Uhin nº2

En este número escriben: Amaia Vicente Garcia, Antton Iturbe, Javier Piñango, Aitor Mudoh,Yeray Portillo, Natalia Vegas Moreno, David Puente, Garazi Gorostiaga, Carlos G. De Marcos, Juan Pablo Huizi Clavier Uhin nº 2 Edición digital Coordinación y Redacción: Antton Iturbe y Yeray Portillo Portada, contraportada.

Aitor V Fotografías: Páginas 2 y 4: Ismene Naiz A - Ethan Hein - Flickr: Subotnick with a vintage 50s Buchla module. CC BY 2.0 B - Delphine Migueres - http://freemusicarchive.org/curator/DRAM/blog/Eliane_Radigue_30_Years_Ago_and_ Now Páginas 18 y 22: Art Dekline

Edición: Yeray Portillo Maquetación: Yeray Portillo Contacto: Uhinzine@gmail.com

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Indice Editorial............................................................................................................................................................................4 The interface body in interactive artistic installations................................................................................................5 Javier Piñango “i.r.r.eal9”.............................................................................................................................................10 Tres ejercicios maestros de síntesis para construir una visión triangular de la electrónica experimental........11 Alva Noto Xerox 1&2&3 ...........................................................................................................................................16 Empty Files.....................................................................................................................................................................18 Eli Gras. Aventuras en la ciudad secreta ...................................................................................................................23 “Ereregiz doinuak” Makina-Xemein, 27 de Julio de 2019......................................................................................30 Stahlfabrik: Soulseek humano e industrial.................................................................................................................35 Garazi Gorostiaga.........................................................................................................................................................37 Ciudadano Fernando Gallego: Enrevista a Nando Dixkontrol.............................................................................44 Cyclobe: La bestia contra la ignorancia......................................................................................................................47 Franca Sacchi.................................................................................................................................................................52 Mark Morgan. Izua eta lilura ......................................................................................................................................55

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EDITORIAL

La ola empezó a asomar en el horizonte hace mucho tiempo pero no parecía llegar nunca. No nos desesperamos, sabíamos que tarde o temprano nos alcanzaría y sería tan grande como prometía.

Y ahora sí, ahora está aquí, en nuestras manos y en las tuyas, para que la surfees, te sumerjas debajo o te dejes golpear por ella. Cada uno y cada una a su manera, esperamos que la disfrutéis tanto como nosotros agitando el mar para levantarla. UHIN#2 es ya una realidad; online e impresa.

Fruto de una cocción lenta, a veces de forma intencionada, otras forzada por las circunstancias y los obstáculos del día a día, alimentado siempre por la misma visión que puso en marcha pequeño sueño. Un fanzine a modo de espacio que trata de dar visibilidad a los márgenes, allí donde la luz mediática apenas se llega a percibir. De Barcelona a Detroit, de la Alpujarra a Berlin, del noise al ambient, del jazz a los glitches electrónicos y del postpunk al bakalao… Viejas y nuevas caras para reivindicar la poesía como arte sonoro primigenio o el ensayo o reflexionar a modo de ensayo sobre el modo en que nos afecta la evolución tecnológica como músicos, oyentes y personas.

Date un baño para saludar este otoño que comienza.

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THE INTERFACE BODY IN INTERACTIVE ARTISTIC INSTALLATIONS Amaia Vicente García

Key Words Body, Interface, Interactive, Installation, Performance

Abstract Contextualize the interface body and its inclusion within the artistic representation by examining the interaction of the bodies in interactive technological environments. This supposes a change of paradigm in the idea of body and performance and introduces the public inside the work in a different semantic level.

From this semantic change, the body not only expands and changes its corporeal architecture, so does its thinking, acting on its own technological performativity.

1. Technological context of the Interface Body “In the last decades the physical body has become the focus of individual representation, the body as a format/bearer of its sexual, cultural and social identity, the body as political subject, the body as interface” (Rekalde, 2014, 94)..

In the cyber culture or interface culture, as Posthumanism as cyborg culture aim to overcome the traditional separation between human and machine. In the last twenty years, new paradigms have chanced the idea about the body, when the relationship between humans and the environment has gradually moved to the cyberspace, with the use of computers and interfaces, their architecture and networks, new synesthetic effects are produced by the hybridisation of the body with artificial systems1 .Mark Hansen defines this age as a technogenesis, or coevolution of the human with technology, accepting the virtual as another form of embodiment, of living in the body, and that it bestows on us a great source of experimentation and expansion, allowing for a greater knowledge of the boundaries and weaknesses of the body. The conception of the body as an interface allows us to understand new forms of communication and knowledge where cognitive elements multiply dueto the multisensory nature of perception. We call sight into question as the guarantor of perception, since our knowledge does not come exclusively from it and “the separation of sight from the rest of senses has been sufficiently established”. The breakup of “the most valuable canon of the senses” (McLuhan 1993; 9), meant the isolation or separation of one sensefrom the rest by reason of its different intensity. The senses “have consciously freed themselves, not only from the canon of the senses, but also from its moral equivalent: conscience” (McLuhan, 1993; 10).

1 - This is based on mathematics and algorithms, a field founded by Herbert Simon and Allan Newell in 1956, when they published a programme called Logical Theorist in which they argued that machines could replicate the most complex processes of the brain.

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Illustration 1, Illustration 2: STERLAC, THE THIRD HAND, 1980-1998.

This led to the birth of new cultural practices produced in real time with artificial and technological systems, showing that “current technology is not only changing the creative process, but also the very nature of the roles of creator and spectator (...)”2 .In the digital age of electronics artistic production belongs to a double context: contemporary art in one hand, and a techno-scientific renovation on the other.

Illustration 3: The dates shown coincide with the awards given by Ars Electrónica, Linz.Data provided by Ars Electrónica, 2016.

2. The Interface body of the new cultural practices.

The concept of virtual appears in the artistic world in the nineties, in media theory and practice, and it became the main conceptual structure for many artists (Penny, 2009, 1). The appearance and assimilation of computer dominance in the world of art and of other electronic devices that are controlled through software, brought about one of the most relevant changes in thinking3.

2 Crego, Juan, “A Few Questions about Art and Technology”.

3 Poissant, Louise, 2007; 233, AA.VV., “MediaArt Histories”

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In contemporary art a series of devices polarised attention on changes and forms of experimentation of the senses and signifiers of the artistic production. In artistic processes it is evident that it also changes the way we build our works of art, through the use of devices (essential tools that add the performative element), and preprogrammed connections that allow the work to live halfway between electronic boards, computers, software, etc. One of the fundamental works in the artistic process is to work on the communication between the different types of devices. This means that performativity and interaction are made possible through the use of an interface in ways different than those used before the arrival of these new languages, new communication relationships between work-artist-audience that will go derive from the technology used.

Illustration4, Illustration5, Illustration 6: Lynn Hershmann, “America’s Finest” (1994-1995)

3. The interface body and its performativity.

When we talk about performative body we need to talk about the communication of the bodies. In the field of arts there are lots of terms that refer to the practice of the action of the body. Terms such as body art, happening, environments, action, etc... The idea of “performativity” and the development of such concept is one of the fundamental pillars of the artistic processes of the 20th century. But in 21th from the implication of the body and its performative action in this technocontext, a mutation takes place from its material body to a body-interface or body-node. At the same time, new synesthetic effects are born due to the hybridization of this body in fron of an artificial intelligence and where it produces, from its technological action, folds between space and time, where the interface of the body is at the same time a device and a situation, it is render (update thought conditions) and emergence (assemble something new).

A great anthropological impact derives from being immersed in a cyberculture: the need to re-think the dimension of our bodies. More specifically, the need to re-dimension the sensory field when the body is connected to any of the devices available in that cyberspace. A new cartography of the senses appears, one that processes information alongside other sensory syntheses, and where the virtual environment is naturalised and the natural environment is technologized.

Illustration 7, Illustration 8: STERLAC, THE THIRD HAND, 1980-1998.

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Illustration 9: Marceli-lí Antúnez, “Réquiem”, Instalación Interactiva. Robot exoesquelético capaz de controlar el cuerpo de quien lo viste, 1999.

4. Conclusions Technology changes the way we think. This new perception relies on those technological extensions of the body, where our cognition is able to expand in accordance to the technology available, avoiding the idea of sensitive observation.

By understanding the body as an interface, which generates electronic and / or digital data, we are allowed to understand new forms of communication and knowledge, where the cognitive is multiplied from the multisensory experience of perception itself. The representation in contemporary art is not only based on the existence of the aesthetic glaze of an agent, but that inactive subject, to a certain extent, in front of a work, is now an agent that activates and performs within it and “a subject emerges in a complex network of densely co nected circuits that emit, receive and decode information “(Preciado, 2008; 121). These new actors of the cybernetic age make the real body become a machinetechno- electronic body, dematerialized, connected, fluid, fragmented and resymbolized. These new bodies and identities adapt to this new environment in the electronic space to access a type of relationship and information mediated by technological artifacts.

This means that performativity and interaction are made possible through the use of an interface in ways different than those used before the arrival of these new languages, new communication relationships between work-artist-audience that will go derive from the technology used. This turns the body into an entity that flows, in a constant conceptual dissemination and in a non-fixed body, opening up the possibility of alteration and change.

This produces a fundamental change within the artistic field and makes us imagine active and connected subjectsto the work of art thanks to the proliferation of new technological tools that allow them to create new personaland collective imaginaries.

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5. Bibliography • AAVV, 2011, “Interface Criticism. Aesthetics Beyond Buttons”. Aarhus University Press. Copenhagen.

• AAVV, 2007, “Media Art Histories, edited by Oliver Grau.

• CILLERUELO, Lourdes ; CREGO, Juan “A Few Questions on Art and Technology”, http://www.virose. pt vector/b_0 3/lourdes.html • DOMINGUES, Diana, 2010; 39, “Interfaces and life in cyberart. Dreaming the body in the postbiological era: animal and human”, from the book “Tekhne 1.0. Art, Thought and Technology”.

• HANSEN, Mark, 2006 “Bodies in code. Interfaces with digital media”, Rotledge, Taylor and Francis Group, New York, London.

• McLUHAN, Marshall, 1993, “Gutenberg Galaxy. Genesis of the homo typographicus”, Editorial Galaxia Gutenberg.

• MÉNDEZ, Lourdes, 2002, “Cuerpo e identidad. Modelos sexuales, modelos esteticos, modelos identitaios” Blanco, C. & Miñambres, A. & Miranda, T. (coords), Thinking the body, thinking from the body. University of Castilla-La Mancha, 2002) • PENNY, Simon 2009, “Desire for Virtual Space: the Technological Imaginary in 1990s Media Art”, Forthcoming in Space and Desire Anthology Editor Thea Brezjek ZHDK Zurich 2010/11 • REKALDE IZAGUIRRE, Josu, 2014. “El arte tecnológico contemporáneo como modelizador del conoc miento. De la visualidad como evidencia a la percepción expandida”, del libro “Hacer mundo(s) en arte, ciencia y tecnología”, segunda parte, capítulo 4 (pp. 85-.98).

• SOMMERER, Christa & MIGNONNEAU, Laurent, 2009, “Interactive Art Research”, Springer Wien New York, Austria.

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Javier Piñango “i.r.real 9” Por Antton Iturbe Doble alegría la de este nuevo número de UHIN con nuestro querido y admirado Javier Piñango. Por un lado vuelve a colaborar con nosotros y por otro acaba de publicar un excelente nuevo trabajo, que reseñamos aquí a modo de introducción de su artículo. “i.r.real 9” es el noveno capítulo de la serie sonora creada en 2010 y basada en “Planos electrónicos”, y la “utilización (musicalización) del ruido, de choques y superposiciones sonoras, en un pasaje siempre cambiante con la tensión como continuidad y elemento narrativo”, donde Javier permanece fiel al Korg-MS-20, ligado a su trabajo sonoro desde los 80 y cuenta con el inestimable apoyo de Edu Comelles de Audiotalaia. De cualquier modo, se presenta como cierre de la particular trilogía iniciada con i.r.real 7 en 2015, y es el fruto de 2 años de idas y venidas concentrados en 96’ de música, que a su vez se divide en dos partes de cuatro piezas cada una.

2 años en los que, tal y como narra Javier en el magnífico texto que acompaña esta edición, ha viajado constantemente (física y mentalmente) a la Alpujarra de Granada, cuna de su padre y paisaje agreste que sugiere “un más allá extraplanetario y extracorpóreo. Barrera y alambrada que delimita un exilio mental (autoexilio)” para inspirar sus más íntimas visiones y materializarlas en palabras y sonidos en carne viva. Una vez leídas, prosa y música se entrelazan en un todo del que ya resulta imposible desentenderse y uno sueña su propia Alpujarra incluso sin haber estado nunca allí. Pero, el poder de sugestión de la obra de Javier es tal, que incluso experimentadas por separado la una conduce a la otra y viceversa.

Así me ocurrió, de hecho, a mí mismo. Escuché “i.r.real 9” sin reparar siquiera en que existía el texto y al tomar algunas notas describí visiones de enormes masas tectónicas deslizándose lentamente sobre la lava y rozando y chocando entre ellas. Imaginé que el pitido constante que me acompañaba provenía de un molesto y peligroso escape de gas provocado por el movimiento de placas. Lo percibía como una amenaza constante, de la que no podemos escapar. Al rato pensé en un transistor abandonado en un edificio en ruinas, incapaz de sintonizar ya ninguna cadena, y generando un zumbido constante de ruido estático. Soñé que alguien lo escuchaba antes del desastre que se llevó todo por delante y por ello esconde sonidos de viejas máquinas y conversaciones, de vida que ya no existe. Me sentí un arqueólogo sonoro durante la escucha del disco.

Cuando leí más tarde el texto que me envió Javier y sus alusiones a los infinitos viajes que había hecho a la vieja caja de fotografías, su tono un tanto apocalíptico y esa idea de caída constante hacia el abismo, “hacia el sumidero que espera silencioso allá abajo” concluí que Javier había sabido llevarme magistralmente a su terreno, y una vez más me maravillé de su intensidad emocional y de la perturbadora belleza que es capaz de evocar con su paleta de sonidos.

Sin embargo, el texto ofrece un complemento y una riquísima ampliación del espectro visual de la obra que aumenta su disfrute y permite además viajar mucho más allá de las visiones iniciales que nos haya podido generar. Quizá esta hermosa metáfora resuma mejor que ninguna el contenido de “ir.real 9” al tiempo que abre el abanico de infinitas posibilidades de interpretar la obra: “Todo es precipicio negro y pueblo blanco tendido para secarse después sobre la balconada” o puede que esta otra, “Desde la gasolinera del alma negra, surtidor de audioespectros” o esa descripción que mezcla escucha, visión y casi tacto “El sonido, el jodido sonido que todo lo dispara, es kamikaze, se lanza Alpujarra mental abajo a estrellar decibelios contra la alambrada final. ¿Huida o retorno?, queda después el surco que la propia presión ha dejado impreso.”, o a lo mejor esa referencia a la “Iberia tenebrosa, situada ladrillo a ladrillo en el extrarradio del mapa cósmico”. Muestras todas ellas del descarnado arte literario de Javier y del extraordinario alcance de esta obra.

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TRES EJERCICIOS MAESTROS DE SÍNTESIS PARA CONSTRUIR UNA VISIÓN TRIANGULAR DE LA ELECTRÓNICA EXPERIMENTAL: de “Touch” a “Triptych” pasando por “The Expanding Universe” por Javier Piñango

Vaya por delante que lo que aquí sigue es más un compendio absolutamente personal, y por tanto subjetivo, de percepciones y aproximaciones sensoriales de un tal Javier Piñango, sintetista, activista sonoro y juntaletras ocasional, al cómo y sobre todo al qué de estos tres discos absolutamente básicos y únicos en ese infinito universo, ciertamente expandido, de los sonidos electrónicos. Tres discos de referencia, tres sobresalientes ejercicios de síntesis, absolutamente diferentes entre sí, de una complejidad notable que se manifiesta en cada caso de modo único y concreto durante el acto de la escucha. En unos casos, dibujando un fresco sonoro de una apabullante amplitud tímbrica, asaltando al oyente con continuas modulaciones, rupturas y choques de planos. En otros, y justamente al contrario, erigiendo un autoimpuesto reduccionismo y un discurso aparentemente lineal. Pero se trata también de tres discos que, pese a la conexión que en diferentes momentos han tenido entre sí sus creadores, beben de diferentes fuentes generadoras y metodologías (de los sintetizadores analógicos a los ordenadores). Y que, por último, suenan y resuenan con un carácter sorprendentemente natural en su desarrollo y fluidez, pero en unos casos haciéndolo desde lo abrupto y en otros de forma decididamente evolutiva.

Así, construyendo desde esa personal visión mía de la que hablaba al principio, una visión triangular de esa cosa dificilmente ya delimitable que es la electrónica experimental, encontramos tras “Touch” (1969) a MORTON SUBOTNICK, tras “The Expanding Universe” (1980) a LAURIE SPIEGEL y por último tras “Triptych” (2009) a ÉLIANE RADIGUE... Nombres que evidentemente hoy no necesitan de mayor presentación para cualquiera que esté medianamente introducido en estos territorios sonoros, pero a los que apetece, ahora, en mi caso, aproximarse revisitando estos tres trabajos suyos, absolutamente históricos ya, con solo los oídos, la escucha concentrada (y reconcentrada) y apenas unas notas acerca del proceso, el cómo, de cada uno de ellos…

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Siguiendo un orden cronológico, sin mayor intención que la puramente temporal, el punto de partida de este itinerario triangular debe ser “TOUCH” (1969, Columbia, reeditado en formato cuadrafónico en 1972), tercer disco publicado por el estadounidense Morton Subotnick tras la edición de “Silver Apples Of The Moon” y “The Wild Bull” en 1967 y 1968 respectivamente…

“TOUCH”: la dimensión Buchla, la sinuosidad abstracta, el latido sintético y una cierta forma de musicalidad que hace trizas las reglas de la geometría…

Fundador en 1962 del San Francisco Tape Music Center junto a Pauline Oliveros y Ramon Sender, Subotnick está obviamente ligado al desarrollo de los sistemas de sintetizadores Buchla.

Recordemos que tanto él como Ramon Sender fueron parte fundamental en el diseño y creación en 1963 del primer modular analógico de Don Buchla (Buchla 100 series Modular Electronic Music System), con el que Subotnick realizaría todos sus primeros trabajos discográficos, composiciones especialmente creadas para el formato disco (LP, dos partes, dos caras, A y B), como ocurre también en el caso que nos ocupa.

“Touch” es para mí, y vuelvo a recordar aquello de la subjetividad a las claras, la obra que mejor condensa todo el imaginario sonoro del Subotnick de los años 60 y primeros 70: un periodo inmensamente fructífero y marcado por el equilibrio entre la propia investigación del sintetizador y la ampliación constante de sus posibilidades sonoras y expresivas (detalle éste especialmente importante en el hallazgo y exposición de timbres y sonoridades exquisitamente brillantes) y un trabajo de composición absolutamente personal y reconocible, caracterizado además por un insólito sentido de la anticipación que hace que hoy, en el momento de su escucha, uno tenga una sensación completa de atemporalidad.

“Touch (Beginning)” ocupa la cara A y desde el primer momento uno tiene la sensación de atravesar un ¿húmedo? pasaje de electrotexturas complejas y minuciosamente enlazadas entre sí. No sé por qué extraña razón, el inconsciente es felizmente inexplicable y estúpidamente caprichoso, el discurrir de “Touch” siempre me ha remitido a un estado líquido, gris de lluvia, en mi memoria y en mi percepción cada vez que vuelvo a escucharlo. Hay algo, un mucho, de sensitivo en toda la obra de Subotnick, un pulso rítmico, un silencio que rompe para llenar luego el vacío de ondas que se superponen, una forma de musicalidad palpable dentro de lo abstracta que al mismo tiempo puede llegar a ser. Ese fluir emocional, no carente de crescendos dramáticos, de una narratividad que íntimamente siento muy próxima a las intenciones que yo mismo pongo en mi trabajo como i.r.real (y perdón por la intrusión personal), es posiblemente uno de los elementos más distintivos de esta obra.

En la cara B, la segunda parte, “Touch (Conclusion)”, aunque por momentos más templada y minimalista, persiste en su desarrollo en esas mismas coordenadas, exponiendo planos y contraplanos de ruptura, exigiendo una brillante y sofisticada paleta de sonoridades al sintetizador y con un plus siempre abierto a la irrupción de la sorpresa en una forma de audio inesperada. Todo ello evolucionando en pos de una estructura circular que conduce al final de “Touch” a un milisegundo previo a lo que ha sido su propio comienzo.

En todo momento hablo de percepciones personales, que se han ido subjetivizando aun más a medida que han pasado los años y he seguido periódicamente revisitando una y otra vez este disco. No es fácil en absoluto conseguir transmitir desde una composición electrónica que ya tiene la friolera de cincuenta años, tal capacidad de sugerencia y sugestión sin perder un ápice de contemporaneidad, o mejor dicho, como señalaba 12

antes, tal capacidad de atemporalidad. Simplemente soberbio, “Touch” fue en su momento pura innovación. Pero hoy sigue sorprendiendo por su tremenda riqueza de matices y timbres, por la minuciosa precisión de la composición en sí, por como logra hilvanar en continuidad conceptos como pulso, ataque, disfunción, filtrado, crescendo o espacio para que respire el silencio. Un latir total que solo en determinados momentos se logra transmitir con un sintetizador entre las manos…

Siguiendo este propuesto itinerario triangular, interconectado al mismo tiempo que lleno de diferencias en métodos, procesos, sistemas y formatos, el siguiente paso conduce a la figura especialísima y única de Laurie Spiegel y su tránsito desde el terreno de los sintetizadores analógicos (trabajó también con Buchla) hasta la investigación, el desarrollo y el magisterio en todo un nuevo campo abonado a la innovación como fue el mundo de los ordenadores en los años 70. Todo ello trasladado de forma magistral, dotando además a sonido y composiciones de un carácter físico y vital tan profundo como respirable, a ese maravilloso cóctel discográfico de tecnología y sensibilidad que es “THE EXPANDING UNIVERSE” (1980, Philo, reeditado como doble CD en 2012 por Unseen Worlds presentando 15 temas adicionales además de los 4 originales de la primera edición, y nuevamente reeditado en el actual 2019, ahora como triple LP)…

“THE EXPANDING UNIVERSE”: la mentalidad abierta, la artista interactuando libremente con la máquina, un proceso de síntesis extrañamente humano…

Revisando el perfil de Laurie Spiegel lo primero que llama la atención es el hecho de que comenzara tocando guitarra, banjo y mandolina. Esto, que podría ser algo meramente anecdótico, es ya sin embargo una pequeña muestra de que ni su carácter ni aquello a lo que ha prestado atención y puesto su foco de interés, están centrados exclusivamente al 100% en el uso de la tecnología. Y es que en realidad estamos ante una artista absolutamente atípica, poco dada a entrar en el consabido círculo de la publicación discográfica y la consiguiente presentación de la misma en formato de concierto, etc. Al contrario, lo que tenemos es una mente que hace de la dispersión (entendida en su sentido plenamente aperturista) su mejor método de trabajo, empleando su tiempo también en la educación, la investigación tecnológica, la creación para campos colaterales como la danza, la fotografía o el cine, etc. Y desde esos comienzos ligados al aprendizaje de instrumentos acústicos convencionales, una artista empeñada en dotar de un fuerte sentido de lo orgánico a todo su trabajo.

Aunque nacida en Chicago, Spiegel se establecería pronto en Nueva York, comenzando rápidamente a trabajar con sintetizadores, haciéndolo desde el primer momento no en el sentido de la experimentación formal con los mismos, sino más bien centrando su interés en la interacción con el propio sonido a través de ellos.

Algo que se extendió progresivamente a su relación con los ordenadores como generadores sonoros y sistemas desde los que actuar artísticamente, manipulando y estableciendo una relación de total conectividad e interacción con el sonido en sí.

Todo esto se pone de relieve en sus composiciones de mediados de los años 70, precisamente las que darán forma a “The Expanding Universe”, cuyo material inicial (las cuatro piezas que compondrían el disco original), están creadas entre 1974 y 1976. Se trata de “Patchwork”, ”Old Wave” y “Pentachrome” en la cara A del LP, y de la extensa y rigurosamente expansiva (nuna mejor dicho) “The Expanding Universe” en la cara B (más de 28 minutos).

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Pero como señalaba antes, en 2012 se publicó una reedición en doble CD añadiendo hasta 15 piezas más, muchas de ellas hasta entonces inéditas, pertenecientes también al periodo 74-77. Una compilación extensa y llena de hallazgos con temas tan interesantes como “Drums” (una aproximación vibrante que lleva la computación al terreno de las polirritmias africanas), la serie de tres piezas “Appalachian Grove” (que se inspira en melodías tradicionales) o la evolutiva desde su propia hipnosis melódica “East River Dawn” (una de mis composiciones preferidas de Laurie Spiegel). Todo este material, fantástico y lleno de miradas y contramiradas orbitando alrededor de la manipulación electrónica del sonido, fueron creadas en el centro tecnológico Bell Laboratories.

Sin embargo ahora quiero solo centrar la mirada y la escucha en la primera edición del disco, la de 1980, con todo su material creado usando una computadora que reproduce los sonidos mediante un equipo de síntesis analógica usando el sistema híbrido GROOVE (Generated Real-time Output Operations on Voltage-controlled Equipment) que desarrollaran Max Mathews y F.R. Moore en los laboratorios Bell. Pero más allá del “cómo”, el perfecto “qué” de este disco es que es una ventana abierta al exterior desde el a menudo mundo cerrado de la experimentación electrónica. Me explico, lo que encontramos por ejemplo en la cara A es una sucesión de piezas sonoras llenas de expresividad, como si el sentir del sonido libre y protagonista se impusiera al envoltorio formal del mismo. Y lo hace con rotundidad, como una borrachera sintetizada, con tiempo para el juego, la introspección y una misteriosa profundidad en este laberinto de eclecticismo formal a la vez que coherente, donde el “sonido” de lo que “suena” es siempre reconocible y 100% spiegeliano. De este modo el disco arranca impulsivamente con “Patchwork” y su conjugación flotante de secuencias, melodías y efectos que interactúan entre sí y van progresivamente mutando. Prosigue con la lentitud suave y envolvente de “Old Wave”, que crece en intensidad y barroquismo a medida que avanza el minutaje. Y finalmente cierra la cara A con los sostenidos y las vueltas y revueltas rítmicas de “Pentachrome”.

A la vuelta del disco, llenando hasta el máximo la cara B, los más de 28 minutos del tema que da título al álbum, “The Expanding Universe”, fluyen al ralentí como una evolución lenta, en palabras de la propia Spiegel, que no drone ni ambient, que va aumentando en resonancia e intensidad sin que apenas se perciba su crecimiento espacial, oscilando, girando, envolviendo, hinchándose, orbitando, acolchándose sobre una gruesa masa de frecuencias graves, sumando capas de texturas de grano sintético… Es, y no me cansaré de decirlo, una pieza maestra, inmensa, que crece y crece y que hoy sigue resultando absolutamente mágica e hipnótica.

Es, en definitiva, lo que su propio título señala: un todo cósmico en sostenida y creciente expansión…

Avanzando en el panorama creativo de la década de los años 70, y yendo ahora de Laurie Spiegel a otra mujer absolutamente referencial en cuanto a la creación électrónica experimental se refiere, esta ruta triangular termina en la figura inmensa de la francesa Éliane Radigue, y en concreto en su obra compuesta en 1978 “TRIPTYCH”, composición en tres partes que sería finalmente publicada en CD en 2009 por el sello Important Records…

“TRIPTYCH”: la inmersión profunda, el movimiento imperceptible, un ARP 2500 trenzando frecuencias en una infinita línea recta…

Aunque con el nuevo siglo Éliane Radigue ha centrado gran parte de sus composiciones en obras para instrumentos acústicos, su carrera está muy especialmente ligada a un sintetizador concreto, el modular ARP 2500, protagonista exclusivo de buena parte de sus obras más aclamadas y también de los 60 minutos (aproximados) que suman las tres partes de “Triptych”. Pero no solo de sintetizadores bebe el sonido Radigue. También en un principio trabajó con loops de cinta y con el uso del feedback de micrófonos. Pero indudablemente desde 1970 el sintetizador es elemento fundamental en eso que podemos llamar el largo, profundo y estático sonido Radigue, quien curiosamente coincidió en sus primeros trabajos en Nueva York con Laurie Spiegel y 14

con un sintetizador Buchla aportado por Subotnick (el triángulo a veces se cierra).

Desde entonces, tras experimentar con Buchla y Moog, el ARP 2500 se convierte en el vehículo perfecto para forjar esa concepción del sonido de la que antes hablaba. Esto en lo relativo a la tecnología… En lo que podemos llamar espiritual (y mental), cuestión ésta fundamental e imposible de abstraer en la ecuación sonoropersonal de Radigue, es B - Éliane Radigue un elemento clave su conversión al budismo tibetano, lo que irremediablemente nos conecta con su monumental “Trilogie de la Mort”, cuyas tres partes fueron compuestas entre finales de los 80 y los primeros años 90.

Pero volvamos a “Triptych”, el motivo que inspira estas líneas. Compuesta en 1987 a partir de un encargo de Douglas Dunn para una coreografía (de la que finalmente solo se presentó en escena la primera parte), se trata de una obra dividida en tres partes (respectivamente: 17’47", 24’23", 19’27") realizada, como comentaba antes, exclusivamente con el sintetizador ARP 2500. Un trabajo que además supuso en ese momento la vuelta a la composición de Éliane Radigue tras tres años de silencio dedicados por completo a su inmersión en el budismo tibetano.

Pero… ¿qué suena a lo largo del extenso minutaje de “Triptych”? Lo que suena es el tiempo detenido. Es una hora arrancada de ese mismo tiempo para dejar que se acolche y ondule casi imperceptiblemente el espacio que separa altavoces y oído, adueñándose de las coordenadas espacio/temporales... Para construir ese estar sin estar (o sonar sin apenas sonar), Radigue parte en cada pieza de un “motivo sonoro” que se va manteniendo y estirando mientras es sutilmente modificado. Una línea extensa de sonido, una frecuencia que en su profundidad, se contrae, oscila, se dilata, tiembla, se estira, parece estática y sin embargo es todo movimiento prácticamente imperceptible… Es sonido, SONIDO con mayúsculas, es eso en su sentido más minimalista y a la vez rotundo, puro sonido… Podemos llamarlo drone, etiqueta que por cierto cada vez me ocasiona más preguntas que respuestas (cosas mías)… Pero personalmente prefiero hablar mejor de sonido suspendido en tiempo y espacio. No sé si es más ¿poético?, en cualquier caso, al menos para mí, es certeramente descriptivo al 100% del audio radiguiano y de esta obra en particular, cuya tercera parte, mi favorita, es un casi infinito vibrar de frecuencias que durante veinte minutos va cada vez haciéndose más y más pequeño leeeeeeeentameeeeeeeente hasta silenciarse y finalmente desaparecer… Me seduce toda la obra de Éliane Radigue pero ciertamente hay algo en “Triptych” que hace que sea absolutamente especial para mí...

Hasta aquí este recorrido “sintetizado” con forma de triángulo a través de estos tres discos que son, justamente, tres soberbios ejercicios de síntesis, con conexiones y elementos en común aunque ciertamente muy diferentes entre sí. Revisitarlos de forma periódica no solo es un placer, es una sorpresa y un descubrimiento a cada nueva escucha. Más allá de la metodología empleada, más allá de la herramienta y el proceso, como suelo decir, en mi caso lo que realmente me importa es aquello que suena y su disposición para ser percibido desde el momento en que empieza a sonar. Ahí, en ese instante, es cuando “Touch”, “The Expanding Universe” y “Triptych” se convierten en mucho más que unos discos poderosamente influyentes en el tiempo: son cápsulas sónicas de creación innovadora, atemporal y absolutamente personal…

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ALVA NOTO: XERROX 1 & 2 & 3 Aitor Mudoh Alva Noto (Carsten Nicolai benetako izenez) artista eta musikari alemaniarrak, XERROX deritzon ambient musika sorta eskaintzen ari zaigu azkenengo urteetan. Lehenengo zatia 2007an, bigarrena 2009an eta, oraingoz, hirugarrena, 2015an. Ambient deritzogun hau, luzarotik landu egin den musika mota da. Norbere askatasunerako aproposa den musika, ez baitu jarraitu behar den estruktura zehatzik. Soinuak, notak... bata bestearen ondoan, jarraian, inguruan... kokatzen dira, zentzua ematen dien musika intentzio estetiko baten menpe, noski, baina ez dira erritmoa jarraitzeko nahiari egokitzen. Badira errepikatzen diren soinuak edota estrukturak, errepikapena konposizio estrategia lez erabil daiteke, baina ez da molde erritmikorik jarraitzen. Beraz, denbora beste modu baten erabiltzen da. Soinuei dagokienez, zorionez, musika honek edozein motatako soinua onartu eta irensten du, aipatutako intentzio estetikoaren abaroan. XERROX serie hau ambient musika honen adibide borobila da.

XERROX 1 lana 2007 urtean kaleratu zuen Alva Notok. Kantek osatzen duten soinuak euri metalikoz estali dira, burdinezko tantak lez, frekuentzia altuez sortutako zirimiri metalikoa, herdoila, zikina. Zikina eta garbiaren arteko gatazka planteatzen da kanta bakoitzean. Entzulea, tarteka, kontemplazio hutsean eta soinu metalikoz betetako basoa zeharkatzen du. Ondorengo XERROX-2 lanean agertuko diren elementu batzuk aurreikusten ditu. Diska honen estetika musikalak irudi asko iradokitzen ditu. Su urdina, aluminiozko txinpartak, euri tanta lez lurrera bueltatzen, gure belarrietara, zirkulua osotuz, ordena boribilduz.

Azarrerako ez dago lekurik. Melodia sinpleak oinarri potolo eta bizi baten gainean, barruan kokatzen dira.

Oinarrian daude kantek gordetzen duten ezusteko txikiak, aldaketa minimoak, azpiegitura biziduna eraikiz.

XERROX 2 lana 2009 urtean atera zuen Alva Notok. Lan honetan, euri metalikoa alde batera utzi eta melodia eta azpiegituren arteko oreka-desorekan jartzen da kanten izaera.

Aurreneko lanarekin konparatuz, kantek hazkuntza bat adierazten dute, barne garapena azaltzen dute, zeinean errebeldia izan daiteken adierazia den ezaugarri nagusia. Soinuak editatzerakoan, esperimentazio landuagoa erakusten da, konbinaketa ausartagoak, bai momenturo eta baita denboran zehar jarraipen lez entzuten direnen artean. Bigarren ale hau, argia, mugagabea eta barruratuaren arteko lotura da, hiruki horren ertz batetik bestera bidaiak marrazten ditu, alde bakoitza aurrekoaren ispilu okertua den heinean. Errebeldia eta esperimentazio horiek abstrakzioan dute topagunea, aurreko alean zaratak duen lekua abstrakzioak berenganatzen baitu bigarrenean. Halaber, XERROX-2 Ryuichi Sakamotorekin burutu dituen lanekin lotuta agertzen zaigu, non lan honen melodiek, adibidez, geroko The Revenant pelikulako musikan baitute jarraipena, eta aipatutako abstrakzioak ere, musikari japoniarrarekin batera konposatutako “Summvs”, “Vrioon” eta “Insen” lanetan baitu ondorengo aurrerapausua.

Azkenik, 2015 urtean, XERROX-3 lana plazaratu zuen Alva Notok. Hiruren artean lasaiena eta goxoena agertzen zaugu lan hau. Bake antzekoa antzematen dugu. Zarata, abstrakzioa eta melodien arteko oreka hirugarrenaren aldera erortzen da. Aurreko lanen elementu musikalak errepikatzen dira, laburpen lez. Hirugarren pausu honetan, Alva Notok ibilbidea eten nahi duela ematen du, denbora geratu, bildu, gauza egin. Lan argitsuagoa da, zeinean melodiak landuagoak baitira eta notak intentzio zehatzagoarekin aukeratuta dauden. Lasaitasunez gozatzeko 16

lan borobila, ez, ordea, musika alaia delako, lan honek ez baitu alaitasun edo tristurarik iradokitzen. Aldiz, musika honen emozioek lekuarekin daude elkartuta. Ez leku zehatzik, ez paisaia pertsonalik, ez iraganeko oroimenik, baizik eta gauden lekuarekin dugun lotura, egotearekin, okupatzen dugun bizitza espazioarekin, gure bizitza-lekuarekin, hain zuzen ere. Leku hau, zentzu hertsian, sinestesikoa da, anitza. Ez du tamainarik eta, ordez, dasta daiteke, ikusi daiteke, entzun daiteke. Azken finean ambient musika orok eduki dezakeen izaera sinestesikoan lotzen dira hiru lan hauek. Esperientzia sinestesikoak norberak bere moduan musika honetaz gozatzea eta bizitzea bideratzen duen heinean.

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EMPTY FILES Por Yeray Portillo Siempre he sentido curiosidad por aquellos proyectos artísticos difícilmente encasillables, cuyos márgenes de expansión son lo suficientemente amplios como para recoger diferentes matices, y cuya personalidad supera la amalgama de influencias ofreciendo un producto diferenciable. Y si en el panorama bilbaíno hay una banda dentro de la electrónica cuyos coqueteos con el rock, la música industrial, el trip-hop, el darkwave, el ambient, la experimentación y el synthpop son transformados en elegancia, personalidad, profundidad, riqueza y buen hacer, son Empty Files. Tras su EP homónimo de 2013 y un disco de remixes en 2014 llega en 2018 su primer LP “Shadows” hasta presentar recientemente este verano “B-Aldeak I” para Forbidden Colours, sello de Aitor Etxebarria, aka El_Txef-A. Horas antes de su concierto en el Kafe Antzokia de Bilbao durante la reciente semana grande de la capital bizkaina tenemos la oportunidad de charlar calmadamente con Txufo Wilson y Lastra, piezas clave dentro del engranaje Empty Files…

Yeray: En primer lugar podeís hacer una presentación de cómo surge y quienes son Empty Files. Porque a veces no queda muy claro si es una banda un proyecto de una persona o varias…

EF: Lastra - Es un poco largo de explicar. De cara al exterior somos un grupo y lo somos realmente, nuestro funcionamiento es de grupo. Todo surge de Txufo que es el originario de todo y luego nos hemos ido sumando mas activos.

Txufo: El primero en sumarse fue Lastra. Yo venía de tocar la guitarra en Bullet Noise (con un sonido mas metalero ) y empiezo con otros proyectos instrumentales mas electrónicos, con el teclado, al principio sin ninguna intención siquiera de cantar. Conocí a Lastra trabajando en un master de una demo, y volvimos a coincidir en Zarata Jazz, que era una especie de centro neurálgico de reunión de toda la gente mas o menos de mundillo artístico/musical Le propuse mezclar mis temas y a raíz de eso conoció el proyecto, comenzamos a congeniar. Mas tarde surge el hecho de llevarlo al directo y eso implicaba crear una banda porque no tenía la intención de presentar un directo yo solo con laptop. Para mi es una opción menos viva y al ser un proyecto orgánico no puramente electrónico, por mi background musical, concibo la música para ser tocada con gente… Mas tarde surge en 2014 la posibilidad de presentarnos al Villa de Bilbao, y vinieron Lolo y Urtzi, amigos y gente cercana afín que mostró un interés en participar y formamos una piña. Hemos trabajado intensamente con Lastra el directo, como llevarlo al escenario, que podemos llevar pregrabado, programado y secuenciado y que podemos tocar de manera orgánica.

Lastra: Es un trabajo conjunto. Hay dos aspectos. Por un lado la grabación/composición donde participan otras partes del grupo aunque no en tan gran medida, para cosas puntuales, una guitarra, una idea, un concepto en momentos de estancamiento donde alguien sugiere algo. Hay una proximidad muy grande entre todos nosotros. De cara al directo hay que acomodarlo a una formación, a un grupo, a una serie de instrumentos, a las posibilidades escénicas y a que resulta mas cómodo y mas práctico. El trabajo en esa dirección consiste en analizar los temas en si mismos, ver que cosas son inevitables que vayan disparadas, que cosas podemos hacer en directo o recrearlas.

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Yeray: Esa plasticidad de banda se nota también en el directo y en los trabajos de estudio, donde se observa esa viveza y ese dinamismo en la primera escucha. Creo que “Shadows” es un trabajo muy completo en todos los aspectos, tanto el diseño, como el acabado y la presentación. Y en lo propiamente musical se observa una evolución compositiva, unos temas genialmente arreglados, con infinidad de matices y un empaque muy profesional, haciendo vuestra toda esa amalgama de influencias con un resultado personal y una valoración conjunta muy notable.

Año y medio después de vuestro primer largo ¿ Que valoración hacéis del mismo a nivel de aceptación, críticas, ventas (si se puede hablar de ventas en el s XXI), trascendencia?

Lastra - La principal valoración es muy positiva porque no nos esperábamos nada, no teníamos ninguna expectativa ni ningún objetivo en concreto. Era simplemente plasmar el fruto de un montón de esfuerzo y horas de trabajo hasta llegar a un punto en el que vimos que estaba ya presentable. No queríamos sacarlo hasta que no tuviésemos un disco acabado. De hecho retrasamos muchas veces la fecha de salida hasta que no nos convencieron todos y cada uno de los aspectos de la obra, el diseño, la portada, todos los matices del resultado global. Nunca tuvimos un objetivo temporal, ha sido un trabajo interminable de numerosísimas horas, haciendo de dos temas cuatro, componiendo, añadiendo, quitando… Un proceso largo de tomar perspectiva sobre que estás haciendo, como y hacia donde te encaminas. El proceso creativo debe ser un proceso meditado y sin presión temporal. Todas las críticas han sido muy buenas, pero eso no es una motivación…

Txufo: Yo me quedo con el proceso de aprendizaje. Todo lo que he vivido, experimentado y aprehendido durante el tiempo de creación de “Shadows”. Gracias al periodo de creación/grabación de “Shadows” tengo mucho mas claro como focalizar y como abordar ciertos conceptos, que durante la grabación se me hicieron mas difíciles y complicados, como por ejemplo como acabar un tema, cuando estás atascado. Ahora lo veo mucho mas claro.

Lastra: Hacer un disco siempre es un proceso de aprendizaje a todos los niveles…

Yeray: ¿Hablar de ventas en el sXXI es casi ridículo, no?

Empty Files: Sobretodo porque las ventas en físico es algo residual y se obtiene un mayor beneficio económico del merchandising. Incluso tienen mas impacto las escuchas en diferentes plataformas de Internet que las propias ventas.

Yeray: La industria ha cambiado mucho, mal para muchas cosas y bien para otras. ¿Cómo lo veis?

Empty Files: Ha cambiado mucho y muy rápido, es evidente que la industria como la conocíamos a desaparecido porque ha desaparecido el formato y lo que si que ha cambiado radicalmente es la forma de consumir música aunque se escuche mas música que nunca. Mas allá de los “grandes éxitos” se hace una gran cantidad de “otros” sonidos y se consumen en cantidades nunca imaginadas, quizás nos pase desapercibido porque no hay una presencia en los medios mainstream, y porque no hay una materialización económica clara. Hay una indefinición en la forma de controlar los ingresos y monetizar aunque llegará un momento donde se estabilizará todo y llegue a haber un cauce normal… La industria clásica ha desparecido como la conocíamos, con todo lo bueno y lo malo y en este sentido ahora el artista puede tener un mayor control sobre el proceso, 19

nosotros no hemos tenido que lidiar con nadie para hacer el disco y eso es una ventaja.

Yeray: ¿Pero la materialización económica es mas engorrosa, no?

Empty Files: Si y no. Nosotros si hubiéramos intentado hacer este disco en los noventa habría sido imposible, tanto por el tiempo requerido como por los medios utilizados. Habría supuesto meses de estudio y kilómetros de cinta. Ahora mismo tenemos los medios para afrontarlo sin ningún tipo de cortapisa. Puede ser un problema porque todos los medios del mundo no sirven de nada si no los sabes usar aunque afortunadamente tenemos los conocimientos para afrontar todo esto desde hace años, y eso te ayuda a racionalizar ciertos procesos. Ahora es un mundo a descubrir. Tienes unas herramientas muy versátiles mediante las cuales puedes hacer un seguimiento y conocer en que ciudad te escuchan mas o donde se descargan mas tus discos. Las descargas ilegales no son el problema, es mas cómo monetizar y materializar…

Yeray: Con respecto a la clasificación de Empty Files o el encasillamiento de vuestro proyecto, teneis influencias Darkwave, Industrial, Crossover, Trip Hop, Ambient, Drone, Synthpop. Eso os hace moveros en terrenos muy ambiguos y un tanto pantanosos y para los que son muy fans de la electrónica, no dejáis de ser un grupo de guitarras, y para los que son mas afines al rock, sois un grupo de electrónica... ¿Como os definís?

Empty Files: Lo que hay allí es lo que somos, todo lo que nos gusta y escuchamos.

Buscamos mas en archivo que novedades, Jazz, rock, electrónica pero sin obsesionaros por algo en concreto.

Recuperamos muchas cosas antiguas desde música clásica, electrónica de los años 50…, rebuscando en nuestras colecciones de discos, cosas olvidadas… Hace años que apenas compramos novedades…

Yeray:¿Solo compramos novedades y físico los DJ’s…?

Empty Files: Eso es real. El vinilo lo mantienen los DJ’s y los coleccionistas. Son formatos que la mayoría compra como merchandising, pero no tienen un plato. Con lo que realmente quien consume el objeto son los DJ’s. El Dj ahora tiene una función que no ha tenido históricamente y que es mas importante que en el pasado. El puede de dar a conocer cosas, ejercer de influencer. hacer que gracias a su trabajo se escuchen unas u otras músicas. Pueden crear opinión, porque la música que pone un DJ puede llegar a un publico que no llegan otros medios. Antes mucha de la música que se pinchaba llegaba por otros cauces, pero ahora la figura del DJ es capaz de transmitir sensaciones mas profundas en momentos determinados. Los DJ’s son el mayor consumidor de físico porque también son el mayor generador.

Yeray: ¿Como veis la escena electrónica en Bilbao y en el resto del estado?

Empty Files: La música electrónica en Euskal Herria ha estado muy denostada históricamente hasta llegar a la situación actual donde hay mucho y de todo con cosas impensables hace años. Hay una apertura de la escena vasca hacia nuevas sonoridades, está todo ya muy normalizado. Eso es muy positivo y necesario. Esta democratización de los medios productivos ha logrado que mucha gente afronte el hecho creativo a modo de francotirador, en solitario enfrentándose al mundo y haciendo algo que nadie contemplaba... Hay mucha gente/colectivos/proyectos dispersos y tremendamente intersantes en Euskal Herria, desde Aitor, la gente de Distopia Mutante, gente en Gasteiz, Larraskito... Y el problema es no poder llegar a todo porque hay mucha información pero lo difícil es localizarla. Hay un sobre-exceso de información que no te ayuda a concentrarte. No sabes como enfocarlo. A nivel estatal las cosas están ya mas asentadas, casi todos los festivales de carácter no mainstream van incluyendo la electrónica en su programación, algo impensable hace años, sino se especializan solo en música electrónica. Existe un público y una cultura que demanda y consume electrónica…

Yeray: Recientemente habéis presentado B- Aldaek I para Forbidden Colours,, un disco con remixes y algo 20

de material regrabado. ¿Como surge la colaboración con Aitor Etxebarria?

Empty Files: De manera muy natural, conocemos a Aitor por diferentes circunstancias, somos gente cercana, hemos trabajado juntos y por afinidad, gustos musicales la colaboración surge de manera muy lógical.

Con Kvalvika igualmente ya que nos conocemos desde hace tiempo. El disco son tres remixes y volvimos a regrabar cosas en “Nobody is gonna help me”. La idea para este tema es que había tantas capas de cosas que quedan ocultas a modo de minimundo debajo de lo mas visible, que ese microcosmos también es característico del sonido Empty Files y no resulta tan evidente en una primera escucha, con lo que volvimos a trabajar con ello. Ha habido momentos en el que alguien escuchando el disco se percató de cosas después de un montón de escuchas que estaban ahí y siempre habían estado. Queríamos hacer resurgir todo eso. Aitor ha cogido un montón de elementos secundarios como una guitarra que acompañaba el piano a modo de arreglo y que le encantó. El trabajo fue introducir a esas personas al universo Empty Files, y que ellas convirtieran el tema en algo suyo, porque son gente que artísticamente tienen algo muy interesante. Para nosotros es un privilegio vivir un momento en la historia donde hay tanta gente alrededor haciendo cosas muy interesantes y saliéndose de la normativa que es lo importante, cosas que no responden a la corriente principal…

Yeray: Muchos de los medios de presnsa musicales vienen cuestionados por una monetización en la que si no pagas un determinado caché, tu disco no sale referenciado en uno u otro sitio… ¿Cómo veis los medios en Euskal Herria?

Empty Files: Ese es el problema de siempre, la publicidad ha sido el método de vida de los medios de prensa musicales, excepto las radios públicas. Y en Euskal Herria esa parte pública no cumple esa función por desgracia para nosotros como cultura. Tenemos un handicap por ese motivo bastante grande porque no tenemos acceso a un montón de artistas de alrededor, porque no hay un medio público donde se haga eco. Ahora es muy triste. Es algo puramente económico y se observa en la radio pública donde siguen sin miramientos una serie de listas del mainstream mas ramplón a nivel internacional para la elaboración de sus contenidos…

Yeray: Tras haber pasado por BBK Live, BIME, Art After Dark en el Guggenheim, Paraleloan en el Antzoki, Distopía en el Museo Marítimo, Zarata Fest, DBDB Club Nights en DabaDaba, BilboLoop, Funi Sundays, Kremlin, Klubba, ¿Que me podéis comentar a cerca de vuestra actividad en directo? ¿Cómo veis el tema de las salas/locales para dar conciertos en vuestra ciudad?

Empty Files: Intentamos mantener cierta regularidad. No podemos quejarnos porque han sido fechas y conciertos muy emblemáticos, en lugares muy diversos y con un resultado muy positivo en todos ellos. Aunque uno de nuestros objetivos para Empty Files sería tener mas directos y tocar mas cerca… A nivel de salas estamos mejor que nunca. Si comparamos la situación actual con la que vivimos en Bilbao desde los ochenta hasta finales de los 90, donde solo existían muy pocos sitios, la realidad es que hemos mejorado mucho. Al final siempre nos da la impresión de que cualquier tiempo pasado fue mejor pero en la capital bizkaina hubo años durante los que apenas había sitios donde tocar. Hoy día hay multiples espacios pequeños que van surgiendo, con programaciones muy buenas aunque no cuenten con unos medios técnicos muy grandes. Nunca ha habido tantas cosas, pero el problema está en que lo que no ha crecido es el público en relación a lo demás…

Yeray: ¿Es entonces un problema de relevo generacional?

Empty Files: No, siempre habrá relevo generacional. Ahora hay mas proyectos musicales de los que ha habido jamás. Lo del público en los conciertos es un problema económico, de tiempo y de que la gente se hace mas selectiva. La música ha pasado a ser consumida en dos polos diferentes. Por un lado el evento y por el otro los conciertos. Y el problema de que haya tanta oferta, no es bueno en si mismo. No tienes la forma de enterarte y descubres muchas veces cosas cuando ya han ocurrido. Antes como había menos eventos todo el mundo se condensaba en ellos pero ahora la oferta de ocio es gigante y no existe un público real para todo eso. Por eso nosotros tenemos una visión determinada para hacer las cosas y trabajar. Queremos dosificar las cosas y hacerlas en unas condiciones que nos permitan realizar un concierto como nosotros imaginamos, aunque hacemos concesiones cuando podemos acercarnos a un público que no es el tan cercano, y entrar en contacto con personas creativas de ámbitos locales distintos a los nuestros.

Yeray: ¿Para finalizar, que objetivos tenéis a corto/ medio plazo en cuanto a conciertos, trabajos, etc.? ¿Y que aspiraciones tenéis como banda?

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Empty Files: Las aspiraciones como banda son intentar llegar a hacer algo con lo que te sientes satisfecho desde una perspectiva personal y meramente artística. Queremos afianzarnos en nuestro entorno y crecer en Euskal Herria, en los pueblos de alrededor, Iparralde antes de centrarnos en una proyección estatal o internacional, que sabemos que potencialmente es interesante. Pero debemos rodar mas en los lugares cercanos. En Euskal Herria siempre ha habido gente con muchas inquietudes en los lugares mas recónditos, en un montón de pueblos de Euskal, como por ejemplo en Bergara (B.E.T), Urretxu, o Matadero en Azkoitia e infinidad de gaztetxes en toda la geografía vasca. Hay muchísimos espacios a nuestro alrededor con mucho interés y donde no nos conocen y existe un público potencial y debemos superar esa barrera para llegar a ese público cercano. Nuestros objetivos naturales podrían ser Barcelona, Madrid y Europa. Pero te piden un soporte, y para ello hay crecer en tu entorno para poder dar el salto a nivel internacional. Todo el mundo quisiera salir por Europa a tocar pero te van a pedir un soporte determinado, una serie de apoyos que tienes que tenerlos en tu ámbito cercano. Van a mirar tus seguidores en las redes antes de contratarte. Nosotros hemos trabajado el entorno de Bilbao, pero ahora hay que trascender fuera de la capital bizkaina. Es una gran ciudad para el territorio euskaldun pero está aislada. Y debemos ir mas allá… Tenemos preparado un concierto en Kafe Antzoki, y una cassette para Eclectic Reactions… Después trabajaremos en mas material nuevo, empezar con otra obra enfocada algo mas al directo con una ensoñacion y mas fácilmente materializable en el directo…

Pero no hay un objetivo determinado para una fecha concreta, esperaremos a tener el disco acabado en su debido tiempo…

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ELI GRAS. AVENTURAS EN LA CIUDAD SECRETA Por Antton Iturbe Artista, compositora, escritora, poeta, performer, luthier, editora y organizadora de eventos musicales, entre alguna faceta más que seguro que me dejo en el tintero, la barcelonesa Eli Gras es un personaje de dimensiones inabarcables; un torrente de creatividad, entusiasmo y buen humor con el que siempre es un placer conversar y viajar a una Barcelona lejana en el tiempo cuyos ecos aún podemos seguir percibiendo gracias a gente como ella...

Antton: En primer lugar gracias por aceptar la invitación para esta entrevista. En UHIN admiramos mucho tanto tu trabajo como artista como el que desarrollas en el sello La Olla Express y es un verdadero honor tenerte en nuestras páginas. ¿Qué tal estás? ¿Qué tal te van las cosas últimamente?

Eli: Gracias a vosotros, es un placer para mí también. Las cosas van bien, quizás la novedad es que desde hace poco tengo un trabajo estable, aunque hace tiempo decidí dar el paso a vivir de la música (tras haberme pasado la vida casi evitándolo y haciendo de todo en paralelo) recientemente me lesioné el brazo y no podía usar la mano izquierda. No podía cargar maletas (de bolo llevo unos 35 kg. O más, depende). Siempre pienso que puedo con todo y claro, puedo hasta que dejo de poder, jaja. Además digo yo que a esta edad no puedo estar jugándomela constantemente y necesito vivir un poco mejor de cuando en cuando, no es fácil en este oficio. De hecho, no te lo vas a creer, a veces va bien cobrar a fin de mes. Y mira, ahora resulta que mi brazo ha mejorado y puedo volver a tocar. Además estoy animada, parece que voy a tener un nuevo taller que permitirá hacer otras cosas. Por otra parte la opción de trabajar en residencia, es estupenda, te permite concentrarte en obras más complejas ¡voy a ello!

Antton: Que bueno, Eli, me alegro mucho. Me interesa mucho tu trabajo en La Olla Exprés, especialmente el de las ediciones históricas de la escena underground/experimental barcelonesa de los años 70/80 que estáis realizando, y me gustará dedicar buena parte de la entrevista a ello. Oí hablar por primera vez de estos grupos en el fantástico libro “La Ciudad Secreta” de Jaime Gonzalo y aquello despertó enormemente mi interés. Las ediciones de la Olla Express han sido el mejor canal para escuchar muchos de los sonidos que sólo podía imaginar leyendo el libro. Aprovecho la ocasión felicitarte por esta estupenda labor, y ya de paso preguntarte tu opinión sobre el libro y la importancia que le das en la recuperación de estos sonidos.

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Eli: Ese libro es una joya, de hecho “La Olla” aportamos alguna cosita. Y esas fotografías, la edición... fantástico trabajo el de Jaime y Munster!

Agradezco mucho tus palabras pero no me siento en realidad tan responsable de esta serie en si, mi papel es más bien de conseguir que las cosas acaben pasando, de editora. Aparte hago tareas de diseño a veces y demás, pero no soy la documentalista que es lo fundamental, formo parte de un pequeño equipo con Germán Lázaro como coordinador de colección y redactor, que sabe una barbaridad del entorno musical barcelonés, un investigador. Es fenomenal y un gustazo trabajar con él, además es amigo, compañero de La Olla Expréss junto a Jesús Brotons y Juan Crek. De hecho, esta serie de monográficos fue una iniciativa de Serapi Soler (“Otras Músicas”, promotor, manager y generador de los artificios culturales...). Nos propuso hacer un trabajo documental de una serie de artistas de nuestros entornos, formaciones históricas, para así situarlos al frente, darles su espacio y conectarlos con la actualidad, acercándonos a ellos con un cariño muy especial. Gente y música siempre presente en nuestras vidas pero, para el público en general, quizás no tanto, incluso pensando en sus seguidores de entonces, permitirles rememorar y llenar huecos, conocerlos más ampliamente con las herramientas del presente y en retrospectiva.

En aquel primer momento queríamos empezar sacando Koniec, que en realidad salió mucho después, acabó adelantándose Perucho’s con su material restaurado. Pero el proceso ha ido al ralentí por razones diversas, continuando gracias a la tenacidad y a aceptar los ritmos que uno se puede permitir. En cierto momento Serapi se apartó del proyecto y lo dejó caminar de nuestra mano, aunque dejando el espíritu que aportó. Así, junto a Germán Lázaro, además de Roger Fortea, Albert Guitart y demás colaboradores, le vamos damos continuidad.

A nivel de contenidos, descubrir la dispersión de materiales y detalles es a veces una labor de investigación de hormiguita. Pasan los años, y aunque hablamos de hechos cotidianos de sus protagonistas, lógicamente no todos son recordados. La memoria personal es vital en este proceso, pero necesitas estimularla, mediante el material que sí está documentado, una foto, un recuerdo prestado, un fragmento de entrevista consigue recuperarla aunque sea en forma de puzzle... y eso exige dedicación. Con estos condicionantes, económicos, humanos, personales... hemos terminando haciendo estos 4 volúmenes (Perucho’s, Camino al Desván, Koniec y Moisés Moisés) desde el 2012, pero vamos a por el quinto y esta vez no tardará!

Antton: Podemos comentar las características musicales de cada grupo y de cada disco pero hay tanto de que hablar que monopolizaría toda la entrevista. Por ello, creo que en este caso me interesa más conocer la historia detrás de las personas, de los propios artistas. Me has hablado ya un poco de ello y me gustaría indagar en el modo en el que se han dado esos encuentros y en cómo ha sido el proceso de recuperación y selección de las grabaciones. Ese esfuerzo por preservar una memoria colectiva me parece admirable y me interesa mucho, y supongo además, que aún queda mucho por recuperar.

Eli: Sí, de alguna forma he estado involucrada en ese proceso, hay que tener en cuenta que muchos de ellos son amigos, gente a la que admiramos, les publicamos porque nos gusta su música pero contando además con ese componente tan importante que es la estima personal. No hablo sólo de esta serie, los artistas que editamos, muchas veces más allá del hecho de documentar y exponer, es algo que también haces porque los sientes tu gente, cuya trayectoria ha viajado en paralelo y se toca con la tuya inevitablemente después de tanto tiempo.

Antton: Exacto. Prácticamente desde que eras una niña (Eli nació en 1971), es algo que me llamo mucho la atención al leer sobre ti.

Eli: Sí que era una niña, aunque yo no me daba cuenta. Así como ahora sí tengo percepción de ser mayor 24

(¡creo!) entonces no tenía percepción de ser una niña, ni la necesidad de plantearme si lo que hacía era apropiado para mi. Conocimos a los Koniec, en el 84 o 85, en la fiesta mayor del barrio, volviendo de comprar un pollo a l’ast, uno de esos momentos de la vida en que no eres consciente de la huella que dejará en ti. Una huella emocional y de admiración. Desde ese momento pasaron a formar parte de nuestra vida, el local en el que ensayábamos con Obmuz (Alain Wergifosse, QuiKoniec cu Samsó y yo) era el local de Joan Saura, tocaba con el ampli de Palomas, que luego heredé... A Oriol Perucho lo conocimos más intensamente gracias a realizar estas ediciones.

Antton: En alguna ocasión has comentado que con Koniec eráis familia prácticamente...

Eli: No sé si tanto, pero en el caso de Joan Saura, por ejemplo, era como si me hubiera salido un tío postizo, ja,ja. Joan Saura, adorable, poco antes de morir de cáncer, cuando ya estaba en el hospital, nos prestó su coche para fuéramos de gira con Motor Combo. Fue uno de sus últimos favores. Era una persona increíblemente cercana y fantástica. Una de esas personas que parece que siempre van a estar ahí, hasta que de repente, se van y dejan un vacío enorme. Con Perucho pasó algo similar. ¿Conociste a Perucho?

Antton: Qué va! Ni a Perucho ni a ninguno de los que citas. No he vivido nunca en Barcelona y quizá esa lejanía aumenta mi fascinación por toda esta escena. Me parece una generación de artistas impresionante , pero para tí desde tu cercanía, ¿Cuál es tu visión personal sobre todos ellos? ¿De qué modo dirías que te han influenciado?

Eli: Mi relación con ellos y la manera en la que me han influenciado son dos temas distintos pero al mismo se tocan. Al fin y al cabo, la persona detrás del artista para mí es básica, y te influencia a veces más con su manera de ver la vida que con su obra. La relación más estrecha, como decía, fue la que teníamos con Koniec. En aquella época remota éramos prácticamente sus “groupies” jaja. Cuando digo éramos, me refiero sobre todo a Florenci Salesas, Alain Wergifosse y yo, en especial Alain. Hablo de los alrededores del 85 en adelante. Allí donde tocaran Koniec, íbamos nosotros. También Moisés Moisés, aunque no los conocimos hasta más tarde, y Macromassa. Lo de estos últimos fue muy fuerte, cuando vimos a Crek y Nubla en directo nos quedamos patidifusos. Era una cosa sin parangón. Encontrarnos en aquel momento con ellos, con ese universo, saber además que eran vecinos del barrio, fue casi de shock. Luego ya conocimos a Conrado no tan estrechamente (Moisés Moisés), al gran Pep Pascual, figura indispensable que se cruza en mil entonos! De Conrado recuerdo sobre todo la fuerza vital que exudaba. Era una persona tremendamente vehemente, con un don de gentes y salidas descolocante. Se fue tan joven... con solo 27 años creo recordar -de un accidente, se cayó y con tan mala suerte que murió-. Fue un desastre, quedamos todos pasmados. En cualquier caso de todos ellos me queda la sensación de continuidad que transmiten entre su obra y sus vidas. Eran unos trabajadores incansables. Quizás tocaban poco en directo en comparación con la infinidad de horas de ensayo que le metían, rizando el rizo hasta la perfección. Lo de Koniec era digno de ver.

Antton: Exacto . Esa es la sensación que me transmite Oriol Perucho al leer sobre su vida.

Eli: Oriol! Tenía una especie de inocencia muy especial. De repente te lo encontrabas por la calle y era capaz de preguntare si habías visto un documental sobre qué pasaría si la tierra se parase o de un picante que había en el nuevo súper vietnamita, explicándote el sabor con todo detalle (en serio, “coleccionaba” picantes), o te pedía música “de esa gente del festival que montabas”... Era famoso por su curiosidad y la capacidad de descolocarte con sus observaciones y anécdotas ¿sabías que estuvo un tiempo de retiro en un convento? Y ese humor tan característico, también en Koniec y, en realidad ¡en toda esa gente!

Antton: Efectivamente hay mucho humor en todo esto, desde el título de las canciones a muchas otras cosas..

Eli: De alguna manera, es una mezcla de humor y seriedad total.

Antton: Exacto. Se toman muy en serio su obra y su visión artística, y esa es otra cosa que llama mucho la atención. Eran personas con unas visiones artísticas muy claras, muy avanzadas y no estaban dispuestos a 25

venderlas por nada. Siguieron adelante con ella contra viento y marea hasta el final.

Eli: Sin duda, y es algo por lo que da ganas de seguir adelante con este trabajo. Recuerdo una vez en que Moisés Moisés compartieron cartel con John Lurie & The Lounge Lizards creo, en un evento organizado por Serapi Soler y verlos tocar junto a los Moisés era como hacer un viaje a La Modernidad, como cerrar los ojos y verte en un garito del underground de New York, con la elegancia del toque de Perucho, aquellas patillas inconfundibles y esas bambas que nadie sabía de dónde las sacaba. Llegaron a tocar en el extranjero también gracias a Serapi, ojalá se les conozca un día mejor por otros lares. Aun así, de esta generación emana una gran internacionalidad, y al mismo tiempo son tan locales, su sonido... de hecho, creo que ninguno de nosotros haríamos esta música si hubiéramos venido a caer en el área de Barcelona, hay un aire, un no sé qué que quizás provenga del folklore, vidilla en las calles, lo que sea. Y por supuesto como decíamos antes, el sentido del humor de Koniec o de Macromassa, porque además es norma general. Humor y el absurdo que está también presente en los títulos de los temas y títulos como “Pat Hobby quiere algo en Navidad” o “la guerrilla abissal” de Koniec o “Los hechos Pérez” o “Espejo rapidísimo Qínquen” de Macromassa. Poesía.

Antton: Así es. En el caso de Víctor Nubla, a quien entrevisté en su día para ConceptoRadio, y Macromassa es especialmente notable.

Eli: Sí en ellos ya es el sumun. Es que además son así, en ellos es una cuestión vital, una forma de entender el entorno con una imaginación que se sale de madre.

No se parecen a nada. O quizá sí, a unos Renaldo and The Loaf por ejemplo? Son curiosos estos semi-paralelismos, como manifestaciones contemporáneas, que surgen en países diferentes, personas que no se conocen entre ellas pero compartiendo espíritu y de algún modo sonido o espíritu. Es algo que hemos visto en muchas ocasiones con los artistas que hemos traído al Festival NoNoLogic.

Antton: Me gustaría volver a Camino al Desván. Por una vez, Perucho no aparece por ninguna parte aquí.

Ellos van como por otro lado, y su música es extraordinaria y realmente peculiar.

Eli: Sí, es totalmente diferente. De hecho casi buscamos esa ruptura después de publicar 3 ediciones en las que salía Oriol. Camino no tienen nada que ver con el resto de bandas publicadas. Coexistiendo con los demás pero sin tocarse, Jordi y Lole estaban en un local de Horta trabajando sus proyectos. Compartían espacio con Javier Hernando (Xeerox), músico electrónico que colabora con nosotros que quizás fuera un poco un nexo con otros panoramas por llevar una tienda de discos y sello (Ortega y Cassette). Camino al Desván hacían una música intimista, con sonido más suave, teclados, voz... nada que ver con los grupos de los que hemos hablado. Yo no los conocía personalmente, luego han resultado una gente adorable, Lole es más extrovertida y locuaz, Jordi es más reservado, así estas personalidades tan distintas musicalmente formaban una amalgama deliciosa, es bonito cuando eso sucede.

Antton: Al hablar de Conrado has mencionado a John Lurie, y los Lounge Lizards. Son un grupo que me ha venido a la mente al escuchar a Koniec o Moisés Moisés. John era una gran presencia escénica también, Eli: Sí. Conrado llenaba el escenario, hablaba fuerte y claro. Tenía esa capacidad de encandilar y a la vez un carácter intenso “de peligro” jaja. De todas formas dentro de Moisés Moisés siento debilidad por Pep Pascual, el saxofonista. Habrá alguna gran banda donde no haya tocado? Jazz, música infantil, experimentación... Es un profesional multiciencia con un dominio técnico magistral. Al igual que Perucho, no parecían ser “cabezas de banda” pero eran nos maestros, del todo indispensables.

Antton. Y hay más cosas que se podrían seguir editando? Tanto de estos artistas como quizá de otros.

Eli: De otros por el momento. Al margen de esta serie BDM, estamos preparando un disco de Pelayo Arrizabalaga y yo como dúo, en colaboración con el sello Alina de Madrid. Pero en la colección, el siguiente es muy diferente: La historia y materiales que envuelven la estancia del gran Eduardo Polonio en Barcelona, sonando 26

además Tres, Eduard Altaba y Enric Cervera ¡Un honor!

Antton: ¡Eduardo Polonio! ¡Qué grande! Pero lo dejaremos ahí, no quiero desvelar nada antes de tiempo.

Hablemos de temas un poco mas escabrosos pero también necesarios como el de las dificultades económicas para mantener el sello. ¿Cómo lo estáis gestionando?

Eli: Pues económicamente es bastante kamikaze, actualmente lo gestionamos con lo que da el sello y el bolsillo, como se puede, pues aunque hayamos recibido algunas subvenciones, han sido pequeñas y recientemente he dejado de solicitarlas para testar la autosuficiencia e intentar que ningún ritmo ajeno condicione tu trabajo y vida personal que ya es lo bastante complicada. A lo mejor en el futuro esto cambia, pero de momento seguimos así.

Antton: Una visión que se me ha ocurrido durante la preparación del artículo y quisiera comentarte es si te ves a ti misma como una continuadora de cierta “tradición” establecida por todos estos artistas. Me hablabas de que te ves como una “bisagra” entre generaciones.

Eli: Uf, ¡no creo que lo mío pueda compararse a estos grandes! Además tampoco he tenido consciencia de ser artista, o si se puede decir así “artista de profesión” hasta que lo decidí hace unos cuantos años.

El tema de venderse uno mismo, de promocionarse, es un palo. Es una sensación agridulce y extraña, tienes que tomártela con una cierta coña y mucha filosofía porque te puedes quemar o estropearte. Sí me siento continuadora en el sentido de ser de la familia local por ello algo heredera de su tradición, que se ha convertido casi en una forma de folklore. Para mí siguen estando ahí, casi no pasa semana en que no escuche algo de ellos o piense o me encuentre con alguno de ellos, es una constante.

Antton: Dejemos a un lado las ediciones de la Olla Express y pasemos a hablar de tu propia y extensa carrera.

Como has comentado, arranca en los años 80, siendo prácticamente una adolescente, pero denota desde un inicio una querencia por los sonidos más experimentales o “incomodos”, por llamarlos de alguna manera.

Eso me lleva a preguntarme cómo nace en ti la atracción por la música (o más bien el sonido en general) y la creación sonora. ¿Cuáles son tus primeras referencias, tus primeros recuerdos y los primeros modelos que quisiste seguir?

Eli: De pequeña me encantaba escuchar a mi padre cantar y tocar la harmónica, era muy bueno. Yo tenía mi habilidad y quería tocarlo todo, así que me pedí una guitarra para reyes, una grande como la de mi hermana, pero me regalaron una chiquitita, de esas de juguete como una especie de ukelele. Me enfadé muchísimo y al final la abrí con un cuchillo (también para ver cómo era por dentro). Hubo bronca ese día, supongo que en ese momento nació mi vocación de Luthier, jajaja. Terminé poniendo un peine debajo de las cuerdas porque la pobre me parecía más de la medida de un violín, mi padre me dirigía con un palillo de mikado y yo subida en una silla simulaba tocar cantando. Ese y andar silbando todo el día (para horror de mi madre) son mis primeros recuerdos. Pero el momento clave fue cuando entro Florenci Salesas entró en mi vida. Era y es una persona tremendamente inquieta, casi un excéntrico (cuando me lea!), amigo de mi hermana, recuerdo que cuando le conocí a los 9 me pareció un patoso, tropezó con el portal de casa cayendo de morros, pero al poco conectamos y ya ves, aquí seguimos. Gracias a su influencia y aficiones empecé a dibujar cómics, escuchar krautrock, escribir cuentos y guiones, tocar... tenía además pequeñas iniciativas como hacer ediciones artesanales que dan mucha risa. Fue cuando viví una revolución personal gracias a, no sólo a él, a los amigos de mi hermana mayor, gente de Madrid, que hacían teatro, poesía, danza... yo creo que me debían ver casi como 27

una mascota. No, en serio, aceptaban mis cosas, me escuchaban, leían, incluso alguna vez compraron alguno de mis pequeños cómics. El hecho de que gente mayor que yo apreciase y tuviera ese respeto por mis cosas, me hizo perder un poco la percepción de ser una niña. Lo que hacía eran cosas sencillas, pero para mí era algo serio, algo normal, aunque desde fuera quizás vieran un juego en ello. Luego tocábamos improvisación, hacíamos experimentos... que a ello se le llamase hacer “música experimental” lo supe después. Hicimos nuestros primeros conciertos hacia el 83 o 84 en la sede de la revista Karma 7 o en L’Estiu Mogut de Vilanova, aún iba al cole y ahí decían que hacía “música distorsionada” o “rara”. En esa época tocábamos con lo que teníamos, guitarras, bongos, organillos... luego vinieron los sintes e instrumentos electrificados. Hacíamos grabaciones, a veces las cosas más chorras del mundo, de cassette a cassette o con un 4 pistas. Supongo que la experimentación debe pasar por el juego, para mí es importante. Ahora resulta que algunas cosas lo que hacía en esa época y un poco más tarde, es lo que acaba de salir en cassette (una edición-objeto) en Gagarin Records, el sello de Felix Kubin.

Antton: O sea, que lo que has sacado en Gagarin ahora... ¿¿¿es de esa época???

Eli: Pues sí en parte al menos. La verdad es que Kubin demuestra estar un poco loco al editar esto, jajaja.

“Museum of the Dry Bugs” es una mezcla de temas de diversas épocas, grabados con juguetes, sonidos de flauta dulce, alguno más tipo “guitarra clásica”, tubos en un vaso de agua, experimentos, temas “popi” embrionarios... Parte está grabado en la iglesia de mi tío donde pasaba los fines de semana y vacaciones. Quizás por eso soy una enamorada de las parroquias, me encantan esos olores, también su sonoridad. En ese cassette no está todo lo que hice, claro, no cabría en una sola edición y no todo es apto para la escucha. Por cierto, mi último CD “Tasmanian Robinet”, tiene mucho que ver con ese cassette. Aunque todos sus temas son nuevos de alguna manera, algunos son evoluciones de los de aquellas grabaciones, prácticamente complementarios, una risa.

Antton: Al hilo de lo que dices, la diversidad de tu obra complica la posibilidad de hallar un hilo conductor.

Pero quizá en ese último comentario tuyo haya una pequeña clave. A menudo he pensado que hay mucho de la Eli adolescente o mejor, de la Eli niña, en lo que haces. Una actitud de fascinación y curiosidad genuina combinada con la creatividad desinhibida de una niña. Dicho en el mejor de los sentidos, creo que esa niña sigue viva en ti y es algo que alimentas, y por otro lado, tu música pide al oyente que haga un ejercicio similar para poder disfrutarla plenamente.

Eli: Me parece muy bonito que digas eso, de verdad. Me he emocionado. Es cierto, para mí todo es lo mismo, a pesar del tiempo, que es algo tan subjetivo, es difícil decirlo o que lo comprendan como tú has observado.

Tiene mucho que ver posiblemente pasarse la mayor parte de la vida no profesionalizado o ignorando que lo estás. Hay un trabajo personal complejo detrás de todo esto que es la aceptación de uno mismo. Uno no tiene en el fondo más remedio que dedicarse a esto, pero en cambio te pasas muchos años evitándolo, tratando de seguir unas líneas (familia, trabajos de subsistencia...) que crees que son las apropiadas. Y al cabo del tiempo, te das cuenta de que siempre has estado persiguiendo o haciendo las mismas cosas, alejándote de lo que eres en una especie de parábola que tiende a caer donde la dejaste, dando un rodeo. Te has dedicado a una actividad, porque te era imposible realizar otra, por sentirte cómoda o donde tenías habilidad o donde el azar te ha llevado. Te dispersas en mil historias que te despistan, haces fotografía, escribes cosas, siguiendo hilos conductores que se pierden en la noche de los tiempos. Y llega un buen día en el que te das cuenta de que, estás sacando libritos similares a los que hacías de cría o publicando discos que unen tus facetas de siempre o montando un festival o lo que sea y piensas, ¿Qué hago yo aquí? ¿Cómo he llegado aquí? ¿Y los demás? Hace años tenía cierta falta de confianza, de si lo que hacía era interesante como para ser mostrado, luego te das 28

permiso, y ya ves ahora, estoy sacando en Gagarin grabaciones que no quería enseñar a nadie, supongo que estoy aceptando mi pasado. Por cierto, tengo que agradecer esta edición en Gagarin a Javier Hernando, fue a quien se le ocurrió que a Felix Kubin podía gustarle y me animó a enseñárselo hace muchos años, dijo que merecía la pena intentar publicarlo. Yo no conocía aún el universo Félix. Poco después preparábamos disco de Puyo Puyo (Pascal Vivant, músico francés), artista del sello Gagarin, este nos contactó pues se hizo fan de nuestro dúo Motor Combo. Esta gente nos abrió todo un panorama europeo de música alocada, patafísica, dada... un panorama en el que estábamos sin saberlo “Spain is in the map” dijo Puyo Puyo en su radio programa “The Brain”. Entre ellos estaba Felix Kubin por supuesto. El caso es que cuando al fin vino a tocar a Barcelona, fui a conocerle y le comenté que éramos editores del mismo artista y le di una demo tragándome un gran corte. Después nos hemos encontrado un montón de veces por aquí y por allá, nos hemos programado mutuamente... y ahora esto.

Antton: Y tiene sentido, vuestros estilos no son exactamente iguales pero hay cierto paralelismo en vuestros planteamientos.

Eli: Yo creo que nos entendemos muy bien, somos casi de la misma generación, ambos editamos cosas, empezamos muy jóvenes... hay una afinidad. La idea de la edición en jabón que es parte de mi “museo de los bichos secos” (“Museum of the dry bugs”), vino un día que estaba trabajando en la ferretería al ligar conceptos: Recordé cuando mi tía de Mazarrón vino de visita, a mi madre no le salía cómo llamar al museo de historia natural y dijo que habían ido a un “museo lleno de bichos secos”. Me dio la risa y se me encendió una luz, pensé... joder mi música antigua es como esos “bichos secos“ metidos en ámbar. Así que, años después en la ferretería, mientras vendía una pastilla de jabón de glicerina, pensé en hacer una edición de “cassettes en ambar” (o sea “preservados” en jabón de glicerina color caramelo). Además, así quizás mejorase el ruido de fondo, entre agua y burbujas (en realidad eso lo mejoró la tarea de Pablo Miranda, el masterizador). Parecerá tonto, pero la cosa va así. De repente asocio ideas dispersas, no importa de cuándo. Es muy práctico para crear ¡pero para otras cosas es un desastre! El caso es que hace poco le comenté a Felix esta idea, la del jabón con parte de la demo de música prehistórica que le di hace unos 14 años, y aceptó.

Antton: Para acabar, no quisiera pasar por alto la performance en tu música. Creo que es algo muy importante.

Eli: Sí. Aunque no sé si llamarle performance, más o menos lo es. Para mí, hay una pedagogía intrínseca en la música experimental que es necesario desarrollar. Si tú quieres llegar a la gente, que en ocasiones no es oyente de esta música y te interesa que se dé cuenta de que le gusta, yo creo que es positivo que “expliques tu música” en los conciertos, con la acción y a veces hasta comentando cosas después de tocar, si se desea. La música es sonido pero es también más cosas, cómo sitúas los instrumentos que has construido en un escenario, los iluminas, montar, mezclar, es un esfuerzo que vale la pena, con lo que tienes, te divierte, combina bien y es práctico. Y si usas un tiesto con una planta que suena el componente escénico es primordial. Yo genero en directo lo que hago salvo algunas contadísimas grabaciones y loops. Eso conlleva un tipo de concentración personal que lleva a generar una narrativa. Tú te vas explicando y dosificando el discurso, como en un monólogo escénico.

Luego al acabar, siempre dejo al público que lo desee subir al escenario y tocar los instrumentos, así puedo explicarme si hay curiosidades. Lo veo positivo y en algunos casos hasta imprescindible. Hace poco toqué en un festival en Almería, el Morada Sónica, y había una chica invidente entre el público quien se acercó al escenario a preguntarme por los sonidos que había escuchado. ¡Era capaz de “tarareármelos”! Pero no entendía bien de dónde provenían (como es lógico). Por el momento no uso sonido sintetizado, todo proviene de objetos, la interpretación es la síntesis. Los propios sintes los tocó así también, como un objeto más. El caso es que esta persona palpó, tocó mis instrumentos y pudo comprender y visualizar en su mente, gracias al tacto, mecánica, texturas y formas de dónde venían esos sonidos, el porqué. Fue precioso, mágico. En aquel momento pensé que si hubiera creado los sonidos con un sintetizador o en un ordenador esto hubiera sido imposible casi sin palabras mediante, pero poder tocar un objeto visual, capaz de generar sonido inexplicable a ojos cerrados pero explicable mediante tacto y acción-reacción es algo que puede ser emocionante.

Antton: Tenía más preguntas preparadas pero creo que esta reflexión es una bellísima forma de cerrar el círculo de esta entrevista.

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“Ereregiz doinuak” Markina-Xemein, 27 de Julio de 2019 Por Natalia Vegas Moreno Hoy la campana de la iglesia de Xemein se despierta acompañada, su solemnidad queda rasgada, errada, rallada por unos vientos de calamidad que se hacen llamar Txaranga Urretabizkaia. Este es el anuncio del comienzo de un día de “Ereregiz doinuak”, un nuevo programa de Harriak conducido por el músico Miguel A. García en el que los sonidos cobran protagonismo en Markina-Xemein.

Terminan las campanadas de las 12:00 y tras la composición “Dodeka”, comenzamos el peregrinaje como ratillas tras nuestros flautistas de Hamelín, pero esta vez en lugar de sacarnos fuera del pueblo nos vamos adentrando en él, conociendo los diferentes rincones, elegidos ex profeso por la Txaranga, a través de los sonidos hilarantes y grotescos de las composiciones que nos brindan, realizadas la mayoría de ellas para los lugares: “Simón”, “IOUAE”, “Autista de Xemein”, “Euskal Pong”, “Revoluciones” y “Desescondite”.

La Txaranga Urretabizkaia tiene una formación cambiante, cuyos miembros van desde: Luis André, Luis Candaudap, Terri Florido, Jon Mantxi, Fito R. Escudero, Sara Padilla, hasta Unai Requejo, Ibon RG, Myriam Rzm, Fernando Ulzión y Lars Windgun. Este día en Markina-Xemein, no estaban todos los vientos al completo, pero nos deleitaron igualmente, dejando que la decadencia, el patetismo y las miserias puedan tomar el lugar que merecen en la música, desde una representación sincera y audaz, que combina todo esto con un toque de humor necesario para ayudar a resolvernos con nuestros dramas personales.

El zirimiri nos acompañó en buena parte de la jornada, molestando lo justo y dando la atmósfera adecuada para una decadencia bien llevada. Decadencia del festejo, que nos llevaba a parecer a ratos una procesión funeraria más que una charanga tradicional.

Tras visitar diversos monumentos y callejuelas de Markina, llegamos a la Universidad de la Pelota, donde destacó la actuación del “Euskal Pong” de la Txaranga Urretabizkaia, la cual ponía sonido en directo al partido de los pelotaris txikis, con una maravillosa interactuación entre ambos que nos dejó expectantes. Aquella manera de responder ante esos sonidos guturales y casi boicoteadores, con esa precisión y destreza, nos hace ver un futuro prometedor para la pelota vasca en las nuevas generaciones de Markina.

Para terminar con “Descondite”, pieza que se puede ver en el canal de Youtube de la Txaranga Urretabizkaia1 , nos despedimos de esta kuadrilla ventosa quedándonos huérfanas de guías músico-espirituales.

Continuado con nuestra particular kalejira, llegamos a la Ermita de San Miguel de Arretxinaga construida en 1740, y en ella, sentada frente a una figura de San Miguel y las mágicas piedras que parece proteger, Garazi Navas, una joven acordeonista recién licenciada en el Centro Superior de Música Musikene, y que no ha parado ni un momento de tocar desde entonces, nos ofrece un concierto muy especial.

El acordeón suena entre sus manos como un instrumento realmente poliédrico, del cual saca los sonidos más inesperados. Comienza con una pieza del compositor contemporáneo finlandés Tapio Nevanlinna, de 2002 titulada “Hug”, y va pasando por otros compositores muy diversos como el vasco Félix Ibarrondo y su 1 - https://www.youtube.com/watch?v=v1aKl48AwTI

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pieza “Arinka” de 2003, el español J.M. Sánchez-Verdú con “Zuria” de 2014, o la pieza “Psalom”, original de 1985, del estonio Arvo Pärt. Esta diversidad nos hace descubrir las diferentes cualidades del instrumento y la diversidad de sonidos que pueden brotar de él, dándonos muestras del despliegue técnico de años de trabajo con un elemento que forma ya parte inseparable de su instrumentista.

Esta especial elección de las piezas, donde los diversos cambios acentúan los ritmos de atención del público, es uno de puntos fuertes de esta joven músico, la cual nos describe tan vívidamente la selección de las mismas como lo hace representándolas con su acordeón: Escogí estas obras porque son una pequeña y muy variada representación de lo que se puede hacer con un acordeón hoy en día.

Quería mostrar la versatilidad del instrumento, un instrumento moderno (nunca mejor dicho, ya que organológicamente no se ha desarrollado completamente hasta finales del siglo XX), pero a su vez identificado en nuestra memoria colectiva como instrumento folklórico vasco, como protagonista de un festival de arte moderno como “Ereregiz doinuak” en un marco tan tradicional y con tanto peso como es en este caso la ermita Sam Miguel de Arretxinaga de Markina. Modernidad y tradición a través de la música que moldea un mismo fuelle.

Entre las elegidas hay obras originales para el instrumento que se pueden clasificar dentro de lo que se llama “música contemporánea” o “vanguardista”, como “Hug”, “Arinka” o “Zuria”, cada una en su estilo, muy diferentes una de otra, pero las tres unidas por la conexión que tiene cada una a su nivel con la música tradicional que flota en la memoria de sus respectivos compositores, cada uno con diferente lugar de origen. Por un lado, “Hug” es una obra en estilo lírico diría yo y muy expresiva, de desarrollo lento. En mi opinión podría estar perfectamente escrita para un coro de voces. Tiene una polifonía cristalina, con armonías inesperadas y con un poso de la música tradicional finlandesa, que va saliendo a la luz si vamos quitando capas de esa armonía atonal y dejamos el esqueleto melódico a la vista. Por otro lado “Arinka”, una obra muy rítmica, rebosante de energía, incluso a veces llegando a ser hasta violenta. Lleva al instrumento a sus extremos, tanto de tesitura, como de dinámica, y lo explota hasta casi romper y desgarrar el sonido. Con los impulsos de un arin-arin, danza tradicional vasca llena de fuerza y muy salvaje, que subyace en todo ese magma inestable de sonido explosivo. Finalmente, “Zuria” es una obra de texturas, busca crear nuevos sonidos desde el acordeón, consiguiendo que no suene como un acordeón, sino como otro instrumento nuevo. Llena de tensión, requiere un esfuerzo máximo para un resultado sonoro mínimo, la imagen del intérprete casi sufriendo por conseguir esos sonidos es casi contraria a lo que se escucha, que son sonidos que requieren de mucha concentración por parte del público para poder percibirlos plenamente. Diversas texturas que se van superponiendo y sucediendo, con pequeños motivos melódicos que aparecen y desaparecen. Motivos conectados de manera melódica con la música tradicional árabe sufí, elemento recurrente en la música de Sánchez-Verdú. Por lo tanto, una vez más modernidad y tradición de la mano en las tres obras.

Aparte de esas tres obras originales, interpreté dos transcripciones, es decir, obras arregladas por mí para el acordeón que no están escritas originalmente para este instrumento. Para mostrar de alguna manera, que aunque sea un instrumento moderno puede interpretar sin problema músicas de otros instrumentos y de otras épocas anteriores. Ya que el repertorio es inmenso y muy rico, y sería una injusticia limitarlo únicamente a nuestros días o a las obras más cercanas. “Psalom” obra del famoso compositor estonio Arvo Pärt, gran representante del minimalismo sacro. La escogí por un lado para mencionar de alguna manera o hacer alusión a lo sagrado del espacio, la ermita San Miguel de Arretxinaga, un lugar con tanto peso simbólico, tanto pagano como cristiano. “Psalom” significa “salmo” y está basada en el salmo 112 (112 en la numeración original, 113 en la nueva numeración) “Laudate pueri” (“alabad siervos del señor”). La música respeta al pie de la letra los 9 versos del salmo, escrito en idioma eslavo eclesiástico (idioma litúrgico de la iglesia ortodxa, confesión del compositor), y aunque no es música vocal, es decir no se canta, sólo se toca, respeta todas las pausas del texto y sus sílabas acentuadas. Música muy embriagadora, que nos hipnotiza con su belleza y sus repeticiones nunca totalmente iguales, que surge de la nada, del silencio, y vuelve a la nada, al silencio.2” Hacia el final Garazi nos deleitó también con su inmenso chorro de voz, haciendo reverberar más aún los sonidos en el pequeño “lugar donde yacen las piedras”3 , y sorprendiéndonos gratamente con la elección de varias piezas de la semiópera barroca “El Rey Arturo” de Henry Purcell.

De modo que quedándonos satisfechos por los diversos viajes por registros y culturas, salimos del encuentro místico al otro encuentro más terrenal, el del sencillo pero satisfactorio lunch de la kulturetxea Uhagon.

2 - Garazi Navas, en entrevista realizada para la ocasión en agosto de 2019.

3 - Lo que viene a significar Arretxinaga, ya que es una ermita que se levantó para albergar una llamativa formación de rocas de origen hidrotermal.

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Con la tripa llena y sin desplazarnos mucho, ya que el siguiente evento se desarrolló en la trasera de Uhagon, fuimos a llenar otras necesidades, las que las chicas de Tripak Kolektiboa nos remueven y sacan de las suyas propias.

Este colectivo activo desde 2013, está formado por las artistas Mayi Martiarena (que en esta ocasión no actuó en esta pieza en Markina), Maite Mugerza, Marina Suárez Ortiz de Zárate, Natalia Suárez Ortiz de Zárate, y la violinista Andrea Berbois4.

Para la ocasión, nos deleitaron con una pieza de teatro muy próxima al dadaísmo titulada “Urruna” y que llevan moviendo dos años por diferentes lugares, aunque parecería más bien que son los diferentes lugares los que se dan encuentro en esta pieza. Una obra desarrollada tan exquisitamente en y para ese espacio de la trasera de la casa de cultura, que podríamos describirla como site specific, aunque ellas hablan más bien de una obra viva, variable, que se va readaptando a cada lugar y que seguramente encuentre algo en cada uno de ellos para llevarse consigo. En esta ocasión apostaron por ese lugar, pese a la posibilidad de que una lluvia intensa pudiese desalentar al público, un lugar en el cual estuvieron trabajando in situ previamente a la presentación que nos ofrecieron, lo que se evidencia en la fusión tan orgánica que consiguieron con el espacio.

“Urruna”, la segunda pieza de Tripak, nace de imaginar un sitio lejano para ellas “empezamos a fantasear con cómo es, geografía, temperatura, quien andaría por ahí, quién ha estado desde siempre y quién es el que aparece...”5 y de un trabajo en arte en colectivo por un lenguaje común que no suele ser el más hablado, pero que ese día llegamos a comprender todos los que acudimos de público.

Los extraños personajes que, como explican, suelen elegirlos lejanos a ellas “(hombres, enfermos, o no humanos como animales, meteoritos...) para hacer un descubrimiento donde al final inevitablemente solemos descubrirnos nosotras (igual en aspectos que no estás tan orgullosa: ridículo, vago, ansioso, extraño..)”6 nos instalaban en un mundo que a pesar de tener estéticamente mucha cercanía con el absurdo, la abyección, lo fantástico y lo onírico, no estaba tan alejado de lo más mundano y cercano a la vida. Hain urruna ez den “Urruna”, talde honen gorpuzkeran behintzat. Algo que inevitablemente también nos recordaba la Txaranga Urretabizkaia y que parecía que ponían en común con Tripak, en esa risa un tanto dramática y entrecortada que desencadena el trabajo con un absurdo, que más que describirse como lo contrario a la razón casi lo vivimos como el nacimiento de toda posibilidad de raciocinio.

Al igual que con la Txaranga Urretabizkaia, en lo que en apariencia podría interpretarse desde fuera como una zona para la improvisación, nada más lejos de un trabajo de semanas en el espacio y años con cada pieza, solo que al no establecerse dentro de una narrativa normativizada y es más, diría que incluso queriendo romper con cualquier estabilidad que pudiera matarla, la identificación la encontramos más en los entres, en el potencial de lo no dicho y que te invita a imaginar otras posibilidades de encuentro en realidades que no son aparentemente la nuestra pero que están más cerca de lo común. Como en el caso de los personajes que ellas mismas explican que los eligen más bien lejanos pero que acaban por descubrir lo cerca que están de ellos, amorosamente cerca del extraño. Así también se daba el acercamiento que nosotras podíamos sentir con “Urruna”. Y para los que no pudieron estar y sentir esa cercanía, tendrán otra nueva oportunidad de verla, de manera siempre diferente -y más aún tras la residencia artística en la cual están sumergidas para darle otra vuelta a la pieza-, el día 19 de octubre en La Fundición, dentro del festival de teatro y danza BAD. Una vez rota de nuevo la ficción por los aplausos del público, que nos instalan en una más dramática realidad, encaminamos nuestros pasos de nuevo hacia la Ermita de San Miguel de Arretxinaga, esta vez para experimentar sensaciones muy distintas a las anteriores a través de la pieza “Oholtza” de Beñat Krolem.

Sentados alrededor de lo que podrían ser dos personajes, Beñat toma la posición de un director, dando ciertas 4 - Para más información sobre el trabajo de Tripak kolektiboa, se puede acudir a su página de Facebook: https://www.facebook.com/profile.php?id=100004502177949 5 - Tripak Kolektiboa, en entrevista realizada para la ocasión en agosto de 2019.

6 - Ídem.

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instrucciones a los performers, a los cuales les hace sujetar algunos elementos lumínicos rojos y azules, a juego de los colores que viste la figura de San Miguel. Los que podrían parecer actores, comienzan a deleitarnos con un saber más tradicional y conocido, son bertsolaris. A un lado Josune Aramendi, joven bertsolari nacida en Markina-Xemein, y junto a ella Xabat Galletebeitia bertsolari y profesor de bertsolaritza nacido unos años antes en Lekeitio. Confusos, les escuchamos comenzar unos versos en los que hablan del extrañamiento que les supone la condición impuesta por el artista.

“Oholtza” es una pieza que como describe Beñat, juega con una hibridación de diversas disciplinas, entre las cuales sitúa el bertso en un lugar primordial, ya que trata de formular su deconstrucción a través de un uso de elementos de tipo atrezo, y situaciones entre los elementos y los bertsolaris. Cuestiones éstas que nos podrían acercar al trabajo de artistas como el getxoztarra Mattin, quien pone en cuestión la libertad tanto de creadores como espectadores, con relaciones como instrumento e instrumentalización, en piezas como “Social Dissonance”, de la cual comenta: “Yo vengo de la escena del ruido, pero en un momento dado el ruido, como elemento sonoro, se convirtió en un género musical, y entonces empecé a explorar la idea de utilizar al público como instrumento”7 .

A primera vista, podría ser interesante intentar sustituir la temática que hace arrancar como motivo principal a los bertsolaris por un elemento visual, sustituir la palabra cerrada por una imagen más abierta que pueda dar lugar a otro tipo de bertso, menos condicionado. Sin embargo y pese que en los primeros arranques tanto Xabat como Josune, tal vez más cortada al principio pero que salió reforzada hacia el final, daban cuenta de la extrañeza de sus situaciones corporales pudiendo tener una búsqueda a priori interesante en los versos, dada la insistencia al sometimiento y la incomodidad que se les hacía evidente, la situación fue tornándose poco a poco cada vez más incómoda tanto para los bertsolaris, que no paraban de mencionar el condicionamiento a su estado corporal, volviéndose sus bertsos cada vez más repetitivos y poco interesantes, como para un público que recibíamos en varias ocasiones una innecesaria violencia hacia los performers.

Posiblemente esta incomodidad sentida por el público y vivida por los bertsolaris, se debiera también a que en esta ocasión Beñat arriesgó a trabajar con dos bertsolaris locales con los que no tenía una relación tan estrecha como en anteriores ocasiones. Una propuesta, la de imbuirse en lo local hasta el fondo, arriesgada y de agradecer en Beñat, al menos dentro un programa como Harriak que predica con estos postulados.

Curiosamente la distancia que poco a poco me iba alejando de “Oholtza”, era contraria pero proporcional a la cercanía que podía haber sentido con las piezas de la Txaranga Urretabizkaia o de Tripak, en un trabajo con un no sentido que en su amor al absurdo, exótico o aberrante me brinda la oportunidad de entenderme ahí, y que en el caso de “Oholtza” por la violencia ejercida desde el sometimiento al bertsolari-performer por parte del director-artista me expulsaba fuera. Como si la imagen declarase sus intenciones sin dejar lugar a ninguna réplica, aunque el bertsolari lo intentase con todos sus medios. Como si el artista no me permitiese sentir el arte, o como si el arte no me dejara estar con las personas que están tras él.

Más incómodo aún era ver esa lastimosa distinción que a veces se hace, diría que desde un punto de ignorancia o egolatría vanguardista, entre el creador y el intérprete, en la que desde luego siempre situamos al artista en la zona del Creador (Dios) y donde el intérprete queda relegado a un mero trasmisor (mesías). Pero como diría Garazi en el fondo “no hay interpretaciones que estén bien o mal, sino interpretaciones que llegan o interpretaciones que no llegan”, por lo que la transmisión sería la cuestión última en el performer, así como en el artista, que también o te llega o no te llega pese a lo que podamos escribir, explicar o argumentar a favor o en contra.

Acabada la pieza de Beñat, fuimos poco a poco desplazándonos hacia el último punto de encuentro, la Iglesia de Xemein, donde todo había comenzado a la mañana. Esta vez en un lateral, cubierta por uno de los arcos encontramos a la tolosarra Ana Arsuaga, más conocida esa tarde como Verde Prato. Ahí, al descubierto bajo 7 - Mattin en VALERO, Oscar “Mattin, el músico ruidista que convierte al espectador en “instrumento””, La Vanguardia, abril 2017, disponible en: http://www.mattin.org/essays/la_vanguardia.html

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un arco que le restaba algo de una lluvia que por momentos se iba intensificando, de pie en su teclado, la también componente de grupos ya tan aplaudidos como Serpiente o Mazmorra, defendía su vulnerabilidad a través de unas melodías y cantos sinceros y sencillos, los cuales acompañaba de palmadas y silbidos que nos volvían a recordar algo de lo terrenal de lo humano.

En el playlist de Verde Prato, encontramos canciones populares versionadas, como “Galtzaundi”, la cual nos cuenta que siempre había escuchado en el carnaval de Tolosa y arrancó a darle un aire personal para Markina, o “Ostatnia Niedzela” un tango ruso de Mieczyslaw Fogg de los años 30 que conoció a través de una película y que le atrajo por su temática de desamor, la cual, como nos explica Ana, trata de un amante que se ha dado cuenta de que su amada ya está con otro, y le pide un último domingo una y otra vez: “ostatnia niedzela”, al parecer significa justo eso, “ultimo domingo”. Junto con estas versiones de cantos populares, también encontramos temas íntegros de la artista, con títulos tan familiares y cercanos como: “Amaren kanta”, “Mutilaren kanta”, “Anaien kanta” y “Neskaren kanta”. Toques de lo popular y conocido que generaban una cercanía aún mayor hacia una joven y solitaria Ana, que parecía revelar con crudeza una sabiduría de años sobre las grandes temáticas de la vida.

El dulzor y sencillez de las melodías y voz de Verde Prato, con algunos toques de reggaetón y bossa nova, nos imbuía en un ambiente algo más festivo pero que iba llegando a su fin, intensificado éste con una lluvia cada vez más molesta, pero que ya no parecía estorbar a un público que se había mojado del todo llegados hasta aquí.

Verde Prato despidió así esta especial jornada de Harriak, dejándonos la posibilidad de un nuevo encuentro con la que es también pintora, el 27 de septiembre en Muelle, junto con Hezurra y Noela Covers ft. Manchurrón.

“Ereregiz doinuak”, un título con sonidos pero sin significado. Edo hobeto esanda, esanahi guztiak doinuen bidez eregiten joan den programa.

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Stahlfabrik: Soulseek humano e industrial Por David Puente “No sería lo que soy sin programas como Los Silencios de la Radio, Escuela de Sirenas, Metacrilato Registrado, La Oreja Abierta…”. Todos estos programas a los que se refiere Josep María Soler nos remiten a la parrilla de esa Radio PICA que tanto influenció a los sueños industriales de los jóvenes de aquellos años 80. Ondas hertzianas que se colaban por el espectro del cielo preolímpico de la Barcelona de mediados de los 80. Los Silencios de la Radio, no me digan que no es un nombre bonito para un programa. Según Josep María Soler, barcelonés residente en Almería, “aquel programa era un curso acelerado de músicas electrónicas underground del momento”. Aquel mito de programa empezó a emitirse a través de la emisora clandestina a principios de 1982, con un núcleo duro formado por miembros del colectivo Xeerox, en activo nada más y nada menos que desde 1979, y con un ilustre del underground barcelonés como Javier Hernando a la cabeza (busquen en la red algunos de sus apelativos, tan sugestivos y de la época, como Melodinamika Sensor o Sinusoidal y títulos tan sugerentes como Destellos Mercuriales o Bruma Caustica). La nomenclatura de los 80, a prueba de óxido.

Es probable que si te suena el nombre de Stalhfabrik sea debido a que has utilizado o sigues utilizando, que sigue muy volando, Soulseek. Entre el infinito trasiego de archivos musicales de la incombustible red de intercambio, el alias de Josep María se convirtió con el tiempo en un mito entre los usuarios del pajarito azul. “Yo lo único que he hecho ha sido volver a poner en circulación una música que es del pasado, pero en un entorno contemporáneo. Lo que más me gusta de todo esto es presentar música del 81 y que llegue a los oídos de la audiencia como si se hubiera grabado en 2018. Al chat del Soulseek me llegan mensajes de gente que dice que lleva años siguiéndome y la verdad es que algo habré hecho bien. Es como si la gente reconociera ahora un trabajo del que no era del todo consciente. Y me supera porque no he sido nunca una persona de ego. Gente que viene al Magia Roja a verme actuar… Eso es un chute de autoconfianza”. Me comenta que hace unos días hizo una inversión de 500 euros en discos duros porque ya empezaba a faltarle el espacio. “Tenía uno de cuatro Teras a reventar y ahora me he comprado dos de ocho”.

“Hoy tengo un programa en Radio Pica que empezó en 2012 con el nombre de Baja Frecuencia. Está inspirado en el ya citado Los Silencios de la Radio de Javier Hernando, y se emite cada dos jueves (me hace mucha ilusión que casualmente se emita el mismo día y a la misma hora que Los Silencios de la Radio). Empecé repasando mi selección de pioneros de la electrónica y ahora lo dedico a novedades discográficas”. El programa de antes de esta entrevista lo brindó a una joven afincada en Murcia, Sofia Bertomeu Hojberg, de la que recomienda seguir la pista. Me comenta que le hace ilusión contar con un programa en Radio Pica, y saludar a su histórico responsable, Salvador Picarol, cada vez que vuelve a Barcelona a ver a su familia (Salvador y Javier Hernando estuvieron contando las particularidades de Radio PICA a Paloma chamorro en La edad de Oro y el corte está en YouTube). “Hace un par de años tuvieron un problema con la señal y les hice de repetidor desde Almería con una aplicación. Quiero decir, que el espíritu de compromiso de la radio sigue intacto, como en los 80. Como soy informático también les ayudo con los problemas de esa índole que van surgiendo”. En realidad, Stahlfabrik conduce hasta tres programas de radio en internet: el ya comen35

tado “Baja Frecuencia” en Radio P.I.C.A., “Morada Sónica”, el programa oficial del festival que organiza en Almería que se emite en Candil Radio en el 87.6 de la FM -”la señal llega hasta Murcia y eso que emite desde un pueblo cercano a la capital, Huércal de Almería”- y en “Escuela Cínica” de Tesla FM, nueva emisora digital dirigida por Shakira Benavides, que dedica al industrial, al cold wave, al minimal synth... “Me gustaría reconocer en público el apoyo de Candil Radio y de Juancho, que es el que lleva la emisora, es un fanático de Pink Floyd, y nos ayuda con la promoción. También contamos con el favor de InterAlmería Televisión”.

“Soy del barrio de Gràcia de Barcelona, pero mi carrera musical se desató a partir de 2003 que es cuando llegué a Almería”.

Hace once años creó el que sería su primer blog, Wet Dreams.

Y hoy es también un netlabel del mismo nombre, Wet Dreams Records, que se prepara para su inminente salida en físico. “Y en la producción también empecé muy mayor. Cuando tenía cuarenta años cumplidos, allá por el 2007. Mi propuesta sonora como Stahlfabrik tiene influencias en la música que gravita en torno a lo industrial del periodo entre los 70 y 80. Aunque cada disco es una historia, porque en cada uno intento trabajar con un concepto bien marcado. Uno de los artistas que más me ha marcado ha sido Konrad Schnitzler, al que le dediqué uno de mis discos, ’Groc’ que es amarillo en catalán, y que era homenaje a aquel ’Grün’ que publicó originalmente en 1974”. Por si este ajetreo fuera poco, en los últimos seis años ha conseguido poner a su propio festival, Morada Sónica, en el mapa de festivales a los que vale la pena escaparse (aunque te pillen muy lejos). “La última vez que estuve actuando en el Magia Roja me pidieron traer el Morada Sónica a Barcelona. Pero no tiene sentido. Es como llevar el LEM, una institución en el barrio de Gràcia, aquí a Almería. Lo que sí tiene todo el sentido es establecer alianzas entre festivales, por eso hemos firmado un contrato para intercambiar artistas entre el LEM y el Morada Sónica”.

Le acompaña en esta aventura sónica Antonio Luís Guillén músico granadino afincado en Almería desde hace más de veinte años y conocido como A.L. Guillén y con proyectos como el dúo Sefronia o Alondra Satori junto a Juan Manuel Cidrón, Juanjo Sánchez, Justo Bagüeste y Jesús Alonso. “Fue a Antonio al que se le ocurrió la gran idea de cambiar la periodicidad mensual del festival, como era norma en las primeras ediciones, para pasarlo a trimestral. Decidimos organizar tres ediciones del festival a lo largo del año: uno en otoño, otro en primavera y la edición de invierno. Nos hemos reconvertido en un Festival Cósmico Estacional Trimestral. Desde la edición de otoño pasado, el Morada Sónica se celebra en el que considero mejor local de Almería, el Clasijazz. Es un local dedicado en cuerpo y alma al jazz, pero están abiertos a propuestas como la nuestra”. El local está regentado por uno de los grandes agitadores culturales que hay en Almería, Pablo Mazueco, con el que mantienen buena sintonía. El festival echó a andar en el 2013, con una Almería reseca de oferta cultural. “Supongo que por el efecto llamada, pero tampoco tengo muy claras las razones, ahora en la ciudad tenemos mucha más oferta cultural. Cada semana hay cosas que ver en Almería y menos en ciudades con más tradición como Granada. Con lo que ahora nos cuesta programar porque hay más oferta. Por eso lo de organizarlo cada tres meses”. De todos modos, para las próximas ediciones ya tienen confirmados a Andrés Noarbe, alma mater de Rotor, al mago almeriense de los sonidos cósmicos, Juan Manuel Cidrón y a la citada Sofía Bertomeu. “De un tiempo a esta parte, y casi por obra de magia, me han llamado ya varios artistas con ganas de venir a tocar a Almería. Me ha sucedido con el francés Occupied Head, que además de Valencia, Málaga y Barcelona pasará por el Zaguán de Almería, que es el local que quedaba libre para esas fechas. En mayo vendrá Wade Mathews, improvisador del jazz que también se dirigió a nosotros para tocar en la ciudad. Así que, sin darme cuenta, me he convertido en una especie de cicerone de artistas interesados en tocar en Almería. He tenido que decir que no a gente interesada. Pero es que la ciudad no da para más en cuanto a equipamientos para conciertos”. http://stahlfabrik.blogspot.com http://moradasonica.blogspot.com/ https://clasijazz.com 36

GARAZI GOROSTIAGA

EL ATRACO Sacó el baldeo el fulero de mierda, yo recé a mi vieja y miré a la chorva del peluco guapo, estaba buena la de los ojos color morapio.

A continuación presentamos una recopilación de poemas de Garazi Gorostiaga, donde observamos la sonoridad inherente a la praxis oral de la literatura, a modo de arte sonoro primigenio, cuya estética deriva de la oralidad y la musicalidad, la fonética y el ruido, la palabra y el sonido...

SOBRE LA ESCRITURA

La soñé entre la mojada, su boca picándome los piños.

Yo desangrándome de solipandi y la lumi libándome el cipote.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------CARRO DE CURAS

Yo vivo lejos de cerca de todo y de nada Es agotador ver cómo todo se vacía, junto al tren próxima parada es ahora y va hasta nunca. sentir tu mente inflarse y desinflarse de información como la bolsa, Frente a esta vivo. latiendo eternamente en tu bilis, Yo vivo. Vivo yo. esperando a ser rescatada entre tanto fluído superficial, La ventana de mi cuarto está hecha de celdas circuadrangulares batiéndose entre la orina y las heces. cuando abro dos o cinco un rayo penetra en la habitación Hay que estar muy enfermo para vomitar todo eso aquí encima y ver sus hasta el vértice del mismísimo centro ojos verdes, tan grande como pequeño puede ser un lugar así. y para que vosotros os revolquéis como los cerdos viendo todo esto, Si yo me coloco a tres pasos de todo eso los rayos atraviesan este cuerpo por y luego corráis a otro charquito a llenaros de la mierda de otro. los puntos de mi enfermedad.

En efecto, hay que estar muy loco para hacer semejante ofrenda.

Porque el sol quiere soy una escultura perfecta Sin duda, hay que ser en el espacio preciso escritor frente al martillo del silencio.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------EL POETA ----------------------------------SEIS FORMAS DE DESAPARECER El poeta escribe para la imaginación, para la fauna, la botánica, Mi columpio favorito para sanar al pueblo, se lo ha llevado el mar. y mimar a su musa cuando venga a cualquier hora.

Aunque esto pueda parecer poético, os juro que es verídico.

El poeta desenmascara al traidor He aquí las otras cinco: o miente vilmente.

Explotar un globo y reventarte los bronquios demuestran que crear y El poeta es caprichoso y por ello desagua destruir son la misma cosa. cada verso en su pluma.

Desayunar bollería industrial en vez de payasos amuerma el alma.

Las ramas de los árboles, las redes cerebrales, la espuma blanquecina de El poeta no tiene cara de poeta, las olas, el pelo, el humo, las algas y el sistema aparentemente venoso de las ni de lírico, ni de versificador. hojas podrían resolver la teoría del todo.

Suele garabatear en cualquier residuo de papel que encuentra Sé de sobra que un bolígrafo es mejor que un arma, sobre todo depende de y observa todo con la mente bien abierta. quién lo cargue.

Alguien va a suicidarse el invierno que viene y ya sabe cómo.

A veces, el poeta es nocturno, Conozco seis formas de desaparecer y trágico y ninguna de ellas es morir. y escribe junto a una botella de absenta, o de whisky, --------------------------------------------------------------------------------------------atormentado en su espacio agónico.

------------------------SALA DE ESPERA El poeta alegra al enamorado, acompaña al enfermo, La matrona trae en sus manos alivia al desdichado el bálsamo del cuerdo, y entretiene al aburrido. el elixir del trastornado, la poción del perturbado.

El poeta da, se vacía cuando escribe, Y entre sus piernas muere con cada palabra el por qué del trauma, qué ironía que por eso respire. el veneno de las ratas, -------------------------------------------------------------------------------------------el líbrame del mal --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

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SALA DE AISLAMIENTO El sol pudriendo mis ojos estropeando mis mejillas nuestro fin poniéndome nerviosa.

La tensión, el alto voltaje el pánico recorriendo mi corriente sanguínea la neurosis el miedo a la vida.

Las frases de sacarina industrial sacándome de quicio el dolor como única vía de escape y un único deseo antes de morir.

Terror al día terror a la noche terror a todo.

Silencio, taquicardia.

Algún llanto me permite cierta respiración completa.

Mis médicos no tienen ojos y les tiembla el pulso.

Tampoco hacen todo lo que deben.

La matrona trae en sus manos una bandejita de acero y acude a mí, ya como un ángel, la bendición del sueño.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------PUESTAS A CONTAR Las dos cosas más absurdas que he visto hoy (y aún no es por la mañana), son la oficina de Correos y la centralita de citas médicas a rebosar, los retrasos y las infecciones.

Las dos cosas más absurdas que he escuchado este mes (y aún no ha acabado), son que no tengo talento y que deje de soñar ya con el Faro en medio del Bosque Parte 2

vacía, sin ganas de dormir y hablando de cómo se esconde un piano muy grande de cola.

Pensando en tortugas gigantes de peluche y en si la oruga habrá tenido que cambiarse al cigarrillo electrónico, por la crisis.

Es jodido regresar a lo terrenal, creéme, es jodidamente triste y ridículo, como una eyaculación sin dueño, en el suelo o en un calcetín.

Sin duda, ahora es un buen momento para morir.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------TÚ MERECES Otra mañana de junio poco lisérgica, aburrida, en blanco, harta de mi ser primigenio y toda esa bobada de ¡tu vida vale tanto!

Yo me hacía pajas con el teletexto, imagínate, me dejas el trailer y me mortificas.

Qué quieres que te diga: o tengo un brote disociativo o soy gilipollas, emborrachándome sola, despertando en París, jugando en otra liga: imposición portera, línea del rechazo. ¡Qué pena!, yo, que me había puesto tan guapa.

Avísame si te empalagas y necesitas algo fucking red.

-”Hola, San Pedra, dame la llave, sube mis peldaños and welcome to heaven”-, ya no recuerdo si era de los Zeppelin, en fin, qué más da.

Y puestas a contar, las dos cosas que mejor he aprendido en los documentales Antes de huir dramáticamente y en la escuela quizá deberían preguntarle a la autora. son que la piel es el órgano más grande del cuerpo A veces le he dado a mis palabras más vueltas de las que se merecían, y que la edad del cerdo al morir es crucial supongo que eso dice mucho de mí. y determinante Y tú mereces una mirada alegre. para nuestra existencia ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------------------UN BUEN MOMENTO PARA MORIR Es un buen momento para morir: abierta en canal ante el folio lleno,

Hoy estoy cansada y no tengo ganas de educarte ahora.

Tenemos material de sobra para una revuelta: Nos sobran cuerpos, tenemos artillería pesada

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y recursos humanos.

Hoy parezco cansada y no tengo ganas de educarte ahora: La revolución es tramposa y traicionera será cuando sea sobre todas las cosas.

Hay una mar de lágrimas y demencia plagado de minas antipersonales donde no se atreven a entrar ni los peces más hambrientos. ¿Quieres pasar?

Pues no tengo ganas de educarte ahora.

Me resbalo en negro, me desmayo en violeta. ¡Dale la vuelta a todo!, que es rojo si lo intentas, y sabe a vainilla.

El arte de ser una misma, ruborizarse en fluorescente, ensuciarme y mostrarme.

Me desnuco de boca y te enseño mi sangre.

Está a punto de caramelo.

Pero hoy estoy cansada y no tengo ganas de educarte ahora.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------VIOLENCIAS En serio, a mí a veces me dan ganas de hacerme normal de la muerte, con tanta tontería y parafernalia.

pero nosotros vivimos aquí abajo y esta noche vuelvo a estar muy triste, y no quiero hablar de sombras, ni de vísceras, ni de entrañas, ni de lo secreto ni de lo maldito.

Estoy cansada y no sé qué escribir sin que me exploten los pulmones, y yo lo que quiero es dejar flotando un te quiero en el agua.

A la mierda, mete una pluma y una hoja en blanco en una bañera, a ver qué cojones pasa.

Ve abriendo la cajita de las cuchillas con tu abrelatas, nena, porque por mucho que grites no vas a saber expresarte con tu voz, ni alzar tus ojos, ni bajar tus manos, ni esconder tu olor.

Olvida toda esa mierda porque no es terrenal, y no la necesitas, las estrellas no brillan porque tú existas, ni es de mieles la luna que brilla.

No eres un ángel, eres un animal, y si quieres decírselo vas a tener que escribirlo con sangre y a corazón abierto.

A la mierda todo, a la mierda esos que dicen que mi poesía no es pura.

No es pura, ni es lo que ansía, no es magia, la he escrito yo.

Soy vicio brotando en el fango, soy tu zorra y soy tu flor.

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Ya sabes que yo soy muy desprendida.

Y la verdad no es que tu corazón sea un lugar oscuro y de hielo, la verdad es que tienes menos contenido que un paramecio.

MEA CULPA Perdóname, por destrozar tu cama y por llenarla de luz.

Yo ya me iba con mis alas a otra parte.

Follar por venganza.

La primera vez que lo hicimos me dijo que me arrancaría la cabeza.

-Cállate, y así podré ser.

parte 2 Una vez me dijeron que mi amor era mierda, y que llena era de fallo entre todas las mujeres.

Debe ser por eso que engordo tanto aunque coma tan poco, un día de estos voy a reventar y el aire quedará ocupado por mi culpa pestilente.

Esconde tus pájaros muertos.

Pdt: Ningún paramecio fue dañado en la realización de este delirio transitorio.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------NO ES UN POEMA A la mierda las palabras bonitas, las flores en el pelo, la esperanza a la espalda, la forma y la rima, el rímel y el lápiz de labios.

Porque sí, porque si me follas como a una perra y me tratas como a una reina ya desprendo toda la follabilidad que necesito, porque como dice un buen amigo somos muy putas, y eso no es malo, míralo bien, es terciopelo, estamos locos y somos suaves.

A la mierda todo porque el cielo existe,

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------Amor: (1) ambrosía, sublimidad, mansedumbre, generosas posaderas por las que se derramarán heces balsámicas hasta la supresión del mismo -------------------------------------------------------------------------------------------------------------LOS ENTRISTECIDOS Los entristecidos caminan mustios y enconvardos, algunos van buscando su dicha como bucanero su tesoro, otros alimentan su pena, como imprudentes suicidas.

Algunos solo tienen esa desdicha pasajera, y los demás parece que nacieron con esa nostalgia

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pegada a la sangre, y la melancolía se hubiera instalado en ellos Emociones a la carta (De Garazi Gorostiaga, dedicado a Ana Curra).

Hoy traigo buenas noticias: alguien me habló desde el cielo, creo que era un ángel, no estoy segura.

Dice que la melodía aflorará, que vendrá al mundo y se llevará las lágrimas.

Que la música de tu piano disipará la era trágica del cielo.

Y éste, bufando, calmará el alma y la esencia de las quiebras de esos labios soterrados.

Ella calla, abre el lecho, y comienza la faena.

Al fin el laurel recorre sus muslos, y su lengua rebaña los derrames del espejo, llenándose de reciedumbre, juventud y orgullo, olvidando a su varón por un momento, deslizándolo a un segundo plano, abandonándolo a su suerte. Éste se viste urgentemente tras una llamada misteriosa.

Pero esta noche el destino ha sido travieso, como un duende, y ha confundido, ¡el muy necio!, la puerta por la que escaparía, con la alcoba donde tanto aguardó su esposa

Sobran las palabras, --------------------------------------------------------------------------------------------ya aprieta este corazón galvánico.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------No es la locura es lo que te hace enloquecer.

HERA (Por Garazi Gorostiaga).

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------Tirita bajo las lunas de sus mieles alevosas, CUANDO ESTEMOS MUERTOS aguarda temblorosa el baile de su espalda, ese cuajo blanquiamarillento que le otorgará la forma y la poesía pura, Cuando la linfa, el flujo, y que solo poseen las luciérnagas y el río. revientan tus ojos, tu boca, entonces sale ese destello, Levita entres las cepas rijosas el que viene del infierno. que penetran su matriz, su bajo vientre, delicado La más bonita flor y suave como la tinta de un ángel en el pecho. en medio del cieno, caos, (caos) Tímida entre sus piernas, quién dijo eso no es bueno. guarda y aguarda en la alcoba, con ese ramo de margaritas que él le regaló el día de su boda.

Y reptar, reptar, por todo lo que emanas.

Espera vital, Y beberte, loco, estática y estética, hasta tu rabia. empapada, húmeda bajo el rocío de la madrugada.

Y cuando estemos muertos, amor, no habrá locos e insanos, Estatuas, sólo el laberinto, guijarros helando el forraje con sus flujos, sólo gusanos y amarnos alumbrando reptiles, -------------------------------------------------------------------------------------------desangrándolo todo.

--------------------Ella calienta sus salientes con cera caliente, para que no estén fríos cuando él vuelva.

Néctar para las crisálidas, Bach para las rosas.

La cosmoagonía colgada en el cuello, el tequila matándote a palos un domingo, el deceso del verano en otoño, un panal de angustia.

Ya van creciendo en la tierra los gemidos, y los orgasmos resbalan por los hocicos de los lobos.

Sus nalgas ya se han tornado rubíes por el frío.

Guarda y le aguarda en la alcoba.

Días fúnebres, la espalda encorvada y el vendaval gélido, que matará a los pobres de hambre.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

¡Ya llega!

A lo lejos, y con él el fantasma de sus pupilas, (el de las rubias y el de las morenas).

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POEMA DE CARNAVAL

Y entre sus piernas el por qué del trauma, el veneno de las ratas, el líbrame del mal.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------EL JERSEY AZUL

Bullicio, su rostro es un bullicio indescifrable.

Los ojitos le bailan de un lado a otro bajo la máscara.

Tiene la voz dulce e infernal, y en el infierno arderá con vehemencia. ¡Infiel!, anoche la vieron escupiendo fuego en la rastrojera, y hoy danza en la mansión de los LeBlanc con un rosario entre las piernas. ¿Qué disfraz vestirá para recibir a Luzbel? ¿El de Chupacabras?

Yo tenía un jersey azul, con cuello de cisne, me gustaba tanto. ¡Me quedaba tan bien!

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Efectos negativos sobre la salud derivados del abuso de la comunicación humana.

Me lo ponía a diario, hasta dormía con él.

Ya estaba roto, de nuestras aventurillas.

Mi madre me decía: “quítatelo, niña, que hueles mal” Y mi padre: “¡Niña cochina que estás sucia!”

Deformación icónica y visual, tumores acústicos, conductas de riesgo, consumismo táctil y confusión mímica irreversible.

Si considera que alguno de los efectos adversos que sufre es grave o si aprecia cualquier anomalía puede ser necesario que consulte a su médico o que acuda al hospital de inmediato.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------A VECES A veces no distingo entre el bullicio y el silencio.

A veces no sé si te quiero, ni lo que quiero.

Tampoco sé decir que no, qué indecente.

No sé si pienso muy bien, sinceramente.

A veces no sé si tengo hambre, voracidad, o ganas de verte.

Si estoy sola, o rodeada de gente.

A veces no sé si todo está ulcerado, o si la anarquía crece entre lo malsano.

Si son las estrellas las que brillan, o tu voz al otro lado.

Si la locura es una leyenda, o algo cotidiano.

A veces busco el botón de escape, pero no sé si mis ojos ven, o están vendados.

A veces no sé si estoy al sol o a la sombra.

Sólo lo siento.

Algo parecido deben sentir los caracoles.

A veces, a veces, peces.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------PABELLÓN DE POSTRAUMÁTICOS

Mis amigos se reían, me sentaba sola en clase.

Me llamaban la del jersey azul, la loca del jersey.

Pasaron los años, dos o tres, crecí bastante, y se me quedó chico.

Lloré mucho, mis padres se alegraron, y yo tuve mucho frío sin mi jersey azul.

En fin, lo lavé y se lo puse a una muñeca enorme y salí a comprar otro.

Llovía mucho, y no encontré ninguno Preguntaba y me decían, “esos jerseys ya no se venden”, ya no están de moda”.

Y yo seguía buscando de pueblo en pueblo.

De pronto lo vi, no era azul, pero tenía cuello de cisne, era rojo y tenía un corazón negro en el pecho.

Me gustó tanto que por poco olvido mi jersey azul.

Casi era la hora de cerrar, y reconozco que me costó algo caro.

Me lo planté, con etiqueta y todo, y sonreí muchísimo, aunque llegué a casa empapada.

La matrona trae en sus manos el bálsamo del cuerdo, el elixir del trastornado, la poción del perturbado.

Y desde entonces todo sigue igual,

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“quítate ese jersey, que hueles mal”, Laxante para el cerebro, y “hay que ver, qué sucia estás”, ojos caleidoscópicos. y “quítate la etiqueta” Violencia en el techo, y “ahí va la loca del jersey rojo” anémico lúdico, y se lo cuento a mi muñeca del jersey azul, vicio esquizofrenético. que tengo un corazón negro enorme en el pecho.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- ---------------------------------------------------------CICLOGÉNESIS. GÉNESIS Inmersa en la nada, Al principio de los tiempo eran el abismo y las tinieblas. aburrida ciudad, La oquedad, el caos y la anarquía, me entrego a Zaratustra y el espíritu de Dios vagaba a punto de reventar por el abismo. extraditada del sueño.

Entonces, explotó, y dijo: -Hágase la luz, El fin de Dios ha llegado. y empezaron a surgir las diferencias, Huíd, adictos. con la noche y con el día.

El fin de Dios ha llegado, Y pensó Dios, que ésto era bueno. mi boca está abierta.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Sí, está abierta, RECORDATORIO DE INVIERNO y vosotros sois testigos de mis entrañas.

Hambrientas suben a los cielos Una vez escribí un poema en la arena. a devorar los restos de los ángeles.

Hablaba de la Alegría y la Libertad.

Entonces una ola devoró mis palabras El fin de Dios ha llegado. y me devolvió piedras que PINTÉ DE COLORES. Los leones están en las calles, -------------------------------------------------------------------------------------------- han salido de la selva ----------------a fornicar con potros, potros desbocados.

Martes, lluvioso, festivo.

No sé por qué, lo de festivo, digo, Las brujas visitan las casas, ya sé que llueve por eso de la condensación. se están llevando a nuestros hijos.

Lo de las panderetas no sé a qué viene, El que avisa no es traidor, en parte porque tengo que hacer comida para los tamborileros arrepintámonos pues, en el Akelarre. y en parte por mi estupidez.

Esa de la que me doy cuenta de que está arraigada en mí El fin de Dios ha llegado. después de ver una película de amor que me recuerda que no soy pura , Huíd, trastornados. ni perfecta, El fin de Dios ha llegado, que ningún sapo va a recordarme cuando muera, en efecto, mi boca está abierta. brillante, sedosa, bella, bajo los rayos del sol Las ovejas han empezado a vomitar sobre los prados, y una melodía de Bach, y las cabras a caminar sobre sus patas. y a lo mejor el año que viene sigo siendo tan estúpida que le sigo riendo las El viento está quemando todos los rastrojos, gracias al primer guapo que pasa y me hace sentir alguien, el fin de Dios ha llegado. y me hago la facilona para seguir siendo la estúpida que se arrodilla y te hace una paja y ya está, Mirad arder el cielo, mientras tú, mi principote azul, reducto de los mártires, piensas en tu chica de soneto de Shakespeare. escuchad caer su cruz, Vaya mierda más estúpida, mi boca está abierta. no sé si la mía, la del amor, Y vuestros oídos, callados, por los siglos de los siglos; o la de los días festivos. han celebrado la sordera.

--------------------------------------------------------------------------------------------- Pero el fin de Dios ha llegado, ----------------------sí, mi boca está abierta.

Ser letárgico y lisérgico, un sueño extraño, --------------------------------------------------------------------------------------------y al día siguiente la circuncisión, -----------------------------y la inyección de la paz.

VILLANCICO INVERSO Psicodélico, obseso de los sentidos, trastorno en sus manos, Siete ovejas conté. trastorno en sus pies, Una, dos y tres. trastornado de todo.

Y la séptima, Luzbel, caminó sobre dos patas.

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Siete ovejas conté, cuatro, cinco y seis.

Y la séptima de ellas reptó entre mis pies.

Siete ovejas conté a merced de la Serpiente.

Sus ojos son testigos de mi canción demente.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------NOCHEBUENA

Yo podría decirle muchas cosas a este tipo.

Como que aquí todos fuimos Jimmy Braxton y ahora sólo somos ridículos cowboys domando el vaso de la esquizofrenia --------------------------------------------------------------------------------------------------------------EL MIEDO El espanto es un niño mimado, y hoy un hombre lo atiborra de pastel.

Su sueño se conjura contra el nuevo soberano, parásito medroso de esta creación absurda.

No clames al Diablo, no propagues la pesadilla infecciosa, no atormentes el alma de este hombre con el crudo esperpento de tu espíritu.

Finalmente se han encendido los arbolitos ¡Cuánto regocijo!

Las familias devoran animalillos muertos.

Así llenan el vacío de sus almas, atiborrándolas de vicio.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------MADRE

Celebrad, bebed y mentid a vuestros hijos.

Llegará el día en que los lechones os devoren a vosotros.

Y os daréis cuenta, finalmente os daréis cuenta, que la eternidad después de la parca es el mismísimo hogar de los gusanos.

En mis sueños hay telarañas en las esquinas y un cielo de pino en tu cara y un hombre mirándote a través del cristal deja flores en tu agujero.

Celebrad, comed y mentid a vuestros hijos.

En mis sueños inventé un borracho y un loco para que le diera la razón, y sus calaveras me miraban con la paz que otorga tu muerte ------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Comprad cosas muy bonitas y relucientes en el lar del capitalismo.

A esto sí que podría llamársele Belcebú,Luzbel, Satanás, Samael.

Damian, Padre del enredo.

Belial, La serpiente, Jaldabaoth, el Dios negro, el de este siglo, el Gran Dragón. ¡Pero qué hago hablando con los sordos! ¡Celebrad, bienaventurados!

Celebrad, bebed y mentid a vuestros hijos.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ROLLO POZO Descompuesto, sin fosa donde caerte muerto, sin tu cajita de órganos y huesos, sin el beso de tu escarabajo.

El dolor se agrava cada madrugada, tus pesadillas son tropas de gusanos y se extienden por tu cerebro, descompuesto.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------JIMMY BRAXTON Jimmy Braxton es un tipo de esos con sombrero marrón y entra al bar con un palillo entre los dientes.

Descortés, pide un whisky, y enciende un cigarrillo como si fuera una estrella de rock.

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CIUDADANO FERNANDO GALLEGO: Enrevista a Nando Dixkontrol Por Yeray Portillo

Con motivo del quinto aniversario de Vocoder Club, las sesiones mensuales organizadas por WLDV en la capital bizkaina, tuve el honor de entrevistar al invitado y protagonista de esta noche ya invernal, apenas transcurridos once días del 2019. Hablamos de Nando Dixkontrol, insigne luchador, adalid del sonido máquina barcelonés, activo fundamental de la efervescencia electrónica estatal desde sus primeros pasos en cabina allá por 1983, quien supo dimensionar correctamente la figura del DJ en las agitadas noches peninsulares tres décadas atrás cuando nadie en este pedacito de tierra del sur de Europa sabía ni remotamente que era un “pinchadiscos”, sabio conversador cuya capacidad para regurgitar afiladas reflexiones repletas de datos milimétricos a una velocidad de vértigo se aliña con una memoria prodigiosa repleta de increíbles datos, poseedor de una sonrojante biblioteca sonora con mas de 32.000 plásticos, personaje de comic evocado por Cels Piñol en su particular cosmogonía, presentador fugaz en el mundo televisivo a través de “Ponte Las Pilas” de la cadena pública española, principal protagonista de infinitas y memorables noches/días en históricos clubes como KGB o Psicodromo, capaz de reformular el concepto de DJ residente desde múltiples direcciones (viviendo incluso en su propio club…), mito, showman, genio controvertido, ecléctico e impecable DJ cuyos ojos aún brillan transmitiendo una profundísima pasión por la música. Baila o muere.

Minutos antes de la presentación del documental “Ciudadano Fernando Gallego: Baila o Muere” cuyos directores Álex Salgado y Jorge Rodríguez presentaban en Bilbao durante el marco de esta merecida celebración, pude conversar brevemente con Nando, protagonista de un documental verdaderamente épico tanto en su forma como en su fondo, en el que se narra con pasión y certeza a lo largo de numerosísimas entrevistas a personajes y figuras clave coetáneas a las andanzas del ilustre DJ, el devenir vital de Fernando Gallego y donde se observan sus virtudes pero también sus defectos, aportando una espectacular cantidad de datos, material sonoro y audiovisual pero sobretodo ofreciendo una visión objetiva del importante papel de este mito viviente de la electrónica estatal merecidamente reivindicable. Y cuyo visionado a pesar de las numerosas trabas con las que han tenido que lidiar los directores, problemas herederos de las últimas pataletas de una decadente industria musical cuyo afán monetizador y 44

avaricia han propiciado en parte su autodestrucción, el sentimiento final es sumamente positivo. Gracias al excelente trabajo de producción en un Aniversario de un Club nocturno, donde por primera vez en muchos años en Bilbao, se ofrece un contenido cultural mas allá del cuestionable hedonismo nocturno y festivo, tuvimos la oportunidad de emocionarnos y llorar con esta obra premiada durante el festival In-Edit del 2017. Y mantener una conversación fugaz con una persona cuya rapidísima locuacidad capaz de derivar en inesperados pero profundamente interesantes conceptos, está acompañada de multitud de gestos y miradas que rezuman sabiduría y pasión difícilmente plasmables en un medio escrito para recrear una de las entrevistas mas interesantes que un servidor haya podido hacer. Grande Nando siempre.

Yeray: ¿Cuéntame como empezaste en la música electrónica?

Nando: Yo nací en el mejor momento de todo esto, a mediados de los sesenta, concretamente en 1964 y cinco años después el hombre llega a La Luna por primera vez. Tuve la suerte de recuperar gracias a la experiencia musical de mis padres, toda la música de los cincuenta y de los sesenta. Recuerdo los últimos coletazos del “Spagheti House” y comienzo a interesarme en primer lugar por el Funky en el 72, 73… Empecé a aprender los primeros pasos de baile y comienzo a darle mucha importancia a la vestimenta… Y de repente todo te cambia porque aparece la felonía del Techno-Pop donde te puedes maquillar, disfrazarte como las chicas y ponerte falda… Y comienzas a crearte tu propia indumentaria. Por ejemplo, ¿Por qué llevo guantes y camiseta de manga corta? Llevo guantes porque son la única prenda que identifica a Marcel Marceau, el mejor mimo del mundo que llevaba guantes blancos. Yo no soy mimo, pero cuando estoy bailando en medio de la pista yo estoy donde están los guantes, que representan una forma de mímica constructiva con la que haces del bailar una danza, haces del moverte una coreografía y haces de tu expresión un movimiento que implica a los demás y les invitas. Luego haces una mímica constructiva a la hora de pinchar. Yo consigo que la cabina por primera vez se ponga en un lugar especial, que las cabinas bajen de arriba y que se pongan en el centro.

Y en el momento en el que tu eres el centro de atención tu imagen tiene que proyectar lo que tu eres. De la misma manera que los actores, los cantantes, los políticos o los militares llevan un atuendo que los uniformiza, los diferencia y los caracteriza, tu adquieres esa personalidad y te das cuenta de que esa personalidad es la efectiva, porque a lo largo de una película el protagonista siempre lleva la misma ropa. Los superhéroes no se cambian de ropa jamás, Clark Kent y Spiderman llevan cincuenta años con el mismo traje. Porque la ropa hace al personaje y ese atuendo es lo que te identifica, lo que te hace “star”, lo que hace que el fan entienda que el personaje supedita al ser humano. Y que al fin y al cabo el personaje no es una identidad secreta, eres tu.

Tu has llegado al lugar donde querías estar… Eso no menosprecia al resto de personas que no se disfrazan, que no se les ha dado la ocasión de poder involucrarse…

Yeray: ¿Como ves hacia donde se ha dirigido la escena de club?

Nando: Estamos en la época del final de lo underground, cuando el fenómeno ya se ha extendido, y ahora ya hay diferentes maneras de entender el mismo. Tu puedes entender el fenómeno de la electrónica como algo cognitivo, pasional e intenso, emocionalmente inestable o solo realmente muy íntimo, o puedes hacerlo muy participativo. Ahora llegamos a un momento en el que las nuevas tecnologías hacen que esto se dispare de la misma manera en que de repente apareció Moog con su sintetizadores. Todo cambia, la música, la manera de percibirla, empezaremos a sentir la música con gafas 3D, a tocar los instrumentos sin tocarlos. Llegamos a un momento muy hermoso donde sin saber hacer nada, podemos hacer lo que queramos. No necesitamos tener un bagaje cultural, musical y electrónico, y eso es increíble porque ahora cualquiera puede hacer música con el sudor de su piel, el latido de su corazón o el código genético. Podemos hacer música que dentro de unos años solo tu oirás si estás capacitado para oírla, y entraremos en un mundo similar al de los neandertales. Los neandertales bailaban la luz del fuego y su crepitar, bailaban el sonido del trueno y daban una importancia vital al increíble campo del sonido. El sonido es tan importante, que incluso para las personas que han nacido sin la capacidad de oír, ellos son capaces de escuchar el interior de su alma y de su cuerpo, tienen su propio sonido en la cabeza y el sonido es lo que transmiten. Mientras oigamos dentro de nuestro corazón seremos capaces de seguir bailando…

Yeray: Hay una diferencia entre lo que tu has vivido cuando comenzaste a pinchar y la situación actual. Antes hacía falta ser un buen DJ, tener algo que contar, para que te contrataran en clubes. Ahora yo no estoy muy de acuerdo con la situación actual en la que parece que es mas importante que seas un buen productor antes que un buen DJ… 45

Nando: Ufff, los productores nos han hecho mucho daño porque ellos han tenido un don que los disc-jockeys no tenían, han pasado mucho tiempo solos encerrados en el estudio, han desarrollado una capacidad y una experiencia que los DJ no tenían, la experiencia de los disc-jockeys en cabina está ligada a la gente. El productor tiene la capacidad de estar solo y luego proyectar ese sonido. A nivel mercantil cuando un disco funciona, la gente quiere ver al creador. La gente diferencia entre producir/componer y mezlar/pinchar. Mi gran lucha ha sido siempre demostrarles que con mi trabajo recreo en menos tiempo, con menos medios y siempre agobiado por los tres factores (que funcione el local, que hagamos dinero y que lo pasemos bien) al productor. El productor corre un riesgo al estar solo, es muy difícil hacer un tema y que sea un pelotazo. Pero yo no puedo producir sino es con gente. El productor transmite esa calma cuando trabaja, y el establishment entiende que es lógico que alguien que produce pueda pinchar temas… Hasta que llega al escenario y de repente le falla el usb y no puede pinchar... Ahí es cuando te das cuenta de que lo que falla es lo básico, por mucho que produzcas si no tienes el tema ni sabes ponerlo… Yo hice una charla de dos minutos sobre el arte de pinchar llamada “El estado de la percepción”, donde explicaba las cuatro fases para llegar a ese fenómeno, que son intuición, percepción, estado y proyección. Lo que yo tengo y llevo es lo que yo soy. Lo que yo soy es lo que llevo y lo que tengo. Donde estoy es donde voy a ser. Y donde tu estás es donde vas a ser, y eso depende de ti. Es lo mismo trabajar para uno que trabajar para mil. He estado en discotecas donde solo ha venido una persona. Puedes pensar, que vaya mierda de noche, pero todo lo contrario. He conseguido engancharle y ha estado hasta el final, solo, bailando mi sesión. El ha venido por mi. Esa persona que ha venido a verme se merece que haga el mejor de los trabajos, pasar a la cabina conmigo, apagar las luces, hablar con el, apuntarme su teléfono y llevármelo a casa luego. Esa persona se lleva algo especial. Es algo inmenso. No se puede hacer de otra manera con mil personas. Menos es mas, siempre. Contra menos hagas y menos tengas, mas aprovecharás los recursos…

Yeray: ¿Que es para ti la música electrónica?

Nando: Es la mezcla de tres cosas, el cine, los comics y bailar. La música electrónica tiene que ver con la fantaciencia, tiene que ver con el imaginario, tiene que ver con el futuro. La música electrónica tiene que ver con la filmografía, las películas de los años 50 en blanco y negro, los extraterrestres, los aliens, la invasión de la tierra. La música electrónica tiene que ver con bailar. Me da igual que seas muy fan de quien seas, pero hay que bailar joder. Lo llevan haciendo las tribus desde hace miles de años. Yo siempre he dicho que lo primero que hacemos cuando nacemos es bailar, porque, ¿que es bailar? El baile es el movimiento sincopado de forma armoniosa que en coreografía con un ritmo hace que una secuencia de movimientos se transforme en arte. Que es lo primero que hacen nuestras madres cuando nacemos, cogernos en brazos, cantarnos una nana que armoniza al compás y balancearnos al son de ese tarareo… El que no baila es porque no quiere o tiene algo triste que le cohíbe… Por eso hay que liberarse. En los peores momentos de mi vida, la música siempre me ha hecho moverme y bailar. Yo quise ser DJ porque me gustaba bailar. Me encanta descubrir nueva música continuamente, aunque esté hecha hace diez años, y es maravilloso seguir descubriendo cosas que te hagan moverte de alguna manera. La escena electrónica tiene algo muy bueno que es el registro, la grabación, mantener, guardar, compartir, mantener, conservar, mandar. Ahora nada desaparece, todo queda en el disco duro, y eso es muy bueno. Guárdalo todo, consérvalo todo. Fílmalo todo. Hemos estado años guardando lo físico, y ahora que podemos conservar cosas en un espacio pequeño, hay que aprovecharlo. No borres nada jamás de tu disco duro. Consérvalo todo. Hay que guardarlo todo!!!! Lo físico si lo pierdes es irrecuperable…

Yeray: Unas últimas palabras…

Nando: …Lo mas importante es el público, el que no tiene dinero y quien no puede acudir a verte también…

Con la digitalización, la música llega a todos, es muy democrática pero se ha perdido un poco el compartir en las pistas... El club es mi casa y mi país, mi lugar y mi mundo y debería ser así… Todo el mundo tiene su sitio y su lugar. Y gracias a que poco a poco tenemos ya una serie de años de historia, una cultura tan extensa donde la gente se da cuenta que la electrónica es un género, que dentro unos años se estudiará, que ha formado parte de una vida…Y la huella de los caídos se escribirá en los libros de historia… Tenemos que desaparecer para encontrar nuestro lugar…

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CYCLOBE: LA BESTIA CONTRA LA IGNORANCIA Carlos G. De Marcos Entrar en la música de Cyclobe es entrar no solo en un mundo extraño, sino en extrañas constelaciones: zonas interdimensionales y atemporales de auras cuidadosamente cultivadas que bordean fuerzas salvajes e inestables.

Su música muestra estas dualidades hábilmente solapadas con misteriosas cualidades devocionales, evocadas por la instrumentación folk acústica, tejida a través de espectros electrónicos caprichosos para describir esos mundos suspendidos en el tiempo -siempre pasado, pero siempre futuro- y embrionarios, para explorar modos a la vez elegantes y extáticos.

Cyclobe es igualmente una esquiva bestia de dos cabezas, formada por los ex miembros de Coil Stephen Thrower y Ossian Brown. Un bestia incorpórea que se alimenta, como decíamos, de experimentación electroacústica e instrumentación folk. Una serpiente cuya voz es un siseo refinado e indefinido que podría decirse que nació de una gama de dualidades que se funden fortuitamente y se bifurcan filosóficamente para tejer una narración de proposiciones sonoras engañosas y, a veces, genuinamente aterradoras.

Esta bestia es una naga. La naga que diseñara el artista norteamericano Fred Tomaselli para su álbum de 2010 Wounded Galaxies, una imagen deslumbrante con la que la banda se siente emocionalmente unida y que conjura mucho de lo que querían expresar con esta colección de grabaciones: “Una naga es un espíritu de la naturaleza. En el budismo tibetano son seres, deidades de serpientes, sensibles y vengativas con la falta de respeto y la ignorancia de la naturaleza del mundo por parte de la humanidad, sensibles al dolor del sufrimiento de la naturaleza y la devastación gradual de nuestro mundo natural. También son conocidas en el budismo por transmitir ‘Termas’, tesoros ocultos del conocimiento, enseñanzas ocultas dentro y fuera del reino humano” nos dice Ossian Brown. “Para mí, el placer de la imagen es doble; sugiere una especie de creatividad deslizante y aerotransportada que surge de una fuente pequeña (que sería nosotros, naturalmente), y también responde al título en lugar de ilustrarlo. ¡Es un comité de bienvenida para esas galaxias heridas! Además, las serpientes son simplemente sexys. Lo haría con una serpiente de siete cabezas. ¿Quién no?” añade Stephen Thrower.

Respeto por la sabiduría oculta, magia, paganismo y creatividad: “Mis creencias se alimentan enormemente en el trabajo que hago, el arte que creo. No podría ser de otra manera” dice Ossian Brown sobre el asunto, para luego continuar extendiéndose: “De todos modos, no estoy interesado en unirme a organizaciones mágicas. No estoy siguiendo recetas estrictas, no va con mi carácter. Todo está basado en mi instinto, intuitivo y personal, está basado en la naturaleza. Creo que nos volvemos sensibles cuando estamos trabajando, uniéndonos a algo mágico que se expresa a través de nosotros. Cuando trabajo me gusta pensar que esa voluntad tiene un efecto, que algo se activa con un sentido de invocación y hace que se transformen las personas y los espacios”. Por su parte, Stephen Thrower tiene una visión que difiere un tanto de la de su compañero, aunque parecen complementarias: “Ossian y yo tenemos diferentes ideas sobre todo esto. Intuitivamente él simpatiza con las ideas mágicas. Pienso que creamos estas creencias para explicar las cosas que hacemos, y luego las exponemos 47

como una fuerza externa, en parte para verla y captarla a través del simbolismo, y en parte porque así lo sientes en tu propia consciencia. Simpatizo con la idea de los desafíos herméticos o comunitarios en la realidad del consenso, el deseo de esculpir visiones del mundo no racionales, aunque soy un poco más cauteloso de lo que solía ser. Me he vuelto más desconfiado en los últimos años. Nos dirigimos a una segunda edad oscura con la religión organizada como el enemigo. ‘Exterminar todo pensamiento racional’ es un buen eslogan, pero debes pensar qué llegará después, cuando te debatas en los escombros irracionales. Y con los diversos escuadrones de Dios marchando alrededor del mundo, me preocupa cuál podría ser el efecto real de un repudio excesivo de lo racional. Me reservo mi interés en estas cosas para apreciar la poética.

El paganismo es un poco diferente, menos esotérico y abstruso. En el centro está el deseo de abrazar y celebrar el lugar de la humanidad dentro de la naturaleza, en lugar de colocarnos fuera de ella, como las religiones del cielo intentan hacer. Estoy muy a favor de eso... Desde los pliegues del intestino hasta el rocío de las supernovas, estamos tan inmersos en la naturaleza como las aves, los insectos y las galaxias. Detesto esa parte de la Biblia donde Dios supuestamente le da dominio al hombre sobre los animales, que personifica el sentido de derecho y separación de la raza humana de la naturaleza. Hay pavor en la mentalidad pagana, pero es sobrecogedora la contemplación de la majestad y la belleza de la naturaleza y el universo. Y todavía hay mucho misterio en los límites de la ciencia, cuántica, cosmológica o psicológica, para excitar mi imaginación. Como Ossian me dijo recientemente: “¡la naturaleza no termina donde comienza el espacio!”. “¡la naturaleza no termina donde comienza el espacio!”. Tal es el sentido de libertad en Cyclobe. Y no es una cuestión menor cuando se trata de creación: el poeta inglés Robert Graves dijo en cierta ocasión a Colin Wilson que él escribía en la quinta dimensión. Wilson no entendió muy bien qué quería decir el viejo Graves. Años después lo descubrió: Graves se refería a que él, el poeta -todos los poetas llevados por la musa escribían -debían escribir- desde una dimensión especial que transcendiera las dimensiones restantes, y esta dimensión, la cual aseguraba Graves habitar al escribir, era la libertad. Graves hablaba del trabajo del poeta, pero desde luego este sentido de libertad creadora no es extraño al músico, y mucho menos a experimentadores como Cyclobe en su particular mundo creativo. Bordes, fronteras, límites y abismos... Cyclobe se declaran enemigos de estos conceptos. Nunca limitarse, siempre traspasar la frontera, lo prohibido (quizás porque tras ella se abra el territorio de lo sagrado, como dijera Georges Bataille): “Algo que siempre se repite en los diferentes movimientos artísticos es que tan pronto como se han localizado los bordes y los abismos estilísticos, uno corre a hundirse directamente en ellos. Puedo entender muy bien el atractivo, pero no puedo entenderlo por completo si al final nos conformamos con las fronteras, los tabúes y cosas similares... Quiero decir, porque Marcel Duchamp colocara un urinario en una galería de arte en los años 20 no significa que el arte moderno haya terminado.

La mejor experiencia con la música es transportarnos, donde los límites de tu habitación y tu vida y tu conciencia se disuelvan para revelar una vista más amplia sobre la que no tienes control, y que nunca has experimentado antes. Ya sea que esto concuerde con tus experiencias con el ácido, la meditación, el ayuno o la conmoción cerebral o la hospitalización con esquizofrenia aguda. El asunto es que la música pueda sacarte de ti mismo y mostrarte otras vidas y otros panoramas. Una gran pieza de música puede cambiar la temperatura emocional de la habitación en un instante; es el medio más poderoso para cambiar los estados de ánimo de las personas. Para la música que hacemos, estoy dibujando recuerdos profundamente impresos y una visión almacenada. Si intento llenar el recipiente en estos días, se filtra. Tengo que prestar total atención. Un golpe inesperado, un click, una perturbación, y todo desaparece. La última vez que intenté hacerlo rápido, sin prestar atención, todo terminó en agonía. Mis pelotas se encogieron tanto que pensé que mi cuerpo estaba tratando de comérselas” dice Stephen Thrower. Transportarse, ser transportado; el músico viaja arrobado, como el místico; el músico presta atención, quizás porque de no hacerlo caiga sobre él una maldición donde todo desaparezca.

“Nuestra motivación es intentar crear música que esencialmente nos conmueva, que nos transporte de una manera hermosa y abrumadora, un sonido que nos deje perplejos y nos sacuda. Queremos crear un sonido muy orgánico y vivo, que rezume y se filtre en el espacio normal y lo trasforme y lo saque del tiempo, por lo que tratamos que sea envolvente, como una nebulosa gigante.

Siento que mucho de lo que hacemos es una ensoñación, que realmente pertenece a otro tiempo y otro lugar, un plano existencial diferente. Realmente quiero transmitir esos sentimientos en nuestro trabajo. Cyclobe para mí es música devocional”. El músico como explorador y mago trasformador. Ossian Brown parece tenerlo claro.

Música devocional, pero también perfeccionismo entendido de un modo en que se convierte, más bien, en una forma de inmersión mística, un om que puede dejarse reverberando en el tiempo hasta que Brown y Thrower, necesiten volver a él, a esa inmersión, al punto cero donde retomar aquello comenzado quizás cinco años atrás. Así lo atestiguan las palabras de éste último: “Rara vez comenzamos una pieza y seguimos trabajando hasta que esté terminada. Después de que los bocetos iniciales están establecidos, encuentro que es bueno dejarlo por un tiempo, 48

para que la creación pueda germinar en el fondo de nuestras mentes, liberar esporas, para que las ideas sobre dónde podamos tomarlo nos lleguen orgánicamente. Es un proceso lento para nosotros. Es casi como si nuestros periodos de grabación operaran en un tiempo diferente, dispersos durante un año, dos, tres... lo que sea necesario. Simplemente lleva tiempo ver realmente claro qué camino debemos seguir. Tiene que sentirse completamente vivo para nosotros, para mantener una magia y una complejidad que consideramos irresistible emocionalmente, por lo que se agrega mucho y luego se descarta, hasta que encontremos la clave que necesitamos. Puedo ser muy obsesivo cuando estamos trabajando, y podemos esperar hasta el más mínimo detalle. Hacer las cosas bien puede convertirse en un gran problema. Por ejemplo, no me gusta pensar en instrumentos cuando escucho nuestra música, la experiencia tiene que ser completamente emocional, no quiero pensar en qué modelo de sintetizador se usa. ¡La magia se rompe!

Es desgarrar el hechizo, hacerlo añicos, perder la atención. Quiero hacer música que sea atemporal, casi como si la hubiera encontrado creciendo sobre una roca, dentro de un meteorito roto, ¡en el estómago de una estrella de mar!

Siento que en estos días, personalmente, estamos siendo bombardeados con casi todos los pensamientos que alguien tiene sus ocurrencias, tengan interés o no, cada fragmento de sonido se carga en el momento en que está hecho, gran parte de él no se tiene en cuenta. Hay una tormenta de todo, una nube de tierra gigantesca. La idea me hace sentir claustrofóbico. Parece ser la naturaleza de las cosas en estos días, y la gente se sorprende cuando no actúas de esa manera. Es muy difícil navegar a través de todo y encontrar un trabajo realmente interesante. No digo que la música tenga que ser complicada, o que tome mucho tiempo hacer que sea interesante, pero creo que la gente necesita más tiempo. El mundo está demasiado orientado hacia el ‘ahora’ y estamos ofreciendo basura constantemente, sofocando las mentes de los demás con toda esta mundanidad sin censura”.

Cyclobe viven sus vidas de un modo absolutamente particular. Hace tiempo ambos hombres abandonaron la cosmopolita Londres y se instalaron en algún lugar de la campiña inglesa, cerca del mar, un lugar donde pasear por las playas de piedra tan caras al paisaje isleño, donde llenarse de los arcanos de la atmósfera circundante e inspirarse en ese particular aroma añejo y pagano que aún hoy es sensible de experimentar el visitante.

Antiguos urbanitas irredentos, disolutos nocturnales de ceremonias secretas junto a sus fallecidos camaradas de Coil Jhonn Balance y Sleazy Christopherson, al abandonar esa ciudad que en el mejor de los casos comenzaron a encontrar que gritaba anulando el flujo de pensamiento y creatividad, pueden dedicarse a sus otras pasiones. Ossian Brown es el responsable del libro Haunted Air, fotografías de Halloween recopiladas durante años: “Cuando comencé a recopilarlas por primera vez no pude creer lo que estaba viendo. Esas fotos comenzaron a llamar mi atención y me parecieron vivas a pesar de ser tan antigua; ni un solo elemento había amortiguado la magia. Se sentían completamente sobrenaturales: se convirtieron en mis espectros. Después de encontrar una y sentirme completamente asombrado, encontré otras y transcurrieron los años y era como tocar una arteria fantasmal. Excitaron mi imaginación, como también lo hicieron con David Lynch. Las exhibí en el Centro Pompidou de París, en una exposición llamada Read Into my Black Holes”. Por su parte, Stephen Thrower es un destacado experto en cine de terror y serie B y ha publicado un buen número de libros dedicados al tema, incluidos un par de volúmenes dedicados a nuestro Jesús Franco: Murderous Passions: The Delirious Cinema of Jesús Franco. Cyclobe creen igualmente en los proyectos en colaboración: The Woods Are Alive With The Smell Of His Coming (Hymn To Pan) fue una pieza creada para una exposición inspirada en la obra de Austin Osman Spare en colaboración con los artistas David Noonan y Mark Titchner junto a los fantásticos oscuros paisajes de Graham Sutherland en la Tate St. Ives (Cornualles, Inglaterra) en 2009 mientras “La Tate estaba siendo bombardeada con tormentas costeras ese día, con la lluvia golpeando el techo de vidrio. Todo ello construyó una gran atmósfera cuando tocamos nuestra pieza”.

Proyectos colaborativos con músicos y artistas como Fred Tomaselli, quien crea pinturas psicodélicas que exploran la percepción humana y la complejidad del mundo natural. En sus collages, reúne imágenes 49

de guías de campo, libros de naturaleza y otras fuentes, y las agrupa en figuras pulsantes y patrones geométricos, combinando elementos formales y conceptuales, en obras que vibran con conflictos internos y sobrecarga de información.

Tomaselli cubre sus composiciones con resina, encapsulando capas de pintura, imágenes agrupadas, hojas y otros objetos en una superficie flotante que les otorga una “sensación de tiempo profundo” donde la pintura es una ruta hacia la percepción alternativa, y su colorido. Las obras nos transportan a un mundo de belleza natural trascendente, contaminado por las patologías de la vida contemporánea. Ossian Brown explica su descubrimiento y las sensaciones que éste le produjo: “Conocí por primera vez el trabajo de Fred Tomaselli en su exposición en la galería White Cube de Londres en 2001. Fui con Jhonn Balance y ambos nos hicimos grandes admiradores. Todos aquellos elementos ectoplasmáticos, mitológicos, psicodélicos, de imágenes dobles y dopplegänger... son imágenes con las que hemos trabajado en Cyclobe. El trabajo de Tomaselli son obras trascendentales, llenas de gran belleza y absolutamente envolventes, casi puedes sentir tus moléculas comenzando a disolverse en ellas. Son un vórtice absoluto. Siento que en Cyclobe exploramos un terreno muy similar. Antes de que empezáramos a reconstruir los componentes que se convertirían en Wounded Galexies su “Generador de imágenes” estaba allí, transmitiéndonos información y corrientes de influencia. Sabía, en 2001, que debía contactarme con Fred, así que conectarme con él fue genial”. Stephen Thrower amplía la visión sobre el artista estadounidense: “Veo una similitud entre nuestro enfoque y el de Fred. Hay una obsesión y un amor por la textura detallada en su trabajo con el que siento afinidad. Él tiene interés en los estados alterados de conciencia, pero de una manera bellamente elaborada y orgánica. ¡No hay nada cursi en su psicodelia!

Algo que espero sea cierto sobre nuestro trabajo también. Mis exploraciones químicas están ahora superadas, pero dejaron una profunda impresión en mi pensamiento; hay contornos y caminos incrustados en mi cerebro que nunca disminuirán, y puertas que se abrieron hace mucho tiempo”.

Efectivamente, la pintura y el arte visual es una gran pasión e influencia para Cyclobe. Así como Tomaselli creó la portada de Wounded Galaxies, Alex Rose es otro artista visual asiduo en la imaginería de Cyclobe.

Rose, un artista de alma inquisitiva, abismalmente profunda y llena de una melancolía ineludible. Sus temas son a menudo paisajes, muñecas, estatuas, árboles o esqueletos, lo que implica no solo pasión amorosa, sino casi cualquier aspiración profundamente emocional o dramática. Rose presta atención a los misterios de la vida y la naturaleza humana. Ocupa un universo refinado, basado únicamente en su comprensión del mundo y sus ensueños. Todo lo que él busca lo encuentra en pequeñas proporciones, pero en formas perfectamente puras e impecables. El uso de flores secas y hierbas, encima del retrato de un niño parece ser un testimonio de una belleza perdida. Obviamente son estas cualidades en el arte del inglés Alex Rose muy caras del propio arte de Cyclobe, a quien reclutaron para la portada de su álbum The Visitors: “El trabajo de Alex para The Visitors es asombroso y tan hermoso” -Cuenta Ossian Brown, y continúa: “Una imagen fantasmagórica, con sentimiento de gran majestad cósmica, pero también con un sentimiento de melancolía. Para mí, evoca visualmente, en forma concentrada, la esencia de esas grabaciones. Me hace recordar los celestiógrafos de Strindberg, sus fotografías experimentales de la década de 1890. Antes, solo podía haber soñado con algo tan apropiado. Para mí, la imagen está completamente viva, un momento capturado de algo eterno y cambiante. Lo encuentro increíblemente conmovedor. Alex nos contactó y muy rápidamente nos hicimos amigos. “Me encantan las imágenes de Alex” -Continúa por su parte, Stephen Thrower: “Tienen una textura tan rica y variada y hay tanto detalle, misterio y registros de sentimientos contradictorios en ellas. Están llenos de información y ambigüedad. A veces hay una especie de enfermedad en ellos, como algo angustiante visto en estados febriles, a veces es cósmico y abierto y sobrevuela. Es tan bueno con la textura, que hay una compleja variedad de mutaciones y descomposición en la emulsión. Creo que hay similitudes en su método de trabajo con nuestro enfoque con el sonido, hay una fascinación por el cambio, la mutabilidad, los procesos orgánicos y la interpretación de lo ectoplasmático primario. Hay una sensualidad táctil, en el umbral entre excitación y angustia, también está presente en el trabajo de Alex”.

Artistas admirados que se convierten en amigos personales del grupo. El amor, el respeto y la admiración necesarias en la amistad, para que esta sea cierta. Nada mejor que crear en compañía para que los contenidos y los significantes de la obra se vean incrementados, aumentados en visiones diferentes, solapadamente 50

al estallido inicial. El veterano vídeo creador inglés David Larcher es amigo personal de Stephen Thrower quien ama su trabajo visual basado en el error de señal y que hace y rehace continuamente, negando la finitud o temporalidad de la obra artística. Thrower dice sobre su admirado Larcher: “Primero me di cuenta del trabajo de David gracias a una proyección de su Video / Void en 1994. Es una pieza increíble que usa la omisión de video, daños en la cinta, fallas técnicas y agotamiento del color para crear increíbles formas abstractas que toman la apariencia de paisajes, gradualmente mezclados con material de película hasta que no se puede discernir la diferencia entre la abstracción digital y la imagen representativa. Conocí a David hace años, después de una proyección de su película Mare’s Tail en Tate Modern (Londres, Inglaterra). Nos hicimos amigos, así que le enviamos copias de nuestros álbumes y fuimos a visitarle. Nos mostró algunos extractos de trabajo en progreso, todos fascinantes. Creo que hay algunas similitudes sorprendentes entre la forma en que trabaja con las imágenes y la forma en que trabajamos con el sonido. Estamos fascinados por el grano de sonido, la textura y la riqueza asociativa de la misma, y jugamos con ella de una manera obsesiva que puedo ver en el enfoque visual profundo de David con capas y texturas. Se apodera de la tecnología y empuja sus límites para crear visiones intensamente lisérgicas, y eso no difiere de nuestro enfoque de la música. Su obra tiene una dimensión intelectual (y un elemento lingüístico prominente) pero está lejos de ser árida. Tenemos el privilegio de poder utilizar partes de Mare´s Tail en nuestro show en vivo, lleva al espectador a un viaje cósmico desde la nada hasta el nacimiento y a la muerte. Hay una actitud maravillosamente libre e intrépida en su trabajo que me parece muy inspirador”.

Amistad, respeto, inspiración... Colaboraciones. Tanto Ossian Brown como Stephen Thrower fueron amigos y parte de Coil antes de formar Cyclobe. Steven Stapleton, la mente tras el muy dadaísta proyecto Nurse With Wound es otro de esos recurrentes colaboradores/amigos/inspiración en el universo Cyclobe.

Para él remezclaron el álbum Angry Eelectric Finger 2: Paraparaparallelogrammatica (2004), donde también colaboraron otros habituales de la experimentación británica David Tibet (Current 93), Cliff Stapleton, Thighpaulsandra o Colin Potter.

Ossian Brown: “Cuando Steve nos envió las grabaciones, después de habernos preguntado si nos gustaría trabajar en ellas, no estuvimos seguros de si debíamos hacerlo. No estamos muy interesados en la idea de ‘remix’. En algunos casos puede ser interesante, pero en aquel momento preferíamos concentrarnos en nuevas grabaciones sin el tipo tipo de restricciones que conlleva un trabajo así. Cuando escuchamos por primera vez el LP de Steve, ya sonaba increíble. ¿Por qué querríamos cambiarlo? Cualquier cosa que pudiéramos agregar sería superfluo, solo decoraciones menores para algo que ya sonaba bastante único y logrado.

Era difícil saber cómo abordar la idea, así que decidimos que la única forma de trabajar con su material era ser increíblemente invasivo, usándolo realmente como un trampolín para llevarnos a un lugar completamente diferente y sentirse completamente libre. La ambición era crear algo con solo sombras tenues o contornos fantasmales de lo que alguna vez fue, con la materia prima original de vez en cuando revelándose a sí misma, como por palimpsesto. Steve parecía muy feliz e increíblemente abierto a ese enfoque”. Evidentemente, llamar remezcla al trabajo de Cyclobe en Paraparaparallelogrammatica es del todo erróneo, nada es obvio en su sentido de la creación.

“Remezclar” de este modo a Nurse With Wound, rehaciendo, ocultando en ocasiones el propio trabajo original, podría ser entendido como una arrogancia del grupo, sin embargo es ciertamente acorde con el espíritu de absoluta libertad creativa, esa que burlaba los bordes y los límites e impulsa la imaginación. Stephen Thrower: “Paraparaparallelogrammatica es un disco muy completo. Me sentí pleno de energía al hacerlo, porque escuchar a NWW por primera vez en 1982 transformó mi comprensión de la música. Nunca me cansaba de escuchar esos primeros seis o siete álbumes; me trajeron un torrente de ideas nuevas que excitaban mi imaginación. Realmente admiré su enfoque y también liberó mi actitud hacia otra música. Por ejemplo, había estado escuchando Stockhausen pero no lograba penetrar en su lenguaje o su imaginario; tras escuchar los álbumes de Nurse With Wound, ocurrió una especie de flash sináptico, podía escuchar a Stockhausen mejor y entenderle mejo; realmente podía sentir su audacia, mientras que antes me había tropezado con la ansiedad de no entender el diseño de su universo musical . Encontré mi propia forma de relacionarme con Stockhausen a través de NWW, aprovechando la loca vitalidad y energía cósmica de su música. Fue realmente el comienzo de mi atracción hacia el collage de sonidos abstractos y la música sin un elemento rítmico repetitivo o dominante, que condujo finalmente a los maestros electroacústicos: Bernard Parmegiani, François Bayle, Guy Riebel y artistas de sonido inconformistas como Tod Dockstader.

Continuará.

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Franca Sacchi Por Juan Pablo Huizi Clavier “Mi música es el resultado de un largo período de meditación, un acto de auto-reconocimiento completo. Me di cuenta de que el llamado “discurso sobre la evolución del lenguaje musical” ya no me interesaba. Lo consideré una molestia y claramente sentí que era falso, esquizofrénico, poco sincero e impuesto por la ideología actual, que es tan difícil de rechazar. Tuve que admitir que era “yo misma” el verdadero objeto de mi interés y que todo lo que iba a hacer se reflejaría directamente en mis acciones, mi música, mi baile y mi pintura.

He rechazado por completo la idea de organizar el sonido o de intentar establecer algún tipo de relación entre el movimiento y los signos. Quiero convertir mi experiencia en conciencia, mientras que re-descubro el gesto verdadero, el esencial y al mismo tiempo tengo el coraje de manifestarlo abiertamente.

También entendí que la autenticidad no reside en el “acto intencional”, que fue la base de mi trabajo anterior, que no rechazo de ninguna manera, ni en una “espontaneidad” ingenua y extemporánea, sino en lo que podría llamarse una “espontaneidad consciente ”.

Por lo tanto, es posible vivir cualquier momento del tiempo de la manera que uno realmente quiere; uno puede observarse a sí mismo mientras transforma un impulso en acción, siendo plenamente consciente de la integridad de ese momento. Aquí es cuando nace la belleza. Puedo sentirlo surgiendo de la auto-conciencia, un Yo que trasciende el Ego, el lenguaje, el tiempo, y que puede expresar los elementos universalmente aceptados.

Ya no estoy interesada en la producción de creatividad, sino en su expresión, en la manifestación de una existencia verdaderamente creativa. Esto no es de ninguna manera una “tabula rasa”: creo que nunca será posible evitar los factores condicionantes, simplemente ya no me identifico con ellos.

Rechazo la organización formal del sonido, así como las relaciones estrechas impuestas tanto al sonido como al movimiento; Rechazo cualquier forma de racionalización que provenga del exterior, como una especie de ritmo impuesto. Solo respeto el ritmo vital y biológico y, sobre todo, el ontológico. De ahora en adelante trabajaré en el tema principal: el ser humano vivo.”

Franca Sacchi, 1972.

Franca Sacchi fue una de esas mujeres que se dedicó a la música electrónica entre la década de los 60 y los 70. Ella perteneció a una estirpe de mujeres creativas dedicadas a este tipo de música-ciencia, que en aquellos tiempos era una disciplina artística que, como muchas otras actividades, era dominada de forma irrestricta por hombres blancos.

A pesar de ello, Franca Sacchi, artista milanesa de carácter reservado, se hizo un espacio propio y único, producto de un talento innato y de mucha investigación en el campo de la electrónica. El trabajo de la Sacchi no es exactamente uno de los caminos más relevantes y conocidos de la música electrónica, pero sus trabajos tanto en el aspecto teórico como en el práctico, sirvieron - y mucho - para el desarrollo de la investigación sonora italiana, dejando gran cantidad de reflexiones y postulados sobre la relación entre la experiencia y la conciencia en el acto artístico.

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Nace en Milán, en 1940. Desde pequeña muestra una inclinación natural hacia las artes junto a una familia que, para su fortuna, la respalda plenamente en todas y cada una de sus pretensiones artísticas: el baile, la pintura y por supuesto, la música.

Una joven Sacchi ingresa al Conservatorio Giuseppe Verdi en Milán, donde estudia piano y composición bajo la atenta mirada de Luigi Molfino. El caso es que la joven prodigio se aburre terriblemente porque todo lo que le enseñan le parece familiar y poco estimulante, es decir, nada nuevo bajo el Sol. Los estudios del conservatorio se basan más en ejercicios técnicos, muy académicos y no en el aprendizaje de nuevas técnicas musicales, esas que sí son capaces de sacar todo el caudal creativo de la joven artista.

Tantas frustraciones generan en ella la necesidad de crear nuevas y diferentes formas musicales. Franca Sacchi vuelca su interés entonces por la música electroacústica, hecho éste que le lleva a dedicar mucho tiempo y esfuerzo a la investigación y a la experimentación. Es aquí cuando cuando comienza a interesarse por lugares como el Estudio de Música Electrónica del maestro Léo Kupper en Bruselas, y muy especialmente por el Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano.

Fundado en 1955 por Bruno Maderna y Luciano Berio y basado en un proyecto de Alfredo Lietti, con la colaboración del ingeniero de sonido Marino Zuccheri, el Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano, es uno de los tres estudios de experimentación electrónica más importante de Europa y el mundo, junto al Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks (WDR) en Colonia, y el Groupe de Recherches Musicales (GRM) en París.

Es el Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano, un lugar de producción de música experimental y de material sonoro para el cine, la radio y la televisión. Desde Luigi Nono hasta John Cage, trabajan en aquel espacio. Sus instalaciones están equipadas con las herramientas de investigación sonoras más avanzadas del momento: osciladores, mezcladores electrónicos, grabadoras de cinta, generadores de sonido blanco, moduladores y hasta un Onde Martenot. Las nuevas tecnologías hacen de aquel lugar un espacio vivo, rico, lleno de posibilidades técnicas y artísticas.

Uno de los primeros trabajos de Sacchi para el Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano, se basa en la experimentación con la llamada Música Concreta y la parte teórica que de ella desarrolla el maestro Pierre Schaeffer en París. El trabajo de la joven artista consiste en usar ruidos ambientales y material grabado en cinta, que luego modifica mediante la edición y la mezcla. A partir de estas experimentaciones, Sacchi decide dejar de lado la composición tradicional para dedicarse de lleno a los nuevos cromatismos sonoros que la tecnología le ofrece.

Paralelamente a sus estudios musicales, Franca Sacchi se embarca en otra de sus grandes pasiones: la danza, disciplina artística que la acompañará durante toda su vida. También se acerca al yoga, una pasión que le lleva a abrir su propio centro de enseñanza de esta antigua práctica. Con el pasar de los años, Franca Sacchi es nombrada presidenta honoraria de la Federación Italiana de Escuelas de Yoga y del Consejo Mundial de Yoga en Nueva Delhi.

El acercamiento a todas estas nuevas formas de expresión artística combinadas con las numerosas colaboraciones que durante aquel tiempo realiza junto a pintores, compositores, escultores y arquitectos italianos, le llevan a preguntarse cuál es la mejor forma para expresar los impulsos que siente como artista y cuál es la verdadera importancia del mestizaje, producto de una mezcla vigorosa de todas estas disciplinas artísticas.

Después de profundas reflexiones, Franca Sacchi abandona definitivamente el enfoque rígido de toda disciplina artística a favor de la improvisación, única vía, según cree, para alcanzar una esencia común y universal que luego se expresa, bien sea a través de la música, el baile y la pintura.

A partir aquella revelación la artista comienza una serie de actuaciones en galerías de arte, haciendo experi53

mentación musical, que incluía bailes como el boogie-woogie o la danza, a la vez que improvisaba sobre la base de música sacra, música secular, jazz y demás.

Dicho de otro modo, la improvisación como leitmotiv.

Este es el recuerdo de la primera actuación de Franca Sacchi en 1973, contado por ella misma: “En la Galleria Toselli (Milán) hice mi primer concierto-baile de improvisación: había una sala muy grande con un piano muy sugerente. Decidí eliminar las espectaculares contribuciones coreográficas que se utilizan habitualmente durante los conciertos. Solo había una luz a mi izquierda que proyectaba mi sombra en la pared: la gente veía dos cosas: a mí y a mi sombra bailando, nada más, ni música, ni nada más [...] A veces tocaba una flauta.”

Durante este mismo período, Franca Sacchi teorizó y patentó la idea del arte enstático (que tiene su origen en el yoga) y cuya aplicación musical, desarrollada entre 1968 y 1972, se recopilará en el fabuloso disco “EN” (Die Schachtel, 2004) y que junto a “Ho Sempre Desiderato Avere Un Cane, Un Gatto Ed Un Cavallo - Ora Ho Un Gatto Ed Un Cavallo, Mi Manca Soltanto Il Cane” (Edizioni Toselli, 1973) y el disco “Essere” (Edizioni Musicala, 1975), conforman la trinidad esencial para conocer y reconocer el trabajo de la polifacética artista.

En las notas que escribe Franca Sacchio para el disco “EN”, cuenta: “[...] Intenté crear una forma de hacer música (y de bailar) que comienza desde adentro (enstática). No hay exaltación de la personalidad, ni divismo, se trata realmente de coincidir con el Sí mismo, no de adherirse a Algo arreglado, o para aprender coreografía [...] Diametralmente opuesto al éxtasis y a la trascendencia, la música enstática es un medio para reunirse con la dimensión más profunda del ser, evitando mediadores para el logro de un principio divino.”

“EN”, con sus drones ambientales y música meditativa, cierra de alguna manera, la investigación musical de Sacchi y su especial interacción con los sonidos, que en su origen son tratados como materia primaria y que luego se convierten en estructuras sonoras robustas que rozan los límites de lo estrictamente experimental.

Franca Sacchi es, sin lugar a dudas, fuente de inspiración y clara referencia para aquellos que queremos acercarnos a formas de música experimental libre de ataduras y convenciones. Música que evita lo fácil, sin miedo, que propone y crea nuevos caminos.

Además, producto de los constantes problemas que sufre en un ámbito profesional que pregonaba, sin ningún rubor, que las mujeres no tenían acceso a los privilegios de los hombres, Franca Sacchi crea junto a otras activistas, el grupo feminista Revuelta 3, un colectivo que exigía eliminar las diferencias de género, exigiendo igualdad para hombres y mujeres en el campo artístico.

Pero es el sentimiento intenso que la compositora buscó en todas sus facetas artísticas, lo que la hace realmente única. Lo que ha conseguido Franca Sacchi le diferencia significativamente de sus contemporáneas y contemporáneos, porque intentó rescatar el carácter original de hacer arte, entendiendo la improvisación como una posibilidad de realizar exactamente lo que el impulso del momento (artístico) le pedía.

“Entonces me di cuenta de que el “discurso sobre la evolución del lenguaje musical” no solo no me interesaba más, sino que me molestaba. Sentí que era falso, forzado, esquizofrénico, impuesto sobre la ideología actual… no podía soportar esta forma alienada de “hacer arte”, esta separación entre arte y vida. [...] Descubrí, o más bien, admití que lo que más me interesaba era ‘yo misma’, mi evolución, y que todo lo que quería hacer para llegar ello se reflejaría automáticamente en mis acciones, en todas las manifestaciones de mi existencia “.

Larga vida Franca Sacchi.

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MARK MORGAN. IZUA ETA LILURA Antton Iturbe AEB-tan bizi izan nintzen urte batzuz mende honen hasieran eta bertan, Pittsburgh-en hain zuzen ere, 2004 inguruan, entzun nuen Sightings taldea lehenengo aldiz. “Absolutes” diskoa erosi berria, Paul’s CD’s dendatik kotxean etxera bueltan. Ez dut inoiz ahaztuko une hura, sekulako inpaktua izan baitzuen nigan. Ohiko indie soinuez pittin bat aspertuta ordurako hasia nintzen, WIRE aldizkariaren bitartez batik bat, soinu esperimental eta “zailagoak” arakatzen eta gozatzen. Jackie O’ Motherfucker, No Neck Blues Band edo Jandek modukoak esaterako, baina ez ezerk ez zuen “Absolutes” intentsitate basatiaren antzik. Lilura eta izuaren arteko sentsazio zirraragarria izan zen hura. Ikaratu eta aldiberean katigatu egin ninduen disko zikin hark, halako plazer puru deskribaezina eragiten baitzuen nigan. Egun eta aste batzuz behin eta berriro entzun nuen, tematsu, lizunkeria osoz gainera. Garai haiek gogoratzean disko hark noise musikaren plazer ezkutuetarako bidea ireki zidala esango nuke, soinuaren edertasunaz beste inongo testuinguru, kontzeptu edo justifikazio artistikoren beharrik gabe gozatzearena, alegia.

Sightings-en hurrengo diskoak jarraitu eta gustura entzun ditut ordundik baina ez dut inoiz “Absolutes”-en pareko ezer sentitu. Pixkanaka interesa galtzen joan naiz... orain arte, taldekide batek, Mark Morgan, bakarlari moduan disko bat kaleratu (“Department Of Heraldry” Open Mouth 2018) eta Tolosako Bonberenean Azaroan eman duen kontzertura joan naizen arte. Bai diskoak baita zuzenekoak ere nire gihar eta hezurretaraino ailegatu eta barne guziak piztu eta kitzikatu dizkidaten arte. 2004ko une hartara bueltatu eta zirkulua itxi dut nire buruan eta berehala Mark-engana gerturatu eta nire mirespena erakusteaz gain elkarrizketa txiki bat proposatzea erabaki dut. Hona emaitza...

Antton: Elkarrizketa gehienetan erabiltzen dudan galdera da hau, beti bide interesgarriak eta bitxiak irekitzen baititu. Hasierara joango gara beraz, zure lehen oroimen musika eta sonikoetara. Nola hasi zinen musika entzuten eta praktikatzen? Eta noiz eta non kokatuko zenuke “hau da maite dudan musika, hauxe da nik egin nahi dudana” pentsatu zenuen lehen unea?

Mark: Nire lehen oroitzapenak 80ko hamarkada haserako MTV-ren inguruan mugitzen dira. 1982tik aurrera etengabe ikusten nuen kanal hura eta nire haurtzaroan new wave eta LA-ko hair metal bideo bonbardaketa bat jaso nuen. Nire lehen kasetea Van Halen-en “1984” izan zen eta biziki maite nuen Eddie Van Halen-en gitarra jotzeko estiloa. Egun maitatzen dut ere, egia esan. Beraz, gitarrari dagokionez, nire barnean ez ohiko soinu arraroenganako grina lehen unetik sentitu nuela esango nuke, eta ez gitarra soinuak soilik, beste hainbat gauza zaratatsu eta deserosoekin ere: belarra mozteko makinak, motorrak, bideojokoen musika bolumenik altuenean... 80ko hamarkadako amerikar suburbioetako soinu eder guziak. Musika jotzeari dagokionez, nire amak Casio teklatu bat erosi zidan 11 urte nituenean, Gabonetarako nik hala eskatu eta gero. Gauza da norbaitek esan zidala bizilagun batek teklatu bat zuela (ziurrenik sintetizadore bat izango zen) eta helikoptero baten moduko soinuak sortu zitezkeela bertan eta niri hura zoragarria iruditu zitzaidanez, niretzako beste bat eskatzea erabaki nuen. Zoritxarrez nire Casio gaixoa ez zen helikopteroen soinuak sortzeko gai... ezta beste inongo soinu interesgarririk ere, egia esan.

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Edozein erara, pianoa jotzen ikasteko asmorik ez nuen eta alfer samarra naizenez, hautsez beteta bukatu zuen Casio hark. 14-15 urte nituela hasi nintzen benetan Ramones, Stooges eta Pixies moduko taldeak entzuten eta berehala Nirvanaren eztandak punk musikara eta une hartan gertatzen ari ziren hainbat gauzatara begira arazi zidan. Orduantxe erabaki nuen gitarra jotzen hasi nahi nuela baina ez zen punk musikaren berezko izaera “erraza”bultzatu ninduena, azken batetan, teknikoki, Ramones-en abesti bat jotzea, 120 km/h-ko heavy solo bat egitea bezain zaila iruditzen baizitzaidan niri. Beraz, herriko disko denda batek eskaintzen zituen gitarra klaseetara joaten hasi nintzen eta maisuak gustuko abestiak eramateko eskatzen zidan berak akordeak erakutsi ahal izateko. Baina hala eta guztiz ere, alferra naizela badakizu, eta berak erakutsitakoa ez nuen ia batere praktikatzen. Horren ordez nire kasa egindako gitarra zarata eta oihu ulertezinez eta irain nerabez betetako grabaketa entzunezinak eramaten nizkion. Zorionez musika gustu sofistikatu samarra zeukan tipoak ( Sun Ra edota Robert Quine aipatu zizkidan lehena izan zen) eta agian bere kabuz bere teknika pertsonala garatu behar duten pertsona horietako bat nintzela aitortu zidan behin. Azken batetan, “nola sortu dezaket gitarra soinu arraro bat”?” izan baitzen berari luzatu nion lehen galdera. Dena dela, hala egin dut azkenean, eta ia 30 urtez nire bideari ekin diot.

Antton: Eta bide horretan Sightings izan al zen zure lehen musika taldea? Noiz eta nola aurkitu zenuen zeure antzeko gustu eta grinak zituzten beste pertsonak eta nola moldatu zinen haiekin elkarlanean aritzeko? Zertan oinarritu zen zuen arteko bat egite hori?

Mark: Bai, Sightings nire lehen banda izan zen. 1997ko udaberrian, baterijole baten bila Flyer batzu banatu nituen NYCko hainbat dendetan eta Jonek nahiko azkar erantzun zidan. Baxujole batzurekin nahasten ibili ginen baina batzuetan musikalki ez zuten funtzionatzen eta besteetan ekidin ezineko konpromisoak zituzten.

Eta orduan, 98ko Urrian, Richard-ek Williamsburg-en utzitako flyer bat ikusi nuen eta hurrengo ilean gure lehen jam sesioa antolatu genuen. Nahiko gustura geratu ginen emaitzarekin eta aurrera jarraitzea erabaki genuen. Gure lehen kontzertua 99ko Martxoan eman genuen. Doinu guztiz instrumentalak hasera batetan.

Urte horren bueltan uste baitut hasi nintzela lehenengo aldiz abesten.

Bat egin gintuztenak, ez ohiko soinuetan oinarritutako eta neurriz gorako rock banda baten parte izan nahia eta xede horren bila lanean jarduteko borondatea izan zirela esango nuke. Hasiera hasieratik, astean hiru aldiz entseatu eta oso atsedenaldi gutxi hartu genituen.

Antton: Lehen begiratuan Sightings-en doinu abstraktuetatik abesti forma ezagugarriagoetarako bilakaera jarraitu zenuten. Ondorioz, zentzuzkoa dirudi zuen instrumentuak hobeto jotzen ikasi eta anbizio musikal handiagoa garatu zenutela eta lehen urteetan zertan ari zineten ere ez zenekitela pentsatzea . Oso ohikoa da pentsamolde hori zale eta kazetarien artean baina benetan hala ote den beste kontu bat da. Are gehiago, elkarrizketatan era horretako “teoria” guztiak sarritan hankaz gora jarri izan dituzuela ikusi eta gero. Era honetako “perlak” botatzen dituzue: “Grabaketa medio hobeagoak izatearen ondorio da dena, abestiak hor zeuden hasera hasieratik”, edo azken diskoan rock abesti konbentzional baten itxura duena zaharrena dela eta 10 urte dituela kontatzen duzue. Eta aldiberean funtsean “jam banda” bat zaretela diozue eta inoiz ez duzuela aurretik idatzitako kanturik ekartzen estudiora. Oro har, inongo “plan handirik” edo “progresiorik” ez dago eta zuen musikaren zati handi bat ezustekoen ondorio eta senari jarraituz soinu jarioa ateratzen uztea baino ez dela ondorioztatzen dut. Zuzen naiz? Alderantziz ikustea ere badago, hots, zahartzen zareten neurrian teknikak “desikasi” eta zeuek izateko askeago sentitzen zaretela. Hala izan daiteke ere? Zure bakarkako diskoari ezin hobeto dagokio ikuspegi hau.

Mark: Taldea martxan jarri genuenean nire gitarjole maila teknikoa oso oinarrizkoa zen eta bere horretan diharduela esan daiteke. Hala ere eta pittin bat garatu eta hiztegi zabalagoa dudala onartu arren desira berberak bultzatzen nauela uste dut, hots, gitarratik soinu ahalik eta bitxienak ateraraztea eta aldiberean nolabait erakargarriak izan daitezela. Nire disko zaharrei entzunaldi bat eskaini nien orain dela gutxi eta gehien harritu ninduena zera da, bertan lortzen nuen gitarra soinua egun, ziurrenik, ez nintzela berriz ateratzeko guztiz gai izango. Gauza ez da jotzeko oso konplikatuak zirenik (musika arras sinplea konposatzen saiatzen naiz beti gero errepikatu ahal izango dudala eta nire buruari erronka handiegiak jarriko ez dizkiodala ziurtatzeko asmoz) , baizik eta bertan azalarazten den irain gazte hori ez dudala dagoeneko nire barnean eta bestalde, jot56

zeko modu hain fisiko eta basati hori errepikatzeko gai ez naizela. Beraz, ez dakit, agian “desikaste” prozesu bat baino gehiago modu jakintsuago eta mentalki orekatuago batez jotzen ikastea da nire kontua.

Antton : Oso ikuspegi interesgarria da hori eta bide batez, hurrengo galderarako baliogarria zait. Sightings-en azken diskotik hona, azken 4 urteetan zure bizitzan jazotakoaz jakin nahi nuke pixka bat eta bakarkako disko honetara eraman zaituen prozesuaz. Zergatik bakarka hainbeste urteren ondoren?

Mark: Sightings 2013an banatu zen baina horren aurretik ere, 2005 edo 2006tik, bakarkako kontzertuak ematen hasia nintzen. Dagoeneko diskoak plazaratzen ari zen talde batetan nengoenez, ez nuen bakarkako argitalpenik egiteko behar handirik sentitzen, baina “Department Of Heraldry” berez 2010ean grabatu nuen.

Guztiz inprobisatua eta egun bakar batetan egin nuen, eta horren ondoren urteetan gordeta mantendu dut, Sightings banatu eta berehala Richard eta biok Silk Purse izeneko talde berri bat sortu eta 2017rarte martxan mantendu bait genuen. SP amaitzean, zer egin jakin ezean behingoz eta Open Mouth-eko Bill Nace-k 2011 ingurutik eskatzen zebilen moduan, bakarkako diskoa behingoz kaleratzea erabaki nuen. Beraz, ba inoiz nire disko bat argitaratzeko asmorik baduzu, gustura egingo dut baina 6-7 urtez itxaron beharko duzu, kar kar.

Antton: Kar, kar, ados, kontutan izango dut! Zure Bonbereneako kontzertura bueltatuz nire atentzioa biziki deitu zuten bi alderdi aipatu nahi nituzke. Alde batetik zure alde performatiboa, eskenatokian azaltzen duzun alter ego pittin bat absurdo, dadaista, jostalari eta alai hori. Zein garrantzia ematen diozu performanceari zure lanean? Edo hobe esan, performance moduan ikusten dituzu zure emanaldiak? Agian zure “benetako pertsona” da hor azaltzen den hori, zentzurik onenean diot, noski...

Bestalde sexu osagarria dago, oso sexy-a iruditu baitzitzaidan niri performance eta soinuaren arteko uztarketa ia fisiko hori eta serioski diot hau ere. Badakit gutxitan aipatzen dela alderdi hau Noise musikaren munduan eta ez naiz ziur zergatik den hau.

Mark: Eskenatokian egiten dudanari buruz guztiz asmatu duzula esango nuke, gitarradun kostu gutxiko korteko bufoia naiz. Baliteke antzezlan pittin bat sartu izana 2018ko Europako Tour honen aurretik baina berez, tourraren bigarren edo hirugarren emanaldiaren ondoren hartutako erabaki kontziente bat izan da. Gauero oholtzara igo eta 6 edo 8 basokada ardoren eraginpean eta barkaberatasun osoz, edozein ideia irrigarri/ergelari bide ematea, alegia. Performance moduan ikusten dut erabat eta bai, kezkagarria bada ere, “benetako ni” izan liteke ere. Era honetako portaeraren aztarna batzu Sightings-en barnean atera zitezkeen noizean behin baina talde harren izaera dela eta (beste pertsona batzurekin idatzitako abestiak jo beharra) ez zen oso maiz gertatzen. Diozun alderdi sexy horri buruz, niri buruz alor horretan hitzegitea gustu txarrekoa litzatekeela uste dut beraz zeure esku uzten dut gai horretaz mintzatzea, kar, kar.

Antton: Zurekin elkarbanatu nahi nukeen azken burutapen bat. Orain dela gutxi Wolf Eyes taldeko Nate Young elkarrizketatu nuen eta Detroit hiriko “berpizkunde” kulturalaren inguruan duen ikuspegi eszeptikoa azaldu zidan, gentrifikazioaren lagina eta “arte txar” pilo aspergarri bat baino ez dela esanez. Noise musikaren inguruan eratu dugun sare soziala kaka guzti horretatik aldentzen den “gune aske” baten moduan ikustea gustatzen zait. Diru eta fama handirik eskuratzerik ez dagoela garbi izateak beste komunitate batzu baino sendoago eta estuago lotuta mantentzen gaituela esango nuke. Mundu mailako lurrazpiko sare horizontal bat irudikatzen dut, non antzeko sentsibilitatea eta jarrera duten pertsonek bata bestea lagundu eta babestu dezakegun eta ez alor artistikoan soilik, bizitzako beste hainbat alorretan ere. Era berean ikusten duzu zeuk?

Mark: Era honetako musika egitearen alde ederrena (eta ezustekoena) urte guzti hauetan egin ditudan adiskideek eratzen dute. Europa inguruan hilabete bat edo pare batez ibil naiteke eta ia jotzen dudan leku guztietan ezaguna eta gustukoa dudan pertsonaren bat dagoela dakit. Bidaiatzeko modu itzela da eta oso zoriontsu sentiarazten nau nire antzeko kezka eta jakin-mina duen hainbeste pertsona zoragarri aurkitu izana.

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