Дайджест форума Культура как предприятие (2017) by The Ural Industrial Biennial of Contemporary Art

Материалы международного форума

КУЛЬТУРА КАК ПРЕДПРИЯТИЕ

Екатеринбург

23–24 ОКТЯБРЯ 2017

КУЛЬТУРА КАК ПРЕДПРИЯТИЕ 23–24 ОКТЯБРЯ 2017

Авторы идеи: Редактор-составитель: Литературный редактор:

Алиса Прудникова, Дмитрий Безуглов Дмитрий Безуглов Наталья Шевченко

Выражаем особую благодарность всем участникам форума «Культура как предприятие», а также докладчикам и модераторам:

Ксавье Декто, Людмиле Петровой-Трефферс, Энди Прэтту, Джастину О’Коннору, Лукашу Панцевичу, Оксане Орачевой, Максиму Любавину, Денису Щукину, Виталию Куренному, Екатерине Гольдберг, Юлии Кривцовой, Кириллу Маевскому, Александру Мущенко, Риму Бикмаеву, Алие Ахметовой, Рите Кулевой, Александру Буренкову, Дмитрию Колезеву, Сергею Ермаку, Полине Зиновьевой, Екатерине Шиховой, Сергею Федюкову, Арсению Негодяеву, Наталье Шмельковой, Николаю Палажченко, Екатерине Проничевой и другим

Координатор проекта: Корректор: Дизайн-макет: Верстка: Перевод текстов и подготовка транскриптов: Фотограф:

Ольга Пастухова Наталья Шевченко Алексей Трофимов Кирилл Ельчищев Мария Самсонова, Михаил Кривинюк, Михаил Торбин Сергей Потеряев

Все права на информационно-текстовые материалы форума «Культура как предприятие» принадлежат их авторам и охраняются законом об авторских и смежных правах

Иллюстративные материалы использованы по лицензии Creative Commons 3.0

Проект реализуется победителем отбора на выделение специальных грантов по благотворительной программе «Музейный десант» Благотворительного фонда В. Потанина

Партнеры форума:

Содержание Как глобальные и локальные события влияют на благосостояние города

Максим Любавин. Социально-экономические эффекты благоустройства парковых территорий

Людмила Петрова. Ценностно-ориентированный подход: инструмент оценки

Культурный аудит города

Энди Прэтт. Культурный аудит Лондона

Стратегии развития социокультурных проектов в нестоличных городах

Барбара Холуб

Антон Кочуркин

Елена Коновалова

Кирилл Маевский

Юлия Кривцова

Ксавье Декто. Музей как общественный центр: коммуникационные вызовы

Как развивать объекты промышленного наследия?

Лукаш Панцевич. Постиндустриальные креативные кластеры: конверсионность как продукт

Екатерина Гольдберг. Концепция творческого индустриального кластера «Октава»

100

Культурная экономия, устойчивое развитие и мир после креативности

119

Джастин О’Коннор. После креативной индустрии: культурная политика в кризисе

120

Барбара Холуб. Отход от планирования — к новому позиционированию искусства в контексте градостроительства 166 Полина Иванова. Риторика развития: как позиционируют себя де-индустриализированные пространства

232

Оксана Орачева Генеральный директор Благотворительного фонда Владимира Потанина

Дорогие коллеги, рада, что тема «Культура как предприятие» оказалась близка многим профессионалам. Благотворительный фонд В. Потанина поддерживает музейную сферу России в течение последних двух десятилетий. Мы гордимся, что внесли свой вклад в появление знаковых музейных проектов, в том числе в Екатеринбурге. Все они связаны, в первую очередь, с расширением участия людей в жизни музеев. Сегодня мы говорим о культуре в более широком, комплексном смысле. Наша задача — попытаться найти ответ на вопрос, что такое культура как предприятие, выйти за узкопрофессиональные рамки. Ведь культура — это сфера, которая охватывает целый комплекс отношений и, несомненно, является инструментом, влияющим на город и регион. Как развивать и поддерживать культуру? Кто должен это делать? Мы предлагаем посмотреть на культуру как на среду, которая открыта к партнерству и новым формам поддержки. Государственное финансирование культуры кажется логичным, но мы редко вспоминаем, что государство — это мы и поддержка формируется из наших налогов. Кроме того, поддержке следует быть межсекторной, культура создает пространство для диалога разных сторон. Сегодня российские и зарубежные бизнесы активно включаются в культурную жизнь, запуская собственные программы или предлагая спонсорские проекты.

Культура включена и в традиционную благотворительность, предполагающую проведение грантовых конкурсов: этим занимается Благотворительный фонд Потанина и другие уважаемые организации, принявшие участие в форуме (об этом — в материалах сессий). Музеи активно осваивают краудфандинг, в числе примеров — проект музеефикации «Ячейки F» Моисея Гинзбурга, открывшийся в Екатеринбурге. Появляется все больше культурных инициатив «снизу», объединяющих активных жителей, культурные институции, бизнес и органы власти. Культурные проекты не просто отвечают запросам, но и генерируют их, выходя на аудиторию напрямую. Сегодняшнее видение культуры заметно отличается от представлений, которые мы разделяли всего 10–20 лет назад. И ценность форума в том, что на одной площадке представлены разные подходы к культурным проектам. Надеюсь, что этот сборник материалов будет вам интересен, а мы продолжим разговор о производстве культуры в наступившем году.

Алиса Прудникова Директор по региональному развитию РОСИЗО-ГЦСИ, комиссар и художественный руководитель Уральской индустриальной биеннале современного искусства

Форум «Культура как предприятие» был посвящен вопросам, требовавшим сложной рефлексии, в том числе оценке конкретных результатов, которые оставляют культур ные проекты. Это сложное поле, которое мы взялись изучать потому, что в российских масштабах нет ясных методик, позволяющих просчитывать эффекты от того, что мы создаем. Ведь, по одной из версий, культуру не следует считать сферой услуг и применять в отношении к ней соответствующие маркеры и индикаторы. Но это приводит нас к краеугольному вопросу: как отчитываться о собственной эффективности, как и кому презентовать результаты нашей работы? На примере Уральской индустриальной биеннале мы свободно говорим об эффекте на территорию, об ускорении джентрификации и сплочении сообществ, но эти данные не упорядочить в виде графиков, которые легко интерпретировать внешним оценщикам, партнерам и заказчикам. Мы, как биеннале, постоянно проблематизируем продуктивность, производительность и культурное производство. В то же время наши проекты и инициативы создают много контента, того, что можно назвать «культурным продуктом». Помимо этого, создавая продукт, мы производим его аудиторию, и ее вполне можно определить. Переменам, сегментации, мотивациям этих аудиторных групп посвящен наш масштабный проект «Исследование аудитории

современного искусства», также реализуемый при поддержке Благотворительного фонда Потанина. Мы смещаем фокус со столичных потребителей на тех, кто заинтересован в современном искусстве, но проживает в малых и нестоличных городах. Стремясь создавать новые методики изучения и вовлечения потребителей, мы тем самым научаем себя новым методам работы с партнерами, — чему также были посвящены дискуссии, проходившие в рамках форума. Междисциплинарность — одна из базовых ценностей Уральской индустриальной биеннале. С самого начала работы мы ставили планку высоко. Мы стремились притягивать для работы над проектами разные аудитории, привлекать действующие предприятия, бизнес-партнеров, создавать пространства, в которых могут встречаться люди из самых разных социальных групп. При этом мы всегда стараемся показать ценность работы с нами, дать понять, что поддержка культуры не есть всего лишь меценатство. Это работа над совместными проектами. И нашим полем для бесконечных экспериментов является каждый следующий проект, в котором упорядочиваются бизнес-задачи, партнерские задачи и задачи искусства. Прекрасно, что благодаря поддержке Фонда Потанина мы смогли проблематизировать эту совместную работу и пригласить к дискуссии профессионалов из деловой и культурной среды со всех уголков России и Европы. Прежде чем вы познакомитесь с материалами сборника, обозначу еще одну проблему, с которой мы работали, которая заботила биеннале как проект: это соотношение «временности» и «постоянства». Биеннале — временный проект, который тем не менее готовится и расширяется постоянно; более того, он производится на базе РОСИЗО-ГЦСИ, постоянной институции с точными программными установками. Мы стремимся понять, как лучше всего выстраивать взаимодействие между институциями и временными проектами, как просчитываются и создаются эффекты

временных проектов — о них, в частности, много говорили на панельной дискуссии «Стратегии развития социокультурных проектов в нестоличных городах». Длится ли эффект после того, как проект завершен? На каких условиях временный проект сотрудничает с традиционными культурными институциями? Как нащупать необходимый баланс? Этим вопросам мы также посвятили оба дня работы. И, наконец, мы свыклись с тем, что каждый культуртрегер в какой-то момент говорит: «Культура изменяет территорию». С этой фразы мы начали описание и проблематику форума; она подобна мантре, которую многие повторяют в надежде на то, что эффекты этих перемен станут различимы, их можно будет упорядочить, пересобрать в форме аналитического отчета и инструментализировать, обратить в средство производства безусловных общественных благ. Наверное, наш форум стал попыткой обсудить, как это возможно — и как возможно картографировать культурный ландшафт современного города. Конечно, участники, докладчики и гости работают в очень разных контекстах, и я рада, что мы добились потрясающей географической представительности. Поскольку это создало множество точек для дискуссии, ведь Тобольск — не Екатеринбург, Норильск — не Ярославль, и тем не менее им приходится сталкиваться с очень схожими задачами. Я рада, что нам удалось подняться на тот уровень дискуссии, где участники смогли равноправно делиться опытом, и надеюсь, что предлагаемые вашему вниманию материалы окажутся полезными.

Как устроен сборник? Сборник тезисно представляет проблемы и вызовы, обсуждавшиеся профессионалами сферы городского планирования, музейного дела, культурного менеджмента и урбанистики в рамках форума. Общим для всех спикеров и экспертов был вопрос: возможно ли трактовать культуру как предприятие? И отсюда: можно ли оценивать культурный продукт по аналогии с другими сервисами и услугами (например, туристическими)? возможен ли KPI, адекватный для команды и партнеров крупных культурных событий? возможно ли ценностное обоснование маркетинга ценностей? Ответы на эти и иные вопросы представлены в двух частях сборника. Часть первая представляет собой конспект ключевых докладов и дискуссий, состоявшихся на форуме 23–24 октября 2017 г. В фокусе обсуждения были проблемы развития городских сообществ, истощаемость риторики «креативных индустрий», опасность прямого «переноса практик» из западноевропейского опыта, инструментализация и политизация культурных проектов. Практиков, принимавших участие в форуме, — от руководителей благотворительных фондов до музейных менеджеров, — объединяет умение принимать стратегически выгодные решения в условиях ограниченного времени и ограниченных (символических и экономических) ресурсов. Кроме того, их непосредственный «полевой» опыт может быть полезен российскому читателю, поскольку каждый из них оказывался в ситуации, зеркальной русскому контексту, будь то открытие культурного центра в моногороде или задача по легитимации крупного развлекательного фестиваля перед городскими властями. Часть вторую составляют теоретические тексты от экспертов-консультантов и участников форума. Они разви-

вают темы, обозначившиеся в дискуссиях: необходимость обновления политической риторики, посвященной культуре (и использования термина «культурная экономия»), необходимость совместной работы культурных институций и градостроительных советов, сближения искусства и урбанистики; необходимость ревитализации индустриальных пространств средствами культуры, выполняемой на паритетных условиях с партнерами. Надеемся, читатель также найдет их полезными. Многогранность и разнообразие профессиональных оптик, представленных на форуме и частично отраженных в итоговом сборнике, были бы невозможны без каждодневной поддержки партнеров и коллег. Команда проекта выражает сердечную благодарность РОСИЗО-ГЦСИ, Благотворительному фонду Владимира Потанина, Польскому культурному центру, посольству Королевства Нидерланды, Institut Français и посольству Франции в России за поддержку и участие.

Кому адресован сборник? — Кураторам и культуртрегерам, заинтересованным в новых методологиях работы с городскими сообществами и партнерами — Специалистам по фандрайзингу, культурным менеджерам и специалистам PR-служб, работающим со сложными культурными проектами (фестивалями, масштабными выставками, творческими резиденциями и т. д.) и ищущим способы адекватной репрезентации и защиты релевантности проектов — Исследователям и практикам, занятым в проектах, посвященных культурной экономике и экономике культуры — Широкому кругу лиц, которые заинтересованы в том, чтобы познакомиться с «креативными индустриями» и критикой этого инструментального подхода

КАК ГЛОБАЛЬНЫЕ И ЛОКАЛЬНЫЕ СОБЫТИЯ ВЛИЯЮТ НА БЛАГОСОСТОЯНИЕ ГОРОДА

Модератор: Сергей Ермак, заместитель директора аналитического центра «Эксперт» (Екатеринбург)

Докладчики: Максим Любавин, маркетолог, партнер консалтингового бюро «КБ23», проводящего исследования для проектов благоустройства общественных пространств в мегаполисах и малых городах России (Москва) Людмила Петрова, сооснователь и директор Школы культурной экономики CREARE — Центр исследований искусств и экономики, разработчик гибридного метода оценки эффективности культурных проектов (E)Valuation, используемого Европейским культурным фондом (Нидерланды)

Секция, открывавшая работу форума, была посвящена влиянию городских событий на общегородскую экономику, благосостояние и культурный ландшафт. Докладчики и дискутанты работали в рамках широко обозначенного проблемного поля:

Часть событий вызывает крупные инфраструктурные изменения; некоторые направлены исключительно на сплачивание локальных сообществ. Как они действуют в совокупности? Как можно оценивать их эффекты и какими инструментами для этого можно пользоваться? Как оценивать их значимость для города и защищать перед возможными партнерами? Дискуссия, модерируемая Сергеем Ермаком, отталкивалась от ключевых тезисов, заявленных докладчиками: Максим Любавин, маркетолог и партнер консалтингового бюро «КБ23» (Москва), представил доклад, посвященный оценке косвенных эффектов крупных программ городского благоустройства. Он подготовил фундамент для выступления event-продюсеров и кураторов, создающих крупные городские музыкальные и культурные фестивали в условиях уже существующей городской инфраструктуры. Говоря о косвенных эффектах, Максим отметил, что нет единых методик и механик, позволяющих детально и точно оценивать эффекты от благоустройства парка или переформатирования городской набережной. В России для этого недостаточно данных, но они, скорее всего, появятся после того, как закончится комплексная программа благоустройства в 40 городах, курируемая консалтинговым бюро «Стрелка», и пройдут матчи ЧМ-2018. Тем не менее он подчеркнул, что косвенные эффекты — единственное, что в действительности могут фиксировать социологи, урбанисты и экономисты, говоря о влиянии культурных событий на город. В отсутствие единой механики оценки Людмила Петрова из CREARE (Центр исследования искусств и экономики) представила ценностно-ориентированный подход, разработанный профессором Арьо Кламером и апробированный на масштабном городском фестивале Rotterdam Unlimited:

данный подход позволяет схватывать косвенные эффекты от крупных городских событий — в частности, социальный капитал, уровень которого оценивали специалисты КБ23 в своих исследованиях по Москве, Ижевску и Новосибирску.

Максим Любавин, маркетолог. Фото — Сергей Потеряев

Социально-экономические эффекты благоустройства парковых территорий Максим Любавин Доклад публикуется с незначительными сокращениями 1. Спасибо организаторам форума за возможность выступить. Попробую вместе с вами разобраться в том, как анализировать косвенные эффекты и отыскивать способы их оценки. Сразу оговорюсь: нигде не существует комплексной исчерпывающей методологии оценки подобных эффектов. Все очень сильно зависит от локального контекста. Актуальность этой проблемы связана с большими государственными программами (например, «Моя улица», «Комфортная среда» или программы развития, запускаемые в связи с Олимпиадой и чемпионатом мира по футболу). В контексте этих событий необходимо иметь методики оценки, дающие локальный результат. Проиллюстрирую разницу подходов к прямым и косвенным эффектам достаточно известным примером. В Северной Италии, в провинции Брешия, известный художник Кристо при поддержке местных властей сделал временный проект. Плавучий мост, соединявший остров с побережьем, покрыли оранжевой тканью и превратили в прогулочную зону. Инсталляция стоимостью €16,8 миллиона просуществовала 16 дней. Площадь покрытия составила 100 000 квадратных метров. Власти подогнали запуск к «высокому» туристическому сезону и в общем-то намеревались вести лишь номинальную оценку. Прогнозируя посещаемость на основе прошлых показателей и ожидая, что город посетит полмиллиона туристов, они разумно рассудили, что с каждого будет достаточно собрать 34 евро, чтобы окупить проект. Туристов оказалось значительно больше, средний чек понизился, но важно другое — наплыв туристов создал долгосрочный и более глубокий экономический эффект. Прямая 1 Полную версию см. в блоге Уральской индустриальной биеннале: https://syg.ma/@uralskii-filial-gtssi-rosizo (дата обращения: 10.02.2018).

Прогнозируемые показатели

Фактические показатели

Количество туристов

≈ 0,5

≈ 1,5

млн человек

Средние поступления в бюджет на 1 человека

≈ €34 Проект Кристо The Floating Piers, Брешия. Фото — Рикардо Палаццани

≈ €11 Проект Кристо The Floating Piers, Брешия. Фото — Рикардо Палаццани

оценка номинальной стоимости проекта была бессмысленной. Город получил больше за счет того, что туристы оставляли деньги в гостиницах и ресторанах; заинтересовавшись инсталляцией, принимались планировать повторное посещение и т. д. В международном сообществе существуют разные способы подбираться к косвенным эффектам. Один из самых комплексных — это методика Национальной парковой ассоциации США. Это лоббистский документ, направленный на то, чтобы дотации штатам не снижались, чтобы продолжали развивать парковые зоны и национальные парки. Американские коллеги рассматривают косвенный эффект как совокупность факторов, учитывают все, что может контекстуально окружать то или иное вложение в квадратный метр. Какими показателями можно измерить это «всё»? В случае США: здоровье, фитнес, качество жизни. Система

Оценка косвенных эффектов благоустройства. Модель Национальной ассоциации парков и зон отдыха США, 2013

Социальный капитал

Ливневые воды

Субъективная безопасность

Увеличение стоимости имущества

Здоровье, фитнес и качество жизни

Сокращение выбросов газа через деревья

Открытые пространства и природные зоны

Экономическое развитие от туризма до спорта

здравоохранения позволяет просчитать, как развитие ре креационной инфраструктуры влияет на снижение затрат на здоровье: снижаются расходы на болезни, с которыми человек справляется сам. Специалисты Техасского университета разработали собственную методику расчета того, как парковые территории капитализируют жилую недвижимость. У них большая база данных для наблюдений и достаточно возможностей для моделирования. Они оценивают, каким образом благоустройство повышает стоимость, субъективную ценность территории, — откуда следует повышение рыночной стоимости недвижимости, которая, в свою очередь, увеличивает базу налогообложений и ведет к тому, что город получает больше налогов от своей недвижимости и, соответственно, может вкладываться в развитие других внутригородских пространств.

Оценка косвенных эффектов благоустройства. Модель КБ23, Москва, 2016

Безопасность

Социальный капитал

Благоустройство

Экономическое развитие

Сокращение выбросов газа через деревья

К косвенным эффектам также можно отнести безопасность и криминогенность. Эти факторы сопряжены с кристаллизацией, связями в локальных сообществах. Чем крепче эти связи, тем выше социальный капитал и ниже расходы на полицию. Подробней о социальном капитале расскажу, обращаясь к нашим исследованиям. Особо отмечу: оценка прямых эффектов благоустройства, прямой бенчмаркинг не работают в российских условиях. У нас иначе устроены экономика и законодательство. Поэтому, когда мы проводили сравнительное исследование благоустроенных и неблагоустроенных парковых территорий в городе Москве, нам пришлось эмпирически вырабатывать методику косвенных эффектов, описанных ранее. Мы концептуализировали косвенный эффект как составную конструкцию из четырех базовых концепций: безопасность и доверие, социальный капитал, экономическое развитие и окружение, здоровое население и спорт. Последнюю часть сложней всего оценивать, так как наша система здравоохранения не столь прозрачна, как у зару-

бежных коллег. Самому социологическому исследованию предшествовал градостроительный анализ. Исследование показало, что посетители благоустроенных парков (и парков вообще) мобильнее других категорий населения и склонны проводить свободное время вне дома. Почему это происходит? Потому что среда предоставляет им институционализированные формы досуга (неинституционализированными мы считаем любой способ проведения свободного времени, когда некуда податься и остается сидеть в гараже и чинить автомобиль, рисовать дома и т. д.). Получается, что парк становится медиумом мобильности для городского населения. Мобильные граждане скорее образуют связи: пространство привлекает новых пользователей, а те, в свою очередь, доверяя пространству, рекомендуют его большему количеству людей. Таким образом, социальный капитал имеет и возможность капитализации. Еще один важный момент, связанный с косвенными эффектами, — активность исключенных групп, то есть пожилых людей, женщин с детьми дошкольного возраста. По нашим данным, они в 1,5 раза реже участвуют в социально-культурных событиях, при этом у них очень ограниченный ареал обитания, это маломобильные группы. Отсутствие парка и невозможность институционализированного досуга острее всего сказывается именно на них. Оговорюсь, что их можно «включать» при развитой системе общественного транспорта, но это совсем другая тема. Вернемся к капитализации социального капитала: чем выше временные издержки на то, чтобы добраться до места проведения досуга, тем больше люди будут включены в любое потребление, которое возможно на месте. Это срабатывает не только с конкретными территориями, но и вообще с городскими центрами. Мы изучали параметр такой миграции из периферийных районов в центр города, в частности, делали такое исследование для парка Зарядье, и схема себя подтвердила: «чем дальше место, куда вы направляетесь, тем больше вы будете вовлечены в активности, доступные в этом месте».

Итак, подведу итоги и дам последний небольшой пример. Благоустроенные парки создают субъективное представление о безопасности, причем не только на собственной территории, но и в своем районе. Они способствуют укреплению локальных связей в формировании новых сообществ, что является ресурсом безопасности, одновременно культурным и политическим. Они позитивно влияют на развитие сферы услуг и малого бизнеса. Они стимулируют социальную активность наименее мобильного населения (исключенных групп), что сказывается на параметре счастья, который мы находим очень важным и которому как раз и посвящен последний пример. Также парковая территория способствует вовлеченности жителей в спортивные активности, что опять же снижает нагрузку на систему здравоохранения. Итак, в завершение доклада — пример исследования, проведенного после лондонской Олимпиады: опросы проходили в Лондоне (17 000 респондентов), Париже (19 000), Берлине (13 000). Было задано четыре вопроса, позволявших оценить экзистенциальные состояния респондентов и — по сводным результатам — общую удовлетворенность жизнью, уровень счастья. Под последним имеется в виду «ценность действий, совершаемых в процессе жизни». Оказалось, что любое большое событие, которое влекло за собой как долгосрочные программы развития новых территорий, так и краткосрочные серии событий, придавало больший смысл и связность жизни респондентов. Но этот эффект был временным; все параметры повышались ровно на период проведения мероприятия. Соответственно, говоря о косвенных эффектах, отметим, что любое глобальное событие имеет только временный эффект. Постоянный эффект имеет инфраструктура, которую событие оставляет после себя. Именно эта инфраструктура — пространство для реализации культурного потенциала города, его возможностей и развития локальных программ.

А. Оценочный: В целом насколько вы удовлетворены вашей жизнью? В. Опыт: В целом насколько вы были счастливы вчера? С. Опыт: В целом насколько тревожно вы чувствовали себя вчера? D. Экзистенциальный: В целом насколько имеют смысл вещи, которые вы делаете в вашей жизни?

Лондон

17 170* Париж

19 437* Берлин

13 655*

Полевое иследование, следующие этапы: (а) в 2011 (c 8 августа по 30 сентября) (b) в 2012 (c 20 июля по 2 октября) (c) в 2013 (c 23 июля по 12 сентября) Поле общих признаков: (а) с толица северо-западной Европы с диверсифицированной экономикой (б) п одавали заявку или принимали Олимпийские игры (в) схожий размер и благосостояние, по данным Евростат

*число респондентов 23

Ценностно-ориентированный подход: инструмент оценки Людмила Петрова Позвольте обозначить позицию, с которой я выступаю. Я не создаю городские фестивали и не организую их — эксперты по этой теме выступят позже и смогут обсудить практическую сторону; я представляю небольшую группу исследователей из Университета Эразма Роттердамского, которая пытается понять, какого рода эффекты производят крупные фестивали: для города как общности и для отдельных граждан. Предмет нашего исследования — косвенные эффекты, и в силу этого мы рассматриваем культуру и творчество как социально значимый актив. Такое отношение к культуре — если мы взглянем на развитие экономической науки — стало обсуждаться сравнительно недавно.

Людмила Петрова

• Переход к «новой» экономике (Баумоль, 2006) • Рост «знаниевой экономики» (ОЭСИР, 1996) и «креативного класса» (Флорида, 2002) • Значимость культурных и креативных индустрий для «культурализации» экономики (Кук и Лаззеретти, 2008) Разговоры о «новой» экономике сводятся к тому, что мы интерпретируем творчество, креативность, как актив, имеющий экономическую ценность. Творчество становится отраслью, производящей прибавочную стоимость, увеличивающей ценность сервисов и объектов, которые мы используем в повседневной жизни. Важно отметить и процесс «культурализации экономики», который стал различимым только в середине девяностых годов XX в. Так мы подступаем к обсуждению косвенных эффектов. На этой схеме мы видим, как культура и искусство дают толчок инновациям, порождая социально-экономические

Креативные индустрии, экономика и общество Культура / искусство Инновация

Креативность Экономическая / Социальная выгоды

Ввод

Вывод

Результат

• Содержательность

• Эмоциональный отклик

• Рост

• Воображение

• Рост интереса, любозна-

• Конкурентное преимущество

тельности • Художественные, символи-

• Социальное развитие

• Обогащающий опыт • Экономические, культур-

ческие ценности • Экономические, социаль-

ные, социальные ценности

ные и художественные ценности

блага. Этой логики мы придерживаемся, когда оцениваем любое воздействие, любой эффект культуры и искусства: будь то событие или произведение либо объект иного типа. Эффект не всегда проявляется напрямую; есть ряд этапов, которые следует пройти. Так обычно и выглядит экономическое воздействие культурного продукта. В 1980-е развернулась большая дискуссия о целесообразности финансирования культуры вообще. Обоснованием важности таких программ стал следующий тезис: культура создает рабочие места, привлекает посетителей, которые не просто оплачивают билеты на событие, но и потребляют другие доступные продукты, и, наконец, культура — одна из самых быстрорастущих отраслей. Эти аргументы использовались, чтобы привлечь государство инвестировать в культурную политику. Но зачастую мы забываем об иных эффектах. Сейчас я представляю вашему вниманию топологию различных косвенных эффектов культуры — мы построили карту, которая упрощает навигацию по рассчитываемым и нерассчитываемым эффектам культуры.

Крайне важно отметить, что культура стимулирует творчество, повышает прозрачность общественных отношений, способствует социальной сплоченности и усиливает кросскультурный обмен. И нам, как исследовательскому центру, было очень интересно разработать модель, которая бы позволила выявить скрытые эффекты культурных феноменов. Для этого следовало рассматривать вовлеченность разных агентов, занятых на культурных проектах, поскольку каждое событие есть результат динамических отношений между всеми заинтересованными сторонами. Профессор Арьо Кламер (Arjo Klamer), основатель нашего центра CREARE, разработал «ценностно-ориентированный подход» 2, движущей силой которого является простая инту2 Об этом подходе см. в книге: Klamer A. Doing the right thing: on the valuebased economy. London: Ubiquity Press, 2017.

иция: культурное событие производит косвенные эффекты, усиливающие общую ценность события (в том числе и экономическую). Понятно, что измерить нематериальные блага, ощутить действительную комплексность и вовлеченность множества людей в проект очень сложно. Тем не менее можно попробовать. Культурные ценности условно подразделяются на четыре группы: личные, социальные, общественные и трансцендентные. Это дробление действует поуровнево: мы вовлекаемся во что-то как отдельные индивиды, потом образуем группу, которая является частью общества, и затем оказываемся на трансцендентном уровне. Соответственно, можно определить ключевую ценность для каждого отдельного посетителя, задав ему вопрос: что мотивирует его посетить событие? Желание социализироваться? Желание пережить катарсис и восхититься красотой или что-то другое? Мы упорядочили возможные мотивации, стремясь разобраться в стремлениях, которые движут производителями и потребителями культурных продуктов. Наша методология позволяет диагностировать ценности, общие для участников события, а затем рассмотреть, кто является интересантами события и как они распознают ценности других участников. Лишь опознав и выявив общие ценности, мы приступаем к оценке. Методологии всего два года, и мы всякий раз, когда пробуем ее в деле, адаптируем под контекст проекта. Без контекста метод не может работать. Далее идет работа с данными — существующими оценками косвенных эффектов. Выискивая эти данные, мы обращаемся к коллегам из других университетов. Наша ключевая гипотеза заключается в том, что посредством культурных событий мы встречаем и опробуем новые типы социальных взаимодействий, которые усиливают социальную сплоченность (social cohesion).

Этап 1: Диагностика и формулирование ценностей

Валоризация (повышение ценности) • создание • усовершенствование • утверждение

• видение, миссия • общие ценности • выбор показателей (индикаторов) • необходимые изменения Этап 2: Картирование ценностей • основные заинтересованные стороны (стейкхолдеры) • основные стратегии (действия, инструменты, методы)

Оценивание

Этап 3: Оценивание

• анализ • оценка

анализ изменений проекта в соответствии с данными этапов 1 и 2

Наш кейс — Rotterdam Unlimited, огромный фестиваль, привлекающий в город тысячи людей. Он длится пять дней, есть закрытые и открытые площадки, запуск поддерживала администрация города; пожалуй, это городской фестиваль с самой разнообразной программой. Наш вопрос: что еще создает фестиваль кроме возможности для людей повеселиться? Одна из амбициозных задач, постулируемая на уровне администрации города, заключается в том, чтобы улучшить социальную сплоченность, о которой я уже говорила. Однако вне контекста эти слова, как и «устойчивое развитие», мало что значат. Поэтому мы попытались создать индикаторы, отмечающие, какие значения вкладывают в термин «социальная сплоченность» все стороны, занятые в организации фестиваля.

Задача второго плана — усилить разнообразие (diversity) программы и участников, не потеряв солидаризации фестивальной публики. Отмечу, что Роттердам — город, 60 % населения которого составляют эмигранты во втором и третьем поколениях, что вызывает определенные социальные проблемы. В силу этого фестиваль стремился объединить различные социальные группы, включая этнические меньшинства. Им удалось создать аудиторную рамку 50 на 50, где ровно половина объединяет разные национальные группы. Далее мы принялись анализировать представление о солидарности и определили, что «солидарность» означает чувство принадлежности, совместности; мультикультур-

ность, межпоколенческий состав участников. Мы также увидели, что, говоря о «разнообразии», участники отсылают и к культурному, и художественному векторам: и к составу публики, и к полистилистичности развлекательной программы. Затем мы проанализировали, в каких отношениях выявленные индикаторы и ценности состоят с разными участниками процессов. Разработав карту ценностей, мы взялись за полевую работу. В течение всех пяти дней фестиваля мы интервьюировали команду и посетителей; параллельно провели онлайн-опрос (200 опросов) и 25–30 экспертных интервью с исследователями, увлеченными схожей повесткой.

Если говорить об условно «модных» фестивалях, такое мероприятие может специализироваться на специфических, демографических характеристиках аудитории, но Rotterdam Unlimited привлекает представителей самых разных возрастных и социальных групп. Это обусловило следующие шаги. Мы разделили оценку на две части. Вначале взялись оценить культурную программу с позиций аудиторных групп. Мы замеряли разницу между ожиданиями и пережитым опытом. То есть в фокусе было не просто «здорово проведенное время», но и то, почему участник вообще отправился на фестиваль. И мы видим, что ожидания либо удовлетворялись, либо даже были несколько ниже, чем действительный опыт посещения. Это говорит в пользу высокой культурной ценности события. Кроме того, мы выясняли у посетителей, случился ли опыт межкультурной коммуникации, то есть произошло ли взаимодействие с представителем другой культуры. Затем — были ли межпоколенческие и внеклассовые взаимодействия. И здесь также действительный опыт посещения оказался ценнее и полнее ожиданий. На основании этого мы заключили, что социальный аспект фестиваля важнее культурного.

Опираясь на данные, полученные посредством качественного анализа, мы увидели, насколько больше «солидарность», которую мы планировали исследовать, насколько она значимее и для нас как исследователей, и для организаторов, и для публики. Аудитория фестиваля столкнулась с разнообразием культурных практик и пережила чувство сопричастности, столь редкое для Роттердама — города угрюмого и индивидуализированного. Она с удивлением узнала, как разно образно население города — культурно и демографически. В завершение скажу, какой смысл подобные события и оценка их значимости несут для культурной полити-

ки. Крайне редко городские события получают прямую и достаточную поддержку из одного источника. Приведенные суждения могут использоваться в качестве обоснования для поддержки со стороны разных интересантов: министерств туризма, департаментов городского планирования и международных дел. События такого рода требуют разной агентности.

КУЛЬТУРНЫЙ АУДИТ ГОРОДА

Модератор: Дмитрий Колезев, главный редактор Znak.com, учредитель городского медиа It’s My City (Екатеринбург)

Докладчики: Энди Прэтт, профессор City University London, редактор сборника «Creativity, Innovation and Cultural Economy» (Routledge, 2011), консультант UNCTAD и UNESCO (Лондон) Маргарита Кулева, преподаватель департамента социологии, научный сотрудник Центра молодежных исследований НИУ ВШЭ (Санкт-Петербург) Денис Щукин, руководитель проекта Calvert Forum (Санкт-Петербург)

Участники дискуссии: Виталий Куренной, руководитель Школы культурологии НИУ ВШЭ (Москва) Елена Трубина, профессор кафедры социальной философии ИСПН УрФУ (Екатеринбург) Лариса Петрова, проректор по научной работе ЕАСИ (Екатеринбург)

Докладчики и дискутанты работали в рамках широко обозначенного проблемного поля:

Разработка проекта — будь то культурный центр, городской фестиваль еды или же благоустройство общественного пространства — сводит в одном рабочем пространстве профессионалов, буквально говорящих на разных языках. Координация между ними требует «переводимости» миссии, цели, задач и их принципов на язык каждого из участников проекта. Для этого необходимо понимание большего контекста: в какой среде существует проект, на что нацелен, что призван решить и насколько его потенциальные эффекты различимы для партнеров — бизнесов, государственных учреждений культуры и неформальных групп? Каким образом достигать пресловутого «устойчивого развития» и могут ли рейтинги / экономические отчеты служить аргументом в пользу поддержки культурных инициатив?

Энди Прэтт

Стартовый вопрос сессии — «Насколько релевантны культурные аудиты и рейтинги городов в качестве инструментов осуществления культурной политики для деловых и административных элит?» — предоставил платформу для детального обсуждения, поставившего под сомнение количественную оценку культурных проектов и городской инфраструктуры. Прецедентным стал доклад Энди Прэтта, — диагностированный антропологом Еленой Трубиной как пример прямого «переноса практик», — который касался мировых городов и тем самым подтвердил нерелевантность внеконтекстного обращения к британскому опыту развития креативных индустрий (каким бы знаковым и значимым он ни казался). Объем издания не позволяет привести выступления всех докладчиков, так что считаем необходимым представить вашему вниманию обмен репликами, который произошел после первого доклада, задавшего тон сессии 1.

1 Рекомендуем ознакомиться с презентацией Маргариты Кулевой, рассказавшей о провале «креативной» риторики на примере полевого исследования арт-пространств Санкт-Петербурга: https://drive.google.com/open?id= 0B4ib63x5DZyPUXN6NFBubnRrMkU (дата обращения: 25.01.2018). Примером «культурного аудита», перенесенного на территорию РФ, служит Индекс креативного капитала российских городов, подготовленный фондом Calvert 22 совместно с компанией PwC. Его презентовал Денис Щукин, один из разработчиков методологии Индекса. Итоговый отчет см.: http:// creativecapitalindex.com/uploads/attachment/file/28/CCI_Otchet_01032017.pdf (дата обращения: 25.01.2018).

Культурный аудит Лондона Энди Прэтт Проект, о котором я буду говорить сегодня, лег в основу отчета о «мировых городах» (World City Culture Forum Report), первой попытки описать их культурный ландшафт. Проект начался с желания администрации Лондона выбрать инструмент, позволяющий оценить результаты городских культурных мероприятий. Нашей исследовательской задачей стал подбор и создание методики. И прежде всего мы заметили, что оценка потребует сравнения с другими городами. Но одного лишь сравнения недостаточно. Легко сказать: «Наш город лучший» и представить себя в выгодном свете, — наш метод должен был служить прививкой от такого позиционирования. Мы создавали метод, который нельзя использовать для ранжирования городов по степени креативности.

Важно избегать рейтингов, поскольку культурная компонента города — сложное явление. Работа началась на фоне активных обсуждений «креативных городов» Ричарда Флориды 2 и Чарльза Лэндри 3. Эти обсуждения зачастую приводили к ранжированию лучших городов в Америке и Европе. Наша цель заключалась в том, чтобы исключить поверхностные сравнения по странным показателям вроде «число филармонических залов» или «творческий потенциал горожан». Ранжирование — это калькирование исследований, созданных крупными консалтинговыми фирмами наподобие Mercer, Inc 4. Эти исследования, посвященные индексу качества жизни, породили множество публикаций в газетах 2 Подробнее см.: Флорида Р. Креативный класс. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2015. 3 Подробнее см.: Лэндри Ч. Креативный город. М.: Классика-XXI, 2006. 4 В качестве примера см. постоянный проект «Качество жизни» от компании Mercer: https://mobilityexchange.mercer.com/Insights/quality-of-livingrankings (дата обращения: 25.01.2018).

Ванкувера, Сиднея и Цюриха, чьи заголовки различались лишь названием города: «(Такой-то) идеален для жизни». Звучит воодушевляюще; но, если исследователь обратит внимание на то, как строится этот индекс, он будет удивлен. Параметры сравнения городов — количество парковых зон, качество образовательных услуг, чистота улиц, качество мусороуборочной служб, средний чек в ресторанах и т. д. Это не инклюзивные параметры, и выбор их объясняется... позицией заказчика таких отчетов. Mercer работает с крупными транснациональными компаниями, на основе индексов выбирающими новые места для расширения и открытия офисов. Для них индекс — орудие переговоров с сотрудником, которого из Нью-Йорка переводят в Абу-Даби, способ показать, что его ждет неплохо развитая городская среда. Прагматика понятна, но она теряется при калькировании; индексами не заманишь культурного работника. Цели ранжировщиков радикально отличаются от наших.

Слушатели доклада. Фото — Сергей Потеряев

Каждый отдельный город имеет целый набор различных культурных предложений, и наша задача была создать исследовательскую оптику, чувствительную к культуре, и не дать свести ее к переменным экономического благополучия или толерантности.

«В крупных городах мира продолжается экономический рост, они главная движущая сила глобального экономического восстановления. Культура сыграла свою роль в этом процессе и как отдельный сектор, и через поддержку инновационных решений и “мягкой силы”. Существуют опасения, что такой экономический успех будет иметь негативные последствия, включая перегруженную инфраструктуру, социальное неравенство и риск гомогенизации. Он также вытеснит культуру и творчество, так как местным творческим деятелям и организаторам культурных проектов жизнь в городе становится не по карману. Но ведь культура помогла городам преодолеть целый ряд глобальных проблем, включая интеграцию новых сообществ и усовершенствование общественных мест. Культура должна стать “золотой нитью” городской политики, присутствующей во всех ее направлениях» 5. Это тем сложней, чем упорнее из страны в страну кочует произвольный набор городов-брендов, сообразно которому администрации и культуртрегеры создают программы позиционирования для своих городов. Показателен цитируемый из раза в раз пример музея Гуггенхайма в Бильбао, представляющийся инструментом развития территории; или же IAmsterdam, презентуемый как драйвер культур5 Доклад о культуре мировых городов, 2015: http://www.worldcitiescultureforum.com/assets/others/WCCR-2015_Russian.pdf (дата обращения: 25.01.2018)

но-экономического роста. Однотипные решения в стиле «переопределим город как совокупность активов и создадим коммуникационную стратегию» тоже не позволяют детально описать ценность культурных проектов и инициатив, существующих в городе. Они не сильно отличаются от прагматичных находок индекса Mercer. Поэтому мы хотели отобрать другие параметры. Вашему вниманию представляем последнюю версию отчета 6. Первая вышла в 2012 г., и с тех пор мы подготовили данные по 29 городам, если мне не изменяет память. Отбору городов предшествовала дискуссия и разработка индикаторов. Смысл этого отчета не в том, чтобы красиво подать данные, а в том, чтобы города взялись участвовать в обсуждении, стали сообщаться друг с другом и сравнивать друг друга по унифицированным параметрам. В целях унификации мы создали шаблон, в который интересанты со стороны городской администрации вносили данные из открытой статистики; затем они готовили одностраничный обзор городских активностей 7. Итак, первая часть проекта — сама публикация. Вторая — встречи администраций, представляющих города-участники, и совместные конференции, образующие культурный форум. Вторая часть предопределила наш отказ от индикаторов в стиле «кто лучше», поскольку такое ранжирование задевало бы потенциальных участников и выключало их из потенциальных дискуссий, из обмена опытом. Города, собранные в отчете, схожим образом осуществляют культурную политику. Наша идея заключалась в том, чтобы они, отталкиваясь от сходств, могли сравнить свой опыт ресурсной и символической поддержки культурных инициатив. 6 См.: Там же. Оригинальная версия: http://www.worldcitiescultureforum. com/publications/world-cities-culture-report-2015 (дата обращения: 25.01.2018). 7 Например, «портрет» Москвы, единственного российского города, включенного в перечень «мировых городов», см.: http://www.worldcitiescultureforum.com/cities/moscow (дата обращения: 25.01.2018).

Кроме того, мы сосредоточили внимание на инфраструктуре — как на физических объектах (театры, музыкальные школы, ночные клубы, центры искусств и т. д.), так и на социальной составляющей (образовательные курсы, грантовые программы и т. д.). Например, как показывает наше исследование, бесполезно иметь большой театр или крупную галерею — единственные на весь город.

Необходимо поддерживать не только классические институции; нужна система связей между разноуровневыми культурными центрами. Нужно то, что позволяет горожанам реализовать себя в творческой профессии, но при этом не покидать город, не стремиться срочно переехать. Успешный город — тот, который не хочется оставлять. Конечно, это не исключает фактора обмена талантами, фактора культурной миграции. Держа это в уме, мы разработали приложение, позволяющее сравнить ваш город с другими по разнообразию культурных мероприятий. Например, в Амстердаме можно выделить кинотеатры, музеи — углубиться и задать параметры размера залов и человекопотока. Это один из способов выявить разнообразие культурно-досуговых практик. Выявлению оного и посвящена наша работа. Чем разно образнее каталог культурных мероприятий, тем устойчивее городская культурная политика. Мы хотели подчеркнуть многоликость каждого города, разнообразие тех культурных мероприятий, которые он предлагает. В числе прочего мы столкнулись с такой проблемой: многие города не ведут систематический сбор данных о культурных событиях. Наш отчет стал поводом разработать механику такого сбора для некоторых из участников. И до сих пор мы стремимся использовать аудит как постоянный процесс; он не завершается эффектной публикацией. Это дискуссионный процесс. И, наконец, все материалы доступны для наблюдателей. Набрав в поисковике World City Culture Forum или World City Culture Forum Report, вы сможете ознакомиться с последними новостями и отчетами. Наша задача — продолжать обсуждение, ибо мы верим, что лишь открытые дебаты, посвященные

созданию культурных проектов и оценке их эффективности, могут давать интересные результаты. Мы не злоупотребляли графиками, поскольку хотели сделать наши тезисы максимально доступными для граждан, жителей городов и тех, кто формирует культурную политику.

Елена Трубина Прежде всего хочу обратить внимание присутствующих на то, что, пока мы с вами сидим и обсуждаем эти волнующие проблемы, в самых разных местах планеты — от Бандунга в Индонезии до Меделина в Колумбии — происходит то же самое. Эксперты, представляющие глобальные города (в их числе Токио, Лондон и Нью-Йорк), приезжают в менее известные места и рассказывают о том, как они понимают развитие креативных индустрий и культурных индустрий. В урбанической теории это называется policy transfer, своего рода «перенос практик», и он всегда осуществляется весьма и весьма предсказуемым образом. Повторюсь: из мировых столиц в столицу поменьше приезжают эксперты, понимающие, как превратить культуру в инстру-

Виталий Куренной и Елена Трубина. Фото — Сергей Потеряев

мент экономического развития. Следует быть реалистами, и, возможно, в этом нам поможет карта, которую показывал Энди. Если мы посмотрим на большой континент Евразию, то увидим всего тринадцать «мировых» городов: десять европейских и три азиатских. А что происходит в других точках континента? Москва — самая восточная из того, что учтено. Дальше лишь «белые пятна». И уверяю вас, на урбанистических конференциях тоже обсуждают волнующие проблемы Латинской Америки и глобального Юга, — но всё так же непонятно, что происходит на геогра фически огромной части земной массы. Я нахожу это симптоматичным. Несмотря на замечательные усилия, которые предпринимают: • жители Кунгура в Пермской области, устраивающие фестиваль «Небесная ярмарка» 8, •ж ители Красноярска с отличной традицией биеннале 9, • жители Екатеринбурга, — их проекты неразличимы для авторов рейтингов. Те, кто упорядочивает города в той или иной иерархии, не видят их.

И в докладе Энди кроется такая, в частности, мысль: тебя увидят лишь в том случае, если ты располагаешь ресурсами. Нет экономических — предъяви символические. Но как ими обзавестись, если экономических ресурсов нет? Мы сталкиваемся с ситуацией, суть которой хороший писатель Джозеф Хеллер обозначил как «ловушка 22». Я не стремлюсь умерить пыл и энтузиазм тех, кто бессонными ночами придумывает новые проекты по развитию творческих индустрий, но лишь хочу заметить, что глобальное развитие культурных и креативных индустрий создает своих победителей и побежденных (как и неоли8 О фестивале воздухоплавания см.: https://vk.com/nebokungur (дата обращения: 26.01.2018). 9 См. страничку Красноярской музейной биеннале: https://vk.com/krasnoyarskmuseumbiennale (дата обращения: 26.01.2018).

беральная глобализация). Алиса Прудникова, выступая на предыдущей дискуссии, верно отметила, что в культуре нет универсальных рецептов. При всем уважении к экспертизе тех, кто, прибывая в малые центры, говорит о «креативности», куда более продуктивной я нахожу другую стратегию. И это — всматривание в контекст, внимательное соотнесение доступных экономических и символических ресурсов, а также выявление доступных путей встраивания в общемировую конъюнктуру.

Виталий Куренной Спасибо за интересный доклад и соображения. Прежде всего выскажусь по поводу всех прекрасных рейтингов: действительно, имеет место немалая истерия, связанная с заинтересованностью различных групп экспертов в производстве рейтингов. Для меня этот процесс интересен с точки зрения социологии интеллектуалов, поскольку, как мы понимаем, рейтинги важны для церемониального поведения субъектов современного рынка и административных субъектов разного рода. Понятно, что рейтинги — часть программы креативной экономики, но проблематика «креативности» на слуху уже двадцать лет. Понятно, что это порождение неолиберальной трансформации рынка; понятно, — но мы никак не возьмемся подвести итоги, потому что всё еще не сделали самый лучший и исчерпывающий рейтинг. Кроме того, система рейтингов имеет слабое отношение к нашей с вами реальности. Екатеринбург в принципе глобальный город — и в рейтинг «мировых городов» могло бы попасть еще пять российских городов. Но, оставляя эту проблематику в стороне, замечу: мы не имеем никакого представления о насыщенности и своеобразии культурной активности на территории России. И это фундаментальная проблема, напрямую связанная со спецификой нашего с вами общества, с колеей, по которой мы привычно движемся. Рейтинги, если вернуться к ним на секунду, вне зависимости от метода опираются на инструменты государственной статистики. А наша культурная стати-

стика, кстати, отличается запредельной степенью детализации; редкая страна мира может такой похвастаться. Но статистика производится по советским лекалам, она создана, чтобы фиксировать внутренние показатели государственной культурной инфраструктуры, и в силу этого она существует словно бы в параллельной вселенной. И оттого мне кажется, что ключевым вопросом для тех, кто хочет измерять культурную активность, является вопрос: какие психологические инструменты можно использовать?

Глобальные рейтинги поверхностны и избирательны. Например, мои коллеги по НИУ ВШЭ в течение последнего года усиленно пытались определить, каков вклад России в глобальные креативные и культурные индустрии 10. Ответ неизменно один: полиграфическая промышленность. Сообразно существующим глобальным индикаторам лишь она различима на мировом уровне. Это говорит о степени неадекватности нашего с вами представления и знания о себе. И потому мы, как исследователи, предпочитаем работать не с такими сложными пространствами, как Екатеринбург и Москва, поскольку там вообще ничего нельзя понять; мы акцентируем внимание на маленьких пространствах вроде Сатки. Мне намного интересней и понятней, как устроены креативные индустрии в Кубачах или ауле Унцукуль 11. Возьмем последний в качестве примера. В нем работает комбинат художественных изделий, на котором занято пять человек и который пользуется государственной поддержкой по линии творческого промысла. Причем помимо этого комбината совершенно в «серой зоне» существует гигантское производство, которое хотя и не имеет статистиче10 Работа над этими вопросами велась и ранее, см.: Креативные индустрии в городе: вызовы, проекты и решения: Сборник научных статей студентов и преподавателей НИУ ВШЭ. СПб: Левша-Пресс, 2012; также доступно в электронном виде: https://publications.hse.ru/books/73453445 (дата обращения: 26.01.2018). 11 Рекомендуем ознакомиться с материалами полевых экспедиций Школы культурологии НИУ ВШЭ в Дагестан, Киров, Дубну и др. города: https://www.hse.ru/ba/cultural/expedition (дата обращения: 26.01.2018).

ской фиксации, устроено невероятно интересно и сложно. Оно, преодолев хрущевскую институционализацию, связанную как бы с воскрешением промышленности, словно вернулось в свое естественное кустарное состояние. Энди упоминал рейтинги Mercer, которые в том числе фиксируют «субъективное чувство безопасности»; мне близка идея таких рейтингов. Но они не учтут, например, Дагестан. В этой республике множество школьников младших классов ежедневно ходят из одного населенного пункта (где расположен дом) в другой (где школа). И дети не испытывают трудностей. При этом согласно устойчивому внутрироссийскому стереотипу Дагестан — страшное место. Но, поверьте мне, Дагестан, с повседневной точки зрения его жителей, самая безопасная территория. Попробуйте в любом другом городе России отпустить второклассника в школу из деревни в город. Эти примеры призваны показать, что наше представление о «креативности» и креативной индустрии не базируется на сколько-нибудь оформленных знаниях. Остановлюсь на Сатке. Это особый опыт, и здесь я должен признаться в любви к Уралу: такого разнообразия и такой многосторонности населенных пунктов, от города к городу, от завода к заводу, нигде не встретить. Так что городские, деловые элиты старались с этим многообразием работать, пробовали развивать публичные пространства и накопили определенный удачный и неудачный опыт. Интересный опыт — мне кажется, с ним стоит работать прежде, чем обращаться к международным примерам. Я считаю, что административные и деловые элиты в России достаточно просвещенны и открыты к экспериментам. Сатка — хороший пример со многих точек зрения. Во-первых, мы имеем дело с активной деловой элитой, действующей рационально: четыре года назад они заказали стратегию развития города 12, и сейчас в соответствии 12 Речь идет о «Стратегии социокультурного развития Саткинского муниципального района», подготовленной рабочей группой НИУ ВШЭ во главе с Виталием Куренным в 2013 г., подробнее о стратегии см.: http://fundsobranie.ru/files/Strategy_Book.pdf (дата обращения: 26.01.2018).

с ней работают люди. Позволю себе еще одно замечание: стратегии подобного рода также не свободны от проблем. На разработку приглашают мировых и столичных экспертов, они включают режим «сейчас мы расскажем, что вам делать», а затем запускается гигантская негативная реакция со стороны местной интеллигенции и пр. Работая с Саткой, мы старались исключить этот «неоколониализм». Подчеркну, что стратегии пространственного и культурного развития нельзя осуществлять из глобальной или столичной перспективы, поскольку они неадекватны контексту. Единственное, что могут сделать внешние эксперты, — артикулировать и облечь в точные формулировки то, что и так уже известно местному сообществу.

Рискуя повториться, замечу: мы живем в обществе без секретов; можно устраивать глобальные конференции, делиться опытом, но в современном информационном пространстве в этом нет необходимости. Кажется, что те, кто делают проекты, и так представляют, что делать. И их проблемы упираются не в грандиозные, а простые, бытовые вопросы: здесь нет пространства, тут — денег, и с этим надо как-то справляться. Иначе мы рискуем оказаться в позиции, в которой я бы, например, рассказывал Алисе Прудниковой, как следует делать Уральскую биеннале, которая уже создана и вовсю работает. Ресурсные ограничения не выявляются индикаторами глобальных рейтингов; и эти же индикаторы не приблизят к пониманию действительности. Я выступаю за обращение к интересному и уже накопленному опыту; за искреннюю увлеченность своей реальностью. Она совершенно фантастическая, и это стоит подтвердить конкретными данными. Возьмем сферу ремесел (crafts) — один из важнейших параметров для креативных индустрий. Ремесла показывают рост, превышающий все культурные и креативные индустрии вместе взятые. Потому что в этой категории запрятана ювелирная промышленность. Рассмотрим рецепцию отрасли. В том же Лондоне перевод ремесел в область

творческой, креативной занятости занял несколько лет 13. Потребовалось лобби совета по искусству; и случилось это в начале 1990-х. Как вы думаете, когда ремесла признали художественной деятельностью в СССР? В тридцатые годы XX в. 14 Нас отличает другая история приятия и анализа этой деятельности, развертывавшаяся в рамках других культурных иерархий. Отсюда своеобразный отпечаток, характеризующий всю сферу ремесел: с этим связаны потрясающие сюжеты и траектории, о которых я могу говорить долго. Но вы попробуйте где-нибудь об этом прочитать — материалов очень мало. Тем не менее рабочие группы, экспертные комитеты и советы по всей России берутся составлять список креативных индустрий, ориентируясь на британский опыт. Я бы предложил обратиться к отечественному опыту — и на этом закончу свое выступление.

13 Совет по искусству включил «ремесла» в общий перечень творческих отраслей в 1993 г., подробнее см.: The Arts Council of England. A creative future; the way forward for the arts, crafts and media in England. HMSO, 1993. 14 Ср., например: «Основными видами художественно-прикладного творчества надо признать: ...3) ремесло всех видов, постепенно отщепляющееся от деревни и срастающееся с жизнью города (крестьянское искусство по заданиям города со всеми влияниями высшей культуры)» (Ольшанский Л.Г. Художественная и кустарная промышленность СССР 1917–1927. М.: Академия художеств, 1927. С. 5).

СТРАТЕГИИ РАЗВИТИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ПРОЕКТОВ В НЕСТОЛИЧНЫХ ГОРОДАХ

Модератор: Екатерина Гольдберг, соучредитель проектного бюро Orchestra (Париж)

Докладчики: Барбара Холуб, специалист по городскому планированию, художник и урбанист, создатель «Первого всемирного конгресса недостающих вещей» (Вена) Юлия Кривцова, директор культурного центра TEXTIL (Ярославль) Кирилл Маевский, арт-директор Центра современного искусства «Смена» (Казань) Антон Кочуркин, куратор фестивалей «АрхСтояние» (Никола-Ленивец) и «Арт-Овраг», (Выкса), руководитель архитектурного бюро 8 Lines (Москва) Елена Коновалова, руководитель программ Благотворительного фонда Елены и Геннадия Тимченко (Москва)

Несмотря на непрозрачное определение «нестоличный город», вынесенное в название секции, участники смогли совместно проработать темы, близкие и важные для продюсеров и фасилитаторов вне зависимости от масштаба города или сообщества, с которыми они имеют дело. Экспертов, участвовавших в дискуссии, можно условно разделить на две группы.

Первая — «внешние» фасилитаторы и консультанты, работающие на территории в течение ограниченного времени, занимающиеся передачей навыков и вовлечением лидеров, потенциально способных поддерживать проект в отсутствие внешних экспертов и сил. Вторая — руководители условно «низовых» проектов (ЦСИ «Смена», Казань) и центр TEXTIL (Ярославль), рожденных в самом городе и в течение нескольких лет поступательно формировавших сообщества вокруг. Важно обратить внимание и на другую дихотомию: «внешние» эксперты имели больший опыт работы с малыми городами численностью до 100 000 человек; Ярославль определяется как «крупнейший город», а Казань и вовсе является городом-миллионером. Это различение повлияло на структуру дискуссии и в то же время позволило выявить структурные общности и проблемы, с которыми сталкиваются культурные работники вне зависимости от размера агломерации. «Как выстраивать работу с сообществом из позиции включенного соучастника и внешнего эксперта?» — таков был основной вопрос секции. В рамках издания доклады и обмен репликами приводятся в незначительном сокращении.

Докладчики: Елена Коновалова, Кирилл Маевский, Барбара Холуб, Екатерина Гольдберг, Антон Кочуркин, Юлия Кривцова. Фото — Сергей Потеряев

Барбара Холуб Дорогие коллеги, мой доклад посвящен методам прямого урбанизма, которые мы разработали с Полом Раджаковичем в студии transparadiso. Прямой урбанизм — методология, позволяющая задействовать культурные ресурсы в градостроительстве и городском планировании 1. Вкратце описав метод, расскажу о трех случаях его применения в разных контекстах. За последние пятнадцать лет художественной и архитектурной практики мы поняли, что современные запросы градостроительства не отвечают запросам времени. Коллеги, создающие фестивали и занятые на крупных культурных проектах, знают, что городские правительства склонны по окончании проекта сразу возвращаться в рутинный режим взаимодействия. Мы, стремясь заполнить этот разрыв между временными «новыми практиками» и рутинными режимами, взялись создавать новый метод.

Основной аспект «прямого урбанизма» — производство локальных утопий. Если мы возьмемся обсуждать ценность искусства для города, ключевым фактором станет производство ви́дения. Вопрос заключается в том, как формировать видение, превосходящее существующую повестку, раздвигающее границы мыслимого о территории. Задача человека, занятого прямым урбанизмом, заключается в создании самоисполняющихся пророчеств. Начну с проекта Paradise Enterprise («Райское предприятие»). Мы поняли, что градостроительство — очень консервативная область практики, поэтому решили само1 См. текст Барбары Холуб «Отход от планирования — к новому позиционированию искусства в контексте градостроительства», опубликованный во второй части этого сборника: о методах прямого урбанизма (параграф 1), о проекте Missing Things (параграф 1.1), о проекте Paradise Enterprise (параграф 3.1); познакомиться с проектами transparadiso можно на сайте бюро: http://www.transparadiso.com/cms/index.php?id=1&L=1 (дата обращения: 31.01.2018).

стоятельно искать финансирование и реализовать проект в самостоятельно выбранном городе. Наш выбор пал на Юденбург, расположенный в двух часах езды к юго-западу от Вены. С одной стороны, он пережил индустриальный бум; с другой, его администрация мудро распоряжается окружающей природой. Он сохранил историческую архитектуру, но в то же время испытал «сжатие», вымывание населения. Город опустевал, так что мы, предлагая наши практики соучастия, нашли в лице администрации внимательного, непредвзятого партнера, готового к нестандартным решениям. В заключенном с ней соглашении о сотрудничестве роли были прописаны более четко. Нашими прямыми партнерами являлись глава совета по гражданскому строительству, глава отдела городского маркетинга, глава совета по культуре. Кроме того, проект реализовался под патронажем регионального отделения по делам молодежи Верхней Стирии. Юденбург предоставил нам место в центре города, заметное и легкодоступное, — из этого временного офиса мы выбирались на исследовательские прогулки по городу, в результате которых выделили три пространства для работы. Первое — замечательное окружение реки Мур, разделяющей исторический центр и рабочие кварталы; мы присмотрели его для временных интервенций. Вторая — площадка для регулярных экспериментов; это монастырь, превращенный в социальное жилье и расположенный на улице с чудесным названием Парадиз 2. И, наконец, центральным узлом проекта стали бывшие складские помещения. Первым этапом проекта было знакомство с местными жителями и совместное исследование неиспользуемых ресурсов города в районе реки. Мы взяли на вооружение ряд практик 3, опробованных на «Конгрессе недостающих вещей»: интервьюирование, совместные дрейфы, карти2 О «социальном жилье» в Юденбурге см. указанный материал Барбары Холуб «Отход от планирования...», параграф 1.3 «Социальное жилье и социальное». 3 Подробнее о них — там же, параграф 3.1 «Условия и параметры для прямого урбанизма».

рование будущего территории. Чтобы усилить ощущение «связного» пространства, мы проложили дорожки, соединявшие выбранные нами пространства. Затем построили плот AMAMUR, чтобы изучать реку, и разместили его в самом центре.

Благодаря плоту был воскрешен старый досуговый сценарий: в двадцатые годы XX в. горожане купались в реке, а потом традиция прервалась на много лет. Мы предложили ее вернуть — благо, что плот к этому располагал. Также на первой стадии, объединив усилия с биологом из местного университета, мы создали гербарий, рассказывающий об особенностях флоры речного комплекса Мур. За несколько месяцев работы мы втянули в дело множество групп, собранных из горожан, после чего взялись привлекать к работе все ресурсы, которые могли получить. Город, одобрив наши инициативы, не смог предоставить бюджет на производство малых архитектурных форм, так что пришлось обратиться к волонтерскому ресурсу и внешнему финансированию со стороны бизнес-агентства Departure. В то же время администрация Юденбурга совместно с администрацией Верхней Стирии анонсировали проект в соседних городах; это важный фактор, требующий особого внимания.

Крупные города предпочитают конкурировать друг с другом и разделять сферы влияния; малые города скорее расположены к консолидации усилий и командной работе. По крайней мере, такой сценарий разыгрывался на примере Юденбурга: администрация информировала соседние города о проекте и приглашала жителей принять участие. Так проект «Райского предприятия» стал разрастаться. На второй стадии мы установили памптрек для велосипедистов на BMX. Художники Кристина и Ирен Хоэнбрюхер разработали дизайн памптрека вместе с молодыми велосипедистами: за три рабочие встречи открытой мастерской

появился макет. Более того, велосипедисты (от 10 до 17 лет) занимались возведением трека под авторским надзором художников. Так, миновав социальные службы и обзаведясь поддержкой администрации, мы позволили горожанам самостоятельно создавать досуговые пространства. Теперь памптреком управляют сами студенты, и это — важная часть проекта, передача объекта в руки создателей. Третьей фазой проекта стала разработка долгосрочного плана развития территории. Администрация Юденбурга выступила с инновативным предложением «новой агломерации», города Айхфельд, который бы стал культурным центром для восьми близлежащих городов, среди которых особняком выделялся Юденбург. Смещение и формирование нового центра, по замыслу администрации, должно было минимизировать конкуренцию между городками и запустить совместное развитие. Приняв этот долгосрочный план, мы — совместно с горожанами — стали запускать проектные сессии.

По итогам этих встреч мы предложили создать обновленную программу социального жилья и отдать площади вокруг сада и улицы Парадиз под апартаменты для одиноких людей, число которых постоянно росло. Так, принимая во внимание новые досуговые сценарии, вплетенные в ткань района, мы бы смогли создать новое сообщество, выстраиваемое вокруг недавно установленных совместных интересов. Подытоживая работу над проектом, замечу, что искусство не способно и не должно решать масштабные проблемы общества. Однако же оно позволяет задавать вопросы, которые не под силу выдвинуть другим интересантам; позволяет создавать новые проекты, а не просто заниматься созерцанием. И, полагаю, это его ключевая функция.

Антон Кочуркин На примере фестиваля в Выксе я постараюсь объяснить, как строится работа над культурными проектами в нестоличных городах, что заключают в себе такие проекты и какие задачи они позволяют решать. Итак, «Арт-Овраг» 4. Это фестиваль городской культуры, уже семь лет проходящий в городе Выкса Нижегородской области. Это моногород; по разным данным, его население составляет около 70 000 человек. Инициатор фестиваля — фонд «Участие», работающий внутри структуры Объединенной металлургической компании (ОМК). С 2010 г. управители фестиваля начали приглашать кураторов: первым был Константин Гроусс, директор ZERO Dance Gallery, — ему выпала честь делать «пилот» кураторского фестиваля. Затем его сменил Олег Шапиро вместе с бюро Wowhaus: они вывели фестиваль из парковых пространств — в город. Из фестиваля паблик-арта «Арт-Овраг» трансформировался в фестиваль городской культуры. Сейчас курировать его стали мы с Юлией Бычковой, и первым делом поняли, что публичную программу должны предварять большие исследования, позволяющие опреде лить, что фестиваль может дать городу и как горожане могут включиться в работу над ним (поскольку предположение, что искусство нужно городу, не является непреложным фактом). Исследования проводим и сейчас. Выявили много интересного. Например, горожанин (как класс, если угодно) не очень широко представлен в Выксе; ее жителей отличает высокоразвитая «слободская» культура 5. Так мы определили для себя ключевую аудиторию: горожане. Наша задача — сделать так, чтобы через несколько лет горожане чувствовали себя гораздо свободнее и могли гор4 Узнайте больше о фестивале: http://artovrag-fest.ru (дата обращения: 31.01.2018). 5 Подробнее о «слободской» культуре рассказывает Свят Мурунов, руководитель Центра прикладной урбанистики и руководитель исследования: http://philanthropy.ru/cases/2017/06/21/51524 (дата обращения: 31.01.2018).

диться своим городом. Чтобы они понимали, что им есть куда расти, не покидая Выксу. Готовясь к проекту, мы поняли, что фестиваль для команды — не просто три дня в году, а настоящее сплетение пролонгированных процессов. Целая жизнь проходит на фоне этих трех дней, 16–18 июня.

Мы опирались на местных стейкхолдеров: малый бизнес, активистов и вовлеченных горожан. И, объединив эти силы, стремились сделать понятным для городской администрации прагматику фестиваля. Мы видели по прошлым фестивалям, что она не столько была нацелена на понимание, сколько просто оказывалась перед оставшимися объектами и была вынуждена их как-то интегрировать в среду. Сейчас, взявшись за совместные обсуждения, мы сумели запустить перемену отношения. Процесс пошел. Первой акцией, которой удалось объединить интересы горожан, воспитанных в «слободской» культуре, и экспертов в области современного искусства, стал дрейфующий парк. Его образовали плоты, которые придумывались разными художниками. Кроме того, мы проводили открытый конкурс среди местных жителей на разработку плота — получили 70 классных проектов и реализовали идею Екатерины Куркулёвой. Этот проект вышел очень привлекательным: по всем параметрам он открытый, партисипативный, легко присваемый жителями. И это самое важное, что проговорили на фестивале. Плоты обрели новую жизнь: после «Арт-Оврага» их отправили на Верхне-Выксунский пруд, им определили маршрут, связывающий два пляжа. Теперь плоты работают как прогулочный флот, открывающий потрясающий вид на акваторию пруда. Так паблик-арт встраивается в жизнь города.

Проект реализует и образовательную программу — работая с аудиторией, мы пытаемся вскрыть проблемы горожан: чем они живут, что знают о городе, что им важно. 59

Например, мы выяснили, что горожане не умеют сдавать свое жилье на booking.com или AirBnB, и решили восполнить этот пробел, поскольку на время проведения фестиваля в городе просто не хватает мест; туристическая инфраструктура и элементарная практика сдачи квартир плохо развиты. Мы фокусируемся на прикладных знаниях: какие-то легко передавать, какие-то — отторгаются. Главное, мы поняли, что программу следует продолжать и за рамками фестивальных дней. Спорт — это направление объединяет жителей Выксы, воспитанных в городской культуре. В рамках «Арт-Оврага» мы делаем упор на городских видах спорта: BMX, скейтбординг, роликовые коньки. Мы позиционируем эти активности как компоненты образа жизни, убираем элемент соревновательности, выявляя тем самым активистов, которым близки эти виды спорта, чтобы передать им курирование данного направления. Спорт поддерживаем хип-хоп-концертами, рассматривая музыку как часть уличной культуры.

Выксинские плоты с «Арт-Оврага». Фото предоставлено участником

Немного задержусь на театральных практиках. В этом году мы впервые работали с детьми: труппа Liquid Theatre проводила мастер-классы и кастинг среди детей; совместно с выбранными участниками подготовила спектакли на открытие и закрытие фестиваля. В следующем году планируется найти площадки в самом городе, на которых будут проходить спектакли; тем самым мы введем театр в пространство города. Большое удовольствие нам доставляет арт-резиденция: это первая микроинституция в Выксе, вокруг которой формируется своя жизнь. Одна из наших задач — создавать устойчивые формы, и резиденция, работающая по системе open call, — из их числа. Эти проекты были бы невозможны без опыта «АрхСтояния» 6 в Никола-Ленивце, которым мы занимались двенадцать лет. «АрхСтояние» научило нас рассматривать фестиваль не как цель, но как инструмент развития территории. Спасибо.

6 Узнайте больше о фестивале: http://arch.stoyanie.ru (дата обращения: 31.01.2018).

Елена Коновалова Наша программа «Культурная мозаика» 7 стартовала в 2014 г.; она появилась из интереса к культурной жизни в селах и малых городах (численностью населения до 50 000 жителей). Мы занимаемся грантовой и консультационной поддержкой проектов, о чем скажу далее. Организовав грантовый конкурс с очень широким мандатом, мы поддерживали все заявки; нашим критерием было наличие у заявителя желания что-то делать или менять в культурной сфере. Нам говорили, что будет 200–300 заявок, — мы получили около 2500 и поняли: жизнь есть, поддержка нужна. А еще требуется повышение проектной культуры, потому что большая часть заявителей плохо формулировала свои идеи и слабо представляла этапность развития. В первый раз мы поддержали 122 проекта из всего отбора.

Культурным проектам в малых городах, стремящимся к устойчивости, требуется поддержка за пределами грантового года (7–8 месяцев). В 2015 г. мы несколько изменили стратегию и стали искать проекты, на основе которых можно создать точку притяжения социокультурной активности на малой территории. Мандат стал сложней, пришло порядка 600 заявок, и мы поддержали 56 проектов (в реализацию ушло 55). Заявители поняли: их первостепенная задача — показать, что они умеют работать с местным сообществом; а задача второго порядка — продемонстрировать, что их проект сможет стать центром притяжения. То есть что они могут и умеют устанавливать партнерские отношения, не злоупотребляют доверием, могут привлекать и мобилизовать местные ресурсы. В конце грантового года мы отобрали наиболее сильные проекты, которым предложили формировать центры социокультурного развития. Замечу, что таких проектов оказалось еще меньше — всего 20. 7 Узнайте больше о фестивале: http://arch.stoyanie.ru (дата обращения: 31.01.2018).

Каждому из них мы предложили двухгодичную программу поддержки, чтобы они смогли пройти путь становления и выстроить сеть контактов. Мы ведем обучающую программу (семинары и стажировки) и находимся в близком контакте с нашими грантополучателями. Это придает им уверенность в себе и открывает больше возможностей для создания системы горизонтальных связей, элементом которой являемся мы. Сейчас, выходя на третий год, мы видим, что грантополучатели уже формируют и чувствуют небольшое сообщество тех, кто прошел через «Культурную мозаику». Проекты — самые разнообразные; мы не выделяем приоритетные целевые группы, будь то музей, клуб или библиотека.

Мы понимаем, что в малых городах и особенно в сельской местности одно культурное учреждение может выступать в разных функциях. И оттого удивительно наблюдать за тем, как музеи принимают на себя роль центра развития. Они понимают, что им следует не только выходить за рамки учреждений и за стены зданий, но и вовлекать в проекты местных жителей. Поэтому мы принимаем заявки и от муниципальных, и от некоммерческих учреждений, обучаем заявителей работе с сообществами и принципам взаимодействия, потому что порой их желание вводить новые аудитории наталкивается на недостаток опыта партисипаторной работы. Традиционные учреждения привязаны к привычным формам работы с населением, которое получает некий продукт и как-то на него реагирует. Пришли, послушали концерт или лекцию — на этом участие закончилось. Мы настраиваем заявителей пройти по пирамиде участия: от пассивного созерцателя до активного участника и далее — к активному инициатору этих действий. Тех, кто способен одолеть этот путь, немного. Но выявить этот актив, сделать на него ставку — определенно задача команды, ведущей проект. Завершу выступление кейсом, который мы поддержали в городе Тулун Иркутской области. Территория — моногород,

переживающий типовую для него проблему: промышленность ушла, вместо 20 предприятий — ни одного. Соответственно активная молодежь стремится его покинуть, и редкий житель видит свою жизнь связанной с городом. Нет идентичности, предоставляемой промышленностью; свидетельства былой славы исчезли, образ будущего отсутствует. И проектная команда на протяжении трех лет последовательно ведет работу по включению горожан в общественную жизнь, по выявлению ценностей и образа места. Команда — молодежное НКО, которому удалось выстроить хорошие отношения с представителями власти и культурно-образовательными учреждениями Тулуна. В конце первого года они провели стратегическую сессию, на которую пригласили всех: администрацию, местных предпринимателей, культурные учреждения, активистов, — и, как ни странно для такого маленького городка, они эту стратсессию провели своими силами. Мэр был очень впечатлен, потому что у города не было стратегии, а теперь появился определенный стратегический план. В первый год этот план был рассчитан на дватри года, на следующий год — еще на два-три. Сейчас планируется выработать стратегию развития на десять лет вперед.

Елена Коновалова и Кирилл Маевский. Фото — Сергей Потеряев

Как устроен проект? Его основная цель — вовлечение жителей в развитие территорий, поддержка и культивирование инициатив, появляющихся в Тулуне. Команда пришла к неизбежному выводу: нужно создать организацию, которая занимается исключительно поддержкой и развитием местных проектов. Однако их амбиции высоки; сегодня они регистрируют Центр поддержки развития и инициатив «Малая Родина», имеющий областной статус. Фактически, они заявляют, что центр будет работать на всю Иркутскую область. Что они поддерживают? Например, проект «Стеклянная сказка Тулуна». Оказалось, что в Тулуне существовало стекольное производство и даже остались мастера, которые еще помнят, как им заниматься. Группа активистов за явила, что им этот проект интересен, и взялась его развивать. Сейчас она занята возрождением творческого промысла, разработкой сувенирной продукции из стекла. Или стрит-арт-фестиваль «Кислород», развившийся из опыта облагораживания фасадов в рамках 90-летия Тулуна. Запускают мастерскую тележурналистики, детские проекты и многое другое; в общем, держатся основной идеи — во влечения местных сообществ, инициативных групп и взаимоподдержки, продвижения через СМИ и социальные медиа. «Малой Родине» удалось сформировать партнерскую сеть; команда выросла до 27 человек, а с 2015 по 2016 г. число благополучателей (тех, кто принимал участие в проектах в каком-либо из статусов, от слушателя до соорганизатора) выросло почти в два раза. Надеюсь, что проект будет продолжаться и история Тулуна прозвучит в контексте обсуждения успешных моделей развития малых городов, в том числе моногородов.

Вы занимаете внешнюю экспертную позицию по отношению к проектам и сообществам, которые поддерживаете или развиваете. Что вы считаете ключевым в работе с сообществами в малых городах? Антон Кочуркин Передать компетенции и — не знаю, как это сделать лучше, но — создать условия, в которых люди научатся понимать и ценить свой город, гордиться им и свободно идентифицировать себя с ним.

Барбара Холуб Необходимо действовать на двух уровнях. Первое: внешние эксперты возвращают ответственность за жизнь города и сообщества в руки местных жителей, чтобы они задавали тон процессу и вошли во взаимное общение со властями города. Второе: экспертам необходимо выявить интересантов: людей или организации, которые смогут стать этим центром коммуникации.

Елена Коновалова Солидарна с предыдущими докладчиками. Поскольку мы не инициируем эти проекты, важно выявить лидера, его команду и передать им те компетенции и знания, которые они готовы воспринять. Но, кроме того, за годы сотрудничества следует вместе наработать связи, контакты, репутацию, чтобы из опекунов мы превращались в партнеров, чьими репутационными ресурсами проект может пользоваться в поисках поддержки новых участников и источников заработка.

Кирилл Маевский Центр современной культуры «Смена» основан в 2013 г. Мы независимая институция без постоянной частной и государственной поддержки. В связи с этим у нас работает буквально семь-восемь человек, никто не получает зарплату, каждый занят параллельно где-то еще: Meduza, издательство Ad Marginem, фонд «Эволюция» и т. д. Тем не менее каждый участник команды, если он в городе, обязательно оказывается в пространстве «Смены». Наше пространство — пример рефункционализации. Раньше здесь была конюшня, в советское время — склад ЛМД МВД, в девяностые здание пустовало, а в начале нулевых там появилась автомойка. Первые два года мы соседствовали с автомойкой, которая располагалась на первом этаже, а на втором был наш Центр. Теперь «Смена» занимает все площади. У нас несколько направлений. В своем галерейном пространстве мы регулярно организуем выставки современных российских и западных художников, проводим постоянные образовательные программы: научно-популярные лекции, презентации книг, воркшопы для детей и т. д. Думаю, этот формат понятен многим; кроме того, у нас работает небольшой магазин интеллектуальной литературы. Издания, которые мы продаем, по преимуществу не представлены в крупных книжных сетях. Благодаря магазину мы запустили небольшое издательство, работающее с местными сюжетами, реактуализацией истории Казани, мифологии и культуры Татарстана. Стараемся «переупаковать» архивные материалы так, чтобы это было интересно нашим современникам. Каждая книжка иллюстрирована современным художником, обычно московским.

Это наша большая идея — заставить людей не из Казани трудиться во благо Казани. Коротко расскажу о трех фестивалях, которые могут быть интересны в рамках сегодняшнего разговора. Первый, книжный, проходит зимой и летом. Впервые прове-

ли его в декабре 2013 г., еще не успев открыть магазин. К настоящему моменту он разросся до внушительных масштабов: двухдневный публичный лекторий, параллельная культурная программа на внешних площадках, выступления современных российских композиторов и пр. Это большая ярмарка с миссией, близкой идее магазина: представить литературу, которая по разным причинам, в том числе логистическим, не доходит до нашего региона. В 2017 г. мы впервые провели книжный за пределами «Смены» — в небольшом парке «Черное озеро», расположенном в историческом центре Казани. Недавно парк подвергся серьезной реконструкции, и наш фестиваль стал для обновленного места «пилотным» событием. Второй — «Рудник», международный фестиваль дебютного документального кино, который в этом году мы организовали на острове Свияжск. В восьмидесятые годы на нем стала собираться казанская богема, в частности люди, занимающиеся документальным кино, документальной фотографией. Марина Разбежкина, режиссер-документалист Фарид Губаев, Рашид Сейфуллин — люди, работавшие с Андреем Тарковским. В середине 2000-х на этом небольшом острове прошла масштабная реконструкция, превратившая его в этакий «Диснейленд», туристический центр со всеми вытекающими последствиями. Тогда мы решили поработать с этим пространством, устроить практикумы и показы для его жителей и туристов, посещающих остров во время фестиваля. И третий — фестиваль искусства и краеведения «Искра». В его рамках мы стремимся соединить локальные контексты и сюжеты с современными формами культуры, в частности с современным искусством. Фестиваль образует серия резиденций, в рамках которой в Казань приезжают художники, и мы их заставляем быть немножечко антропологами: оказываться в казанских архивах, встречаться с местными исследователями, чтобы в результате получить художественный проект — будь то книга или выставка. Работаем преимущественно с местным сообществом; но исходим из той идеи, что соучастие — это, конечно, здорово, но мы сами по себе маленькое боевое сообщество. Впервые вовлечением как таковым мы занялись в рамках

«Искры», запустив трехчастный исследовательский проект. Часть первая — лекции, часть вторая — открытые семинары, ридинг-группы, на которых мы читали тексты и обсуждали их. Третьей должно было стать небольшое исследование Казани, проведенное нашими гостями и соучастниками программы. И должен сказать, что из 150 человек, пришедших на самый первый семинар, к исследовательской части осталось всего пять (не считая тех, кто работает в «Смене»).

Книжный фестиваль. Фото: официальная страница ВК «Центра современной культуры “Смена”»: vk.com/smena_kazan

Юлия Кривцова Я куратор культурного центра TEXTIL 8, искусствовед по образованию; исследовала искусство перфоманса и занималась им. В силу этого мне всегда был важен физический и эмоциональный контакт с городом. Наша некоммерческая организация начала с того, что буквально прочесывала город, делая маршруты, экскурсии и мероприятия на самых разных площадках. Так появился наш «Фестиваль современного искусства архитектуры движения», запущенный в 2008 г. Через год мы заменили «современное искусство» на «городскую культуру» — конечно, нам очень хотелось найти место, на котором удастся закрепиться, вокруг которого получится собрать и вырастить аудиторию. Каждый год в рамках фестиваля мы открывали временные галереи, культурные центры с жизненным циклом в один месяц. Мы поняли, что этот месяц меняет нашу жизнь, привычки друзей и знакомых, — но после эффект сходит на нет, город продолжает жить как раньше. Никакого «длинного шлейфа». Поэтому в 2013 г. мы решили завязать с путешествиями и разместить фестиваль в одной точке. Представлялось, что эта точка не должна быть в центре, нам нужна рабочая окраина. Центр Ярославля — это зона ЮНЕСКО, храмы, монастыри XVII в., сложившийся имидж, а вот его индустриальная история, ярославские большие мануфактуры, к сожалению, была забыта. Между тем она была важна не только для города, но и для российской и мировой истории. И с этим очень хотелось работать. Так мы пришли на текстильную мануфактуру. Подробнее об опыте реновации я расскажу на секции «Как развивать объекты индустриального наследия» 9. Нам удалось выстроить диалог с собственником, и в течение четырех лет силами нашей НКО был создан куль8 О центре и его проектах см. на официальном сайте: http://textil.in (дата обращения: 31.01.2018). 9 Материалы секции завершают первую часть сборника.

турный центр, новая точка на карте города и района. В этом смысле наша аудитория двойственна. С одной стороны, это местные жители. Слово «сообщество» здесь вряд ли уместно, поскольку фабричное сообщество, формировавшееся целых триста лет, сейчас размыто. Нашей задачей стало выявление местных лидеров и удержание тех, кто приезжает в этот район жить (потому что район становится все популярнее). Мы не брались конкурировать с библиотекой и ДК, пусть нам и не нравилось то, что в них происходит. Мы понимали, что это исторически сложившиеся институции, поэтому взялись за создание городской площади, полноценной агоры, на которой раз (или несколько раз) в месяц собираются горожане для обсуждения всего, что касается района. Теперь подхожу ко второй составляющей нашей аудитории. Это те, кто приезжает на наши мероприятия из других районов, те, кто тем самым меняет свое отношение к району Красного Перекопа. То, что представлялось им «черной дырой», постепенно облекается в какую-то форму, обретает человеческий облик. Нам важно, что люди хотят провести здесь свой выходной, берут семью, друзей и выбирают TEXTIL вместо торгового центра. И этот выходной — определенный вызов для команды, поскольку в пределах одного пространства сталкивается множество самых разных людей. За их взаимодействием очень интересно наблюдать: кроме того, люди разных поколений учатся видеть друг друга, здесь формируется настоящее общественное пространство. Так мы определили для себя рабочее понятие «социальная дружба». Оно значит, что незнакомые друг с другом люди получают удовольствие от встречи и совместного взаимодействия 10. Это в корне отличается от устойчивого представления о городском жителе, ищущем уединения. Здесь же он сталкивается с толчеей, которая тем не менее придает силы, 10 «Социальная дружба» близка «социальной сплоченности», о которой рассказывала Людмила Петрова в рамках секции «Как глобальные и локальные события влияют на благосостояние города» — ее доклад см. в одноименном разделе.

не раздражает, а наоборот — дарит чувство причастности. Это, по сути, формирует горожанина, который осознает пространство, в котором живет; готов участвовать в проектах, которые мы делаем. Нам важно, чтобы TEXTIL не замыкался на одной точке, но распространялся в районе: мы делаем проекты в городских дворах, создаем новые достопримечательности, реактуализируем местную историю, в том числе средствами современного искусства. Ценности, которые были важны для нас с самого начала, продолжают действовать, и их носителей все больше. Так мы формируем сообщество единомышленников.

TEXTIL. Фото — Олег Токмаков

Вопросы ко всем докладчикам Что могут социокультурные проекты: какие проблемы решать, какие задачи ставить? Елена Коновалова Работа с малыми территориями все-таки иная, чем со столицей. Например, социокультурная деятельность может радикально изменить жизнь села. У нас есть такой пример — остров Ольхон, жизнь на котором перевернули. Взялись устанавливать детские площадки, запустили программу раздельного сбора мусора; дошло до того, что активисты создали координационный совет по управлению поселком Хужир, т. е. стали партнерами городской администрации. Затем их заметили в Иркутске, городская бизнес-ассоциация взялась помогать команде, и сейчас дело идет к созданию фонда развития острова Ольхон. Процессы, о которых я говорю, заняли всего два-три года. Чем меньше территория, тем вернее, тем заметнее может быть роль социокультурного проекта.

Антон Кочуркин Задача проектов, которыми мы все занимаемся, не удовлетворять спрос, существующий в городе. Скорее, мы должны «заваливать» горожан возможностями, чтобы жители какую-то из них взялись разрабатывать и по соседству с нашими проектами запустили собственные.

Барбара Холуб Судьба регионов часто зависит от больших городов. Чем сильнее город, тем активнее он может вымывать регио вокруг. При этом есть регионы с потенциалом роста, а есть такие, которым требуется восстановиться после вымывания. Я внимательно слушала докладчиков и думаю, что важно позволять проектам быть нацеленными на себя и исцелять их от «комплекса провинциала». Проекты самоценны, они не работают в модели «как в столице». С ней,

как и с крупными городами, не следует конкурировать; стоит работать над собой. В Европе большая проблема с наличием фондов, которые работают как фасилитаторы — по типу фонда, который представляет Елена. Наша культурная активность привязана к графику политических выборов. Вы можете найти хорошего партнера в городской администрации, а он может быть не переизбран, и тогда все отношения придется выстраивать заново. Я не люблю термин «устойчивое развитие»; его всегда используют политики, но редко берут на себя ответственность за воплощение этого развития.

Открытое обсуждение: отвечает Юлия Кривцова. Фото — Сергей Потеряев

Кирилл Маевский Хочется немножко побыть поэтом. Процитирую Андрея Тарковского: «Искусство — это свидетельство общности человечества». Очень нравится это определение, но оно же относится и к социокультурному проектированию. На самом деле социокультурное проектирование способно создать атмосферу, в которой могут реализовываться ценности того или иного сообщества. А отсутствие атмосферы — отсутствие оснований для общности и причина возможного оттока населения. С ним наши города только начали бороться, создавая городские бренды, общую среду, условия для личностного развития. И здесь, полагаю, социокультурное проектирование — ключевой инструмент.

Юлия Кривцова Для меня социокультурные проекты, проектирование — прежде всего история про отношения. Про отношение к самому себе, про понимание своей роли, своих возможностей участия в жизни города; про отношение к семье, к работе, рабочему месту; про отношения с соседями, с сообществом, в котором ты вращаешься; про отношение к городу, к партнерам. Мы всегда уделяем много внимания выстраиванию отношений. То, что за четыре года наш проект наладил партнерство с местной властью, с фабрикой, с бизнесом, который есть в этом районе, говорит о его потенциальной долгосрочности. У департамента туризма появился запрос на включение нашего района в федеральную программу туристического развития. У нас нашлись два международных партнера, с которыми мы тоже выстраиваем долгосрочные отношения. И все это благодаря первоначальному желанию партнерства и диалога, пониманию того, что один ты с этим никогда не справишься.

МУЗЕЙ КАК ОБЩЕСТВЕННЫЙ ЦЕНТР: КОММУНИКАЦИОННЫЕ ВЫЗОВЫ

Ксавье Декто Главный хранитель отдела искусства и дизайна в Национальном музее Шотландии и бывший директор филиала Лувра в городе Ланс, руководивший им с 2011 по 2015 г., посвятил свой доклад работе в нестоличных городах. Пример филиала Лувра, открывшегося в 2012 г. в городе Ланс, можно считать «модельным» для российских моногородов. Несмотря на мировое имя Лувра, команде филиала пришлось конкурировать за внимание местных жителей с футбольным стадионом. Работа с возражениями и перерисовывание «ментальных карт» жителей Ланса может стать полезным примером для каждого культуртрегера, сотрудничающего с сообществами и активистами в малых городах.

Сегодняшний доклад посвящен вызовам, с которыми я сталкивался и как директор Лувра-Ланс, и как куратор в Национальном музее Шотландии. В обеих ситуациях, невзирая на разницу между ними, было что-то общее. Прежде всего хочу заметить, что роль музеев в обществе сильно изменилась за последние 20–30 лет. Изначально музеи являлись центрами образования и просвещения, функционально удаленными и обособленными от городской суматохи. Они были местом медитации и сосредоточения. Этой роли музеи придерживаются и сегодня, она — одна из центральных, но времена меняются. Благодаря институциональной критике семидесятых, музеи стали трансформироваться, и вместе с тем начали меняться их миссия и позиционирование. Во-первых, социологические исследования показали, что максима «музей для всех и каждого» не работает; что проведение времени в музее — досуг очень небольшой части населения. Во-вторых, музеи, притягивавшие большую аудиторию, как правило, располагались в столицах — местах скопления множества сообществ по интересам. Лувр-Ланс стал площадкой эксперимента, попыткой собирать разнообразную публику в нестоличном музее.

Лувр-Ланс. Фото — Yann Caradec

С восьмидесятых годов XX в. началось движение, призывающее размещать национальные музеи не только в столицах, но и в регионах. Параллельно с этим французские музеи принялись обмениваться коллекциями и активнее заниматься обменом экспонатами, чтобы привлекать внимание разных аудиторий к объектам, «законсервированным» в постоянной экспозиции. Итогом обсуждений стало предложение вывести Лувр в другие регионы. Открыть филиал. Первым же возник вопрос: где его разместить? Поначалу ставка была на Лион и Неаполь. После ряда дискуссий и советов к изначальному плану «расширения» прибавилась идея «музея как инструмента развития территории». Так Лувр решил стать ближе к местным сообществам, и потому было принято решение открыть филиал в Лансе.

Ланс находится на границе с Бельгией. Это всего 200 километров от Парижа, что, по российским масштабам, не очень далеко, — но это очень далеко, если вспомнить о соотнесении «центр — периферия». Ланс — провинция, мыслящая себя соответственно. Сейчас он является частью недавно образованного региона Высокая Франция (О-де-Франс), в котором порядочно территорий, находящихся ниже уровня моря. Спишем ироничность названия на недостаточность политического воображения. Ланс располагается на болотистых землях; в XVIII в. здесь выращивали кукурузу, завезенную из Польши, а к началу XX столетия территорию взялись изрывать шахтами. Так началось развитие города: в него стягивались самые разные профессионалы из Бельгии, Италии и Польши, привлеченные работой в шахтенных комплексах. Однако они не мыслили себя частью города; их лояльность принадлежала компании, на которую они трудились, они жили по ее правилам. Вплоть до середины

XX в. за добычу в регионе боролось несколько компаний; в 1946 г. их свели в единую государственную. Но рынок послевоенной Европы ждали ощутимые трансформации; в скором времени стало дешевле завозить уголь из Южной Африки, и добыча в Лансе была закрыта.

Шахты остались в государственном владении, но потеряли экономическую целесообразность. Их закрыли практически в один момент — в 1986 г., высвободив множество людей, покинувших город или оставшихся без работы. Ланс оказался один на один с опустевшей горнодобывающей инфраструктурой. Единственным вариантом досуга остался стадион Болларт-Делеллис на 40 000 человек, выстроенный в 1933 г. для сотрудников шахты. Я могу долго говорить о том, как устроен город — и, полагаю, его опыт близок опыту других моногородов. Например, Ланс — редкое для Франции место, где практически отсутствует нешахтерское население. Поясню. Здесь нет врачей, поскольку больницу финансировала горнодобывающая компания, оставившая город после консервации шахт. Нет нотариусов, поскольку жилье получали по распределению и оно практически не переходило в собственность. Годы спустя порядка 95 % шахтенного комплекса было уничтожено, чтобы уступить место филиалу Лувра в Лансе 1. Решение о строительстве приняли в 2004 г. Процесс был запущен в 2009-м, и в 2012-м мы открылись. И сразу начались проблемы. Во-первых, несмотря на свой малый масштаб, город имел решетчатую структуру. Люди, работавшие когда-то на шахте № 9, на месте которой теперь возник музей, редко покидали свой район обитания и заступали на территорию 1 О работе отборочного комитета, по критериям которого был выбран Ланс, см. в исследовании бельгийских экономических географов Ги Боделля (Guy Baudelle) и Герхарда Краусса (Gerhard Krauss) The governance model of two French national museums of fine arts relocated in the province: Centre Pompidou Metz and Louvre-Lens: http://belgeo.revues.org/12765 (дата обращения: 01.02.2018).

других шахтеров, но и те соответственно — также. И пусть шахтенный комплекс закрылся — ощущение пространства сохранялось еще несколько поколений. Я узнал об этом, когда в 2013 г. проводил собеседование с претендентами на должность смотрителя из местных жителей.

Одной из соискательниц, девушке 19–20 лет, я задал вопрос: «Что вы думаете о нашем музее?», на что она честно ответила: «Ничего, я никогда в нем не была». Он находился не в ее районе. Соответственно, мы планировали держаться двух линий. Первая — привлечь и удержать местное население, вторая — привлечь туристов и источники дохода туристической отрасли. С местным населением были

Лувр-Ланс. Фото — Archigeek

НО МЫ НЕ ХОТЕЛИ ЖДАТЬ, ПОКА К НАМ ПРИДУТ. МУЗЕЙ САМ ШЕЛ НАВСТРЕЧУ ЛЮДЯМ.

и другие трудности. Жители от 30 лет и старше говорили нам: «Ваш музей для моих детей, а не для меня. Мне это уже неинтересно». Преодолевать такое отношение было сложно. Задачу облегчала планировка пространства — архитектурный проект разрабатывала японская студия SANAA 2, отказавшаяся от образа классического музея. Они сделали стеклянный холл прямо посреди парка: т. е. можно было просто прогуливаться по парку и случайно попасть в музей, даже не поняв, как такое произошло. Поначалу это создавало проблемы: люди ударялись о стекло, не замечая его. И, когда ужесточили нормы безопасности из-за террористических атак, идея свободного дрейфа по пространству попала под удар. Тем не менее мы держались стратегии открытости. Весь музей находится на одном уровне с окружающими постройками — зайдя, ты просто переходишь из зала в зал, от постоянной экспозиции ко временным. Внутри совершенно нет офисных пространств, они вынесены в соседнее здание. Это отлично работает для посетителей и ужасно сказывается на здоровье сотрудников: в Лансе льет, наверно, 362 дня в году, потому стоит выбежать из офиса, как моментально промокаешь. В одном из залов мы организовали открытую библиотеку, которая стала служить «третьим местом». Многие приходят сюда, чтобы побыть в тишине или позаниматься домашними заданиями, как, например, студенты и школьники. Но одним архитектурным решением людей не привлечешь.

Так что, открывшись, мы решили стать добрыми соседями. Мы обошли несколько прилежащих районов, буквально стучась в каждую дверь. Я звонил в дверной звонок, представлялся сотрудником музея и приглашал к нам в гости. Команда делала это год до и несколько месяцев после открытия музея. Также за год до открытия мы запустили программу медиации: наняли профессиональных искусствоведов и экскурсоводов, которые присоединились 2 Рассмотреть архитектурный проект можно на сайте: https://www. archdaily.com/312978/louvre-lens-sanaa (дата обращения: 01.02.2018).

к нашей «добрососедской» команде и рассказывали жителям, чего следует ждать от музея и современного искусства 3. Мы не поленились зайти в каждый городской бар! Заметим, что программа медиации финансировалась из частных средств, потому что администрация музея и города сочли нашу идею преждевременной растратой. И это я считаю успехом нашей команды: спустя пять лет четверть посетителей составляют жители Высокой Франции. За год музей посещают порядка 60 000 человек из региона, что можно назвать замечательным результатом, поскольку население Ланса — 40 000. Это значит, что многие приходят чаще одного раза, что музей служит настоящим общественным местом. Однако оставалась часть жителей, которую никак не удавалось вовлечь. Единственным способом исправить ситуацию мы считали постоянное информирование о наших программах, поступательное и мягкое вписывание музея в региональную повестку, позиционирование его как неотъемлемой части города, идентичности региона. Я уже говорил о ментальной географии города и вернусь к ней ненадолго. Буквально в 100 метрах от Ланса начинается коммуна Левьён, и границы между ними все время переплетаются. Есть проселочная дорога, которая и вовсе позволяет ежеминутно выходить из одного городка и заступать в другой. Так вот, в другом городе находится кинотеатр, но жители Ланса в него не ходят, потому что это ж кинотеатр в другом городе! Та же участь ждала и наш музей. Жителям Левьёна было трудно в него выбраться, потому что на их картах он находился очень далеко. Мы взялись преодолеть эту границу при помощи события, которое собрало бы жителей обоих городов, — мы устроили пробежку, протянувшуюся через оба города 4. Принять 3 Кроме прочего медиаторы приглашали жителей вместе отправиться на выставку одной работы. В первый год работы музея медиаторы беседовали о «Свободе, ведущей народ» Эжена Делакруа и «Святой Анне с Мадонной и младенцем Христом» Леонардо да Винчи, взятых из постоянной коллекции парижского Лувра. 4 Пробежка — часть французской культурной программы «Встреча в саду»

участие мог любой записавшийся. Бегуны, бодро рысящие в компании тренера и экскурсовода, в какой-то момент буквально забегали в музей, где их поджидали бесплатные билеты на выставку. Более 6000 билетов было роздано; около 5000 — использовано. Так нам удалось привлечь тех, кто никогда не был в музее. Аналогичного результата получилось достичь, когда Западная Европа принялась ловить покемонов. Объединившись с Nintendo, мы сделали в Лувр-Лансе ловушку для покемонов и собрали в один день 10 000 человек. Многие из них не вернулись: поймали покемона — и ладно, но часть мы успешно превратили в постоянных посетителей. Я не работаю в музее больше года, но могу сказать, что мы смогли превратить музей в подобие центрального парка. Когда я приехал в город, жители скупо говорили: «Я горд тем, что живу в Лансе». Оставляя его, я слышал в беседах: «Я горд тем, что живу в Лансе и у нас такой классный музей».

(Rendez-vous aux jardins), проходящей во всех крупных городах; Лувр-Ланс принимает в ней участие с 2015 г.

КАК РАЗВИВАТЬ ОБЪЕКТЫ ПРОМЫШЛЕННОГО НАСЛЕДИЯ?

Модератор: Полина Иванова, руководитель архитектурной группы Podelniki (Екатеринбург)

Докладчики: Лукаш Панцевич, урбанист, член общества ISOCARP, руководитель проектов по ревитализации и рефункционализации индустриальных пространств (Гданьск) Екатерина Гольдберг, сооснователь проектного бюро Orchestra (Москва) Алиса Прудникова, директор по региональному развитию РОСИЗО-ГЦСИ, комиссар и художественный руководитель Уральской индустриальной биеннале современного искусства Рим Бикмаев, директор культурного центра «Арт-квадрат» (Уфа) Алия Ахметова, арт-директор пространства «Арт-лофт» (Самара) Юлия Кривцова, директор культурного центра TEXTIL (Ярославль)

Завершающая секция форума, прошедшая 24 октября, была посвящена конверсии объектов промышленного наследия. Рефункционализацию анализировали с позиций городского планировщика, специалиста по культурному программированию, инвестора и креативного предпринимателя. Разность оптик позволила дискутантам выявить несколько общих проблем и вызовов, с которыми сталкиваются команды, принимающиеся за конверсию. Докладчики отвечали на вопросы:

Насколько целесообразен культурный редевелопмент в условиях кризиса? Какие параметры должны принимать во внимание проектировщики и исследователи, занимающиеся разработкой культурных кластеров и пространств? Что следует принимать во внимание тем, кто берется за исследование перспективности региона, и какие модели использовать для прогнозирования непосредственных результатов и долгосрочных эффектов? Как выстраивать баланс между интересантами (девелоперами, собственниками объектов и властями)? 1 Первые два доклада были посвящены конверсии, увиденной с позиции внешнего эксперта. Лукаш Панцевич обращался к опыту польских городов Лодзь и Гданьск, по структуре и экономической ситуации близких российским городам, обсуждавшимся на секции (Екатеринбург, Тула, Ярославль, Самара и Уфа). Екатерина Гольдберг и Алиса Прудникова рассказывали о том, как создавать концептуальную рамку для проекта, на примере творческого индустриального кластера «Октава», готовящегося к запуску в городе Тула. 1 Этот вопрос в деталях рассматривался на круглом столе «Искусство для бизнеса», также проходившем в рамках форума. Модератор Татьяна Ананьева («Апостроф-Медиа») выстроила дискуссию, в рамках которой представители крупных бизнесов (Синара, ОМК, MAYKOR) совместно с культуртрегерами (Санкт-Петербургский музей уличного искусства, Уральская индустриальная биеннале) обсуждали значимость культурных проектов, конверсии и рефункционализации для культуры и бизнеса. Подробный транскрипт беседы представлен в материале Artguide: http://artguide.com/posts/1380 (дата обращения: 21.01.2018).

Три доклада, завершавших сессию, представляли опыт проектировщиков, занятых на «низовых» инициативах, рождающихся внутри города/сообщества; они представлены в сокращенной версии 2.

Постиндустриальные креативные кластеры: конверсионность как продукт Лукаш Панцевич Предваряя доклад, расскажу о своей экспертизе. Я представляю архитектурно-консультационное бюро «a2p2», находящееся в Гданьске. Мы консультируем клиентов, берущихся развивать новые территории и публичные пространства, а также заинтересованных в работе с местными сообществами. Сейчас мы ведем два крупных проекта: один — разработка функционального плана использования площади в 10 гектаров в Гданьске; второй — консультирование Польского министерства культуры по разработке Гданьского музея современного искусства. Наша экспертиза лежит в области архитектуры, градостроительного планирования и культурного менеджмента. Мой управляющий партнер входила в команду, работавшую над проектами Каирского музея архитектуры, нового здания Национальной ирландской галереи и одной из новых московских галерей. Обозначив свой опыт, сделаю другую важную ремарку. Я не большой сторонник идеи «креативного города». Точнее, я не сторонник упрощенной интерпретации, которая, к сожалению, так популярна в городских администрациях по всей Европе. Тем не менее эту концепцию следует держать в уме, когда мы говорим о ревитализации пространств и креативных кластерах. Я помогу вам не терять это из виду, пока мы попробуем разобраться с тем, что такое культурный проект, увиденный как самостоятельное предприятие.

2 Темы, представленные докладчиками, обобщила и развила модератор секции Полина Иванова — см. текст с аналогичным названием «Как развивать объекты индустриального наследия?» во второй части сборника.

Начнем с примера компании Reserved. Их штаб-квартира располагается в Гданьске, а магазины, коих 1500, — по всему миру. Недавно они запустили флагманский магазин на Оксфорд-стрит, что, по-моему, отличный признак высокой прибыли, которая на 2015 г. составила 1,3 миллиона евро. Размещается их штаб-квартира в здании старой гданьской табачной фабрики, которое они сохранили, несколько переформатировав планировку и выстроив новые офисы (сейчас компания подумывает о расширении эксплуатируемого пространства). На территории фабрики они проводят открытые события, строят лаборатории LPP Fashion Lab, которые также периодически доступны для публичных визитов. По сути, Reserved — одно из градообразующих предприятий, стягивающее сотрудников из Польши и сопредельных стран. Это идеальный пример культурного «креативного кластера». Но правда заключается в том, что таких примеров очень, очень мало. Давайте взглянем

Квартал OFF Piotrowska, г. Лодзь, Польша. Фото предоставлено участником

на то, как устроена «кластеризация» в других западных странах. Например, когда Amazon решил переместить свою штаб-квартиру, 400 городов стали соревноваться за право принять его головной офис. Звучит как классическая история успеха. Тем более что Amazon начинался как маленькая компания, придуманная студентами одного из университетов. Но их становление заняло больше одиннадцати лет: лишь в 2012 г. они полноценно вышли на рынок. Длительность — вот о чем следует помнить, когда мы говорим о креативных кластерах. Вернемся к примерам, с которыми мы сталкивались как проектировщики, и заглянем в город Лодзь, бывший центр текстильной промышленности, третий город Польши. Текстильный бизнес рухнул, когда в стране случился свободный рынок: большая часть фабричных зданий оказалась в запустении. Это сыграло на руку создателям мультифункционального квартала OFF Piotrowska 3, который структурно напоминает московский «Красный Октябрь». Здесь собраны рестораны, различные дизайн-студии, разнообразные «третьи места». Более того, бизнесами, заходящими на территорию кластера, заведует куратор. Он решает, какие из них скорее встроятся в существующую экосистему. Гостя OFF ждет большое, интересно устроенное пространство, в котором комфортно работать, отдыхать, назначать деловые встречи — и просто пребывать. Звучит воодушевляюще, не правда ли? А теперь обратимся к истории. Джентрификация, которой так легко вдохновляться, началась здесь в 1994 г., когда в одном из зданий открыли первый клуб Лодзи — «Алькатрас», где собирались фанаты техно со всей страны. Место продержалось всего год, накопив жалобы окрестных жителей; тем не менее само пространство уже оказалось на ментальной карте тех, кто предпочитает культурный досуг. Потом практически на десять лет все замерло. В 2004 г. территорию по адресу Пиотровска, 138/140 выкупил девелопер, рассчитывавший построить здесь бизнес-центр, кафе и ресторан. Планы по ревитализации схлопнулись в 2008-м на первой 3 Пиотровска — центральная улица города Лодзь, называемая также «торговой артерией».

волне кризиса. Собственнику было не под силу открыть бизнес-центр, потому что некому и не на что было арендовать офисы. В кризисный момент владельцы решили: о’кей, есть здание, подготовленное к эксплуатации, но нет рынка — попробуем зайти по-другому. Так, первым арендатором, зашедшим по низкой ставке, стало архитектурное бюро. Важно, что собственник понял, что ценностью, имеющей долгосрочное значение, является не арендатор, но само здание, увиденное вкупе со всей историей. Здание как место, способное генерировать трафик. Итак, судьба ныне процветающего проекта связана с первоначальной гибкостью собственника. Не поймите меня неправильно: я нахожу OFF интересным проектом, но также считаю значимым отметить, что собственник был готов адаптировать свои планы и сознательно отказался от краткосрочного анализа прибыли. Потому что, если бы речь об OFF шла в 2008 г., я, говоря об экономическом эффекте пространства, сказал бы лишь: «Это полный провал». Более пяти лет было отдано поиску арендаторов, которые заходили в пространство по очень низкой ставке; прибыль была нулевой.

Временная галерея «W of 4», г. Гданьск, Польша. Фото предоставлено участником

Сейчас OFF получает престижные награды и признаётся местом, обязательным к посещению. Стоит также помнить, что в Лодзи были другие проекты, которым не повезло подняться до уровня OFF Piotrowska.

Проекты ревитализации и креативного редевелопмента требуют определенной удачи; они сопряжены с высокими рисками, которые в то же время сулят высокий доход. Когда мы говорим о креативных кластерах и творческом использовании подобных зданий, необходимо не только понимать правила или «золотые стандарты» проектов, но и учитывать экономический фундамент города. Например, Лодзь, как агломерация, как сборка сообществ, разрешила случиться OFF, потому что этот проект обеспечил быстрый переход от промышленного города к городу, встроенному в новую индустрию услуг. Кроме того, появление проекта совпало с падением традиционного, крупного рынка, что предоставило выгодные условия для творческих

Лукаш Панцевич. Фото — Сергей Потеряев

арендаторов. Схожими процессами объясняется и всплеск кластеров в Москве в середине нулевых. Обратимся к другому примеру — Гданьской временной галерее «W of 4», запущенной при содействии девелопера. В 2015 г. собственники сдали здание в аренду сообществу художников, предупредив, что их пускают всего на два года, поскольку потом начнется стройка. За это время команда организовала несколько экспозиций, приглашала именитых уличных художников поработать с ее площадями. Обойдясь малыми затратами, команда повысила символический статус места (и, конечно, заработала символический капитал). Опять же я привожу этот пример, чтобы показать, что временный, непродолжительный характер творческих пространств также типичен для проектов такого рода. Есть и другие варианты. Креативность не исчерпывается графическим дизайном и творческим подходом к бизнесу. Виталий Анатольевич говорил о ремесленничестве 4 и том, что ремесло вновь определяется как отрасль креативной экономики. Этот тренд поступательно раскрывается в польских проектах. Например, компания «4 доски», зарабатывавшая плотницкими работами, стала намного известней и популярней, начав делиться своей экспертизой. Они выстроили целый кластер, целый цех, укомплектованный ремесленниками разного профиля; стали проводить внутренние семинары и в то же время приглашать горожан заниматься столярством и плотничаньем. У кластера появилась единая маркетинговая стратегия. И в какой-то момент его влияние усилилось настолько, что девелоперы, предоставлявшие пространство в аренду, решили, что теперь площади можно быстро и эффективно капитализировать. И они выгнали арендаторов, что привело к достаточно громкому скандалу. Подчеркну, что креативным бизнесам требуется не только пространство и заниженная арендная ставка — им нужно наставничество и возможности для роста. Последней 4 См. реплику Виталия Куренного в обсуждении «Культурный аудит города» в первой части сборника.

приведу в пример компанию Sunreef, расположенную в некогда портовой части Гданьска. Она занимает бывшую судоверфь, которая в 1960-х создала вокруг себя самый настоящий соцгород подобно тому, как в Екатеринбурге возник Уралмаш. Потом все рухнуло. Затем наступили девяностые — и Франсис Лаб, основатель Sunreef, решил разместить свои офисы в пространстве верфи. Стартовый капитал он заработал, управляя туристической фирмой, но его страстью было хождение под парусом, поэтому в 2002 г. он взялся за строительство яхт и, по сути, за перезапуск верфи. Он грамотно сместил фокус: раз польской экономике уже было не под силу строить крупные корабли и конкурировать с Индией или Кореей, следовало выделить свою специфическую нишу. Ею стали сложные, вручную, под заказ собираемые яхты. Sunreef — первая компания, создавшая мачту из углеродистого волокна высотой более 25 метров. Суда ее дизайна выглядят так, словно их готовили для научно-фантастического фильма.

Пример реиндустриализации показывает, что зачастую мы берем ярлык «креативности» и привычно закрепляем его за кафе, или дизайн-бюро, или художественной студией. Меж тем сфера креативной экономики расширяема; она включает в себя и высокоточные производства. Наш угол зрения, безусловно, стоит расширять. И в завершение замечу, что у креативных бизнесов есть определенные правила, по которым они работают. Следует помнить, что занимаемая ими ниша не равна всей городской экономике. Нельзя превратить все заводы в лофты, этот подход как минимум опасен. Ограничусь минимальной формулировкой: креативные бизнесы всегда будут занимать малую долю рынка и всегда будут играть важную роль для городского сообщества. Поэтому, если вы создаете такой проект или рассматриваете варианты поддержки креативного проекта, помните, что для него требуются не только финансовые послабления, но и организационная поддержка. А также уважение к правилам, по которым работают создатели. Спасибо.

Концепция творческого индустриального кластера «Октава» Екатерина Гольдберг Я бы хотела начать с того, на чем Лукаш завершил рассказ: концепция кластера на заводе «Октава» 5 в Туле, собственно, и связана с поддержкой и развитием производств. Акцент на них — в сердце проекта, и этому есть две причины. Первая: это проект госкорпорации «Ростех», управляющей достаточно большим количеством разноплановых заводов, у многих из которых сейчас есть возможность перепрофилироваться в сторону гражданской промышленности. «Октава» — хороший пример, поскольку это легендарный музыкальный бренд. Завод производит микрофоны, считающиеся одними из лучших в мире, их используют Мэрилин Мэнсон, Стинг, U2 и Radiohead; есть и молодые российские музыканты, для которых бренд «Октавы» важен. И это предмет гордости для жителей Тулы: практически у каждого кто-то из членов семьи работал на заводе, кто-то проходил практику во время школы. Вторая причина: музыкальная индустрия как раз и смыкает производство и креативные бизнесы. Поэтому Ростех рассматривает «Октаву» как модельный проект, анализ которого покажет, насколько корпорация может модернизировать свои производства и создавать активности, контекст вокруг них. «Вокруг» — важный фактор; современные производства не занимают так много места, как производства XX в., и освобождающиеся площади требуют рефункционализации. Нашей проектной команде поставили задачу: изучить, какие творческие функции могут развиваться на территории «Октавы» совместно с производством. Но прежде расскажу о структуре нашей команды. Есть «Культура потребления» — это команда, отвечающая за управление всего проекта, они набирают кураторов, архитекто5 О проекте см. на официальном сайте: https://oktavaklaster.ru (дата обращения: 08.02.2018).

100

ров и других необходимых специалистов. Есть проектное бюро Orchestra, которое представляю я. Наш профиль — архитектура, и в первую очередь мы занимаемся общественными и творческими пространствами, культурным программированием и вовлечением жителей. Затем существует команда Уральской индустриальной биеннале, представленная Алисой Прудниковой, — она работает над концепцией музея станкостроения. Музей — важный элемент проекта, инструмент коммуникации процесса производства; о нем Алиса расскажет чуть позже. Соответственно наша расширенная команда вошла в проект с двумя установками: запустить в пространстве «Октавы» музей станкостроения и высшую техническую школу, позволяющую перепрофилировать специалистов, занятых на производствах. Кластер предлагает несколько пространств для работы: пятый, четвертый и первый этажи. Мы разрабатывали их, представляя, что может наполнять их, какие активности могут там располагаться. Так мы вновь вышли на тему производства и взялись исследовать городские активности. И обнаружили подтверждение тому, что мы всегда знали

Екатерина Гольдберг. Фото — Сергей Потеряев

101

на уровне стереотипа, но не наблюдали в действительности: оказалось, что в Туле сохранилась культура работы над оружием, культура мастеров. В городе продолжают развиваться небольшие производства: от полноценных стартапов до гаражных кооперативов, в которых собираются горожане и вместе работают на станках. Более того, наши беседы с тульскими заводчанами показали, что сотрудники предпочитают проводить свободное время в гаражах и мастерить вещи. Отсюда возникла идея, что еще одной опорой кластера должны стать открытые мастерские и пространства для производственных стартапов. Концепция на сегодняшний день выглядит так: есть Высшая техническая школа для тех, кто профессионально занят в производстве, есть Музей станкостроения, знакомящий широкую публику с идеями производства, есть общественные пространства и активности для тех, кто на любительском уровне занимается «мастерством». Отдельный важный момент связан с заводским двором: мы хотели, чтобы идея производства управляла не только

Творческий кластер «Октава». Проект общественного пространства. Фото предоставлено участником

102

внутренними площадями, но и открытыми пространствами. В силу этого малые архитектурные формы, расположенные во дворе, будут перерабатываться — в том числе из объектов и материалов, доступных на заводе. Работа над благоустройством двора также будет строиться через вовлечение: и двор, и общественные пространства заполнятся объектами, созданными гостями под руководством мастеров-наставников. В общем, будет простор для сотворчества.

Алиса Прудникова История «Октавы» для нас органично сочетает две области компетенции Уральской биеннале — работу с действующими и остановленными предприятиями. «Октава» располагает и функционирующим производством, и площадями, выведенными из эксплуатации. Стартовую гипотезу для музейного проекта обозначил Василий Бровко, руководитель проекта. Он предположил, что через историю стан-

Творческий кластер «Октава». Проект двора. Фото предоставлено участником

103

ков — историю индустриализации — можно проследить историю государственности, и пригласил нас проверить, так ли это. Так что Музей станкостроения касается не только тульских заводов: это способ рассказать о Заводе в России. Концепцией также занималась отдельная команда: мы работаем совместно с куратором Катей Бочавар и Степаном Лукьяновым, арт-директором электротеатра «Станиславский». Весь музей решен в логике экскурсии по конкретным десяти станкам. Каждый из станков — метонимический троп, он представляет собой определенный культурный слой, и наша задача — «развернуть» урбанистический, исторический и промышленный контексты. Кроме того, мы стремимся сочетать физическую объектность со сложными визуализациями, представить историю промышленности, используя новейшую технику. Так мы разрешаем для себя напряжение между hardware и software (последним становится мультимедийная, подвижная контентная оболочка).

Екатерина Гольдберг Хотела бы добавить пару замечаний. Во-первых, «Октава» находится в центре города, рядом с Тульским кремлем. В таких случаях важной задачей для проектировщиков становится просчитывание эффектов на прилегающих территориях. Мы стали изучать квартал, внутри которого располагается «Октава», рассматривать сценарии развития, анализировать, как жители соседних кварталов могут взаимодействовать с кластером; как можно подключать районные школы и т. д. Поэтому выделю еще одну группу стейкхолдеров. Это городская и областная администрации, для которых «Октава» важна как центр развития общественных пространств, поскольку у тех, кто будет работать в мастерских на территории завода, есть потенциальное влияние на прилегающие территории. Во-вторых, обозначу такой важный пункт, как вовлечение горожан и заводчан. На секции «Стратегии развития социокультурных проектов в нестоличных городах» мы обсуждали роль и задачи внешнего куратора, который должен

104

передавать компетенции и готовить тех, кто примет и будет вести проект на месте. Мы, как проектная команда «Октавы», выявили сообщество и активных лидеров, которые подхватят проект. На их поиск ушло достаточно много времени: мы проводили встречи и сессии с заводской дирекцией, со студентами, с молодыми активистами, с сотрудниками завода и таким образом обнаружили точки соприкосновения действующего предприятия и будущего кластера. Первая: есть местные стартапы, связанные с музыкальным оборудованием, которые хотели бы пройти фазу прототипирования в кластере и, возможно, перевести производство на завод. Вторая: посредством активностей кластера и вовлечения внешних, туристических, внегород ских групп мы сможем капитализировать образ завода и инициировать больше проектов, реализуемых совместно с «Октавой». Пожалуй, всё.

Алиса Прудникова. Фото — Сергей Потеряев

105

Рим Бикмаев Представлю историю проекта. У нас было помещение в центре города Уфа: через дорогу — Главпочтамт, в нашем квартале — Министерство внутренних дел, а с другой стороны — уфимский Гостиный двор. Нашим основным бизнесом всегда были нефтепродукты, мы управляли заправками и продавали бензин и ближе всего к креативному бизнесу подступали, когда снимали ролики, посвященные акциям на заправках. На этом наш творческий порыв иссякал, и мы вновь думали о том, как улучшить качество бензина и повысить прибыль. Восемь-девять лет назад мы получили долю в собственности бывшей обувной фабрики: к тому моменту помещение уже простаивало порядка восьми лет. Шесть тысяч квадратных метров в центре города — без хозяина. Получив треть здания, мы, видимо, просто ждали своего часа. Два года назад мы продали бизнес АЗС (100 заправок) и вышли из проекта, можно сказать, в деньги. Настало время думать, чем заняться дальше. Решили уйти в недвижимость — такой не самый активный бизнес, как сперва казалось.

Рим Бикмаев. Фото — Сергей Потеряев

106

Мы выкупили остатки помещения, приобрели соседнее здание и потихоньку начали скупать в этом квартале квартиры и прочие помещения — делали это без шума, не поднимая цен, и, когда выкупили примерно 70 % от того, что планировали, пошли к главе республики. Сказали, что приобрели помещений на 700 миллионов рублей и хотели бы создать своего рода уфимский Арбат — «Арт-квадрат». Грубо говоря, мы заявили: «Хотим благоустроить территорию, и нам даже не нужно получать ее в собственность». Глава республики одобрил. Администрация города поинтересовалась, чего мы от нее ждем. Мы сказали: «Нам от города ничего не нужно, просто нам не мешайте, разрешите работать». Они удивились, спросили: «Ребята, а сколько вы уже вложили денег?», мы назвали сумму, они удивились еще больше. После этого глава республики сказал: «Все, что город сможет сделать за свой счет, мы сделаем. То есть сети, канализацию, воду, какие-то минимальные благоустройства». Город начал сам действовать. Так мы утвердили первый проект. Он был прост, поскольку мы отталкивались от первых идей. Как бизнесмены, мы сразу стараемся представить, откуда и как пойдут деньги. Поэтому спроектировали большой торговый центр на 50 000 квадратных метров, посчитали окупаемость, сделали подземную парковку, и у нас все очень неплохо получалось. Но начался кризис, и нам пришлось пересматривать планы: в условиях полного упадка строить ТЦ, когда напротив другой ТЦ на 40 000 квадратных метров, — не лучшая идея. Мы задумались над тем, как оживить площади, как повысить терминальную стоимость. А это сложно, если «заводишь» креативных подрядчиков.

У меня актив на 800 миллионов, и мой интерес — получить его удорожание. Как это просчитать, работая с творческим подрядчиком? Это озадачивает и консультантов, которые заняты у меня на проекте. Они честно говорят: «Мы не понимаем, что такое креативные арендаторы. Можем привести вам Zara или ресторанные проекты Новикова». 107

Но мы рискнули двигаться в этом направлении. Спроектировали сквер и приняли довольно смелое решение: убрали парковки, в квартале их попросту нет. Хотите парковаться — вокруг предостаточно коммерческих парковок и всё тот же соседний ТЦ. Мы же сделаем акцент на прогулочной доступности, предоставим пространство для пешеходов. Далее все площади запланировано было сделать коммерческими; мы открыли второй этаж здания и превратили его в торговый; связав уровни здания, повысили стоимость аренды его помещений. Вернусь к скверу: его землю нам передали под благоустройство за оформление в собственность, все, что мы делаем, отдается на баланс города. Но мы понимаем, что наша активность повышает стоимость каждого квадратного метра. Итак, сейчас мы на стадии реставрации: меняем кровлю, строим кирпичные стены. Не всем жителям это нравится (особенно беспокоит мысль, что по этой территории будет ходить много людей). Но мы активно и бережно ведем здесь работу. Кирпич стараемся сохранить: Уфа — нестарый город, потому здание, которому чуть больше 100 лет, уже представляет историческую ценность. На протяжении последнего года велось благоустройство сквера, шла реставрация, реконструкция: мы выкупали старые квартиры у жильцов, расселяли квартал. Параллельно начали делать пробные мероприятия. Взяли 2000 квадратных метров, которые летом не требуют отопления, отмыли, почистили, покрасили старый бетон и запустили серию дизайн- и фуд-маркетов. Местная публика отреагировала вроде бы положительно. Хотя вокруг площадки — пыль, грязь, стройка, но все равно отклики были позитивными. Сейчас мы наняли риэлторов, которые занимаются привлечением арендаторов. Каждый из 350 заявителей предоставляет свое портфолио, пишет концепцию пространства. С каждым беседую я лично.

108

Понимаете, у нас нет архитектурного бюро, специализирующегося на креативных пространствах, нет специалистов, которые продвигают их. На рынке нет этих людей, поэтому мы работаем сами. Еще раз вернусь к отношениям с властью: самое главное, что нам не мешают и относятся лояльно. От нас никто не просит откатов; за все лето стройки я заплатил штрафов, может быть, тысяч на пятьдесят — восемьдесят, и то связанных с раздолбайством строителей, которые работали без касок или не огородили какую-то яму. В мае-июне мы планируем уже ремонтные работы в арендуемых пространствах и, надеюсь, в июне начнем тестовые запуски. Наш главный акционер сказал: «Я хочу сохранить старую Уфу, мне неинтересно просто строить жилой квартал и продавать места. Мог бы тогда и дальше бензин продавать; мне интересен процесс, хочется, чтобы Уфа поменялась. Мы много путешествуем и видим, как развиваются пространства: в Москве и за рубежом, — и обидно за Уфу». Продав бизнес, мы все могли просто переехать за границу. Но решили пойти другим путем, памятуя о том, что мы все-таки делаем бизнес и хотим, чтобы проект был коммерчески выгодным. Поскольку, если он таковым будет, мы сможем его развивать дальше, он сможет масштабироваться.

Культурный центр «Арт-квадрат». Фото предоставлено участником

109

Алия Ахметова «Арт-лофт» — многофункциональный культурный центр, 4000 квадратных метров, на которых мы за полгода смогли разместить около 100 арендаторов, и все они представители креативного сообщества: студии звукозаписи, йоги, танца и т. д. Мы располагаемся в простом здании, оно не признано памятником архитектуры и после девяностых стало «заброшкой», на которую я случайно набрела в поисках помещения для своей декораторской студии. Мне требовался склад недалеко от дома: сухой, отапливаемый, позволяющий хранить декорации для свадеб, корпоративов и прочих праздников. Ставка здесь была очень низкой. Так что я разместилась и решила полюбопытствовать, кто еще снимает тут площади. Оказалось, что на все здание — всего пять арендаторов: один музыкант, один йог, вокалистка и пара других творческих ребят, у которых не было претензий к помещению. Я со всеми познакомилась и предложила все прибрать, хоть как-то привести тут все в порядок. Затем составила бизнес-план в Excel и отправилась к собственнику с предложением распорядиться пространством, в котором собрались творческие арендаторы: отдать здание нам в управление по низкой арендной ставке — или же оставить его в запустении. Сначала собственник испугался и сказал, что предпочел бы сдавать все как есть и не привлекать внимание к площадке. Через две недели я пришла к нему вновь, и мы договорились, что он дает мне первый этаж в управление, а если все пойдет нормально, то отдаст и второй. Дела пошли так хорошо, что он отдал мне и третий, и четвертый. Забавно, что на тот момент я еще даже не представляла, что такое творческий кластер. Я лишь хотела благоустроить первый этаж, чтобы не было стыдно принимать клиентов. Всего за шесть месяцев работы мы разметили функциональное зонирование: все четыре этажа оформлены в разных стилях. Первый — лофт, на втором скорее галерейное

110

пространство, третий отдали каллиграфам, на четвертом сделали граффити-зону. Получилось, что нам, как управляющей компании, собственник передал свой объект. Прибыль с аренды мы возвращали во всё те же пространства, постепенно расчищая и заселяя этажи. Мы даже восстановили все коммуникации, а ведь раньше там даже не было батарей: собственник изначально планировал просто снести здание и отдать землю под продажу, у него не было средств на восстановление. Мы стали посредниками, создавшими благоприятные условия для аренды, и, можно сказать, запустили коммерчески успешный проект. Сейчас собственник думает, как продать получившийся бизнес целиком. Конечно, в этом есть определенная доля огорчения: мы полтора года отдали объекту и вывели его на нормальную рыночную стоимость, а теперь даже не знаем, какая у него будет судьба.

Алия Ахметова. Фото — Сергей Потеряев

111

Однако в результате наших усилий город узнал про нашу команду, и у нас есть договор на развитие нового объекта, бывшего завода «оборонки»: 22 000 квадратных метров полезной площади и чуть ли не 70 гектар лесного массива. Мы нашли с новым собственником общий язык и также на льготных условиях арендовали весь завод. К сожалению, наш план — переводить прибыль из первого проекта в завод — оказался под угрозой, потому что договор был заключен не на 5–10 лет, а всего на 11 месяцев и собственник вправе повышать аренду каждые 11 месяцев, что он и сделал недавно, тем самым вдвое-втрое урезав нашу прибыль. Поэтому темп работы над другими объектами упал, и это предпринимательский риск. Теперь мы учитываем совершенные ошибки и заключаем договоры с тем условием, что вкладываем деньги в объект, и, если собственник решает разорвать с нами контракт, он обязуется вернуть стоимость ремонтных работ. К сожалению, эти пункты не были включены в договор по первому объекту, в который мы регулярно возвращали всю прибыль, желая продлить его, поддержать в достойном виде. Однако сейчас нам проще вести переговоры с собственниками, потому что есть готовый проект, на который мы ссылаемся, — оттого и доверия больше.

Пространство «Арт-лофт», г. Самара. Фото из официального сообщества ВК: vk.com_artloftsamara

112

Юлия Кривцова Как я уже говорила, впервые в пространстве текстильной фабрики мы оказались в 2007 г., когда проводили фестиваль современного искусства. И когда спустя пять лет мы пришли к директору фабрики и стали рассказывать о новом намерении — сделать здесь культурный центр, он сказал: «Вы знаете, это любопытно; вот в 2007 г. одни ребята здесь такую интересную штуку сделали, а мы жалеем, что тогда ничего не сфотографировали». Я говорю: «Вообще-то мы — та самая команда, но теперь с долгосрочными планами» 6. Мы сразу решили не фокусироваться на всем фабричном комплексе: во-первых, это все-таки действующее текстильное производство. Во-вторых, там очень много площадей, которые хаотично сдаются в аренду. И нам был важен открытый доступ на территорию, что невозможно, когда ты находишься за проходной. Поэтому мы обратили внимание на комплекс бывших хлопковых складов. В первую очередь наше НКО заключило договор о намерениях с дирекцией фабрики сроком на полгода, чтобы мы могли опробовать работу на площадке. Смотрели, кто придет, какие форматы возможны; фабрика, в свою очередь, смотрела на то, как все это будет развиваться. Плюсом было то, что один склад выходил на улицу, он был константой городского пространства, и привлекать к нему внимание было удобно. Но каждое достоинство компенсируется недостатком: это был единственный из всего комплекса склад, в котором не было отопления. И, конечно, не было инфраструктуры, хотя само оснащение и пространство прекрасно сохранились. За тестовые полгода мы нашли нескольких бизнес-партнеров, которые сказали: «Да, мы хотим, чтобы в городе это было, мы готовы вложиться в этот проект». И уже через полгода мы заключили договор коммерческой аренды на десять лет, 6 Подробнее об истории фестиваля и задачах центра TEXTIL Юлия рассказывала на секции «Стратегии развития социокультурный проектов в нестоличных городах», см. соответствующий раздел.

113

и это было принципиальное условие. В это же время вступили в силу новые поправки в законодательство об охране памятников, и нам потребовалось готовить проект реставрации, ибо склад оказался памятником регионального значения. Архитектурное бюро, являющееся частью нашей команды, безвозмездно взялось за проект и подготовило его в течение полутора лет. Однако финального согласования мы не получили, потому что руководство фабрики категорически не согласилось включать памятник в реестр. Мы решили не идти на конфликт, а партнеры, платившие коммерческую аренду в течение нескольких лет, заявили, что выходят из проекта. И тогда мы вернулись к директору фабрики, потому что не хотели откатываться к началу и просто отзывать свои усилия: за эти годы мы, как НКО, потратили пять миллионов рублей, не говоря уже о затраченных часах. Мы хотели перестроить ситуацию, чтобы коммерческие партнеры вновь увидели перспективу, и собственник, человек старой закалки, обкомовской такой выучки, сказал очень важную вещь: «Когда ко мне на фабрику приезжают официальные делегации, они первым делом говорят, что слышали про “Текстиль”. И речь не про ткани, которые мы производим». Это вывело его на важную мысль о том, что фабрика не ограничена собственными пространственными пределами, в XIX в. она формировала вокруг себя целый городок, обеспечивала социокультурные связи. Так что наш центр стал создавать эту новую городскую ткань, возвращать и восстанавливать связи вокруг. Что было хорошим наследованием традиции, ибо не зря в 1900 г. Ярославская большая мануфактура получила Гран-при Парижской промышленной выставки за обустройство быта рабочих.

Кроме того, мы не хотели отгораживаться от района. Открыв ворота на склад, мы увидели напротив сквер, и предложили соседским мальчишкам и подросткам обустроить в нем собственное общественное пространство, воспользовавшись нашими инструментами. Это было правильно стратегически, потому что на открытие площадки дети пригласили родителей, бабушек, дедушек — контакт с районом состоялся. Нас больше не воспринимали как интервентов, которые хотят сделать «модное место для модных людей». Нас приняли как соседей. 114

И дальше пошла тактика: каждую неделю в одно и то же время в одном и том же месте мы собирались на открытую рабочую встречу. К ней мог присоединиться любой: с критикой, предложениями, вопросами. И честно скажу, это очень сложно — каждую неделю встречаться с людьми, которых совсем не знаешь; но именно эти встречи позволили нам сформировать штаб волонтеров и единомышленников, которые приходят и принимают участие в развитии площади и территории «Текстиля». Расскажу еще немного о том, как нам удается поддерживать работу с сообществом. Прежде всего это «Городской выходной», собирающий людей разного возраста: лектории, открытые мастерские, встречи городских предпринимателей. Замечу, что эти выходные — не просто развлечение, это полноценная программа, в рамках которой вы проводите время и с семьей, и с другими горожанами. К тому же мы не предлагаем легкие и простые темы для встреч. Например, тема выходного 29 октября — «Топография большого террора в Ярославле». Мы не то чтобы читаем лекции для пассивных слушателей — мы создаем разные активности и форматы, где горожане встречаются с материалом, на который сложно выйти самостоятельно, о котором изначально даже может не быть желания говорить. И, наконец, скажу о долгосрочной инициативе — проекте, который мы ведем с компанией «Ярославские краски». Весной мы проводим голосование: жители голосуют за район, в котором должна пройти мастерская улучшений. Потом совместно с художниками мы продумываем изменения. Задача не в том, чтобы что-то покрасить, а чтобы изменить отношение к объекту. Например, когда жители заявили, что серый бетонный фабричный забор смотрит им прямо в окна, мы пригласили их к обсуждению. Первоначально им хотелось, чтобы мы нарисовали мультгероев, но мы предложили придумать что-то, что смогут сделать жители: и дети, и взрослые, и пожилые. А мы поможем с краской. Так родилась идея яркого цветочного пазла, в котором легко участвовать детям, не боясь «залезть» за края рисунка:

115

когда снимаешь малярный скотч, видишь стильную и красивую работу, а пока рисуешь, никто не говорит: «Отойди, ты все испортишь». Затем мы создаем маршрут «новых-старых» достопримечательностей района. Объекты действительно достаточно старые и связаны с историей района, просто их ценность стерлась и не проговаривалась. И два-три раза в месяц проводим прогулки по маршруту «Человек красит место»: по творческим работам, которые создавали художники после обсуждения со зрителями. И коротко о будущем: директор фабрики, видя, что мы можем делать для района, обратился к нам с идеей объ единить усилия и модернизировать действующий музей предприятия, сделать его более открытым и доступным. Мы же предложили вместо музея фабрики открыть музей всего фабричного городка, — и этой весной, к нашему удивлению и восторгу, мы получили грант Фонда Владимира Потанина. Так что в 2018 г. нас ждут переезд музея, открытие новых экспозиций, запуск новых экскурсий и координация новых маршрутов по Красному Перекопу.

116

117

118

КУЛЬТУРНАЯ ЭКОНОМИЯ, УСТОЙЧИВОЕ РАЗВИТИЕ И МИР ПОСЛЕ КРЕАТИВНОСТИ

Полезные тексты о том: какие задачи решает современная культурная экономика и экономия; как независимые художественные коллективы могут сотрудничать с государственными и частными структурами; как защищать целесообразность культурных проектов, не обращаясь к понятию «эффективности»

119

ПОСЛЕ КРЕАТИВНОЙ ИНДУСТРИИ: КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА В КРИЗИСЕ Первое издание: O’Connor J. After the Creative Industries: Cultural Policy in Crisis // Special Issue ‘Cultural Economies and Cultural Activism’ / ed. J. P. Vickery 2016. No. 1. Текст с незначительными сокращениями публикуется на русском языке с любезного разрешения автора.

120

Джастин О’Коннор

Профессор Университета Монаш (Австралия), специализирующийся на исследованиях культурной экономики и теории коммуникаций. С 1995 по 2006 г. О’Коннор руководил Институтом популярной культуры в Городском университете Манчестера, сотрудничал с Тони Уилсоном, создателем легендарного клуба Hacienda, и разрабатывал программы позиционирования. Джастин, как и Энди Прэтт, занимается проблемами «креативных индустрий» с самого момента появления этого термина. Кроме того, он — редкий зарубежный специалист, имеющий опыт полевой работы в России: в 2002 г. возглавлял исследовательский проект «Как развивать талант и предпринимательство в Санкт-Петербурге», реализованный исследователями из Хельсинки, Манчестера и Санкт-Петербурга. Кроме того, по заказу Британского совета по искусству он готовил «Критическую библиографию креативных индустрий», обобщающую массив главных текстов по этой теме.

121

Культура и экономика: избирательное сходство или вынужденное примирение? Следует помнить о сегодняшних изменившихся условиях в сравнении с периодом восемнадцатилетней давности, когда правительство Великобритании выпустило Документ картирования творческой индустрии. Этот политический момент стал следствием двадцатилетней работы в сфере культурной индустрии (и восстановления городов под воздействием культуры); многие (в том числе многие из нас) приветствовали его как возможность для культуры вести переговоры с более сильной позиции. Широко цитируется описание этого результата Джоном Хартли:

«Идея креативной индустрии увела творчество (креативность) от черного хода правительства, где оно находилось несколько десятков лет с жестянкой для милостыни в виде субсидий на искусство в протянутой руке — несчастное, полное презрения к себе и критическое (особенно в отношении кормящей его руки), но не желающее меняться, — к передним дверям, где его познакомили с портфелями, создающими состояния, департаментами развивающейся промышленности и программами поддержки предприятий. Взаимовыгодная ситуация» 1. Мы считаем, что сегодня мало кто разделяет безоблачный оптимизм этого весьма показательного заявления. После десяти лет у передних дверей многих беспокоит, что наследие добрых старых деньков у черного хода пришлось выбросить за борт. Особенно четко и ясно выделяется один момент: условием парадного входа для творчества, похоже, был отказ от его неприличных связей с искусством и культурой. Творчество лишилось дара речи, когда его заставили говорить на языке роста, инноваций и экономических показателей. Несмотря на это, с 2008 г. оно все больше 1 Hartley J. Introduction // The Creative Industries / ed. J. Hartley. London: Sage, 2005.

122

считается роскошным излишеством сверх потребностей. Его сторонники, вышедшие с парадного крыльца теперь с ужасом обнаружили, что черный вход сжался до узкой бойницы. Взаимно проигрышная ситуация. Такая ситуация — прямой путь к цинизму или возвращению к чистому искусству и «неотъемлемой» ценности. Сеть GCEN (Global Cultural Economy Network) не хочет ни того, ни другого. Мы признаем принятие популярной, повседневной и коммерческой культуры вне узкого поля субсидированных «видов искусства», что привносит динамизм и радикальную энергию в дискуссии о культурной политике 1980– 90-х гг. Мы также признаем и неизбежное пересечение экономических и культурных ценностей вследствие стремительного роста уровня образования, увеличения свободного времени и покупательной способности; устремление к «нематериальным ценностям» среди значительных частей населения; быстрое распространение новой, глобализирующей информационно-телекоммуникационной инфраструктуры; повышение важности сферы услуг в генерировании дохода, налогов и заработной платы; открытие пространств для самостоятельного предпринимательства и микробизнеса; и все большее значение, придаваемое знаниям и информации как центральному аспекту роста производительности в постиндустриальной экономике. Однако мы не согласны с «взаимовыгодным» подходом, признавая также, что широкое распространение культурного участия, потребления и энтузиазма не привело к экономическому преобразованию, воспетому пророками креативной экономики. Наряду с обещанием креативной экономики на рубеже тысячелетий мы видим более высокие уровни неравенства и исключения; сокращение бюджетов на искусство и культуру; сокращение образования в сфере искусства; постоянную безработицу и недостаточную занятость, рост прекарной занятости и (само)эксплуатации; повышение глобальной конгломерации в сочетании со способностью на ранних этапах вручную и на свое усмотрение выбирать, кто станет победителями на местах; интегрированные материальные и логистические

123

цепочки производства и новое международное разделение культурного труда — все это совершается под эгидой экономического обоснования, из которого все больше исключаются любые ценности кроме установленных «ростом» и «эффективностью». Не хотелось бы рисовать чрезмерно мрачную картину лишь для того, чтобы внести корректировки в восторженный оптимизм, в сравнении с которым критики позиционируются как элитарные ретрограды-луддиты. Мы хотели бы определить, что поставлено на карту в повестке творческой экономики и как можно добиться выполнения чегото из обещанного. Так, за последние десять лет важнейшим событием стало распространение повестки творческой экономики за пределы тех постиндустриальных сфер, на благо которых она изначально должна была работать. В числе первых тут была Восточная Азия, государства которой искали способ продвинуться в цепочке создания ценности. Африка стремительно последовала ее примеру: различные международные программы на благо творческой экономики находили приверженцев в стремлении перескочить (как в случае с мобильными и стационарными телефонами) прямо в постиндустриальную эпоху. Страны Ближнего Востока, Южной Азии и Латинской Америки стремятся сделать то же самое. Такое распространение добавило этой повестке немало динамизма, а также обнаружило ряд предубеждений и скрытых намерений западноцентричной творческой экономики в виде поспешных программ модернизации и развития. Является ли творческая экономика эскалатором, доставляющим нас всех к западной модели — или возможен другой маршрут к другому пункту назначения? В сфере политики появилось несколько моделей креативной экономики. Первой и самой заметной стала та, которая может рассматриваться как «облегченный вариант индустриальной политики» Великобритании и Австралии, в разных вариантах применяющийся в большинстве стран на севере и частично на юге Европы. Если креативная экономика связана с творческими инновациями, поднимающимися снизу вверх и возникающими в сети предприни-

124

мателей и малого и среднего бизнеса, то лучшим с точки зрения политики подходом будет просто не мешать им. По факту это может означать больший упор на обучение, поддержку предпринимательства, рабочих мест и создание (как правило, ориентированных на искусство) учреждений культуры. Второй можно назвать восточноазиатскую модель, когда правительство применяет успешную государственную стратегию роста в творческом секторе, делая серьезные инвестиции в избранные отечественные компании, которым поручено учиться у игроков с репутацией и обещан защищенный доступ на новые отечественные рынки, ими же и создаваемые. Уровни инвестиций в этой модели несравнимо выше, чем в первой. Третьей и наименее заметной стала модель, существующая в США и в какой-то степени в Японии и даже Индии. Давно сформировавшиеся индустрии с доступом на крупные рынки (в случае США — на глобальные рынки) полагаются на укрепление законодательной базы в области авторского права и мощность зафиксированных сетей распространения, которые отрабатывают за них политическую сторону вопроса. Четвертую модель представляет ряд небольших инициатив, направленных на развитие базовых навыков среди местных производителей культурных объектов, собирающих из элементов базовую инфраструктуру и рынки, которые позволяют народным промыслам, коллективной и кустарной деятельности выйти на самообеспечение и приносить доход. Наконец, зачастую параллельно с этими моделями (иногда инициируя их) существует широкое поле территориально обусловленных стратегий развития, в которых инфраструктура культуры и творчества используется для более сильного репозиционирования территорий (кварталов, городов, регионов) на развивающихся рынках творческой индустрии и/или туризма.

125

В действительности ландшафт политики, если рассматривать его в местном, национальном и региональном масштабе, зачастую является сложным сплетением многих или всех этих подходов. Этот ландшафт отмечен активными, сохранившимися или разваливающимися остатками существующих стратегий культурной политики, зачастую отчаянно пытающихся приспособиться к диверсифицированной и/ или ориентированной на рынок культурной действительности. В равной степени в последнее время можно выделить ряд замечательных успехов и вдохновляющих инициатив. Мы не стремимся свести политический ландшафт к некой всеобъемлющей логике глобализации или неолиберализма. Мы не утверждаем, что у нас есть ответы на открытый вопрос будущего. Это поле не единообразно и не однолинейно.

Однако мы утверждаем, что концептуальная структура и нарратив, предоставленные творческой экономикой, более не являются надежным руководством. Вместо этого мы предлагаем использовать термин «культурная экономия» и ниже постараемся обрисовать те задачи, которые она может провозгласить. Если кратко, культурная экономия в отличие от культурной экономики — это не экономика культуры как конкретная система, лежащая в основе производства культурной ценности (ценностей). Речь здесь идет о пересечении культурных и экономических ценностей в полном спектре практик и учреждений, участвующих в производстве культуры. Из этого следует, во-первых, что культура формулирует — своим производством и потреблением — ценности, которые нельзя свести к экономической ценности, хотя сама она создает экономическую ценность. Во-вторых, что необходимо обеспечить влияние ценностей культуры на организацию ее собственной экономики производства, распределения и потребления, поскольку от этого в значительной степени зависит то, какую культуру мы получаем. В-третьих, и это более радикальный взгляд, что культурная ценность вовсе не обязана постоянно преобразовываться в экономическую ценность, но способна сделать значимое

126

заявление о том, как можно реструктурировать саму экономику, тем самым внеся большой вклад в переосмысление трудностей, с которыми сталкивается глобальное общество XXI в. Как выразился Крис Гибсон, культурная экономия «прекрасно резонирует с неотвратимым требованием ставить под вопрос нынешние неустойчивые экономические практики — что требует, я бы сказал, более смелого ощущения правильности/неправильности форм производства и превращения продуктов в товары» 2.

Почему креативная экономика стала препятствием для изменений Креативная экономика — не какой-то неолиберальный заговор и не просто поиски правительством быстрых способов заработать. Как уже говорилось выше, «воображаемое» креативной экономики сложным образом проистекает из событий последних сорока лет. Невозможно отрицать, что оно генерировало и направило в определенное русло значительную энергию, стремительно распространяясь по земному шару в начале XXI в. Ценность термина «креативная экономика» была представлена с позиций:

• отхода от акцента на искусстве и наследии в сторону более современной культурной деятельности; • большего внимания к малому и среднему бизнесу и стартапам, а не крупным корпорациям и учреждениям; • привязки культуры к новым цифровым технологиям производства и коммуникаций; • поощрения рассматривать посетителей как активных участников, а не пассивную принимающую сторону;

2 Gibson C. Cultural Economy: achievements, divergences, future prospects // Geographical Research. 2011. 50:3:1–10. P. 6.

127

• установления связи между культурой, искусством и наукой; • переориентирования политики в сторону экономических аспектов культуры; • позиционирования культуры как важнейшего элемента более широкой креативности в обществе; • и в связи с этим позиционирования культуры как необходимой для «следующего шага» экономической эволюции и перехода к насыщенной знаниями творческой экономике и обществу. По отдельности и в совокупности все это важные ценности, которые не следует преуменьшать и упрощать. Они сочетаются и акцентируются разными способами, так что конкретное значение и риторический вес «креативной экономики» различны, и имеют разные области применения в разных местных контекстах. Некоторые до сих пор считают, что это приводит к полезным действиям в области политики, и многие до сих пор держатся за ощущение нового рода культуры и нового рода экономики, который она обещает. Однако мы считаем, что преобладающей тенденцией в последнее время была не «культурализация экономики» 3, не брак равных партнеров, а усиливающееся сокращение культурных ценностей до «экономических». В дискурсе креативной экономики используется мощный заряд культурной и художественной практики: аффект, инновация, эстетическое воображение, ситуативное циклическое творение, протеевская динамика жизненного мира, — но они напрямую привязываются к экономическому росту. Хотя утверждается, что происходит переосмысление экономики в свете культуры и творчества, вместо этого творчество нивелируется и выкраивается из жизненного мира, в котором оно укоренено. В этом смысле вместо повторного укоренения экономической деятельности в социальной и культурной жизни творческая экономика 3 Lash S., Urry J. Economies of Signs and Space. London: Sage, 1994. P. 123.

128

вырывает с корнем и превращает в товары целый спектр практик, которые раньше считались отдельными от экономики, даже противопоставленными ей. Это влечет за собой больше чем «просто» инструментализацию культуры. Это подразумевает фундаментальные смещения в способах, которыми воображается, оценивается, позиционируется и обосновывается «культурное» вместе с соответствующими пространственно-временными рамками. Например, если раньше культура и искусство рассматривались с точки зрения longue durée как источник утопии, вдохновения и альтернативных вариантов будущего, то сейчас они вынуждены сосредоточиться на следующем «цикле “продукт — рынок”». Сходным образом продвижение творчества и инноваций как центральной функции культуры систематически маргинализировало другие ключевые культурные блага: индивидуальное и коллективное самовыражение и самоидентификацию, празднества, традицию, эстетическое удовольствие и развлечения, социальное единение, демократическую гражданственность, саморазвитие и вместе с ним образование.

Бесконечные проблемы с определением творческой индустрии (что к ней относить, что отличает ее от других секторов, что делает их такими же или отличными от «культурного», совпадает ли она хронологически с «цифровым» и т. д.), ускользавшие от внимания этой повестки по всему миру и по-прежнему мешающие ясному пониманию, являются следствием именно этого процесса «разукоренения». Чтобы свести культурное или символическое значение к стандартным формам экономического анализа и политики, его нужно объективизировать как «вход» — творчество и «выход» — создание рабочих мест и продуктов, соответствующие ныне существующим стандартным процессам и процедурам административно-секторной политики и учета. Это «разукоренение»/«переукоренение» не только привело к настолько широкому определению термина, что он выходит за пределы статистической точности (что, скажите на милость, нельзя назвать «творческим»?); оно ускорило дальнейшее смещение «культурного» в сто-

129

рону более общих представлений «творческого» как центральной организующей концепции. При вольном использовании термина «творчество» в отрыве от художественной и культурной практики, с которой традиционно было связано большинство его версий, его можно применить к любой профессиональной деятельности, требующей ситуационных навыков и разумного суждения. Соответственно границы между «творческим сектором» и любыми другими секторами высококвалифицированной деятельности могут быть исключительно произвольными — что подтверждается перечнями секторов, в которые он часто попадает в странах Восточной Азии (НИОКР, биотехнологии, бизнес-консалтинг, проектирование автомобилей и т. д.). Зачастую этому дают красивое объяснение как «открытию» творческих способностей — мобилизации биополитических ресурсов для экономики знаний и демократизации способностей, ранее ограниченных искусством ради искусства. Однако в действительности это делает определение и характеристику конкретного «творческого» сектора крайне затруднительными без подразумеваемого понятия «культура» при одновременном отречении от него.

Креативная экономика не только свела значительную часть культурной ценности к полезному вкладу в рост и инновации, но и создала систематическую путаницу относительно того, чем же на самом деле занимается культурный/творческий «сектор» и как он это делает. Пак Кэн Хе, президент Южной Кореи, недавно сделала заявление, в котором назвала автомобилестроение творческой индустрией, связав его с маркетинговой мощностью местных галерей, театров и выступлений народных коллективов; это можно считать reductio ad absurdum данной повестки 4.

4 http://www.korea.net/NewsFocus/Policies/view?articleId=125217 (дата обращения: 07.10.2015)

130

Почему мы продолжаем поддерживать креативную экономику? н нашел архимедовскую точку опоры, но использоО вал ее против себя, лишь с этим условием, видимо, ему и было дано найти ее. Кафка 5 У участников сектора искусства и культуры всегда были веские тактические причины присоединиться к дискурсу творческой экономики. Перед лицом реального или предполагаемого сокращения государственного финансирования искусства и культуры с 1980-х гг. центральной тактикой многих культурных учреждений и пропагандистских групп было доказывание экономической важности культуры в различных регистрах. Любыми необходимыми способами добраться до стола переговоров, а там уже можно вдаваться в тонкости. По освященной веками традиции художников и художественных организаций, необходимо разглагольствовать, ставить галочки, получать средства. Ведь основная цель — добиться финансирования культуры — значит, цель в любом случае благая! Творческая экономика многим показалась лишь последним из длинной череды экономических обоснований государственного финансирования, а следовательно, так ее и нужно использовать. Однако многие сами убедились, что за столом переговоров терминология, использованная ими, чтобы туда попасть, превращается в ловушку. Там уже не остается возможности обсуждать другие ценности культуры — разве что в качестве необязательных дополнений. Вместо них — растущий спрос на показатели воздействия и другие формы измеримого эффекта от культуры. Даже если их удавалось найти, они практически не гарантировали, что в ближайший же кризис финансирование не будет прекращено.

5 http://www.kafka.ru/aforismi/index/page:15 (дата обращения: 09.01.2017). — Примеч. пер.

131

Это указывает не только на тактический промах — запоздалое осознание цены, заплаченной за путешествие на поезде творческой экономики, но и на более широкий кризис культурной ценности. Общественное (политическое) пространство, в котором искусство и культура могли сформулировать конкретный набор ценностей, радикально истощилось. Это имело последствия даже для многих государств, сохраняющих ощущение культуры как части «цивилизации» или национального самосознания, обстановка и личные предпочтения которых склоняются в сторону элитного искусства. Они хотят поддерживать искусство, но им не хватает общего обоснования на это финансирование, кроме «совершенства», брендирования городов или национального «гуманитарного оружия».

Для тех, кто занимает более прогрессивную позицию культурной демократии, ситуация становится все труднее, так как культурная политика выходит за пределы искусства и охватывает популярную культуру, средства массовой информации, градостроительство и развитие сообщества. Культурные амбиции, связанные с ними, отходят на второй план, уступая место их экономическому эффекту. Наглядный тому пример — траектория перехода в 1980-е гг. от преобразования постфордистского города под воздействием культуры к продвижению стиля жизни творческого класса под воздействием потребления. Указывая на коллапс повестки творческой экономики и неуклонный экономический редукционизм, невозможно игнорировать обещание нового типа культуры и нового типа экономики, сохранившееся в экономическом и культурном «воображаемом» творческой экономики. Поэтому мы предпочли не уходить в «чистую» ценность искусства и культуры, как будто бы культурная индустрия и творческая экономика никогда не существовали. Второй тип тактического подхода стремится не просто на словах отдать дань уважения терминологии творческой экономики, чтобы получить средства на «искусство и культуру», ценность которых считается сама собой разу-

132

меющейся. Данный подход представляет попытку в полной мере вступить в контакт с экономикой культуры и следует логике их взаимного пересечения. Словом, в нем утверждается, что любая результативная политика для творческой экономики, соответствующая способу реального функционирования творческой экономики, с ее диапазоном неэкономических ценностей и мотиваций, социальной и культурной укорененностью и т. д., неизбежно будет и культурной, и экономической политикой. Ее можно сравнить с троянским конем: культурная политика скрывается под внешней оболочкой политики экономической. Это было, пожалуй, одним из основных наших способов добраться до стола переговоров. В этом подходе творческий сектор — светлый будущий лик новой творческой экономики, в которой могут реализоваться ценности качества, опыта, эстетики, осмысленной работы, антииерхархических сетей, отношений доверия и уважения (а не доминирования и эксплуатации). В качестве ответа на них правительствам всех масштабов потребуются новые отношения с сектором, которые преобразят параметры государственного управления. Здесь экономический аргумент используется не просто, чтобы получить финансирование любыми необходимыми средствами, — с его помощью происходит попытка переосмысления того, чем может быть экономическая политика для культуры. Создайте правильную политику для творческой экономики — и мы получим преобразование экономики, культуры и политики снизу вверх. Экономическая важность творческой экономики — это рычаг более широкого социального и политического преобразования. Одна из проблем данного подхода заключается в том, что в этих прогрессивных аргументах в пользу культурной/творческой экономики старательно игнорируется всеохватное «экономическое воображаемое», в которое они встроены. Правительства в первую очередь хотят получить от творческой экономики экономические результаты. Используя это как рычаг, многие пытались придать этому подходу прогрессивный культурный контент как часть любой результативной операционализации. Иногда успешно. Но все мы знаем, как эти прекрасно

133

сконструированные политики творческой экономики могут ограничивать, усекать, отнимать, оставлять ни с чем. Это не (только) случаи глупости или саботажа на местах и не проявления неизбежно компромиссной природы мира: мы на фундаментальном уровне не смогли поставить под вопрос общее экономическое воображаемое, в плену которого оказалась политика культурной и творческой экономики. Поддерживая экономический аргумент за счет культурной ценности — пусть даже с благими намерениями, — мы сдали врагу господствующую высоту. Итоговый результат остается неизменным. Третий подход заключался в присвоении эволюционного нарратива творческой экономики в целях культуры. Это часть нарратива миллениума о «новой» экономике, связанной с Кремниевой долиной и так называемой «калифорнийской идеологией» 6. Он сочетается с «иерархией потребностей» Маслоу и различными теориями постматериализма и постдефицита, в которых следующая ступень исторической эволюции завершит восхождение от сельского хозяйства через промышленность и услуги к «творчеству» и (иногда) культуре. Он в значительной степени пересекается с политикой устойчивого развития, в которой культура является необходимым дополнением к и без того неизбежной и непротиворечивой программе экономического роста. Финансирование культуры в таком случае может лишь помочь переходу на следующую ступень, что само по себе откроет для нас новый мир культуры и творчества. «Взаимовыгодная ситуация». Этот творческий миллениаризм не только подозрительно близко подходит к либертарианскому техноутопическому инновационному фетишу «калифорнийской идеологии», но и в своей фиксации на новом игнорирует реальную историческую новизну общества, которое может удовлетворить свои культурные потребности как форму потребления только по завершении экономического тяжелого труда. Чего никогда не происходит. Он стремится встроить «культуру» в повседневную 6 Barbrook R., Cameron A. The Californian Ideology // Science as Culture. 1996. Vol. 6. No. 1. P..44–72.

134

жизнь способами, являющимися анафемой культурам, например коренных австралийцев, которые еще помнят, что это такое на самом деле. В действительности это призыв растворить последние еще не оккупированные остатки жизненного мира в круговороте потребительского капитализма. В связи с этим вопросы, которые мы, как сеть, задаем, следующие:

• Достигли ли мы конца определенного тактического подхода к насильственному встраиванию культуры в экономику «через черный ход»? •Н е игнорировали ли мы между тем и не подрывали ли другие, более древние аргументы культуры? •О борачивая культуру экономикой, не лишились ли мы понимания того, как аргументы в пользу культуры и ее понимание могут развиваться дальше? •С осредоточившись на вкладе культуры в экономику, не игнорируем ли мы сохраняющуюся необходимость критики культурой экономики? •И сключит ли нас из переговоров занятие критикой как «людей не от мира сего», или же за этим столом переговоров существуют другие союзы, в которые может вступить культура, чтобы помочь нам выйти из текущей ситуации и двинуться дальше?

135

Что мы можем извлечь из более старых ценностей культуры? Существуют и другие связанные с культурой ценности, не нашедшие отражения в творческой экономике. Культура — это экономика. Она обеспечивает рабочие места, прибыли, лицензионные платежи и налоговые доходы; она имеет дело с контрактами, законом об интеллектуальной собственности, трудовым законодательством, рыночным регулированием, эмиссиями рынка ценных бумаг, здравоохранением и безопасностью, бюджетной отчетностью; она вовлекает действующих лиц из государственного и частного сектора — локального и глобального, крупные, средние и малые предприятия, учреждения и предпринимателей. Именно в этом смысле систему культуры иногда называют «индустрией» или «экономическим сектором». Однако культура не похожа на «любую другую» отрасль. Участники ее производства стремятся к другим ценностям помимо максимизации прибыли или дохода, а ее пользователи ищут других благ помимо удовлетворения экономических потребностей. К преимуществам культуры с точки зрения общества, безусловно, относятся трудо устройство и повышение благосостояния, вклад в создание бренда города или инновационный эффект и т. д. Однако ключевые преимущества культуры — те, по которым следует судить о ее ценности, — связаны с индивидуальным и коллективным самовыражением и самоидентичностью, празднествами, традицией, эстетическим удовольствием и развлечением, социальным единением, демократической гражданственностью, саморазвитием и вместе с ним образованием. Культуру с точки зрения стандартных терминов экономического сектора лучше рассматривать не как машину передовых инноваций, а как сложный сектор услуг, предоставляющий услуги и инфраструктуру государственного сектора, а также ряд производственных и по-

136

требительских услуг для коммерческого производства, сельского хозяйства и других секторов услуг. Если рассматривать его в самом широком контексте, как «культуру, спорт и свободное время» — по аналогии со статистической структурой ЮНЕСКО 2009 г., включающей спорт и туризм, — на этот сектор в развитой экономике может приходиться 20 % ВВП 7. Повестка творческой экономики мало что дает с этой точки зрения, будучи основанной на устаревшем характере государственных услуг и акценте на экономике цифровых стартапов как лица будущего. Культура как общественная ценность наряду со здравоохранением и образованием — важнейшая составная часть этой системы современного управления национальным государством, которая развилась в течение XIX–XX вв. в Европе и Америке. Она распространяется по земному шару с 1945 г., хотя, конечно, принимает различные формы. В этом отношении культура хотя и является очевидно экономикой (как и здравоохранение и образование), все же сохраняет свои связи с общественными целями и ценностями. Именно они на самом деле были радикально поставлены под вопрос дискурсом как либерализма, так и творческой экономики. Культура — это больше чем вектор продуктивного творчества; это продолжение гражданства, требующее не только права на свободу выражения, но и материальных средств для полноценного участия в культурном выражении, производстве и обмене (включая образование, инфраструктуру, удовлетворение базовых потребностей, доступ к открытым рынкам). Это ясно выражено в Конвенции ЮНЕСКО 2005 г. и в работах Амартия Сена 8 и Марты Нуссбаум 9, в которых дискурс прав человека распространяется на дискурс ряда «возможностей», к которым все люди должны иметь доступ.

7 Piketty T. Capital in the Twenty-First Century. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2014. P. 91. 8 Sen A. Development as Freedom. New York: Knopf, 1999. 9 Nussbaum M. Creative Capabilities. The Human Development Approach. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2011.

137

Культура рассматривается также как пространство критики, несогласия, даже фрагментации. В Европе и Америке культура как отдельная сфера возникла только ближе к концу XVIII в. наряду с новой категорией «искусства». У искусства и эстетики сложные отношения с культурой: иногда они сливаются в понятие «искусство-и-культура», иногда противопоставляются культуре как повседневной жизни, не-элитарной и не-профессиональной. Это трение между искусством и культурой — часть сохраняющегося напряжения современности между культурой как логикой принадлежности к общности и даже правительственности и искусством как свободной игрой творческой личности. Искусство и Культура использовались для создания наций, для построения «воображаемых сообществ», для конструирования идеальных граждан и управления ими.

В то же самое время искусство и культура создали ключевую историческую площадку, на которой человек задает больше вопросов, глубоко укорененных в современности: каким образом можно получить подлинный опыт, в чем он состоит, как «я» работает над собой и с какой целью? Существует постоянное напряжение между общественным самосознанием и субъективной разницей. Как пишет Уильям Рэй, культура

«говорит нам, что́ думать о самих себе как пребывающих в своей самости, поскольку у нас есть общее со всеми остальными членами нашего общества и сообщества, но она также говорит, что мы вырабатываем определенное конкретное самосознание через собственные усилия познать и вылепить себя как личность» 10. В этой зоне напряжения искусство и художники пытаются оправдать свое существование с точки зрения непрерывного поиска новых источников смысла, образности, выражения, в амбивалентном отношении к функциональным критериям прибыли, удовольствия, социального, основан10 Ray W. The Logic of Culture: Authority and Identity in the Modern Era. Oxford: Wiley-Blackwell, 2001. P. 16.

138

ного на профессиональном овладении материальностью текста, изображения, звука, исполнения.

Дискурс творческой экономики активно принимает человека авангарда, иконоборческого художника как символ предполагаемого шумпетеровского творческого разрушения, направляемого предпринимателем. Однако эта критика исходит не от личности художника (по крайней мере, до появления модернизма), а скорее из определенного пространства культуры, которое было независимым от логики экономики и администрации или представляло собой набор иных ценностей. Эти ценности свободного «бесполезного» творчества, полноценного человека, сплоченных выразительных сообществ могли быть ностальгической компенсацией для утратившей иллюзии современности или активной критикой современного мира, постепенно отрицавшего такие ценности и потому нуждавшегося в изменениях. В любом случае то, что было искусством и культурой, обладало ценностями, независимыми от ценностей рынка, политики и общепринятой морали. Культура никогда не была просто автономией — она стала способом выразить в более целостном и экзистенциальном смысле то, что значит быть «человеком», чем предлагала господствующая экономическая и политическая «модернизация». В своем антропологическом определении культура была системой смыслов, созданной группами людей во взаимодействии с местом и историей. В традиции «культуры и развития», под влиянием которой до недавнего времени в значительной степени находилась ЮНЕСКО, культура использовалась для критики нелинейных и западноцентричных моделей развития. В этих моделях не нашел отражения специфический культурный смысл и те системы ценностей, в которых жили своей жизнью конкретные группы людей, а потому такие модели вновь и вновь терпели поражение или добивались успеха только путем уничтожения этих культур, что приводило к новым проблемам. Но рядом с культурой как фактом находилась культура как ценность: культура здесь предполагала жизненную человеческую важность тех форм восприятия и создания

139

смысла, которые существовали вне практик, зафиксированных экономическими показателями. В данный момент на кону стоит именно культура как ценность; культура как факт сейчас в той же мере остается областью специалистов по развитию, психологов-бихевиористов и экспертов по «управлению изменениями», как и культурная политика. Культуру, как автономную, так и антропологическую, часто схематически делят на Запад (современную) и не-Запад (традиционную). Это различие уже потеряло смысл. На глобальном уровне культура подразумевает набор значимых ценностей и практик, выходящих за пределы абстрактной экономической модели рыночно-ориентированной экономики, на основе которой сейчас определяется «хорошая жизнь». Многие высказываются именно за то, чтобы затащить разукорененную рыночную систему обратно в систему ценностей, основанную на более широком представлении об общественном благе, когда говорят о важности культуры в развитии или устойчивом развитии. В этом смысле «творчество» оказалось ложным другом. Обещая более человечный, более способствующий самореализации, даже увлекательный путь к экономическому росту, оно смогло превратить жизненный мир в «социальную фабрику». Автономное положение культуры — всегда условное и всегда оспариваемое — с 1980-х гг. радикально ослабело как внутри, так и вне культурной сферы 11. Это вопрос не просто «сведения» культуры к экономике, как в старом обвинении в «мещанстве», а активного проникновения экономического создания ценности в сердце как автономной, так и антропологической культуры (или культуры жизненного мира).

11 Многие современные теоретики заявляют, что капитализм утратил понятие «извне», подразумевающее не только Советский Союз и другие социалистические режимы, но и вообще любые ценности, отличные от рынка и прибыли. Многие считают, что это пошло капитализму во вред. Он вышел из-под контроля, что привело к дальнейшему превращению земли, труда, денег и окружающей среды в товар, радикальной его дестабилизации и выворачиванию наизнанку отношений между людьми и экономикой, которая должна служить его потребностям. После двадцати лет развития идеи творческой экономии было бы иронично, если бы самым большим вкладом культуры в экономику оказался ее критический отказ от этой экономической логики!

140

Ключевой порыв неолиберализма заключался в разоблачении политических иллюзий экономикой: проблемы, которые должны были решаться на политическом уровне, превращаются в вопросы экономической «эффективности» и рациональных расчетов. Только за последние десять лет, пожалуй, мы стали лучше понимать, что этот процесс происходит в рамках культурной политики (и даже политики образования и здравоохранения). И это не совпадение, что замена «культуры» на «творчество» новыми лейбористами в Великобритании сопровождалась требованием измеримых доказательств, способных выдержать проверку казначейства в виде возврата по инвестициям. Этот процесс в Великобритании прекрасно документирован Робертом Хьюисоном 12. Однако, в отличие от автора, мы не можем просто отмахнуться от данного требования как от коллективной причуды политиков; это свидетельствует о кризисе культурной ценности — самого языка культурной ценности, — но этот кризис существовал уже давно, еще с 1970-х гг. или даже раньше, и «творческая индустрия» пыталась дать на него ответ. Культура, безусловно, стала занимать гораздо более важное место в политике, а проблемы культурной политики стали гораздо более глобальными. «Культура» содержит в себе все предыдущие нити традиций, радикального оспаривания и устремления к изменениям, которые сложным образом переплетаются с устремлениями, сформулированными «творческой экономикой». Этот сложный комплекс ценностей неизбежно преобразуется, адаптируется и оспаривается по мере столкновения с новой динамикой и реальностью современности, сейчас выходящей за пределы евроамериканской цикличности. Этого и следовало ожидать, поскольку огромная волна урбанизации, по сравнению с которой великая миграция в города в Европе и Америке XIX в. кажется ничтожной, служит катализатором взрывного роста альтернативной современности в Азии, Африке и Латинской Америке.

12 Hewison R. Cultural Capital. The Rise and Fall of Creative Britain. London: Verso, 2014.

141

Повестка Креативной Экономии звучит громче всех в формулировке того, каким образом следует понимать и направлять это глобальное преобразование городской современности и культурного производства. Мы считаем, что креативной экономии больше нельзя позволять действовать как организующему воображаемому. Нам необходимо срочно перестроить свой подход таким образом, чтобы признать переплетение культуры и экономики, но при этом иметь возможность критически участвовать в обоих аспектах и формулировать культурную политику в терминах, соответствующих новым устремлениям и языкам, практикам и технологиям, через которые они выражаются и преобразуются в конкретные действия.

Что мы имеем в виду под культурной экономией? Повторим еще раз: сеть GCEN интересует пересечение культуры и экономики, сложное и крайне важное переплетение, которое мы называем культурной экономией. Прежде всего необходимо признать, что для многих культура служит источником дохода, способом заработать на жизнь за счет государственного и корпоративного финансирования, коммерческой практики, неофициального обмена и ряда местных, национальных, глобальных, потребительских и деловых рынков. То, что эти возможности следует поддерживать и расширять, что доступ к ним должен быть максимально открыт и предоставлен на равных основаниях, является основным принципом нашей сети. В этом качестве мы не считаем рынок сам по себе проклятием для культуры или культурных ценностей. Хотя мы утверждаем важность роли неэкономических ценностей в создании и потреблении культуры, следует вырваться из аристотелевской отрешенности, от идеи эко-

142

номики как сферы необходимости. Однако здесь, в отличие от повестки творческой экономики, мы также должны признать ограниченность рынков как единственной меры «хорошей жизни» и пути к ней. Для самых ярых приверженцев расширение возможностей создания и потребления как раз и является творческой экономикой. Для них продвижение творческих предпринимателей и их аудитории/рынков таким образом, чтобы это способствовало росту творческой экономики, — безусловное благо для культуры.

Этот акцент на росте как единственном законном обосновании творческого создания и потребления игнорирует вопрос о том, почему «культура» — это хорошо: в чем ее ценность для нас как индивидов, сообществ и стран? Например, сегодняшняя политика СМИ в значительной степени основана на необсуждаемой цели увеличения количества продукции («больше — всегда лучше»), связанного со встроенным устареванием средств предоставления («постоянное обновление») в рамках организующей стратегической задачи рекламирования («управления зрачками»). Качество этого опыта, возможность снизить потребление, уменьшить выбор никого не интересуют. Роль государства заключается лишь в обеспечении эффективного предоставления — причем эффективность здесь определяется не просто с точки зрения технологической возможности или конфигурации частных компаний, осуществляющих доставку, но и как совокупный «эффективный» выбор отдельных потребителей. Акт покупки, оформленный в рамках законодательно-нормативной системы защиты потребителя, установленной (в основном) государством, — это единственная информация, необходимая в данной системе. Вопрос культурной ценности не имеет никакого значения — это лишь остатки элитарности или государственной опеки, которым нет места в современном мире. Зачем — помимо информирования о новостях — существует общественное вещание? Зачем существует культурная политика? Зачем нужны какие- либо еще ценности, кроме акта покупки?

143

Подняв проблему культурной ценности культурной экономии, становится ясно, что пути организации культурной экономии определяют, какого рода культура производится. Ценности, ассоциирующиеся у нас с культурой, применимы к равным возможностям самих культурных работников и условий их труда. Нам также нужно понять способы организации потоков финансирования, рынков, контрактов, законов, пространства, нормативных требований, коммуникационных инфраструктур и государственного управления. Таким образом, к способу организации культурной экономии следует подходить с точки зрения общественного блага, а также общественных благ, которых мы от нее ожидаем. Стандартный экономический анализ, как в случае с важной работой культурной экономики, позволяет нам понять и культурную экономию, однако он ограничен. Стандартный неоклассический анализ сталкивается с большими трудностями при работе с типами культурных ценностей, которые задействованы в создании и потреблении культуры, или с ценностью общественных благ, которые нужны государствам и органам гражданского общества. Культурная экономика, как правило, принимает общую схему неоклассической экономики, описывая формальные отношения обмена в культурной экономии, но при этом признавая, что среди ее создателей и потребителей действуют и другие ценности и что государство имеет право менять эти условия путем субсидий, налоговых льгот и т. д. для обеспечения таких общественных благ. Мы считаем, что этого уже недостаточно. Во-первых, в культурной экономике зачастую игнорируется тот факт, что неолиберальная экономика систематически атаковала основы всего, кроме самых базовых общественных благ.

Знаменитая формулировка Оскара Уайлда — «всему знать цену и ничего не уметь ценить» — относилась к миру, в котором экономическая и культурная ценности воспринимались как отдельные области. Сам Хайек и не думал применять свое радикальное переосмысление рынка к области культуры.

144

С 1980-х гг. рынки и цены расширяются и начинают регулировать все сферы социальной жизни: здравоохранение, образование, государственное управление и, наконец, культуру. В неолиберальной экономике систематически отрицается любая форма ценности, не основанная на экономической эффективности, т. е. на наилучшем возврате для рациональных потребителей, максимизирующем полезность. Если искусство по субсидиям еще может разграничивать свои культурные ценности и экономические механизмы, по которым работают его административные и маркетинговые процессы, то культурная экономия в целом просто не в состоянии это сделать. Во-вторых, принимая многие из основных принципов нео классической экономики, культурная экономика весьма ограниченно освещает ценности, действующие в рамках культурной экономии.

Мы не в состоянии увидеть формальные отношения обмена, управляемые законами рынка, как некую параллельную систему, существующую наряду с культурными ценностями или под ними. Во многих отношениях попытка креативной экономии размыть это различие более прозорлива. Однако, как уже говорилось, при размывании этого различия креативная экономия сводит общественную ценность культуры к ценности экономической производительности и роста, а не открывает пространство для переосмысления взаимосвязи. Более того, способы, которыми креативная экономия вторгается в общие и интимные пространства жизненного мира и стремится реструктурировать самосознание людей под лозунгом «креативности», делают такую параллельную систему неосуществимой. Культурная экономия опирается на традицию политической экономии, которая в 1970–90-е гг. привела к появлению множества революционных работ по культурной индустрии и медиаиндустрии. Данный подход помещает «экономическое» в его более широкий социоисторический контекст, отказываясь видеть экономику как автономную систему либо как homo economicus, как нечто,

145

Пора, если использовать слова и образы «Человека с киноаппаратом» Вертова, «Проснуться! Открыть глаза!». Призыв Вертова был обращен к массам, а наш призыв — к самому миру культурной политики, спящему и постепенно становящемуся достоянием прошлого.

Авторы плаката: Владимир и Георгий Стенберги, 1929; источник: wikimedia.org

146

147

предоставляющее жизнеспособную модель человеческого поведения и ценностей. Политическая экономия связана с другими подходами к культурной политике, такими как «Новый мировой информационный порядок» и «Культура и развитие», которые оказывали серьезное влияние на работу ЮНЕСКО в течение тридцати лет до пришествия творческой экономии 13. Что с тех пор изменилось, так это то, что обособленность культурных благ (общественных или нет) уже принимается не столь легко. Сейчас почти общеизвестной истиной стало то, что рынок — лучшее средство распределения ресурсов на основании выявленных предпочтений отдельных потребителей. Другие взгляды воспринимаются как элитарные или авторитарные (или и то и другое вместе). В 1980-е гг. неолиберализм не рассматривал культуру как экономию (их интересовали ценности, лежащие в основе предпринимательства и усердного труда). С 1990-х гг. неолиберализм систематически присваивает ценности культуры и творчества для своего проекта, и креативная экономия играет в этом главную роль. В то же время практики культурного производства и потребления распространились за пределы крупных корпораций и национальных государств, ранее привлекавших основное внимание политической экономии.

Сейчас мы находимся в «обществе культуры», где культурный ландшафт преобразили устремления к творческой работе, новые формы распределения между равноправными физическими лицами и совместное использование ими ресурсов, новые формы творческих субъективностей (хотя, конечно, государства и корпорации никуда не делись). Культурная экономия пытается зафиксировать это более текучее взаимодействие между экономическими и культурными ценностями, а также распространением протокоммерческого производства и потребления на жизненный мир социального. 13 Schech S., Haggis J. Culture and Development: A Critical Introduction. Oxford; Malden, MA: Blackwell Publishers, 2000.

148

Культурная экономия, таким образом, опирается на работу, проделанную феминистами, эволюционными и экологическими экономистами и социологами. Все они разными способами пытаются расширить/оспорить структуру того, что формально описывается как экономическая деятельность. Соответственно они стремятся зафиксировать роль, допустим, домашнего труда, или ущерба экологии, или систем социокультурных смыслов, пронизывающих/подрывающих эти формальные экономии. В процессе они поставили под вопрос способность неоклассической экономики исключать эти аспекты из структуры своих формальных моделей. Культурная экономия также опирается на результаты научных исследований и теории сетевого взаимодействия (она тоже называется «культурной экономией», создавая путаницу в терминах), которые стремятся продемонстрировать, что «экономическое» является сконструированной сущностью. Здесь у экономики не просто ограниченная или абстрактная, а перформативная модель. То есть она активно конструирует то, что, по собственному утверждению, описывает. Экономический анализ определяет ограниченный набор практик, подходящих для конкретных форм измерения и анализа. Эти инструменты и сети взаимодействующих субъектов, которые используют данные инструменты и легализуют методы, тем самым создают «экономию» как отдельную сущность. Мы можем размышлять, как растущая сложность методик измерения национальной экономики в 1920–30-е гг. сделала возможной выявление конкретной национальной экономии, которую можно выразить в ВВП и ряде других показателей. Путем совершенствования этих инструментов и аналитических структур, проведения необходимого обучения и аккредитации (бизнес-школы, дипломы МВА, профессиональные ассоциации и т. д.) создаются действующие субъекты, чье поведение и понимание все больше соответствует тому, чего требует такая «экономия». Повестка творческой экономии с ее схематичными документами, репертуаром творческого предпринимательства, показателями эффекта и учебными семинарами способствовала появлению новых субъектов в области политики, обладающих необходимыми личными качествами и слова-

149

рем для стремления к освобождающей силе рынка. Однако, как утверждает неомарксистская школа культурной политической экономии (чье название опять-таки вводит в заблуждение), экономическое, безусловно, неким образом сконструировано культурно, но в нем также есть логика извне жизненного мира, есть системный характер, обладающий автономией, которую нельзя ликвидировать, выставив на обозрение ее исторические, а следовательно, произвольные основания 14. Еще сильнее это подтверждается тем, что современная, определяемая финансами экономия основана на невероятно ускоренных потоках знаков, уже не являющихся символами в лингвистическом смысле, но напрямую воздействующих — через цифровые машины и их человеческих владельцев — на материальные потоки. Эти потоки информационных знаков все в большей степени определяют, как производятся культурные знаки и как они циркулируют в глобальной экономике 15. Вот новые вызовы для культурного анализа и культурной политики, к которым мы едва приблизились. Культурная экономия отрицает онтологическое различие между экономикой и культурой. Если экономическое сконструировано исторически как отдельная сущность, оторванная от других форм социальной жизни и ценностей, то и культура тоже. Однако, в отличие от ряда авторов, мы не считаем ее историческую произвольность причиной отрицания формулируемых ею ценностей. Столь разные мыслители, как Пьер Бурдьё и Жак Рансьер, да и Реймонд Уильямс, утверждали, что исторический генезис ценности культуры следует и объяснять, и ценить как благо, как место, вокруг которого может разыгрываться демократическая политика 16. Признание историчности культуры позволяет нам воспринять хрупкость, но также и прочность ее ценности, при этом оставаясь открытыми к ее меняющимся формам. 14 Sum N.-L., Jessop B. Towards a Cultural Political Economy: Putting Culture in its Place in Political Economy. Cheltenham: Edward Elgar, 2013. 15 Lazzarato M. Governing by Debt. South Passadena, CA: Semiotext(e), 2013. 16 Bourdieu P. The Rules of Art. London: Polity, 1996. Part 3; Rancière J. The Politics of Aethetics, The Distribution of the Sensible / trans. G. Rockhill. London: Continuum, 2004; Williams R. Culture. London: Fontana, 1984.

150

Мы не можем рассматривать культуру как онтологическое пространство ценности и значения, противопоставленное необходимости или инструментальности. Это один из недостатков подхода «культуры как четвертой колонны». Просто добавив «колонну» культуры к колоннам социальной, экономической и экологической устойчивости, мы не можем быть уверены, останется ли она отдельной от них или даст им окончательное основание ценности и значения. В первом случае она оставляет экономию (а также социальное и экологическое) отдельной сферой, несколько отстоящей от культурной ценности; во втором — создает метаоснование для остальных трех колонн. Ни один из этих вариантов нереалистичен и нежелателен. Мы сочувствуем этой попытке. Здесь традиционная самобытность культурной сферы используется для утверждения человеческих ценностей, отличных от преобладающих показателей экономического роста или материальных индексов социального прогресса (или «счастья»). Мы просто не считаем, что культуру можно утвердить таким способом, как нечто исправляющее или дополняющее, при этом напрямую не поставив под вопрос систему экономии и способ ее организации. Альтернативные подходы к экономике показали, что экономические модели поведения людей неразрывно связаны с другими формами ценности — семейными, общественными, культурными, экологическими — и что они активно воздействуют на динамику и модальности системы обмена ресурсами и их распределения. Все они в конечном итоге присутствуют в культурной политике. Карл Поланьи продемонстрировал это более пятидесяти лет назад в книге «Великая трансформация» 17. Рассматривая в своем исследовании прошлое — начало современной эпохи в Европе, — он описывает, как деятельность по обмену товарами постепенно отрывалась от социальных практик и ценностей в более широком понимании. Ее 17 Polanyi K. The Great Transformation: The Political and Economic Origins of Our Time. Boston, MA: Beacon, 1957.

151

расширение до состояния преобладающей логики империалистических капиталистических стран Европы и Северной Америки не только привело к крайне узкому представлению о человеческой практике и ценности, но и постепенно подчинило базовые характеристики человеческой жизни абстрактному закону товаров. С катастрофическими последствиями. Для Поланьи это означало фашизм и тоталитарный коммунизм. Возрождение его теории произошло при нашем столкновении с собственными формами надвигающегося бедствия. Сеть GCEN призывает к новым языкам, новым концепциям, новым инструментам, позволяющим понять и сами ценности, задействованные в культурной экономии, и то, как они стали результативными на уровне политики. У нас еще нет ответов на все вопросы — ни в коем случае. Однако мы считаем, что восстановление культурной ценности в противовес творческой экономии, требование от нее выполнения обещаний, зачастую похороненных в ее нарративе, будет означать выход к полному спектру экономических, культурных, политических и социальных практик, задействованных в ее производстве. Такая задача потребует возрождения и повторного изобретения языка культурной ценности в новом контексте. Это восстановление культурной ценности должно выйти за пределы уютного уголка «искусства», в который ее часто загоняют, вновь затрагивая проблемы со СМИ и коммуникациями, градостроительством и кризисом общественных и демократических ценностей, присутствующих в работе политической экономии 1970–80-х гг. На данный момент мы находимся в тупике: между социальной демократией и неолиберализмом. Первая утратила свой язык, второй (преобладающий последние тридцать лет) можно считать обреченным. Связи между культурной политикой и социальной демократией весьма сильны, как и связи между творческой экономией и неолиберализмом. Культурная экономия стремится исследовать новую политическую повестку в момент тупика, но одновременно и в момент, когда мир стал более близким и многоцентричным. Сейчас задача заключается скорее не в том, чтобы озвучить эту множественность, а в том, чтобы услышать ее.

152

Ключевые сферы, требующие внимания культурной экономии Индустриальная политика. Несмотря на весь ажиотаж, с точки зрения разработки слаженной индустриальной политики сделано было очень мало. Политика творческой индустрии, за исключением нескольких случаев в Восточной Азии, получает до смешного недостаточное финансирование, учитывая задачи, которые перед ней ставят. Политику творческой индустрии зачастую составляют просто обучение навыкам, проведение нескольких образцовых мероприятий и стратегия пространства и места, обычно определяемая недвижимостью. Безусловно, необходимо исследовать причины этого разрыва между риторикой и реальностью и добиваться большего и более целенаправленного финансирования, однако следует помнить о двух аспектах. Во-первых, если культурный сектор не является такой же индустрией, как и любая другая, — если он включает множество ценностей на всех уровнях производства и потребления, — то как это влияет на политику культурной экономии? Какой вид приобрела бы индустриальная политика, имеющая также задачи культурной политики? Это устремление присутствовало в изначальном подходе культурной индустрии (в случае с Джеком Лэнгом во время президентского срока Миттерана во Франции или Советом большого Лондона — GLC, закрытого премьер-министром Тэтчер в 1986 г.). Оно также отмечало различные политики для национальных систем вещания. Можем ли мы извлечь уроки из подходов стран Восточной Азии, где пытались применить направленные сверху вниз механизмы, которые привели их к такому большому успеху в других областях индустриальной политики, но в случае с культурными ценностями либо свелись к инструментам (национальные характеристики как уникальные торговые аргументы), либо были вынесены за скобки (отнесены к защищенному культурному наследию)? И если у них есть пределы (что очевидно, например, в Китае), то какие уроки мы можем из них извлечь, кроме «Запад лучше всех»?

153

Во-вторых, если мы все же введем в индустриальную политику вопрос культурной ценности, то это не должно быть просто стратегией для производства, как уже давно понял Николас Гарнэм 18.

Рынок, аудитория, публика и способы, с помощью которых они потребляют, оценивают, участвуют, судят, учатся, обмениваются и применяют, должны стать неотъемлемой частью «индустриальной» стратегии. Производство и потребление необходимо рассматривать как целое с точки зрения культурной, а также экономической ценности 19. В-третьих, политика культурной экономии может коечто сказать о том, как организована культурная экономия (что подчеркивается в Конвенции ЮНЕСКО 2005 г.) и как осмысливается и ценится сама «экономия». Медиаполитика. Каким образом можно вновь объединить культурную политику и медиаполитику, которые, по нашему мнению, с 1980-х гг. постепенно расходились? Как ни парадоксально, предыдущему пункту противоречит уровень инвестиций в медиаполитику, который был тесно связан с общественным вещанием, а затем все дальше отходил от него. Силы глобализации, схождения и отмены регулирования, в сочетании с распространением интернета и других коммуникационных технологий, сделали трудной, но совершенно неотложной задачу реконструировать медиа как культурную политику. Медиаполитика и медиапрактика были главным в подходе политической экономии культуры, но всегда имели лишь косвенное отношение к дискуссии о творческой/культурной экономии. На уровне международных организаций их больше волновали проблемы свободы для медиа и общественная сфера. Недавняя работа в рамках Конвенции ЮНЕСКО 2005 г. 18 Garnham N. Public policy in the cultural industries // Capitalism, and Communication: Global Culture and the Economics of Information. Sage, London, 1990. P. 23–37. 19 Об этом хорошо сказано в: Oakley K., O’Brien D. Cultural Value and Inequality: A critical literature review. London: Arts and Humanities Research Council, 2015.

154

по цифровым медиа и медиа как общественной службе 20 указывает на новые точки пересечения повестки культуры и медиа. Можно сказать, что вопрос медиаполитики как политики культурной экономии требует немедленного внимания. Урбанистическая политика. Так называемое «восстановление городов под воздействием культуры» позиционировалось как замена старой, грязной, устаревшей тяжелой промышленности, а также призыв к радикальному переосмыслению фордистского города-машины, сосредоточенного на производстве. В таком качестве оно мобилизовало множество устремлений в области культурной политики со стороны искусства в сообществе, городской популярной культуры и идеи культурной политики как «нового левого» движения, заставляющего вспомнить про Джека Лэнга и GLC. Творческая экономия подзарядила свое либидо повесткой информационной и инновационной экономии, воплощенной в прославляемой ею экономике «цифрового» и новой экономике «стартапов». Ни в одной из них не уделялось должного внимания многочисленным проблемам, с которыми сталкивается постиндустриальный город, а во многих отношениях они стали соучастниками данных проблем или усугубили их. С другой стороны, городское стало площадкой детальной эмпирической работы с культурной экономией, опирающейся на экономическую и индустриальную географию, а также работы, явно обозначенной как исследование творческой экономии. В той же степени успех диссертации Ричарда Флориды о «творческом классе» запустил смежный процесс нанесения на карту (и приобретения) городских культурных активов (зачастую на стороне спектра, где находится «искусство»), которые используются для перезагрузки инфраструктуры потребления культуры и стратегий брендирования городов. Этот акцент и на производство, и на потребление обычно приводит к их бифуркации (стратегии одного реализуются в изоляции от стратегий другого — или находятся у них в подчинении, что неверно) 20 См. доклад по мониторингу Конвенции ЮНЕСКО 2005 г. от 2015 г.: https:// en.unesco.org/creativity/monitoring-reporting (дата обращения: 07.10.2015.

155

и отделению от дискурсов ценности городского. Мы имеем в виду темы гражданства и солидарности, коллективного смысла и идентичности, цивилизационную ценность городского образа жизни, вдохновлявшего прежние поколения архитектурных и городских градостроителей и писателей. Символы «творческого города», от модного района кафе до блестящих новых творений звездных архитекторов, служащих красивыми игрушками, отделяются от коллективного предприятия совместной жизни в городе. Последствия этой неудачи можно наблюдать в стремительном приходе «умного города», заменившего «творческий город». Сочетание социальных сетей, датчиков в реальном времени и огромных вычислительных мощностей сулило администрациям городов возможность пренебречь «социальным» и «культурным». Серьезнейшие последствия этих повесток, а также более демократические возможности, к которым они тоже могли привести, не были приняты во внимание повесткой городской культурной политики, которая сейчас полностью погружена в маркетинговые стратегии. Искусство, художники и культурный труд. Исследованию условий культурной работы сегодня посвящена масса литературы. Беспокойство по поводу «условий для художников» уже давно присутствует в культурной политике. Однако распространение культурной экономии само по себе принесло новые проблемы. Пересечение культурной экономии с новыми потоками глобальной миграции, финансов и цифровых знаков, которое стало возможным благодаря новым коммуникационным технологиям и международным режимам регулирования, позволило появиться новым формам «международного разделения труда». В связи с этим возникают вопросы об условиях труда и о том, как сделать их более равноправными, однако частично они зависят от того, как ценится культурное производство.

Речь идет не о том, чтобы сделать культурных работников исключением среди трудовых ресурсов, но лишь о том, чтобы признать: ту недостаточную занятость, прекаризацию и «самоэксплуатацию», которая встречается в данной группе, следует считать аспектом стремления к культурной ценности. 156

Хотя трудовое законодательство крайне важно, проблема частично заключается в более широком и экономическом контексте, в котором живут и работают создатели (и потребители) культурных объектов. Таким образом, вопрос культурного труда одновременно является и вопросом культурной ценности: как мы ценим культурных работников в рамках экономии культуры в целом? Повестка творческой экономии привела к серьезному смещению в вопросе о том, как художники вынуждены позиционировать и оправдывать свою работу. Многие ощущают необходимость представлять свои художественные амбиции и любопытство в соответствии с экономической и предпринимательской корректностью. Эта проблема свидетельствует о меняющейся природе — и даже самой возможности — современного пространства художника. Что сейчас подразумевает данная позиция? Какое «призвание» может она представлять в свете сокращающегося пространства и времени на автономную работу культурного труда?

Возможно, подход культурной экономии сможет исследовать новые способы вновь превратить изобразительное любопытство или даже игривость в нечто имеющее общественную ценность. Это, в свою очередь, указывает на смещение положения «искусства» — области, занимающей самое двойственное положение перед лицом творческой экономии. С одной стороны, это культура наследия, получающая государственные субсидии «рыночная неудача», в чем-то элитарная или ностальгическая. С другой стороны, его практики предоставляют современный образец для подражания — идеальное творческое «я», его институты находятся во главе проектов восстановления городской среды и глобального брендирования городов, его создатели действуют как яркие представители общей атмосферы творческой инновации и утопичных разработок. Выявление меняющейся значимости искусства, видов искусства, творчества и культурной экономии лежит в основе сегодняшних задач культурной политики, как изложено ниже.

157

Культура и устойчивое развитие. Часто предполагают, что культура и устойчивое развитие неразрывно связаны. Это частично относится к идее о том, что социальное и экономическое развитие, укорененное в культуре, в большей степени отражает человеческие ценности и жизненный мир, поддерживающий их, и тем самым создает пространство для ее сохранения и взращивания с расчетом на будущие поколения. В то же время предполагается, что, поскольку культура утверждает человеческие ценности, которые если не противопоставлены чисто коммерческим ценностям, то, по крайней мере, отличаются от них, она создает пространство, в котором можно противодействовать человеческой и экологической деградации, вызванной неограниченным развитием, и смягчать ее. Именно на этих основаниях культурная повестка и повестка экологического устойчивого развития считаются естественными союзниками и с философской точки зрения, и как практическая политика. Однако этому противоречат некоторые реальности культурной экономии: фразу «цифровой сферы не будет без меди» можно использовать, чтобы указать, как сильно цифровая экономика влияет на экологию — от шахт в Индонезии и теплогенерирующих дата-центров в Юте до куч выброшенной техники из металла и пластмассы во всех странах, которые соглашаются их принять. Кроме того, зачастую игнорируется, что одной из основных платформ творческой экономии и экономии «доцифровой» культурной индустрии был тот факт, что эти новые сектора роста сформируют новую постиндустриальную экономию, основанную на неутилитарном потреблении, которое, будучи неутилитарным, можно расширять до бесконечности. Товары и услуги, участвующие в этой творческой экономии, требуют материальных и энергетических ресурсов, которые никак нельзя назвать незначительными.

Переход к цифровому не ослабил процессов «овеществления медиа» 21, привязки образов к объектам в форме спектра культурных товаров, в полной мере участвующих в этом огромном расширении глобально21 Lash S., Lury C. Global culture industry: the mediation of things. London, Polity, 2007.

158

го транспорта, которое проявилось в контейнеризации, распределительных складах и глобальных логистических цепочках. Наконец, понятие творческого производства и потребления само по себе прекрасно соответствует идеологической и системной приверженности к неустанно расширяющемуся потреблению, постоянно набирающему темпы роста как чрезвычайно важный аспект устойчивости самого капитализма. Возможно, культуре повезло, что ее не включили в разрабатываемые Цели ООН в области устойчивого развития (ЦУР), как писал один комментатор 22. Это дает момент осмыслить не только маргинализацию культурной политики, но и низведение понятия устойчивости перед глобальной индустрией развития. В любом случае простую связь между культурой и устойчивостью необходимо — на жаргоне нашего времени — разорвать, хотя бы затем, чтобы она сохранила какое-то критическое значение. Нельзя завершить этот раздел, не отметив некоторые позитивные наработки в данной области. Несомненно, опубликованный третий Отчет о творческой экономии ЮНЕСКО/ ПРООН в 2013 г. представляет собой слаженную, основанную на доказательствах, учитывающую местную информацию и инклюзивную на глобальном уровне попытку вновь 22 «Как я отмечал в более ранней заметке на данную тему, это лучше рассматривать как приобретение, а не потерю. Плюс в том, что “культура” останется внешней по отношению к традиционной идее “развития” на период 2015–2030 гг. Однако это будет плюсом, только если вы решили, что в планируемых межправительственных процессах ЦУР после 2015 г. на самом деле главное — это люди и системы государственного управления. Это не так, поскольку важнейшие аспекты ЦУР отданы по контракту банкам и финансовым учреждениям, глобальным фирмам управленческого консалтинга, добывающим отраслям (нефтепродукты и уголь), юридическим фирмам, специализирующимся на международной торговле (ВТО, пакты TTИП, ТТП, двусторонняя торговля, соглашения о свободной торговле, торговые блоки), медиа и коммуникационным фирмам (и их дочерним PR-фирмам), отделениям корпоративной социальной ответственности крупнейших в мире производителей потребительских товаров и торговых сетей, а также куче аналитических центров и “неправительственных организаций”, расходы которых напрямую возмещаются отдельными компаниями, относящимися к упомянутым категориям. Именно поэтому я не считаю это плюсом. Мы не хотели бы втягивать “культуру” во внешне благородную, но на самом деле довольно продажную деятельность. Не только продажную, но и слепую к экологии» — Rahul Goswami, в личном сообщении.

159

C точки зрения стандартных экономических терминов культуру следует рассматривать не как «машину передовых инноваций», а как сложный сектор, предоставляющий услуги и инфраструктуру государственного сектора, а также ряд производственных и потребительских услуг для коммерческого производства, сельского хозяйства и других секторов.

160

утвердить ценность «культуры и развития» в контексте посттворческой экономии. Такой документ, возможно, не стал тем, чего ждали апостолы рабочих мест и инновационной школы творческой экономики, однако он вновь вовлек многих активистов в повестку политики вокруг культуры, экономики и развития. На основании этого можно двигаться дальше 23.

Заключение: культурная политика в кризисе Данная статья началась с призыва к «нам», захудалому эпистемическому сообществу, возникшему на основе слияния культуры и экономики, которое, по нашим ощущениям, могло обеспечить положительные социальные изменения. Эту надежду можно было описать как «культурализацию экономики». Здесь мы постарались отобразить ее медленное превращение в «экономизацию культуры». Разрушение границы между культурой и экономикой было не взаимовыгодным «примирением», а процессом, в ходе которого новый «культурный капитализм» к сегодняшнему дню уже так сильно проник в жизненный мир, так сильно переплетается с нашей повседневной личной и общественной практикой, что любой призыв к какой-либо культурной ценности вне экономического теперь чем дальше, тем сложнее поддерживать — особенно на уровне государственной политики. Дело не только в том, что «культура» была сведена к своей экономической ценности («всему знать цену и ничего не уметь ценить»). Культура не игнорируется и не маргинализируется — она активно распространяется для поддержки и ускорения создания новых форм экономической ценности, в которых она играет роль ранее не использованных ресурсов, доступных для эксплуатации («первоначальное накопление 23 C reative Economy Report / UNESCO and UNDP. Paris and New York, NY: United Nations, 2013. Также см. обсуждение этой темы: Bell D., Oakley K. Cultural Policy. London: Routledge, 2015. P. 148–158.

161

капитала» по Марксу). Она распространяется такими способами, которые фундаментальным образом изменили многие из ключевых параметров культурной политики в том виде, в каком она развивалась последние сто лет. Возьмите медиаполитику, где контент уже перестал быть фактором, заслуживающим внимания по отношению к идеологии, законности, идентичности, гражданству, социальному единству и т. д. Все это сейчас обеспечивается через процессы, присущие самой экономике, в которой культура составляет лишь одну из граней. Медиаполитика сегодня оценивается с точки зрения «эффективности», т. е. сочетания удовлетворенности потребителя (покупки) и прав потребителя, структурированных вокруг «предоставления возможности» ныне доступных технологий. Или возьмем два элемента известного трехчастного определения культуры Реймонда Уильямса: «общий процесс интеллектуального, духовного и эстетического развития» и «работа и практика интеллектуальной и особенно художественной деятельности» 24. Можно заметить, как эти идеалы индивидуального и коллективного развития («ты должен изменить свою жизнь») 25 серьезно повлияли на идеалы либеральной субъективности, совместимой с демократическим гражданством. Эти ценностные идеалы сформировали основу распространения гражданских претензий к культуре на все население и глубже, в само социальное демократическое государство. Соответственно можно даже сказать, что эти идеалы все больше сближались с третьим определением культуры Уильямса: «конкретный образ жизни, будь то народа, периода, группы или человечества в целом», — где политика «искусства» становится «культурной» политикой, стремящейся к положительным социальным переменам через культуру. Конвенция ЮНЕСКО 2005 г. об охране и поощрении разнообразия форм культурного самовыражения — самое близкое к международной конвенции культурной экономии, что у нас есть, — сама по себе является ее частью, как являлись ее частью культурная индустрия и даже повестки творческих городов. 24 W illiams R. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. Oxford: Oxford University Press, 1976. 25 Sloterdijk P. You Must Change Your Life. Cambridge: Polity Press, 2013.

162

Эта ценность для культуры как идеальное средство индивидуального и коллективного развития сейчас претерпела фундаментальные изменения. Культура как экономически ориентированная «креативность» не просто генерирует ценность. Она связана с новыми формами модификации поведения, новыми нормами субъективности, новыми способами социализации и новым воображаемым будущего («революционная инновация»), соответствующими экономическому обоснованию, в котором практически нет места более старым представлениям о культуре и в сопоставлении с которым эти более старые идеалы практически не имеют преимущества. Почему культура не вошла в Цели ООН в области устойчивого развития? В чем причина: в плохой тактике, закулисных манипуляциях, некоем смутном запрете? Я не знаю. Однако я знаю, что раз это случилось после двадцати лет работы (после десятилетия культуры и развития) и несмотря на лоббирование ЮНЕСКО и других международных организаций, опирающихся на юридическую традицию, тогда перед нами стоит серьезная проблема. Мы не можем утверждать, что ведем переговоры с некой слегка медленной, неповоротливой бюрократией развития, которая толком не понимает, в чем дело, и которой нужно это медленно и дотошно объяснять, — слегка разочарованный и снисходительный подход, который разделяют многие в культурной политике (mea culpa). Мы пытаемся вести переговоры с людьми, которые не только «не понимают» культуру — их даже не волнует культура, они активно не любят ее. Имеется ли в виду нелюбовь к опере, литературе или музыке? Нет. Я имею в виду, что они активно не любят идеалы, противопоставляемые культурой системе государственного управления, которую заботит исключительно конкретная разновидность повестки экономического роста, склоняющаяся в финансовую сторону. Им нравится потреблять культуру, но они активно отвергают любые социальные, политические и экономические последствия, которые эта культура может иметь.

163

Культурная политика применяла подход «потихонечку, полегонечку», чтобы добиться принятия своей повестки, мягко направляя локомотив экономического развития в сторону социально и культурно встроенных форм. Но на самом деле этот локомотив движется в прямо противоположном направлении. Сменим метафору: мы собирались снимать с луковицы слой за слоем, но оказалось, что мы пытались разобрать на части тигра, по одному когтю за раз. Сейчас он потребляет нас. Культурную политику активно выталкивали прочь, а не постепенно принимали. Возможно, многие из нас уже поняли это сами для себя, но сейчас пора признать это публично. Что нам делать в связи с этим? У нас есть Конвенция 2005 г., которую, мне кажется, не приняли бы, если бы она была предложена сегодня, и множество двусторонних соглашений и торговых соглашений по определенным областям, уже скомпрометировавших себя своими наиболее острыми углами. Фактически у нас есть юридический инструмент с очень малым количеством ресурсов и еще меньшим официальным одобрением, и это предстоит противопоставить мировому порядку, где доминируют глобальная финансовая система и корпорации, с которыми она переплетается, управляемые сложным спектром государственных и международных организаций, причем ни одна из них напрямую не несет ответственности (если они вообще несут хоть какую-то ответственность) перед демосом, который (в некоторых случаях) их избирает и от чьего имени они правят. Если хоть что-то из этого верно, то в какой ситуации тогда находимся мы как активисты политики — как критические, вовлеченные интеллектуалы, работающие в области культурной экономии?

164

В 1928 г. массы должны были проснуться и осознать свою творческую силу, почувствовать и поймать жизненный пульс настоящего. В любой подобной полемике мы должны признать возможности настоящего момента, его потенциал, а также угрозы, стремящиеся поглотить или задушить его. Положительное влияние преобразующей энергии настоящего характеризовало момент культурной экономии 1990-х гг. Сейчас (как и Беньямин в 1938 г.) мы столкнулись лицом к лицу с моментом опасности, в котором тревога заставляет нас, по названию фильма, пережить «Опасное пробуждение»!

165

ОТХОД ОТ ПЛАНИРОВАНИЯ — К НОВОМУ ПОЗИЦИОНИРОВАНИЮ ИСКУССТВА В КОНТЕКСТЕ ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА Публикуется по: Holub B. Planning Unplanned — Towards a New Positioning of Art in the Context of Urban Development // Planning Unplanned: Towards a New Positioning of Art in the Context of Urban Development / ed. B. Holub. VfmK Verlag für moderne Kunst GmbH, 2014. Текст с незначительными сокращениями издается на русском языке с любезного разрешения автора.

166

Барбара Холуб

Художник, архитектор и урбанист, сооснователь бюро transparadiso (Вена). В рамках форума она повторяла проект «Недостающие вещи» (Missing Things) — в формате дрейфа-прогулки по территории екатеринбургской Сенной площади. Барбара использует формат «недостающих вещей» как метод «производства желаний», — т. е. сбора желаний, выражаемых горожанами, и производства оригинальных идей и видений, отличных от исключительно экономизированных вариантов использования городского пространства. Метод «недостающих вещей» — альтернативная стратегия городского планирования, включающая в себя практики «прямого урбанизма», которому и посвящено представленное программное эссе. Текст рекомендован художникам, работающим с городской средой, чиновникам и архитекторам, заинтересованным в развитии города, и другим деятелям культуры, создающим проекты, выстроенные на принципах государственно-частного партнерства.

167

1. Новые вызовы для городов и городского общественного пространства в постиндустриальную эру Чего недостает современной городской застройке? «Недостающее» было темой «Первого всемирного конгресса недостающих вещей» — «необычного конгресса», на самом деле представлявшего собой арт-проект в Балтиморе, посвященный городским вопросам и представленный в городском общественном пространстве (2014). Недостающие вещи можно считать парадигматическими для последних направлений градоустройства во многих местах, далеко за пределами данного конкретного городского и социополитического контекста и независимо от него. Недостающие вещи в градоустройстве — повсюду, видимые, невидимые, многочисленные, разнообразные, оказывающие общественное воздействие на многих уровнях. Однако вместо того, чтобы отмахнуться от этих недостающих вещей как чего-то отсутствующего, я вижу в них возможности. Они — питательная среда для этого текста — как и для урбаниста-практика. Поэтому сам этот текст может быть прочтен как открытое пространство. Для начала дам краткое описание фона и контекста, расскажу, почему я, как художник, решила взяться за (бесконечный) художественный исследовательский проект. Затем попробую рассмотреть, как можно переосмыслить недостающие вещи и использовать их в качестве основы для формулирования художественных урбанистических инструментов и стратегий, укрепляющих и делающих возможными новые, процессно-ориентированные режимы планирования. В качестве примеров я буду в основном ссылаться на два своих проекта — Paradise Enterprise («Райское предприятие») и The First World Congress of the Missing Things («Первый всемирный конгресс недостающих вещей»).

168

Постоянные потоки трудовой миграции, постоянно создающие новые ситуации в городах и регионах, ставят перед градостроительным планированием сложные вопросы. Из-за глобализации трудовые ресурсы меняют место жительства, а вывод производства в страны с более низкой оплатой труда — это долгий, до сих пор совершающийся процесс. Такие движения лежат в основе исхода из бывших индустриальных зон, которые истаивают, сокращаясь в размерах. В других частях света, в частности в так называемых странах второго и третьего мира и особенно в Китае, новые города строятся с нуля за короткое время. После падения железного занавеса стали доступными новые рынки, что продлило власть неолиберальной экономики.

Следствия этого широко обсуждаются, а также критикуются с точки зрения противников глобализированной неолиберальной экономики. Однако этот критический импульс идет в основном от теоретиков (социологов, философов, художественных критиков и урбанистов, таких как Дэвид Харви, Саския Сассен и Ричард Сеннетт), активистов и художников — но не от градостроителей. Когда я изучала архитектуру в 1980-е гг., генеральный план все еще считался наиболее подходящим средством визуализации градостроительства. Критерии планирования казались предсказуемыми. Однако за последние тридцать лет исходная предсказуемость фундаментально поменялась, и это изменение произошло под влиянием дополнительных аспектов, таких как непрерывные и все нарастающие миграционные потоки. Поскольку мы до сих пор сталкиваемся с преобладающей защитой глобализированных систем, управляемых неолиберальными интересами, неудивительно, что градостроители и отделы градостроительства, тесно взаимосвязанные с экономическими интересами и все больше зависимые от схем частно-государственного партнерства, еще не встроили новые методы для успешной работы с этими меняющимися параметрами в свое городское и региональное планирование. Такое встраивание повлекло бы за собой необходимость признать социальные и общественные вопросы не менее важными, чем традиционные категории планирования

169

(такие, как плотность застройки, высота зданий и т. д.), представленные в генеральном плане. С середины 1990-х гг. художники и урбанисты все больше интересовались вопросами урбанизма, каждый со своей точки зрения. Художники вырабатывали «критические пространственные практики», тогда как урбанисты называли свои новые подходы «новыми урбанистическими инструментами и стратегиями», стремясь преодолеть границы традиционных методов градостроительного планирования. Когда такие художники, как Томас Хиршхорн или группа Wochenklausur 1, уже занимались первыми проектами, нацеленными на (социальную) проблематику конкретных сообществ, и приглашали жителей становиться активными участниками, урбанисты, например muf (Лондон) или transbanana (Грац, Австрия) 2, разрабатывали объекты как инструменты для перформативных действий в городском пространстве и использовали такие стратегии, как сдвиг времени в часовых поясах, для создания новых нарративов и иного, непосредственного опыта урбанистического пространства 3. Наша собственная студия, transparadiso, основанная мной и Полом Раджаковичем в 1999 г., базировалась на том убеждении, что новые междисциплинарные подходы, расположенные между искусством и урбанизмом, необходимы для преодоления разрыва между, с одной стороны, текущими запросами городского дизайна и градоустройства, взятыми в их общественной сложности, а с другой — неадекватностью и недостаточностью традиционных инструментов градостроительного планирования. Хотя многие из этих практик развивались в течение последних 10–15 лет, несмотря на возрастаю1 Их практики и вопрос участия в процессе широко обсуждались. См.: Kester G. The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Duke University Press, 2011; Actors, Agents and Attendants Social Housing — Housing the Social: Art, Property and Spatial Justice / ed. A. Phillips, F. Erdemci. SKOR, Sternberg Press, 2012 — об эстетике работы Томаса Хиршхорна. 2 transbanana (1995–1999) была создана Полом Раджаковичем, Маргарет Мюллер и Берндом Влаем. 3 См. city joker от transbanana (1998).

170

щий интерес в контексте искусства, мы были вынуждены признать, что, как уже говорилось выше, новые художественные практики урбанизма еще не проникли в сформировавшуюся процедуру планирования. В художественном контексте проекты, основанные на участии, проекты, поощряющие критическую вовлеченность путем рассмотрения урбанистических вопросов, обычно остаются временными: например, существуют в течение художественной биеннале или в культурной столице либо неправильно используются для «временного пользования». Пространства предоставляются художникам и так называемым «творческим людям» от случая к случаю, в процессе их подготовки к переоценке, что зачастую приводит к процессу джентрификации. Противодействие этим краткосрочным интересам, бездне отрыва от корней и джентрификации путем использования инклюзивного подхода к градостроительному планированию стало тем фоном и основой, на которых студия transparadiso назвала свою междисциплинарную практику «прямым урбанизмом». Термин «прямой урбанизм» опирается на понятие «прямого действия» (Эмма Гольдман) и означает встраивание художественных стратегий и арт-проектов в социально и общественно инклюзивные, долгосрочные процессы градостроительного планирования 4. Ниже представлена попытка дать далеко не исчерпывающий обзор текущих вызовов и проблем градоустройства. Необходимо подчеркнуть, что у разных проблем совершенно различный контекст. Каждый контекст необходимо учитывать во всех подробностях, чтобы не попасть в ловушку обобщения. Упомянутые ниже проблемы возникают вновь и вновь во многих городах и регионах западного «постиндустриального» мира. Однако формы проявления и воздействия общественной ткани уникальны и требуют специализированных подходов в зависимости от множества местных параметров, а также политической и юридической системы. 4 О проектах прямого урбанизма см., например: Paradise Enterprise, Judenburg (A), 2012–2014 // Planning Unplanned: Towards a New Positioning of Art in the Context of Urban Development / ed. B. Holub. VfmK Verlag für moderne Kunst GmbH, 2014. Р. 238 и далее; а также: Holub B., Rajakovics P. Direct Urbanism. Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2013.

171

1.1. Сокращение и рост С 1980-х гг. города в США, бывшем Советском Союзе и Европе находятся под сильным влиянием постиндустриальных структурных изменений, приводящих к уменьшению городских размеров, а в некоторых областях (таких, как бывшая ГДР и Великобритания) — к сокращению целых регионов. Эпохальный проект 2004 г. под названием Shrinking Cities («Уменьшающиеся города») 5 был посвящен таким именно ситуациям и их воздействию на население и городскую среду; в нем рассматривалось четыре города: Галле-Лейпциг в Германии (бывшей ГДР), Иваново в России, Ливерпуль в Англии и Детройт в США. Инициатором и руководителем проекта Shrinking Cities был Филипп Освальт с командой, и результатом предварительных просмотров, объявленных по всему миру, стала широкая сеть проектов и городских мероприятий. У каждого из четырех выбранных городов очень разный контекст и разные истории, помимо очевидных различий между их политическими и экономическими системами. Массовый интерес художников, меж- или мультидисциплинарных практик к этим «уменьшающимся городам» также, возможно, обусловило увлечение экзотикой выбранных городов; между тем десять лет спустя последствия деиндустриализации в бывших индустриальных странах достигли уровня полного смещения городов и регионов в широком масштабе от производства к сфере услуг. Способы решения этих проблем в городах и регионах могут быть разными: от преобразования крупных индустриальных площадок в культурные памятники в надежде стимулировать туризм (Рурская область Германии) до обсуждения закрытия целых городов (предлагаемого арт-проектом на Regionale 12 в Мурау, Австрия, под названием «Oberwölz sperrt zu» («ОбервёльцШтадт закрывается») 6 и ренатурализации крупных районов городов (бывшая ГДР):

5 http://www.shrinkingcities.com (Здесь и далее дата обращения к интернет-ресурсам на момент оригинальной публикации. — Примеч. ред.) 6 http://www.regionale12.at

172

Предполагается, что Дессау-Росслау в долгосрочной перспективе будет уменьшаться в размерах, превращаясь в город с небольшими стабильными ключевыми зонами с конкретными городскими качествами. Ключевые зоны будут улучшены, их социальные сети — укреплены. Снос излишних домов будет происходить преимущественно в областях, находящихся между ними, в результате чего образуется взаимосвязанная центральная ландшафтная зона — жить в окружении зелени станет нормой. В ландшафтном дизайне будут использованы принципы Паркового королевства Дессау-Вёрлиц. Участки со снесенными зданиями будут засажены так называемыми «дикими лугами», позволяющими быстро создать разнообразные ландшафты, не требующие особого ухода, которые станут основой новой ландшафтной зоны. Город предлагает горожанам и инициативным лицам возможность спонсировать конкретные участки земли, тем самым приняв на себя ответственность за их содержание и использование 7. Данный проект был частью Международной строительной выставки (IBA) 2010 г. в Саксонии-Анхальт, посвященной проблеме уменьшения городов в бывшей ГДР: «В рамках “IBA — Городская перепланировка” в Саксонии-Анхальт 2010 г. данная федеральная земля рассматривается как лаборатория для города завтрашнего дня. Образцовые и инновационные инструменты городской перепланировки проходят испытания в 19 городах, находящихся под воздействием демографических изменений» 8. Население Галле (Халле), например, сократилось с 321 684 жителей в 1989 г. до 231 978 в 2009 г., а к 2025 г., согласно прогнозам, оно уменьшится до 206 120 человек. В рамках IBA проводилась работа с местными жителями с целью формирования концепций, которые бы укрепляли их отождествление с родным городом, несмотря на трудную экономическую ситуацию, — это новый подход, опирающийся на открытые процессы, а не на регулируемое

7 http://www.iba-stadtumbau.de/index.php?dessau-rosslau-en 8 http://www.iba-stadtumbau.de/index.php?iba2010-en

173

сверху градостроительное планирование, демонстрирующий инновационный потенциал IBA. Если на выставке IBA в Саксонии-Анхальт, что довольно интересно, искусство не было частью проекта, то во многих других ситуациях, когда города уменьшаются в размерах вследствие постиндустриализации (особенно в Великобритании), выделяются огромные суммы на крупномасштабные общественные художественные схемы и открытие учреждений искусства для создания новых знаковых символов и точек самоидентификации. Цель ревитализации бывших индустриальных зон и городов обусловлена различными задачами, от привлечения важнейших проектов в области современного искусства до использования искусства как основного фактора «восстановления под воздействием искусства» 9. Призыв к созданию творческой индустрии в надежде получить дополнительный доход и привлечь инвестиции в заброшенные районы зачастую приводит к процессам джентрификации, вытесняя отсюда бедных, вместо того чтобы реинвестировать новые прибыли в реализацию инклюзивных программ для людей, населявших это пространство до его восстановления. В период работы арт-резидентом в Плимуте, Англия, в 2006 г., за которым последовала выставка More Opportunities («Больше возможностей») в Плимутском центре искусств, я хотела связать вопросы урбанистики с форматом выставки, обратившись к разным категориям посетителей. На тот момент Плимутский центр искусств уже договорился о возможности переехать в район у реки, проходивший ревитализацию. Однако я решила сосредоточиться на другой части Плимута — Девонпорте, где я исследовала процессы восстановления после приватизации Королевской военно-морской верфи (главного в городе работодателя) компанией Devonport Management Limited (DML), что привело к ликвидации более 6000 рабочих мест (из 11 460) 10. Компания продала администрации города Плимут часть недвижимо9 Например, ливерпульская биеннале (http://www.biennial.com) и Тейт Ливерпуль; Gateshead (http://www.newcastlegateshead.com), Балтийский центр современного искусства, Ньюкасл (https://www.balticmill.com/); Gorbals Arts Project, Глазго (http://www.gorbalsartsproject.co.uk). 10 http://www.plymouthherald.co.uk/6-460-jobs-lost-Yard-privatisation/story12675663-detail/story.html

174

сти, прежде бывшей центром Девонпорта (до разрушения во время Второй мировой войны). Вместо того чтобы воспользоваться этим шансом для создания современного общественного городского пространства и реконфигурации нового центра Девонпорта, что сделало бы эту заброшенную территорию перспективной, администрация организовала градостроительство в рамках частно-государственного партнерства, занятого лишь жилой застройкой, — точьв-точь как это чаще всего происходит с современным градостроительством во многих городах Европы. Упущенные возможности символически воплотились в центре для посетителей, созданном на верфи, где те самые люди, которых вынудили раньше времени выйти на пенсию, теперь могут посетить свое бывшее рабочее место в качестве туристов. Безмолвная демонстрация, которую я поставила для проекта «Больше возможностей», была отсылкой к первой забастовке на верфях в 1969 г. — к тому временному периоду, когда рабочие еще могли гордиться своим статусом, поскольку их работа пользовалась уважением, тогда как сегодня они низведены до роли людей, молчаливо принимающих решения транснациональных корпораций. В случае с Девонпортом никому не пришлось покидать нажитые места (поскольку область восстановления была территорией бывшей военно-морской базы), но шанс рассмотреть эту пустующую зону как новый потенциал для создания общественного городского пространства был упущен. Конечно, такой скромный жест, как безмолвная демонстрация, не создает мгновенного ажиотажа и не приводит к масштабным изменениям. Однако небольшие жесты могут накапливаться, тем самым провоцируя изменения в долгосрочной перспективе — начиная с вовлеченных людей. Если искусство хочет участвовать в спорных контекстах, остается острый вопрос: что же искусство может сделать на самом деле? Как противостоять ожиданиям функционализации искусства, чтобы (временно) скрыть проблемы, у истоков которых стоят политики, принимающие эти решения и не несущие ответственности? Ситуаций и форматов, в которых от искусства и/или творческой индустрии ожидают решения экономических проблем различного масштаба, огромное множество — от работы с пустыми помещениями

175

первых этажей в небольших поселениях и городах до репозиционирования целых регионов. Одним из крупнейших предприятий в данной области был RUHR 2010 — проект, в рамках которого европейской культурной столицей впервые предстал не один город, а вся Рурская область, которая, как одна из крупнейших постиндустриальных зон Европы, получила новую жизнь, использовав культуру как двигатель для восстановления. До этого значимый арт-проект Kokerei Zollverein — Zeitgenössische Kunst und Kritik, 2001–2003 подготовил почву для критических дискуссий о преобразовании индустриальных зон в Эссене. Кураторы Мариус Бабиас и Флориан Вальдфогель создали концепцию долгосрочной арт-программы, посвященной вопросам, в последнее время играющим важнейшую роль в этом месте — а именно пространственному и в то же время историческому контексту и присутствию либо соответственно отсутствию работников. Этот амбициозный, критически ориентированный арт- проект внезапно и преждевременно завершился в 2003 г., когда приоритеты сместились в сторону крупных инвестиций, превративших объект Всемирного наследия ЮНЕСКО в «энергичную площадку для искусства, культуры и творче-

Общественный бассейн, работа Дирка Пашке и Дэниела Милоника. Фото — Эмма Дэниелссон

176

ской индустрии» 11. Как заявил Мариус Бабиас, «к потерям до сих пор относятся социалистически, тогда как прибыли приватизируются» 12. От этого первого периода сохранился Werksschwimmbad — общественный бассейн, поставленный для безработных рабочих художниками Дирком Пашке и Дэниелом Милоником. Сейчас он привлекает внимание местной молодежи и публики в целом 13. Однако уменьшение в размерах не следует воспринимать как однонаправленный феномен. Он взаимосвязан с крупными миграционными перемещениями и смещениями, вызванными войной и просто необходимостью выжить, приводящими к росту других областей. Рост может происходить за счет планирования (как пример — новые города в Китае) или без него (допустим, в ходе нерешенных политических и экономических ситуаций, порождающих бесконечные потоки беженцев). В таких городах США, как Балтимор, тоже происходят сложные процессы, но иного рода: сокращение в размерах и расширение непосредственно взаимосвязаны пространственно и географически. Балтимор-Cити опустел в результате «бегства белых»: обеспеченные белые люди покидали город после деиндустриализации, начавшейся в 1950-е гг. Они переезжали в пригороды, забирая с собой капитал. В отсутствие налогов и доходов, а также инвестиций город пришел в упадок, тогда как его окрестности превратились в одну из богатейших зон (преимущественно с белым населением) в США. Население Балтимор-Cити сократилось с 950 000 в 1950 г. до 620 000 в 2012 г., причем 64 % этого населения составляют афроамериканцы, и значительная его часть существует за чертой бедности 14. Когда-то величественный центр города в районе Говард-стрит в 1920-е гг. 11 http://www.zollverein.de/welterbe/kunst-und-kultur 12 http://republicart.net/disc/institution/babias01_en.pd 13 Веб-сайт Kokerei Zollver-ein_Contemporary Art and Critique, 2001–2003 уже не работает, но такие публикации, как Arbeit, Essen, Angst [Работа, еда, страх]. Stiftung Industriedenkmalpflege und Geschichtskultur, 2001, по-прежнему актуальны. 14 Доход на душу населения равнялся $24 155 в 2010 г.; белые нелатиноамериканского происхождения в 2010 г. составляли 28 % населения по сравнению с 80,6 % в 1940 г.; http://quickfacts.census.gov/qfd/states/24/24510.html.

177

мог похвастаться роскошными универсальными магазинами, воплощавшими блеск богатства и потребления своими просторными открытыми этажами и лестничными пролетами, подобные которым можно было увидеть только в универсальных магазинах Парижа 15. С тех пор центр города пришел в упадок, и сегодня почти все витрины заколочены. Сквозь пустые окна прорастают деревья, фасады первых этажей подверглись «реконструкции» — были покрашены в темно-серый цвет. Недвижимость в историческом районе Говард-стрит, находящемся всего в пяти минутах ходьбы от внутренней гавани и перепроектированном в начале 1980-х гг. в угоду туризму и потреблению, потенциально явно стоит очень дорого. Несколько зданий уже были реконструированы, и сейчас на них красуются вывески, расхваливающие «люксовые лофт-апартаменты на продажу», тогда как буквально за углом «всемирно известный» рынок Лексингтон-маркет демонстрирует трагедию людей, потерявшихся в системе, где отсутствуют или почти отсутствуют социальная защита и программы, помогающие справиться с комплексными социальными проблемами этого сегрегированного города 16. Однако вдоль «железного пояса» существует еще много городов, подобных Балтимору (в том числе Питтсбург и Филадельфия), которые привлекают меньше внимания международной общественности, тогда как Детройт (один из городов, исследованных в рамках проекта Shrinking Cities) стал «эталонным образцом» для бесконечных проектов, выполняемых студентами-архитекторами, которые заворожены экстремальной, почти экзотической атмосферой этого тающего города ( привлекательной и для множества киноделов: в частности, там снимался фильм Джима Джармуша 2013 г. «Выживут только любовники»).

15 Например, универсальный магазин Hutzler’s Department Store, построенный в 1858 г., был внесен в Национальный реестр исторических памятников в 1984 г. Он закрылся в 1990 г. 16 Дополнительную информацию о ситуации в Балтиморе см. в статье: The First World Congress of the Missing Things // Planning Unplanned: Towards a New Positioning of Art in the Context of Urban Development / ed. B. Holub. VfmK Verlag für moderne Kunst GmbH, 2014. Р. 156 и далее.

178

В последние годы в связи с низкими ценами на недвижимость в Детройт переезжает все больше художников. Это может стать началом обратного процесса, если будут созданы новые юридические условия, чтобы защитить их и не позволить выселить строительным компаниям, чувствующим в этом неожиданном изменении потенциал, — чтобы не повторить цикл джентрификации вновь. Однако региональные потоки населения, спады и всплески вызваны и другими причинами, помимо деиндустриализации и смещения рынков труда. В Австрии и Германии пустующие помещения первых этажей стали серьезной проблемой для маленьких и больших городов. Давно существующие мелкие магазины и специализированные

Особняк Уитни, район Браш-Парк, Детройт — съемочная локация «Выживут только любовники». Фото — Илья Шилья

179

розничные точки были вынуждены закрыться из-за гомогенизации продуктов на глобальном рынке. В то же время крупные торговые агломерации (с меньшим разнообразием товаров от почти одних и тех же глобализированных брендов) строились вне городской черты. В более крупных городах эти торговые зоны обычно располагаются вблизи промышленных площадок, тогда как в сельской местности их, как правило, строят возле крупных транспортных узлов, а традиционный городской центр остается на расстоянии в несколько километров — вне досягаемости покупателей-пешеходов. Эти торговые хабы оттягивают налоговые поступления из муниципалитетов, ответственных за финансирование инфраструктуры (дорог, шоссе), и генерируют новые состояния в этих «сообществах без лица». Отток налогов создает те же проблемы, что наблюдались в городах США полвеком ранее.

Меняющиеся условия в крупных и мелких городах, их отношения с прилегающими областями привели к появлению нового гибрида — «города в промежутке», или «переходного города». Немецкий архитектор Томас Зивертс провел серьезное исследование этой концепции в своей знаковой публикации «Zwischenstadt» 17, рассмотрев, в какой степени концепция «европейского города» сохраняет или не сохраняет актуальность сегодня. Пустые первые этажи стали постоянной темой для многочисленных арт-проектов и возможных способов использования в творческой индустрии 18. Вместо того чтобы принимать политические меры для устранения первопричины проблемы (решения, основанные исключительно на экономических интересах), художников, архитекторов и кураторов приглашают (или они сами инициируют проекты), чтобы временно оживить эти пустые пространства. С согласия владельцев это делается в надежде генерировать новый интерес со стороны потенциальных арендаторов, готовых платить «рыночную цену». 17 Sieverts Th. Zwischenstadt: Zwischen Ort und Welt, Raum und Zeit, Stadt und Land. (Bauwelt Fundamente. Buch 118). 2000. 18 См. также недавнюю публикацию: Räume kreativer Nutzungen. Potenziale für Wien. Verlag für moderne Kunst, 2014.

180

Если эти проекты не дают немедленных (экономических) результатов, владельцы магазинов отказываются от следующих шагов. Несмотря на амбициозные проекты, — например, начала 2000-х гг. в Вене, такие как making it 19 или Unternehmen Capricorn 20, — статус-кво сохраняется. Когда-то пульсировавшие жизнью вены венских районов сегодня полны просторных и пустых помещений на первых этажах. Пока ни одну долгосрочную концепцию их использования (ниже предполагаемой «рыночной цены») не удалось реализовать на политическом уровне, поскольку это означало бы переговоры с владельцами об инновационной концепции на право пользования 21. Как говорилось выше, еще одну серьезную трудность меняющихся условий в городах и сельской местности в европейском контексте представляют собой миграционные потоки, вызванные несбалансированной экономической ситуацией и отсутствием перспектив (например, после падения железного занавеса в 1989 г.), войной (Афганистан, Ирак, Чечня и т. д.) и нынешним притоком беженцев из Северной Африки, спровоцированным «арабской весной». Эти ситуации не только требуют новых политических структур на общеевропейском уровне, но и призывают разрабатывать новые способы сосуществования разных культур и религий на уровне городов, поселений и районов. Поскольку возникающие трения в основном вызваны недостатком знаний о «чужих» друг другу культурах, художников призывают создавать (или же они сами инициируют) проекты, направленные на улучшение коммуникаций, что служит либо прямой, либо подразумеваемой целью 19 Making it — a storefront discussion of new Viennese architecture Марка Гилберта и Вольфганга Нидервизера в 2000 г. стал одним из первых венских проектов, посвященных этой теме, а Making it 2 — Sprache der Straße (2004) продлил использование пустых магазинов на один год. 20 Для проекта Unternehmen Capricorn (2001) художник Кристоф Штайнбренер превратил пустые магазины в перспективном 2-м районе Вены во «временные отделения» десяти венских музеев (Музея Зигмунда Фрейда, Еврейского музея и т. д.), тем самым обсуждая их роль и местоположение. 21 Архитектор Роланд Грубер выбрал другое направление: в рамках проекта Leerstandszentrale он выработал модель мастерской для генерирования идей о новых способах использования пустых помещений первых этажей, принимая, таким образом, преобладающие экономические условия.

181

проекта. В заявку transparadiso на одном архитектурном конкурсе по строительству нового жилого комплекса в районе Леен города Зальцбург была включена межконфессиональная молитвенная комната, основанная на идее о том, что многие из его жителей будут мигрантами по происхождению. Однако в итоге в комплексе Stadtwerk в Леене молитвенная комната не предусмотрена. По дошедшей информации, политики просто побоялись занять позицию, связанную с публичным признанием религиозных ценностей жителей — мигрантов по происхождению. Это лишь один пример, показывающий, почему так важно требовать от политиков ответственности, призывать их действовать не только в личных интересах переизбрания, но и публично демонстрировать свою приверженность решению общественных проблем. Печальный вариант решения проблемы сокращения и расширения в более крупном, политическом масштабе представил недавний случай депортационного изолятора в Фордернберге для соискателей статуса беженца и нелегальных мигрантов в Европу. Фордернберг — небольшой городок в австрийской провинции Штирия, страдающий от последствий оттока населения. Чтобы создать рабочие места и получить федеральное финансирование, город решил построить изолятор как «образцовый проект для всей Европы с высоко гуманитарным подходом» 22; выигравшие конкурс архитекторы (фирма Sue Architects из Вены) подчеркивали архитектурное качество здания. Это стало воплощением демагогии о проблемах, вызванных нашей неолиберальной системой. И тающим городам, и архитекторам нужны рабочие места. Город Фордернберг действует с целью обеспечить занятость и из отчаяния соглашается построить изолятор, тем самым принимая и продлевая бесчеловечные условия «огороженной стенами Европы». Архитекторы принимают эти условия — и создают качественный архитектурный объект. Это означает, что все они действуют с лучшими намерениями, однако не обращаются к основополагающей проблематике «огороженной стенами Европы», защищающей свое богатство от «захватчиков», которые считаются угрозой и потому подвергаются депортации. Основные гуманитарные права игнорируются. Каких обществен22 См., например: http://steiermark.orf.at/news/stories/2625379.

182

ных ценностей мы до сих пор придерживаемся в Европе? Вне зависимости от масштаба — будь то на уровне города, региона или Европы — понимание изменений городской и региональной социальной структуры необходимо укреплять и воспринимать как ценный вклад в новую, коллективную жизнь сообща. Нужды беженцев и мигрантов (неважно, политические или экономические причины заставили их рисковать своей жизнью) следует не отметать в сторону как «проблемы», не «выводить за пределы страны», а признавать как один из пунктов повестки дня, являющийся неотъемлемой частью социально ориентированного общества, а значит, и градостроительства.

1.2. Урбанистичность и городская социальная жизнь Вопрос о способах создания городского образа жизни считается ключевым для успешного градостроительства и поддержания активно живущего города с историческим контекстом. «Урбанистичность» — почти волшебное слово: кажется, что оно обеспечивает все необходимое для достижения приятной и успешной городской жизни. Но что же означает этот многообещающий термин? То, что сегодня считается «урбанистичным» выходит за рамки понятия урбанистичного как противоположности сельскому. Псевдоурбанистичные (т. е. зачастую находящиеся в частной собственности) «общественные» пространства в основном отражают лишь один аспект «городской жизни», а именно пространства потребления. Эти пространства зачастую создаются с нуля на окраинах малых и больших городов в рамках новой городской застройки, в торговых центрах и таких переходных пространствах, как железнодорожные станции, тогда как настоящие городские центры теряют сочетание качеств, когда-то считавшееся «урбанистичным», — пространства общественного обмена, праздничных общественных мероприятий и ритуалов, пространства анонимных встреч и противоположных интересов. Однако если определять урбанистичность как ощущение принадлежности, дающее некую

183

анонимность и возможность выбирать себе компанию, как пребывание в общественном пространстве в окружении других людей и в то же время наличие свободы оставаться в одиночестве, как наличие выбора с точки зрения взаимодействия и коммуникации, тогда она требует условий для взаимодействия и пространств, где можно реализовывать различные, конфликтующие друг с другом интересы. На развитие пространств, дающих эти возможности, где допускаются трение и разрывы, а изменения можно почувствовать со временем, необходимо время. Так что вопрос в следующем: как мы можем улучшить эти условия в новой городской застройке, так сказать, в режиме ускоренной перемотки? Как мы можем сгустить время, но при этом определить какой-то срок на незапланированное? Как мы можем разработать нарративы, усиливающие незапланированное взаимодействие и противоречие, являющиеся источником сложного коллективного и общественного сосуществования и обмена? Именно поэтому художники, вовлеченные в новые жилые зоны и переходные зоны, зачастую создают нарративы и новые сценарии сами и/или вовлекают жителей 23. Касательно новой городской застройки аэропорта Мюнхен-Рим социолог Хартмут Хойсерман утверждает: «Энергичный урбанистичный город — это место, достойное того, чтобы в нем жили, однако основанное на более широком спектре предпосылок, чем то, которое можно было бы создать только путем манипуляций с внешним видом. Ответственные за Messestadt Riem осознают данный факт, как и привлеченные ими художники, а потому не ограничиваются “искусством” как продуктом, а понимают и организуют его как элемент процесса, за счет которого происходит развитие города. Это обнаруживается в переходе границы изолированной художественной продукции, а также в расширении областей, где художественная работа вмешивается как коммуникация, отчуждение и очищение — словом, как способ более глубокого отражения жизненных обстоятельств и урбанистичности зано-

23 См., например: Once Upon a Future от Stealth Unlimited (Bordeaux, 2011); http://www.stealth.ultd.net.

184

во создаваемой жизненной среды» 24. Он задается вопросом о том, можно ли планировать урбанистичность, и выделяет три качества, «которые описывают богатые опытом сцены: не-единообразие, не-одновременность и не-паритет (не-равенство) ценности» 25. В середине 1990-х гг. Хайнц Шютц провел исследование (заказанное администрацией города Мюнхен), ставшее основой общественного арт-проекта под названием kunstprojekte_riem 26. Этот проект должен был сопровождать преобразование бывшей территории мюнхенского аэропорта в Messestadt Riem — новую крупную жилую зону, построенную вокруг выставочного комплекса. Основополагающие вопросы здесь были те же, что и в других новых крупномасштабных городских застройках 27: как можно сконструировать город возле существующего, как воплотить городской образ жизни, но при этом остаться частью уже существующего города? И, что еще актуальнее сегодня, как можно противодействовать печально известным маркетинговым стратегиям застройщиков, инвестирующих огромные суммы в создание все той же безликой эстетики «в тонах латте маккиато»? Можно ли направить этот бюджет на то, чтобы использовать долгосрочные стратегии художественного урбанизма для улучшения социального сосуществования людей из разных слоев общества? И основной вопрос «отхода от планирования»: какую роль может сыграть искусство в долгосрочных процессах градостроительства? Каковы условия прямого урбанизма?

24 Häußermann H. How does a city district become urban? // kunstprojekte_riem / ed. Landeshauptstadt München, C. Büttner. Springer Verlag, 2004. P. 230. 25 Ibid. P. 238. 26 Дополнительную информацию см.: Stadt.Kunst / ed. H. Schütz. 2001. 27 См. также: Missing Things as Potential for the Unplanned (р. 47 и далее) — о городской застройке в Утрехте (Leidsche Rijn) и Вене (Aspern Lake City).

185

1.3. Социальное жилье и социальное «The Residualization of the Social» («Вытеснение социального в остаточное») — это название интервью Андреа Филлипс с Дорин Мэсси 28, в котором они обсуждают меняющиеся условия в Великобритании и исчезновение государства всеобщего благосостояния, преимуществами которого они обе воспользовались, поскольку выросли в социальном жилье. Сегодня этос государства всеобщего благосостояния, обеспечивающего коллективное социальное обеспечение, «ликвидирован и превращен в свою противоположность: сейчас, если ты зависишь от Государства, ты зависим и не являешься частью целостной системы, основанной на этосе». В Великобритании «архитектура муниципальных жилых домов в прошлом была одним из самых выдающихся пространств инновации». Однако множество исключительных проектов в Лондоне (в том числе созданных Лубеткиным и Ласдуном) сейчас приватизированы. «С архитектурной точки зрения они превратились из икон социального пространства в расколотые символы частной сферы». Жилой комплекс Robin Hood Gardens, один из немногих реализованных архитектурных проектов Питера и Элисон Смитсон (1972), был снесен в 2013 г., и на этом месте произошло восстановление очень дорогого теперь района Восточного Лондона с максимизацией прибылей 29. Данный проект стал лишь одним из множества печальных примеров того, как отсутствие должного ухода за выдающимися архитектурными объектами впоследствии приводит к обвинениям в социальных проблемах и плохих жилищных условиях. «Вытеснение социального в остаточное» — это жизненно важная проблема, которая должна учитываться во всей новой городской застройке. Радикально инновационный период государ28 Это интервью было опубликовано в: Actors, Agents and Attendants Social Housing – Housing the Social: Art, Property and Spatial Justice / ed. A. Phillips, F. Erdemci. SKOR, Sternberg Press, 2012. Р. 52 и далее. 29 Проект Blackwall Reachregeneration обещает 1575 новых высококачественных домов, которые заменят скромные 219 квартир в комплексе Robin Hood Gardens — где сад считался центральным элементом (http://blackwallreach.co.uk/index.php/regeneration-caught-on-camera).

186

ственного жилищного строительства в Вене в 1920-е гг., известный как эпоха «Красной Вены», до сих пор обусловливает ее международную репутацию в архитектурном дискурсе, поскольку именно тогда появились амбициозные новые форматы коллективного сосуществования. Коммунальная инфраструктура (прачечные, общественные центры, дворы, детские сады и школы и т. д.) создавала ощущение принадлежности и взаимообмена. Помимо этой инфраструктуры общественного жилья еще один важнейший аспект социального жилья в Вене состоял в том, что оно было распределено по всем районам (даже в буржуазном старом городе), тем самым перемешивая социальные слои. Сегодня вопрос принадлежности стоит острее, чем когда-либо. Ассоциируется ли принадлежность в первую очередь с правом владения, в частности владения недвижимостью, и как это связано с наличием власти? Или же обладание означает принадлежность к социальной

Жилой комплекс Robin Hood Gardens, 2010. Фото — Крис Гай

187

структуре, к идее? Дорин Мэсси перевернула этот вопрос в обратную сторону: «Что значит принадлежать какому-либо месту?», а не «Принадлежит ли нам это место?». Она считает, что «такой вопрос должен объединить новых мигрантов и (уже этнически перемешанных) людей рабочего класса, поскольку никто из них не владеет этим местом». В контексте Вены вопрос Дорин Мэсси «Принадлежит ли нам это место?» необходимо расширить, включив в него не только рабочий, но и средний класс. В Вене традиционно действует социалистическая (в более позднее время социал-демократическая) муниципальная администрация, но с так называемого «финансового кризиса» 2009 г. вопрос обладания сместился от принадлежности к сообществу и гордости оттого, что являешься частью системы социального обеспечения (неважно, нужны кому-то лично другие блага помимо общественной системы здравоохранения, общественной пенсионной системы и изредка пособия по безработице или нет), к дифференциации и обозначению различий между имущими и неимущими. Цены на недвижимость с 2007 по 2014 г. выросли на 40 %, а это значит, что люди, думавшие о покупке квартиры для подстраховки от недостаточности пенсионной системы, вновь оказались не у дел 30. Именно здесь впервые становится наглядным исчезновение среднего класса. И теперь вопрос в том (не только в отношении Вены), что мы можем сделать, чтобы это место принадлежало нам.

30 В 2012 г. 653 300 из 862 700 квартир в Вене сдавались в аренду.

188

2. К новой роли урбаниста-практика 2.1. Разное происхождение — сходные интересы — меняющиеся условия В ноябре 2012 г., сразу после прошедшей в Вене конференции «Отход от планирования», меня пригласили участвовать в другой — This Troublesome, Uncomfortable and Questionable Relevance of Art in Public Space: In Search of a Possible Paradigm («Эта беспокойная, неудобная и спорная значимость искусства в общественном пространстве: в поисках возможной парадигмы») в Гданьске. Поэтичное название конференции (ее кураторами были Адам Будак и Джулия Драганович) указывало на амбивалентную роль, которую общественное искусство играет в градостроительстве. Конференция проводилась в зоне, проходящей модернизацию, недалеко от набережной Гданьска, где Лех Валенса в 1980 г. основал «Солидарность». Как-то к нам (лекторам) во время перерыва подошли молодые люди, чтобы попросить поддержки для предотвращения дальнейшего сноса сооружений на набережной, который должен был произойти в следующие несколько дней. Почему они изначально не сомневались, что мы продолжим свои обсуждения внутри, когда вокруг нас, снаружи, происходит то, что напрямую касается обсуждаемых вопросов? Почему в современных условиях реальные изменения кажутся настолько безнадежными? Не слишком ли легко согласиться с мнением, что это наивность, что мы лишь мечтатели? И не является ли такое подчинение лучшим оружием для предотвращения перемен? Джоана Варша, также принимавшая участие в конференции «Эта беспокойная… значимость», была человеком, выведшим Антанаса Мокуса на международную художественную арену на Берлинской биеннале 2012 г. В то время он был мэром Боготы и прославился

189

подключением анахроничных методов 31 к решению глобальных проблем общества, которым управляла наркомафия, что раньше считалось неразрешимой проблемой. Будучи блестящим интеллектуалом, он смог совместить несколько ролей и действительно использовал метод, который мы в transparadiso называем «сменой ролей» и считаем основной стратегией прямого урбанизма. Будучи философом, он разработал перформативные художественные стратегии и применил их к решению общественных и городских проблем. На примере Антанаса Мокуса прекрасно видна разница между арт-проектами и художественными стратегиями и то, что эти практики не обязательно должны исходить от искусства или градостроительного планирования. Однако по-настоящему необходимым фактором является воля к достижению цели, к изменению ситуации. Не следует обобщать или сравнивать условия на поверхностном уровне. В последнее время все больше программ и арт-проектов вновь начинают обращаться к утопии — часто желанной, но столь далекой. Чтобы противодействовать этому недоверию и эпидемической беспомощности полезно посмотреть на выдающиеся личности, показавшие, что преследование не только сугубо личных интересов и искренняя приверженность общественному благу могут действительно привести к переменам. Антанас Мокус — не единственный южноамериканский политик, подавший пример прямых и конкретных перемен. Хосе Мухика, избранный президентом Уругвая в 2010 г. (после тюремного заключения в период хунты), 31 Когда он хотел вернуть к жизни пришедший в упадок квартал Боготы, наводненный преступными элементами, жители боялись, что после подобной реконструкции им придется покинуть свои дома, а потому относились к проекту настороженно. Антанас Мокус привлек театральную компанию Mapa teatro, чтобы поработать с людьми, отреагировать и понять их страхи. Жители почувствовали, что их воспринимают серьезно, прониклись уверенностью, что квартал по-прежнему будет принадлежать им — только еще со значительно улучшенными жилищными условиями. Другой известный пример его непривычных и крайне успешных методов использования актерской игры в борьбе с серьезными городскими проблемами — привлечение мимов в качестве регулировщиков движения. После избрания мэром Боготы ему посоветовали носить бронежилет, но он отказался. Советники по безопасности настаивали, и он в конце концов сдался, но отметил на этом бронежилете расположение сердца.

190

решил остаться жить в своем маленьком скромном доме и жертвовать 90 % зарплаты на благотворительность, помогая бедным людям и мелким предпринимателям. Среди запущенных им программ была бесплатная выдача компьютеров школьникам для борьбы с неграмотностью. Но какое отношение все это имеет к искусству и новой роли урбаниста-практика, которую я предлагаю? Крайне важно обсудить, как эти роли становятся актуальными и результативными для решения общественных вопросов. Это невозможно без участия политики, поскольку искусство — как и все прочие области — является частью системы, а можно сказать, что градостроительное планирование — существующая система.

Если считать урбаниста-практика сторонником изменений, тогда это означает ревитализацию социалистических идей в современном, демократическом ключе и отказ от «сотрудничества», удовлетворяющего лишь экономические потребности — как это обычно делается в рамках частно-государственного партнерства (ЧГП). С 1990-х гг. ЧГП продвигается городскими администрациями как многообещающее решение, так как многие города на самом деле находятся под угрозой банкротства (или, по крайней мере, пугают такой возможностью жителей и общественность). Продажа государственной собственности и компаний, которыми раньше владело государство, подлила масла в огонь в ситуации, где частные, ориентированные на прибыль интересы преобладают над общественными (например, предоставление услуг, не приносящих прибыли, однако жизненно необходимых, таких как общественный транспорт в сельской местности). Междисциплинарное обсуждение политических контекстов помогает нам внимательнее рассматривать отправные точки и причины, по которым, с одной стороны, некоторые экспериментирующие архитекторы и урбанисты ищут новые форматы и методы, разрабатывая городские мероприятия, а с другой — в вопросы урбанистики и градостроительства вовлекаются художники. Вместе с тем такой экскурс стремится также объяснить разные параметры производства. Эти усло-

191

вия структурируют вызовы предлагаемой новой, междисциплинарной и текучей роли «урбаниста-практика». Образование и учебная программа архитекторов и градостроителей требует широкого кругозора и освещает сложные современные вопросы урбанистики и разнообразие интересов вовлеченных сторон. Однако даже сегодня, в 2010-е гг., она в основном базируется на вполне традиционном понимании образцов для подражания. Это могут быть и «мастер-архитектор», и «гениальный художник», и ориентированная на застройщика масштабная архитектурная производственная машина, архитектор как успешный предприниматель и бизнесмен. Эту роль поддерживают невероятно масштабные строительные проекты в Китае, Дубае и других местах. В этих проектах у инвесторов нет ни времени, ни стимула учитывать неудачу или возможности новых концепций для современного города — хотя они копируют американские города (небоскребы) в сочетании с европейскими историческими городскими центрами. Их воздействие на современные условия и вызовы градостроительства нашло пока совсем небольшое отражение на социальном и общественном уровне и почти не рассматривается в сфере образования — а значит, новые роли архитекторов нуждаются в обсуждении. Однако архитекторов и урбанистов по-прежнему учат отвечать на заказы, на технические задания клиентов и условия конкурсов. Их не поощряют действовать, они почти не осмеливаются противоречить. Даже если они пробуют противостоять техзаданию или корректировать его, им все равно приходится действовать в определенных границах или рисковать немедленным исключением. Эта уступательная позиция — одно из фундаментальных отличий от деятельности художников, которые сами придумывают темы для своей работы. По сути, художников можно по определению считать «проактивными», но это ведет к такому же заблуждению, как причисление всех архитекторов и урбанистов к одной категории. С учетом сложных требований учебной программы по архитектуре вряд ли удивительно, что общие знания архитектора о современном искусстве зачастую ограничиваются понятием «общественного искусства» (а это означает, что искусство добавляется к зданию как нечто дополнительное, Kunst-am-Bau)

192

или традиционным пониманием искусства в общественном пространстве (например, скульптуры, крупная настенная живопись на вокзалах и станциях метро и т. д.); у архитекторов совсем нет знаний о дискурсе современного искусства (нередкая ситуация для технологических университетов). Постепенно начинают появляться новые учебные программы, отвечающие на необходимость новых ролей. Программа «Социальный дизайн: искусство как городская инновация» была создана в Университете прикладного искусства Вены в 2012 г. Несмотря на название, способное ввести в заблуждение, как будто дизайн — снисходительное решение, используемое в определенных (экономических) интересах, подобные программы — возможность продолжить обсуждение вопросов «отхода от планирования» и подготовки почвы для разработки новых междисциплинарных форм сотрудничества и практик. Трансгрессия за пределы прогрессирующей специализации и зачастую узкого взгляда одного эксперта в рамках одной дисциплины — в числе других серьезная задача для деконструкции иерархии принятия решений, основанных преимущественно на экономических интересах.

2.2. Важнейшие урбанистические и пространственные практики В 1998 г., — в то же самое время, когда вышла эпохальная для нас книга «Оккупируя архитектуру: между архитектором и пользователем» («Occupying Architecture: Between the Architect and the User») под редакцией Джонатана Хилла, вновь обратившаяся к обсуждению первых ростков экспериментальных урбанистических практик в Великобритании (muf) и критической теории (Джейн Ренделл), — другие новые практики начали появляться в Германии, Нидерландах и Австрии. В Берлине, Германия, были созданы журнал «An Architektur» (2002) 32 и библиотека pro qm 33. 32 http://www.anarchitektur.com 33 http://www.pro-qm.de

193

Программы общественного искусства, такие как SKOR в Нидерландах, посвящались практикам, ориентированным на совершенно новые цели — например, «новое жанровое общественное искусство». SKOR стала ресурсом для вовлечения искусства в вопросы урбанистики и внесла свой вклад в теорию публикациями журнала под названием «open». В Вене, Австрия, в 1999 г. впервые вышел журнал по урбанистике «dérive» 34. Выросший из студенческого фанатского издания, «dérive» сейчас стал одной из наиболее значимых публикаций в этой области на немецком языке. Он постоянно расширяет свою деятельность, запустив радиопередачу 35 и ежегодный фестиваль «urbanize» 36. Помимо организаций общественного искусства, заказывающих проекты, такие художники-активисты, как Komm in die Gänge в районе Gängeviertel 37 Гамбурга или Берт Тейс в центре искусств Isola Art Center в Милане, сами инициируют проекты, чтобы сопротивляться неолиберальному градостроительству и экспериментировать с новыми формами сосуществования и коллективной деятельности.

В США официальное вовлечение художников в вопросы урбанистики организовано в форме «творческого создания мест». Новая влиятельная программа финансирования ArtPlace была учреждена в 2004 г. Национальным фондом поддержки искусств для ревитализации сообществ с помощью арт-проектов 38. Перечень того, что означает «успешное творческое создание мест», ясно демонстрирует цели программы: искусство как средство улучшить социальные условия, подготовить почву для новых инвестиций. 34 Пол Раджакович выступает членом его редакционной коллегии с 2000 г., Барбара Холуб — с 2002 г.; по их инициативе и под их кураторством в нем появилась художественная вставка. 35 Радио dérive с урбанистическими исследованиями: http://o94.at/radio/ sendereihe/derive; передачи можно скачать по ссылке: http://cba.fro.at/ series/derive-radio-fuer-stadtforschung. 36 www.urbanize.at 37 http://das-gaengeviertel.info 38 Перечень того, чем является «успешное творческое создание мест» см. здесь: http://www.artplaceamerica.org/articles/principles-of-creativeplacemaking.

194

Когда в декабре 2013 г. меня пригласили разработать проект для Bromo Arts District в городе Балтимор, штат Мэриленд, в рамках программы Transit, финансируемой ArtPlace, я критически отнеслась к этим целям — но в то же время искала возможность принять участие, «отзеркалив» эти самые цели на принимающих решения лиц и политиков. Результатом стал «Первый всемирный конгресс недостающих вещей», прошедший в июне 2014 г. 39 За неделю до этого общественного арт-проекта в Балтиморе прошла другая конференция — «Трансатлантический симпозиум. Роль художников и искусства в устойчивости города» («Transatlantic Symposium. The Role of Artists & the Arts in Urban Resilience») 40, направленная на обеспечение обмена различными программами и диалог о них между европейцами и американцами. Если в США ArtPlace рекламируется как серьезное достижение правительства Обамы, то некоторые европейские участники сочли творческое создание мест довольно проблематичным, поскольку программы, подобные ArtPlace, скрывают фундаментальные причины, объясняющие, почему система в США производит неравенство, тем самым снимая ответственность с других частей политической сферы. Художники используются для решения социальных проблем, коренящихся в системе, которая управляется неолиберальными экономическими интересами, и в результате от арт-проектов ожидают вклада в рост цен на недвижимость. Само по себе это не заслуживало бы осуждения, если бы предусматривало вовлечение и дальнейшую поддержку людей, уже живущих на данной территории, например путем предложения им программ, вместо злоупотребления искусством для стимулирования джентрификации. На сайте ArtPlace говорится: «С учетом грантов этого [2014] года ArtPlace с 2012 г. инвестировал в сумме $56,8 миллиона в 189 проектов в 122 сообществах 42 штатов и округа 39 Дополнительную информацию о «Первом всемирном конгрессе недостающих вещей» см. здесь: www.missingthings.org. 40 30–31 мая 2014 г. прошла двухдневная конвенция художников, кураторов и государственных чиновников из США и девяти европейских стран, организованная Уилфредом Экштейном (директором Института Гёте, Вашингтон, округ Колумбия, бывшим руководителем программы Transit); https://www.goethe.de/de/uun/prs/med/mai4/12760640.html.

195

Колумбия». На первый взгляд эти цифры могут показаться поразительными, но если учесть площадь, число жителей и валовый доход на душу населения в США в сравнении с такими небольшими странами, как Австрия, быстро станет понятно, что это на самом деле довольно скромное финансирование. Кроме того, одним из основополагающих принципов финансирования является ожидание, что эти инвестиции оправдаются за счет достижения видимых результатов улучшения 41. Эта цель подчеркивается в исследованиях, где эффект искусства оценивается в измеримых, оцифрованных показателях, например в отчете Марка Стерна и Сьюзан Сейферт «Измерение результатов творческого создания мест» («Measuring the Outcomes of Creative Placemaking»). В своем докладе на трансатлантическом симпозиуме Марк Стерн подчеркнул: «В последнем поколении самым надежным подходом к измерению было исследование экономического эффекта. В таких исследованиях мы пытаемся оценить суммарную дополнительную ценность, создаваемую конкретной инвестицией в искусство, или сумму всех культурных активов города или региона. Регулярнее всех эти исследования составляет национальная пропагандистская организация “Американцы за искусство”» 42. Это означает, что все участники (включая художника) находятся под давлением: они должны оправдать инвестиции, обеспечив конкретные цифры, демонстрирующие финансовую и/или социальную выгоду. Соответственно, это и стало одной из основных тем дискуссии с участниками — коллегами-художниками из Европы, а также художественными кураторами и администраторами из муниципальных администраций в США. В конце исследования Стерна содержится признание, что разработать четкие критерии для измерения непосредственных «улучшений», обеспеченных искусством, пока не удалось. Однако в том, что исследование считает недостатком, я вижу надежду. 41 Ожидания относительно функции искусства в данном контексте выражены в докладе «White Paper on Creative Placemaking» Энн Маркусен (Ann Markusen) и Анны Гэдва (Anne Gadwa) 2010 г.: http://arts.gov/file/1919. 42 Публикации Марка Стерна см.: http://impact.sp2.upenn.edu/siap; дополнительную информацию о проекте Americans for the Arts, The Arts and Economic Prosperity III (2007) см.: http://www.americansforthearts.org/ EconomicImpact.

196

Искусству нужно избегать измеримых критериев «улучшения» и подчеркивать поэтические, непризнанные моменты — моменты, которых недостает в нашем функционально ориентированном обществе, где успех измеряется только экономическими достижениями. Какие аспекты искусства сохранятся, если его эффект будет выражен в цифрах и функционализирован для достижения непосредственных целей?

2.3. Есть ли у искусства функция? Название данной публикации — «Отход от планирования» — связано с процессом «разучения», когда градостроители, а также другие эксперты, заказчики, отделения градостроительства и заинтересованные стороны, вовлеченные в градостроительное планирование, забывают знакомые им процедуры и принимают неожиданность результатов. Эти новые процедуры не должны четко размечать определенную хронологию последовательных шагов или инструкций — напротив, в них должно открываться поле взаимосвязанных шагов, способствующих открытому процессу. Междисциплинарные практики изобрели ряд терминов для новых подходов, к которым относятся художественные стратегии урбанизма в планировании, что инициирует пересмотр методов планирования. Это, например, «мгновенный урбанизм» (Жанна ван Хейсвек, stealth), «перформативный урбанизм» (см. Kunstforum 221 и 222, «Urban Performance 1 + 2», ред. Хайнц Шютц, 2013/2014), «перемещающийся урбанизм» (Женс Эмиль Сенневальд), «временный урбанизм» (Роберт Темел, Флориан Гайдн) и «прямой урбанизм» (transparadiso). Как указывает Роберт Темел, «временный урбанизм можно считать методом, альтернативой градостроительному планированию по генеральному плану, который сегодня служит инструментом планирования в отделах градостроительства

197

лишь в ограниченных масштабах» 43. Концепция «отхода от планирования» направлена на то, чтобы привести временный урбанизм к следующему шагу, поместив потенциал урбаниста-практика в долгосрочные урбанистические стратегии, основанные на опыте временного урбанизма и художественных мероприятий в городском пространстве. В transparadiso выбрали термин «прямой урбанизм», ссылаясь на концепцию «прямого действия» Эммы Гольдман и определяя его как внедрение художественных урбанистических мероприятий в процессно-ориентированную долгосрочную практику градостроительного планирования с таким же уровнем важности, как у традиционных стратегий планирования и в дополнение к ним. Прямой урбанизм нарушает дихотомию критических урбанистических мероприятий и градостроительного планирования, подчеркивая необходимость вернуть и переосмыслить общественное городское пространство как пространство присвоения для тех, кто использует его как основной элемент практик социально вовлеченного планирования.

Прямой урбанизм действует за пределами понятий «снизу вверх» и «сверху вниз»; в нем различаются искусство и художественные стратегии. Принцип «отхода от планирования» связан с необходимостью переосмыслить и прекратить практики, которым нас учили, пересмотреть режимы производства и категории, в рамках которых мы действуем. «Лагерь оппозиционной архитектуры», организованный журналом «An Architektur» в 2004 и 2006 гг., «объединил людей, разделяющих нарастающую неудовлетворенность доминирующей архитектурной практикой, которая, с нашей точки зрения, недостаточно учитывает политические последствия этой профессии и не осмысливает критически такие важные вопросы, как глобализация и продолжающееся разрушение государства всеобщего благосостояния» 44. Что с тех пор изменилось? Изменилось ли вообще 43 Temel R. The temporary in the city // Temporary Urban Spaces: Concepts for the Use of City Spaces / ed. F. Haydn, R. Temel. Basel: Birkhäuser, 2006. P. 55–62. 44 www.oppositionalarchitecture.com

198

что-нибудь? Что такое градостроительное планирование сегодня? Как мы можем ответить на непредвиденные перемещения, связанные с миграцией? Каково их воздействие на общество? Чего мы хотим и что мы можем планировать сегодня? Хотим ли мы попасть в ловушку нескольких экспертов, планирующих наше будущее во имя других? Как мы можем вновь установить демократические процессы, управляемые интересами общего благополучия, а не экономическими интересами меньшинства? Как создать постоянный процесс переосмысления границ между профессионалами и неофициальными «экспертами», знания которых основаны на жизненном опыте? Что нужно градостроительному планированию? Где и какими способами мы должны оставить пространство для незапланированного, для переосмысления планирования и существующего распределения ролей? Открытие пространства для незапланированного иногда упрекают за отсутствие плана и не видят незапланированное как необходимое пространство для принятия изменяющихся условий. Неопределенность обычно (в нашем ориентированном на СМИ обществе, где политика низведена до представления в СМИ) считается опасностью, слабостью, которую нужно прятать или маскировать. Как стимулировать политиков найти мужество и принять на себя ответственность за благополучие широкой публики, а не меньшинства, влияющего на политическую систему? И как объединить силу множества разрозненных голосов, способных внести значимый вклад, но при этом остающихся неуслышанными и не имеющими влияния? Нам необходимо признать, что вопрос «планирования» значительно шире проблемы «градостроительного планирования». Он напрямую связан с фундаментальными общественными вопросами и созданием ситуаций, позволяющих новому видению и неофициальным активам выйти на поверхность и чтото изменить. Это вполне возможно, если мы позволим не определенности стать принципом изменений. Хартмут Хойсерман описал «конец планирования» как результат разделения функций и развития движения «Города-сада»:

199

«Традиционное смешение пересечение различных функций, существование бок о бок противоречащих друг другу путей использования было разделено на части. <...> Между ними было лишь мертвое время; время, потраченное на поездки на работу и обратно, на соединение различных изолированных функций. В результате такого упорядочивания и зонирования погибли качества городской жизни. <...> Проблема с этой застройкой не в качестве (зачастую игнорируемом) их архитектуры, а в том, что некоторые люди обладают достаточной властью для реализации идей, придуманных ими для других, т. е. властью выдавать полное и окончательное решение. А тем другим потом приходится жить по этому плану. <...> Сегодняшние градостроители должны научиться не хотеть все спланировать. Ибо сегодня мы осознаем, что окончательные решения почти всегда неверные или, по крайней мере, станут неверными в тот или иной момент» 45. С момента этого ясного анализа десять лет назад изменилось немногое. Преобладающее и все возрастающее желание контролировать — не только градостроительство, но и способ использования людьми пространств — до сих пор мешает применению других подходов. Попытки создания новых самоопределений легко можно было бы воплотить в жизнь, «отпустив» ситуацию, отказавшись от контроля. А что, если оставить неофициальные остатки строительной площадки в новом городском квартале? Они несли бы идею незавершенности, а не идеальной маркетинговой стратегии, пытающейся компенсировать недостаток индивидуальности. Индивидуальность возникает из процесса, который невозможно и не следует направлять, по крайней мере традиционными методами. Он может развиваться только из обитания, в том числе в районах, возможно считающихся «нежелательными». Они вносят вклад в то, что желаемо как «урбанистичность» или «индивидуальность». Летом 2014 г. в рамках проекта Osthang Project в Дармштадте 46 была вновь 45 Häußermann H. How does a city district become urban? // kunstprojekte_ riem / ed. Landeshauptstadt München, C. Büttner. Springer Verlag, 2004. P. 232–233. 46 http://www.osthang-project.org

200

исследована заброшенная площадка в Mathildenhöhe, знаменитая своими экспериментальными проектами 1920-х гг. в области искусства и архитектуры: там реализовывались временные проекты и обсуждались новые подходы к планированию на международных семинарах и конференции. Для проекта Osthang опять-таки значимым стало расхождение между, с одной стороны, огромными усилиями и работой, связанной со строительством этого современного поселения, и, с другой, неясным влиянием всех этих усилий на долгосрочное развитие данной престижной и ценной территории. Неоспоримо, что, хотя все больше проектов вносят вклад в переосмысление планирования и характеризуются междисциплинарными ролями и коллаборативными практиками (которые можно было бы считать стратегиями «урбанистов-практиков»), их значимость в общей картине крупномасштабного градостроительного планирования по-прежнему совершенно непропорциональна. При рассмотрении центральной темы данной публикации сегодня, два года спустя после конференции и семинаров

Поселок художников на холме Матильды (Mathildehöhe), 1901. Фото — государственный архив города Дармштадт

201

ДОЛГОСРОЧНОЕ ВОВЛЕЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТРАТЕГИЙ (ПЛАНИРОВАНИЯ) ТРЕБУЕТ ИННОВАЦИОННЫХ ФИНАНСОВЫХ МОДЕЛЕЙ.

202

«Отход от планирования», сохраняется большой вопрос: как достичь серьезного смещения? Здесь представлены лишь некоторые из проектов, где стратегии художественного урбанизма применяются различными способами. Кроме того, будет актуализирована и расширена проектная база данных www.urban-matters.org, что позволит анализировать различные инструменты, стратегии и контексты. Но достаточно ли собрать такие примеры? Одним из ключевых вопросов (а также темой «Первого всемирного конгресса недостающих вещей» в Балтиморе) было перераспределение богатства. Это может показаться одновременно невозможным и простым. Чтобы понять значимость и актуальность некоторых проектов, полезно посмотреть, откуда поступает финансирование, поскольку ожидания и возможности зачастую соответствуют своему финансовому ресурсу. Когда компания Aspern Lake City Development AG заказала венской группе content.associates разработку концепции временных арт-программ, финансирование на них выделялось из маркетингового бюджета Aspern Development Agency. Это означало, что для клиента число посещающих мероприятия людей было важнее, чем содержание проектов, не говоря уже о том, что заказчик не дал обязательства заказать долгосрочную стратегию городского искусства для этого крупнейшего новостроящегося района Вены в течение следующих двадцати лет. Но что, если бы маркетинговый бюджет был направлен на долгосрочную стратегию городского искусства, посвященную исследованию актуальных вопросов урбанистики? Можно смело утверждать, что сейчас все было бы по-другому. Долгосрочное вовлечение художественных стратегий (планирования) требует инновационных финансовых моделей. Существует несколько примеров, таких как текущий проект Montag-Stiftungen urbane Räume 47 (Montag Foundations Urban Spaces под руководством Фрауке Бургдорфф), посвященный району Samtweberviertel («Квартал ткачей бархата») в городе Крефельд, Германия 48. Цель данного «квартала в переходном состоянии — связать застройку квартала ткачей бархата с инвестициями в традиционное 47 http://www.montag-stiftungen.de/urbane-raeume.html 48 http://www.samtweberviertel.de

203

ткачество бархата таким образом, чтобы в среднесрочной перспективе могло развиться социально, экономически и урбанистически разнородное сообщество, открытое во всех направлениях и финансово независимое от государственного бюджета» 49. Эта финансовая модель основана на «посевном капитале», который инвестируется в районы, рассматриваемые как «пограничные», способные либо скатиться в нищету, либо, при условии проведения модернизации, развиться в сторону более высокой арендной платы и выселения нынешних жителей. Строительство недвижимости должно генерировать достаточно прибыли для финансирования коллаборативных проектов квартала. Montag Foundation Urban Spaces предоставляет базовый годовой бюджет в размере €60 000–80 000 в течение первых 3–5 лет для сопровождения и модерирования работы с сообществом. Этот бюджет планируется получить путем сдачи в аренду бизнеса по ткачеству бархата; из него можно будет оплачивать труд одного человека, занимающегося координацией, проведением небольших мероприятий в сообществе и обеспечением коммуникаций и PR по проекту 50. Вернемся теперь к вопросу о том, есть ли у искусства функция. Данный вопрос является фундаментальным аспектом обсуждения общественной значимости искусства и отсылает к по-прежнему очень актуальной публикации «Dürfen die das?» («Позволено ли им это?») 51, посвященной вопросу о том, может ли искусство вовлекаться в социальные процессы и можно ли по-прежнему считать такие проекты искусством, либо же они в таком случае становятся по факту социальными услугами — один из самых мощных критических аргументов социально вовлеченных художественных практик. Конечно, это затрагивает ряд основополагающих вопросов. Что такое искусство? Должно ли искусство оправдывать свое существование, участвуя в рынке произведений искусства? Или же художественные практики художников, не участвующих в системе рынка искусства, даже 49 См. Handlungsprogramm Samtweberviertel. 2013. Oct. Р. 11. 50 Ibid. 51 Dürfen die das? Kunst als sozialer Raum / ed. S. Rollig, E. Sturm. Verlag Turia + Kant, 2001.

204

напрямую отказывающихся от этого, не менее значимы? Между тем многочисленные художники (такие, как Томас Хиршхорн и Кристоф Шлингензиф) спровоцировали разногласия по общественным вопросам, продемонстрировав, что действительно вполне возможно быть критически вовлеченным и одновременно весьма успешным на международном арт-рынке. Эти и ряд других примеров показывают, что публика и система искусства должны наконец рассмотреть сегодняшний широкий спектр художественных практик, вовлеченных в урбанистические и общественные вопросы, посвященные им, и что нам необходимо опровергнуть эту критику. Почему рынок искусства до сих пор не осознал, что он останется далеко позади современного развития значительной части художественной продукции, если не признает, что эти работы и проекты как минимум столь же важны, как и искусство, которое сейчас выставляется и продается в галереях? Художники, кураторы, коллекционеры и пр., т. е. система искусства, должны усилием выйти за границы дихотомии критически вовлеченных художественных практик и искусства, которое принимается рынком искусства и является для него значимым. Здесь можно использовать процесс «предупреждающего вымысла» (одна из стратегий прямого урбанизма transparadiso, которая поясняется далее) — принятие критически вовлеченных художественных практик как основы инновационного коллекционирования искусства, что позволит преодолеть нынешнее состояние, в котором преобладающая функция искусства сведена к функции товара. В этом смысле «отход от планирования» делает следующий шаг в отношении вопроса, поднятого в 2001 г.: «Позволено ли им это?» Я заявляю, что у искусства все же есть функция, что художники могут вовлекаться в общественные и урбанистические вопросы, но для дальнейшего обсуждения возможной функции искусства в transparadiso и в нашей практике прямого урбанизма акцент делается на необходимости различать искусство и художественные стратегии.

205

3. Ситуации, вопросы и роль искусства 3.1. Условия и параметры для прямого урбанизма и урбаниста-практика Основной предпосылкой вовлечения искусства 52 в вопросы урбанизма является понимание и принятие того факта, что искусство не решает проблем. Однако искусство и художественные стратегии могут создать совершенно другой угол зрения. Как уже говорилось выше, мы (transparadiso) различаем искусство и художественные стратегии. То, что мы считаем «применением художественной стратегии», например, может быть достигнуто путем пересмотра проблемы с другой точки зрения (рефрейминга проблемы) или расширения контекста. Значимость и важность художественных стратегий, вложенных в меняющиеся условия, очевидно, не ограничена вопросами урбанистики, поскольку их можно использовать в различных общественных контекстах, особенно когда ныне признанные методы (такие, как коучинг, игры на выживание и т. д.) (популярные, скорее всего, ввиду своих краткосрочных последствий) слишком прозрачны, а потому не влияют на истинный долгосрочный эффект. Недавно ко мне обратился отдел аудио-, видео- и кинопродукции университета, желающий расширить свою образовательную программу по кино, чтобы она не ориентировалась исключительно на киноиндустрию, но включала также необходимое вовлечение за счет применения художественных методов исследования и перформативных элементов. В ходе разговора я осознала: проблема заключается не в способе разработки новой программы, а в том, как убедить коллег, что это необходимо и что поддержка новой инновационной программы заслужит международное внимание. Данная ситуация может служить прекрасным примером ис52 Ниже по тексту «искусство» обозначает практику урбаниста-практика.

206

пользования художественных стратегий за пределами урбанистического контекста и того, как способен работать метод смещения или рефрейминга контекста. А теперь вернемся к городскому контексту — основному полю деятельности урбаниста-практика. Когда transparadiso занималась в Юденбурге 53 проектом Paradise Enterprise (2012–2014), мы изначально заявили, что один проект, даже с такой степенью участия и такой долгосрочный, каким планировалось сделать Paradise Enterprise, не решит масштабных проблем — например, сокращения населения. Paradise Enterprise не сможет напрямую вдохновить новые компании переезжать в Юденбург, создавая рабочие места и генерируя новые доходы, или привлечь людей переселяться в Юденбург. Однако он сможет создать обстановку, в которой местные жители возьмут дело в собственные руки, снова станут активными; он подчеркнет необходимость участия в социальных ценностях. В Юденбурге это означало для нас вовлечение как можно большего числа различных частей общества и налаживание между ними взаимосвязи. Необходимо было значительное время, чтобы исследовать, как найти контакт с определенными людьми и их интересами, — время, которое обычно не выделяется, но которого требует подлинный интерес к людям и их ситуациям.

Помимо применения обобщенных процедурных схем, стратегий и «инструментов» нам прежде всего нужно время. Этот элемент — время — один из самых нестабильных в сегодняшнем западном обществе. Разное восприятие времени отражает двойственность линейных отношений ввода-вывода, что зачастую противоречит ожиданиям, основанным на измеримых результатах. На конференциях самое важное время — это перерывы, когда люди болтают и общаются неофициально.

53 См.: Planning Unplanned: Towards a New Positioning of Art in the Context of Urban Development / ed. B. Holub. VfmK Verlag für moderne Kunst GmbH, 2014. Р. 238 и далее.

207

Можно даже рассматривать доклады и дискуссии как всего лишь средство создания структуры для неофициальных ситуаций перерывов. Поэтому опять-таки, если говорить об условиях прямого урбанизма, время (как правило, незамеченное), необходимое для налаживания коммуникаций с разными и различающимися группами людей и агентов, является непризнанной предпосылкой и, вследствие неопределенности данной инвестиции, часто плохо оплачивается или вообще не оплачивается. Необходимые ритмы и циклы улучшений следует тщательно спроектировать, чтобы понять, когда в процессе нужны вмешательства или остановки, а также как искусство связано с художественными стратегиями и в какой момент первое или вторые наилучшим образом достигает цели. В Юденбурге художественная стратегия заключалась в воссоздании понятия современного райского сада на площадке бывшего сада paradise (этим словом в Австрии обозначают помидоры) и использовании реальной площадки и ее прежней функции для обращения к понятию «рая» («парадиза») на социальном уровне. Изложив общий план долгосрочного развития этого района (как вклад в развитие всего города), мы пригласили арт-проекты, с которыми хотели работать, когда пожелания местных жителей и молодежи получили ясное выраженение. Использовав финансирование от Public Art Styria, художники Кристин и Айрин Хоэнбюхлер успешно создали памптрек для гибридных BMX, о котором мечтали местные велосипедисты. Молодые владельцы ВМХ из социально «неблагополучных» слоев теперь приняли на себя ответственность за площадку. В ходе проекта художники жили по соседству, в печально известном комплексе социального жилья Paradise Street, и, таким образом, находились внутри этого сообщества. Иногда молодые люди приглашали художников на совместное барбекю на площадке. Запах сосисок, жарящихся на импровизированном мангале, чувствовался издалека, домашние салаты расставлялись в темноте на столах, сделанных из перевернутых деревянных ящиков, молодые велосипедисты подъезжали с пакетами из McDonald’s. Но они всегда присоединялись и получали удовольствие от нашей странной компании. Paradise Street будет расти. План, который мы разрабатываем для этого района, включает новые жилые дома, призванные перемешать разные слои общества

208

и расширить городское общественное пространство «райского сада» в новую городскую зону, связывающую как социально, так и географически исторический центр города с кварталами сталелитейной компании и рабочего класса на другом берегу реки Мур. Так заброшенный район бывшего «райского сада» станет новым городским центром Юденбурга, улучшив нынешнее качество этого красивого, плотного и дикого ландшафта вдоль реки Мур. В первой части этого текста я обрисовала ситуации, в которых необходимы новые подходы к городскому и региональному планированию. Я указала, насколько важно исследовать контекст и параметры, чтобы задействовать методы прямого урбанизма, и что хотя условия нельзя сравнивать один к одному, однако некоторые параметры могут служить образцом для сравнения сходных ситуаций или вопросов. Но какие условия необходимы для производства проектов прямого урбанизма и вовлечения «новых урбанистов-практиков»? Как можно позиционировать художников и художественные стратегии и как признать их активный вклад в культурную политику и градостроительство? В следующем списке (далеко не полном) резюмируется то, о чем уже говорилось ранее, на основании опыта transparadiso. Любое сходство с манифестом не является непреднамеренным.

«Клуб девчонок», постоянная инсталляция Флоры Кёбберлинг, созданная вместе с девочками 10–14 лет, проживающими в районе улицы Парадиз, г. Юденбург, 2014. Фото — Universalmuseum Joanneum

209

→ Предпосылки — Прямой урбанизм нуждается в партнерах, открытых новым идеям и приверженных вовлечению в бесконечный процесс. — Участие не является абсолютным решением: необходимо выделить области опыта и знаний, чтобы на их основе прояснить, кого следует вовлекать в какой момент процесса, по какой причине и каким образом. — Конфликт следует рассматривать как производительную силу. — Финансирование не должно быть привязано к «измеримым результатам» 54.

54 Фонды общественного искусства, например в Австрии и Германии, поддерживают программы, которые привлекают художников, чьи критические голоса и независимые художественные практики учитываются в вопросах урбанистики. Важно отметить, что от художников не следует ожидать адаптации своих проектов под предписанные задания и предполагаемые результаты.

210

→ Цели Необходимо разграничить разных агентов и создателей культурных объектов и оценить их роли в рамках культурной политики, а не относиться к создателям культурных объектов как к некой «общей группе» (или, в худшем случае, не низводить их до «творческого капитала»). —Х удожники должны сохранять свой критический голос. —Х удожники должны рассматриваться как люди, обладающие опытом и знаниями, равными опыту и знаниям других экспертов (таких, как градостроители, ландшафтные архитекторы, социологи, инженеры-строители и юристы). —Х удожественные городские практики нужно ценить за формирование новых общественных ценностей, укрепляющих ориентированную на сообщество деятельность и противостоящих градостроительству, которое все больше основывается на неолиберальном принятии решений. —Н овые качества, например поэтические моменты, необходимо признать как подлинные элементы общественного и городского сосуществования и планирования. —В ажнейшим аспектом должен считаться опыт, получаемый участниками от ощущения «полномочий» (на личном или коллективном уровне), и влияние этих полномочий на их личную жизнь.

211

→ Чего не может сделать искусство в контексте градостроительства? — Искусство не может решить более масштабные общественные проблемы, корни которых лежат в системах, создающих социальное и экономическое неравенство. — Искусство не может быть промежуточным решением для запущенных кварталов. Если искусство и художественные стратегии задействованы в решении городских проблем, они должны быть интегрированы в долгосрочную перспективу градостроительства, создающую новые общественные ценности и вовлекающую более широкие аспекты общества. — От искусства не следует ожидать прямого воплощения ожиданий заказчиков. — Искусство не должно брать на себя обязанности других сфер (тем самым освобождая данные сферы от собственной ответственности).

212

→ Что может сделать искусство в контексте градостроительства? А теперь вернемся к вопросу о функции искусства. Как я уже заявляла, у искусства есть дополнительная функция, выходящая за пределы наполнения рынка произведений искусства. В то же время я хотела бы призвать к коллекционированию критического искусства (причем лучше из личного интереса и убежденности, а не просто ради повышения доверия к компании). Художники, работающие в этом направлении, заявляют, что функция искусства в том, чтобы не функционировать внутри параметров, в настоящее время управляющих нашим обществом, где доминируют неолиберальные тенденции. Искусство должно сохранять независимость, чтобы функционировать как (некоммерческий) излишек в обществе — излишек, который не судят по экономическим критериям и результатам. Иначе искусство теряет уникальную и важнейшую роль, которую оно играет в обществе. Если бы искусство подчинило свою роль только функционированию в целях управляющих обществом интересов, оно бы перестало быть искусством. Это можно считать утопическим взглядом, поскольку искусство, конечно же, тоже является частью системы. И мы знаем, как быстро оно может присваиваться маркетинговыми компаниями. Поэтому вопрос в следующем: каким образом искусство может взять на себя сильную функцию в городском и общественном развитии, не будучи присвоенным в целях создания капитала для людей и компаний, находящихся у власти?

213

→ Независимость арт-проектов и художественных стратегий можно сохранять, когда — искусство не стремится воплощать ожидания, — искусство сопротивляется, — искусство задает вопросы, которые другие не задают, — искусство может использовать свое положение на периферии общества как «péruque» (Мишель де Серто), — арт-проекты в городском общественном пространстве позволяют по-иному взглянуть на существующие ситуации, — арт-проекты в городском общественном пространстве раскрывают скрытые потенциалы, —искусство создает поэтические моменты.

214

3.2. Оправданность / оценка / эффект Ключевая проблема современных практик художественного урбанизма — это вопрос о том, как оценить его эффект и тем самым обосновать финансирование. Это означает проведение различия между внутренней ценностью арт-проекта (для участников, посетителей и авторов) и ценностью, которую можно рекламировать на политическом уровне. Измерить внутреннюю ценность очень трудно. Судя по всему, в результате еще больше внимания уделяется тому, чтобы искусство и художественные практики повышали рыночную стоимость определенной недвижимости. Ожидание результатов, поддающихся определению, уже упоминалось в контексте США. Однако американские «стандарты» анализа, такие как примеры лучшей практики, все больше задают тон и в Европе, особенно при обсуждении крупномасштабных проектов городского и регионального развития, включающих искусство. Новые модные словечки — «творческое создание мест», например, или «городская устойчивость» — употребляются направо и налево, равно как и выхолощенные термины вроде «устойчивого развития». Поиск «лучшей практики» продолжается. Однако что такое лучшая практика и каковы условия для нее? Действительно ли все так просто и имеет ли вообще смысл выделять один проект, представляющий множество других? Как мы можем противиться простой категоризации? Можем ли мы найти способы описать параметры контекста в новых нарративах, способных расширить видение, а не ограничить его? Государственные учреждения, занимающиеся градостроительством, и администрации городов должны принять тот факт, что вовлечение, которое рассматривается в данной публикации, где обретают голос множественные проекты, основано на уникальной приверженности привлеченных людей. Я призываю «учиться у других контекстов», не путая это с лучшей практикой. Лучшая практика предшествует бездне обобщения, созданию модели, призванной служить другим. Ни одна ситуация не может служить образцом

215

в общих чертах 55, поскольку тогда бы возникла опасность возвращения к традиционному градостроительному планированию. Напротив, каждая ситуация требует глубокого анализа (возможно, скрытого) существующего потенциала. Этот потенциал можно использовать для формирования концепции, в которой применяются новые методы и стратегии; некоторые из них я представлю ниже. Поиск лучшей практики подразумевает также наличие четкого определения успеха и неудачи. Но кто определяет «успех» и «неудачу»? В чьих интересах? В каких обстоятельствах неудача может стать производительной силой? Можно сказать, что нынешняя экономическая ситуация нулевого роста (при том, что доминирующая на международном уровне экономика все еще придерживается рыночных диктатов роста как единственного определяющего фактора создания экономической мощи) обозначает предел общих параметров для определения «успеха» и «неудачи» — категорий, низведенных до экономического аспекта. Это дает возможность переопределить «функцию» искусства и переформулировать вопрос функции в градостроительном проектировании и планировании в более широком масштабе. Концепция и споры об отрицательном росте — важный источник расширения полномочий для художников и урбанистов-практиков и наоборот. Таким образом, неудача (с точки зрения экономического роста) может стать производительной силой для новых ценностей и способов рассмотрения движений отрицательного роста.

55 Именно поэтому важно учитывать, что спектр проектов, представленных в данной публикации, не следует считать примерами лучшей практики. Они призваны запустить цепочку ассоциаций путем погружения в современные городские проблемы и различные способы, которыми художники и урбанисты-практики реагируют на конкретный контекст или критически его осмысливают.

216

→ Оценка — для кого и в чьих интересах? В своем «Манифесте возможностей» (2007) Софи Хоуп заявляет: «Оценка должна быть неотъемлемой частью процесса, встроенной в него с самого начала и обеспечивающей продуктивные предложения как инструмент качественной оценки, а НЕ обязательным чек-листом» 56. Здесь важно подчеркнуть разницу контекстов Великобритании и, например, Австрии. Если в Великобритании ситуация ближе к США в плане использования оценки для сравнения финансирования и результатов инвестиций, то в Австрии оценка такого типа проводится довольно-таки неохотно. С точки зрения США или Великобритании это можно счесть поражением. Я, однако, считаю, что такой отказ нивелировать искусство и художественные практики для анализа их функции на соответствие определенной цели способствует сохранению потенциально независимой роли искусства. В Австрии существует широкий спектр все возрастающего числа программ общественного искусства как в городах, так и в провинциях 57, однако комплексная оценка этих проектов на данный момент еще не предпринималась. В исследовании «Kunst macht Stadt!?» 58 рассматривается воздействие проекта 56 Hope S. Manifesto of Possibilities: http://sophiehope.org.uk/projects. 57 Фонд общественного искусства Нижней Австрии (Public Art Lower Austria) сохранил свою жизненно важную повестку — познакомить небольшие города в данном регионе с современным искусством высочайшего уровня (www.publicart.at); весьма инновационный подход, который его директору Катарине Блаас удается использовать уже более двадцати лет. В Фонде общественного искусства Штирии (Public Art Styria) был разработан профиль с особым вниманием к вовлечению искусства, обращающегося к развитию сообщества и региональным проблемам (www.publicart. at). Фестиваль регионов в Верхней Австрии — это региональное мероприятие, проходящее раз в два года, которое посвящено развитию искусства и арт-проектов в тесном сотрудничестве с населением (www.fdr.at). Помимо существующих программ общественного искусства в городах и регионах в 2008 г. был основан новый региональный фестиваль — Styrian regionale, завершившийся в 2012 г. 58 Kubesch Ch., Rode Ph., Wanschura B. Kunst macht Stadt?! Study for the City of Vienna. 2008.

217

Vienna’s Soho на фестивале искусства Ottakring (основанном в 1999 г. художником Улой Шнайдер) на индивидуальность района Сохо; его можно считать первым шагом в данном направлении. Однако это исследование — и все прочие — необходимо критически рассмотреть с точки зрения того, чьим интересам они призваны служить. В данном случае целью было изучить, как опыт Сохо в Ottakring 59 может послужить примером использования искусства для переоценки определенных районов города. В контексте Вены это не≈обязательно означает джентрификацию (по крайней мере, не в том масштабе, в каком она произошла в других городах), поскольку структуры слишком сложны 60. Соответственно нужно уделить еще больше внимания опасности переноса на другие городские контексты таких инициатив, как Сохо в Ottakring, поскольку это легко может привести к джентрификации. Если оценка будет использоваться для обоснования инвестиций в искусство, художественные проблемы и качество отстаивания своей позиции — против доминирующих интересов или нет — окажется под угрозой. Поскольку мы слишком привыкли выполнять оценку по количеству (посетителей), а не обсуждать качество опыта людей, которое нельзя измерить стандартными анкетами, необходимо сместить критерии оценки. Как можно измерить ценность мирного и вдохновляющего сообщества, живущего вместе? Можно ли свести эти качества к цифрам?

59 Это название изначально подвергалось критике за то, что содержит прямую отсылку к процессу джентрификации в районе Сохо, Нью-Йорк. 60 Последние остатки наследия эпохи «Красной Вены» (1920-е), сохранившиеся в социально-демократическом сознании, еще неким образом присутствуют в менталитете общества. Однако существует опасность полного уничтожения этого сохранившегося менталитета, поскольку современная политика (градостроительного планирования) все в большей степени основывается на неолиберальной повестке, даже в Вене.

218

И не множество ли отдельных людей способствуют созданию живого и разнообразного сообщества — людей с разным, зачастую нежелательным социальным и культурным багажом? Противодействие линейным оценкам «вложение — результат» обычно основано на необходимости заявить о других ценностях, в которых художественные знания и исследования будут плодотворными и крайне важными, разработать новые способы оценивать качество личного опыта и процессов коммуникации, которые становятся возможными благодаря художникам.

219

4. Инструменты, тактики и стратегии Многие группы художественного урбанизма, в том числе stealth (Белград), MUF (Лондон), atelier d’architecture autogérée (Париж), transparadiso (Вена), Teddy Cruz (Сан-Диего), Stalker (Рим) и Ala Plastica (Буэнос-Айрес) 61, разработали конкретные инструменты и/или городские стратегии для вовлечения на разных уровнях в долгосрочные, социально ориентированные процессы градостроительства, способные реагировать на стремительно меняющиеся параметры и учитывать опыт и знания художников и урбанистов на одинаковом уровне. Многие художники, социологи, активисты, теоретики, исследователи-урбанисты и специалисты из других областей работают в междисциплинарном качестве в разнообразных совместных проектах, преследуя сходные цели. Несмотря на свою значимость, их инструменты и стратегии еще не подвергались глубокому анализу и не были сформулированы как методологии. Это одна из причин, по которой мы составили базу данных urban-matters.org, которая на следующем этапе будет расширена за счет анализа контекста, проблем и методов каждого конкретного проекта. Сейчас я хотела бы представить инструменты и стратегии прямого урбанизма (в основном на примерах двух наших проектов — Paradise Enterprise и «Первый всемирный конгресс недостающих вещей») совместно с новой ролью «урбанистов-практиков», которые пытаются сместить преобладающие способы принятия решений и традиционные методы планирования в сторону открытого процесса, уважающего и использующего конкретные социальные, общественные, политические и экономические условия ситуации. Цель урбаниста-практика — создание ситуации, которая позволяет местным жителям, политикам и принимающим решения лицам продолжать уже нача61 Дополнительные примеры проектов см.: Planning Unplanned: Towards a New Positioning of Art in the Context of Urban Development / ed. B. Holub. VfmK Verlag für moderne Kunst GmbH, 2014, а также на сайте: www.urbanmatters.org.

220

тый процесс, оказывая помощь только при необходимости. За счет своей текучести данная роль может выполняться в том качестве, которое соответствует конкретному моменту времени и потребностям вовлеченных лиц. Эта роль может меняться — от роли «просветителя» (хотя и без такого ярлыка) к роли гражданина, профессионала — согласно необходимой области или конкретной ситуации. Важно отметить, что критический голос урбаниста-практика не знает колебаний и всегда защищает независимость художественных стратегий и искусства, ставящего под вопрос общественные состояния.

Выдающийся потенциал урбаниста-практика — быть и «другим», и «собой», действовать изнутри, но при этом притворяться, что он действует извне системы (по мере необходимости, в зависимости от обстоятельств), менять роли, действовать тактично и напрямую, быть непредсказуемым. Мишель де Серто приводит пример данной стратегии маскировки как концепцию «le péruque» (парика) 62, когда говорит о традиционных условиях работы на фабрике. Пол Раджакович пишет, что мы можем также использовать другие термины, тактики и стратегии, представленные де Серто, объясняя, как их можно применять для актуальных городских проблем 63. Постоянное использование участниками военной терминологии при описании текущих городских практик на вышеупомянутой конференции о роли художников и искусства в устойчивости городов (Балтимор, 2014) стало отдельной темой в ходе одного обсуждения 64. Было указано также, что никто не упомянул слово «авангард» как первый военный термин, сыгравший важную роль в художественном контексте. 62 См. Certeau M. de. The Practice of Everyday Life. 1984; L‘invention du quotidien. Vol. 1: Arts de faire. 1980. 63 См. Rajakovics P. Das künstlerische Handeln in einer neuen Praxis — „Urban Practitioners“ // Planning Unplanned: Towards a New Positioning of Art in the Context of Urban Development / ed. B. Holub. VfmK Verlag für moderne Kunst GmbH, 2014. Р. 134 и далее. 64 Transatlantic Symposium. The Role of Artists & the Arts in Urban Resilience, организованный Уилфредом Экштейном, Институт Гёте, Вашингтон, округ Колумбия, 31 мая — 1 июня 2014 г., MICA, Балтимор.

221

Может ли это «отсутствующее слово» говорить о необходимости мужества, чтобы отстоять новую функцию искусства как авангардного? Использовать непризнанное положение на периферии общества, чтобы задать важнейшие вопросы касательно общества — и верить в свою возможность на самом деле на что-то повлиять. Не в этом ли заключается сейчас потенциальная роль не заявляющего о себе революционера, смирившегося с тем фактом, что все мы — часть системы и что потому нам нужно критически осмысливать ее изнутри (как предлагал де Серто со своей стратегией «péruque»), противодействуя ей имеющимися в нашем распоряжении средствами? Могут ли художественные стратегии такого рода стать другой разновидностью активизма?

4.1. Стратегии художественного урбанизма Ниже приведены примеры стратегий художественного урбанизма (на основании нашей, т. е. transparadiso, работы) которые могут внести вклад в новую методологию открытого процесса для градостроительства. Многие из них взаимосвязаны; их можно применять и интерпретировать в постоянно меняющихся сочетаниях.

Разучение Разучение означает забывание реальных и воображаемых преград: оставить предубеждение позади и развиваться за пределами принятого нами на себя опыта и ролей, поскольку они зачастую приводят к самоцензуре и мешают нам открыться новым методам и неожиданным процессам. Разучение заявляет о «художественном состоянии исключения», тем самым позволяя нам освободиться от предполагаемых ожиданий, в соответствии с которыми мы привыкли действовать 65. 65 Впервые мы применили разучение в качестве стратегии в Вальпараисо (Чили, 2001) для проекта deseo urbano, в котором мы разработали городскую игру для вовлечения жителей, представителей городской администрации и государственных чиновников. Мы предложили им создать свои пожелания о городском царстве за пределами традиционных категорий градостроительного планирования. Таким образом, разучение

222

Смещение ролей Смещение ролей тесно связано с разучением. Это стратегия, которую можно использовать в ситуациях двух типов — снаружи, чтобы задать предварительный тон проекта, и в ходе проекта: 1. С мещение ролей — это метод создания новых нарративов, возможно, даже новых ролей, например «актеров» 66. Данную стратегию также можно соотнести с концепцией «péruque». В определенных контекстах для художника целесообразнее действовать в качестве градостроителя, застройщика, социального агента или активиста — воплощая то, что его визави может считать «профессиональным». 2. Обмен ролями происходит в соответствии с требованиями процесса — вне зависимости от роли, к которой человек готовился: «художник», которого обычно не принимают всерьез (и зачастую считают «безумцем»), «переговорщик» (профессионал), «архитектор / эксперт по планированию» (который понимает интересы застройщиков) и др.

Предупреждающий вымысел В рамках предупреждающего вымысла предполагаемый окончательный результат процесса рассматривается так, как будто он уже стал реальностью. Это убеждение помогает преодолеть препятствия и достичь гораздо большего в долгосрочной перспективе, чем работа с любыми «ожидаемыми» трудностями. Предупреждающий вымысел выходит за пределы производства желаний 67 или создания видения. Он действует за счет выработки нарративов, превосходящих то, что кажется выполнимым, привлекая поэтические моменты, а также представляя новые ценности, тоже тесно связано с производством желаний. За счет этого мы освободили от предубеждений не только самих себя, но и всех остальных. Знания и опыт считались в равной степени присущими всем вовлеченным участникам, вне зависимости от их социального круга, — аспект, который мы считаем неотъемлемой частью разучения. 66 См., например, проект 7×7 от osservatorio urbano/Lungomare. 67 См. Park Fiction (Гамбург, Германия) от Кристофа Шефера и Кэти Скин, ставший «матерью производства желаний».

223

отличные от преобладающего неолиберального государственного управления.

Смещение контекста В разных культурных, общественных и политических контекстах зачастую возникают сходные проблемы. Мы можем учиться у этих контекстов и рассматривать произведенные ими средства, методы и инструменты, чтобы расширить свое видение и создать идеи за пределами того, что нашим воображением обычно воспринимается как выполнимое (ограничение, зачастую способное привести к самоцензуре). Голоса извне важны. Крайне важно не предполагать, что все решения под рукой, а обращаться к другим ситуациям со сходными проблемами и трудностями, чтобы найти способы решения, которые могут показаться невозможными для применения в другой ситуации. Смещение контекста позволяет стороне-заказчику делать собственные выводы, а не притворяться, что решение уже существует. Художественная стратегия использования концепции конгресса как устоявшегося формата генерирования знаний собравшимися вместе людьми и принятия их как экспертов была изначально разработана для «Первого всемирного конгресса недостающих вещей» (Балтимор, июнь 2014), а затем повторно исследована как художественная модель и адаптирована для «Второго всемирного не-конгресса», который прошел в Aspern Lake City в Вене в ноябре 2014 г. Метод смещения контекста от тающего города к растущему, очевидно, означал невозможность сравнения условий. Выбранная обстановка, художественные средства и процедуры, использованные в Вене, были совершенно другими, однако оба конгресса объединяло то, что они генерировали неожиданные, но конкретные перспективы на будущее.

Расширение контекста Зачастую проблему, заявленную стороной-заказчиком, необходимо пересмотреть в более широком ключе, чтобы дойти до ее сути. В проекте Commons Come to Liezen («Общинные земли приходят в Лицен») студия transparadiso расширила контекст от темы пустых помещений пер-

224

вых этажей до вопроса о пространственной политики муниципалитета, который купил недвижимость у фермеров для постройки огромного удаленного шопинг-района, тем самым выводя потребление из центра города. Поэтому transparadiso повторно ввела аспект «общинных земель» (в виде городского парка, плодового сада, до сих пор функционирующего как общинная земля, хотя данный аспект был забыт в общественном сознании) и обсудила, каким образом новые экономические практики и сообщества, действующие вместе, могут способствовать новому пониманию и принятию ответственности за благополучие города, выходящее за пределы личных экономических интересов.

Исследование через практику Невозможно разрабатывать новые инструменты, стратегии и методики исходя только из теории, они должны использоваться и проверяться в реальных ситуациях. Трудность здесь представляет отсутствие заранее определенного основания и исхода. Непосредственный опыт и параллельный анализ отражаются на разработке следующих шагов для конкретной ситуации, при этом продолжая развивать и формировать диалог между теорией и исследованием. Этот процесс, напоминающий настольный теннис, требует от всех вовлеченных людей открытости, в том числе отказа от традиционных представлений о том, что такое исследование. Исследование через практику можно считать методом художественного анализа. В отличие от традиционных методов научного исследования 68, цель применения исследования через практику — не в достижении результатов, которые можно выразить в цифрах. Этот художественный метод (как и другие, упомянутые выше), напротив, открывает пространство для неожиданных знаний через непосредственный опыт.

Диалог и полилог Объединение людей с противоположными интересами как активных участников и создание ситуаций 68 Например, методов социологических исследований, на которые часто опирается урбанистика.

225

для их общения требуют конструирования неиерархических ситуаций обсуждения. Эти новые ситуации и встречи на личном уровне помогают оставить знакомые территории позади. По-прежнему необходимо тщательно исследовать, в каких ситуациях активистские стратегии имеют больший потенциал изменений — и когда полезно создавать ситуации для вовлечения людей в процесс коммуникации как равноправных участников. Слишком часто самыми труднопреодолимыми препятствиями для изменений становятся язык и социальные преграды между различными слоями, областями и опытами. Художественные процедуры могут предложить язык и обстановку для коммуникации, несмотря на различия в интересах, и тем самым преодолеть конфронтационное противостояние и заранее сформированную убежденность в отсутствии понимания.

Конфликт как производительная сила Нам необходимо пересмотреть понятие конфликта и начать развивать «культуру конфликта» как возможной производительной силы для изменения однобокого отношения, а не стремиться полностью ликвидировать конфликт. Это особенно актуально для нашей центральноевропейской культуры, где принято избегать открытой работы с конфликтами. Конфликты вытесняются на периферию, делаются невидимыми, чтобы не мешать комфортному ощущению благополучия, которое особенно стараются донести до нас политики 69. Этот «принудительный» консенсус означает ликвидацию различий на поверхности, хотя именно различия формируют оживленную городскую среду. Противоположные интересы нужно публично обсуждать, а не «разруливать» за закрытыми дверями. Художественные практики могут создать обстановки и нарративы для разыгрывания моментов конфликта и даже навязать их, используя арт-проект как площадку для репетиции конфликтов. 69 Недавно правая Партия свободы Австрии (FPÖ) потребовала запретить попрошайничество в туристических районах в центре городов Зальц бурга и Граца вместо решения проблем, приводящих к попрошайничеству.

226

Открытое пространство или «городской заповедник» Исключение определенных районов из городской застройки для сохранения пространства как городского заповедника для «не-планирования» — важнейшая стратегия, дополняющая стремление к реализованному окончательному состоянию, основанному исключительно на предыдущем плане. Городские заповедники дают возможность приспособиться к процессам и непредвиденным, меняющимся параметрам. В долгосрочную программу городских искусств Beyond для новой застройки Leidsche Rijn в Утрехте, Нидерланды, куратор Том ван Гестел встроил сценарий под названием «слепые пятна», чтобы подчеркнуть данный потенциал. В Aspern Vienna’s Urban Lakeside я предложила проект Consortium Freies Feld («Консорциум пустого поля»). Предложение заключалось в том, чтобы не только оставить определенную территорию пустой (вне зависимости от размера) 70, но и интерпретировать ее по-новому, разработать международный форум для обсуждения в более широком контексте недостатков городской застройки и «недостающих вещей», а также условий, вызывающих их отсутствие.

4.2. Создание ситуаций. Принятие мер Все эти художественные инструменты и методы способствуют достижению главной цели — созданию ситуаций для присвоения городского общественного пространства как части продолжительных городских концепций, подчеркивая социальные ценности и превращая их в культивируемую эстетику. Они прославляют равную важность «коммуникационных навыков» (например, умения найти общий язык с самыми разными людьми и социальными группами населения, их противоположными потребностями и задачами) и «коммуникационных фактов» 70 Концепция Консорциума пустого поля выросла из того факта, что комплекс Aspern Lake City не достиг своих целей по привлечению в Асперн таких учреждений, как Венский технический университет или Венский экономический университет, которые стали бы важными якорями самоопределения и стимулировали многофункциональность.

227

вне аспектов и категорий, которые обычно анализируются в урбанизме. Эти «коммуникационные факты» могут быть скрытыми задачами или потенциалом, который следует обнародовать, как в Paradise Enterprise 71. Студия transparadiso провела исследование на месте, пригласив местную молодежь, чтобы она показала свои любимые места вдоль реки Мур, в качестве первого шага к новому обнаружению скрытого потенциала. В ходе этого исследования — как и в последующих шагах — опыт и знания были переданы обратно местному населению, что заложило основу не только для развития проекта в целом, но и для налаживания коммуникаций на равных правах. Таким образом, коммуникационный факт выявленного скрытого потенциала привел к коммуникационному навыку налаживания доверия. Создание ситуаций, в которых пользователей пространств и местных жителей поощряют действовать, брать дело в свои руки, противоречит участию как обобщенному и зачастую псевдодемократическому инструменту. В этих процессах планирования с псевдоучастием представители определенных групп выделяются и вовлекаются в традиционные процессы градостроительного планирования с целью их легитимизировать. Не проводится никаких дальнейших исследований о реальных потребностях и недостатках, поскольку «голоса были услышаны». Создать ситуацию для присвоения означает оставить дихотомию градостроителей и потребителей позади для конструирования обстановки, где нужен другой тип исследований, такой как исследование через практику. Здесь художественные стратегии опять-таки могут сыграть основополагающую роль, например, чтобы понять, кого и на каком моменте процесса (планирования) необходимо вовлечь. Ситуации, в которых неуслышанные голоса и неугодные пожелания могут выйти на поверхность, следует принять как основу дальнейшего прогресса. «Первый всемирный конгресс недостающих вещей» 72 в Балтиморе 71 См.: Planning Unplanned: Towards a New Positioning of Art in the Context of Urban Development / ed. B. Holub. VfmK Verlag für moderne Kunst GmbH, 2014. Р. 238 и далее. 72 Подробнее см.: Ibid. P. 156 и далее.

228

(июнь 2014) можно считать парадигматическим примером создания такой ситуации. Как можно вернуть общественный голос людям, использующим эту пришедшую в упадок территорию, соседствующую с центром тающего города, от которой недавно начали ждать роста стоимости недвижимости? Как вовлечь этих людей, в основном бездомных и наркоманов, и дать им уверенность в небессмысленности вовлечения в арт-проект? Как объяснить городским властям, что этот или любой другой арт-проект не может и не должен решать масштабные социальные проблемы, произрастающие из политической и экономической системы? Именно поэтому я решила использовать всемирный конгресс, опираясь на неоспоримое доверие к конгрессу, чтобы произвести контент и наладить контакты. Однако я сместила формат конгресса — от типичной закрытой ситуации к созданию конференции с открытым доступом в городском общественном пространстве. Если конгрессы обычно определяются своей исключительностью, «Первый всемирный конгресс недостающих вещей» был основан на том, чтобы предоставить пространственную обстановку, где местные люди смогут сформировать и обсудить свои недостающие вещи. Чем именно являются эти недостающие вещи, зависело, конечно, от их собственной интерпретации; спектр был широчайший, от «предоставления работы бывшим заключенным» до «городской гавани, в которой можно купаться», и касался целого ряда социальных, городских и общественных вопросов. На церемонии закрытия «Хартия недостающих вещей», созданная конгрессом, была передана мэру. Этот опыт оказался новым не только для участников из неблагополучных слоев общества, но и для политиков и властей, которые провели время на конгрессе вместе с теми самыми людьми, которых в иной ситуации они считали бы исключительно «проблемами». Один из них, явно растроганный, сказал: «Сейчас, впервые после пятнадцати лет службы, я чувствую, что снова нахожусь в контакте с людьми, я вспомнил, почему я вообще решил заниматься политикой». Конечно, одно небольшое кратковременное событие, подобное этому, не изменит политического отношения в целом, но оно действительно может создать представление о том, что необходимо. Эстетика ситуации конгресса не только вернула положительное мнение об этом недостаточно уважаемом

229

районе и живущих там людях, она привела к возникновению глубоких — хочется даже сказать поэтических — моментов на человеческом уровне. В течение двух дней (а если считать подготовку на площадке, то трех недель) конгресс успешно прерывал трагическую беспомощность и безнадежность. Например, одна чернокожая женщина сказала белому ученому из Балтимора: «Я родилась рабом, вы хозяином. Как мы можем общаться?» — а потом между ними состоялся долгий разговор, как и между многими другими.

230

Заключение Если волшебный термин «городской» использовался слишком часто в описаниях «создания витальности» в новых городских застройках (как будто бы «городской» служит гарантией, абсолютным решением — но чего?), то я хотела бы вернуться к основам, заложенным Анри Лефевром: «Как место встреч, фокус коммуникаций и информации, городское становится тем, чем всегда было — местом желания, постоянным неравновесием, очагом растворения нормальностей и ограничений, моментом игры и непредсказуемого» 73. Чтобы сегодня вновь произвести это становление городского, я хотела бы расширить здравое определение Лефевра, добавив выражение «допуская противоречия». Это допущение противоречий — именно то, что могут привнести художники и урбанисты-практики: они действуют без страха, не выполняя ожидания количественных результатов. (Если бы искусство служило этим интересам, художники не только предавали бы вовлеченных людей — это стало бы концом искусства.) Искусство должно сохранять свою позицию прихода «извне», однако художник и урбанист-практик знают, что никакую территорию — будь то физическую или метафорическую — невозможно захватить лишь противодействием. Рассудительные урбанисты-практики должны быть способны менять роли, налаживать контакт с разных точек зрения, коммуницировать со всеми вовлеченными сторонами. Они действуют из-за кулис не реже, чем открыто, избегая ожиданий и определений, сохраняя текучесть своей роли. Их серьезная или игривая энергия может сделать возможным невозможное, даже достичь социального равенства. Это совершенно намеренно звучит как заявление — и заявление отнюдь не скромное: его необходимо расширять за пределы контекста искусства, подпитывать ви́дением и нарративами, произведенными людьми. Именно так искусство и урбанисты-практики могут создавать новые реальности. 73 Lefebvre H. Writings on Cities / trans. and ed. E. Kofman, E. Lebas. BlackwellPublishing, 2006. P. 129.

231

РИТОРИКА РАЗВИТИЯ: КАК ПОЗИЦИОНИРУЮТ СЕБЯ ДЕ-ИНДУСТРИАЛИЗИРОВАННЫЕ ПРОСТРАНСТВА

232

Полина Иванова

Архитектор, участник проекта «Белая башня», посвященного восстановлению памятника архитектуры — водонапорной башни завода УЗТМ и возвращению ее в жизнь города 1.

1 Узнать больше о проекте можно на сайте: http://www.tower1929.ru (дата обращения: 22.01.2018).

233

В последние годы становится общим местом тезис о том, что сохранение объектов культурного наследия невозможно без их развития. К счастью, мы наконец подошли к пониманию того, что отреставрировать памятник недостаточно, необходимо ревитализировать его, придать ему новую функцию, сделать так, чтобы он снова работал и имел актуальный смысл для города. К сожалению, приводя примеры успешной ревитализации памятников, мы обычно говорим об иностранных или столичных проектах. В рамках этого исследования нами сделана попытка определить принципы ревитализации объектов культурного наследия, сообразно которым уже работают девелоперы и активисты в условиях российских регионов. В своем исследовании мы рассматривали не только пространства, имеющие юридический статус объекта культурного наследия, но и примеры работы с любыми «старыми» зданиями, кардинально меняющими функцию. Понятие объект индустриального наследия мы используем как замену «пространства, созданного для производства» — в фокусе нашего внимания промышленные дореволюционные и советские объекты, бывшие культурные учреждения. Нам было интересно выявить принципы, определяющие, как новая функция размещается в чужом пространстве, как культурное производство приходит на смену материальному и с какими трудностями сопряжен этот процесс. Нас интересовали не столько физические трансформации зданий, сколько смысловые реконструкции, как правило предшествовавшие перестройке. Фокус нашего внимания — на новых, немодельных решениях, которые пришлось принимать интересантам, стремившимся ревитализировать здания. Поэтому мы оставили в стороне такие модельные примеры, как трансформация купеческих особняков в фотолофты, переезд государственных учреждений культуры в бывшие усадьбы. Подобные модели чаще всего подходят только небольшим объектам в центре города, не затрагивая промышленное наследие и памятники в нецентральных районах. Таким образом, первой рамкой нашего исследования стали «арт-кластеры», «креативные кластеры», «арт-пространства»

234

или «лофт-пространства» — общие названия для проектов с новой моделью функционирования, по которым их хотя бы можно было искать в интернете. Эти термины появились в середине 2000-х благодаря первым российским проектам вроде ЦСИ «Винзавод» и утвердились в публицистической и властной риториках. Мы также будем использовать «креативный кластер» как зонтичный термин, принимая во внимание громоздкость и изношенность этого определения. Для исследования мы искали пространства, идентифицирующие себя как «арт», «креативные», «лофт», «кластер» и расположенные в нестоличных городах. Выборку из 50 объектов мы сузили, отобрав проекты, конвертирующие объекты наследия. Их оказалось 29 — гораздо больше, чем предполагалось найти 1. В Екатеринбурге мы выявили четыре проекта, соответствующих нашим критериям, но не позиционирующих себя как творческие пространства или же кластеры. Их мы тоже включили в исследование. Полагаем, многие иногородние пространства оказались вне нашего фокуса в силу того, что они также не позиционируют себя как «креативные». О пользе и трудностях, сопряженных с использованием данного термина, мы поговорим далее 2. Мы провели небольшой опрос 3, в котором приняли участие представители 25 площадок. На основе полученных ответов позволим себе некоторое обобщение: проекты представляются совершенно разрозненными. Чаще всего их инициаторы игнорируют опыт региональных коллег, в лучшем случае ориентируются на столичные и заграничные аналоги и самостоятельно пытаются перенести их на наши провинциальные реалии. Некоторые проекты были созданы полностью с нуля, их инициаторы вообще не знали о подобных практиках и, так сказать, изобрели велосипед самостоя1 По крайней мере, по состоянию на август-сентябрь 2017 г. 2 Риторика «креативности» также анализируется Джастином О’Коннором в статье «После креативной индустрии: культурная политика в кризисе», опубликованной в данном сборнике. 3 Структуру опросника см: https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLScuby55e OlXMMH1V4kVWIpubbj_mCY5RzvjHG9btJ-HhAwGRQ/viewform (дата обращения: 22.01.2018).

235

тельно. Такие примеры доказывают, что формат креативного кластера все-таки является новым витком эволюции, а не случайным мутантом, он актуален моменту. Текст, представляемый вашему вниманию, — попытка систематизировать тезисы, полученные в ходе подготовки к форуму, и обобщить опыт, идеи и предложения, которыми делились участники секции. Надеемся, что они будут полезны тем из читателей, кто пожелает запустить проект ревитализации. Здесь мы не говорим о структуре креативной экономики — этому посвящены другие доклады, представленные на форуме 4. Будем рады критическим комментариям и продуктивному диалогу.

Участники Создание креативного кластера в объекте культурного наследия — многоуровневый процесс. Инициаторами и участниками проекта становятся разные люди и структуры. Участников можно поделить на группы в зависимости от их мотивов, ожидания от проекта, ресурсов, которые они могут привнести в проект, и сомнений, которые у них могут возникнуть в связи с участием в проекте. Удачный проект имеет несколько партнеров из каждой группы участников, идеальный — предположительно объединяет всех. Зная мотивы, ожидания, ресурсы и сомнения всех групп, мы можем понять, как работать с каждой из них. У каждого здания есть хозяин — человек или юридическое лицо которое распоряжается им по праву собственности или аренды. Здесь мы избегаем слова «собственник», так как собственником памятников культурного наследия чаще всего является государство, но они находятся в долгосрочной аренде, где арендатор (хозяин) принимает решения о их дальнейшей судьбе. 4 Избранные доклады участников см. в первой части сборника.

236

У каждого кластера есть пользователи — это коммерческие и некоммерческие организации, наполняющие здание новой функцией, создающие ту самую креативную экономику внутри креативного кластера. Еще одна важная составляющая — это сообщество, под которым мы подразумеваем всех тех, кто является постоянными пользователями и активистами кластера: активных горожан, жителей ближайшей территории, волонтеров и посетителей, включенных в его работу. Наконец, у нас всегда есть еще один интересант — государство: администрация любого уровня, чиновники надзорных и других органов.

Кто и почему реализует такие проекты? Рассмотрим мотивы, по которым каждый из участников входит в проект креативного кластера.

Мотивация хозяина Срыв или откладывание девелоперского проекта: собственник рассчитывал построить здесь что-то, но по тем или иным причинам проект нового строительства нереализуем. Нет денег, здание или его окружение является памятником, место кажется неизвестным, недостаточно раскрученным, есть спор о собственности объекта. Сценарии несостоявшихся или отложенных девелоперских проектов характерны почти для всех таких пространств Екатеринбурга. Интересен кейс галереи уличного искусства «Свитер». Для галереи собственник предоставил первый этаж и подвал особняка. Сложное в плане помещение без «евроремонта» пустовало до этого много лет. К тому же у собственника был имущественный спор об этих площадях. Галерея успешно работала в нем два с половиной года, находясь на условии безвозмездного пользования, оплачивая только коммунальные счета. Место ста-

237

ло довольно известным на уровне города и страны. Решив все юридические вопросы, собственник передал пространство другому арендатору — крупному ресторану.

Предприятие больше не может существовать в старом формате, его производственные площади уменьшаются, оно перепрофилируется. Это может быть и вариант, когда культурное предприятие теряет поддержку государства и ищет новые пути для развития. Такой путь иллюстрирует Свердловская киностудия. Государственное учреждение, работало в Свердловске с 1941 г. и к 1980-м ее павильоны занимали целый квартал в центре города. После распада Советского Союза государственное финансирование студии свелось к нулю; с другой стороны, технологии создания кино тоже сильно изменились и сегодня требуют меньших площадей. В настоящее время киностудия полностью сдает в аренду цех химической обработки пленки, создавая там комьюнити пользователей этого пространства. По подобному сценарию были образованы NIMLOFT в Иваново и арт-завод «Доренберг» в Иркутске.

Свердловская киностудия. Фото — Сергей Потеряев

238

Мотивация пользователей Нужна дешевая аренда в подходящем по параметрам месте (проходимость, высокие потолки, возможность шуметь и т. п.) Таким образом был организован «Арт-лофт» в Самаре. Декоратор Алия Ахметова искала дешевое помещение под склад и офис в центре города для своей студии. Помещение удалось найти, но в многоэтажном здании было всего несколько арендаторов, большая часть здания, его верхние этажи были заброшены. Мало кто хотел арендовать эти площади даже по самым дешевым ценам. Составив бизнес-план, Алия предложила собственнику отдать ей весь первый этаж по еще более низкой цене, пообещав, что через год место будет популярным и он сможет поднять арендную ставку. Получаемую прибыль планировалось вкладывать в ремонт и инженерное оснащение здания. Меньше чем за год команда Алии смогла превратить все четыре этажа в первый арт-лофт Самары. Собственник поднял для них арендную ставку, однако опытную команду теперь приглашают для ревитализации других пространств города.

«Хотим быть рядом со своими партнерами и единомышленниками» 5. Эта причина обычно ставится во главу угла в разных статьях и описаниях креативных кластеров. По нашему мнению, она занимает не первое место, но все же является важной. Другой кейс самоорганизации пользователей — кластер в здании Золотосплавной лаборатории в Екатеринбурге, которое находится в самом центре города, но давно требует капитального ремонта, в связи с чем арендная плата здесь чрезвычайно низкая для этого района. Тут совершенно стихийно организовали свои мастерские многие художники, макетчики, мебельщики, скульпторы: последние шесть лет они постепенно заселяют площади, приглашая стать арендаторами своих знакомых, друзей и потенциальных 5 Такой мотив, к примеру, указывают авторы Creative HubKit, разработанного по запросу British Council: https://creativeconomy.britishcouncil.org/media/ uploads/files/Creative_HubKit.pdf (дата обращения: 22.01.2018).

239

партнеров. Процесс происходит без какого-либо участия хозяина здания, исключительно силами его пользователей. Пока пространство не имеет четкой самоидентификации. По данным нашего опроса, восемь из двенадцати проектов были инициированы именно потенциальными пользователями, которым не хватало подобного пространства в городе и пришлось создать его самим.

Мотивация сообщества Важно: позицию члена сообщества, активного горожанина, любящего свой город, могут занимать и хозяева, и пользователи, и государственные деятели.

«Нам важен этот объект, эта часть города, мы хотим ее сохранить». В данном случае инициаторами проекта сохранения становятся активные горожане, историки, архитекторы, художники, которые хотят сохранить идентичность города, его историю и памятники этой истории. До начала работ над форумом мы полагали, что это единственно возможный сценарий. Этому сценарию соответствует проект «Белая башня», запущенный нашей архгруппой, — посвященный сохранению водонапорной башни соцгорода Уралмаш. Башня является иконой архитектурного стиля конструктивизм. По своему назначению она не работает с 1960-х, а с 1990-х была заброшена и на момент старта проекта в 2012 г. представляла собой железобетонную руину. Наша общественная организация занимается ее физическим сохранением и включением в жизнь города. За время проекта башня утвердилась в роли одного из символов города, возрос интерес к территории соцгорода Уралмаш. Сегодня башня является летней площадкой для экскурсий и мероприятий. Другой пример проекта, инициированного сообществом, — культурный центр TEXTIL, расположившийся в хлопковом магазине Ярославской Большой мануфактуры, одном из цехов фабрики «Красный Перекоп». Группа, организовавшая этот проект, существует уже двенадцать лет как арт-объединение, занимающееся проектами в области

240

современного искусства и городской культуры. Их целью стало сохранить идентичность, историю района Красный Перекоп в Ярославле. Они начали с временных мероприятий, фестивалей и с 2013 г. занимают один из цехов одноименной фабрики. На данный момент культурный центр TEXTIL выиграл грант Благотворительного фонда Владимира Потанина на создание музея фабричного городка «Красный Перекоп».

Водонапорная башня УЗТМ. Фото предоставлено проектом «Белая башня»

Золотосплавная лаборатория. Фото — Сергей Потеряев

241

«Мы были в других местах и видели, что там здорово. Хотим как у них». Этому сценарию соответствует проект «Арт-квадрат» который должен заработать летом 2018 г. Это большая программа по редевелопменту целого квартала в центре Уфы. Инициаторами проекта выступила девелоперская группа, получившая в собственность цех старой обувной фабрики а также особняки и здания вокруг нее. Девелоперы отказались от идеи построить на месте этого квартала торговый центр или другие коммерческие площади. Вместо этого они создали проект «Арт-квадрата», или «уфимского Арбата». По задумке авторов, внутри квартала создается пешеходная улица, отреставрированные исторические здания становятся резиденциями для креативных индустрий. Атмосфера квартала должна отличатся от атмосферы торговых центров, проект призван стать украшением города.

Проект «Арт-квадрат» в Уфе. Фото предоставлено участниками секции

242

Мотивация государства По идее администрация города или области должна чувствовать, что им нужно увеличивать социальный капитал города, делать его привлекательным, но у нас (в нестоличных городах России) такие кейсы — большая редкость. В качестве столичных примеров вспоминается, пожалуй, только реконструкция Новой Голландии, инициированная администрацией Санкт-Петербурга. О ряде подобных кейсов рассказал Лукаш Панцевич — архитектор, занимающийся консультированием проектов развития территорий в Польше, один из спикеров форума. Из его примеров видно, что государство начинает задумываться о создании креативных кластеров только в самом крайнем случае — когда речь идет о закрытии градообразующего предприятия, например 6. Похожим образом ситуацию комментирует Михаил Чубаров, директор Свердловской киностудии: по его словам, чиновники не видят смысла заниматься креативной экономикой, пока с «обычной» экономикой все в порядке. То, что эта необходимость может возникнуть завтра, не очень их беспокоит. Сегодня государство является инициатором, когда находится в позиции либо собственника, либо активного сообщества. Здесь хочется рассказать о проекте редевелопмента тульского завода «Октава» 7, принадлежащего сегодня государственной корпорации «Ростех». «Октава» — один из лучших в мире брендов звукозаписывающего оборудования (его микрофонами пользуются многие российские и зарубежные музыканты), он является знаковым и для жителей Тулы — многие горожане связаны с этим производством, гордятся им. Современные технологии не требуют таких больших пространств, при оптимизации производства часть площадей завода освобождается. Здесь планируется создать 6 Примеры редевелопмента промышленных пространств в Польше указаны в докладе Лукаша Панцевича, опубликованном в первой части данного сборника. 7 Доклад участников проектной группы творческого индустриального кластера «Октава» Екатерины Гольдберг и Алисы Прудниковой см. в первой части сборника.

243

творческий индустриальный кластер, включающий в себя музей станкостроения и высшую техническую школу. Проведя исследования города и серию партисипативных воркшопов с его жителями, проектировщики приняли решение сделать третьей составляющей кластера открытые мастерские и площадки для производственных стартапов, которых в городе мастеров оказалось более чем достаточно.

Ресурсы участников Итак, какими ресурсами обладает каждая группа? Почему они важны для проекта и что дают для общего дела? Ресурсы хозяев наиболее очевидны — это финансовый капитал в виде денег и зданий. Часто этот ресурс ставится во главу угла, переоценивается всеми участниками проекта. Без него, конечно, ничего не получится, но это одна из необходимых вещей, а не единственная необходимая. К тому же доступ к этому ресурсу практически всегда временное явление: хозяева отдадут вам здание в пользование, только пока сами не могут им воспользоваться, и предоставят деньги только в расчете на возврат. Другой важный ресурс хозяев, о котором часто забывают практики, — это бизнес-экспертиза, возможность прогнозировать развитие кластера в целом и его отдельных бизнес-составляющих, возможность дать соответствующую консультацию. Бизнес-экспертиза важна даже в том случае, если хозяин не располагает познаниями в области «креативной» экономики.

К нам много приходило креативных ребят, экспрессивных, с офигенными презентациями проектов. Но на выходе, когда задаешь вопрос: «А где деньги?», на этом разговор заканчивается. <...> Не все ставят себе целью зарабатывать деньги. У кого-то может быть сумасшедшая идея, но мы видим, что он через три-четыре месяца закроется, потому что там нет денег в конце. — Рим Бикмаев («Арт-квадрат», Уфа) 244

Бизнес-экспертизой также могут обладать и некоторые пользователи, представители креативного бизнеса, у которых все-таки есть «деньги в конце». Но помимо бизнес-экспертизы именно пользователи могут обладать экспертизой креативности. Именно пользователи отслеживают все тренды и обладают способностью понять, что будет иметь успех, что будет привлекательно и ново для горожан.

Мы обратились к пятерке крупнейших консультантов в области недвижимости. Они говорят: «Что такое креативные или не креативные арендаторы? Мы не понимаем. Мы можем привести вам Zara, ресторанные сети, кого угодно, кто вам нужен?» <…> Мы боимся, чтобы у нас не получился торговый центр. В нашей команде мы используем это слово для обозначения нежелаемого для нас результата: «Если примем такие-то решения, опять получится торговый центр». — Рим Бикмаев

Тульский завод «Октава». Фото предоставлено участниками секции

245

Сегодня в России очень мало команд, имеющих опыт создания креативных пространств, а не торговых центров. Но они появляются (см. кейс «Арт-лофт», Самара) как раз из среды пользователей таких пространств. Возможно, стоит больше доверять их экспертизе креативности. Активное сообщество горожан тоже обладает важным ресурсом — это социальный капитал. Мы имеем в виду потенциальную известность проекта и доверие к его команде, готовность сообщества его поддержать.

Первый раз на фабрике «Красный Перекоп» мы оказались в 2007 г. с художественной интервенцией, это была такая театральная лаборатория на месяц. Мы провели много времени в цехах, в общении с рабочими исследуя ее. В завершение мы сделали такой фестиваль: архитекторы создавали инсталляции, в цехах открывались фотовыставки, и был показан театральный спектакль. Когда спустя пять лет мы пришли к директору фабрики и стали рассказывать о наших новых намерениях (сделать постоянно действующее культурное пространство), он сказал: «Вы знаете, это все очень любопытно, вот в 2007 г. одни ребята здесь такую интересную штуку сделали, нам очень понравилось, и мы жалеем, что не сделали фотографий тогда». Я говорю: «Вообще-то это мы, все та же команда, но мы пришли теперь с долгосрочными планами». — Юлия Кривцова (TEXTIL, Ярославль) Именно с помощью социального капитала можно привлечь волонтерский ресурс. А волонтеры способны многое дать проекту — от эпизодической и неквалифицированной работы вроде участия в субботнике до регулярной и профессиональной помощи вроде юридических консультаций и создания архитектурных проектов. В проектах ярославского TEXTIL и «Белая башня» в Екатеринбурге волонтерский труд играет огромную роль. Повысить социальный капитал проекта также может государство через включение креативных кластеров в куль-

246

турную и туристическую политику города, предоставляя информационную поддержку на официальных ресурсах. Другим важным ресурсом государства является правовая экспертиза. Сложные проекты, такие как создание культурного кластера, имеют много юридических нюансов: работа с памятниками архитектуры, безопасность эксплуатации и проведения мероприятий и т. д. Пример отсутствия своевременной правовой экспертизы у культурного центра TEXTIL:

С января 2014 г. вступили в силу новые поправки в законодательство об охране памятников, и проект реконструкций (помещения культурного центра TEXTIL), который был подготовлен к этому моменту, оказался нерелевантен в действительности нового закона.

Юлия Кривцова

247

Теперь нужен был проект реставрации. В нашей команде были архитекторы; можно сказать, что архитектурное бюро — наш самый главный партнер, часть нашей команды. Ребята безвозмездно взялись за проект реставрации, и в течение полутора лет он был подготовлен. Но финального согласования мы не получили, потому что руководство фабрики категорически не согласилось включать этот памятник в реестр. — Юлия Кривцова Пример лояльности правовой экспертизы в кейсе «Арт-квадрат» (Уфа):

Власти относятся к нашему проекту лояльно, это очень важно. Мы проходим все необходимые согласования, получаем разрешения на работы. Если бы мы все согласовывали в общем порядке, мы бы потратили на это очень много времени. Все нарекания, которые мы получаем, — по делу, в основном связаны с каким-то раздолбайством строителей, которые, например, не огородили какую-то яму. Мы не просим грантов и финансирования (от государства), но получаем поддержку на деле. — Рим Бикмаев Добавим, что консультация надзорных органов оказалась бесценной и для проекта «Белая башня». Например, прежде чем говорить о проекте реставрации башни, мы получили консультацию надзорных органов пожарной охраны о том, что эксплуатация такого сложного объекта в принципе возможна при исполнении ряда условий (обычно все сначала делают дорогостоящий проект, а потом несут его пожарным, чтобы те всё зарубили).

248

Работа с возражениями В этом пункте хочется собрать возражения, которые обычно возникают у потенциальных участников проекта, и способы снять эти возражения.

1. Может ли культурный кластер увеличить финансовый капитал? Хозяин здания, как и его пользователь, всегда будут говорить о деньгах, повод для хозяина начать заниматься кластером — увидеть, как проект увеличит капитализацию места. В предыдущих примерах мы раскрыли несколько кейсов, которые показывают, каким образом проект креативного кластера может увеличить финансовый капитал (см. кейс Самары).

Рим Бикмаев

249

Сегодня у нас есть актив (в виде тех площадей, которые мы скупили). Дальше я должен, как минимум, установить арендную ставку бо´льшую, чем проценты по кредиту в банке. Иначе зачем этот проект, если мы могли положить деньги в банк и вообще ничего не делать? Вообще я должен на выходе получать удорожание этого актива. То есть когда я сделаю реконструкцию и посажу арендаторов, я должен иметь потенциальную возможность потом продать этот бизнес. Но если мы делаем что-то такое креативное, то это будет не типовой бизнес, который тяжело посчитать, тяжело оценить. — Рим Бикмаев 2. Может ли культурный кластер сделать место известным? В истории про кластеры большую роль играют вопросы социального капитала. Сообщество и государство больше интересуются социальным капиталом: сможем ли мы с помощью кластера сделать город заметным на карте страны и мира, придать месту новые смыслы внутри города? В этом отношении очень интересен кейс Уральской индустриальной биеннале современного искусства, которая

Хозяева

Пользователи

Мотивы:

→ Отложенный девелоперский проект → Поиск нового формата

→ Низкая рента и подходящее пространство → Постоянный контакт с единомышленниками

Ресурсы:

→ Финансовый капитал → Бизнес-экспертиза

→ Сеть контактов → Эспертиза креативности

250

проходит в Екатеринбурге с 2010 г. и исследует индустриальность как наследие и актуальную практику Уральского региона. Используя современное искусство, биеннале интегрирует регион в мировой художественный контекст. Кураторы, художники, социологи и культурологи со всего мира рассказывают про Урал по-новому. За годы работы в ней приняло участие более 300 художников из 70 стран, около 100 культурных учреждений и выставочных пространств, 60 исследователей современной культуры и истории, 14 заводов города Екатеринбурга и Свердловской области. Уральская индустриальная биеннале совершенно определенно дала Екатеринбургу новое обозначение на карте мира. Сегодня ее комиссар Алиса Прудникова привлечена к созданию музея истории станкостроения на территории творческого индустриального кластера «Октава» в Туле. Другой пример создания дополнительной ценности на уровне страны:

Собственник сказал нам, что сейчас, когда на фабрику [«Красный Перекоп»] приезжают официальные делегации, они говорят, что слышали про «текстиль». Но не про технические ткани, которые сегодня производит фабрика, а TEXTIL — новую городскую ткань, которая формируется в районе. <…> В периоды свое-

Сообщество

Государство

→ Желание сохранить место → Желание сделать как в «лучших» аналогах

→ Увеличение символического капитала для города → Мотивация, аналогичная другим стейкхолдерам

→ Социальный капитал → Волонтерский ресурс

→ Правовая экспертиза

251

го расцвета в XVIII, и в середине XIX в., и в советское время фабрика всегда занималась развитием не только производства, но и всего фабричного городка. Создавала инфраструктуру и вовлекла в жизнь городка самих жителей. Сегодня собственник осознает, что культурный центр TEXTIL, позволяет фабрике вернуть себе эту социокультурную роль. — Юлия Кривцова Чтобы развивать социальный капитал, кластер должен обязательно работать с теми, кто присваивает это место, — с жителями окрестных домов, бывшими пользователями этого пространства.

Несмотря на то что наш двор огорожен забором, для нас было важно не отгораживаться от района. Мы открыли ворота и увидели сквер напротив. Тем подросткам, которые живут в соседних дворах, которые очень много времени проводят в этом сквере, мы предложили материалы и инструменты, которые у нас были. Предложили им сделать свое общественное пространство в этом сквере. Так мы старались соединить себя с районом. Это оказалась правильная стратегия, потому что на открытие этой площадки дети пригласили родителей, бабушек, дедушек. Нас перестали воспринимать как интервентов, которые хотят сделать здесь какое-то модное место для чужих людей. У нас получилось выстроить соседские отношения. Дальше наша тактика была такой: каждую неделю в одно и то же время в одном и том же месте мы собирались на открытую рабочую встречу. К ней мог присоединиться любой человек с предложением для нашей команды, для нашего пространства, с вопросом, с критикой. Это очень сложно, честно скажу. Но именно открытые рабочие встречи позволили нам сформировать команду волонтеров и даже единомышленников, которые совершенно безвозмездно, с огромным удовольствием помогают и принимают участие в жизни нашей площадки. — Юлия Кривцова

252

Еще один важный момент: кластер должен работать не только наружу, но и внутрь — его пользователи должны ощутить ценность нахождения рядом друг с другом. Подтверждением этому служит сообщество, которое самостоятельно сложилось в здании Золотосплавной лаборатории в Екатеринбурге. Мастера чувствуют необходимость друг в друге, им важно находиться рядом. Синергия, которую они получают, — отдельная значимая ценность для них.

3. Будет ли это интересно публике? С ответом на этот вопрос могут помочь исследование и партисипативное проектирование:

Изначально наша задача была понять, какие творческие функции в дополнение к производству могут развиваться на территории завода «Октава»… [Помимо музея истории станкостроения и высшей технической школы] у кластера оставались большие пространства — несколько этажей и двор. В нашу задачу входила разработка концепции, что там может быть. Мы должны были пойти и исследовать сам город, исследовать завод изнутри, понять, чем живут, чем увлекаются горожане и сотрудники завода, что их вдохновляет, как они видят свое развитие, и соответственно разработать концепцию этих общественных пространств. В процессе исследования мы опять нашли известный со времен «Левши» Лескова бренд: Тула — город мастеров самого разного профиля. Как оказалось, все это сохранилось по сей день. В городе огромное количество небольших стартапов в сфере производств. Многие люди оборудуют свои гаражи под мастерские, даже сотрудники заводов чаще всего проводят свободное время в гараже, занимаясь мастерством. Мы поняли, что создание открытых мастерских, пространств под производственные стартапы и вообще тема новых производств — она, конечно, должна стать ключевой для этого кластера. — Екатерина Гольдберг, член проектной группы творческого индустриального кластера «Октава» (Тула)

253

Востребованность и доступность места можно проверить с помощью временных мероприятий. Так, например, весной 2008 г. екатеринбургская концертная площадка Tele-club покинула промышленные здания бывшей табачной фабрики, поскольку они были проданы другому владельцу. В собственности организаторов клуба были свои промышленные площади, располагавшиеся на выезде из города по Сибирскому тракту. Уже в начале лета 2008 г. они стали принимать на этой площадке мероприятия, среди которых фестиваль STEREOLETO и «Арт-завод». Фестивали имели большой успех. Осенью 2008 г. клуб заработал на этой площадке в постоянном режиме и функционирует здесь до сих пор. Практика временных мероприятий так же хорошо показала себя в проектах TEXTIL в Ярославле и «Белая башня» в Екатеринбурге.

4. Как это будет работать после запуска? Выбирая культурный кластер как модель развития, инициаторы хотят быть уверенными в устойчивом развитии проекта. О том, что данная модель может быть устойчивой, свидетельствует, например, тот факт, что арт-завод Flacon сегодня продает консалтинговые услуги и франшизу Flacon X (пошаговую адаптацию их бизнес-модели на другой проект). Как сообщает сайт проекта, на счету команды семь запущенных объектов в Москве, Иркутске и Сочи. Ведутся переговоры еще с четырьмя площадками.

Мы знаем, как превратить идею в реальный проект, а заброшенную промзону — в эпицентр событий. — Flaсon X 8

8 См. сайт проекта: http://flacon.ru/business/franchise (дата обращения: 23.01.2018).

254

Сегодня в России уже есть и другие специалисты, обладающие опытом создания креативных кластеров. Благодаря интересу к этой теме, воркшопам, семинарами, форумам, эти навыки постепенно формируются в методики. Следующий закономерный вопрос, который возникает, когда мы полагаемся на внешних специалистов: кто будет это поддерживать после создания? В презентациях Flacon все заканчивается «выводом проекта на запланированные бизнес-показатели», они обещают «не оставлять вас наедине с концепцией», однако можно ли на самом деле настроить креативный бизнес так, чтобы он работал сам по себе? Возможно, именно это показатель профессионализма? У нас пока нет ответа на этот вопрос.

Екатерина Гольдберг

255

Что лучше: культивировать аутентичное или поставить на глобализацию и франшизу? Именно этот вопрос прозвучал последним на нашей секции. Само название «креативный кластер» — зонтичный термин, которым стараются подписать себя разные модели. Использование этого названия может приносить определенную пользу: это уже в какой-то степени понятный формат, по этому кодовому слову обычно мониторят подобные проекты, узнают о них. С другой стороны, такое «самоназвание» не панацея. Потенциальные «пользователи», занимающиеся креативной экономикой, устали от самого понятия. Многие пространства, выбравшие эту форму самопрезентации, не были успешны, поэтому собственники, государство, те, кто потенциально должны тратить на проект свои ресурсы, часто не верят в успех подобного предприятия. Феномен «культурного кластера» уже имеет собственную историю, и одного имени недостаточно для роста. Ключевое для проекта развития территории — содержание, работа с городом и со средой. Название может прийти потом — и стать дополнением к бренду, общему представлению о проекте, который уже действует.

В Петербурге проводилось много семинаров о том, как самому открыть такое креативное пространство, но сейчас, к сожалению, мы сталкиваемся с упадком, умиранием этого жанра. — Маргарита Кулева, научный сотрудник Центра молодежных исследований НИУ-ВШЭ Для успеха уже недостаточно подражания, требуется аутентичность. Возможно, следует довериться своему городу, изучить существующие в нем креативные проекты, обратиться к их экспертизе и не привлекать внешних экспертов или покупать франшизу?

256

257

258