Uhin#4 by Uhin

UHIN #4

En este número escriben y colaboran:

Antton Iturbe, Carlos G. De Marcos, Amaia Vicente, Aitor Monje, Sandra Cuesta,Maitane Hermosa, Mattin, Jose Manuel Tena, Iñigo Basaguren, Cesar Estabiel y Yeray Portillo

Jaco “Los Misterios”, 97-98

Simulacro Sónico De Una Guerra Que Nunca Existió. Vatican Shadow y la Operación Tormenta del Desierto, 76-82

Más baile, 45-49

Amsia. Bizirik darraien airea, 33-35

Black Metal (I), 102-113

Una vuelta de tuerca, 53-64

Principios De Nuestra Naturaleza Y Breve Deconstrucción de la Distopía Sonoroa, 83-86

Rabih Beaini & Morphine Records. Música Sagrada, 65-75

Susan Hiller. Canales Y Voces: La Experiencia Auditiva Paraconceptual, 87-96

Rastreando el origen del Tecnocapitalismo, 18-23

Claire Rousay.Nuevas Identidades, 24-32

Manifiesto, 3

Escuchar y volver a hacerlo: Klein. Residuos fantasmales, 36-44

Demdike Stare - Dialogo de brujas, 4-17

Maitane Hermosa, 50-52

El universo es una casa encantada, 99-101

MANIFIESTO

Así que aquí está UHIN#4 en 2022, nuestro relato y el de nuestros queridos colabo radores, ampliado en esta ocasión a nuevas incorporaciones como Carlos G. de Marcos, Distopía Mutante o Cesar

Estabiel.Disfrutadlo.3

2021. El año del retorno, de la esperanza y de la luz ha terminado siendo aún más ex traño y desconcertante que el anterior. Hemos estado muy cerca de abandonar, abru mados por la sensación de fatalidad y la desmotivación. Es cierto y no lo podemos negar. Es más, queremos decirlo alto y claro, porque seguimos aquí. En esta época de frustraciones y ansiedades, también ha habido muchos momentos para el disfrute, para el descubrimiento y para la creación y por un medio o por otro, para compartir esas experiencias con todos aquellos a quienes apreciamos y queremos. No podía mos dejar que todo ello quedará olvidado y sepultado por la pesada inercia de los acontecimientos. Es nuestra vida y nuestra esencia y seguimos deseando contarla y encontrar personas afines que estén interesadas en ese relato.

Luigi Russolo “L’Arte dei rumori. Manifiesto futurista”

1# DEMDIKE STARE Y AUTECHRE: UNIVERSOS PARALELOS

Carlos G. De Marcos: Me encantan los juegos de correspondencias. Obviamen te, Autechre son una influencia en Demdike Stare pero estos no se dedican únicamen te a reproducir el universo de aquellos sino que establecen uno propio. La de Autechre es una belleza cuántica que remite a un proyecto posthumano, mientras que Demdike Stare es un relámpago en bola y un proyecto profundamente humano, carnal; como dices, de bellos cuerpos de colores. Si Autechre son ciencia ficción (pero una ciencia ficción imaginada por un ente alienígena) que nos remite a cuásares, anti materia y dominar la anti materia, mundos de xenomorfos o seres hechos enteramente de electricidad o cualquier otro tipo de energía, Demdike Stare tiene más que ver con Quatermass y su universo de alienígenas ocultos en la Tierra, con el giallo y el pulp, el Antiguo Enemigo disfrazado de banda de electrónica experimental y los ídolos pa ganos. Las imágenes de Michael England y las escenas sampleadas que utilizan para muchos de sus videoclips ilustran muy bien esa carnalidad pero también el misterio

“El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado como sagrado y reservado a los sacerdotes, quienes lo usaron para enriquecer el misterio de sus ritos. Así nació la concepción del sonido como cosa en sí misma, distinta e independiente de la vida, y el resultado fue la música, mundo fantástico superpuesto al real, mundo inviolable y sagrado”

DEDIÁLOGOBRUJAS

Antton Iturbe: Irremediablemente uno me lleva al otro y ya no puedo disociarlos. Se convierten en anverso y reverso de una misma realidad, de un mismo momento grabado en mi mente y en dos modos diferentes de mirarlo y percibirlo. En el primero de ellos, Autechre acaban de dar uno de los conciertos de mi vida. Con todas las lu ces de la sala apagadas, salvo dos pequeñas linternas, como luciérnagas sobre sus cabezas, Rob Brown y Sean Booth construyen un muro de electrónica abigarrada, absolutamente indescifrable, indescriptiblemente bella. En el segundo, también hay dos músicos, Sean Canty y Miles Whittaker, apenas visibles mientras mezclan cuida dosamente los ingredientes de un brebaje cuyos efluvios inundan la sala en forma de sonido. Una música también oscura, amenazante e irresistible al mismo tiempo que, sin embargo, aquí se ve acompañada por una enorme pantalla sobre la que se pro yecta el baile de bellos cuerpos de colores y texturas brillantes en un film de Michael England, que expande el momento a nuevos e insospechados territorios.

DEMDIKE STARE:

Por Antton Iturbe y Carlos G. De Marcos

La música activa circuitos neuronales de recompensa y placer en nuestros cerebros pero, claro, ¿qué tipo de música nos procura el placer y qué tipo de placer buscamos? Lo que me parece verdaderamente fascinante es el empeño humano por acompañarse de música siempre. De qué modo está hecha, compuesta o reproducida, creo que está dejando de ser un tema de importancia. Quizás hace años, cuando el cerebro humano detectaba, por ejemplo, que la música estaba compuesta en base a samples,

de la carnalidad, el ritual ocultista del cuerpo y el misterio del tiempo mismo, Demdike Stare juegan con las imágenes vintage y la música radicalmente presente para mos trarnos un tiempo sin tiempo donde pasado, presente y futuro se solapan.

CGdM: Todas las respuestas que podría ofrecer a tus dudas nos llevarían a más preguntas. Casi parece que estuvieras refiriéndote a una mística de la carne y el goce por el trance musical. Entonces, sí, creo que ese goce es “realmente” real porque, además, se sustenta, precisamente, en un reconocimiento de esa imaginación traída al plano que entendemos como “real”. La música soñada traída desde el mundo de los sueños. Algo que el compositor italiano Giuseppe Tartini casi pudo hacer después de un sueño en el que el diablo pactaba con él por su alma a cambio de una composi ción como nunca jamás había escuchado. Al despertar, Tartini tomó su violín y apenas pudo reproducir unas notas de aquella sonata soñada. De todos modos se convirtió en su composición más famosa, “El Trino del Diablo”.

AI: Comparto plenamente tu visión y al mismo tiempo me genera todo tipo de dudas. De hecho, hay elementos que casi los veo intercambiables entre ambas propuestas, en esa exploración de lo liminal que ambas bandas practican, siempre en la cuerda floja, cayendo a veces en un lado (el de la carnalidad más palpitante) y otras en el opuesto (en la abstracción más ensoñadora). Es cierto que hay elementos estéticos más cercanos a una banda que a la otra, como las referencias al pulp, al giallo y a lo “oculto” en Demdike y a una cierta cibernética post-humana en ese tono de A.I. que siempre rodea a Autechre. Pero al mismo tiempo ¿cuánto hay de “real” en el goce carnal de nuestros cuerpos y cuánto es pura percepción sujeta a enso ñaciones previas y recreaciones futuras? ¿Cuánto está condicionado y creado por nuestra imaginación? ¿Es ahí dónde se genera y se recibe el placer o es de verdad “palpable”? ¿Y las máquinas cibernéticas, post-humanas e inteligentes sienten esa carnalidad? ¿Es posible transmitir sensación carnal por puras ondas sonoras gene radas digitalmente? ¿Cómo es posible? ¿No es esa la confirmación de que es en nuestra imaginación donde está la fuente y el objeto de esa carnalidad? Ambas me producen las mismas preguntas, la misma excitación, la misma fascinación.

AI: Totalmente de acuerdo y al mismo tiempo, podría intercambiar los nombres de ambas bandas y seguir estándolo. Es ese carácter liminal que mencionas lo que le da sentido. Principio y final, ajeno al discurrir lineal de nuestro tiempo, podríamos entrar y salir, cambiar una visión por otra, el anverso por el reverso eternamente sin llegar a una conclusión. Descubriendo nuevas/viejas realidades en cada giro. Quizá se pueda decir lo mismo de muchas otras músicas y artistas, a lo mejor de cualquiera de ellos, pero con ninguno me resulta tan poderoso y absorbente como me sucede con Demdike Stare/Autechre-Autechre/Demdike Stare.

CGdM: Sí, es muy posible que pueda darse este tipo de correspondencias entre otros artistas o músicas, y también podemos preguntarnos cuánto hay de depredación de un artista del arte de otro (y no me refiero al binomio Autechre/Demdike Stare), de aprovechamiento de los avances creativos del visionario. Dentro de las músicas “avanzadas” creo que esta depredación se da en menor medida (o eso quiero creer) porque quizás estemos ante creadores que se acercan más al arte o lo maravilloso. En una vieja entrevista, me preguntaron cuáles eran mis influencias. Mi respuesta fue esta: “Los artistas que de verdad me inspiran son aquellos que con su ejemplo, su ética, te muestran caminos diferentes y te invitan a que tú sigas el tuyo propio.”

CGdM: Esa definición sobre la música de Autechre me encanta, como si la creación de Booth y Brown se desarrollara o convirtiera en un vórtice donde la historia entera de la música se precipita y comienza a girar infinitamente. Recuerdo cuando escuché por primera vez un disco como “Gantz Graf” y tuve la sospecha de estar escuchando una miríada, una cantidad imposible de limitar de frecuencias sónicas que procedían directamente del electro, una de las influencias claras de Autechre. Sin embargo ellos no se dedicaban a reproducir sino a llevar el electro al confín de sus posibilidades, a su límite. Fue una sensación inquietante y enriquecedora. No obstante, si Autechre “hacen sonar todas las canciones de la historia del mundo”, en las canciones de Demdike Stare suenan sus espectros, sí, los rastros fantasmales de millones de ellas, del deep house a la library music, el folk oscuro o la música minimal y la electroacústica. Todo es liminal en la música de Canty y Whittaker, portales donde todo acaba y todo empieza.

Demdike Stare, por su parte, parecen invocar a todas estas mismas canciones a través de sus rituales arcanos y misteriosos, para que se levanten de sus tumbas y caminen juntas con nosotros hacia la luz, una luz blanca y cegadora. Pero, a lo me jor, es al revés, Autechre son la luz y Demdike Stare el agujero negro. El anverso y el reverso giran constantemente y nunca estamos seguros de su posición exacta)¿Te sugiere algo todo esto? ¿Sientes una conexión similar tan intensa con Autechre o con cualquier otra cosa?

muestras de sonido que se repetían, dejaba de prestar atención. Hoy día creo que eso ya no ocurre, de hecho hemos aprendido a comprender la belleza de la máquina en los procesos creativos y artísticos y con ello sus laberintos, sus recorridos y sus preguntas, sus errores o glitchs; en definitiva, su propia “realidad” creativa.

AI: Alguien dijo, al final del concierto de Autechre, que hubo un momento en el que sintió que todas las canciones de la historia del mundo estaban sonando a la vez. Difícilmente se puede describir de forma más acertada el efecto de agujero ne gro, de gravedad infinita que todo lo atrae, lo fagocita y lo concentra, que produce la música del dúo. Autechre parecen crear desde un rigor matemático y exhaustivo, ca paz de sintetizar en un todo unitario e inimitable cualquier fuente de sonido externa.

A.I: Como no podía ser de otra manera, mi punto de entrada en Demdike Sta re fue indirecto. Llegó en 2009, a través de “Self Assessment” de Pendle Coven, el dúo formado por el propio Miles Whittaker y Gary Howell. Un disco al que guardo un cariño muy especial por abrirme las puertas a una realidad paralela, y desde el que pueden trazarse todas las líneas que dan forma a este retrato. ¿Cuál fue el tuyo?

CGdM: Mi portal de entrada en la ficción sónica de Demdike Stare fue el videoclip de “Hashshashin Chant”. Lo cierto es que no recuerdo cómo o el motivo que me llevó hasta ese instante, supongo que se trataría de una de mis frecuentes búsquedas random por Internet cuando escribo conceptos que me interesan en el buscador de Google y veo hasta dónde me puede llevar. En todo caso fue un descubrimiento me morable. No conocía nada de ellos y entonces me puse ante ese ser que encanta la escena, un ser indefinido mitad ídolo mitad demonio surgido de algún culto extraño oriental, como la percusión que anima sus movimientos epilépticos, de baile vudú, y las voces sampleadas que terminan por ser un mantra hipnótico; de repente el ser da paso a imágenes que nos remiten a mundos encantados: ocultismo, poderes sobrenaturales o facultades psíquicas y más hipnosis. Ciertamente, me hechizó la conjunción

2# PORTALES/LIMINALIDAD

CGdM: Conozco perfectamente esa sensación. Es curioso cómo ciertos objetos se “cargan” con una especie de magia en cuanto a las posibilidades sensoriales que nos proporcionan: discos, CDs o cassettes, películas en diferentes formatos, libros… Son tecnología, pero también talismanes. Si el filósofo iraní Reza Negarestani hablaba de los “demonios inorgánicos” en su obra “Ciclonopedia” como objetos, “artefactos xenolíticos” con la capacidad de traer maldiciones al ser humano y procurar su ruina, como, por ejemplo la Caja de Lermarchand de “Hellraiser” o la estatuilla neandertal en “El Guerrero N.º 13”, por contra, existen otros que vienen a ser todo lo contrario y de los que nos gusta rodearnos, como tu tríptico de Demdike Stare; posesiones ma teriales que encierran mundos metafísicos de posibilidades con los que expandir las nuestras; son, como digo, análogos a un talismán; portales, sin duda alguna.

Estaba claro que iba a investigar ese grupo y “Voices of Dust”, el álbum de 2010 donde aparecía “Hashshashin Chant”, el segundo del grupo, no me decepcionó en absoluto sino al contrario, allí había un concepto absolutamente genial de post todo, de pre todo; como decía antes, de lugar liminal donde todo es posible y las pistas o rastros (esos fantasmas que comentaba antes) del deep house, el dubstep y el dub, el indus trial o el dark ambient se combinaban de un modo absolutamente personal, a pesar de estar hecho todo o casi todo con muestras de sonido, lo que nos viene a decir que si la imaginación es mucha la obra no tiene por qué conocer límites.

3# BRUJAS, FANTASMAS Y CINTAS DE PIEDRA

AI: El nombre de Demdike Stare proviene de las brujas de Pendle, acusadas de 10 asesinatos y ejecutadas por ello en 1612, en uno de los juicios de brujas más fa mosos de la historia de Inglaterra, varias de ellas hijas y nietas de Elizabeth Souther ns, también conocida como Demdike. La asociación a la imaginería de las brujas en particular y en general a todo un pasado ancestral de mitos y leyendas británicos es una constante en la carrera de Sean y Miles, tanto en su faceta de productores como en la de editores de sus sellos. En 2009, estas referencias podrían llevarnos tanto al infame witch-house (subgénero efímero y en el fondo, bastante insustancial que estaba en su punto álgido) o a las exploraciones “hauntológicas” de un sello como Ghost Box, que por aquel entonces publicaba joyas como “From An Ancient Star” de Belbury Poly, u “Other Channels” de The Advisory Circle, que estas sí, me tenían absolutamente enamorado. Ghost Box me tuvo atrapado durante una temporada y sé que a ti también te gusta mucho, así como Folklore Tapes y otros sellos “de este tipo”.

de música e imágenes. Leí por ahí que la canción era como si los protagonistas de “La Naranja Mecánica” participaran de una rave tribal psicodélica que terminaba por fuerza en pesadilla. Me parece una gran descripción.

AI: Con “Voices Of Dust” yo también caí rendido. Lo compré junto a “Liberation Through Hearing” y “Forest Of Evil” en una edición de tres CDs a modo de tríptico, y desde entonces se convirtió en una especie de Santo Grial o de indescifrable y fascinante mapa del tesoro. Retorno constantemente a esta colección. Siempre halló inspiración. Es inagotable.

CGdM: Mark Fisher recuerda algo muy interesante, que a mi modo de ver da un significado otro a la música y el universo de Ghost Box, cuando dice que una de sus mayores influencias fue la BBC Radio Workshop (sobre todo de los jefazos del sello, Julian House y Jim Jupp, los cerebros tras The Focus Group y Belbury Poly y

Es fácil incluir a Ghost Box dentro del revival (aunque no estoy convencido de que realmente lo sean), cosa que no podríamos hacer con Folklore Tapes, un sello a cuyos responsables tuve la oportunidad de entrevistar para Manía. Ellos no consideran a sus colaboradores como artistas sino como “investigadores”, creadores que se acercan a un mito o leyenda del folclore británico y lo recuperan en forma de obra musical. Con sideran el folk como algo no necesariamente anclado en el pasado sino como fuerza viva que puede desarrollarse con tecnologías nuevas e incluso han participado de un sucedáneo de hiperstición como puede ser el fakelore o falso mito, entretejiendo eventos actuales, personas reales, lugares y objetos con narraciones inventadas y mitos urbanos. Cosa que particularmente me fascina por su potencial creativo. Otra curiosidad sobre ellos es que David Chatton Barker o Ian Humberstone, uno de los dos, trabajó durante un tiempo en el sello discográfico Finders Keepers de Andy Votel, probablemente junto a Sean Canty, de Demdike Stare. Todo está conectado. Además, no deja de resultar muy interesante el hecho de esa conexión Folklore Tapes/Demdike Stare en Finders Keepers, un sello dedicado básicamente a recuperar oscuras joyas del pasado, pero cuya exposición a esos estímulos del pasado no ha hecho de Folklo re Tapes o Demdike Stare unos meros recreadores de esas formas o necesidades creativas pretéritas que trataban de explicar “otros tiempos, otros lugares”. A mí esta es una circunstancia que me interesa mucho.

Eric Zann), quienes partiendo de un interés por la experimentación llenaron la vida cotidiana de los británicos de finales de los sesenta y la década de los setenta de jin gles y músicas extrañas en spots publicitarios y series de tv y películas. La televisión se convertía de este modo en un enorme portal que, como en “Pórtico”, la novela de Frederik Pohl, “se abría a todas las maravillas del universo... y a todos sus horrores”. Lo familiar siniestro, lo siniestramente familiar. Mientras el mundo del pop proponía su simulacro desde escenarios a modo de altar donde sus dioses lanzaban su mensaje, la pantalla de tv se convertía en un círculo mágico desde el cual echar un vistazo al otro lado. Esto es lo que parece querer mostrar Ghost Box, la posibilidad de un mundo de ciencia ficción donde Kraftwerk se encuentran con Arthur Machen, H.P. Lovecraft y el folk extraño, “Children of the Stones”, “Sapphire and Steel”, “Choky” o “Espacio 1999”. Un mundo que nunca ha existido pero cuya posibilidad es deber de los artistas mostrar.

AI: Exacto. Lejos de evocar una arcadia, un mundo de pura nostalgia ideali zada, que no es más que una herramienta para sentirse seguro en un mundo que nos es hostil e incomprensible, Demdike, el universo Ghost Box, continúan el camino iniciado por los magos de la BBC Radio Workshop, abriendo las puertas de nuestra imaginación, de los mundos imaginados que nunca existieron, y a los que no es po sible retornar en busca de ninguna seguridad. Más bien, al contrario, son los mundos que adivinábamos más allá del velo de la realidad cotidiana, una realidad alternativa y paralela que algún día quizá seríamos capaces de alcanzar, y en ello seguimos. Es atractivo y espeluznante al mismo tiempo. Amenazante y seductor; perverso y sana dor. Pero no, nunca nostálgico de nada en absoluto. Otro universo al que también se abre la música de Demdike es la del colectivo Gru ppo d’Improvisazione Nuova Consonanza, cuna de grandes talentos como Ennio Morricone… En cassettes como la serie “stitch to stitch” recortan, pegan, remodelan y reconstruyen sonidos de ese fabuloso proyecto italiano de los años 60 y 70. Una especie de comuna, academia y espacio de experimentación y asociación libre en la que los miembros entran y salen constantemente y dejó un legado enorme de grabaciones realmente fascinantes. Pero de todas formas, no me gustaría caer en el juego de “cazar” referencias y ser más listo que nadie y reducir la magia de Demdi

ke a una mera competición por identificarlas. Convertir una obra en más valiosa por lo desconocido de sus referencias es una trampa que sólo lleva a la frustración y al agotamiento a medida que esas referencias se van convirtiendo en lugares comunes. De nuevo, estamos limitando los poderes de la música para generar mundos por sí misma, y de partir de ahí para crear nuestros propios mundos e interpretaciones.

Pero sí, me preocupa no obstante el desmedido culto a la nostalgia y la sustitución del presente por una forma grosera de idealización del pasado. La suspensión del hecho cultural activo que trata de explicar el presente y avanzar el futuro. Supongo que ya no pensamos en el futuro porque ya no hay un plan para él, ni política ni socialmente más que a través de una continua actualización de formas dadas como si la vida pudiera ser tratada como una tecnología un tanto obsoleta que ha de ser ayudada a mejorar a

CGdM: Sí, me fascina descubrir creadores musicales sobre los cuales no conoz co absolutamente nada, simplemente dejando que tu intuición te lleve por las corrien tes de sincronicidad de Internet. Así llegué a Forest Swords, el terrorista/bromista ruso Zurkas Tepla, Zeroh, Vindicatrix, Klein, Dis Fig o, por supuesto, Demdike Stare, prota gonistas de esta conversación. Es como transitar un territorio virgen, ignoto o desco nocido en el que todo está por hacer. Es lo contrario de transitar o habitar la nostalgia donde tanta gente parece sentirse muy cómoda en sus preferencias musicales. Lo cierto es que tampoco rechazo el juego de correspondencias que se establece cuando se busca qué discos o qué artistas influyen en otros artistas a los que admiro; es una manera de continuar explorando el territorio. Aún recuerdo con sumo gusto descubrir las recopilaciones de Broadcast en su viejo blog con sus artistas favoritos, como el Gruppo d’Improvisazione Nuova Consonanza u otro colectivo muy loco e interesante como fueron aquellos United States of America.

AI: Así es. Se nos ha negado la capacidad de soñar e imaginar cualquier alter nativa. Me parece absolutamente necesario recobrar la capacidad de soñar e ima ginar un mundo futuro, de compartirlo y empezar una verdadera reconstrucción que nos lleve o nos acerque a él. La música tiene un enorme poder para excitar nuestra imaginación, la del creador y la del oyente, y la estamos mutilando con todas estas recreaciones a las que haces alusión, absolutamente vacías e inertes, incapaces de provocar la más mínima reacción que vaya más allá de la satisfacción inmediata y efímera. Pura funcionalidad, como un servicio de melodías y ritmos a la carta.

través de aplicaciones y actualizaciones.

CGdM: La capacidad de soñar e imaginar ha de ser conquistada, frente a los intentos de ser negada. Darle la capacidad de negar a un poder o al Control (con eme mayúscula, como lo escribiría William Burroughs) es concederles demasiado y únicamente poder actuar de modo reactivo. Mark Fisher decía también que los gustos son políticos. Hablan, dicen mucho de nuestros intereses y del modo en que nos desa rrollamos o afrontamos la vida y sus vicisitudes. La música popular ha ido adoptando posturas cada vez más conservadoras o incluso reaccionarias. Fue un DJ radiofónico de rock´n´roll quien en 1979 comenzó una campaña contra la música disco. “Disco Sucks”, rezaba su lema. Una campaña absolutamente reaccionaria, seguida en su mayoría por hombres blancos que adoraban una música que veinte años antes había sido considerada inmoral por otros reaccionarios a los cuales ahora imitaban. El punk fue asumido por la industria del entretenimiento en un tiempo récord y hoy día es una parodia. Las raves fueron perseguidas por el gobierno británico, tanto conservador, primero, como laborista, después, porque no se podía consentir su potencialidad de unión y confabulación. La repetición de formas pretéritas suspende el presente de la cultura y su capacidad de ofrecer perspectivas y posibilidades. Lo terrible es que tanta gente se conforme con alimentarse una y otra vez con el alimento para buitres, deglu tido y casi sin nutrientes.

Sé que eres igualmente fan de la película de Paul Wright “Arcadia”, que quizás po dríamos calificar de “hauntológica” y que parece también preocuparse por el excesivo culto a la nostalgia inmovilizadora en la cultura de nuestro presente. A priori es un documental construido a través de metraje encontrado en archivos visuales que parece querer ser una especie de “canto” u homenaje de la vieja Inglaterra rural en oposición a la vida moderna (al modo de la obsesión del nacionalismo vasco por “re cuperar” una Edad de Oro situada en el medio rural que posiblemente nunca existió y que sirve para toda clase de motivos, desde calendarios de la BBK a exposiciones de pintura) pero que poco a poco se va revelando como un ritual donde, según las propias palabras de Wright “los fantasmas del pasado se despiertan de la tierra y se revelan nuevas versiones del país. (…) Un lugar familiar al que regresamos, que cambia sutilmente y adquiere un nuevo significado cada vez”. Esto me parece mucho más interesante que idealizar el pasado, que no deja de ser una forma de ignorar el presente y posponer el futuro; el pasado debe servir para hacernos cuenta de esas nuevas versiones del presente. Es algo que también podemos ver en el trabajo del artista Mark Leckey, cuyas películas “Fiorucci Make Hard” o “Dream English Kid” y montajes como “O´Magic Power of Bleakness (donde replica a tamaño real un puente de la autopista en la M53 en Wirral, Merseyside, donde creció el artista. Centrándose en un grupo de adolescentes, la obra está inspirada en el folclore y las historias de cambiantes e “incursiones de hadas” y en las propias experiencias preadolescentes del artista) se preguntan por el modo en que la memoria marca las pautas de conducta de nuestro presentes, mostrando ese pasado como un tiempo/lugar encantado. El

Pero, volviendo a Ghost Box, me temo que noto un cierto agotamiento en la fórmula. O quizás soy yo quien esté un tanto agotado de la misma. No obstante, la invitación a Paul Weller, caduco “modfather”, a participar en un ep con un sonido creado ex profe so, me sugiere un movimiento en busca de abrir el nicho de mercado. Y, ojo, que el ep me gusta, de hecho me parece mucho más interesante que cualquier cosa que haya hecho Paul Weller en los últimos veinte años, pero ver su nombre ahí… Me chirría, no puedo evitarlo. Con el tiempo, encuentro las investigaciones de James Leyland Kirby como The Caretaker, u otras encarnaciones tan inquietantes como V/Vm, sobre la memoria mucho más interesantes y profundamente turbadoras. ¿Cuándo acaba algo? ¿Cuándo desaparece? Y ¿Qué es desaparecer? Andrew Weatherall afirma ba que recibía la música de los muros y el éter. ¿Es posible que los espectros o los recuerdos de la música y otros eventos se “graben” en los muros o floten en el éter como en una “cinta de piedra” y desde allí puedan asaltarnos? ¿Es esta una forma de continuación que el artista recibe como si de un médium se tratara? Desde luego, de ser posible esta circunstancia, explicaría a la perfección de dónde surge la inspiración

CGdM: Sí, Sun Ra, el alienígena total. Alguien que decía de sí mismo que la Tierra no era su lugar y “Space Is The Place”, algo que me parece muy atractivo. La condición de “alienígena”, de “extraño” o “extranjero” en la acepción inglesa original, aplicada al arte o los artistas daría para muchas horas de debate.

trabajo de la artista australiana Sarah-Jane Norman sobre la memoria es igualmente interesantísimo. ¡Y qué decir de Susan Hiller!

AI: No puedo estar más de acuerdo. Y esto me lleva también a citar a una gran influencia para mi en este modo de pensar, en ese constante diálogo pasado/presen te/futuro en el que los tres se ven alterados, y es la de Sun Ra y todo su entorno filo sófico/poético/musical y de un modo más amplio, todo el concepto de Afrofuturismo. Pero quizá sea mejor dejarlo para otra ocasión.

CGdM: Es que esa teoría de las cintas de piedra o del sonido que emana de la piedra tiene mucho que ver con la teoría de la resonancia mórfica de Rupert Sheldrake por la que existe una especie de memoria atávica que nos conecta a todos los seres humanos y que nos llevaría a ser capaces de recordar hechos de nuestra primera es tadía, cuando surge la consciencia humana. Según Sheldrake, la memoria no se aloja en el cerebro sino en una especie de éter y nuestro cerebro vendría a ser como un receptor de televisión el cual, si está bien sintonizado, es capaz de acceder a zonas a priori ocultas o más difíciles de acceder.

AI: La posibilidad de que los sonidos queden grabados en las paredes y en otros materiales que nos rodean y podamos después rescatarlos o puedan asaltar nos cuando menos lo esperamos, es algo que he pensado muchas veces y comparto tu inquietud por ello. El caso es que recientemente leí el libro “La Ciencia a la luz del Misterio” del tristemente desaparecido Victor Nubla y apunta exactamente en esa dirección, desarrollando una serie de teorías y digresiones al respecto realmente fascinantes. En ese peculiar estilo suyo, entre la erudición científica y la más delirante patafísica.

CgdM: Me produce un rechazo terrible aquellas propuestas creativas que se repiten con una obstinación tenaz, termino por perder el interés; es como dar vueltas

de Demdike Stare.

A.I: Sin embargo “Self Assessment” de Pendle Coven, mi puerta de entrada en Demdike, con su elegante armazón de techno-dub está más cercano a Basic Chan nel, que al retrofututismo de sintes modulares de Belbury Poly o al abigarramiento pseudo-industrial del witch house. Sin ser ni mucho menos, su mejor disco, ni el más representativo, definitivamente apunta a una dirección propia, mucho menos identifi cable y limitada. Un corpus que a partir de aquí se desarrollará y ampliará principal mente bajo el alias de Demdike Stare y se verá publicado en el sello Modern Love, el otro lazo que nos une a ese “Self Assesment” seminal en mi vida.

4# AUTO EVALUCIÓN

Me gusta pensar que Víctor Nubla estaba al tanto de estas teorías, aunque no puedo afirmarlo y él, por desgracia, ya no podrá confirmarlo o desmentirlo. Ese libro suyo es una pequeña gema que recomendaría a todo el mundo que se interesa por la música y por esta como fenómeno y en general a todo el mundo que sienta curiosidad por la apariencia y los prodigios de nuestra vida y su percepción. Alguien que considera un disco como una tecnología análoga a una máquina del tiempo o que nos recuerda que “Nos deleitamos con el brillo de las estrellas lejanas, aunque su fulgor es antiguo. No hay tiempo real” merece ser leído.

Desde aquel descubrimiento, pocas han sido las referencias de Modern Love que he pasado por alto” (Andy Stott, Deepchord, Low Jack, Vatican Shadow…). Registro fiel de su evolución sonora desde un techno seco, austero y profundo a una paleta de ritmos y texturas cada vez más abstracta, oblicua, rica e incluso, colorista. Los ecos, las resonancias y los efectos de lo que ahí suena son cada vez más amplios y misteriosos, y es ahí donde reside el hechizo de Demdike. ¿Cómo percibes Modern Love y la evolución de Demdike? ¿Sigues el sello?

en el horizonte de sucesos de un agujero negro, donde el desdichado astronauta sabe que terminará por caer para perderse por siempre, irremediablemente.

AI: Sí, el concepto de fórmula mágica y hechizo les viene como anillo al dedo. Esto me sugiere volver a la asociación inicial con Autechre, y en sus dos maneras (no se si opuestas pero claramente diferenciadas y personales) de obtener esa amalga ma de todas sus influencias y derivas en un corpus único e intransferible. Suyo y solo suyo. Del mismo modo que la colaboración apunta al folk de ultratumba, “passion”, su último largo en Modern Love, remite a la carnalidad voluptuosa del club y su re ciente cassette “drum machines” al breakbeat, y al collage hip-hop de sus inicios, y todos siguen siendo deliciosamente Demdike Stare.

Afortunadamente Demdike Stare no son el caso, ellos son más bien los tripulantes de una cápsula que viaja a través del tiempo y el espacio sin parecer detenerse. Es obvia la evolución desde “Symbiosis” a los dos últimos discos del dúo en colaboración con Jon Collin, donde parecen haber conjurado el espíritu de Durutti Column, o en temas como “Savage Distort”, que emparento con el tema de Andy Stott “Hard to Tell”, una canción que me tiene completamente obsesionado. Bueno, ambas canciones me tie nen hipnotizado. Obviamente se desenvuelven cómodamente en ese líquido amnióti co o ectoplasma oscuro que ofrecen en sus creaciones pero no se han acomodado en ningún caso. Parecen haber encontrado una fórmula mágica de combinar todas sus obsesiones: techno, deep house, bandas sonoras, folk extraño, jazz, library music en un continuum ocultista que llaman canciones pero que probablemente tenga que ver más con una forma de hechizo lanzado al oyente.

AI: Entiendo y comparto lo que dices, pero quizá tengo una manera diferente de enfocarlo. En mi caso sí soy seguidor de artistas y muy especialmente de deter minados sellos musicales. Me interesa y me inspira mucho la figura del “curator” o comisario de sellos, editoriales, exposiciones, eventos, sesiones de DJ… Es algo que puedes observar en mi entrevista a Rabih Beaini en este mismo número; a mi entender, una presencia esencial y realmente admirable dentro de la escena musi cal mundial a quien realmente merece la pena seguir. Del mismo modo y por citar algunos ejemplos que me vienen ahora mismo a la cabeza, Oren Ambarchi y su sello Black Truffle, Jennifer Lucy Allan con ArcLight Editions o el gran Steve Goodman con Hyperdub, son también artistas cuya labor editorial es una extensión de su visión y su discurso que completa su obra.

CgdM: Sí, claro, es un punto de vista que respeto. Odiaría que se entienda que pretendo tener la razón absoluta sobre cómo alguien debe producirse en su relación con la música o el hecho creativo. Tan solo trato de mostrar mi posición y ofrecerla a los demás.

como las que nombras y otras muchas, la creatividad y el arte

CgdM: Sí, parece que Canty y Whittaker no consienten en absoluto acomodarse ni que su público lo haga en cuanto a esperar “más de lo mismo”. Es algo que personal mente agradezco. Permíteme que termine de contestar tu pregunta de un poco más arriba. No sigo el sello, Modern Love. De hecho, no sigo ningún sello o etiquetas musicales y tampoco presto demasiada atención donde graban los artistas. Lo cierto es que casi no sigo a ningún grupo o artista de modo exhaustivo. Me interesa la línea creativa que siguen sellos como Hyperdub (me interesan muchísimo las ideas de Steve Goodman sobre el sonido en libros como “Sonic Warfare”, por ejemplo) o Halcyon Veil pero estoy muy lejos de ser un fanático. Quizás haga mal pero he desarrollado la creencia de que estamos rodeados de “fandom”. Es decir, observo muy a menudo gente que a priori tiene un criterio exquisito cómo termina por mostrarse rehén de todo aquello que se “supone” o se “espera” que debe escuchar. No sé si hace sentido para ti lo que digo. Pasa también en la escritura o en el cine, gente que lee “lo que hay que leer” y ve “lo que hay que ver”, series o películas. Y esto se da tanto en el mainstream como en el underground. ¿En qué se diferencian si consumen los productos “destinados a ellos”? ¿En el volumen de su nicho de mercado? Sé que es un modo radical de verlo pero no puedo (o no quiero) evitarlo.

He tenido la inmensa suerte de leer tu entrevista con Beaini y puedo decir que es una figura a tener en cuenta, alguien muy especial. Como podría serlo el propio Mark Leckey, a quien citara hace rato, no ya en su faceta de artista visual sino de curador en exposiciones como “The Universal Addressability of Dumb Things” donde se ocupa de mostrar una exposición que explora el mundo mágico de las nuevas tecnologías, además de rastrear sus conexiones con las creencias de nuestro pasado lejano en obras de arte históricas y contemporáneas de artistas como William Blake, Louise Bourgeois, Martin Creed, Richard Hamilton, Nicola Hicks, Jim Shaw o Tøyen videos, máquinas, artefactos arqueológicos y objetos icónicos, como la figura inflable gigante de dibujos animados de Félix el gato, la primera imagen transmitida por televisión, el “acéfalo” de André Masson, el pene balanceante de la película “La Naranja Mecánica” esculpido por Herman Makkink o una mandrágora gigante cantante del siglo XIII que habitan un “paisaje encantado” donde los objetos parecen estar comunicándose entre sí y con Obviamente,nosotros.sinfiguras

A.I: En mi texto apunto a una dirección sugerida por una cita del periodista Joseph Stannard que me encanta “De manera diferente a la de los artistas de Ghost Box como The Focus Group, que empleaban el sampler como un medio para desper tar recuerdos y emociones en el oyente, Demdike lo usan para desatar el potencial oculto detectado en discos oscuros y olvidados”. Hago mías sus palabras. Demdike no se basan en la mera reproducción erudita y nostálgica. Los percibo como mé dium de transmisión de sus descubrimientos musicales y de hacernos llegar todo su poder, a pesar de que nos sean totalmente irreconocibles. Su música genera un cierto miedo a lo desconocido, una sensación de peligro inminente que atrae irremi siblemente. “Maravillado y asustado al mismo tiempo (awed and cowed)” como decía también Stannard. Estamos embrujados, sé que es un término un poco tópico, pero verdaderamente lo siento así. ¿Te sucede lo mismo?

CGdM: Conocía la cita de Stannard y comparto contigo ese entusiasmo. En mi propio y modestísimo proyecto musical, Derriere, comenzado hace ya cerca de veinte años, si no más, he reflexionado sobre trabajar con muestras de sonido ya dadas ya que creo única y exclusivamente con samples, sobre la exploración de las posibilidades de muestras de sonido existentes previamente y creadas por otros, transformadas según la necesidad de la nueva pista, creando una comunicación incesante entre lo supuestamente terminado, lo finito, y lo que no lo está, lo que se expande, en un juego de espejos y posibilidades, de azar.

En la música, la manipulación de fuentes de sonido a través de diferentes medios para conseguir otros sonidos es una práctica vieja. John Cage, Angus McLiese, Stockhau sen, Brian Eno, Pierre Schaeffer, Xenakis, Edgar Varèse, Delia Derbyshire, George Russell, el primer House o la música Disco lo hicieron y artistas como Christian Mar clay, Otomo Yosihide, People Like Us, Negativland, DJ Shadow y muchos otros continuaron explorando las posibilidades de una técnica impura, que juega con el concepto

inquieto hubiera sido fagocitado hace tiempo por la industria, mutado en mero produc to mercantil.

Técnicas creativas como el collage, la manipulación de imágenes o sonidos, el sam pleo, la manipulación de palabras en técnicas como el cut up o el folding up, estable cen inevitablemente una conversación con líneas temporales diferentes que conver gen en mutaciones y anomalías, mutando en el espacio tiempo, piezas musicales que tratan de diluir el sentido de territorio, que pretenden restablecer esa transmisión de diálogos ocultos con lo que escuchamos y con la posibilidad de una mutación peren ne a través de lo dado, lo supuestamente acabado y las posibilidades infinitas de lo inacabado, lo audible y lo inaudible, el error y la posibilidad del error y que por lo tanto presta atención a la brecha entre lo real y lo imaginado, lo presente y lo intuido, lo tangible y lo soñado, algo que está “fuera de plano”, más allá del reconocimiento que impone y exige nuestra cultura. Una voluntad de “recuperación”, de reclamar algo que ya se ha perdido. Bucear en lo oculto, en el inconsciente colectivo, en lo desacogedor. Demdike Stare opera por medio de intervalos, brechas y quiebras en lugar de continui dades, memorias, genealogías o herencias. Se aleja de las raíces y se opone al sen tido común (Miguel Morey se oponía al “sentido común” al considerar que este estaba construido en base a imposiciones morales e intelectuales y termina por constreñir). Se apoya en el poder de lo ficcional. Espacios desde donde asomarse al territorio sagrado o prohibido y desarrollar una acción por la cual lo que de verdad se nos revela al tratar de comprender el mundo es el “hermetismo” del mundo. Planos cortados que son similares a un cuadro, una imagen que, realista o fantástica, trasciende lo superfi cial o banal e incluso lo utilitario para convertirse en un artefacto del arte y por lo tanto un territorio desde donde observar lo que hay más allá. Cuando escucho a Demdike Stare estoy seguro de escucharlos a ellos, pero también tengo el convencimiento de estar escuchando a todos nosotros.

mismo de finalización, de acabamiento, de pertenencia de la obra. Por supuesto el hip hop con sus sampleos, breaks o scratches, la alteración de las fuentes de sonido, la recolocación de muestras en otras tesituras musicales en principio ajenas, tonos y timbres que chocan o se rozan, sampladelia, remix, apropicionismo... Jungle, breakbeat, drum´n´bass, 2step, dub, dubstep... Técnicas creativas asociadas a la música. También asociadas a la creación visual. Experimentación y búsqueda de territorios extraños y nuevos donde desarrollar la imaginación.

Las muestras de sonido que antaño acumulaba como un medio de organización de la pista ahora son retorcidas en el ritual hasta hacerlas irreconocibles y ensamblarlas en paisajes esotéricos, collage de audio, choques de sonido que funcionan más en consonancia con el modo en que funciona la mente, la forma en que la vida funciona, yuxtaposiciones extremas de recuerdos y sonidos ajenos que se cuelan en el espectro sonoro como hackers o stalkers. Una realidad de ensueño canalizada para existir fuera del canon.

“la cultura de masas produce individuos normalizados, articulados unos con otros según sistemas jerárquicos, sistemas de valores, sistemas de sumisión; no se trata de sistemas de sumisión visibles y explícitos, como en la etología animal, o como en las sociedades arcaicas o precapitalistas, sino de sistemas de sumisión mucho más disimulados”. (Guattari y Rolnik, 2005: 28).

TECNOCAPITALISMO

En la actualidad, esta mutación es en realidad una “tecnomutación capitalista”, donde los estados modernos, las compañías multinacionales, el poder militar, los aparatos del estado del bienestar, los sistemas por satélite, los procesos políticos, la fabricación de nuestros imaginarios, los sistemas de control del trabajo, las construcciones médicas de nuestros cuerpos, la pornografía comercial o la división internacional del traba jo dependen íntimamente de la relación entre la electrónica y el Software (Haraway, 1991). El desarrollo del Software y el origen del diseño de las interfaces computacio

Por Amaia Vicente

1 - Guattari y Rolnik señalan en su libro “Micropolítica. Cartografía del deseo”, que “Basta conside rar los resultados: la gestión de la economía mundial conduce hoy a cientos y miles de personas al hambre, a la desesperación, a un modo de vida totalmente imposible, y esto a pesar de los progresos tecnológicos y de las capacidades productivas extraordinarias que se están desarrollando con las actuales revoluciones tecnológicas”.

1. El contexto de la tecnomutación capitalista.

2 - Conversaciones con Remedios Zafra grabadas en un entrevista en el plató de UPV-EHU, noviem bre, 2015.

Podríamos decir que nos encontramos frente al capitalismo cognitivo / simbólico / cultural, o frente a una mutación capitalista (Guattari y Rolnik, 2005: 34)1, que se apro pia de las fuerzas subjetivas, en especial de la potencia de creación, poniéndola de facto en el poder. Guattari y Rolnik señalan que solo basta conocer la gestión de la economía mundial, que conduce a cientos y miles de personas al hambre, a la des esperación, a un modo de vida totalmente imposible, y esto a pesar de los progresos tecnológicos y de las capacidades productivas extraordinarias que se están desarrollando con las actuales revoluciones tecnológicas. Esta mutación es una operación de micropolítica, donde

RASTREANDO EL ORIGEN DEL

Sistemas que obtienen su potencia principal de combustible de una nueva clase de trabajadores/as: “cognitivos/as”, poseedores de una tecnovisión asumida. La insaciable hipermáquina de producción y acumulación de capital permite hablar de personas que ya no están implicadas en la producción de mercancías materiales, y aunque

“Ahora se puede trabajar desde casa, (…) dentro de esta se siguen manteniendo las estructuras” 2(Zafra, 2015) .

“las sociedades de control actúan mediante máquinas de un tercer tipo, máquinas informáticas y ordenadores cuyo riesgo pasivo son las interferencias y cuyo riesgo activo son la piratería y la inoculación de virus” (Deleuze, 2006: 3 y s.s.).

“La verdadera revolución se produce en esa más tardía y prolongada fase de “ajuste” de toda la vida social y personal al nuevo modelo de percepción establecido por la nueva tecnología” (Mcluhan, 1993: 16).

Estas relaciones de ajuste en la percepción forman parte de las consecuencias pro ducidas por el uso de las máquinas de fin del siglo XX y principios del XXI que se han convertido en algo ambiguo. Las viejas sociedades de soberanía manejaban máqui nas simples, palancas, poleas, etc.; pero

En este contexto, se produce un alejamiento de la realidad construida, que comienza a desarrollarse entre 1940 y 1980 donde se producen cambios decisivos en la forma de reaccionar de la sociedad ante las nuevas realidades fabricadas tanto por la clase política como por los avances en los medios de comunicación, que transforman los diferentes narrativas. Las primeras emisiones televisivas con programación se realizaron alrededor de 1940 en diferentes países. Al mismo tiempo iban apareciendo las primeras computadoras modernas. Estos cambios producidos en los medios se basan en la noción de comunicación, primero centrado en las redes físicas y proyectada en la ideología de progreso, abarcando a las multitudes humanas. El pensamiento de la sociedad como organismo, como órganos que cumplen su función, son la base inspi radora de la ciencia de la comunicación. Pero una masa visualmente homogénea se compone de individuos con un nuevo sentido subjetivo. El desarrollo de la imagen en movimiento y la cantidad de nuevos datos que el cerebro humano tiene que procesar y almacenar comienza a ser enorme y comienza el desarrollo de herramientas e in ventos que lo permitan.

Es fácil hacer corresponder a cada sociedad y/o cultura con distintos tipos de máqui nas, no porque las máquinas sean determinantes sino porque expresan las formas sociales capaces de crearlas y utilizarlas (Deleuze, 2006). En los años veinte del siglo XX la sociedad comienza a sentir el medio del cinematógrafo y el de la radio, provo cando que tanto los aparatos mediáticos como los informáticos se desarrollasen de forma paralela, ya que resultaban necesarios para el impulso de las modernas sociedades de masas relacionadas directamente con el consumo puesto que,

nales nacen a la par (segunda parte del siglo XX), y se han convertido en el motor de las sociedades contemporáneas, como dice Mcluhan;

“se trata de difundir los mismos textos, imágenes y sonidos a millones de ciuda danos, para garantizar así unas mismas creencias ideológicas” (Manovich, 2017: 67).

2. El origen de la creación de los dispositivos tecnológicos del tecnocapitalismo.

Una persona que contribuye de manera fundamental en este desarrollo es Ada Lovelace (1815 -1852), quien comienza a trabajar con Charles Babbage (1791-1871), que había diseñado su “máquina diferencial” (empezada en 1835), y sobre lo que Lovelace comienza a escribir los principios generales para construir una máquina de

Cuando Konrad Zuse, ingeniero (1910 - 1995), comienza a construir, en el mismo año que aparece el artículo de Turing, un ordenador digital que funcionaba a partir de un código binario perforado sobre fotogramas, las historias quedan totalmente entre lazadas (Mcluhan, 1993). En 1945, también el científico e ingeniero Vannevar Bush escribió un artículo para la revista Atlantic Monthly titulado “As we may think”, en el que describía un artilugio que denominó “Memex” (contracción de “memory extender”, “expansor de memoria”), y que consistía en un gran escritorio dotado de pantallas translúcidas en las que podían proyectarse a voluntad textos e imágenes de un archivo en microfilme que se conservaría en el interior del aparato. Pero esta máquina no estaba destinada a hacer grandes avances ya que era un dispositivo analógico (Isaacson, 2018: 53). A pesar de todo las ideas de Bush prefiguraron de forma conceptual lo que cuarenta años más tarde sería el ordenador personal e influyeron directamente en Douglas Engelbart, quien inventó el ratón y fue pionero en el desarrollo de la interfaz gráfica de usuario y el hipertexto (Waelder, 2005: 3).

computar programable. Cuando tradujo al inglés un documento publicado en 1843 en una revista francesa sobre el invento de Babbage, añadió un artículo conocido como la “Nota G”3, que incluye y describe un algoritmo para calcular números Bernoulli. A este algoritmo se le reconoce hoy como el primer algoritmo destinado a ser procesado por una máquina, por lo que se la considera como la primera programadora de ordenadores4. Sus anotaciones mostraban ideas sobre programación que incluyen el sistema de tarjetas perforadas, inspirado en el telar de Jacquard, que se convierte en la forma de programar los primeros ordenadores a mediados del siglo XX5. Lovelace se pregunta entonces si las máquinas pueden pensar6. De hecho cien años después de que Babbage publicara su artículo, aparecieron nuevos enfoques sobre su má quina, y Alan Turing (matemático, 1912 - 1954), escribe en 1936 “Sobre los números computables”, donde proporciona una descripción teórica de una máquina que podía efectuar cualquier cálculo que hiciese cualquier cerebro humano, introduce y prevé la aletoriedad o “randomness” en los sistemas mecánicos. A su vez integra el concepto de “retroalimentación bidireccional” que influye sobre la idea de interface o canal traductor necesario para el encuentro entre humanos (lenguaje simbólico) y máquinas (sistema binario). Este planteamiento en 1950 significó una autentica revolución en la construcción de máquinas (Iglesias, 2016: 101, 102). Esta revolución supone integrar el concepto de interface, puesto que es realmente la herramienta que se encarga de esta forma de traducción simultánea, o traslación entre el lenguaje de la máquina y el lenguaje humano. Esto es si cabe, según Mcluhan, más importante que la revolución de la imprenta de Gütemberg ya que supone la invención de un cuarto sistema de signos (Mcluhan, 1993).

5 - Se puede decir que Lovelace acuño términos centrales en la programación como “bucle” y “subru tina”. Posteriormente en honor a su trabajo el Departamento de Defensa de EEUU, le llamo ADA a un lenguaje de programación, (Isaacson, 2018: 48).

3 - Las anotaciones acabaron por duplicar en extensión al texto original. Estas notas fueron etique tadas de la “A a la G” y se convirtieron en mucho más importantes que el propio texto de Babbage, sobre todo para las siguientes generaciones de programadores.

6 - Ada creía que las maquinas no pueden pensar, aunque puedan realizar diferentes instrucciones no pueden albergar ideas o intenciones por sí mismas. Este debate metafísico se ha extendido hasta la actualidad cuando nos enfrentamos a las posibilidades del desarrollo de la Inteligencia Artificial (AI) (Isaacson, 2018: 47)

4 - Realmente este algoritmo no se probó porque la “Máquina Analítica” nunca llegó a ver la luz de bido a razones de índole política, pues hubo detractores por un posible uso de la máquina para fines bélicos. Los computadores que fueran lógicamente comparables a la máquina analítica sólo pudieron construirse cien años más tarde.

Imagen 1: Diseño de la máquina analógica de Vannevar Bush, 1945. Fuente: https:// Todosmador/faircompanies.com/articles/despues-de-los-monopolios-futuro-del-ciudadano-prograestosinventosydescubrimientosvanapermitirlallegadadelosordenadores personales y la inteligencia artificial. Un autor fundamental es Norbert Wiener (18941964), y su obra “Cybernetics: Control and Comunication in the Animal and Machine” (1948), donde describe la cibernética como conexión y entendimiento entre sistemas, respecto a sí mismos y a su entorno, incidiendo sobre la idea de retroalimentación, muy desarrollada en el campo de la biología, donde los animales toman datos de su entorno y autorregulan determinados procesos biológicos (Iglesias, 2016: 96, 97). La idea de comunicación está basada en sistemas abiertos y surge así una ciencia multi disciplinar, basada en las matemáticas y algoritmos, campo fundado años más tarde, en 1956, por Herbert Simon junto a Allen Newell, quienes publicaron un programa denominado “Logical Theorist”, en el que hablan acerca de cómo las máquinas pueden generar los procesos del cerebro (Sommerer and Mignonneau, 1995: 15). Diez años antes ya se habían creado los grupos de ENIAC (1946) y UNIVAC (1951), formados cuando se creo la primera computadora electrónica, y cuyas primeras programadoras fueron mujeres, que destacaron por sus matemáticas, lógica, y su forma trabajo ya que inventaban la programación a medida que la realizaban (Isaacson, 2018)7. Unido al desarrollo del software, y desde la segunda década del siglo XX, el mundo del te léfono se ha ido entremezclando con los ordenadores, telefonía móvil, televisión, etc., que han cambiado enormemente la forma de comunicación e interacción entre las 7personas8.-Aunquelos

8 - En el año 1947 se inventó oficialmente el transistor. En 1958 se desarrolló el primer circuito inte grado, conocido también como chip o microchip. En 1962 aparece la primera banda magnética, y ya en 1981, IBM lanza su primer ordenador personal (PC). Un año más tarde, en 1982, Microsoft lanza el

ingenieros son los que pasaron a la historia, puesto que el trabajo de las mujeres fue considerado como “profesional de segunda”, por cuestión de género, reduciendo por ende, los costos laborales.

Esta revolución digital, supone una revolución dentro de otra revolución, y esta Era Electrónica, como reiteró De Chardin, no es mecánica, sino orgánica9. Desde sus inicios hasta los últimos años, el espacio de comunicación eléctrico, que antes era delgado, oscuro y unidimensional, poco más que un estrecho tubo, estirándose de un teléfono a otro, se ha abierto explosivamente y se ha convertido en un vasto y flore ciente paisaje. Esta comunicación se basa en la idea de interface como translación, sistema en el que, por el mismo tubo, se introducen imágenes, textos, sonidos, que se descompone cuando entra en él y se convierte en un sistema binario, basado en ceros y unos, que se desplaza y circula a la velocidad de la luz, para llegar al objetivo, con lo que quiere comunicarse, y volver a traducirlo para poder relacionarse con el ser huma no. La posibilidad de usar un sistema de comunicación de este tipo deriva el trabajo de Paul Baran, quien a partir de 1962 comienza a diseña una red de comunicaciones basado en ordenadores digitales10. “El diagrama de Baran” está pensado para la transmisión de información formado por tres redes; una centralizada, otra descentralizada y la tercera es una red distribuida de nodos interconectados de manera uniforme, con una estructura no jerárquica explícitamente, donde cada nodo es indistinguible del resto e intercambiable por cualquier otro. Cada uno mandará la información de la manera más rápida y eficiente, de forma que la información se fragmente y se distribuye en pequeños bloques que vuelven a unirse al llegar a su destino. Con múltiples nodos las redes son más robustas ya que la información se descentraliza (Peirano, 2019: 59).

Imagen 2: Diagrama de Paul Baran para una comunicación basada en ordenadores digitales, 1962. Fuente: This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International licen se. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Categor%C3%ADas_de_ANT.jpg

10 - En 1962, en plena Guerra Fría, Paul Baran trabajaba en la RAND Corporation, el laboratorio de creación de ideas de la Fuerzas Armadas estadounidenses, cuando le pidieron que diseñara una red de comunicaciones que pudiese soportar un ataque nuclear. De esta forma Baran invento el sistema descentralizado de comunicación basado en paquetes en el reparto de la comunicación para que tenga más posibilidades de llegar a su destino. Este fue uno de los principios clave para el desarrollo la red.

Se desarrolla una revolución digital, que ha derivado en la “era de los datos” que crea sistema operativo MS-DOS. Seis años más tarde, en 1998, Larry Page y Sergey Brin fundan Google. La red social Facebook se funda en febrero de 2004, el mismo año de publicación de las obras de Keyes, Alterman y Crouch. Un año más tarde, en 2005, se crea la red social YouTube, y es en el año 2006 cuando aparece Twitter. En este punto, podemos destacar el año 2009 no sólo por la aparición de la aplicación de mensajería WhatsApp, la cual también ha tenido una enorme influencia en la transforma ción de los diferentes contextos y narrativas al hilo de los cambios producidos por los avances tecnoló gicos mencionados anteriormente, sino principalmente por la modificación sustancial del algoritmo de Google a finales de ese año, en cuanto a la personalización del contenido ofrecido a fin de mejorar la experiencia de la persona usuaria, y los conocidos efectos secundarios que se han producido, relacio nados con el filtro burbuja, las cámaras de eco, y la polarización social.

9 - De Chardin citado por Mcluhan, 1993: 80.

• SOMMERER, CHRISTA And MIGNONNEAU, LAURENT, 2009. “Interactive Art Research”, Springer Wien New York, Austria.

• PEIRANO, MARTA, 2019, “El enemigo conoce el sistema”, Penguin Random House Grupo Editorial, Barcelona.

GILLES, 2006, “Post-scriptum sobre las sociedades del control”, Polis, revista Universidad Bolivariana, Perú.

“Cada momento de su conciencia es un acto de transmutación de cada una de esas culturas en la otra. Hoy vivimos en la frontera entre cinco siglos de mecanicismo y la nueva electrónica, entre lo homogéneo y lo simultáneo” (Mcluhan, 1993: 84).

• GUATTARI, FÉLIX; ROLNIK SUELY, 2005. “Micropolítica. Cartografías de de seo”, Editora Voces Ltda., Petròpolis, Barcelona, España.

• WAELDER, PAU, 2005; 3, “Ars electrónica: visiones de futuro”, Artnodes, n.º 4 [artículo en línea]. DOI: http://dx.doi.org/10.7238/a.v0i4.729.

• ZAFRA,REMEDIOS noviembre 2015, Conversaciones con Remedios Zafra grabadas en un entrevista en el plató de UPV-EHU, Facultad de Bellas Artes.

• ISAACKSON, WALTER, 2018, “Los innovadores: Los genios que inventaron el futuro”, Penguin Random House Group Editorial, Ciudad de México.

•

Podríamos decir que esto se concreta en un uso globalizado de herramientas simila res de manera simultánea, que se convierte en una algo fundamental para que se pro duzcan cambios sociales profundos de homogeneización social. Ya que a una produc ción tecnológica corresponden cambios simultáneos de carácter socio-económicos, se conmutan los espacios sociales establecidos desde la modernidad, permitiendo que la relación entre lo humano y el medio ambiente se haya ido desarrollando gradualmente en el ciberespacio. Se utiliza para ello los ordenadores y sus interfaces, su arquitectura y redes, tenemos nuevos efectos sinestésicos provocados por la hibrida ción del cuerpo con el sistema artificial. Esto provoca el desarrollo de nuevas prácticas culturales surgiendo por ende, nuevas estéticas posibles o tecnoestéticas. Estas prác ticas basadas en las interfaces culturales o internet se desarrollan a partir de la digi talización de lo analógico creadas en sociedades donde el software se ha convertido en la base de una forma de entenderse, relacionarse y comunicarse. El ciberespacio se conforma como un nuevo medio en el que la infraestructura material se produce a partir de una comunicación numérica dentro de sistemas socio-técnico-culturales.

• MCLUHAN, MARSHALL, 1993, “La galaxia Gutenberg. génesis del “homo typographicus”, Editorial Galaxia Gutenberg, Barcelona, España.

• HARAWAY, DONA, 1991, “Manifiesto Cyborg. Ciencia, Tecnología y Feminismo Socialista Finales del S.XX”.

• MANOVICH, LEV, 2017, “El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital”, Paidós Comunicación 163, Barcelona, España.

IGLESIAS GARCÍA, RICARDO, 2016, “Arte y robótica. La tecnología como experimentación estética”, Casimiro Libros, Madrid.

la idea de autopistas de información; es el territorio de Internet, de la nube en internet, o las bases de datos, que ha supuesto una transición rápida de un estado a otro, y supone una frontera situada entre dos culturas y entre tecnologías en conflicto,

•BIBLIOGRAFÍADELEUZE,

Junio de 2019. Takoma, en los suburbios de Washington DC. Rhizome. Una casa/ local de conciertos y toda clase de actividades socioculturales comunitarias. Un festi val. Spirits Rise!, inspirado y en su mayor parte nutrido del extraordinario catálogo de artistas que han grabado para Astral Spirits. Sí, para los que leísteis mi entrevista con Nathan Cross coordinador del sello, es el mismo festival en el que le conocí y estable cí contacto con el. Pero es que la velada dio para mucho más y no me resisto a volver a ella, aún quedan cosas por contar. Una de ellas, es la actuación de Claire Rousay, probablemente la más deslumbrante de cuantas fui testigo aquella mágica tarde/noche. Se sentó ella sola delante de una batería, y nos sumergió junto a ella en un ejercicio de exploración de las texturas so noras del instrumento, sin llegar a golpear ni una sola vez una baqueta sobre los tam bores, acariciando, golpeando y arrastrando toda clase de objetos sobre su superficie, en el que todos nos sorprendíamos y nos maravillábamos con cada nuevo descubri miento, como niños que tocan por primera vez un objeto y se lo llevan a la boca para notar su sabor y su textura.

La impresión se me quedó grabada para siempre, aunque obviamente no recuerdo ni una sola “nota” del “concierto” y desde entonces, he querido quitarme la espina de haber contactado con ella aquella misma noche y contarle cuanto me había gustado. He seguido su carrera posterior, ampliándose constantemente en nuevas direcciones, cada vez más alejada de esa batería inicial que la identificaba y más personal, intensa

CLAIRE

Por Antton Iturbe

NUEVASROUSAY.IDENTIDADES.

A: Precisamente soy muy fan de Chris Corsano, y le he visto actuando en directo va rias veces. Es un músico fascinante pero no tiene nada que ver con lo que tu hiciste en Rhizome cuando te conocí. Chris es un músico magnífico, pero es realmente un batería, es decir, toca la batería de una manera libre y muy personal, pero a la hora de la verdad, se basa en una técnica más o menos “tradicional”. En cambio, lo que tu hiciste era una especie de simbiosis persona/instrumento, en la que ambas dialogabais y os explorabais mutuamente en el escenario y nos hacías parte de ese diálogo. De hecho, diría que no llegaste a golpear la baqueta sobre el tambor ni una sola vez. Te centrabas en acariciar las superficies y arrastrar objetos sobre ellas creando extra

A: De ti se dice que eres una “no-ba tería” o la “batería sin batería”, como artista que dejando a un lado su instru mento tradicional “continúa su búsque da en otros ámbitos sonoros e instru mentos, y de algún modo, sigue siendo una percusionista”. El caso es que según relatabas recientemente en Tone:Glow, en cierto momento dejaste de estar obsesionada con otros músicos y de tratar de imitarlos, para centrarte en escuchar profundamente y sentirte parte del sonido en un sentido mucho más amplio. Esa nueva actitud te ha posibilitado el acceso a nuevos territorios sonoros y a hallar tu propia voz. ¿Cómo se ha dado ese proceso de transformación entre dos perspectivas tan diferentes?

y conmovedora. Recientemente surgió la posibilidad de entrevistarla y obvia mente, esta vez no iba a dejarla pasar.

C: En realidad, diría que aún estoy en medio de ese proceso. No sé realmente si es un transito lineal o no, pero creo que empiezo a estar “al otro lado” del mismo. Yo empecé mi carrera como batería convencional, identificándome enteramente con un instru mento muy concreto. Pero eso es algo que ya no me interesa. Mucha gente se identifi ca con un instrumento y se entrega al mismo con disciplina. Pero, en cierto modo, eso se convierte en una trampa para ellos, de manera que terminan no pudiendo aportar nada realmente nuevo o personal. Sin embargo, el instrumento musical debería ser un medio para desarrollar una tarea creativa y no un fin en sí. Así fue como al cambiar completamente mi concepto y mi modo de percibir la batería y la percusión he podido llegar a otros instrumentos, y con esto me refiero a cualquier medio que puedas usar para crear sonidos y comunicar una idea. Trabajar con esta nueva perspectiva, tanto en solitario como en mis colaboraciones ha sido muy liberador. En este sentido, me gusta la idea de improvisar sin denominar el instrumento utilizado a la manera de “tenemos a tal persona al saxofón y a esta otra a la batería…” Hacerlo a ese modo de banda tradicional, crea una identificación muy rígida de la persona con la herramienta, que puede funcionarles a algunos músicos, pero yo preferiría poner a las personas en primer lugar y decir que tal persona está colaborando con esta otra. Esta perspectiva me permite crear más, de manera más satisfactoria y de la que me siento más orgullosa durante más tiempo que si me dedico a ser una batería convencional y trato de imitar a Chris Corsano o a quien sea. Lo cierto es que casi no toco ya la batería, a estas alturas me identifico más bien como artista que hace “cosas”, así en general.

C: La gente que se dedica a la improvisación lo pasa mal para conectar con los so nidos que se producen a su alrededor en muchas ocasiones. Especialmente si estos

C: Sí, es una sensación maravillosa, ¿verdad? Incluso si fallas estrepitosamente en esa exploración, siempre aprendes algo y resulta excitante.

A: De hecho, como público también puedes sentir esa misma excitación. No sabes lo que va a ocurrir y temes (o quizá esperas) que en cualquier momento todo va a des carrilar por completo.

C: Eso es. Si sientes algo, sea lo que sea, ya vas por buen camino. Eso es todo.

A: Cuando hablamos de improvisación y del modo en la que la planteas en tus actua ciones en directo, un factor que entiendo muy importante y que has mencionado es el de la escucha. Supongo que debes escuchar atenta y constantemente a los músicos que te acompañan en ese tipo de sesiones, algo de lo que a menudo no somos conscientes los que asistimos a la actuación.

A: En aquel concierto en Rhizome tenía la sensación de que estabas descubriendo como sonaba tu tambor, como si fuera la primera vez que lo tocabas.

C: Sí, creo que sí. Desaprender todos esos hábitos y patrones que se te han impuesto es de gran ayuda cuando te dedicas a la improvisación y buscas crear algo nuevo y personal. Si te aferras a esa identidad que he mencionado antes en todas las situacio nes, estás siendo muy poco flexible. Man tener un enfoque siempre muy determinado e invariable puede ser útil para algunos y posiblemente los lleve a sacar mucho más de lo que yo soy capaz en determinadas circunstancias. Pero yo tiendo a centrarme cada vez menos en la destreza técnica a la hora de tocar cualquier instrumento. No sé si usar la palabra maestría, porque nunca he llegado a alcanzar ese nivel con ningún instrumento, pero lo cierto es que alcanzar un cierto nivel de destreza te puede llevar a pensar “toco el instrumento tan bien como cualquiera y sé como controlarlo totalmente”. Cuando, en realidad, el hecho de perder ese control es lo que te permite alcanzar una experiencia más pura. El instrumento te responde cuando lo tocas y además hay gente a tu alrededor que también interactúa en ese diálogo, aunque no sea consciente. Una vez que eliminas la destreza técnica de la ecuación, el ego es lo próximo en caer. Aunque debo admitir que aún me cuesta conseguirlo, porque en el fondo sigo pensando que soy genial ja, ja, ja. Pero bueno, una vez despejas el ego, es cuando realmente accedes a nuevos territorios. A una especie de ignorancia en la que ya no puedes confiar en nada de lo que se suponía que sabías hacer bien y eras buena en ello. Todo lo que puedes hacer es escuchar.

ños sonidos con esas fricciones. Resultaba hipnótico y me llevo a preguntarme hasta qué punto lo que haces es una especie de “desaprendizaje” de las técnicas habituales. ¿Tiene sentido?

A: Supongo que eso nos lleva de nuevo a la cuestión del ego, o más bien, a la ausen cia de este.

A: Tomemos ahora otro ángulo. Una de las cosas que más me ha sorprendido leyendo tus entrevistas es que creciste en un ambiente muy religioso (cristiano evangélico con cretamente) y que fuiste además muy devota y eso, obviamente, ha marcado y sigue marcando muchísimo tu vida. Desde mi punto de vista, totalmente ajeno al mundo cristiano, me sorprende mucho que a pesar de no ser ya tan devota ni asistir fielmente a misa como antes, puedas mantener tu fe aún viva y al mismo tiempo puedas tener una mente abierta y tolerante como la tuya. De hecho, se me antoja imposible, pero luego, indago en mis sentimientos, y aunque me reviente reconocerlo, puedo entender que las creencias y la ética cristiana siga permeando lo que haces, porque la verdad es que a menudo a mi ocurre exactamente lo mismo. Nos guste o no, crecimos en un ambiente muy marcado por el cristianismo, y es imposible escapar a una influencia tan poderosa. La profunda marca que deja en ti, en tu psique, es permanente. Al final de

C: No lo sé. Imagino que a esas personas en primera fila les ha pasado de todo duran te el día antes de llegar aquí y están cansados, han pagado por verte (a veces) y a lo mejor se han saltado la cena para llegar a tiempo, o tuvieron que salir antes de tiempo de sus trabajos para llegar al tren, y si no das tanto como ellos, si no estás al 100%, ¿qué les estás dando a cambio? Y sí, como dices, es respeto por el público, pero también por los sonidos que se generan y por los objetos que estás usando para ello.

provienen de fuera de la actuación; como la resonancia del espacio o el ruido y las conver saciones del propio público. Pero también se da el efecto contrario, y puede ser el asistente el que esté haciendo un esfuerzo mayor por escuchar que el propio músico. Eso no parece muy correcto, ¿verdad? Cuando actúas debes pensar en toda esta gente que está realmente escuchando, dejar de analizar tanto los sonidos que te van llegando y simplemente aceptarlos dentro de la actuación. Es una tarea complica da, debes hacer varias cosas al mismo tiempo y no sabes dónde poner la atención, pero esa es la esencia de la improvisación. Lo cierto es que le doy muchas vueltas a esa cuestión de que un asistente al concierto pue da estar más involucrado en la actuación que el propio músico. Es algo que me pregunto fre cuentemente cuando actúo. ¿Estoy dando tan to como esa persona en primera fila? Si no doy tanto o más de mí misma la actuación no tiene sentido para mí.

C: Sí, claro. Noto que a veces las personas con mayor ego no reparan en los demás músicos alrededor y continuamente tratan de tocar más alto o más rápido que nadie. Y el caso es que no sacas ningún provecho del ego. Nadie te va a contratar en función del tamaño de tu ego. Cuando te comportas de esa manera cierras tantas puertas de ti mismo que no tiene ningún sentido para mi.

A: Me parece encomiable y señal de un enorme respeto por tu audiencia, por un lado. Pero ¿no corres el peligro de ser demasiado exigente contigo misma?

bes aprender a convivir con ello y manejarlo y por eso me interesa saber cómo gestionas tu fe cristiana y cómo influencia tu trabajo.

C: La verdad es que es muy fuerte que unos padres te inculquen que hay algo que es tan importante y trascendental en tu vida desde tan pequeña. Te hablan de Dios, de la iglesia y de todo eso y te dicen que es sagrado, que es lo más importante del mundo. Eso obvia mente te marca para siempre. Es muy difícil borrarlo del todo.

Por otro lado, hay algo aún más potente que esa idea del ser superior y es el hecho de que la fe cristiana te permite interactuar con ese ser. Eso sí que es tremendo. Te da ese ser superior y súper poderoso que debes respetar y seguir en todas sus reglas, pero si tienes esa fe, de verdad crees que estás hablando con ese ser. Yo a estas alturas ya no me lo creo, claro, y lo veo absurdo. Pero hay gente que obtiene o cree obtener cosas a cambio de ello, y no es necesariamente algo malo.

A: Hasta cierto punto puedo entender y compartir lo que dices, si trato de abstraerme de toda esa hipocresía y corrupción que rodea a la iglesia, y me centro en las ideas más básicas y radicales de la cristiandad es posible hallar algo valioso. Ideas como la piedad o el amor fraternal o la posibilidad de disolverte en algo que es superior a ti y no aferrarse tanto a los bienes materiales quizá.

C: Lo mejor de ello es pensar que si Dios no es real, esos valores deben provenir de personas, de personas que no son dioses, ni son todopoderosos. Creo que esa te puede dar ciertas esperanzas. Significa que hay gente que valora de verdad y con respeto a las personas y al mundo que nos rodea sin desear acumular bienes materia les. No me gusta comprar instrumentos muy caros ni apegarme demasiado a objetos materiales e identificarme luego a través de ellos. Me gusta la idea de interactuar con los objetos sin una agenda preconcebida ni una idea previa de lo que voy a obtener a cambio. De manera que lo que haces, ya sea música o cualquier otra cosa, la haces exclusivamente para ti, sin necesidad de sacar nada en particular pero abierta a explorar y aprender algo de ello. Es una manera muy bella de hacer música. El único objetivo es tratar de hacerlo lo mejor que puedas.

A: A menudo transmites la idea de que primero eres una persona y luego, quizá (y sólo

Estoy bastante distanciada de la iglesia evangélica en este momento, no voy a misa los Domingos ni nada de eso, ni creo en muchas de las cosas que predican. Pero, me sigo preguntando qué más puedo sacar de todo ello. Ha sido una parte enorme de mi vida y si piensas en ello, siempre puedes sa car algún provecho de todas las situaciones. En el tiempo que pasé en la Iglesia estu diando la ética cristiana, obviamente terminé dándome cuenta de toda la hipocresía que había allí encerrada. Es un modo de pensar totalmente corrupto. Usan una lógica circular perversa que te aprisiona. Pero me di cuenta de que una vez eres capaz de romper ese ciclo tan dañino, algunas de esas ideas pueden seguir siendo útiles y relevantes en tu vida. Me refiero sobre todo a conceptos en torno la forma en la que tratas a los demás.

C: Un ejemplo divertido de mi modo de funcionar puede ser el del uso de “técnicas extendidas” con la batería en una actuación en directo. En uno de mis conciertos re cientes se me ocurrió usar el mismo cuenco de metal en el que había preparado la cena para ponerlo en resonancia con el tambor durante la actuación. Con esta peque ña anécdota quiero decir que todo lo que me pasa en la vida fluye hacia el escenario y retorna a través de estos objetos. Otra, más emotiva podría ser una pieza que he titulado “siempre mereció la pena” (“it was always worth it”) en la que una computadora lee textos en una voz monótona. Hice la pieza basándome en algo muy triste que me había pasado, y prácticamente no había vuelto a interactuar con ella hasta que he decidido usarla ahora en una performance en el Café OTO de Londres. Al ir a pre parar un texto de presentación de la actuación empecé a trabajar con ella de nuevo y me produjo una sensación completamente diferente a la del momento de crearla, y es posible que, si vuelvo a hacerlo dentro de 1 o 2 años, el sentimiento sea otra vez diferente. Esas nuevas reacciones que te producen tus propias obras se transmiten a tu vida y de ahí retornan en forma de nuevas y diferentes obras. (Es un flujo constante

A: ¿Puedes darme un ejemplo? Siento curiosidad.

quizá) una artista, y haces especial énfasis en ello. Es algo que he escu chado a diferentes músicos y artistas; esa misma incomodidad a la hora de definirse como tales. ¿Por qué crees que sucede esto? ¿Es posible que hayamos perdido el sentido de lo que es un verdadero artista en nuestros días?

C: Me gusta la idea de hablar so bre tu propia vida, tanto aquello que consideres tu vida personal como la creativa, y mezclar ambos conceptos de persona y artista. Es una práctica interesante que además funciona de manera diferente para cada cual. Hay quien puede pensar que traigo cosas de mi vida personal a mi trabajo como artista y me parece estupendo. De hecho, es la perspectiva habitual a la hora de valorar obras basadas en sonidos encontrados, grabaciones de campo etc. Pero lo que de verdad me interesa es verlo desde el ángulo contrario. Es decir, de manera que aquello que bus cas en tu obra artística se traslade y forme parte de tu propia vida personal. No creo que eso haga tu obra más valiosa ni nada de eso, pero me siento mucho más conectada a algo que he hecho ya parte de mi vida, en lugar de recortar cosas dispersas que me han pasado y a posteriori, construir algo con ellas. No se trata de ser el narra dor de una historia que has creado para publicarla en forma de disco o performance y que luego el público haga lo que le parezca con ella. Le doy la vuelta a esa idea y pienso “ok, en lugar de ser un artista que publica cosas hacia un exterior, puedo ser el artista y el receptor de ese arte al mismo tiempo”. Piensa en todos esos artistas que han hecho cambiar tu vida y el modo en que la percibes. Si puedes hacer música o arte en general que provoque esas sensaciones en otras personas, entonces puedes provocártelas a ti misma.

A: Esto me lleva a hablar de tus últimos trabajos, cada vez más centrados en grabaciones de campo en las que incorporas muchos eventos y conversaciones muy personales de tu día a día. Me parece muy valiente ha cer eso. A mi personalmente me costaría muchísimo exponerme de esa manera. Pero supongo que eso mismo también da un valor especial a tu obra y provoca esas conexiones tan emocionantes como inexplicables y que resuenan tan profundamente en el oyente. Me remiten a una especie de memoria compartida de un mundo que hemos habitado juntos en otra dimensión espacio/tiempo. Me encanta cuando la música me hace imaginar estas cosas y la tuya sin duda lo consigue.

A: No siempre sucede con todas las grabaciones de campo, pero a veces, pueden sugerirme todo un mundo nuevo en el que puedo entrar y habitarlo durante 5 minutos o 5 horas. Cuando eso sucede, cuando se da ese trance, es verdaderamente maravilloso. C: Sí, y una vez entras en ese mundo que te ha sugerido el sonido obtienes la llave para poder volver a entrar todas las veces que desees y quedarte todo el tiempo que quieras. No tiene por qué limitarse a la duración de la pieza. Es como un armario má gico.

C: ¡Oh yeah! Busco aspectos de mi día a día que la mayoría va a poder reconocer y las asocio a sonido provenientes de mis interacciones con diversos objetos. Por ejemplo, cuando escuchas el sonido de una corriente de agua, inmediatamente la vi sualizas porque se te hace muy reconocible, todo el mundo reconoce ese sonido. Lo interesante, es que puedes llevarlo a otro nivel y decir por ejemplo que toda persona que ha vivido al menos 20 años ha tenido 18 en algún momento y conoce la sensa ción. Si creo una pieza que gira en torno a mis sentimientos cuando tenía 18 años y de alguna manera lo hago explícito, todo el mundo puede recordar el momento en el que tuvo esos 18, y por supuesto, probablemente no tenga nada que ver con lo que yo viví entonces ni lo que yo transmito en la pieza. Pero gracias a ese nexo común se generan nuevas imágenes y sensaciones en el oyente. Hay tantos puntos en común que podemos explorar en ese sentido e interactuar y dar pie a nuevas creaciones Meconstantemente.maravillaelhecho de que el sonido de una situación cotidiana genere imágenes mentales en el oyente y este entre en su propio proceso creativo, a través de su diá logo con tu trabajo. Es fascinante.

vida/obra, no hay distinción para mi) Publicar un disco no es diferente de cual quier otra actividad que una persona puede desarrollar en su vida. Cualquier acción que realizas a un nivel microscópico produce un cambio en el mundo. Incluso al cambiar sim plemente la posición de ese libro sobre la mesa, alteras la situación del universo. En el caso de una obra de arte me excita pensar que algo que te representa está interactuan do con otros seres humanos, aunque tú no estés presente. Es demencial. Me encanta.

A: En Tone:Glow decías, a propósito de las grabaciones de campo que “es como tomar una fotografía pero de manera menos invasiva. El hecho de grabar el sonido siempre te aleja un poco de la propia experiencia, pero creo que merece la pena ese pequeño sacrificio para documentarlo sin llegar a romper el flujo de lo que está suce diendo… a la vez que tomas una decisión de grabar algo diferente o significativo en tu vida que luego podrás recordar”

C: LA elección de grabar sonidos en lugar de tomar imágenes o fotografías es algo personal. Lo que quiero decir es que independientemente de que la conserves o se pierda porque el fichero está corrupto o la grabadora se estropea o lo que sea, ya has tenido una intención de grabarlo. Por lo tanto, no es sólo una cuestión de documentación. También es una forma de priorizar eventos en tu vida. Se trata de dar un lugar especial en tu memoria a ese momento y cuidarlo para siempre. Lo que me gusta de las grabaciones de sonido es que la gente puede seguir hacien do lo que esté haciendo mientras le grabas, pero si les tomas una fotografía tienden a posar para ella e interrumpes el flujo. Mientras grabas sonido puedes mantener tu interacción con esas personas.

A: En ocasiones te refieres a un periodo de transición en tu vida que entiendo que está relacionado con la transformación de tu identidad sexual. Algo que afecta directamente a tu arte y tu vida y al modo en el que te presentas a los demás, pero preferiría escuchar tu versión de primera mano sin caer en prejuicios. Creo que el término queer es algo que cada persona vive de un diferente, propio y único.

C: En realidad lo he vivido como cualquier otra experiencia en la vida, que te va afec tando emocionalmente cada vez menos a medida que pasa el tiempo. Es como una rotura sentimental con alguien con quien has tenido una relación muy estrecha. Te va a doler durante un tiempo, pero definitivamente se siente de manera diferente un año o cinco años después de la ruptura, y deja de condicionar todo lo que haces. Lo incor poras a tu vida, lo aceptas como algo que queda en tu registro interno para siempre. Esa transición sexual persona tenía una influencia mucho mayor en mi obra hace 4 o 5 años. Ahora mismo no condiciona tanto nada de lo que hago, simplemente está ahí en mi subconsciente. Soy lo que soy a estas alturas. Por eso, me gusta mucho tu visión

A: Otro tema que me gustaría comentar antes de acabar es el de tu actitud como artista y productora. Me refiero principalmente al modo en que presentas tu trabajo a través de una subscripción en Bandcamp, que te permite tener acceso a todo lo que publicas por una cuota mensual. ¿Qué tal te está funcionando? ¿Es una manera sos tenible de trabajar hoy en día y a medio/largo plazo? Y, por otro lado, ¿necesitas esta sensación de libertad y control total para realizar satisfactoriamente tu trabajo?

C: Y esa forma tan limitada de pensar te lleva de nuevo a la iglesia, a esa idea de que hay una fuerza exterior que está controlando tu vida y el modo en que funciona tu Porcerebro.otrolado, me encanta ver como hay gente muy joven que admite y vive de ma nera diáfana su sexualidad. Conozco chicas de instituto que viven sus padres y traen a sus novias a casa sin mayores problemas. Es estupendo que ocurran estas cosas. Pero eso no los convierte necesariamente en menos conservadores o más gays que alguien que sale del armario a los 35. Están experimentando el sexo por primera vez y están teniendo las mismas sensaciones en ambos casos, simplemente se está manifestando de manera diferente en cada caso. Usar el término queer para estos casos es muy apropiado, porque es algo que te ayuda a entender lo que te está pasando y al mismo tiempo a ponerlo en perspectiva. Es una idea que compartes con todo el mundo, o al menos con una parte del mundo y eso te da mucha fuerza.

A: Otra cosa que me llama la atención es que mucha gente (incluso si son tolerantes con las opciones LGBTQ) necesitan clasificar a todas las personas en unas pocas categorías sexuales, hombre, mujer, trans y poco más. Y yo no lo veo así, creo que cada persona tiene su propia mezcla de todos los ingredientes en una medida u otra, y todas son únicas. El modo en que construyes y vives tu combinación personal es enteramente tuya.

C: Bandcamp es una especial de repositorio de todo mi trabajo y es muy apropiado para ello. A veces sato de un sello a otro, otras publico por mi cuenta y por otro, en ocasiones hago ediciones exclusivamente digitales y en otras hago CDs o vinilos o cassettes. Es una producción muy diversa y Bandcamp me permite ponerlo todo en un solo sitio. Me gusta además la idea de que funcione como una especie de carné de biblioteca que te permite interactuar con toda una colección de obras a tu ritmo y a tu manera, y, por otro lado, me parece perfecto que haya gente que en un momento dado se dé de baja y luego vuelva al tiempo a ver qué novedades hay. Además, el hecho de tener unos cientos de suscriptores me proporciona un sustento financiero que me permite pagar las facturas y no depender tanto de las actuaciones en directo o de otras fuentes de ingresos, aunque siempre podría pedir más jaja… Pero sí, es cierto, esta opción de subir material exclusivo para suscriptores me gusta mucho. De forma que si he creado algo que me ha gustado o he dado un concierto ha sonado especialmente bien, puedo subir una grabación rápida a Bandcamp sin necesidad de esperar 8 me ses a tener una edición en CD. Pero puede que no me apetezca que esté disponible para toda la gente que fue al concierto por la razón que sea. Me gusta compartir estas cosas de manera un poco más exclusiva y poder conversar con los oyentes como en una red social. Eso rompe la barrera y la jerarquía habitual entre artista y público. En definitiva, puedo vivir de la música gracias a Bandcamp y eso es fantástico.

de lo queer. Definitivamente es diferente para cada persona y al mismo tiempo es algo que todos sabemos lo que significa. Me acuerdo entonces de toda esta gente que se declara “anti-queer”, como algo maldito o infecto. Pero es que incluso si dices que no apoyas a los gays, no dejas de tener una relación con esa identidad. Me parece tan estúpido cuando alguien se declara como “no—queer”. Están basando parte o puede que toda su identidad en algo que odian. Es demencial.

Amsiak samplerra aukeratu du lan herramienta lez. Sutsu onartutako aukera. Soinua ren hasiera da. Musika tresnaren historian ondoren heldu ziren tresna digitalen ordez, hardware analogikoa aukeratzen du. Denboraren aurpegian zabaldutako mendekua bailitzan: nerabezaroan ezinezko zuen hori gizon heldua denean edukitzean berres kuratzea. Imaginazioatik errealitateara. Ehundaka musika, soinu eta zarata zati ditu gordeta, altxor edo taupada lez, bere rack modularetako memorietan. Bihotz bero ho rretan datza misterio, dibertimendu, joko eta erronkaren hasiera. Soinua entzutea, ha rrapatzea, gordetzea. Airezko horma fisiko eta emozionalaren kontra botatzea. Hautsi dadin, biderka dadin, bere osagarriak adieraz daitezen. Errebotean irauli, emanzipatu eta eskuetara buelta daitezen: aditzeko eta entzuteko beste modu diren fader eta poEstanislaotentziometroetara.Elorza

(Doctor Master) aritu da masterizazio lanean (beste maisu bat es parru horretan). Azala eta barruko irudiak Izbene Oñederrak sortu ditu (lan erraldoia), multzo eder eta iradokitzaileak burutuz. Horrelakoa baita diska, iradokitzailea, bizia. Bartzelonan bizi den japoniar Tomomi Kubok, bere Ondes Martenot instrumentuarekin, soinu ekarpenen artean berezi daiteke, besteak beste Tokioko Shinjuru auzoari eskeinitako kantan, zeinek izenburu berdina duen. Izan ere, berarekin aritu da Matadeixen eman duen azken kontzertuan. Bestalde, badira Amsiaren inguru hurbilarekin lotura duten gaiei eskeinitako kantak (Kukuherri eta Kixmiren etorrera), berarentzat esanahi kuttuna dutenei (Umbrella eta A propósito de Svankmaier), irudimenak baino bizitzarik aurkitzen ez dien leku edo ez-lekuei (Recuerdos del No-lugar), beste ikuspuntuetatik gure bizitzaren testigu diren izaki bizidunei (Lampyris noctiluca, Eubalaena glacialis y Crotalonae) eta espazioz eta denboraz at dauden dimentsioei ere eskainitakoak (Kodama (berriro, japoniar kulturarekin lotuta), eta azken kanta den Dimetiltriptamina). Horrela, lan borobil honek soinu esparrua irudikatu eta zehaztu egiten du bizitza es parruaren gainean, hurbiletik unibertsalera, gizakiatik naturara. Berriro, musika geure

BIZIRIKAMSIA: DARRAIEN AIREA

Aitor Monje

Hitz hauek idazterako orduan, Amsiak (Azkoitia, Euskal Herria) jadanik aurkeztu izan du, bigarrenez, bere azken lana den “Kukuherri” (2021, Series Negras-ek argitaratuko du binilo formatuan eta Watusa-k kasettea). Etxean, Matadeixen. Gertakizun honi ait zakiatzat helduz, bere estudioan bildu gara berarekin, (bere) musikaz mintzatzeko.

Amsia hitzak 30 urtez luzatzen den musika sormena esan nahi du. Luzeago iraungo du, zalantzarik gabe, gure onerako. Urrun daude hasierako urteak, nerabezaroan, noiz bideojokoak eta skate jarduera bere nortasun artistikoaren heziketaren ardatz nagusi izan baitziren. Era berean, ez da hain urrunak direnik nabarmentzen, musikaren espa rruan erakusten duen freskotasunari eta adierazten duten soinuaren izaera benetakoa bilatzeko konpromisuari erreparatzen badiegu. Maisutasunez jarraitzen ditu Amsiak bide horiexek. Fideltasunez, esperimentazio askearen uretan sakontzen du, airea bi hurri eta soinu bihurtzeko, benetako nortasun musikala, bere tonu, kolore, luzera, al tuera, posizio, gordintasun, gardentasuna, atera dezan. Eta, ondoren, estruktura erai kitzerakoan, izaera aske eta aireko horrek musika piezaren esanahi zehatza, zuzena eta propioa lor dezan.

Musika barruan sartzen bagara, KUKUHERRI korronte kolore eta soinudun anitzen multzo da. Aurrenekoz entzutean, badu luzera ertaineko kanta hertsi, zehatz eta bakarreko lanaren izaera. Aldiz, hurrengo entzunaldietan, barneko energia azalaratzen da eta ezberdintasunak agertzen dira, kanta bakoitzaren nortasuna azpimarratzeko. Soinu atseginak eta estruktura konplexuak aurkitzen dira, zeinetan zarata bakoitzak ezin duela isolatuta existitu onartzen duen. Ezin dute bizi bakarrik, besteengandik at. Badago nonbait eta noizbait, eta besteekin topatzen da. Entzulea bezalaxe.

Ironikoki, baina ziurtasunez ere, Amsiak 90eko hamarkadan geratu zela onartzen du. Aurreko hamarkadetako soinuak antzeman daitezke, lapurtuak eta sanpleatuak diren izpiritu bihurtzen direlarik. Arretaz entzutean, atseginak izatearen arrazoia ezagunak egiten zaizkigula da. Bide analogikoan moldatuak izatean, soinuen berotasuna sen titzen dugu. Arestian entzun dugunaren gogorarazleak dira, nahiz eta zer soinu diren ezin zehaztu. Arren, sanpler horren etorria jakingo bagenu, horretaz jabetuko ginate ke. Beraz, gure belarrietan apurtzen denean, entzungarri bihurtuz, ezaguna eta hurbila da, aldi berean. Betidanik gurea bailitzan. Diskaren helburua, nahita edo nahi gabe, gurea lez onartzen dugun horixe azalaratzea bailitzan.

Lau urtez aritu izan da Amsia Bartzelonan, Befaco-n lan egiten. Mundu modularra mugiarazten eta birarazten duten pertsonen artean bere tokia aurkituz. Esperientzia erabat positibotzat du. 80, 90 eta 2000eko hamarkadetako musika elektronikoa sakonki ezagutzen du Amsiak. Bai musika lez eta baita eraikitzen erabili izan den software eta

artean elkarguneak eta loturak garatzeko egiten delaren topikoa egia burutzen da.

hardware ere. Rack modularra baita, sanplerrarekin batera, bere abiapuntua, herra mientarik gogokoena. Ondoren, mundu digitalera jotzen du, bolumenari automatiza zioa sartzeko eta konpresioari azken ikutua emateko. Bere buruan ez dago analogikoa eta digitalaren arteko eztabaidarik. Bakoitzak bere eginbeharra du. Batak bestearen kide dira, sormena eta konposizioaren menpean elkar osatzen dute.

Askoren ikasle eta beste askoren maisu, Amsiaren bide musikalak mikrosoinuarekiko konpromisuari eutsu zaio. Argiarekiko eta txinparta koloredunarekiko. Hala bada, baita ere, zuzenean, Bilboko BBK Off festibalean entzun genuen lez, uda aurretik. Tartean, hasi da jadanik bere hurrengo lana prestatzen eta hurrengo kontzertuen zain geratzen gara.

Abitbol o quizás no él, no lo decía de modo peyorativo. Sin embargo, no deja de ser curiosa la actitud de muchos críticos musicales en cuanto a la evolución de algunos artistas. Es como si no consintieran en ello, como si un artista, -un creador-, debiera estar atado a una estética y un modo de hacer canciones y afrontar la mú sica, como si esa evolución fuera un anatema o un pecado. Como si les sacara de sus casillas y se vieran forzados a tener que resetear su comprensión de la obra y las obsesiones de estos. Como si sus esquemas de comprensión se vinieran abajo. “Todos estos sermones prehistóricos no son más que el cretinismo británico (cambie aquí la nacionalidad por la que quiera el lector. Nota del autor) haciéndose pasar por un vector hacia el reino sublime de la Tradición”, dice Kodwo Eshun al principio de su maravilloso libro Más brillante que el sol. Todo lo dado por obvio se cae como un

Puede que fuera el entonces prestigioso locutor Rafa Abitbol o puede que no. Lo tengo por ahí grabado en una casete de las muchas que grababa de los programas de Radio 3, cuando escuchar Radio 3 era una aventura o por lo menos una fuente de descubrimientos excitante, con especial interés en el post punk de la época y las bandas españolas de aquel momento. Es decir, Radio 3 hacía cultura viva, era una emisora que se preocupaba por el momento que le tocaba vivir y expandir sus crea ciones. Nada de nostalgia vana y paralizante.

ESCUCHAR Y

“A veces, escuchar música trata más de escuchar tus propias formas de escuchar. Escuchar tus propias formas de escuchar, preguntándote qué estás escuchando. Y a veces necesitas tiempo para hacerlo, y ahí es cuando surge la ansiedad. A tu alrededor dicen que escuchar (música) es una pérdida de tiempo, pero tienes que recordarte que escuchar es una forma activa de crear “.

RESIDUOSKLEIN: FANTASMALES

Por Carlos G. De Marcos. ---

Bien, quizás Abitbol o quizás no. El caso es que el locutor presentaba la canción con un: “Los Jam, cada vez más sofisticados” para dar paso a The Bitterest Pil (I Ever Had To Swallow) y Beat Surrender, canto de cisne de la banda, antes de que Paul We ller diera paso a Style Council, un proyecto, sí, a priori más sofisticado que The Jam.

VOLVER A HACERLO/

Kodwo Eshun

Me llamó la atención que el locutor eligiera aquella fórmula de “más sofisticados”. Sonaban cuerdas y vientos, es cierto, pero no era la primera vez que sonaban en canciones de los Jam. De hecho, en su corta carrera, desde In The City, publicado en 1977, hasta The Gift, en 1982, publicaron seis discos e innumerables singles en los que su sonido fue evolucionando, como no podía ser de otro modo, a medida que el propio universo sónico de Weller, Bruce Foxton y Rick Buckler se expandía.

Y no digo que sea así en todos los casos, obviamente, pero es también lugar común del propio oyente: un individuo, un estilo musical, una estética inalterable, un filtro estrecho por el que pasa únicamente aquello preconcebido, construido en mu chas ocasiones en base a prejuicios, desprecio y pereza, mucha pereza. Es como si una vez construida una especie de identidad con la que construir una entidad o filiación, como en un espejo que nos devuelve una imagen idealizada, hubiéramos llegado al punto extremo de la exploración en los universos sónicos y creativos. Más allá de lo elegido: heavy metal, la música asociada a rockers, mods, skins, folkies, b-boys, reguetoneros, punks, hippies, góticos, emo, rastas, grunges o cualquier otra tendencia, etiqueta, tribu urbana o el significante que le quieran dar todos aquellos que se acercan a la música de modo que esta sea más que música, nos esperará un seguro agujero negro. En ese agujero negro vive, además, un demonio devorador de almas al que adoran los devotos seguidores de esas otras músicas que repudiamos. La nuestra es la verdadera religión. Hecha a medida de nuestras expectativas.

De entre ellos, los revivalistas se solazan en la representación de un hecho anterior, la cosa vacía, la máscara. Aunque muchos vivieran tras ella una experiencia que han creído decisiva, no hacen otra cosa que repetir y recrear unas posibilidades de vida sucedidas érase una vez. Y recrear es lo contrario de crear. Estas militancias revivalistas no aceptan nuevos modos estéticos ni nuevas maneras musicales que los hagan evolucionar. Todo esto habla del inmovilismo de su idiosincrasia, por lo tanto, de su entidad como cultura muerta, que no se renueva, no es energía, no se trans forma, no es vida. Es entropía y fuerza centrípeta. El crítico cultural británico Mark Fisher decía sobre ello que: “El `modo nostálgico´ designa un modo de repetición prácticamente ubicuo, pero en gran parte no-reconocido, en una cultura en la que las

castillo de naipes. Tiene entonces que pensar en otras posibilidades, imaginar nuevos escenarios, dar un paso atrás o al lado y tratar de comprender lo nuevo dado. ¿A qué se debe ese nuevo proceder? ¿No podía haber seguido el artista/los artistas habitan do los mismos páramos pantanosos conocidos hasta terminar hundido en su propia nausea sartreana creativa? Renunciar a la familiaridad que nos da lo conocido supone atreverse a explorar nuevos territorios, pero como el primate temeroso, no todos están dispuestos a echarse a caminar. Es más cómodo dejarse proteger por el abrazo uro bórico del dolce far niente donde nada cambia, pero nada avanza.

condiciones para el surgimiento de lo original y la ruptura de esquemas ya no tienen lugar, o tienen lugar solo en circunstancias muy excepcionales. La nostalgia no es una categoría ni psicológica ni afectiva. Es estructural y cultural, no un problema de un individuo o un colectivo que añora el pasado. Casi al contrario, el modo nostálgico es la incapacidad de imaginar algo diferente al pasado, la incapacidad de generar formas que puedan comprometerse con el presente, mucho menos con el futuro. Es la afirmación de Jameson de que las representaciones del futuro, de hecho, cada vez más tienden a mostrársenos bajo las formas del pasado”. A lo que podemos añadir las palabras del también crítico británico Simon Reynolds: “Cuando los fanáticos compran álbumes nuevos de los favoritos reformados de su juventud, en el fondo esperan un borrado mágico del tiempo. No están realmente interesados en lo que la banda pueda tener que decir ahora, o adónde los han llevado los viajes musicales separados de los miembros de la banda en las décadas siguientes; quieren que la banda cree canciones “nuevas” en su estilo clásico (…) Aquí tienes, entonces, exactamente lo que anhelas secretamente en el fondo: las viejas canciones, de nuevo”.

En esta tesitura, es complicado encontrar vías de fuga, proyectos que encuen tren lenguajes populares musicales novedosos y que traten de explicar el momento presente y las condiciones de vida que nos rodean más que otra cosa que un rock pastiche que reproduce las formas del pasado sin ansia alguna. Afortunadamente, los hay, por supuesto, pero obviamente no van a encontrarse en los medios masivos de consumo musical. El oyente tendrá que hacer el esfuerzo de buscar. En realidad,

En cuanto a los artistas, qué identificables y fieles son todos aquellos que han hecho el mismo disco una y otra vez en una progresión entrópica que satisface úni camente a sus fanáticos, ávidos de la misma vieja sensación familiar. ¿Qué decir de todas aquellas propuestas supuestamente modernas que en realidad lo que hacen es repetir sus discos favoritos del pasado? Un fenómeno comenzado ya en los años ochenta del siglo pasado y exacerbado y no concluido en nuestro siglo XXI. Bandas de revival en lo musical, pero con una estética “actual” que confunde al oyente y los lleva a identificar como arte y creación “viva”, contemporánea. Posiblemente estén en lo cierto, lo cual sería terrible: “Si lo piensas, hoy en día no tenemos “el futuro”: tenemos actualizaciones. Y en cierto modo es una cosa post-posmodernista. Toda la experiencia de la modernidad fue esta doble percepción de que, sea cual sea su experiencia actual, ya está obsoleta; porque la modernidad es un proceso que nunca llega a su fin: no hay reposo, no hay un punto de equilibrio, solo esta actualización sin fin”. MarkSupongoFisher.

que esa obcecación en la repetición les satisface y les satisface la satisfacción de su público en un círculo que se retroalimenta pero que apenas deja entrar aire fresco en los compartimentos estancos de sus creaciones (re-creaciones). El oxigeno se agota y si no entra aire nuevo y fresco, respirar se hace imposible y llega la asfixia y la defunción de la idea, la putrefacción. Y con ella la putrefacción de la cultura popular musical que se habitúa a alimentarse de esa comida regurgitada que apenas aporta nutrientes. Particularmente, siento horror ante el espectáculo de esas bandas que resucitan el justo olvido de decenas de años o de la penumbra de las catacumbas y se obstinan en mostrarnos su presente que nada tiene que ver con las motivaciones originales de su juventud, cuando sintieron la necesidad de crear y comunicar. Tam bién el horror del espectáculo de las salas de conciertos llenas de público hambriento de la función, la ceremonia de la muerte. Démosle otra vez la palabra a Mark Fisher: “Los productores de la cultura solo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de es tilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que hoy es global”.

Estas constataciones sobre el funcionamiento neuroquímico de nuestra mente podrían explicar en parte el comportamiento de los fans, término que viene a ser un acortamiento de fanatic, fanático. “Mientras las personas no fanáticas tienen ideas, los fanáticos tienen creencias, que son funciones adaptativas para lograr certidumbre y seguridad”, dice Enrique Echeburúa, catedrático de Psicología Clínica de la Universi dad del País Vasco.

Esta configuración del pensamiento fanático suele mostrar unas peculiaridades conocidas como distorsiones cognitivas. Se trata de errores en el procesamiento de la información característicos de muchos trastornos mentales, como los de personalidad

La música y la fidelidad a bandas y artistas tiene mucho del fanatismo y el fervor del que se identifica con una religión, una ideología política o un equipo de fútbol. Una necesidad de satisfacer las dosis de dopamina, un neurotransmisor químico, que podría jugar un importante papel en los procesos cerebrales que conducen a los comportamientos fanáticos, independientemente de la forma en que se expresen. Las neuronas que manejan la dopamina están muy relacionadas con las emociones que experimentamos y se activan cuando el organismo obtiene placer con alguna acción. Nos volvemos especialistas, adictos de estas acciones que identificamos con una creencia que nos llena (religión y política) o experiencias sensoriales (ver un partido y sentirse parte de la masa, dejándose llevar por ella -despersonalizándose- o escuchando canciones). Pero quizás lo más importante de todo sea que el cerebro se acostumbra enseguida a esperar estas neurorrecompensas. Una de las zonas del sistema nervioso en las que más dopamina se produce es la llamada sustancia negra, que está situada en el cerebro medio y tiene como una de sus principales funciones el aprendizaje. La repetición de las recompensas acaba por crear una señal permanente en los circuitos cerebrales, que invita a los individuos que viven tales satisfacciones a buscarlas de nuevo. Se produce, por tanto, una adicción a la sensación. Así pues, sería la mente la que dicta, desde las profundidades de las neuronas, la necesidad de volver a alcanzar estos impredecibles momentos de éxtasis a los cuales el deporte, la religión, la política y la música son proclives, como una deformación inquietante de la teoría del peak moment de Colin Wilson.

Según el compositor e historiador de la música Ted Goia, la oxitocina tiene también mucho que ver con este proceso, como revela en su libro La música. Una historia subversiva, una hormona que paradójicamente te relaja tanto como te conduce a la batalla. Goia dice también que “Los líderes políticos y religiosos de toda la Historia han temido los nuevos estilos de música” y si estos, a través de sus métodos de Control, utilizan contra nosotros la neurolingüística, es muy fácil comprender por qué el Poder prefiere la repetición a la novedad. Nada nuevo sobre la faz de la Tierra. Lo nuevo es menos proclive a ser controlado, así que podemos ver aquello novedoso (dentro del arte y la creación) casi como una opción política.

ni siquiera tendrá que buscar tanto ni gastar nada de su preciado dinero, le bastará con un click o dos de su ratón en cualquier buscador de Internet para tener acceso a todo un mundo de territorios nuevos y poco explorados. No obstante, es más sencillo no esforzarse en absoluto. No estaría de más recordar que la descompresión de la responsabilidad de ser fiel a un estilo o estilos, de una estética, hace que uno pueda disfrutar de excitantes creadores visionarios y contemporáneos. Escuchar no solo por placer sino por la formación de nuevas ideas como meta, que la música no solo te satisfaga, sino que te ofrezca nuevos pensamientos y nuevas sensaciones. Entonces esto crea inevitablemente un sesgo, una distorsión de la sensibilidad, buscando el siguiente paso adelante, el nuevo desarrollo. Porque obliga a tu mente a pensar en nuevas ideas, en un nuevo lenguaje.

Y no solo eso, volviendo a Eshun, la música disco es “el momento en que la Mú sica Negra cae desde la gracia de la tradición del gospel en el metrónomo de la línea de ensamble. (…) el disco es, por lo tanto, el lugar donde comienza de manera audible el siglo XXI”. Así pues, y de algún modo extraño, los seguidores de la campaña Disco Sucks intuían que su “Tradición” de música (que un día fuera igualmente perseguida por inmoral pero luego asumida por el establishment, el Poder, previamente desbra vada, docilizada y aún banalizada; reconstruida para ser aceptable e inofensiva, iba a ser desplazada por una otra mucho más excitante.

Todo esto que cuento, este funcionamiento o el modo repetiti vo u obsesivo en que a veces nos acercamos a la música, tiene el po der de construir “Tradición” (aquella que despreciaba Kodwo Eshun unas líneas más arriba) con una rapidez asombrosa: el rock´n´roll, aparecido a finales de los años cincuenta del pasado siglo XX, ya se había convertido en tradición en los años setenta. Además, una tradición reaccionaria, como demuestra la campaña llama da Disco Sucks, de 1979, y su infa me evento de la Disco Demolition Night contra la música disco liderada por el dj de rock´n´roll Steve Dahl y protagonizada por miles de jóvenes blancos en Chicago que quizás veían comprometida su jerarquía por todos aquellos otros miles de jóve nes negros, latinos o gays que se

entregaban al hedonismo dionisíaco de la música disco. En este caso, el rock´n´roll pasa a ser un instrumento de control por parte del Poder.

En realidad, para 1979 la música disco ya había sido asumida por la industria musical y del entretenimiento, como había hecho con el punk en un tiempo récord de apenas seis meses (la ceremonia de defunción del punk está recogida fotográfica mente cuando los cuatro Pistols, junto a Malcolm McLaren, firman en marzo de 1977 su contrato con la multinacional A&M, por mucho que McLaren quisiera disfrazarlo de “acto situacionista”). Sin embargo, la música disco ya había marcado un punto de no retorno cuando cambia las reglas del juego creativo al manipular el propio tiempo en sus producciones, donde este es alterado, extendido, cortadas las voces o mul tiplicadas según las necesidades de la canción y su intención como artefacto destinado a la pista de baile (Eshun decía que “cada bailarín entre la multitud se vuelve un médium transmitiendo corriente sensorial”. No seré quien le lleve la contraria: las vueltas del bailarín irradian energía que contagia y detienen el sentido del tiempo, transformándolo en un tiempo sagrado. La bola de espejos sobre la pista de baile captura la imagen de los danzantes devolviéndola mezclada y múltiple, como el collar de gemas de Indra. Todos dentro, todos fuera, arriba y abajo y en todos los sitios a la

o la depresión. Así tienden a dividir el mundo entre nosotros y ellos. Si no estás conmigo, estás contra mí. Tú música es una mierda, la mía es la que mola.

Klein es un ente alienígena. Lo es en su acepción inglesa de extraño, extranjero, una anomalía. Afortunadamente, en la historia de la música popular las anomalías existen mucho más de lo que los oídos finos y de gusto medio desearían. Klein cumple el papel a la perfección: una mujer negra, joven, nigeriana nacida en la cosmopolita Londres y sobre la cual los críticos pensaban que su extraña música debía proceder de alguna oscura influencia africana de su juventud. Nada de eso: Klein sueña con Brandy, la cantante de r´n´b, quien se le aparece en sus sueños y le habla y le da consejos sobre su música.

vez. Es la comunión del baile y el psiquismo. La colectividad rítmica, personas que se mueven juntas. El baile es uno de los hechos indisociables de la música negra. Está ahí en el ritual y en el acto mágico, al invocar a los espíritus y al pasar al otro lado), donde la propia grabación (ya una tecnología análoga a una máquina del tiempo en sí) muestra tentáculos creativos y se convierte en un ente impuro, mezclado, futurista. Y de esta idea de futuro futurista surgen las criaturas mixtas: el dub, el house, el hip hop, el electro, el techno (posiblemente surgido en Detroit de una “mala comprensión” del tecno europeo de Kraftwerk y grupos como Depeche Mode o incluso A Flock of Seagulls, según el propio Kodwo Eshun) la música rave, ragga, breakbeat, streetsoul, el jungle, UK garage, speedgarage, 2 step, breakstep, R&B, grime, dubstep y otras etiquetas más que vendrían a ser esas ramificaciones o excrecencias, mutaciones de la música negra que muchos aún quieren hijas del gospel y los campos de algodón, de un supuesto humanismo que mutó en campo de batalla y unión en la pista de baile y que pone banda sonora a la ciudad futurista en la noche de la cancelación del futuro.

No sé si el lector o la lectora de este texto se ha planteado alguna vez la creación musical, su capacidad para producir, crear o reproducir aquello que le late y las posibilidades creativas y de comunicación artística. De qué modo se relaciona con las fuerzas implicadas, el susurro de la musa (música procede de musa) en el oído y el concepto, cómo se conecta con una supuesta tradición o cómo la subvierte, los anhelos y el deseo de buscar una propia voz que no se pierda entre las voces de los muertos que se mezclan con las voces de las musas. Todo artista es una suerte de médium, una persona dotada con la capacidad de establecer contacto con porciones de su inconsciente que le permiten desde allí acceder a realidades no ordinarias y eventualmente comunicarlas.

La música de Klein va todavía más allá.

No está muy claro que sea una actividad extrasensorial, sino probablemente me diada por el “sensorio” hacia zonas poco conocidas de la actividad psíquica. Imagino a Klein en ese proceso, en el mínimo estudio de su casa del sur de Londres, acom pañada o en solitario, el ordenador encendido, el programa Audacity en la pantalla. Quizás uno o dos micrófonos y quizás algún sintetizador barato o similar. Burial creo su maravillosa música con el editor básico de música SoundForge. Klein, ni siquiera, crea su música con el gratuito Audacity. Lo que se pone en juego es un ejercicio de imaginación (e inconsciencia, la parte fundamental del juego) donde “escuchar” y tratar de traducir al lenguaje musical propio la influencia de lo escuchado (y lo soñado) se convierte en una invocación de fantasmas, pura espectralidad sónica. En la música de Klein creemos reconocer los ecos de una tradición de la música negra, pero la música negra ya no tiene tradición (Kodwo Eshun sobre la tradición de la música negra) sólo espectros que avanzan a través de portales, lugares liminales, por un presente futuris ta donde todo es impuro, mezclado (el protagonista de la maravillosa película Penda’s Fen únicamente es capaz de liberarse de la tiranía de la tradición cuando se reconoce impuro, mezclado. El ideal de pureza somete), excitante e inaudito. Klein parece ha cer música para sorprenderse a sí misma o quizás es que hace música porque un día se sorprendió a sí misma en el error, al tratar de adaptar sus influencias de r’n’b y los

Klein es music-brut, si es que es posible comparar la composición musical de hoy día al art brut de Adolf Wölfli, Aloïse Corbaz, Augustin Lesage o el aduanero Rousseau que defendía Jean Dubuffet. Klein trabaja su música con programas de fácil ejecución y sin conocimientos musicales previos, pero esto no quiere decir que sea fácil lo que hace. En la música de Klein existe una espiritualidad urbana de ciencia ficción y uneasy listening. Y, volviendo al “error”, fue Simon Reynolds quien dijo que los músicos británicos no suelen entender la música popular norteamericana a pesar de aceptarla, escucharla y tratar de reproducirla. Así, por ejemplo, los músicos de los sesenta británicos como Yardbirds, Animals, Small Faces, Them, Graham Bond, Kinks o los propios Rolling Stones no entendieron el R&B de John Lee Hooker, Muddy Waters o Howlin’ Wolf, a pesar de venerar a esos autores y de que sirvieran para que estos entonces jóvenes blancos iniciaran su propia carrera musical. No discutiré con Reynolds su aseveración, de hecho, la tomaré por cierta. Me parece muy interesante el hecho de que un “error” de percepción y ejecución, de entender un género musical que venía a tratar de explicar las circunstancias de otras gentes con otras vicisitudes (la cultura musical de los negros estadounidenses de las décadas de 1950 y 1960 y sus circunstancias sociales), en otro tiempo y en otro lugar, diera pie a una expresión musical propia, la del R&B británico, en base a la implantación de un simulacro o artificio que aquellos jóvenes británicos creyeron puro como el oro y que diera paso

musicales, desarrolladas en base a la exploración de las posibilidades de muestras de sonido existentes previamente, creadas por otros, transformadas según la necesidad de la nueva pista, archivos memorísticos falsos con los que la pretensión es crear una nueva narración, creando una comunicación incesante entre lo supuestamente terminado, lo finito, y lo que no lo está, lo que se expande, en un juego de espejos y posibilidades en el que las más de las veces reclamarse de una tradición es traicionar esa tradición. Se convierte en tra(d)ición. El único modo de hacer avanzar las músicas en el presente y exponerlas al futuro.

al Swinging, la psicodelia, el prog rock, y por extensión el glam, y hasta el hard rock y el heavy, obviamente estilos impuros, bastardos. Klein, la artista anglonigeriana de Hyperdub, ama el r´n´b de Brandy, R. Kelly y otros muchos o los musicales de Andrew Lloyd Weber, pero no sabe o no puede reproducirlo y por eso sus collages sonoros son interpretaciones mutantes, errores del estilo. Me complace que así sea. El uneasy listening de Klein nos habla de la pretensión del artista y de qué se revela en el proce so de crear y qué sorpresas o vericuetos hemos de descubrir o recorrer hasta recono cerse o extrañarse definitivamente en la obra.

“En mi cabeza, mi música suena tan ‘pop’ como cualquier otra cosa debido a las melodías”. La música de Klein opera en el campo de lo mágico, haciendo que su cedan cosas. Es un des-confinamiento, salir de la zona segura y conocida, repetida millones de veces. Klein escapa del canon y, según el filósofo francés Gilles Deleuze, una huida es una especie de delirio. Klein delira, se mueve en un estado hipnagógico creativo. Estar delirando es exactamente salirse de los rieles, las vías trazadas. La lí nea marcada es el conocimiento de aquello que sucederá; el arte es todo lo contrario, saltar de riel en riel. En Klein encontramos que esos rieles, esas vías que se saltan son temporales (los discos, las grabaciones, son pequeñas máquinas temporales, como apuntaba Víctor Nubla en su indispensable libro La ciencia a la luz del misterio al capturar momentos siempre pasados. Podemos considerar el mundo misterioso en el que tales grabaciones han hecho que nada esté realmente muerto, y la presencia de cosas muertas entre los vivos continúa actuando y forzando el presente-deve-

El residuo fantasmal es de capital importancia en la producción de Klein, el re corte, el cut-up, el corta y pega, collages digitales, sonidos marcados como cicatrices en el material de audio, espectros de brillantes tonalidades como un arcoíris reflejados sobre el asfalto, introspectivos, relajados o tensos. Los sonidos espectrales, hacen que su voz se sienta como una tensión conmovedora llegada de un tiempo y un lugar imprecisos, un movimiento de capas que escapa de la evaluación que Mark Fischer hace del afro-futurismo y la hauntología a favor del enredo puro, la obsesión del aho ra, la demonología de nuestra complejidad. El resultado es una muestra magistral de la psique de una artista libre que es realmente experimental en sus afectos, tácticas y texturas, en sus momentos de éxtasis que inventan una nueva mitología sónica al tiempo que disuelve los iconos e ídolos (una verdadera iconoclasta, una “remanipula dora” en el sentido de Rammellzee) en su sonido envolvente, una ruptura extática de celebración que desencadena un efecto meditativo, flujos de audio a la vez vanguar dista y espiritual; un ritual de comunión avanzado que tiene lugar en sus longitudes de onda.

Klein internaliza materiales culturales profundamente dañados para llegar a un arte psicodélico que quizás se presenta más vanguardista que las músicas que le precedieron, enfatizando no solo una revolución musical, sino una música revolucio naria: hipnótica y visionaria como Sun Ra, efervescente y omnívora como Yves Tumor, seductora como B2K, indomable como los artistas del sello Halcyon Veil, algunos de sus compañeros de sello como Loraine James, Fatima Al-Qadiri, Nazar o esos y esas Dis Fig, Zeroh, Low Leaf, Ras G, Gonjasufi, Arca, Micachu, Forest Swords, Vindicatrix, Demdike Stare, Clutchy Hopkins, Shlohmo, Zurkas Tepla, Sexy Susi, E.M.I.R.S., Les Societes du Mal, Shinichi Atobe, Paper Dollhouse, Asher… Todos ellos productores de residuos fantasmales.

Klein reanima el sonido muerto, las voces errantes y el retumbar de los pianos que suenan como piedras que golpean y se sumergen en el agua; da vida a la materia prima y saltan libremente, sin gravedad en el aislamiento urbano, circulando sombría mente en ritmos recortados de dos segundos verdaderamente extraño, fascinante, desafinado, fuera de tiempo. Una colección de neo-canciones escritas en el polvo de tantos artificios caídos, una celebración sobre motivos oscuros y de r´n´b.

Para Kodwo Eshun, ciertas prácticas musicales atribuidas a músicos negros tenían un potencial desestabilizador por su capacidad de rediseñar narrativas histó ricas. La diferencia y el potencial de esta música surgió de la puesta en cuestión del proceso de retroalimentación de un mundo construido sobre la explotación colonial y la extracción capitalista. Por lo tanto, ciertos músicos negros ocuparían una posición interesante en una cultura construida sobre una base de categorías como la subjeti vidad o el interés y la parálisis. La “música negra” se posicionaría como la verdadera vanguardia de la música popular. Es lo que Eshun llama “post-soul”, encarnado en la música de Sun Ra, George Clinton, Alice Coltrane, Tricky o Drexciya. En su libro Más brillante que el sol, esperaba amplificar este circuito de retroalimentación y acelerar esta tendencia afrofuturista. Hoy, Klein es quien encarna esa ficción sónica y ese “post-soul” que nos empuja a “escuchar” de un modo nuevo y nunca de la misma ma nera y la repetición paralizante.

nir-futuro), operando como un brujo, obstinándose en no seguir un orden lógico, sino siguiendo vías alógicas, tomando riesgos, caminos del afecto y creando un nuevo tipo de tensión que no se resuelve en los lugares esperados.

Sandra Cuesta

Más baile

Iké, cada ciclo traía un dibujo de manos: Pasos hacia el baile un ritmo que podía ver. El suelo donde todo apoyaba donde vió su cazadora negra “eyes”

Las dos compartían ese momento, descansaban antes de irse. Iké imaginaba una situación en la que deseara más baile.

Del ori cio podía oirse “esa” otra voz. Iké, continuó sin moverse bajo las capas de sedimentos tejidos.

Donde los trazos del movimiento se diferenciaran cada vez y la concentración fuera máxima para no quedarse demasiado lejos.

Canta las marcas recogelas de oído. empiezaloescucha,Iké,suenaIkéindecibleen los ojos (has visto cosas)/

Su propuesta artística es dejar hablar a su arte a través de su alma mientras desarro lla su estilo personal. Influenciada por el expresionismo abstracto y el surrealismo, en su obra encontrarás trabajos a todo color, poesía, dibujos a línea continua y acciones performativas con un toque teatral. Diseñadora Gráfica y Artista. Se ha formado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco, Bradford College of Art en UK, en el Instituto Europeo de Diseño de Bilbao, Artebi y Kabia.

maitanehermosa.comwww.artmhc.wordpress.com

Maitane Hermosa (Bilbao 1987)

Por Yeray Portillo

Creo que el primer recuerdo que tengo de leer por primera vez el nombre de Mattin, se remonta al año 2011, cuando en Mediateletipos, una web de referencia para el mundo del arte sonoro y la experimentación, se hacen eco de la edición en castellano del libro “Ruido y Capitalismo” además de su posible obtención vía descarga gratuita… Diez años después surge la oportunidad de entrevistarlo para Uhin, durante la celebración del festi val MEM en Noviembre de 2021. Artista y músico fundamental para entender el desarrollo del arte sonoro en el norte de la península durante los últimos 25 años, su trabajo abarca lo sonoro, desde la experimentación al ruidismo y la improvisación, sin dejar de lado la continua reformulación teórica. Su grandeza radica en la continua praxis metodológica inherente al eterno debate sonoro epistemológico, cual hombre del renacimiento, gene rando obra sonora y literaria, de suficiente impronta como para merecer sumo respeto. Hablamos de más de setenta trabajos en solitario y decenas de obras en compañía de nu merosos proyectos, además de una ingente cantidad de textos, publicaciones y “papers” donde socava continuamente los modelos cuasifilosoficos de cómo entendemos esto de lo sonoro y lo social. Atreverse a explorar su producción más las doscientas y pico refe rencias publicadas bajo el manto de alguno de los sellos que gestiona-ba es bucear en un precioso y reivindicable camino total hacia la reconsideración conceptual de lo audible, lo social y lo humano, donde brilla la estética y la abstracción, en un discurso sólido, incisivo ySunecesario.obra,por

tanto, resulta inabarcable en una breve introducción que da paso a una entrevista. Según Discogs, comienza en 2001 a publicar material bajo su propio sello, w.m.o./r con un álbum que repaso mientras escribo estas líneas. Sakada, donde el ruidis mo, las disonancias y la percusión se entremezclan formando bellos y sugerentes pasajes en una grabación de un mes de marzo junto a Rosy Parlane, dando como resultado un trabajo áspero y sensual, oscuro a la par que brillante y repleto de matices… Y a lo largo de esa década sigue grabando para su propio sello. Ese que dará a luz a lo largo de 10 años casi 40 trabajos de artistas como Michel Henritzi, Tim Goldie, Taku Unami, Radu Malfatti, Tomas Korber, Bruce Rusell, Max Wastell entre otros, además de obras de “grupos” como Billy Bao, Heliogabalus, Belaska o La Grieta (muchos de estos donde el propio getxotarra participa), reeditando incluso el mítico “Symphony For A Genocide” de todo un icono de la movida industrial como es el nunca suficientemente idolatrado Maurizio Bianchi. Volviendo a la discografía del caballero rubio Mattin, pasa por diferentes sellos como GROB, Hibari Music, Formed Records, absurd, 100+1 TiLt, Black Petal, Celebrate Psi Phenomenon, Azul Discográfica, CONV, Little Enjoyer, Fargone Records, Bottrop-Boy, Manual, Free Software Series, Larraskito, Ozonokids, Auf Abwegen, etc, hasta llegar a este 2022… Antes de repasar a continuación junto al artista sus últimas publicaciones, y trabajos, merece la pena reseñar el concierto-intervención-performance, que ofreció Ma ttin en Noviembre de 2021, días después de que se sucediera esta entrevista. Fuimos citados a una hora, donde con las luces apagadas y en silencio, el getxotarra, relativamente ajeno al público, comenzó a reproducir diferentes sonidos a través del móvil, tratando de generar una situación de incomodidad entre los asistentes. Tras unos minutos, alguien entre el público, comenzó a reproducir diferentes sonidos a través de su celular, gene rando una cadena de intervenciones sonoras por cada uno de los que allí estábamos, formando un mantra irrepetible a modo de ruido disperso. Para acabar, Mattin nos invitó a dejar nuestros móviles sobre el escenario y retirarnos a conversar un rato sobre lo que sentíamos, lo que interpretábamos y lo que sucedía. Porque el arte, no olvidemos jamás, debe suscitar reflexión, mas allá de las herramientas utilizadas para ello…

Una vuelta de tuerca

M: estuvimosy1980.Hayotros,comoMiguelA.García.Yosoydel77,Xabieresde1975yMiguelA.GarcíaesdeJustomehablarondeErkiziaporprimeravez,enelconciertodelanocheviejadel2000.MástardetambiénmehablóMakaladeXabier.AMakalaleconocíenel99enuntallerquerealizaronelJaviPezsobrecomohacermúsicaelectrónicaconoprdenadorenelmíticoyañoradoArteleku.AllígentecomoJonMantxiyEnrikeHurtado.MástardeMakalamehablódeXabierErkizia,queestabahaciendosufestivalenBera.LellaméinmediatamenteyledijequequeríatocarenErtz…

M: cantóSi.ViviendoyaenBerlinletrajimos,juntoconTimGoldie,aPhilipBestatocar.Yocreoqueleen-laciudadysevinoavivirjuntoasuantiguanoviaproponiéndomecolaborareneldiscoyhacerlamúsica.EstabatrabajandoconGaryMundydeRamleh,yentréconellosahacereldisco,yalgunosconciertos… Y: deParaempezarahablardelpresente,eneste2021tienes“LickingEars”,unCDrparaEricSchmidChicago.Porloqueheescuchadopareceunaperformanceendirecto,¿no?

ray:Ye-Ante lo inaproyectos,ticularducciónbarcabledetupro-tantoanivelpar-comocontusmillonesdeesmáscómodocentrarnos años,ingenteenlasproduccionesdeesteúltimoaño.Unacarreramusicalquecomenzastehace20¿no?

Y: Munster,SegúnDiscogscuentasconunadiscografíademásde70referenciasenmillonesdesellos,desdeW.M.O./R,GROB,HibariMusic,FormedRecords,BlackPetal,absurd,1000+1TiLt,CelebratePsiPhenomenon,AzulDiscográfica,CONV,LittleEnjoyer,FargoneRecords,Bottrop-Boy,Manual, FreeSoftwareSeries,TochnitAleph,Larraskito,AufAbwegen,MountAnalogue,DisembrainingMachi-ne,AnòmiaRàdio,CrystalMine.YproyectosygruposparaleloscomoBelaska,BiRak,BillyBao,DeflagHaemorrhage/HaienKontra,JosetxoGrieta,LaGrieta,NoMoreMusicAtTheServiceOfCapital, Regler,Sakada.YllegasteaparticiparconConsumerElectronics,¿no?

Y: FestAlgoparecidoaunaacciónquepudevertuyaenArtiatxenelZaratade2014. M: siónTienequeverconunamaneradeexplorarciertaconfu-ylarelaciónentrecómoestástúenelpúblico.Dependemuchodecómoestéstú,enrelaciónalasotraspersonas,yloquetellegaynotellega.Entonces,esimprovisarcon la especificidad.

Una cosaincreíbledelaimprovi-saciónescomosucedealmis-

Y:Dehecho,creoqueenmiopiniónylademuchos,eresjuntoaXabierErkizia,lafiguramásvisible delartesonoroylaexperimentaciónsonoraenelPaísVasco…

Mattin:Si,miprimerconciertoensolitarioconelordenadorfue tocarenBilbaoLaVieja,durantelanocheviejaentre2000-2001.MeinvitóaBorjaSerra,conquientuveungrupoenAlgortacon15-16añosllamapersonasdoBoomer.Yoestabaconelordenadorhaciendoruidoysequedaronsolamente2viéndome.Yasíempezómicarreraensolitario…

M: micrófonoExactamente.Fueunaacción.Sucedióenunahabitaciónaoscuras,pequeña.Yoentré,teníaunyfuidondelagentepreguntándolesalaoreja.Lesmurmuraba“oyeperdona,paradisfrutardemaneraplenaesteconcierto,tetengoquechuparlaoreja,¿teimporta?”Avecesmedecían“nomeimporta,si,si,adelante”ytraslamerleslaoreja,lespreguntaba“Ybueno,¿quetehaparecido?”.Ha-bíaunadiferenciagrandeentreloqueestapersonapercibíayloquelagenteoía.Estapersonasoloescuchabaestemurmulloylaconversación,losdemásnooíannada,solounasrisas,etc…Luego,lassonrisasdelosotros.Amedidaqueibahaciéndolo,las30personasquehabíayasedabancuentadeloquepasabayentoncescreoqueloquepasóparamífueimportante.Porqueúltimamente,loquehehechoesutilizaralpúblicocomoinstrumentoparaimprovisar.Estoyinteresadoenlaimprovisaciónentérminosderelacionessocialesyquémejorinstrumentoqueelpúblico.Yesta,esunamaneramuymuyliteraldetocaralpúblico.

M: sonido,sobremuchoescritohatambiénquienKim-Cohen,SethcongrabamosLoAmbient.deelgustadohayatequeilusiónmuchísimahaceMeesquelibrountieneademás,ysonidoelsobredoctoradounhizoluegorock,delvieneElvez.unadetextos/librossustraducenhechodesiveraconceptuales.piezasmuchashaceYArt).SonicNon-CochlearaTowardEar:anofBlink(Thesonidodelacercapensardetérminosenlegendarioambient.alcríticaunaesqueambient”,“AgainstllamasequelibrounescribióTambiénY: unEsmantra.depuntoundalequefricción,porsisénorepite,sequerítmicaparteunaportodosobregustado,hame“Minimalism”elTambiéndesmitide¿Tratáiscolaboraciones.variasconcontáisycontigoBryngelssonAnderssoisReglerbueno.muyperoRegler#12,elqueduromáspoco-wave…nolaablues,altechno,aldedicadosdiscostenéisPorqueestilos?ciertosficarM: reglasunasponemosnosEntonces,sueco.enreglassignificaReglerrock.deinstrumentosconmúsicadeestilosdiferentestocardetrataSecosaalgunavecesaytotalperversiónunaessupuesto,porYdeterminado.musicalgénerounrockdeinstrumentoscontocarparaconcretasmuyCuandolegendaria.punkdebandaunaBrainbombs,entocaÉlconcierto.undimossoloqueelcongrupounAnswers,devieneEstohonesta.másporquereglas,pusimosNossencillas.muyreglasunasponernosdelafueideaprimeralayestereotipadomuyalgocomoveíamosnostocábamosrock.elconodioamorderelaciónunatengoyoresultados.obtenerparamarcosciertosdelimitarreglas,lasdelointeresantemuyparecememiAdiestánnoquereglascopiarEsalgo.hacerpuedesyanadaladequecreerelesimprovisaciónlaclaro,Yimprovisación.ladevengoporqueTotalmente,-

maneciertadedelimitarpoderrepente,deEntoncesincomodos.realmentesitiosallevanteraramentemuyquemecanismosciertosmarchaenponerychas-másalgocomoEsmanera.otradellegadohubierasnoquelasacosassurgenincomodidadesaenrepentedeyincómodoestarhaceteaspectos,ciertosraEsllegarías.nomaneraotradequedirecciónunahaciallevantequeconscientemente,delimitadasrestriccionesunasdesurgelibertadlaluegoydirigido,esoymaneraesadetocadohabíamosnuncaperosencillas,muymuypremisasUnasviste.túqueBao,Billydeconciertoelenhicimosquelocomopocoun 56

improvisaladeparteenconvierteserecepciónlaquedecirquiereEstotiempo.mismoalsucedequelodepercepciónlayproducciónlatiempomo-estollevardetratéconciertoesteenyotralaocosaunaescucharpuedesestésdondedeimportante.Dependiendotanespúblicoelestoporción,menosomásestabaygrandemuyindustrialnaveunaeraespacioElconceptual.másdifusióndemaneraunafueEsomáximo.aloscuro.Nohabíaescuestabas,dondedeDependiendominutos.doscadaaltoenpreguntasciertashicieranquepúblicoelentredepersonas10apedíYoescenario.-diferente.conciertouncharíasY: tratasquecreoqueloesquecomplicado,hartoessonidoalesoextrapolarYimportancia.cobraprocesoelreflexión,suscitardebearteelqueYa¿no?hacer,deM: indisciplinadamaneradeIntentopráctica.ladesdemúsicaladevengoyYeoría,ArteEstudiédisciplinas.diferentesentreestoyyoEfectivamente,distinciónunahagonomaneraotradedichoosonidoslosqueideaslasimportantesdeigualsonmiParaintereses.estosconjuntamaneradetrabajarrotunda.Y: (MiniRegler#10comoWave)(No#11RegelTantomuchísimo.gustadohamequeRegler,conmaterialpublicadohas2021,esteenIgualmente-especial.bastanteyhipnóticovariado,Kim-Cohen,Sethcon(Ambient)Regler#12elespecialmenteytodosobreymalism)

Y:Ràdio.AnòmiaparapodcastunsacastepasadoañoestedeMarzoEn M:EricamuchorecomiendoTePrado.MiguelySchmid,ErichconSi,Schmid,hacecosasincreibles,raraseinteresantes. Y: “IfLPanteriorelDesdeKarpenter.AlconVamos (Ever/NESleep!!Won’tTheyDream,Can’tWemachacado,mastengoloque2020),verhastaelactual“MusikFromAPriva-teHell”(bruitdirectdisques2021)sondosálbu-mesquesuenandemane-ra 57

Y: jazzy…primáscomponenGrieta“UltimocomseSeencantado.hametambiénqueGrieta”,“LaconVamosacabadeeditarladiscografíacompletaenCrystalMine,que-ponedelasgrabaciones“HermanaHostia”(2005),“Decisión”(2010),Polvo”(2013),ygrabacionesdel2015,comohomenajeaGerardLockel.LasoisMattin,IñigoEguilloralabatería,yluegosehanidosumandodiferentes-tesconeltranscursodeltiempo.Yheobservadounaevoluciónclaradesdeelmaterial-migenioycercanoaunrockmástradicional,hastacosasmásexperimentales,minimalistaso“Decisión”mehaencantado,porejemplo… M: depensamientos,momentosensaliócuandoletras,LasAnitua.JosetxodesuicidioelgestionardemaneraunacomoEsdenso.yjevimuyEsCD-RenBlackPetal,nolocomentamos,peroentrenosotros,enlamaneraenquelohicimos,fuerecordandodeJosetxo.FuecomounamaneradepensarenJosetxoylasletrasnossalierondeconversaciones,decosasmuydurasporquefueduroeltema.Esundiscocomoyahedichomuydensoyoscuro(comolatemátoca). Y: nuevo?Guionnet,Jean-Lucdecolaboracionescondiscosdosúltimosloscomojazzísticos,másterrenoshaciaGrieta““LadeevoluciónlaencantaMedondeenlascomposicionestienenmenosmasa,esalgomásabstracto,másdepurado.¿Elproyectoestámuerto?¿Vaisasacarmaterial M: discoprimeremquienesconesque96,al94delgrupounDomine”,“IntecontocardeveníamosNosotrosespecial.muymaterialuneraestePeromuerto.estánoNo,-pecéatocardeverdad.Con“Piji”.Luegoen2005,élmeproponearaízdelsingledeBillyBao,haceralgodenuevoyescuandosurgeLaGrieta,yellograbamosmuyrápido,demaneramuyfresca.FuecomovolveraBilbao,aGetxodenuevodespuésdehaberestadoenLondressieteaños. totalmentecondicionadohaesoYvasco”.radicalrockdelsonoroautoritarismoelOTxosnarock.del“TiraníalallamaravenidoheyoquelosufridohemosAquíparabienoparamallaculturamusicalvasca. primerosdosLosostia.laeraBilbaodeeranquesaberyM.C.D.jovenmuysiendoescucharrepentedeyesoconcrecidoheYototalmente.si,Si,discosdeM.C.D.paramisonbásicos.FuideDireStritesaM.C.D.,LouReed,LaVelvet… demasiado…idolatradohalessequecreavecesaaunqueizquierda,margenladesiendoEskorbuto,conmismolopasamemiA M:teníanConcepdemasiado.idolatrarpuedalessequecreoNovuelta…demuchodanmesiemprequelossonEskorbutomiPara-tualmentesongeniales.Esunmaterialespectacular.Unaclaridadenlasletrassublime.Lasideasconceptualesqueeranbrutalesaunquepocasveceslasllevabanacaboarajatabla.Porejemplo,cambiaronelordende“Losdemen-cialeschicosacelerados”paraquefuncionasemejorenviniloperoasísecargaronlatramanarrativadeldisco.“DemasiadosEnemigos”,elúltimodiscoquepublicaron,esyaredondearsucarreradeformamaldita,unadiosinmenso.Joder,siNirvanaquesiestánidolatradosysolosacarontresdiscos…Yestossacaron7discosenmuypocotiempoytodosmuyespeciales…

perspectiplanesmuyrarezahecho.nunqueunhacerllevónosaconcierto-cahubiésemosEntonces,esunaproductiva,porquederepente-teartecómofuncionasdesdeesa-va.

LuegocogimosmaterialdelconciertoquehicieronSeijiroconJoxeanRivasenLarraskito,

Y:Haykilatesenambostrabajos.LascolaboracionessonmuchísimasconÁlvaropara estenuevotrabajo,tuyas,deMaríaMedina,MaríaSeco,MartaSainz,BarbKarpenter, EnriqueZaccagnini,MiguelA.García,WernerDafeldecker,RudyMental.Enelanterior

Y:Yeltratamientodelasvoces,loscorosdeltemafinalquesontuyos,sonespectacula res.Esuntrabajoimpecable.YhabéispasadodetrabajarconEver/Neverabruitdirect disques.ConseguiresaproyeccióninternacionalparaunafigurareivindicablecomoÁlvaro,meparecebrutal.

eralomío.Estabayaconganasdehacerritmos,peronomeencontrabacómodoconlo queusaba.Viesto,sonabamuybienyademástepermitehacercosasunpocoraras.Las basesestántrabajadasconTidalCycles.Sonexperimentosqueyoibahaciendo.Unavez quetuvimoseltítuloenlaépocapandémica,mitrabajofuemásíntimo,noburbuja,perosi minimalista.Eiguallapróximacosaserámuchomásabiertaymásexplorativa.Perocon esteúltimotrabajo,eltítuloyameindicabaqueeracomointentarmeterteenlacabezade Al.Deesosmomentosenlapandemiadeestartotalmentemetidoenunaollaapresióny quesealavozdeAllaprotagonista.

M:Enelprimeroyotuvemásqueveralahorademezclar.Lasmezclaslashagoyo.-Co gimosmaterialdedossesiones.ElnúcleodelprimerdiscosonMaríaSeco,Álvaroyyo.

M:Si.LoyFankbonner,tocaenelgrupoquesellamaChineseRestaurants.Yeldiscoque tienenparaEver/Never,InstantMusic(2019)increible.Loyesunadelaspersonasconmás talentoqueheconocidonunca.LeconocíenNuevaYork,yesuneruditodelaliteratura,dela música.Esabogadoyunapersonaexcepcional,mitadmexicanoymitadamericano.Yéltenía estabanda,ChineseRestaurants,quellevabamuchísimotiempotocandocuandolosconocí

materialesdiferentesyeste“Musik…”esunmaterialmásconceptualyhomogéneo.El resultadodeestesegundoálbumesmáscompactoysólido.Esundiscomásredondo.

Y:¿CómotrabajasconÁlvaro?Porque,siendoélundiamanteenbruto,lehassacado unaenergía,yunresultadofinalbestial.Tulaborcomoproductoresespectacular.

Y:¿Yahabíashechomáslaboresdeproducción?

M:Cuandomepasaalgunasgrabaciones,oigounasposibilidadesinfinitas.Esunmate rialquenotengomiedoalahoradetratarlo,quemedapieaintentarcualquierideaque mevenga.Además,mepuedepasarcualquiertipodematerial,muchasvecesgrabado hastaconelmóvil.Porejemplo,lasvoces,éllasgrabaconelmóvil.Ysehaceloque sepuede,perosiempreelmaterialquemepasaesmuyinspiradoryalavezmedapie asentirmerealmentelibrealahoradetrabajarydedisfrutar.Hedisfrutadomuchísimo trabajandoconesteproyecto.

brutal.Porejemplo,enesteúltimoeltrabajodemasteringesespectacular.Elprimeroes másrabioso,másdenso.Esteúltimomehaparecidomáspinchable,mástranquilo.Los tresprimerostemassonoscurosyrítmicos,acabandolacaraconuntemamásabstracto. Ycomenzandoconpartesminimalistaslasegundacara,tocandomaticesnoiseros.Yel temaquedatítuloaldisco,convoces,recuperandoelrock.Elprimerdiscoteníamás

álbum,recuerdocolaboracionesdeSeijiroMurayama,JoxeanRivas,ChieMukaioLucio

M:Ahímelohecurrado.Amimeencantatrabajarconsellos.Mehizomuchísimailusión queEver/Neverquisierapublicarelprimero.Sobretodoporqueesunselloqueestámuy bien.Estesegundodiscoesmuchomáseuropeo.Esmenosrockasíquetienesentido quelosaqueelselloparisionobruitdirectdisques.

queeraoropuro.LuegoenBerlín,grabématerialaChieMukaiyLucioCapece,quese animóatocar.EstesegundodiscoesmaterialqueAlteníayluegoenelestudioyoiba montando,yleibapidiendoaAlvoces.Esmásíntimo.Yoparatrabajarlaspartesrítmicas encontréunprogramadelivecoding,TidalCycles.Cuandoviesteprograma,descubríque

M:Esmásíntimo

Capece.¿Estascolaboraciones,vasencaminándolastu,osurgenporpartedeÁlvaro?

enNY,comohace 15años,habían empezadocomobanda yoyDoors,losdeversionesdeviendosumaterial,lesdecíaqueteGrabaronmoverlo.yalgograbarquenían conUniformentocaahora(queGreenBencon manometiendoayudélesyoentoncesyBerdan)Mike hechohetambiénLuegosingle.primersuconproducciónlaen untengoAhoratengo.queproyectosdiferenteslosenproductordeestudioenBerlín,AbjectMusic. Y:-muenvividohabertrasque,decíasquetiempo,haceleíBerlín,dehablasqueAhora ¿no?convencía,temásqueescenalaeraporqueBerlin,definitivamenteelegistesitios,chos

M:-empeYoconozco.quegentemuchahayallíTambiénvida.ladefactoresPorcosas.muchasPor Berlin.enfueconceptualmásmaneradetrabajaraperoLondres,encé Y:quew.m.o/r,sellos.diferentestienesquevistohetambiénmusical,meramenteloconacabarPara BianMauriziodereedicionesTienesvarias.cosasCd’s,Lp’s,ediciones,40convistohequelopor2003-2015desdefuncionóquenet-labelDesetxeayCD-R,enSeriesSoftwareFreedeloTieneschi…con206releases… M:labor…esarecuperosiverayletargo,enpocounEstánY:muerte“LaleíaRecientementeindustria.ladeyselloslosdepapelelsobrepocounHablemos desdevendidohanossequeidealadesmitificabadondeSwing,CapitáneditorialladeArtista”del verdaderaslasmostrardeademásartista,serpuedecualquieraquedemultinacionales,grandeslas quizádemultitudportodasdepeorlacomoconsiderándolaartista,elparaactualépocalaendificultadesmotivos.Quizásantes,lossellosejercíanunpapeldefiltro,conunaciertaimportancia.Ahora ¿Creesetc.?sellos,losdepapelelindustria,laves¿Cómoescenas…laslugares,losmásimportenqueesunaspectoimportante? M: elcambiandoEstácambiando.estátodoqueCreointeresante.mástemaelesestequecreoYoformato,laatención,larelaciónentreelautorylaobra.Elformatodisconosesiestáobsoleto,seescuesvezcadaycambiandoestágenteladeatenciónlaqueCreoCanciones.EP’s.mássacandotánserieunaconhorasyhorasestarpuedetambiéngentelaembargo,Sinatención.lamantenermástaytambiénheconocidogentejovenconunniveldeconcentraciónyconocimientoquenuncahevisto. Y: memiATok.TikaMyspacedefíjateredeslasacuantoenimagen,ladeculturaunaesqueCreocuestavisualizarentérminosdeimagen.AlbertoBernalenunlibrocoral,llamado“TerremotosMusica-les”planteaestemismoproblema.Vivimosenunmundoquecadavezdamayorprioridadalovisual.Ylaindustriatambiénsecentraenello. M: 80también-Finalcontrario.lojustopasandoestáarteelenejemplo,Porvisual.loensoloseaqueesNomente,elsonido,laescucha,estáncobrandounaimportancianecesaria.Inclusolamúsica,estásiendoaceptadayestudiadacomosifueseobradearte(comopasóconlafotografíaenlosyconelvideoenlos90).Esajerarquíaestadesapareciendodesdeelarte.Peroengeneralestoydeacuerdo,perotambiéntienequevernosoloconlaimagensinoconlaindividualización.Decómotevendescomopersonas-marcaenlasredessociales.Coninstagramlaimagencobramuchoprotagonismohastaelpuntodetenerrepercusionestóxicasperotambiénpuedeteneraspectospositivoscuandolagentesedacuentadequetuvidaesunaperfor-mance,unaactuaciónconlaquepuedascambiarloquesesuponequeeresynotegusta. Y: Ruidos,enAttalideparteúltimalacomopocounEsdondeelindividuopermaneceencasaconsusistemadesonidoHi-Fi,suordenador,to-talmentedesnaturalizadodelentor-nosocial,queriendoexponersuscosas,susobras.Unamultiplicidaddeindivi-

másesquecreoproducción,yprocesostusdesignificancialaenentreveoytesistuenvíqueloporYartísticos.trabajossusvenderqueriendoduos, perdiendo...estásequeloprecisamenteesquegrupal,loycolectividadlaapuntalarycreación,laensubyacequeyo,elyegoelnegarimportante

. Y: no?ahora,presentasquelibroslosdeunoderivaahí¿dey2017,deestesistuPorqueteórica…yconceptualmáslabortuconahoraVamos

M: esto”.parasirvono“yoquedeindividuo,elenreacciónladaSeTotalmente.

M: Efectivamente.

M: estamosperoactuar,deylibresserdecapacidadlatenemosindividuos,Comopensamos.noscomoDemanera.otradeserpuedetambiénQue sistemaesteTodotener.puedesquecreesquelibertadposibleesanieganquemanerasdiferentesdedeterminadossocialmenteyconstantemente libre.serdequieres,quelodecidirdecapacidadtienesrepresentativa,–democráticasociedadunaenindividuocomotuquedicete constantementeestáylimitadaextremadamenteeslibertadestadía,adíaelenquevemosesoPordías.nuestrosdefalaciamayorlaesestaPero

Y: queloesquecompetidor,elcomovistoamigoelconinclusonaturalcomparaciónunagenerasecuantoensocialesredeslashacenfavorflacoY yo.creofomenta,se

cualidadesesastienesquecomercializar,puedestequevender,puedestequecompetitivoenteuncomopresentarteallevanossociedadestaToda tantaqueextrañardeesNofrágiles.yficticiasmuysonquebarreraslasgeneraestoperoimagen,ladehablabastuquelomuchoverquetieneahíy enmarcarteintentasociedadestacomoentrecontradicciónunahayEntoncesdesintegran.sebarrerasesasporquementalesproblemastengagente resquebrajando.estásequeartificialalgoesnatural,loesaparentementequeesocomoyvenderquetienestequeindividuouncomo

M: sodeformasenseñandoestánnossocialesredeslasqueAlgoocurriendo.estáindividuacióndeprocesoeldesnaturalizarElefectivamente.Si,- proyectas.tecomoesproblemaEldinámicas.másmuchocializar

Y: publitextosdemillonesAcabado”y“BilbaoporpasandoCapitalismo”,y“RuidohastaPraxis”“Unconstituteddesdepublicaciones,variasTienes publicardeacabasejustoquesocial”,“Disonanciatesis.tuconempezadoHeMarx.sobrelibrounentrabajandoestardeademásweb,tuencados social…capacidadnuestrayindividualnarcisismonuestroentrediscrepancialaExploraUrbanomiceditoralaporinglésenahora

Y: infelicidad.edesgraciaquemásgeneranoPorque

M: posibilidaymediacióndeprocesosenintervienencómoPerobrutales.comercialesinteresesunostienenFb,Instagram,tecnologías,lasqueCreo Perolado.otropornegativolodejaryinteresantemáslocogeresfactibleseríaqueLocosas.doslasdanSepositivo.muyalgoesconectar,dedes deformasyincreíblesinteractuardeformasdinamizanysentadopordábamosigualantesquecosasmuchasdesnaturalizanladounporquecreo dekilómetrosdecientosadeterminadapersonaunahaciendoestáquetrabajodelenterarseejemplo,Porimpensables.eranantesquesitiosallegar unEsmalo.loquitarybuenolocogercómoverdecuestiónSeríalado...otroporbajónelllegateLuegodistancia.ejerciciorealmentecomplicado,que autosuficiente.eresyaquepiensasindividuocomotúque,losEnbasan.sesocialesredesestasquelosenfundamentosesosdeshacerrequeriría básicos.serviciosciertosydinero,necesitassociedadestaEnnadie.esnoautosuficientePero

Y:Nosencierran,efectivamente.Hablasdealienación,dedesmitificar.Finalhaciasaberconceptosmentesetratadequenuestrasconcepcionesnosencierran.Liberarnosdenuestrosbásicosnosharámáslibres.Nodarningunaverdadcomoabsoluta.Meinteresacómoextrapolaselconceptodedisonanciasocialalosonoro,ymegustaeltratoquetienesCage,decomodiscrepasytratasdesuperarconbastanterespetosusideas

Y:ComolaMusiqueConcrete. M:

M:YotomoaJohnCagecomounacárcel.Decomoesunarepresentacióndeesacárcelquetienequever conelindividuoautosuficiente.Estotambiéntienequeverconsuorientaciónpolítica,máscercanoalanarquissediceexpresarcuandomonorteamericanoqueesmasindividualista.Yotomocomoejemplosuexperienciadelacámaraanecoicaen1952el,dicequeenvezdeoirsilencio,oíaestosdossonidos(lacirculacióndelasangreysusistemanerviso).Estolellevóaquenohaysilencio.Peroparallegarestaconclusióneltienequegenerarunanarrativa,queapuntaDouglasKahncuandoquetambiéntuvoqueescucharuntercersonido,queeseldesumentediciendo“ha,estoyescuchandoestosdossonidos”.Peroelnodacuantadeestoydehechoestemomentofueclaveparallegarasuidea“delossonidosensimismos”-Sianteshablabamosdelasbarreras Estasficticiasdelindividuo,aquínosencontramosconsuexpresiónestéticaalpensarquepodemosaislarlossonidosyexperimentarlosdemaneraindividual.dosformasdepensarsonunreflejodelasociedadenlaquevivimosrodeadospormercancíasquetambiénsepresentancomoobjectosautonomos.Lo quetienenencomúnestosprocesosesqueocluyensucontenidosocial.ElconceptodelaalienaciónnosayudaadesmantelarestaideayesloquetratoenellibroperoelpuntodepartidaesCageysideadelossonidosensimismos(soundsinthemselves)quetambiénesunaestetizacióndelossonidoscotidianos. Exacto,esalgomuycercanoalafenomenología.Porunlado,estálaseparaciónentreelindividuoyelsonido,aquíestoyyoylossonidoslospuedodeter-minar.Yoloquedigoesotracosa.Sicomoindividuosestamossocialmenteconstituidos, noestanfácildefinirqueesloquesoyyoloqueeselotro,yyodigoquenoesquenohayasonidoindividualmente,sinoquehayotroruido,queesunruidomental,queestáennuestracabezaquetienequeverconladisonanciasocial.Pensarquenosotrospodemosserautosuficientescomoindividuosyhacerestaseparación,estáencontrasteconunarealidadqueconstantementeloestánegando.Escomoira unruidomental...Recuerdoqueseescribióunlibromuyinteresantesobreaudiología,comolamaneracientíficadeestudiarel fenómenodelaescucha.Yentoncesnosotros,MiguelPradoyyo,preguntamossilaescuchaestabaconceptualmentemediadateniendoencuentalaexperienciaanecoicadeCage.Ynosdijeron:Aesonoospodemosresponder.Esoesalgoqueoscorrespondeavosotroslosartistas.Nosotrosnopodemosresponderaeso.Silaescuchaestá conceptualmentemediada,esosignificaqueestásocialmentemediada.Entonces,esaseparaciónque Cagehaceconlossonidosensimismos...Nuestrapercepcióndelossonidosestásocialmentemediada.Entonces,ahínoesquenosolamentehayasonidoentodarelación,noesquenohayasilencioencualquierrelación.Sinoque,aunqueigualnoloqueramosoírdelamaneraquenormalmenteoímosesossonidos,hayunruidoquetenemosmentalmente,yqueestáahí.Yahíesdondesemezcla.Escomoirdeunamaneramuchomasdirectaoíntimaenrelaciónacuáleselreceptordelaescucha.Porejemplo,miparejamedijo:Tuloqueestáshaciendoesromperelcuartomuroin-terior.Enlacabezatenemosestaconcepcióndequetenemosunaseparaciónentreloquetueresyelrestodelmun-do.Loqueestoytratandodedeciresqueesaconcepcióndeindividuo

sien-donega-da,sobretodosipensamosentér-minosdefuturo.Noseveunhorizonteenelcuallarealidadpuedaserdiferenteyquerealmentepo-damosdecidirloquequeramos.Encarnamosunadiscrepanciadevalores,unosvaloresquenosdeterminancomonosentendemosanosotrxsmismxs.Peroalavezsonunacárcel.

Anti-Copyrighthablo.

M: Todo esto me hace pensar en el libro que estoy editando con Anthony Iles sobre el tema marxista y la subsunción. Y he visto la conexión. Por un lado, la subsunción real en Marx ha sido utilizada como una manera de decir hasta que punto el capitalismo ya se ha apropiado de todas nuestras capacidades. Es como una manera de generar una totalidad. Es como si hablábamos antes de la cárcel de Cage, esto seria la cárcel a nivel global y sin posibiliades de salir. Nosotros apuntamos a que esta carcel sin salida es también falsa. Que no puede ser total. Que conceptualmente, no se puede hacer estas totalizaciones de decir que el capitalismo ya se ha apropiado de todas nuestras capacidades porque el capitalismo no se puede apropiar de todas nuestras actividades porquese quedaría sin la posibilidad de producir valor. Pero esta idea es muy prevalente en nuestros dias y es la que tratamos de desmantelar en el libro. Hay un ruido mas allá de la valorización del capital. Lo que me interesa es entender la relación de ese ruido con el ruido mental del que

Y: El libro es la tesis actualizada, teniendo en cuenta también lo que paso durante el concierto, que fueron seis meses. Fue tratar de utilizarlo como material. En vez de ir buscando sonidos, lo que quería era encontrar esa disonancia social y esos momentos de dificultad en los cuales te tienes que, de la manera mas específica con la situación, reconsiderar, “yo que soy con respecto a esta situación”, es romper ese cuarto muro que tenemos cuando nos proyectamos a nosotrxs mismxs, ese tanque que tu te haces en la cabeza. Cuando es una situación pública te intentas presentar como alguien solvente sim plemente para protegerte. Y la idea es trabajar con eso como material y tratar de romper ese muro mediente situaciones en las cuales se genere la suficiente confianza, como para que ese muro pueda caer un poco o que se pueda utilizar como material.Es decir, que en vez de ir buscando el sonido, lo que buscamos es esa situación. Sabiendo que se han generado también sonidos, pero que lo principal sea buscar ese microruido social que está ahí presente y que no se puede palpar. Es un ruido que normalmente no lo escuchas y es como darle el espacio para tratar de escuchar ese ruido que normalmente no escuchas. Se trata de hacerlo de manera colectiva, aunque sea de manera muy muy precaria, pero generar la situación de socializar esos momentos de indecisión y de incomodidad con otras personas, y qué se puede aprender de ello.

Y: Todo lo que socaba nuestros principios y nos hace reflexionar nos hace crecer. Y debe mos buscar eso continuamente. Deshacernos de lo que nos ata a nivel mental.

que tenemos en la cabeza no es real y a la larga nos genera malestar. Lo que tenemos es un ruido. Es trabajar el sonido de una manera diferente. Ya hay ruido. Si Cage dijo, no hay silencio yo lo que digo es que hay un ruido, un ruido mental, que tiene que ver con una discrepancia de valores, una disonancia cognitiva a nivel estructural que tiene que ver con como pensamos que como individuos podemos ser autosuficientes y de repente una realidad que nos demuestra constantemente que no, que eso es imposible.

CORDS. MÚSICA SAGRADA

Descubrí a Rabih Beaini a través de una entrevista en WIRE y con “Dismantle/Music for Vampyr” y “Abidaya” y me fasciné con esas texturas tenebrosas, ásperas y a la vez delicadas. Me enamoré de inmediato y le he seguido desde entonces tanto en solitario como en proyectos como Upperground Orchestra y en su labor de coordinación del sello Morphine. Ahora que por fin me ha surgido la oportunidad de conocerle y desa rrollar la entrevista que encontraréis un poco más adelante, pongámonos primero en Enantecedentes.susentrevistas,

Por Antton Iturbe

RABIH BEAINI & MOPHINE RE-

Rabih cuenta que todo lo que hace, ya sea producir su propia música, pinchar en un club, coordinar su propio sello o el cartel de un festival, es como preparar una sesión de DJ. En esencia, se trata de seleccionar los temas que mejor se adaptan a la narrativa que está tratando de construir en ese momento y el origen y la plasmación final de cada uno de ellos puede ser completamente diferente y aún así servir de alguna manera a un todo, a un discurso que lo unifica todo. Es complicado

Libanés de nacimiento, pero afincado en Europa desde hace muchos años. Rabih Beaini es un personaje de dimensiones inabarcables. DJ, productor, comisario de eventos y exposiciones, director del sello Morphine… y, sobre todo, explorador incan sable de nuevos sonidos, en un amplísimo radio de estilos y procedencias que no deja de crecer y de llegar a los rincones más sorprendentes y estimulantes.

No menos fascinantes resultan sus experiencias en Indonesia:” Tarawangsa es la mú-

Rabih es un claro ejemplo de que la figura del comisario resulta esencial y necesa ria en estos tiempos revueltos. El caos puede ser beneficioso, es horizontal y libre, fieramente personal. Así lo parece, al menos, o así debiera ser, pero lo cierto es que no existe un verdadero caos, sólo la falsa impresión de que hay una opción infinita de elecciones a nuestra disposición. Sin embargo, debemos ser conscientes de las extraordinarias fuerzas subliminales que nos gobiernan (algoritmos, medios de comu nicación de masas, publicidad, grandes lobbies comerciales…) y nos empujan a hacer las mismas exactas elecciones, y a no darnos cuenta de que a lo sumo elegimos un envoltorio diferente para un mismo producto.

darle una definición concreta en palabras, pero sólo desde esta perspectiva holística cobra sentido la desconcertante y excitante diversidad de un sello como Morphine; capaz de saltar de Pauline Oliveros y Pierre Bastien a Senyawa y Raed Orchestra, y de Shakir y Morphosis a DJ Die Soon o Marta de Pascalis.

Conversar con él es abrir tu mente a una visión amplia, diversa, a veces incluso confu sa, siempre desafiante e inspiradora. Libre y sincera; también consciente, muy cons ciente de la realidad que le rodea y de las consecuencias que su actividad puede provocar. Genuinamente abierta a hallar conexiones musicales más allá de las con venciones y narrativas históricas establecidas.

Más que nunca, necesitamos nuevas herramientas y perspectivas que nos permitan observar y asimilar la saturación de información a la que nos vemos expuestos diariamente. La conexión permanente a internet nos otorga un acceso libre e inmediato a un océano inmenso de música de todos los tiempos que nos abruma. Pero eso también ha posibilitado un nuevo modo de experimentarla. Algunos opinan que la falta de contexto y conocimiento previo con la que cada vez más gente se enfrenta a una canción antigua en cualquier plataforma de streaming los lleva frecuentemente a inter pretaciones erróneas y malentendidos. Consideran que esto es un peligro que acaba desvirtuando el mensaje y la fuerza de la música original. Esto, por un parte puede ser así, pero por otra, ¿no es cierto que ofrece la oportunidad a percibir el tiempo y el espacio de una manera completamente nueva? Un discurrir no lineal basado en una fructífera conversación entre pasado, presente y futuro, provocando una mutación de todos ellos. Entreguémonos, al menos durante un rato, a esta estimulante visión.

Así, leyendo la narración de Rabih en www.thequietus.com sobre su colaboración con Vincent Moon en tierras brasileñas (de la que hablaremos también más adelante en la entrevista) uno dispara su imaginación en todas direcciones, como sin una puerta que hasta ahora ni siquiera sabíamos que existía se nos hubiera abierto de repente. Rabih se embarcó durante semanas junto a Vincent en una extraordinaria y sorprendente exploración sonora, difícil de clasificar. “No se trata de etnografía, es algo diferente… llamémosle “ritualografía”. La religión cristina, en plena expansión colonial, necesitaba atraer a la población autóctona y para ello buscó armonizar sus rituales con los de los indígenas. De este modo, las iglesias cristianas locales desarrollaron ritos híbridos, cercanos los usos afrobrasileños; cosas realmente muy bellas para las que se nece sitan enormes dosis de creatividad. La cristiandad se logró imponer de esa manera en toda Sudamérica. En Cuba o Colombia, por ejemplo, existen los fenómenos de la Santería o Candomblé y yoruba. Son cristianos, pero aún adoran a Orisha, que es un dios de la religión yoruba de Nigeria. Es todo muy confuso y a la vez muy natural y bello. Hay toda una cultura de sonidos e himnos fascinantes”

Esa visión a la que hacía alusión en la introducción, tanto como DJ como de productor no deja de se mi propia interpretación. Por ello me gustaría mucho saber

Rabih usa el término “hibridación” para describir este concepto que enhebra toda su línea de pensamiento y cataliza todas sus creaciones, a todos los niveles. Desconozco hasta qué punto el término es correcto en castellano, pero tal y como él lo explica, no sé me ocurre otra palabra más ajustada. “Hibridación no tiene nada que ver con fusión. Se trata de aprender unos de otros, extrayendo piezas de un lado y ensam blándolas en otro. Se basa primero en una descomposición; no sólo de la música en sí, si no de todo lo que la rodea en realidad; mi mentalidad y la suya, en definitiva. De construir para poder reconstruir algo nuevo. Para mi, esa es la única manera de que estas músicas, llamadas tradicionales o étnicas, sobrevivan, florezcan y se puedan globalizar de una manera consciente y responsable. Robar música es algo que ha pasado siempre, la explotación es un fenómeno muy antiguo. Pero crear una plataforma de ida y vuelta donde sucedan cosas nuevas, ese es un fenómeno que se está dando ahora. El pensamiento básico es ‘Si ellos lo han hecho yo también puedo hacerlo’. Esa es la transformación en la que estoy interesado”

sica sagrada de Sunda. Entran en una especie de trance y conectan con lo invisible, con los espíritus. Participé en varios rituales y había muy poca gente joven, eran todos muy mayores, pero todos tomaban parte. Tarawangsawelas, son dos de estos pocos jóvenes que habían aprendido a tocar el instrumento según la tradición. Pero ellos quieren partir de ahí y llevarlo más allá, romper las reglas del ritual de 42 canciones y convertirlo en algo contemporáneo con lo que pueden sentirse identificados. Son chi cos universitarios interesados también en música gamelán y contemporánea. Tienen muy clara la dirección que quieren seguir y lo que yo he hecho es dotarles de medios técnicos para poder avanzar en esa transición (loopers, pedales y procesadores para su sonido en directo). Es una hibridación del instrumento, sin necesidad de convertirlo en algo radicalmente diferente y manteniendo su lado espiritual, para que crezca de un modo nuevo” “Puse esa música en Berlín y la gente bailaba caso como en los rituales de Indone sia, es una forma muy libre y a la vez muy extática. Hice un video desde el booth, pensando que la gente de Indonesia se horrorizaría al verlo y se sintieron orgullosísi mos, estaban alucinados y felices de ver a la gente bailar así… Para mi es todo muy emocional y el día que me enriquezca a costa de explotar este tipo de músicas podéis venir a decírmelo…”

Antton:ENTREVISTA

R: Exacto. Elegir el momento adecuado para pinchar cada tema es vital. Una pista de baile funciona como un ciclo de respiración. Hay momentos en los que puedes pinchar el mayor de los hits y nadie reacciona y otros en los que pones algo realmente extraño y desconocido y todo el mundo lo acepta y baila entusiasmado. Tienes que saber leer esos momentos. A veces, la gente solo quiere tomarse una copa y charlar durante los primeros 15 o 20 minutos y tienes que aceptarlo, poner algo relajado y no caer en el pánico. La gente está allí también para tener vida social y no les importa quién es el DJ ni lo que está poniendo. No era una escena donde la gente iba a un club o a otro en función del DJ. Salían a pasarlo bien, sin más. Ahora es muy diferente. Es difícil encontrar sitios así. Yo, al menos, no los veo a mi alrededor y la experiencia de ser un DJ residente en aquellas condiciones es muy enriquecedora. Te ayuda a formar una personalidad propia y vivir el reto de mantenerla durante el tiempo. Si funciona te conviertes en parte esencial del club. Es una especie de posición de prestigio que te da un nombre y una presencia en la escena que hace que otros clubes se fijen en ti. Puede ser realmente muy gratificante.

cómo la describes tu. En otras palabras, ¿Qué buscas cuando produces y cuando seleccionas música?

Rabih: En realidad no diría que tengo una visión concreta como tal. Siento curiosidad de manera natural por toda la nueva música y las cosas nuevos en general y los voy integrando en mis propias creaciones. Esa es la clave básica de un DJ, descubrir nueva música y buscar la manera de que se integre con otras cosas ya existentes y crear de esa manera una narrativa. Hay otro aspecto adicional muy necesario cuando trabajas en un entorno orientado al club y menos underground. Hay momentos en que se trata exclusivamente de hacer bailar a la gente baile y ese concepto de la narrativa ya no te sirve de nada. Al fin y al cabo, no te pagan si la gente no baila y la pista se queda vacía, así que no tienes más remedio que mantener el ambiente sea como sea. Y esto puede resultar un verdadero reto para el que es necesario tener mucho talento. La clave aquí es la comunicación, mucho más que el concepto o la experimentación, simple y pura comunicación con la gente. Se trata de intentar que tu música se haga parte física de esa masa de cuerpos danzantes, sin buscar ningún tipo de intelectualización de tu discurso y centrarse en el puro placer de pasarlo bien. En cualquier caso, mis gustos musicales no son comerciales en general, así que lo que pinchaba no era comercial en sí. Eso era lo más complicado, buscar cosas que aún siendo desconocidas o muy limitadas (incluyendo grabaciones antiguas de funk, jazz o blues que no eran nada comunes en los sets de los DJ) tuvieran el empuje su ficiente para poner a la gente a bailar. Era realmente complicado, y aún más si eras el DJ residente y tenías que pinchar cosas nuevas cada viernes y sábado por la noche. Así que no te quedaba más remedio que disponer de una colección enorme de discos, en una época en la que además no teníamos aún internet (o era aún muy básico y Hablolimitado).de los años 90 principalmente, hasta el 2002-2003. Yo era estudiante en aque llos tiempos y necesitaba la pasta que ganaba pinchando para sobrevivir. Estaba entu siasmado trabajando en el club y teniendo que buscar músicas raras constantemente para pinchar, pero aún no había ediciones alemanas de viejas joyas del funk por ejemplo y tenías que arreglártelas con otras cosas. Descubrías y te maravillabas con alguien como Theo Parrish, y pensabas cómo demonios ibas a pinchar algo así en un club lleno de gente en los 90. Pero si tienes la habilidad para comunicarte con el público puedes mantenerles en la pista prácticamente con cualquier cosa. Esa es la verdadera escuela de un DJ.

A: La comunicación es por tanto la clave. La llave que, de alguna manera, abre la puerta a la experiencia colectiva. Dar y recibir. Del DJ al público y viceversa.

A: Así es. Moderna y también deudora de una visión colonial y llena de prejuicios. Tópicos como el de que la música africana es siempre muy rítmica, primitiva y tribal o la hindú es espiritual, son estúpidos simplismos. Bajo ese prisma parece impensable que se pueda producir música Noise en un país como Indonesia; es algo que deja bo quiabierta a mucha gente. Pero lo cierto es que mucha de la música más avanzada en términos de forma, estructura o mezcla de texturas proviene de África ahora mismo y

Cuando empecé a tener un nombre a nivel internacional y a pinchar en diferentes países, a menudo, me vi en la tesitura de pinchar en un gran club justo después de un DJ muy conocido. Ahí no puedes vaciar la pista y arruinar de ninguna manera, y te ves comprometido, porque tú pinchas un cierto tipo de música y no otra. No pincho música comercial en un evento y no-comercial en otro. Pincho de la misma manera y el mismo tipo de música en todas partes, así que tengo que ser creativo y buscar maneras de interactuar de algún modo con el público con mi música.

R: ¡Absolutamente! Todo viene de un mismo origen.

A: Al hablar de tus experiencias en Brasil, proponías el término “Ritualografía” en lugar de Etnografía, y también explicabas tu concepto de hibridación. Ambos me parecen muy acertados y apropiados para algunas de las ideas que me vienen a la mente en los últimos tiempos cuando escucho cosas de Principe Records, Nyge Nyege Tapes, ZULI o Islam Chipsy, por poner algunos ejemplos de música nueva y extraordinaria y basada en mayor o menor medida en ritmos y sonidos tradicionales.

R: La hibridación está en el origen de todas las culturas, lenguajes y estilos musicales. La idea es que el paso del tiempo permite que esas manifestaciones cambien y se interrelacionen entre ellas creando nuevos híbridos constantemente. Este es un principio fundamental para mi y el concepto de músicas o culturas “puras” lo encuentro incomprensible y hasta repulsivo. De hecho, me parece un concepto muy reciente que nunca era utilizado en la antigüedad. Esta obsesión por catalogarlo absolutamente todo es algo completamente nuevo. No había limitaciones para crear canciones y nuevas músicas hasta que empezamos a catalogarlas. La música tradicional como tal no existe. Es una mezcla de un millón de cosas e influencias. La gente viajaba, desplazándose de un lugar a otro y llevando su bagaje consigo y luego se transformó en otra cosa que los occidentales grabamos en discos. Ese fue el momento en que empezamos a llamarle “música tradicional” Esta tendencia a definir que esto debe ir aquí y aquello allá y se debe preservar puro e intacto en un museo es una actitud muy moderna, realmente.

A: En ese itinerario, tu Interés ha virado en los últimos años hacia músicas fuera del ámbito occidental. El fascinante proyecto que llevaste a cabo en Vincent Moon es un esplendido ejemplo. Sin embargo, no ha llegado a publicarse nada aún, y, de hecho, has dejado de estar involucrado. ¿Por qué?

A: ¿Dirías entonces que es el mismo joven, excitado y curioso, tratando de hacerse un hueco en la escena el que sigue viviendo en ti y empujándote?

R: El plan era publicar aquellas grabaciones, pero se frustró por problemas con los derechos de copyright y un cierto choque cultural. Vincent y yo decidimos que era mejor publicarlo en otro sello. A decir verdad, es un proyecto de unas dimensiones y una mezcla de culturas tan descomunales que me hubiera resultado demasiado complicado de gestionar. En Morphine no estamos dispuestos a publicar música sin acreditar a los músicos que la han creado. Es algo que me importa y valoro mucho y, por desgracia, no pudimos ponernos en contacto con todos los músicos que habían tomado parte en aquellas grabaciones. Vincent empezó a contactar con otros sellos interesados y la verdad es que no sé como ha acabado la historia.

R: Absolutamente de acuerdo. Puedes notar la influencia de músicos jóvenes africanos, asiáticos y sudamericanos claramente en la música de productores alemanes o escandinavos. Lo que Nyege Nyege Tapes produce es un sonido completamente nuevo que te noquea totalmente con su torrente de energía.

R: Así es y no sólo eso, también evidencia que los centros de producción ya no están en Europa ni en USA. Hoy en día tienes promotores y músicos produciendo las cosas más interesantes desde los rincones más remotos del planeta. El público europeo se siente fuertemente atraído por estas nuevas producciones porque no halla nada tan excitante en su entorno cercano. Hay una sensación de frescura total en todo ello y para mí la manifestación más genuina de lo que digo es Nyege Nyege Tapes. Esa es la alternativa real hoy en día, el verdadero centro de todo. Todo lo que en su día que daba en la “periferia” se ha convertido ahora en el centro.

A: La sensación que queda es que es Europa la que se queda ahora atrás y debe aprender del exterior. Puede ser un poco simplista quizá, pero es así como se percibe frecuentemente.

A: En ese sentido, podría decirse que Morphine no deja de ser una extensión de tu visión musical y de ese concepto de hibridación. De hecho, no hay diferencia entre tu

formas, atravieso un periodo en el que no puedo dedicar mucho tiempo a escuchar nueva música. Estoy seguro de que me estoy perdiendo un montón de co sas realmente excitantes, pero no lo puedes cubrir todo y además estoy muy centrado en el sello últimamente. De hecho, hay cosas realmente interesantes en la parrilla de salida.

un sello como Nahsazphone en El Cairo produce música industrial muy agresiva, por poner un ejemplo cualquiera.

A: De todos modos, ¿Hasta qué punto dirías que has perdida totalmente de interés en las producciones europeas actuales, como has dejado entrever en alguna de esas entrevistas?

R: No, eso nunca. Sigo en contacto constante con lo que se produce a nivel de elec trónica y se sigue refrescando de manera periódica. Últimamente me interesa espe cialmente esa especie de cara B de la historia de esta música en Europa: música de “biblioteca” y en general, todos esos experimentos sonoros que se producen a través de los medios electrónicos. Hay mucha energía ahí muy útil para mis sets de DJ y mis Demixes.todas

R: Me gustaría que hubiera más gente que estuviera de acuerdo contigo, porque así es como puedes crecer como músico o comisario y también como persona. Escuchar música es una experiencia única que jamás debería estar sujeta a patrones definidos por otra persona que no seas tu mismo. Por instinto natural, nos gusta la música por su familiaridad. Escuchamos con mayor atención o de forma más placentera la mú sica que nos resulta familiar, y así es como captura al público. Esta científicamente

R: Exacto. Es la misma narrativa la que conecta todas mis actividades.

A: Un reflejo de tu propia vida, en definitiva.

actividad de DJ o de coordinador/comisario (has participado en la coordinación artísti ca de festivales como CTM en Alemania o Urvakan en Armenia) Es el mismo espíritu el que te mueve a la hora de seleccionar música para un set o de elegir proyectos para publicar en Morphine.

R: Sí. Es una línea temporal que muestra una amplia y muy diversa serie de publi caciones en la que cada una de ellas es una interacción con personas igualmente diversas. Y es precisamente esto último lo que realmente hace que merezca la pena. Cosas como descubrir a Senyawa como músicos y personas, publicar su música en Morphine y conseguir que nada menos que Charles Cohen haga un remix de esta, son verdaderamente impagables. Algo que parece inconcebible, conseguir que artistas y personas tan alejadas mutuamente (por estilo musical, por procedencia geográfica y por edad) se conozca y lleguen a colaborar, termina sucediendo. El hecho de ser capaces de unir estos puntos dispersos y a su vez crear nuevos puntos que interco nectarán entre ellos en el futuro es la gran motivación y la clave de todo lo que hago.

A: En ese periplo personal tuyo, descubrir a Senyawa es, sin duda, un punto de in flexión. Hay algo único en su sonido, suyo y solo suyo. Algo extraño, casi incómodo, pero inexplicablemente familiar, como si conectara con una esencia que está muy profundamente arraigada en ti y que ni siquiera sabías que tenías dentro, como si te abriera a una especie de pleno entendimiento. Necesitamos incomodarnos y salir de nuestras zonas de confort más a menudo cuando escuchamos música.

R: Somos amigos desde hace muchos años y hemos colaborado en infinidad de oca-

A: Sí. mi copia es de VM-Sorcerer, un sello francés que publica entre otras cosas, bastante música experimental china realmente excelente. Has viajado varias veces a Indonesia, y aparte de Senyawa y Tarawangsawelas (otro disco fabuloso editado por Morphine, por cierto), ¿qué otras cosas has descubierto por allí y cómo fue tu expe riencia en el país?

R: Es uno de los lugares más interesantes que he visitado en mi vida. Tiene una enorme riqueza cultural y músicas diferentes en cada región. Pero tienes que viajar a zonas realmente remotas para descubrir esas músicas locales que se entremezclan con el pop convencional occidental que por supuesto, está en todas partes y lógicamente allí también les interesa. De toda esa amalgama exuberante de sonidos produce miles de intersecciones. A ellos también les interesa la música occidental, No es una situa ción de aislamiento ni nada parecido. El hardcore, metal, noise o el techno se adaptan a sus propias técnicas musicales y ahí es donde surgen las manifestaciones más inte resantes. Les gusta explorar y, por otro lado, tienen su propio modo de crear música. He hecho unos 5 viajes en total y la estancia más larga fue de 2 meses. Tenía contactos allí para moverme y alojarme y sobre todo tenía a Palmer Keen (https://www.auralarchipelago.com) que me ayudó mucho. Ha estado viviendo en Indonesia durante mucho tiempo, dedicado a realizar grabaciones de campo a lo largo y ancho de todo el país y creando con ello probablemente la mayor y más amplia colección de música ja más grabada en Indonesia. Me dio un montón de consejos y de contactos muy útiles.

A: Y no es sólo la música en sí. La estrategia de publicación para este disco también es realmente novedosa y sorprendente.

A: Un último apunte sobre Morphine Records. Una de tus últimas referencias es el tremendo disco de Praed Orchestra. Un fascinante, hipnótico y mastodóntico directo que ocupa 3 vinilos. ¿Cómo llegas hasta ellos?

probado que algunas canciones se convierten en grandes hits porque recuerdan a la gente algo que ellos mismos desconocen o no son capaces de definir, y para cuando quieren darse cuenta ya se ha instalado en su cerebro y no pueden sacarlo de ahí. Hay una generación de artistas en la línea de Senyawa que produce una música que no te recuerda a nada concreto, pero al mismo tiempo se siente extrañamente familiar. Es muy telúrica y poderosa, parece literalmente el equivalente musical de un evento natural como una tormenta, o algo así. Algo similar a lo que ocurre con la música Noise. Como la amenaza de un animal peligroso que se te acerca más lo de habitual. Es por eso por lo que la música Noise es tan difícil para el oyente medio y tiene sus propios seguidores, totalmente entregados a ella y que no escuchan otra cosa. No es una música armónicamente convencional y agradable que escucharías para acom pañar una cena entre amigos, por ejemplo. Pero lo cierto es que hay gente que sí lo hace (me incluyo entre ellos). Puede llegar a ser una experiencia placentera una vez se convierte en un hábito y te has acostumbrado a ella.

R: Van a publicar la versión de vinilo en 14 sellos diferentes, con diseños gráficos y colores en cada uno de ellos. En total serán 36 sellos los que publiquen versiones físicas del disco, incluyendo CDs y cassettes y también todo tipo de remixes y mani pulaciones de los temas a modo de extra. Personalmente me dedico a la producción de las versiones en vinilo excepto para los dos sellos locales de Indonesia. No se trata de producción musical como tal si no de gestionar las labores de fabricación, distribución, licencias etc. Ellos viven en Indonesia y no tienen ninguna planta de prensado de vinilos allí. En cualquier caso, todos son sellos muy underground, minoritarios y fantásticos. Yeah! Va a ser realmente interesante.

siones publicando trabajos de artistas libaneses, coordinando eventos y colaborando de diversas maneras. Pero sí, esta grabación en particular fue algo realmente extraordinario y de tal envergadura que hemos tenido que editarlo en formato boxset y admitir preorders para poder sufragar los gastos.

Cualquiernuevas. música que escuches hoy se podría haber producido con las herramientas de los años 90. La informática, además de cubrir todo ese espectro sonoro, nos ha permitido llegar a sonidos que no son humanamente ejecutables en un instrumento convencional. Así que si llevas el ritmo a su extremo llegas a géneros como el drum& bass o el hardcore ultra-acelerado y si fuerzas las texturas al máximo llegas al noise.

A: Tanto Praed Orchestra como muchas otras de tus publicaciones nos abren a nue vos universos sonoros. Sin embargo, eres escéptico sobre la creación de verdaderas nuevas formas musicales en los últimos años. Comentabas recientemente que tienes la sensación de que no se ha creado nada realmente nuevo (a nivel de un nuevo len guaje o medio sonoro) desde los 90.

R: No es tanto por la música en sí si no por el sonido. Creo que hemos cubierto todo el espectro sonoro con los medios a nuestra disposición. Puedes escuchar un disco hecho hoy y pensar que es estupendo, pero en esencia estás tomando la música hecha en los 90 como referencia. El caso es que los ordenadores abrieron las viejas fronteras musicales en los años 90 y al mismo tiempo crearon unas fronteras nuevas que aún no hemos superado. Los músicos se han estado expandiendo dentro de es tas fronteras durante todos estos años, pero obviamente llegas a un punto en el que el espectro sonoro ya no da más de sí. De manera que lo que está sucediendo ahora es que se está reposicionando ese espectro en diferentes lugares, pero no se está alterando su esencia. Lo cual está bien y produce cosas excitantes, pero no realmente

A: En cierto modo, esta reflexión puede invitar a tomar un punto de vista radicalmente diferente, al menos a modo de estímulo para el debate. Me refiero a que la necesidad de estar siempre buscando lo nuevo y descartar lo viejo, de que todo deba ser o parecer nuevo y original para poder venderlo, no deja de ser una fantasía capitalista o una estrategia de mercado en muchos sentidos. En realidad, nada es realmente original. A lo mejor lo que sucede es que estamos empezando a ser más conscientes y a des

R: Así lo espero. Pero nunca es suficiente. Puede llegar a ser muy frustrante, pero al mismo tiempo, es maravilloso sentir que aún puedes provocar buenas vibraciones y posibilitar conexiones entre un montón de gente que conozco en el Líbano. Es muy importante.

pertar de esa fantasía.

R: Como le sucede a todo el mundo, la primera música con la que conectas es aquella a la que estás expuesto, sea la que sea. Nací en un área entre urbana y rural, cerca del mar y en un ambiente muy folky. Escuchaba mucha música folk y tradicional del

R: Efectivamente, está muy mal. Demasiada corrupción. Hubo esperanza durante un tiempo, una saludable escena artística local con gente estupenda pero ahora es un país arrasado. No tengo nada en contra de volver al Líbano, pero creo que puedo serle más útil a mi gente, que es lo que realmente me importa, desde aquí. Ten en cuenta que llevo más de 25 años viviendo fuera del país, por lo que creo que es más importante que mantenga y refuerce lo que he creado aquí durante este tiempo que volver por el simple hecho de volver. Nací allí y me siento muy unido a mis amigos y a mi gente, pero no tanto al país en sí y veo que lo obtengo desde aquí les ayuda realmente. Les soy más útil desde aquí.

A: Hablando de raíces, naciste en el Líbano, pero has vivido en Europa durante mu chos años y actualmente resides en Berlín. Volver al Líbano es algo que descartas de momento, las cosas están realmente complicadas allí, ¿verdad?

R: Ha habido casos en los que realmente se ha creado algo nuevo, original y que rompe con el pasado y el mejor ejemplo es, de nuevo, la propia música electrónica, por esa capacidad de crear sonidos que no son naturales. Al igual que sucede con el uso de la distorsión en el rock. Lo que hizo Jimi Hendrix era algo que no tenía ningún precedente, y el descubrimiento de la música electrónica por ordenador en los 90 es la última frontera hasta el momento. Es posible que exista un medio aún mejor de pro ducir música, pero no lo conocemos aún.

Radical: De la raíz o relacionado con ella. Radical: que tiene una actitud y unas ideas extremistas y poco flexibles especialmente en política.

A: La verdad es que estás haciendo mucho. Dando visibilidad a los problemas y bus cando apoyos a través de tu música y de la colaboración de muchos artistas afines.

A: Terminemos en el Líbano. Siempre me gusta preguntar a los artistas por sus re cuerdos de niñez y adolescencia y el momento y el modo en el que entraron en con tacto con la música. Es un ejercicio que a menudo revela conexiones realmente sor prendentes.

R: Exacto, radical en mi caso significa ser fiel a tus creencias y conceptos en el arte. Puedes serlo con cualquier objetivo que persigas, pero debes practicarlo de manera justa y aprender a dominarlo para que sea parte de ti. Así es como yo lo entiendo. Radical es una palabra que viene de raíz (en inglés raíz es “roots” pero en español la relación se ve más clara, por el origen latin). Raíces que son las tuyas, y no las reglas que otro te ha impuesto que es a lo que el radicalismo lleva habitualmente en política. Y lo mismo ocurre con algunas corrientes musicales como el Noise. Puedo llegar a entender a la gente que se siente de esa manera, pero no forma parte de mi en absoluto.

A: Todo el bagaje que hemos recorrido me lleva a una palabra que tu mismo has usa do para definir tu actitud. Eres radical. Pero cuidado, porque se radical en tu actitud que no es lo mismo que ser un seguidor del radicalismo ideológico. El diccionario di ferencia claramente esas dos acepciones del término:

A: Y en la actualidad, ¿qué artistas destacarías en la escena actual libanesa y en los países del entorno? Personalmente, me vienen a la mente algunos de los que ya he mos mencionado como los sellos Nashazphone y Al-Makslah, o artistas como Islam Chipsy, Zuli…

R: La música que Islam Chipsy está haciendo me parece fantástica, pero durante mi estancia en el Líbano tuve poco acceso a la música que se producía en Egipto y no siento esa misma conexión. Una vez que la sacas de contexto y la traes a un público occidental, la gente se vuelve loca con ella, como ocurrió con el enorme impacto que tuvo Omar Souleyman en su momento. Era música que yo estaba acostumbrado a es cuchar en bodas y celebraciones familiares de mi infancia, y se me hacía muy extraño. Pero ese éxito tan repentino y brutal cambio mi punto de vista, y empecé a entender qué era lo que atraía tanto a la gente. No eran las letras por supuesto, porque no las entienden en absoluto, si no esa brutal energía que emana de ellas. Por eso amo a muchos de los artistas que mencionas, como Mazen Kerbaj. Para mi son algunos de los artistas más interesantes a nivel mundial hoy en día. No por el hecho de que sean libaneses, si no por su capacidad de romper barreras constantemente. The A Trio, una especie de Senyawa libanes, es una de las bandas más poderosas y el sello Annyha ya en el que editan con material de gente como Sun City Girls es también fantástico.

Líbano. Cosa radicalmente diferente a la mayoría de los seguidores actuales de Mor phine. De hecho, ni siquiera muchos de mis amigos de aquellos tiempos escuchaban jamás la música que a mi me gustaba. He llegado a tener grandes discusiones sobre ello. El caso es que realmente disfruto escuchando música tradicional libanesa, y no tanto la específica de Beirut como la de zonas rurales más alejadas. En los 80 no era algo a lo que se prestaba atención, pero muchas de ellas suenan realmente ofensivas hoy en día. Muy sexistas y patriarcales. Pero no deja de ser parte del contexto en el que crecí, lo reconozco y puedo llegar a entender y admitir de dónde proviene y ter minar amando esas canciones por su pura calidad musical. Aunque también es cierto que en algunos casos me he llevado gratas sorpresas con algunas cosas realmente revolucionarias e incluso feministas entre ellas. Música realmente poderosa exigiendo igualdad de genero y una mayor presencia de la mujer en la sociedad. Crecí escu chando la música que ponía mi madre, sintiendo la fuerza de las letras de canciones que sólo ahora he llegado a entender. Y lo cierto es que no encuentro tanta valentía en mucha de la música actual. La gente admira a Beyoncé o M.I.A. por ejemplo, pero yo puedo encontrar canciones de mi niñez en la misma onda y con la misma fuerza. Es algo que ahora aprecio mucho.

2 - Noticiario nocturno de la cadena autonómica ETB 1 (Euskal Telebista) íntegramente en euskera.

3 - Si bien fueron varias las cadenas que retransmitieron en directo la guerra, fue la CNN la que obtuvo mayor audiencia, ya que la cadena de informativos retransmitía en vivo durante 24 horas. Además, fue la única cadena que emitió desde el hotel Al-Rashid, en Bagdad. Esto fue lo que ayudó a la cadena que apenas contaba con 10 años de existencia a conseguir mayor audiencia que otras cadenas más longevas y asentadas entre el público estadounidense.

En todo proceso vital hay un acontecimiento que actúa como un arma que dispara contra nuestra inocencia. Nos pasa como individuos y nos ocurre como sociedad. Hay hechos históricos que son como un tiro en la rodilla de una generación. Cuando apenas contaba con 6 años recuerdo ver en la televisión imágenes de la Guerra del Golfo1. Recuerdo los misiles, los aviones y los tanques avanzando con paso firme por el desierto. Recuerdo que veía Gaur Egun2 con mis padres mientras esperaba a que empezara Dragoi Bola. En cada noticiario hacían un resumen diario de los avances de cada ejercito, principalmente del estadounidense y del británico. Recuerdo las caretas que daban paso a cada resumen, las banderas y los uniformes. Recuerdo la violencia, la fascinación y el horror que me provocaron aquellas imágenes. Era como una telese rie o como un juego de ordenador en el que te explicaban los avances de las tropas y las batallas más destacadas con un soporte gráfico muy novedoso y atractivo. Fue la primera vez que fui testigo de una guerra y aquello me marcó. Fue una de las primeras puñaladas contra mi inocencia. Poco después vino la guerra de los Balcanes. Con el sitio a Sarajevo y los bombardeos sobre la población la herida se hizo más profunda.

Operación: suprimir el miedo.

SIMULACRO SÓNICO DE UNA

GUERRA QUE NUNCA EXISTIÓ

Vatican Shadow y la Operación Tormenta del Desierto.

Por Iñigo Basaguren-Duarte

Mientras yo observaba con gran interés, pero poca comprensión, lo que ocurría en el Golfo Pérsico a principios de 1991, al otro lado del océano, en un hogar católico de Wisconsin, un joven de 10 años llamado Dominick Fernow veía esas mismas escenas que le ofrecía la CNN en el salón mientras cenaba con su familia3 . Aquellas imágenes retransmitidas como un producto se alojaron en el subconsciente y, como una célula durmiente, aguardaron el momento para despertar y ayudar a Dominick a descodificar la realidad.

Dominick Fernow comenzó a hacer música en 1998. En todo este tiempo ha publi cado multitud de trabajos bajo diferentes identidades4. En 2011 decidió empezar con un nuevo alias, una nueva identidad, un nuevo avatar llamado Vatican Shadow con el

1- La Guerra del Golfo, también conocida como Segunda Guerra del Golfo u Operación Tormenta del Desierto, fue un conflicto armado que comenzó con la invasión de Kuwait por parte del ejército iraquí y que enfrentó a este con una coalición internacional comandada por Estados Unidos desde el 17 de enero al 28 de febrero de 1991.

4 - Prurient o su sello Hospital Productions son los más conocidos.

Dominick Fernow explora al hombre, a la tierra y a Dios en sus diferentes proyectos. Vatican Shadow, Rainforest Spiritual Enslavement y Christian Cosmos son diferentes dialectos de un mismo idioma, tres formas de comunicarse con el oyente. Son el Pa dre, el Hijo y el Espíritu Santo. Son Al-lah y sus mensajeros, Jesús y sus apóstoles. Son cualquier profeta que haya predicado su verdad y los fieles que difundieron su palabra. Cada uno de estos proyectos tienen una identidad propia, un sonido y una imaginería únicos donde la elección de los títulos de los discos y de las canciones cumplen una función sugestiva, como también lo hacen las imágenes de los álbumes y las que proyecta durante los shows. Nada es casual y todo responde a una investigación previa, a un propósito6

5 - Su primer trabajo fue un casete titulado Byzantine private CIA (Hospital Productions, 2011) com puesto por cuatro temas que el mismo artista definió como “Militant religious industrial” en la hoja de promoción que publicó Hospital Productions.

La obra creada por Vatican Shadow sirve para adentrarse en uno mismo o para ha cer frente al mundo. Para bailar con los fantasmas o pegarles el tiro de gracia. Sirve para combatir la ansiedad que nos provoca nuestra simple existencia. El que seamos demasiado consciente de nuestra realidad, más que ningún otro ser vivo sobre este

6 - “Algo que me molesta en general con Vatican Shadow es cuando alguien hace flyers para un live set y utiliza imágenes de cualquier conflicto bélico. Las imágenes que uso para mi proyecto son escogidas cuidadosamente y nunca es algo que haga al azar. Hay una investigación detrás, una razón tras cada elección.” Terich, J., “Beauty in disconfort: an interview with Vatican Shadow”, Treble Zine, https://www. treblezine.com/dominick-fernow-interview-vatican-shadow-prurient/ .

que pretendía explorar los caminos más oscuros de la música electrónica, del techno y de la psique humana5. Con este nuevo proyecto pretendía hacer frente al miedo y a la ansiedad generada por los procesos químicos de su cerebro. Para hacer frente a la agonía existencial el artista estadounidense decidió hablar consigo mismo a través de la música, esta vez utilizando un dialecto diferente.

9 - La referencia más explicita es el tema Desert Father (Return To Desert Storm) incluido en su ál bum American Flesh For Violence (Hospital Productions, 2019).

8 - William Burroughs articuló gran parte de su obra literaria en torno a su preocupación por el control ejercido por el poder (político, económico y social) sobre el individuo. Para ello, el escritor promovía la creación de un lenguaje que sea heredero de la comunicación occidental, pero que a la vez sea una falsificación del mismo que lo haga incomprensible para la sociedad de control. Burroughs, W., La re volución electrónica, Caja Negra, 2009.

Operación: recreación de una guerra que nunca existió.

10 - Publicado en castellano por la editorial Anagrama.

En la obra de Vatican Shadow todo nos lleva a la Guerra del Golfo, a la operación Tor menta del Desierto que ocurrió cuando Dominick Fernow estaba a punto de cumplir 10 años9. Aquella que su televisor le (nos) retransmitía casi al momento desde el Golfo Pérsico hasta su (nuestro) salón. Una sucesión de imágenes poderosas que tomaban forma gracias a las 625 líneas del formato PAL del televisor: huestes acorazadas atravesando el desierto sin encontrar obstáculos con pozos petrolíferos ardiendo como telón de fondo, como si un director de fotografía los hubiera colocado ahí creando un bodegón bélico y exótico para deleite de los espectadores de la CNN; un enjambre de aviones sobrevolando hectáreas de arena; páramos de muerte donde se apilan vehículos destruidos originando un desguace en tierra de nadie; baterías antiaéreas disparando y rompiendo la oscuridad y el silencio de la noche; una ráfaga de fuegos artificiales tras unas gafas de visión térmica.

trozo de roca flotante en el vacío, nos oprime el pecho, nos ahoga y nos hunde en el pozo de nuestra existencia7. El mundo es caos, por mucho que nos machaquen los iluminados, los despiertos, los fans de todas y cada una de las teorías conspirativas del momento. Esas personas reaccionarias necesitan creer en un plan maestro para constatar la existencia del control, aunque sea ajeno, para poder soportar el peso del día a día. Esa es su forma de superar al miedo que surge de la falta de control. Otra opción puede ser asumir el caos reinante. Eso es lo que hace Dominick Fernow, crear historias a través de los sonidos para explorar estos desordenes del mundo. El concepto sobre el que gira la obra de Vatican Shadow no es la guerra, sino lo que surge de ella. No me refiero a la muerte, sino al producto que se crea de la misma. Un producto que nos llega a través de los medios de comunicación que nos hechizan para infundirnos terror con el propósito de tenernos bajo control8. El trabajo de cuatro temas Media In The Service Of Terror (Hospital Productions, 2016) es la referencia más explícita a este tema que encontraremos en toda su obra.

11 - El Lockheed F-117 Nighthawk fue un avión de combate estadounidense utilizado por primera vez en la Guerra del Golfo cuya mayor virtud era escapar a la detección de los radares. Sin ser detectado, este caza tripulado alcanzaba los casi 1000 km/h y transportaba dos bombas guiadas con los que efec tuaba los ataques.

A pesar del detalle con el que los hechos de la Guerra del Golfo tuvieron lugar en los televisores que habitaban nuestros hogares, la guerra no fue tal y como nos la retransmitió la CNN. Es por eso que, en 1991, el mismo año en que ocurrió este conflicto bélico, el autor Jean Baudrillard publicó su ensayo La Guerra del Golfo no ha tenido lugar10. El autor francés defendía que la guerra había sucedido pero que había sido más una guerra virtual, predecible y desproporcionada “donde el enemigo se convertía en un parpadeo abstracto sobre la pantalla del ordenador”. El uso de aviones invisibles11 7 - Thomas Ligotti, citando al filósofo pesimista Peter Wessel Zapffe, afirma que la consciencia ha so brepasado el punto de ser soportable por el ser humano. Frente a las estrategias para hacer frente a este hecho, Vatican Shadow emplea la táctica de la sublimación que, en palabras de Ligotti, “es la técni ca más singular utilizada para conspirar contra la especie humana [...] es lo que hacen los pensadores y los tipos artísticos” utilizando los aspectos más desmoralizantes de la especie humana, en este caso el horror de la guerra, para “escapar de su sufrimiento mediante una simulación ficticia del mismo”. Ligotti, T., La conspiración contra la especie humana, Valdemar, 2015.

Operación: anular la nostalgia

En un ejercicio de hauntología13, Dominick Fernow recupera imágenes y sensaciones

Las imágenes que nos llegaron solo mostraron una parte del conflicto: los constantes ataques de la coalición contra posiciones y tropas iraquíes. Permanecieron ocultos, en cambio, los horrores de la guerra, las muertes, la destrucción y las consecuencias físicas y psicológicas de quienes participaron en ella. Si nos limitamos a las imágenes de la CNN, la Guerra del Golfo fue un monólogo occidental violento y destructor. Nos ofrecieron lo que queríamos: un torrente de imágenes espectaculares de dominación; postales exóticas de lo que como espectadores/consumidores/turistas occidentales esperábamos que fuera una guerra en el desierto. La guerra nos fue presentada como un espectáculo, como algo bello que debía ser admirado. Para Braudillard los medios de comunicación jugaron un papel fundamental presentando la guerra como un pro ducto con el que se podía comerciar, más cercano a un videojuego o un videoclip que a un conflicto violento. La retransmisión corrió a cargo de la CNN, pero bien podía haber sido la MTV. La Guerra del Golfo fue retransmitida como nunca lo ha vuelto a ser ninguna otra: escondiendo los horrores de la misma, sin mutilados, ni cadáveres, ni ciudades arrasadas.

y la celebración de reuniones en habitaciones que nunca existieron12 refuerzan la idea de Baudrillard.

13 - La hauntología es un témino creado por el filósofo Jackes Derrida y reformulado en clave cultural por Mark Fisher con el objetivo de estudiar los fantasmas y espectros que nos rodean, dotándolos de

12 - “La habitación que no existió” es el nombre que se le dio a la sala que se encontraba en el cuartel general del mando único en Riad (Arabia Saudi). Allí, un grupo de estrategas apodados Los Caballeros Jedi bajo el mando del general H. Norman Schwarzkopf diseño el plan ofensivo que los aliados debe rían acometer contra Irak y que consistía en dos semanas de bombardeos continuados, sumados a una posible intervención terrestre.

15 - Para Mark Fisher, el cambio de milenio supuso la cancelación del futuro. Fue la consecuencia de la acción neoliberal del tridente formado por Thatcher, Reagan y el Papa Wojtyła que dejó su impronta no solo en la economía o en la política, si no también en la sociedad y en la cultura. Para Fisher, la cultura ha perdido la capacidad de articular el presente e imaginar el futuro. La cultura se ha visto enquistada en una eterna repetición, sumida en esa trampa que es la nostalgia y el revival.

No es un ejercicio de nostalgia, puesto que esta tiene que ser combatida para asumir nuevos riesgos y explorar nuevos caminos sónicos. La imaginería es confusa. El artista no se posiciona. No sabes si gana o pierde, no sabemos para quien lucha. Con cada tema, con cada trabajo descubre una parte del mapa que permanecía oculta construyendo una imagen global que nunca termina de estar completa. Fernow invoca a los fantasmas para después exorcizarlos. Acomete un paseo psicogeográfico por un espacio que no conoce, pero que imagina. Su objetivo es presentar una historia que nos sea conocida, una historia no del militarismo si no de la situación de terror global y de control que padecemos desde el 11-S. Si la Guerra del Golfo fue el comienzo de la guerra televisada, del conflicto bélico como producto, el ataque contra las Torres Gemelas de Nueva York en 2001 fue la consolidación del terror como un producto de consumo y como un arma de control. Las torres cayeron e hicieron polvo el milenio. Lo que vino después nos obligo a aprender a movernos entre los vestigios de una civilización que había colapsado, por un futuro que había sido cancelado15. En lugar de observar el hueco dejado por las dos torres como una oportunidad de renacer, de volver a comenzar, preferimos ser conscientes de lo que significaban. Caminar entre las ruinas mientras escapamos del control ha sido y sigue siendo la amenaza que impera en nuestras vidas.

de la Guerra del Golfo Pérsico para su proyecto Vatican Shadow. Samplea sonidos, pero también hechos e imágenes. Pone en movimiento fantasmas del pasado y con ellos crea una nueva realidad. Que los recuerdos de aquella guerra que no tuvo lugar sean las retransmisiones de la televisión y las fotografías de los periódicos no le impide recrear aquellos paisajes, aquellas batallas y muertes. No es necesario haberlo vivido para hablar de esos fantasmas. Lo deja bien claro con el título de su tema Not The Son Of Desert Storm, But The Child Of Chechnya incluido en su álbum Remem ber Your Black Day (Hospital Productions, 2013). No es necesario haber vivido la Gue rra del Golfo, ni siquiera recordarla para adentrarnos en los mundos que crea. Publica ediciones de 911 copias14, utiliza imágenes de combate, retratos de soldados que murieron en conflictos bélicos y a sus trabajos les pone títulos como Persian Pillars Of The Gasoline Era, Ghosts Of Chechnya, Death Is Unity With God, Temple Gas Mask o Kneel Before Religious Icons. Los títulos son pequeños poemas, haikus que evocan imágenes y escenas: Unknown To The Peacock The Serpent And Scorpion Conspire; Moving Secret Money; CIA Contractor Freed Over Pakistan Killings; Tonight Saddam Walks Amidst Ruins; Contractor Corpses Hung Over The Euphrates River. La recrea ción histórica no es fiel, tampoco pretende serlo. Vatican Shadow utiliza momentos e imágenes de la Guerra del Golfo, pero no en una secuencia lógica. Otras veces apare cen mezcladas con hechos posteriores, como la invasión a Irak o la Segunda Guerra de Chechenia. El objetivo es crear confusión, traer fantasmas del pasado a dialogar con el presente.

16 - Es una práctica similar a la técnica de Cut-up de William Burroughs. El escritor cortaba los textos que había escrito, mezclaba los trozos, los recolocaba y creaba obras nuevas.

Vatican Shadow es el resultado de una gran labor de documentación simbólica e iconográfica utilizada para un propósito diferente al original. Selecciona y estudia las imágenes y crea algo nuevo que se asemeja a la realidad16. No es una apología de la una significación política que nos ayuda a descodificar el presente. Fisher, M., Los fantasmas de mi vida: Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos, Caja Negra, 2018.

14 - Clara referencia a los atentados del 11-S.

Operación: inducir al colapso

En la guerra es difícil discernir quien gana y quien pierde, a qué bando pertenecen quienes se mueven en el tablero. Con Vatican Shadow pasa algo parecido. Juega infiltrado en una guerra que no el no ha comenzado. No es una guerra de buenos y malos, ni de vencedores y vencidos. Es una guerra espiritual por la salvación de uno mismo. La guerra es tristeza y es la búsqueda del ser humano al sentido de la vida. La religión está siempre ahí, porque la vida gira en torno a la fe, a tenerla o no, a perderla o recuperarla.

guerra, del militarismo o de la violencia. Tampoco trata de política, o no al menos de un posicionamiento político explícito. Lo que hace es presentar una historia conocida, pero alterando la secuencia para que la oyente tenga que platearse su posición frente a los hechos que se le presentan. Hace uso del bombardeo que sufrimos de imáge nes de guerra para hablar de lo que se esconde detrás, de lo que viene después. Va más allá de un recuento de victimas, de una descripción explícita de los horrores de la guerra. No habla de la muerte, habla de las heridas que deja, de las cicatrices que se abren en la realidad. Habla del miedo y del control, de sobreponerse a ello.

18 - Había un hilo perdido en Reddit en el que se debatía sobre si Dominick Fernow era una marione

La ambigüedad es parte fundamental de la obra de Dominick Fernow. No podría ser de otra forma viniendo de quien actúa como un espía18. Si bien es cierto que los títu

17 - Muslimgauze es el alias creativo del inglés Bryn Jones (Manchester, 1961-1999). Jones creó una prolífica obra -casi 100 discos antes de su muerte- de música electrónica cuya temática giraba en torno al islam y a la cultura árabe.

Las canciones no tienen letra. La sugestión viene por los títulos, las imágenes y la música. Los sonidos fueron creados con una función: la de actuar como médium. Do minick Fernow transporta hechos lejanos, incluso que no ocurrieron, a la psique del oyente, tal y como hacía sus adorado Muslimgauze17. Y es ahí, en el sistema auditivo, ya sea en la oscuridad de un club, en la soledad de la habitación o en ese no-lugar que es el transporte público, donde nuestro cerebro filtra la música y la vuelve corpórea, la transforma en imágenes, olores y sensaciones. Aunque pueda no parecerlo es música hecha para bailar. Una danza que no tiene porque ser divertida ni tiene porque ser una expresión hedonista. Una danza que puede ser consecuencia de la agonía existencial o una reacción al miedo.

ta al servicio de la política exterior estadounidense. 19 - Lévy, B., Reflexiones sobre la guerra, el mal y el fin de la Historia, Ediciones B, 2002.

los de las canciones y los discos, incluso el nombre artístico de este proyecto hace referencia a lo oculto, lo oscuro, el miedo y la desconfianza, no queda claro cual es el mensaje. Aunque quizás no sea necesario saberlo. Fernow relaciona su obra con la conspiración entendida como un símbolo del colapso de la sociedad, de la pérdida de fe y del fracaso global.

Estas son las coordenadas en las que se mueve la obra de Vatican Shadow: evoca un pasado que nunca existió y pretende crear un futuro que nunca llegó.

Nos movemos en un teatro de presencias fantasmales y el sonido es uno más de esos espectros. El pasado nos invade. Para Bernard-Henri Lévy, los espectros y la espec trología, que las sombras de los muertos, los fantasmas, se paseen entre nosotros sirve para que den testimonio de lo que ocurrió en el pasado19. En estos momentos de crisis a todos los niveles, revisitar los fantasmas es una especie de punto de fuga por el que huir del presente y refugiarnos en un pasado idealizado que nunca existió. Pero los fantasmas no nos unen con la vida, si no con la muerte. Vivimos resucitando fantasmas que nos ayuden a hacer más llevadero nuestro día a día, que nos ayude a vencer la frustración, la apatía, la depresión. De este modo la realidad ha dejado paso a otra cosa, a un simulacro. Lo vivimos con la Guerra del Golfo y todos los conflictos bélicos que le han seguido. Las muertes son reales, pero ocurren, en gran parte, fuera de nuestro escenario y nos llegan como un producto a través de los medios de comu nicación. Su forma de transmitir lo ocurrido nos crea la sensación de haber vivido algo real, aunque lo que llegase a nuestras televisiones fuera tergiversado, seleccionado y confeccionado para un mejor consumo. Esto provoca que tengamos la sensación de haber vivido algo que realmente no ha ocurrido.

TURALEZA Y BREVE DECONSTRUCCIÓN DE LA DISTOPÍA SO-

NORA

por José Manuel Tena (Distopía Mutante)

Tras nuestra llegada a la ciudad de Donostia de forma accidentada, hemos podido contemplar que estamos ante una frágil utopía del supuesto nuevo mundo, el no-lugar que necesita ser zarandeado por un movimiento que funcione como el virus que co rrompa todo lo establecido; y siguiendo los pasos del Matadeixe de Azkoitia, templo de tradición y vanguardia o de Bilbao con su incansable combate periférico, nace Distopía Mutante, un colectivo que pretende catalizar una escena musical inexistente en esta

PRINCIPIOS DE NUESTRA NA-

El comienzo de la relación con el amor distópico nace entre CDMX Y Berlín, dos de la ciudades que nos vieron crecer para poder afrontar una futura resistencia; espacios siempre agitados que se mueven en el continuo caos, y que han insertado en nuestro ADN su condición que hemos llevado con nosotros en un viaje inesperado hacia un territorio concreto: El País Vasco, punto de encuentro de sonidos audaces, que van desde las fantasías tribales de Joxan Goikoetxea y Juan Mari Beltran a la oscuridad ancestral de Akauzazte -por nombrar algunos ejemplos.

La música ha conseguido insertarnos parasitariamente en nuestro cerebro mundos distópicos mediante una serie conceptos y paisajes cohesionados, logrando tejer una virtualidad inmersiva a cada tema que avanza el álbum. La literatura ha servido de inspiración para algunos grupos o músicos, edificando muros de sonido que rebotan como arquitecturas monstruosas, asfixiantes y sobrepobladas.

Una de las grandes fascinaciones y miedos en la distopía ha sido nuestra relación con el progreso tecnológico y las fatales consecuencias que trae consigo imprimir nuestras enseñanzas en lo artificial, encaminados a una posible neo-esclavitud. Desde

J. G. Ballard es un autor que ha ejercido de referencia absoluta en la música popular contemporánea por su visión aterradoramente bella y extrema del devenir de la hu manidad hacia un nuevo orden natural. Su legado lo podemos hallar en las oscuras y deprimentes visiones del post punk y en la música ruidista que tiende al desastre.

Encontramos varios ejemplos de la influencia literaria en artistas como David Bowie con el disco “Diamond Dogs” (1974), donde la novela de George Orwell “1984” y un espíritu pesimista y de visión postapocalítica por parte del duque blanco crean un experimento de criaturas antropomorfas del control. Veintiún años después volveríamos a otra pesadillesca aventura con “Outside” (1995), situándonos a las puertas del milenio, donde seguimos a Nathan Alder en la investigación de crímenes artísticos a base de mutilaciones como una nueva moda del arte Underground; un viaje futurista en clave de Tech-Noir.

Nuestra particular idiosincrasia comulga con ese incansable afán del arte en retratar realidades llenas de crueldad y alienación humana, amparadas en la bestialidad de un control totalitario y represivo, donde unos pocos intentan combatir contra este yugo vírico, mecanizado e hipertecnologizado; una realidad indeseable, antítesis del bien estar que otorga caos y dolor, y que se traduce finalmente en una fetichización del ser humano por acercase al sufrimiento de su extinción, gracias a una búsqueda para convertirse en un corrupto benefactor, demiurgo de paraísos infernales.

Por otro lado, encontramos ejemplos excepcionales, como el del grupo francés Mag ma, creadores de su propia mitología en un principio de fábula mística en busca de un amanecer lejos de un planeta tierra enfermo; reflejo de los continuos males que el colonialismo ha ocasionado a los largo de los tiempos.

urbe, ayudada principalmente por Mogambo (refugio de lo extremo), transgrediendo así los límites del sonido; una ruptura y un viaje al descubrimiento de naturalezas anó malas en hibridación continua, instigadoras del disturbio y generadoras de una experiencia que nos traslade a nuevos estados en la percepción de la materia sonora. En definitiva, intentar narrar distopías codificadas al sonido en el más absoluto colapso.

Existen una gran cantidad de álbumes y canciones que utilizan títulos y personajes de las obras de Ballard para intentar musicalizar esos abismos: The Normal con sus fríos y mecánicos ritmos en la canción “Warm Leatherette” (1978), capturan la esencia de la novela “Crash” en la que carne y máquina se unen en el placer; el japonés KK Null con el disco “Terminal Beach” (1996) y su Noise abrasivo y profético; el británico Isolrubin bk y la obra “Crash Injury Trauma” (1993) con sus paisajes industriales llenos de peligro y violencia irracional de un mundo carente de humanidad; o Joy Division en el tema “Atrocity Exhibition” dentro del disco “Closer” (1980). También existen re copilatorios que funcionan a modo de homenaje, como es en el caso de “ A tribute to Ballard” (1999), en el que habitan banda emblemáticas del EBM.

El paso a un creciente interés por descubrir la infinitas posibilidades para expandir el sonido, gracias a un dialogo infinito entre máquina y artista, da como fruto un incontrolado crecimien to del monstruo electrónico, en la que alcanzamos una socie dad gobernada por lo que más teníamos a golpe de banda so nora que nos atomiza. La radicalidad de las distintas (anti)músicas que comenzarán a manifestarse a partir de ahora, serán comandadas por distintos proyectos que escu charemos salir como temibles aullidos desde el panóptico al que no podemos escapar. La música industrial mutante es el comienzo de la pesadilla del paisaje árido de color metal que respira entre bombas hidráulicas y oxido; grupos de la primera época dentro de este género son los iniciadores de la cuenta atrás, entre los que encontramos algunos ejemplos: Throbbing Gristle con su ritual psíquico para devolvernos al primitivismo; Einstürzende Neubauten y el catártico objetivo de demoler todo lo que está a su paso; SPK y su discurso que proclama la destrucción del capitalismo para sanar de la enfermedad mental; o Boyd Rice como el peor retrato de la condición humana, entusiasta del fascismo y la misoginia.

Con el avance de los años nos encontramos con el dominio absoluto de lo cibernético y su naturaleza devorada de otros géneros. El cyberpunk con sus arquitecturas impo sibles bañadas en luces de neón y sistemas oligárquicos que son combatidos por los hijos de la anarquía a ritmo de Digital Hardcore maniaco y destructivo; subgénero que tuvo como máximo exponente al grupo Atari Teenage Riot, aunque encontramos otros

comienzos del siglo XX con la vanguardia del futurismo (ger men de la música experimental) ha ejercido como la máxima adoración de la máquina, la velocidad y la ciencia; con ella nace el ruido -según ellos, hasta entonces invadidos por el silencio-, y abrazando una educación del oído de la nueva era, que consiste en conquistar la variedad infinitas de sonidos, disfrutando y combinando todas las posibilidades que emana el progreso. El futurismo, por otro lado, también funciona como preludio de ese totalitarismo tan presente en las oscuras realida des que estamos tratando.

nombres interesantes, como el proyecto Curse of the Golden Vampire del guitarrista y vocalista de GodFlesh, Justin Broadick.

La fusión de lo Cyber con otros elementos del metal extremo, lo convierten en el paradigma perfecto de la más absoluta de las distopías por ser intrínsecamente fatalista. El cybergrind o el cybermetal utilizan herramientas electrónicas y recursos de la ciencia ficción ( el grupo Fear Factory es un buen ejemplo de ello) para convertirnos en los protagonistas de un relato opresivo y pesimista sobre nuestras relaciones con la máquina, nuestra oposición o finalmente unión, para una supuesta trascendencia como especie. Ahora, es cuando el movimiento transhumanista entra en juego para al canzar la condición de nuevo Prometeo; lo biológico con lo mecánico dan paso a una supuesta utopía perfecta en el disfrute de mezclar distintos planos sensoriales, para componer la pieza sonora absoluta de este mundo ideal que tanto habíamos soñado: podría ser cercana a la hermosa pesadilla esquizoide de Chu Ishikawa en Tetsuo, o una tortura en technicolor presentada por una estrella mesiánica del hyperpop vaporoso; distopías sonoras al servicio de la salvación.

Buena parte del interés artístico de Susan Hiller reside en rescatar imágenes y sonidos que la cultura dominante ha tildado de “fantásticos”, “irreales” o “ilusorios” y darles un sentido, ofreciendo al público otras posibilidades. Tenía en el filósofo, escritor y psicólogo Konstantin Raudive a uno de sus referentes. El buscador letón investigó sobre el sonido inaudible y creía poder capturar y registrar las voces de los muertos, entre ellas las del antiguo primer ministro británico Winston Churchill, el poe ta ruso Vladimir Mayakovsky o el escritor modernista irlandés James Joyce. Raudive registró en sus magnetófonos más de 100.000 grabaciones. Todo este material de supuestas voces del más allá o de los muertos impresionó a Susan Hiller, quien en tendió las posibilidades creativas de las investigaciones de Raudive, de esa voluntad de “recuperación”, de reclamar algo que ya se ha perdido, buceando en lo oculto, en el

SUSAN

LA TEXTURA PROVISIONAL DE LA REALIDAD

“En el campo híbrido del ‘paraconceptualismo’, ni el conceptualismo ni lo paranormal quedan intactos. El prefijo ‘para’ simboliza la fuerza de la contaminación a través de una proximidad tan grande que amenaza la solidez de todos los límites”

PARACONCEPTUALLACANALESHILLER:YVOCES/EXPERIENCIAAUDITIVA

Por Carlos G. De Marcos

“Creo en los fenómenos paranormales, en los poderes ocultos. A quien le parezca estúpido, es su problema. Están ahí, es ridículo no observarlo”

Susan Hiller

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El trabajo de Susan Hiller versa sobre lo visible y lo invisible y, por tanto, presta atención a la brecha entre lo real y lo imaginado, lo presente y lo intuido, lo tangible y lo soñado. Comenzó su trabajo en los años sesenta, investigando sobre el silencio, sobre cómo éste es todo menos “silencioso” y sobre cómo se podía apreciar visual o auditivamente algo que estaba “fuera de plano”, en el margen, más allá del reconoci miento que impone y exige nuestra cultura. Decía entonces Hiller que era responsabili dad del artista el tratar de presentar esas imágenes y esos sonidos al público. “Lo que me interesa es invisible, de una manera extraña. No quiero decir que sea literalmente invisible. Solo quiero decir que nadie le presta atención y, por lo tanto, no lo ven”.

Writing On Your Wall (1983/4) es una instalación multimedia que combina video, fotografía, dibujo y sonido e interiorismo donde un monitor de televisión reproduce imágenes en bucle de una hoguera, frente a un sofá, recordando la sala de estar del hogar tradicional. El metraje de las llamas fue grabado

inconsciente colectivo, en lo desacogedor, siguiendo el término acuñado por Sigmund Freud (the uncanny).

El trabajo de Susan Hiller a menudo trata sobre fenómenos extraños, creen cias fuera de lugar, rituales arcanos, ideas extravagantes, alucinaciones colectivas e individuales y lo irracional. Durante todos sus años como artista, la curiosidad de Hiller por el mundo fue siempre la de la antropóloga que una vez fue. No obstante, su fascinación por los encuentros OVNI, por la presencia de fantasmas en la pantalla del televisor, por las voces de los muertos en el éter y las lenguas muertas o en peligro de desaparición, por las levitaciones, el aura, la escritura automática y otros fenómenos va más allá de lo académico: es material con el que trabajar en los fenómenos de la consciencia colectiva. En este texto, repasaré algunas de las instalaciones de Susan Hiller donde el sonido es parte importante e indisociable de lo que pretende transmitir y de la experiencia artística.

EL FESTÍN DE Belshazzar´sBELSHAZZARFeast.The

SusanMÁGICAHilleramaba

la amenaza que supone poner en quiebra los límites de la comprensión y la cultura humana. ¿Por qué ciertas cosas son tomadas por desea bles y otras apartadas por todo lo contrario? Hiller también entendió el sonido como material artístico. Utilizó las investigaciones de Raudive en no pocas ocasiones para sus propias instalaciones sonoras. Lo hizo en Magic Lantern, una instalación de 1987, donde a priori explora la respuesta instintiva del cuerpo al color para ir un poco más allá y presentar el sonido como elemento indisociable de la experiencia. La presenta ción científica de la forma y el color puros produce postimágenes retinianas que sólo son visibles subjetivamente; este efecto se refleja en el elemento sonoro de la obra. Las improvisaciones vocales de Susan Hiller se entremezclan con fragmentos de gra baciones de Raudive. Los elementos de Magic Lantern se relacionan con las ambi güedades de la percepción objetiva y la respuesta subjetiva. Los fragmentos de las supuestas voces de los muertos, confusas e inquietantes, enterradas en el chisporro teo electrostático, se reproducen junto a la voz de Hiller, quien susurra una invitación a entrar en el ámbito de la narración de cuentos del espacio artístico: “diez minutos de

LINTERNA

por Susan Hiller en una hoguera en la famosa noche de Guy Fawkes en Londres y a medida que se reproduce, sus imágenes se modifican progresivamente, pasando de realistas a semi-abstractas. La película está acompañada por una banda sonora con cantos de improvisación de algo parecido al gospel, la voz del hijo pequeño de Hiller, cantos rituales y voces que susurran historias sobre imágenes sobrenaturales que aparecían en las pantallas de televisión después de que los programas terminaran por la noche, seleccionadas por la artista de los informes de los periódicos. Se cita, por ejemplo, la historia de una mujer que se quedó dormida frente a su televisor y se despertó después del final de la programación con lo que imaginó que eran visiones de rostros fantasmales que le observaban desde la niebla de la pantalla. Según Hiller, esta mujer estaba “usando la televisión de la forma en que nuestros antepasados usa ban sus fuegos, sus hogueras: se sentaban ante ellas, contaban historias, cantaban, obtenían ideas, veían formas; porque mirar fijamente las llamas estimulaba la visualización, la imaginación, la creatividad, incluso la profecía... Este es el potencial que me atraía para mi instalación. Hoy vemos televisión, nos dormimos y soñamos frente a la pantalla como solía hacer aquella gente. En esta pieza de video, estoy conside rando el televisor como un sustituto del antiguo fuego, como un vehículo potencial de ensueño que reemplaza las llamas. Algunas ensoñaciones televisivas modernas son colectivas. Algunas se experimentan como intrusiones, disturbios, mensajes e inclu so advertencias, tal como en un cuento antiguo, como El festín de Belshazzar, que cuenta cómo, cuando se castigaba la transgresión de la ley divina por parte de una sociedad, la advertencia anticipada de que esto sucedería (ese castigo) se produjo en forma de signos misteriosos que aparecieron en una pared. Mi versión cita informes de periódicos de imágenes fantasmales que invariablemente ubican la fuente de tales imágenes fuera de los sujetos que los experimentan. Estas proyecciones se convier ten así en transmisiones, mensajes que pueden aparecer en la televisión de nuestras salas de estar.

El festín de Belshazzar hace referencia al significado de unheimlich, algo re primido o no reconocido en el hogar que emerge con un efecto extraño y aterrador. Alrededor de una fogata, se cuentan con frecuencia historias de fantasmas; el hogar dejando de ser familiar, convierte ambas situaciones en aterradoras. En cualquier caso, son los destellos de luz los que producen las imágenes en nuestros cerebros; ignorar este hecho es ignorar nuestra autoconciencia”.

silencio por los muertos, comenzando... ahora” nos dice. Una presentación de diapo sitivas de discos de luz coloreada en constante cambio y superposición muestran las propiedades del color. Lo que vemos y oímos no tiene relación directa entre sí. Los efectos ópticos nadan en nuestros ojos, persisten en nuestra retina y nos hacen ver cosas que no están ahí, al tiempo que escuchamos las inquietantes voces de muertos que hace mucho tiempo que tampoco están presentes. ¿O lo están? ¿Qué hay ahí fuera y qué hay en la mente? Uno de los intereses de Susan Hiller al establecer estas situaciones aparentemente sin relación es crear una conciencia consciente de cómo operamos; que continuamente estamos creando y percibiendo el mundo simultánea mente, que los dos procesos están completamente relacionados y generalmente son simultáneos. Se trata de revelar el asombroso poder de la mente. Entonces, sonido y visión se convierten en los vectores principales para la comunicación de la idea.

Dream Screens (1996) es una obra de arte interactiva en la que el espectador hace clic en la pantalla para cambiar su color mientras la voz de una mujer discute el papel de los sueños en el arte modernista, superponiéndose simultáneamente con la voz de una mujer, discutiendo la teoría del color. La racionalidad de las dos narrativas

UN ENTRETENIMIENTOAnEntertainment

PANTALLAS DEL SUEÑO

Susan Hiller utiliza el sonido cuadrafónico para envolver en él al espectador. Su banda sonora se basa en las propias grabaciones de la artista, manipuladas, alterada la velocidad de las cuatro pistas sónicas que son lanzadas a la vez, junto a las cuatro proyecciones de imágenes, consiguiendo un efecto de inmersión en un estado parecido al delirio o estar presenciando/escuchando reminiscencias de mitologías olvidadas. Punch y Judy a menudo se acercan el uno al otro en cámara lenta, un efecto que transforma la escena cómica en otra amenazadora. La prolongada duración de la película amplifica inesperadamente la violencia resultante, convirtiendo la escena familiar del teatro de marionetas junto al mar en una exposición macabra de abuso do méstico, disfrazada de entretenimiento para niños. El color vivo y el sonido ralentiza do y amplificado también funcionan para desorientar al espectador. En ocasiones, la banda sonora captura tanto el diálogo agresivo de los intérpretes como las respuestas divertidas de la audiencia. A medida que la violencia se vuelve más exagerada, la risa parece más desconectada e inapropiada.

(1990) fue una instalación donde las imágenes ampliadas y el sonido amplificado de las actuaciones de Punch y Judy, un famoso espectáculo de marionetas, transforman el entretenimiento popular para niños en un espectáculo aterrador. Aspectos de nuestra cultura colectiva considerados indignos de atención seria —en este caso, los espectáculos de marionetas que Susan Hiller con su hijo pe queño— formaron repetidamente el punto de partida para una amplia gama de obras de arte innovadoras producidas a lo largo de la notablemente productiva carrera de cinco décadas de la artista.

An Entertainment es una reelaboración intensiva sobre filmaciones en Super 8 de una variedad de teatros de títeres de Punch y Judy tomadas por la propia artista. Hiller crea una revisión alucinatoria, estimulante, social y psicológica diseñada para lograr el máximo efecto en una audiencia adulta. El diminuto escenario que propor ciona terror al niño se exagera aquí, la enorme escala de las imágenes proyectadas empequeñece la escala humana de la audiencia y rompe las barreras que impiden el reconocimiento de lo inquietante y profundamente sentido.

que sentía Susan hacia las narrativas dominantes le hizo ex plorar todo tipo de temáticas reprimidas o ignoradas. Con la monumental vídeo insta lación Psi Girls (1999), rindió homenaje a muchachas con poderes psíquicos mientras deconstruía los clichés de las películas de terror y la televisión al representar a las niñas como potencialmente amenazantes en el momento en que su sexualidad co mienza a emerger. En secuencias de cinco películas de Brian De Palma (The Fury, 1978), Danny DeVito (Matilda, 1996), Andrew Fleming (The Craft, 1996), Mark L. Les ter (Firestarter, 1984) y Andrei Tarkovsky (Stalker, 1979), saturadas de colores primarios y proyectadas en un bucle, vemos a las chicas usar la telequinesis para controlar y mover objetos, así como para iniciar incendios en una instalación de audio de cinco canales de grabaciones resonantes.

El diálogo original de cada película ha sido eliminado y las proyecciones están acompañadas de palmadas y canto no verbal, interpretado por el Coro de Evangelio de la Catedral de Canon, Charlotte, Carolina del Norte. El coro de gospel se desarrolla en un ritmo compulsivo que en palabras de Susan Hiller “trata de llevarte a la fe”. El ritmo repetitivo une las cinco representaciones de sucesos paranormales y enfatiza el poder psíquico de cada “psi girl”. Después de dos minutos de esta mixtura imposible de imagen y sonido, dos minutos de un silencio intenso sobrecogen al espectador, para después volverlo a atrapar en el pandemonio de una experiencia psíquica.

LaPSÍQUICASincomodidad

se fusiona y se mezcla en un fondo y el sonido electrónico, alterándose entre sí en una secuencia hipnótica de sonidos. El sonido que se escucha es el código Morse para “Estoy soñando. Estoy soñando”. El espectador puede elegir el ritmo de la alternancia de colores y sonidos haciendo clic con el ratón de forma regular o irregular. La pieza explora nuestras reacciones al color, el sonido, la repetición y las narrativas fragmen tarias. Abrumado por los estímulos, el participante solo puede concentrarse en ciertos aspectos. Dream Screens es un diagnóstico notablemente previsor de las nebulosas de información fragmentarias y sobrecargadas de Internet.

CHICAS

TESTIGOSEnWitness,

instalación del año 2000, Susan Hiller se sirve de aproximadamente 400 altavoces, 10 pistas de audio, cada una con varias grabaciones; cables, luces y otros artefactos en una habitación llena de voces que cuentan narraciones de encuen tros OVNI y abducciones, luces en el cielo y otras circunstancias análogas a este tipo de encuentros de testigos presenciales en varios idiomas diferentes. Al acercarse, el oyente puede escuchar diversas historias contadas en diferentes idiomas: “Parecía tener alas como un murciélago y vino tropezando hacia nosotros. No esperamos a investigar...”; “Mi amigo y yo estábamos caminando por el campo cuando vimos tres fi guras diminutas…”. Las voces, explicaba Susan Hiller, pertenecen a testigos que rela tan encuentros con visitantes extraterrestres. Los micrófonos de la instalación penden de largos cables del techo formando un enjambre, una forma escultural en el espacio, y al ser encendidos emiten un murmullo de voces que llena el aire, formando una masa física tangible como abejas en una colmena o las voces de la legión del diablo en “El exorcista” (William Friedkin, 1973). Los micrófonos brillan, recordando de algún modo la imagen arquetípica de los OVNIs, pudiendo ser considerados igualmente como Objetos Colgantes No Identificados, pero el efecto general de la obra no es ni burlón ni irónico. Esto es algo que Hiller ha enfatizado en entrevistas sobre Witness, señalando que el fenómeno de los avistamientos OVNI es parte de nuestra conciencia compartida: “Todas estas cosas se producen colectivamente y eso es lo que me interesa. Los relatos están narrados con sincera convicción, y la gran cantidad y amplitud de relatos es convincente. Hay cientos de relatos de encuentros de muchos países diferentes. Witness pone a prueba el umbral de creencias del visitante, invitándolo a considerar el fenómeno por lo que es, una parte extensa y cautivadora de nuestra ima ginación compartida y una encarnación adaptada y contemporánea de la voluntad de creer en la experiencia visionaria. Lo que realmente estamos escuchando son deseos y proyecciones, miedos y sueños. La voz de los “testigos” convence por su sinceridad y su temor a no ser creídos”. El sonido de la voz como transmisor de una “verdad” que nos resistimos a aceptar, algo incrustado en esa consciencia colectiva que señalaba antes y en nuestra propia cultura y que por lo tanto “existe” de manera fehaciente a pesar de su extraña naturaleza.

CLÍNICOSusan

Hiller abordó el enigma de la muerte en varias obras. En la instalación Cli nic (2004) cientos de voces inducen a la meditación colectiva sobre las experiencias cercanas a la muerte. Como en Witness, Hiller recopila cientos de testimonios de per sonas que aseguran haber pasado por ese trance, pero, al contrario de la instalación sobre encuentros OVNI, los testimonios de Clinic se van desarrollando en diferentes salas y pisos de ambientación austera, oscura, solo iluminada por la luz amniótica de diversos monitores de televisión y a los que el espectador va accediendo hasta llegar a una especie de vacío blanco y celestial en el nivel superior del edificio.

LA ÚLTIMA PELÍCULA MUDA

También la voz, su sonido, es protagonista en la instalación de 2007 titulada The Last Silent Movie, donde Susan Hiller nos trae las grabaciones de hablantes de idiomas en trance de desaparición (y algunos ahora extintos) de todo el mundo. Es abrumadoramente triste escuchar a estos últimos hablantes de manx, ngarrindjeri, potawatomi, k’ora, xokleng, lenape, wichita o sami del sur, entre otros. Voces que des-

aparecen, palabras que fallan.

The Last Silent Movie no es ni muda ni cinematográfica en el sentido convencional. Hiller usa subtítulos, pero advierte que no son adecuados. En cualquier caso, son los únicos “ritmos, texturas, habla, sonido, el repertorio de diferentes formas de vocalización y sonido, algunas de las cuales no podemos hacer”.

del lenguaje se convierte en extinción de otras realidades, de otras formas de vivir y experimentar el mundo: un anciano nos confronta con algunas ver dades sobre el lenguaje; la extrañeza de su voz se fusiona con los zumbidos y glitchs de un mecanismo de grabación arcaico. Una niña repite palabras que está tratando de memorizar en lo que suena a francés. Varios hombres cantan con entusiasmo fragmentos de un mito de la creación. Una anciana cuenta una historia de celos y asesinato a un oyente agradecido… “Cada extinción marca la terminación de un sitio desde el cual ver críticamente el mundo construido por los ingleses”.

Susan Hiller reconoce la escasez de metodología antropológica histórica, ya que para cuando un idioma se define como en peligro de extinción y las cintas se crean y archivan (otra forma de silenciar) la acción necesaria para mantener a las personas vi vas que enfrentan tal destino se ignora. La muerte del lenguaje es, como los aspectos marginados de la sociedad, “la muerte de toda una cosmovisión”. La práctica artística de Hiller busca llamar la atención sobre esos aspectos perdidos de la cultura y abordar el borrado de la experiencia considerada menos valiosa dentro de la hegemonía occidental. “Si la gente no cree que haya otras posibilidades que las que se establecieron como cultura oficial, ese pensamiento lleva a la desesperación y entonces se produce una falta de desarrollo progresivo en las sociedades”. Susan Hiller no “editorializa”, como ella dice, sino que presenta el material y permite que la audiencia llene el es pacio que ella ofrece. Este es un acto generoso, que permite la participación de la audiencia, en un papel esencialmente no elitista y empoderador.

The Last Silent Movie, exhibe una única pantalla de televisión en negro, la cual tras veinte minutos de silencio comienza a emitir un audio con lenguas extintas, procedentes de bibliotecas de sonido de escuelas de lingüística o antropología de todo el mundo. Susan Hiller utiliza su apropiación de la investigación antropológica (el material de archivo) para escudriñar los motivos de la actitud occidental de los siglos XIX y XX hacia otras culturas. Al revelar los prejuicios inherentes a la investigación cultural, la artista explora las ramificaciones de las lenguas en peligro de extinción y se pregunta si se puede dar una nueva voz a estas lenguas muertas. Un trabajo de este tipo cuestiona la pérdida de sentido a través de la traducción (hoy todo al inglés y los idiomas mayoritarios o interesantes al capitalismo como el chino mandarín) y la pérdida de matices y, por tanto, de identidad y autoestima, como consecuencia de la desintegración cultural. Se trata, quizás, de lo que en antropología se conoce como aculturación, el proceso de recepción de otra cultura y de adaptación a ella, en especial con pérdida de la cultura propia. Adaptación traumática en un principio, aunque parece ser que nosotros la aceptamos con la alegría y el amor de quien padece sín drome de Estocolmo. La aculturación es un proceso que identificamos con culturas primitivas o desaparecidas pero que experimentamos en nuestro presente, aunque parece que no somos capaces de reconocerlo. Es presente, aunque no es nuevo, comenzó hace décadas, cuando la industria del entretenimiento se confundió con la cultura. Tampoco es privativo de las artes visuales, la música popular ya lo ha sufrido universalmente.Laextinción

Lo brillante y original de Susan Hiller es la forma en que ha dirigido su mirada an tropológica a lo familiar. Se encarga de coleccionar los artefactos de nuestra cultura y nos hace verlos como completamente extraños. “Todos somos coleccionistas. Somos

CANALESLapráctica

coleccionistas y clasificadores y archiveros. Esto es lo que somos como personas, así es como le damos sentido a todo. Cuando empiezas a mirar cualquier cosa y a meditar sobre ello, entonces empiezan a desvelarse significados tremendos. Por supuesto que no podríamos vivir pensando en todo al completo porque no podríamos sobrevivir, pero el arte puede darte la pausa suficiente, ofrecerte el lugar y el tiempo suficiente como para pensar en estas cosas”. El coleccionista en muchas ocasiones transforma el objeto en un tótem y como tótem este se “carga” de sentido, se transforma en un “portador” (un “carrier”, según la CCRU) de significados.

de Susan Hiller nos lleva a los límites del mundo conocido, a lugares donde nuestras formas habituales de cartografía se vuelven vacilantes. Se nos presenta la posibilidad de que nuestros medios de orientación aceptados no sean au torizados, sino contingentes y construidos, y que los mapas en los que habitualmente confiamos sirvan para enmascarar o excluir otros territorios tanto como puedan des cribirlos o revelarlos. En Channels (2013), como en Clinic, viaja más allá del horizonte de sucesos de la muerte, transmitiendo grabaciones de experiencias cercanas a la muerte a través del parpadeo de los televisores con tubos catódicos en una instala ción audio-escultórica realizada con un gran televisor de múltiples pantallas que cubre una gran pared desde el suelo hasta el techo. Los colores de las muchas pantallas crean un patrón mínimo del tamaño de una habitación con luz intensa; se oye un crujido silencioso cuando el espectador entra en la habitación y una voz que insta a los espectadores a permanecer durante al menos 15 minutos y que prepara al grupo de visitantes instándolos a hacer preguntas: “porque ustedes tendrán preguntas”.

Susan Hiller usa relatos de audio en idiomas diferentes de personas que creen que han experimentado la muerte como materia prima para su trabajo. Las vívidas historias de quienes creen que han muerto y regresaron para contar su historia consti tuyen un notable archivo contemporáneo, ya sea que los relatos se consideren metáforas, conceptos erróneos, mitos, delirios o verdad. El interés de Hiller en este tema no es la defensa ni la disputa de la evidencia anecdótica, tradicional o científica a favor o en contra de la realidad de las ECM (experiencias cercanas a la muerte), sino en con

PERDIDO Y ENCONTRADO

(Ultraviolet), instalación audiovisual de 2014, incluye transcripciones sonoras del Big Bang, púlsares y ondas de plasma; un mensaje en código morse de un experimento de sueños lúcidos; interferencias estáticas de programas de radio y televisión que contienen rastros de ese Big Bang; y voces de los individuos que des criben sus experiencias de fenómenos visuales inexplicables, en un intento por parte de Susan Hiller de representar descripciones científicas de fenómenos cósmicos. Estos fenómenos solo se pueden comunicar a través de las matemáticas o del sonido. Hiller asegura no entender las matemáticas, y es por eso que se centra en el sonido. A través de su instalación nos pregunta y quiere que nos preguntemos “cuan do experimentamos los sonidos, ¿qué estamos experimentando realmente ¿Cómo se relaciona eso con la forma en que sentimos su realidad? Trato de enfocarme en formas de crear una situación estructurada para que las personas se den cuenta de lo lejos que estamos de experimentar algunas cosas que se dice que son parte de nuestro mundo, un conocimiento que debe tomarse literalmente en la fe…” Al sentarse a mirar y escuchar, la audiencia aprovecha una experiencia mental que facilita la meditación sobre lo extraordinario y lo siniestro.

RESONANDOResounding

siderarlas como hechos sociales, ampliamente difundidos en el tiempo y el espacio, según corresponda a la realidad, temas del arte como lo puedan ser las manzanas de Cézanne o los billetes de autobús de Kurt Schwitters.

Un zumbido electrónico de bajo perfil en los canales da paso a las voces: una de ellas entremezclada con el suave parloteo de un departamento de urgencias y esa inquietante yuxtaposición de miedo por parte del paciente y sus familiares, y los procedimientos aparentemente mundanos del personal sanitario. La voz habla de su “experiencia cercana a la muerte”. Otros televisores muestran la monitorización del paciente en su ECM. Usando un osciloscopio (un dispositivo de medición sónica que traduce el sonido en línea) Hiller produce patrones electrónicos, que forman un des concertante teatro de sensaciones. La visualización de los sonidos del lenguaje tiene un efecto fortalecedor. Puede verse como una presentación física de voces que se han pasado por alto, ya que las líneas en los monitores hospitalarios, ondas sonoras o gráficos digitales denotan precisión, una interpretación científica y por lo tanto “veraz” de los datos.Lasensación de aprensión que se experimenta al ver y escuchar los canales puede explicarse posiblemente por el hecho de que se trata de una obra de arte esen cialmente humana sin imágenes humanas visibles. La falta de estas permite la pro yección del espectador en el espacio, aunque eso en sí mismo puede ser inesperada mente emocional. La artista describe el “contacto íntimo” que el espectador tiene con los altavoces, “porque el sonido toca el oído en contraste con algo que vemos que no toca nuestros ojos. Establece una estrecha relación con los que hablan”. Susan Hiller no busca crear imágenes didácticas sobre la muerte, sino crear “una situación para el público en el que éste tiene un sentido de conexión con otras personas”. El efecto de Channels es inquietante y silenciosamente dominante. Los testimonios cuestio nan nociones establecidas de lo que implica la muerte y, curiosamente, cada una de las narrativas es tranquila y sincera, en contraste con las imágenes aterradoras, que nuestra sociedad en su conjunto asocia con la muerte.

Lost and Found (2016) invoca el lenguaje mismo como una construcción cultural que contiene y genera mundos. Para Susan Hiller, el acto de representar, de hacer

Susan Hiller, transmisiones de otros mundos.

visible, es activo y disonante en lugar de conmemorativo o romántico. Anima las seña les que generan interferencias en los códigos dominantes. Lost and Found continúa enfocándose en los grupos de idiomas y sus hablantes, pero ahora incluye idiomas que podrían ser hablados en el presente y en el futuro. Como para reforzar la fisicalidad de estos posibles retornos y supervivencias, una línea de osciloscopio verde que se flexiona rastrea el sonido producido por las oclusivas, fricativas y aspiraciones so noras. Esta onda en movimiento también actúa como sinécdoque, una figura retórica de pensamiento que consiste en designar una cosa con el nombre de otra con la que existe una relación de inclusión, para el campo de la tecnología; aunque es la produc ción de una cultura prevaleciente y aplastante, también opera como una plataforma utilizada por los excluidos y marginados para la agencia y la expresión. La tecnología permite escuchar las voces de los muertos. Al ser escuchadas, estas voces regresan a los vivos para articular los mapeos y vivencias particulares de los mundos que estos lenguajes describen y contienen.

ILUMINACIONESsonido.Ensuvideo

Lost and Found es un collage de audio de voces que recitan anécdotas, canciones y recuerdos en veintitrés idiomas diferentes. Las voces grabadas van acom pañadas de subtítulos y una línea oscilante que visualiza las ondas sonoras. De este modo, los espectadores acceden a los diferentes mundos de los hablantes y están conectados a ellos a través del tiempo y el espacio, a través de la experiencia física del

Illuminations (2018), que se proyectó en una pantalla enorme, tanto las imágenes como las palabras carecen de definición. La incapacidad de un grupo de testigos para explicar sus encuentros con globos luminosos no identificados se corresponde con un flujo borroso en tonos de azul turquesa, un color en el borde del espectro visible. La banda sonora mezcla voces humanas con sonidos producidos por instrumentos científicos utilizados para “traducir” la luz cósmica que ha viajado a tra vés del espacio y el tiempo desde el Big Bang. Ocasionalmente, se pueden escuchar los sonidos del código Morse de un soñador lúcido que dice “Estoy soñando, estoy soñando” (la misma grabación que utilizara Hiller en su instalación Dream Screens).

JACO “LOS MISTERIOS” (Màgia Roja, 2021)

Todo comienza con el sonido de una procesión. Tambores, campanas y una trompeta lánguida que parece llamar a las puertas del abismo. Alguien habló, acertadamente, de Josetxo Anitua o de Alan Vega al mencionar a Jaco. Crooners del delirio. Oleadas de ruido electrónico lascivo que se sienten como latigazos. “Nos enviaron a las tierras del Sur…inventaron un desierto para hacernos trasnochar”. Condenados al exilio, sin posibilidad de resistirnos. “Hoja de Ruta gastada…Falso…Falso” Sobran las brújulas, es hora de destruir nuestros viejos mapas para empezar de nuevo. Es una transfor mación en un nuevo y extraño cuerpo, o puede que en una espeluznante ausencia de cuerpo. Hay ecos de un dub enfangado que empieza a invadir nuestras “cabezas de hombre vacías” para llenarlas de imágenes de pesadilla; de nuestras más intimas y queridas pesadillas. Mutamos. Nos transformamos para dejar atrás esta dimensión. Más allá de la muerte, de esta muerte. “… no sé agarrar la pluma estilográfica con mi tentáculo. Enséñame a firmar, llévame a tu sala polivalente”. Un dislocado ritmo de hip-hop herido, avanza torpe. Baila, puede bailar a su manera y hacernos bailar con él.

¿Quién es Jaco? ¿qué es Jaco? Deseo poder explicarlo. Necesito hablar y escribir sobre este disco. Es un deseo ardiente que no puedo apaciguar. Pero me pregunto si cada escucha no hace más que aumentar la incertidumbre, el misterio y la profunda extrañeza de su música y en definitiva de su inabarcable personaje. No hallo las pa labras para definirlo, no sé por dónde empezar ni qué forma darle. No sé que contar. ¿Tengo algo que contar? ¿Se puede decir algo sobre este objeto arcano que tengo entre las manos? ¿sobre estos gemidos y blasfemias de ultratumba que emanan de sus surcos? La duda me paraliza. Debo vencer el terror a dar el paso, a cruzar el umbral que conduce a un mundo inhóspito que siempre ha estado en mi. Solo así es posible entrar en “Los Misterios” y escucharlo, quizá mejor vivirlo, y poder contarlo. No hay otra alternativa.

H.P. Lovecraft decía que el miedo es nuestra emoción más antigua e intensa. Y en tre todos los miedos, el más antiguo e intenso es el que tenemos a lo desconocido. Recuerdo estas palabras y pienso también en ese fantástico ensayo de Mark Fisher titulado “Lo Raro y Lo Espeluznante”; las fuentes primigenias del terror. Se cuenta que lo raro es aquello que aún resultándonos familiar, nos asusta porque no se ajusta a nuestra percepción natural. Nos parece físicamente erróneo e imposible y nos inco moda. Lo espeluznante sugiere lo absolutamente desconocido. Es un negativo de lo real, de lo que percibimos como real. “Una presencia cuando no debería haber nada o una ausencia cuando debería haber algo” nos dice Fisher. Ambos nos empujan a sentir que nos enfrentamos a una experiencia para la que no estamos preparados. Surge el miedo más irracional.

“Quiero perderme en tu cuerpo...y no volver a mi misma. Solo en tu cuerpo estoy viva” Ya está en nosotros. Nos necesitamos mutuamente. Jaco ha abierto dimensiones desconocidas en nuestro interior, raras y espeluznantes; siempre temidas. Las habita y nos invita a habitarlas con él. “Como por un laberinto… sin regreso”. Es un reto para dar el paso. Llegar, llegar por fin, convertidos en un ente incorpóreo. Así suena ya un

Por Antton Iturbe

Sí, es preciso adentrarse en este disco, sin freno, sin reloj y sin mirar atrás. Dispuesto a que no haya un regreso. Nunca. Solo así se llega a Jaco, y sin embargo solo así se entiende que no se entiende, que no se explica. Solo se siente el arrebato de su música inasible. Muy dentro.

nuevo dub, propio de otra dimensión sonora. Una orquesta de insectos en nuestro ce rebro. Ya no entiendo las palabras. Se pierden en una masa gutural. ¿Qué mas da?. No lo necesito.

Pero creo que no he avanzado un milímetro en mi explicación objetiva de lo que es Jaco. Probablemente no sea posible. El fracaso de esta nota es el éxito de Jaco, de su música rara, espeluznante y arrebatadoramente bella.

El universo es una casa encantada

Han pasado siete años desde que me tiraran aquel anzuelo. Ahora soy más viejo pero muerdo igualmente cualquier cebo: este se llama “The Universe Is A Haunted House” y es el álbum de una vida. Un concepto simple pero lleno de resistencia. Un hermoso desafío al almacenaje en iphones, en nubes virtuales, en memorias cada vez más flacas, ya por no decir innecesarias. Y estoy escribiendo estas otras líneas cuando mi ordenador me envía un aviso desde el gestor de correo. Remite Nick Soulsby. Su nombre me suena. Claro, hace un par de años publicó la historia oral de Swans y aprovecho su intromisión para enterarme de la publicación de un nuevo libro suyo, esta vez sobre Lydia Lunch. Me comenta que mi nombre surgió cuando le preguntó a uno de los directores de la publicación Ruta 66 qué periodista español había escrito sobre Coil en las últimas tres décadas. Soulsby estaba preparando un libro sobre el grupo y andaba a la caza de todo el material publicado aquí y allá, anécdotas perdidas en la noche y mínimos detalles con los que lustrar una de las historias más estimulantes de la música popular y no tan popular. Será un gran libro.

Perdonen el desorden. Les hablaba de un gran tocho llamado “The Universe Is A Haun ted House”, un álbum que pesa bastante más de lo que soportaríamos de buena gana en un escueto paseo de casa a correos. Hice dos paradas. Ya en casa se desveló el Gran Misterio. Aquel álbum contenía las cartas, papeles, fotografías que se recogieron de la casa que compartieron Geff (John Balance) y Sleazy (Peter Christopherson), una pareja que compartió desde lo básico hasta llegar al arte. Como William Blake y Cathe rine Boucher, partieron de lo doméstico para unirse en un reto artístico común, aunque

Por Cesar Estabiel

Con motivo del décimo aniversario de la muerte del artista John Balance me contac taron para redactar unas líneas sobre el impacto que me había causado la música de Coil, su proyecto vital. Repetí la misma anécdota con la que solía responder cuando me preguntaban por mi desmesurada devoción con aquel ignoto grupo. Lo conté. Una típica tarde de viernes haciendo el mismo trazado sobre el mapa, uniendo los puntos de las tiendas de discos como inconsciente práctica psicogeográfica, una tarde en la que aún no sabíamos lo que era internet, un disco con una portada de postal que sin embargo amenazaba escalofríos y una leyenda apocalíptica que la sostenía. El artista William Blake hubiera sido su amigo: ‘On the Eve of the Apocalypse - (The Air choked with Horsehair) - The Four Horsemen betray their steeds - slitting open the animal throats - and in doing so release the Second Great Deluge - Horsegore - Infinite divi sibles split - an Infinity of open Sewers - The Four then fashion an immense earthmo ving device from the collective jawbones - the Horse Rotorvator - with which to plough up the waiting World - Wheels replace Horses - Dark Horses run - Dark Horses run Deep - and Hell is paved with Horseflesh’. En aquellos primeros noventa sobrevivía un magnífico placer: comprar un disco simplemente por cómo su portada alimentaba la imaginación. Tardé cuatro o cinco visitas a la tienda en tomar la decisión de quedarme con él. Lo de menos sería la recompensa, rogar que me gustaran Coil. Mi imaginación llevaba semanas tan estimulada que había que terminar, ya por las malas, con aquella práctica blakeana. Necesitaba traer a la realidad más prosaica aquella portada con aquel estupendo templete en un jardín soleado. Y así compré “Horse Rotorvator”.

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las visiones de uno no fue ran las del otro. Blake crea ba el mundo en el interior de su cabeza, mientras su compañera seguía al lado, sin pretender compartirlo, pero manteniendo a flote tanto la paciencia como la maquinaria para que nos llegase una imagen, un grabado. Sigo viendo el símil. John Balance apor taba el mundo abstracto, la indefinición, el alcohol en grandes dosis. Sleazy ayudaba a ponerle cara, hacía que lo identificáramos con un sonido, no sin tensión. Balance falleció en otoño de 2004. Cayó por las es caleras. Sleazy murió en Bangkok seis años después. También era otoño. Ahora sus fotos, cartas y escritos cuentan su vida como aquellos álbumes familiares en los que se pegaban fotografías y aparecía por sorpresa algún otro recuerdo en papel. Y tiene lo mismo que aquellos: el vértigo de entrar de lleno en una vida que no es la tuya y la vergüenza de saber que asistes a una fiesta en la que no has sido invitado. ¿O sí? Lo confieso. Al empezar a perderme entre las páginas de semejante mamotreto buscaba algo mío. Sin mucha esperanza pero un poco inquieto. La culpa la tiene un apartado de correos que figuraba en la contraportada de aquel “Horse Rotorvator” iniciático. Sería 1995 cuando envié un sobre con un folio manuscrito a aquel apartado de correos de Londres. Eran unas cuantas preguntas escuetas sobre todas las referencias que iba descubriendo sobre el grupo. El ocultismo, las ratas como símbolo superior, la prosa maldita… en definitiva, todo aquello que a un chaval impresionable y sin internet le había volado la cabeza. Meses después recibí una carta de Londres. John Balance había contestado a aquel chaval. Publiqué aquellas líneas en el último número de una estupenda revista de la época, Noise Club. Y nada más se supo de aquella carta. Veinticinco años después no apareció cuando se hizo limpieza en la casa encantada.

“The Universe Is A Haunted House” relata la historia en riguroso orden cronológico. Comienza con la debida dosis de mitología juvenil. Carnés de club de fans, posters y películas que irían formando el espíritu de Geff Rushton, el chico antes de ser Balan ce. Tras un sólido rodaje en Psychic TV y el arte performativo más físico, su unión con Sleazy derivaría en “Scatology”, primer elepé de Coil. Aquí la idea es proyectar una imagen que apunta a superar lo repugnante para alcanzar la belleza. Se hacen fotos en una zona de aguas residuales cercanas a su domicilio en Chadwick, Londres. Se untan de porquería haciendo honor al título del disco. Retan al oyente escondiéndoles una recompensa, que permanece oculta. Recompensa que no llega hasta el siguien te, “Horse Rotorvator”. Más lírico, más rico. Admiran a Michelangelo y buscan el sol en sus imágenes públicas, sabiendo que la oscuridad tiene la guerra ganada. Ahora son tres, acaba de llegar Stephen Thrower. Con “Love Secret Domain” se cierra su trilogía clásica. Balance descubre los clubes de acid y la psicodelia se apodera de Coil sin que nos hayamos dado cuenta. Sale una cuarta persona. Un tal Otto Avery. ¿Quién es?, nos preguntamos. “Nadie”, responde Balance. Un chaval que quería salir

La segunda parte del libro coincide con los años en que internet se va consolidando como nuestro proveedor de información. Son años en los que Coil se va abriendo a nuevos colaboradores, que van consolidando técnicamente el proyecto. Las visiones de Balance requieren cada vez de una mayor sofisticación. Drew McDowall les aporta las espirales ambientales de aquellos “Musick To Play In The Dark” y “Time Machines”. Thighpaulsandra llega al grupo cuando aterrizan en el Sonar vestidos de conejitos, compartiendo festival con su admirado Stockhausen. Toda esta parafernalia no nos resulta nueva, pero aquí está para cerrar una historia que merecía ser contada casi sin palabras. Como un hechizo visual. Ya se avisa desde el título: el universo es una casa encantada. Pasen y déjense encantar. No hay encantamiento igual.

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en los discos de Coil y así le acreditaron. No aportó música, tampoco letras… quizás sí alguna pastilla de éxtasis en las noches de acid house. Puede que fuera la primera vez que un grupo se hace fotos promocionales con un tipo que no sabe de qué va el grupo. “Seguramente esté muerto”, finalizaba Balance. Así termina su periodo clásico.

Black Metal es misantropía, antireligión, odio, negación, violencia, ocultismo, desesperanza, negrura y destrucción. Black Metal es lucha.

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Black Metal (I)

El Black Metal sigue estando de rabiosa actualidad, y ha acabado impregnando nu merosas tendencias musicales, estilísticamente dispares como la electrónica o el jazz fusionándose con ellas desde un principio. Recientemente A. Iturbe me pedía que es cribiese sobre ello, conocedor de mi implicación con la escena durante mis primeras andaduras musicales hace más de 20 años. Se ha escrito bastante sobre este estilo, y para no aburrir al lector con un artículo al uso he optado por plasmar en las siguien tes líneas una visión personal de cómo viví aquel panorama musical, que bandas me influenciaron y que aspectos positivos y negativos valoro sobre el BM una veintena pasada de años después, ofreciendo diferentes datos, desde los cuales cualquier neófito podrá comenzar a desenmarañar la madeja…

Aún persisten los mitos y las leyendas en torno al mestizaje que genera un estilo sem brado de misterio, esquivo y lleno de paradojas, pero que supone, con la óptica del tiempo, una de las corrientes más libres, honestas y experimentales dentro del metal. Bajo mi perspectiva queda claro que es la fusión de Motorhead con el punk, el crust y las primeras sonoridades thrash, mas el revisionismo de la NWOBHM, lo que lleva a Hellhammer, Celtic Frost, Venom y Bathory (volveremos posteriormente a estos gi gantes con detenimiento…) a desarrollar los primeros pasos de un protoblackmetal en la década de los 80, que supone el pilar sobre el que posteriormente infinidad de bandas a lo largo y ancho del planeta, no sólo en Escandinavia, se asentarían en una primera oleada de Black Metal a finales de los 80 y principios de los 90. Fueron los

Por Yeray Portillo

1 - Contexto y características

años centrales de la década de los noventa los que marcaron el devenir y la posterior eclosión del BM a todos los niveles.

Se trata de un estilo de metal extremo, caracterizado principalmente (aunque hay notorias excepciones tanto de bandas como subestilos…) por la velocidad en su expresión. El blast beat a lo largo de compases completos, aderezado de guitarras generalmente sucias y afinadas en tonos menos graves que otros estilos, generan sonoridades más medias, agudas y estridentes. Es una corriente musical donde es más importante conseguir cierta expresividad, más allá de demostrar técnica o ejecu ción. Los instrumentos son acompañados usualmente por voces raspadas y agudas, en composiciones cuyas estructuras suelen ser simples y reiterativas con notables excepciones en todo lo comentado y que dan lugar a grupos y corrientes dentro del Black Metal, que llegan a contradecir lo mencionado (Grim BM, Black Metal Sinfónico, Pagan BM, etc…) La temática de sus composiciones varía desde el satanismo y anticristianismo (recogiendo las influencias de La Vey o Nietzsche), hasta la Magia(K) de Crowley, pasando por el ocultismo, el paganismo, y la historia, existiendo temáticas sumamente diversas e imposibles de contabilizar. Respecto a la estética predominan las tachas, el corpse-paint, y los atuendos de época en una cuidada imagen, que trata de sentar desde un principio una marcada posición beligerante y una atmósfera más negra que el carbón.

Sin Internet, la información sobre este estilo esquivo de metal extremo era más bien escasa. Más allá de menciones puntuales en los medios generalistas de rock duro y heavy metal, cualquier nueva que llegaba con cuentagotas era digerida y fagocitada con avidez. Fundamentalmente, cualquier “descubrimiento” musical venía dado por cuatro posibles vías. La primera de ellas, la cercanía de un contacto personal que te prestara un álbum. La segunda de ellas, los programas de radio. En tercer lugar, la prensa especializada. Como cuarta opción, los clubs/bares/pubs de rock/metal. Y en último lugar y no menos importante las tiendas y distribuidoras musicales. Si tu interés por la música se enfocaba hacia un nicho alternativo no te quedaba más remedio que implicarte activamente en la escena y en la búsqueda activa de material audible para inmiscuirte lenta y apasionadamente en el universo nuevo, fascinante y desconocido que se abría ante ti.

Y como no, no podemos olvidarnos del contexto geográfico que en mi caso particular correspondía a la Bizkaia de hace 25 años. Escenarios políticos al margen, la suerte para el rock/metal en Pais Vasco era muy grande. Desde la transición política, el Punk y el denominado “Rock Radical Vasco” habían calado hondo en la sociedad vasca (hasta imponerse a modo de “tiranía del txosnarock” …), abonando el terreno para asumir de manera natural una fértil escena de rock y metal extremo. Por tanto, no me fue difícil encontrar pronto personas y contactos directos que me introdujesen primero a bandas de metal clásico, como posteriormente al BM. En cuanto a medios de prensa y radios generalistas, todas las huestes del cuero y las tachas de la península, escuchábamos al Pirata, a Mariano Muniesa, aun a sabiendas que las radios libres, como Tas-Tas o Pititako, siempre tenían contenidos interesantes. Imberbes, escarbábamos entre la Kerrang! y la Metal Hammer hasta que descubrimos Hell Awaits y Black Light Magazine, como revistas más o menos oficiales del metal extremo, más allá del oasis que suponía la Bloody Zine… En cuanto a las tiendas especializadas, pocos eran los lugares físicos donde poder adquirir material nuevo y underground en Bizkaia y País Vasco. Tiendas generalistas de Rock y Heavy cuyo nombre no mentaré además del curioso caso de Drama en Bilbao y más tarde Rara Avis en Vitoria, hasta que conocías otros canales en forma de pequeñas distris repartidas por la geografía peninsular. Y

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como no, una Iturribide plagada de tugurios infectos donde escuchábamos discos de Mayhem en cassette mientras bebíamos nuestras primeras cervezas…

Recuerdo perfectamente cuáles fueron aquellas primeras joyas audibles que llegaron a mis manos por diferentes motivos a mediados de los años 90, que a continuación indico, y que me sirvieron para introducirme poco a poco en esta fascinante corriente musical.Comosi

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de un secreto oculto o más bien un artefacto mágico de gran poder se trata ra, envuelto en el más misterioso de los enigmas, rodeado de leyenda y de una histo ria que marcaría el devenir de los acontecimientos, llega a mis manos una copia del antológico “De Mysteriis Dom Sathanas” de Mayhem, junto a una copia de otro peso pesado del género, cuyo autor ha originado fomenta, y generará ríos de tinta contro vertidos siendo una de las figuras fundamentales del Black Metal. Un álbum titulado “Hvis Lyset Tar Oss” firmado por Burzum. Heme aquí junto a dos piezas insuperables de un Black Metal primerizo, que marcarían tendencias importantes en el desarrollo del género. Y junto a dos vestigios imperecederos cuyos autores y sus andanzas son recordadas a partes iguales con admiración, repulsa y veneración. No es este lugar para desentrañar todo lo que rodeó a ese proceso. Básicamente el relato oficial nos cuenta cómo en una Oslo de finales de los 80, un tipo (Euronymus) monta una tienda de discos (Helvette), un sello discográfico (Deathlike Silence) y una banda (Mayhem), acompañándose de numerosos acólitos como Varg Vikernes (Burzum), Ishan y Samo th, Faust (Emperor), Fenriz (Darkthrone), los chicos de Enslaved y Snorre de Thorns, entre otros, fomentando un grupo ocultista/paramilitar secreto llamado Inner Circle (cosas de las hormonas y de la pubertad) cuyo objetivo era erradicar todo vestigio de cristianismo en Noruega. En el transcurso de un par de años, ardieron varias iglesias y hubo al menos un par de muertes que desestabilizaron y agrandaron por partes igua les el Black Metal. El suicidio de Dead, vocalista de los Mayhem, precedió a la heca tombe del asesinato del líder de Mayhem (Euronymus) por parte de Count Grishnak, aka Varg ( Burzum) y la posterior detención de varios miembros del mundillo mientras crecía la leyenda y el género se extendía como la pólvora alrededor del planeta. Todo esto había sucedido justo tres años antes del momento en el que llegan a mis manos estos discos y el relato más o menos fidedigno de los acontecimientos, repleto de

2 – Mis 10 primeros álbumes de BM entre 1995 y 1996.

“Si la luz nos llevase” es la traducción del tercer disco de Burzum publicado en 1994, grabado dos años antes, y que sale a la luz un mes después que “De Misteriis…” Tocaba escuchar al malo de la película. Y resultó que aquella voz ultra aguda, rasga da y más cercana a un lamento de dolor, junto a composiciones largas y repletas de atmósferas beligerantes e hipnóticas generadas por unas guitarras sucísimas, confor maban un resultado atronador e incuestionable. Verdaderamente bueno. Su figura y su trabajo marcarían bajo mi perspectiva, otros caminos diferentes en la ramificación estilística posterior del Black Metal… Debo señalar aquí la controversia generada por Count Grishnack, no solo ya desde un principio siendo el miembro mas activo del Inner Circle (atribuyéndosele la quema de numerosos templos cristianos), sino con el posterior asesinato de Euronymus, y su progresivo acercamiento ideológico hacia el Nacionalsocialismo. Tras ser juzgado (recomiendo encarecidamente el visionado de diferentes tesimonios audiovisuales que pululan por la red, donde las imágenes de un Varg cuya estética y actitud espeluznante horrorizan/atraen a gran parte de la escena y suscitan la atención de todos los medios de comunicación) y pasar unos cuantos años en la cárcel (incluyendo un hollywoodiense intento de fuga), y tras variar esti lísticamente desde un inmenso Filosofem a otro no menos enorme Daudi Valors, el señorito Varg sigue protagonizando incendiarias y más que cuestionables y polémicas declaraciones, encarcelamientos y suficiente morralla amarillista como para alimentar con creces el fuego sensacionalista. Dejando aun lado si es posible al autor, la obra es inapelable.

incertidumbre. No quisiera incurrir, ni profundizar en todos estos acontecimientos, re comendando al interesado el relato de Didrik Soderlind y Michael Moyniham en “Lords Of Chaos”, traducido recientemente al castellano. “De Mysteriis Dom Sathanas” se graba durante 1993 con las líneas de bajo de Varg (¡!) la batería de Hellhammer y la espectacular voz de Attila Cishar y es considerado la obra cumbre de unos Mayhem, caracterizados por ser los padres de ese Black Metal primerizo que aunaba en torno suyo a una serie de bandas diferentes, caracterizadas por un sonido, una estética y una filosofía similar. Destacamos a los suecos Morbid y Treblinka, los checos Master’s Hammer y Root, los húngaros Tormentor, los israelíes Salem, los norteamericanos Blasphemy y Goatlord, los sudamericanos Sarcófago y Parabellum o los japoneses Sabbatt o Sigh, desmintiendo el bulo por tanto de que el BM es una cosa de vikin gos nórdicos. Todas estas bandas desarrollaron un estilo primerizo hasta primeros de los 90 erigiéndose junto a la banda de Euronymus en los pilares de un BM clásico. Concretamente Mayhem, evoluciona ostensiblemente desde unos notables primeros trabajos (Pure Fucking Armaggedon, Deathcrush) más básicos y punks, hasta esta obra cumbre que mencionaba anteriormente y que supuso y supondrá un punto de inflexión determinante para todo aquel que se acerque a ella. Tal vez el aura y la at mósfera decadente de su generación, queda impregnada en cada una de las notas que suenan en los apenas 46 minutos que dura esta obra maestra. Desde entonces son frecuentes las vueltas a la misma para recordar la mejor voz jamás escuchada en una grabación de BM mientras la niebla del funeral da paso a una luna congelada…

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A mis manos, y más o menos en el mismo periodo, llega “In The Nightside Eclipse” de unos Emperor que a la postre han resultado ser de lo más interesante del panorama, tanto ellos como sus diversos proyectos paralelos. Entroncados en esa segunda ola nórdica nacen de las cenizas de “Thou Shalt Suffer” para oficializar su discurso con una primera demo titulada “Wrath of the Tyrant” en 1992, donde Ihsahn y Samoth comienza su marcha imperial hacia un sonido menos crudo y apoyado con teclados generando composiciones más épicas y sinfónicas que alcanzan su esplendor en el mencionado “In The …” y sobretodo en su predecesor. Tal vez sea para mí “Anthems

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to the Welkin at Dusk” su trabajo más redondo, del que disfrutaría poco más tarde en 1997. Resulta sumamente complicado no sucumbir ante piezas impertérritas como Ye Entrancemperyum, I Am The Black Wizard o Inno a Satana, de estas primeras referencias además de un sublime compartido con otros grandes del cotarro, como Enslaved... A partir de aquí la banda camina con paso firme hacia una mayor prepon derancia del avantgarde con sus dos últimos trabajos de estudio, IX Equilibrium y Pro metheus – The Discipline of Fire & Demise, este último en 2001, con composiciones más técnicas y enrevesadas. Cabe detenerse en sus bandas paralelas y en alguno de aquellos personajes que formaron parte de este rico concepto imperial. Zyklon B, lo forman Ihsahn y Samoth junto a Frost (Satyricon) y Aldrahn de Thorns y Dødheimsgard y con tan solo un EP escandalizan/ seducen a la comunidad BM en 1995 con su soberbio “Bood Must be Shed” que con sus apenas 16 minutos de duración sigue siendo una de las piezas maestras del género sin lugar a dudas. Peccatum lo forma Ihsahn junto a su mujer Ihriel, que con tres discos de estudio suponen un interesante acerca miento al metal avantgarde de corte sinfónico y operístico. No podemos dejar pasar por alto a otro personaje, miembro fundador de Emperador. Hablamos cómo no de Mortiis, quien tras tocar el bajo con Emperor hasta 1992, abandona el black metal para inmiscuirse de lleno en la música electrónica con trabajos absolutamente brillantes en todas sus etapas, desde los inicios de su dilatada carrera hasta la actualidad. Desde un enorme “The Unraveling Mind” de 2017, donde sigue apostando por el Dark Am bient de cariz industrial hasta una primera y espectacular grabación de 1994, Født Til Å Herske, donde desarrolla sus primeras incursiones en un Dungeon Synth que tantas y tantas tardes me ha acompañado a lo largo de mi vida. Conviene detenerse en la trayectoria de Håvard Ellefsen y su evolución musical, habiendo grabado para sellos de prestigio como Cold Meat Industry o Earache, además de colaborar con gente como Apoptygma Berzerk, Girls Under Glass, Dope Stars Inc., etc… Logrando una brillante carrera dentro de una peculiar y ecléctica visión de la electrónica, digna de tener muy en cuenta, máxime viniendo de las racies de Emperor. Tal vez pudo antecederse clari

Siguiendo con estas 10 primeras obras que me introdujeron en esta variante de metal extremo, pasemos a hablar de otra de las bandas importantes del fregado primigenio. Con un sonido sucio y una técnica más bien escasa, comienzo a escuchar los prime ros acordes de una joya titulada Kathaarian Life Code, y que a modo de introducción nos conduce a otra de las cumbres del género que nace con el nombre de “A Blaze In The Northern Sky” y que constituye el segundo largo publicado por el sello Peaceville de los insuperables, venerados y nunca suficientemente valorados Darkthrone. Nocturno Culto y Fenriz. O cómo tener una actitud absolutamente alejada de la comercialidad, negándose a tocar en directo y cosechando numerosas joyas del género en su dilatada carrera, como Transilvanian Hunger, Under A Funeral Moon o Panzerfaust. De las cenizas de Black Death, nacen como banda en 1988 con sus míticas en intere santes demos (A New Dimension / Land of Frost / Cromlech / Thulcandra) para dejar un sonido más deathmetalero de un principio y decantarse por producciones básicas, ruidosas, sucias y primitivas en composiciones largas e hipnóticas en un sonido agrio, acre y frío, generando una tendencia clara dentro del Black Metal. Padres del subesti lo Unholy Black Metal junto a Burzum, marcaron una época hasta un 2004 donde con Sardonic Wrath comienzan una progresiva escalada a la inversa hacia la compaginación y cada vez mayor preponderancia de matices crust, punk y heavy metal de corte clásico, con inclusión de clean vocals y composiciones menos sucias y aceleradas abandonando con el tiempo sus inicios blackmetaleros. Más allá de cuestionar su evolución, y la calidad de un Fenriz como DJ de tech-house, la actitud irreverente y to talmente punk del dueto casi cómico (con todos mis respetos a una banda que venero) del Black Metal Noruego, ha sido la que realmente durante mucho tiempo inundaba de empatía a toda la escena hacia los mismos, quienes llegaron a confesar en una de sus pocas entrevistas, medio broma, medio en serio, que realmente no tocaban en directo porque eran muy malos tocando y no se sabían siquiera sus propios temas. Como

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vidente a la violenta debacle posterior de sus compañeros de banda con un Faust (ba tería original de Emperor) encarcelado durante diez años por asesinato y un Samoth (guitarra y batería original de Emperor) encarcelado junto a su “amigo” Varg durante 16 meses acusado de quemar una preciosa iglesia Skjold en Vindafjord…

Y llegamos a un par de trabajos, pertenecientes a un par de bandas capaces de sus citar entre ellos dos mas odio dentro del Black Metal, que escisiones en un partido político de izquierdas. Una banda procedente de Reino Unido y cuyo segundo trabajo llega a mis manos junto al segundo también largo de otra banda noruega. Los ingleses son probablemente el grupo mas odiado y criticado por los más puros de los acólitos pertenecientes a las huestes del Metal Negro. Hablamos de “Cradle Of Filth” que con su trabajo “The Principle Of Evil Made Flesh” generó enormes expectativas tanto en lo musical como en lo industrial, catapultándose a la “fama” con su segundo “Dusk And Her Embrace” publicado con un sello importante como Music For Nations, y que alejados de la combatividad escandinava cosecharon desde sus comienzos una ingente cantidad de ventas, debido en parte a su inteligencia para entremezclar sonoridades diversas como pinceladas góticas o deathmetaleras siempre enfocadas hacia tonali dades claramente populares manteniendo, eso sí, mucha calidad en sus produccio nes y mucha cantidad de haters en la comunidad. Los reyes del “mainstream” dentro del Black Metal junto a los igualmente odiados y criticados Dimmu Borgir que llegan a mis oídos con un más que correcto “Stormblast” (1996) que junto a su “For All Tid” (1995) y quizás el “Enthrone Darkness Triumhant (1997) conforman lo más audible de su discografía. Estas dos bandas eran las que aparecían con asiduidad en las revistas de rock duro y heavy metal de mediados de los 90, como adalides del Black Metal, obviando y silenciando todo lo demás. Que era lo que merecía la pena.

también echaban balones fuera, medio en guasa, medio en coña, cuando eran pre guntados por la coletilla que utilizaron en alguno de sus álbumes primerizos la frase “True Norwegian Aryan Black Metal”. El cartero irreverente del Black Metal y su amigo Nocturno Culto son así. El Black Metal anti-todo, políticamente incorrecto y que en ningún momento se toma siquiera en serio a sí mismo. Grandes siempre Darkthrone.

Por partida doble llegaron a mis manos dos largos de otra de las grandes bandas noruegas de la segunda época. “The Shadowthrone” y “Nemesis Divina” constituyen junto al anterior “Dark Medieval Times”, las tres primeras obras de Satyricon, forma dos en 1990, cuyos principales integrantes son Satyr y Frost. Desarrollan en estos tres primeros álbumes sendos y serios ejemplos de black metal sinfónico, posteriormente reconducido hacia derroteros más crudos y experimentales que a la postre son considerados como valiosos aportes a la escena, alejada ya de medievalismos a partir del “Rebel Extravaganza” de 1999, y los posteriores Volcano; Now, Diabloical y The Age of Nero con tintes mucho más comerciales. Cabe señalar que ya con Nemesis Divina, la banda vendió más de 100000 copias en 1996, superando con creces los estándares normales para las producciones de BM, y comenzando su meteórica carrera hacia las ventas que los llevaría a telonear a Pantera en el año 2000, alejándose cada vez más del concepto BM. A pesar de todo ello sigo considerando a “Mother North” como una de las mejores piezas del género y a su compartido con Enslaved (The Forest Is My Throne / Yggdrasil) como otra pieza que rescatar junto a sus tres primeros trabajos. Y no nos olvidemos del papel de Moonfog, sello discográfico de Satyr con el que publicó numerosos discos de Darkthrone…

Interesándome por los inicios de los padres fundadores, llego a una copia de otra de las piezas fundacioneles de muchas cosas y que es considerado una obra maestra de protoblack metal. Es difícil olvidarse de los primeros acordes y del teclado inicial de “Innocence And Wrath” pieza que abría aquel enormísimo “To Mega Therion” en

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1985 de los eternamente grandes Celtic Frost del suizo Thomas Gabriel Warrior. O cómo poner patas arriba la escena musical con apenas tres discos de los que tanto el Thrash Metal como el Black Metal, el Death Metal como el Doom, o el Sludge deben parte de su fisionomía. El universo Celtic Frost se reduce a unas primeras demos (Morbid Tales - 1984 / Emperor’s Return - 1985) y dos discos como To Mega Therion e Into The Pandemonium de 1987. Del “Cold Lake” (1988), mas jevi y acompañado de una imagen totalmente Glam de la banda, y el Vanity/Nemesis de 1990 más cercano al thrash metal y con una reputación totalmente dañada e irrecuperable, apenas me rece la pena incidir. Sobre todo en comparación con esa primera época hasta 1987, donde su experimentación los llevó a ser catalogados como incluso los padres del metal avant-garde. Donde si merece la pena detenerse y mucho es en un proyecto anterior extremadamente bueno y superior llamado Hellhammer. De quienes habría que intentar obtener una copia original de cada uno de sus trabajos de manera obligatoria si alguien quisiera licenciarse en el noble arte del Black Metal. O como partirla con maestría en dos años (1982-1984), y cuatro grabaciones y ser los prototodo de la movida.Y adquirir una trascendencia bíblica. Porque repasar Death Fiend, Triumph of Death, Satanic Rites (1983) y Apocalyptic Raids (1984) es comprobar estupefacto como el Doom, el Crust, el Thrash, el Black o el Death Metal ya sonaban primigenios por las venas de los suizos. A diferencia de los estándares americanos de un thrash metal coetáneo, los suizos ensuciaron su sonido, ralentizaron los tempos, incluye ron extraños cambios rítmicos e imperfecciones interpretativas que les diferenciaban del resto de los pioneros del thrash metal estadounidenses. Y se distanciaban del show-business de aquel reducto de la NWOBHM envuelto de papel de regalo en forma de falso metal extremo, llamado Venom. Porque con solo tres demos, acompañadas de un aura realmente oscura y siniestra además de una temática lírica ocultista y una imaginería deudora de unos reivindicados Mercyful Fate /King Diamond e incluso Alice Cooper, se erigieron como una nueva forma de metal extremo y experimental, totalmente genuino y con personalidad. O como ser capaces de generar un aluvión de bandas tributo como Apokalyptic Raids o Warhammer. O cómo dar sentido al punk dentro del metal. O cómo ser suizo y jevi en los ochenta y no morir en el intento. Abso lutamente necesarios, recomendables, únicos, inimitables e irrepetibles.

Y como no hablar de Quorthon, que allá donde esté espero sirva esto como pequeño tributo a su figura. Desde aquel tercer álbum de la banda, “Under The Sign Of The Black Mark” de 1987 que llega por primera vez a mis manos, hasta su último y no menos grandísimo Nordland II de 2003, la carrera de este sueco quedará ligada para siempre al Black Metal con mayúsculas. Thomas Böorje Forsberg funda Bathory en 1983 con apenas 17 años de edad, banda que cesará con el fallecimiento de su funda dor en 2004. Y si alguien se merece estar en el trono del BM es el padre con mayúscu las de todo esto. Desde un sonido crudo y áspero de su álbum homónimo fundacional hasta este tercer álbum, construye los pilares junto a los amigos suizos mencionados anteriormente, del sonido Black Metal. Pero mientras que Thomas Gabriel Warrior (Celtic Frost) se empacha progresivamente de cerveza y glam a partir de 1988, el sueco desarrolla de manera visionaria una nueva perspectiva en su fundacional cos mogonía blackmetalera con la publicación en 1988 de su magistral Blood Fire Death, anticipándose de nuevo a todo y desarrollando los pilares del Pagan/Viking/Folk Metal que tanto daría que hablar una, dos y tres décadas después… Si con “Under The sign Of The Black Mark” esculpía las formas del Black Metal clásico, comenzaba a apuntar hacia epicidades posteriores con guiños más templados y formas que a la postre iría desarrollando con magistrales álbumes cuya temática pasaría del anticristianismo ini cial, al paganismo y folklore nórdicos, desde una perspectiva coherente, racional y sin caer jamás en los simplismos atrofiados ligados a los discursos racistas/xenófobos y

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Vamos allá con la penúltima de esas obras que llegan a mis manos en una primera etapa 1995-1996 y que fundamentan mi incursión en el BM. En este caso se trata de dos trabajos publicados en 1994 por los noruegos, que también estuvieron en el ajo del Inner Circle, Enslaved. Hablamos pues de los magníficos Vikingligr Veldi y Frost publicados por dos sellos diferentes como Deathlike Silence y Osmose en el mismo año y que me ayudan a conocer a una de las bandas que mejor ha madurado sus peculiaridades técnicas en su extensa e interesante producción discográfica. De la extinta Phobia (1990-1991) nace Enslaved con una primera demo en 1991 donde sorprenden con la profundidad de sus teclados y melodías de guitarra, denominada Nema y cuya intro es una perfecta demostración de la cercanía ya casi fundacional de la electrónica y el Black Metal. Tras esta declaración de principios en forma de primera cassette, alejada del “típico debut deathmetalero”, siguen engrandeciendo su nombre con una alucinante Yggdrasill de 1992, donde los wagnerianos teclados siguen teniendo un papel importantísimo, acompañados de una rapidez endiablada en las guitarras frías, pero técnicamente geniales. Tras un miniLp en Candelight de 1993, publican su consagración por partida doble en 1994 en forma de álbumes donde tal vez los teclados adquieren menor importancia, pero perfeccionan unas melodías hipnóticas y épicas, depurando la técnica por encima de sus coétaneos, introduciendo coros y

fascistas que inundaron posteriormente la escena y de los que hablaremos en capí tulos posteriores. Sea como fuese, la trascendencia de Bathory es inapelable, y sus trabajos quedan como obras bajo mi perspectiva básicas, primordiales y constitutivas del género sobre el que versa este escrito. Y que a un servidor le siguen emocionan do de principio a fin. Porque tras el citado “Blood Fire Death”, llegaron los no menos fabulosos “Hammerheart” y “Twilight Of The Gods”, que junto a los majestuosos epi tafios finales, “Nordland I & II” conforman la pentalogía por excelencia del paganismo metálico. Eternamente genio Quorthon. Siempre.

Hablemos pues del jandergraun. O del “underground”. O del nicho. O de lo realmente alternativo e independiente. De cómo darse cuenta con apenas 15 años de la exis tencia de “otra” realidad que nadie mostraba. Porque en aquella época no había ni un ápice de rastro de todo esto en los canales de información normales. Ni siquiera en los canales pertenecientes a un sector concreto de la música popular como era en los 90 la música metal, donde la mayoría de las novedades informativas correspondían a mastodontes de la industria (Iron Maiden, Metallica, Ozzy, Pantera, Sepultura si acaso, etc…) a otros movimientos del rock menos peligrosos y alejados de lo extremo (Grunge, Stoner, Crossover, Nu Metal) y como mucho al Death Metal (con bandas como Morbid Angel, Cannibal Corpse, Napalm Death o Carcass). Pero ni rastro del batiburrillo Black Metalero. Comienzo a escrutar en aquellos primeros años el signifi cado pues de este vocablo, que se utiliza por primera vez, refiriéndose a movimientos de resistencia que se desarrollan al margen de la actividad pública cultural en los años 50. Intuías que había algo importante que se estaba cociendo entre bambalinas, pero para nada era evidente. Oías rumores. Te llegaban noticias. Comentarios. O breves notas en la prensa especializada. Casi podías oler las cenizas de las iglesias que ardieron en Noruega, porque sabías que aquello había pasado. No te quedaba claro absolutamente nada de nada. Y menos con apenas 15 años de edad. Pero cuando

Y vamos a acabar con una obra publicada por el sello Osmose en 1994 titulada “Battles In The North” de otra banda noruega, denominada Immortal. O aquellos que protagonizan uno de los videos más ridículos e hilarantes del metal caminando con caras de loco y totalmente maqueados y pintados, por la montaña noruega. Reconozcamos lo obvio. Las batallas del norte es una pieza maestra de rapidez en la ejecución, con unas guitarras afiladísimas e intrincadas que generan un mantra especial e inolvida ble. Junto a “Pure Holocaust” (1993) y alejados de sus inicios más death, constituyen dos piezas encomiables de Black Metal con mayúsculas. Con la tendinitis y lesión de su guitarrista Demonaz, y el abandono de su logo por uno más legible en 1999, renegando del satanismo e incluso del Black Metal, la comunidad les acusa de venderse a la comercialidad a finales de los 90, con lo que mi desinterés por Abbath (miembro fundador) y sus producciones es definitivo. Aún reconociendo la importancia capital de este par de producciones de la primera mitad de la década de los noventa en mi introducción al BM.

¿Y que primeras conclusiones obtuve durante estos apenas dos años, y una decena de discos que, junto a otra ingente cantidad de obras pertenecientes a otros diversos géneros del rock, devoré con avidez?

adquiriendo pronto una personalidad única dentro del universo black metalero y que irán desarrollando posteriormente, sin abandonar su temática vikinga, pero enreve sando sus composiciones hacia un black metal más progresivo en álbumes geniales como “Eld” (1997) donde recogen el legado sembrado por Quorthon y lo desarrollan sin tapujos ni cortapisas siendo sumamente originales y embriagadores. Y vendrán los igualmente remarcables Blodhemn (1998) y Mardraum: Beyond the Within en un año 2000, donde les pierdo personalmente la pista. A la postre y repasando su discografía con otros 10 trabajos en estos últimos 20 años y remarcando un último trabajo para Nuclear Blast titulado “Utgard” del pasado 2020, me atrevería a asegurar que estamos ante una de las bandas más respetables e interesantes de toda la hornada surgida en Noruega durante finales de los 80 y principios de los 90. Sin duda, Ensalved fueron, son y serán insuperables.

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3 – Primeras conclusiones.

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tras escuchar de primera mano el relato de aquella persona que tocaba en una banda de metal extremo, te tomabas la primera birra con ella y tras unas horas te invitaba a quedar otro día para dejarte un disco que decía “podía cambiarte la vida”, comenza bas a despertar. Y a asumir el verdadero significado más allá del transporte soterrado de la palabra “underground”. A modo de ritual, las capas se volvían permeables y descendías a los diferentes niveles, observando el valor primero en la transmisión del conocimiento. El valor de la palabra. Y lógicamente la solidaridad, la unión entre las pequeñas partículas diseminadas, pero que pertenecen a tu nicho subterráneo y que con reciprocidad fomentan el desarrollo de la escena...

El Black Metal, no solo era un movimiento meramente musical. Era un movimiento cultural independiente dentro de un movimiento mayor, y claramente popular como el Heavy Metal o el Rock. Se acercaba completamente a ese punk, tan cercano en mi caso, con unos idolatrados Josu y Jualma, replectos de actitud, militancia, irreveren cia, mala baba en una posición anti todo, muy cercana a la que vislumbraba en lontananza, allá en la gélida Escandinavia. Allí donde los discos eran acompañados de actos. Cuestionables o no. Enfatizables o reprimibles. Criticables o ensalzables. Pero en todo caso peligrosamente reales. Violentos y censurables. Pero que respondían a una situación determinada, y a una actitud inequívocas. Y a una militancia irreprocha ble. Comenzando por Mayhem y Burzum, siguiendo por Darkthrone, Emperor, Satyri con, Enslaved e Immortal, además de Bathory y Hellhammer/Celtic Frost, llegabas a la conclusión de la importancia de cada uno de sus actos. Unos montaban un sello y una tienda, pero juntos pertenecían a un movimiento concreto en torno a una organización y en unos sellos muy concretos, donde además de hacer música se involucraban en diferente grado en el desarrollo del Black Metal. Y los que renegaban como Immortal,

La política. La moral. La ética. El compromiso. Todo ello es importante. Y cualquier movimiento cultural, va adquiriendo sus códigos durante su proceso de gestación. Quizás ya lo sabíamos en la Bizkaia de 1990, con el “problema vasco” enfangando el discurrir de ciertas escenas musicales como el rock o la electrónica. Y donde era necesario tomar una posición. Que en mi caso estaba clara desde un principio y di fería notablemente del olor rancio a fascismo que traía el viento que soplaba más al norte. Posteriormente tendría ocasión de comprobar la dualidad del movimiento, su ambigüedad, la realidad de un BMNS (Black Metal Nacionalsocialista), y la existencia de múltiples puntos de vista que enriquecían las diferencias dentro del movimiento y lo hacían más complejo a la vez... Comprobar “in situ” la existencia de esos fangos, además de la ingente cantidad de bandas cuyos mensajes claman a favor de una su perioridad racial, además de una lógica evolución personal (realmente harto de tanta oscuridad) y musical, hicieron que paulatinamente me dirigiese por otros derroteros estilísticos, sin abandonar la constante pero ocasional escucha e interés por este gé nero, sobre el cual seguiremos hablando en capítulos posteriores.

Las primeras referencias de un Black Metal estatal las observamos en una demo ti tulada “As Eternal As The Night” de 1994 para unos fundamentales Primigenium, que con su álbum “Art Of War” de 1997 constituían la primera avanzadilla de lo que a la postre se ha convertido en una nutrida escena de Black Metal tanto en la península como en Euskal Herria. Los primeros trabajos de Asgaroth, Xharathorn, The Heretic y Ouija a mediados de los 90 sembrarían un terreno perfecto para que a finales de la década comiencen a surgir una nutrida representación de bandas estatales de una calidad considerable. Pero sin apenas referentes locales durante los años 95/96 el panorama estatal era sumamente minoritario y aún habría que esperar algunos años para observar los primeros indicios de BM en los alrededores y que generarían mul titud de proyectos, trabajos y artistas dignos de tener en cuenta y que repasaremos posteriormente en capítulos venideros. Observaba pues, ya desde un principio como los movimientos culturales son dinámicos, fluidos y llenos de vida. Capaces de fusionarse y enriquecerse de matices determinados, se expanden por diferentes lugares, readaptándose al medio y refundándose dependiendo del contexto y del lugar.

El Black Metal supone la última y más libre de las evoluciones y mutaciones de un estilo musical (Heavy Metal) que a día de hoy languidece junto al Rock en las primeras décadas del siglo XXI. No solo era un punto de inflexión en lo musical, con unas formas diferentes y unos cánones distintos. Suponía mucho más. Era actitud frente al establishment musical. Lo incendiario de la negación. La importancia de la provocación frente a lo establecido. La ruptura de la normativa para lograr unas nuevas maneras. Buscando sus propios códigos, su propia estética, y sus propias referencias, opuestas a lo establecido. Casi como el Trap hoy día…

o simplemente se aprovechaban del movimiento para traducirlo en ventas, como COF o Dimmu Borgir, eran vistos como unos chaqueteros. No eran auténticos. Porque daba igual que coquetearas con la experimentación o la electrónica, como Mortiis, Enslaved o Ihsahn, Quorthon ya lo había hecho con los elementos folklóricos una década antes y era profundamente respetado por su humildad y honestidad. La carga simbólica de sus propias normas y conductas, además de la búsqueda de un ideario propio apropiándose de diversas fuentes bibliográficas buscando en autores concre tos como LaVey, Crowley o Nietzsche, e inmiscuyéndose en materias concretas como la Historia, dotan de herramientas propias a la cultura naciente, que pronto incurriría en un metalenguaje propio.

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