Michael Morley y The Dead C. Maestros de la incompetencia

MICHAEL MORLEY Y THE DEAD C. MAESTROS DE LA INCOMPETENCIA. Antton Iturbe

Amo a The Dead C. Y el caso es que he llegado a odiarlos, y en el fondo, no tengo claro si no sigo odiándolos un poquito. Así de inexplicable es su música y así de extremas las sensaciones que produce. No hay medias tintas posibles. Desde el momento que el doble CD recopilatorio “Vain, Erudite and Stupid (Selected Works 1987-2005)” entró en mi casa y lo escuché por primera vez han ejercido una profunda influencia en mí, han sido una especie de presencia constante, tanto si escuchaba sus discos como si no lo hacía durante una temporada. Su espíritu ha habitado de algún modo mi colección de discos y todas mis escuchas posteriores a aquel día. Y es que descubrir a The Dead C es, definitivamente, uno de esos momentos que marcan “un antes y un después”. En mi caso, al menos, todo lo que ha venido después, independientemente de su estilo musical, ha estado condicionado por el infernal shock producido por aquellos dos CDs en mi cerebro. Digo infernal, porque la primera experiencia (y varias posteriores) fue un auténtico test de resistencia masoquista. No entendí nada. Aquello era la masa de ruido más inconexa, atonal, plana, torpe, espesa y odiosa que había oído nunca. No había por dónde cogerla y los temas se hacían eternos. Nada cambiaba y si lo hacía era para tornarse aún más insoportable. Pero volví. Volví varias veces, de hecho. He comprado más discos de la banda y no he dejado de volver a esos dos CDs cada cierto tiempo a lo largo de todos estos años. ¿Por qué? No lo sé. Quizá sentí que tras aquel sufrimiento se escondía un placer inmenso o una clave que me permitiera entender el sentido del universo. Yo qué sé. A lo mejor era el simple reto de ser capaz de hacerlo lo que me motivaba. No niego que a veces puedo ser un poco masoquista y todos sabemos además que “LA Blues” o “Sister Ray” tampoco entraban a la primera. El caso es que me enganché irremisiblemente. Ardí en deseos de conocer más , de adentrarme en los entresijos de aquella jungla de basura sónica y de buscar, sentir y experimentar algo completamente nuevo. Y así ha sido. Dudo si verdaderamente he llegado a comprender algo con claridad, pero el viaje ha merecido y está mereciendo mucho la pena.

The Dead C siguen en activo después de más de 30 años de “carrera” y ahora que felizmente me ha surgido la posibilidad de entrevistar a Michael Morley, miembro junto a Bruce Russell, Robbie Yates del invariable trío que ha firmado todos los discos, creo que ha llegado la hora de contar esta historia; la suya y la mía. Una historia que arranca lejos, muy lejos. Tanto, que es el punto más alejado de nosotros en todo el planeta: Nueva Zelanda. De nosotros y de los centros tradicionales de creación y difusión de cultura pop; es decir: UK y USA. Y por ello, es una historia de insularidad y aislamiento; de un tiempo (finales de los 70, inicios de los 80) en el que las noticias y los discos llegaban con retraso y con cuentagotas, de verse forzado a imaginar y recrear lo que uno adivinaba tras la espesa capa de ruido estático de una débil señal de radio. Así lo recuerda el propio Michael al inicio de nuestra conversación: “Efectivamente, crecí en una comunidad muy pequeña con una tienda de discos muy pequeña también. Elegir y comprar discos era una cuestión de instinto y de suerte, basada en un conocimiento muy básico de la música rock filtrada a través del alocado cerebro de un adolescente. Podría decir que a partir de los 14 años tenía ya una cierta idea de lo que buscaba y de cómo encontrarlo. Mi fuente principal de información era una excelente cadena de radio que ponía punk rock y música experimental, que solo emitía a partir de las 10 de la noche, a más de 500 km de donde yo vivía. Así que si las condiciones atmosféricas eran malas resultaba complicado captar la señal con claridad, se interrumpía constantemente y había mucho ruido estático. Supongo que eso también contribuía a crearme mi propia versión del sonido de aquellas grabaciones. Lo cierto es que no dormía demasiado muchas de esas noches. Leía un montón de revistas y fanzines aunque fuera con más de 6 o incluso 12 meses de retraso. Siempre estaba dispuesto a escuchar algo nuevo. Recuerdo comprar “Outside The Dream Syndicate” de Tony Conrad y un disco de Faust, cuando tenía 19 años. Había oído hablar de ambos pero todo lo que sabía era que Tony había tocado en alguna banda primeriza con Lou Reed y que Faust eran alemanes, y ya está. Así funcionábamos.” Ese acceso tan limitado a las publicaciones de UK/USA del momento, llevó a toda una generación de músicos neozelandeses a una genuina y muy peculiar lectura de la música pop. Especialmente rica, extravagante y fascinante en su aproximación al legado de la Velvet Underground y a esa corriente de pop oscuro y psicodélico desarrollado

en UK en los primeros 80 que en muchos casos diría que incluso supera a los originales. Para muestra de ello basta con rastrear el estupendo catálogo primerizo del sello Flying Nun, un tesoro sin posible desperdicio.

Bruce Russell, que aparte de músico insidioso y genial es un erudito escritor con una visión realmente peculiar del mundo del arte y la música contemporánea, traza en uno de sus artículos una muy línea histórica realmente interesante de la escena neozelandesa de aquellos años. El hilo parte de un personaje ilustre que ya de por sí merecería todo un artículo para él. Se trata de Chris Knox, agitador “postpunkpop” con una obra deliciosa, tanto en solitario como en seminales bandas como Tall Dwarfs o Toy. Su indudable carisma y el hecho de que hubiera desarrollado una carrera de rock star “legítima” (a un nivel de popularidad medio, al menos) en las bandas mencionadas hizo que sus posteriores grabaciones autoeditadas y más experimentales fueran aceptadas por un público inusualmente amplio para el tipo de material que contenía. Toda una generación de músicos que se mostró receptiva a aquellos sonidos y los hizo suyos, contribuyendo a su vez a establecer y popularizar toda una tradición posterior. Al igual que Chris Knox tanto Peter Jefferies (Pin Group, A Kind Of Punishment y después en solitario, otro enorme artista para tratar aparte) como Alastair Galbraith, por ejemplo, disponían, gracias a su relativa fama, de los medios para seguir publicando en la periferia de la industria discográfica, pero escogieron seguir su ejemplo y dar el salto al mundo de la grabación DIY y la improvisación sonora.. La simple y pura transmisión verbal de una serie de conocimientos técnicos básicos dio como resultado una rica producción musical que se expandió con la rapidez contagiosa de un virus. Ahí, como una más de sus víctimas, se hallaba nuestro protagonista, Michael Morley, dispuesto a engendrar, con sus compinches Russell y Yeats, el mutante sonoro que hoy conocemos como The Dead C. En definitiva, partiendo de las enseñanzas de esta escena neozelandesa, The Dead C elaboran una visión propia de la psicodelia en constante evolución. Para ello, adoptan un método compositivo que se ha llegado a emparejar con el concepto de síntesis granular (*) desarrollado por Iannis Xennakis en 1960, y aunque mis escasos conocimientos técnicos no me permiten en absoluto confirmar o refutar tal teoría, lo cierto es que la idea de grano sonoro diminuto, como una arena que sirviera de material para construir y moldear sonidos me parece una asociación estupenda con las sensaciones que provoca su música. De tal manera que se podría decir que The Dead C asimilaron el concepto del rock y en especial de la psicodelia, para triturarlo hasta el más diminuto y primigenia grano, y así llegar a una especie de punto 0 desde el que reconstruir su propia escultura granulosa.

Una mole mucho más extraña y excitante que la que se estaba produciendo y popularizando a modo de revival en UK en aquellos primeros años 80. Una lectura totalmente opuesta al tópico colorista, amable y casi naïve que ha terminado calando en la imaginería popular. No, nada de eso. Aquí hablamos de una música poderosa y peligrosa. Hablamos del torrente sonoro, capaz de alterar estados mentales, que emana de “Metal Machine Music” del Japa

noise o de Throbbing Gristle. Avisados quedáis.

Es en ese ecosistema de DIY en el que Dead C, así como XPressWay, el sello en el que empezaron a dar cabida a sus primeras grabaciones y a las de otras bandas afines, hallan la tierra adecuada para crecer como enormes cactus. Críticos con lo que entienden como una creciente estandarización del sonido de la escudería Flying Nun,, tratan de dar salida a aquellas bandas que por considerarse excesivamente “raras” quedan fuera del radar del sello. Y lo hacen en forma de singles con fundas en blanco y negro fotocopiado o cassettes cada vez que conseguían reunir el dinero suficiente para su edición. Los cassettes de hecho se convierten en el medio principal de grabación y distribución de música en esa etapa. No sólo eso, el medio físico de la cinta magnética en sí y el modo en que el sonido queda grabado en ella formará parte indisoluble del sonido de The Dead C para siempre. La raíz de su textura metódica e intencionadamente degradada está en esas grabaciones primerizas, en ese garaje-blues arrastrado y velado “The Dead See Perform M Harris (1987) y “The Live Dead See” (1988). Sus particularidades sonoras, debidas en gran parte a la baja calidad de las cintas y el efecto fantasmal que ejercen sobre el sonido, se convertirán en el sello eterno de la banda en todas sus mutaciones posteriores.

Pero es realmente en USA donde unos poco años después y ya entrados en la década de los 90, encontrarán artistas verdaderamente afines y donde asentarán su particular universo sonoro. El descubrimiento de Sonic Youth marca de manera profunda e indeleble el devenir de la banda, tal y como confesaban a David Keenan en una entrevista para WIRE (+): “Sonic Youth se convirtieron inmediatamente en nuestros héroes. Desde un punto de vista estético, nos parecían genuinamente contemporáneos y nos sentíamos profundamente identificados. No había nada como ellos en Nueva Zelanda”. El descubrimiento de Sonic Youth les conduce al sello Siltbreeze, caladero incomparable del más fiero, excéntrico y excitante noise rock de los 90, y a grabar para el mismo una serie de discos que esculpirán definitivamente el sonido Dead C: “Trapdoor Fuckin Exit” (1990), “Clyma Est Mor” (1993) y la que para muchos (me incluyo) es la obra cumbre de ese periodo (e incluso de toda su carrera, aunque esto ya es más discutible):“Harsh 70s Reality” (1992). Un doble LP, con la amplitud suficiente para desplegar, a modo de un extenso lienzo, los escombros de su estrategia de destrucción sonora en una obra, áspera a primera vista, fascinante y extrañamente bella cuando uno se da el tiempo necesario para habitarla. Un punto de inflexión evidente, en cualquier caso.

En ese carácter físico y corpóreo de la música de Dead C juega un papel determinante la acción táctil de tocar la guitarra, de acariciarla, de rozarse con sus cuerdas, de agitarla en el aire, de llegar a hacerse daño con ella. Toda esa interacción, delicada, tensa, furiosa o erótica entre dos cuerpos forma el sonido único de Dead C. Bruce Russell, siempre tan agudo en sus peculiares teorías, va mucho más allá: “Dead C vivimos en una refutación de esa idea tan extendida según la cual la guitarra eléctrica ha muerto. De hecho, refutar, en general, es la base de todo lo que hacemos”. Dead C, gloriosos incompetentes, nadando siempre a la contra, ¿cómo no amarlos?

En esencia, la clave se halla en controlar el proceso, llegando aparentar lo contrario -esa incompetencia o ausencia de “técnica”- si es preciso, dispuesto a asumirlo incluso sin llegar a saber exactamente las consecuencias que provoca, o a dónde puede llevarte. Es TU proceso y el de nadie más y es así cómo terminas obteniendo lo que deseas, aunque no seas capaz de articularlo inicialmente. Eso también es política. “Dentro de la sociedad capitalista, básicamente debes atenerte a unas reglas para poder hacer lo que quieres. Así que nuestra labor es negociar nuestro camino entre esas reglas para obtener aquello que queremos. Cuando he dirigido sellos discográficos, los he concebido como intervenciones en el mercado, operando como el Viet Cong o como peces en el océano. Eres invisible entre la multitud, así que parece que estás haciendo una cosa pero en realidad estás haciendo otra. Parecemos una banda de rock y somos una banda de rock pero también somos algo más…” sentencia Russell. Algo más que aún no hemos acabado de discernir y probablemente no lo hagamos nunca, pero seguiremos insistiendo y disfrutando de los hallazgos de esta eterna búsqueda. Ellos y nosotros. En ese afán es como llego a esta entrevista con nada más y nada menos que Michael Morley., El “otro” componente del grupo. Si Bruce Russell es el alma de la banda y Robbie Yates la energía que lo propulsa Michael es el artesano que moldea el torrente sonoro. Una labor que se expande además en un considerable corpus de grabaciones en solitario. No tan locuaz ni articulado probablemente como el bueno de Russell pero tan o más asombroso y revelador. Sus respuestas en aquella entrevista con David Keenan eran escasas por lo que me remito a un bello texto de iniciación personal que escribió para aquel mismo número para dar inicio a la conversación.

Antton: Tus bellas palabras para WIRE denotan una especie de epifanía o descubrimiento en tu vida que te abre a una nueva percepción de la misma, que de alguna manera ha dado forma a tu visión musical a lo largo de tu carrera. ¿Dirías que tu trabajo tanto en solitario como en The Dead C es una vuelta constante a ese momento de tu vida?

Morley: Es una sensación de asombro y fascinación por el mundo que me rodea que me atrapó entonces y me sigue cautivando a día de hoy. Sigo queriendo conocer todo lo posible sobre todas las cosas a mi alrededor, a través de la escucha, la lectura, la visión y la pura experiencia física en general. Puedo pasarme días enteros pensando en los complejos mecanismos de nuestras existencias y preguntándome cómo es posible que aún sigamos aquí. No estoy seguro por tanto si cada una de mis obras es un intento por volver a ese momento en el tiempo o si más bien, es fruto de ese mismo deseo que no me abandona nunca y de vez en cuando necesito reafirmarlo. Creo que el hecho de conceptualizar las cosas lleva a veces a una simplificación excesiva y limitante. El hecho de realizarlas físicamente, sin embargo, revela aspectos que nunca hubieras podido imaginar. El acto de realizar la obra se convierte así en el acto de deshacer la idea original para convertirla en otra cosa mucho más rica.

A: A través de su libro “Erewhon Calling” y de un artículo reciente en Blank Forms, Bruce Russell aporta una valiosa lectura de la escena neozelandesa. Crea el término de “In-competencia” descrito como ‘la habilidad para hacer algo de forma incorrecta y deliberada’. Y cuenta que a menudo e incluso cuando usaban instrumentos tradicionales, los artistas lo hacían frecuentemente buscando ese uso “in-competente”

M: Cierto, esa sensación de ambivalencia hacia un instrumento puede ser una ventaja. La idea de que un instrumento es capaz de producir mucho más de lo ya conocido y establecido es un aspecto muy importante de mi investigación y mi trabajo sonoro. Me centro especialmente en la guitarra eléctrica. Me interesa el hecho de que sea un símbolo no solo de la música rock sino de algo que va mucho más allá. Un cierto momento incendiario, representado por Jimi Hendrix quemando su guitarra Fender Stratocaster en Woodstock 1969. Un acto ligado a un enorme abanico de actitudes transgresoras instigadas por Marcel Duchamp que llega hasta John Cage, George Maciunas, Jeanne Kristine, Glenn Gould , Joh Tilbury , Tony Conrad, Pauline Oliveros, Sarah Davachi y muchos más.

A: El sonido de The Dead C por su naturaleza y estructura es el ejemplo perfecto de todo ello. Se basa en una instrumentación rock para hacer una especie de anti-rock fuera de toda posible “tradición”. Desnudáis el concepto de rock hasta el tuétano, hasta ese nivel molecular, para darle la vuelta completamente y proponer, por ejemplo, el uso de la batería como instrumento líder, no sólo en el ritmo sino en las propias texturas y el “cuerpo” de la música. En el texto que citábamos dabas algunas claves: “Quitaba los 5 pequeños tornillos de la tapa del cassette para exponer el misterioso mecanismo. Me sentía totalmente hechizado por su simplicidad y funcionalidad. Adquirí cierta maestría en rayar surcos de forma intencionada en las cintas de cassette y seccionar la parte que más me interesaba para hacer mis propios loops. El ensamblaje era un poco impreciso pero el método me servía para obtener aquello que sólo era capaz de imaginar.” ¿Tus manipulaciones sonoras con la guitarra eléctrica para The Dead C son en cierto modo una continuación de este mismo método, de esta misma curiosidad que dio lugar a todo lo que ha venido después?

M: Sí. Se trata de revivir esa sensación de curiosidad. Pero es algo que también crece, se adapta y se desarrolla, refinándose con el paso de los años y el conocimiento. Todo mi modo de tocar la guitarra se basa en tropiezos o errores y en el deseo de probar constantemente algo que se considere inapropiado para el instrumento. Siempre he disfrutado reconstruyendo la guitarra, desmontándola y recableando los componentes electrónicos para probar diferentes configuraciones de cuerdas. Trato de entender y abarcar el potencial completo del instrumento.

A: En alguna ocasión habéis definido el sonido de Dead C como “pura basura”, pero no en un sentido peyorativo, sino porque es así exactamente como queréis sonar. De tal forma que nadie puede sonar igual, porque es muy difícil replicar vuestro sonido. Todo es muy manual, muy artesano, como el trabajo de un carpintero. Además el modo en que vuestros cuerpos interactúan con las guitarras y los amplis añade una dimensión física casi corpórea al sonido. “Tocar hasta que duele” como habéis admitido alguna vez. Hay mucho de vosotros mismos y de vuestros cuerpos en la música. Es necesario que participéis los tres para que se de esa interacción y no puede haber nadie más (ni menos). En el pasado habéis usado la electrónica como herramienta creativa en algún momento pero parece que volvéis a centraros en las guitarras y a esa forma más manual y táctil de hacer música.

M: Pues sí. Es cierto. Hay un componente de autenticidad en lo manual que lo digital no puede proporcionar por su propia definición. Todavía disfruto de la creación de sonidos puramente digitales, dan mucho juego, pero la guitarra sigue siendo el martillo de la caja de herramientas (por continuar con el símil de la carpintería)

A: Sonic Youth y Siltbreeze ya no existen desafortunadamente. Pero vosotros seguís ahí y más fuertes que nunca. Imagino a “Harsh Reality”, por ejemplo, como una especie pieza sonora de cuya descomposición granular podéis extraer material para reproducirla, mutarla, expandirla y destruirla eternamente. Ahondando un poco más en esta idea me parece muy bella la forma en la que defines vuestro sonido en esta cita: “Siempre estoy interesado en el material del sonido, en una percepción granular del mismo. Solía pensar en nuestro trabajo como una especie de práctica escultórica, pero una práctica que no tenía una existencia material de tres dimensiones.” M: Así es, imagino mi obra sonora como una especie de entidad conceptual de tres dimensiones. Inicialmente concebía mi trabajo dentro de The Dead C como un proceso escultural. La idea de que el sonido es algo material es esencial para mí. Cuando concibes el sonido como un material más a manipular, resulta sencillo considerar la idea de la composición musical como proceso de construcción o de escultura. Xennakis con su teoría granular (*) y John Cage son vitales para entender esta forma de pensar. El sonido no es una nada efímera y transparente. Imaginar el sonido como un espacio tridimensional que puede ser habitado y moldeado tanto por intervención directa/intencionada como por acciones al azar, es una experiencia fascinante.

A: Lo que me lleva a otro aspecto importante como es del control absoluto de vuestra carrera, en términos de planteamientos estilísticos, de política editorial y organización de conciertos. Entiendo que esta sensación de libertad personal es esencial en lo que hacéis y si a ello le añadimos el hecho de que vivís tan lejos y tenéis otros trabajos que atender, cada tour que organizáis es todo un hito y cada concierto es único y extraordinario, como bien reflejan las crónicas tan que se hacen de vuestros tres conciertos en Bélgica y Francia mencionados en la entrevista M: Los shows que comentamos ahí con David Keenan fueron muy divertidos. El de Bruselas, entre Paris y Marsella, fue sin duda el más surrealista. Sufríamos de jetlag, todo se movía a nuestro alrededor, la gente nos tiraba su ropa. Recuerdo estar en más de una ocasión parado, sosteniendo mi guitarra y simplemente escuchando y disfrutando del sonido y del momento. Pero lo cierto es que es duro salir de tour para nosotros: el coste del viaje y la duración es enorme, la ruptura que supone en nuestras vidas, el periodo de recuperación a la vuelta, tener que volver a nuestros trabajos habituales… Todo ello nos genera un descoloque muy extraño.

A: La presencia del blues tanto en la carrera de Bruce Russell en solitario como en la tuya me intriga. Los discos que firmas como Gate en solitario, oscilan entre sonidos espectrales, loops electrónico, guitarras distorsionadas y voces semiguturales para invocar una suerte de death blues sobrecogedor por momentos. David Keenan veía paralelismos entre “The Numbers” y el “death letter” de Son House en esa especie de alucinación apocalíptica que sugiere. ¿Compartes su visión? y en ese caso, ¿percibes el blues como una base de tu sonido? Aunque, por otro lado, me pregunto cómo encaja el nuevo álbum de Gate “Saturday Night Live” en todo esto? ¿Se trata de aplicar el mismo proceso que has aplicado al Blues/rock en este caso a la música Disco? Morley: Sí la visión del blues la comparto totalmente, aunque quisiera aclarar para los lectores el tema “The Numbers” sigue estando inédito. Estoy en el proceso de finalizar la mezcla para el mismo. David Keenan recibió una mezcla preliminar mientras discutíamos sobre el tema del blues. En lo que respecta a “Saturday Night Fever” diría que fue mi último intento de (re)hacer música dance y disco usando únicamente software. No tengo intenciones de volver a esa estructura a no ser que algo llame poderosamente mi atención.

A: Tras la etapa en USA, habéis vuelto a NZ y ahora publicáis a través de Ba-Da-Bing Records. En un primer momento “Secret Earth” con su estructura de canciones más identificables parecía indicar un cambio de dirección en vuestra música. Pero vuestros últimos lanzamientos son de nuevo muy abstractos y muy abiertos, probablemente más “puramente dead c” que nunca. Eso me lleva, después de tantos años y de poseer un legado tan vasto en solitario en términos musicales “similares” a los del grupo, a preguntarme el porqué de volver a grabar como Dead C. ¿Qué te empuja a querer tocar de nuevo con estos dos tipos? Morley: “Secret Earth” fue un experimento muy específico, un intento consciente conectar con el arte (artesanía) de crear canciones. Efectivamente, hemos publicado discos más “tradicionalmente Dead C” después de ese. ¡Aunque hablar de “tradicionalidad” suena bastante gracioso en nuestro caso! En definitiva, lo que me lleva a querer tocar en el trío es que se trata de una experiencia de afirmación vital. Va en contra de la idea convencional de lo que debe ser una banda de rock y al mismo tiene la apariencia de una banda de rock y en ocasiones incluso suena como una banda de rock. Me gusta la idea de que, como trío, hemos sido capaces de crear este extraño ente que parece absolutamente único en la historia de la música de NZ. Eso nos ha llevado a ser relativamente desconocidos entre el público general en NZ, pero lo cierto es que preferimos mantenernos así. A: Hemos hablado de insularidad, de aislamiento y de abstracción, términos que pueden dar una cierta sensación de alienación. Pero no representan en absoluto una falta de compromiso o de preocupación por asuntos sociopolíticos. Hay un importante componente de protesta en vuestra música. Quizá no de una manera descaradamente explícita, pero sí clara. Especialmente en torno al exceso de control de los gobiernos sobre nosotros y los abusos del poder. Lo cual, por otra parte, encaja perfectamente con la actitud artística de la banda , que es en esencia una poderosa y firme posición política. Esta reflexión de Bruce Russell vendría a resumir perfectamente lo que digo: “Una vez llegó aquella marea de discos americanos creados por bandas claramente in-competentes, muchas bandas neozelandesas empezaron a tomar nota. Aquello puso en marcha cierta estrategia de ignorar un éxito potencial en el mercado local para buscar una conexión horizontal a nivel internacional. Una organización intuitiva de in-competentes que empezó a funcionar de manera totalmente diferente a lo que hasta entonces, la sabiduría popular transmitida de unas bandas a otras había considerado que era la manera correcta de llevar una carrera comercial” Toda esa in-competencia horizontalmente extendida por el mundo me parece una imagen muy potente, muy cierta e inspiradora. ¿Estás de acuerdo? Morley: Sí, es una estrategia que identificamos desde el inicio. Sabíamos que había una audiencia ahí fuera en algún sitio. Tan sólo debíamos buscar la forma de sobrevivir y florecer, en aquel mundo pre-internet. La ausencia de objetivos comerciales a nivel de carrera musical fue una ventaja. De ese modo , el hecho de vivir en un lugar aislado al que le importaba un pimiento formar parte del mundo del punk rock internacional o tener noticias sobre su estado también se acabó convirtiendo en una ventaja. En el fondo, tratar de permanecer anónimos en un mundo crecientemente público es quizá una de las pocas luchas que aún merece la pena mantener.

(*) Síntesis granular (Wikipedia) La Síntesis de sonido basada en granos o Síntesis granular es una técnica de producción de sonidos que se basa en una concepción del sonido en términos de partículas o cuantos, pequeñas explosiones de energía encapsuladas en una envolvente y agrupadas en conjuntos mayores, cuya organización será determinada por dos métodos principales de distribución temporal: Sincrónico y asincrónico. El método sincrónico es aquél en que los granos son disparados a frecuencias más o menos regulares para producir sonidos con un periodo de altura particular. Por su parte, el método asincrónico genera aleatoriamente las distancias entre los granos para producir una nube sonora (Dodge & Jerse, 262).Las visiones atomistas del sonido provienen de la Grecia clásica, pero la teoría de los cuantos acústicos fue postulada por Dennis Gabor. En esta teoría se reconoce 14

que la percepción auditiva se lleva a cabo en los dominios temporal y de frecuencia simultáneamente. A finales de los años 40 se realizaron los primeros experimentos con granulación de sonidos utilizando banda sonora óptica, para hacer compresión y expansión del tiempo en sonidos grabados. El término “síntesis granular” se atribuye a Iannis Xenakis, quien en 1960 desarrolló la primera teoría compositiva de los granos sonoros y previamente -en 1959- había compuesto la primera pieza con base en sonidos granulares, ‘Analogique A-B’. La unidad mínima de la síntesis granular es el cuanto sonoro o grano. Estos son fragmentos de sonido muy cortos, cuya longitud oscila entre 5 y 100 milisegundos para evitar que un grano individual pueda producir una respuesta perceptiva de altura en el oyente. (+) Las citas están extraídas de la entrevista que les hizo David Keenan para el número 353 de WIRE (Julio 2013)