Новые миры: искусство и производство. Сборник статей (2017)

Новые миры: искусство и производство

Новые миры: искусство и производство Сборник статей и эссе. Ч. II. — Екатеринбург: ЛБК Групп, 2017. — 192 с.

Авторы идеи: Алиса Прудникова, Влад Струков Редакторы: Влад Струков, Дмитрий Безуглов Авторы текстов: Алиса Прудникова, Елизавета Южакова Влад Струков, Дмитрий Безуглов Выражаем особую благодарность Салли Таллант, Жене Чайке, Гэбриелу Джи, Илье Гриценко, Кириллу Белову, Сергею Кадочникову, Владимиру Николаеву, Labin Art Express XXI, Паскалю Гилену и Дидриху Дидрихсену за уделенное время и комментарии. Фотоматериалы любезно предоставлены экспертами. Иные иллюстрации размещены по лицензии Creative Commons 3.0

Корректор: Ксения Генрих Дизайн-макет: Сергей Клещев Верстка: Кирилл Ельчищев Координаторы: Дмитрий Безуглов, Ольга Пастухова, Марина Пивкина, Полина Нагорных Руководитель проекта: Анна Пьянкова

При реализации проекта используются средства государственной поддержки, выделенные в качестве гранта в соответствии c распоряжением Президента Российской Федерации от 05.04.2016 № 68-рп и на основании конкурса, проведенного Союзом женщин России.

Организатор проекта

При участии

Содержание Введение

4

Уральская индустриальная биеннале: основная информация

8

Искусство и производство: мировой опыт взаимодействия Ключевые цитаты из экспертных интервью

38

Производство новых миров: аналитические эссе об «индустриальности» биеннале 110 Список использованной литературы 184

Введение В настоящей книге представлены результаты исследования «Новые миры: искусство и производство», проводившегося в рамках социально значимого проекта «Философия и практика современного искусства». Цель исследования — проанализировать различные сегменты культурного производства с точки зрения их вовлеченности в проект (пост)индустриального модерна и информационной современности. В центре нашего внимания были институции и практики современного искусства в Российской Федерации, в частности Уральская индустриальная биеннале современного искусства, а также их соотношения с локальными и глобальными контекстами. С одной стороны, нами были разработаны новые подходы к пониманию современного искусства через понятие «индустрия»; с другой стороны,

4 / 192

был проанализирован потенциал местного и федерального уровня по созданию эффективной экономики и культурного производства будущего. Результаты исследования представлены в данной книге в виде: а) анализа развития биеннального проекта (визуализации проекта биеннале, подготовленные Сергеем Клещёвым); б) фрагментов ключевых интервью с экспертами; в) аналитического отчета (Влад Струков); г) аналитического эссе Дмитрия Безуглова о временной динамике биеннале; д) программного заявления комиссара Екатеринбургской биеннале современного искусства Алисы Прудниковой. Исследование проводила команда специалистов, занимающихся современным искусством, визуальной культурой, креативными индустриями, медиа и коммуникацией, философией искусства и философией современности в российском

5 / 192

и международном контекстах. Возглавил команду экспертов Влад Струков, доцент университета г. Лидс (Великобритания), специалист по теориям современности, визуального искусства, медиа и коммуникации, автор множества книг по культуре современной России. Исследовательская команда работала с различными материалами и дискурсами, в том числе она обратилась к группе экспертов, чтобы получить объективную оценку роли современного искусства и творческих лабораторий в системе экономики и культуры будущего. В качестве экспертов были выбраны представители разных профессий и отраслей современной экономики: образования, промышленного производства, бизнеса, музейного сектора, высоких технологий, индустрии развлечений. Наши эксперты демонстрируют знание локального, феде-

6 / 192

рального и международного контекстов. Часть экспертов работают в России, часть в других европейских странах; у большинства есть опыт работы над международными проектами и включенности в культурную индустрию. Исследовательская команда выражает свою искреннюю признательность всем экспертам за уделенное время, взвешенные комментарии и разрешение предоставить выдержки из проведенных бесед.

7 / 192

8 / 192

Уральская индустриальная биеннале: основная информация

9 / 192

Почему в Екатеринбурге стала возможна индустриальная биеннале? Текст — Елизавета Южакова Устоявшимися формулами наших программных текстов об Уральской биеннале стали тезисы о том, что она родилась из самой логики регионального развития с его индустриальным наследием и альтернативными художественными процессами 1990-х гг. и что проект работает с индустриальной спецификой региона как c наследием и актуальной практикой. Эти фразы емко отражают концептуальное наполнение проекта, и представляется интересным их расшифровать. Это позволит понять логику взаимодействия обозначенных компонентов, которая и сделала Уральскую биеннале уникальным явлением.

10 / 192

(1)

(2)

11 / 192

Самим фактом своего появления в 1723 году Екатеринбург обязан политике Петра I по развитию промышленности в Российской империи. Здесь был основан крупнейший на тот момент железоделательный завод. К этому моменту на Урале уже действовали предприятия Никиты Демидова. Представители этой династии вплоть до начала XX века были одними из крупнейших в России коллекционеров; их деятельность представляет собой пример взаимодействия капитала и искусства в классическом понимании и принадлежит европейской традиции меценатства.

12 / 192

Для формирования инфраструктуры Екатеринбурга ключевой является концепция проектирования — и в петровские времена, и в годы советской индустриализации развитие города велось согласно выработанным планам. В последнем случае ввиду ограниченности ресурсов и непредсказуемости социально-политического контекста проектирование перерождалось в жизнетворчество. Именно эта концепция в период 1920–30-х гг. послужила внедрению альтернативных форматов взаимодействия индустрии и культурных практик. Конструктивизм 1920–30-х гг. был инструментом создания утопии, концептуальным проектом по переустройству самой реальности, искусство в этом контексте явилось моделью изменения имущественных отношений (И. Чубаров).

13 / 192

(3)

(4)

14 / 192

Социальные роли деятелей конструктивизма оказались шире традиционной художественной сферы. Речь идет не столько о жанрах, в которых они работали (фотография, оформление полиграфической продукции, агитфарфора, текстиля и пр.), ранее не причислявшихся к высокому искусству, сколько о самом предмете их творчества и стратегиях. Их деятельность не сводима к классическому аристотелианскому пониманию творчества как процесса трансформации природы в сделанный человеком продукт и представляет собой конструирование новых общественных отношений (К. Ромберг, И. Чубаров).

15 / 192

Архитектура и художественные практики авангарда переформатировали жизнь горожан на много поколений вперед. Новые принципы градостроительства сформировали образ жизни и способы взаимодействия людей. Некоторые из них не прижились – как, например, идея освободить женщину от гнета бытовых проблем с помощью внедрения фабрик-кухонь и прачечных. Некоторые остаются с нами и по сей день — в частности, дома культуры, которые по-прежнему играют определенную роль в обеспечении культурного досуга, несколько маргинальную в период 1990–2000-х гг. и актуализирующуюся в последние годы в связи с обращением к этой теме теоретиков и практиков культуры.

16 / 192

Наследие авангарда, заложенное в ДНК художественной культуры, во второй половине XX века развивалось и перерождалось в концептуализм в практиках неофициальных художников (например, «Уктусской школы»). Конец 1980-х гг. отмечен прорыванием неофициальной творческой активности в ткань города, прежде всего в акциях Старика Б. У. Кашкина (Евгения Малахина) и общества «Картинник». Не имеющая, на первый взгляд, ничего общего с авангардом, их деятельность наследовала стратегиям конструирования реальности. Росписи бетонных заборов и помоек Б. У. Кашкиным не были простой оформительской деятельностью и не несли протестного характера, который зачастую свойственен стрит-арту, — это был способ символического освоения публичных пространств и переформатирования изначальной функции места и зрительского отношения к нему.

17 / 192

(5)

18 / 192

19 / 192

Деятельность Б. У. Кашкина и «Картинника» положила начало искусству перформанса в Екатеринбурге, расцвет которого приходится на 1990-е гг. Общественная сфера оказалась очищенной от тотальной идеологии и еще не регламентированной новой системой отношений. В этой ситуации художники нащупывали новые символические поля и способы действия. Не случайно в эти годы появилось много примеров сотрудничества художников с телеканалами, непредставимых как в советское время, так и в нынешнем контексте. Например, студия Ю-7 создавала клипы для Свердловской телерадиокомпании, а Телевизионное Агентство Урала инициировало проекты о современном искусстве. В последнем случае размывалась граница между жанрами документации, репортажа и мокьюментари. На художественную акцию накладывалось мифотворчество журналистов, и конечный продукт оказывался неожиданным для самих художников.

20 / 192

(6)

21 / 192

Многие художники пытались закрепить или, наоборот, реинтерпретировать локальную идентичность через собственный образ: например, Александр Голиздрин в роли «Ихтиандра Ботанического района» или Александр Шабуров в амплуа «Современного сибирского художника» (1998 г.). Одной из последних ярких акций этого периода стала «Свадьба с Екатеринбургом» (2001 г.) нижнетагильских художников из группы «Зер Гут», которые, надев свадебные платья, проехали по традиционному свадебному маршруту, тем самым символически вступив в брак с городом, куда переехали жить.

(7)

22 / 192

К периоду 2000-х гг. работа с локальностью ушла в жанр паблик-арта, который давал возможность материализовать образ места. Так, например, появился памятник клавиатуре Анатолия Вяткина на набережной реки Исеть.

Внедрение искусства в общественные пространства города стало одной из первых задач Уральского филиала ГЦСИ, действующего в Екатеринбурге с 1999 года. Позже к ней прибавилась задача собирания архива и документации практик актуального искусства, а также реализация новых проектов и поддержка художников. Во многом благодаря УФ ГЦСИ состоялся процесс институционализации современного искусства.

23 / 192

Заложив институциональный фундамент для дальнейшей масштабной деятельности, УФ ГЦСИ инициировал символическое и фактическое взаимодействие с индустриальным контекстом под лозунгом «индустрия смыслов». В отличие от западного опыта, где современное искусство призвано ревитализировать бывшие промышленные территории (хрестоматийный пример — вестфальский Рур), Уральская биеннале совершает интервенции не только на остановленные, но и на действующие предприятия. С одной стороны, это обусловлено региональным промышленным контекстом: в отличие от западных стран, производство никуда не ушло и продолжает составлять важную часть жизни региона; мы находимся в ситуации одновременного сосуществования пост-, транс- и реиндустриализации. С другой стороны, это новый виток освоения публичных пространств города: актуальные практики 1990–2000-х гг. по-

24 / 192

служили освоению города в новом постсоветском контексте, а биеннале раскрывает для зрителей и художников недоступные ранее территории, которые до этого присутствовали в повседневности ограниченного круга людей (заводских рабочих) и в риторическом поле как часть региональной индустриальной идентичности.

(8)

Процесс актуализации наследия архитектурного авангарда и индустриальной эпохи происходит и независимо от биеннале — в деятельности историков культуры и архитектуры. Однако благодаря биеннале он выходит за пределы историко-теоретического научного поля, в контекст вовлекается более обширная аудитория. Это деятели художественной сферы, которые находят новые форматы взаимодействия с локальным контекстом, представители власти и бизнес-сообщества, для которых реконтекстуализированное наследие является фактором развития территории, и т. д. При этом процессы, запущенные биеннале, не сводятся к джентрификации и развитию креативных индустрий. Стратегии проектирования и тактики выстраивания отношений, заложенные в истории культурного производства Екатеринбур-

26 / 192

га, позволили создать уникальную ситуацию, в которой зрители и потребители участвуют в производстве художественных продуктов, что отличает жизнестроительное искусство от развлекательного (В. Беньямин). Миру интересна не столько локальная специфика, сколько оригинальные креативные практики и подходы. Создаваемый биеннале контекст генерирует новые проблемные поля и возможности для взаимодействия. Таким образом, биеннале — это не простая констатация самоидентификации Екатеринбурга как индустриального края со своей художественной и исследовательской повесткой, а живая самообновляющаяся практика.

27 / 192

Изображения: (1) — Н икита Демидов. Портрет работы Луи Токке, 1756 (2) — А лапаевский завод. Рисунок из книги «Описание Уральских и Сибирских заводов», 1735, Г. В. де Геннин (3) — П роект Дворца труда в Москве, 1923. Архитекторы — Моисей Гинзбург, Александр Гринберг (4) — Жилой комплекс «Трудовая коммуна». Дипломный проект Георгия Крутикова, 1928 (5) — Линь Илинь. Результат множества вещей. Выставка основного проекта I Уральской индустриальной биеннале (6) — Дощечка, расписанная Б. У. Кашкиным (7) — Заставка одой из рубрик передачи «9 ½» (8) — С пецпроект III Уральской индустриальной биеннале. Инсталляция «Шестерни». Художник — Микеле Джангарде. Фото — Алексей Ватолин

28 / 192

29 / 192

Биеннале: основная информация 2010

2012

1-Я УРАЛЬСКА Я ИНДУСТРИА ЛЬНА Я БИЕННА ЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

«УДАРНИКИ МОБИЛЬНЫХ ОБРАЗОВ» (09.09.2010–10.10.2010)

2-Я УРАЛЬСКА Я ИНДУСТРИА ЛЬНА Я БИЕННА ЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

«ИНДУСТРИЯ СМЫСЛОВ» (13.09.2012–22.10.2012)

КУРАТОРЫ ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ Екатерина Дёготь Космин Костинас Давид Рифф СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ Алиса Прудникова ПРОГРАММА ВЕНГЕРСКОГО КИНО ИЗ АРХИВА БЕЛЫ БАЛАША Ливия Пальди ПРОГРАММА УРАЛЬСКОГО ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО Лилия Немченко КОМИССАР Алиса Прудникова

30 / 192

КУРАТОРЫ ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ Ярослава Бубнова СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ Дмитрий Озерков Валентин Дьяконов Вячеслав Самодуров КОМИССАР Алиса Прудникова

2015

2017

3-Я УРАЛЬСКА Я ИНДУСТРИА ЛЬНА Я БИЕННА ЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

«МОБИЛИЗАЦИЯ» (9.09.2015–10.10.2015)

4-Я УРАЛЬСКА Я ИНДУСТРИА ЛЬНА Я БИЕННА ЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

КУРАТОРЫ

КУРАТОРЫ

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ Ли Чженьхуа Бильяна Чирич

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ Жоан Рибас

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ Кирилл Светляков Катя Бочавар ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ПРОЕКТ Илья Шипиловских ПРОГРАММА АРТ-РЕЗИДЕНЦИЙ Женя Чайка ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА Даша Маликова Дмитрий Москвин ПЕРФОРМАНС-ПЛАТФОРМА Ольга Комлева-Коллонтай КОМИССАР Алиса Прудникова

«НОВАЯ ГРАМОТНОСТЬ» (14.09.17—12.11.17)

ПРОГРАММА АРТ-РЕЗИДЕНЦИЙ Женя Чайка УНИВЕРСИТЕТ БИЕННАЛЕ Даша Маликова Дмитрий Москвин Дмитрий Безуглов ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ПРОЕКТ Анна Литовских СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ Светлана Усольцева Владимир Селезнев ПЕРФОРМАНС-ПЛАТФОРМА Ольга Комлева-Коллонтай КОМИССАР Алиса Прудникова 31 / 192

Площадки в городе 2010

2012

ОСНОВНА Я ПЛОЩАДКА

ОСНОВНА Я ПЛОЩАДКА

Здание типографии «Уральский рабочий», пр. Ленина, 49

Здание типографии «Уральский рабочий», пр. Ленина, 49

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

ОАО «Верх-Исетский металлургический завод» / ООО «ВИЗСталь», ул. Кирова, 28

ЦК «Орджоникидзевский», бульвар Культуры, 3

ОАО «Уральский завод тяжелого машиностроения», пл. 1-й Пятилетки ООО «Свердловский камвольный комбинат», ул. Новинская, 2 Завод по обработке цветных металлов (историческое здание), пр. Ленина, 8 ЦК «Орджоникидзевский», бульвар Культуры, 3

32 / 192

Екатеринбургский музей изобразительных искусств, ул. Воеводина 5 Здание завода ОЦМ, пр. Ленина, 8 Уральский завод транспортного машиностроения, ул. Фронтовых Бригад, 29 Центральный стадион, ул. Репина, 5 ральский филиал ГосударУ ственного центра современного искусства, ул. Добролюбова, 19а

2015

2017

ОСНОВНА Я ПЛОЩАДКА

ОСНОВНА Я ПЛОЩАДКА

Гостиница «Исеть», пр. Ленина, 69/1

Уральский приборостроительный завод, ул. Горького, 17

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Екатеринбургский музей изобразительных искусств, ул. Вайнера, 11

«Миростроение»: Нижнетагильский музейзаповедник «Горнозаводской Урал», ул. Ленина, 1

ральский филиал ГосударУ ственного центра современного искусства, ул. Добролюбова, 19а Завод Уралхиммаш, Хибиногорский пер., 33 дание типографии «УральЗ ский рабочий», пр. Ленина, 49

Нижнетагильский музей изобразительных искусств, ул. Уральская, 7 «Работа никогда не завершается»: Тюменское музейно-просветительское объединение, ул. Советская, 63

33 / 192

Площадки в регионе 2010

2012

ЕКАТЕРИНБУРГ

ВЕРХОТУРЬЕ ДЕГТЯРСК ЕКАТЕРИНБУРГ НЕВЬЯНСК НИЖНИЙ ТАГИЛ

34 / 192

2015

2017

А ЛАПАЕВСК АРТИ ВЕРХНЯЯ СА ЛДА ЕКАТЕРИНБУРГ ЗАРЕЧНЫЙ ИРБИТ КАСЛИ НЕВЬЯНСК НИЖНИЕ СЕРГИ НИЖНИЙ ТАГИЛ ПЕРВОУРА ЛЬСК ПЕРМЬ САТКА СЫСЕРТЬ ЧЕЛЯБИНСК

А ЛАПАЕВСК АРТИ БЕРЁЗОВСКИЙ БЕРЕЗНИКИ БОГДАНОВИЧ ВЕРХНЯЯ ПЫШМА ВЕРХНЯЯ СА ЛДА ДЕГТЯРСК ЕКАТЕРИНБУРГ ЗАРЕЧНЫЙ ИРБИТ КАСЛИ КАМЕНСК-УРА ЛЬСКИЙ КРАСНОТУРЬИНСК КЫШТЫМ МИХАЙЛОВСК НИЖНИЙ ТАГИЛ НИЖНИЕ СЕРГИ НОВОУРА ЛЬСК ПЕРВОУРА ЛЬСК ПОЛЕВСКОЙ РЕВДА РЕЖ САТКА СЕРОВ СОЛИКАМСК СЫСЕРТЬ ТЮМЕНЬ

35 / 192

Художники 2010

2012

РОССИЯ

РОССИЯ

ЕКАТЕРИНБУРГ ЗАРЕЧНЫЙ КА ЛИНИНГРАД НИЖНИЙ ТАГИЛ МОСКВА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

ЕКАТЕРИНБУРГ КРАСНОДАР МОСКВА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

МИР

АВСТРИЯ А ЛЖИР БЕЛОРУСИЯ БОЛГАРИЯ ГЕРМАНИЯ ДАНИЯ ИЗРАИЛЬ ИСПАНИЯ ИТА ЛИЯ ПОЛЬША РУМЫНИЯ СЛОВЕНИЯ США ТУРЦИЯ УКРАИНА ФРАНЦИЯ ХОРВАТИЯ ЧЕХИЯ ШВЕЙЦАРИЯ

БРАЗИЛИЯ ВЕНГРИЯ ГЕРМАНИЯ ИЗРАИЛЬ ИНДИЯ ИСПАНИЯ КИТАЙ РУМЫНИЯ США ТАИЛАНД УКРАИНА ФИЛИППИНЫ ФРАНЦИЯ ХОРВАТИЯ ЧЕХИЯ ШВЕЦИЯ

36 / 192

МИР

2015

2017

РОССИЯ

РОССИЯ

ЕКАТЕРИНБУРГ МОСКВА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

ЕКАТЕРИНБУРГ КРАСНОДАР НИЖНИЙ ТАГИЛ ПЕРМЬ МОСКВА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

МИР АВСТРА ЛИЯ БРАЗИЛИЯ ВЕЛИКОБРИТАНИЯ ВЬЕТНАМ ГЕРМАНИЯ ИНДОНЕЗИЯ ИТА ЛИЯ КИТАЙ МА ЛАЙЗИЯ НОРВЕГИЯ ПАКИСТАН СИНГАПУР США ТАИЛАНД УКРАИНА ФИНЛЯНДИЯ ФРАНЦИЯ ШВЕЦИЯ ШВЕЙЦАРИЯ ЯПОНИЯ

МИР АВСТРИЯ ВЕЛИКОБРИТАНИЯ ГЕРМАНИЯ ИНДОНЕЗИЯ ИОРДАНИЯ НИДЕРЛАНДЫ ПОРТУГА ЛИЯ ПА ЛЕСТИНА США ФРАНЦИЯ ЯПОНИЯ

37 / 192

38 / 192

Искусство и производство: мировой опыт взаимодействия Ключевые фрагменты из экспертных интервью

39 / 192

Трудолюбие и промышленность: уточнение понятия «индустрия» Предварим экспертные интервью короткой справкой: уточним понятие «индустрии», использовавшееся авторами исследования и экспертами в разных и не до конца артикулированных значениях. Обратимся к исследованиям понятия «индустрии», проводившимся культурологом Р. Уильямсом, сличим «культуриндустрию» Т. Адорно с «художественной промышленностью» А. В. Луначарского, коротко обозначим существующий узус говорения об экономике в русскоязычном пространстве и, наметив различия в прочтении терминов ‘industry’ и «индустрия», обратимся непосредственно к интервью.

40 / 192

Уэльский культуролог Рэймонд Уильямс, автор работы «Культура и общество», определял «индустрию» следующим образом:

«Существует два главенствующих представления об индустрии: (i) человеческое качество, характеризующее регулярно совершаемое (sustained) приложение усилий; (ii) институция или же набор институций, созданных для производства и торговли» (1). Согласно Уильямсу, эти два представления аккуратно разделяются при помощи прилагательных ‘industrial’ и ‘industrious’. Уильямс находит это разделение удобным: с одной стороны, оно позволяет отличать усилия индивида от усилий целого промышленного комплекса; с другой, в обоих прилагательных прочитывается созависимость, исчезающая из виду в русском словоупотреблении: для русскоязычного читателя ‘industrious’ неминуемо становится «трудолюбивым, усердным, прилежным». Это разделение-сближение обнаруживает этическую ауру труда, которая не прочитывалась в первоначальном значении «индустрии», означавшей, согласно Оксфордскому словарю английского языка в XVI веке, «хитроумную или ловкую работу, умение, искусность, сноровку или ловкость». Этический заряд, веберианская «мирская аскеза», заключенная в усердности, считывается как имеющая отношение исключительно к субъекту. ‘Industrious’ указывает и на индивида, и на систему производства предметов интереса, внутри которой индивид занят, — неслучайно Ян де Врис, профессор экономической истории Калифорнийского университета, предлагал наряду с понятием ‘industrial revolution’ использовать концепт ‘industrious

41 / 192

revolution’ (2). Русский историк такого хода лишен — «трудолюбивость» замыкает все на одном лишь субъекте. Наша гипотеза заключается в том, что близость понятий «человеческое качество / институция» в англоязычном употреблении позволяет зарубежным экспертам работать с более широким горизонтом смыслов «индустриального» и вынуждает местную команду включаться в работу с этим горизонтом в том числе. Отправной точкой станет «индустрия», рассматриваемая как систематически исполняемый тяжелый труд, замешанный на усердии. Так видит свою работу Илья Гриценко, с которым мы беседовали в рамках данного исследования:

«Рабочие становятся руководителями <...> оборудования: они в ответе за подготовку, эксплуатацию» (3). Представление об индустрии как о «трудолюбии» не артикулировано в российском словоупотреблении, оно скрадывается, смещается, поскольку понятие скорее отсылает к машинерии и тяжелой промышленности. На это указывают исследователи Хельсинской школы экономики в своем отчете Cultural Industries in Russia: «Термин „индустрия“ в России отличается от западного употребления понятия ‘industry’. Обычно в России термином „индустрия“ описывают тяжелую промышленность и массовое производство, редко применяя его для описания сектора экономики. В добавление к этому, термин „культура“ относят к тому, что многие на Западе скорее определяют как „высокая культура“ или „национальное наследие, достояние“ (‘national heritage’)» (4). Обозначив это различение, мы допускаем, что зарубежные эксперты, с которыми проводились интервью, воспитаны в другой узуальной норме и в силу этого, говоря об «индустрии», отсылают к большему числу значений этого понятия.

42 / 192

Аналогичное допущение мы делаем в отношении кураторов основного выставочного проекта Уральской индустриальной биеннале, работающих преимущественно в англоязычном пространстве. Широта понятия ‘industry’ вмещает производство материальных и нематериальных благ, разработку и «переупаковку» нарративов об индустриальном (т. е. скорее промышленном) наследии и дисциплине труда. Перевод этих значений на русский, распаковка смыслов, стоящих за понятием, — большая коммуникативная задача, обращающая работу над проектом в цепочку компромиссных решений. Обозначим это как одну из практик, позволяющих говорить о биеннале как о проекте, сотрудники которого допускают важность «гибких навыков» (5), требующихся для проектов, реализуемых в области культурализированной, креативной экономики. Отметим и то, что термин «индустрия культуры» (Kulturindustrie), созданный Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером, прижился в русскоязычной среде позднее, чем в англоязычной, — первое русское издание «Диалектики просвещения» вышло в 1997 году, спустя 25 лет после английского. Куда дольше в российской практике использовалось словосочетание «художественное производство», использованное А. В. Луначарским в работе «Государство и искусство» и прославлявшее то, против чего выступали теоретики Франкфуртской школы: идеологизацию и индоктринирование широких масс; то, что Адорно видел инструментом порабощения, от которого следует отграничивать «высокую культуру», в версии Луначарского было инструментом консолидации молодого общества, которому требуется (6) «умение художественно отражать действительность и внутренние переживания на языке, который для этого должен быть кристалличен, <...> к которому легче всего может прийти все огромное разнообразие рабоче-крестьянских масс». Можно говорить и о поздней рецепции представления об «индустриальном» как «технологическом». Если в англоязычном словоупотреблении Вторая индустриальная революция определялась как «технологическая революция» и оба определения взаимозаменяемы, в советской историографии больший ход имела

43 / 192

«технологическая революция». Кластеризация понятий «наука и техника» также обособила «индустриальную революцию» и «научно-техническую революцию»; НТР, пропагандировавшаяся в популярных изданиях вроде «Техника молодежи» и «Юный техник», описывавшаяся в программных трудах вроде «Партия и научно-технический прогресс», не сополагалась индустриям. Потому мы полагаем, что кураторы и эксперты, использующие английский (как родной и как lingua franca), способны указывать на альтернативные прочтения промышленности, что, к примеру, делает директор Ливерпульской биеннале Салли Таллант:

«Забавно, что „промышленность“, „индустрия“ сразу тянут за собой ассоциации в духе „фабрики“, „сталь“, „прокат“... Хотя новая промышленность высокотехнологична и биотехнологична. И эти виды промышленности требуют от сотрудников творческого подхода» (7). Их комментарии расширяют рабочую рамку «индустриальности» Уральской биеннале, выявляя значения, о которых скажем далее. Пока лишь заметим, что «индустриальность» превосходит «машинность» и одну лишь «промышленность», пусть даже последняя и красуется под номером 4.0. Этот идентификатор требует новых различений и уточнений, осуществлять которые можно за пределами данного издания; главное, что мы знаем, к чему «индустрия» не сводима. Это допущение мы учитывали при обработке данных: редактуре переводов интервью и подготовке обобщающих тезисов.

44 / 192

45 / 192

«Все мы рабочие» (2)

(1)

(3)

(4)

46 / 192

Мы побеседовали с Дамиром Стойничем и Дином Захтилой, в 2014 году запустившими первую Хорватскую индустриальную биеннале. Она, в отличие от Уральской индустриальной (которой, впрочем, вдохновлена), строго привязана к одному промышленному пространству — комплексу шахт города Лабин в Истрии, самом западном и самом крупном районе Хорватии. Labin Express XXI видит своей целью комплексное развитие шахтного комплекса — в ближайшие пять лет коллектив планирует запуск проекта под названием «Подземный город культуры XXI века», представляющий собой разветвленную сеть галерей современного искусства и общественных пространств, созданных с учетом нужд горожан.

47 / 192

(5)

Сценарий Лабина отличается от более тиражируемых вариантов «переупаковки» индустриального наследия. Labin Express XXI не делает ставку на крупные имена из мира искусства и архитектуры — в отличие от, к примеру, Норвегии, привлекавшей всемирно известного архитектора Петера Цумтора для работы над музеем горноцинковой шахты Альманнаювет. Дамир и Дин видят своей ключевой задачей развитие местного сообщества, на которое они полагались с самого начала работы. В беседе, состоявшейся весной 2017 года, кураторы озвучили программу развития индустриальной биеннале. Они рассказали о потенциале промышленных пространств и обозначили «точки», в которых встречаются крупные бизнесы и институции. И те, и другие ориентируются на «утилитаризм»: идеологему и метод, в равной степени важные как для департаментов исследования и развития, так и для художественных центров. Кроме того, они обозначили интенцию, с которой могут сообразовываться художники и культуртрегеры, помещенные в постиндустриальную среду: трансформацию индустриальной дистопии в культурную утопию.

48 / 192

Как вы могли бы коротко описать промышленные центры Хорватии: возникают ли какие-либо новые центры и что они наследуют от промышленных пространств эпохи модерна? Промышленности Хорватии, за исключением судостроения, не удалось с достоинством пройти переходный период, начавшийся с войны в Югославии, когда Республика Хорватия боролась за независимость. Но и судостроение, особенно в последнее время, находится в очень трудном положении. Если говорить о металлургии и других традиционных отраслях, то, кроме заброшенных фабрик, ничего не остается. В Загребе и Лабине помещения старых производств стали центрами творческих индустрий и объектами культурного туризма. Можно сказать, что у нас воплощается мировая тенденция — ревитализация бывших промышленных предприятий, превращение их в общественные пространства. Хороший пример — близлежащий город Риека (с населением около 130 000 человек), где в помещении прежней сахарной фабрики «Rikard Benčić» будет размещен Музей современного и модернистского искусства (здесь будет проходить часть программы второй индустриальной художественной биеннале в 2018 году).

(6)

49 / 192

Почему для вас важно проводить биеннале в промышленном пространстве? Сложно отвечать на такой вопрос: много причин. Во-первых, шахта в Лабине и окрестные земли, оставленные промышленниками в начале 90-х, оказалась по сути единственным пространством, пригодным для объектов той визуальной и перформативной культуры, которую мы стремимся продвигать. Здесь огромные пространственные возможности. Это нетронутые 5 000 квадратных метров, которые могли бы уничтожить или застроить — торговыми центрами, банками, чем угодно, но которые удалось отстоять на референдуме в 1991 году. Во-вторых, пространство во многом влияло на наше мироощущение. Лабин и расположенный по соседству городок Раша стали промышленными лидерами Истрии, потому что добычу здесь запустили еще в начале XVII века. Шахты в Лабине и Раше предопределили наше художественное видение и продиктовали структуру основного проекта, называющегося «Подземный город культуры XXI века». Этот проект направлен не только на развитие культурных инициатив; одна из целей — демократизация и развитие гражданского общества Истрии. В-третьих, последнее в списке, но не последнее по значимости: городские поселения под Лабином и Рашей признаны чудом итальянского архитектурного гения. Проект Подлабина создавал Эудженио Монтуори в 1939–1942 гг. Проект новых кварталов Раши — Густаво Пулитцер Финали в 1936—1937-х. Как вы защищали свой проект перед властями? Как аргументировали целесообразность культурного редевелопмента шахты? В 1991 году местные власти намеревались ликвидировать все упомянутые предприятия или извлечь из них как можно выгоды — в самом вульгарном смысле слова «выгода». Первым делом мы подали петицию. Мы подготовили ее в 1992 году; документ подписали 1 700 человек (из 13 000 жителей Лабина).

50 / 192

Благодаря поддержке горожан и тому, что в 1993 году мы добились присвоения шахтному комплексу статуса культурного памятника, местным властям пришлось признать общественно-культурную значимость этого пространства и предоставить нам в долгосрочную аренду Лампарну — одно из зданий заброшенных шахт общей площадью в 1 000 кв. м. Мы привлекли средства партнеров и гранты Европейского союза — и полностью реконструировали Лампарну. В 1998 году пространство открылось для публики и стало первым частным культурным центром Хорватии. Нашим главным аргументом было то, что быт и культурный фон местных жителей обусловлены горнодобычей. Помогло и то, что, признав культурную ценность пространства, городские власти стали абсолютно безучастны. Так наша идея оживить шахту художественными практиками упала на плодородную почву. К сожалению, мы много лет потратили на «оживление» одной из подземных площадей (т. н. VIII Горизонта). Эксплуатируемые площади > 50 000 кв. м, сплошные подземные туннели и залы, высеченные в горной породе. Развивать эту площадку было тяжело, но теперь на 30 метрах над уровнем моря и на 160 метрах ниже поверхности земли есть новое пространство. В целом потребовалось 10 лет, чтобы убедить городские власти в том, что художественная утопия может развивать местное сообщество, и еще 10 лет, чтобы убедить в этом новые поколения жителей Лабина, незнакомые с богатой историей и потенциалом развития бывшей шахты. Удалось ли вам повлиять на официальный дискурс об искусстве и как можно зафиксировать это влияние? Одной биеннале, проведенной в 2016 году, недостаточно, чтобы создать влиятельную и серьезную общественную платформу. Но мы сделали важный шаг к трансформации публичной риторики о производстве и восприятии современного искусства. Первая биеннале стала важным событием, маркирующим путь к адаптации дискурса, связанного с вопросом о производстве и восприятии современного искусства. Кроме того, она стала одним из наиболее важных хорватских событий 2016 года в области художественных практик.

51 / 192

В будущем мы рассчитываем на более заметную поддержку со стороны страны, региона, города, а также делового сектора. Считаете ли вы, что искусство может сделать индустрии более различимыми? Помогает ли оно понимать промышленные трансформации? Является ли искусство формой социальной документации? Промышленность повлияла на искусство в начале XX века (и мы говорим не только о кубизме, футуризме или конструктивизме; мы также имеем в виду «новые духовности» Казимира Малевича, Василия Кандинского, Пауля Клее и Пита Мондриана, возникшие из «геометризации» реальности). И мы верим, что искусство необходимо современной промышленности, оно незаменимо. Утилитарный подход становился эстетической нормой — это видно, если обратиться к примеру Ле Корбюзье или к художникам голландской школы De Stijl, выбиравших грубый и еще более эффективный метод. Парадигма меняется, и утилитаризм вновь возвращается на сцену; он ищет художественные и конструктивные решения в искусстве и дизайне, которые можно подчинить полезности. Меняются культурные коды, но подход возвращается. Насколько ваша трудовая этика отличается от этики работников индустрии развлечений и так называемой «легкой» промышленности (кино, мода и т. д.)? Все мы рабочие. Особенно художники (но и звезды кино, и модели в том числе)! Тем не менее, если мы беремся сравнивать две «трудовые этики», можно сказать, что традиционная промышленная этика создает рабочее сообщество типа «улья» — индивид не столь важен, как технологический процесс. Культурные индустрии делают акцент на индивидуальности, но достигают схожего результата, обращая таких различных и уникальных творцов, их методы в патентованные, брендовые, сериализируемые ре-

52 / 192

шения. Способы эксплуатации и потребления объединяют эти две этические системы, кажущиеся диаметрально противоположными. Каковы обязанности художников, с которыми вы сотрудничаете? Как вы координируете совместную работу? Обязанности художников определяются куратором, который их избрал. Мы приглашаем кураторов, концепции которых предлагают достаточно интересные ответы на вопросы, поставленные командой биеннале. Наша биеннале — своего рода тренировочный полигон, где мы исследуем ресурсы, которые пригодятся для создания лучшего, возможно, даже идеального общества; определяем, что может гармонизировать технологическое и человеческое взаимовлияние. Полученные выводы мы, безусловно, применим, воплощая наш основной проект — «Подземный город». Мы мыслим его как полностью автономный организм со своими собственными социально-политической, экономической и культурной структурами. Это будет «конкретная утопия» (придуманная Йозефом Бойсом), которую мы трактуем как ИЗОУТОПИЮ — усиленную реальность, изотоп существующей реальности. В любом случае мы сотрудничаем со всеми, кто согласен с тем, что искусство сегодня — «молодое, всеобъемлющее, современное, жестокое, нравственное и синтетическое» (Манифест Labin Art Express, 1992). Каким вам представляется промышленное будущее Хорватии? Считаете ли вы, что биеннале способна его прогнозировать, или вы больше обращены к «сейчас»? Наша биеннале не работает с конкретными проблемами хорватской промышленности. Мы используем более онтологический подход. К примеру, одна из главных тем, с которой мы работаем, — трансформация индустриальной дистопии в культурную утопию. Нас интересует неумолимость технологического прогресса и то, что он обещает человечеству, поскольку он давно достиг точки, в которой имеет смысл говорить о трансгуманизме и симбиоти-

53 / 192

ческом сосуществовании машин и человека. Нас волнуют манипуляции с геномом, которые, как мы уверены, станут одной из наиболее важных отраслей будущего. В мире технологических процессов «грядущее» и «сейчас» существуют почти в один и тот же период времени. Расстояние между этими двумя временными метами становится все короче. Разумеется, биеннале будет уделять внимание всему, что происходит сейчас (после капитализма), и постарается предсказать, какие последствия «сейчас» отзовутся в будущем (после гуманности, после демократии, после современного искусства и т. д.).

Изображения: (1) — И ндустриальная биеннале, Лабин, 2016. Инсталляция «Момент тишины». Фотограф — Надя Мустапич (2) — Сервисное здание, кафе и музей цинковой шахты. Архитектор — Петер Цумтор. Фотограф — Астрид Вестванг (3) — М акет жилого комплекса в поселении Подлабин. Архитектор — Эудженио Монтуори (4) — Индустриальная биеннале, Лабин, 2016. Инсталляция «Момент тишины». Фотограф — Надя Мустапич (5) — Дамир Стойнич, арт-директор Labin Express XXI (6) — Д ин Захтила, президент и сооснователь Labin Art Express XXI

54 / 192

«Культура — самый быстрый множитель бизнеса»

(3)

(1)

(2)

(4)

55 / 192

Салли Таллант, директор Ливерпульской биеннале, руководила легендарной галереей Серпентайн с 2001-го по 2011 год. Под ее началом программная дирекция запустила множество проектов, интегрирующих незащищенные и не представленные слои населения в общество и культурную жизнь. К примеру, Салли придумала, запустила и вела программу Skills Exchange: Urban Transformation and the Politics of Care 2007–2012 (Обмен навыками: городские трансформации и политики заботы 2007– 2012) — цикл арт-резиденций, проходивших в хосписа и домах для престарелых. Проекты, запущенные Салли, обусловлены двумя важными параметрами: истинной гуманистичностью и прозрачно выстроенным менеджментом.

56 / 192

(5) В 2012 году она включилась в команду Ливерпульской биеннале на положении «кризисного» директора — за полгода до запуска новой выставки, посвященной теме «Гостеприимства» и развертывающейся на 52 площадках. Проект биеннале переживал кризис идентичности — и команда, и городские власти не могли понять, для кого в действительности создается это событие. В беседе с Лорой Робертсон Таллант вспоминала: «Существовало несколько групп людей, в особенности художников, которые не чувствовали связи с фестивалем, — им нравилось его смотреть, но им не казалось, что они могут принять участие». Тогда же Таллант отмечала, что она решала «проблемы с тем, как работа биеннале комбинировалась и связывалась с широким, общенациональным контекстом» (8). Программам недоставало целостности и связности, и Салли взялась это исправить. За 5 лет управления ей удалось создать знаковое событие, сопричастность которому ощущают и художники, и простые горожане, и представители бизнеса, и власть. Биеннале 2016 года посетило ~110 000 гостей, которые отправились как минимум на 5 площадок проекта; общее число посети-

57 / 192

телей, познакомившихся хотя бы с одной работой или хотя бы с одним проектом выставки, составило порядка 1,2 миллиона (9). В беседе, состоявшейся зимой 2016 года, Салли рассказала о том, как биеннальный проект может стать важным для горожан, подчеркнула важность работы с индустриальным контекстом и важность коммуникации с широким населением, которое следует дробить на целевые аудитории. Мы проводим исследование, посвященное взаимодействию и взаимообогащению промышленных компаний и культурных агентов, пытаемся понять, как лучше всего выстраивать коммуникацию, каким принципам она должна подчиняться. Это интересно слышать, потому что ты говоришь из индустриальной парадигмы. Наши культурные центры не совпали во времени с индустриальными. Они пришли им на смену. Мы постиндустриальны. Если ты решишь поехать в Ливерпуль или Манчестер, вместо фабрик увидишь галерею. Взгляни на Тейт Модерн; вместо промышленности — культура или что похуже. Мы даже не можем вспомнить, каково это было — жить в индустриализированном мире. Реиндустриализация Британии требует удешевления фунта (это и случилось после беседы: валютная комбинация GBP / USD упала с 1.4705 от 22 июня 2016 года до 1.2068 к 16 января 2017 года. — Прим. ред.) (10). Но порочный круг разорван — страна решила оставить Европейский союз, фунт упал, вот и наш, ха-ха, шанс на реиндустриализацию. Что же касается художественного осмысления промышленности — несколько раз мне доводилось видеть хорошее искусство. Например, Сяо Фэй, китайская художница, сделала прекрасную работу Whose Utopia? на фабриках по производству ламп накаливания в Германии и Китае. Она предложила работникам воплотить их фантазии. Невероятный фильм: зритель видит конвейерную

58 / 192

линию, за которой внезапно появляются танцовщицы в балетных пачках. Это пример вовлечения художников в работу компании, работы с индустриальным контекстом — кажется, этим занимается Siemens. Ну и этим занимались Artist Placement Group в 70-х, пытаясь поместить художников в промышленный контекст. Забавно, что «промышленность», «индустрия» сразу тянут за собой ассоциации в духе «фабрики», «сталь», «прокат»… Хотя новая промышленность высокотехнологична и биотехнологична. И эти виды промышленности требуют от сотрудников творческого подхода, иначе не будет роста, не будет конкурентоспособности. IT-промышленность уже работает с машинным трудом, меняет технологические процессы… Вообще, будущее того, как это может быть устроено, очень интересно. Индустрия всегда была про «труд» — а теперь она про «машинный труд». А также про свободное время, которое она дарит очень разным людям. И как им распоряжаться? Трудно предугадать. Важно понимать, что наши общества выстроены по старым лекалам, и им требуется перезагрузка. Мне незнакома ваша социальная реальность, потому я сужу по нашей. В России явно все по-другому. Но у нас, к примеру, стремительно стареет население. Мы переходим демографический порог: люди будут жить дольше, работать меньше… Возможно, нам следует подумать, как занимать это «свободное время». Может, нам стоит бороться с одиночеством и заботиться о других. Может, вместо того, чтобы идти на работу, люди смогут навещать одиноких стариков. Или скрашивать дни тех, кому осталось совсем чуть-чуть. Кому приходится умирать в хосписах. Ведь меняется и сам принцип нашего сосуществования. Например, вопрос можно поставить и так — не «почему у нас много свободного времени?», а «почему вообще мы работаем и для чего нам нужны деньги»?. В России есть несколько промышленных гигантов, занимающихся социальными программами. Но такой фокус неочевиден для многих бизнесов.

59 / 192

Мне кажется, мы приблизились к Америке, у нас действует модель, вынуждающая бизнесы принимать соцнагрузку. Но проблема в другом — в нагрузке рабочей. Британия перешла в режим, отпускающий людей с работы только в восемь вечера. А приходят они на работу к девяти. И не успевают проводить время с семьей. Это черт знает что. Какую культуру мы можем предложить? Думаю, что правительство должно влиять на политику компаний, демонтировать такой режим работы. А компании должны ощущать ценность человеческого капитала. Понимать, что благополучие бизнеса зависит от благополучия их рабочей силы. Что касается России — у вас есть ужасно богатые олигархи, которые поддерживают культуру, это интересно. Правительство может быть отдалено от культуры, но частные лица решаются взять на себя ответственность. Значит, они видят ценность культуры. Большие олигархи вооружают художников социальным капиталом. И это важно, поскольку культурный и социальный капитал, который вверяют художникам, имеет огромное значение в международном контексте. Кроме того, они поддерживают тех, кто воспроизводит мировые практики в России, «одомашнивает» глобальную культуру. И это близко к мягкой дипломатии, которой, кстати, славится ваша страна. Вспомним традицию коллекционерства. Тот же Эрмитаж — это же невероятно, у вас весь Матисс. Все лучшие работы импрессионистов — в России.

Да, такова была воля государства.

История Британии отличается. Например, у нас многие промышленники в Викторианскую эпоху развивали свои городки, в которых они строили фабрики, заводы, обрабатывали хлопок, варили сталь и прочее, — строили музеи и галереи, собирали коллекции. Та же галерея Тейт начиналась как индустриальная галерея, и ее сотрудники пришли из промышленного сектора. Но история инвестирования в общество изменилась. Этих промышленников больше нет. Как и денег. Деньги остались только в Лондоне. Кроме того, богатые IT-предприниматели слишком молоды, они даже

60 / 192

не знают, как заниматься филантропией. Их обуревают мысли о величии: сделать лекарство от СПИДа, спасти весь мир от всего. Блумберг в сравнении с ними — промышленник старой закалки, он поддерживает культурные инициативы по всему миру. Думаю, это связано с тем, что у нашего поколения нет социальных утопий. Твой мир — сплошная неразбериха. Но ее можно распутывать. В конце концов, у вас столько каналов связи. Мы вот сейчас говорим по скайпу. А у меня, например, на заре карьеры не было интернета. Ваш мир связан крепче, и мне безумно интересно, что вы будете с ним делать. Например, мы можем связывать тех, кто не так включен, недостаточно представлен. Пробовать партисипаторные проекты? Подобно тем, что вы запускали в «Серпентайне». Искусство предлагает встречу с новыми людьми, новый опыт. Опыт, который не найти онлайн; опыт фактический, физичный по самой своей сути. Что дает искусство? Вы проживаете опыт, длящийся во времени, с теми, кто этого не ожидал. И это — вернусь к обозначенной теме — то, что мы можем предложить стареющему обществу. Стареющему и одинокому. В нашей стране люди выходят на пенсию около пятидесяти, и им нечем заняться. У них больше нет работы, мало друзей и интересов. Мы выбрали изоляцию. И потому важны проекты коммунального жилья, совместные ужины для одиноких и прочее… Они кажутся очень хорошими. И оттого я еще больше хочу понимать, как думают молодые. Чего они хотят? Как они будут развивать рынки? Какое общество захотят построить? Важно помнить, что наше поколение не строит общество для себя. Лучший пример — лунная программа, которая собрала множество предприятий вокруг одной цели. Добраться до Луны. Людям нужна цель. А как говорить об этих целях? Как говорить о них с правительством, с бизнесами? Как

61 / 192

озвучивать позитивные планы, связанные с искусством? Думаю, это легко. Потому что государство и правительство были созданы нами. Это представительные инструменты. Правительство представляет народ. Парламент учитывает наши голоса. И пусть мы живем в трудное время, когда, например, я разговариваю с мэром или с кем-то из органов управления, я говорю, что творчество необходимо для людей, оно умножает и усиливает человеческий капитал. И если мои собеседники не страдают человечностью, я переключаюсь на более прямую экономическую риторику. Культура — самый быстрый множитель бизнеса. Любое крупное культурное событие прибавляет дохода всей сфере обслуживания в городе, затягивает новую публику и отбивает инвестиции. Главное — помнить, что твой собеседник, пусть даже и не гуманистичный по натуре, суть твой партнер. Важно помнить, что ты говоришь с согражданином, который может работать над той же целью, что и ты. И вы можете спрашивать друг друга: «Что нам стоит сделать? И как это осуществлять»?

(6)

62 / 192

Изображения: (1) — S ir Peter Blake, Everybody Razzle Dazzle, 2015. Фото — Марк МакНолти (2) — R ita McBride, Portal, 2016 (3) — L ara Favaretto, Momentary Monument — The Stone, 2016.

Installation view at Welsh Streets, Liverpool Biennial 2016. Фото — Марк МакНолти (4) — Oliver Laric, Sleeping Shepherd Boy, 2016.

Installation view at Cains Brewery. Liverpool Biennial 2016. Фото — Джоэл Честер Филдс (5) — Салли Таллант. Фото — Марк МакНолти (6) — B etty Woodman, Liverpool Fountain, 2016.

Liverpool Biennial 2016. Фото — Джоэл Честер Филдс (7) — Michael Portnoy, Relational Stalinism - The Musical, 2016.

9 July 2016 at the Black-E, as part of Liverpool Biennial 2016. Фото — Роб Бэттерсби (7)

63 / 192

«Культурной промышленности уже нет» Дидрих Дидрихсен, немецкий культурный теоретик, автор эссе ‘On (Surplus) Value In Art’ («О (прибавочной) стоимости искусства»), продолжает линию критики «культурной индустрии», обозначенную еще в 60-е годы XX века исследователями Франкфуртской школы Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером. В течение последних 20 лет Дидрихсен работает в поле музыкальной и культурной критики: в его фокусе устройство музыкального рынка — то, как строятся отношения между музыкантами и продюсерами, как устроена система дистрибуции и как ведется борьба с пиратством, провозглашающая примат «интеллектуальной частной собственности» над правом равного доступа к информации. В ‘On (Surplus) Value In Art’ он развивает интуиции, опробованные в музыкальной критике, в приложении к рынку современного искусства. Беседа, состоявшаяся зимой 2016 года, посвящена

64 / 192

«империалистической» логике искусства и массовой поп-культуры, на которую косвенно влияет современное искусство, сохраняющее «элитарность» и значимость для ограниченного круга интеллектуальных потребителей. Точка зрения Дидрихсена отлична от позиций, с которых выступают другие эксперты, — он не видит «антидота» и миссии искусства в создании новых сценариев вовлечения. Скорее, он трактует аудиторию, проживающую опыт взаимодействия с искусством, как акцепторов, не способных на ответную реакцию. Его интуиции служат контрпримером для позиций, обозначенных другими экспертами.

65 / 192

(1)

От какой теоретической точки зрения мы можем отталкиваться при взгляде на современную промышленность и ее перспективы? Говоря «промышленность», я имею в виду и культурную промышленность как таковую, и промышленность как систему практик, в которую вовлечены рабочие, где производятся товары. Культурной промышленности в хоркхаймеровском смысле как таковой уже нет. Если вы все еще стараетесь получить прибыль от производства (штампуете товары в огромном количестве и делаете копию за копией), вас поджидают большие трудности в цифровом мире. Копирование какого-то объекта уже не считается производством. И современное искусство продолжает перерабатывать массовую культуру: оно втягивает объекты и обрывки информации, созданные еще в индустриальную эпоху, и переупаковывает, создавая цифровые объекты. Но в параллель этой тактике существует то, что можно определить как «империализм» визуального искусства, возвышающегося над другими направлениями. Империали-

66 / 192

На фото: (1) — Дидрих Дидрихсен (в центре)

стические амбиции не угасают, потому что существует большой рынок коллекционеров, которые принимают произведение искусства как частную собственность, как манифестацию излишка, которой хочется обладать. Рынок визуального искусства подпитывается фетишизацией объектов. Есть и другой аспект. Каждый раз, говоря о том, что требуется что-то «новое», мы, кажется, забываем, что сами взрослеем. Проще говоря, когда основная аудитория и ключевые культурные деятели (художники, музыканты, проч.) достигают определенного возраста, им легче общаться и узнавать людей внутри своего поколения. Таким образом, они замыкают себя в постоянном обращении к совместному прошлому. Это облегчает обсуждение каких-то вещей, ибо они известны всем участникам, но при этом становится сложнее фиксировать множество других вещей, которые не заражены «ретроманией». Если это человек старше сорока, он, скорее, «видит» то, что знает и к чему привык, и потому заводит разговор о «ретромании». Я отлично помню, как в 1972 году многие слушали рок-н-ролл (созданный еще в 50-х. — Прим. ред.) и не обращали внимание на актуальный звук. Культурная индустрия признает это, но постоянно смотрится в зеркало, фиксируя всполохи ретромании. Однако я сомневаюсь в том, что она действительно существует; просто люди взрослеют — каждые 5, 10 и далее лет. Это просто происходит.

67 / 192

«Нужно отказаться от утопий» Паскаль Гилен, известный социолог искусства, в книге «Бормотание художественного множества. Глобальное искусство, политика, постфордизм» описывает сценарии взаимодействия между традиционными и креативными индустриями. Он выстраивает нарратив, в котором современные сотрудники IT-сектора и высокотехнологичных индустрий становятся наследниками художественных практик 60–70-х годов XX века. Права на ошибку, на гибкий рабочий график, на ценностно ориентированную работу, на саморазвитие, по мнению Гилена, переданы индустрии от перформеров, музыкантов и живописцев. Однако это наследование ударило по сфере художественной практики. Согласно Гилену, в постфордистском мире современное искусство не дает художникам и креативным профессионалам инструментов для стабильной самоидентификации.

68 / 192

Биеннале становится «постинституцией», представляющей работников, которые трудятся в гибком графике и заняты производством услуг и объектов, чью стоимость сложно определить и выявить. В беседе, состоявшейся зимой 2016 года, Гилен подчеркивает, что современность вышла за рамки модерновой картины мира и что люди, занятые в креативных индустриях, оказываются в постутопической ситуации. Большого мифа, большой надежды более не существует. Целью современного искусства может быть возвращение сомасштабности человека миру.

69 / 192

(1) Мы проводим исследование, выявляющее связь между современным искусством и промышленностью: памятуя о вашей концептуализации «плоского мира», хочу спросить — каковы могут быть побочные эффекты взаимодействия художников и художественных институций с промышленными компаниями? Например, что вы думаете о так называемом «подвижном/текучем» рабочем процессе, который сейчас приобрел широкую известность?

Что интересно, сегодня дегуманизация рабочего процесса, созданная для того, чтобы высвободить наше время и повысить эффективность, делает производственные нововведения неэффективными — и оттого она получает странную негативную оценку. Машина не реагирует на взаимодействие с человеком так же, как человек реагирует на другого человека. К тому же все более широкое распространение получают машинное мышление и организационный менеджмент. А человек не может придерживаться одной лишь алгоритмической модели, верно? Я бе-

70 / 192

На фото: (1) — P ascal Gielen by Arjan Kremer

седовал с Томашом Седлачеком, который был консультантом Вацлава Гавела. Он — как теоретик — стремится гуманизировать экономику и демонтировать миф о том, что макроэкономическая модель и ее «человек, рационально совершающий выбор» представляют действительное положение вещей. Я думаю, это очень интересно, ведь из-за последнего финансового кризиса мы понимаем, что экономика и специальные экономические модели провалились, потому что они не учитывают человеческий фактор. А что мы можем сказать про креативные индустрии? Они вокруг человеческого фактора и строятся, и существуют. Мы должны смотреть шире: творческие города, индустрии скрывают в себе проблему. В чем же она заключается? Прежде всего, они привносят креативность, но вместе с тем и конкуренцию. Конкуренцию в рыночном значении, экономическом; эта конкуренция создает нечто очень интересное: некий механизм, который я называю «отзеркаливание», — люди всегда находятся в соревновательном состоянии. Есть и обратный процесс, который социология называет «конкурирующий изоморфизм». Он подразумевает, что все больше и больше наблюдая за другими, ты все больше и больше делаешь так же, как другие. Это создает нечто вроде большого рынка «одинаковости». Одна из самых важных проблем творческой индустрии — введение конкуренции в творческую сферу. Кроме того, творческая индустрия пытается дать искусству фиксированное место в городе, но это сковывает искусство.

Так же, как и с Силиконовой долиной?

Да. В Москве у вас есть фабрика «Красный Октябрь», верно? Подобные вещи построены везде, и они могут быть построены везде. Именно это и делает индустрия, для меня это изоляция, отстранение креативности. Поэтому я и сказал, что мы должны смотреть шире, — настоящее искусство случается в серой зоне, между креа-

71 / 192

тивностью и преступностью. Оно всегда появляется в неожиданных местах, где оно неприемлемо. Все звучит так, будто человеческая бюрократия сменяется машинной и думать мы принимаемся все одинаково. Можно ли вообще сказать, что мы покидаем современность и двигаемся к чему-то светлому? Боюсь, прогресс еще не завершен. Поэтому первая вещь, которую необходимо сделать, — отказаться от утопий, от этой мечты о лучших обществе, мире, жизни и отважиться сделать шаг в сторону горизонта. Для меня это и есть прогресс, в конце которого стоит, как ни странно, человечество, — жить человеческой жизнью. К сожалению, этому мешают неонационалистическая политика, консервативная политика, религиозные фундаменталисты, общество потребления.

Это очень хорошее заявление…

Пытаясь контролировать креативность, ты убиваешь ее. В этом парадокс креативной индустрии. Но в то же время она выстроена вокруг человека, вокруг его планов на жизнь, вокруг его представлений о будущем. По крайней мере, в каждой компании человека могут спросить: «Где вы видите себя через пять лет»? — и, по крайней мере, в разговоре с ним — обозначить, что создадут условия для поддержки. Что интересно в таких процессах, ты должен сказать работодателю: «Да, мои цели на следующие два месяца такие-то». Что ты думаешь про себя в этот момент: «Так, хорошо, я могу, конечно, сделать больше, но я об этом не сказал, потому что боюсь, что не успею». Так устроен микроменеджмент: мы всегда не отваживаемся сделать шаг дальше, потому что боимся рисков. Нужно абстрагироваться от социальных сетей, общества, времени — например, когда ты пишешь книгу и говоришь: «Я буду писать ее столько,

72 / 192

сколько хочу, и не знаю, когда закончу». В конце концов, это будет продуктивнее. Двадцать лет назад тебе требовалось около восьми лет, чтобы получить докторскую степень. Сейчас — 3–4 года. Чтобы успеть вовремя, ты ежемесячно повторяешь себе: «Так, сейчас я сделаю это, затем то» — и тем самым сильно систематизируешь процесс мышления. Я не говорю, что ты перестаешь связно думать. Я говорю о том, что это укрепляет горизонт мысли; то, что ты можешь мыслить и представить за определенный отрезок времени. Утопии невозможны, тем не менее медиа много говорят об универсальном базовом доходе. Но всерьез к нему относятся только венчурные капиталисты. К сожалению, то же происходит в Европе — универсальный базовый доход не приемлют ни государства, ни ЕС, ни большие корпорации. Все они основываются на рабочей силе и боятся потерять ее из-за того, что доход больше не будет требовать труда.

73 / 192

«Искусство может помочь на уровне персональных практик» (2)

(1)

74 / 192

Свят Мурунов — практикующий урбанист, идеолог сети Центров Прикладной Урбанистики и преподаватель МГУ. ЦПУ создают рабочие группы, собранные из неравнодушных горожан с разными экспертизами (городское планирование, архитектура, журналистика, инженерное дело, и т. д.), — участники групп «картируют» город, выделяют основные сюжеты, культурные символы, проблемные зоны, за разработку которых принимаются, обращаясь к другим городским активистам, а порой и к властям. Кредо ЦПУ — «Развитие городов силами самих городов»!. За последние шесть лет Свят провел больше 200 семинаров и мастерских более чем в 40 городах России и запустил постоянно действующие филиалы ЦПУ в Казани, Ижевске, Екатеринбурге, Выборге, Астрахани и Владикавказе. Цель ЦПУ — создать рабочую горизонтальную сеть экспертов и неравнодушных людей, готовых поддерживать

75 / 192

и укреплять городские сообщества. В представлении Свята разговор о «культурной индустрии» и «индустриальном наследии» возможен лишь в приложении кконкретным городам и практикам. В беседе, состоявшейся зимой 2016 года, он говорит о социальной ответственности современного искусства, способного создавать новые режимы во­влечения для тех, кто был воспитан в заводской культуре и не может интегрироваться в обновившийся социальный контекст. Работа с теми, кто оставлен без ориентира, с теми, кто родился в индустриализированной «советскости», но вырос в обществе с достаточно свободным рынком и исчезнувшими добрососедскими связями, — вот что можно предписать современному искусству. Перевод «культурных кодов» индустриальной эпохи на современный язык — императив, который Свят предписывает искусству, — близок предложениям Салли Таллант.

76 / 192

(3)

Как ты определяешь для себя индустриальный город? Для меня индустриальность — это прежде всего тип мышления, и он проявляется по-разному. Специфика индустриализации — в точности и в том, что она не сомасштабна человеку. Завод — это однозначно «культурный код», и у нас он сильно отличается от европейских, потому что там заводы связаны с конкретными фамилиями, с семейными корпорациями, а у нас все это было государственное. То есть диапазон у нас шире, и сама индустриализация планировалась шире, громаднее. А в чем заключен «культурный код» завода? Что такое заводской тип мышления? Во-первых, это закрытые сообщества. Цеховая культура, свой цех управленцев. Еще сильнее это проявляется, если город был закрытым, таким, например, как Норильск. Там это проявляется в повседневных практиках. Люди при знакомстве спрашивают: «Вы заводской? Административный? Вы вообще чьих будете?» Это накладывает определенные ограничения на общение. Цеховая история продолжает воспроизводиться, даже если завод перестал существовать. Есть мело-

77 / 192

чи, которые меня всегда волнуют: например, заводской гудок, который для многих остается символом жизни. Индустриальные города остаются «заводскими». А что делать с риторикой, касающейся пост­ индустриальности? Эти города противостоят постиндустриальности, цепляются за сложную заводскую культуру. То, что им предлагает современность — запустить какой-то туризм, заняться торговлей, — несоизмеримо масштабам, в которых эти города существовали раньше. Можно ли сказать, что XX век для России — век индустриализации? Конечно. Узлы индустриализации устраивались так, чтобы связывать республики между собой: в Азербайджане есть Институт горных инженеров, который работал на Норильск. Устраивалось постоянное перемещение специалистов, получалась такая логистическая связь, постоянная дружба народов. Иногда национальный состав завода тебя поражает: откуда эти люди здесь взялись? Вся эта система перемещения людей и командировок — феномен, нетипичный для европейской индустриализации. Нынешняя индустриализация устроена иначе — ее ведут финансово-промышленные, ресурсно ориентированные группы. Город как важный элемент вообще исчез из их повестки. Как искусство может помочь в этой ситуации? Как можно вписать «завод» в творческую экономику? Я рассматриваю завод как набор культурных кодов. Он создавал свою культуру: события, отношения, что-то нематериальное. И надо запустить переосмысление. Само слово «завод» следует переосмыслить. Было даже предложение запустить «завод культуры» — раз у вас цеховое мышление, то давайте в цехах разыгрывать новый сценарий. Роль искусства и заключается в переводе жизненных сценариев на понятный язык. Как перевести в новую

78 / 192

плоскость заводской гудок, технологическую карту, инженерный жаргон — как не потерять эту рефлексию.

Именно искусство должно это делать?

А кто еще? Образование? Оно становится экспортером. В поисках лучшего образования люди оставляют эти города, идет постоянный отток. Вот, например, история с гудком. В Кронштадте был эксперимент: художники выставили колонки в центре города, утром и вечером включали заводской гудок. Перед домом собралось человек тридцать пенсионеров: «Это же наш гудок! А что, завод заработал?» — там началась целая история. Не могу ухватить, что для тебя переход от индустриальности к постиндустриальности? Состояние города, когда он уже готов к трансформации и готов двигаться дальше: развивать торговлю, строить университеты. Люди в индустриальных городах — как они представляют свое будущее? Город-завод через 50 лет — он какой? Самое страшное, никто не сформулировал в России будущее для них и их будущее, тут все по принципу «главное, не хуже чем вчера». Другая история у тех городов, которым повезло, как городам Большого Екатеринбурга, стать сателлитами какого-то регионального центра. Что их связывает: только экономические и логистические факторы? Пока да, но сейчас появляется запрос на смыслы. На уровне персональных практик могло бы помочь искусство: например, я инженер — как мне наслаивать, достраивать собственную личность в условиях современности? Раньше все культурные технологии были государственные (театры, кино и т. д.), а сейчас их просто нет. Нужно привнести это с помощью искусства.

79 / 192

То есть завод не может рассказать свою историю, историю индустриализации, без привлечения искусства. Да, по-другому это никак не расскажешь. В планах работы сегодняшних заводов — сплошная экономика. Мышление застряло. Тогда индустрия — это не только и не столько завод. Не завод, а завод плюс связи. Ну и в Екатеринбурге можно говорить о «культурной индустрии», хлипкой такой. Ее заземляют университеты, этот только появившийся класс людей, стремящихся к самореализации и желающих хорошо зарабатывать. Креативный класс — гуманистический. Он на завод не пойдет.

Изображения: (1) — З аброшенная фабрика, Калининград. Фото — Дмитрий Бушков (2) — Заводской гудок. Фото — Томас Куайн (3) — С вят Мурунов

80 / 192

«Культурная регенерация на самом деле — экономическая» (1)

(2)

(3)

81 / 192

Гэбриэл Джи, доцент Швейцарского университета Франклина и руководитель исследовательской группы TETI («Текстуры и опыты трансиндустриальности»), исследует тактики, которые использовали британские художники для освоения транс- и постиндустриальных пространств. В отличие от других экспертов, он не исследует институции и политические трансформации, а рассматривает реакцию самоорганизующихся сообществ на уже случившиеся перемены. В его фокусе — маргинальные художественные коллективы Северной Англии и Ирландии, действовавшие в 70-е годы XX века, в то самое время, когда, по мнению Дэниела Белла, в богатых странах Старого Света и США обозначился переход от индустриального общества к постиндустриальному. Гэбриел, используя аккуратный термин «трансиндустриальный», уходит от идеалистической концепции Белла. Его интересует

82 / 192

то, как культурные ценности и социоэкономические структуры, унаследованные от тейлористского общества, накладываются на «гибкий глобальный век» (11).

В беседе, состоявшейся весной 2016 года, Гэбриэл Джи фиксирует роли, которые могут принимать на себя современные художники; среди прочих, это бурдьевистское «созидание коллективного этоса», осуществление учредительных актов, проговаривание и репрезентация проблем и ценностей коллектива, артикулировать которые берутся только художники, готовые взять риск на себя. Как вы могли бы вкратце описать промышленные центры Британии? Появляются ли новые и что они наследуют от промышленных пространств эпохи модерна (может быть, расположение, планы и практику производства)? В недавно опубликованном исследовании «Искусство севера Англии 1979–2008» я рассматривал, как бытует искусство на территориях, являвшихся колыбелью промышленной революции, и в некоторых конкретных городах (Манчестер, Ливерпуль, Лидс, Шеффилд, Ньюкасл-на-Тайне). Производства в этих регионах больше нет — территории шахт, заводов и фабрик захвачены предприятиями сферы услуг. Искусство в означенных зонах живет так же, как и во всем мире: его обязуют вызывать «культурную регенерацию», что на деле означает «экономическую

83 / 192

(4)

регенерацию». Это вызов, который сулит новые трудности вкупе с возможностями. Если говорить о Британии в целом, схожие процессы происходят в традиционных индустриальных центрах Уэльса, Северной Ирландии и Шотландии (первым делом на ум приходит Глазго). Какие этические императивы, артикулированные в поздней промышленной революции, сейчас влияют на современные искусство и индустрию? На этот вопрос можно ответить, если мы сфокусируемся на коллективном чувстве принадлежности к некой производственной и общинной идентичности. Коллективный этос и условия его воспроизводства — вот то, что можно исследовать, и то, что уже активно исследуется в современной художественной практике. Может ли искусство делать промышленность более различимой? Помогает ли искусство людям понять ее? Является ли искусство формой социального документирования?

84 / 192

Оно определенно существует в документальной традиции. Английские примеры — группа Amber из Ньюкасла и APG (Artist Placement Group) Джонатана Летэма (12); обе группировки действовали амбициозно и плодотворно. Мы говорим об очень широкой теме — если смотреть на нее с точки зрения искусствоведения, она включает и конструктивизм в России, и британское многолетнее исследование повседневности (Mass Observation Project) (13), и социальную документалистику. Лично меня всегда больше интересуют альтернативные формы артикуляции социально-технологических и визуальных ландшафтов позднего XX века, порожденных индустриальными сдвигами, прочитываемыми как географически размещенные «проблемы». Как индустриальные пространства могут сохранять свою идентичность, когда все больше распространяется децентрализующий менедж­мент и производства уводят на аутсорсинг? Искусство может быть вовлечено в решение этой проблемы, прямо или косвенно. С эстетической точки зрения, мне кажется, вариантов два: художников можно ангажировать прямо либо куратор может предлагать концепцию, внутри которой художники решают поставленные задачи, напрямую не связанные с местом. Второй путь я нахожу более действенным. А можем ли мы интерпретировать корпоративный аутсорсинг как практику, унаследованную миром бизнеса от художественного мира 70-х? Кажется, будто вопрос отсылает к противоположной интерпретации эпохальных перемен 70-х, рассматриваемых обычно либо с социально-экономической точки зрения (см. работы Дэвида Харви и «Состояние постмодерна» в частности) (14), либо с точки зрения агентности культурных производства/потребления (см. работы Дэниела Белла и его теорию постиндустриального

85 / 192

общества) (15). Я предпочитаю удерживать в поле внимания обе линии. Как вы оцениваете «креативные индустрии»? Производят ли они единый дискурс (как это, кажется, происходит в Британии) или создают множество взаимосвязанных культурных зон практики? Чтобы описать множество практик, которые сражаются против гомогенизации, порождаемой из-за слепого приятия «креативного класса» Ричарда Флориды (16), я ввожу термин «креативное сопротивление». Да, производство глобализируется, да — индустрия и экономика знаний здесь всерьез и надолго. Но действительный вопрос, который следует изучить, — могут ли общности, создаваемые этой индустрией, создавать действительно целокупные социальные конфигурации? Не будем забывать, что эта индустрия часто стирает то, что ей предшествовало, например, память и опыт прошлых поколений и действительный опыт индустриального прошлого.

(5)

86 / 192

Изображения: (1) — Пекин. Фотограф — Анна-Лаура Франчетте, 2005 (2) — ‘Spooky Action at a Distance (Artes Mechanicae and Witch‘s Cradle)’; выставка в колледже Корнер (2015). Кураторы — Димитрина Севова и Гэбриел Джи (corner-college.com) (3) — ‘The

to-be-moved-library’. Работа Vesdge, экспонируемая на биеннале независимых художественных пространств в Женеве (bigbiennale.ch), 16-18.06.2017 (4) — Гэбриел Джи, руководитель исследовательской группы TETI (5) — Конор МакФили, проект The Weathermen, выставка в университете Франклина, 2013. Кураторы — Грегори МакКартни и Гэбриел Джи (mentalimage.org.uk)

87 / 192

«Функция искусства — заполнять пробел в знаниях» Кирилл Белов, сооснователь и управляющий партнер венчурного фонда Impulse VC, внимательно следит за тем, какие тренды в области инновативного бизнеса можно адаптировать для российского контекста, какие производства и бизнес-идеи, созданные в России, можно масштабировать и экспортировать на новые рынки. «Гибкие навыки», распределенные рабочие сети, обновленное время стратегического проектирования, движущееся от спринта к спринту, — категории, близкие его мышлению. Он видит ригидность российского рынка традиционных индустрий, но занимается поддержкой новых индустрий, влияние которых на российскую и глобальную экономики, предположительно, усилится в ближайшие 10–15 лет. В беседе, состоявшейся зимой 2016 года, он говорит о прескриптивных функциях искусства; по его мнению, усиливающиеся специализация и дисперсность рынков могут при-

88 / 192

вести к тому, что множество людей будет располагать большим объемом свободного времени, которым не училось распоряжаться. Искусство и художественные практики могут предлагать новые сценарии вовлечения в жизнь общества; искусство не обещает утопий, но дает практики.

В какой области ты работаешь?

Я являюсь управляющим партнером венчурного фонда. Отрасль моей деятельности связана, по сути, со всем, что касается высоких технологий, в очень широком смысле: это и сфера продаж, и реклама, и суперкомпьютеры. Проекты, которые мы рассматриваем и поддерживаем, могут быть связаны и с биотехнологиями, и с распознаванием лиц, с любой сферой жизни. А ты использовал бы слово «индустрия» или «промышленность» для описания той области, в которой работаешь? Да, конечно, это индустрия высоких технологий. Индустрия венчурных технологий, вернее. Это люди, которые чем-то похожи на городских сумасшедших: они придумывают такие проекты,

89 / 192

в которые зачастую сама индустрия — видимая как крупная корпорация — не хочет вкладываться. Ты все это увлекательно описываешь, но ни разу не назвал ни одной компании, которая ассоциировалась бы с российской экономикой. Например, тот же Ростех. Вы существуете в оппозиции к этим компаниям? Или в параллельном мире? Еще три года назад экономика России находилась на подъеме в связи с огромным количеством факторов: и политикой, и ценами на нефть, и всем остальным. Мы запускали фонд и полагали, что будем создавать проекты, которые будут продаваться как местным, так и зарубежным компаниям, выходящим на российские рынки. Два года назад стало понятно: вся наша международная интеграция катится в тартарары, и де-факто нам как фонду, работающему с долларовыми инвестициями, делать в России нечего. Поэтому мы либо переориентируем инвестиции в проекты с русскими корнями, делающие выручку в долларах, или инвестируем в проекты без российских корней, которые тем не менее находятся в сфере наших интересов. У нас есть сейчас локальные лидеры в России. Ты часто говоришь слова с приставкой «супер»: суперкомпьютеры, супереда. Какая-то надбавка получается. Да, ты прав. Это гиперболизация такая. Например, суперкомпьютер — тот же компьютер, только он позволяет тебе просчитать все быстрее и проще: можно запустить компьютерную модель и рассчитать, какое покрытие для айфона будет прочнее всего, и это за несколько часов работы. Может, применимо понятие «супериндустрия»? Ну да, в какой-то степени. Но мы сейчас сделаем с тобой еще один шаг от «суперфуда» и скажем, что все эти «супер»индустрии идут к тому, что человеку надо меньше работать, и это тренд, который

90 / 192

(1)

уже нельзя сломить. Физической работы практически не нужно. Механическое производство полностью пропадает. И второе: появляется искусственный интеллект, который находится сейчас на пике развития. Три-четыре года — и он заменит юристов в какой-то ежедневной работе. Грубо говоря, все по Марксу: сначала производим кресла, а потом роботов, которые производят кресла, и так далее. Что делать человеку в рамках этой суперэкономики, что он может производить? Может ли он производить впечатления? По-моему, философия, философия смыслов как таковая, искусство — единственное, что остается человеку на ближайшие лет 5–7. А потом и этого не будет. На мой взгляд, условный искусственный интеллект, или суперразум, которым он, безусловно, может стать (а мы к этому движемся ускоренными темпами), быстро поймет, что мы, люди, плохо себя ведем по отношению к планете. Мы создаем много плохих вещей, и даже условно полезные вещи, например, телефоны, мы делаем, принося вред планете, загрязняя ее и так далее. И вообще, может быть, он ре-

На фото: (1) — Кирилл

Белов

91 / 192

шит, что нам надо жить где-нибудь в резервации и что нас должно быть очень мало.

И какова будет роль искусства?

Это и есть смыслы. Чем меньше человеку нужно думать о материальном, тем больше у него возникает тем. Вот над чем человеку нужно работать, чтобы расти в этическом, в моральном плане, — я думаю, что искусство может занять большее место, не 1–2 %, как сейчас, потому что у каждого, безусловно, есть какие-то таланты и возникнет большая специализация, чем сейчас. Вообще, наступает эпоха корпораций, которые все больше занимаются социальными историями, но со своим интересом: замещают функции государства, но со своей выгодой. Последние 10–15 лет показали, что корпорации все больше начинают влиять технологически на жизнь всего мира. Сейчас появилась такая связка с тем, что ты говорил раньше: вот есть такая индустрия, как Ростехно, Роснефть и так далее, и ваш параллельный мир, и, получается, связей этих нет. Верно. Есть российские компании, которые готовы покупать какие-то технологии, «Яндекс», например. А все остальное можно продать только за границу. Или вообще не продать. Если говорить про какие-то более железные вещи, про те же контроллеры, то пытаться продать их в России вообще бессмысленно. Правда, сейчас компании в добровольно-принудительном порядке заставляют открывать фонды, например, при Сбербанке, но это не то. Можно ли сказать, что нет чего-то, что объясняло бы всем этим игрокам — и публике, и компаниям, и инвесторам... Создана куча всякого Сколково и всего остального. Но причина, мне кажется, в том, что люди в России не планируют лет на 20 вперед, максимум на два-три года.

92 / 192

А искусство может взять на себя функцию передачи ощущения будущего? Думаю, да. Проблема в том, что искусство сегодня не чувствуют. Например, мой брат — директор «Гаража», и когда туда заходит постоянная публика, это одно, а когда туда попадают случайные люди из парка Горького, нужно приложить все усилия, чтобы они, выйдя с какой-то выставки, не почувствовали себя обманутыми. Мы пытаемся до них донести, что последние сто лет как-то прошли мимо них, что искусство развивается, не стоит на месте. Мне кажется, что функции искусства — во-первых, заполнить пробел в знаниях, восприятии за XX век; во-вторых, отделить советское, очистить от восприятия через призму советского периода. А может, стоит оставить это в прошлом и думать только о будущем. Еще раз: искусство может сыграть очень важную роль, но другой вопрос — как оно будет воспринято людьми, которые воспитываются, как известно, телевизором. Степень образованности и вовлеченности человека, как мне кажется, становится все меньше. Думаю, что нового Малевича сейчас никто не поймет, — даже те, кто будет держать ему подрамник. То есть, несомненно, нужно провоцировать людей, искать совершенно новые формы. Но наше общество, как мне кажется, находится сейчас в ретроградном, даже закрытом, законсервированном виде. На мой взгляд, только искусство и может его расшевелить, оно должно стать такой гостехнологией. Образованное общество намного сильнее, чем военизированное, но не просвещенное. Основная проблема в России —каждый должен делать свою работу хорошо, а у нас многие делают свою работу плохо.

93 / 192

«Поддержка власти необходима»

(1)

(2)

94 / 192

Владимир Николаев, исполнительный продюсер воронежской студии Wizart Animations, выводящей российские анимационные фильмы в зарубежный прокат, дает инсайдерский комментарий, существующий в логике, обозначаемой Кириллом Беловым и Сергеем Кадочниковым: государство не может производить смыслы, которыми распоряжается, но может поддерживать проекты, которые работают на усиление локальной идентичности, — креативным профессионалам, желающим масштабировать свои проекты, может требоваться политическая воля.

95 / 192

(3)

У меня к вам вопрос: вы сказали, что вас поддерживает губернатор. В чем это выражается? Во-первых, все движения, включая наши курсы по анимации для детей и подростков, открываются при поддержке губернатора. Когда нет этой поддержки, то зачастую работать просто не дают. Поддержка власти необходима. Да нет, сейчас все делается: и курсы, и воронежский анимационный дом, и мультфильм «Котенок с улицы Лизюкова». Это наш первый некоммерческий фильм. Мы три года бились, чтобы взять его в работу, потому что сложно устроено распределение прав: часть у «Союзмультфильма», часть у других людей. Сейчас перешли в активную производственную фазу; считаем, что «Котенок» пойдет по фестивалям. Он создает новый, современный портрет города. Поскольку старый мультфильм (оригинальный мультфильм, поставленный Вячеславом Котеночкиным, был снят в 1988 году. — Прим. ред.) уже не считывается как мультфильм про город. Вы не поверите, меня часто на улицах спрашивают: «Где здесь Котенок?». Улицы поменялись, облик Воронежа изменился. Эти перемены надо фиксировать, что без поддержки региональных властей невозможно.

96 / 192

Изображения: (1) — Кадр

из мультфильма «Снежная королева – 3: Огонь и лед». Предоставлено студией WIzart (2) — Кадр из мультфильма «ЙОКО». Предоставлено студией Wizart (3) — В ладимир Николаев

97 / 192

«Технология подразумевает порядок» (1)

(2)

98 / 192

(3)

Илья Сергеевич Гриценко, главный калибровщик Надеждинского металлургического комбината, в беседе, состоявшейся весной 2017 года, рассказал о том, как обновление парка техники влияет на культуру и быт человека, занятого на производстве. Его реплики можно прочитать в логике, обозначенной Святом Муруновым, — система связей и отношений, созданная советской индустриализацией, воспроизводится и в современной российской индустрии, однако ее дополняют новые или «переупакованные» практики заботы и наблюдения за сотрудником. Завод в представлении собеседника — пространство порядка и контроля, которому в равной степени подчиняются машины и рабочие. Индустрия капитализирует время каждого, кто занят на производстве: Илья Сергеевич подчеркивает, что все время, проводимое на заводе, он отдает повышению качества продукции. Лич-

99 / 192

ностное становление, досуг, расширение кругозора — все эти практики, по крайней мере, вербально, строго отграничены от рабочего времени. Вместе с новой техникой, гипотетически высвобождающей время, приходит новая ответственность, разделенная между рабочим и аппаратом. Таким образом, «машинный менеджмент», опознаваемый Гиленом, релевантен и для заводского рабочего, и для креативного профессионала.

100 / 192

Как изменилась ваша индустрия? Как вы ощущаете эти перемены? Перемены, конечно, произошли. Поставлены новые агрегаты получения кантовки стали, что, несомненно, сказалось на качестве производимой продукции, на культуре производства. Вы сказали — изменилась культура производства. Что вы имеете в виду? Стал подыматься порядок. Технология подразумевает под собой порядок. Возьмем процесс: каждый продукт производства должен лежать на определенном месте в определенном порядке. Если продукт не на месте, это приводит к срывам и задержкам. Процесс должен реализовываться. Мы знаем, что машина сама по себе предмет глупый и неумный, она совсем не человек. Какую информацию ты машине преподнесешь, такой итог в конечном результате и получишь. Ответственность высокая на руководителях производственных процессов — цеха, участка и далее.

Работа требует новых навыков?

При приеме на эксплуатацию существует обязательная процедура — обучение персонала-заказчика. Поставщик оборудования непосредственно участвует в обучении: появляются так называемые пионеры этого дела, они досконально изучают технологический процесс и сразу приобретают опыт — поставщики указывают на ошибки, которых более нельзя допускать. Пионеры обучают других и совершенствуют свой опыт. Высвобождает ли автоматизация процессов ваше время — рабочее и свободное? Если да, то как вы им распоряжаетесь? Наш жизненный цикл — 24 часа. Идеальный цикл для взрослого человека — 8 часов сна, не больше и не меньше, 8 часов на работе и 8 часов личного времени. Вы со мной согласны? Да.

101 / 192

Приходя на рабочее место, ты должен потратить эти 8 часов на решение производственных задач. И потому высвобождение времени... Не совсем верно поставленный вопрос. Новое оборудование не может работать без присмотра. Это лишь значит, что за данное время я могу произвести больше продуктов лучшего качества. Но оборудование без обслуживания работать не может — я прихожу, контролирую процесс и делаю дополнительную работу: анализ ошибок и прочее. Свободного времени, по сути дела, не должно оставаться. То время, что я нахожусь на работе, я должен делать дело, а не решать личные дела или болтать. С установкой я могу уменьшить время выпуска продукции, соответственно, снизить себестоимость. Если раньше у меня работало 5 человек, теперь у меня работают 1 или 2 сотрудника — производственный штат высвобождается, и я могу перевести сотрудников на востребованную неквалифицированную работу или сократить их, могу также предложить квалифицированным сотрудникам другую занятость. Разбрасываться специалистами — неправильно. Как устроен ваш досуг? И как его устраивают на заводе? В основном близки художественные и спортивные мероприятия. Культурные на предприятии, безусловно, присутствуют. Последний конкурс, в котором я участвовал, — конкурс на разработку логотипа к 120-летию завода; наш логотип занял первое место. Рисунок был наш, слоган — с некоторыми доработками. В течение целого года вся продукция имела наш логотип и слоган — «Не останавливаемся на достигнутом». А вначале было: «Смотрим в прошлое, идем вперед». Плюс, ко всему прочему, спортивные мероприятия — мне близко направление бильярда, лыжи тоже интересны. Но это круг именно моих интересов, а на заводе точно так же приветствуются биатлон, настольный теннис, баскетбол, волейбол, футбол. Какой вы видите свою индустрию в ближайшие 5–10 лет?

102 / 192

Проведем аналогию между спортом и перспективами последующего роста, например, личностного. Нужно, скажем так, проходить обучение, соревноваться с противником, который выше тебя, чтобы получать какие-то результаты.

Изображения: (1) — Электроплавильный

цех Надеждинского комбината. Фото — пресс-служба НМК (2) — Кузнец работает на Надеждинском металлургическом комбинате. Фото — пресс-служба НМК (3) — Э лектросталеплавильный цех Надеждинского комбината. Фото — пресс-служба НМК

103 / 192

«Стране надо иметь какие-то задачи» (1)

(2)

(3)

104 / 192

Сергей Кадочников, доктор экономических наук, возглавил петербургский кампус Высшей школы экономики в 2013 году: за четыре года работы он вывел университет в топ-10 рейтинга российских вузов по качеству бюджетного приема. С 2015 года кампус проводит международную конференцию «Образование и мировые города», в рамках которой проводятся круглые столы и дискуссии, посвященные креативным индустриям и новым экономикам, которые могут существовать в постсоветском пространстве. В беседе, состоявшейся весной 2017 года, Сергей рисует образ страны, нуждающейся в гомогенной экономике; искусство и художественные практики могут работать над созданием проекта «гомогенизации» — препятствиями на пути к этому проекту являются разобщенность и дисперсность художественного сообщества, бегущего институциональных рамок, но производящего смыслы, которые берутся институциями на вооружение.

105 / 192

(4)

Можете ли вы назвать какие-то два-три явления, фактора или критерия, по которым можно определить, как изменилась Россия в последние десять лет. Например, какие-то макро- или микроэкономические вещи. Есть критерии, которые я вывел для себя по простым признакам. Люди, которые надевают спортивную одежду — неважно, бренд или фейк, — представляют слой, который беднеет. С одной стороны, они позиционируют себя как «мы такие же и не отличаемся от других», с другой — им и вправду больше нечего надеть. Это признак того, что сейчас сильно меняется социальная структура. Сам по себе спортивный стиль, «кэжуал» — часть современного общества, тренд, который был заметен еще в 90-е. Это первое — про визуальное. Второе — немного обратная история, про поиск середины. Мне кажется, формируется тренд на путешествия по России. И это история про новое открытие себя. К теме путешествий: тренд касается деловой мобильности? Трудовой миграции? Или вы считаете, что это скорее экономика отдыха и такого самопознания?

106 / 192

В России не очень понимали, зачем нужен туризм. Это вторичная область экономики. Раньше была такая экономика: из Москвы все развозилось по регионам, но не было таких опорных точек в регионах, вокруг которых бы концентрировалась экономика. Хаб был все равно один. А теперь у нас появилась многохабовая экономика, которая заставляет людей мигрировать. Обозначенные параметры — это элементы экономики, не включающие в себя элементы индустриального производства? Конечно, и это о многом говорит. Например, маркетизация каких-то конкретных преимуществ, созданных в советское время, не подкреплена чем-нибудь сущностным. Преимущества не превратились в отрасли. Это в общих чертах; понятно, что можно долго рассказывать про конкретные ситуации — на Урале или в других регионах. Но общая проблема скорее не с постиндустриальным периодом, а с общей неудачей индустриального. Индустриальный период не стал фактором рыночных изменений, рынок не заставил индустрии самоорганизоваться. А сложилась ли в России экономика символов? Или мы все еще на пути к ней? К ситуации, в которой люди покупают не вещь, а стиль, идею. Для нас всегда была характерна история про экономику разных скоростей. Не стоит забывать, что большую долю всегда составляло натуральное хозяйство, как и во многих других странах. Мне кажется, что это тема про такую разную дифференциацию, которая приводит к разным стилям жизни, уровням жизни. И мы, говоря о символах, имеем в виду разные вещи. Если мы говорим про людей с достатком, то можем сказать, что в России всегда есть часть общества, потребляющая стиль. Как вы считаете, для экономики будущего нужен ли интерактив между этими разными группами?

107 / 192

Все большую ценность приобретает локальная красота. Ценится то, что редко; это стараются развивать и сохранять. Возможно, есть некоторая цикличность в том, что сначала делается упор на глобальное, а затем на локальное. И периоды сменяют друг друга. Может быть, что и не так. В любом случае мы сейчас находимся на этапе, когда есть четкое разделение на локальное и цглобальное, и в мире есть признаки этого, и в политике разных стран. Есть и экономическое соображение: для новых товаров локальные рынки очень узки, потому что новые товары или с высокими издержками (например, фармацевтика), или такие, как IT. В первом случае необходима однородная устойчивая экономика, а во втором речь идет, как правило, о нишевом продукте; но штука в том, что выстреливает один проект из миллиона. То есть все равно нужна гомогенность экономики. С какой страной вы бы сравнили Россию по обозначенным параметрам? Пожалуй, с Китаем — это страна, имеющая историю больших перемещений, миграций. У нас та же тема неоднородного населения, населения без дома. А тема быстрых индустриализаций была у всех, просто не у всех стран это произошло в XX веке. А как вы думаете, могло бы искусство взять на себя задачу производства этого проекта — гомогенизации? Если почитать про скандалы, связанные с российским искусством, кажется, что общество начинает реагировать на порождение новых смыслов — причем без опоры на нарратив «диссидентства». Наше ощущение извне, что художники не готовы работать на какой-то один проект. Они готовы друг с другом за что-то подраться, но не работать вместе над чем-то большим. Как говорил Дубосарский, нам почему-то нужен только один Кабаков. То есть великое создается у нас кем-нибудь одним. Но если мы говорим о системе, которая существует интуитивно, она должна самовоспроизводиться. Если мы хотим искать источник, нового создателя, то сейчас он хилый, одна сторона его не может договориться с другой.

108 / 192

Это слабо организованное образование. И ждать, что кто-то придет, подкрутит пару винтиков и сообщество заработает как единое — не слишком ли самонадеянно? Есть ли в вашем университете ощущение, что как раз консолидация художников — ваша метазадача, или делается упор на решение практических вопросов? Иными словами, насколько ваш университет участвует в экономике смыслов? Петербургский филиал университета, конечно, сильно отличается: у нас нет «полного набора» гуманитариев, нет философии, например. Но есть у нас тема «с чем мы выходим в мир». Надо иметь какие-то задачи стране, мы же не только про утюги и холодильники. И в этой истории очень многое зависит от спроса, как в инновациях: нет спроса, нет и продукта. Есть ощущение, что какой-то спрос появляется в силу исторических условий. Как вы считаете, ситуация создания смыслов — эту задачу выполняет скорее государство или свободный кластер, состоящий из художников, режиссеров? Государство всегда в этом смысле пользователь, оно не может само производить.

Изображения: (1) — Советские

холодильники. Фото — Марина Булавина (2) — Фабрика по сборке телевизоров, Шенчжень. Фото — Д. Маллард (3) — Ф абрика Unicom. Фото — Шу Ву (4) — Сергей Кадочников 109 / 192

110 / 192

Производство новых миров: аналитические эссе об «индустриальности» биеннале

111 / 192

Создавая новые миры: искусство и индустрия Текст — Влад Струков

В то время как значимость Уральской биеннале неоспорима, ее вклад в развитие культурного, информационного и аналитического пространства не до конца оценен. Фактически биеннале заполняет пробел в мировой художественной практике и теоретической мысли, так как не существует эффективной оценки роли культурного производства в эпоху (пост)индустриального модерна и информационной современности. Чтобы понять, как соот-

112 / 192

носится современное искусство с индустриальным прошлым и настоящим России, мы обратились к группе международных экспертов. Мы пригласили их поделиться своим опытом, знаниями и суждениями о том, как формируется понимание современности и современного искусства через понятие «индустрия», а также как можно описать потенциал локального и глобального уровней по созданию эффективной экономики смыслов и культурного производства.

113 / 192

Интервью с экспертами проводились во время личных встреч на местах их работы; в тех случаях, когда подобные аудиенции были невозможны, интервью проходили по видео-конференц-связи. Это позволило не только получить мнение экспертов, но и проанализировать условия работы на предприятиях и в институциях, которые они возглавляют. Информация, полученная во время таких визитов, использовалась при анализе всех данных. Встречи проводились в форме полуструктурированных глубинных интервью (средняя длина одного интервью — 1 час 40 минут). Лишь в двух случаях беседа была сведена к обмену письмами и интервью носили скорее справочный характер. Экспертам предлагалось обсудить широкий круг вопросов, обращенных к следующим трем областям:

114 / 192

(а) География российской и мировой экономики; новые тренды; модели развития; роль городов в развитии мировой экономики; языки и символы новой экономики; вертикальные и горизонтальные экономики; восприятие современного искусства, его целей и аппарата; экономический потенциал креативных индустрий; роль музеев и выставок в производстве исторических нарративов и в создании образов будущего; разные версии индустриализации (де-индустриализация, пост-индустриализация, ре-индустриализация, транс-индустриализация и проч.);

115 / 192

(б) Новые творческие и экономические сообщества; роль креативного труда; темпоральные аспекты производства и художественной практики; историческое знание как ресурс экономики будущего; новые формы производства (производство брендов, смыслов, миров и проч.); роль искусства в создании социальных связей и поддержании социальной сплоченности; роль государства и негосударственных организаций и инициатив в создании новых художественных и экономических возможностей; переформатирование наших представлений об экономике будущего как о социальной экономике.

116 / 192

(в) Э кономика будущего и этика будущего; этическое отношение к локальным и глобальным изменениям; способы их документации и художественной рефлексии; экономика знания и конструирование новых идентичностей; создание ответственного общества будущего; роль искусства в производстве и воспроизводстве знания и социальных связей; историзация опыта и этическая интерпретация прошлого; практики взаимодействия и интерпретации в области производства смыслов.

117 / 192

118 / 192 (1)

119 / 192

В ходе исследования нам удалось установить, что российская и мировая экономика переживают сущностный кризис, который выражается не столько в разрыве между мировыми центрами и перифериями производства и не столько в отсутствии кардинально новых, революционных технологий и средств производства, сколько в недостатке новых смыслов, которые могли бы задать новый вектор развития. Все эксперты убеждены, что современное искусство может решить задачи по созданию новых объектов, практик и смыслов путем развития связей с индустриальным, промышленным сектором. Речь здесь идет не об «индустриализации искусства» или «эстетизации производства» (эти задачи были выполнены в период авангарда и третьей промышленной революции), а о работе на стыке разных видов (вос)производства и разных типов экономик.

120 / 192

Эксперты указали на то, что в России по-прежнему отсутствуют четко выраженные представления о целях развития страны. Такие задачи не определены на уровне смыслов и не выражены в социальной практике. Во многом ценностные ориентиры связываются с переосмыслением прошлого и не касаются создания культурного и информационного ландшафта будущего. По мнению экспертов, это ведет к сегментации российского общества, к торможению творческих, производственных и инновационных процессов, когда у каждого сегмента общества вырабатывается своя система ценностей и свой язык выражения. С одной стороны, такая сегментация делает российское общество более разнообразным и потому более устойчивым с точки зрения экономических, политических и культурных вызовов. С другой стороны, эксперты считают, что следует

121 / 192

расширять репертуар представленности этих сообществ (например, молодых художников, рабочих, креативных профессионалов и т. д.) в официальном дискурсе и укреплять практики взаимодействия, чтобы консолидировать различия и создавать творческие группы. Эксперты замечают, что государство и частный сектор должны поддерживать инициативы в области взаимодействия искусства и индустрии путем прямых инвестиций, проведения выставок, развития образовательных программ и создания контекстов, в которых могут свободно развиваться инновационные художественные и социальные практики. Творческие сообщества должны влиять на государственные стратегии развития; это особенно актуально в ситуации, когда прежние формы государства полностью исчерпали себя и требуется поиск новых форм орга-

122 / 192

низации сообществ (здесь мы наблюдаем, как одновременно происходит переход от индустриального к пост-индустриальному и ре-индустриальному обществу с одной стороны и от государства к пост-государству и ре-государству — с другой). Художественные сообщества и искусство в целом могут осуществить смысловой прорыв и создать условия для развития экономики и государства будущего, ориентированных на производство социальных смыслов и миров. В новой экономике смыслов делается акцент на индивидуальности, на сериализации знания, а также тиражировании потребления и использования этических систем и эстетических миров. Таким образом, у нас появляется видение того, что будет представлять собой экономика в эпоху после социализма и капитализма, после демократии и даже после современ-

123 / 192

ности и связанного с ней современного искусства. Особенно важной является задача по гармонизации отношений между технологиями и человеческими сообществами, усилению «реальности» путем создания альтернативных онтологических миров. Если на смену труду приходит машинный труд, а на смену знанию искусственный интеллект (сначала в виде интернета как расширенной системы знания, а в будущем в более сложных конфигурациях человеческого и машинного взаимодействия), необходимо понимать, какие смыслы, художественные объекты и социальные практики будут представлены в таких условиях. Соответственно, точка конкуренции глобальных лидеров производства переносится из настоящего в будущее — именно там расположены творческие лаборатории современного искусства, бизнеса и производства.

124 / 192

По оценке экспертов, Уральская индустриальная биеннале выполняет важную задачу по решению вопросов о разработке и производстве новых художественных смыслов и практик, необходимых для развития социальных контекстов экономики будущего. С одной стороны, стратегии Уральской биеннале совпадают с теми, что были предложены другими культурными институциями, например, Тейт Модерн, галереей Серпентайн, Ливерпульской биеннале и Labin Express XXI. Они наполняют индустриальные пространства новыми символами, побуждают участника-зрителя по-новому относиться к своей истории, к практикам своего сообщества. Происходит реорганизация экономических и социальных отношений, обогащающих локальные и глобальные контексты.

125 / 192

(2)

126 / 192

(3)

127 / 192

Например, наполняются новыми смыслами, опытами и переживаниями забытые городские пространства; создаются творческие лаборатории, в которых разрабатываются новые художественные практики; проходят события, которые по-новому форматируют отношения местных и глобальных сообществ. С другой стороны, Уральская биеннале выполняет совершенно новые функции, выходящие за рамки исключительно УрФО, и эти функции могут репрезентироваться на федеральном и международных уровнях. К ним относятся: создание новых горизонтальных сообществ, производящих новые смыслы, визуализация будущего и создание эстетических миров. Принципиальными здесь становятся интервенции биеннале в городское пространство и действующие индустриальные производства, практики по созданию опытов взаимодей-

128 / 192

ствия, в частности, академическая направленность, работа с промышленными территориями и объектами советского периода, которые оказываются увиденными с новой, не-идеологической перспективы. В итоге Уральская биеннале обладает ноухау о том, как трансформировать материальные и нематериальные дискурсы. Команда биеннале разрабатывает пакеты стандартизации новой экономики, которые могут быть применены в разных областях знания, за пределами очерченной рамками современного искусства. Биеннале как «пост-институция» может выступать в роли эксперта инновационных национальных и международных проектов и создавать контекст для развития экономики и культуры будущего. Эксперты единодушны в своем желании сотрудничать с Уральской биеннале и надеются, что знание, выработанное на прошлых версиях

129 / 192

проекта, будет доступно и другим акторам российской экономики и культуры. Эксперты выразили надежду, что путем проведения конференций, мастер-классов и семинаров Уральская биеннале сделает свои наработки доступными для лидеров российского бизнеса, промышленности, культуры, образования и инновационных технологий.

Изображение: (1) — Модель

массы и взрыва. Работа Джомпето Кусвидананто. Проект «Пространства для маневра» III Уральской индустриальной биеннале (2) — «Самое себя глаз не видит». Основной проект II Уральской индустриальной биеннале. Фото — Андрей Зубов (3) — «Самое

себя глаз не видит». Основной проект II Уральской индустриальной биеннале. Фото — Андрей Зубов

130 / 192

131 / 192

Пространственные и временные порядки Уральской индустриальной биеннале Текст — Дмитрий Безуглов (1)

(3)

(2)

132 / 192

(1) Местное время Как выставочный проект, как «пост-институция» [Гилен, 2015] современного искусства, как локальный и временно активизирующийся узел глобального художественного рынка, Уральская индустриальная биеннале делает различимыми новые временные порядки. Вместе с нумерацией — от первой к четвертой биеннале — трансформируется «индустриальность» проекта, преобразуется экономика проектного времени, в котором существуют локальная команда и приглашен-

133 / 192

ные участники, образующие «пост-институцию»: временную экспозицию, чье существование подчинено строгому графику, однако обслуживаемую сотрудниками с низким уровнем иерархизации и высоким уровнем горизонтальной подвижности внутри проекта.

134 / 192

В 2010 году первая биеннале проводилась в здании типографии «Уральский рабочий», памятнике конструктивизма, а основная выставка «Ударники мобильных образов», курируемая Давидом Риффом, Космином Костинасом и Екатериной Дёготь, была посвящена новым режимам труда в постфордистской экономике (прекарности, нематериальным ценностям, смещенному чувству времени). Эффект первой биеннале был неожиданным: темы экспозиции и концептуальный ход с «тиражируемостью» выставленных работ прогремели в международном профессиональном сообществе и сразу же обозначили Екатеринбург на международной сцене, но проиграли месту проведения. Для местной публики, отправившейся на выставку, большим откровением стала площадка, нежели остроумное кураторское высказывание. Проект «Ударники мобильных образов» был современен глобальному

135 / 192

художественному миру, но двигающие его пост-операистские идеи принадлежали другой культурной среде; авторов, с которыми работали кураторы (Антонио Негри, Джорджио Агамбен, Майкл Хардт и Франко Бернарди) в местном художественном сообществе читали редко и разрозненно. Фокус сместился с целей и задач выставки на среду. С видеоработ Хито Штейерль и Харуна Фароки — на постеры, годы назад расклеенные сотрудниками типографии, и вытянутые залы, залитые светом. Возможность увидеть объект, принадлежащий местному культурному прошлому, оказалась значимее искусства, «со-временного» мировой сцене. На это мягко указывала Яра Бубнова, куратор основного проекта Второй индустриальной биеннале, в беседе с вебзином «Теснота»: «Я просто предлагаю признать возможность такого парадокса — экспози-

136 / 192

ция основной площадки первой биеннале оказалась слишком новой» [Бубнова, 2012].

Кураторский проект указывал на постиндустриальное настоящее европейского художественного рынка, при этом сосуществуя со специальными проектами первой биеннале, которые были посвящены индустриальному настоящему Екатеринбурга. Специальные проекты рождались после долгих переговоров с представителями Уралмаша, ВИЗ-Стали и Уралтрансмаша: впервые художники открывали для широкой публики индустриальные пространства, принципиально

137 / 192

закрытые для неспециалистов. Благодаря биеннале замкнутые и герметичные производства обратили часть своих площадей во временные публичные пространства. «Пространство опыта» посетителей, если мы прибегнем к метафорам Райнхарта Козеллека [Козеллек, 2016], заполнила идея трансформации индустриального пространства; «горизонт ожидания», прорисованный кураторами, не стал ближе — по крайней мере, для локальной аудитории. «В бывшем Свердловске советский фордизм создал не только рабочий класс, но и предпосылки для достижения рабочими высокой степени образованности и высокой социальной мобильности. Одновременно с советской промышленной базой модернизации в Свердловске — как

138 / 192

и в других крупных городах СССР — возник переизбыток мыслящих, критически настроенных людей, многие из которых были участниками свободной художественной сцены 1970-х — начала 1990-х годов», — писала Дёготь, говоря о претворении социалистической утопии в реальность; но историю о людях вытеснил нарратив места [Дёготь, 2010]. К нему чаще обращались в публичном поле: тому может быть несколько причин. Отсутствие в Екатеринбурге развитого института художественной критики, большой круг журналистов, пишущих преимущественно на социальные и экономические темы, болезненная история «захвата» типографии, которая на момент проведения биеннале еще обсуждалась в прессе.

139 / 192

(4)

140 / 192

(5)

(6)

141 / 192

(2) П рошлое, настоящее и «современное» Вопросом о временных порядках и эффекте «космического корабля» биеннале — формата, чужеродного для городской среды, — задавались с самого запуска проекта. В дни открытия первой биеннале журналист РИА «Новости» расспрашивал Бориса Гройса:

«— Разве Уральская биеннале, являясь продуктом современного искусства, не смотрит в будущее, спекулируя на прошлом?

— Нет-нет, это не взгляд в прошлое и не взгляд в будущее. Это взгляд в настоящее. Современное искусство называется

142 / 192

contemporary art, и такого феномена мировая культура еще не знала. Был Ренессанс, который возрождал прошлое, был футуризм, который планировал будущее, а современное искусство занимается настоящим, ориентировано исключительно на сейчас и стремится к глобальному охвату, к власти над воображением тех людей, которые живут сегодня» [Гройс, 2010]. Биеннале была «современной», но со-временность относилась к очень разным группам: художникам, коллегам-кураторам, местной творческой интеллигенции — синхронизация не касалась всех и каждого.

143 / 192

Кураторы основных экспозиций биеннале — с первой по третью — постулировали, что работают и существуют в настоящем. В кураторском манифесте Яра Бубнова подчеркивала: «Основная посылка 2-й биеннале состоит в том, чтобы сосредоточиться на возможности искусства выполнять множество разных задач в сегодняшнем мире <...>, не столько „организовать“ группу художественных работ в выставку, сколько предложить выбор очень разных и ярких художественных точек зрения на сегодняшний мир (включая мир искусства)» [Бубнова, 2012]. Бильяна Чирич, курировавшая основной проект 3-й биеннале — «Пространства для маневра», — предлагала трактовать биеннале как процесс самоизучения, который, сообразуясь с зонтичной темой — «Мобилизация» — «реализует срочный запрос на активацию индивидуальности и создание внутри общественной сферы пространства, в кото-

144 / 192

ром ценности большинства скорее подвергаются сомнению» [Чирич, 2015]. В 2017 году команда биеннале выбрала тему» Новая грамотность«, которая предполагает рассмотрение «современного» из позиции свершившегося грядущего; в описании темы это было схвачено в формулировке «труд недалекого будущего». Развернем этот тезис, обратившись к выставке основного проекта, а также программе арт-резиденций. Выставка основного проекта расположена в здании Приборостроительного завода. Об этом месте редко писали краеведы; завод был гетеротопией, которую административные ножницы вырезали из ткани города. Закрытое производство, расположенное в самом центре, у главной набережной, было невидимо для граждан, спешивших по своим делам.

145 / 192

Освоившись в обезличенном и «нулевом» пространстве, выставка, собранная куратором Жоаном Рибасом, обращается к проблемам, которые биеннале разрабатывает еще с 2010 года. Однако именно сейчас «горизонт ожидания» наконец сходится с «пространством опыта»: последствия цепочки экономических кризисов, шаткое положение публичной сферы более заметны и различимы. Метафоры, вокруг которых Жоан выстраивает нарратив экспозиции («образ как свидетель», «капиталистическая хореография», «сопротивляющееся слово»), раскрываются через работы, указывающие на перепроизводство изображений, прекарность творческого труда. Они одновременно указывают на бесконечное или отсутствующее время цифрового мира, способного удерживать в кэше все, что туда ни погрузить; на метаданные, не позволяющие нам забыть об электронных письмах, которые, возможно, не хотелось

146 / 192

бы перечитывать; на не строго регламентированные трудовые условия креативных профессионалов, которым сложно прочерчивать границу между работой и отдыхом; на испорченные отношения с личным прошлым, которые приходится восстанавливать в индивидуальном порядке, перенося семейные архивы в цифровые среды, придумывая новые способы и нарративы сохранения памяти. Используя свежий концепт «Четвертой индустриальной революции», которая то ли уже свершается, то ли вот-вот наступит, Четвертая Уральская биеннале — как проект целиком и как основная выставка в частности — располагает себя в недалеком будущем лишь затем, чтобы диагностировать и сконструировать «современное», о котором говорила еще с 2010 года. Основной проект синхронизирован с реальностью, в которой по прошествии семи

147 / 192

лет уже воспитано несколько поколений креативных работников. Другой временный порядок сконструирован куратором Женей Чайкой и программой арт-резиденций. С одной стороны, она видит своей целью исследование первоэлементов, с которыми исторически работают уральские заводы. Медь, руда, сталь, песчаник, самые разные породы и сплавы становятся «микроэлементами», минимальными единицами, образующими кураторское высказывание — выставку программы арт-резиденций. Но их не следует воспринимать исключительно аналитически, куратору важно подчеркнуть, что эти элементы существовали до и вне зависимости от человеческого присутствия. Обращение к праосновам современной индустрии близко представлению о времени, предложенному Квентином Мейясу: элементы, с которыми работает

148 / 192

(7)

(8)

(9)

149 / 192

металлообрабатывающая промышленность, оказываются «архиископаемым, или ископаемой материей», а она суть есть «материальный носитель, на базе которого производятся опыты, позволяющие оценить доисторические феномены» [Мейясу, 2015]. Это элементы, познание которых вынуждает куратора и художников заняться «ретроекцией» — производством суждений о периодах, в которых не присутствуют референты, — созданием новых мифологий. Иная часть программы — это маршруты арт-резиденций. Маршруты ведут зрителей по действующим производствам и знакомят их с тем, как плавится медь, как действует сталепрокат, как производятся огнеупоры, расширяя зрительское представление о современности как пространственно, так и во времени. Производства, располагающиеся в Сверд-

150 / 192

ловской области, до того не оказывались в обывательском фокусе; обращенные в точки внутри увлекательного маршрута, поданные как загадки, ждущие внимательных исследователей, они появляются на ментальной карте зрителей. Программа арт-резиденций биеннале соединяет культурный туризм и художественные практики, создавая новый вариант досуга, легко представимый в других регионах России, охваченной реиндустриализацией. Она приглашает людей к путешествию, которое редко сопрягается с посещением художественной выставки: 20 человек, погружающихся в автобусы, проводят несколько часов в пути по не самой ровной дороге, долго и уверенно вышагивают между цехами, прерываются на обед и постоянно говорят друг с другом. Маршруты «замедляют» время участников; как говорит сама Чайка о маршруте, проходящем через Сысерть:

151 / 192

152 / 192 (10)

153 / 192

«Опыт пути — это опыт переживаний и опыт оставленных следов. Колея, продавленная на заведомо плохой дороге, ямы, открывшиеся на трассе немного ближе к лету. Мосты. Дорога до Сысерти для меня — это череда мостов, каждый из которых встречает другими маршрутами, которые идут мимо нас, которые проносятся над нами — стуком железных колес или мягкими прыжками, наверное, уже летних шин». В рамках одной программы действующие производства встречаются с итоговой выставкой, захватывающей один из этажей Приборостроительного завода, объекта

154 / 192

индустриального наследия. Программа арт-резиденций расширяет представление о «современности» как о сососуществовании разных временных порядков и пространств, часть которых никогда не включается в повседневный опыт аудитории современного искусства. И, наконец, особый временной порядок «индустриальности» биеннале заключен в производимых ею нарративах. Уральская биеннале и вправду делает видимыми объекты индустриального наследия: они тиражируются и «отражаются» во множестве инстаграм-аккаунтов, повисают на главных страницах культурных онлайн-медиа и становятся актуальными предметами исследований для местных историков архитектуры, краеведов, урбанистов, культурологов и даже девелоперов. Вместе с производством публичного дискурса биеннале создает более сложные, фикционали-

155 / 192

зированные нарративы. Этим занимаются перформанс-платформа, создающая sitespecific спектакли, а также исследовательские проекты-выставки, представляющие историю площадки: гостиницу «Исеть» — на третьей биеннале и Приборостроительный завод — на четвертой. Спектакли перформанс-платформы — «Пролом», «Поэзия рабочего удара», — заставляют пространство говорить; они, словами археолога Майкла Шенкса, «исполняют руины» (performing ruins) [Shanks, 2012]. Обращаясь к истории места, спектакли указывают на временные порядки, которым подчинялись люди, работавшие в типографии, в гостинице, на производстве. Исследовательские проекты создают новые нарративы о пространствах и людях, которые существовали в них. Они упорядочивают сохранившиеся артефакты, создавая истории о культуре и быте освоенных пространств.

156 / 192

(11)

(12)

157 / 192

Соответственно, биеннале не только открывает пространства, но и производит способы говорить о них, предлагает инструменты, позволяющие вычерчивать те или иные нарративы о пространстве. Так, она создает историю места заново, заполняя разрывы между историческими фактами и тем, как они подаются.

(13)

158 / 192

(3) Бюджетирование времени: жизнь «пост-институции» При этом биеннале сохраняет морфологические черты иных биеннале — временных экспозиций, жизнеспособных в том числе благодаря строго заданному проектному времени, регламентирующему фазы концептуализации, апробации и имплементации. Это проект, активирующий сложно сплетенную сеть агентов, в которую включены самые разные участники: от международного куратора, выбор которого проходит по нескольким ступеням экспертной фильтрации, до местных ремесленников, предоставляющих ресурсы для проекта, амбициозность и загадочность которого их восхищает и интригует. Каждый участник вырывается из своего рутинного опыта — его ресурсы необходимы внутри проекта; различные мотивации, интересы и ориентации смешиваются и становятся

159 / 192

неразличимыми; создаваемое «сообщество аффекта» объединяет людей, чьи графики работ, ценностные ориентиры и ожидания могут радикально отличаться. Биеннале собирает их воедино, но не обязывает удерживать в течение долгого времени; вместо корпоративной культуры она предлагает коллективное самопожертвование. История командной работы становится внутренним эпосом: команда постоянно действует в зазоре между подвигом и прокрастинацией; временная арка проекта создает ситуацию, в которой все узлы сети переживают предельную напряженность. Сверхурочная работа, переключение между задачами, поиск кратчайших путей от концепта до реализации — рабочий процесс похож на «новый» гибкий подход, внедряемый в IT-секторе. Задачи сотруд-

160 / 192

ников команды можно описать в логике постоянной разработки MVP (минимального рабочего продукта). Оговоримся: такая рабочая ситуация характерна именно для производственной команды, задача которой — максимально точно перенести и разместить идеи кураторского коллектива в «пространство опыта», доступное для профессиональной и широкой аудиторий. Есть и иные темпоральности, которые следует обозначить. Это «современность» экспозиции, которая воспроизводится вне зависимости от того, что биеннале «индустриальна». Это «современность», работающая как продуктивная фикция [Osborne, 1995] и с конца 70-х годов XX века отграничивающая модерность от воздействия на настоящее художественного рынка. В конце нулевых эта современность была новинкой для российских центров совре-

161 / 192

менного искусства; теперь она тиражируется и воспроизводится регулярно, если не в выставочных пространствах, то в новых досуговых центрах, кафе и «треть­ их местах» — от «Колючки» в Ростове до «Зари» во Владивостоке. Индустриальной биеннале удается противопоставить такому изводу современности выборочную ревитализацию территорий, консервацию артефактов, расположенных на площадке, и спасательный дескриптор «индустриальная», блокирующий разговоры о «белых кубах»; однако она не может полностью изжить такую «современность», характерную для художественного рынка. «Индустриальность», существующая в разных прочтениях (от проектной организации до перформативных решений), «длится» и репрезентирует биеннальный проект. Она кочует из релиза в релиз, обсуждается и уточняется внутри команды,

162 / 192

озадачивает журналистов — из года в год. Она осуществляет диктат, о котором говорит философ Армен Аванесян:

«Именно оно (современное искусство. — Прим. ред.) занимает сейчас лидирующую позицию в общей эстетизации на всех уровнях: <...> окружающей среды, <...> продвинутого потребителя, чья „естественная“ среда обитания, а именно живой город, превратилась в своеобразную непрекращающуюся биеннале» [Аванесян, 2016]. Закрыться может только выставка, индустриальная биеннале продолжает работу.

163 / 192

Изображения: (1) — « Ударники мобильных образов», пространство типографии «Уральский рабочий», 2010. Фото — Владимир Пономарев (2) — Гостиница «Исеть», площадка 3-й Уральской индустриальной биеннале. Фото — Слава Солдатов (3) — «Ударники

мобильных образов», пространство типографии «Уральский рабочий», 2010. Фото — Владимир Пономарев (4) — Здание типографии Уральский рабочий. Интерьер. Фото — Светлана Усольцева, 2010 (5) — Основной проект I Уральской индустриальной биеннале. Пространство типографии Уральский Рабочий. Фото — Дмитрий Горчаков, 2010 (6) — З дание типографии Уральский рабочий. Фото из архива портала 1723.ru (7) — Маршруты арт-резиденций УИБСИ. Фото — Федор Телков (8) — М аршруты арт-резиденций УИБСИ, Кыштым. Фото — Алла Алферова (9) — М аршруты арт-резиденций УИБСИ. Фото — Федор Телков (10) — Спецпроект III Уральской индустриальной биеннале. Художник — Микеле Джангарде

164 / 192

(11) — У ральский приборостроительный завод. Фото — Сергей Потеряев (12) — У ральский приборостроительный завод. Фото — Сергей Потеряев (13) — W hite Cube by Geralt

165 / 192

Будущее как искусство: биеннале и способы производства Текст — Алиса Прудникова

Тема индустриальности в рамках Уральской биеннале современного искусства по-разному интерпретировалась от проекта к проекту. Сначала это была характеристика региона, а также описание отношений внутри системы производства, промышленного или художественного. В 2010 году под заголовком «Уральские заводы: индустрия смыслов» эти отношения описывались в марксистских терминах; в 2012-м, отталкиваясь от темы «Производство и при-

166 / 192

менение», мы говорили о текучем мире постфордистской экономики. До 2015 года теоретические выкладки, предлагаемые биеннале, не прочитывались аудиторией как актуальные: мы говорили о постфордизме, чье распространение в России оставалось ограниченным. В 2015 году тема «Мобилизация», отсылающая к индустриальному наследию, но имеющая смысл за рамками (пост)индустриального производства, позволила перей­ти

167 / 192

на качественно иной уровень: биеннале мобилизовала зрителей на активное участие и вызвало резонанс на региональном, федеральном и международном уровне.

(1)

168 / 192

К 2017 году мы осознали, что сама Уральская биеннале является индустрией, изменяющей окружающее пространство. Для нас стало очевидно, что проект работает в переходных условиях трансиндустриальности и порождает широкий ряд значений, которые по-разному преломляются в разных контекстах. Так, для России оказывается актуальным измерение постиндустриальности, в то время как миру интересна наша работа по изучению и актуализации промышленного наследия, а также реиндустриализация — создание новой системы производственных отношений. Опыты авангарда первой трети XX века показывают, что новая эстетика рождалась из утилитарного подхода, а искусство — один из наиболее успешных инструментов формирования новых общественных отношений. Такие форматы, как

169 / 192

демонстрации и дома культуры, являющиеся неотъемлемой частью советской истории, изначально разрабатывались именно авангардными художниками, а решения, предложенные архитекторами-конструктивистами, трансформировали всю систему советского быта. Принцип работы культурных индустрий начала XXI века схож с авангардом: и там, и там изначально делается акцент на инновации, а затем успешные стратегии подвергаются сериализации. Индустриальная биеннале сегодня — проект, готовый к тиражированию, самовоспроизведению и расширению. Однако тиражируемость проекта не означает насаждения однотипных решений — это скорее универсальность предлагаемой практики, опробованной на Урале и готовой к развитию в новых контекстах, в том числе и не-индустриальных: индустриаль-

170 / 192

ность биеннале — это сам образ действия, принципы работы и рабочий инструмент. Шутливый лозунг «Каждому художнику по заводу», с которого началась в 2012 году программа арт-резиденций, подчеркивал, пусть и невольно, оппозицию «инженерное» vs «художественное». К 2017 году эта оппозиция снимается и выстраивается новая система отношений между индустрией и искусством. В этой системе пространство, художник и куратор имеют равное значение. Становится возможным исследование индустриального прошлого региона и проектирование будущего. Для промышленных предприятий участие в арт-резиденциях — это отнюдь не апгрейд традиции домов культуры и не возрождение меценатства. Это качественно новый формат, в котором искусство не занимает подчиненную позицию, а является новой полноценной практикой, вовлекаю-

171 / 192

(2)

172 / 192

173 / 192

щей аудиторию по обе стороны заводской проходной. Для закрытого мира заводов арт-резиденции — это возможность смещения фокуса с количественной гонки за показателями к качественному преломлению технологического инженерного языка в живой повседневности. Произведения, созданные в рамках программы арт-резиденций и представленные на выставках, экскурсии по заводам, запущенные в этом году, позволяют воспринять деятельность предприятий с точки зрения поэтики и эстетики, увидеть в ней архетипы уральской культуры. Программа взаимодействия с предприятиями, рожденная из любопытства к материальному производству, — это, пожалуй, самое витальное, что есть в биеннале. Для заводов она оказывается точкой «аут-практики». Это по-прежнему производство, но конечный продукт не имеет

174 / 192

прямого отношения к привычному укладу завода, а является новой ипостасью его продукции. Заводам оказывается недостаточно самой продукции, им нужен смысл, концепт, транслирующий роль производства в обществе. Благодаря арт-резиденциям заводы дополняют производство объектов производством смыслов, вписывают свою продукцию в социокультурное пространство. Яркий пример — постоянная резиденция биеннале в Сатке. В свою очередь, биеннале, учась у промышленности, оказывается способна запустить производство новых досуговых сценариев, инициировать междисциплинарные исследовательские проекты и производство научного знания, предложить систему трудовых отношений внутри самой культурной индустрии. Сборка крупномасштабного многочастного проекта в короткие сроки — это в какой-то степени

175 / 192

преломление опыта советских промышленных пятилеток, но, в отличие от заводской практики, она привлекает широкий круг акторов, от фриланс-подрядчиков (членов биеннальной команды) до заинтересованного научного и зрительского сообщества. Формат индустриальной биеннале способен адаптироваться к новым контекстам и готовить зрителя для визионерских прорывов, транслируемых художниками. По выражению куратора основного проекта 2-й биеннале Яры Бубновой, художники всегда выступают «саперами»: они первыми заходят на спорные территории и готовят их для того, чтобы те стали частью нашей повседневности. Художники также готовят зрителей к восприятию грядущего уклада жизни. В мире бурно развивающихся технологий буду-

176 / 192

щее и настоящее существуют почти в один период времени; расстояние между ними становится все короче. Но предвосхищает языки будущего по-прежнему современное искусство. И в силу того, что оно говорит о будущем, оно автоматически ликвидирует безграмотность в вопросах настоящего. Биеннале, вырабатывая языки будущего, оказывается важным инструментом форсайта — конструирования будущего и описания перемен, ожидающих общество. В частности, сегодня, в процессе формирования нового технологического уклада, общество, как никогда, увлечено темой роботизации, смешения технологического и биологического. Здесь роль искусства оказывается сверхважной, потому что дегуманизация оставляет мало зон для работы со смыслами. Наслаивание друг на друга временных пластов сужает поле для осмысления труда будущего.

177 / 192

178 / 192 (3)

179 / 192

Понять, как изменяется подход к теме труда, понаблюдать за новыми профессиями со стороны мы можем изнутри биеннале. Одна из проблем, возникающих в контексте этих изменений, — проблема отсутствия времени: на смену стахановцам приходят креативные менеджеры, существующие вне линейных временных структур. Концепция нематериального труда и освобождения времени, рожденная теорией о пост­фордистском обществе, осталась только концепцией. Если технологии и освободили человека от труда, они не освободили его от необходимости наблюдения за машиной и протекающими процессами, что тоже есть труд. В художественной сфере вопрос о нематериальном труде снят присутствием институций, которые призваны заниматься производством продукции культурной сферы и аккумулировать результаты художественного труда.

180 / 192

Однако пример биеннале доказывает, что нематериальное производство все же не фикция. Формат индустриальной биеннале основан не на единой институциональной рамке, а на сети взаимоотношений между разными институциями и индивидуальными акторами. Результат взаимодействий между ними является не только материальным (художественные произведения, выставки, публикации и пр.), но и «нематериальным», «смысловым» — привлечением в сеть новых акторов, развитием сформированных отношений и производством новых связей. Такой формат, постоянно развернутый в будущее, сам является источником будущего и генерирует его, одновременно обновляя сам себя. Вместо того чтобы предсказывать будущее, индустриальная биеннале продолжает его производить.

181 / 192

Изображения: (1) — Программа

арт-резиденций III Уральской индустриальной биеннале. Фото — Сергей Потеряев (2) — Спецпроект III Уральской индустриальной биеннале «Заводы. Прямая речь». Куратор — Алиса Прудникова, художник — Катя Бочавар (3) — С пецпроект III Уральской индустриальной биеннале. Художник — Микеле Джангарде, работа выполнена в пространстве Уралхиммаша

182 / 192

183 / 192

Список использованной литературы Трудолюбие и промышленность: уточнение понятия «индустрия» (1) — Raymond Williams. Keywords: a vocabulary of culture and society. Oxford University Press, 1985. Р. 165–168. (Дано в переводе автора статьи.)

(2) — См. Jan de Vries. The Industrial Revolution and the Industrious Revolution. The Journal of Economic History. Vol. 54, № 2. Papers Presented at the Fifty-Third Annual Meeting of the Economic History Association (Jun., 1994). Р. 249–270.

(3) — И з личной беседы, см. материал «Технология подразумевает порядок».

(4) — Cultural Industries in Russia / Northern Dimension Partnership on Culture // Katja Ruutu, Aleksander Panfilo, Päivi Karhunen. Helsinki School of Economics, Center for Markets in Transition, 2009. (Дано в переводе автора статьи.)

(5) — Подробнее о «гибких навыках» смотри дайджест World Economic Forum. URL: https://www.weforum.org/ agenda/2016/01/the-10-skills-you-need-to-thrive-in-thefourth-industrial-revolution/ (дата обращения — 15.07.2017).

(6) — Л уначарский А. В. Искусство слова в школе // Искусство в школе. 1927. № 1 (май). С. 7—12.

(7) — Из личной беседы, см. материал «Культура — самый быстрый множитель бизнеса».

184 / 192

«Культура — самый быстрый множитель бизнеса» (8) — «I want to make it part of people’s everyday lives», A-N. URL: www.a-n.co.uk/news/liverpool-biennial-director-i-want-to-makeit-part-of-peoples-everyday-lives (дата обращения: 13.03.17).

(9) — По данным Liverpool Biennial 2016 Evaluation, BOP Consulting.

URL: www.biennial.com/files/pdfs/5931/liverpool-biennial2016-evaluation-report.pdf (дата обращения: 14.03.17).

(10) — По данным Bloomberg. URL: cloud.highcharts.com/show/ urypala (дата обращения 16.04.17).

«Культурная регенерация на самом деле — экономическая» (11) — Ц итата из e-mail переписки с Гэбриелом Джи, 02.02.2017.

(12) — Подробнее

о работе APG пишет Роман Осминкин в статье «Партиципаторное искусство: от „эстетики взаимодействия“ к пост-партиципаторному искусству». URL: http:// bit.ly/2wooxEW (дата обращения — 28.08.2017).

(13) — Подробнее

о проекте Mass Observation пишет Евгений Савицкий в рецензии «Популярные теории и исследование повседневности» // НЛО. 2016. № (3) 139.

(14) — D avid Harvey. The Condition of Postmodernity. UK: Blackwell, 1989.

(15) — Дэниел Белл. Грядущее постиндустриальное общество. М.: Академия, 1999.

(16) — Ричард

Флорида. Креативный класс. Люди, которые создают будущее. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2016.

185 / 192

Пространственные и временные порядки Уральской индустриальной биеннале (17) — АванесянА., Малик С. Комплекс-Время // Художественный журнал. 2016. № 98.

(18) — Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

(19) — Бубнова Я. Кураторский манифест // Каталог II-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства, 2012.

(20) — Гилен П., Бормотание художественного множества. М.: Ad Marginem (серия GaragePro), 2015.

(21) — Гройс Б. Раньше люди кормились с заводов, теперь — с биеннале. URL: https://ria.ru/interview/20100913/275136166.html (дата обращения: 13.09.2010).

(22) — Дёготь Е. Предисловие // Каталог I-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства, 2010.

(23) — Козеллек Р. «Пространство опыта» и «горизонт ожиданий» — две исторические категории // Социология власти.

2016. № 2. Т. 28.

(24) — Мейясу К. После конечности. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2015 (25) — Софронов Е. Риторика темпоральности // Художественный журнал. 2016. № 98.

(26) — Чехонадских М. Индустриальные формы жизни: фабрика рабочего и фабрика художника // Художественный журнал. 2011. № 81.

(27) — Чирич Б. Пространства для маневра // Каталог III-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства, 2015.

186 / 192

(28) — Шурипа С. Эстетика эпистем. К политической онтологии пластических ценностей // Художественный журнал. 2008. № 67–68.

(29) — Avanessian A., Hennig A. Present Tense: A Poetics. New York: Bloomsbury Academic, 2013 (30) — Gielen P. Curating With Love. Manifesta Journal. 2010. № 10.

(31) — Groys M. Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk. E-Flux journal. 2013. № 50.

(32) — Osborne P. The Politics of Time. London, Verso Books, 2011.

(33) — Fisher M. Capitalist Realism. London: Zero Books, 2009.

(34) — Shanks M. Let me tell you about Hadrian Wall... Heritage.

Performance. Design. Amsterdam: Reinwardt Academy Publishing House, 2012.

187 / 192

Об авторах Алиса Прудникова Комиссар и художественный руководитель Уральской индустриальной биеннале современного искусства, директор по региональному развитию РОСИЗО-ГЦСИ С 2005 по 2016 — директор Уральского филиала Государственного центра современного искусства, в 2013–2016 — председатель правления регионального общественного фонда поддержки и развития современного искусства «Новое искусство» (Москва). Куратор выставок и фестивалей современного искусства в Москве и регионах России, а также в Берлине, Нью-Йорке, Хельсинки и др. Эксперт (2006–2012) и член жюри (2009, 2011) первой российской национальной премии в области современного искусства «Инновация», член жюри премии С. Курехина (2015). Член Совета

188 / 192

по культуре Губернатора Свердловской области, член Общественного совета Министерства культуры Российской Федерации (2013–2016), член правления Всемирной биеннальной ассоциации (International Biennial Association). Влад Струков Доцент кафедры мирового кино и цифровых культур в Университете г. Лидс; редактор журнала Digital Icon(s), исследователь современной визуальной культуры и медиа, разрабатывает теории глобализации, глобальной журналистики и потребления. Автор нескольких книг, в том числе «Современный российский кинематограф: символы новой эпохи» (2016). Дмитрий Безуглов Куратор специальных событий Университета биеннале (IV Уральская индустриальная биеннале современного искусства). Работал управляющим редактором журнала What’s The Fashion?, исследователем

189 / 192

команды «Институт социального развития городов», публиковался в изданиях Look At Me, The Calvert Journal, «Афиша», «Афиша.Daily», «Горький», «КРОТ», «Коммерсантъ Weekend», «Инде». Елизавета Южакова Ассистент комиссара и главный редактор изданий IV Уральской индустриальной биеннале современного искусства. Куратор Центра современной культуры УрФУ (2011– 2015); преподаватель курса «Визуальная культура» на факультете искусствоведения и культурологии УрФУ; аспирант кафедры истории искусств УрФУ (2014–2017).

190 / 192

191 / 192

НОВЫЕ МИРЫ: ИСКУССТВО И ПРОИЗВОДСТВО Сборник статей и эссе. Ч. II

Формат — 145 × 200 Подписано в печать 31.08.2017. Усл. печ. л. — 11.16 Тираж — 300 экз. Заказ: № 1352 Отпечатано в типографии ООО «ЛБК Групп» 109518, 620026, г. Екатеринбург, ул. Белинского, 56, оф. 510 Распространяется бесплатно