Rabih Beaini & Morphine Records. Música Sagrada

que tenemos en la cabeza no es real y a la larga nos genera malestar. Lo que tenemos es un ruido. Es trabajar el sonido de una manera diferente. Ya hay ruido. Si Cage dijo, no hay silencio yo lo que digo es que hay un ruido, un ruido mental, que tiene que ver con una discrepancia de valores, una disonancia cognitiva a nivel estructural que tiene que ver con como pensamos que como individuos podemos ser autosuficientes y de repente una realidad que nos demuestra constantemente que no, que eso es imposible.

Y: El libro es la tesis actualizada, teniendo en cuenta también lo que paso durante el concierto, que fueron seis meses. Fue tratar de utilizarlo como material. En vez de ir buscando sonidos, lo que quería era encontrar esa disonancia social y esos momentos de dificultad en los cuales te tienes que, de la manera mas específica con la situación, reconsiderar, “yo que soy con respecto a esta situación”, es romper ese cuarto muro que tenemos cuando nos proyectamos a nosotrxs mismxs, ese tanque que tu te haces en la cabeza. Cuando es una situación pública te intentas presentar como alguien solvente simplemente para protegerte. Y la idea es trabajar con eso como material y tratar de romper ese muro mediente situaciones en las cuales se genere la suficiente confianza, como para que ese muro pueda caer un poco o que se pueda utilizar como material.Es decir, que en vez de ir buscando el sonido, lo que buscamos es esa situación. Sabiendo que se han generado también sonidos, pero que lo principal sea buscar ese microruido social que está ahí presente y que no se puede palpar. Es un ruido que normalmente no lo escuchas y es como darle el espacio para tratar de escuchar ese ruido que normalmente no escuchas. Se trata de hacerlo de manera colectiva, aunque sea de manera muy muy precaria, pero generar la situación de socializar esos momentos de indecisión y de incomodidad con otras personas, y qué se puede aprender de ello.

Y: Todo lo que socaba nuestros principios y nos hace reflexionar nos hace crecer. Y debemos buscar eso continuamente. Deshacernos de lo que nos ata a nivel mental. M: Todo esto me hace pensar en el libro que estoy editando con Anthony Iles sobre el tema marxista y la subsunción. Y he visto la conexión. Por un lado, la subsunción real en Marx ha sido utilizada como una manera de decir hasta que punto el capitalismo ya se ha apropiado de todas nuestras capacidades. Es como una manera de generar una totalidad. Es como si hablábamos antes de la cárcel de Cage, esto seria la cárcel a nivel global y sin posibiliades de salir. Nosotros apuntamos a que esta carcel sin salida es también falsa. Que no puede ser total. Que conceptualmente, no se puede hacer estas totalizaciones de decir que el capitalismo ya se ha apropiado de todas nuestras capacidades porque el capitalismo no se puede apropiar de todas nuestras actividades porquese quedaría sin la posibilidad de producir valor. Pero esta idea es muy prevalente en nuestros dias y es la que tratamos de desmantelar en el libro. Hay un ruido mas allá de la valorización del capital. Lo que me interesa es entender la relación de ese ruido con el ruido mental del que hablo.

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RABIH BEAINI & MOPHINE RECORDS. MÚSICA SAGRADA

Por Antton Iturbe

Libanés de nacimiento, pero afincado en Europa desde hace muchos años. Rabih Beaini es un personaje de dimensiones inabarcables. DJ, productor, comisario de eventos y exposiciones, director del sello Morphine… y, sobre todo, explorador incansable de nuevos sonidos, en un amplísimo radio de estilos y procedencias que no deja de crecer y de llegar a los rincones más sorprendentes y estimulantes. Descubrí a Rabih Beaini a través de una entrevista en WIRE y con “Dismantle/Music for Vampyr” y “Abidaya” y me fasciné con esas texturas tenebrosas, ásperas y a la vez delicadas. Me enamoré de inmediato y le he seguido desde entonces tanto en solitario como en proyectos como Upperground Orchestra y en su labor de coordinación del sello Morphine. Ahora que por fin me ha surgido la oportunidad de conocerle y desarrollar la entrevista que encontraréis un poco más adelante, pongámonos primero en antecedentes.

En sus entrevistas, Rabih cuenta que todo lo que hace, ya sea producir su propia música, pinchar en un club, coordinar su propio sello o el cartel de un festival, es como preparar una sesión de DJ. En esencia, se trata de seleccionar los temas que mejor se adaptan a la narrativa que está tratando de construir en ese momento y el origen y la plasmación final de cada uno de ellos puede ser completamente diferente y aún así servir de alguna manera a un todo, a un discurso que lo unifica todo. Es complicado

darle una definición concreta en palabras, pero sólo desde esta perspectiva holística cobra sentido la desconcertante y excitante diversidad de un sello como Morphine; capaz de saltar de Pauline Oliveros y Pierre Bastien a Senyawa y Raed Orchestra, y de Shakir y Morphosis a DJ Die Soon o Marta de Pascalis. Conversar con él es abrir tu mente a una visión amplia, diversa, a veces incluso confusa, siempre desafiante e inspiradora. Libre y sincera; también consciente, muy consciente de la realidad que le rodea y de las consecuencias que su actividad puede provocar. Genuinamente abierta a hallar conexiones musicales más allá de las convenciones y narrativas históricas establecidas. Rabih es un claro ejemplo de que la figura del comisario resulta esencial y necesaria en estos tiempos revueltos. El caos puede ser beneficioso, es horizontal y libre, fieramente personal. Así lo parece, al menos, o así debiera ser, pero lo cierto es que no existe un verdadero caos, sólo la falsa impresión de que hay una opción infinita de elecciones a nuestra disposición. Sin embargo, debemos ser conscientes de las extraordinarias fuerzas subliminales que nos gobiernan (algoritmos, medios de comunicación de masas, publicidad, grandes lobbies comerciales…) y nos empujan a hacer las mismas exactas elecciones, y a no darnos cuenta de que a lo sumo elegimos un envoltorio diferente para un mismo producto. Más que nunca, necesitamos nuevas herramientas y perspectivas que nos permitan observar y asimilar la saturación de información a la que nos vemos expuestos diariamente. La conexión permanente a internet nos otorga un acceso libre e inmediato a un océano inmenso de música de todos los tiempos que nos abruma. Pero eso también ha posibilitado un nuevo modo de experimentarla. Algunos opinan que la falta de contexto y conocimiento previo con la que cada vez más gente se enfrenta a una canción antigua en cualquier plataforma de streaming los lleva frecuentemente a interpretaciones erróneas y malentendidos. Consideran que esto es un peligro que acaba desvirtuando el mensaje y la fuerza de la música original. Esto, por un parte puede ser así, pero por otra, ¿no es cierto que ofrece la oportunidad a percibir el tiempo y el espacio de una manera completamente nueva? Un discurrir no lineal basado en una fructífera conversación entre pasado, presente y futuro, provocando una mutación de todos ellos. Entreguémonos, al menos durante un rato, a esta estimulante visión. Así, leyendo la narración de Rabih en www.thequietus.com sobre su colaboración con Vincent Moon en tierras brasileñas (de la que hablaremos también más adelante en la entrevista) uno dispara su imaginación en todas direcciones, como sin una puerta que hasta ahora ni siquiera sabíamos que existía se nos hubiera abierto de repente. Rabih se embarcó durante semanas junto a Vincent en una extraordinaria y sorprendente exploración sonora, difícil de clasificar. “No se trata de etnografía, es algo diferente… llamémosle “ritualografía”. La religión cristina, en plena expansión colonial, necesitaba atraer a la población autóctona y para ello buscó armonizar sus rituales con los de los indígenas. De este modo, las iglesias cristianas locales desarrollaron ritos híbridos, cercanos los usos afrobrasileños; cosas realmente muy bellas para las que se necesitan enormes dosis de creatividad. La cristiandad se logró imponer de esa manera en toda Sudamérica. En Cuba o Colombia, por ejemplo, existen los fenómenos de la Santería o Candomblé y yoruba. Son cristianos, pero aún adoran a Orisha, que es un dios de la religión yoruba de Nigeria. Es todo muy confuso y a la vez muy natural y bello. Hay toda una cultura de sonidos e himnos fascinantes” No menos fascinantes resultan sus experiencias en Indonesia:” Tarawangsa es la mú-

sica sagrada de Sunda. Entran en una especie de trance y conectan con lo invisible, con los espíritus. Participé en varios rituales y había muy poca gente joven, eran todos muy mayores, pero todos tomaban parte. Tarawangsawelas, son dos de estos pocos jóvenes que habían aprendido a tocar el instrumento según la tradición. Pero ellos quieren partir de ahí y llevarlo más allá, romper las reglas del ritual de 42 canciones y convertirlo en algo contemporáneo con lo que pueden sentirse identificados. Son chicos universitarios interesados también en música gamelán y contemporánea. Tienen muy clara la dirección que quieren seguir y lo que yo he hecho es dotarles de medios técnicos para poder avanzar en esa transición (loopers, pedales y procesadores para su sonido en directo). Es una hibridación del instrumento, sin necesidad de convertirlo en algo radicalmente diferente y manteniendo su lado espiritual, para que crezca de un modo nuevo” “Puse esa música en Berlín y la gente bailaba caso como en los rituales de Indonesia, es una forma muy libre y a la vez muy extática. Hice un video desde el booth, pensando que la gente de Indonesia se horrorizaría al verlo y se sintieron orgullosísimos, estaban alucinados y felices de ver a la gente bailar así… Para mi es todo muy emocional y el día que me enriquezca a costa de explotar este tipo de músicas podéis venir a decírmelo…”

Rabih usa el término “hibridación” para describir este concepto que enhebra toda su línea de pensamiento y cataliza todas sus creaciones, a todos los niveles. Desconozco hasta qué punto el término es correcto en castellano, pero tal y como él lo explica, no sé me ocurre otra palabra más ajustada. “Hibridación no tiene nada que ver con fusión. Se trata de aprender unos de otros, extrayendo piezas de un lado y ensamblándolas en otro. Se basa primero en una descomposición; no sólo de la música en sí, si no de todo lo que la rodea en realidad; mi mentalidad y la suya, en definitiva. Deconstruir para poder reconstruir algo nuevo. Para mi, esa es la única manera de que estas músicas, llamadas tradicionales o étnicas, sobrevivan, florezcan y se puedan globalizar de una manera consciente y responsable. Robar música es algo que ha pasado siempre, la explotación es un fenómeno muy antiguo. Pero crear una plataforma de ida y vuelta donde sucedan cosas nuevas, ese es un fenómeno que se está dando ahora. El pensamiento básico es ‘Si ellos lo han hecho yo también puedo hacerlo’. Esa es la transformación en la que estoy interesado”

ENTREVISTA

Antton: Esa visión a la que hacía alusión en la introducción, tanto como DJ como de productor no deja de se mi propia interpretación. Por ello me gustaría mucho saber

cómo la describes tu. En otras palabras, ¿Qué buscas cuando produces y cuando seleccionas música? Rabih: En realidad no diría que tengo una visión concreta como tal. Siento curiosidad de manera natural por toda la nueva música y las cosas nuevos en general y los voy integrando en mis propias creaciones. Esa es la clave básica de un DJ, descubrir nueva música y buscar la manera de que se integre con otras cosas ya existentes y crear de esa manera una narrativa. Hay otro aspecto adicional muy necesario cuando trabajas en un entorno orientado al club y menos underground. Hay momentos en que se trata exclusivamente de hacer bailar a la gente baile y ese concepto de la narrativa ya no te sirve de nada. Al fin y al cabo, no te pagan si la gente no baila y la pista se queda vacía, así que no tienes más remedio que mantener el ambiente sea como sea. Y esto puede resultar un verdadero reto para el que es necesario tener mucho talento. La clave aquí es la comunicación, mucho más que el concepto o la experimentación, simple y pura comunicación con la gente. Se trata de intentar que tu música se haga parte física de esa masa de cuerpos danzantes, sin buscar ningún tipo de intelectualización de tu discurso y centrarse en el puro placer de pasarlo bien. En cualquier caso, mis gustos musicales no son comerciales en general, así que lo que pinchaba no era comercial en sí. Eso era lo más complicado, buscar cosas que aún siendo desconocidas o muy limitadas (incluyendo grabaciones antiguas de funk, jazz o blues que no eran nada comunes en los sets de los DJ) tuvieran el empuje suficiente para poner a la gente a bailar. Era realmente complicado, y aún más si eras el DJ residente y tenías que pinchar cosas nuevas cada viernes y sábado por la noche. Así que no te quedaba más remedio que disponer de una colección enorme de discos, en una época en la que además no teníamos aún internet (o era aún muy básico y limitado). Hablo de los años 90 principalmente, hasta el 2002-2003. Yo era estudiante en aquellos tiempos y necesitaba la pasta que ganaba pinchando para sobrevivir. Estaba entusiasmado trabajando en el club y teniendo que buscar músicas raras constantemente para pinchar, pero aún no había ediciones alemanas de viejas joyas del funk por ejemplo y tenías que arreglártelas con otras cosas. Descubrías y te maravillabas con alguien como Theo Parrish, y pensabas cómo demonios ibas a pinchar algo así en un club lleno de gente en los 90. Pero si tienes la habilidad para comunicarte con el público puedes mantenerles en la pista prácticamente con cualquier cosa. Esa es la verdadera escuela de un DJ.

A: La comunicación es por tanto la clave. La llave que, de alguna manera, abre la puerta a la experiencia colectiva. Dar y recibir. Del DJ al público y viceversa. R: Exacto. Elegir el momento adecuado para pinchar cada tema es vital. Una pista de baile funciona como un ciclo de respiración. Hay momentos en los que puedes pinchar el mayor de los hits y nadie reacciona y otros en los que pones algo realmente extraño y desconocido y todo el mundo lo acepta y baila entusiasmado. Tienes que saber leer esos momentos. A veces, la gente solo quiere tomarse una copa y charlar durante los primeros 15 o 20 minutos y tienes que aceptarlo, poner algo relajado y no caer en el pánico. La gente está allí también para tener vida social y no les importa quién es el DJ ni lo que está poniendo. No era una escena donde la gente iba a un club o a otro en función del DJ. Salían a pasarlo bien, sin más. Ahora es muy diferente. Es difícil encontrar sitios así. Yo, al menos, no los veo a mi alrededor y la experiencia de ser un DJ residente en aquellas condiciones es muy enriquecedora. Te ayuda a formar una personalidad propia y vivir el reto de mantenerla durante el tiempo. Si funciona te conviertes en parte esencial del club. Es una especie de posición de prestigio que te da un nombre y una presencia en la escena que hace que otros clubes se fijen en ti. Puede ser realmente muy gratificante.

Cuando empecé a tener un nombre a nivel internacional y a pinchar en diferentes países, a menudo, me vi en la tesitura de pinchar en un gran club justo después de un DJ muy conocido. Ahí no puedes vaciar la pista y arruinar de ninguna manera, y te ves comprometido, porque tú pinchas un cierto tipo de música y no otra. No pincho música comercial en un evento y no-comercial en otro. Pincho de la misma manera y el mismo tipo de música en todas partes, así que tengo que ser creativo y buscar maneras de interactuar de algún modo con el público con mi música. A: ¿Dirías entonces que es el mismo joven, excitado y curioso, tratando de hacerse un hueco en la escena el que sigue viviendo en ti y empujándote? R: ¡Absolutamente! Todo viene de un mismo origen. A: En ese itinerario, tu Interés ha virado en los últimos años hacia músicas fuera del ámbito occidental. El fascinante proyecto que llevaste a cabo en Vincent Moon es un esplendido ejemplo. Sin embargo, no ha llegado a publicarse nada aún, y, de hecho, has dejado de estar involucrado. ¿Por qué? R: El plan era publicar aquellas grabaciones, pero se frustró por problemas con los derechos de copyright y un cierto choque cultural. Vincent y yo decidimos que era mejor publicarlo en otro sello. A decir verdad, es un proyecto de unas dimensiones y una mezcla de culturas tan descomunales que me hubiera resultado demasiado complicado de gestionar. En Morphine no estamos dispuestos a publicar música sin acreditar a los músicos que la han creado. Es algo que me importa y valoro mucho y, por desgracia, no pudimos ponernos en contacto con todos los músicos que habían tomado parte en aquellas grabaciones. Vincent empezó a contactar con otros sellos interesados y la verdad es que no sé como ha acabado la historia. A: Al hablar de tus experiencias en Brasil, proponías el término “Ritualografía” en lugar de Etnografía, y también explicabas tu concepto de hibridación. Ambos me parecen muy acertados y apropiados para algunas de las ideas que me vienen a la mente en los últimos tiempos cuando escucho cosas de Principe Records, Nyge Nyege Tapes, ZULI o Islam Chipsy, por poner algunos ejemplos de música nueva y extraordinaria y basada en mayor o menor medida en ritmos y sonidos tradicionales. R: La hibridación está en el origen de todas las culturas, lenguajes y estilos musicales. La idea es que el paso del tiempo permite que esas manifestaciones cambien y se interrelacionen entre ellas creando nuevos híbridos constantemente. Este es un principio fundamental para mi y el concepto de músicas o culturas “puras” lo encuentro incomprensible y hasta repulsivo. De hecho, me parece un concepto muy reciente que nunca era utilizado en la antigüedad. Esta obsesión por catalogarlo absolutamente todo es algo completamente nuevo. No había limitaciones para crear canciones y nuevas músicas hasta que empezamos a catalogarlas. La música tradicional como tal no existe. Es una mezcla de un millón de cosas e influencias. La gente viajaba, desplazándose de un lugar a otro y llevando su bagaje consigo y luego se transformó en otra cosa que los occidentales grabamos en discos. Ese fue el momento en que empezamos a llamarle “música tradicional” Esta tendencia a definir que esto debe ir aquí y aquello allá y se debe preservar puro e intacto en un museo es una actitud muy moderna, realmente. A: Así es. Moderna y también deudora de una visión colonial y llena de prejuicios. Tópicos como el de que la música africana es siempre muy rítmica, primitiva y tribal o la hindú es espiritual, son estúpidos simplismos. Bajo ese prisma parece impensable que se pueda producir música Noise en un país como Indonesia; es algo que deja boquiabierta a mucha gente. Pero lo cierto es que mucha de la música más avanzada en términos de forma, estructura o mezcla de texturas proviene de África ahora mismo y

un sello como Nahsazphone en El Cairo produce música industrial muy agresiva, por poner un ejemplo cualquiera. R: Así es y no sólo eso, también evidencia que los centros de producción ya no están en Europa ni en USA. Hoy en día tienes promotores y músicos produciendo las cosas más interesantes desde los rincones más remotos del planeta. El público europeo se siente fuertemente atraído por estas nuevas producciones porque no halla nada tan excitante en su entorno cercano. Hay una sensación de frescura total en todo ello y para mí la manifestación más genuina de lo que digo es Nyege Nyege Tapes. Esa es la alternativa real hoy en día, el verdadero centro de todo. Todo lo que en su día quedaba en la “periferia” se ha convertido ahora en el centro. A: La sensación que queda es que es Europa la que se queda ahora atrás y debe aprender del exterior. Puede ser un poco simplista quizá, pero es así como se percibe frecuentemente. R: Absolutamente de acuerdo. Puedes notar la influencia de músicos jóvenes africanos, asiáticos y sudamericanos claramente en la música de productores alemanes o escandinavos. Lo que Nyege Nyege Tapes produce es un sonido completamente nuevo que te noquea totalmente con su torrente de energía. A: De todos modos, ¿Hasta qué punto dirías que has perdida totalmente de interés en las producciones europeas actuales, como has dejado entrever en alguna de esas entrevistas? R: No, eso nunca. Sigo en contacto constante con lo que se produce a nivel de electrónica y se sigue refrescando de manera periódica. Últimamente me interesa especialmente esa especie de cara B de la historia de esta música en Europa: música de “biblioteca” y en general, todos esos experimentos sonoros que se producen a través de los medios electrónicos. Hay mucha energía ahí muy útil para mis sets de DJ y mis mixes. De todas formas, atravieso un periodo en el que no puedo dedicar mucho tiempo a escuchar nueva música. Estoy seguro de que me estoy perdiendo un montón de cosas realmente excitantes, pero no lo puedes cubrir todo y además estoy muy centrado en el sello últimamente. De hecho, hay cosas realmente interesantes en la parrilla de salida.

A: En ese sentido, podría decirse que Morphine no deja de ser una extensión de tu visión musical y de ese concepto de hibridación. De hecho, no hay diferencia entre tu

actividad de DJ o de coordinador/comisario (has participado en la coordinación artística de festivales como CTM en Alemania o Urvakan en Armenia) Es el mismo espíritu el que te mueve a la hora de seleccionar música para un set o de elegir proyectos para publicar en Morphine. R: Exacto. Es la misma narrativa la que conecta todas mis actividades. A: Un reflejo de tu propia vida, en definitiva. R: Sí. Es una línea temporal que muestra una amplia y muy diversa serie de publicaciones en la que cada una de ellas es una interacción con personas igualmente diversas. Y es precisamente esto último lo que realmente hace que merezca la pena. Cosas como descubrir a Senyawa como músicos y personas, publicar su música en Morphine y conseguir que nada menos que Charles Cohen haga un remix de esta, son verdaderamente impagables. Algo que parece inconcebible, conseguir que artistas y personas tan alejadas mutuamente (por estilo musical, por procedencia geográfica y por edad) se conozca y lleguen a colaborar, termina sucediendo. El hecho de ser capaces de unir estos puntos dispersos y a su vez crear nuevos puntos que interconectarán entre ellos en el futuro es la gran motivación y la clave de todo lo que hago.

A: En ese periplo personal tuyo, descubrir a Senyawa es, sin duda, un punto de inflexión. Hay algo único en su sonido, suyo y solo suyo. Algo extraño, casi incómodo, pero inexplicablemente familiar, como si conectara con una esencia que está muy profundamente arraigada en ti y que ni siquiera sabías que tenías dentro, como si te abriera a una especie de pleno entendimiento. Necesitamos incomodarnos y salir de nuestras zonas de confort más a menudo cuando escuchamos música. R: Me gustaría que hubiera más gente que estuviera de acuerdo contigo, porque así es como puedes crecer como músico o comisario y también como persona. Escuchar música es una experiencia única que jamás debería estar sujeta a patrones definidos por otra persona que no seas tu mismo. Por instinto natural, nos gusta la música por su familiaridad. Escuchamos con mayor atención o de forma más placentera la música que nos resulta familiar, y así es como captura al público. Esta científicamente

probado que algunas canciones se convierten en grandes hits porque recuerdan a la gente algo que ellos mismos desconocen o no son capaces de definir, y para cuando quieren darse cuenta ya se ha instalado en su cerebro y no pueden sacarlo de ahí. Hay una generación de artistas en la línea de Senyawa que produce una música que no te recuerda a nada concreto, pero al mismo tiempo se siente extrañamente familiar. Es muy telúrica y poderosa, parece literalmente el equivalente musical de un evento natural como una tormenta, o algo así. Algo similar a lo que ocurre con la música Noise. Como la amenaza de un animal peligroso que se te acerca más lo de habitual. Es por eso por lo que la música Noise es tan difícil para el oyente medio y tiene sus propios seguidores, totalmente entregados a ella y que no escuchan otra cosa. No es una música armónicamente convencional y agradable que escucharías para acompañar una cena entre amigos, por ejemplo. Pero lo cierto es que hay gente que sí lo hace (me incluyo entre ellos). Puede llegar a ser una experiencia placentera una vez se convierte en un hábito y te has acostumbrado a ella. A: Y no es sólo la música en sí. La estrategia de publicación para este disco también es realmente novedosa y sorprendente. R: Van a publicar la versión de vinilo en 14 sellos diferentes, con diseños gráficos y colores en cada uno de ellos. En total serán 36 sellos los que publiquen versiones físicas del disco, incluyendo CDs y cassettes y también todo tipo de remixes y manipulaciones de los temas a modo de extra. Personalmente me dedico a la producción de las versiones en vinilo excepto para los dos sellos locales de Indonesia. No se trata de producción musical como tal si no de gestionar las labores de fabricación, distribución, licencias etc. Ellos viven en Indonesia y no tienen ninguna planta de prensado de vinilos allí. En cualquier caso, todos son sellos muy underground, minoritarios y fantásticos. Yeah! Va a ser realmente interesante.

A: Sí. mi copia es de VM-Sorcerer, un sello francés que publica entre otras cosas, bastante música experimental china realmente excelente. Has viajado varias veces a Indonesia, y aparte de Senyawa y Tarawangsawelas (otro disco fabuloso editado por Morphine, por cierto), ¿qué otras cosas has descubierto por allí y cómo fue tu experiencia en el país? R: Es uno de los lugares más interesantes que he visitado en mi vida. Tiene una enorme riqueza cultural y músicas diferentes en cada región. Pero tienes que viajar a zonas realmente remotas para descubrir esas músicas locales que se entremezclan con el pop convencional occidental que por supuesto, está en todas partes y lógicamente allí también les interesa. De toda esa amalgama exuberante de sonidos produce miles de intersecciones. A ellos también les interesa la música occidental, No es una situación de aislamiento ni nada parecido. El hardcore, metal, noise o el techno se adaptan a sus propias técnicas musicales y ahí es donde surgen las manifestaciones más interesantes. Les gusta explorar y, por otro lado, tienen su propio modo de crear música. He hecho unos 5 viajes en total y la estancia más larga fue de 2 meses. Tenía contactos allí para moverme y alojarme y sobre todo tenía a Palmer Keen (https://www.auralarchipelago.com) que me ayudó mucho. Ha estado viviendo en Indonesia durante mucho tiempo, dedicado a realizar grabaciones de campo a lo largo y ancho de todo el país y creando con ello probablemente la mayor y más amplia colección de música jamás grabada en Indonesia. Me dio un montón de consejos y de contactos muy útiles. A: Un último apunte sobre Morphine Records. Una de tus últimas referencias es el tremendo disco de Praed Orchestra. Un fascinante, hipnótico y mastodóntico directo que ocupa 3 vinilos. ¿Cómo llegas hasta ellos? R: Somos amigos desde hace muchos años y hemos colaborado en infinidad de oca-

siones publicando trabajos de artistas libaneses, coordinando eventos y colaborando de diversas maneras. Pero sí, esta grabación en particular fue algo realmente extraordinario y de tal envergadura que hemos tenido que editarlo en formato boxset y admitir preorders para poder sufragar los gastos.

A: Tanto Praed Orchestra como muchas otras de tus publicaciones nos abren a nuevos universos sonoros. Sin embargo, eres escéptico sobre la creación de verdaderas nuevas formas musicales en los últimos años. Comentabas recientemente que tienes la sensación de que no se ha creado nada realmente nuevo (a nivel de un nuevo lenguaje o medio sonoro) desde los 90. R: No es tanto por la música en sí si no por el sonido. Creo que hemos cubierto todo el espectro sonoro con los medios a nuestra disposición. Puedes escuchar un disco hecho hoy y pensar que es estupendo, pero en esencia estás tomando la música hecha en los 90 como referencia. El caso es que los ordenadores abrieron las viejas fronteras musicales en los años 90 y al mismo tiempo crearon unas fronteras nuevas que aún no hemos superado. Los músicos se han estado expandiendo dentro de estas fronteras durante todos estos años, pero obviamente llegas a un punto en el que el espectro sonoro ya no da más de sí. De manera que lo que está sucediendo ahora es que se está reposicionando ese espectro en diferentes lugares, pero no se está alterando su esencia. Lo cual está bien y produce cosas excitantes, pero no realmente nuevas. Cualquier música que escuches hoy se podría haber producido con las herramientas de los años 90. La informática, además de cubrir todo ese espectro sonoro, nos ha permitido llegar a sonidos que no son humanamente ejecutables en un instrumento convencional. Así que si llevas el ritmo a su extremo llegas a géneros como el drum&bass o el hardcore ultra-acelerado y si fuerzas las texturas al máximo llegas al noise. A: En cierto modo, esta reflexión puede invitar a tomar un punto de vista radicalmente diferente, al menos a modo de estímulo para el debate. Me refiero a que la necesidad de estar siempre buscando lo nuevo y descartar lo viejo, de que todo deba ser o parecer nuevo y original para poder venderlo, no deja de ser una fantasía capitalista o una estrategia de mercado en muchos sentidos. En realidad, nada es realmente original. A lo mejor lo que sucede es que estamos empezando a ser más conscientes y a des-

pertar de esa fantasía. R: Ha habido casos en los que realmente se ha creado algo nuevo, original y que rompe con el pasado y el mejor ejemplo es, de nuevo, la propia música electrónica, por esa capacidad de crear sonidos que no son naturales. Al igual que sucede con el uso de la distorsión en el rock. Lo que hizo Jimi Hendrix era algo que no tenía ningún precedente, y el descubrimiento de la música electrónica por ordenador en los 90 es la última frontera hasta el momento. Es posible que exista un medio aún mejor de producir música, pero no lo conocemos aún.

A: Todo el bagaje que hemos recorrido me lleva a una palabra que tu mismo has usado para definir tu actitud. Eres radical. Pero cuidado, porque se radical en tu actitud que no es lo mismo que ser un seguidor del radicalismo ideológico. El diccionario diferencia claramente esas dos acepciones del término: Radical: De la raíz o relacionado con ella. Radical: que tiene una actitud y unas ideas extremistas y poco flexibles especialmente en política. R: Exacto, radical en mi caso significa ser fiel a tus creencias y conceptos en el arte. Puedes serlo con cualquier objetivo que persigas, pero debes practicarlo de manera justa y aprender a dominarlo para que sea parte de ti. Así es como yo lo entiendo. Radical es una palabra que viene de raíz (en inglés raíz es “roots” pero en español la relación se ve más clara, por el origen latin). Raíces que son las tuyas, y no las reglas que otro te ha impuesto que es a lo que el radicalismo lleva habitualmente en política. Y lo mismo ocurre con algunas corrientes musicales como el Noise. Puedo llegar a entender a la gente que se siente de esa manera, pero no forma parte de mi en absoluto. A: Hablando de raíces, naciste en el Líbano, pero has vivido en Europa durante muchos años y actualmente resides en Berlín. Volver al Líbano es algo que descartas de momento, las cosas están realmente complicadas allí, ¿verdad? R: Efectivamente, está muy mal. Demasiada corrupción. Hubo esperanza durante un tiempo, una saludable escena artística local con gente estupenda pero ahora es un país arrasado. No tengo nada en contra de volver al Líbano, pero creo que puedo serle más útil a mi gente, que es lo que realmente me importa, desde aquí. Ten en cuenta que llevo más de 25 años viviendo fuera del país, por lo que creo que es más importante que mantenga y refuerce lo que he creado aquí durante este tiempo que volver por el simple hecho de volver. Nací allí y me siento muy unido a mis amigos y a mi gente, pero no tanto al país en sí y veo que lo obtengo desde aquí les ayuda realmente. Les soy más útil desde aquí. A: La verdad es que estás haciendo mucho. Dando visibilidad a los problemas y buscando apoyos a través de tu música y de la colaboración de muchos artistas afines. R: Así lo espero. Pero nunca es suficiente. Puede llegar a ser muy frustrante, pero al mismo tiempo, es maravilloso sentir que aún puedes provocar buenas vibraciones y posibilitar conexiones entre un montón de gente que conozco en el Líbano. Es muy importante. A: Terminemos en el Líbano. Siempre me gusta preguntar a los artistas por sus recuerdos de niñez y adolescencia y el momento y el modo en el que entraron en contacto con la música. Es un ejercicio que a menudo revela conexiones realmente sorprendentes. R: Como le sucede a todo el mundo, la primera música con la que conectas es aquella a la que estás expuesto, sea la que sea. Nací en un área entre urbana y rural, cerca del mar y en un ambiente muy folky. Escuchaba mucha música folk y tradicional del