The 5th Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. Catalogue (2019)

5 -Я У РА Л Ь С К А Я И Н Д УСТ Р И А Л Ь Н А Я БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

12.09— 1.12 2019

TH E 5TH U R AL I N DUSTRIAL B I ENNIAL OF CONTEMPORARY ART

5 - Я У РА Л Ь С К А Я И Н Д У С Т Р И А Л Ь Н А Я БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

12.09 — 1.12 2019

T H E 5T H U R A L I N D U ST R I A L B I E N NIAL OF CONTEMPORARY ART

УДК 7.06 ББК 85 ISBN 978-5-7996-2840-6

ISBN 978-5-7996-2840-6

5-я Уральская индустриальная биеннале современного искусства (12.09.— 01.12.2019) : Каталог. — Екатеринбург : Уральский филиал Государственного центра современного искусства в составе РОСИЗО, 2019. — 452 с. : ил.

Выпускающий редактор, редактор-составитель

Елизавета Южакова

Редактор-консультант

Шаоюй Вэн

Редактор русского текста, корректор

Наталия Шевченко

Редакторы английского текста

Сюзанна Гарден, Елена Калински, Ребека Смит

Переводчики

Сюзанна Гарден, Илона Змихновская, Евгения Калинникова, Марианна Кручинова, Ольга Рогалева, Елена Сон, Елизавета Южакова

Составление текстов

Кевин Ву, Шаоюй Вэн, Дарья Плаксиева, Инна Правденко, Алиса Сычева, Елизавета Южакова

Арт-директор, дизайнер

Ирина Коротич

Дизайн и верстка

Вадим Лебедев

Фотографы

Официальные фотографы биеннале в Екатеринбурге — ZOOM ZOOM Family (Евгений Литвинов, Марат Габдрахманов, Гоша Сапожников); Люба Кабалинова, Евгений Казекин, Алексей Пономарчук, Ксения Попова, Александр Сорин; Иван Батурин, Александр Волынкин (Тюмень); Саша Обычный (Томск)

Издание осуществлено при поддержке эндаумент-фонда Уральского федерального университета имени первого Президента России Б. Н. Ельцина © Все права на состав проектов принадлежат их кураторам, 2019 © Все права на тексты принадлежат их авторам и владельцам, 2019 © Все права на изображения принадлежат их владельцам и фотографам, 2019 © И. Коротич, обложка, 2019 © В. Лебедев, макет, 2019 © Уральский филиал Государственного центра современного искусства в составе РОСИЗО, 2019 Все права защищены 620014, Россия, Екатеринбург, ул. Добролюбова, 19а +7 (343) 289-91-31, +7 (343) 289-91-32 ural@ncca.ru www.uralbiennale.ru

The 5th Ural Industrial Biennial of Contemporary Art (12.09.—01.12.2019): Exhibition Catalogue. Ekaterinburg, Ural branch of the National Center for Contemporary Arts as part of ROSIZO, 2019. 452 p.: ill.

Executive Editor

Elizaveta Yuzhakova

Editorial Advisor

Xiaoyu Weng

Russian Editor and Proofreader

Natalia Shevchenko

English Editors

Susannah Garden, Yelena Kalinsky, Rebekah Smith

Translators

Susannah Garden, Evgenia Kalinnikova, Marianna Kruchinova, Olga Rogaleva, Elena Son, Elizaveta Yuzhakova, Ilona Zmikhnovskaya

Text Compilation

Daria Plaksieva, Inna Pravdenko, Alisa Sycheva, Xiaoyu Weng, Kevin Wu, Elizaveta Yuzhakova

Art Director, Designer

Irina Korotich

Design and Layout

Vadim Lebedev

Photography

Official photo documentation of the Biennial in Ekaterinburg — ZOOM ZOOM Family (Evgeny Litvinov, Marat Gabdrakhmanov, Gosha Sapozhnikov), Liuba Kabalinova, Evgeny Kazekin, Alexey Ponomarchuk, Ksenia Popova, Alexander Sorin; Ivan Baturin, Alexander Volynkin (Tyumen); Sasha Obychniy (Tomsk)

This publication has been realized with the support of Endowment Fund of the Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin © All rights to content of the projects belong to their respective curators, 2019 © All rights to texts belong to their respective authors and owners, 2019 © All rights to images belong to their respective owners and photographers, 2019 © I. Korotich, cover design, 2019 © V. Lebedev, layout, 2019 © Ural branch of the National Center for Contemporary Arts as part of ROSIZO, 2019 All rights reserved 19a Dobroliubova Street Ekaterinburg, Russia 620014 +7 (343) 289-91-31, +7 (343) 289-91-32 ural@ncca.ru www.uralbiennale.ru

Учредитель: Государственный центр современного искусства (ГЦСИ) в составе Государственного музейно-выставочного центра РОС­И ЗО при поддержке Министерства культуры Российской Федерации

Initiator: The National Center for Contemporary Arts (NCCA) as part of The State Museum and Exhibition Center ROSIZO, with the support of The Ministry of Culture of the Russian Federation

Соучредители: Правительство Свердловской области, Администрация города Екатеринбурга

Co-Initiators: The Government of the Sverdlovsk Region, The City Administration of Ekaterinburg

Организатор: Уральский филиал Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) в составе Государственного музейно-выставочного центра РОСИЗО

Organizer: Ural branch of The National Center for Contemporary Arts (NCCA) as part of The State Museum and Exhibition Center ROSIZO

При поддержке Министерства культуры Свердловской области, Управления культуры Администрации Екатеринбурга

With the support of The Ministry of Culture of the Sverdlovsk Region, The Department of Culture of the City Administration of Ekaterinburg

Соорганизатор: Центр поддержки и развития современного искусства ЗААРТ

Co-organizer: Center for Support and Development of Contemporary Art ZAART

Стратегический партнер Strategic Partner

Партнеры Partners

Cтратегический партнер интеллектуальной платформы Strategic Partner of the Intellectual Platform

Официальные партнеры Official Partners

Партнеры основного проекта Partners of the Main Project

Партнеры программы арт-резиденций Partners of the Artist-inResidence Program

ВСМПО АВИСМА

Международные партнеры International Partners

Партнеры специальных проектов Special Projects Partners

Партнеры Partners

Партнеры интеллектуальной платформы Partners of the Intellectual Platform

Партнер инклюзивной программы Partner of Inclusive Program

Партнеры художников основного проекта Partners of the Main Project Artists

Nandan Sam He

Lu Xun

Anonymous patron

Qianwen Deng

Iris Fang

Партнеры исследовательского проекта Research Project Partners

Генеральный информационный партнер General Media Partner

Медиапартнеры Media Partners

Специальный информационный партнер Special Media Partner

Информационные партнеры публичной программы Public Program Media Partners

Официальная социальная сеть Official Social Network

Telegram-партнер Telegram-Partner

Региональные медиапартнеры Regional Media Partners

viii

ОРГАНИЗАТОРЫ 5-Й УРАЛЬСКОЙ ИНДУСТРИАЛЬНОЙ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ВЫРАЖАЮТ БЛАГОДАРНОСТЬ:

Министерству культуры Российской Федерации и лично Владимиру Мединскому, Владиславу Кононову Администрации губернатора Свердловской области и лично Евгению Куйвашеву Правительству Свердловской области и лично Алексею Орлову, Павлу Крекову, Сергею Бидонько, Вадиму Дубичеву, Наталье Бабушкиной Министерству культуры Свердловской области и лично Светлане Учайкиной, Сергею Радченко, Галине Головиной, Вере Литовских, Лилии Механовой Министерству международных и внешнеэкономических связей Свердловской области и лично Василию Козлову, Ивану Детчене, Валентину Соколовскому, Светлане Химиной, Кириллу Паршакову, Марии Гарбар, Ольге Сарафановой Представительству Министерства иностранных дел России в Свердловской области и лично Александру Харлову и Екатерине Емельяненко Министерству инвестиций и развития Свердловской области и лично Виктории Казаковой Министерству по управлению государственным имуществом Свердловской области и лично Сергею Зырянову Министерству промышленности и науки Свердловской области и лично Сергею Пересторонину Министерству общественной безопасности Свердловской области и лично Александру Кудрявцеву, Александру Клешнину Главному управлению МЧС России по Свердловской области и лично Виктору Теряеву

Департаменту информационной политики Свердловской области и лично Юлии Прытковой Центру развития туризма Свердловской области и лично Эльмире Тукановой Администрации города Екатеринбурга и лично Александру Высокинскому, Дмитрию Баранову Управлению культуры Администрации города Екатеринбурга и лично Татьяне Ярошевской, Елене Трофимовой, Елене Баженовой, Виктории Чеховской, Ирине Богомоловой, Жанне Дорогиной, Денису Братчикову, Эльвире Кремлевой Департаменту архитектуры, градостроительства и регулирования земельных отношений Администрации города Екатеринбурга и лично Алексею Храмову, Дмитрию Фогелю, Анастасии Братко Департаменту по управлению муниципальным имуществом Администрации города Екатеринбурга и лично Майе Строшковой Департаменту информационной политики Администрации города Екатеринбурга и лично Алексею Редину, Виктории Мкртчян Департаменту образования Администрации города Екатеринбурга и лично Екатерине Сибирцевой Комитету благоустройства Администрации города Екатеринбурга и лично Тамаре Благодатковой, Владимиру Капустину, Оксане Еременко Комитету по внешним связям Администрации города Екатеринбурга и лично Максиму Докучаеву, Марине Ческидовой

Комитету по организации бытового обслуживания населения Администрации города Екатеринбурга и лично Максиму Афанасьеву Управлению Министерства внутренних дел Российской Федерации по городу Екатеринбургу и лично Сергею Кулагину Комитету по транспорту, организации дорожного движения и развитию улично-дорожной сети Администрации города Екатеринбурга и лично Игорю Ощепкову Администрации Кировского района города Екатеринбурга и лично Александру Лошакову Администрации Октябрьского района города Екатеринбурга и лично Роману Рудометову Федеральному государственному казенному учреждению «60 ОФПС по Свердловской области» и лично Павлу Шерстневу Уральскому таможенному управлению и лично Максиму Чморе, Алексею Тимановскому Госкорпорации «Ростех» и лично Олегу Евтушенко, Екатерине Барановой АО «Производственное объединение “Уральский оптикомеханический завод имени Э.С. Яламова”» и лично Анатолию Слудных, Виктору Самойлову, Евгению Маркину, Виталию Ярославцеву, Алексею Савицкому и Петру Самарину Холдингу «Швабе» и лично Алексею Патрикееву Холдингу «Росэлектроника» и лично Александру Борисову, Эдуарду Боровых

ix

THE ORGANIZERS OF THE 5TH URAL INDUS­ TRIAL BIENNIAL OF CONTEMPORARY ART WOULD LIKE TO EXPRESS THEIR GRATITUDE TO:

The Ministry of Culture of the Russian Federation, with special thanks to Vladimir Medinsky and Vladislav Kononov

The Chief Directorate of the Ministry of Emergency Situations of Russia in the Sverdlovsk region, with special thanks to Viktor Teryaev

The Office of the Governor of the Sverdlovsk region, with special thanks to Evgeny Kuivashev

The Department for Information Policy of the Sverdlovsk region, with special thanks to Yulia Prytkova

The Government of the Sverdlovsk region, with special thanks to Alexey Orlov, Pavel Krekov, Sergey Bidonko, Vadim Dubichev and Natalya Babushkina

The Center for Tourism Development of the Sverdlovsk region, with special thanks to Elmira Tukanova

The Ministry of Culture of the Sverdlovsk region, with special thanks to Svetlana Uchaikina, Sergey Radchenko, Galina Golovina, Vera Litovskikh and Lilia Mekhanova The Ministry of International and Foreign Economic Relations of the Sverdlovsk region, with special thanks to Vasily Kozlov, Ivan Detchenya, Valentin Sokolovskiy, Svetlana Khimina, Kirill Parshakov, Maria Garbar and Olga Sarafanova The Office of the Ministry of Foreign Affairs of Russia in the Sverdlovsk region, with special thanks to Alexander Kharlov and Ekaterina Emelyanenko The Ministry of Investment and Development of the Sverdlovsk region, with special thanks to Victoria Kazakova The Ministry of State Property Management of the Sverdlovsk region, with special thanks to Sergey Zyryanov The Ministry of Industry and Science of the Sverdlovsk region, with special thanks to Sergey Perestoronin The Ministry of Public Safety of the Sverdlovsk region, with special thanks to Alexander Kudryavtsev and Alexander Kleshnin

The City Administration of Ekaterinburg, with special thanks to Alexander Vysokinsky and Dmitry Baranov The Department of Culture of The City Administration of Ekaterinburg, with special thanks to Tatyana Yaroshevskaya, Elena Trofimova, Elena Bazhenova, Victoria Chekhovskaya, Irina Bogomolova, Zhanna Dorogina, Denis Bratchikov and Elvira Kremlyova The Department of Architecture, Urban Development and Land Regulations of The City Administration of Ekaterinburg, with special thanks to Alexey Khramov, Dmitry Fogel and Anastasia Bratko The Department of Management of Municipal Property of The City Administration of Ekaterinburg, with special thanks to Maia Stroshkova The Department of Information Policy of The City Administration of Ekaterinburg, with special thanks to Alexey Redin and Victoria Mkrtchyan The Department of Education of The City Administration of Ekaterinburg, with special thanks to Ekaterina Sibirtseva The Committee for Municipal Development of The City Administration of Ekaterinburg, with special thanks to Tamara Blagodatkova, Vladimir Kapustin and Oksana Eremenko

The Committee for External Relations of The City Administration of Ekaterinburg, with special thanks to Maxim Dokuchaev and Marina Cheskidova The Committee for the Organization of Consumer Services of The City Administration of Ekaterinburg, with special thanks to Maxim Afanasyev The Main Directorate of the Ministry of Internal Affairs of the Russian Federation in Ekaterinburg, with special thanks to Sergey Kulagin The Committee for Transport, Organization of Road Traffic and Development of Road Networks of The City Administration of Ekaterinburg, with special thanks to Igor Oshchepkov Administration of Kirovsky District of Ekaterinburg, with special thanks to Alexander Loshakov Administration of Oktyabrsky District of Ekaterinburg, with special thanks to Roman Rudometov The Federal State Budget-Funded Agency “Fire-Fighting Brigade 60 in the Sverdlovsk region,” with special thanks to Pavel Sherstnev The Ural Customs Authority, with special thanks to Maxim Chmora and Alexey Timanovsky Rostec State Corporation, with special thanks to Oleg Evtushenko and Ekaterina Baranova The Industrial Group “The Yalamov Ural Optical and Mechanical Plant,” with special thanks to Anatoly Sludnykh, Viktor Samoilov, Evgeny Markin, Vitaly Yaroslavtsev, Alexey Savitsky and Petr Samarin Shvabe Holding, with special thanks to Alexey Patrikeev

x

АО «Концерн “Созвездие”» и лично Алексею Бочарову АО «Научно-производственное предприятие “Пульсар”» и лично Татьяне Хоменко АО «Научно-производственное предприятие “Исток” имени А.И. Шокина» и лично Евгению Истомину Компании «Скантроник Системс» и лично Михаилу Белоусову Благотворительному фонду Владимира Потанина и лично Оксане Орачевой, Оксане Фодиной, Юлии Грозовской Фонду президентских грантов Компании «СИБУР Холдинг» и лично Станиславу Каспарову, Елене Бельской, Варваре Мелекесцевой Фонду Михаила Прохорова и лично Ирине Прохоровой, Елизавете Крохиной Благотворительному фонду «Синара» и лично Дмитрию Пумпянскому, Наталье Левицкой, Наталье Чащухиной Уральскому федеральному университету имени первого Президента России Б.Н. Ельцина и лично Виктору Кокшарову, Дмитрию Бугрову, Даниилу Сандлеру, Алексею Фаюстову, Эльвире Сыманюк, Виктории Деменовой, Тамаре Галеевой Группе «Магнезит» и лично Сергею Одегову Фонду «Собрание» и лично Наталье Никифоровой и Валерии Цой Artwin Gallery и лично Миле Базевой, Анне Журбе Группе компаний «НЬЮТОН» и лично Алексею Глазырину и Наталье Малиной Союзу Машиностроителей России Компании Planet 9 и лично Агнии Стерлиговой, Лилии Сабировой, Валентине Грачевой Компании marka и лично Татьяне Немировской, Кристине Вронской Медиаартели «Мамихлапинатана» и лично Александру Алексееву, Тамаре Великодневой, Карине Голубенко, Нике Рогушиной, Антону Ярошу Платформе «Большой музей» и лично Дмитрию Гусеву, Нике Якубович Компании «Первое кино» и лично Анне Селяниной Aksenov Family Foundation и лично Дмитрию Аксенову, Виктории Кондрашовой, Агате Иордан и Марине Виноградовой Компании PRINZIP и лично Геннадию Черных, Максиму Басову Компании Orgmaster и лично Андрею Просвирнину Аэропортовому холдингу «Аэропорты регионов» и лично Евгению Красикову АльфаСтрой Девелопмент (Acons Group) и лично Катерине Богословской Рекламно-производственной компании «ИНПРО» и лично Елене Винниковой Derufa Topcoat Boutique и лично Дмитрию Шевлякову и Анне Цепелевой Сервису заказа такси «Яндекс Такси» и лично Дмитрию Агафонову

Медиацентру, университетскому ТВ и Центру позиционирования и бренд-технологий Уральского федерального университета

Le Fresnoy — Studio national des arts contemporains (Туркуэн)

Издательско-полиграфическому центру Уральского федерального университета и лично Вадиму Малыгину и Наталье Юдиной

Студии Сюй Цзявея и лично Ли Я-Тин

Типографии «Уральский рабочий» и лично Елене Антал и Лидии Неймышевой Оператору сотовой связи Tele2 и лично Дмитрию Родыгину ООО «АтомстройкомплексСтроительство» и лично Виктору Ананьеву

ПАРТНЕРАМ ОСНОВНОГО ПРОЕКТА: A+ Contemporary (Шанхай) Galerie Liusa Wang (Париж) и лично Луизе Ванг Фонду Римской квадриеннале Q-International Trust of mutual understanding и лично Барбаре Лансье Художественному музею SiFang (Нанкин) и лично Лу Сюню Компании DEDEM (Рим) и лично Алессандро Лама Project Fulfill Art Space (Тайбэй) и лично Пей-Ю Линь Тайваньскому национальному фонду культуры и искусства Сэм Хе Сявэн Дэн Ирис Фанг анонимному спонсору Altman Siegel Gallery (СанФранциско) Commonwealth and Council Gallery (Лос-Анджелес)

Liang Gallery (Тайбэй)

Марине Симаковой, Тимофею Раде, Надежде Вераскиной, Андрею Караману, Дарье Антиповой, Полине Хисматуллиной и Елене Храмцовой

Студии Дианы Тейтер David Zwirner Gallery (Нью-Йорк, Лондон, Гонконг) и лично Жюстин Дюретт SOCIÉTÉ (Берлин) Kunsthalle Basel и лично Елене Филипович SPRÜTH MAGERS (Лондон, Берлин, Лос-Анджелес) и лично Людмиле Леншес Take Ninagawa Gallery (Токио) и лично Михо Танабе Amanda Wilkinson gallery (Лондон) и лично Гавриэлле Абекассис Архиву Стэна Вандербика Журналу Présence Africaine Editions (Париж) carlier I gebauer gallery (Берлин) Labor (Мехико) и лично Памеле Эшевериа Студии Джилл Магид и лично Расселу Перкинсу Студии Карлоса Аморалеса и лично Жанете Мартинес Лопез Студии Хэ Сянюя и лично Динь Юану и Филлис Жонг Fractured Atlas (Нью-Йорк) Edouard Malingue Gallery (Гонконг и Шанхай) Antenna Space (Шанхай) Andrew Kreps Gallery (Нью-Йорк) SCAI Bathhouse (Токио) White Cube (Лондон и Гонконг) White Space (Пекин)

ПАРТНЕРАМ ПРОГРАММЫ АРТ-РЕЗИДЕНЦИЙ: Благотворительному фонду Алишера Усманова «Искусство, наука и спорт» и лично Фатиме Мухомеджан Культурной платформе «АРТ-ОКНО» и лично Марьяне Золиной ОАО «Ураласбест» и лично Валерию Юстусу, Аркадию Майданскому, Вере Николаевой ПАО «Корпорация ВСМПОАВИСМА» и лично Елене Сажиной, Константину Медведеву и Анастасии Филлиповой ПАО «Уралкалий» и лично Андрею Сидорову, Дарье Беловой и Елене Беляевой ООО «Лаборатория Социальных Практик», коворкингу Ельцин Центра и лично Ольге Жданович Гостевому дому «Визит» А ТАКЖЕ Валентине Антипиной, Валентине Ануфриевой, Любови Бушуевой, Надежде Вераскиной, Роману Власову, Михаилу Галустову, Юрию Глубовских, Алексею Демьяненко, Дмитрию Здомскому, Ульяне Игониной, Эдуарду Крылову, Ирине Кудрявцевой, Вере Литовских, Сергею Литовских, Георгию Мамедову, Александру Мамину, Анастасии Мартыновой, Анне Мельниковой, Владимиру Мочалину, Елене Нижегородовой, Денису Оводкову, Татьяне Пеллен, Роману Плотникову, Светлане Полежаевой, Станиславу Рогозину, Ивану Рублеву, Лилии Сабировой, Дмитрию Согрину, Софье Токаревой, Павлу Топорову, Светлане Усольцевой, Жене Чайке, Сергею Черкасову, Александру Шакирову, Алексею Шестакову, Тимофею Шестакову, Наталье Шипиловой, Татьяне Юсуповой

Galerie Mehdi Chouakri (Берлин) и лично Мехди Чуахри и Даниэль Пфау

Instituto de Visión (Богота) и лично Альварадо Омайра

Kadist Art Foundation и лично Мари Матрэр

Журналу Elle (Италия) и лично Монике Пиччини

Фонду Феликса Гонзалеса-Торреса и лично Эмили Келпи и Холли МакХью

а также Халли Айрес, Марио Агулару, Россу МакБи, Артуро Гутиерресу, Ито Юя

МЕЖДУНАРОДНЫМ ПАРТНЕРАМ:

Галерее Овчаренко (Москва) и лично Кристине Коломинес

Гёте-Институту и лично Хайке Улиг, Астрид Веге, Василию Кузнецову

Инновационно-внедренческому центру «Региональный инжиниринговый центр» и лично Алексею Меркушеву

Французскому институту и лично Фабрису Руссо, Элизабет Браун, Анне Гусаловой

Grimm Gallery (Амстердам, НьюЙорк) и лично Журьен де Ври Фонду Сары Модиано и лично Сильване Пичотто и Кэтрин Саттон Музею современного искусства в Боготе и лично Лауре Апарисио Лоренте Kurimanzutto Gallery (Мехико и НьюЙорк) The Cube Project Space (Тайбэй) Roehrs & Boetsch Gallery (Цюрих) Galerie Imane Farès (Париж) Dvir Gallery (Тель-Авив) KOHN GALLERY (Лос-Анджелес) Семейному трасту Коннеров и лично Мишель Мари Сильва 303 Galerie (Нью-Йорк) Музею Соломона Гуггенхайма (Нью-Йорк) Студии BBC Learning Исследовательскому архиву Адриан Пайпер (Берлин) Управляющим наследием Шарлотты Позненске

Генеральному консульству Российской Федерации в Хьюстоне и лично вице-консулу Владимиру Проскурякову Галерее «Триумф» (Москва) и лично Марине Бобылевой Студии Устины Яковлевой и лично Валерии Олейник Музею мамонта (Якутск) и лично Елене Васильевой Государственному архиву Свердловской области и лично Олегу Сарафанову Уральской теннисной академии МАОУ СОШ №66 и лицею №88 и лично Наталье Стумбрис за предоставление стульев для работы Александра Шишкина-Хокусая А ТАКЖЕ Виктории Аристовой за помощь с доставкой работы Адриан Пайпер

Посольству Франции в России и лично Пьер-Алену Коффинье Британскому совету в России и лично Майклу Бёрду, Татьяне Ильиной, Евгении Герасимовой Посольству Великобритании в Москве и лично Ричарду Дьюэллу Швейцарскому совету по культуре «Про Гельвеция» и лично Анне Арутюновой и Евгении Диамантиди Посольству Дании в России и лично Галине Симоновой Посольству Швеции в России и лично Стефану Ингварссону и Марии Скударновой Посольству Королевства Нидерландов в Москве и лично Янет Веррейзер и Ольге Гринкруг Тайбэйско-Московской координационной комиссии по экономическому и культурному сотрудничеству и лично Николасу Сюю

xi

Roselectronica Holding, with special thanks to Alexander Borisov and Eduard Borovykh

Yandex Taxi Ride-Hailing Service, with special thanks to Dmitry Agafonov

The Sozvezdie Group of Companies, with special thanks to Alexey Bocharov

The Media Center, the University TV and the Center of Positioning and Branding Technologies of the Ural Federal University

The Pulsar Research and Development Enterprise, with special thanks to Tatyana Khomenko

The Publishing Center of the Ural Federal University, with special thanks to Vadim Malygin and Natalya Yudina

The Istok named after Shokin Research and Development Enterprise, with special thanks to Evgeny Istomin

The Uralsky Rabochy Printing House, with special thanks to Elena Antal and Lidia Neimysheva

The Skantronic Systems Company, with special thanks to Mikhail Belousov

The Mobile Operator Tele2, with special thanks to Dmitry Rodygin

The Vladimir Potanin Foundation, with special thanks to Oksana Oracheva, Oksana Fodina and Yulia Grozovskaya

Atomstroycomplex-Stroitelstvo LLC., with special thanks to Viktor Ananyev

The Presidential Grants Foundation SIBUR Holding, with special thanks to Stanislav Kasparov, Elena Belskaya and Varvara Melekestseva The Mikhail Prokhorov Foundation, with special thanks to Irina Prokhorova and Elizaveta Krokhina The Sinara Charitable Foundation, with special thanks to Dmitry Pumpyansky, Natalya Levistkaya and Natalya Chashchukhina The Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin, with special thanks to Viktor Koksharov, Dmitry Bugrov, Daniil Sandler, Alexey Fayustov, Elvira Symanyuk, Victoria Demenova and Tamara Galeeva The Magnezit Group, with special thanks to Sergey Odegov The Sobranie Foundation, with special thanks to Natalya Nikiforova and Valeria Tsoy Artwin Gallery, with special thanks to Mila Bazeva and Anna Zhurba

PARTNERS OF THE MAIN PROJECT: A+ Contemporary (Shanghai) Galerie Liusa Wang (Paris), with special thanks to Liusa Wang The Fondazione La Quadriennale di Roma Q-International The Trust of Mutual Understanding, with special thanks to Barbara Lanciers The Sifang Art Museum (Nanjing), with special thanks to Lu Xun DEDEM S.p.a. (Rome), with special thanks to Alessandro Lama Project Fulfill Art Space (Taipei), with special thanks to Pei-Yu Lin The National Culture and Art Foundation (Taiwan) Nandan Sam He Qianwen Deng Iris Fang An anonymous patron The Altman Siegel Gallery (San Francisco)

The Union of Russian Machine Builders

The Commonwealth and Council Gallery (Los Angeles)

Marka Moscow, with special thanks to Tatyana Nemirovskaya and Kristina Vronskaya Mamihlapinatana Media Artel, with special thanks to Alexander Alekseev, Karina Golubenko, Nika Rogushina, Tamara Velikodneva and Anton Yarosh The Bolshoy Musey Platform, with special thanks to Dmitry Gusev and Nika Yakubovich The Pervoe Kino Company, with special thanks to Anna Selyanina The Aksenov Family Foundation, with special thanks to Dmitry Aksenov, Victoria Kondrashova, Agata Iordan and Marina Vinogradova The PRINZIP Company, with special thanks to Gennady Chernykh and Maxim Basov Orgmaster Company, with special thanks to Andrey Prosvirnin Airports of Regions Airport Holding, with special thanks to Evgeny Krasikov AlfaStroyDevelopment (Acons Group), with special thanks to Karina Bogoslovskaya INPRO Advertising and Production Company, with special thanks to Elena Vinnikova Derufa Topcoat Boutique, with special thanks to Dmitry Shevlyakov and Anna Tsepeleva

The Estate of Charlotte Posenenske Le Fresnoy — Studio national des arts contemporains (Tourcoing) Liang Gallery (Taipei) The Chia-Wei Studio, with special thanks to Lee Ya-Ting The Diana Thater studio David Zwirner Gallery (New York, London, Hong Kong), with special thanks to Justine Durrett SOCIÉTÉ (Berlin) Kunsthalle Basel, with special thanks to Elena Filipovic

The Newton Group of Companies, with special thanks to Alexey Glazyrin and Natalya Malina

Planet 9, with special thanks to Agniya Sterligova, Liliia Sabirova and Valentina Gracheva

The Adrian Piper Research Archive Foundation Berlin, with special thanks to Aude Pariset

SPRÜTH MAGERS (London, Berlin, Los Angeles), with special thanks to Ludmilla Lencsés Take Ninagawa Gallery (Tokio), with special thanks to Atsuko Ninagawa and Miho Tanabe The Amanda Wilkinson Gallery (London), with special thanks to Gavriella Abekassis The Stan VanDerBeek Archive Présence Africaine Editions (Paris) carlier I gebauer gallery (Berlin) Labor (Mexico City), with special thanks to Pamela Echeverría Jill Magid Studio, with special thanks to Russel Perkins Studio Carlos Amorales, with special thanks to Janet Martines Lopez He Xiangyu Studio, with special thanks to Ding Yuan and Phyllis Zhong Fractured Atlas (New York) The Edouard Malingue Gallery (Hong Kong and Shanghai) Antenna Space (Shanghai)

Galerie Mehdi Chouakri (Berlin), with special thanks to Mehdi Chouakri and Daniel Pfau

The Andrew Kreps Gallery (New York)

The Kadist Art Foundation, with special thanks to Marie Martraire

White Cube (London and Hong Kong)

The Felix Gonzalez-Torres Foundation, with special thanks to Emilie Kelpie and Holly McHugh Grimm Gallery (Amsterdam and New York), with special thanks to Jorien de Vries The Sara Modiano Foundation, with special thanks to Silvana Picciotto and Katherine Sutton The Museo de Arte Moderno de Bogotá, with special thanks to Laura Aparicio Llorente Kurimanzutto Gallery (Mexico City and New York) The Cube Project Space (Taipei) Roehrs & Boetsch Gallery (Zürich) Galerie Imane Farès (Paris) Dvir Gallery (Tel Aviv) KOHN GALLERY (Los Angeles) Conner Family Trust, with special thanks to Michelle Marie Silva 303 Gallery (New York) The Solomon R. Guggenheim Museum (New York) BBC Studios Learning

SCAI Bathhouse (Tokio)

White Space (Beijing) Instituto de Visión (Bogotà), with special thanks to Alvarado Omayra

Middle School No. 66 and Lyseum No. 88, with special thanks to Natalya Stumbris for supplying chairs for Alexander ShishkinHokusai’s installation AND ALSO TO Victoria Aristova for her help with shipping Andrian Piper’s work as well as Marina Simakova, Timofey Radya, Nadezhda Veraskina, Andrey Karaman, Darya Antipova, Polina Khismatullina and Elena Khramtsova

PARTNERS OF THE ARTISTIN-RESIDENCE PROGRAM: Alisher Usmanov’s Charitable Foundation “Art, Science and Sport,” with special thanks to Fatima Mukhomedzhan The ART-OKNO Cultural Platform, with special thanks to Maryana Zolina Uralasbest JSC, with special thanks to Valery Yustus, Arkady Maidansky and Vera Nikolaeva VSMPO-AVISMA Corporation, with special thanks to Elena Sazhina, Konstantin Medvedev and Anastasia Fillipova Uralkali PJSC, with special thanks to Andey Sidorov, Darya Belova and Elena Belyaeva The Laboratory of Social Practices, Co-working at the Yeltsin Center, with special thanks to Olga Zhdanovich Visit Guest House AND ALSO TO Valentina Antipina, Valentina Anufrieva, Liubov Bushueva, Zhenya Chaika, Sergey Cherkasov, Alexey Demyanenko, Mikhail Galustov, Yury Glubovskikh, Uliana Igonina, Eduard Krylov, Irina Kudryavtseva, Vera Litovskikh, Sergey Litovskikh, Georgy Mamedov, Alexander Mamin, Anastasia Martynova, Anna Melnikova, Vladimir Mochalin, Elena Nizhegorodova, Denis Ovodkov, Tatyana Pellen, Roman Plotnikov, Svetlana Polezhaeva, Stanislav Rogozin, Ivan Rublev, Liliia Sabirova, Alexander Shakirov, Alexey Shestakov, Timofey Shestakov, Natalya Shipilova, Dmitry Sogrin, Sofya Tokareva, Pavel Toporov, Svetlana Usoltseva, Nadezhda Veraskina, Roman Vlasov, Tatyana Yusupova and Dmitry Zdomsky

Elle Magazine (Italy), with special thanks to Monica Piccini

INTERNATIONAL PARTNERS:

and also to Hallie Ayres, Mario Aguilar, Ross McBee, Arturo Gutierres and Ito Yuya

The Goethe-Institute, with special thanks to Wassily Kuznetsov, Heike Uhlig and Astrid Wege

The Ovcharenko Gallery (Moscow), with special thanks to Christina Kolomines

The French Institute, with special thanks to Fabrice Rousseau, Elisabeth Braun and Anna Goussalova

The Regional Engineering Innovation Commissioning Center, with special thanks to Alexey Merkushev

The Embassy of France in Russia, with special thanks to Pierre-Alain Coffinier

The General Consulate of the Russian Federation in Houston, with special thanks to Vice-Council Vladimir Proskuryakov Triumph Gallery (Moscow), with special thanks to Marina Bobyleva Ustina Yakovleva Studio, with special thanks to Valeria Oleynik The Mammoth Museum (Yakutsk), with special thanks to Elena Vasilyeva The Ural Tennis Academy The State Archive of the Sverdlovsk Region, with special thanks to Oleg Sarafanov

The British Council in Russian, with special thanks to Michael Bird, Tatyana Ilyina and Evgenia Gerasimova The Swiss Arts Council Pro Helvetia, with special thanks to Anna Arutyunova and Evgenia Diamantidi The Embassy of Denmark in Russia, with special thanks to Galina Simonova The Embassy of Sweden in Russia, with special thanks to Stefan Ingvarsson and Maria Skudarnova The Embassy of the Kingdom of the Netherlands in Moscow, with special thanks to Janet Werreiser and Olga Grinkrug

xii

Польскому культурному центру в Москве и лично Петру Сквечиньскому и Анастасии Векшиной Генеральному консульству США в Екатеринбурге и лично Мэтту Томпсону, Славяне Сагакьян, Ирине Новиковой The Mondriaan fund The City of Bergen

ПАРТНЕРАМ СПЕЦИАЛЬНЫХ ПРОЕКТОВ: Губернатору Тюменской области Александру Моору Правительству Тюменской области и лично Наталье Шевчик, Елене Майер, Павлу Белявскому Тюменскому музейнопросветительскому объединению и лично Светлане Сидоровой, Галине Коршакевич, Павлу Сидорову, Екатерине Буравовой, Кириллу Груздову Фонду Владимира Смирнова и Константина Сорокина и лично Владимиру Смирнову, Анне Зыкиной, Владимиру Логутову АО «Газпромбанк» и лично Марине Ситниной, Александру Муранову Арт-галерее Президентского центра Б. Н.Ельцина и лично Илье Шипиловских Творческому индустриальному кластеру «Октава» и лично Василию Бровко, Ольге Пивень, Анне Осиповой, Анастасии Федоровой Музею станка и лично Евгении Бабакаевой Синара Центру, Галерее Синара Арт и лично Анне Пумпянской, Елене Теребениной, Дарье Костиной и Льву Шушаричеву ПАО «Уралмашзавод» и лично Елене Филатовой, Александру Кирсанову, Олегу Полякову, Яну Центеру и Элле Бидилеевой Музею автомобильной техники УГМК General Invest и лично Анне Ивановой, Станиславу Гапону

ПАРТНЕРАМ ПУБЛИЧНОЙ ПРОГРАММЫ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ПЛАТФОРМЫ:

премии «Золотая маска») и лично Антону Флерову, Марии Бейлиной и Анне Устынюк ТЦ МЕГА и лично Айше Агекян, Ольге Каракуловой, Анне Черниковой и Александре Кондаковой Свердловской областной библиотеке для слепых и лично Ирине Гильфановой, Анастасии Харламцевой и Марии Бельковой

«Сигма» (Syg.ma) и лично Кириллу Роженцову

Инклюзивному театральному проекту «ЗАживое» и лично Дмитрию Зимину Свердловской региональной ассоциации общественных объединений «Ассоциация национально-культурных объединений Свердловской области» и лично Фаруху Мирзоеву Общероссийской общественной организации «Ассамблея народов России» и лично Марине Плясуновой Региональной общественной организации «Общество таджикской культуры “Сомон”» Свердловскому региональному благотворительному общественному фонду «Екатеринбургский еврейский культурный центр “Менора”» и лично Ирине Гуткиной Свердловской региональной общественной организации «Общес­ тво греков “Рифей”» и лично Василию Икономиди и Екатерине Чиловой Общественной организации «Национально-культурная автономия татар Екатеринбурга» и лично Владиславу Яхину и Эльвине Курбановой

Bookmate и лично Феликсу Сандалову и Татьяне Королевой Telegram-каналу ArtFragment и лично Александру Щуренкову Социальной сети ВКонтакте и лично Александру Русакову «Моменты» и лично Елене Сальник Е1.ru и лично Ирине Варкентин The Village-Екатеринбург и лично Елене Бабушкиной, Алексею Шахову It’s My City и лично Юлие Субботиной «Эхо Москвы в Екатеринбурге» и лично Наталье Пирожниковой «Культура Екатеринбурга» и лично Евгению Исхакову Global City и лично Надежде Плотниковой «Культура Урала» и лично Тине Гарник

ОТЕЛЯМ: Four Elements Ekaterinburg и лично Кириллу Пупышеву

Региональной общественной организации по Свердловской области «Армянская община “АНИАрмения”» и лично Масису Назаряну, Армену Багдасаряну и Лусине Устян

Hyatt Regency Ekaterinburg и лично Евгении Кинжаловой

Екатеринбургской общественной организации «Польское общество “Полярос”» и лично Марине Лукас, Андрею Мешкову и Александру Мещерякову

«Онегин» и лично Ирине Поповой

Концертной площадке Tele-Club и клубу «Дом печати» и лично Екатерине Кейльман

ПАРТНЕРАМ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО ПРОЕКТА:

Дальневосточному федеральному университету и лично Екатерине Беляевой

Институту театра (Образовательному проекту Национальной театральной

Афиша Daily и лично Анастасии Карсаковой

«Инклюзион. Школа. Екатеринбург» и лично Наталье Киселевой и Марии Мякишевой

Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ (РАНХиГС) и лично Дмитрию Рогозину и Надежде Галиевой

Центру изящных искусств Bozar и лично Дарье Бочарниковой и Екатерине Каплуновой

The Art Newspaper Russia и лично Милене Орловой и Юлии Коротковой

«Диалог искусств» и лично Александре Рудык и Арине Романцевич

Издательству TATLIN и лично Эдуарду Кубенскому

Президентскому центру Б.Н. Ельцина и лично Александру Дроздову, Денису Корнеевскому

Esquire и лично Варваре Омельченко

Всеросийскому обществу глухих в Свердловской области и лично Ларисе Казанцевой

Школе перспективных исследований ТюмГУ и лично Андрею Щербенку, Анастасии Русаковой

Музею истории Екатеринбурга и лично Сергею Каменскому, Евгении Просвирниной

Радио «Культура» и лично Ксении Ламшиной и Юлии Санжаревской

Da. Цифровое искусство

Novotel и лично Елизавете Пичугиной

«Рихтер» (Москва) и лично Анастасии Ефимовой, Ирине Шульженко

РЕСТОРАНАМ: «Маккерони», Bukowski Grill, «Маммас» и лично Екатерине Ершовой «Гастроли», «Гады, крабы и вино», Engels, «Сойка» и лично Лилии и Валентину Кузякиным, Наталье Супруновой «Горожане» и лично Виктору Новикову и Анастасии Прудниковой

А ТАКЖЕ

НАШИМ СТАЖЕРАМ:

Льву Богинскому, Ольге Виниченко, Галине Дмитриевой, Михаилу Еремееву, Анатолию Золотареву, Андрею Контанистову, Евгению Маркину, Станиславу Мартынову, Дмитрию Муртазину, Николаю Раковичу, Максиму Ромину, Владимиру Шерстянникову, Александру Шестакову, Александру Шуму, Анатолию Ярмошу

фотографам Андрею Заколодяжному, Александру Лапину, Ксении Поповой, Марии Хамитовой

МЕДИАПАРТНЕРАМ: ТАСС и лично Ольге Бодряковой

видеографу Марии Пьянковой, дизайнеру Екатерине Неровной переводчикам Ксении Забегиной, Екатерине Гришенковой, Евгении Дорофеевой пиарщикам Юлии Славновой и Дарье Смольяниновой

ДЕПАРТАМЕНТУ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ, КУЛЬТУРОЛОГИИ И ДИЗАЙНА УРАЛЬСКОГО ФЕДЕРАЛЬНОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМ. Б.Н. ЕЛЬЦИНА ЗА УЧАСТИЕ В ВОЛОНТЕРСКОЙ ПРОГРАММЕ И ВСЕМ НАШИМ ВОЛОНТЕРАМ: Марии Аввакумовой, Алине Авзаловой, Алле Айшпор, Александре Акбаевой, Михаилу Андрееву, Ивану Антонову, Ксении Аптыковой, Наталье Арефьевой, Софье Афониной, Марии Баженовой, Полине Баймановой, Анне Баль, Анне Барминой, Виктории Баскаковой, Дмитрию Белкину, Алисе Белоусовой, Александре Бормотовой, Полине Бояринцевой, Меланике Вайнштейн, Марии Ваулиной, Вадиму Вловских, Юлии Вологодской, Антону Воскресенскому, Любови Гибнер, Анастасии Гладышевой, Софье Глуховой, Александру Гнитееву, Варваре Годовиковой, Виктории Голубцовой, Юлии Голяк, Глебу Горелову, Алексею Грабилину, Екатерине Гришенковой, Александру Гудовщикову, Александру Девятаеву, Елене Дикушиной, Анастасии Диякону, Ольге Дмитриевой, Ольге Долженковой, Анастасии Долматовой, Михаилу Еремееву, Марии Ефименковой, Дарье Жорноклей, Диане Журавской, Ксении Забегиной, Льву Зелях, Анне Ивановой, Алине Камской, Майе Канцыревой, Анне Карпушиной, Павлу Кислицкому, Евгению Кленову, Марии и Евгению Козыриным, Илье Колпакову, Дмитрию Кольдяеву, Артему Коляде, Софии Кордзая, Дарье Кривоноговой, Андрею Кривошееву, Ай-Суу Кужугет, Юлии Куприенко, Марии Кучкильдиной, Полине Лапиной, Владимиру Лаптеву, Владе Лаптевой, Елене Лаптевой, Ульяне Лаптевой, Валерии Ларионовой, Ариане Лашиной, Татьяне Левитан, Алене Лобаевой, Елизавете Люмановой, Олесе Магар, Анастасии Мамонтовой, Марии Мандровицкой, Сергею Меркулову, Павлу Милохову, Игорю Михееву, Елизавете Мкртчян, Дмитрию Молодых, Михаилу Москалеву, Марии Москалевой, Юлии Мялиной, Ирине Науменко, Елене Новиковой, Евгению Олейщук, Валентине Останковой, Екатерине Островской, Юлии Павловой, Александре Патлиной, Роману Парфени, Ксении Паршаковой, Софье Патраковой, Веронике Платоновой, Александре Погарцевой, Веронике Подрядовой, Елизавете Полищук, Денису Пономареву, Наталье Пономаревой, Ксении Поротниковой, Яне Посадовой, Никите Посыпкину, Николь Продос, Федору Редину, Валерии Романовой, Ксении Рощиной, Ивану Рублеву, Татьяне Рязановой, Андрею Салову, Галине Самойловой, Екатерине Сандаковой, Елене Сасиковой, Юлии-Анастасии Сафроновой, Марии Сахаровой, Екатерине Сенаторовой, Марии Силуановой, Анне Собакиной, Наталье Соколовой, Полине Сотниковой, Элине Стрижанковой, Антону Суханову, Роману Сырчину, Наталье Татлиной, Яне Таушкановой, Наталье Тахеваге, Дарье Тимошиной, Валентине Тинниковой, Татьяне Титовой, Арине Томашовой, Дмитрию Третьякову, Анне Тулаевой, Павлу Ударцеву, Полине Фищенко, Марии Французовой, Евгении Хазихановой, Эмилю Хайруллину, Степану Химичеву, Глебу Хисамутдинову, Эрне Хисамутдиновой, Екатерине Худяковой, Варваре Частухиной, Софье Частухиной, Ольге Черняевой, Анне Чечулиной, Роману Шакиеву, Елене Шараповой, Егору Шеремету, Анастасии Шереметьевой, Полине Шифман, Дмитрию Юсковец, Елене Юсуповой, Артему Якубову, Дмитрию Ямковому, Владиславе Ямщиковой, Елене Янсон, Наталье Яргункиной, Филиппу Яровкину

xiii

The Taipei-Moscow Economic and Cultural Coordination Commission, with special thanks to Nicolas Hsu

Karakulova, Anna Chernikova and Alexandra Kondakova

Afisha Daily, with special thanks to Anastasia Karsakova

The Polish Cultural Center in Moscow, with special thanks to Piotr Skwieciński and Anastasia Vekshina

The Sverdlovsk Regional Library for the Blind, with special thanks to Irina Gilfanova, Anastasia Kharlamtseva and Maria Belkova

Dialog Iskusstv, with special thanks to Alexanrda Rudyk and Arina Romantsevich

The Consulate General of the United States in Ekaterinburg, with special thanks to Matt Thompson, Slavyana Sagakyan and Irina Novikova

The All-Russian Society of the Deaf in the Sverdlovsk region, with special thanks to Larisa Kazantseva

The Mondriaan fund The City of Bergen

PARTNERS OF SPECIAL PROJECTS: The Governor of the Tyumen region Alexander Moor The Government of the Tyumen region, with special thanks to Natalya Shevchik, Elena Mayer and Pavel Belyavsky The Tyumen Museum and Education Association, with special thanks to Svetlana Sidorova, Galina Korshakevich, Pavel Sidorov, Ekaterina Buravova and Kirill Gruzdov The Vladimir Smirnov and Konstantin Sorokin Foundation, with special thanks to Vladimir Smirnov, Vladimir Logutov and Anna Zykina Gazprombank JSC, with special thanks to Marina Sitnina and Alexander Muranov The Yeltsin Presidential Center Art Gallery, with special thanks to Ilya Shipilovskikh The Oktava Creative Industrial Cluster, with special thanks to Vasily Brovko, Olga Piven, Anna Osipova and Anastasia Fedorova The Machine Tool Museum, with special thanks to Evgenia Babakaeva The Sinara Center, Sinara Art Gallery, with special thanks to Anna Pumpyanskaya, Elena Terebenina, Daria Kostina and Lev Shusharichev UralMashZavod JSC, with special thanks to Elena Filatova, Alexander Kirsanov, Oleg Polyakov, Yan Tsenter and Ella Bidileeva

“Inclusion. School. Ekaterinburg,” with special thanks to Natalya Kiseleva and Maria Myakisheva The ZAzhivoe Inclusive Theater Project, with special thanks to Dmitry Zimin The Sverdlovsk Regional Association of Public Communities “Association of National and Cultural Communities of the Sverdlovsk Region,” with special thanks to Farukh Mirzoev The Russian Public Organization “Assembly of the Peoples of Russia,” with special thanks to Marina Plyasunova The Regional Public Organization “Somon Society of Tadjik Culture” The Sverdlovsk Regional Charitable Public Foundation “Menora Ekaterinburg Jewish Cultural Center,” with special thanks to Irina Gutkina The Sverdlovsk Regional Public Organization “Rifey Greek Society,” with special thanks to Vasily Ikonomidi and Ekaterina Chilova

The School of Advanced Studies at the University of Tyumen, with special thanks to Andrey Shcherbenok and Anastasia Rusakova The Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration, with special thanks to Dmitry Rogozin and Nadezhda Galieva The Museum of the History of Ekaterinburg, with special thanks to Sergey Kamensky and Evgenia Prosvirnina The B. N. Yeltsin Presidential Center, with special thanks to Alexander Drozdov and Denis Korneevsky BOZAR Center for Fine Arts, with special thanks to Daria Bocharnikova and Ekaterina Kaplunova The Theater Institute (Educational Project of the Golden Mask National Theater Award), with special thanks to Anton Fleurov, Maria Beilina and Anna Ustynyuk MEGA Shopping Mall, with special thanks to Ayshe Agekyan, Olga

ArtFragment Telegram channel, with special thanks to Alexander Shchurenkov VKontakte social network, with special thanks to Alexander Rusakov Momenty, with special thanks to Elena Salnik E1.ru, with special thanks to Irina Varkentin The Village Ekaterinburg, with special thanks to Elena Babushkina and Alexey Shakhov It’s My City, with special thanks to Yulia Subbotina Echo of Moscow in Ekaterinburg, with special thanks to Natalya Pirozhnikova Cultura Ekaterinburga, with special thanks to Evgeny Iskhakov Global City, with special thanks to Nadezhda Plotnikova Cultura Urala, with special thanks to Tina Garnik

The Regional Public Organization in the Sverdlovsk Region “ANI-Armenia Armenian Community,” with special thanks to Masis Nazaryan, Armen Bagdasaryan and Lusina Ustyan

PARTNER HOTELS:

The Ekaterinburg Public Organization “Poliaros Polish Society,” with special thanks to Marina Lukas, Andrey Meshkov and Alexander Meshcheryakov

Hyatt Regency Ekaterinburg, with special thanks to Evgenia Kinzhalova

Tele-Club and Dom Pechati concert venues, with special thanks to Ekaterina Keylman

PARTNERS OF THE RESEARCH PROJECT: TATLIN Publishing House, with special thanks to Eduard Kubensky

PARTNERS OF PUBLIC PROGRAM AND INTELLECTUAL PLATFORM:

Bookmate, with special thanks to Felix Sandalov and Tatyana Koroleva

The Public Organization “National and Cultural Autonomy of Ekaterinburg Tatars,” with special thanks to Vladislav Yakhin and Elvira Kurbanova

The UGMK Museum of Motor Vehicles General Invest, with special thanks to Anna Ivanova and Stanislav Gapon

Syg.ma, with special thanks to Kirill Rozhentsov

DA. Digital Art The Far East Federal University, with special thanks to Ekaterina Belyaeva AND ALSO TO Lev Boginsky, Galina Dmitrieva, Mikhail Eremeev, Andrey Konstanistov, Evgeny Markin, Stanislav Martynov, Dmitry Murtazin, Nikolay Rakovich, Maxim Romin, Vladimir Sherstyannikov, Alexander Shestakov, Alexander Shum, Olga Vinichenko, Anatoly Yarmosh and Anatoly Zolotarev

MEDIA PARTNERS:

Four Elements Ekaterinburg, with special thanks to Kirill Pupyshev

Novotel, with special thanks to Elizaveta Pichugina Onegin, with special thanks to Irina Popova Richter (Moscow), with special thanks to Anastasia Efimova and Irina Shulzhenko

PARTNER RESTAURANTS: Maccheroni, Bukowski Grill and Mammas, with special thanks to Ekaterina Ershova Gastroli; Gady, Kraby i Vino; Engels and Soyka, with special thanks to Lilia and Valentin Kuzyuakin and Natalya Suprunova Gorozhane, with special thanks to Viktor Novikov and Anastasia Prudnikova

OUR INTERNS:

TASS, with special thanks to Olga Bodryakova

photographers: Andrey Zakolodyazhnu, Alexander Lapin, Ksenia Popova and Maria Khamitova

Radio Cultura, with special thanks to Ksenia Lamshina and Yulia Sandzharevskaya

video operator: Maria Pyankova designer: Ekaterina Nerovnaya

Esquire, with special thanks to Varvara Omelchenko

translators: Ksenia Zabegina, Ekaterina Grishenkova and Evgenia Dorofeeva

The Art Newspaper Russia, with special thanks to Milena Orlova and Yulia Korotkova

PR-interns: Yulia Slavnova and Daria Smolyaninova

THE DEPARTMENT OF ART HISTORY, CULTURAL STUDIES AND DESIGN AT THE URAL FEDERAL UNIVERSITY NAMED AFTER B. N. YELTSIN FOR PARTICIPATING IN THE VOLUNTEER PROGRAM, AND TO ALL OUR VOLUNTEERS: Maria Avvakumova, Alina Avzalova, Alla Ayshpor, Alexandra Akbaeva, Mikhail Andreev, Ivan Antonov, Ksenia Aptykova, Natalya Arefyeva, Sofya Afonina, Maria Bazhenova, Polina Baimanova, Anna Bal, Anna Barmina, Victoria Baskakova, Dmitry Belkin, Alisa Belousova, Alexandra Bormotova, Polina Boyarintseva, Sofya Chastukhina, Varvara Chastukhina, Olga Chernyaeva, Anna Chechulina, Alexander Devyataev, Elena Dikushina, Anastasia Diakonu, Olga Dmitrieva, Olga Dolzhenkova, Anastasia Dolmatova, Mikhail Eremeev, Maria Efimenkova, Polina Fishchenko, Maria Frantsuzova, Liubov Gibner, Anastasia Gladysheva, Sofya Glukhova, Alexander Gniteev, Varvara Godovikova, Victoria Golubtsova, Yulia Golyak, Gleb Gorelov, Alexey Grabilin, Ekaterina Grishenkova, Alexander Gudovshchikov, Anna Ivanova, Alina Kamskaya, Maya Kantsyreva, Anna Karpushina, Emil Khairullin, Evgenia Khazikhanova, Stepan Khimichev, Gleb Khisamutdinov, Erna Khisamutdinova, Ekaterina Khudyakova, Pavel Kislitsky, Evgeny Klenov, Dmitry Koldyaev, Ilya Kolpakov, Artem Kolyada, Sofia Kordzaya, Maria and Evgeny Kozyrin, Daria Krivonogova, Andrey Krivosheev, Maria Kuchkildina, Yulia Kuprienko, Ay-Suu Kuzhuget, Vladimir Laptev, Elena Lapteva, Uliana Lapteva, Vlada Lapteva, Valeria Larionova, Ariana Lashina, Tatyana Levitan, Elizaveta Liumanova, Alyona Lobaeva, Olesya Magar, Anastasia Mamontova, Maria Mandrovitskaya, Sergey Merkulov, Igor Mikheev, Pavel Milokhov, Elizaveta Mkrtchyan, Dmitry Molodykh, Mikhail Moskalev, Maria Moskaleva, Yulia Myalina, Irina Naumenko, Elena Novikova, Evgeny Oleyshchuk, Valentina Ostankova, Ekaterina Ostrovskaya, Roman Parfeni, Ksenia Parshakova, Alexandra Patlina, Sofya Patrakova, Yulia Pavlova, Veronika Platonova, Veronika Podryadova, Alexandra Pogartseva, Elizaveta Polishchuk, Denis Ponomarev, Natalya Ponomareva, Ksenia Porotnikova, Yana Posadova, Nikita Posypkin, Nikol Prodos, Fyodor Redin, Valeria Romanova, Ksenia Roshchina, Ivan Rublyov, Tatyana Ryazanova, Andrey Salov, Galina Samoylova, Ekaterina Sandakova, Elena Sasikova, YuliaAnastasia Safronova, Maria Sakharova, Ekaterina Senatorova, Roman Shakiev, Elena Sharapova, Egor Sheremet, Anastasia Sheremetyeva, Polina Shifman, Maria Siluanova, Anna Sobakina, Natalya Sokolova, Polina Sotnikova, Elina Strizhankova, Anton Sukhanov, Roman Syrchin, Natalya Tatlina, Natalya Takhevage, Yana Taushkanova, Daria Timoshina, Valentina Tinnikova, Tatyana Titova, Arina Tomashova, Dmitry Tretyakov, Anna Tulaeva, Pavel Udartsev, Maria Vaulina, Vadim Vlovskikh, Yulia Vologodskaya, Anton Voskresensky, Melanika Weinstein, Dmitry Yuskovets, Elena Yusupova, Artem Yakubov, Dmitry Yamkovoy, Vladislava Yamshchikova, Elena Yanson, Natalya Yargunkova, Filipp Yarovkin, Ksenia Zabegina, Lev Zelyakh, Daria Zhornoklei and Diana Zhuravskaya

xiv

КОМАНДА

Д И Р Комиссар Ассистент комиссара Исполнительный директор Ассистенты исполнительного директора Исполнительный продюсер Процесс-менеджер PR-дирекция в Екатеринбурге

PR-дирекция в Москве Арт-директор, дизайнер Архитектура площадок

Координаторы маркетинга и фандрайзинга

Координатор вернисажной недели Маршруты биеннале Документооборот Юрист Бухгалтерия Технический директор площадок Старший администратор площадок О С Н О В Н Куратор Главный координатор, ассистент куратора Техническая дирекция Продакшн-менеджер Ассистент продакшн-менеджера Координатор Ассистент куратора (Нью-Йорк) Переводчики Верстка этикеток П Р О Г Р А М Главный куратор Кураторы Координатор Ассистент-координаторы Фотограф Техническая команда

Редактура и перевод текстов

М

А

Е

К Ц И Я Алиса Прудникова Мария Литвинова Анна Пьянкова Алена Пасечник, Наталья Рыжкова Алексей Глазырин Анастасия Кандоба Анастасия Перфильева, Вероника Накрохина, Ксения Смирнова Marka: Татьяна Немировская, Кристина Вронская Ирина Коротич Planet 9: Агния Стерлигова, Лиля Сабирова, Валентина Грачева Татьяна Карташова, Екатерина Кофинк, Ольга Збарацкая, Наталья Малина Юлия Тюшева Анна Акимова, Лера Останина Нигора Макхамова, Инга Мирошникова, Наталья Соболева Ольга Горбунова Елена Крысенко, Татьяна Пустельникова, Дарья Позмогова Александр Оглуздин Андрей Голденков

О

Й

А

П Р О Е К Т Шаоюй Вэн Мария Домрачева Александр Костылев, Павел Лужин, Вячеслав Павлович Алексей Бочаров Мария Зарапина Елена Голуб Кевин Ву Влада Владимирова, Елена Сон Алексей Грабилин Р

Т Р Е З И Д Е Н Ц И Й Кристина Горланова Анна Литовских, Артем Антипин Надя Стрига Арина Пшеничная, Алина Хайрутдинова Сергей Потеряев Анастасия Богомолова, Дмитрий Гончаренко, Александр Ефимов, Данил Кусмаев, Данила Матросов, Прохор Рудько, Иван Шарапов Елена Ищенко, Евгения Калинникова, Марианна Кручинова, Елизавета Южакова

xv

THE TEAM

M A N A Commissioner Assistant to the Commissioner Executive Director Assistants to the Executive Director Executive Producer Process Manager PR in Ekaterinburg

PR in Moscow Art Director, Designer Venues Architecture

Coordinators for Marketing and Fundraising

Opening Week Coordinator Biennial Tours Document Manager Legal Counsel Accounting Venues Technical Director Venues Chief Administrator

G

T H E M A Curator General Coordinator, Assistant to the Curator Technical Management Production Manager Assistant to Production Manager Coordinator Assistant to the Curator (New York) Translators Labels Layout T H E A R T Chief Curator Curators Coordinator Assistant Coordinators Photographer Technical Support

Text Editing and Translation

I

S

T

-

I

I

N

N

-

R

E

E M E N Alisa Prudnikova Maria Litvinova Anna Pyankova Alyona Pasechnik, Natalia Ryzhkova Alexey Glazyrin Anastasia Kandoba Anastasia Perfilyeva, Veronika Nakrokhina, Ksenia Smirnova Marka: Tatiana Nemirovskaya, Kristina Vronskaya Irina Korotich Planet 9: Agniya Sterligova, Lilya Sabirova, Valentina Grachyova Tatiana Kartashova, Ekaterina Kofink, Natalya Malina, Olga Zbaratskaya Julia Tiusheva Anna Akimova, Lera Ostanina Nigora Makhamova, Inga Miroshnikova, Natalya Soboleva Olga Gorbunova Elena Krysenko, Tatiana Pustelnikova, Daria Pozmogova Alexander Ogluzdin Andrey Goldenkov

T

P R O J E C Xiaoyu Weng Maria Domracheva Alexander Kostylev, Pavel Luzhin, Vyacheslav Pavlovich Alexey Bocharov Maria Zarapina Elena Golub Kevin Wu Vlada Vladimirova, Elena Son Alexey Grabilin

T

S I D E N C E P R O G R A M Kristina Gorlanova Anna Litovskikh, Artyom Antipin Nadya Striga Arina Pshenichnaya, Alina Khairutdinova Sergey Poteryaev Anastasia Bogomolova, Dmitriy Goncharenko, Danil Kusmaev, Danila Matrosov, Prokhor Rudko, Ivan Sharapov, Alexander Yefimov Elena Ischenko, Evgeniya Kalinnikova, Marianna Kruchinova, Elizaveta Yuzhakova

xvi

И С С Л Е Кураторы Архитектура выставки Экспозиционер

Д

О

В

А

Т

Е

Л

Ь

С К И Й П Р Настя Елизарьева, Ульяна Яковлева Бюро счастливого дня Анастасия Мартынова

О

Е

К

Т

РАБОЧАЯ ГРУППА Лидия Базаева, Ирина Зуева, Александр Косых, Ирина Кравцова, Глеб Логвиненко, Михаил Ломовцев, Константин Максимов, Александр Николаев, Александр Павлов, Ольга Рогалева, Мария Сенцова С П Е Ц И ПОСЛЕ НАС Куратор Координатор Технический продакшн

А

Л

Ь

Н

Ы

Е

П

Р

О

К

Т

Ы

А

М

М

А

Владимир Селезнев Алиса Сычева Данила Матросов, Прохор Рудько

ИДЕАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА Куратор Ассистент

Светлана Усольцева Евгений Кутергин

ВСЕ НЕ ТО, ЧЕМ КАЖЕТСЯ Куратор Координатор Архитектура выставки Технический продакшн

Владимир Селезнев Алиса Сычева Петр Любавин Роман Плотников

П У Б Л И Ч Н А Я Куратор интеллектуальной платформы Координатор интеллектуальной платформы Координатор публичной программы Куратор программы медиации Куратор инклюзивной программы Координаторы инклюзивной программы

Кураторы кинопрограммы Куратор форума «Индустриальность и культура»

П Р О Г Р Дмитрий Безуглов Валентина Ануфриева Полина Вульф Дарья Маликова Елена Возмищева Анастасия Перевозчикова, Нигора Махкамова Александр Подборнов, Кевин Ву Екатерина Гольдберг

Н А У Ч Н О - Т Е А Т Р А Л Ь Н А Я Кураторы

Тьюторы

Е

Л А Б О Р А Т О Р И Я « 1 0 0 0 Л Е Т В М Е С Т Е » Валентина Ануфриева, Дмитрий Безуглов, Дмитрий Рогозин Полина Бородина, Надежда Галиева, Дмитрий Рогозин

Участники тренинга Евгений Андреев, Валентина Ануфриева, Дмитрий Безуглов, Влада Березина, Данила Блинов, Кирилл Верхозин, Ирина Ветрова, Наталья Винокурова, Семен Войтов, Надежда Вологжанинова, Марина Говзман, Юлия Голяк, Александр Думчиков, Анастасия Егорова, Ирина Корнеевская, Анастасия Котылева, Марина Крышталева, Лера Лепаловская, Дмитрий Ложкин, Ника Манькова, Кристина Окладных, Анастасия Перкина, Лариса Петрова, Екатерина Пирожок, Ирина Садчикова, Юля Секушина, Дарья Сергеева, Дарья Сыскова, Анна Устякина, Ольга Фархитдинова Режиссер Драматург Художник-постановщик Звукорежиссер Техническая поддержка

Дмитрий Зимин Полина Бородина Владимир Кравцев Евгений Робенко Александр Ярусов

xvii

T H E Curators Exhibition Architecture Exhibition Manager

R

E

S

E

A

R

C H P R O Nastya Elizarieva, Uliana Yakovleva Lucky Day bureau Anastasia Martynova

J

E

C

T

WORKING GROUP Lidia Bazaeva, Irina Zueva, Alexander Kosykh, Irina Kravtsova, Gleb Logvinenko, Mikhail Lomovtsev, Konstantin Maximov, Alexander Nikolaev, Alexander Pavlov, Olga Rogalyova, Maria Sentsova S P E C AFTER US Curator Coordinator Technical Production

I

A

L

P

R

Svetlana Usoltseva Evgeny Kutergin

EVERYTHING IS NOT WHAT IT SEEMS Curator Coordinator Exhibition Architecture Technical Production

Vladimir Seleznyov Alisa Sycheva Petr Liubavin Roman Plotnikov

T H E P U B Curator of the Intellectual Platform Coordinator of the Intellectual Platform Coordinator of the Public Program Curator of the Mediation Program Curator of the Inclusive Program Coordinators of the Inclusive Program

Curators of the Film Program Curator of the Industriality and Culture Forum Y E A R S

J

E

C

T

S

A

M

Vladimir Seleznyov Alisa Sycheva Danila Matrosov, Prokhor Rudko

THE IDEAL EXHIBITION Curator Assistant

1 , 0 0 0 Curators

Tutors

O

TO G E T H E R ,

L

A

I

C P R O Dmitrii Bezuglov Valentina Anufrieva Polina Wulf Daria Malikova Elena Vosmishcheva Anastasia Perevozchikova, Nigora Makhamova Alexander Podbornov, Kevin Wu Ekaterina Goldberg

G

R

R E S E A R C H P E R F O R M A N C E L A B O R ATO RY Valentina Anufrieva, Dmitrii Bezouglov, Dmitry Rogozin Polina Borodina, Nadezhda Galieva, Dmitry Rogozin

Training Participants Evgeny Andreev, Valentina Anufrieva, Dmitrii Bezouglov, Vlada Berezina, Danila Blinov, Alexander Dumchikov, Anastasia Egorova, Olga Farkhitdinova, Yulia Golyak, Marina Govzman, Irina Korneevskaya, Anastasia Kotyleva, Marina Kryshtalyova, Lera Lepalovskaya, Dmitry Lozhkin, Nika Mankova, Kristina Okladnykh, Anastasia Perkina, Larisa Petrova, Ekaterina Pirozhok, Irina Sadchikova, Yulia Sekushina, Darya Sergeeva, Darya Syskova, Anna Ustyakina, Kirill Verkhozin, Irina Vetrova, Natalya Vinokurova, Semyon Voitov, Nadezhda Vologzhaninova Director Playwright Production Designer Sound Designer Technical Support

Dmitry Zimin Polina Borodina Vladimir Kravtsev Evgeny Robenko Alexander Yarusov

xviii

А Р Х И В Куратор Контент-менеджер Технический продакшн выставки В Е Куратор Дизайн и разработка

Контент-менеджер

Б

Б

-

И Е Н Н Елизавета Южакова Мария Гордусенко Данила Матросов, Прохор Рудько

А

Л

Е

С А Й Т Анастасия Кандоба медиа-артель «Мамихлапинатана»: Тамара Великоднева, Александр Алексеев, Антон Ярош, Ника Рогушина, Карина Голубенко Мария Облакова

МЕДИАТОРЫ Алекс Арутюнян, Дима Бондарев, Дарья Веселкина, Екатерина Винокурова, Екатерина Власова, Надежда Вологжанина, Алина Гильмитдинова, Ирина Канцырева, Александра Катаргина, Руслан Комадей, Семен Комлев, Евгений Кутергин, Матвей Кучевасов, Анна Леготина, Светлана Мельникова, Милена Михина, Агния Оводова, Игорь Осинцев, Татьяна Помазуева, Анастасия Постникова, Анжелика Силёва, Лёля Собенина, Валерия Строкина, Иван Трусов, Екатерина Трушникова, Настасья Тягненко, Анна Устякина, Денис Утарбаев, Наталья Цибанова, Дарья Черкасова, Семен Чирков, Александра Шестакова, Ксения Шилова АДМИНИСТРАТОРЫ Мария Баженова, Александра Бормотова, Екатерина Бочарова, Елена Кузьмина, Александра Лягун, Полина Ляпустина, Нигора Макхамова, Лира Рязанова, Евгения Сидорова, Алексей Якимов КАССИРЫ Дария Артыкова, Полина Байманова, Снежана Коновалова, Глеб Позмогов, Дарья Пронина ТЕХНИЧЕСКИЕ СМОТРИТЕЛИ Михаил Андреев, Вячеслав Дягилев, Никита Кутырев, Дмитрий Молодых, Алексей Русских, Надежда Федорова, Матвей Шахурдин СМОТРИТЕЛИ Лариса Барашко, Екатерина Блинова, Элина Буркеева, Оксана Валевская, Алина Галекбарова, Любовь Гибнер, Тимофей Гордеевских, Александр Гудовщиков, Александр Девятаев, Екатерина Злобина, Алина Камская, Анна Киселева, Роман Ковков, Кристина Командирова, Дарья Крапивина, Даниил Куравкин, Лиана Манукян, Олеся Марчевская, Юлия Матвеева, Татьяна Меньшенина, Дина Мурашева, Анна Никова, Ольга Никова, Александра Оводова, Анастасия Петрова, Валерия Погорелова, Екатерина Попкова, Лада Ржанникова, Елена Смогоржевская, Яна Таушканова, Анастасия Чупрова, Альбина Шарюкова, Полина Шеломенцева

Э К С П Е Р Т Н Ы Й С О В Е Т Б И Е Н Н А Л Е Яра Бубнова, куратор, художественный критик, директор Национальной художественной галереи Болгарии, основатель Института современного искусства (София) Космин Костинас, автор и куратор, исполнительный директор и куратор пространства Para Site (Гонконг) Ли Чженьхуа, художник, куратор и продюсер, основатель Beijing Art Lab (Пекин) Биге Орер, директор Стамбульской биеннале Жоан Рибас, независимый куратор, бывший художественный директор Музея Серралвеш (Порту) Салли Таллант, директор Музея Куинса (Нью-Йорк), бывший директор Ливерпульской биеннале Барбара Холуб, художник, архитектор и специалист по городскому планированию, основатель бюро transparadiso (Вена) Бильяна Чирич, независимый куратор (Шанхай) Кристина Штейнбрехер-Пфандт, сооснователь Blockchain.art (Сан-Франциско), бывший художественный руководитель ярмарки viennacontemporary (Вена)

xix

T H E Curator Content Manager Exhibition Production W E Curator Design and Development

Content Manager

B

I

E

N

B

N

I

A L A R Elizaveta Yuzhakova Maria Gordusenko Danila Matrosov, Prokhor Rudko S

C

H

I

I T Anastasia Kandoba Mamihlapinatana Media Artel: Tamara Velikodneva, Alexander Alekseev, Anton Yarosh, Nika Rogushina, Karina Golubenko Maria Oblakova

V

E

E

MEDIATORS Alex Arutunyan, Dima Bondarev, Daria Cherkasova, Semyon Chirkov, Alina Gilmitdinova, Irina Kantsyreva, Alexandra Katargina, Ruslan Komadey, Semyon Komlev, Matvey Kuchevasov, Evgeny Kutergin, Anna Legotina, Svetlana Melnikova, Milena Mikhina, Agniya Ovodova, Igor Osintsev, Tatiana Pomazueva, Anastasia Postnikova, Alexandra Shestakova, Ksenia Shilova, Anzhelika Silyova, Lyolya Sobenina, Valeria Strokina, Ekaterina Trushnikova, Ivan Trusov, Natalia Tsibanova, Nastasia Tyagnenko, Anna Ustyakina, Denis Utarbayev, Daria Veselkina, Ekaterina Vinokurova, Ekaterina Vlasova, Nadezhda Vologzhanina ADMINISTRATORS Maria Bazhenova, Ekaterina Bocharova, Alexandra Bormotova, Elena Kusmina, Alexandra Lyagun, Polina Lyapustina, Nigora Makhamova, Lira Ryazanova, Evgenia Sidorova, Alexey Yakimov CASHIERS Dariya Artykova, Polina Baimanova, Snezhana Konovalova, Gleb Pozmogov, Daria Pronina TECHNICIANS Mikhail Andreev, Vyacheslav Dyagilev, Nadezhda Fyodorova, Nikita Kutyrev, Dmitry Molodykh, Alexey Russkikh, Matvey Shakhurdin EXHIBITION ATTENDANTS Larisa Barashko, Ekaterina Blinova, Elina Burkeeva, Anastasia Chuprova, Alexander Devyataev, Alina Galekbarova, Liubov Gibner, Timofey Gordeevskikh, Alexander Gudovshchikov, Alina Kamskaya, Anna Kiseleva, Kristina Komandirova, Roman Kovkov, Daria Krapivina, Daniil Kuravkin, Liana Manukian, Olesya Marchevskaya, Julia Matveeva, Tatiana Menshenina, Dina Murasheva, Anna Nikova, Olga Nikova, Alexandra Ovodova, Anastasia Petrova, Valeria Pogorelova, Ekaterina Popkova, Lada Rzhannikova, Albina Sharyukova, Polina Shelomentseva, Elena Smogorzhevskaya, Yana Taushkanova, Oksana Valevskaya, Ekaterina Zlobina

T H E B I E N N I A L E X P E R T C O M M I T T E E Iara Boubnova, curator, art critic, Director of the National Gallery of Bulgaria, Founding Director of the Institute of Contemporary Art (Sofia) Biljana Ciric, independent curator based in Shanghai Cosmin Costinas, writer and curator, Executive Director and Curator of the Para Site (Hong Kong) Barbara Holub, artist, architect and urban designer, founder of the transparadiso (Vienna) Li Zhenhua, artist, curator and producer, founder of the Beijing Art Lab (Beijing) Bige Ă–rer, Director of the Istanbul Biennial JoĂŁo Ribas, independent curator, former Artistic Director of the Serralves Museum (Porto) Christina Steinbrecher-Pfandt, co-founder of Blockchain.art (San Francisco), former Artistic Director of viennacontemporary fair (Vienna) Sally Tallant, Director of The Queens Museum (New York), former Director of the Liverpool Biennial (UK)

СОДЕРЖАНИЕ

П P

С C

Р

И

В

R

Л

E

О M M

O

Е

В О I S S

Т

С

F

A

К I

O

N

Т C

E

О R

М ' S

И

В

И

С С P R E

E

Я S

А Р F A C

А E

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: У РА Л Ь С К И Й О П Т И КО - М Е Х А Н И Ч Е С К И Й З А В О Д T H E M A I N P R O J E C T: T H E U R A L O P T I CA L A N D M E C H A N I CA L P L A N T

Шаоюй Вэн. К множествам будущего: преодолеть границы бессмертия Xiaoyu Weng, For a Multitude of Futures: Overcome the Limits of Immortality Юк Хуэй: «Современная идея бессмертия — это ложное обещание техники» Yuk Hui: “The Contemporary Idea of Immortality Is a False Promise of Technology” Франко «Бифо» Берарди. (Чувственное) сознание и время: против трансгуманистической утопии Franco “Bifo” Berardi, (Sensitive) Consciousness and Time: Against the Transhumanist Utopia Брайан Куан Вуд. Раса Инфирма укрощает эхо Brian Kuan Wood, Rasa Infirma Tames the Echo

О С Н T H E

О В Н M A I N

О

Й П Р О P R O J E C T :

Е

К Т : К О C O L I S E U M

Л И З Е Й C I N E M A

Кристиан Ньямпета. Чужаки на родине: погребальные и скульптурные интерпретации границ проживания Christian Nyampeta, Strangers at Home: Sepulchral and Sculptural Translations of the Limits of Living

П Р О T H E

И T

С H

А T

H

Г Р А М М А А Р Т - Р Е З И A R T I S T - I N - R E S I D E N C E

С Л E

Р

Х E

Е

Д R

И B

О В А Т Е E S E A

Л R

В I

Ь С К C H

Б E

N

N

I

A

И L

И

Е

Й P

R

Н A

R

Д Е Н Ц И Й P R O G R A M

П Р О Е К O J E C

Н C

А H

Л I

V

Т T

Е E

TABLE OF CONTENTS

ПРИГЛАШЕННЫЙ ПРОЕКТ: КОСТЯ НОВОСЕЛОВ.

G U E S T P R O J E C T : K O S T Y A N O V O S E L O V ,

ВРЕМЯ T I M E

Н А У Ч Н О -Т Е АТ РА Л ЬН А Я Л А Б О РАТО РИ Я « 1 0 0 0 Л Е Т В М ЕСТ Е » 1 , 0 0 0 Y E A R S T O G E T H E R , A R E S E A R C H P E R F O R M A N C E L A B O R AT O R Y

С S

П P

Е

Ц E

И C

А I

Л A

Ь L

Н

Ы

Ольга Киселева. Бесконечность Olga Kisseleva, Infinity

Сансара. Immortality Sansara, Immortality

Идеальная выставка The Ideal Exhibition

После нас After Us

Все не то, чем кажется Everything Is Not What It Seems

Урал мари. Смерти нет Ural Mari. No Death

АЕС+Ф. Allegoria Sacra AES+F, Allegoria Sacra

Саша Генцис. Социалистический сюрреализм Sasha Gentsis, Socialist Surrealism

Бернар Гаро. Глубины и поверхности Bernard Garo, Depths and Surfaces

II Квартирная индустриальная биеннале The II Apartment Industrial Biennial

Список художников-участников List of Participating Artists

Е P

R

П O

Р J

О

Е E

К C

Т T

Ы S

xxiv

УВАЖАЕМЫЕ ДРУЗЬЯ!

Уральская биеннале снискала заслуженный авторитет крупнейшего события российских регионов, став важным двигателем современной художественной жизни как на Урале, так и за его пределами. Уделяя внимание локальной специфике, биеннале насыщает существующий культурный контекст новыми актуальными смыслами. Здесь идет непрерывное осмысление исторического индустриального наследия Урала, создаются условия для активного развития местной художественной сцены, укрепляются международные творческие связи, бережно хранятся традиции. И потому особое значение приобретает главный посыл и принцип нынешней биеннале — опора на историческую память. Вокруг Уральской биеннале сформировалось замечательное сообщество единомышленников: выдающихся кураторов, художников и партнеров, благодаря которым из года в год растет уровень демонстрируемых проектов и заинтересованность публики в современном искусстве. Очень важно, что в рамках мероприятия устроители предлагают решение одной из непростых задач — как сделать современное искусство доступным для понимания не только узкого профессионального сообщества, но и широкой аудитории. Искренне благодарю организаторов и участников за плодотворную работу и желаю дальнейшего воплощения творческих инноваций на благо отечественной культуры!

ВЛАДИМИР МЕДИНСКИЙ министр культуры Российской Федерации

xxv

DEAR FRIENDS!

The Ural Biennial has earned its authoritative position as the largest event in the Russian regions.

It has become a vital driving force in the contemporary art scene — both in the Urals and beyond.

By paying attention to local specifics, the Biennial infuses the existing cultural context with new, relevant meanings and reflects a continuous understanding of the historical industrial heritage of the Urals. Moreover, the Biennial creates conditions for the active development of the local art scene, international creative ties are also strengthened, and traditions are carefully preserved. And therefore, the main message and principle of the current Biennial — relying on historical memory — is of particular importance.

A wonderful community of like-minded people has formed around the Ural Biennial: outstanding curators, artists and partners. As a result of this, the standard of the exhibited projects continues to increase and public interest in contemporary art continues to grow, year by year. It is important to note that as part of this event, the organizers offer a solution to quite a difficult challenge: making contemporary art accessible and engaging for not only a narrow professional community, but also a wide audience.

I sincerely thank the organizers and participants for their fruitful work and wish them continued fulfillment in creative innovation for the benefit of our national culture!

VLADIMIR MEDINSKY The Minister of Culture of the Russian Federation

xxvi

ДОРОГИЕ ДРУЗЬЯ!

Приветствую всех организаторов, участников и гостей юбилейной — 5-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства. Мы с вами находимся на пороге цивилизационного скачка в технологическое будущее. И сегодня как никогда важно сохранить опору на историческое и культурное наследие, обеспечить развитие человеческого потенциала, чтобы с готовностью принять новые вызовы времени и дать им достойный ответ. Свердловская область воплощает в себе все качества, которые необходимы, чтобы выстроить прочный мост между прошлым и будущим. Этому во многом способствует двойственный характер нашего региона. Свердловская область — это уникальный сплав тяжелой промышленности и высокого искусства, крепких традиций и жажды новаторства, бережного отношения к достижениям минувших лет и смелой уверенности в успехах грядущей эпохи. Такая разнонаправленность позволяет Свердловской области прочно удерживать статус опорного края державы, территории смыслов, инноваций, энтузиазма, интеллекта и творчества. Подтвердить эти компетенции нам помогает активная вовлеченность в реализацию национальных проектов и их региональных компонентов, нашей программы «Пятилетка развития Свердловской области», а также ярких, самобытных проектов в сфере культуры. Уральская индустриальная биеннале современного искусства — один из таких значимых проектов, который реализуется в регионе и за короткое время обрел по-настоящему международный размах. Каждые два года международные кураторы и художники имеют возможность прикоснуться к древним недрам, лежащим в основе уральской горнозаводской цивилизации. Благодаря биеннале Свердловскую область сегодня знают не только как крупный промышленный, научно-образовательный и деловой центр, но и как центр мировой художественной культуры, место, где живой творческий импульс в сочетании с индустриальной мощью рождают настоящие шедевры современного искусства. В этом году выставочные проекты нацелены на исследования масштабов времени в его геологическом и человеческом измерениях. Это одновременно и повод задуматься о вечности и бесконечности, и возможность осмыслить то наследие, которое мы оставляем своим потомкам. Благодарю организаторов и участников биеннале за ценный вклад в развитие культурного и творческого потенциала и укрепление имиджа Свердловской области. Желаю проекту процветания, новых авторов, смелых и ярких идей, вдохновения и неугасаемой энергии творчества.

ЕВГЕНИЙ КУЙВАШЕВ губернатор Свердловской области

xxvii

DEAR FRIENDS!

I would like to greet the organizers, participants and guests of this milestone event — the 5th Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. We are currently on the verge of a civilizational leap into the technological future. Today, more than ever, it is important to maintain our connections with our historical and cultural heritage.

This must be done to ensure the development of human potential — in order to readily accept the new challenges of the times and to respond to them capably.

The Sverdlovsk region embodies all the qualities that are necessary to build a strong bridge between the past and the future. This is largely due to the dual nature of our territory.

The Sverdlovsk region is a unique alloy of heavy industry and high art — with strong traditions and a thirst for innovation, considered respect for the achievements of past years and bold confidence in the success of the coming eras. This duality allows the Sverdlovsk region to firmly maintain its status as the backbone of the territory, and as a place of meanings, innovations, enthusiasm, intelligence and creativity.

These qualities are proved by our competency in the implementation of national projects and their regional components, our program “The Five-Year Plan for the Development of the Sverdlovsk Region,” as well as our impressive, original projects in the field of culture.

The Ural Industrial Biennial of Contemporary Art is one of these significant projects that has been implemented in the region, and in a short time, has gained a truly international scope.

Every two years, international curators and artists have the opportunity to experience the “mining civilization” of the Urals and touch the ancient depths of the earth.

Thanks to the Biennial, the Sverdlovsk Region is now known not only as a large industrial, scientific, educational and business center, but also as a hub of international art culture — a place where real creative impulses, in combination with industrial power, give rise to real masterpieces of contemporary art.

This year, the exhibition projects are aimed at studying the scale of time — both its geological and human dimensions. This is an occasion to think about eternity and infinity, and also an opportunity to comprehend the heritage that we are leaving to our descendants.

I would like to thank the organizers and participants of the Biennial for their valuable contribution to the development of the Sverdlovsk region’s cultural and creative potential, and for strengthening its image.

I wish the project prosperity, continued interaction with new artists, bold and bright ideas, inspiration and the unquenchable energy of creativity.

EVGENY KUYVASHEV Governor of the Sverdlovsk Region

xxviii

Уральская биеннале современного искусства — один из важнейших культурных проектов города и области. Администрация Екатеринбурга является соучредителем этой международной выставки на протяжении всех десяти лет ее проведения. За это время участниками биеннале стали свыше 300 зарубежных художников из 45 стран мира. В пятой биеннале, тема которой в этом году — «Бессмертие», принимают участие 76 художников и коллективов из 25 стран и регионов. Задача биеннале — показать всю самобытность Уральского региона в глобальном культурном контексте. Сегодня Екатеринбург находится в пятерке российских городов с самой динамичной художественной жизнью. В городе ежегодно проходит множество культурных событий. А благодаря биеннале столица Урала становится все более известной в мире. Уральская индустриальная биеннале современного искусства — это целый комплекс культурно-образовательных мероприятий. В этом году при поддержке Уральского федерального университета на биеннале прошел симпозиум, где представители науки и искусства обсуждали, чем привлекательно и проблематично технологически достижимое бессмертие и как его образы влияют на современную культуру. Для нашего города очень почетно, что одним из спикеров симпозиума выступил нобелевский лауреат, физик Константин Новоселов. Мы рады, что к биеннале с каждым годом присоединяется все больше городских площадок. В этом году сюда органично вписалось здание первого городского театра «Колизей», где прошли две ключевые составляющие биеннале — публичная программа и часть выставки основного проекта. Желаю коллективу Уральской индустриальной биеннале современного искусства дальнейших творческих успехов, а горожанам — новых ярких впечатлений. Благодарю всех партнеров, чьими усилиями этот проект воплощается, и с каждым разом — на все более высоком уровне!

АЛЕКСАНДР ВЫСОКИНСКИЙ глава Екатеринбурга

xxix

The Ural Biennial of Contemporary Art is one of the city and the region’s most important cultural projects. The Ekaterinburg City Administration has been the co-founder of this international exhibition throughout the ten years of its existence.

Over these years, over 300 foreign artists from 45 countries around the world have participated in the Biennial. This 5th Biennial, with its theme of “Immortality,” has been attended by 76 artists and by groups from 25 countries and regions.

The Biennial’s task is to represent the identity of the Ural region in a global, cultural context.

Ekaterinburg can boast of being one of the top five Russian cities in regards to a dynamic artistic life. The city hosts many cultural events annually. Plus as a result of the Biennial, the capital of the Ural region is becoming more internationally known.

The Ural Industrial Biennial of Contemporary Art is manifested in a whole complex of cultural and educational events. This year, with the support of the Ural Federal University, a symposium was held at the Biennial, in which representatives from the spheres of science and art discussed how attractive yet problematic technologically achievable immortality is, and how its images influence modern culture. It is a great honor for our city that one of the speakers of the symposium was the Nobel laureate physicist — Konstantin Novoselov.

We are pleased that more and more city venues are joining the Biennial every year. This year, the building of the first Coliseum City Theater was quite organically incorporated into the program. Two key components of the Biennial were held here — the public program and part of the main exhibition project.

I wish the Ural Industrial Biennial of Contemporary Art collective further creative successes, and I hope the townspeople continue to receive new and exciting impressions from the event.

I would like to thank all the partners thanks to whose efforts this project is implemented — and every time better than the last!

ALEXANDER VYSOKINSKY Head of the Ekaterinburg City Administration

xxx

За 60 лет своей деятельности Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО» сыграл значительную роль в процессе включения российского искусства в интернациональный контекст. Проекты Государственного центра современного искусства в составе РОСИЗО способствуют также международной узнаваемости русского искусства, и флагманом в этом направлении является Уральская индустриальная биеннале современного искусства. РОСИЗО — единственная организация в сфере культуры, имеющая развитую филиальную сеть в регионах Российской Федерации, благодаря которой каждый из них представляет собой центр современного искусства. Для РОСИЗО сегодня работа с регионами — приоритетное направление. Мы уже много лет системно развиваем процесс децентрализации культурной повестки в стране, и Уральская индустриальная биеннале — пионер этого процесса — играет здесь важнейшую роль. Одновременно Уральская индустриальная биеннале — единственная в России, входящая в международную биеннальную ассоциацию, что подтверждает ее признанный глобальный статус и значимость. В этом году куратором основного проекта биеннале выступила Шаоюй Вэн, куратор Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке. Вклад Шаоюй Вэн в развитие проекта, а также участие исполнительного директора Музея Гуггенхайма Лены Стрингари в публичной программе биеннале способствуют дальнейшему развитию интернациональных связей среди музейных институций. Биеннале видит своей задачей привлечение внимания к проблеме сохранения культурного наследия в глобальном смысле. Тема биеннале этого года — «Бессмертие», актуальная в широком социальном контексте, — стала поводом обратиться к более разноплановому теоретическому контексту «вечного канона» мировых шедевров, а также сконцентрировать внимание на проблемах консервации произведений современного искусства, средства и методы которого с каждым годом становятся все разнообразнее. Также Уральская биеннале еще несколько лет назад запустила процесс активного изучения и сохранения памятников промышленного наследия и архитектурного конструктивизма. Мы очень рады, что с каждым годом сотрудничество с биеннале становится интересно все большему числу партнеров, и искренне благодарим стратегического партнера этого года — Госкорпорацию «Ростех», без участия которой такой масштабный выставочный проект вряд ли бы удалось реализовать. Мы также выражаем признательность Министерству культуры РФ и правительству Свердловской области за постоянную многолетнюю поддержку проекта.

СОФЬЯ ГРАЧЕВА генеральный директор Государственно-выставочного объединения «РОСИЗО»

xxxi

Over its 60 years of existence, the ROSIZO State Museum and Exhibition Center has played a crucial role in the integration of Russian art into an international context. Similarly, the National Center for Contemporary Arts as part of ROSIZO also contributes to the advancement of Russian art around the globe. The Ural Industrial Biennial of Contemporary Art is a flagship event in the Russian art scene that reflects this goal.

ROSIZO is the only organization in the field of culture that has a developed network in regional areas around the Russian Federation, each of which is represented by a fully-fledged center of contemporary art. Working with regional organizations is one of ROSIZO’s key priorities at the present time. For many years we have been systematically developing processes aimed at decentralizing the Russian cultural agenda, and the Ural Industrial Biennial — a pioneer of this process — plays a crucial role.

The Ural Industrial Biennial is also the only one of its kind in Russia that is part of the International Biennial Association (IBA) — a fact which highlights the Biennial’s international recognition, global status and significance. This year, Xiaoyu Weng — Associate Curator at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York, was the curator of the Biennial’s main project.

Xiaoyu Weng’s contribution to the development of the project, as well as the participation of the Executive Director of the Guggenheim Museum — Lena Stringary — in the Biennial’s public program, have contributed to the further development of international relations among museum institutions.

The theme of this year’s Biennial — “Immortality” — is relevant in a wide social context.

The Biennial aims to draw attention to the problem of preserving cultural heritage in the broadest sense. This year, the theme of the Biennial became an occasion to turn to the wider theoretical context of the “eternal canon” of world masterpieces, as well as pay attention to the problems of conservation of works of contemporary art — the means and methods of which are becoming more diverse every year. In addition, the Ural Biennial began the process of actively studying and preserving monuments of industrial heritage and architectural constructivism several years ago.

We are very pleased that with every year, an increasing number of partners are interested in collaborating with the Biennial, and we sincerely thank this year’s strategic partner, Rostec State Corporation, without whose participation we would have struggled to realize such a large-scale exhibition project. We would also like to express our gratitude to the Ministry of Culture of the Russian Federation and the government of the Sverdlovsk Region for their constant support for the project, expressed over many years.

SOFYA GRACHEVA General Director of the ROSIZO State Exhibition Association

xxxii

Искусство и технологии непрерывно развиваются, часто — во взаимосвязи друг с другом. Не раз художественные произведения предсказывали появление технологических решений, а прорывные научные разработки вели к появлению творческих шедевров. Поддерживая такие мероприятия, как Уральская индустриальная биеннале, мы подчеркиваем и укрепляем эту связь. Для Ростеха такое взаимодействие имеет и практическое значение: совместно с творческими мастерскими мы развиваем промышленный дизайн, делая продукцию более конкурентоспособной. При этом промышленное производство также несет для искусства важную информацию, предоставляя совершенные по форме образцы, давая простор для креатива. Чтобы стимулировать обмен опытом и идеями, в этом году мы впервые открыли для публики одно из наших ключевых предприятий на Урале — Уральский оптико-механический завод. Это интересный опыт, и мы, безусловно, будем развивать его в разных форматах.

ОЛЕГ ЕВТУШЕНКО исполнительный директор Госкорпорации «Ростех»

xxxiii

Art and technology are constantly developing — often in connection with each other. Artists have often predicted the emergence of new technological solutions in their works while scientific breakthroughs have often served as impetus for the emergence of creative masterpieces in turn. Our support of events such as the Ural Industrial Biennial emphasizes and strengthens this connection. For Rostec, this collaboration also makes practical sense: we are able to develop industrial design together with creative workshops, which makes our products more commercially viable.

In addition, complex industrial production provides important information for artistic endeavors, by showcasing perfect examples of form and providing a space for creativity to flourish. In order to inspire the exchange of ideas, we have opened one of our key enterprises in the Urals — the Ural Optical and Mechanical Plant — to the public. This has proved to be a valuable experience, and there is no doubt that we will continue our collaboration in a range of other possible formats.

OLEG EVTUSHENKO Rostec State Corporation Executive Director

Магия цифр важна для этой биеннале. Когда делаешь пятый проект, это значит, что за плечами десять лет биеннального движения. За это время мы сформулировали четыре главные задачи: работа c индустриальной спецификой, обеспечение уникальных условий для создания новых произведений искусства, открытие новых имен и изучение актуальных тем для глобальной художественной повестки. Уральская биеннале исследует индустриальность с момента своего появления. Для нас важна преемственность тематики от проекта к проекту. Сначала это были характеристика региона и описание отношений внутри производства, промышленного и художественного. В процессе мы осознали, что сама биеннале является индустрией, изменяющей окружающее пространство и генерирующей сети взаимоотношений. И, таким образом, подошли к вопросу о результатах: что остается от производственных и художественных процессов? Главная тема проекта — «Бессмертие» — изучает изменения, происходящие сегодня во всем мире, и встраивается в логику предыдущих биеннале, посвященных мобилизации и новой грамотности. Безусловно, тема несет в себе большой футурологический потенциал, открывая двери будущего, где бессмертие — закономерный венец технологического прогресса. Но в этом исследовании мы хотим уйти от противопоставления смерти и бессмертия и вместо этого ответить на вопрос: как преодолеть не только смерть, но и бессмертие? Тема стала поводом поговорить о культурной памяти и способах сохранить нетронутой человеческую идентичность на извилистой нити времени. Она поднимает вопросы сохранения и забвения устоявшихся общественных практик и порядков и претензии произведений искусства на вечность. А также позволяет проанализировать, как средство влияет на сообщение и наоборот, актуализировать беньяминовское понятие ауры в ситуации, когда цифровые методы позволяют восстанавливать утраченные произведения. Контекст старейшего в городе кинотеатра «Колизей» — одной из площадок биеннале — заставляет вспомнить классическую максиму «искусство вечно» и предлагает новый формат перезагрузки пространства в «павильон бессмертия искусства». Тема бессмертия отозвалась во многих форматах профессиональных высказываний, и мы оказались в широком поле размышлений о смерти, попав в общий нерв сегодняшнего дня. Впервые выбор темы стал не просто удачной интуицией, а возможностью отражения общего тренда. И здесь выбор площадки (произошедший независимо от выбора темы) сыграл свою ключевую роль. Впервые основной проект располагается в стенах режимного действующего предприятия. На территории Уральского оптико-механического завода разговор о бессмертии обретает особый тон. К работе над проектом присоединяются лучшие профессионалы со всего мира, и мы рады, что в этом году с нами сотрудничает Шаоюй Вэн, куратор Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Специфическое действующее производство, яркий куратор с музейным опытом и включенностью в международный контекст,

животрепещущая тема — все это сложилось в идеальный пазл для острого высказывания, философского и критического рассуждения о сегодняшнем дне. В этом контексте очень важно отметить, как изменился подход программы арт-резиденций. Отставив в сторону очарование Уралом, кураторы решили взглянуть на него как на некое минное поле из проблематичных территорий. Это важный шаг на пути осмысления индустриальной специфики, платформа не только для туристического продукта или ностальгии, но и для критического высказывания о проблемах сегодняшних индустрий во всем мире. Формат исследовательского проекта, запущенный на прошлой биеннале, в очередной раз доказал свою важность. В городе, насыщенном индустриальными производствами, обычные жители, не задействованные на производстве, никогда не оказывались по ту сторону проходной. Работники режимного предприятия, невидимые для глаз обывателей, как изображает их мурал Андрея Оленева, поделились с исследовательской группой своими рассказами о жизни завода. Таким образом, эта часть истории обретает голос и художественное прочтение. Вопрос об итогах и результатах, вызванных заглавной темой, подтолкнул нас к осмыслению нашей собственной деятельности, того влияния, которое оказывает биеннале на художественную, культурную и инфраструктурную повестку. Чтобы систематизировать и проанализировать материал, мы запустили новую платформу — архив биеннале, работу над которым планируется вести и в межбиеннальный период и потенциал которого состоит в применении выработанных практик к другим индустриальным территориям. Во многом благодаря параллельной программе, проходившей начиная с первой биеннале, в городе и регионе был инициирован активный художественный процесс и появилось множество активных институций, кураторов и художников. В этом году мы не стали

ограничивать состав программы выбором экспертного совета и решили включить избранные специальные проекты в основную программу. Современные мифологии на выставке «Все не то, чем кажется» в Тюмени, влияние современных технологий на повседневность в «После нас» Владимира Селезнева, особые отношения со смертью коренного уральского народа мари в проекте «Смерти нет» и ставшая классикой современного искусства «Allegoria Sacra» коллектива АЕС+Ф в Ельцин Центре, заброшенный индустриальный пейзаж как поэтическая элегия в проекте Саши Генциса, бесконечность геологического и культурного времени в перформансе Ольги Киселевой и невозможность достичь идеала в проекте Светланы Усольцевой — созвездие глубоких и сильных проектов, каждый из которых раскрывает отдельные грани понимания бессмертия. Команда биеннале увеличивается с каждым годом. Благодаря работе медиаторов мы обретаем новых единомышленников уже в индустриальных масштабах, а сотрудники проекта и наши волонтеры делают возможными решения, невозможные на первый взгляд. Я благодарю всех партнеров, которые были с нами с самого начала или присоединились только в этом году. На прямой развития проекта биеннале выстраивает базу новых акторов и связей и сама стремится к бесконечности.

АЛИСА ПРУДНИКОВА комиссар биеннале

The magic of numbers is important for this Biennial. We are producing the fifth project of this type, which means that we have ten years of Biennial activity under our belts.

Along the way, we have articulated four main tasks: to work within an industrial context, to lay unique groundwork for creating new art, to discover new names, and to investigate themes that are of relevance to international art.

The Ural Biennial has explored industriality since its inception. The continuity of themes from project to project is important for us. Initially, we looked at characteristics of the region and at describing the relationships within both industrial and artistic production. In the process, we realized that the Biennial itself is actually a kind of industry that changes the surrounding space and generates a network of relationships. So now we are approaching the question of results: what remains of manufacturing and art processes upon their completion?

The project’s main theme — Immortality — reflects an investigation of current changes occurring on a global scale, and fits into the line of thinking of the previous Biennials, which were devoted to mobilization and new literacy.

Of course, the topic carries great futurological potential, opening the door to times ahead, where immortality is a logical zenith of technological progress. But in this study, we want to get away from positioning death and immortality as opposites. Instead, we wanted to answer the question of how to overcome not only death, but also immortality.

The subject of immortality has been a reason to talk about cultural memory and ways to keep human identity intact on the winding thread of time. It proposes the consideration of the problems of preserving and forgetting established social practices and order on the one hand,

whilst positioning works of art as eternal on the other. It also allows us to analyze how the medium affects the message and vice versa — to update Walter Benjamin’s concept of the aura in a situation where digital methods allow us to recover lost works. The context of the oldest cinema in the city brings to mind the classic maxim ars longa and with the “Pavilion of Immortality of Art,” offers a new format for reloading or reprocessing the space.

The topic of immortality has been reflected in a variety of professional observations and commentary, and we found ourselves within an entire field of reflections on death that still touch a nerve today. For the first time, the choice of the Biennial’s main theme was not a result of lucky intuition, but an opportunity to reflect a global trend.

And here, the choice of a venue (which happened independently of the choice of the theme) played a key role.

For the first time, the main project is located within the walls of a restricted, operating enterprise. On the territory of the Ural Optical and Mechanical Plant the conversation about immortality takes on a special tone.

Top professionals from all over the world have joined us to work on the project, and this year we are happy to collaborate with Xiaoyu Weng, the Robert H. N. Ho Family Foundation Associate Curator of Chinese Art at The Solomon R. Guggenheim Museum, New York. A unique, operational industrial site, an innovative curator with museum experience involved in the international context, and a topical theme — all these pieces came together to form a strong statement that is a philosophical and critical reflection of today.

In this context, it is very important to point to the change in approach within the Artist-in-Residence Program.

Leaving aside their fascination with the Urals, the curators

decided to look at the region as a sort of minefield of problematic territories. This is an important stepping-stone to understanding the industrial specifics of the area, and as a platform not only as a tourism-related product or zone of nostalgia, but also for the critical observation of the problems of today’s industries — all over the world.

The format of the research project — launched at the last Biennial — has again proven its importance. In cities full of industrial enterprises, ordinary residents not involved in production and manufacturing never found themselves on the other side of a factory gate. Workers of restricted-­ access enterprises which are invisible to average citizens — as depicted in Andrey Olenev’s mural — have shared their stories about life in these factory spaces with the research group. As a result, this part of history gains voice and artistic interpretation.

The question about findings and results, brought about by the main theme, has also prompted us to reflect on our own practice — upon how the Biennial has influenced artistic, cultural and infrastructural agendas. In order to systematize and analyze the material, we launched a new platform — the Biennial Archive, which will be active throughout the inter-biennial period, and which has the potential to make use of developed practices as applied to other industrial territories.

Largely due to the Parallel Program that has been running since the first Biennial, an active art process was launched in the city and region. This has given rise to the appearance of many active institutions, curators and artists.

This year, we decided not to restrict the program line-up to only that which is selected by an expert committee. Instead, we included several special projects in the main program.

Contemporary mythologies are explored in the exhibition Everything Is Not What It Seems in Tyumen, and the effect of contemporary technologies on everyday life can be seen in After Us curated by Vladimir Seleznyov. The special relationships of the Ural indigenous people of Mari with death are examined in the project No Death and contemporary classics are looked at in Allegoria Sacra by the AES+F collective at Yeltsin Center. The abandoned industrial landscape is like a poetic elegy in Sasha Gentsis’ project, the infinity of geological versus cultural time is emphasized in Olga Kisseleva’s performance, and the impossibility of attaining an ideal is highlighted in Svetlana Usoltseva’s project. This “constellation” of profound and powerful projects highlights the many different faces of immortality.

The Biennial team is expanding every year. Thanks to the work of mediators we continue to find new allies on an industrial scale, while our staff members and volunteers are accomplished at solving problems that seemed unmanageable at first glance. I am grateful to all our partners who have remained with us since the very beginning and to those who have joined us this year. The Biennial continues to develop by building upon itself, always creating sets of new actors and connections and moving upwards to infinity.

ALISA PRUDNIKOVA Biennial Commissioner

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т : У О М З

TH E M A I N PRO J E C T : U O M Z

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

К МНОЖЕСТВАМ БУДУЩЕГО: ПРЕОДОЛЕТЬ ГРАНИЦЫ БЕССМЕРТИЯ ШАОЮЙ ВЭН

1. МЕДУЗА В 1988 г. неподалеку от Рапалло, маленького прибрежного города в Италии, в береговых скалах Портофино молодой морской биолог Кристиан Зоммер случайно открыл вечную жизнь. Известное биологам под именем Turritopsis dohrnii, но в широком обиходе называемое «бессмертная медуза», это беспозвоночное способно трансформироваться в любой момент развития обратно в полип — свою самую раннюю стадию. Эта почти волшебная способность достигать биологического бессмертия через постоянное омоложение — то, о чем человечество мечтало с незапамятных времен. А теперь рассмотрим другой план (или, скорее, абсурдное в своей уверенности заявление) — достичь человеческого бессмертия к 2045 г.: согласно Рэю Курцвейлу, главному футурологу Google, к тому моменту наноробототехника будет способна проникать в человеческое тело для устранения неполадок в иммунной системе, а также подсоединять наш мозг к облаку, таким образом делая людей бессмертными. Задолго до того, как эти биоинженерные технологии стали возможны, в популярном воображении термин «бессмертие» ассоциировался с вампирами, зомби, монстром Франкенштейна, големом и алхимическим эликсиром, а в религиозном — с вечной душой и реинкарнацией. Эти образы крепко связаны с идеей бессмертия, но, вразрез с ожиданиями, в рамках биеннале рассматривается совсем не это. Основной проект, расположенный на двух площадках — Уральского оптико-механического завода и кинотеатра «Колизей», не демонстрирует произведений, которые считаются бессмертными или которые предлагают изображение бессмертия. Он сосредотачивается на взаимосвязанных понятиях: смерть, устранение, замалчивание, забвение — в ракурсе изучения наших взаимоотношений с современными технологиями. В преддверии появления homo deus (человека божественного. — Ю. Н. Харари) трансгуманистическая повестка исходит из того, что технологическое ускорение преодолеет смерть. Эта нацеленность на сингулярность, вдохновленная той идеей, что человека может заменить искусственный интеллект, глубоко парадоксальна: указывая на возможность преодоления смерти благодаря машинам и биоинженерии, она заявляет о кризисе человечества,

2

поскольку люди все меньше поспевают за темпами технологического развития. Такая узкая точка зрения стирает не только другие типы отношений между жизнью и смертью, но и другие возможности для будущего человечества. Узкое трансгуманистическое понимание бессмертия, как некое универсальное обещание, которое предлагает современность, означает кульминацию процесса синхронизации глобальной временной оси координат. На этой единой оси смерть приравнивается к полной аннигиляции, а ее эмоциональное, мемориальное, интеллектуальное и культурное присутствие отрицается. Однако кажется, что чем сильнее мы движемся вперед, тем больше мы оказываемся запутанными в незавершенных делах: старые кризисы выходят на поверхность, исторические долги возвращаются, призраки подавленного преследуют и возникают новые затруднения. Чтобы нам открылись возможности множественного будущего и расширились границы человечества, следует радикально пересмотреть отношения между жизнью и смертью в контексте нашего материалистического поиска бессмертия. Сегодняшнему узкому пониманию технологий, ограниченному машинами, экранами и искусственным интеллектом, т. е. внешними инструментами преодоления человеческой природы, времени и смерти, предшествовала их более широкая интерпретация в разных культурах и традициях: от организации знания на основе астрономических и природных явлений до создания объектов со спиритуалистическими функциями. В тексте художника Кристиана Ньямпета, представляющем его долгосрочный проект «Как жить вместе» в Руанде после геноцида, описывается социальное положение смерти в доколониальный период: «Усопшие не считались мертвыми, а были частью сферы функционирования общества наряду с живыми и еще не родившимися. Мертвые не были призраками или исчезнувшими. Напротив, они оставались членами живого общества, если их хоронили дома, внутри территории, принадлежащей общине. И им разрешалось вмешиваться в дела 1

живущих, давать советы и помогать» .

Откликаясь на предложение философа Юка Хуэя использовать концептуальный инструмент космотехники, который он определяет как «объединение космического и морального порядков через технологическую

THE MAIN PROJECT

FOR A MULTITUDE OF FUTURES: OVERCOME THE LIMITS OF IMMORTALITY XIAOYU WENG

1. THE JELLYFISH In 1988, off the cliffs of Portofino in Rapallo, a small coastal city in Italy, the then marine biology student Christian Sommer first discovered eternal life by coincidence. Known to biologists as Turritopsis dohrnii, but now more commonly called the immortal jellyfish, this tiny species of invertebrates exhibits the peculiar behavior of transforming itself at any stage of its development back to a polyp — the organism’s earliest stage of life. This almost magic ability to achieve biological immortality through continuous rejuvenation is something mankind has been dreaming of since the dawn of human consciousness.

Now let’s consider another scheme (or rather, an absurdly confident assertion) — to realize human immortality by the year 2045. According to Google’s chief futurist Ray Kurzweil, by that year, nanorobotic technology will be capable of everything: from entering the human body and repairing the immune system to connecting our brains to a cloud — thus making humans immortal.

Long before these bio and engineering technologies were possible, the term “immortality” was associated in the popular imagination with images of vampires, zombies, Frankenstein’s monster, the Golem, and the Chinese alchemist’s elixir, and also with religious tenets and beliefs such as the transcending soul and reincarnation. While these images have forever left their imprint on the term “immortality,” the expectations they elicit are not what this Biennial is concerned with. Taking place at two venues: the Ural Optical and Mechanical Plant and the Coliseum Cinema, the Biennial’s main project does not exhibit or discuss artworks considered to be immortal, or even the representation of immortality. Instead, the exhibition uses the term and its inversions: death, elimination, oblivion, obliteration, and the implications of this duality to examine our increasingly hegemonized relationship with modern technology.

Anticipating the arrival of the Homo Deus — the super human — the agenda of transhumanistic eternity calls for technological acceleration to overcome death. This aim of achieving Singularity — the idea that humans will be replaced by artificial or cognitively enhanced biological intelligence — is deeply paradoxical. While it points to the possibility of overcoming death with the help of machines and bioengineering, it also signals a crisis of “humanity,” since what is “human” increasingly reveals its “backwardness” in the shadow of the enhanced superhuman. By offering a single truth, such a narrow

understanding of immortality not only erases other relationships between life and death, but also all other possibilities for humanity’s future. Propelled forward by modernity’s universal claim, transhumanist immortality is the culmination of a process in which all times converge into a single metric. In this synchronization, death, too, is equated to total annihilation and denied its emotional, memorial, intellectual, and cultural resonances. However, it seems that the harder we push forward, the more we find ourselves ensnarled in unfinished business.

Old crises resurface, debts to history return, the phantoms of the repressed haunt us, and new meltdowns occur.

Opening up the possibilities for different futures requires a radical re-imagination of the relation between life and death and of our materialist pursuit of immortality. The confinement of the concept of technology to machines, screens, and artificial intelligence — external tools for humans to overcome nature, time, and death — represses the complex meanings and traditions related to technology in different, especially non-Western cultures — from ways of organizing knowledge based on astronomical events and natural phenomena, to the crafting of objects that are both functional and spiritual.

In Christian Nyampeta’s reflections for his long-term project How to Live Together in a post-genocide Rwanda, the artist articulates the beautiful social position of death in pre-colonial Rwanda: “The deceased were not dead, but part of a realm that was operative in the functioning of the society […together with] the living and those yet to be born. The dead were not Umuzimu, a ghost, of kuzima — to turn off, to switch off or to become extinct. […Instead, they] remained present members of their living society, provided they were buried at home within the territory of their own community […and were allowed] to intervene, advise and bestow favors upon the living.”

1

Echoing philosopher Yuk Hui’s proposal to employ the conceptual tool of cosmotechnics, which he defines as “the unification between the cosmic order and the moral order through technical activities,”2 this exhibition engages these technological modes of thinking as agencies for humans to communicate with, but not to dominate, the cosmos.

For A Multitude of Futures is informed by a series of interwoven and intersecting protagonists and storylines across two venues: the Fire; Violence and the Mushroom Clouds;

3

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

деятельность» 2 , эта выставка демонстрирует такие технологические способы мышления как средство общения с космосом, но не его завоевания. Выставка «К множествам будущего» включает в себя несколько пересекающихся историй: «Огонь», «Жестокость и ядерные грибы», «Бабочка и музей», «Время», «Немертвые», «Труд и скука», «Зеркало и чистое зеркало», «Медуза», «Память и припоминание», «Забытое ремесло и знание», «Изменяющиеся жизни». Каким образом мифология огня в разных культурах может дать новое представление об основах человеческих технологий? От Второй мировой войны к катастрофе в Чернобыле: что представляет собой жестокая и противоречивая история современных технологий и каковы ее моральные последствия, запечатленные в прекрасных и тревожных образах ядерного гриба? Если сами музеи являются специфическим технологическим инструментом прогрессивного времени, встроенного в западные институции, то как научная реальность и литературная фантазия о бабочках проявляют нашу практику музейной смерти? Если время становится как никогда синхронизированным глобальными технологиями, не означает ли это, что его линейность и измеримость сконструированы и иллюзорны? Если мертвые не мертвы, то как мы можем вернуть их из забвения и сделать союзниками в борьбе за освобождение? Где находится прошлое и будущее труда? Существует ли в действительности посттрудовая утопия? Могут ли дзен-буддистские метафоры чистого зеркала помочь нам в этическом и устойчивом поиске в сфере науки и технологий? Что может бессмертная медуза рассказать нам о пределах человеческой исключительности? Каким образом нам найти утраченные связи с природой и космологией через забытые ремесленные традиции и знания? Что если бессмертие — это не биологическое и технологическое сохранение, а постоянный поток переходных состояний? Повторение и перекликание этих метафор и историй в маршруте выставки создает комбинации отношений, параметров и переживаний. Провоцируя и поэтизируя, они приглашают нас преодолеть границы бессмертия через множество вариантов будущего.

2. ОГОНЬ В видеоработе Дианы Фонсека Киньонес «Влюбленные» (2007) пара горящих спичек напоминает человеческие фигурки, будто опирающиеся друг на друга в процессе горения. Их мимолетное исчезновение во тьме становится притчей об уязвимости человеческой жизни и о том, что каждый человек сталкивается с участием, тоской и ограниченностью. Огонь — необходимый элемент продолжения жизни, а также агент двойной смерти, убивающий возможность продленного существования3 . Открытие и приручение огня считается одной из самых ранних технологий. Всем известен древнегреческий

4

миф о его происхождении: титан Прометей украл огонь у бога Гефеста и передал его людям, за что был наказан Зевсом, прикован к скале, где орел клевал его печень. Менее известен бог огня Шэнь-нун из китайской мифологии, которого еще называют Яньди — «император пламени». Шэнь-нун переводится как «божественный земледелец», а иероглиф «янь» состоит из двух повторяющихся знаков огня, расположенных один над другим. Шэнь-нун помогал богине Нюйве (причастной к созданию человечества и появлению техники в Китае) остановить великий потоп и светопреставление. В отличие от бессмертного Прометея, эти китайские боги были племенными вождями и только после смерти обрели свою трансцендентную сущность. Кроме того, к ним никогда не относились как к божественной силе, стоящей выше людей и животных. Действительно, их функции довольно обыденны: например, Шэнь-нун стал богом кухни, призванным облегчить повседневные бытовые задачи. В предисловии к своей книге «Вопрос о технологии в Китае: эссе о космотехнике» Хуэй, сравнивая мифы о технологиях, показывает, как они задают те или иные контексты технической истории. Он утверждает, что идея «прометеанизма» положила начало развитию современных технологий, несмотря на отличия в репрезентациях огня в разных цивилизациях. Экспансия такой технологической системы совпала с развитием западной индустриализации и модерности и их главенствующего положения в глобальном масштабе. Но в этом процессе многие космологии, системы отношений с природой и формы жизни были утрачены или уничтожены. В этих координатах мир оказывается разделен на дихотомии: объект и субъект, тело и разум, природа и культура, реальность и фантазия, материальное и нематериальное, человеческое и нечеловеческое, жизнь и смерть.

3. ЯДЕРНЫЕ ГРИБЫ В культовом фильме Брюса Коннера «Перекрестки» (1976) рассекреченные документальные записи операции «Перекресток» смонтированы и максимально замедлены. Пугающие образы ядерных облаков сопровождаются психоделическим саундтреком из музыки эмбиент, чириканья птиц, шума автомобильных моторов и морских волн. Сюрреалистический эффект указывает на новое трепетное чувство, которое мы испытываем, когда технологическое прекрасное заменяет природное. В случае с Чернобылем последствия катастрофы постоянно привлекают внимание культуры — от кинопроизводства до гейм-дизайна и даже туризма. Современные технологии нормализовали систематический террор и смерть во имя прогресса и цивилизации. Представляя две стороны истории, китайскую и британскую, мультимедиаинсталляция Джеймса Т. Хуна «Три суждения об опиумной войне» (2016) повествует о том, чем было обосновано британское вторжение в Китай

THE MAIN PROJECT

the Butterfly and the Museum; Time; the Undead; Labor and Boredom; the Mirror and the Clear Mirror; the Jellyfish; Memory and Anamnesis; Forgotten Craftsmanship and Knowledge; the Metamorphosing Lives.

How do mythologies of fire from different cultural traditions offer us new understandings of the origin of human technology? From WWII to the Chernobyl disaster, what is the violent and contradictory history of modern technology and its moral consequences embedded in the sublime, haunting images of the mushroom cloud? If the museum itself belongs to the specific technology of progressive time hardwired into all Western institutions, how does the scientific reality and literary fantasy surrounding butterfly collecting reveal our practice of museological death? As time becomes evermore synchronized through the globalization of technology, does it not also exhibit its constructed and illusionary nature? If the dead are undead, can we return them from the repressed, erased, and silenced to become our allies and fight for emancipation? Where can we situate the past and future of labor? Is there really a postwork utopia? Can the Zen Buddhism metaphors of the clear mirror better guide us toward an ethical and sustainable pursuit of science and technology? How can a jellyfish inform us of the limits of human exceptionalism? How can we rediscover our lost connections with nature and cosmology through the forgotten traditions of craftsmanship and knowledge? What if immortality is not about biological and technological preservation, but instead points to a constant flux, a transitional, metamorphosing state of being?

These metaphors and storylines, in their iterative and recursive choreography, create a constellation of relationships, parameters and experiences. Together, they provoke, poeticize, and invite us to overcome the limits of immortality — into a plurality of futures.

2. THE FIRE In Diana Fonseca Quiñones’s video Los Amantes (The Lovers) (2007), the humblest materials — a pair of burning, anthropomorphized matches — lean against each other aflame. Their fleeting disappearance into the darkness becomes a parable for the vulnerability of human life and the sharing, longing, restraint it carries. Fire is an essential element for the ongoing and the resurgence of life, as well as an agent of double death, the killing of ongoingness.3 The discovery and control of fire represents one of the earliest technologies that humanity has been able to master. We are all familiar with the Greek mythology about the origin of fire: the Titan Prometheus stole fire from the god Hephaestus and gifted it to man. For doing so, he was punished

by Zeus and chained to a cliff, where an eagle repeatedly ate his regenerating liver. Much lesser known, however, is the god of fire Shennong (神農) in Chinese mythology, who also has two other names: Yan Di (炎帝) and Lie Shan Shi (烈山 氏). While Shennong literally means “divine farmer,” the character “Yan” is composed of two repeated single characters

standing for fire (火) stacked on top of each other; and the character “Lie” is often used in phrases that refer to “raging flames.” Shennong was involved in a quest with Nüwa (女媧) (one of the other gods considered to be the creator of human beings and the originator of technics in China) to stop the great flood and blazing fire.

Unlike the immortal Prometheus, these Chinese gods are only recognized as such after their deaths, transforming from their original roles as tribal leaders. More interestingly, the Chinese gods are never described as a divine force that raises themselves above human and animals. In fact, their duties are quite mundane. In Shengnong’s case, he becomes the god of the kitchen to facilitate daily household chores.

In the introduction of his book The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics, Hui compares these mythologies to discuss how different origin myths of technology set different frameworks for technical histories. He argues that it is the notions of ‘Prometheanism’ that gave birth to the development of modern technology, despite the different representations of fire in the emergence of many civilizations. The expansion of this technological system coincided with the rise of Western industrialization and modernity, and their ultimate domination in a global scale. But in this process, many cosmologies, relations with nature, and forms of life, have been lost and eliminated; and in this system, the worlds become divided into oppositional dichotomies: object and subject, body and mind, nature and culture, reality and fiction, material and immaterial, human and non-human, life and death.

3. THE MUSHROOM CLOUDS In Bruce Conner’s iconic film CROSSROADS (1976), the declassified official footage of Operation Crossroads is deliberately adjusted to a crawling, slow speed. The uncanny images of mushroom clouds are further juxtaposed with a psychedelic soundscape of ambient music, bird chirps, car engines, and lapping waves. The eerie effect points to a new sense of awe when the technology-sublime replaces the nature-sublime.

In the case of Chernobyl, the aftermath of the disaster has retained a ghoulish hold on our cultural imagination: it has influenced filmmaking, game design and even tourism. In the name of progress and civilization, modern technology has normalized systematic terror and death.

By offering two different sides of the story: the Chinese and the British, James T. Hong’s multimedia installation Three Arguments about the Opium War (2016) gives accounts of how the British invasion of China in the mid-nineteenth century was justified and rationalized. In the narration of the two-channel essay film (the texts were collected and edited from archival material by the artist): the Chinese voice cries: “Random civilians were also beaten or killed — out of mere boredom,” while the British voice argues that: “The Qing Chinese way was doomed to be swept away by modern European order;” the Chinese voice continues: “The new world order is the new

5

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

в середине XIX в. В этом двухканальном фильме-эссе (тексты для которого художник собрал в архивах) китаец восклицает: «Случайных мирных граждан били или убивали от скуки», а британец парирует: «Уклад империи Цин был обречен на вытеснение современным европейским порядком»; китаец продолжает: «Новый мировой порядок — это новый мир, отдающий приказы», а британец утверждает: «Война была необходимой и относительно бескровной жертвой для мировой цивилизации». Хуэй утверждает, что поражение Китая в двух опиумных войнах4 от британцев означало также крушение китайской космологии. Традиционные практики объединения космического и морального порядков больше не могли сопротивляться западным канонам, которые были созданы на основе принципа «укрощения природы». Внедрение индустриализации и военной модернизации заменило китайский холизм западным механизмом5 .

4. БАБОЧКА Современная музеология оправдывает другой вид насилия. Возьмем, например, коллекцию бабочек. Этот образ в культурном воображении вызывает нездоровый интерес, который позволяет нам рассуждать о диалектических взаимоотношениях жизни и смерти. Вспомним знаменитую строчку эмпатического теста Войт-Кампфа из оригинального фильма «Бегущий по лезвию» (1982): «Маленький мальчик показывает вам свою коллекцию бабочек и банку, в которой он их умерщвляет» — или похитителя из романа Джона Фаулза «Коллекционер» (1963), который ловит бабочек в банки и смотрит, как они умирают. Поразительные, радикальные биологические метаморфозы, которые испытывают бабочки на протяжении жизни, дают богатую пищу для рассуждений. Убивая, собирая и выставляя воплощения этих метаморфоз, мы исполняем желание обладать и сохранять магию и чудо бабочек. Смерть оборачивается бессмертием. Но кажется, что такое бессмертие могут обеспечить только музейные условия. Если их не приколоть в выставочной витрине или не запечатать среди бесконечных ящиков в фондах музеев естественной истории, мертвые бабочки рассыпаются в пыль в лавках старьевщиков и подвалах. Смерть проникает обратно подобно искусственному запаху нафталина, витающему в воздухе. Хотя некоторые из музеологических смертей не требуют действительного убийства, они происходят посредством «социальной смерти». Оставляя биологическую жизнь нетронутой (как в современных зоо- или этнографических парках), эти музеологические смерти лишают субъектно-объектные отношения значений, которые составляют жизнь и бытие. В военных мемориальных музеях скорбь заменяется увековечиванием памяти. Мемориальные музеи распространились по мере того, как войны и оружие массового поражения нормализовали убийства на протяжении прошлого века6. Традиционные

6

социальные отношения, выражаемые через сокровенные траурные ритуалы, заменяются публичными апологиями в виде надписей на стенах, документальных материалов и архивных экспозиций. У смерти нет места, чтобы умереть. Музеи — это специфическая технология прогрессивного понятия времени, встроенная в западные институции. Они представляют собой современное изобретение услуги консервации «жизни». Но когда отношения «жизни» со смертью и остальным миром прекращаются, само определение «жизни» оказывается под угрозой; оно изолируется и объясняется исключительно через призму определенных музеологических правил и классификаций. Что если способы организации и экспонирования коллекций можно было бы рассматривать и как способ соединить утерянные космологии с технологиями? Можем ли мы как-то пересмотреть эти взаимоотношения?

5. ВРЕМЯ Как утверждает Жан Бодрийяр, именно через разделение жизни и смерти современные институции способны производить инстанции подавления и контроля. «В момент зависания между жизнью и ее концом» становится возможна «выработка… искусственной темпоральности» и «абстрактное социальное время» (линейное время) «впервые устанавливается при этом разрыве неразделимого единства жизни и смерти. <…> Параллельно с сегрегацией мертвых складывается понятие о бессмертии. <…> Отмена смерти — наш фантазм, развивающийся во все стороны: в религиях это фантазм загробной жизни и вечности, в науке — фантазм истины, в экономике — фантазм 7

производительности и накопления» .

Глобальный капитализм, подогреваемый технологическим развитием, ускорил внедрение этого линейного прогрессивного времени, заменяющего «единство жизни и смерти», и синхронизировал жизнь до гомогенной абстракции. Землю теперь охватывает исчислимое время 24/7, обнаруживающее себя в часах, цифрах и ценниках на товарах. Иммерсивная инсталляция Кристины Лукаш «По часовой стрелке» (2016) кристаллизует эту глобальную синхронизацию и абстракцию времени. В отгороженном овальном пространстве — сотни механических часов, каждые из которых чуть быстрее предыдущих, замыкают время на самих себе. Они тикают — синхронно и нет — и превращают концепцию линейного измеряемого времени в какофонию, подобную уроборосу, идущую вразрез с проживаемой темпоральностью. Если устранение смерти через перспективу бессмертия — это онтологический инструмент, изобретенный капиталистической эксплуатацией, то Тала Мадани иллюстрирует эту связь между фантазмом бессмертия и бесконечным временем с прямолинейным юмором. В «Господине Время» (2018) оно представлено в виде человеческой фигуры. Несмотря на его постепенное расчленение посредством внешних сил, его тело — целиком

THE MAIN PROJECT

world giving orders” and the British voice claims: “The war was a necessary and relatively bloodless service to the civil­ izations of the world.”

Hui expands, arguing that China’s serious defeats at the hands of the British in the two Opium Wars also signified the collapse of Chinese cosmology. 4 The traditional practice of the unification of the cosmic and moral order could no longer resist the Western canons and fleets that were invented based on the principle of “mastering nature.” The adoption of industrialization and military modernization replaced Chinese holism with Western mechanism.5

and displaying collections could also be considered as a matter of lost cosmologies meeting technology? How can we renegotiate these relationships?

5. TIME It is through the division of life and death that modern institutions are able to produce agencies of repression and control, Jean Baudrillard argues: “In the suspense between a life and its proper end, the production of a[n]… artificial temporality becomes possible and abstract social time (linear time) is installed in this rupture of the indivisible unity of life and death… The concept of immor-

4. THE BUTTERFLY Modern museology justifies another kind of violence. Let us take the butterfly collection as an example. Its image in our cultural imagination elicits a morbid curiosity, which allows us to reflect upon the dialectical relationship between life and death. Here, we might consider the famous line from the Voight-Kampff empathy test from the original 1982 Blade Runner movie: “You’ve got a little boy. He shows you his butterfly collection plus the killing jar;” or the kidnapper-protagonist in John Fowles’s 1963 novel The Collector, who spends his time trapping butterflies in jars and watching them die.

The uncanniness of a butterfly’s biological metamorphosis — a life undergoing radical transformations — has provided rich psychic ground for these imaginings. By killing, archiving and exhibiting this metamorphosis, the desire to possess and preserve the butterflies’ magic and wonder is fulfilled. Death is immortalized. But such immortalization seems only guaranteed by the conservation provided by museums. If not pinned down in exhibition vitrines or sealed in the endless storage drawers of natural history museums, dead butterflies crumble into dust in junk shops and basements. Death creeps back in as the artificial odor of mothballs lingers in the air.

Although some museological deaths do not require actual killing, they are rendered through “social death.”

By keeping biological life intact (as is done in modern zoos or ethnographic parks), these museological deaths deprive us of the subject and object’s relations and other webs of meanings that constitute life and being. In war memorial museums, mourning is replaced by memorialization. These memorial museums became popular as wars and weapons of mass destruction continued to normalize killing over the last century.6 Traditional social relations expressed through intimate mortuary rituals are substituted with public apologies in the form of wall texts, documentation materials and archival displays. Death has no place to die.

Museums are a specific technology of the progressive notion of time, hardwired into Western institutions. They are modern invention in service of the conservation of “life.”

But by stripping “life’s” relations with death and with the rest of the world, the very definition of “life” is put at stake; it is ghettoized into and explained by a set of defined museological rules within the grid of taxonomy. What if ways of organizing

tality grew alongside the segregation of the dead…the elimination of death is our phantasm, and ramifies in every direction: for religion, the afterlife; for science, truth; and for economics, productivity and accumulation.”

7

Global capitalism fueled by technological development has accelerated the substitution of this linear progressive time for the “unity of life and death,” and has synchronized life into a homogenous abstraction. 24/7 computational time now encompasses the earth, manifested in clocks, digits and economic price tags for goods. Cristina Lucas’s immersive installation Clockwise (2016) crystallizes this global synchronization and abstraction of time. In an isolated oval space, hundreds of mechanical clocks are located on the wall — each set slightly faster than the last — till the room’s time eventually loops back on itself. They tick, both synced and unsynced, turning the concept of linear, computational chronometric time into a cacophonous, ouroboric experience, at odds with lived temporality.

If eliminating death through the prospect of immortality is an ontological tool invented by capitalist exploitation, Tala Madani illustrates this connection between the phantasm of immortality and infinite time with a blunt sense of humor. Mr. Time (2018) portrays “time” as a human figure. Despite his gradual dismemberment by exterior forces, his body — either whole or in parts — does not cease crawling along the looped path. To experience time only as flowing in a forward direction exposes the clear limitation of our consciousness, and the constructed understanding of the relationship between time and death.

6. THE UNDEAD The universalist’s claim of “immortality for all” often ignores the class struggle imbedded in such a social construct. According to Baudrillard, “…in primitive groups, there were no structures of political power, there was no personal immortality either…”8 The imagined egalitarian and democratic form of individual immortality started to prevail when modern institutions and capital seized the power of social control. When modern science ‘naturalized’ death by registering it only with biological law, death was reduced to an objectified and autonomous reality.

The physical materiality of death alienates and de-socializes death and in doing so, furthers the repression of workers, the poor, the exploited and the disadvantaged.

7

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

или полностью — продолжает упорно ползти по закольцованной траектории. Восприятие времени исключительно как движения вперед проявляет ограниченность нашего сознания и сконструированность понимания отношений между временем и смертью.

6. НЕМЕРТВЫЕ Универсалистское требование «бессмертия для всех» часто игнорирует классовую борьбу, встроенную в социальный конструкт. Согласно Бодрийяру, «в тех первобытных группах, где нет структуры политической власти, нет и личного бессмертия» 8 . Воображаемая эгалитарная и демократическая форма личного бессмертия восторжествовала тогда, когда современные институты и капитал овладели властью социального контроля. Когда современная наука «натурализовала» смерть, зарегистрировав ее законами биологии, смерть свелась к объективированной и автономной реальности. Физическая материальность смерти отчуждает и десоциализирует смерть, таким образом продолжая подавление рабочих, бедняков, эксплуатируемых и социально не защищенных. Звуки, раздающиеся в инсталляции Заруи Абдалян и Джозефа Розенцвейга «плач по миллионам убитых силикозом» (2017), демонстрируют этот акт дробления — процесс производства каменных орудий посредством контролируемого разламывания. Оригинальная запись изменена таким образом, что перкуссия вызывает образы множества звучных пространств: заводского этажа, шахты, мавзолея, церкви, железнодорожного туннеля, конференц-зала, темницы, зала ядерного реактора. Это акустическое пространство воскрешает мертвых, погибших от профессиональных заболеваний, таких как силикоз — одно из самых старых, чаще всего поражающее шахтеров и изготовителей линз, до сих пор приводящее ко множеству смертей. Акт дробления здесь выражает двойную метафору: с одной стороны, прямое насилие ударного действия, трансформирующего сырой материал, от которого отделяется слой за слоем, с другой стороны — эхо жестокого влияния капиталистической экспансии на человеческое тело. Уральский оптико-механический завод — площадка биеннале и при этом действующее предприятие, производящее оптические приборы, — также выступает в двойной роли. Это место, где переплелись жизни заводских рабочих и технологическое производство; временно превращаясь в выставочное пространство, завод сам становится оптическим инструментом, через который мы можем рассмотреть сложные взаимоотношения между человеком и машиной. Абдалян и Розенцвейг представляют эту площадку в качестве места, где посредством их траурной песни можно оплакать и освободить мертвых. Здесь смерть — не просто призрак или фантом, она не отпугивается, не преодолевается, а ясно произносится и заклинается.

8

7. ЗЕРКАЛО От цифровой архивации до сбора больших данных — современные технологии сильно облегчили нам процесс запоминания. Автоматизация станет концом истории. Мы все станем бессмертными! Однако в своем рассказе «Забота о Боге» писатель-фантаст Лю Цысинь предлагает другой сценарий. Каждый индивид достиг предельного долголетия и, таким образом, близко подошел к тому, чтобы стать бессмертным. Машины полностью автоматизированы для того, чтобы заботиться о людях, а люди в результате совсем забыли свои технологии и науку. На их космических кораблях «старые детали ломаются. Квантовые эффекты суммировались на протяжении эонов и теперь вызывают ошибки в программах. Еще хуже с системами самовосстановления и саморегуляции» 9 . Но они не могут починить эти корабли, которые функционировали сами по себе на протяжении десятков миллионов лет. Что еще более трагично, забыв все свои технологии, человеческое сознание окостенело, люди утратили всю свою креативность. Бессмертная цивилизация умирает. Французский философ-постструктуралист ЖанФрансуа Лиотар говорит о запоминании и припоминании. Он использует метафору «чистого зеркала», заимствованную из традиции дзен-буддизма, рассматривая припоминание в качестве средства заново обнаружить наши утраченные связи с природой и космологией. Он цитирует классика дзен-буддизма: если субъект окажется перед зеркалом, «все разобьется на осколки» 10. В этом смысле припоминание отличается от запоминания, которое требует не только простой фиксации событий и восхождения к источнику, но и способности к историческому восприятию. «Чистое зеркало» становится переходом, благодаря которому мы можем раскрывать скрытые в жизни смыслы. Можно найти больше соответствий метафоре зеркала как в восточной, так и в западной философских традициях. Еще до дзен-буддистов Чжуан-цзы сравнивал сердце человека с зеркалом, которое может обучить идеальному состоянию единства с Дао: «О, как покойно сердце мудрого! Оно есть ясный образ Неба и Земли, зеркало всех вещей» 11 . Согласно учению Чжуан-цзы, нужно жить в естественной спонтанности, принимая смерть как закономерную трансформацию, выражая признательность за те вещи, которые другие видят как бесполезные12. Готфрид Вильгельм Лейбниц тоже использует метафору зеркала, называя монады — единицы бытия — «живыми зеркалами Вселенной». Каждое отражение указывает на частное, но охватывает целое. Не фрагменты Вселенной собраны вместе, а конечное вписано в бесконечное, единство во множестве 13 . Мишель Фуко отсылает к зеркалу, чтобы описать свою пространственно-временную концепцию гетеротопий — ряда культурных, институциональных и дискурсивных пространств, сложных, насыщенных, несовместимых, противоречащих и трансформирующих, таких как психиатрическая лечебница, тюрьма и кладбище.

THE MAIN PROJECT

The sound heard throughout Zarouhie Abdalian and Joseph Rosenzweig’s installation threnody for the millions killed by silicosis (2017) is that of the act of knapping, a process by which lithic tools are formed through controlled fracturing.

The source sound recording is altered, so that the percussions specific to this work process excite a host of reverberant spaces: a factory floor, a mine, a mausoleum, a church, a railway tunnel, a council chamber, a dungeon and a nuclear reactor hall. In this acoustic environment, the installation resurrects the dead, killed by occupational diseases, such as silicosis — one of the oldest kinds (notably effecting miners and lens makers), which still results in many deaths today. The act of knapping here suggests a haunting double metaphor: on the one hand, the direct violence of the percussive activity of transforming raw material by detaching flakes with precise stroke, and on the other hand, the echoes of violent repercussions on the human body through the expansion of capitalism.

The Ural Optical and Mechanical Plant is the venue of the Biennial as well as an operating factory that produces optical devices, so it also takes on a double identity. It is a site where technological production and the lives of factory workers have intertwined; by temporarily transforming it into an exhibition space, the plant itself becomes a lens, through which we can examine this complex relationship between man and machine. Abdalian and Rosenzweig imagine the venue as a site for mourning, through their elegy to call for the emancipation of death. Here, death is not rendered as merely a ghost or a specter, not banished away nor overcome, but articulated and conjured up.

7. THE MIRROR From digital archiving to big data collecting, modern technology has greatly facilitated the process of memorization.

Automation will end history. We will all become immortal!

However, in science fiction writer Liu Cixin’s short story Taking Care of God, he proposes a different scenario. In a civilization every individual has achieved extreme lengthening of their life span and therefore, the close approximation of being immortal. Machines are fully automated to take care of individuals, and as a consequence, these individuals have completely forgotten all their knowledge of technology and science. In their spaceships, “old components have broken down. Accumulated quantum effects over the eons have led to more and more software errors. The system’s self-repair and self-maintenance functions have encountered more and more insurmountable obstacles.” But they can’t repair these ships that have been operating for tens of millions of years themselves. More tragically, besides forgetting all their technologies, humanity’s thoughts have completely ossified, losing all creativity.9 The immortal civilization is dying.

In his postmodern critique The Inhuman: Reflections on Time, Jean-François Lyotard complicates the notion of memorization with the idea of anamnesis. Lyotard uses the metaphor of the “clear mirror,” borrowed from the tradition of

Zen Buddhism, to posit anamnesis as a means to rediscover our lost connection with nature and cosmology.10 He quotes the Zen Buddhism classic: if a subject appears in front of a mirror, its image appears; but if “a clear mirror” faces the mirror, then “everything will break into smithereens.” In this sense, this means of anamnesis is different from memorization, which requires not only the simple recording of events and tracing back to an origin but another historical sensibility entirely. The “clear mirror” becomes a passage, and by working through it with this sensibilized process, we are able to uncover hidden meanings in life.

We find more correspondence in the mirror metaphor across both Eastern and Western philosophical traditions. Before the prevalence of Zen Buddhism, Zhuangzi had compared a heart-mind to a mirror in order to teach the ideal state of unity with the Way (Dao, the cosmic): “The sage’s heart-mind in stillness is the mirror of Heaven and earth, the glass of the ten thousand things.”11 In Zhuangzi’s teaching, one should live with natural spontaneity, accepting death as a natural transformation, showing appreciation and praise for things others view as useless or aimless.12 Gottfried Wilhelm Leibniz also speaks of a mirror that reflects each of his monads — the simplest and most basic substance that constitutes the universe — to establish connections within his worldview.

Every reflection points to a partiality but embeds a totality.

It is not the fragments of the universe patched together but the finite inscribing the infinite, unity in multiplicity.13 Michel Foucault references the mirror to describe his spatial-temporal concept of heterotopias: a range of cultural, institutional and discursive spaces that are complex, intense, incompatible, contradictory and transformatory, such as asylums, prisons, or cemeteries. Heterotopias are sites, worlds within worlds, which mirror and at the same time distort, unsettle or invert other everyday space. We see the communication between “the glass of the ten thousand things,” “the finite in infinite, unity in multiplicity,” and “worlds within worlds.” As opposed to a universal, homogenous enclosure of the world, these views propose engagement with the different and the other to achieve a cosmological unity.

Lyotard understood that to pass from memory to anamnesis is the challenge of modern technology.14 At the same time, he was optimistic. He expressed through his only curatorial undertaking — the 1985 exhibition Les Immatériaux — a hope for the collaboration between art and new technology, which would allow us to sensibilize.

However, what Lyotard envisioned never came to pass.

We are trapped in an increasingly sealed enclosure of a totalized and hegemonic synthesis of technology. Moreover, we have witnessed the increasingly divorced relationship between art and technology: in the field of contemporary art production, there is a great deal of technological quasi-art: a reductive adoption of technological tools (3D printing, virtual reality video immersions, interactive augmented reality game space, to name a few) in an art-like shell.

9

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

Гетеротопии — это места, миры внутри миров, которые отражают и в то же время искажают, нарушают и переворачивают пространство повседневности. Мы видим связь между «зеркалом всех вещей», «конечным в бесконечном, единстве во множестве» и «мирами внутри миров». Отличные от универсального и гомогенного восприятия мира, эти точки зрения предлагают вступить в контакт с другими, чтобы достичь космологического единства. По мнению Лиотара, переход от памяти к припоминанию — это вызов современным технологиям14 . В то же время, как следует из его кураторского начинания — выставки «Нематериальное» (1985), он надеялся на содружество искусства и новых технологий как способ обретения смысла. Однако то, что представлял себе Лиотар, так и не сбылось. Все мы оказались заложниками герметичного тотализирующего, доминирующего синтеза технологий. Более того, мы стали свидетелями усиливающегося разлада между искусством и технологиями: в сфере современного искусства существует масса технологического квазиискусства, которое сводится к внедрению технологических инструментов (3D-печать, виртуальная реальность, интерактивные игровые пространства дополненной реальности и т. п.) в художественной обертке. Если художественная практика — это технология чувственного, возможность раскрыть герметичную тотальность технологий, то как мы можем использовать переход через чистое зеркало в контексте искусства и куда в результате проникнем?

8. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕХНОЛОГИЯ В своем поэтическом и не лишенном юмора тексте, критикующем дискурс антропоцена, «Тентакулярное мышление: антропоцен, капиталоцен, хтулуцен» Донна Харауэй призывает нас пересмотреть наши антропоцентристские позиции и найти новое определение человечеству15 . Но что если культура уже закончилась до того, как человеческая исключительность и утилитарный индивидуализм подтолкнули нас к планетарному исчезновению? Другими словами, что если смерть человечества отмечена конечностью культуры, несмотря на живучесть телесной материальности? Русские космисты дали бы оптимистический ответ на этот вопрос. Они считали, что абсолютное развитие технологий и научного знания может даровать физическое бессмертие и материальное воскрешение для всех, включая людей, животных и другие организмы. Но чтобы избежать появления воскрешенных, но бескультурных зомби и реализовать новый род утопической биовласти, такой синтез прошлого и будущего требует тотального уравнивания культуры и выживания, искусства и политики, жизни и технологии, государства и музея 16. Николай Федоров, основатель русского космизма, верил, что технология, направленная в прошлое, реализуется в художественной технологии, в частности в технологии,

10

используемой художественными музеями. Таким образом, «для стирания границы между жизнью и смертью нужно не внедрять искусство в жизнь, но скорее радикально музеифицировать жизнь» 17. Красота космистского воображения лежит в радикализации отношения к человеку как к произведению искусства и интеграции прошлого в будущее. Но представление космистов о будущем человечества также страдает от ограничений. Несогласие Харауэй с концепцией антропоцена как инструмента, истории или эпохи ставит под вопрос универсалистскую историю «человек плюс инструмент» и рассматривает утилитарный индивидуализм как ограничение современной технологии. Такое ограничение подтверждается примером гегемонии гуманистической концепции «сохранения» как в смысле сохранения материального или телесного, так и в истории культурной презервации в музейном контексте. Более того, мы должны понимать, что поставить под сомнение специфическую концепцию человечества, во многом сформулированную западной модернизацией, не значит отказаться от всех научных достижений или отрицать улучшение человеческой жизни и ценность прав человека или обратиться к наивному ревизионистскому примитивизму.

9. МНОЖЕСТВА БУДУЩЕГО Художественные практики долгое время почти повсеместно были также своего рода техническими средствами, объединяющими космический и моральный порядки. Взять, к примеру, практику сэнгу, применяемую при перестройке большого храма Исэ-дзингу в префектуре Миэ, Япония. На протяжении 1300 лет каждое 20-летие храм сносится и возводится заново. Эта практика была частью синтоистского верования о смерти, обновлении природы и непостоянстве всех вещей, а строительные техники передавались от поколения к поколению, благодаря чему культивировался дух сообщества. Подобные утраченные знания и ремесленные техники исследуют в своих работах многие художники, представленные на выставке, в том числе Евгений Антуфьев и Любовь Налогина, Чэнь Иньцзюй, Али Черри, Сюй Цзявей, Тарик Кисвансон, Гала Поррас-Ким, Ана Ролдан, Тимур Сы-Цинь и Устина Яковлева. Противостояние трансгуманистическому бессмертию заключено в открытии путей к прошлому и в обретении забытого знания. Если применить метафору зеркала к отношению между искусством и миром, можем ли мы избавиться от приравнивания искусства вымыслу, а мира — реальности и вместо этого поставить их в состояние постоянного, бесконечного обмена между фантазией и реальностью? Искусство всегда считалось средством преодоления границ, объединения жизни и смерти и достижения разнообразия. В основе искусства лежит желание вписать смерть в жизнь, оживить и восстановить жизнь. Оно

THE MAIN PROJECT

If the practice of art is a “technology” of the sensible, and offers the possibility to re-open this ever more efficient and hegemonic enclosure, how can we make sense of the clear mirror’s passage in the context of art and work through it?

8. ART TECHNOLOGY In her poetic and humorous essay critiquing the Anthropocene discourse “Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene,” Donna Haraway urges us to rethink our human-centric positions and to re-define humanity.15 But what if culture has already ended before human exceptionalism and utilitarian individualism push us to planetary extinction?

In other words: what if the death of humanity is marked by the endpoint of culture, despite the persistence of corporal materiality?

The Russian Cosmists would give an optimistic answer.

They believe the ultimate development of technology and scientific knowledge can achieve physical immortality and material resurrection for all, including humans, animals, and all other organisms. But to escape being a corporeally resurrected but cultureless zombie, this synthesis of past and future requires a totality to first and foremost equate culture and survival, art and politics, life and technology, state and museum, to realize a new kind of utopic biopower.16 Nikolai Fedorov (the founder of Russian Cosmism) believed that technology directed toward the past “takes shape in art technology and, particularly, in technology used by art museums.” Therefore, “overcoming the boundaries between life and art here is not a matter of introducing art into life but, rather, is a radical museumification of life.”17 The beauty of Cosmist imagination lies in this radicalization of treating the human being as an artwork, and its integration of the past into the future.

But the Cosmist’s vision for the future of humanity also suffers from limitations. Haraway’s objection to the Anthropocene as a tool, story or epoch puts the Universalist history of “Man plus tool” into question and identifies utilitarian individualism as a limitation of modern technology. This limitation is exemplified in the hegemony of the humanist concept of “preservation” both in the sense of preserving the material or corporal, and in the history of cultural preservation in the museum context. More importantly, we must understand that to challenge a specific concept of humanity largely shaped by Western modernization does not mean to abandon all scientific achievements, or to deny the improvement of human life and the value of human rights, or to revert to naïve, revisionist primitivism.

9. MANY FUTURES Artistic activities have, for a long time and in many places, been technical means to achieve the unification of cosmic and moral orders. Consider the Sengu technique practiced in rebuilding the Ise Jingu grand shrine in Mie Prefecture, Japan.

Every 20 years, for 1,300 years, the shrine has been torn down and only to be rebuilt anew. As part of the Shinto belief

of the death and renewal of nature and the impermanence of all things, the Sengu practice passes building techniques from one generation to the next, while cultivating community spirit in the process. Like the lost knowledge and techniques of craftsmanship explored and reimagined in the practice of many artists in this exhibition such as: Evgeny Antufiev & Lyubov Nalogina, Yin-Ju Chen, Chia-Wei Hsu, Tarik Kiswanson, Gala Porras-Kim, Timur Si-Qin and Ustina Yakovleva, the key to resist transhumanist immortality lies in the reopening of passages to the past and the rediscovery and reappropriation of the knowledge erased and forgotten along the way.

If we apply the mirror metaphor to the relation between art and the world, can we liberate ourselves from assigning art to fiction and the world to reality but place them in a permanent and infinite interchange between fiction and reality? Art has always been understood to have the agency to cross boundaries, to bridge life and death, and to open up multiplicity. The desire to reintegrate death into life, to animate and to recreate life, is at the root of art. It seeks to foreground the contradiction, ambivalence and complexity of the relationship between life and death. Susan Sontag poetically reminds us that this paradox is expressed in the practice of photography as a means to “participate in another person’s (or thing’s) mortality, vulnerability, mutability” while “to live is to be photographed.”18 Art makes us immortal because it resists time, but in doing so, it reveals our subjugation to the passage of time.

However, we do need to be cautious; when the ambivalence of fact and fiction is unconstrained, it can turn into dangerous slippage. We have already seen far- and alt-right movements appropriate the philosopher’s tools of questioning science and technology’s authority to create and spread fake news. This makes it even more urgent for us to critically engage the “clear-mirror” — the unity of heart and mind for ethical practice in science, technology, art and all technical activities. Ultimately, the question of opening up to many futures concerns the ongoing practice of decolonization and further, the “immortal” practice of continuously seeking a different, renewed and better humanity.

11

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

стремится актуализировать противоречие, амбивалентность и сложность взаимоотношений между жизнью и смертью. Сьюзен Зонтаг напоминает нам, что этот парадокс выражен в практике фотографии как средства «причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам», в то время как «жить — значит быть фотографируемым» 18 . Искусство делает нас бессмертными, поскольку оно противостоит времени, но на этом пути оно проявляет наше подчинение ходу времени. Однако нам стоит быть осторожными. Когда амбивалентность факта и вымысла ничем не сдерживается, она может привести к опасному соскальзыванию. Мы уже были свидетелями тому, как праворадикальные движения берут на вооружение философские инструменты, подвергающие сомнению авторитет науки и технологий, и распространяют ложные сведения. Тем важнее для нас обратиться к практике «чистого зеркала» — единства сердца и разума, чтобы этически практиковать науку, технологии, искусство и любую техническую деятельность. В конечном итоге вопрос освоения множества вариантов будущего касается последовательной практики деколонизации и дальнейшей, «бессмертной» практики постоянного поиска другого, обновленного и лучшего человечества.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

12

Ньямпета К. Чужаки на родине: погребальные и скульптурные интерпретации границ проживания. Наст. изд. С. 212–215.

Hui Y. The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics. Falmouth, UK: Urbanomic Media Ltd, 2016. P. 19. Харауэй Д. Тентакулярное мышление: антропоцен, капиталоцен, хтулуцен // Опыты нечеловеческого гостеприимства / пер. А. Писарев, ред.сост. М. Крамар, К. Саркисов, ред. Е. Шестова. М.: V-A-C Press, 2017. С. 197.

Yuk Hui. Op. cit. P. 151–159.

Ibid.

Lee R., Vaughan M. Death and Dying in the History of Africa since 1800 // The Journal of African History.

2008. Vol. 49. No. 3. P. 341–359. URL: https://www. jstor.org/stable/40206668. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 240, 265. Там же. С. 237. Лю Цысинь. Забота о Боге / пер. И. Суханов. 2015.

Lyotard J.-F. Logos and Techne, or Telegraphy // The Inhuman: Reflections on Time / trans. by G. Bennington, R. Bowlby. Polity Press, 1991. P. 55. Чжуан-цзы. Ле-цзы / пер. В. Малявин. М.: Мысль, 1995. С. 72.

Kern M. Early Chinese Literature, Beginnings through Western Han // The Cambridge History of Chinese Literature / Owen, Stephen (ed.). Vol. I: To 1375.

Cambridge: Cambridge University Press, 2010.

P. 1–115.

Hui Y. Recursivity and Contingency.

Rowman&Littlefield, 2019. P. 6.

Hui Y. On a Possible Passing from the Digital to the Symbolic // 2 or 3 Tigers. Berlin: HKW, 2017.

URL: https://www.hkw.de/media/texte/pdf/2017_2 /2o3tiger/170530_2o3Tiger_PDFs_Yuk_Hui_press_ new.pdf. Харауэй Д. Тентакулярное мышление: антропоцен, капиталоцен, хтулуцен // Опыты нечеловеческого гостеприимства. С. 180–224. Гройс Б. Русский космизм. Антология. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. C. 14. Там же. Зонтаг С. О фотографии / пер. В. Голышев. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С 28; Sontag S. Regarding the Torture of Others // New York Times Magazine.

23 May 2004.

THE MAIN PROJECT

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

Christian Nyampeta, “Strangers At Home: Sepulchral and Sculptural Translations of the Limits of Living,” current publication, 212–215.

Yuk Hui, The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics (Falmouth, UK: Urbanomic Media Ltd, 2016), 19.

Donna Haraway, “Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene,” in Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Duke University Press, 2016), 30–57.

Yuk Hui, op. cit., 151–159.

Ibid.

Rebekah Lee and Megan Vaughan, “Death and Dying in the History of Africa since 1800,” The Journal of African History, Vol. 49, No. 3 (Cambridge University Press: 2008): 341–359.

Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, published in association with Theory, Culture & Society, SAGE Publications Ltd; Revised edition (March 15, 2017), 148.

Ibid., 148–150.

Liu Cixin, “Taking Care of God,” in Invisible planets: contemporary Chinese science fiction in translation, ed. and trans. Ken Liu (New York: TOR, 2018), 332.

Jean-François Lyotard, “Logos and Techne, or Telegraphy,” in The Inhuman: Reflections on Time, translated by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby (Polity Press, 1991), 55.

Translation adapted from Burton Watson, The Complete Works of Chuang Tzu (New York: Columbia University Press, 1968), 142.

Martin Kern, “Early Chinese Literature, Beginnings through Western Han,” in The Cambridge History of Chinese Literature, ed. Stephen Owen. Vol. I: To 1375 (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), 1–115.

Yuk Hui, Recursivity and Contingency (London: Rowman & Littlefield, 2019), 6.

Yuk Hui, “On a Possible Passing from the Digital to the Symbolic,” in 2 or 3 Tigers exhibition articles (Berlin: HKW, 2017), https://www.hkw.de/media/ texte/pdf/2017_2/2o3tiger/170530_2o3Tiger_PDFs_ Yuk_Hui_press_new.pdf Haraway, op. cit.

Michel Foucault, The History of Sexuality Vol. 1: The Will to Knowledge (London: Penguin, 1998).

Boris Groys, “Introduction: Russian Cosmism and the Technology of Immortality,” in Russian Cosmism, ed.

by Boris Groys (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2018), 6–8.

Susan Sontag, On Photography (New York: Picador, 1977), 14–15; Susan Sontag, “Regarding the Torture of Others,” New York Times Magazine, 23 May 2004.

13

1.

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

ЮК ХУЭЙ: «СОВРЕМЕННАЯ ИДЕЯ БЕССМЕРТИЯ — ЭТО ЛОЖНОЕ ОБЕЩАНИЕ ТЕХНИКИ»

На симпозиуме биеннале гонконгский философ Юк Хуэй рассказал о своей новой работе «Рекурсивность и контингентность» 1 , которая посвящена кибернетике и тому, как формировалась кибернетическая мысль в философии начиная с Канта. В преддверие его выступления главный редактор «Cигмы» Кирилл Роженцов поговорил с Юком о контексте книги, разнице между механизмом и организмом, общем истоке экологического, акселерационистского и трансгуманистического мышления и техноразнообразии, необходимом для предотвращения глобальной катастрофы. Почему вы выбрали контингентность и рекурсивность в качестве центральных понятий для вашей последней книги? Книга «Рекурсивность и контингентность», которая выходит на русском языке2, описывает то, что я называю «новым условием философствования». Мы знаем, что господствующей эпистемологией в XVII и начале XVIII в. был механицизм — это можно увидеть, например, в трудах Рене Декарта и физике Кеплера и Ньютона. Декарт понимал все существующее с точки зрения принципов автоматики — каждое животное, каждое растение, человеческое тело и даже мироздание. В «Размышлениях о первой философии» он, например, пишет, что прохожие, которых он видит из окна своего дома, могут на самом деле быть роботами в плащах и шляпах. Такой способ мышления мы можем обобщить как механистическое мировоззрение, а также условие философствования того периода. Но подобный способ мышления достигает своего предела в вопросе, сформулированном Иммануилом Кантом в одной из его ранних работ: что такое гусеница? Как вообще возможно тело животного? Этот вопрос составляет основу нового органического способа мышления, который наметился к концу XVIII в. Самой важной работой Канта для меня является «Критика способности суждения» — книга, вдохновленная и посвященная вопросу об организме. Организм — это не просто растение или животное, это понятие, которое становится новым условием философствования. Иначе говоря, чтобы существовать впредь, философия должна была быть органической. Вторая часть «Критики способности суждения» посвящена телеологическому суждению, которое, по сути, устроено как организм. Оно рефлексивно, а не механистично. Мы не следуем предзаданным

14

правилам, начиная с универсалий и применяя их к партикуляриям — так Кант описывал процесс мышления в «Критике чистого разума». Вместо этого мы начинаем с партикулярий и достигаем универсалий посредством мышления. Это органическое основание, при котором суждение всегда возвращается к себе, чтобы решить, каким будет следующий шаг, и проверить, был ли соблюден закон. Позже другие философы использовали и развивали эту модель — например, Шеллинг, особенно в ранних работах, посвященных философии природы, а также Фихте и Гегель. Именно тогда организм стал антитезисом по отношению к механизму. Эта идея существовала на протяжении всей истории мысли. Мы обнаруживаем ее в философии организма Альфреда Норта Уайтхеда, в общей теории систем Людвига фон Берталанфи. Но вопрос в том, насколько это разграничение по-прежнему оправданно. Я хочу здесь сделать скачок к 1948 г., когда была опубликована «Кибернетика, или управление и связь в животном и машине» Норберта Винера. Ее первая глава называется «Ньютоново и бергсоново время». Первое из них обратимо, но второе, творческое и биологическое, — нет. Как мы знаем, в своих работах Бергсон пытался осмыслить агрессивную индустриализацию и господство физики в науке, критика механицизма присутствует во всех его сочинениях от «Опыта о непосредственных данных сознания» до «Двух источников морали и религии». Винер же утверждает, что новые науки, появившиеся со времен Бергсона, — термодинамика, квантовая физика, статистическая механика — позволяют нам представить новый тип машины, способной преодолеть противопоставление витализма и механицизма, организма и механизма. Он говорит, конечно, о кибернетической машине, основанной на принципе обратной связи. Если Винер прав, то нам нужно спросить себя: что произойдет, когда это противопоставление будет преодолено? Многие современные исследователи и философы критикуют технологии за их механистичность, что мне кажется устаревшей иллюзией. С приходом машинного обучения и искусственного интеллекта ситуация изменилась. Конечно, мы не можем утверждать, что ИИ подобен человеческому разуму, но машины, которые мы создаем, своим функционированием все больше походят на организмы. Основные предпосылки и предположения, которые мы используем для их различения, больше неприменимы.

THE MAIN PROJECT

YUK HUI: “THE CONTEMPORARY IDEA OF IMMORTALITY IS A FALSE PROMISE OF TECHNOLOGY”

At the Biennial symposium, the Hong-Kong philosopher Yuk Hui presented his new book Recursivity and Contingency1 that refers to cybernetics and reconstructs the trajectory of thought back to Kant. Before this presentation, Kirill Rozhentsov (syg.ma) interviewed Yuk about his book, the difference between the organism and the mechanism, the common origins of ecological, accelerationist and transhumanist thinking, and the technodiversity necessary to prevent a global catastrophe.

Why did you choose contingency and recursivity as the central concepts for your latest work?

My book Recursivity and Contingency, which is just about to be released in Russia, describes what I call “the new condition of philosophizing.” We know that the mechanicism was the dominant epistemology in the 17th century and early 18th century — we can see it, for example, in the oeuvre of René Descartes and also in the physics of Kepler and Newton.

René Descartes wanted to understand all beings in terms of automata — every animal, every plant and even the human body and the cosmos. For example, in Meditations on the First Philosophy he says that when looking outside the window he wonders if the people passing by are not robots wearing hats and coats. We can generalize this way of thinking as the mechanistic view of the world, which was also the condition of philosophizing at that time. But there is a limit that this way of thinking confronts, when we ask — like Immanuel Kant did in his early work — what is a caterpillar? How can the animal body be possible at all? And this question constitutes a new, organic way of thinking that began to take shape towards the end of 18th century.

The most important of Kant’s works for me is The Critique of Judgment — the book inspired by and dedicated to the question of an organism. An organism is not simply plant or animal, it is a concept that becomes a new condition of philosophizing, meaning that philosophy has to be organic in order to be possible at all. The second book of The Critique of Judgment is dedicated to teleological judgment, which is structured, basically, like an organism. It is reflective and not mechanical. We do not follow pre-designated rules, we do not start with the universal and apply it to particulars — as he describes the process of knowing in The Critique of Pure Reason. Instead we start with particulars and arrive to the universal through reflection. This is an organic motive — the

judgment always comes back to itself in order to decide what will be the next step, to see of the law has already been attended or not.

Later this model was used and developed by other philosophers — for example, Schelling, especially in his three early works on the philosophy of nature, and of course Fichte and Hegel. This is when the organism became an antithesis to the mechanism. And this idea continued throughout history.

You can find it in Alfred North Whitehead’s philosophy of the organism, in Ludwig von Bertalanffy’s general systems theory.

But the question is whether this opposition is still valid. I want to make a jump here to 1948, when Norbert Wiener’s Cybernetics was published. Its first chapter is titled “Newtonian time vs. Bergsonian time.” The former is reversible, but the latter is not — it is creative and biological. As we know, Bergson was trying to respond to aggressive industrialization and the domination of physics in science — critique of a mechanism is present in all of his works from Immediate Data in Consciousness to Two Sources of Morality and Religion. However Wiener says that new sciences that appeared since the time of Bergson — thermodynamics, quantum physics, statistical mechanics — allow us to imagine a new kind of machine that surpasses and overcomes the opposition between vitalism and mechanicism, between an organism and a mechanism.

Of course he is talking about a cybernetic machine based on feedback.

If Wiener is right, we then have to ask — what happens when this opposition between organism and mechanism is overcome? Many contemporary scholars and philosophers still want to criticize technology as mechanistic, which I think is an outdated illusion. With machine learning and artificial intelligence this is no longer the case. Of course we cannot say that AI is human, but intelligent machines are increasingly behaving like organisms. The basic premises and propositions that we use to make distinction between them don’t seem to be valid anymore.

So if I understand correctly, contingency and recursivity help you evade this tricky, outdated distinction between the mechanism and organism in your analysis of technology.

Let me say a few words about contingency. In a cartesian mechanism — a clock or a steam engine — if a contingent

15

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

Если я правильно понимаю, понятия контингентности и рекурсивности позволяют вам анализировать технологии, избегая этого неоднозначного и устаревшего разграничения на механизм и организм. Позвольте мне сказать несколько слов о контингентности. Поскольку картезианский механизм вроде часов или парового двигателя характеризуется причинной линейной зависимостью, он будет уничтожен, если вдруг произойдет контингентое событие. Но организм характеризуется рекурсивной причинной зависимостью. Если со мной случится что-то плохое, я смогу восстановиться так же, как и муравей сможет сохранить равновесие, если потеряет конечность. Коренным отличием организма от механизма является его способность приспосабливаться и регулировать собственные процессы. Рекурсивность и контингентность — это то, что характеризует поведение организма. И если мы посмотрим на машинное обучение, то увидим, что контингентность необходима для совершенствования машинного интеллекта — то есть существует фундаментальное различие между машинами, которые конструируем мы, и машинами, существовавшими во времена Декарта. Я хотел не только описать эти два понятия, но также расширить их значения. Рекурсивность для меня означает не только обратную связь. Я хотел вывести это понятие за пределы кибернетики, а контингентность — за пределы модальной логики и теории вероятностей. Ближе к концу книги я использую понятие контингентности, чтобы сформулировать, почему нам необходимо то, что я называю «техноразнообразием». Это аналог биоразнообразия, означающий, что мы должны уйти от понимания техники как однородного универсального медиума и вернуть разнообразие видов техники, основанных на разных эпистемологиях и онтологиях. Таким образом, мы сможем найти выход из того тупика, в который нас завело технологическое развитие, — с его идеями о сингулярности, развитии ИИ и «человеке божественном». Я бы хотел немного отвлечься от основной мысли и спросить, что вы думаете о работах Квентина Мейясу, посвященных контингентности, и как, по-вашему, его мысль соотносится с тем конфликтом эпистемологий, который вы описали. Книга Мейясу «После конечности» и его ранняя работа «Божественное несуществование» очень важны для понимания контингентности. То, чему Мейясу бросает вызов, — это наш способ познания, основанный на том, что он называет «корреляционизмом», то есть особым отношением между человеческим субъектом и объектом. Кант описал его в «Критике чистого разума», введя различие между ноуменом и феноменом. По сути, он имел в виду, что каждый объект является объектом опыта, и Мейясу спрашивает, где может располагаться знание, которое не основано на этом субъектно-объектном отношении.

16

Например, то знание, которое существовало до появления человека. Абсолютная контингентность, согласно его рассуждению, выходит за рамки корреляционизма. В своей книге я специально обращаюсь к статье Мейясу «Iteration, Reiteration, Repetition: A Speculative Analysis of the Meaningless Sign»3 . Иногда мне кажется, что, когда он пытается обойти субъектно-объектный корреляционизм, он скатывается к компьютационализму. Например, современные машины, работающие с большими данными, не требуют участия человеческого субъекта — именно о таком знании и говорит Мейясу. Но, как мне кажется, недостаточно и попросту опасно обращаться к компьютационализму, который сам по себе основан на парадоксе. С одной стороны, он отрицает человеческую агентность и хочет заново смоделировать ее, взяв за образец машину. С другой стороны, эта машина сама основана на человеческом способе мышления. Мейясу не вывел новой эпистемологии. Один из примеров некорреляционистской эпистемологии, который он приводит, — это реитерация, которая отличается от простого повторения, или итерации, и которую я в своей книге называю вычислительной рекурсией. Но ее уже исследовал Курт Гедель аж в 1930-х гг. Можем ли мы как-то использовать то, что Мейясу назвал «абсолютной контингентностью»? Для меня это точно не значит, что мы должны положиться на компьютеры и отрицать человеческую субъектность. Это бессмыслица. Позитивным использованием абсолютной контингентности, по-моему, станет указание на то, что любая вычислительная модель всегда остается незавершенной. Любая система знания, которая старается представить себя всеобъемлющей, всегда на самом деле недостаточна, поскольку ее преследует призрак абсолютной контингентности. Чтобы избежать всеобъемлющего организменного становления техники, мы должны утвердить позитивное использование контингентности с помощью фрагментации той системы знания, которую мы унаследовали. Иными словами, мы должны вернуться к техноразнообразию. В моей предыдущей книге «The Question Concerning Technology in China»4 я писал, что не существует лишь одной техники и одного способа мыслить о технике, но есть разные космотехники, основанные на разных эпистемологических и онтологических допущениях. Но как, по-вашему, эта система знания, появившая­ ­ я с Кантом, стала господствующей? Не это ли с Хайдеггер называет «поставом» в своем эссе «К вопросу о технике», к названию которого отсылает ваша предыдущая книга? Это исторический вопрос — почему современная наука и техника не появились в Китае или Индии. Почему в Европе? Биолог, впоследствии ставший китаистом, Джозеф Нидэм много писал об этой проблеме. Видите ли, в его время многие историки думали (а некоторые и сейчас продолжают думать), что Китай отставал от Европы

THE MAIN PROJECT

event takes place a machine is going to be destroyed. Because it is characterized by linear causality. But what characterizes an organism is recursive causality. If something bad happens to me I can recover, if an ant loses one leg it will balance itself with the other legs. The fundamental difference between an organism and mechanism is that recursive causality allows the organism to regulate itself. Recursivity and contingency are two terms that characterize the behavior of the organism, and if we look at machine learning, we see that contingency is necessary for the improvement of intelligence. So there is an absolutely fundamental difference between the machines that we are building and the machines at the time of Descartes.

Recursivity and contingency are the two terms that I wanted to describe, but I also wanted to expand on them.

For me, recursivity doesn’t only mean feedback, I actually wanted to take recursivity beyond cybernetics and I wanted to take contingency beyond modal logic. And I was interested in understanding contingency beyond probability — towards the end of the book I use the concept of contingency in order to articulate the necessity of what I call technodiversity. Technodiversity correlates to biodiversity, namely we should move away from the understanding of technology as a homogeneous and universal medium, and instead, we must retrieve and reinvent a diversity of technologies based on different epistemologies and ontologies, and therefore to move away from the impasse that we have today concerning technological development (for example singularity, intelligence explosion, homo deus).

I want to take a detour and ask what you think about Quentin Meillassoux’s work on contingency and how it fits this epistemological conflict that you describe.

Meillassoux’s After Finitude and early Divine Inexistence, which is not yet published, are very important works on contingency. What Meillasoux wanted to challenge is our way of knowing, which is based on what he calls correlationism — the correlation between human subject and object. This has its foundation in Kant’s Critique of Pure Reason, with the distinction between noumenon and phenomenon. What Kant basically meant was that every object was the object of experience and Meillasoux asks what the place for knowledge, which is not based on this subject-object correlation could be, for example that which existed before humans. According to his argument, absolute contingency always exceeds correlationism.

In this book I refer specifically to another work

by Meillasoux, called “Iteration, Reiteration, Repetition.”2 It seems to me sometimes that when he tries to bypass this subject-object correlationism, he turns to computationalism.

For example, contemporary machines that deal with big data do not need a human subject to intervene — that’s the kind of knowledge that Meillasoux is talking about. But for me it is firstly not sufficient and secondly, even dangerous to turn to computationalism, which is itself based on a paradox. On the one hand, it rejects human agency and wants to model it on the machine, but on the other hand this new machine is

very much based on the humanist point of view. Meillasoux was not able to open up a new epistemology. One of the examples of the non-correlation epistemology he gave was “reiteration” — and this is what I call computational recursion and recursivity in my book. And it was already explored in 1930s by Kurt Gödel, for example.

But is there a way to give a positive use to what Miellasoux calls “absolute contingency?” In my view, we should not say: “Let’s rely on computers, computationalism and deny the human subject.” This is nonsense. For me, the positive use of absolute contingency is precisely to show that every computational model is always incomplete. Any system of knowledge that wants to present itself as totalizing is always insufficient, because it is always haunted by absolute contingency. In order to escape this organismic becoming of technology, we should affirm the positive use of contingency by fragmenting the system of knowledge that we have inherited. That is to say we must go back to what I called a technodiversity in my previous book The Question Concerning Technology in China3 .

I have been suggesting that there is not only one technology and one way of thinking about technology, but that there are various cosmotechnics that have different epistemological and ontological assumptions.

But why do you think the current system of knowledge that was developed by Kant became dominant?

Isn’t this what Heidegger calls “Gestell” in his work in connection with the technology? And the name of your previous book refers directly to it.

This is a historical question — why didn’t modern science and technology appear in China or India, for example.

Why Europe? This issue was discussed by the biologist turned sinologist Joseph Needham. You see, in his time many historians thought (and some still do) that the Chinese technology was behind that of Europe, while other scholars believed that before 16th century it was actually more advanced. But this argument misses the point completely. Needham actually argues that it is not appropriate to compare China and Europe. What Needham emphasizes is that essentially they are based on two different kinds of thought and in order to understand any technology you have to understand the thought that underlies it.

In 1949 — and as you see it was just a year after release of Wiener’s Cybernetics — Heidegger gave his lecture later to be published as the essay “The Question Concerning Technology.” There, he asks what the essence of contemporary technology is — and tries to go beyond its utilitarian understanding. According to him, it has two essences — one is techne, inherited from Greeks, which means poesis, production, bringing forth. This bringing forth has fundamental significance — its ultimate telos is the unconcealment of Being according to Heidegger. The Greeks called it aleteia — truth. But the essence of contemporary technology is no longer techne, but rather what he calls Gestell, which means “enframing.”

Framing as what? As resources. Everything becomes what

17

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

в технологическом развитии, в то время как другие исследователи верили, что до XVI в. он даже опережал ее. Но этот спор упускает из вида саму суть вопроса. Нидэм утверждал, что неуместно сравнивать Китай с Европой. Он подчеркивал, что наука и техника и того и другого региона основаны на двух разных типах мышления и, чтобы понять их, необходимо понять мышление, которое лежит в их основе. В 1949-м — через год после издания «Кибернетики» Винера — Хайдеггер прочитал лекцию, которую позже опубликовали в виде эссе под названием «К вопросу о технике». В нем он задается вопросом, что является сущностью современной техники, и пытается пойти дальше ее утилитарного понимания. Согласно Хайдеггеру, у нее две сущности. Первая — это techne, унаследованная от древних греков и обозначающая poesis, производство, произведение (здесь и дальше термины даны в переводе Бибихина. — Прим. пер.). Это произведение очень важно, поскольку его конечный telos — раскрытие потаенного. Греки называли это aleteia — истиной. Но сущность современной техники больше не techne, а скорее то, что Хайдеггер называет «Gestell», или «постав». Что в данном случае поставляется? Ресурсы. Все становится так называемым «состоящим-в-наличии». Его работа завоевала признание по всему миру, но как европейский мыслитель он не стал (и ему не нужно было) отвечать на вопрос, как мы можем описать технику, отличную от господствующей европейской техники. Что насчет техники Китая, Индии или России? Можем ли мы свести их к древнегреческому techne? Не думаю, поскольку вопрос о бытии, например, не ставился в китайской мысли. Мы не можем просто свести все виды техники к тем сущностям, которые описал Хайдеггер. Название моей книги и отсылает к его эссе, потому что необходимо описать множество космотехник и понять, как они соотносятся с современной техникой. Я хочу подчеркнуть, что я не имею в виду, будто Китай сможет вернуться к традиционному способу мышления или что Россия сможет отбросить современную технику и вернуться к тому, что Александр Дугин называет «русской эпистемой». Идея возвращения — это всегда ловушка, поскольку легко становится жертвой протофашизма. Вместо того чтобы заново изобретать политику идентичностей нам нужна новая методология. Пока мы разговариваем, в Бразилии бушуют пожары. Я буду выступать там с презентацией моей книги сразу после Екатеринбурга. Мы можем видеть, как определенная эпистема приводит к катастрофам, и нам приходится за это платить. Я подчеркиваю важность концепции техноразнообразия, поскольку нам необходимо поместить технику в локальный контекст. Не только для того, чтобы препятствовать нашему собственному превращению в ресурс, но также для того, чтобы обратить процесс и найти способ изменить Gestell. Позвольте привести пример. Пестицид

18

понимают как универсальную технологию и используют везде, где есть насекомые. Но в разных местах его использование может привести к разным последствиям и даже к катастрофам. А если мы обратимся к местным методам борьбы с насекомыми, то обнаружим, что проблему можно решить с помощью, например, выращивания определенных растений, ядовитых для вредителей. Это не значит, что не нужно использовать пестицид — не нужно рассматривать его как универсальное решение насущных проблем. Идея состоит не только в сохранении различных методик и техник, но также в переустройстве постава с помощью описания разных форм технологического развития и инновации. Этого нам сейчас не хватает. Разные страны соревнуются в совершенствовании искусственного интеллекта и машинного обучения, каждая хочет стать лидером в этих областях. Конечно, нет ничего плохого в исследовании потенциала ИИ, но, если мы продолжим эту тенденцию, начатую прогрессивистами XVIII в., мы обречены. Другая важная проблема — это кибернетика. Для Хайдеггера ее появление, помимо прочего, означало конец метафизики и философии. Что это значит? С одной стороны, что техника уже завершила философию, с другой, что мировая цивилизация отныне будет основана на западноевропейской мысли. Это уже геополитика, а не просто философия. А что вы думаете об экологии, которая на сегодняшний день считается, по сути, единственным способом смягчить ущерб, нанесенный техникой? В вашей книге она почти не упоминается. Экология — очень сложное понятие, к которому я отношусь с большим скепсисом. Мы не должны забывать, что холизм, являющийся сущностной характеристикой экологии, был официально признан нацистской партией в Германии и экологическое движение был тесно связано с нацизмом. Но мы также должны понимать, что понятие экологии, введенное биологом-дарвинистом Эрнстом Геккелем в конце XIX в., сначала означало попросту совокупность всех связей между организмом и средой и принадлежит тому же направлению мысли, что и кантовская «Критика способности суждения». Оно появилось в контексте движения против механистического индустриализма XIX в., ведь в то время никому не было дела до проблем окружающей среды — лишь до освоения природных ресурсов и добычи полезных ископаемых. Шеллинг, мысливший природу как единый организм, положил начало другой традиции — геологи вроде Джеймса Хаттона начали думать о Земле как о суперорганизме, а гораздо позже появилась концепция Гайи Джеймса Лавлока. Здесь я хочу процитировать медиа­теоретика Маршалла Маклюэна, который в одном из интервью сказал, что запуск первого советского спутника в 1957 г. ознаменовал конец природы и рождение экологии. Именно с того момента Земля стала превращаться в артефакт,

THE MAIN PROJECT

he calls “standing reserve.” His thesis was widely accepted around the world, but as a European thinker, he did not (need to) address the question — how can we articulate technology which is different from the dominant European technology that he describes?

What about Chinese technology, Indian technology or Russian technology? Can we assimilate them to Greek techne? I don’t think so, because the question of Being was not present in Chinese thought. We can’t simply reduce all technics to the two essences described by Heidegger. My book is called The Question Concerning Technology in China and it’s an allusion to Heidegger’s work, because there is a necessity to articulate multiple cosmotechnics and understand its relation to contemporary technology. And I want to emphasize that I don’t mean that China will be able to go back to its traditional way of thinking or that Russia will be able to abandon contemporary technology and come back to what Alexander Dugin called the “Russian episteme.” The idea of going back is always a trap because it easily falls prey to protofascism. Instead of reinventing identity politics, we demand a new methodology.

While we are doing this interview we know that there are huge fires burning in Brazil. And I am going to present my book there right after the symposium in Ekaterinburg.

We can see how a certain episteme causes catastrophes and we have to pay an enormous price. I want to emphasize the concept of technodiversity, because we need to situate technology in a local context. This is not only to counter our own transformation into resources but to even reverse the process and devise a way to transform Gestell. Let me give you an example. Pesticide can be used everywhere, but in some places it destroys the environment, because it is understood as universal technology and believed to be efficient wherever the same species of insects exists. But in different locations it can cause varied effects and even cause catastrophes. If we look at ancient local methods we can find that people may resolve a problem by, for example, growing plants nearby which are poisonous or repellant to the insects. This doesn’t mean that one shouldn’t use pesticide, but rather that one should not see it as a universal solution to the problems that we have. The idea is not simply to preserve different methods and technics, but also transform the “Gestell” by giving it a new frame and to think about different forms of technological development and innovation. And this is what we do not currently have — what we have now is a competition between national projects on artificial intelligence and machine learning. Every country wants to be the leader in these spheres. Of course there is nothing terrible in exploring the potential of AI, but if we continue with this trend started by progressionists of the 18th century, we are doomed.

Another problem is cybernetics, because for Heidegger this means the end of metaphysics and philosophy. What does it mean? On one hand it means that technology has already supplanted philosophy, and on the other hand it means that the

world civilization will be based on Western European thought.

This is geopolitics, this is not simply philosophy.

And what do you think about ecology — nowadays it is basically considered to be the only way to mitigate the damage that the Gestell inflicts? You barely mention it in your book.

Ecology is a very complicated term, that I am very skeptical of. We must not forget that holism, which is the essential characteristic of ecology, was officially recognized by the Nazi party in Germany and ecological movement was closely connected with the Nazis. We must also understand that the term “ecology,” which was coined by German Darwinian biologist Ernst Haeckel at the end of 19th century, at first meant simply the totality of the relationships between an organism and its environment, belongs to the same stream of thought that started with Kant’s Critique of Judgment.

It appeared in the context of a movement against the mechanistic industrialism of the 19th century. At that time, industry was not concerned with environmental issues — it was all about exploration of resources and extraction of minerals.

Schelling, who conceptualized nature as the “general organism” started another stream of thought — geologists like James Hutton started thinking about the Earth as a super­ organism. And later, James Lovelock’s concept of Gaia appeared.

But here I want to cite media theorist Marshall McLuhen, who said in one of his interviews that, with the launch of Sputnik in 1957 we saw the end of nature and the birth of ecology.

From that moment the Earth became an artifact. The remark is very important, because essentially, it means that ecology is actually very closely connected with cybernetics. And the way we think that we can control the Earth through ecological regulation is fundamentally cybernetic. This ability to control and recreate the Earth if there is a need — through human activities and our capacity to participate in planetary geochemical processes — this is precisely what we call Anthropocene. We must not understand ecology naively — as just the protection of nature.

But why are you skeptical of this cybernetic approach?

Well, that is exactly what Heidegger called Gestell.

It means that we believe that we are able to control the Earth and once we fail, we can just leave it and go live on Mars. This is Elon Musk’s way of thinking, it’s Buckminster Fuller’s way of thinking — that the Earth is a spacecraft that we can experiment with. We must pay attention to the way we exaggerate when we try to understand Earth as a cybernetic system. Why are we so confident that we will be able to moderate the whole planet? There is a very interesting article by Gregory Bateson called “Cybernetics of the Self” — it’s research based on the principle that Alcoholics Anonymous subscribes to. An alcoholic is not supposed to drink, but every time they say that one glass won’t kill them. After the first glass everything is ok, and they are not afraid to drink another one. After two they

19

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

продукт человеческой деятельности. Это замечание очень важно, потому что, по сути, означает, что экология тесно связана с кибернетикой. То, как мы думаем о возможности управления Землей посредством экологической регуляции, — кибернетический способ мышления. Способность управлять и воссоздавать по необходимости Землю через человеческое воздействие и участие в планетарных геохимических процессах — именно это и называется антропоценом. Мы не должны быть настолько наивными, чтобы думать об экологии просто лишь как о защите природы. Но почему вы так скептически относитесь к кибернетическому мышлению? Именно это Хайдеггер и называл поставом. Мы верим, что можем регулировать Землю, а в случае неудачи переселимся на Марс. Илон Маск вслед за Бакминстером Фуллером мыслит Землю как космический корабль, с которым мы можем сколько угодно экспериментировать. Но мы не обращаем внимания, насколько преувеличиваем, когда думаем о Земле как о кибернетической системе. Почему мы уверены, что сможем управлять всей планетой? Есть очень интересная статья Грегори Бейтсона под названием «Кибернетика Я», основанная на результатах исследования программы «Анонимных алкоголиков». Алкоголик не должен пить, но каждый раз говорит, что от одного стаканчика ничего не будет. После первого все в порядке, и ему не страшно выпить еще один. После двух он скажет: почему бы не выпить третий? Это петля положительной обратной связи, из которой можно выбраться только через осознание чего-то неизбежного и смертельного — например, онкологического заболевания. Или же какое-то контингентное событие вроде автокатастрофы способно вытащить алкоголика из петли обратной связи и расширить его или ее реальность. Если мы представим Землю как кибернетическую систему, то легко увидим, что все мы алкоголики, пребывающие в иллюзии, что можем бесконечно совершенствовать нашу планету, наш космический корабль. В действительности же мы уничтожаем ее. Так как кибернетическая логика может помочь нам присвоить технику? Мы не должны возвращаться к спиритуализму, конечно, мы должны изобретать новые парадигмы, отличные от той, в которой мы живем. Ницше пишет в «Воле к власти» о науке как о чем-то, что мы должны увидеть глазами художника. Алкоголик, который хочет выбраться из петли, должен расширить свою реальность — это мы называем искусством. Это и есть интерфейс, через который разные типы космотехник могут вступать в диалог, это я и называю присвоением современной техники. Раз уж мы говорим об искусстве, давайте обсудим Уральскую биеннале. Как проблема бессмертия соотносится с вашими исследованиями? Кажется, что бессмертие неразрывно и неизбежно связано с техническим мышлением, которое вы описали.

20

Куратор биеннале Шаоюй Вэн упоминала, что на нее повлияли мои работы. В 2018 г. я написал небольшой текст для каталога, посвященного будущему техники, который она составляла. В нем я размышлял о том, как можно преодолеть акселерационизм. Вы знаете, что сегодня очень популярна мысль, что нам нужно ускоряться до тех пор, пока капитализм не закончится. Он изображается как карикатурный дряхлый старик, которому все сложнее справляться с современной техникой и который постепенно умирает. Мне очень жаль, но ничего подобного не произойдет, потому что этот способ мышления все так же основан на однородном взгляде на технику и историческое время. Кураторский текст Уральской биеннале резонирует с моей работой, посвященной техноразнообразию и тому, как можно преодолеть трансгуманизм и некоторые аспекты акселерационизма. Какова тогда ваша критика господствующего дискурса бессмертия? Мы смертны, и все наши идеи о природе, культуре, демократии и смысле существования основаны на конечности нашей жизни — том, что Хайдеггер называл «бытиемк-смерти». Это главная предпосылка нашего понимания мира. Что значит быть бессмертным? Это значит, что не стоит больше вопрос конечности нашей жизни и нам необходимо переосмыслить все наше существование. Я не против бессмертия, но я против его современного логического обоснования, которое, по сути, превратило его в корпоративный проект — особенно в случае адептов трансгуманистического движения и предпринимателей из Кремниевой долины. В конечном счете они просто хотят продать вам оборудование для совершенствования тела, продать вам медикаменты или, например, технологии по переливанию крови. Вы знали, что основатель Paypal Питер Тиль регулярно переливает себе кровь молодых людей? Конечно, это напоминает эксперименты Александра Богданова, но контекст его исследований был совершенно иной. По сути, это новый тип потребительства, основанный на идее, что мы сможем избежать смерти и в конечном итоге сбежать с Земли. Вопрос о конечности нашей планеты — следующий, что нам придется решать после разрешения вопроса о конечности человеческой жизни. То, что они хотят нам продать, — это не решение, а источник проблемы. Не то что я не хотел бы жить вечно, но, если мы хотим стать бессмертными, нам нужно переосмыслить вообще все. И я не вижу, чтобы это происходило. Бессмертие, которое у нас есть, — это всего лишь большой бизнес. Идея Рэя Курцвейла о сингулярности, идеи Илона Маска об усовершенствовании интеллекта и увеличении длительности жизни, современная идея бессмертия в целом — это ложное обещание техники. Эта идеология все еще «человеческая, слишком человеческая». Мы должны двигаться дальше.

THE MAIN PROJECT

might say — why not have a third? This is a positive feedback loop, which can only be escaped by the sudden cognizance of some fatal result — that he or she has cancer, for example.

Or some contingent event like a car crash can bring him or her out of the positive feedback loop to a broader reality.

Once we imagine the Earth as a feedback system it’s easy to see that we are all alcoholics trapped in the illusion that we can improve the planet, our spacecraft. But in reality we are only destroying it.

So what I want to ask is how cybernetic logic can allow us to appropriate contemporary technology. And the answer is not as simple as a return to spiritualism — we must understand and develop different frameworks. As Nietzsche puts it in the Will to Power in relation to science: we have to see it from the optics of the artist. So this alcoholic who wants to escape the positive feedback loop has to situate themselves in a broader reality which we call art. This is the interface where different types of cosmotechnics can have a dialogue, which I call the reappropriation of modern technology.

Let’s talk a bit about the Ural Biennial. How does the question of immortality fit in with your research?

It seems that immortality now is inherently, inseparably connected with technical thinking.

The curator of the Biennial, Xiaoyu Weng, has kindly acknowledged that she was influenced by my work. I wrote a small text in 2018 for a catalogue that she edited about the future of technology in which I talked about how I think accelerationism can be overcome. You know there is this popular idea that we need to accelerate till the end of capitalism.

This is based on a caricature of capitalism as an old man who may be overwhelmed by new technology and therefore fails to function. I am sorry to say that this is not going to happen because this way of thinking is still very much based on the homogeneous view of historical time and technology. The curatorial text for the Biennial resonates with my work on technodiversity and with my thinking about how to go beyond transhumanism and a certain aspects of accelerationism.

So what is your critique of the dominant immortality discourse?

We have been called mortals. All our concepts of nature, culture, democracy, and meanings of existence are based on the finitude of our life — what Heidegger called “beingtowards-death.” It is also the condition of understanding of the world. What does it mean to be immortal? It means there is no longer this question of the finitude and it effectively prompts the reevaluation of life as such. I am not against immortality, but I am against the rationale behind immortality today, which is basically a corporate project — especially in the case of the transhumanist movement and Silicon Valley entrepreneurs.

Ultimately, they just want to sell you human-enhancement services, sell you drugs, and sell you technology for blood replacement. Do you know that Peter Thiel regularly has

transfusions of young people’s blood? Of course this reminds us of Bogdanov’s experiments, but the context is totally different in his case. This is basically a new consumerism, which is based on the idea that we can escape death — and ultimately escape Earth. Because after the resolution of the question concerning the finitude of humanity we will have to resolve a question concerning the finitude of our planet. What they are selling is not the solution, but the cause of the problem.

It’s not that I don’t want to live forever but if we want to become immortal we have to re-evaluate everything. But this is not what I am seeing in any case — the immortality that I am seeing peddled is just big business. Ray Kurzweil’s idea that we are going to have singularity in 10 years, Elon Musk’s idea that we are going to enhance our intelligence and increase our life span — this is a false promise of technology. This ideology is still “human, too human.” We have to go beyond that.

Is there any way to appropriate technology in our daily practice? To find a way to make a difference besides just theorization?

I welcome spiritual practices, be it individual or collective. But I think more fundamental question concerns the future of technological development. The way we perceive technological progress is very homogeneous today. How can we approach the question of technodiversity from a practical point of view? We need new institutions and we need new working groups to tackle these possibilities. And there is one simple example I can give you — I was a computer scientist before becoming a philosopher. And when I am given technology to work with, I always ask a question: what are the epistemological and ontological assumptions in its basis?

Every technology presupposes certain actors — who are they? What are the relations between them? Then we have to ask — what is the legitimacy of holding these assumptions?

An example I gave last time when I was in Russia was social networks. We all use Facebook, but it’s based on the idea that an individual is a social atom. And social relations can be understood as making a link between two dots. Are there other models? Are there other understandings of collectives and individuals? If activists want to build another Facebook as resistance, it only reinforces the epistemological assumptions of Facebook. It will not lead to emancipation, since emancipation demands a radical change in mindset and our way of life.

Back to technodiversity, we can think in two perspectives, one of which is epistemic, that is rooted in culture. That’s why we must go back to Chinese and Russian cosmotechnics. And the other perspective is epistemological.

What are the assumptions made in this and that technology?

Are there any other options and possibilities? Technology was able to become universal because we always think that one has to adapt oneself to new technologies without asking why.

This is a problem — every doubt is accompanied by the anxiety that you are not going to catch up in terms of economic competition. Everyone is trying to work on AI, but what kind of AI

21

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

А есть ли какой-то способ присвоить технику в повседневности? Можем ли мы делать что-то помимо теоретизирования? Я приветствую духовные практики, будь то индивидуальные или коллективные. Но мне кажется, более насущным является вопрос технологического развития. Мы представляем технический прогресс очень однородно. Как мы можем подойти к проблеме техноразнообразия с практической точки зрения? Нам нужны новые институции и рабочие группы для открытия новых возможностей. Один простой пример: до того, как стать философом, я был инженером в области вычислительных машин. И когда я рассматриваю какую-либо технологию, я всегда спрашиваю, какие эпистемологические и онтологические допущения лежат в ее основе. Каждая технология подразумевает определенных акторов — кто они? Какие между ними отношения? Насколько вообще оправданны эти допущения? В прошлый раз, когда я читал лекцию в России, я рассказывал про социальные сети. Все мы используем Фейсбук, который основан на идее, что каждый человек — это социальный атом. А общественные отношения понимаются как линии, связывающие точки. Существуют ли другие модели? Можно ли понимать личность и коллектив по-другому? Если активисты хотят создать какой-то другой фейсбук, исходя только лишь из идеи сопротивления, то это всего лишь укрепляет эпистемологические допущения Фейсбука, который у нас уже есть. Это не может привести к освобождению, поскольку освобождение требует радикального изменения в образе мысли и жизни. Техноразнообразие можно рассматривать с двух точек зрения. Первая — эпистемическая, то есть укорененная в культуре. Нам нужно вернуться к китайской космотехнике, русской космотехнике. Другая — эпистемологическая. Какие допущения лежат в основе техники? Есть ли другие возможности? Техника стала универсальной, поскольку мы всегда думаем, что нужно приспосабливаться к новым технологиям без лишних вопросов. Каждое сомнение сопровождается тревогой, что ты отстанешь и проиграешь в экономической конкуренции. Все работают над созданием ИИ, но какой именно интеллект они хотят создать? Какие общественные изменения они хотят вызвать? Это не только практические вопросы. Проблема, как мне кажется, в том, что мы еще даже не готовы как следует подумать над этими проблемами. Сейчас в человеческой истории наступил критический момент — глобальное потепление, пожары в Бразилии, угрозы ИИ и так далее. Наиважнейшая цель — это вернуться к вопросу о технике, но для этого недостаточно усилий одного человека, это должны быть коллективные проекты. И я призываю сообщество к совместной работе по раскрытию новых возможностей — настолько радикально, насколько это возможно.

22

1.

2.

3.

4.

Hui Y. Recursivity and Contingency.

London: Rowman & Littlefield, 2019. Хуэй Ю. Рекурсивность и контингентность / ред. К. Саркисов, пер. Д. Кралечкин. М.: V-A-C Press, 2020.

Meillassoux Q. Iteration, Reiteration, Repetition: A Speculative Analysis of the Meaningless Sign // Genealogies of Speculation: Materialism and Subjectivity Since Structuralism / edited by A. Avenessian and S. Malik.

London: Bloomsbury, 2016.

Hui Y. The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics.

Falmouth: Urbanomic, 2017.

THE MAIN PROJECT

do you want to create? What kind of social transformation do you want to happen? These are not only practical questions.

The problem is that we are not even ready to reflect on these questions yet. We are now at a critical moment in human history — there is global warming, fires in Brazil, the threat of AI and so on. The fundamental aim is to go back to the question of technology, but this cannot be the effort of one person, these have to be collective projects. And this is my call to the community — we need to work together to produce these revisionist open discourses — as radically as we can.

1.

2.

3.

Yuk Hui, Recursivity and Contingency (London: Rowman & Littlefield, 2019).

Quentin Meillassoux, “Iteration, Reiteration, Repetition: A Speculative Analysis of the Meaningless Sign,” in Genealogies of Speculation: Materialism and Subjectivity Since Structuralism, edited by A. Avenessian and S. Malik (London: Bloomsbury, 2016).

Yuk Hui, The Question Concerning Technology in China: An Essay in Cosmotechnics (Falmouth: Urbanomic, 2017).

23

24

Диана Фонсека Киньонес р. 1978, Куба; живет и работает в Гаване Влюбленные. 2007 Цветное видео со звуком, 1ʹ11ʹʹ Предоставлено автором и фондом KADIST

Diana Fonseca Quiñones b. 1978, Cuba; lives and works in Havana Los amantes (The Lovers), 2007 Color video with sound, 1ʹ11ʹʹ Courtesy of the artist and KADIST Collection

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своих работах Диана Фонсека Киньонес дотошно и почти одержимо преобразует простые жесты и обычные вещи, окружающие ее. Смешивая факты и вымысел, она разрушает воспринимаемую реальность и предсказуемость будущего, в основе которых лежит наш опыт. Киньонес создает метафоры, которые поэтически комментируют эти эфемерные, но вечные жизненные циклы. В видеоработе «Влюбленные» (2007) пара горящих спичек, напоминающая человеческие фигурки, будто опираются друг на друга в процессе горения. Их мимолетное исчезновение во тьме становится притчей об уязвимости человеческой жизни и о том, что каждый человек сталкивается с тоской, любовью, ограниченностью и гибелью. Эта поэтическая работа служит прологом основного проекта биеннале не только потому, что касается самых глубин человечности, но и потому, что побуждает нас задуматься о самом начале человеческих историй. Открытие и приручение огня считается одной из самых ранних технологий, и его культурные образы с тех пор породили богатую и многогранную историю. Хотя происхождение огня по-разному представлено в мифологиях разных культур, доминирует греческая. Идеи «прометеанизма» проложили путь развития современных технологий. Как мы можем интерпретировать огонь и распознать и заново открыть космогонические мифы всех культур?

Diana Fonseca Quiñones’s work involves the meticulous, almost obsessive, construction and transformation of simple gestures and ordinary things around her. By mixing fact and fiction, she is interested in disrupting the perceived reality and predictability of the future based on our experience.

Quiñones creates metaphors that poetically comment on the ephemeral, yet eternal cycles of life.

In her video Los amantes (The Lovers) (2007), the humblest of materials, a pair of burning matches, lean against each other in flame. Their anthropomorphized, fleeting disappearance into the darkness becomes a parable for the vulnerability of human life and the sharing, longing, love, restraint, and death that everyone must face. This poetic work serves as a prologue of the Biennial’s main project, not only because it touches on humanity’s profoundness, but also for how it invites us to reflect on the very beginning of human stories. The discovery and control of fire is considered one of the earliest technologies, and the cultural images of fire have since evolved into a rich and multifaceted history. Although mythologies surrounding the origin of fire vary in different cultures, the Greek one has dominated. “Promethean” thought is what gave birth to the development of modern technology. How can we open up the interpretation of fire and thereby recognize and rediscover cosmogonic myths from all cultures?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

25

26

Иван Горшков р. 1986, Россия; живет и работает в Воронеже Носферату. 2019 Железо, 650 × 300 × 250 и 300 × 250 × 250 см Предоставлено автором

Ivan Gorshkov b. 1986, Russia; lives and works in Voronezh Nosferatu, 2019 Iron, 650 × 300 × 250cm and 300 × 250 × 250 сm Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своем творчестве Иван Горшков переосмысляет традиционные художественные средства — живопись и скульп­ туру — в смелом ключе. Сочетание материалов, текстур и визуальных языков рождает текучие, склонные к трансформации от человеческого к нечеловеческому образы. Смещение границ между понятиями и образами, подобное смешению разных типов мышления и способов интерпретации мира, открывает новые эстетические возможности в диалоге с компьютеризацией современной культуры. Скульптурная пара «Носферату» — это антропоморфные образы неких существ, по словам художника, потерявших себя среди множества идентичностей и застрявших между мирами, зашедших слишком далеко и претерпевших так много изменений, что уже не могут ничего вспомнить. Они окаменели на пути своего непосильного бессмертия, но все еще присутствуют здесь. «Но не стоит рассчитывать, что в нем осталось что-то человеческое», — напоминает автор. Нам остается только догадываться, в чем состоит это «человеческое»: в плоти, ра­зу­­­­­­­­ме и эмоциональном интеллекте, чувстве идентичности или нашей слепой вере, что мы сами определяем свою судьбу.

Ivan Gorshkov’s practice wittily re-engages with traditional artistic forms, such as painting and sculpture. He blends materials, textures, and visual languages to produce dynamic figures, fluidly morphing between human and nonhuman. By shifting boundaries between concept and image, similar to blending different ways of interpreting the world, his work opens up new aesthetic possibilities in conversation with the digitalization of contemporary culture.

Nosferatu features two anthropomorphic creatures. In the artist’s imagination, these creatures have undergone so many transformations to the point that they have lost themselves in between worlds and spans of time and cannot recall anything, neither identity nor existence. Immortality is beyond their strength, and they became petrified in this sculptural form on the way to it. “Don’t expect anything human to be left there,” Gorshkov warns. We can’t help but wonder, what is this “something human” he is referring to? Is it our physical flesh, our intellectual and emotional capability, our sense of identity and existence, or our arrogance and blind belief in our ability to determine our own fate?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

27

28

Арайя Расджармреарнсук р. 1957, Тайланд; живет и работает в Чиангмае Класс. 2005 Одноканальное видео, 16ʹ33ʹʹ Предоставлено автором и фондом KADIST

Araya Rasdjarmrearnsook b. 1957, Thailand; lives and works in Chiang Mai The Class, 2005 Single-channel video, 16ʹ33ʹʹ Courtesy of the artist and KADIST collection

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Балансируя на тонкой грани между поэтичностью и провокацией, видеоработы Арайи Расджармреарнсук соединяют историю и современную политику, разные культуры, а также царства живых и мертвых. Одноканальное видео «Класс» (2005) дает буквальный урок о смерти в неожиданной обстановке: в мрачном классе шесть трупов лежат на металлических секционных столах из морга, в то время как живой учитель, которого играет сама художница, читает им лекцию на тему смерти успокаивающим и поучительным тоном. Помимо сатиры на условность педагогики через абсурдное повествование о том, как кто-то живой преподает смерть мертвым, эта работа также предлагает посмотреть на смерть с разных сторон: в лекции учитель охватывает множество тем — определения смерти, ее нейтральные или даже позитивные аспекты, отношение к ней различных религий и т. д. Эти темы подчеркивают разнообразие способов рассмотрения и понимания смерти. Конечно, для безжизненных учеников смерть уже не загадка, которая требует толкований, а холодная, окончательная и единственная истина. Таким образом, работа предполагает, что концептуализация смерти является привилегией живых, для которых смерть выступает как проекция личных и коллективных субъективностей. Учитель говорит: «Искусство может играть со смыслом смерти… подходить к нему с разных сторон», — что созвучно с подходом этой биеннале: благодаря произведениям искусства, которые охватывают различные концепции смерти, аудитория может получить более глубокое понимание различных космологий.

Treading a fine line between being poetic and being provocative, artist Araya Ras­ djarmrearnsook’s video works bridge history and contemporary politics, different cultures, as well as the realms of the living and the dead.

The single-channel video The Class (2005) delivers a literal lesson on death in an unlikely setting — a somber classroom. Six corpses lie dormant on silver morgue trays, while a living teacher, played by the artist herself, lectures them on death in a sedative and didactic tone. Apart from offering a satire of pedagogical conventions through the absurd narrative of a living person teaching death to the dead, the work also relativizes death. In the lecture, the teacher covers a plethora of topics — definitions of death, neutral or even positive dimensions of death, different religions’ attitudes towards it, etc. — topics that underline the diverse ways of approaching and understanding death.

Of course, to the lifeless students, death is no longer a mystery that invites interpretations, but a cold, definitive, and singular truth. The artwork thereby proposes that conceptualizing death is a privilege of the living, for whom death acts as a projection of personal and collective subjectivities. The teacher’s statement that “art can play with the meaning of death… approach it from different angles” points to one perspective of this Biennial: through artworks that embrace diverse conceptions of death, viewers may gain a deeper understanding of different cosmologies.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

29

30

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Елена Артеменко р. 1988, Россия; живет и работает в Москве Рывок. 2017 HD-видео, 7ʹ4ʹʹ Предоставлено автором Шарманка. 2015 Кинетический объект: железо, сапоги; 2000 × 1600 × 1000 см Предоставлено автором

Elena Artemenko b. 1988, Russia; lives and works in Moscow The Pull, 2017 HD video, 7ʹ4ʹʹ Courtesy of the artist Street Organ, 2015 Kinetic object: iron, boots; 2000 × 1600 × 1000 сm Courtesy of the artist

Художественная практика Елены Артеменко затрагивает вопросы телесности, контроля телесного поведения и психологической зацикленности. «Рывок» — это исследование коллективного тела, которое вновь и вновь предпринимает попытку преодолеть гравитацию и вынырнуть вверх за счет внутреннего усилия. Коллектив перформеров воспроизводит циклический ритуал рывков и падений: как только один из членов накапливает достаточное количество сил, чтобы снова вынырнуть, остальные следом пробиваются вверх. Но затем коллективное тело вновь безвольно опадает, будто в ловушке сизифова проклятия. «Рывок» поэтически описывает уязвимость индивидуальной воли и коллективного труда, подвергаемых систематическому авторитарному контролю, а также намекает на цикличность жизни, взлеты и падения, рождение и смерть и все процессы передачи энергии, которые формируют Вселенную. Вращая железную ручку-колесо «Шарманки», зритель оживляет железную машину, заставляя ряд сапог маршировать. Работа Артеменко прямо отсылает к военной машине, превращая ее в гигантский инструмент. По мере вращения механизма сапоги ритмично маршируют. Но где находятся тела, которым они принадлежат? Кто отдает приказы? Почему они не продвигаются вперед? Механистичность скоординированного молчаливого движения подчеркивает то, насколько угрожающей и бездушной может быть военная машина, и напоминает о многочисленных анонимных человеческих жизнях, которые были ей пожертвованы.

In her artistic practice, Elena Artemenko explores issues concerning the body, its controls, and obsessive psychological states.

The Pull explores the tension of a collective body making continuous attempts to overcome gravity as it pulls itself up with internal will. A group of individuals performs a cyclic ritual of pulling and falling. As soon as one of the performers accumulates enough energy and inner forces to pull themselves out, the others follow to push upwards.

But the collective body again falls down, limply, and its efforts seem to be trapped in a Sisyphean curse.

A sensational and powerful metaphor, The Pull poetically describes the vulnerability of individual will and collective labor under systematic and authoritarian control. It also hints at the cycle of life, and how ups and downs, inward and outward, birth and death are all parts in the process of energy transmission that forms the larger cosmos.

By rotating the wheel handle of the Street Organ, the viewer makes this iron machine come to life, and the boots start marching. Directly referencing military symbols, Artemenko turns this authoritarian machine into a giant instrument. As the mechanism rotates, the boots hit the ground, making a rhythmic stomping sound. But there is something distressing here: Where are the bodies that are supposed to be wearing these boots? Who is giving the order for their march? Why are they not going forward, or anywhere? At once cacophonous and mechanical, this inanimate movement emphasizes the indifferent and ominous mi­­ litary force, and the numerous human lives that have been anonymously sacrificed.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

31

32

Мария Седяева р. 1985, Россия; живет и работает в Екатеринбурге Бессмертная медуза.

2019 Анимационный фильм, 8ʹ (реж. М. Седяева, сценарий М. Седяева, С. Карабаева) Инсталляция: 6 объектов, пенопласт, акриловая краска, проволока, силикон, ткань, синтепух, ацетон, пластилин, свертодиоды, декоративная пыль, капельница, заводные инерционные игрушки, смартфон, VR Предоставлено автором

Maria Sedyaeva b. 1985, Russia; lives and works in Ekaterinburg Immortal Jellyfish, 2019 Animation, 8ʹ (directed

by M. Sedyaeva, script in collaboration with Sabrina Karabaeva) Installation: objects made of polysterol, acrylic paint, wire, silicon, fabric, holofiber, acetone, play dough, LED lights, glowing decorative dust, dropper, clockwork toys, VR headset Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Режиссер Маша Седяева задается почти экзистенциальным вопросом: «Что я здесь делаю?» в серии одноименных документально-анимационных фильмов. В десятой серии священник, ученый и ведьма разговаривают о Боге, смысле жизни и смерти каждый через призму своего бытия. Лейтмотивом здесь выступает образ бессмертной медузы — она красива, но, как завершение тупиковой ветки развития, как будто совершенно бессмысленна. Аудиовизуальную проекцию дополняют объекты по мотивам фильма, сопровождаемые аудиокомментариями героев.

Animation director Masha Sedyaeva poses the fundamental and existential question, “What am I doing here?” in the title of her series. The animated documentary series started in 2017 and is based on scripts taken from real life, in which protagonists are asked the title question. In episode 10, produced specially for the Biennial and titled Immortal Jellyfish, a priest, a scientist, and a witch talk about God, life, and death.

One of the subjects here is an immortal jellyfish — beautiful, but seemingly futile as a dead end in evolutionary development.

The audiovisual projection is complemented with an installation inspired by the narrative of the film, with audio commentary from the film’s protagonists.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

33

34

Джеймс Т. Хун р. 1970; живет и работает в Тайбэе Три суждения об опиум­ной войне. 2015 Многоэкранная видеоинсталляция, эскизы и репродукции картин, игрушечные солдатики Предоставлено автором Особая благодарность The Cube Project Space (Тайбэй) и Азиатскому культурному центру (Кванджу, Южная Корея)

James T. Hong b. 1970; lives and works in Taipei Three Arguments about the Opium War, 2015 Multi-screen video installation, sketches and paintings reproductions, toy soldiers Courtesy of the artist Special thanks to The Cube Project Space, Taipei and The Asia Culture Center, Gwanju, South Korea

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Творчество кинематографиста и художника Джеймса Т. Хуна основано на тщательных исследованиях. Хотя многие из его недавних проектов посвящены геополитике и подъему правых идеологий в контексте глобализации, он также изучает исторические события, чтобы раскрыть их связь с современными социально-политическими дискурсами. Работа «Три суждения об опиумной войне» (2015) представляет два противоположных повествования об одном и том же историческом событии — двух опиумных войнах, имевших место в середине XIX в., когда британские и французские войска вторглись в Китай из-за разногласий относительно торговли опиумом. В видеороликах приводятся цитаты китайцев и британцев об этих войнах, собранные художником в ходе архивных исследований. Они сопоставляются на фоне пейзажей Гонконга и современного Гуандуна. В то время как китайцы протестовали против жестокости иностранных захватчиков, британцы оправдывали колонизацию Китая и насилие против его народа: «Уклад империи Цин был обречен на вытеснение современным европейским порядком». Войны не только положили начало индустриализации и модернизации Китая, но также, возможно, и начали процесс смерти китайской космологии, поскольку она была приравнена к «отсталости» после того, как страна была побеждена более могущественной западной идеологией. Работа демонстрирует намного более широкую тенденцию, которая до сих пор присутствует и действует во всем мире: локальные культуры погибают во имя прогресса, в то время как западная технологическая мысль становится единственным критерием оценки.

A filmmaker and artist, James T. Hong anchors his practice in rigorous research.

While many of his recent projects focus on geopolitics and the rise of right-wing ideologies in the context of globalization, he also scrutinizes historical events to uncover their relevance to contemporary sociopolitical discourses.

Three Arguments about the Opium War (2015) presents two opposing narratives about the same historical event, the two Opium Wars that took place in the mid19th century, during which the British and French forces invaded China over disagreements regarding the opium trade. The videos feature quotes from Chinese and British men who took part in the wars, which the artist collected through archival research, juxtaposed with scenes of modern Hong Kong and Guangdong. While the Chinese men protested the brutality of the foreign invaders, the British men justified the colonization of China and violence against its people: “The Qing Chinese way was doomed to be swept away by the modern European order.” The wars not only kickstarted China’s industrialization and modernization processes, but also arguably began the dying process of Chinese cosmology, for the country’s defeat by more powerful Westerners was considered a sign of “backwardness.” The work projects a much grander trend that is still present today and has been taking effect across the globe: local cosmologies strangled in the name of progress, as Western technological thought became the only yardstick against which all are measured.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

35

36

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

37

38

Питер Уоткинс р. 1935, Великобритания; живет и работает во Франции Военная игра. 1965 Черно-белый фильм, 35 мм, оцифрованный, 46ʹ Предоставлено автором и BBCStudioLearning

Peter Watkins b. 1935, UK; lives and works in France The War Game, 1965 Film, 35 mm, black and white, digitized, 46ʹ Courtesy of the artist and BBCStudioLearning

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Питер Уоткинс — режиссер кино и телевидения. Пионер докудрамы, Уоткинс использует комбинацию драматических и документальных элементов для анализа исторических событий или возможных событий ближайшего будущего. Фильм «Военная игра» (1965), снятый в жанре фиктивной программы новостей BBC, сообщает о разрушительных событиях и последствиях ядерной атаки в Кенте, Англия. Необычайно жестокие, ужасающие кадры разрушенных зданий, летящих обломков, истекающих кровью детей и сожженной плоти визуализируют ложную историю, показывая ее вместо атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки — реального события, которое не было заснято на пленку. (Действительно, есть многочисленные исторические кадры с грибовидным облаком, последствиями бомбардировки и руинами зданий. Однако нет никаких записей самого взрыва, так же жестоко показанного, как в фильме Уоткинса.) Таким образом, сфабрикованные образы передают тревожное настроение через трагические кадры, требующие превентивных действий. Что еще более важно, фильм показывает, как современность, присваивая фикцию технического прогресса, заполняет пустоты истории посредством фальсификации, подделки и деконтекстуализации. «Военная игра» получила премию «Оскар» за лучший документальный фильм в 1966 г., хотя BBC решила не показывать фильм, когда он был снят, так как «эффект от фильма, по мнению BBC, был слишком ужасающим для вещания». Фильм наконец был показан по телевидению 31 июля 1985 г.

Peter Watkins is a film and television director and a pioneer of docudrama. His films use a combination of dramatic and documentary elements to dissect historical occurrences or possible near future events.

The War Game (1965), uses the style of a mock BBC news program to report on the devastating occurrence and consequences of a nuclear attack in Kent, England. The extraordinarily violent and horrifying shots of smashed buildings, flying debris, bleeding children, and burned flesh make visible a false history in the place of the atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki, real events of which no film was recorded at the time. (There is indeed abundant historical footage of the mushroom cloud, the aftermath of the bombing, and the architectural ruins. However there are no recordings of the atomic event as it is brutally rendered in Watkins’s film). The fabricated images thus play an alarming role: by creating tragic images, they appeal for preventative action. More importantly, by appropriating the fiction of technological progress, the film reveals the great scheme of modernity’s universal claim by means of fabrication, falsification, and decontextualization to fill the void of history.

The War Game won the Academy Award for Best Documentary Feature in 1966, even though the BBC decided not to show it at the time, as “the effect of the film has been judged by the BBC to be too horrifying for the medium of broadcasting.” The film was finally televised on July 31, 1985.

39

40

Брюс Коннер 1933–2008, США Перекрестки. 1976 Фильм, 35 мм, ч/б, звуковой, 37ʹ Отреставрировано Архивом кино и телевидения Университета Калифорнии в Лос-Анджелесе в 2013 Оригинальный саундтрек — Патрик Глисон и Терри Райли Предоставлено галереей Kohn и семейным трастом Коннеров

Bruce Conner 1933–2008, USA CROSSROADS, 1976 Film, 35 mm, black and white, sound, 37ʹ Digitally restored by UCLA Film & Television Archive, 2013 Original Music by Patrick Gleeson and Terry Riley Courtesy of Kohn Gallery and the Conner Family Trust

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Брюс Коннер получил международную известность благодаря разнообразным и часто противоречивым практикам, в том числе сюрреалистическим ассамбляжным скульптурам, авангардным фильмам, созданным из найденной пленки, а также фотографиям битников и панков. В своем творчестве художник часто обращается к социальным, политическим и историческим темам и выражает их в экспериментальных, остроумных и иногда пугающих формах. Фильм «Перекрестки» (1976) состоит из рассекреченных документальных записей операции «Перекресток» — американских испытаний ядерного оружия на атолле Бикини в 1946 г., целью которых было исследовать влияние бомбы на военные суда. Записи подвод­ных взрывов и последовавшего за ними ядерного облака, снятые с разных ракурсов, собраны вместе. Видеоряд сопровождается психоделическим эмбиент-саундтреком, записанным Патриком Глисоном и Терри Райли и состоящим из чириканья птиц, шума автомобильных моторов и морских волн — звуков, которые вызывают в голове образ спокойного дня на калифорнийском побережье. Это противопоставление жутко, противоречиво и все-таки на удивление гармонично. Таким образом, здесь меняются местами первый план и фон: ядерная паранойя времен холодной войны находится на поверхности, а повседневность погружена в призрачную сферу психологического. В современном зрителе этот фильм вызывает страх ядерного оружия, но также напоминает нам о двойственной природе технологий. Они обещают утопическую картину будущего, где природа завоевана и достигнуто бессмертие, однако развитие технологий означает и совершенствование нашей способности к саморазрушению, вольному или невольному. Тем самым работа предупреждает: если мы намеренно отталкиваем «смерть» в поиске «бессмертия», нас ждет беспрецедентная катастрофа.

Bruce Conner is internationally renowned for his diverse and often oppositional practices, among them his surrealistic assemblage sculptures, his avant-garde films collaged from found footage, and his photography of the Beat Generation and later the Punk scene. Conner’s works are frequently informed by social, political, and historical themes, and subtly expressed through experimental, witty, and occasionally unnerving forms.

The visual content of Conner’s film CROSSROADS (1976) consists of declassified official footage documenting Operation Crossroads, a nuclear weapon test conducted by the US at the Bikini Atoll in 1946 to investigate the bomb’s effect on warships. The footage of underwater detonations and the mushroom clouds that follow — filmed from many angles — are collaged together. Accompanying the visuals is a psychedelic soundscape of ambient music by Patrick Gleeson and Terry Riley: bird chirps, car engines, lapping waves… sounds that could evoke the image of a calm afternoon in the Bay Area on the California coast of the United States. The juxtaposition is uncanny — contradictory yet oddly harmonious. In this way, the work suggests a reversal of foreground and background: the Cold War paranoia about nuclear fallout surfaces to the visible foreground, while everyday life sinks back to a spectral, psychological realm. The work summons in the contemporary viewer a fear of nuclear weaponry, but it also reminds us of the double-edged nature of technology in general. Technologies, as exemplified by nuclear power, promise progress towards a utopian vision of the future involving conquering nature and achieving immortality. Yet progress in technologies also means the upgrading of our capaci­ties to destroy ourselves, intentionally or not — let's consider not only nuclear weapons, but also incidents such as the Chernobyl and Fukushima nuclear disasters.

The work thus fulfills a cautionary function: if we willfully neglect and alienate “death” in the pursuit of “immortality,” then unprecedented disasters await us.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

41

42

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

43

44

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Мария Сафронова р. 1979, Россия; живет и работает в Москве Серия «Кабинеты».

2019 Представлено автором Биология Х., м., 103 × 156 см Бассейн Х., м., 140 × 110 см Зоология Х., м., 102 × 145 см

Maria Safronova b. 1979, Russia; lives and works in Moscow Classrooms series, 2019 Courtesy of the artist Biology Oil on canvas, 103 × 156 сm Swimming Pool Oil on canvas, 140 × 110 сm Zoology Oil on canvas, 102 × 145 сm

Мария Сафронова в основном работает сериями, в которых она то ли приоткрывает, то ли конструирует заново многогранный и загадочный мир. В ее живопи­ ­си привычные предметы и персонажи заключены в непривычные конфигурации, что вызывает в зрителе беспокойство и дискомфорт. Серия «Кабинеты» изображает застывший мир «архетипичной» школы, который каждый из нас узнает практически на уровне физических ощущений: эти двухмерные картины пахнут старыми учебниками и звучат тишиной пустых коридоров. Сафронова подробно изображает разрушение школы, которая постепенно растворяется в постапокалипсисе умирающего города. По словам художницы, она имела в виду Чернобыль: ей было любопытно, что случилось с оставленной там архитектурой и предметами. В этих образах время замерло, здесь стирается прошлое и отменяется возможность будущего. Но тем не менее присутствует неожиданное чувство теплоты, как будто эти предметы обрели собственную жизнь. Живопись как долговечная техника запечатлевает этот болезненный процесс и съедает время автора в обмен на возможность изображения вечности.

Maria Safronova prefers to work in series, in which she reconstructs and subtly opens a multifaceted and enigmatic world. In her painterly world, common objects and characters acquire unusual traits and always express a sense of angst and uneasiness.

The Classrooms series depicts an “archetypical” school that all Russian viewers can viscerally recognize from their childhood.

Such intense familiarity extends beyond the visuals: the odor of old textbooks lingers in the air and the bustling sound is still in the distance in the empty halls. The artist meticulously portrays the slow, steady decay of different spaces, such as a biology classroom and a swimming pool which have become part of the apocalyptic landscape.

With Chernobyl in mind, Safronova was curious as to what has happened to the architecture, objects, and nonhuman lives left behind. These images suspend time to erase the past and reject the possibility of the future. But at the same time, there is an eerie and unexpected sense of warmth, as if these “things” have acquired their own life and agency. Painting as a long-lived art form captures this process and steals time from the artist herself, in exchange for a re­presentation of eternity.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

Спортзал Х., м., 101 × 150 см Геометрия Х., м., 102 × 149 см Библиотека Х., м., 97 × 155 см

Gym Oil on canvas, 101 × 150 сm Geometry Oil on canvas, 102 × 149 сm Library Oil on canvas, 97 × 155 сm

45

46

Джилл Магид р. 1973, США; живет и работает в Нью-Йорке «Я свет миру».

2019 (из серии «Просветление») Оптический прицел Trijicon® с затертым серийным номером, книга с позолоченным текстом Предоставлено автором и Labor, Мехико

Jill Magid b. 1973, USA; lives and works in New York I Am the Light of the World, 2019 (from the series Illuminations) Trijicon® optical gun sight with burnished model number, book with gilded text Courtesy the artist and Labor, Mexico City

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Работа Джилл Магид, глубоко укорененная в ее жизненном опыте, исследует эмоциональную, философскую и правовую напряженность между человеком и «защитными» учреждениями или авторитарными системами, такими как спецслужбы, полиция и армия. Серия «Просветление» (2019 — наст. вр.) вдохновлена спорной историей о «винтовках Иисуса», наборе прицелов, производимых американской компанией Trijicon, которые использовались войсками США в Ираке и Афганистане в боевых действиях и для обучения иракских и афганских солдат. Номера моделей прицелов включают библейские коды. Каждый из выбранных для этого стихов Библии содержит слово «свет». Для инсталляции оружейные прицелы прикреплены к специально отобранным книгам, в которых подчеркнута цитата, также содержащая слово «свет» и усложняющая смысл стиха. Для работы «Я свет миру» (2019), представленной на биеннале, Магид прикрепила прицел ACOG4X32JN8:12 к корешку русского издания сборника произведений Михаила Булгакова, ISBN 5-270-00800-9. Номер модели прицела был стерт, а отрывок из «Мастера и Маргариты» позолочен. Используя оптические устройства в качестве буквального и метафорического объектива, работа перекликается с самой историей места проведения биеннале и исследует жестокое лицемерие и опасное разрушение военных и религиозных систем, затрагивая темы видимости и освещения.

Jill Magid’s work is deeply ingrained in her lived experience, and explores the emotional, philosophical and legal tensions between individual and “protective” institutions or authoritarian systems such as intelligence agencies, the police, and the military.

Magid’s series Illuminations (2019– ongoing) is inspired by the controversial “Jesus Rifles,” a set of gunsights produced by the American company Trijicon, used by U.S. troops in Iraq and Afghanistan and in the training of Iraqi and Afghan soldiers, whose model numbers include Bible codes. Each of the selected Bible verse contains the word “light.” For this installation, the gunsights lock onto specifically selected books in which a quote, also including the word “light” and complicating the verse’s meaning, has been illuminated. For I am the Light of the World (2019), the work presented at the Biennial, Magid has mounted ACOG4X32JN8:12 to the spine of a Russian edition of Mikhail Bulgakov’s collected novels, ISBN 5-270-00800-9. The scope model number has been burnished, and a passage from The Master and Margarita has been gilded on it. Using the optical devices as a literal and metaphorical lens, the work echoes the very history of the Biennial’s venue and probes the brutal hypocrisy and dangerous collapse of military and religious systems, by addressing the themes of visibility and illumination.

ACOG4X32JN8:12

ACOG4X32JN8:12 Опять говорил Иисус к народу и сказал

Again Jesus spoke to them, saying, “I am the

им: «Я свет миру; кто последует за Мною,

light of the world. Whoever follows me will

тот не будет ходить во тьме, но будет

not walk in darkness, but will have the light of

иметь свет жизни».

life.”

ISBN 5-270-00800-9 с. 716

I SBN 5 -270 - 0 080 0 -9 p. 7 16

Он помолчал и добавил:

He paused and added: “But why don’t you

— А что же вы не берете его к себе, в свет?

take him with you into the light?” “He does

— Он не заслужил света, он заслужил покой, —

not deserve the light, he deserves peace,”

печальным голосом проговорил Левий.

Levi said in a sorrowful voice.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

47

48

Заруи Абдалян р. 1982, США; живет и работает в Новом Орлеане Джозеф Розенцвейг р. 1981, США; живет и работает в Новом Орлеане плач по миллионам убитых силикозом.

2017 Аудио 4.1, 45ʹ, закольцовано Предоставлено авторами и галереей Altman Siegel, Сан-Франциско

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Заруи Абдалян и Джозеф Розенцвейг совместно создают сайт-специфические звуковые инсталляции и перформансы. В их проектах сочетаются интерес к истории экспериментальной музыки и изучение взаимодействия архитектуры и общественно-политических событий. Звуковая инсталляция «плач по миллионам убитых силикозом» (2017) исследует важный исторический момент, когда чувственная природа присваивается и используется для того, чтобы служить средством достижения целей человека. Звуки, которые можно услышать в работе, похожи на звук дробления камня, но оригинальная запись изменена таким образом, что перкуссия вызывает образы множества звучных пространств: пирамиды из камней, заводского цеха, шахты, мавзолея, церкви, железнодорожного туннеля, зала заседаний, темницы, парка, зала ядерного реактора, собора, двора, конференц-зала. Как следует из названия, работа выражает двойную метафору насилия: «силикоз», одно из самых старых профессиональных заболеваний (чаще

всего от него страдают шахтеры и изготовители линз), которое все еще приводит к множеству смертей по всему миру, и «акт дробления» — процесс производства каменных орудий посредством контролируемого разламывания природных форм. Воссоздавая свою инсталляцию на биеннале, художники представляют площадку — Оптико-механический завод — в качестве места, где посредством этой траурной песни можно оплакать и освободить мертвых. Здесь смерть выражается ясно, а не представляется просто призраком или фантомом, не отпугивается и не преодолевается.

M A I N P R O J E C T: U O M Z

Joseph Rosenzweig b. 1981, USA; lives and works in New Orleans threnody for the millions killed by silicosis, 2017 4.1 audio, 45ʹ, loop Courtesy the artists and Altman Siegel, San Francisco

the globe; and “the act of knapping,” a process of producing lithic tools through the controlled fracturing and weaponizing of naturally occurring forms. Restaging the work at this Biennial, the artists imagine the Optical and Mechanical Plant as a site for mourning, through this elegy to call for the emancipation of the dead. Here, death is articulated and foregrounded instead of being rendered as a mere ghost or specter that can be conjured away or overcome.

49

Zarouhie Abdalian b. 1982, USA; lives and works in New Orleans

Zarouhie Abdalian and Joseph Rosenzweig collaborate to create site-specific sound installations and performances. Their projects combine an interest in the history of experimental music with an examination of the interplay between architecture and socio-political events.

The sound installation threnody for the millions killed by silicosis (2017) examines a pivotal historical moment during which sensuous nature is appropriated and exploited in order to serve as a means to human ends. The sounds heard throughout the work depicts the act of knapping, but the source sound recording is altered so that the percussion refers to a host of different reverberant spaces: a cairn, a factory floor, a mine, a mausoleum, a church, a railway tunnel, a council chamber, a dungeon, a park, a nuclear reactor hall, a cathedral, a courtyard, a conference room. As the title suggests, the metaphor of the work references a double violence: “silicosis,” one of the oldest occupational diseases (notably affecting miners and lens makers), which continues to result in many deaths across

50

Лю Цинюань р. 1972, Китай; живет и работает в Гуанчжоу «С уверенностью можно сказать лишь одно: будущее всех нас удивит». 2019 Черно-белые ксилогравюры/постеры/ жикле или шелкография; размеры и количество варьируются Предоставлено автором

Liu Qingyuan b. 1972, China; lives and works in Guangzhou “The Sole Certainty Is that Tomorrow Will Surprise Us All,” 2019 Black-and-white woodcuts/posters/ giclée or silkscreen prints. Dimensions and quantity variable Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Художник Лю Цинюань активно занимается ксилографией. Он рассматривает материал как средство документирования повседневности и участия в культурных событиях. Его работы включают элементы движения «Современная китайская ксилография» (1930–40-е), народных художественных форм, уличной культуры, агитационных плакатов и рекламы. Название «С уверенностью можно сказать лишь одно: будущее всех нас удивит» цитирует футуристическую книгу Элвина Тоффлера «Третья волна» (1980), в которой автор размышлял о будущем, которое нам готовит переход к постиндустриальному обществу. Источник образов на плакатах — ксилогравюры художника, вдохновленные незавершенным эссе китайского писателя Лу Синя «О разрушении голосов зла» (1908), целью которого было просвещение и мобилизация соотечественников. Основываясь на этих двух литературных произведениях, работа представляет изображения, которые по своей сути футуристичны, но при этом вызывают память о прошлых беспорядках, холодной войне и революциях в Китае в XX в. Художник представляет различные варианты будущего — антиутопического, революционного и инопланетного — которые бросают вызов ожиданиям линейного понимания прогресса. Эти варианты будущего одновременно напоминают и научную фантастику, и историю и ведут с ними диалог.

Artist Liu Qingyuan is an ultra-prolific woodcutter, treating the medium as a means of documenting everyday ideas and taking part in cultural happenings. His woodcuts incorporate elements from China’s Modern Woodcut Movement (1930s–1940s), vernacular art forms, street culture, propaganda posters, and advertisements.

The title “The Sole Certainty Is that Tomorrow Will Surprise Us All” quotes futurist Alvin Toffler’s 1980 book The Third Wave, in which the author speculates on the futures entailed by the transition into a post-industrial society. The images on the posters originated from the artist’s ongoing woodcut creations inspired by writer Lu Xun’s On Destroying the Voices of Evil (Chinese: Po E Sheng Lun), an unfinished 1908 essay that aimed to enlighten and mobilize his countrymen. Informed by these two pieces of literatures, the work presents images that are futuristic in essence, yet also highly reminiscent of past turmoil, recalling the Cold War and the revolutions of 20th century China. The work imagines different futures, some dystopian, some revolutionary, some alien, that defy expectations of a linear understanding of progress — futures that simultaneously resemble and negotiate with science fiction and history.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

51

52

Александр ШишкинХокусай р. 1969, Россия; живет и работает в СанктПетербурге Новый Версаль. 2016 Видеоинсталляция, 36ʹ Предоставлено автором Практики взросления.

2015 Фанера, акрил, размеры варьируются Предоставлено автором

Alexander ShishkinHokusai b. 1969, Russia; lives and works in Saint Petersburg The New Versailles, 2016 Video installation, 36ʹ Courtesy of the artist The Practices of Growing Up, 2015 Acrylic paint on plywood. Dimensions variable Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Будучи театральным художником, в поле современного искусства Александр Шишкин работает под псевдонимом Хокусай: «Шишкин работал с природой. Но к ней я добавил антагониста Шишкина-Хокусая. Хокусай работает с персонажами, с фигуративной пластикой». След театральности проявляется здесь в абсурде и сюрреализме, расхождении между внешним и внутренним. Его инсталляции и живописные работы можно рассматривать как некое проявление магического реализма, замешанного на фольклоре и анекдоте. В «Новом Версале» (2016) художник исследует тему живого и мертвого на основе компьютерной игры в жанре шутера «S.T.A.L.K.E.R.: Тень Чернобыля». Игровой персонаж — человек, потерявший память, — пытается найти и убить загадочного Стрелка на территории зоны отчуждения Чернобыльской АЭС. По сюжету в результате новой катастрофы вокруг станции произошли изменения флоры и фауны и законов физики. В своей фантастической инсталляции Шишкин-­ Хокусай помещает в этот постапокалип­ тический мир человеческие фигуры, вырезанные из фанеры и раскрашенные вручную. Такие же фигуры — часть инсталляции «Практики взросления» (2015): расположенные в выставочном пространстве, они стирают грань между реальным и виртуальным. Испытывая наши физические и психологические границы, художник задает вопрос, готовы ли мы к миру, трансформированному технологиями, изобретенными нами.

Well-known in Russian theatrical circles, Alexander Shishkin works under the pseudonym of Hokusai for his independent projects.

In The New Versailles, his affinity to theater is apparent in his use of absurdity, surrealism, and in the dissonance between the inside and the outside. Based on a mixture of references to popular culture and everyday anecdotes, his installations and paintings display an idiosyncratic sense of magic realism.

The New Versailles (2016) explores the relationship between the living and the dead based on the video­ game S.T.A.L.K.E.R.: Shadow of Chernobyl, a first-person shooter survival computer game. In the game, the player assumes the identity of an amnesiac man trying to find and kill the mysterious Strelok within the Zone, the forbidden territory surrounding the Chernobyl Nuclear Power Plant. The game is set after a fictitious second Chernobyl disaster, which has further contaminated the surrounding area with radiation, and caused strange otherworldly changes in local fauna, flora, and the laws of physics.

In Hokusai’s fantastical installation, he places human figures — cut from plywood and painted by hand — inside this digitally created post-apocalyptic landscape. The same figures — part of his installation titled The Practices of Growing Up (2015) — are placed in the exhibition space, thus erasing the boundaries between the real and the virtual.

Testing our physical and psychological limits, the artist is interested in asking if we are ready for a world completely transformed by the technology we ourselves create.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

53

54

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Barad K. Troubling

«Ландшафты — это не сцены, не хранилища и не просто окружающая среда для человеческих

Time/s And Ecologies of

и нечеловеческих акторов. Ландшафт не просто визуально подобен телу, он — кожа земли.

Nothingness: Re-Turning,

Земля — это не собственность или территория, это время, отмеченное собственной виталь-

Re-Membering,

ностью и собственными ранами, это наслоение материальной геонейробиографии костей

And Facing The

и тел, праха и земли, где встречаются жизнь и смерть. Этимологические затруднения наме-

Incalculable // New

кают на возмущение принятых границ между вроде бы разными родами: земля, гумус (лат.) —

Formations. 2017.

часть этимологии human (“человек”), а Адам (ивр. “человек”) происходит от “адама” (ивр.

Vol. 92: Posthuman

“земля”), что опровергает утверждения о четких границах между человеческим и нечеловече-

Temporalities. P. 83–84.

ским и предполагает отношения родства, а не сорта — одновременного склеивания-разрезания. Время не просто протекает, а принадлежит пространственно-временному пейзажу в его осадочном охватывании повторяющейся внутренней активности. Память — это не просто субъективная способность человеческого сознания; скорее “человек” и “сознание” — это части пространственно-временного пейзажа. Память вписана в земные качества мира и является неустранимым следом осадочной историчности его повторяющейся реконфигурации».

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

“Landscapes are not stages, containers, or mere environments for human and nonhuman actors.

Karen Barad, “Troubling

Landscape is not merely visually akin to a body; it is the skin of the earth. Land is not property

Time/s And Ecologies of

or territory; it is a time-being marked by its own wounds and vitality, a layered material geo-

Nothingness: Re-Turning,

neuro-biography of bones and bodies, ashes and earth, where death and life meet. Etymological

Re-Membering, And

entanglements already hint at a troubling of assumed boundaries between allegedly different

Facing The Incalculable”,

kinds: Earth, humus (from the Latin), is part of the etymology of human, and similarly, Adam

New Formations, Vol. 92:

(Hebrew: [hu]man[kind]) derives from adamah (Hebrew: ground, land, earth), giving lie to assertions

Posthuman Temporalities

of firm distinctions between human and nonhuman, suggesting a relationship of kin rather

(Autumn 2017), 83–84.

than kind — a cutting together-apart. Time-beings do not merely inhabit, but rather are of the landtimescape — the spacetimemattering of the world in its sedimenting enfoldings of iterative intra-activity. Memory is not merely a subjective capacity of the human mind; rather, ‘human’ and ‘mind’ are part of the landtimescape — the spacetimemattering — of the world. Memory is written of its iterative reconfiguring.”

55

into the worlding of the world in its specificity, the ineliminable trace of the sedimenting historicity

56

Лиеко Шига р. 1980, Япония; живет и работает в Токио Rasen Kaigan.

2008–2012 Хромогенная печать на дереве Предоставлено автором

Lieko Shiga b. 1980, Japan; lives and works in Tokyo Rasen Kaigan, 2008–2012 C-type print, wood Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Для фотографий Лиеко Шиги характерны глубокая цветовая насыщенность, интенсивное использование вспышки и необычный, сказочный тон. Экспериментируя с фотоматериалами и преднамеренно бросая вызов традициям документальной фотографии, Шига стирает границы между реальностью и репрезентацией и опирается на локальные мифы и личные истории. Ее работа отсылает к фундаментальным вопросам о жизни, смерти, страхе и способах выражения. В 2008 г. Шига начала посещать небольшой городок на побережье Тихого океана — Китагаму, в префектуре Мияги. Вскоре она стала «официальным фотографом» этой деревни, в которой всего 372 жителя и 107 домов. Она документировала ежедневные мероприятия, такие как фестивали и церемонии, и собирала устные истории окружающих. Сама она признается: «Тела жителей, героев моих работ, представляют жизнь слишком незаметную, невидимую в контексте истории. Посредством ритуала [фотографирования] их тела объединяют “землю”. Когда я пыталась фотографировать, погружая и отражая ритуал [фотографирования], мое тело [тоже] испытывало и отслеживало… землю Китагамы». Когда Китагама была опустошена цунами 2011 г. (то же самое цунами вызвало ядерную катастрофу на АЭС «Фукусима-дайити»), Шига собрала, очистила и отсортировала фотографии, которые сейчас включены в ее иммерсивную инсталляцию «Rasen Kaigan» (2008–2012). Прямой перевод этого названия — «спиральный берег», но художница здесь играет словами, позволяя понять его как «прошлое, настоящее, будущее». Психоделический и беспокойный опыт прогулки по этому «лесу образов» дает возможность взглянуть на опыт сообщества после цунами и показывает уязвимость человека перед природой и технологиями, которые мы изобрели для победы над ней, будь то случай с деревней или ядерная катастрофа.

Lieko Shiga’s photographs are characterized by their visceral color saturation, heavy use of flash, and uncanny, dreamlike tone. Experimenting with the medium of photography and deliberately challenging the conventions of documentary photography, Shiga blurs the boundaries between reality and representation, and draws on local myths and personal accounts.

Her work points to fundamental questions about life, death, fear and the means to express.

In 2008, Shiga started to spend time in the small coastal town of Kitagama in Miyagi prefecture on the Pacific Ocean. She soon became the “official photographer” of the village with only 372 residents and 107 houses, documenting daily activities, such as festivals and ceremonies, and collecting oral histories from the people in town. In her own words, “the bodies of those residents who became subjects of the works, represent the stories which are so delicate and invisible to be written as a history. Through the ritual of [being photographed], their bodies unify the land. [At the same time], as I tried to photograph, [by] subsuming and reflecting the ritual of [photographing], my body [also] experiences and traces […] the land of the Kitagama.” When Kitagama was devastated by the 2011 tsunami — the same tsunami that caused the Fukushima Daiichi nuclear disaster — Shiga gathered, cleaned, and sorted the photographs that then resulted in her immersive installation Rasen Kaigan (2008– 2012). The direct translation of “Rasen Kaigan” is “Spiral Coast,” but the artist also makes a pun to refer to the “Past, Present, Future.” The psychedelic and uneasy experience of walking through this “forest of images” provides a glimpse into the community’s experiences in the aftermath of the tsunami, while reinforcing humanity’s vulnerability in the face of nature and the technology we invited to conquer it, both in the case of the village and the nuclear disaster.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

57

58

Карлос Аморалес р. 1970, Мексика; живет и работает в Мехико Черное облако.

2007/2019 Бумага, лазерная резка, гравировка; размеры варьируются Предоставлено автором и Kurimanzutto, Мехико и Нью-Йорк

Carlos Amorales b. 1970, Mexico; lives and works in Mexico City Black Cloud, 2007/2019 Paper, laser cut, engraving. Dimensions variable Courtesy of the artist and Kurimanzutto, Mexico City and New York

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своей практике Карлос Аморалес исследует влияние языка и возможность общения с помощью других средств, таких как эмоции, звук, жесты и символы. Его работа глубоко личная, отражающая интроверсию, а порой и непонятная. Это путешествие в темный мир фантазий, стирание грани между реальным и воображаемым. Покрывающая стены и потолки инсталляция «Черное облако» (2007/2019) состоит из сотен и тысяч бабочек и мотыльков, сделанных из обрезков бумаги. Художник моделировал насекомых, исследовав более 30 различных видов. При внимательном взгляде каждое крошечное крылатое существо кажется деликатным и элегантным, но при рассмотрении в целом их плотная масса создает ошеломляющий и сюрреалистический контраст. Странность обволакивает зрителя и заставляет переживать одновременно красоту и благоговение, причудливость и мрачность, спокойствие и бедствие. Вдохновением для этой работы послужили несколько разных источников: ежегодные миграции бабочек, черный мотылек в книге, которую Аморалес когда-то прочитал, и, самое важное, время, которое он провел со своей бабушкой, и скорбь в связи с ее смертью. Художнику удалось связать грандиозные явления природы с интимными личными воспоминаниями. Когда зритель проходит через это пространство, насекомые, кажется, оживают и взлетают роем. Приостановив жизнь и смерть, «Черное облако» усиливает наше очарование бабочками, биологически уникальной формой жизни, способной превращаться из чего-то уродливого в великолепное.

Carlos Amorales explores the effect of language and the possibility of communication through other means such as emotion, sound, gesture and symbol. His work is deeply personal — reflective of introversion and at times, obscure. It journeys into a dark world of fantasy, blurring the line between the real and the imagined.

Covering the walls and ceilings, the installation Black Cloud (2007/2019) is composed of hundreds and thousands of butterflies and moths made of cut paper. The artist modeled the insects after researching over 30 different species. Upon close observation, each tiny winged creature appears delicate and elegant but when viewed as a whole, the dense mass creates an overwhelming, surreal contrast. The uncanniness envelops the viewer and evokes an experience fluctuating between beauty and awe, the fanciful and the macabre, calm and calamity.

The inspiration for the work came from a few different sources: annual butterfly migrations, a single black moth in a book Amorales read, and most importantly, the time he spent with his grandmother and his grief over her passing. Through the work, the artist manages to connect grand natural phenomena with intimate personal memories. As one wanders through the space, the insects seem to come to life and fly up in a swarm. Suspending life and death, Black Cloud continues our fascination with butterflies — a biologically unique life form that is able to metamorphose and transform from something ugly to magnificent.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

59

60

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

61

62

Диана Тейтер р. 1962, США; живет и работает в ЛосАнджелесе Без названия (Видео­ стена с бабочками №2). 2008 5 ЖК-мониторов с плоским экраном, 1 Blu-Ray DVD-плеер, 1 Blu-Ray DVD, 1 усилитель-распределитель, 2 люминесцентных светильника, фильтры Lee Filters. Размеры варьируются Предоставлено автором и Дэвидом Цвирнером, Нью-Йорк

Diana Thater b. 1962, USA; lives and works in Los Angeles Untitled (Butterfly Videowall #2), 2008 5 flat screen LCD monitors, 1 Blu-Ray DVD player, 1 Blu-Ray DVD, 1 distribution amplifier, 2 fluorescent light fixtures, Lee Filters.

Dimension variable Courtesy of the artist and David Zwirner, New York

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Затрагивая темы от вымирания видов до продолжительных экологических катастроф, таких как авария в Чернобыле, Диана Тейтер создает захватывающие видеоинсталляции, которые вступают в поэтичную борьбу с угрозами миру природы. Погружая зрителей в красочно освещенное сенсорное пространство, ее работа дает представление о точке зрения животных благодаря использованию нетипичных углов камеры и драматических изменений масштаба. Атмосферные работы Тейтер — это абстракции времени, расходящиеся с линейными повествованиями, которые люди используют, чтобы понять себя и космос. На выставке демонстрируется ее ранняя работа «Без названия (Видеостена с бабочками №2)» (2018), часть тематического раздела «Бабочка». Бабочка в данном случае выступает метафорой диалектических отношений между жизнью и смертью. Убивая, архивируя и выставляя этих насекомых, мы реализуем наше желание обладать и сохранять магию и чудо бабочек. Такой музейный подход делает смерть бессмертной. В то же время люди продолжают разрушать экосистему и создавать опасные условия для этих существ. Тейтер снимала насекомых вида данаида монарх в заповеднике бабочек-монархов El Rosario в Мичоакане (Мексика), в который они возвращаются для спячки после долгой миграции из Канады. Из-за отсутствия листвы, в которой они обычно укрываются, им ничего не остается, как собраться вместе на лесной почве — чрезвычайно уязвимое положение. Принимая форму цветка, эта инсталляция фокусируется на одной бабочке, медленно машущей крыльями. Окрашивая комнату оранжевым, чтобы она соответствовала яркому оттенку крыльев бабочки, и помещая монитор экраном вверх, художница настраивает зрителя на медитативный опыт, с помощью которого можно было бы рассмотреть жизни других существ, которые населяют эту планету.

From the extinction of species to long-lasting environmental disasters such as the nuclear fallout of Chernobyl, Diana Thater creates immersive video installations that poetically grapple with threats to the natural world. By often submerging the viewers in a colorfully lit, sensory space, her work provides a window into animal subjectivity through the use of atypical camera angles and dramatic shifts in scale. Thater’s ambient works are abstractions of time which diverge from the linear narratives humans use to make sense of themselves and the cosmos.

On show here is Thater’s early work Untitled (Butterfly Videowall #2) (2008), as part of the “Butterfly” chapter of the exhibition. The butterfly acts here as a metaphor that speaks to the dialectical relationship between life and death. Our desire to possess and preserve butterflies’ magic and wonder is fulfilled by acts of killing, archiving and exhibiting them. With this museological approach, death seems to be immortalized. At the same time, humans continue to destroy the ecosystem and generate threatening conditions for these creatures. Thater filmed the monarch butterflies at El Rosario Monarch Butterfly Sanctuary in Michoacán, Mexico, where millions of monarchs hibernate after their long migration from Canada.

Due to the lack of foliage in which the butterflies normally take refuge, their only option was to gather together on the forest floor — an extremely vulnerable position. Taking the shape of a flower, this installation focuses on one butterfly slowly flapping its wings. By tinting the room orange to match the vibrant hue of the butterfly’s wings, and placing the monitor facing upwards, the artist places the viewer both within and outside of the work for a meditative experience through which to consider the lives of other creatures who share this planet.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

63

64

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

Плиссированное изображение: Бабочка (Парусник кирказоновый) 201801–201802.

2016–2018 Мультимедиа­ инсталляция, сканер, игрушка, мотор, Stick PC, дисплей. Размеры варьируются Предоставлено автором и Project Fulfill Art Space, Тайбэй

Yuko Mohri b. 1980, Japan; lives and works in Tokyo Pleated Image: Butterfly (Pachliopta aristolochiae) 201801–201802, 2016–2018 Mixed media installation, scanner, toy, motor, stick PC, display.

Dimensions variable Courtesy of the artist and Project Fulfill Art Space, Taipei

В своих инсталляциях Юко Мори создает микромеханические миры из предметов повседневного обихода, электронных компонентов и частей устройств для направления нематериальных энергий, таких как магнитное поле, гравитация, температура и свет. Она тщательно разрабатывает эти системы, но вместо создания строго контролируемого механизма позволяет непредвиденным обстоятельствам, случайностям и ошибкам захватывать контроль, что приводит к неожиданным результатам. Художницу интересуют понятие нечеловеческого и непредсказуемость, но не как магические силы, а как агенты, которые напоминают нам об ограниченности нашего восприятия и опыта. В этой кинетической инсталляции Мори создает причудливую сцену, которая визуализирует диалог между природным и искусственным. Ритмично работает сканер, фиксируя колебательные движения искусственной бабочки, запитанной от солнечной батареи с источником света в виде лампочки. Визуальные данные производятся почти бесконечным потоком, а результаты сканирования представляют собой сверхъестественные изображения, непрерывно выводимые на монитор. Однако вместо того, чтобы рассматривать их как несколько изображений одной и той же бабочки, Мори намеревается изучить концепцию единого «плиссированного изображения». По ее мнению, это изображение, которое размножается с каждым сканированием, складывает движение и время в пределах самих себя. В отличие от движущегося изображения, в котором время прогрессирует линейно, это представляет собой многослойную непрерывную сущность, которая тянет время за собой. А задержки программы заставляют его приобретать объем и глубину вместо того, чтобы указывать направление. Если мы сможем воспринимать время нелинейно, будет ли нас преследовать смерть? Изображение бабочки грубого, размытого качества, с частыми сбоями и цифровым шумом, кажется, запечатлевает то, что не должно было быть запечатлено.

Through her installation work, Yuko Mohri creates micro-mechanical worlds from everyday items, electronic parts, and machine components in order to channel intangible energies such as magnetism, gravity, temperature and light. Her systems are often meticulously designed but instead of creating a highly controlled mechanism, Mohri allows contingency, slippages, and errors to take over, which encourages unexpected results. She is interested in the nonhuman and unpredictability, not as magic powers, but as agencies that remind us of the limitation of our perception and experience.

In this kinetic installation, Mohri stages a whimsical scene that gives visual form to the negotiation between the natural and the manmade. A scanner runs rhythmically, capturing the fluttering motions of an artificial butterfly powered by a solar panel with a light source from a bulb. The visual data is produced in a nearly infinite stream and the results are uncanny images continuously showing on the monitor. However, instead of considering them as multiple images of the same butterfly, Mohri intends to explore the concept of a single “pleated image.” In her view, this image, which proliferates each time when a scan is completed, folds movement and time within itself. Different from a moving image, in which time progresses in a linear fashion, this butterfly image is a multi-layered, continuous entity that drags time along and lags, making it acquire volume and depth instead of pointing forward. If we are able to experience time in a non-linear way, will death still haunt us? The image of this Common Rose butterfly (its Latin name noted in the title), with its rough, blurred quality, frequent glitches, and digital noise seems to capture things that should have not been caught.

65

Юко Мори р. 1980, Япония; живет и работает в Токио

66

Кымхён Чон р. 1980, Южная Корея; живет и работает в Сеуле Небольшое обновление. 2019 Роботизированные механизмы, медицинские манекены, видео и смешанные материалы. Размеры и длительность варьируются Предоставлено автором и художественным музеем Sifang, Нанкин

Geumhyung Jeong b. 1980, South Korea; lives and works in Seoul Small Upgrade, 2019 Robotic mechanisms, medical mannequins, videos, and mixed materials. Dimensions and durations variable Courtesy of the artist and Sifang Art Museum, Nanjing

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Зловещие, но соблазнительные, тревожащие, но нежные — перформанс, инсталляция и видео Кымхён Чон подвергают сомнению все быстрее исчезающие границы между человеком и машиной, одушевленным и неодушевленным и глубинную психологию, стоящую за ними, в частности желание и контроль. Получив образование в сфере танца, театра и кино, Чон исследует чувственные взаимоотношения с человеческим телом. «Небольшое обновление», посвященное этой биеннале, — это инсталляция, собранная из трех элементов: роботизированные скульптуры «Самодельная робоигрушка. Небольшое обновление.

F2019», видео «Руководство по обновлению F2019» и «Материалы». Проект является продолжением ее недавней работы «Самодельная робоигрушка с удаленным управлением». Художница признается: «После некоторых опытов с моим произведением я запланировала небольшое обновление, чтобы улучшить его работу». В этот раз она превратила пространство выставки в свою мастерскую и собрала объекты и материалы для проекта на месте. Она обучилась основам программирования и робототехники, чтобы создать скульптуры в человеческий рост, управляемые на расстоянии, используя металлические скобы, батареи, провода, стоматологические материалы и разобранные манекены. Она также сняла фильм, демонстрирующий странную хореографию, которой она подвергает эти самодельные тела. Исследуя эротизм технического анимизма, проект Чон поднимает важные вопросы о трансформации наших взаимоотношений — не только с техническими объектами, но и с самими собой и реальностью во все более технологизированном мире. Создавая больше машин, постоянно обновляя их, чтобы заменить собственный труд, мы, люди, становимся более инертными. По мере того как эти объекты набирают силу, кто в действительности контролирует нашу жизнь?

Ominous yet seductive, uncanny yet tender, the performance, installation, and videos by Geumhyung Jeong question the ever more indistinguishable boundaries between man and machine, animate and inanimate, and the deeper psychology behind these limits, such as desire and control. Trained in dance, theater, and filmmaking, Jeong in her work always considers the sensual relationships of the human body.

Small Upgrade (2019), dedicated to this Biennial, is an installation comprised of three elements: robotic sculptures Homemade RC Toy Small Upgrade F2019, videos Upgrade Guide F2019, and Materials. The project is a continuation of her recent work, Homemade RC Toy, in which “RC” stands for “remote control.” In the artist’s own words, “after some experiences with my creation, I made plans for a small upgrade… in order to improve its performance.” This time, the artist has turned the exhibition space into her workshop. She collected the objects and materials to make the project on site. The artist taught herself the basics of programming and robotics to build human-scale, remote-control sculptures from DIY technologies using metal brackets, batteries, wires, dental study props, and disassembled mannequins. She also made a film demonstrating the strange choreographies to which she subjects her “homemade” bodies. Exploring the erotics of technical animism, Jeong’s project raises critical questions on the transformation of our relationships — not only with technical objects, but also with ourselves and our reality in an increasingly technologized world. As we make more machines, constantly upgrading them to replace our labor, we as humans become ever more inert. As these objects gain life force and agency, who is really “remote-controlling” our life?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

67

68

Кристина Лукаш р. 1973, Испания; живет и работает в Мадриде По часовой стрелке.

2016 360 часовых механизмов, диаметром 24,6 см каждый Предоставлено автором

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Работая с самыми разными материалами, Кристина Лукаш углубляется в политические и экономические структуры нашего времени, чтобы выявить несоответствия между официальной историей, личной историей и коллективной памятью. В центре ее работы находятся самые разные темы: положение женщины, западная гегемония, стремление человечества контролировать природу. Инсталляция Лукаш «По часовой стрелке» (2016) состоит из 360 механических часов, расположенных на 360-градусной дуге, отражающей кривую земного шара. Часы подвешены в пространстве в горизонтальной плоскости, их стрелки показывают разное время — интервал между ними ровно 4 минуты. Вместе эти

интервалы составляют 24 часа, что соответствует глобальной оси времени. Строгий и полностью белый интерьер указывает на крайнюю абстрактность времени и пространства, навязанных технокапитализмом с его однородной современной жизнью 24/7. Тем не менее проникновение в эту стандартизированную систему происходит с помощью какофонического множества тикающих звуков каждого отдельного часового механизма. Такой чувственный опыт требует, чтобы зрители остановились и провели в пространстве некоторое время. «По часовой стрелке» ставит под сомнение сам феномен того, как проживаемая темпоральность может, но не должна сводиться к вычислениям.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

Clockwise, 2016 360 clock mechanisms, diameter 24.6 сm each Courtesy of the artist

Working across many different media, Cristina Lucas dives into the political and economic structures of our time to reveal disjunctures between official stories, personal histories, and collective memory.

The focus of her work encompasses the position of women, Western hegemony, and humankind’s ambition to control nature.

Lucas’s immersive installation Clockwise (2016) is comprised of 360 mechanical clocks arranged in a 360° arc mirroring the curvature of the earth.

Hanging in a horizontal line across the space, the hands of the clocks are set at precisely measured four-minute intervals, the four-minute divisions adding up to 24 hours, corresponding to the global axis of time. The austere and all-white interior

points to the highly abstracted time and space imposed by the homogenous modern life of the never-stopping 24/7 techno capitalism. However, infiltrating into this highly standardized system is the cacophonous multitude of the clicking sounds coming from each individual clock. Such a sensory encounter requires viewers to slow down and spend some time in the space. In this way, Clockwise manages to question the very phenomenon of how a lived temporality shall not be reduced to computational logic.

69

Cristina Lucas b. 1973, Spain; lives and works in Madrid

70

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

71

72

Тала Мадани р. 1981, Иран; живет и работает в ЛосАнджелесе Господин Время. 2018 Одноканальная анимация (цветная, звуковая), 7ʹ9ʹʹ Предоставлено автором и галереей «303», Нью-Йорк

Tala Madani b. 1981, Iran; lives and works in Los Angeles Mr. Time, 2018 Single-channel animation (color, sound), 7ʹ9ʹʹ Courtesy of the artist and 303 Gallery, New York

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Работы Талы Мадани создают фигуры и сюжеты, часто гротескные, жестокие и непристойные, но в то же время невинные и смешные. Косвенно ссылаясь на ирано-американское происхождение художницы, ее произведения пересекают формальные и политические границы, чтобы раскрыть скользкую природу рождения образа. Она использует почти детский визуальный язык в своей проницательной трактовке сложности человеческой природы. В короткометражном анимационном фильме «Господин Время» (2018) Мадани с прямолинейным юмором иллюстрирует связь между призраком бессмертия и бесконечно расширяемым временем, созданным капиталистической эксплуатацией. Господин Время изображен рассеянным человеком, бесконечно катающимся вверх и вниз по эскалаторам, пока не появляется группа лысых мужчин и не сталкивает его. Получая травмы, Господин Время начинает разрываться на кровавые куски. Несмотря на постепенное расчленение под давлением внешнего насилия (от отрывания рук и ног до обезглавливания), его тело продолжает упорно ползти, двигаясь вперед. Независимо от того, как сильно мы пытаемся остановить время, оно никогда не останавливается и не хочет останавливаться. Испытывать течение и ускользание времени — значит обнажить ограничения нашего сознания.

Tala Madani’s work creates figures and narratives that are oftentimes grotesque, violent and obscene but can at the same time be innocent and hilarious. Obliquely referencing the artist’s Iranian-American origins, her work crosses formal and political lines to expose the slippery nature of image creation.

She uses an almost child-like visual language to create a sharp commentary on humanity’s complexity.

In her short animation Mr. Time (2018), Madani illustrates with a blunt sense of humor the connection between the phantasm of immortality and the infinitely expandable time constructed by capitalist exploitation. Mr. Time portrays “time” as an absent-minded human figure riding endlessly up and down escalators until a gang of bald-headed men appears and throws him down the escalators repeatedly. Mr. Time starts to be ripped into bloody pieces because of the injuries. Despite his gradual disintegration under the pressure of exterior violence — from his arms and legs breaking off to his ultimate beheading — his body still crawls persistently and does not cease moving forward. No matter how hard we try to stop time, it never stops or wants to stop. To experience the flow and passage of time means to expose the limitation of our consciousness.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

73

74

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

Пан Лу р. 1981, Китай; живет и работает в Гонконге Миазмы, растения, живопись на экспорт.

2017 Двухканальная видеоинсталляция, 28ʹ Предоставлено авторами

Bo Wang b. 1982, China; lives and works in New York Pan Lu b. 1981, China; lives and works in Hong Kong Miasma, Plants, Export Paintings, 2017 Two-channel video installation, 28ʹ Courtesy of the artists

В своей практике Бо Ван и Пан Лу углубляются в социокультурные дискурсы и анализирует функционирование и трансформацию образов, символов, зрелищ в общественных пространствах, значение «сообществ» и постколониальные дискурсы. В своих фильмах-зарисовках они с теоретической основательностью и юмором исследуют историю и сегодняшние реалии, приоткрывая связи, которые сплетают вместе новые нарративы. Совместная работа режиссера Бо Вана и исследовательницы Пан Лу, чьи научные интересы включают кросскультурный анализ различных форм текста, 28-минутный фильм «Миазмы, растения, живопись на экспорт» (2017) сфокусирован на исторических переплетениях колониализма XIX в. В основе фильма — история Джона Ривза из Ост-Индской компании, который искал в Кантоне чертежников; популяризация китайской живописи среди европейского высшего сословия; британская оккупация Гонконга и вспышка чумы в 1894 г. Работа отталкивается от западного мифа о миазмах — токсичных парах, которые, как считалось, окутывают тропические регионы вроде Гонконга. В результате вертикальной сегрегации в Гонконге британские колонизаторы оказались на верхних позициях, откуда бросали свой экзотизирующий взор на «примитивных» азиатов, считая их более устойчивыми к воздействию миазмов. Фетишизация Востока продолжилась в экспорте китайской живопи­­си, а фотографии, документирующие вспыш­ ­ку чумы и приписывающие азиатам недостаток гигиены, стали воплощением научного взгляда на их технологическую отсталость. Образы азиатов, распространяемые колонистами, в конечном итоге помогли сконструировать реальность, в которой все измеряется евроцентричными критериями. Фильм предлагает пересмотреть такое мировоззрение, которое когда-то считалось не подлежащим сомнению и бессмертным.

Bo Wang and Pan Lu's work delves deep into socio-cultural discourses, engaging nuanced subjects, such as how images, symbols, and spectacles function in a society; urban spaces and their transformations; the meaning of “community”; and discourses on postcolonialism. Their essay films examine history and contemporary reality with acute theoretical awareness and humor, uncovering connections that weave together new narratives.

A collaboration between Bo Wang, artist and film director, and Pan Lu, a resear­ cher and writer whose interests coalesce around the topic of cultural and cross-­ cultural analysis of various textual forms, the 28-minute essay film Miasma, Plants, Export Paintings (2017) investigates the intertwining histories of 19th-century colonialism. The underlying historical narratives in the film include John Reeves of the East India Company searching for draughtsmen in Canton, the popularization of Chinese painting among European upper-class men, the British occupation of Hong Kong, and the 1894 plague outbreak. The work revolves around the western myth of the miasma, a toxic fume believed to envelop tropical regions like Hong Kong. The consequent vertical segregation of Hong Kong situated British colonists on higher elevations from which they cast their exoticizing gaze upon the “primitive” Orientals, who were believed to be more resistant to miasma. Exported paintings from China furthered the fetishization of the Orient, while later photos documenting the plague epidemic, attributed to Asians’ lack of hygiene, embodied a scientific gaze that discerned their technological backwardness. Asians, as the object of the gaze, were defined by images circulated by the colonists, which ultimately helped construct a reality where everything falls into a single, Eurocentric synchronizing metric. The film offers a re-­examination of such a worldview, once considered to be absolute and immortal.

75

Бо Ван р. 1982, Китай; живет и работает в Нью-Йорке

76

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

77

78

Владислав Ефимов р. 1964, Россия; живет и работает в Москве Без крови. 2019 Инсталляция, фотография, смешанная техника, 25 лайтбоксов. Размеры варьируются Предоставлено автором Автор выражает благодарность Зоологическому музею МГУ им. М.В. Ломоносова за помощь и участие в подготовке проекта

Vladislav Efimov b. 1964, Russia; lives and works in Moscow Without Blood, 2019 Installation, photography, mixed media, 25 light boxes.

Dimensions variable Courtesy of the artist The author expresses his gratitude to the Lomonosov Moscow State University Zoological Museum for their assistance and participation in the artwork production

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своих проектах Владислав Ефимов исследует формы существования фотографии в современном искусстве, интегрируя ее в масштабные мультимедийные инсталляции. Главными героями таких фотопроектов, как правило, становятся предметы — от бытовых вещей до музейных экспонатов, — ведущие тайную, обычно невидимую человеческому глазу жизнь. В основе инсталляции «Без крови» (2019) — экспозиция Зоологического музея МГУ имени М.В Ломоносова, которую художник рассматривает как место встречи жизни и смерти. Повествование о разнообразии живой природы в ней ведется от лица чучел животных. Лишенные крови и, следовательно, жизни, они несут службу в музее, предоставляя посетителям полезную информацию. Для съемки экспонатов музея художник сделал для фотокамеры специальные фильтры, пропускающие только инфракрасные лучи. Съемка проходила в полной темноте, а чучела подсвечивались инфракрасным светом. Благодаря этой технологии в фотографиях появился естественный шум, напоминающий кадры съемок камер видеонаблюдения. Концепция инсталляции «Без крови» отталкивается от теорий коммуниста и философа Александра Богданова, основателя института переливания крови. Однако Ефимов скептически рассматривает теории советских мистиков, которые сегодня, без поддерживающих их общественных процессов, превращаются в декоративные элементы современного искусства, нуждающегося в сумеречной философии эпохи веры в прогресс. Художник подчеркивает, что в музеях, посвященных эволюции и изучению жизни, отсутствует главная питающая ее субстанция — кровь: ее сила рассредоточилась и тепло ее питает теперь равнодушную Вселенную.

Large-scale multimedia installations by Vladislav Efimov incorporate photography as one of the main media. His projects often study the secret life of inanimate objects: from everyday items to museum exhibits.

The installation Without Blood (2019) considers the exhibition of the Lomonosov Moscow State University Zoological Museum as a meeting point for life and death. There, creatures deprived of life provide a narrative about natural diversity.

Entering into a dialogue with those who are living, the dead serve as sources of information and subjects to be studied.

To produce these photographs, the artist came up with special camera filters that permitted only infrared light. The photo shoot took place in complete darkness and the stuffed animals were illuminated with infrared light. Due to this technology, additional noise appeared in the photographs, which made them resemble video surveillance camera frames.

The concept of this installation is based on the theory from Communist philosopher, physician and science fiction writer Alexander Bogdanov, who founded the first institute of blood transfusion. However, Efimov is skeptical about the theories of Soviet mystics, which today, devoid of their supporting social processes, often serve as decorative fixtures for contemporary art that is in need of a type of twilight philosophy from the era of faith in progress. As emphasized by the artist, blood is supposedly the only substance absent in the museum devoted to evolution and the study of life: “Its force is now spread out nourishing an indifferent universe.”

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

79

80

Илья ФедотовФедоров р. 1988, Россия; живет и работает в Париже Экзо-бутон. 2019 Инсталляция: видео, 8ʹ, смешанная техника. Размеры варьируются Предоставлено автором

Ilya Fedotov-Fedorov b. 1988, Russia; lives and works in Paris Exo-Bud, 2019 Video, 8ʹ, mixed media installation. Dimensions variable Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своей художественной практике Илья Федотов-Федоров изучает тему взаимоотношения человека и природы, науки и ритуала. Вера в бессмертие положила начало ритуальной мумификации — увековечиванию оболочки человеческого тела. Для сохранения знаний о природе человек использует таксидермию — создание чучел. Художник рассматривает музеи зоологии и естественной истории как храмовые комплексы, кладбища для природы, парадоксальный подготовительный этап для последующей бессмертной жизни животных и растений. Цифровые способы сохранения данных порождают новые ритуалы и методы хранения, создавая своеоб­ разные цифровые ковчеги: метаданные, 3D-сканирование, 3D-моделирование, виртуальную реальность. В работе, созданной специально для биеннале, Федотов-Федоров задается вопросом, являются ли цифровые образы животных и растений продолжением природы или ее концом. Художника интересует связь в цепочке природа-человек-технология, где каждое последующее звено выходит из предыдущего, становится автономным и затем порабощает и уничтожает предыдущее.

Ilya Fedotov-Fedorov studies the relationships between man and nature, science and ritual. The pursuit of immortality originated the practice of ritual mummification, the physical preservation of human bodies.

In order to document knowledge about nature, humans invented the technique of taxidermy to preserve animal bodies.

Fedotov-­Fedorov considers natural history and zoology museums as both temples and cemeteries for nature that foreground a profound paradox: as animals and plants are prepared for their immortal life, they first have to be killed.

Digital methods of data storing generate new rituals and preservation modes: metadata, 3D-scanning and model­ ing, and virtual reality become a digital version of Noah’s ark. Fedotov-Fedorov’s new work, created specially for this Biennial, poses the question of whether digital images of animals and plants continue nature or manifest its death. The artist looks for connections in the nature-human-technology chain, where each subsequent link emerges from the previous one, gains autonomy, and then subjugates and destroys its antecedent.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

81

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

(ЧУВСТВЕННОЕ) СОЗНАНИЕ И ВРЕМЯ: ПРОТИВ ТРАНСГУМАНИСТИЧЕСКОЙ УТОПИИ ФРАНКО «БИФО» БЕРАРДИ

ГЕГЕЛЬ И ЛЕЙБНИЦ Два панлогических проекта возвышаются над историей современности: рекомбинирующий проект Лейбница и телеологический проект Гегеля. У Лейбница мир предопределен как вычислительная программа, в то время как у Гегеля мироустройство является конечным результатом исторических конфликтов, которые прокладывают путь к реализации Абсолютного Духа. Но, как пишет Бодрийяр в «Символическом обмене и смерти»: «Целевые установки исчезли, теперь нас порождают модели» 1 . Итак, в конце Нового времени исторический проект Гегеля рухнул и сейчас распался на части в хаотичном ландшафте постмодернистского века. Одновременно на стыке биотехнологий и искусственного интеллекта трансгуманистическая утопия становится лейбницеанской мечтой (или кошмаром): редукция мира человека до цифры, предписывающая способность рекомбинирующего вычислительного бога. Трансгуманистическая утопия питается загниванием гуманизма и текущей катастрофой критического разума, которую Ювал Харари очерчивает как диссоциацию интеллекта и сознания. Поскольку я знаю, что слово «сознание» сопровождается спиритуалистскими и идеалистическими злоупотреблениями, я решил заменить это слово словом «чувственность», чтобы определить вид психической деятельности, который не может сводиться к вычислениям или биологическому детерминизму. В этом смысле сознание подразумевает чувственность.

Самосовершенствующийся автомат возникает в контексте глобального хаоса, и в этом процессе чувства отделяются от разума. Чувствующий организм не соответствует вычислительному совершенству автомата. Искусственный интеллект и социальная деменция неотвратимо сливаются воедино. ТЕХНО-ТОТАЛИТАРНЫЙ РЕЙХ Стыд и отвращение к человеческому бытию (к человеческим телам и воплощенному разуму) — это психоэпистемическая предпосылка трансгуманистической идеологии. От Бодлера до Гюисманса, от Батая до Уэльбека — отвращение к сексуальному телу (особенно актуальное во французской литературной культуре) встречает калифорнийскую технокультуру и порождает трансгуманистическую вечность застывшего внетелесного техномозга. Рэй Курцвейл утверждает, что миниатюризация компьютеров приведет к появлению наноботов, которые смогут проникать в организм человека и восстанавливать его. Таким образом, человеческая жизнь может быть продлена до такой степени, что станет возможным загрузить человеческий мозг на компьютер, сделав человека бессмертным. Не знаю, является ли этот проект (вспоминая Марвина Минского и его идею о том, что разум — это просто то, что делает мозг) технологически обоснованным (я так не думаю), я не собираюсь здесь это обсуждать. Я хочу сказать, что этот технологический проект основан на непонимании значения термина «человек». Курцвейл пишет: «Мощность (цена-качество, скорость, емкость и пропуск-

ХАОС И АВТОМАТ Два актера на сцене надвигающегося события: искусственный интеллект и естественная деменция. Когда мы говорим о новых технологиях, сходящихся к реализации когнитивного автомата, не следует забывать, что этот процесс развивается в условиях распространения одержимости психозом и идентичностью. Неорганический интеллект, интегрированный в общественную жизнь через сеть технолингвистических инфоустройств, управляется и применяется обезумевшим социальным организмом: искусственный интеллект находится в руках злобных глупцов, царящих на политической сцене.

82

ная способность) информационных технологий растет экспоненциально, увеличиваясь с каждым годом вдвое… Сканирование мозга человека — одна из этих экспоненциально усовершенствованных технологий… Небиологический интеллект сможет загружать навыки и знания с других машин, в конечном итоге и от людей… Мы сможем переделать все органы и системы нашего биологического тела и мозга, чтобы они были гораздо более совершенными… Наноботы будут играть огромную роль в человеческом теле, включая обращение вспять процесса старения человека (в той мере, в какой эта задача еще не решена

2

с помощью биотехнологий, таких как генная инженерия)» .

THE MAIN PROJECT

(SENSITIVE) CONSCIOUSNESS AND TIME: AGAINST THE TRANSHUMANIST UTOPIA FRANCO “BIFO” BERARDI

HEGEL AND LEIBNIZ Two panlogical projects tower above the history of modernity: Leibniz's recombinant project and Hegel's teleological project. In Leibniz’s, the world is preordained as a computational program, while in Hegel’s, the order of the world is the final result of historical conflicts that pave the way for the realization of the Absolute Spirit.

But as Baudrillard writes in Symbolic Exchange and Death: “Finalities have disappeared, models are generating us.”1 So, at the end of modernity Hegel's historical project has collapsed and now lies torn apart in the chaotic geoscape of the postmodern century.

Simultaneously, at the intersection of biotechnology and artificial intelligence, a transhumanist utopia is emerging as a Leibnizian dream (or nightmare): the reduction of the human world to computation, the prescriptive potency of a recombinant computational god.

The transhumanist utopia feeds on the rotting of humanism, and on the current catastrophe of critical reason that Yuval Harari outlines as a dissociation of intelligence and consciousness.

As I know that the word “consciousness” is gravid with spiritualist and idealist abuse, I have decide to replace this word with “sensibility,” in order to define the kind of mental activity that cannot be reduced to computation or biological determinism. In this sense, consciousness implies sensibility.

Artificial intelligence and social dementia coalesce in the imminent scene.

TECHNO-TOTALITARIAN REICH The shame and disgust of being human (of having human bodies, and bodily minds) is the psycho-epistemic premise of transhumanist ideology.

From Baudelaire to Huysmans to Bataille to Houellebecq, repugnance towards the sexual body (especially relevant in French literary culture) meets California techno-culture and gives birth to the transhumanist eternity of the frozen extra-bodily techno-brain.

Ray Kurzweil argues that the miniaturization of computers will result in nanobots that can enter and repair the human body. Human life could thereby be prolonged to the stage where it would become possible to download the human brain onto a computer, making humans immortal.

I do not know if this project (recalling Marvin Minsky and his idea that minds are simply what brains do) is technologically well-founded (I don’t think so), but that’s not my point here. My point is that this technological project is based on a misunderstanding of the meaning of “human.”

Kurzweil writes: “The power (price-performance, speed, capacity, and bandwidth) of information technologies is growing exponentially at an even faster pace, now doubling about every year …

Human brain scanning is one of these exponentially improving technologies … Nonbiological intelligence will be able to

CHAOS AND THE AUTOMATON There are two actors on the stage of the imminent: artificial intelligence and natural dementia. When we speak of new technologies converging toward the implementation of the cognitive automaton, we should not forget that this process develops amidst spreading psychosis and identitarian obsession.

Inorganic intelligence, incorporated into social life through a network of techno-linguistic info-devices, is governed and applied by a demented social organism: artificial intelligence in the hands of the ferocious stupidity that prevails on the political stage.

The self-building automaton emerges in the context of global chaos, and in the process, sensibility is separated from intelligence. The sensitive organism does not comply with the computational perfection of the automaton.

download skills and knowledge from other machines, eventually also from humans … We will be able to reengineer all of the organs and systems in our biological bodies and brains to be vastly more capable … Nanobots will have myriad roles within the human body, including reversing human aging (to the extent that this task will not already have been completed through biotechnology, such as genetic engineering).”

2

Following the Cartesian pathway, transhumanist thinkers take a dualistic approach to the mind–body problem, and assume that the human mind can exist, independently from the body, in a computer.

What is interesting in this dystopian utopia is not the technological anticipation (which may or may not be true), but the political and philosophical implications.

83

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

Следуя по картезианскому пути, трансгуманистические мыслители подходят к проблеме разум-тело и предполагают, что человеческий разум может существовать, независимо от тела, в компьютере. Что наиболее интересно в этой антиутопии, так это не технологическое предвидение (которое может быть верным, а может и не быть), а политические и философские последствия. Трансгуманистическое мировоззрение основано на сведении сознательной жизни к искусственному интеллекту: технодетерминизм очерчивает перспективу технототалитарной империи, явно напоминающей немецкий эксперимент в цивилизации уберменшей. Я хочу воздержаться от всякого этического или политического скандала на этот счет: я не считаю нацизм абсолютным злом, а лишь конкретным примером жестокости истории. Мне здесь важна только философская непротиворечивость технодетерминированного взгляда, независимо от его этико-политических последствий. Гюнтер Андерс писал в 1958 г.: «Мы можем ожидать, что ужасы грядущего Рейха сильно затмят ужасы вчерашнего Рейха. Несомненно, когда в один прекрасный день наши дети или внуки, гордящиеся своей совершенной «ко-механизацией», смотрят с высоты своего тысячелетнего рейха на вчерашнюю империю, на так называемый Третий рейх, то им он покажется лишь незначительным провинциальным экспериментом, который, несмотря на огромные усилия распространить себя повсеместно («весь мир», говорят они) и его циничное уничтожение всего, что он не мог использовать, тем не менее не смог удержаться. И, несомненно, они увидят то, что там

принципа экономической функциональности. Мир, в котором мы обречены жить. НЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ И КРАХ ЕВРОПЕЙСКОГО ГУМАНИЗМА «Новые технологии XXI в. могут обратить вспять гуманистическую революцию, лишив людей их власти, а вместо 4

них дать власть нечеловеческим алгоритмам» .

В статье «Что начинается после окончания Просвещения» Юк Хуэй отмечает, что нить, связывающая гуманизм с Просвещением, заключается в «полной реализации единой глобальной оси времени, в которой все исторические времена сливаются в единую метрику европейского модерна. Это момент дезориентации — потери ориентации, так же как и Востока (Orient) по отношению к Западу (Occident). Несчастное сознание фашизма и ксенофобии возникает из этой неспособности ориентироваться: в ответ оно предлагает просто политику идентичности и эстетизированную технологическую политику»5 . Процесс цифровой глобализации нарушил эту синхронизирующую метрику европейского модерна и культурного превосходства Разума, ориентированного на Запад; мы живем в период после этого культурного краха. Из-за соединительной мутации, а также из-за психотического взрыва бессознательного общественного сознания, усиленного средствами массовой информации, антропологическое измерение, которое Новое время определяло как «человеческое», растворяется. Решающим эффектом этой мутации является диссоциация сознания (чувственности) и интеллекта в когнитивной деятельности социального мозга.

произошло, как генеральную репетицию тоталитаризма, украшенную глупой идеологией, в которую мировая история преждевременно погрузилась… Новая эра началась 6 августа 1945 года: эпоха, когда мы в любой момент можем превратить любое место, да фактически всю планету, в Хиросиму. С этого дня мы стали modo negativo всемогущества. Однако, поскольку мы можем быть уничтожены в любой момент, это также означает, что с этого дня мы стали полностью бессильны. Сколько бы времени это ни заняло, даже если это длится вечность, эта эпоха будет последней. Это потому, что его differentia spezifica — возможность нашего самоуничтожения — никогда не закончится, если только оно само не 3

случится» .

Настало время прислушаться к аргументам Андерса: нацизм следует рассматривать не только как традиционалистское и реакционное движение, но и (и в основном) как культ функциональности, предвосхищение функциональной силы автомата. Внедрение трансгуманных структур, способных выполнять нечеловеческие задачи без участия людей, — это совершенный нацизм. Абсолютный приоритет функциональности, перестройка социального мира на основе

84

РАЗВЯЗКА, ДИВЕРГЕНЦИЯ В экономике и войне интеллект является обязательным условием, если вы хотите выжить; если вы хотите выдержать конкуренцию, вы должны быть более умными, чем ваш конкурент. Сознание избыточно, а во многих случаях даже вредно. Чем меньше интеллект ограничен и замедлен чувствами, тем легче он может преследовать автоматические цели. Чем больше интеллекта свободно от ограничений и двусмысленности чувств, тем эффективнее будет интеллектуальный организм в борьбе за выживание и власть. Трансгуманистический проект основан на предпосылке, что технологии позволят создать идеальную симуляцию разумной жизни. Однако молчаливое следствие этого проекта заключается в том, что разумная жизнь может быть отделена от чувственности, поскольку с точки зрения эволюционной экономики чувства являются ненужным рудиментарным свойством, фактором медлительности и неаккуратности. Историю социальной цивилизации за последние два столетия можно рассматривать как попытку уйти от негибкого закона выживания сильнейших. Социальная

THE MAIN PROJECT

The transhuman vision is based on the reducibility of conscious life to artificial intelligence: this techno-determinism outlines the prospect of a techno-totalitarian empire that obviously reminds one of the German attempts to create an Übermensch civilization.

I want to abstain from any ethical or political scandal on this point: I do not consider Nazism to be absolute evil, just a particular example of the cruelty of history. My only focus here is the philosophical coherence of the techno-determinist view, regardless of its ethico-political outcome.

In 1958, Günther Anders wrote: “We can expect that the horrors of the Reich to come will vastly eclipse the horrors of yesterday’s Reich. Doubtless, when one day our children or grandchildren, proud of their perfect “co-mechanization,” look down from the great heights of their thousand-year reich at yesterday’s empire, at the so-called “third” Reich, it will seem to them merely a minor, provincial experiment; one which, in spite of its enor-

in which all historical times converge into the synchronizing metric of European modernity. It is the moment of disorientation — a loss of direction as well as of the Orient in relation to the Occident. The unhappy consciousness of fascism and xenophobia arises from this inability to orient: as a response, it offers an easy identity politics and an aestheticized politics of technology.”5 The process of digital globalization has broken this synchronizing metric of European modernity and the cultural supremacy of West-centered Reason; we dwell in the aftermath of this cultural collapse.

Because of connective mutation, and because of the psychotic explosion of the unconscious of the media-enhanced social mind, the anthropological dimension that the modern age identified as “human” is dissolving.

The crucial effect of this mutation is the dissociation of consciousness (sensibility) and intelligence in the cognitive activity of the social brain.

mous effort to spread itself everywhere (“tomorrow the whole world,” they said), and its cynical extermination of everything it could not use, was nevertheless unable to remain standing.

And doubtless, they will see what happened there as simply a dress rehearsal for totalitarianism, adorned with a foolish ideology, into which world history had ventured prematurely…

A new age began on August 6, 1945: the age in which we are able at any moment to transform any location, in fact the entire planet, into a Hiroshima. Ever since this day we have become modo negativo almighty. However, since we can now be exterminated at any moment, this also means that since this day we have become totally powerless. No matter how long it takes, even if it lasts an eternity, this age will be the last. This is because its differentia spezifica — the possibility of our self-extermination — can never end, unless it be through this end itself.”

3

It is time to fully understand the core of Anders’s argument: Nazism should not be seen (only) as a traditionalist and reactionary movement, but also (and mostly) as a cult of functionality, the anticipation of the functional potency of the automaton.

The implementation of transhuman entities that can perform inhuman tasks without the participation of humans: this is the perfection of Nazism. The absolute priority of the functional, the rebuilding of the social world based on the principle of economic functionality. The world we are going to irreversibly inhabit.

THE INHUMAN AND THE COLLAPSE OF EURO-CENTERED HUMANISM “The new technologies of the 21st century may reverse the humanist revolution, stripping humans of their authority, and empowering non-human algorithms instead.”

4

In “What Begins After the End of the Enlightenment?,” Yuk Hui remarks that the thread linking humanism to the Enlightenment is “the full realization of a single global axis of time

DECOUPLING, DIVERGENCE In economics and war, intelligence is mandatory: if you want to survive, if you want to beat the competition, you need to be more intelligent than your competitor. Consciousness is superfluous, and even detrimental in many cases. The less intelligence is limited and slowed by sensibility, the more it can pursue automatic goals. The more intelligence is free from the limitations and ambiguity of sensibility, the more an intelligent organism will be effective in the struggle for survival and supremacy.

The transhumanist project is based on the premise that technology is going to enable a perfect simulation of intelligent life. The tacit implication of this project, however, is that intelligent life can be decoupled from sensibility, because from the point of view of the evolutionary economy, sensibility is an unnecessary residual quality, a factor of slowness and inexactness.

The history of social civilization in the last two centuries may be read as an attempt to escape the inflexible law of the survival of the fittest. Social solidarity has been the attempt to transform the world into an anti-natural place of no competition. The autonomy of politics and ethics from the natural law of evolution was based on the conscious limiting of the power of intelligence. When intelligence is not restrained by sensibility, it deploys as brutal force.

The ontological autonomy of human knowledge and human action is the core of the humanist breakthrough. Simultaneously, however, modernity has asserted the economic criterion of evaluation, and has reduced knowledge to the economic principle of competition for survival: effectiveness as power.

Modernity, in fact, is the sphere of permanent conflict between the Christian principle of compassion and the Darwinist principle of survival of the fittest.

If we wonder who the fittest is, the answer is unequivocal: the fittest is the organism that deploys the strength of intelligence without the limitations of sensibility.

85

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

солидарность — это попытка превратить мир в антиприродное место, где нет конкуренции. Автономия политики и этики от естественного закона эволюции основана на сознательном ограничении силы интеллекта. Когда интеллект не сдерживается чувственностью, он становится жестокой силой. Онтологическая автономия человеческого знания и человеческой деятельности лежит в основе гуманистического прорыва. Однако в то же время модерн утвердил экономический критерий оценки и свел знания к экономическому принципу конкуренции за выживание: эффективность означает власть. Модерн, по сути, является сферой перманентного конфликта между христианским принципом сострадания и дарвиновским принципом выживания сильнейших. Если мы задаемся вопросом, кто самый сильный, то ответ будет однозначным: самый сильный — это организм, который использует силу интеллекта без ограничений чувств. Социальное значение демократии заключается в попытке защитить человеческую жизнь от законов Дарвина: эта попытка была успешной до определенного момента, пока сочетались интеллект и чувства. Эта конвергенция достигла своего апогея в мае 1968 года, затем сломалась, и чувствительность начала отходить от интеллекта. По мере того как демократия подчинялась фи­­ нансовому капитализму, а солидарность подавлялась конкуренцией, социальная цивилизация оказалась разрушена, а закон конкуренции занял лидирующие позиции в повседневной жизни. Таким образом, подчинение техники капиталистической конкуренции парадоксальным образом проложило путь к возвращению Природы: принципу естественного отбора. Философское ядро дарвинистической науки сломало ограничения и укрытия, созданные автономией этико-политических действий, — ограничения, которые составляли наследие гуманизма. Природа вернулась, и техника стала орудием ее триумфа. ОПЫТ, ДЛИТЕЛЬНОСТЬ И СМЕРТЬ «В прошлом было много всего, что могли сделать только люди. Но сейчас роботы и компьютеры догоняют и вскоре могут превзойти человека в выполнении большинства задач… Люди находятся под угрозой потери экономической ценности, потому что интеллект отделяется от чувств. До сегодняшнего дня высокий интеллект всегда шел рука об руку с развитым сознанием. Только сознательные существа могут выполнять задачи, требующие большого интеллекта — например, играть в шахматы, водить автомобили, диагностировать болезни или выявлять 6

террористов» .

86

Здесь нам нужно определить значение слов «интеллект» и «сознание». Мои определения следующие: интеллект — это способность принимать решения о приемлемых альтернативах. Сознание — это способность принимать решения о необъяснимых альтернативах. Интеллект подразумевает вычисления и комбинирование, а сознание подразумевает чувствительность (эстетическую и эротическую) и этическое суждение. Тем не менее я чувствую, что этот ответ слишком лаконичен и мне нужно углубиться. Я должен развернуть импликации понятия интеллекта, начиная с Лейбницевой вычислительной онтологии, начиная с концептуального различия между дискретным и непрерывным в передаче информации и в эволюции жизни. Под термином «дискретный» (в отличие от термина «непрерывный») мы понимаем отдельные сущности, которые могут быть сведены к конечной информации. С другой стороны, под термином «континуум» мы понимаем поток опыта, который нельзя свести к информации. Поток опыта — это, по сути, самоощущение становящегося другим чувствительного организма. Чувствительность обнаруживает бесконечные вариации становления во времени, так как она основана на самоощущении организма, существование которого длится во времени. Этимология слова «опыт», experience, подразумевает смерть: ex-perire. Поэтому сознательный организм воспринимает реальность как становящуюся другой на фоне неизбежного истечения срока годности (expiration) сознающего и чувствующего организма. Современная философия, начиная с Декарта, основана на когито, поэтому конечно же она основана на интеллекте. Эта декартовская редукция самости до интеллектуальных способностей разума размыла границу между интеллектом и сознанием. Разум — это проекция измерения, редукция мира до уровня, поддающегося измерению в дискретных терминах. Это сведение самости к разуму, так как способность к измерению лежит в основе катастрофы позднего модерна (Адорно и Хоркхаймер описали ее в предисловии к «Диалектике Просвещения»). Декарт находит доказательства существования «я» в бесспорном существовании мысли, но более полезным и всеобъемлющим является поиск основы для самости в чувствах: чувствую, следовательно, существую. Но самоощущение не имеет логического значения, не поддается измерению и не сводится к дискретным минимальным единицам. Измерения для самоощущения не существует, так как самоощущение происходит в сфере бесконечно разделенного, то есть в сфере континуума. Существование не соответствует разуму. Только чувственность позволяет интегрировать интеллект и способность суждения (этического суждения и, в конечном счете, эстетического суждения).

THE MAIN PROJECT

The social meaning of democracy results in an attempt to shelter human life from the laws of Darwin: this attempt has been successful up to a certain point, as long as intelligence and sensibility are combined. This convergence reached its high point in May 1968, then it broke down, and sensibility started to diverge from intelligence.

As democracy has submitted to financial capitalism, and solidarity has been overwhelmed by competition, social civilization has been dismantled and the law of competition has taken the upper hand in the daily business of life.

So, the subjection of technology to capitalist competition has paradoxically paved the way for the comeback of Nature: the principle of natural selection. The philosophical core of Darwinist science has broken the restraints and shelters built by the autonomy of ethico-political action — restraints that constituted the legacy of humanism.

Nature is back, and technology has been the instrument for its triumph.

EX-PERIENCE, DURATION, AND DEATH “In the past there were many things that only humans could do. But now robots and computers are catching up and may soon outperform humans in most tasks … Humans are in danger of losing their economic value, because intelligence is decoupling from sensibility.

perceives reality as becoming-other against the background of the destiny of expiration of the conscious and sensitive organism.

Modern philosophy, since Descartes, has based the self on the cogito, so certainty is based on intellection.

This Cartesian reduction of the self to the intellectual ability of the mind has blurred the border between intelligence and consciousness.

Reason is a projection of measure, a reduction of the world to what is measurable in discrete terms. This reduction of the self to reason as the ability to measure lies at the origin of the late-modern catastrophe (Adorno and Horkheimer recognized this point in the preface to the Dialectics of Enlightenment).

Descartes finds proof for the existence of the “self” in the unquestionable existence of thought, but it is more useful and more comprehensive to find the foundation of the self in sensibility: I feel therefore I am.

But self-perception has no logical meaning, nor is it measurable or reducible to discrete minimal units. There is no measurement for self-perception, as self-perception happens in the sphere of the infinitely divisible, that is, in the sphere of the continuum.

Existence does not correspond to reason. Only sensibility allows for an integration of intellection and judgment (ethical judgment, and in the end, aesthetic judgment).

Until today high intelligence always went hand in hand with a developed consciousness. Only conscious beings could perform tasks that requested a lot of intelligence, such as playing chess, driving cars, diagnosing diseases or identifying terrorists.”

6

At this point we need to define the meaning of the words “intelligence” and “consciousness.”

My definitions are the following: intelligence is the ability to make decisions about decidable alternatives. Consciousness is the ability to decide about undecidable alternatives. Intelligence implies computation and combination, while consciousness implies sensibility (aesthetic and erotic) and ethical judgment.

Nevertheless, I feel that this answer is too succinct, and I need to go deeper. I need to develop the implications of the concept of intelligence starting from Leibnizian computational ontology, starting from the conceptual distinction between the discrete and the continuous in the transmission of information, and in the evolution of life.

By the term “discrete” (in opposition to “continuum”) we refer to individual entities that can be reduced to finite information. By the term “continuum,” on the other hand, we refer to the flow of experience that cannot be reduced to information. The flow of experience is essentially the self-perception of the becoming-other of the sensitive organism.

Sensibility detects the infinite variations of becoming in time, as it is based on the self-perception of an organism whose existence is in time. The etymology of the word “experience” implies death: ex-perire. Therefore, the conscious organism

TIME AND TEMPORALITY Assuming the infinite divisibility of physical matter, Leibniz is aware of the duplicity of matter in time. It is simultaneously “actual discrete divided infinitely,” and also a continuum of experience.7 The continuity of experience is the perception of the continuum, a flow that deploys through time — or rather emanates through time as duration. The continuity of an aggregate of extensive discrete states is intensive. This is consciousness as sensibility — the intensive elaboration of the extended world. Extended realities draw their perceptual consistency and their experiential continuity from the intensive vibration of becoming in time.

This means that death, the ultimate destination of time, is the source of the intensity.

As Carlo Rovelli writes, “Quantum theory does not describe things as they evolve in time, but it describes how things are evolving in mutual relation.”8 Since the time of Zeno and the tortoise, the problem of the infinite divisibility of matter (and of time) has been crucial.

To define the relation between intelligence and consciousness, let’s say that intelligence is the ability to acknowledge an aggregate as a combination of discrete units (i.e., the ability to compute a temporal extension in terms of discrete units of conventional time).

Consciousness as sensibility, on the other hand, is the ability to experience the continuous quality of matter, and of temporality.

87

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

ВРЕМЯ И ТЕМПОРАЛЬНОСТЬ Предположив бесконечную делимость физической материи, Лейбниц осознает дублирование материи во времени. Это одновременно «актуальная дискретность, бесконечно разделяемая», а также континуум опыта 7. Непрерывность опыта — это восприятие континуума, потока, который развертывается во времени или, скорее, исходит из времени как длительность. Непрерывность совокупности обширных дискретных состояний является интенсивной. Это и есть сознание как чувственность — интенсивное развертывание окружающего мира. Расширенные реалии черпают свою перцептивную последовательность и эмпирическую протяженность из интенсивной вибрации становления во времени. Это означает, что смерть, конечный пункт назначения времени, является источником интенсивности. Как пишет Карло Ровелли, «квантовая теория описывает вещи не так, как они развертываются во времени, а так, как они развертываются во взаимоотношениях»8. Со времен Зенона и черепахи проблема бесконечной делимости материи (и времени) была решающей. Для определения связи между интеллектом и сознанием допустим, что интеллект — это способность признавать всякую совокупность как комбинацию дискретных единиц (т. е. способность вычислять временную протяженность в терминах дискретных единиц обычного времени). Сознание как чувствительность, с другой стороны, есть способность испытывать непрерывное качество материи и темпоральности. Анри Бергсон писал в «Длительности и одно­‑ временности»:

Трансгуманизм — это идеология, которая ложно принимает исчислимое за сущее и, следовательно, является философски ошибочной. Это другое лицо нечеловеческого безумия, которое растет в тени принудительного исчисления неисчислимого. Теперь нам необходимо подумать об исчезновении, о смерти как условии восприятия времени и о сознании как об энергетической ситуативности «я». Ровелли: «Страх смерти кажется мне ошибкой эволюции: многие животные обладают инстинктивной способностью к страху и убегают при приближении хищника. Это здоровая реакция, так как позволяет избежать опасности. Но селекция породила безволосых обезьян с гипертрофированными лобовыми долями, которые обладают избыточной способностью предвидения. Это полезная привилегия, но риск заключается в том, что мы навсегда обречены предвидеть неизбежность смерти, тем самым разжигая постоянный страх и необходимость спасаться. Поэтому я думаю, что страх смерти — это случайное и глупое нарушение, которое сочетает в себе два независимых эволюционных давления: продукт плохих автоматических связей в нашем мозгу. Все имеет ограниченное время существования. Включая человечество»

10

.

Печатается с разрешения автора. Оригинальная публикация: e-flux journal. 2019. No. 98 (March) Перевод: Центр политического анализа

«Невозможно говорить о реальности как о длительности без введения сознания… Математик не обратит на это внимания, потому что по праву интересуется мерой вещей, а не их природой… Длительность — это по суще-

1.

ству затягивание того, что уже не существует, в то, что 9

2.

еще существует» .

Психическая активность неотделима от восприятия времени, от подсознательного осознания распада тела и разума: подсознание смерти в той мере, в какой смерть означает становление другим для сознательного чувствительного организма. Поэтому сознание можно определить как когнитивное следствие смерти. Бергсон проводит различие между исчислимым временем, объективированным в часах и в экономической стоимости товаров, и жизненной темпоральностью (temps vécu), длительность которого не сводима к вычислениям. Исчислимое время является предметом математики и экономики, но общество проживает в неисчислимом времени смерти как его назначения (но не судьбы). Этика и эстетика подходят для того, чтобы мыслить это неисчислимое время. Но этические и эстетические суждения мало связаны с интеллектом и не имеют ничего общего с достоверностью и правдой.

88

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: КДУ, 2000. С. 44.

Kurzweil R. The Singularity Is Near: When Humans Transcend Biology. Viking Books, 2005. P. 25, 28.

Anders G. Die Atomare Drohung: Radikale Überlegungen zum atomaren Zeitalter. Taschenbuch, 2003. P. 93.

Harari Y. Homo Deus. Penguin Random House, 2015.

P. 397.

Hui Y. What Begins After the End of the Enlightenment? // e-flux journal. 2019. No. 96 (January).

Harari Y. Op. cit. P. 361. Лейбниц Г. В. Письмо Буркхарду де Фольдеру. Цит. по: Mugnai S. Introduzione alla filosofia di Leibniz. Einaudi, 2001. P. 114.

Rovelli C. L’ordine del tempo. Adelphi, 2017.

Bergson H. Durée et Simultaneité. Presse Universitaire de France, 1922. P. 48.

Rovelli C. Op. cit.

THE MAIN PROJECT

In Durée et Simultanéité, Henri Bergson writes: “We cannot speak of reality as duration without introducing consciousness … The mathematical person will not take notice of it, because rightly she is interested in the measure of things, not in their nature … Duration is essentially the protraction of something that exists no more into something that does exist.”

9

Mental activity is indissociable from the perception of time, from the subconscious awareness of body–mind decomposition: the subconscious of death, inasmuch as death means becoming other to the conscious sensitive organism.

Therefore, we can define consciousness as the cognitive implication of death.

Bergson distinguishes computational time, objectified in clocks and the economic value of goods, from lived temporality (temps vécu), a duration that is not reducible to computation.

Computational time is the subject of mathematics and economics, but society lives in the incomputable time of death as destination (not as destiny). Ethics and aesthetics are suited to think this incomputable time. But ethical and aesthetic judgments have little to do with intelligence, and nothing to do with certainty and truth.

Transhumanism is an ideology that mistakes computation for existence, and therefore is a philosophical deception.

It is the other face of the inhuman dementia that grows in the shadow of the forced computabilization of the incomputable.

Here we should start to reflect on extinction, on death as the condition for the perception of time, and on consciousness as the vibrational situatedness of the self.

Rovelli:

The text is republished by permission of the author; original publication: e-flux journal No. 98 (March 2019)

“Fear of death seems to me as an error of evolution: many animals have an instinctive faculty of terror and escape if

1.

a predator approaches. It’s a healthy reaction, as it allows them to avoid danger. But selection has generated hairless

2.

apes with hypertrophic frontal lobes who have an excessive ability to predict the future. This is a helpful privilege, but the

3.

risk is that we permanently see the inevitability of death, thus igniting persistent terror and a need to escape.

Hence I think that the fear of death is an accidental and silly

4.

disturbance that blends together two independent evolutionary pressures: a product of bad automatic connections in our

5.

brain. Everything has a limited time of existence. Including 10

6.

7.

8.

9.

10.

89

the human race.”

Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death (Sage Publications, 1993), 9.

Ray Kurzweil, The Singularity Is Near: When Humans Transcend Biology (Viking Books, 2005), 25, 28.

Günther Anders, Die Atomare Drohung: Radikale Überlegungen zum atomaren Zeitalter (Taschenbuch 2003), 93.

Yuval Harari, Homo Deus (Penguin Random House, 2015), 397.

Yuk Hui, “What Begins After the End of the Enlightenment?,” e-flux journal No. 96 (January 2019).

Harari, op. cit., 361.

Gottfried Wilhelm Leibniz, letter to Burchard de Volder, referenced in Stefano Mugnai, Introduzione alla filosofia di Leibniz (Einaudi, 2001), 114, author’s translation.

Carlo Rovelli, L’ordine del tempo (Adelphi, 2017), author’s translation.

Henri Bergson, Durée et Simultaneité (Presse Universitaire de France, 1922), 48.

Rovelli, op. cit.

90

Арам Бартол р. 1972, Германия; живет и работает в Берлине Панорама, наклон и зум. 2018 Камеры видеонаблюдения, провод. Размеры варьируются Предоставлено автором и галереей Roehrs & Boetsch, Цюрих

Aram Bartholl b. 1972, Germany; lives and works in Berlin Pan, Tilt & Zoom, 2018 CCTV cameras, cable.

Dimensions variable Courtesy of the artist and Roehrs & Boetsch gallery, Zürich

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Напряжение между общественным и частным, между онлайн и офлайн, между властью техники и повседневной жизнью — в фокусе работы Арама Бартола. Его публичные выступления и инсталляции бросают вызов нашим представлениям о реальности и бестелесности, зачастую вызывая к жизни удивительно физические проявления цифрового мира. Арам Бартол изымает три купольные камеры из системы видеонаблюдения и помещает их на пол галереи, будто они упали и никто их не поднял. Встроенная система распознавания заставляет камеры поворачиваться в сторону источника движения в их окружении. Но когда их объективы приходят в движение, центр тяжести смещается и камеры беспомощно крутятся по полу. В результате система распознавания вынуждена следить за все новыми движениями. Время от времени камеры сталкиваются друг с другом или начинают отслеживать движения друг друга, которые сами же и провоцируют. Нескончаемое беспомощное движение делает камеры жертвами их собственного «сизифова» механизма. Шутка направлена на невидимое, но глубокое противоречие между уязвимостью и насилием, свободой и контролем, вплетенными в ткань городской современности, навязанной технологиями.

Tensions between public and private, online and offline, techno-lust and everyday life are at the core of Aram Bartholl’s work. His public interventions and installations, often entailing surprisingly physical manifestations of the digital world, challenge our conceptions of reality and incorporeality. Bartholl asks not just what humans are doing with media, but what media is doing with humans.

Aram Bartholl takes three CCTV dome cameras out of the context of surveillance infrastructure and places them on the gallery floor, as if they have fallen from somewhere and were left unattended.

The built-in auto-tracking function makes the cameras follow any motion in its surroundings. But as they move their lenses, the devices’ center of gravity shifts and causes the cameras to roll around on the floor helplessly. As a result, the software is confronted with even more motion to be tracked.

From time to time, the cameras bump into each other or start to follow and trigger each other’s movements. The relentless and helpless movements render the cameras victims of their own sisyphean mechanism.

The humor teases out the invisible yet deep contradiction between vulnerability and violence, freedom and control embedded in the flow of urban modernity imposed by technology.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

91

92

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

Аки Сасамото р. 1980, Япония; живет и работает в Нью-Йорке Тест на гибкость — сталь. Тест на прочность — сталь/ медь. 2017 Одноканальное видео со звуком, 12ʹ57ʹʹ Тест мусорного мешка на прочность. 2017 Одноканальное видео со звуком, 18ʹ46ʹʹ Предупреждение. 2017 Мусорные мешки, статическое электричество Предоставлено автором и галереей Take Ninagawa, Токио

Aki Sasamoto b. 1980, Japan; lives and works in New York Flex Test — Steel, Tensile Test — Steel/Brass, 2017 Single-channel video, sound, 12ʹ57ʹʹ Trash Bag Tensile Test, 2017 Single-channel video, sound, 18ʹ46ʹʹ Warning, 2017

Инсталляции Аки Сасамото часто состоят из найденных объектов повседневности, которые относятся к еде, здоровью, гигиене и порядку. Зачастую их дополняют поэтические рассказы в виде перформансов, критикующих социальные условия. Здесь представлены три элемента серии «Критическая точка» (2017), в которой используется тест, определяющий эластичность материалов путем растяжения или скручивания с помощью специальных устройств. Они выступают аллегорией жизни. По словам художника, «большинство происшествий в жизни можно объяснить с помощью предела эластичности». Два видео под названиями «Тест на гибкость — сталь. Тест на прочность — сталь/медь» и «Тест мусорного мешка на прочность» демонстрируют, как металлические предметы и мусорные мешки помещаются под давление для достижения физического предела упругости, после которого начинается их пластическая деформация. На стенах растянуты мусорные мешки, что подразумевает легкое, но постоянное давление в прямом и переносном смысле. Эта работа, изначально предполагавшая исследование «критических точек» людей и того, насколько их определяет собственный «предел прочности», на биеннале приобретает новое значение: не только люди испытывают стресс — среди прочего общие экосистемы и коллективные культуры претерпевают колоссальное напряжение в век антропоцена. Тест на прочность, таким образом, воплощает жестокость техники, санкционированную глобальным капитализмом, стремящимся увеличить измеримые результаты через эксплуатацию часто неизмеримых вещей — природы, культуры или человеческого опыта, безжалостно удерживая их в небезопасных зонах на грани их невидимых критических точек.

Aki Sasamoto’s installations are often comprised of everyday found objects that pertain to food, health, hygiene, and orderliness.

These installations are frequently activated through the artist’s performances, delivering poetic narratives that also respond critically to social conditions.

Presented here are three elements from Sasamoto’s Yield Point (2017), which employs the tensile stress test, a test designed to determine the elasticity of materials by stretching or bending them with specialized devices, as an allegory for life. “Most incidents in life can be explained within this elastic limit,” the artist has said.

Two videos titled Flex Test — Steel, Tensile Test — Steel/Brass and Trash Bag Tensile Test show metallic pieces and trash bags put under pressure until they reach their yield points — the level of stress beyond which a material begins to deform materially. There are also stretched trash bags attached to the walls, implying a subtle, yet constant violence. Originally intended to explore the “yield points” of different individuals and how their “elastic constants” may shape them, the work takes on new meanings in the context of this Biennial: not only are individuals experiencing the stress that life exerts on them, but shared ecosystems and collective cultures, among other things, are also enduring immense pressures in the age of the Anthropocene. The tensile stress test, then, embodies the violence of a calculating kind of technics sanctioned by global capitalism, which seeks to maximize measur­ able results by exploiting often incomputable things — be it nature, culture, or human experience — relentlessly suspending them in these precarious zones just at the limit of their invisible yield points.

Recycle bags, static electricity Courtesy of the artist and Take Ninagawa Gallery, Tokyo

93

94

Мария Танигучи р. 1981, Филиппины; живет и работает в Маниле Без названия (Небесные моторы). 2012 Одноканальное HD-видео, цветное, звуковое, 6ʹ38ʹʹ Предоставлено автором и художественным музеем Sifang, Нанкин

Maria Taniguchi b. 1981, the Philippines; lives and works in Manila Untitled (Celestial Motors), 2012 Single-channel HD video, color, sound, 6ʹ38ʹʹ Courtesy of the artist and Sifang Art Museum Collection, Nanjing

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Связывая материальную культуру, технологии и естественную эволюцию в своих картинах, скульптурах и видеороликах, Мария Танигучи исследует пространство и время в социальном и историческом контекстах — особенно в контексте ее родных Филиппин. Ее работа переосмысляет повседневные предметы и в то же время дает чувственный и познавательный опыт. «Без названия (Небесные моторы)» (2012) — визуальное размышление, отсылающее к повсеместно распространенному общественному транспорту в современной городской жизни Филиппин — джипни. Эти машины являются производными от военных джипов США, которые были оставлены в стране после многолетней американской колонизации и борьбы с японской оккупацией во время Второй мировой войны. Переданные филиппинцам транспортные средства были модифицированы и персонализированы, в частности удлинены, чтобы вместить больше пассажиров. К ним добавили крыши, чтобы обеспечить тень под жарким тропическим солнцем. По иронии судьбы, джипни стал культурной иконой национального образа Филиппин. Однако сфокусировавшись на нетипичном джипни (выпускаемом местным магазином «Небесные моторы»), лишенном типичных ярких атрибутов на алюминиевом корпусе, видео перенаправляет внимание зрителя на детали. Статичные кадры перемежаются медленным движением камеры вдоль блестящего корпуса: значок Mercedes-Benz, амортизированный металлический потолок с шипами, мягкие сиденья, причудливые мигающие фары. Цель работы — не в том, чтобы отметить гениальную адаптацию местных жителей к пережиткам войны и колониализма. Вместо этого, резко контрастируя с чрезмерно и китчево раскрашенными джипни, бесчувственное видео безмолвно напоминает о безразличном течении времени и истории, которые продолжают оправдывать манипуляции властью.

Throughout her paintings, sculptures, and videos, Maria Taniguchi unpacks knowledge and experience — connecting material culture, technology, and natural evolution — and investigates space and time, along with social and historical contexts, ones that particularly pertain to her native Philippines.

Her work reinterprets everyday objects while producing vivid sensorial and cognitive experiences.

Untitled (Celestial Motors) (2012) is a visual meditation on a ubiquitous form of public transportation in modern urban Philippine life: the jeepney. These vehicles are adaptations of U.S. military jeeps, which were abandoned after years of American colonization and fighting the Japanese occupation during WWII. Received by the Filipinos, the vehicles were then modified and personalized, for example, lengthened to hold more passengers, roofs added to provide shade from the hot tropical sun. Ironically, the jeepney has now become a cultural icon and national representation of the Philippines. However, by focusing on an atypical jeepney (coming out of a local moto shop called Celestial Motors), devoid of the typical garish trappings on its aluminum body, the video redirects the viewer’s attention to its details. Static shots punctuated by the camera’s slow pan across the jeepney’s gleaming body: a Mercedes-Benz hood ornament, a cushioned metal studded ceiling, soft cushioned seats, fancy flashing pin lights. The work does not intend to celebrate the locals’ ingenious adaptation to the vestiges of war and colonialism; instead, by casting a sharp contrast to the often exuberantly painted jeepneys with kitsch de­corations, the emotionless video silently reminds us of the indifferent passage of time and the oblivion of history that continue to provide excuses to the manipulation of power.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

95

96

Янь Син р. 1986, Китай; живет и работает в ЛосАнджелесе Старый друг. 2019 Печатный текст на бумаге в раме, графитовые рисунки, размеры варьируются Предоставлено автором и галереей Dvir, Тель-Авив и Брюссель

Yan Xing b. 1986, China; lives and works in Los Angeles Old Friend, 2019 Framed text prints on paper, graphite drawings, dimensions variable Courtesy of the artist and Dvir Gallery, Tel Aviv and Brussels

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Художник Янь Син разрушает границы между историей, литературой и социальной теорией, расширяя сферу своих исследований по различным предметам, включая негативность, сопротивление и порядок. Его произведения, далекие от дидактики, часто представляют собой открытые, реалистичные и в то же время поэтические повествования. Его новая работа «Старый друг» (2019) представлена в нескольких частях выставочного пространства. Она состоит из серии распечаток цифровых документов с незаконченными историями, которые могут быть завершены зрителем. Причина, по которой эта история стала фрагментированной, может быть связана с оригинальным авторским решением. В истории речь идет о пятидесятилетнем рабочем, который в течение полумесяца путешествует по Поволжью. Цель его поездки — навестить родственников умершего друга и попросить их похоронить его рядом с другом после смерти. В этом путешествии показана дружба, разрыв отношений, катастрофа, доверие, предательство, этика, исцеление и искупление. Повествование показывает время как нелинейное по своей природе, поскольку настоящее не может существовать независимо от прошлого, которое постоянно преследует и разрушает его. Фрагментарная природа нарратива, позволяющая выстраивать его в различном порядке, еще больше усиливает это представление о времени. Прошлое, как старый друг главного героя, никогда не умирает. И, возможно, вместо того чтобы изгонять наших призраков во имя прогресса, мы могли бы наконец примириться с ними.

Artist Yan Xing dissolves the barriers between disciplines such as history, literature, and social theory to broaden the scope of his investigations into various subjects, including negativity, resistance, and order.

Far from being didactic, his works are often presented as open-ended, realistic yet poetic narratives.

Yan’s new work Old Friend (2019) is distributed throughout many parts of the exhibition space. It consists of a series of printouts of digital documents that tell an incomplete story, awaiting completion by the viewers. The reason why this story has become fragmented may be due to the original author’s own elisions. It tells about the journey of a worker who, at the age of fifty, spends half a month traveling to the Volga region. His goal in undertaking this trip is to visit the relatives of a deceased friend and to request that, once he dies himself, his body be buried next to his friend’s. This is a trip about friendship, ruptured relationships, catastrophe, trust, betrayal, ethics, remedy and atonement. The narrative frames the experience of time as inherently non-linear, for the present cannot exist independently of the past that continually haunts and disrupts it. The fragmentary nature of the narrative, which allows it to be re-constructed in different orders, further reinforces this notion of time. The past, much like the protagonist’s old friend, never dies.

And perhaps, instead of performing an exorcism in the name of progress, we might finally make peace with our ghosts.

97

98

Мария Сафронова р. 1979, Россия; живет и работает в Москве Паника. Из серии «Офис». 2016 Холст на дереве, масло, 97 × 142 см Предоставлено автором

Maria Safronova b. 1979, Russia; lives and works in Moscow Panic, from the Office series, 2016 Oil on canvas, board, 97 × 142 сm Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Мария Сафронова работает в классическом, но в определенной мере нестандартном для современного искусства жанре — фигуративная живопись. В своих сериях Сафронова изображает реальность, которая нам знакома, но которая предстает в неожиданном измерении: во всей ее регламентированности, искуcственности, антиутопичности. Картина «Паника» показывает момент сбоя информационной системы, которая невидимо, но неумолимо регулирует жизни и эмоции бесчисленного количества офисных работников. Трезвый взгляд художницы и ее отточенная живописная манера в одно мгновение вскрывают уязвимость заведенного порядка и ненадежность структур, кажущихся порой основой нашего миропорядка. Может показаться, что этот сбой зажил своей жизнью и, подоб­но вирусу, гипнотизирует офисных работников: не изменившись внешне, они производят впечатление околдованных. Этот сбой можно трактовать и шире, применяя его к системам идеологии и веры в нашем обществе. Сафронова схватывает ощущение апокалипсиса, характерного для античных трагедий, но, перенесенный в обстановку «Офиса», он теряет свою грандиозность и с удивительной тонкостью демонстрирует конечность и даже мелочность нестойких структур, определяющих течение нашей жизни.

Maria Safronova works in figurative painting — a classical genre, not commonly seen in contemporary art practice. She often depicts a seemingly familiar reality, from which hidden qualities slowly emerge only upon close examination: to what extent is this reality controlled, how artificial is it, and how similar is it to anti-utopias? The painting Panic depicts the moment of a glitch in an information system that regulates the lives of office clerks. Safronova’s technique translates the realistic image into a point of abstractness: the detached look of her protagonists reveals the vulnerability and unreliability of order and underlying systems.

But at the same time, we can’t help but wonder, has this glitch acquired its own life?

Visually represented as an organic-looking virus, it seems to be emitting a certain kind of wicked energy to hypnotize and mind-­ control the clerks. They are not indifferent but completely mesmerized. The virus not only points to a computer failure but also any large ideological or belief systems in our societies. Safronova grasps the feeling of an apocalypse similar to that of ancient trage­ dies; however, when transplanted into an office environment, it loses its grandeur and, on the contrary, demonstrates the finiteness and even triviality of the flimsy structures that determine our lives.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

99

100

Арам Бартол р. 1972, Германия; живет и работает в Берлине ТОП-25. 2018 Одноканальное HD-видео, 5ʹ44ʹʹ Предоставлено автором и галереей Roehrs & Boetsch, Цюрих

Aram Bartholl b. 1972, Germany; lives and works in Berlin TOP25, 2018 Single-channel HD video, 5ʹ44ʹʹ Courtesy of the artist and Roehrs & Boetsch gallery, Zürich

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

«ТОП-25» (2018) — это серия коротких 3D-­ анимаций, демонстрирующих 25 наиболее часто используемых в мире паролей. Адаптированные под оригинальные заставки интернет-блогеров, тексты этих паролей замиксованы в видео, которое повторяет популярную визуальную эстетику пользователей YouTube. Механизм создания пароля демонстрируется посредством иллюзии человеческого посредничества, но на самом деле пароли живут своей жизнью, как призраки, скрывающие идентификационную информацию пользователей и компьютерных систем. Если рассуждать о будущем цифровом бессмертии: что произойдет, если у человека не получится авторизоваться в своей «бессмертной» копии?

TOP25 (2018) is a series of short 3D animation sequences featuring the 25 most used passwords in the world. By adapting the text of these top 25 passwords into original designs and arrangements by different creators on the Internet, the remixed sequences in the video follow the popular aesthetics and visual concepts often used for YouTube intros. The mechanism of setting up a password presents an illusion of human agency, while in fact passwords have taken on a life of their own, like ghosts veiling the security of user identities and computer systems.

To speculate further about a so-called “digitally immortal” future, what would happen if one could not log into his or her own “immortalized” copy?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

101

102

Анна Черепанова р. 1989, Россия; живет и работает в Екатеринбурге Виталий Черепанов р. 1990, Россия; живет и работает в Екатеринбурге Простые движения.

2019 Шестиканальная видео­инсталляция, 2ʹ7ʹʹ Музыка: Морис Равель. Болеро. 1928 Предоставлено авторами

Anna Cherepanova b. 1989, Russia; lives and works in Ekaterinburg Vitaly Cherepanov b. 1990, Russia; lives and works in Ekaterinburg Simple Movements, 2019 Six-channel video installation, 2ʹ7ʹʹ Music: Maurice Ravel, Bolero, 1928 Courtesy of the artists

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своей многогранной художественной деятельности, исполненной бодрым анархистским духом, Анна и Виталий Черепановы внимательно изучают детали повседневности и выстраивают между ними причудливые связи. Художники часто работают в городском пространстве, используя его как полигон для своих экспериментов. Один из таких проектов — «Театр под камерами»: с помощью доступных камер наружного наблюдения они разыгрывают перед ними и записывают события, выбивающиеся из обыденного течения жизни. Зритель смотрит не на город, а на спектакль, поставленный для него, включающий зрительский взгляд в один из сюжетов городской жизни. «Простые движения» — часть «Театра под камерами». В этой части, снятой в Нижнем Тагиле, группа людей в красном пробегает одну камеру за другой; видео синхронизированы таким образом, что движения переходят из одного монитора в другой, образуя замкнутый круг. Пока камеры ведут равнодушный беспрерывный надзор за жизнью города, художники наполняют эту жизнь бесконечным движением, игрой и юмором, противопоставляя живой творческий импульс своих интервенций авторитарным технологиям.

With a refreshing anarchist spirit, the diverse practice of Anna and Vitaly Cherepanov probes everyday details in order to create unusual connections between them. From youth culture to pop aesthetics, the artists often use urban space as ground for their artistic experiments. For example, in their long-term project Theater under Cameras, they stage playful activities in front of omnipresent surveillance cameras, with the cameras recording their actions. They are later able to retrieve these videos, since some of the camera recordings are publicly available.

Their movements unexpectedly interrupt the ordinary urban landscape. What the viewer sees is not the city itself, but a performance carried out in front of the cameras in order to actively engage the viewer’s gaze in the subjects of urban life.

Simple Movements is part of Theater under Cameras. In the videos, shot in the city of Nizhny Tagil, several people, all wearing red, run, one after another, past a number of cameras; the resulting videos are then synchronized to show the running movement as if it were an endless flow. As sur­ veillance cameras continuously impose seamless monitoring over urban life, the artists challenge the system with playfulness and humor, re-taking control of oppressive and authoritarian technologies through direct intervention.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

103

104

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

Обмен мобильного телефона на каменное орудие. 2014 HD-видео (слайдшоу), без звука, 5ʹ40ʹʹ, репродукция в раме Предоставлено автором и Amanda Wilkinson Gallery, Лондон

Shimabuku b. 1969, Japan; lives and works in Tokyo Exchange a Mobile Phone for a Stone Tool, 2014 HD video (slide show), mute, 5ʹ40ʹʹ, framed printed matter Courtesy of the artist and Amanda Wilkinson Gallery, London

Обычно работы Шимабуку, видеоролики, инсталляции и фотографические рассказы о местах, которые он посещает, и о людях, которых он встречает, полны маленьких чудес, обнаруженных в повседневной жизни. Он привносит нежный юмор и причудливую поэтику в сложные проблемы и вопросы. Предлагая отвлечься от чрезмерной критики, он ищет художественного чуда без иронии. Как следует из названия, видео­ инсталляция является документацией интерактивного, но, на первый взгляд, абсурдного мероприятия, которое художник организовал в Саппоро, Япония. Он предлагает участнику временно поменять свой мобильный телефон на каменное орудие, а затем принести его в те места Саппоро, где в древние времена жили люди. Проект несет простейшую, но часто игнорируемую идею: как мы можем замедлить нашу технологически ускоренную современную жизнь, сделать паузу и наслаждаться природой и традициями? Что еще более важно, упражнение ставит под сомнение видение высокотехнологичного будущего как чего-то определенно более прогрессивного. Но, как остроумно напоминает нам художник, такое действие, как взять в руки и отнести каменное орудие, когда-то являвшее­ ­ся самой передовой технологией, изобретенной людьми, в «место, где лосось когда-то плавал и слышал звук речного потока», на самом деле может доставить больше умиротворения и радости. Как решить, что для нас лучше?

Shimabuku’s works are usually in the form of videos, installations, and photographic narratives about the places he visits and people he meets — they are full of the little marvels of everyday life. He brings a gentle humor and a quirky poetics into complex issues and difficult questions. While inviting a suspension of overly critical scrutiny, he seeks a pure kind of artistic wonder — without irony.

As the title articulates, the video installation is the documentation of an interactive but seemingly absurd activity the artist staged in Sapporo, Japan. He invited participants to temporarily swap their mobile phone with a stone tool and then carry the stone tool around to visit places where people used to live in Sapporo in ancient days. The project conveys an almost too simple but often neglected idea: how can we slow down our accelerated-by-technology modern life, pause, and enjoy nature and traditions? More importantly, this action questions the vision of a high-tech future as something deterministically more progressive.

Plus the artist wittily reminds us that the pleasure of touching and carrying the stone tools around — once the most advanced technology humans had invented — to “the place where salmon once swam and to hear the sound of the river” might actually bring us more peace and joy. How can we judge what is better for us?

105

Шимабуку р. 1969, Япония; живет и работает в Токио

106

Лю Чуан р. 1978, Китай; живет и работает в Шанхае Майнинг биткоинов и полевая регистрация этнических меньшинств. 2018 Трехканальная видеоинсталляция, 40ʹ10ʹʹ Предоставлено автором и Antenna Space, Шанхай

Liu Chuang b. 1978, China; lives and works in Shanghai Bitcoin Mining and Field Recordings of Ethnic Minorities, 2018 Three-channel video installation, 40ʹ10ʹʹ Courtesy of the artist and Antenna Space, Shanghai

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Творчество Лю Чуана, известное своим вмешательством в социальные системы, лежащие в основе повседневности, показывает скрытые механизмы, конструирующие нашу глобальную реальность, от трудовой миграции и городской инфраструктуры до массового производства. Ранние инсталляции и редимейды Лю Чуана характеризуются мрачным юмором и поэтическим языком. В последние годы он занимается долгосрочным полевым исследованием связей исторических и современных феноменов, представляя его результаты в виде фильма, инсталляции, фотографии и архивных материалов. В трехканальном видео Лю Чуан протягивает нити сквозь исторические периоды и разные локации. Рассматривая обмен между энергией и информацией, сюжет фокусируется на связи между гидравлическими проектами и майнингом биткоинов на юго-западе Китая. Автор подчеркивает разрывы исторических моментов, таких как строительство телеграфной сети империи Цин на фундаменте древних почтовый станций. Это историческое наследие соединило крупные регионы империи, но также способствовало ее коллапсу посреди волнений различных этнических групп на заре XX в. Лю Чуан противопоставляет технологии в культуре, такие как современная запись, фотография и музеи (средства конструирования системы знаний), и виртуальную валюту (как средство выхода из централизованной валютной системы Китая). Камера на дроне пролетает над полями майнинга биткоинов, а народное пение поглощает звук машин — это вызывает чувство тревоги, показывая конфликт между глобальной инфраструктурой и локальными традициями, между цифровой экономикой и материальной памятью земли. Возможна ли взаимная трансформация этих разных сфер?

Known for intervening in the social systems underlying the everyday, Liu Chuang’s practice unravels the hidden mechanisms that construct our global reality, from labor migration and urban infrastructure to mass manufacturing. Through grim humor and poetic language, his early work often took the form of installations with readymades.

In recent years, Liu Chuang has undertaken long-term field research trips to investigate the deep historical connections within contemporary phenomena and the results are presented through film, installation, photography, and archival materials.

In this three-channel video, Liu Chuang weaves various threads together across historical periods and different places in a dazzling visual essay. Contemplating the exchange between energy and information, the story centers on connections between the hydraulic projects and the bitcoin mines in southwest China. He speculates on ruptures in historical moments, such as the completion of the telegraph network built on top of the foundations of the ancient postal stops during the last years of the Qing Dynasty. This final legacy was able to connect vast regions of the empire, but also accelerated the internal collapse of the Dynasty amidst the uproar of many different ethnic groups at the turn of the 20th century. Liu Chuang juxtaposes the technology of culture — such as modern recording, photography, and museums — as a means of constructing knowledge systems, with virtual currency technology as a way out of China’s centralized national currency system.

But as the drone-facilitated camera scans through the bitcoin mines, surrounded by the vast landscape, and as the voices of the folk singers are devoured by the roar of the machines, a sense of uneasiness emerges from the tensions between planetary infrastructure and indigenous traditions, between digital economy and earth’s material memory.

Is transformation between the different cosmos possible?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

107

108

Рои Розен р. 1963, Израиль; живет и работает в ТельАвиве Пылевой канал. 2016 Цифровое видео, цветное, звуковое. 23ʹ Предоставлено автором

Roee Rosen b. 1963, Israel; lives and works in Tel Aviv The Dust Channel, 2016 Digital video, color, sound, 23ʹ Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Рои Розен — художник, писатель и режиссер. С юмором и выдумкой его работа бросает вызов и деконструирует принятые идентичности в репрезентации истории, желания и структурного насилия. Фильм «Пылевой канал» (2016) представляет творчество вымышленного русско-еврейского эмигранта Ефима Поплавского (1978–2011), известного как Максим Комар-Мышкин. Розен выдумал его биографию и творчество, которые отмечены паранойей еврейского художника, втянутого в российскую историю и политику. Действие фильма происходит в домашней обстановке современной буржуазной израильской семьи. «Пылевой канал» показывает оперетту с либретто на русском языке, посвященную высокотехнологичной бытовой технике, пылесосу Dyson DC07. Семья, по-видимому, испытывает сильный страх перед грязью, пылью и любым чуждым присутствием в доме. Чтобы обуздать этот страх, они из своей преданности пылесосу создают чуть ли не культ. Казалось бы, абсурдное поведение указывает на столь же нелепую, если не более насильственную, политику в отношении беженцев и различные формы ксенофобии, порожденные этой политикой. Художник выстраивает образную связь между пылью и песком, поскольку песок отсылает к Холоту («песок» на иврите), названию центра временного содержания в израильской пустыне. Холот — это место, где политические беженцы содержатся в течение длительного времени, что не признается государством. Что касается пылесоса, метафора также работает: когда технология разрабатывается и используется для строительства тюрем, центров содержания под стражей и других форм инфраструктуры контроля и надзора, кому она действительно служит?

Roee Rosen is a painter, novelist and filmmaker. Through fictionalization and the use of humor, his work challenges and deconstructs the common registers of identities and identifications in the representation of history, desire and structural violence.

The film The Dust Channel (2016) presents the artistic life of a fictional Russian-Jewish émigré Efim Poplavsky (1978– 2011), aka Maxim Komar-Myshkin. Rosen has invented a biography and an oeuvre for him that is marked by the paranoia of a Jewish artist embroiled in Russian history and politics. Set in the domestic environment of a modern bourgeois Israeli family, The Dust Channel features an operetta with a libretto in Russian dedicated to a high-tech home cleaning appliance, the Dyson DC07 Vacuum Cleaner. The family is apparently in mortal fear of dirt, dust or any alien presence in their home. In order to curb such fear, their devotion to the vacuum cleaner becomes almost cult-like. Their seemingly absurd behavior points to the equally ridiculous — if not more violent — policies on refugees and the various forms of xenophobia bred by it. The artist draws a figurative connection between dust and sand, as sand refers to Holot (the Hebrew word for sand), the name of the detention center in the Israeli desert. Holot is where political refugees are held long-term and is unrecognized by the state. As for the vacuum cleaner, the metaphor is equally strong: when technology is developed and used to construct prisons, detention centers and other forms of control and surveillance infrastructure, who does it really serve?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

109

110

Янь Син Старый друг. 2019 См. описание на с. 96

Yan Xing Old Friend, 2019 See description at p. 96

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

111

112

The Recycle Group осн. 2006, Россия Искусственная грязь.

2019 Полиэтилен, пластик, турбины, 2,5 × 17 м Предоставлено авторами

The Recycle Group est. 2006, Russia Artificial Mud, 2019 Polyethylene, plastic, turbines, 2.5 × 17 m Courtesy of the artists

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своих произведениях Андрей Блохин и Георгий Кузнецов используют переработанные образы и материалы. В их творчестве часто сталкиваются, на первый взгляд, несовместимые темы: классика и современность, западные традиции и российские реалии. Недавно они занялись исследованием разницы между человеческим и машинным видением. Инсталляция «Искусственная грязь» представляет собой искусственное покрытие со следами человека на грязи, воспроизведенное с помощью сканирования. Когда зритель идет по коридору, поверхность движется посредством надувания воздуха турбинами. Художники старались создать ощущение пустоты и нематериальности пространства под ногами. По их словам, «в мире существуют две точки зрения: человека и машины, но последнюю мы не видим, и она не существует для нас. Идея инсталляции заключается в том, чтобы зритель мог почувствовать, как выглядит физический мир глазами машины». В этой работе Recycle Group исследует, каким образом технология меняет наше общество. Рэй Курцвейл, которому принадлежит термин «технологическая сингулярность», определяет ее как время, когда человек и машина сольются с искусственным интеллектом, чтобы достичь уровня сверхчеловеческого сознания. Художники присоеди­ няются к дискуссии, могут ли машины чувствовать, обучаться и в конце концов захватить наш мир и какими в будущем станут взаимоотношения человека и машины.

In their collaborative work under the collective name The Recycle Group, Andrey Blokhin and Georgy Kuznetsov use recycled images and materials to bridge seemingly incompatible subjects such as the classical and the contemporary, Western art traditions, and Russian domestic realities.

Recently they started exploring the gap between human and machine points of view.

The installation Artificial Mud (2019) is an artificial floor surface created with synthetic materials made from scans of real mud covered with human footprints. When the visitor walks through the hall, turbines blowing air from a hidden mechanism move this surface. Artificial Mud intends to create an experience that triggers the visitors to switch their perspective to that of a machine’s, and to feel how the world is inside the “brain” of a machine. The artists try to create a sense of emptiness and the immateriality of the space under the visitors’ feet. In their own words, “there are two points of view in the world: a human’s and a machine’s, but the latter is a perspective that we do not see and doesn’t exist for us.

The experience gives the viewer a chance to feel like a machine; not just to see it, but to feel it.”

In this artwork, the Recycle Group examines how technology changes society and the looming notion of singularity. Ray Kurzweil, who coined the term “technological singularity,” defines it as the time when humans and machines will merge together with AI to reach superhuman levels of intelligence. The artists explore on-going debates by asking questions, such as: Can machines have their own feelings? Will they ultimately take control of our world? And what will happen to the relationship between humans and machines in the future?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

113

114

Ана Ролдан р. 1977, Мексика; живет и работает в Цюрихе Сдвиги. 2011/2019 Хлопковая бумага, пигментные чернила, рама Предоставлено автором и Instituto de Visión, Богота

Ana Roldán b. 1977, Mexico; lives and works in Zürich Displacements, 2011/2019 Framed pigment ink on cotton paper Courtesy of the artist and Instituto de Visión, Bogotá

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своей работе Ана Ролдан отталкивается от культурных явлений: исторических событий, философских идей, языка, размышлений об эстетике и теоретических концепций в целом. Ролдан стремится бросить вызов зрителю как эмоционально, так и интеллектуально, дезориентируя его в принятых системах координат. В серии «Сдвиги» (2011/2019) Ролдан присваивает изображения из каталога выставки под названием «Смерть в Мексике» 1970-х гг. Демонстрировавшая доколумбовые предметы и другие артефакты, эта выставка была нацелена на изучение различных представлений о смерти в культурных традициях. Художница разрезает черно-белые фотографии с выставки, рассекая, расчленяя и переставляя фрагменты артефактов, которые они изображают. Ролдан отдает дань уважения этим загадочным и непроницаемым скульптурам, с помощью которых мезоамериканские культуры ацтеков, или мешика, как они себя называли, поклонялись паре, правящей подземным миром — Миктлантекутли и Миктекацихуатль, — или земному божеству Тлальтекутли, пожирателю мертвых тел. Но эти «коллажи смерти» приобретают новые лица: черепа открываются, в них проделываются отверстия, они копируются или разбиваются на геометрические фигуры и объединяются в новые композиции. Таким образом, облик, по сути своей гротескный, становится почти неузнаваемым, превращаясь в вулканический пейзаж, головоломку или картину со скрытыми изображениями. Получившиеся изображения показывают линии трещин, черные промежутки и дефекты форм. Эти недостатки на поверхности восстановленных артефактов говорят о несовершенстве процесса памяти и фрагментированном наследовании знания и смыслов.

Ana Roldán’s work is inspired by cultural phenomena, historical events, philosophical ideas, language systems, reflections on aesthetics and theoretical concepts in general. Roldán is interested in challenging the viewer both emotionally and intellectually, through displacing and disorienting common systems.

In the series Displacements (2011/2019), Roldán appropriates images taken from a catalogue of the 1970s exhibition called The Death in Mexico. Featuring pre-Columbian objects and other artifacts, the exhibition aimed to explore various representations of death in cultural traditions.

The artist cuts up these referenced blackand-white photographs and breaks them apart into fragments, slicing, dismembering, and rearranging the artifacts they depict.

Roldán pays homage to these enigmatic and impenetrable sculptures with which Meso­ american cultures — the Aztecs, or Mexicah as they called themselves, — worshipped the ruling couple of the underworld, Mictlantecuhtli and Mictecacíhuatl, or the earth deity Tlaltecuhtli — a devourer of cadavers.

But these “collages of death” gain new faces, the skulls are opened out, pierced with holes, are multiplied, or broken down into geometric shapes and recombined in new arrangements. In this manner, the visage, intrinsically grotesque as it is, becomes almost unrecognizable, transforming into a volcanic landscape, a puzzle or a picture with hidden images. Roldán’s resulting images reveal lines of fissure, gaps of black, and dislocations in form. These imperfections in the surface of her reconstituted artifacts speak to the equally imperfect processes of memory and the fragmented inheritance of knowledge and meaning.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

115

116

Егор Крафт р. 1986, Россия; живет и работает в Москве и Берлине Content Aware Studies.

2018–2019 Двухканальная видео­ инсталляция; скульп­ тура: гипс, мрамор, полимеры; размеры варьируются Предоставлено автором

Egor Kraft b. 1986, Russia; lives and works in Moscow and Berlin Content Aware Studies, 2018–2019 Two-channel video installation with plaster, marble, and resin sculpture. Dimensions variable Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своей практике Егор Крафт обращается к развивающимся возможностям коммуникации в мире стремительной медиализации и их корреляции с такими риторическими темами, как информация, идентичность, хаос и порядок, время и восприятие. Его интересует, как технологии влияют на наше фрагментированное восприятие мира и вмешиваются в его, казалось бы, неопровержимую логику. Технической задачей проекта «Content Aware Studies» является генерация (или, в символическом смысле, воскрешение) утраченных фрагментов античных фризов и скульптур посредством алгоритмического анализа машинного обучения. Основываясь на анализе изображений, алгоритм генерирует трехмерные модели недостающих фрагментов античных скульптур, которые затем печатаются на 3D-принтере из прозрачных полимеров и используются для заполнения пустот. Прозрачный пластик, напоминающий безжизненную стерильность представлений о будущем, своенравно продолжает части тел древних богов и гигантов, восстанавливая изначальные формы или, наоборот, выявляя оригинальные ошибки интерпретации искусственным интеллектом анатомии человеческого тела. Проект ставит задачу диалога между эстетикой классического античного искусства и генеративным методом, исследует автоматизацию художественного труда, квазиархеологию и эстетику взаимоотношений совместной с искусственным интеллектом работы. Ставя под вопрос идею авторства в ее традиционном понимании, произведение исследует вопросы интерпретации знания и культуры в информационный век.

In his practice, Egor Kraft explores the developing possibilities of communication in the context of rapid digitalization and their correlation with such discursive notions as information, identity, chaos and order, time, and perception. At the core of his interest is the way technologies affect our fragmented perception of the world and interfere with its seemingly incontestable logic.

The goal of Content Aware Studies is to generate, or — in a symbolic sense — to resurrect lost antique friezes and sculptures by means of an algorithmic analysis of machine learning. Based on image analysis, the algorithm generates 3D models, which are then printed in transparent resin and used to fill the missing parts of these friezes and sculptures. The synthetic material extends the body parts of the ancient gods and giants, and evokes a sense of lifeless sterility, pointing to a particular version of the future. The resulting sculptures sometimes faithfully restore the original forms, and at other times reveal bizarre errors in AI interpretation of human anatomy.

The project aims to create a conversation about the aesthetics of classical antiquity with generative computing. It ex-­ plores the automation of artistic labor, quasi-­ archeology, and the aesthetic relationships of creating artwork in collaboration with AI. Questioning the idea of authorship in its traditional sense, the work scrutinizes the interpretation of knowledge and culture in the information age.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

117

118

Али Черри р. 1976, Ливан; живет и работает в Бейруте и Париже Вечность и один день.

2019 Одноканальное HD-видео (звуковое, цветное), 20ʹ Предоставлено автором и галереей Imane Farès, Париж

Ali Cherri b. 1976, Lebanon; lives and works in Beirut and Paris Eternity and a Day, 2019 Single-channel HD video (color, sound), 20ʹ Courtesy of the artist and Galerie Imane Farès, Paris

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Углубляясь в историческую память, Али Черри в своем творчестве прослеживает пересечения между политикой и геологией и исследует эффекты катастроф, как техногенных, так и геологических. В древнем месопотамском эпосе Гильгамеш, правитель города Урук, чья история ведет отсчет от III династии Ура (ок. 2100 до н.э.), которого «называли богом и человеком», начинает искать вечную жизнь после того, как его друг Энкиду умирает на его глазах. Смерть Энкиду, созданного из глины и воды, столкнула Гильгамеша с осознанием собственной смертности, которой он прежде никогда не боялся, но которая теперь заставляет его испытывать страх. Работа «Вечность и один день», впервые демонстрируемая на биеннале, рассматривает различные креационистские мифы о глиняных созданиях, таких как Энкиду, и болотах, которые поглощают своих жертв, но которые также даруют перерождение. Очень мало мест представляют периферию человеческого существования так же удачно. Стоячие воды, над которыми жужжат насекомые и в которых копошатся разнообразные маленькие существа, рисуют сложную картину глухого и мрачного отчаяния, тревожного, заполняющего все вокруг. Не земля и не вода, нечто промежуточное, внушающее страх, загадочное и призрачное, вызывающее болезнь и смерть. Места добычи глины — буквальные геополитические болота, где сталкиваются разные экономические силы, от традиционных кирпичных карьеров до грязевых болот, в которых промышляют золотоискатели.

With deep historical consciousness, Ali Cherri’s practice traces political and geological correspondences to investigate the effects of catastrophe — both man-made and geological.

In the epic of Gilgamesh from ancient Mesopotamia, Gilgamesh, king of Uruk (dating from the Third Dynasty of Ur, c. 2100 BC), “called a god and a man,” sets off on a quest for eternal life after watching his friend Enkidu die before his eyes. The death of Enkidu, who was made of clay and water, confronted Gilgamesh with his own mortality, which he had never feared before, considering it futile. By looking at different creation myths, Eternity and a Day (2019), premiered at this Biennial, journeys into stories of mud creatures, such as Enkidu, and swamps in which one can drown but also be resurrected. Very few spaces represent the periphery of human existence as well as muddy swamps. The stagnant waters over which buzzing insects hover and in which small creatures of every kind splash, unveil a complex picture of a dull and gloomy misery, both worrying and invasive. Neither completely soil nor completely water, this in-between ground is dreaded, enigmatic and ghostly, and causes death and sickness. Mud-gathering sites are also literal geopolitical swamps where economic forces converge: from traditional brick quarries to gold hunters’ muck swamps.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

119

120

Али Черри р. 1976, Ливан; живет и работает в Бейруте и Париже Башня из глинобитного кирпича. 2019 Скульптура: глинобитный кирпич, глина, вода, камень. Размеры варьируются Предоставлено автором и галереей Imane Farès, Париж

Ali Cherri b. 1976, Lebanon; lives and works in Beirut and Paris The Tower of Mud, 2019 Sculpture made of mud bricks, clay, water, and stone. Dimensions variable Courtesy of the artist and Galerie Imane Farès, Paris

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Интерес к глине как к материи и метафоре укоренен в истории. Процесс ее трансформации в строительный материал такой же древний, как само человечество. Традиционное изготовление кирпичей практикуется тысячелетиями и задействует все природные элементы: землю, воду, огонь и воздух. История глины — это история постоянно изменяющейся географии, сил природы и рельефа земли, который принимает новые топографические формы через расколы и разломы. Первые придуманные нами боги создали мир из глины. Из нее же мы сами создали первую посуду, сосуды, в которых могли что-то хранить и переносить. Глина также стала памятью: она принимала и сохраняла. Из нее появилась первая жизнь. Там, где встретились и смешались земля и вода, родились первые одноклеточные организмы, из которых появились все живые, дышащие земные создания — флора, фауна, грибы. Элементы «Башни из глинобитного кирпича» (2019) формируют вертикальную структуру, строение, вырастающее из традиций старше, чем наши воспоминания о времени. Следуя за постоянным, развивающимся символизмом стремления вверх, «Башня» представляет собой монумент в честь союза почвы и воды. Говорят, что горсть глины содержит в себе «больше организованной информации, чем поверхность всех вместе взятых известных нам планет». Если глина имеет свою память, что, по ее мнению, стоит запомнить?

Fascination with mud both as matter and metaphor has a rich history. Its transformation into a material for construction is a process as old as humanity. The artisanal brickmaking process has been practiced for thousands of years, and utilizes all of the natural elements: earth, water, fire and air. The story of mud is the story of perpetually shifting geographies, of elemental forces and terrains that crack and break into new topographical formations. The first gods we dreamed up made the world out of mud. Out of mud we made pottery and the first vessels in which to preserve and carry things. Mud also became memory: it held and kept. The first life came from mud.

The place where earth and water met and mingled gave birth to the first single-celled organisms that would become every living, breathing creature in the world: flora, fauna, and fungus. In The Tower of Mud (2019), bricks rise to form a vertical structure, a tower that comes out of a tradition as old as our memories of time. Following the consistent and evolving symbolism of aspiring for verticality, The Tower of Mud is a celebratory monument to the union of soil and water. It is said that a handful of mud contains “more organized information than the surface of all the other known planets.”

If mud had its own memory, what might it deem worth remembering?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

121

122

Цзявэй Сюй р. 1983, Тайвань; живет и работает в Тайбэе Духовное письмо. 2016 Двухканальная видеоинсталляция, 9ʹ45ʹʹ Предоставлено автором Продюсер Le Fresnoy — Студия современного искусства, Туркуэн, и Liang Gallery, Тайбэй

Chia-Wei Hsu b. 1983, Taiwan; lives and works in Taipei Spirit-Writing, 2016 Two-channel video installation, 9ʹ45ʹʹ Courtesy of the artist Produced by Le Fresnoy — Studio national des arts contemporains, Tourcoing and Liang Gallery, Taipei

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Выявляя инциденты за пределами камеры, видеоработы Цзявэй Сюя восстанавливают отношения между людьми, материалами и местами, которыми часто пренебрегают или намеренно стирают при написании господствующей истории. Художник фокусируется на историях, лежащих за пределами создания изображений. Видеоинсталляция «Духовное письмо» (2016) представляет необычный диалог между художником Цзявэй Сюем и богом-лягушкой Маршалом Ти Цзя, который, предположительно, родился в маленьком пруду более 1400 лет назад. Говорят, что его храм в горах Уишань в Цзянси (Китай) был разрушен во время культурной революции, поэтому он с тех пор укрывается на островах Мацзу в Тайване. Местные жители общаются с Маршалом Ти Цзя через уникальный ритуал гадания на стуле, который помогает им принимать решения по самым разным жизненным вопросам. Во время ритуала стул сильно трясется под божественным воздействием, начинает бить по поверхности алтаря и записывать повеления, провозглашенные божественной силой. Иногда это разборчивые слова, в других случаях письмо необходимо расшифровать через дальнейшие движения и стук. В «Духовном письме» (2016) Сюй пригласил Маршала Ти Цзя прийти на киностудию, где был проведен ритуал, чтобы узнать о его разрушенном храме в горах Уишань. Сюй также сообщил Маршалу о методе и концепции своего художественного проекта. Для документирования движений стула во время съемок была применена технология захвата движения, затем полученные данные были преобразованы в 3D-анимацию. Также была создана 3D-модель храма в соответствии с фрагментарными подсказками, предоставленными Маршалом Ти Цзя. Работа представляет собой вдохновляющий пример того, как мы могли бы перемещаться по царству цифрового и божественного и воссоединять научные методы с ритуальными верованиями, которые подавляются первыми как суеверия.

By identifying incidents beyond the camera, Chia-Wei Hsu’s video work re-establishes relationships between humans, materials, and places that are often neglected or deliberately erased in the writing of mainstream history. He emphasizes the actionability below the surface of image-making.

The video installation Spirit-­ Writing (2016) presents an unusual dialogue between the artist Chia-Wei Hsu and the frog god Marshal Tie Jia who was allegedly born in a small pond more than 1,400 years ago. It is said that his temple in the Wuyi Mountains in Jiangxi, China was destroyed during the Cultural Revolution, so he has since taken shelter on Matsu Island in Taiwan. The local villagers communicate with Marshal Tie Jia through a unique divination chair ritual to help them make decisions on many things in life. During the ritual, the divin­ation chair shakes violently under divine orders and proceeds to knock against the altar table and write down commands decreed by the divine power. Sometimes, legible words are written down; other times, the writing needs to be deciphered through further gestures of pounding or noise-making. In Spirit­-Writing (2016), Hsu invited Marshal Tie Jia to come to a film studio where the ritual was performed to ask about the original conditions of his temple in the Wuyi Mountains. Hsu also informed the Marshal about the approach and concept behind this art project. Motion capture technology was applied in the film studio to document the movements of the divination chair, which was post-produced into a 3D animation, while a 3D temple was also constructed according to the fragmented clues provided by Marshal Tie Jia. The work provides an inspiring example of how we might be able to navigate through the realm of the digital and the divine, and reconnect scientific methods with ritualistic beliefs that are repressed by the former as superstitions.

123

124

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

«Имеет смысл попытаться вспомнить нечто (назовем это “нечто”), что еще не было зафиксировано, если фиксирование этого нечто подорвало устои письма или памяти. Я заимствую метафору зеркала из трактата Догэна “Сёбогэндзо Дзуймонки”, — зеркала, которое не отражает, а разбивается на осколки. Иностранец или китаец может увидеть свое отражение в зеркале. Но если перед зеркалом оказывается то, что Догэн называет “чистое зеркало”, то “все разбивается на осколки”. И далее он поясняет: “Не воображайте, что сначала есть время, когда разбивание еще не произошло, и что потом есть время, когда все разбивается. Есть только момент разбивания”. Таким образом, есть наличие разбивания, которое никогда не фиксируется и не запоминается. Оно не появляется. Это не забытая фиксация, оно не имеет своего места и времени на основании фиксаций, в отражающем зеркале. Оно остается неизвестным для взламывания и считывания».

Цит. по: Lyotard J.-F. Logos and Techne, or Telegraphy // The Inhuman: Reflections on Time / trans.

by G. Bennington, R. Bowlby. Polity Press, 1991. P. 55.

T From: HE M Jean-François A I N P R O J E C T: U O“It M Zmakes sense to try to recall something (let’s call it something) which has not been inscribed Lyotard, “Logos and if the inscription of this something broke the support of the writing or the memory. I am borrowTechne, or Telegraphy,” ing this metaphor of the mirror from one of the treatises of Dôgen’s Shobôgenzô, the Zenki, there in The Inhuman: Refleccan be a presence that the mirror cannot reflect, but that breaks it into smithereens. A foreigner or a Chinese can come before the mirror and their image appears in it. But if what Dôgen calls tions on Time, trans‘a clear mirror’ faces the mirror, then ‘everything will break into smithereens.’ And Dôgen goes on lated by Geoffrey to make this clear: ‘Do not imagine that there is first the time in which the breaking has not yet Bennington and Rachel happened, nor that there is then the time in which everything breaks. There is just the breaking.’

Bowlby (Polity Press, So there is a breaking presence which is never inscribed nor memorable. It does not appear. It is 1991), 55. not a forgotten inscription, it doesn’t have its place and time on the support of inscriptions, in the reflecting mirror. It remains unknown to the breachings and scannings.”

125

126

Крис Маркер 1921–2012, Франция Ален Рене 1922–2014, Франция Статуи тоже умирают.

1953 Фильм, 30ʹ Предоставлено Pour Présence Africaine Editions

Chris Marker 1921–2012, France Alain Resnais 1922–2014, France Statues Also Die (Les statues meurent aussi), 1953 Film, 30ʹ Courtesy of Pour Présence Africaine Editions

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Кинематографисты Крис Маркер и Ален Рене, ведущие деятели влиятельного французского движения «Новая волна», в течение жизни создавали экспериментальные документальные фильмы и эссе, в которых критически рассматриваются история, политика и культура. Фильм «Статуи тоже умирают» (1953) — ранняя совместная работа Маркера и Рене, которая критикует европейское музееведение и мышление колонизаторов, исследуя отношение западных людей к традиционным африканским скульптурам и маскам. Один из смыслов заключается в том, чтобы отличить смерть тела от культурной смерти, физическую прочность от культурного бессмертия. «Когда статуи умирают, они становятся искусством» — сохранение артефактов в музеях требует удаления этих артефактов из сетей отношений, вдохнувших в них жизнь. Их выражения пусты, взгляды утеряны: фигуральные скульптуры стали «мертвыми» проекционными экранами для формирования вкусов, убеждений и фантазий колонизаторов. Такая музеологическая практика отделяет прошлое от настоящего, делая прошлое полностью пассивным, противоречащим убеждениям многих коренных культур стран Африки к югу от Сахары. Создатели фильма связывают различия в отношении к прошлому с космологическими различиями, которые проявляются в традициях погребения: в то время как европейцы «клали камни на мертвецов, чтобы не дать им убежать», во многих африканских культурах мертвые почитались как «корни живых», их останки хранились поблизости и были включены в культурную жизнь. Если позволить культурному прошлому существовать рядом с нами в качестве призрака, даже если это в некотором смысле будет означать признание его «смерти», то живое сможет гарантировать ему другой вид бессмертия.

As leading figures of the influential French New Wave movement, filmmakers Chris Marker and Alain Renais produced experimental documentaries and essay films throughout their lives that critically engage history, politics, and culture.

The film Statues Also Die (1953), an early collaboration by Marker and Renais, offers a critique of European museology and the colonialist mindset by examining westerners’ treatment of traditional African sculptures and masks. Significantly, it distinguishes corporeal death from cultural death, and physical endurance from cultural immortality. “When statues die, they become art” — the museums’ preservation of artifacts necessitates their removal from the webs of relationships that breathed life into them. Their expressions are vacant, their gazes lost: the figural sculptures became “dead” projection screens for colonial tastes, beliefs and fantasies. This type of museological practice segregates the past from the present, rendering the past entirely passive — an idea that opposes the beliefs in many indigenous cultures of sub-Saharan Africa. The filmmakers attribute the differences in attitudes towards the past to cosmological differences evident in mortuary practices: While Europeans “put stones over our dead to prevent them from escaping,” among many African cultures, the dead were revered as “the roots of the living,” their remains maintained nearby and incorporated into cultural lives. By allowing the cultural pasts to exist around us as ghosts, even if that means acknowledging their “deaths” in some sense, the living could grant them a different kind of immortality.

127

128

Джилл Магид р. 1973, США; живет и работает в Нью-Йорке Архивы Баррагана.

2013–2018 Предоставлено автором и LABOR, Мехико

Jill Magid b. 1973, USA; lives and works in New York The Barragán Archives, 2013–2018 Courtesy of the artist and LABOR, Mexico City

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

«Архивы Баррагана» — это мультимедийный проект, посвященный наследию мексиканского архитектора Луиса Баррагана (1902–1988). Наряду с большей частью его архитектуры, личный архив Баррагана остается в Мексике. Однако с 1994 г. его профессиональный архив хранится в штаб-квартире мебельной компании Vitra в Швейцарии. По неофициальной информации, архив был приобретен председателем компании в качестве предсвадебного подарка для его невесты Федерики Занко вместо кольца. Некоммерческая организация Занко, Фонд Баррагана, обладает полными правами на его имя и произведения и держит архив закрытым от общественности. Результатом проекта стал ряд объектов, инсталляций, перформансов и художественный фильм, в которых рассказывается, что может случиться с наследием художника, когда корпорация владеет правами на его произведения. На биеннале представлены три работы серии. «Эксгумация» документирует удаление кремированных останков Баррагана из Ротонды выдающихся людей Халиско в Гвадалахаре, Мексика. Они были переданы Магид, которая затем доставила их в швейцарскую компанию, где они были превращены в бриллиант. Неоновая вывеска комментирует капиталистическую нейтрализацию в торговой марке «Barragan®»: удалив акцент из фамилии Barragán (надстрочный знак, характерный для языка страны происхождения архитектора), Фонд Баррагана лишает ее культурной идентичности. «Ковер из цветов» для биеннале был воспроизведен тем же самым мастером, который ежегодно создает его на Pantéon de Dolores, крупнейшем кладбище Мехико. Это «подношение», ежегодно осуществляемое в День мертвых в Мексике, чтобы почтить умерших родственников. Оно символизирует общий путь, по которому проходят и живые и мертвые.

The Barragán Archives is a multimedia project examining the legacy of Mexican architect Luis Barragán (1902–1988). Along with most of his architecture, Barragán’s personal archive remains in Mexico. Since 1994, however, his professional archive has been held below the corporate headquarters of the furniture company Vitra in Switzerland.

The archive was allegedly purchased by the company’s chairman as an engagement present for his fiancée, Federica Zanco, in lieu of a ring. Zanco’s non-profit organization, the Barragan Foundation, controls the complete rights to Barragán’s name and work, and has ensured that the archive remains closed to the public. The project has resulted in a series of objects, installations, performances, and a feature film that explore what can happen to an artist’s lega­cy when a corporation owns and tightly controls the rights to his work.

Three artworks are presented here. The Exhumation documents the removal of Barragán’s cremated remains from the Rotunda of the Illustrious Persons of Jalisco in Guadalajara, Mexico.

These were given to Magid, who then delivered them to a company in Switzerland where they were transformed into a diamond. The neon sign comments on the capitalist neutralization at stake in the trademark Barragan®: by removing the accent from “Barragán,” a character from the architect’s country of origin, the Barragan Foundation detaches it from its cultural identity.

The “carpet of flowers” at the Biennial was installed by the same artisan who annually makes the Tapete de Flores in the Pantéon de Dolores — Mexico City’s largest cemetery.

An “offering” installed on the Day of the Dead in Mexico to celebrate family members who have died, it represents the shared path between the living and the dead.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

Barragan®. 2016 Неон, три трансформатора, 78,7 × 7,6 см

Barragan®, 2016 Neon, three transformers, 78.7 × 7.6 сm

Эксгумация. 2016 HD-видео, 6ʹ07ʹʹ

The Exhumation, 2016 HD Video, 6ʹ07ʹʹ

129

130

Подношение (Цветочный ковер, из Кунст­ халле в СанктГаллене). 2016–2019. Искусственные цветы, живые цветы, окрашенные опилки, соль, клей; диаметр 5,55 м Изготовлено Марио Артуро Агиларом Гутьерресом, Arte en Flores, Barrio la Asunción, Iztacalco

The Offering (Tapete de Flores, after KunstHalle Sankt Gallen), 2016–2019 Artificial flowers, natural flowers, dyed sawdust, salt, glue; 5.55 m diameter Fabricated by Mario Arturo Aguilar Gutierrez of Arte en Flores, Barrio la Asunción, Iztacalco

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

131

132

Арсений Жиляев р. 1984, Россия; живет и работает в Москве и Венеции Чернорабочий Солнца.

2018–2019 Инсталляция, солнечные панели, 112 × 50 см каждая Предоставлено художником

Arseny Zhilyaev b. 1984, Russia; lives and works in Moscow and Venice Laborer of the Sun, 2018–2019 Installation, solar panels, 112 × 50сm each Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Проект «Чернорабочий Солнца» обыгрывает современную потребность в новой вере и надежде. Воображая далекое будущее человечества, художник возводит солнечные панели до статуса икон, в которых выражено почитание Великой Энергии. Художник не только удивляет смелостью своего заявления, но и озадачивает сбивчивостью временного измерения своей инсталляции. В ней не очень понятно, где заканчивается настоящее и начинается будущее, и совершенно неясно, где в этом круговороте находится зритель. «Иконы» Жиляева достигают новых уровней поистине возвышенной бессмысленности и выхолощенности, хотя и являются наследниками традиции возвышенной святости и значимости. Фрагмент из оригинальной экспликации: «Серия икон на кристаллической основе

Zhilyaev’s Laborer of the Sun plays with the contemporary longing for new faith and new hope. Imagining humanity’s distant future, the artist iconizes solar panels as an expression of the Great Energy.

The temporal discrepancy and the bold statement of the installation bewilders us: as the viewer wanders within the timeless cult of the sun, it is unclear when the present ends and the future begins. Despite being inheritors of the tradition of sublime holiness and significance, Zhilyaev's “icons” are ironically elevated to new levels of meaninglessness and emasculation.

A fragment from original accompanying text: “A series of icons on a crystal foundation from one of the Earth temples of the Laborer of the Sun denomination is presented publicly for the first time. According to the character of radio waves preserved in distant outer space

из одного из Земных храмов секты “Чер-

reflecting their liturgies (one of the liturgies’

норабочий Солнца” впервые показыва-

fragment is reconstructed and presented at

ется большой публике. Судя по специфике

the exhibition), we are dealing with a temple

сохранившихся в далеком космосе радио-

devoted to a plant that produces hi-tech opti-

волн богослужений (реконструкция одного

cal equipment. These icons seem to belong to

из фрагментов представлена в экспози-

the era of disguised worship, with its charac-

ции), мы имеем дело с храмом, посвящен-

teristic fears and visual simplicity. As in most

ным заводу по выпуску высокотехнологич-

cases, the main protagonist of the altar nar-

ного оптического оборудования. Скорее

rative is labor. However, this is unqualified

всего, речь идет об эпохе скрытого почи-

labor, not bringing joy and doomed to eter-

тания, с ее характерными страхами и визу-

nal absorption of the darkly visible in anticipa-

альной скромностью. Как и в большин-

tion of the new Star. It is commonly believed

стве случаев, главным героем алтарного

that the austere images of the Laborer of the

сюжета становится труд. Но труд неквали-

Sun express the universal yearning for the

фицированный, не приносящий более радо-

Great Energy, which nurtured the artists’ faith

сти жизни, обреченный на вечное поглоще-

for many centuries. The artists of the Lab-

ние тусклого видимого в ожидании новой

orer of the Sun employ iconography of early

Звезды. Принято считать, что в аскетичных

modernist painting dating from the 47th cen-

образах “Чернорабочего Солнца” худож-

tury before rtlk-1, and push its radically con-

ники прошлого выражали вселенскую тоску

structivist tendency to the limits acceptable

по Великой Энергии, питавшей их веру на

in visual art. This is undoubtedly character-

протяжении столетий. Художники “Чернора-

istic of the era of decline, which makes the

бочего Солнца” используют иконографию

icons of the Laborer of the Sun a perfect

первой модернистской живописи, относи-

reflection of those dark times.”

мой к 47-му веку до rtlk-1, доводя ее радикально конструктивистскую тенденцию до допус­т имого в визуальном искусстве предела. И в этом, безусловно, можно увидеть характерную черту эпохи заката, что и делает иконы “Чернорабочего Солнца” идеальным отражением тех темных времен».

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

133

134

Устина Яковлева р. 1987, Россия; живет и работает в Москве Без названия.

2016–2019 Серия объектов. Синтетическая и хлопковая ткань, натуральная и искусственная кожа, синтетическая и шелковая нить, бисер, жем­­­чуг. Размеры варьируются Предоставлено автором

Ustina Yakovleva b. 1987, Russia; lives and works in Moscow Untitled, 2016–2019 Synthetic and cotton fabric, natural and artificial leather, synthetic and silk thread, beads, pearls.

Dimensions variable Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Художественная практика Устины Яковлевой во многом строится на тактильном опыте: работая с памятью, воспоминаниями и процессами забывания, она создает новые образы и формы, которые прорастают из простейших структур и многократно усложняются. Эти формы, напоминающие медуз, объединяют в себе несовместимые в природе качества и генерируют новые ассоциации в сознании зрителя. В ее работах воплощается бесконечный процесс воспроизведения и распада живой ткани, парадоксально переплетаясь с метаморфозами неживой материи. Изящные объекты, хранящие память ручного труда, напоминают внешнему миру о ценности времени. Творческий акт Устины Яковлевой развернут в двух временных измерениях: долгий кропотливый медитативный процесс вышивки и бисероплетения отсылает к древним практикам создания ритуальных объектов; два временных потока накладываются друг на друга и формируют новые прототипы восприятия. У древних греков нить Ариадны помогала найти выход из лабиринта Минотавра, воплощавшего разрушительный инстинкт смерти. Искусство Устины Яковлевой выстраивает другой лабиринт, чтобы избежать новой угрозы — оцепенелости удобной вечной жизни. Она черпает вдохновение в образе бессмертной медузы, которая избегает смерти путем постоянного изменения своей формы.

Ustina Yakovleva’s artistic practice is largely based on tactile experience: working with memory through remembering and forgetting, she creates new images and forms that grow out of primal structures and gradually multiply. These jellyfish-like forms merge otherwise incompatible features from nature and beg for new interpretations. Her work presents the perpetual process of reproduction and decay of living organisms that are paradoxically interwoven with dead matter.

Preserving the memory of handcrafts, these subtle objects remind us of the value of time and of labors of love.

Yakovleva’s creative practice spans into two temporal dimensions — a long laborious meditative process of embroidery and a revisiting of the ancient practice of creating ritual objects — that overlap with each other to generate new senses of perception. According to Ancient Greek mythology, Ariadna’s thread is a way out of Minotaur’s labyrinth, and an escape from death.

Yakovleva’s art creates another labyrinth in order to escape a new threat — the rigidity of comfortable eternal life. The immortal jellyfish is a source of inspiration for Yakovleva: this creature can reverse its biological cycle and, by constantly changing its forms, is able to bypass death.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

135

136

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

«Но кораллы и лишайниковые симбионты также вводят нас в толщу историй хтулуцена, где все еще сохраняется возможность — хотя и маловероятная — удачно сыграть в SF-игру в смиренном сотрудничестве со всеми, кто живет в земной мешанине. Все мы лишайники, так что фурии, которые все еще взрываются, чтобы отомстить за преступления против Земли, могут соскрести нас с камней. Или же мы можем присоединиться к метаболическим трансформациям между камнями и живыми существами, чтобы правильно жить и умирать».

Цит. по: Харауэй Д. Тентакулярное мыш­ление: антропоцен, капиталоцен, хтулуцен // Опыты нечеловеческого гостеприимства / пер. А Писарев, ред.-сост. М. Крамар, К. Саркисов, ред. Е. Шестова. М.: V-A-C Press, 2017.

C. 210.

T From: HE M Donna AIN P Haraway, R O J E C T: U O“But M Z coral and lichen symbionts also bring us richly into the storied tissues of the thickly present “Tentacular Thinking: Chthulucene, where it remains possible — just barely — t o play a much better SF game, in nonarroAnthropocene, Capigant collaboration with all those in the muddle. We are all lichens; so we can be scraped off the rocks by the Furies, who still erupt to avenge crimes against the Earth. Alternatively, we can join in talocene, Chthulucene” the metabolic transformations between and among rocks and critters for living and dying well.” in Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Duke University Press, 2016), 56.

137

138

Иван Горшков р. 1986, Россия; живет и работает в Воронеже Без названия. 2019 Железо, жидкие обои, акрил, найденные объекты.

200 × 150 × 80, 115 × 80 × 50 и 90 × 65 × 40 см Предоставлено галереей Марины Гисич, Санкт-Петербург

Ivan Gorshkov b. 1986, Russia; lives and works in Voronezh Untitled, 2019 Iron, liquid wallpaper, acrylic, found objects.

200 × 150 × 80, 115 × 80 × 50 and 90 × 65 × 40 сm Courtesy of the Marina Gisich Gallery, Saint Petersburg

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Яркие полуабстрактные объекты Горшкова напоминают мутантов, одновременно жутковатых и милых. В этих сущностях сложно опознать конкретные образы, будто бы в волшебной сказке произошел глитч и все населяющие ее существа растеклись и трансформировались. Возможно, сказка — не такой уж бессмертный жанр, если цифровая эпоха способна случайным образом перемешивать культурные коды, создавая новый, неожиданный и не читаемый традиционными средствами нарратив.

These colorful, almost abstract objects

by Ivan Gorshkov are reminiscent of mutants — slightly creepy and sweet all at once. These creatures do not fully resemble any specific images — it’s as if a fairy tale has experienced a glitch, resulting in the morphing and melting of its characters.

Perhaps, fairy tales are not such an immortal genre as we might think — the digital age has given us the capability to randomly mix cultural codes, and create new unexpected narratives that are indecipherable by traditional means.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

139

140

Ван Пин р. 1984, Гонконг; живет и работает в Гонконге Сказки Ван Пина 2.

2019 Одноканальное видео, цветное, звуковое, 13ʹ30ʹʹ Предоставлено автором и галереей Edouard Malingue, Гонконг и Шанхай

Wong Ping b. 1984, Hong Kong; lives and works in Hong Kong Wong Ping’s Fables 2, 2019 Single-channel video, color, sound, 13ʹ30ʹʹ Courtesy of the artist and Edouard Malingue Gallery, Hong Kong and Shanghai

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Выйдя из подпольной арт-сцены Гонконга, художник Ван Пин создает стильные, смешные, запретные и на удивление очень созерцательные анимации и инсталляции. Одноканальное видео «Сказки Ван Пина 2» (2019) рассказывает две современные сказки, которые болезненно абсурдны, но остроумны. Главный герой «Супербогатой коровы» — бывший политический диссидент Корова, который, отбыв тюремное заключение за нападение на полицейского, заработал целое состояние, продавая потрепанные джинсы. Прежде чем встретить свой неожиданный конец, Корова, который хотел почувствовать удовлетворение, сделав мир лучше, купил все лотерейные билеты, чтобы разделить призы со случайными горожанами — жест, который остался недооцененным, поскольку общественность настроена против таких богатых капиталистов, как он. «Судья Кролик» показывает соединенных кроликов-тройняшек №1, №2 и №3, которые, преследуя свои мечты, строят планы друг против друга. Эта история заканчивается неудачным побегом из тюрьмы и последующей смертью №2. Предполагаемые «моральные уроки», которые нужно извлечь из сказок: «счастье реально только тогда, когда им делятся» и «стремиться к собственному счастью любыми средствами лучше, чем страдать вместе со своей семьей», — кажутся неуместными и насильственными, намекающими на поучительную природу жанра. Они подчеркивают противоречивые моральные кодексы, лежащие в основе борьбы идеологий, социалистического идеала и капиталистической реальности. Представляя собой особый вид культурного бессмертия, сказки — древняя форма рассказывания историй — адаптируются к современному миру, функционируя как тонкое средство подавления и контроля, повторяя мотив, который появляется в обоих сюжетах, — мотив тюрьмы.

Emerging from the Hong Kong underground art scene, artist Wong Ping creates animations and installations that are stylish, ridiculous, taboo, and, surprisingly, highly contemplative.

Wong’s single-channel video Wong Ping’s Fables 2 (2019) narrates two contemporary fables that are morbidly absurd yet witty. Cow the Super Rich’s protagonist is a former political dissident, Cow, who, after serving jail time for assaulting a police officer, made a fortune selling tattered jeans.

Before meeting his unexpected end, Cow, who desired to feel fulfilled by improving the world, bought all the lottery tickets to share the prizes with random citizens — an act that went unappreciated, as the public was antagonized by rich capitalists like him. Judge Rabbit features conjoined rabbit triplets No. 1, No. 2, and No. 3, who, in pursuit of their dreams, scheme against each other. This story ends with a failed prison escape and the consequent death of No. 2.

The supposed “moral lessons” that follow the fables — “happiness is only real when shared” and “striving for your own happiness by any means is better than suffering together with your family” — seem incongruous, both forced and forceful, and hinting at the didactic nature of the fables. They highlight the conflicting moral codes that underlie a society of battling ideologies — between the socialist ideal and the capitalist reality. Embodying a more wicked form of cultural immortality, the fables, which employ an ancient form of storytelling, adapt to the contemporary world to maintain their function as a subtle means of suppression and control, thus echoing a motif that appears in both fables: the jail.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

141

142

Шарлотта Позненске 1930–1985, Германия Картонные трубы. Серия «DW».

1967 — наст. вр. Гофрокартон, белые пластиковые шурупы. Размеры варьируются. Новое производство (2018) Предоставлено Фондом Шарлотты Позненске, Таке Нинагава (Токио) и Мехди Чуакри (Берлин) Для биеннале инсталляция переконфигурирована на 30 единиц куратором в сотрудничестве с Россом МакБи и Лилией Сабировой.

Charlotte Posenenske 1930–1985, Germany Vierkantrohre Serie DW (Square Tubes Series DW), 1967–ongoing Corrugated cardboard, white plastic screws.

Dimensions variable.

New fabrication (2018) Courtesy of the Estate of Charlotte Posenenske, Take Ninagawa, Tokyo and Mehdi Chouakri, Berlin The installation at the Ural Biennial is reconfigured with 30 units by the curator in collaboration with Ross McBee and Liliia Sabirova

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В основе раннего экспериментального подхода Шарлотты Позненске к штриховке и интереса к оптическим эффектам цвета и интерактивным скульптурам лежит ее опыт работы в качестве театрального костюмера и декоратора. В 1967 г. она представила серию «DW». Инсталляцию составляли четыре формы из легкого гофрированного картона, напоминающие стандартные вентиляционные каналы. Модули серии «DW» могут быть соединены по-разному и адаптированы к различным условиям выставки. Создавая элементарные системы форм, с которыми взаимодействуют зрители, Позненске предложила коллективную модель художественного авторства, которая разворачивается в разных пространствах производства и демонстрации. Она использовала перестановку и случайность в качестве игровых концептуальных средств, чтобы противостоять композиционной и культурной иерархии. В этом смысле «бессмертие» работы Позненске заключается в радикально открытом характере: бесконечные возможности перестановок вовлекают публику в процесс сотворчества. Желание Позненске создавать искусство не для отдельных людей, а для публики, с использованием дешевых, массово производимых промышленных материалов, а также ее надежда на освобождающую модель работы в виде игры предвосхитили ее решение покинуть художественную сферу. Она объ­явила об этом в мае 1968 г., политически и социально сложном месяце. Чтобы понять условия труда на фабриках, она продолжила изучать социологию с упором на промышленный труд и работала консультантом в поддержку профсоюзов. В конце своей жизни Позненске одобрила продолжение производства своих серийных работ, тем самым обеспечив произведениям обновленную жизнь.

Charlotte Posenenske’s early experimental approach to mark-making, and her interest in the optical effects of color and interactive sculptures were informed by her experience working as a theater costume and set designer. In 1967, she produced Series DW (shortly after she conceptualized Series D, a variant with six shapes in galvanized sheet steel). This installation work was comprised of four shapes of lightweight corrugated cardboard, resembling standard ventilation ducts. The Series DW modules can be combined at will and adapted to different exhibition contexts. By establishing elementary systems of form that are activated by numerous participants, Posenenske offers a collective and collaborative model of artistic authorship that unfolds across sites of production and presentation. She uses permutation and contingency as playful conceptual devices to oppose compositional and cultural hierarchies. In this sense, the “immortality” of Posenenske’s work lies in its radically open-ended nature: the endless permutational possibilities and the continual reconfigurations that engage the public.

Posenenske’s desire to not make art for individuals but for the public, with cheap and mass produced industrial materials, as well as her hope of creating an emancipatory model of work as play, foretold her decision to quit the arts. She made the announcement in the politically and socially tumultuous month of May 1968. In order to understand the labor conditions in factories, she went on to pursue a degree in sociology with a focus on industrial labor and worked as an advisor in support of unions. At the end of her life, Posenenske approved the continued production of her art series, thus ensuring the works’ renewed life.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

143

144

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

145

146

Сара Модиано 1951–2010, Колумбия Кенотаф. 1981/2019 Мраморные кирпичи, 117 × 590 × 275 см Предоставлено фондом Сары Модиано и Instituto de Vision, Богота Из серии «Культура исчезает». 1981/2019 Серия из семи фотографий на хлопковой бумаге, 34,5 × 23,2 см Предоставлено фондом Сары Модиано и Instituto de Vision, Богота

Sara Modiano 1951–2010, Colombia Cenotafio (Cenotaph), 1981/2019 Marble bricks, 117 × 590 × 275 сm Courtesy of the Sara Modiano Foundation and Instituto de Visión, Bogotá From the series Desaparece una Cultura (A Culture Disappears), 1981/2019 Series of 7 photographs reproduced on 100% cotton paper, 34.5 × 23.2 сm Courtesy of the Sara Modiano Foundation and Instituto de Visión, Bogotá

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Получив математическое образование, Сара Модиано в своем творчестве часто затрагивала концепцию «божественной геометрии», которая имеет культурное и религиозное значение. В своих ранних произведениях Модиано исследовала абстрактный геометризм, а ее позднейшие скульптурные работы более концептуальны и политически окрашены. «Кенотаф» — это сайт-специфическая инсталляция, которая своей конструкцией напоминает доколумбов могильник и выполнена из мраморных кирпичей. Рядом представлены фотографии из серии «Культура исчезает», запечатлевшие скульптуры из песка и пирамиды со ступенями на пляжах Пуэрто-Сальгар, разрушающиеся под воздействием морской воды. Созданные в ответ на нестабильную политику в Латинской Америке, инсталляция и фотографии отсылают к жестокости (пост)колониализма, который здесь приравнивается к беспощадным силам природы, затапливающим культуру индейцев. Хотя разрушающиеся формы напоминают доколониальную погребальную архитектуру и сигнализируют о процессе умирания локальных космологий, произведения также транслируют надежду. Они предполагают возможность возрождения прошлого через реинкарнацию его форм в других материалах, будь то песок или мраморные плиты. Модиано использует спираль, универсальную схему в искусстве и архитектуре, для обозначения символического выхода вовне — в данном случае в мир исчезающих мифологий и в будущее, в котором возможно про­ изойдет их возрождение.

Coming from a mathematics background, artist Sara Modiano’s practice frequently revolved around the concept of “divine geometry” — the idea that shapes carry cultural and religious significances. Whereas her earlier paintings explore abstract geometricism, her later sculptural works are more conceptual and politically charged.

Modiano’s Cenotafio (Cenotaph) (1981), a site-specific installation that resembles a pre-Columbian mortuary construction, is rebuilt at this Biennial with marble bricks.

Presented alongside the monumental installation are seven photographs from the series Desaparece una Cultura (A Culture Disappears) (1981), which document sand sculptures of stepped pyramids installed at the beaches of Puerto Salgar, Colombia disintegrating as seawater washed over them.

Created in response to the volatile political climate in Latin America of the time, the installation and photos provide a powerful analogy for the violence of (post-)colonialism — likened here to the relentless forces of nature — which submerges and suffocates indigenous cultures. While the eroding forms resembling precolonial funerary architectures signal the dying of local cosmologies, the works also have a hopeful dimension. They suggest a possibility for reviving the past by reincarnating its forms into different bodies, be it sand or marble bricks.

In Modiano’s sign system, the spiral of right angles — a “divine” geometric pattern found in the architectural structures — also signifies the passage to the beyond, in this case, a passage both to the underworld of cosmologies and to the futures that will inevitably be haunted by them, or maybe, witness their rebirth.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

147

148

Феликс ГонзалесТоррес 1957–1996, США «Без названия» (Месть). 1991 Синие конфеты в индивидуальной упаковке из целлофана, постоянно пополняемый запас. Размеры варьируются; идеальный вес: 325 фунтов Предоставлено Фондом Феликса Гонзалеса-Торреса

Felix Gonzalez-Torres 1957–1996, USA “Untitled” (Revenge), 1991 Blue candies individually wrapped in cellophane, endless supply Overall dimensions vary with installation; ideal weight: 325 lb.

Courtesy of The Felix Gonzalez-Torres Foundation

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Американский художник кубинского происхождения Феликс Гонзалес-Торрес использует предметы повседневности для создания работ, которые представляют собой глубокие размышления по поводу основополагающих аспектов человеческого существования, таких как любовь, гендер и сексуальная ориентация, болезнь и смерть. Его произведения часто предполагают участие зрителя, тем самым представляя искусство доступным и социально вовлеченным, в противовес его элитистскому трактованию. Работа «“Без названия” (Месть)» — это одна из его известных инсталляций с конфетами — пополняемая гора сладостей, которые зрители могут брать и есть. Формально напоминающая минималистические и концептуальные произведения, но противостоящая эссенциалистской неизменности, которую они зачастую воплощают, инсталляция постоянно изменяется — ее размер колеблется через истощение и пополнение, как будто имитируя дышащий организм. Ее вес тоже менялся: например, впервые показанная в Мадриде в 1991 г., она весила 147,5 кг, а на выставке Общества Возрождения в Чикаго в 1994-м — 453,5 кг. Бессмертие работы «“Без названия” (Месть)» состоит в том, что она постоянно генерирует новые значения благодаря помещению в новый контекст и взаимодействию со зрителем. Присущие работе изменяемость, интерактивность и неоднозначность делают ее абсолютно открытой для зрительского понимания, приглашая к новым интерпретациям, которые поддерживают ее актуальность. Она взывает к гуманистическому пониманию «бессмертия», демонстрируя, как идеи и значения могут изменяться в разных временных и пространственных контекстах и генерировать чувственное понимание и эмпатию.

American, Cuban-born artist Felix Gonzalez-­ Torres employs readymade everyday objects to create artworks that deeply reflect on the foundational aspects of the human experience, such as love, gender and sexual orientation, illness, and death. His practice often involves viewer participation, presenting art as accessible and socially-engaged to confront elitist notions of art.

Felix Gonzalez-Torres’s “Untitled” (Revenge) is one of his iconic candy installations — monumental piles of edible candies for viewers to take and consume, that are regularly replenished. Formally reminiscent of Minimalist or Conceptual artworks, but sharply opposed to the essentialist immutability that these works often epitomize, “Untitled” (Revenge) lives as a morphing entity that embraces change. The pile’s size constantly fluctuates between the forces of depletion and replenishment, as if imitating the breathing of an organism. It has also been installed at various weights, for example, 325 pounds when first installed in Madrid in 1991, and 1000 pounds at the Renaissance Society in Chicago in 1994, among other different occasions when the work was shown. “Untitled” (Revenge) is immortal in the way that it perpetually generates new meanings through re-contextualization and interaction with viewers. The work’s inherent mutability, interactivity, and ambiguity render it radically open to the viewers’ subjectivities, inviting new interpretations that uphold its relevance.

It speaks to a humanist notion of “immortality” by demonstrating how meanings and ideas can metamorphose across time and space to generate affective understanding and empathy.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

149

150

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

o. T. (ohne Titel) / бузина. не передумал искать шляпу… 2019 Текстиль, чернила, уголь Предоставлено автором

Ilya Grishaev b. 1984, Russia; lives and works in Saint Petersburg o. T. (ohne Titel) / elderberry. do you still want to find your hat…, 2019 Ink and charcoal on textile Courtesy of the artist

следы машины, следы ягуара… здесь,

car traces, jaguar footprints… here,

письмо — “становление” и рисунок —

writing is making, and drawing is

глагол. кивок границы и взмах заговора.

a verb. a nod of page and a stroke of spell.

чертеж. механическая фреска поверхности

draught. a mechanic fresco of the

тела завода.

plant’s body surface.

И. Гришаев

I. Grishaev

Творчество Ильи Гришаева заигрывает с «великой традицией» модернизма. В своих инсталляциях и перформансах художник исследует проявления «иррационального» и «подсознательного», которые в свое время дали толчок французскому сюрреализму с его вовлеченностью в автоматическое письмо и поиск универсальных языков. Начав с букв и цифр, Гришаев постепенно стал создавать знаки, которые хоть и кажутся знакомыми, но все же остаются невнятными. Художник вовлекает зрителей в свою игру с символами и текстами, но не предлагает однозначных интерпретаций и не навязывает методов взаимодействия с ними. Современность засвидетельствовала быстрый распад символического мира с его воображаемой системой порядка. С распространением быстрой цифровой информации способ функционирования общей коллективной памяти через поэзию, метафоры и символы становится все более далеким. Илья Гришаев, как и вся выставка основного проекта, задается вопросом, каким образом мы можем восстановить близкие отношения с нашим миром.

lya Grishaev’s artistic practice is set in its contemporaneity even though it bows to the great tradition of Modernism. In his installations and performances, the artist investigates the similar manifestations of “irrationality” and “sub-consciousness” that were explored by French Surrealism with its interest in automatic writing and universal languages. Often starting with letters and numbers, Grishaev moves to creating signs and texts that seem strangely familiar but remain rather indecipherable. Without imposing any didactic interpretations or directions, the artist invites viewers into his game of symbols and creates experimentation and exchanges with his audience. Modernity has witnessed the rapid disintegration of the symbolic world and the destruction of cosmologies with imaginary systems of order. With the spreading of instant digital information and products, the potency of a shared collective memory through metaphors, poetry, and symbols becomes ever more alienating. Grishaev asks: How we can re-incorporate such an intimate relationship with our world again?

And so does this exhibition.

151

Илья Гришаев р. 1984, Россия; живет и работает в СанктПетербурге

152

Павел Пепперштейн р. 1966, Россия; живет и работает в Москве Серия «Город Россия».

2009–2014 Коллекция ЗОЛОТОЙ ФОНД, с разрешения OVCHARENKO

Pavel Pepperstein b. 1966, Russia; lives and works in Moscow Russia City series, 2009–2014 Courtesy of the artist and OVCHARENKO, the GOLDEN FUND Collection

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Наследник «московского концептуализма» 1970–1980-х и изобретатель «психоделического реализма», Павел Пепперштейн всегда избегает прямых высказываний и однозначных трактовок. В его работах соединяются и получают неожиданное смысловое прочтение образы из самых разных культурных сфер. Реагируя на изменения исторического облика Москвы, художник фантазирует о далеком будущем. Живописная серия «Город Россия» — проект на семь тысяч лет вперед, вдохновленный наследием российской культуры. Визуально в этих психоделических фантазиях воплощается русский авангард начала XX в., советские мечты о космосе, а также архетипические образы, которые неизбежно ассоциируются со стереотипной «русскостью». Одновременно в своем литературном творчестве автор приходит к выводу, что сущность России раскрывается не в людях и их истории, а в природе и ее мистической силе: «В какой-то момент в “Городе Россия” появляются инопланетяне, ракушки, и становится понятно, что люди исчезнут, а русские останутся».

As an heir of 1970–80s’ “Moscow Conceptualism,” and the originator of “psychedelic realism,” Pavel Pepperstein’s practice skirts away from direct statements while rejecting reductive interpretations. His images accumulate sources from various cultural spheres to acquire unorthodox meanings.

While imagining a distant future, 7000 years ahead, the Russia City series is deeply rooted in Russian cultural heritage and considerations of the country’s turbulent history. Each painting depicts specific scenery that is fantastical and uncanny.

The paintings are full of visual details reminiscent of the early 20th-century Russian avant-garde and Soviet dreams of the cosmos, as well as other culturally clichéd archetypical Russian images. Echoing Pepperstein’s literary work, the paintings propose that it is not the people nor the history that carry the essence of Russia, but nature and its mystical power. He comments: “At some point Russia City gets invaded by aliens and oyster shells and it becomes clear that humans will disappear, but Russians will stay” — implying that anyone living in this territory can be defined as Russian, independently of belonging to a particular nationality or even humankind.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

153

154

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

«Око мира» — центр оптического изучения Космического Пространства. Город Россия, 2322. 2014 Холст, акрил, 70 × 190 см

Eye of The World — The Center for Optical Research of Outer Space. Russia City, 2322, 2014 Acrylic on canvas, 70 × 190 сm

«Ухо мира» — центр изучения космического звука в городе Россия, год 2333. 2014 Холст, акрил, 70 × 190 см

Ear of the World — the Center for The Research of Outer Space Sound in Russia City, 2333, 2014 Acrylic on canvas, 70 × 190cm

Космодром «Черный квадрат», близ города Россия в 3314. 2014 Холст, акрил, 70 × 190 см

Black Square Space Port, near Russia City in 3314, 2014 Acrylic on canvas, 70 × 190 сm

Небоскреб «Черный куб». 2009 Холст, акрил, 80 × 200 см

Black Cube Skyscraper, 2009 Acrylic on canvas, 80 × 200 сm

Антенна для общения с умершими. 2009 Холст, акрил, 80 × 200 см

Antenna for Communication with The Deceased, 2009 Acrylic on canvas, 80 × 200 сm

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

Шар русской духовности. 2009 Холст, акрил, 80 × 200 см

The Sphere of Russian Spirituality, 2009 Acrylic on canvas, 80 × 200 сm

Падающий небоскреб. 2009 Холст, акрил, 80 × 200 см

The Falling Skyscraper, 2009 Acrylic on canvas, 80 × 200 сm

Башня Кандинского. 2009 Холст, акрил, 80 × 200 см

The Kandinsky Tower, 2009 Acrylic on canvas, 80 × 200 сm

Строители города Россия. 2009 Холст, акрил, 80 × 200 см

The Builders of Russia City, 2009 Acrylic on canvas, 80 × 200 сm

Вид на город Россия в период цивилизации ракушек (4011–5008). 2009 Холст, акрил, 80 × 200 см

Russia City View in The Era of Oyster Shells (4011–5008), 2009

155

Acrylic on canvas, 80 × 200 сm

156

Данило Корреале р. 1983, Италия; живет и работает в Нью-Йорке Греза: Об освобождении от труда. 2017 Инсталляция: ПВХшторы, кресло, виниловый проигрыватель, наушники, аудио, 19ʹ Предоставлено художником

Danilo Correale b. 1983, Italy; lives and works in New York Reverie — On the Liberation from Work, 2017 Installation: PVC curtains, armchair, LP player, headphones, audio, 20ʹ59ʹʹ Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своей междисциплинарной практике Данило Корреале критически и в игровой форме осмысляет механизмы власти в позднекапиталистическом обществе контроля. Основываясь на тщательном исследовании предмета и привлекая экспертов из широкого числа академических сфер, Корреале мобилизует искусство как средство визуализации глубоко затрагивающих нас острых вопросов. Многие из его работ посвящены исследованию отдыха. Художник политизирует его в ключе неолиберального капитализма, в котором производственные силы беспощадно вторгаются в свободное время индивида и разрушают его. Инсталляция «Греза: Об освобождении от труда» (2017) — это продолжение длительного исследования современной капиталистической структуры, а также попытка заглянуть за ее пределы. Созданная совместно с гипнотерапевтом, работа представляет собой двухчастное упражнение, направленное на расслабление тела и сознания в подготовке к гипотетическому будущему, в котором не будет работы. Произведение подвергает сомнению кажущееся «бессмертие» позднекапиталистической идеологии, ее стойких механизмов и гипернормализации труда, отдыха и свободы в ее контексте. По мнению художника, «бессмертие» капитализма, который определяет жизнь как постоянную продуктивность, необходимо преодолеть для того, чтобы люди могли войти в новое будущее. Успокаивающий голос призывает увидеть утопический мир будущего, где автоматизация ведет к освобождению человека от труда для того, чтобы можно было достичь индивидуального развития. В этом нарративе личное время описывается не как нежелательный простой, а как неотъемлемое право любого человека, которое нужно защищать перед лицом реалий позднего капитализма.

Danilo Correale’s multidisciplinary practice offers critical yet poetic and playful reflections on the power mechanisms in late-­ capitalist control societies. Basing his projects on extensive research and collaborating with experts from a broad range of academic fields, Correale mobilizes art as a means of rendering visible the pressing issues that deeply affect us. Many of his works examine rest and leisure with the intention of politicizing them in the neo-­ liberal capitalist context where the forces of production relentlessly encroach on and erode individuals’ free time.

The installation Reverie — On the Liberation from Work (2017) is a continuation of Correale’s long-term investigations into the current capitalist structure. But it also takes it a step further by contemplating what might lie beyond it. Created in collaboration with a hypnotherapist, the work features a two-chapter guided hypnosis exercise aimed at deeply relaxing the viewer’s body and mind in preparation for a speculative future without work. The work calls into question the seeming “immortality” of late capitalist ideology, its lasting mechanisms, as well as the hyper-normalized notions of work, leisure, and freedom that it entails. For the artist, capitalism’s “immortality,” which defines life as perpetual productivity, must be overcome in order for humans to embrace a new future. The calming voice summons a utopian vision of a future world where automation leads to the liberation of humans from labor so that they can pursue individual development and fulfillment. The narrative frames personal time not as undesirable downtime, but as an inherent right of every human that must be defended against the realism painted by late capitalism.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

157

158

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

Оставь на стенах фотографический след своего мимолетного посещения.

1972/2010/2019 Фотобудка, фотокамера, фотобумага Предоставлено художником и DEDEM

Franco Vaccari b. 1936, Italy; lives and works in Modena Leave on the Walls a Photographic Trace of Your Fleeting Visit, 1972/2010/2019 Photo booth, photo camera, photographic paper Courtesy of the artist and DEDEM

Итальянский художник Франко Ваккари создает концептуальные работы, которые затрагивают семантически насыщенные темы, такие как след, частное и общественное пространство, шутливая мифологизация. В своей известной серии «Выставка в реальном времени» (1969– 1977) Ваккари экспериментирует с художественными средствами фотографии, со стратегиями потери контроля, достижения неопределенности в искусстве и с идеей выставки как художественной формы. Благодаря этой серии он стал известен как автор концепции «выставки в реальном времени». Это произведение — четвертая работа Ваккари в упомянутой серии — сайт-специфическая партиципаторная инсталляция, впервые задуманная для 36-й Венецианской биеннале в 1972 г., вновь показанная на биеннале в Кванчжу в 2010 г. и теперь демонстрируемая на 5-й Уральской биеннале. Она состоит из фотобудки и инструкций для посетителей по взаимодействию с работой. Посетители приглашаются сделать фотографии в фотобудке и прикрепить получившиеся снимки к стенам. Произведение становится законченным, только если зрители принимают участие, постепенно заполняя изначально голую стену фотографиями, таким образом оставляя физические следы присутствия. Работа превращает временные моменты в бессмертную часть постоянства памяти. Противостоя времени, она также проявляет наше подчинение его ходу. Как напоминает Сьюзен Зонтаг, «жить — значит быть фотографируемым», но практика фотографии также значит «причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам».

Italian artist Franco Vaccari creates conceptual works that engage philosophically and culturally informed themes such as traces, private and public spaces, and mythicization with humor. His highly influential Exhibition in Real Time series (1969–1977) playfully experiments with the photographic medium, with strategies to forfeit control and allow indeterminacies in art-making, and the idea of the exhibition as an art form. This series also earned him the title of inventor of the concept of the exhibition in real time.

Franco Vaccari’s Leave on the Walls a Photographic Trace of Your Fleeting Visit (1972/2010/2019), the fourth work of the Exhibition in Real Time series, is a site-specific, participatory installation originally conceived for the 36th Venice Biennale in 1972, re-installed at the Gwangju Biennale in 2010, and at the 5th Ural Industrial Biennial of Contemporary Art. The installation consists of a photomatic kiosk, wall space, and instructions for visitors to engage with the work by taking photos of themselves inside the photobooth and attaching the printed photo strips to the walls. The work is only completed by the participation of the visitors who will gradually fill the initially empty wall space with photos that act as physical traces of “being-here.” The work immortalizes temporary moments as permanent memory. While resisting time, it also reveals our subjugation to its passage. As Susan Sontag reminds us, “to live is to be photographed,” but the practice of photography is also a means to “participate in another person’s (or thing’s) mortality, vulnerability, mutability.”

159

Франко Ваккари р. 1936, Италия; живет и работает в Модене

160

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

161

162

Анастасия Цайдер р. 1983, Россия; живет и работает в Москве Арсенал. 2019 36 желатиносеребряных фотографических отпечатков, одноканальное видео, цветное, звуковое, 29ʹ46ʹʹ Предоставлено автором Автор выражает благодарность пиарслужбе холдинга «Швабе»

Anastasia Tsayder b. 1983, Russia; lives and works in Moscow Arsenal, 2019 36 gelatin silver prints, single-channel video, sound, color, 29ʹ46ʹʹ Courtesy of the artist The artist expresses her gratitude to the Shvabe Holding PR Department

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Работая с документальной фотографией, Анастасия Цайдер исследует культурные и общественные взаимосвязи современной России. В двух проектах, представленных на биеннале, она обращается к истории и вскрывает глубинные противоречия, заложенные в структуре функционирования знаковых институтов. «Арсенал» — это серия фотографий, каталогизирующих фотоаппараты, произведенные Красногорским механическим заводом. Завод возник как оборонное предприятие, но со временем начал выпускать гражданскую продукцию, став крупнейшим производителем фототехники в СССР, не прекратив при этом производство прицельных комплексов и систем наблюдения. Часто в гражданской и военной продукции использовались одни и те же компоненты, что подчеркивает связь между фототехникой и наблюдением. Фотоизображения серии «Арсенал» из-за специфики печати постепенно деградируют под действием света. Процесс умирания изображений поэтически напоминает о том, как инструменты их изготовления уходят из нашей культурной памяти.

Anastasia Tsayder uses documentary photo­ graphy as a means for exploring cultural and social spheres in Russia today and how they connect to the recent past. In these two projects, she addresses the history of two landmark institutions and reveals the contradictions deeply ingrained in their structures.

Arsenal (2019) is a visual inventory of photo cameras produced at the Krasnogorsk Mechanical Plant. Initially engaged in military production, the enterprise began as a producer of civilian goods; over time it became the largest manufacturer of photographic equipment in the USSR, whilst continuing its production of surveillance and sighting systems at the same time. Military and civilian products often share the same components, which highlights the connection between surveillance systems and photo equipment. Tsayder used a special printing technique — she hand developed these photos in a darkroom without using fixing spray — and so the photographic images will gradually fade because of their exposure to light. The fading process of these images poetically reminds us of the tools making images disappear from our cultural memory, along with a glorious past. Tsayder’s emphasis on photography’s materiality and intimate processes begs the questions: What is the future of the image? How do we make images and how do we consume them? How can they continue to help us remember?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

3 лайтбокса, пигментная печать Предоставлено автором Moscow Summer Olympic Games 1980, 2012–2014 3 light boxes, pigment print Courtesy of the artist

Серия, посвященная московской Олимпиаде-80, документирует изменения, происходящие с олимпийскими объектами в долгосрочной перспективе. Олимпийское строительство стало последним масштабным проектом Советского Союза. Московские Олимпийские игры во многом имели символическое значение, они должны были доказать капиталистическому миру превосходство социалистического строя и коммунистических идей. В новое время многие объекты так и не вписались в городскую среду и, будучи построенными как архитектурные пришельцы из будущего, теперь выглядят пришельцами из прошлого, неся на себе бремя надежд.

With a touch of almost surrealist bright colors, the series Moscow Summer Olympic Games (2012–2014) documents the changes happening to the 1980 Moscow Olympics’ infrastructure from a long-term perspective.

The 1980 Olympics were considered to be the last glorious all-nation event that took place in the USSR. It was the last chance to prove the superiority of Socialist regime and of the ideas of Communism over Capitalism.

Today many 1980 Olympic buildings do not blend into city structures. Initially conceived as messengers from the future, these buildings now look like aliens from the past.

163

Московские летние Олимпийские игры 1980. 2012–2014

164

Хэ Сянюй р. 1986, Китай; живет и работает в Пекине и Берлине Терминал 3. 2016–2019 Двухканальное цветное видео со звуком, 33ʹ36ʹʹ, фигурки из цветной глины Предоставлено автором и галереями Andrew Kreps, НьюЙорк, SCAI Bathhouse, Токио, White Cube, Лондон и Гонконг, и White Space, Пекин

He Xiangyu b. 1986, China; lives and works in Beijing and Berlin Terminal 3, 2016–2019 Two-channel HD video, color, sound, 33ʹ36ʹʹ. Colored clay.

Dimensions variable Courtesy of the artist and Andrew Kreps Gallery, New York, SCAI The Bathhouse, Tokyo, White Cube, London and Hong Kong, and White Space, Beijing

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Выросший в Китае в период быстрой урбанизации и социальных изменений, Хэ Сянюй уделяет особенное внимание изменчивости вещей. В то время как его более ранние проекты представляли материальные изменения в качестве объектов, довольно абстрактно воплощающих социальные феномены, в своих недавних работах художник применяет более документальный и подчас биографический подход. Его многоканальная видеоинсталляция «Терминал 3» представляет фрагменты из жизни молодых африканских акробатов, посещающих школу акробатических искусств Хэбэй Уцяо в Китае. Большинство этих студентов — из Эфиопии и Сьерра-Леоне, у них разные религиозные верования, но они разделяют общую мечту когда-нибудь попасть в элитный цирк. Видео сопровождается скульптурами акробатов, созданными из цветной глины, материала столь же пластичного, как и сами студенты-акробаты. Искусство акробатики имело богатую историю в имперском Китае, а сейчас интегрировано в культурные индустрии и туристический сектор города Уцяо и продолжает таким образом традицию использования тела ради прибыли. В этом контексте школа представляется фабрикой, которая импортирует таланты, изменяет их тела под более выгодные формы и затем эксплуатирует их. Но для африканских студентов на карту поставлено нечто большее, чем их тела: работа транслирует глубокое ощущение утрачивания корней. Посреди движений глобального капитализма индивидуальная идентичность и культурное прошлое становятся обузой. Реальность этих молодых африканских студентов, готовых подвергать себя постоянному давлению и деформации, состоит из монотонного цикла тренировок и молитв, которые придают новую форму их телам и, что более важно, идентичностям. Приравнивается ли их движение вперед к смерти прошлого?

Having grown up in China during a period of rapid urbanization and social changes, He Xiangyu is especially attentive to the mutability of things. While his earlier projects, that often frame the material changes of objects as analogies for social phenomena, are rather abstract, his recent work takes a more documentary and often biographical approach.

His multimedia installation Terminal 3 (2016–2019) presents snippets from the lives of young African acrobats attending the Hebei Wuqiao Acrobatic Arts School in China. Most of these students come from Ethiopia and Sierra Leone and have diverse religious beliefs, but share the dream of joining an elite circus one day. Accompanying the video are sculptures of acrobats made from colored clay, a material as “plastic” as the students themselves. Acrobatics, which has a rich history as a court display in imperial China, is now integral to the cultural industries and tourism sector in the town of Wuqiao, continuing the legacy of expending bodies for monetary gains. In this context, the school seems like a factory: importing talent, contorting student bodies into more profitable forms, and then exploiting them. But for the African students, there is more at stake than their bodies. The video exposes a profound sense of rootlessness — amongst the movements of globalization capitalism, individual identity and the cultural past become burdensome and ultimately disposable. These young African students, semi-willingly put under the constant pressure of being re-molded, ground their realities in the monotonous cycle of training and praying, which appears to reify their bodies and — more importantly — their identities. For these students, does moving forward entail letting the past die?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

165

166

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

Джозеф Розенцвейг р. 1981, США; живет и работает в Новом Орлеане Рифмы и вычисления (для Свердловска и Екатеринбурга). 2019 Светильники, инструменты, моторы, электроника и текст. Размеры варьируются Предоставлено авторами и галереей Altman Siegel, Сан-Франциско

Zarouhie Abdalian b. 1982, USA; lives and works in New Orleans Joseph Rosenzweig b. 1981, USA; lives and works in New Orleans Rhymes and Reckonings (for Sverdlovsk and Ekaterinburg), 2019 Lighting fixtures, tools, motors, electronics, and text. Dimensions variable Courtesy of the artists and Altman Siegel, San Francisco

Заруи Абдалян и Джозеф Розенцвейг работают в тандеме и создают звуковые инсталляции и перформансы для конкретных площадок. Будь то акустические интервенции или скульптура, их проекты затрагивают социальные и политические смыслы сооруженного пространства. Звуковая инсталляция дуэта «Рифмы и вычисления (для Свердловска и Екатеринбурга)» (2019), задуманная для этой биеннале, ведет диалог с площадкой Уральского оптико-механического завода. Инсталляция представляет собой расставленные объекты, которые обычно встречаются на заводах и других рабочих местах и в которых эхом отзывается многолетняя история промышленного производства данной площадки. Некоторые списанные объекты позаимствованы у самого завода. Инсталляция сопровождается чтением стихотворения, в котором перечисляются различные способы производства. Понятие «мы» в стихо­ творении не определено явно, за исключением того, что «мы» — это создатели в соответствии с каждой строкой. Пространство наполнено звуками объектов, нечетким шепотом, напоминающим характерный поэтический ритм. В загадочном дублировании проходит невидимая линия, которая разделяет комнату на две части. Расположение каждого объекта в пространстве отражает вращение вокруг центральной оси, а зритель может уловить тонкие различия или «неточные рифмы» между парами. В этой сумеречной зоне артефакты приводятся в действие, чтобы обозначить, чтобы передать какое-то сообщение из прошлого в будущее. Перемещаясь в пространстве, зрители идентифицируют себя в рамках этой схемы коммуникации как адресантов и адресатов. Работа предполагает, что «мы» не зафиксированы или неподвижны, а, наоборот, находимся в постоянном движении. Как и «мы» стихотворения, мы, зрители, являемся мгновенным выражением борьбы противоположностей.

Zarouhie Abdalian and Joseph Rosenzweig collaborate to create site-specific sound installations and performances. Whether through acoustic interventions or through sculpture, their projects concern the social and political significance of built space.

The duo’s sound installation Rhymes and Reckonings (for Sverdlovsk and Ekaterinburg) (2019), conceived for this Biennial, enters into a dialogue with the site of the Ural Optical and Mechanical Plant. Echoing the site’s long history of industrial production, the installation is an arrangement of objects commonly found in factories and other workplaces. Some are decommissioned objects borrowed from the plant itself. A poem accompanying the installation, enumerates the output of different methods of production. The “we” of the poem is not explicitly identified, apart from the fact that “we” are makers according to each line of the poem. The space is haunted by sounds emitted by the objects, indistinct murmurs that recall the poem’s distinctive rhythm.

In an uncanny doubling, an invisible line divides the otherwise mundane space into two. The arrangement of every object within the space reflects a rotation on a central axis, though the viewer will register subtle differences or “near-rhymes” among the pairs. In this twilight zone, the artifacts are activated so as to signify, so as to transmit some message from the past to the future.

Moving through the space, the viewers are prompted to identify themselves within this circuit of communication, as addressers or addressees. The work suggests that “we” are not fixed or immovable but instead, are ever in flux. As with the “we” of the poem, we the viewers are a momentary expression of the struggle between opposites.

167

Заруи Абдалян р. 1982, США; живет и работает в Новом Орлеане

168

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

169

170

Иван Петрокович р. 1991, Россия; живет и работает в Москве Экземпляры №1-9.

2015/2019 Мультимедийная инсталляция. Размеры варьируются Предоставлено автором

Ivan Petrokovich b. 1991, Russia; lives and works in Moscow Exhibits #1–9, 2015/2019 Multimedia installation.

Dimensions variable Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своих произведениях Иван Петрокович поднимает вопросы несовершенства методов коммуникации, фундаментальной нестабильности человеческого существования и их влияния на индивидуальную и коллективную психику, используя феноменологический подход для исследования концептуальных возможностей фотографического языка и изображения. Работа «Экземпляры №1–9» обращается к вопросу взаимодействия между человеком и новыми технологиями в городском пространстве и представляет систему управления городским электроснабжением как самостоятельно мыслящий компьютер. Согласно видению художника, помехи и глитчи в ее работе могут не только свидетельствовать о технических сбоях, но и оказаться сложным паттерном проявления «воли» машины. Таким образом, работа иллюстрирует возможный сценарий наступления технологической сингулярности — обретения компьютерными системами самосознания, которое может произойти случайным образом и остаться незамеченным для человечества.

The artistic practice of Ivan Petrokovich focuses on phenomenological parameters of the photographic medium and its conceptual possibilities. His work explores themes such as the inherent fallibility of communication methods, the fundamental instability of human existence, and their effects on individual and collective psyches.

Exhibits #1–9 speculates on the interaction between humans and new technologies in urban spaces, and imagines the city electric supply system as a rational computer. In Petrokovich’s view, bugs and glitches in these systems should not simply be perceived as evidence of technical malfunction; instead, they represent a complex pattern of an emergent “will” of the machine.

Thus, the work demonstrates a possible scenario of the advent of technological singularity — the emergence of consciousness in the complex artificial systems that can happen under their own control and go completely unnoticed by humanity. Are they the ghosts in the machine?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

171

172

Габриэл Лестер р. 1972, Нидерланды; живет и работает в Амстердаме Ресурс аккумулятора.

2019 Конвейер, аккумуляторная лампа; размеры варьируются Предоставлено автором

Gabriel Lester b. 1972, the Netherlands; lives and works in Amsterdam Battery Life, 2019 Conveyor belt, battery operated lamp.

Dimensions variable Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Фильмы и инсталляции Габриэла Лестера произрастают из желания рассказывать истории. Но вместо того, чтобы передавать какое-либо явное сообщение или единственную идею, его работы предлагают варианты отношения к миру, к тому, как он представлен и какие механизмы и компоненты составляют наше восприятие и понимание этого мира. Инсталляция «Ресурс аккумулятора» (2019) создана специально для биеннале. Она состоит из бывшего в употреблении конвейерного ремня советского производства с прикрепленной к нему лампой на батарейках. В то время, как конвейерный ремень непрерывно крутится, лампа освещает пространство в бесконечном движении. Простой на первый взгляд механизм создает театральную среду, которая абстрагирует время и пространство до бесконечности. Явно визуальные, но косвенно повествовательные значения начинают проявляться как поэтические метафоры. Словами самого художника: «Это спутник на орбите. Вечная революция. Мучительный свет и аккумулятор, который ежедневно умирает и возрождается. Сканер, маяк. Глаз за глаз. Течение и поток. Продвижение сквозь время. Планета на орбите. Время — это музыка».

Gabriel Lester’s films and installations originate from a desire to tell stories. But instead of conveying any explicit message or singular idea, his work proposes ways to relate to the world, to how it is presented, and to the mechanisms and components that constitute our perception and understanding of it.

The installation Battery Life (2019) is a new commission for the Biennial. It is composed of a used Soviet-made conveyor belt with a battery-powered lamp attached to it. As the conveyor belt continuously rotates, the revolving lamp lights up the space in a never-ending circular movement. The seemingly simple mechanism creates a theatrical environment that abstracts time and space to infinity. Explicitly visual, yet implicitly narrative, the meanings start to emerge as poetic metaphors. In the artist’s own words: “This is a satellite in orbit.

Eternal revolution. Grinding light and a battery that dies and is reborn on a daily basis.

The scanner, the lighthouse. An eye for an eye. Ebb and flow. Ploughing through time.

A planet in orbit. Time is music.”

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

173

174

Иньцзюй Чэнь р. 1977, живет и работает в Тайбэе, Тайвань Сверхзвездные вычисления. 2016 — наст. вр.

3 проекции, 1 монитор, виниловая диаграмма, 35 металлических пластин, 1 лист бумаги, сетки с кристаллами, кастомизированный направленный свет Предоставлено автором При поддержке Тайбэйско-Московской координационной комиссии по экономическому и культурному сотрудничеству

Yin-Ju Chen b. 1977, lives and works in Taipei, Taiwan Extrastellar Evaluations, 2016–ongoing 3 projections, 1 screen, vinyl diagram, 35 metal plates, 1 piece of paper, crystal grids, customized spot lights Courtesy of the artist With the support of the Taipei-Moscow Economic and Cultural Coordination Commission

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Общаясь на языке оккультизма, художник исследует темы планетарного масштаба, такие как человек и природа, коллективное (бес)сознательное, сила и тотальность, прошлые, настоящие и будущие катастрофы и религия. Его продолжающаяся серия «Сверхзвездные вычисления» обращается к мифам, теории заговоров, спиритизму и псевдонауке, заставляя зрителя принять странное мировоззрение и поразмышлять над разными темами с менее антропоцентрической точки зрения. «Сверхзвездные вычисления» (2016), первая работа серии, представляет фрагменты истории как свидетельство существования инопланетян на Земле — лемурианцев из созвездия Плеяды. Мультимедиаинсталляцию составляют видео, снятое в окрестностях горы Шаста в Калифорнии, связанной с неуловимым духовным лидером лемурианцев «Адамой», диаграмма на стене, письмо ясновидящей «Люсии», проекция Плеяд и различных объектов, которые отсылают к искусству минимализма: световым проекциям Джеймса Таррелла, металлическим пластинам Карла Андре, кубам Дональда Джадда и кристальным сеткам Мэла Бохнера. Эти произведения подаются здесь как лемурианские средства межгалактического общения. Таинственная диаграмма на стене не только развивает странную ассоциацию между искусством и инопланетянами, но и включает в эту небесную сеть фотографии человеческих катастроф 1960-х гг., предлагая зрителю альтернативное прочтение истории и человеческого существования. Трактуя произведения искусства как изменяемые объекты, открытые новым толкованиям, даже таким экстравагантным, Чэнь играючи попирает логику канонизации и процесс увековечения. В то же время работа пробуждает своего рода неантропоцентрическое «бессмертие», отсылая к мистическим агентам, которые когда-нибудь переживут человечество.

Communicating in the language of the occult, artist Yin-Ju Chen’s works explore planetary-scaled themes, such as man and nature, the collective (un)consciousness, power and totality, past, present, and future catastrophes and religion. Chen’s Extrastellar Evaluations series (2016–ongoing) delivers absurd yet telling narratives that evoke mythologies, popular conspiracies, spiritualism, and pseudoscience, challenging viewers to adopt strange worldviews and meditate on various subjects with a less anthropocentric perspective.

Extrastellar Evaluations (2016), the first work in the series, presents fragments of history as evidence of an alien existence on Earth, the Lemurians from the Pleiades star cluster. The multimedia installation features a video set in the scenery of the enchanted indigenous land of Mt. Shasta that alludes to the elusive Lemurian spiritual leader “Adama,” a wall diagram, a letter by psychic medium “Lucia,” a projection of the Pleiades, and various objects that reference the minimalist movement, including James Turrell’s light projections, Carl Andre’s metal plates, Donald Judd’s cubes, and Mel Bochner’s crystal grids. These artworks are reinterpreted here as the Lemurians’ means of intergalactic communication. The cryptic wall diagram not only furthers the uncanny association between art and aliens, but also incorporates photos of human disasters from the ‘60s into this celestial web, offering the viewer an alternative interpretation of history and human existence. Treating artworks as changing entities open to new, even outlandish narratives, Chen playfully defies the logic of canonization, a process of immortalization. In the meantime, the work evokes a kind of non-human-centric “immortality” by alluding to mystical agencies that would eventually outlast humankind.

175

176

Петр Антонов р. 1977, Россия; живет и работает в Москве Фундаментальный каталог. 2019 Фотографии (пигментная печать), лазерная печать, лайтбокс, кинопленка, видео, 1ʹ19ʹʹ Предоставлено автором

Petr Antonov b. 1977, Russia; lives and works in Moscow Fundamental Catalogue, 2019 Pigment prints, laser prints, light box, film stock, and video, 1ʹ19ʹʹ Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своих работах Петр Антонов с помощью фотографии исследует видимые проявления истории и культуры, а также возможности самой фотографии как художественного метода. «Фундаментальный каталог» исследует историю Пулковской научной экспедиции в Чили. С 1962 по 1973 г. ленинградские и чилийские астрономы вели совместные наблюдения южного неба. Для экспедиции были изготовлены три телескопа, два из которых по-прежнему находятся в Чили. В сентябре 1973 г. в результате военного переворота Аугусто Пиночета советские астрономы были вынуждены прервать работу и покинуть страну. Через два года после внезапного окончания сотрудничества, в 1975-м, в Сантьяго увидел свет результат одиннадцати лет совместной работы Пулковской обсерватории и Университета Чили — Фундаментальный звездный каталог SPF1. Соединяя современные и архивные фотографии, визуальные образы научного назначения, найденные объекты и видео, проект ищет возможные связи между наукой, политикой и технологией. Победа президента-марксиста на выборах в Чили спустя несколько лет оборачивается эвакуацией советских ученых из страны, самый крупный советский телескоп в Чили прекращает работу из-за падения мировых продаж фотопленки, а получение точных координат звезд Южного полушария оказывается необходимым для навигации в космосе.

«Фундаментальный каталог» является частью более масштабного исследования, осуществляемого совместно с Педро Игнасио Алонсо и Уго Палмарола (Католический университет Чили) при поддержке Национального фонда научно-технического развития Чили.

In his work Petr Antonov uses the medium of photography to explore visible traces of history and culture, as well as possibilities of photography as an artistic tool.

Fundamental Catalogue explores the little known history of the Leningrad Pulkovo Observatory scientific mission to Chile. Between 1962 and 1973 Soviet and Chilean astronomers were carrying out joint observations of the southern sky. The mission required three purposely built telescopes, two of which still remain in Chile.

In September 1973 the scientific work was abruptly interrupted by the right-wing military coup led by General Augusto Pinochet, and the Soviet astronomers had to leave the country immediately. The Fundamental Stars Catalogue SPF1, a result of the eleven years of joint work by the Pulkovo Observatory and the University of Chile was published in Santiago in 1975, two years after the unexpected departure of the Soviet astronomers.

Bringing together contemporary and archive photographs, scientific imagery, found objects, and a video, the project looks for possible relations between science, politics, global economy and technology. The election of a Marxist president in Chile results in the hurried evacuation of the Soviet scientists three years later, the largest Soviet telescope in Chile ceases operations as a consequence of the world-wide decline in the sales of photographic film, while establishing correct star coordinates in the Southern Hemisphere turns out to be essential for spacecraft navigation.

Fundamental Catalogue is a part of a larger research carried out together with Pedro Ignacio Alonso and Hugo Palmarola of the Catholic University of Chile with support from The National Fund for Scientific and Technological Development of Chile.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

177

178

Циньминь Лю р. 1990, Китай; живет и работает в Нью-Йорке Весна священная. 2019 Роботизированные руки, созданные совместно с Россом МакБи, искусственная трава, штора Перформеры: Алена Галеева, Иляна Горячкина, Джун Жоу, Ирина Зуева, Александра Картер, Кирилл Останин, Анастасия Петрова, Полина Хмыльнина

Qinmin Liu b. 1990, China; lives and works in New York The Rite of Spring, 2019 Robotic arms in collaboration with Ross McBee, artificial grass, curtain Performers: Alexandra “Allie” Carter, Alyona Galeeva, Ilyana Goryachkina, Polina Khmylnina, Kirill Ostanin, Anastasia Petrova, Jun Zhou, Irina Zueva

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Получив образование в сфере танца, Циньминь Лю в своей мультидисциплинарной практике использует хореографию как язык, философию и способ исследования реальности. Ее работы зачастую автобиографичны и отсылают к различным культурным влияниям, которые сформировали ее идентичность. Иммерсивный 120-минутный живой перформанс «Весна священная», созданный для этой выставки, основан на одноименном произведении Игоря Стравинского. Поэтический и мистический балет Стравинского (1913) изображает древнерусский языческий ритуал, в котором молодая девушка танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. В реконтекстуализации Лю задействованы международная группа танцоров, поле травы, отсылающее к образу весны, и роботизированные руки, машущие на заднем плане. В перформансе смешаны разные жанры, включая балет, русский народный танец, хип-хоп и современную хореографию. Произведение наделяет роботов человеческой аурой, объ­единяет технологии и духовность и рисует картину чувственного, но странного технологического будущего, в котором совмещается прошлое разных культур. Но что здесь представляет машина? Это объект жертвоприношения из далекого прошлого? Или это агент контроля над разу­ мом из будущего? «Весна священная» наследует зловещий подтекст оригинального балета и предлагает зрителю распознать девственницу-танцовщицу в этом контексте, а также подумать, что скрывается за «творческой силой весны».

Trained as a dancer, Qinmin Liu in her multidisciplinary practices treats choreography as a language, a philosophy, and an approach to examine and engage the realities we experience. Her works are often autobiographical, referencing diverse cultural influences that have shaped her identity.

Liu’s The Rite of Spring (2019), created for this exhibition, is an immersive 120-minute live performance, appropriating Russian composer Igor Stravinsky’s ballet and orchestral masterpiece of the same name. Poetic, mystical, and savage, Stravinsky’s The Rite of Spring (1913) depicts a sacrificial virgin dancing herself to death in a Russian pagan ritual, and attempts to encapsulate the “mystery and great surge of the creative power of spring.” Liu’s recontextualization features an international group of dancers, a grassy field evoking the image of spring as its backdrop, and silver robotic arms waving in sync in the background.

The performance is a remix of diverse genres, including ballet, Russian folk dance, hiphop, and contemporary dance. The work imbues the robotics with a human aura, unites technology with spirituality, and envisions a sensual yet uncanny technological future that embraces multiple cultural pasts.

But what does the machine represent here?

Is it an object of sacrifice from the remote past? Or is it a mind-control master of the future? The Rite of Spring inherits the sinister undertone of the original work, asking viewers to identify the “virgin dancer” in this context and consider what may lurk behind the “creative power of spring.”

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

179

180

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

181

182

Тарик Кисвансон р. 1986, Швеция; живет и работает в Париже и Аммане Переходы. 2019 Струйный принт на хлопке-сырце, 130 × 220 см Предоставлено автором и галерей carlier I gebauer, Берлин Читальный зал. 2019 Одноканальное видео, 15ʹ, цветное, со звуком Предоставлено автором и галерей carlier I gebauer, Берлин

Tarik Kiswanson b. 1986, Sweden; lives and works in Paris and Amman Passings, 2019 Ink-jet print on raw cotton, 130 × 220cm Courtesy of the artist and carlier I gebauer, Berlin The Reading Room, 2019 Single-channel video, 15ʹ, color, sound Courtesy of the artist and carlier I gebauer, Berlin

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

В своих междисциплинарных работах шведско-палестинский художник Тарик Кисвансон обращается к вопросам идентичности. Кисвансон берет за основу понятие философа Эдуара Глиссана о «дрожащем мышлении». В своей практике автор отказывается от стабильности и категоризации, охватывая «промежуточные» пространства, в пределах которых колеблется идентичность. Обе работы Кисвансона обращаются к предподростковому возрасту и отражают собственный опыт художника, выросшего в расово смешанной среде в миграции между странами. В «Переходах» (2019), выполненных в рамках перформанса «Пыль» (2019) в Центре Помпиду, используется сюрреалистическая форма рентгенограмм: рентгеновские снимки этнических костюмов ближневосточных, североафриканских и азиатских народов (предоставленных фондом Tiraz в Иордане) накладываются на снимки ссовременной, например спортивной, одежды для мальчиков. «Читальный зал» (2019) показывает шестилетнего мальчика, который пытается читать по-английски: повествование ведется от лица взрослого, предположительно уже выросшего мальчика, который вспоминает чувство потерянности. Если в первом случае подразумевается бремя понимания собственного происхождения, чужеродная космология, которая следует за человеком по рождению, то во втором речь об адаптации к «другим» культурам. Обе работы акцентируют чувство безродности и борьбу за самоидентификацию, когда человек начинает осознавать себя. Чувство принадлежности себя к «везде» и в то же время «нигде» не является чем-то уникальным для детей с межкультурным происхождением. Произведения подчеркивают состояние глобализации капитализма, переживаемое многими: за фасадом сверхсвязанности, обеспечиваемой технологиями, человек может чувствовать себя все более отделенным от других, прошлого, будущего, от других культур, собственной культуры и самого себя, — но в то же время передают надежду на детей и вдохновляют зрителя восстановить эти связи.

Swedish-Palestinian artist Tarik Kiswanson discusses identity through his multidisciplinary artworks. Informed by philosopher Édouard Glissant’s notion of “trembling thinking,” Kiswanson’s practices are based on the premise of rejecting stability and categorization and embracing the “in-between” spaces within which identities oscillate.

Kiswanson’s two works both involve preadolescents and mirror the artist’s own experience growing up as a mixed-race person migrating between countries. Passings (2019), which was developed during the artist’s recent performance Dust (2019) at Centre Pompidou, takes the ghostly form of radiological scans of boys’ sportswear clothing, overlaid with middle-eastern, North African and Asian ethnic costumes loaned from the Tiraz Foundation in Jordan. The Reading Room (2019), on the other hand, shows a 6-year old boy struggling to read in English, with narration by an adult, presumably the boy grown-up, recalling the feeling of being lost. While the former implies the burden of understanding one’s own lineage, the alien cosmologies that follow one by birth, the latter implies that of adapting to “other” cultures. Together, they accentuate a feeling of rootlessness and the struggle for self-identification as one becomes identity-conscious. The sentiment of belonging to everywhere yet nowhere, however, is not unique to children of cross-cultural backgrounds. The artworks underline the conditions of globalization-capitalism experienced by many: beneath the facade of super-­interconnectedness enabled by technologies, one might feel increasingly disconnected — to others, to the past, to the future, to other cultures, to one’s own culture, to oneself. But at the same time, the works convey hope through the presence of children and inspire viewers to rebuild these connections.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

183

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

РАСА ИНФИРМА УКРОЩАЕТ ЭХО БРАЙАН КУАН ВУД

<…> Однажды в детстве Раса Инфирма оказалась в пустой комнате, где впервые услышала свое эхо. Звук ее собственного голоса, вторящего ей, будто в глубокой пропасти, напугал маленькую девочку. Даже если она знала, что эхо через некоторое время пропадает, ее самым сильным детским страхом было то, что оно могло бы с таким же успехом не прекращаться, подобно бесконечному хвосту, привязанному к каждому отдельному движению, каждому звуку и каждому жесту, производимым ее детским телом. В этом механизме записи и воспроизведения повторы, казалось, могли увеличивать собственное множество — множество, на которое лишь намекало их число. Если бы сами повторы могли это осознать, они начали бы предъявлять собственные требования. При всей своей невинности Раса Инфирма знала, что, хотя она управляла ими, число и единство этих эхо могли иметь власть над ней. Детское сознание Расы Инфирмы рисовало ее генералом обширной и могущественной армии, которая, однако, была способна к восстанию. Эхо, раздававшееся далеко от нее, нужно было подчинить до того, как у него появится возможность получить собственный голос, многократно отразиться и начать ей отвечать. Как жутко было бы однажды осознать, что эти отзвуки на самом деле ей не принадлежат, даже если она была их источником. <…> Ее возможности — а также ее тело — росли, и молодая женщина Раса Инфирма заняла пост куратора в национальном музее. Ее навыки рассказывания историй принесли ей успех, стоило ей начать экспериментировать в применении этого таланта к эмпирическим фактам и материальным свидетельствам, которые были ей доступны в музейной коллекции. Она рыскала в национальных архивах в поисках подтверждений своим историям, записывала семейные истории обычных людей, приобретала в коллекцию объекты и технологии большой духовной и научной значимости, продираясь сквозь время и память, чтобы с научной точностью выявить замысловатые линии движения истории, определяющие страну и ее народ. С каждой выставкой она чувствовала себя все сильнее, получая признание в качестве молодого талантливого специалиста в своей области и даже символа культуры страны. Но самое глубокое чувство, которое дала ей работа, было ощущение все большей власти над собственным страхом эхо, с которым она впервые

184

столкнулась в детстве. Теперь, работая в национальном музее, она постепенно замещала эти эхо историей великих произведений и великих людей. Авторы и герои были давно мертвы, и она могла ваять их образы по собственной воле, с тем лишь ограничением, чтобы это не противоречило доступным ей свидетельствам. На место армии эхо, следовавшей за каждым ее словом и движением в детстве, теперь пришли исторические фигуры с их собственными лицами, именами, страхами и пристрастиями. К ним можно было обратиться и, в каком-то смысле, с ними можно было пообщаться благодаря ее экспертным умениям и повествовательному таланту. Эхо, которые следовали за ее голосом и движениями в той комнате в детстве, теперь повернулись назад: из самой истории она собрала армию, чтобы опередить их в случае, если они внезапно осмелятся обернуться против нее. История предоставила ей контролируемый контекст, текучую мембрану, в которой она могла устанавливать правила взаимодействия. Стрела времени, движущаяся назад в историю, могла балансировать и обеспечить основу для хвоста ее собственных движений и решений, эхом направленных вперед. То, как она распоряжалась историей, подкрепляло ее собственный голос и наполняло ее душу историями и значениями и делало из нее цельную личность по мере того, как она оставляла молодость позади и вступала во взрослую жизнь. Если ее движения и решения все еще распространялись эхом, будь так. И даже если бы ее эхо попытались утвердить собственную волю, она знала, на чем стоит. Она могла легко объяснить их многими веками свидетельств. Она полностью нейтрализовала свой страх и одновременно создала наследие для себя и, если брать шире, для национального музея. Но что-то еще произошло в процессе, что-то скрытое. Преднамеренно или нет, Раса Инфирма настолько слилась со своим обществом и своей историей, что ее глубокое чувство примирения переплелось с конкретным местом — национальным музеем. Чем больше она усмиряла страх собственных эхо, тем больше она становилась не только продуктом своего общества, но и уважаемым автором в самом прямом смысле понимания себя. Невольно она оказалась тем человеком, который лично переиначил и пересказал историю целой культуры. И чем больше она рассказывала эту историю, тем меньше могла различить в ней себя. Осознавая это или нет, она стала актрисой, вжившейся в роль своего персонажа, одновременно будучи

THE MAIN PROJECT

RASA INFIRMA TAMES THE ECHO BRIAN KUAN WOOD

<…> Once as a child, Rasa Infirma had found herself in an empty room where she’d heard her own echo for the very first time.

The sound terrified the little girl: her own voice repeating back to her in a vast chasm. Over and over again: even if she knew the echoes would eventually fade away, her greatest fear as a child was in realizing that these echoes could just as well have continued repeating without end, like an infinite tail attached to each individual movement, every sound and every gesture her child’s body would make.

This machine of recording and playback made it seem as if these repetitions had the ability summon their own mass — a mass that their number only pointed to. If only the repetitions themselves were to become aware of this, they could begin to make their own demands. In all her innocence Rasa Infirma knew that while she was their master, the number and the unity of these echoes could hold great power over her. Rasa Infirma’s childhood mind imagined herself as general of a vast and powerful army, but an army capable of mutiny.

Whether as dead weight or a strange substance that would eventually gain a will of its own, the echoes that extended so far beyond her self would need to be conquered before they could find the chance to amass their own voice, continue to reproduce exponentially, and begin speaking back to her. What a horror it would be to one day realize that these reverberations did not actually belong to her, even if she was their source. <…> As her abilities grew, her body did as well, and as a young adult Rasa Infirma took a job as a curator at the national museum.

Here her skills at storytelling blossomed as she began to experiment with installing her talent for narrative into empirical facts and material evidence she had available to her in the museum’s collection. She scoured the national archives to corroborate her stories, recorded family histories recalled by everyday people, acquired objects and technologies of great spiritual and scientific significance, drilling through time and memory alike to now scientifically reveal the intricate lines of movement that defined the nation and its people.

With exhibition after exhibition she felt stronger and stronger, becoming recognized as a young talent within her field and even an emblem of the culture of the nation. But the most profound feeling of empowerment she gained from her work came in her sense of increasing mastery over her own fear of the echoes she first encountered as a child. Now at the national museum, she was gradually replacing those echoes

with a history of great works and great men. The authors and figures were all long dead and could be sculpted and formed according to her own will, insofar as she respected the evidence she had available to her. The army of echoes that had trailed behind her every utterance and every movement as a child were now coming to be replaced by historical figures with faces and names and fears and predilections of their own. They could be addressed and, in some sense, communicated with through her expert handling and through her gift for storytelling.

The echoes that had followed her voice and movements in that chamber as a child now moved in reverse: she had assembled an army out of history itself to preempt them should they suddenly presume to undermine her. The medium of history had provided a controlled environment, a fluid membrane within which she could determine the rules of engagement. The arrow of time moving backwards into history could balance and provide grounding for the tail of her own movements and decisions as they echoed forwards. Her command over history now gathered together and assembled itself in her own voice, strengthening her voice, filling her soul with stories and meaning, composing her into a full person as she left her youth behind and entered adulthood. If her movements and choices would still disperse into echoes and reverberations, so be it. And if her echoes would even try to assert their own will, she would know where she stood. She could easily explain them away with centuries upon centuries of evidence. She had neutralized her fear absolutely, and in turn created a legacy for herself, and, by extension, the national museum.

But something else took place in the process, something insidious. Rasa Infirma had, knowingly or not, merged so completely with her own society and its history that her sense of deep reconciliation was also fused with the particular location from which she created its architecture: the national museum. The more she mastered her fear of her own echoes, the more she became not only a product of her society, but a valued author in its very means of understanding itself. She had inadvertently fallen into a position where she personally reshaped and retold the story of her entire culture. And the more she told its story, the less she was able to distinguish her own self from it. Whether she was aware of it or not, she had become an actress becoming the character she was playing, while also writing and directing the role. Were it not for her society’s own preoccupation with chronology she may have

185

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

автором и режиссером постановки. Если бы не пристрастие ее общества к хронологии, она могла бы давно сойти с ума, но вместо этого она занималась своей жизнью, успешно синхронизировавшись с основополагающими идеалами своего общества. Раса Инфирма была на тот момент мастером не только своей судьбы, но гораздо чего-то большего. <…> Отдавая должное огромное символической значимости музея, а также для того, чтобы более пристально следить за его работой, вокруг национального музея выстроили новый культурный комплекс, который включил в себя новое здание парламента и здания всех министерств, которые были расположены вокруг него, как лепестки вокруг цветка, но в более замысловатой и компактной конфигурации. Этот культурно-политический центр служил очагом и нервным центром общества и был символом наивысших достижений в истории. Вскоре после окончания строительства культурного центра там прогремел мощнейший взрыв. Раса Инфирма только что открыла громкую масштабную выставку об утраченных технологиях, более

186

продвинутых, чем существующие. Провокативным центром экспозиции был набор малоизвестных древних документов и артефактов, доказывающих, что в какой-то период, несколько тысяч лет назад, была успешно разработана технология путешествия во времени. Идея временной лазейки была захватывающей для посетителей национального музея, а дискуссии среди интеллектуалов постепенно свелись к вопросу о том, использовалась ли в действительности эта технология в тот короткий доисторический период, заставив его представителям посетить настоящее. Этот вопрос открыл путь абсолютному ужасу прогрессивного общества, заставив предполагать, что доисторические варвары, считавшиеся давно мертвыми, могут присутствовать в настоящем — даже не как варвары, а как обладатели технологии, которая далеко превосходит любые доступные в современности средства. Стоило этой концепции появиться, она расколола общество, которое было так озабочено метрическими и статистическими хронологиями, что его гармонизированные пространство и время внезапно обернулись хаосом. Идея о вероятном существовании древнего

THE MAIN PROJECT

long ago entered into full-blown madness, but instead, at least for the moment, she went about her life blissfully synchronized with the foundational ethos of her society. Rasa Infirma was, for the moment, master of much more than her own destiny. <…> Recognizing the enormous symbolic importance of the museum, but also to keep closer tabs on its work, a new cultural complex was built around the national museum to include a new parliament building and all state ministries, which would emanate outward from the museum like petals around a flower, but in an intricate and compact arrangement.

This cultural and political center would serve as a hearth and nerve center of the society and a symbol of its highest historical achievement. It was only shortly after the completion of the cultural complex that the massive explosion took place.

Rasa Infirma had just opened a triumphal large-scale exhibition about lost technologies more advanced than those currently available. The provocative centerpiece of the exhibit assembled a number of little-known ancient documents and artifacts demonstrating that, for a short time some thousands of years ago, a technology for time travel had been successfully developed. As fascinating as this temporal loophole was for many visitors to the national museum, discussion among intellectuals gradually began to center on the question of whether, in this brief moment in prehistory, the technology had in fact been deployed, allowing members of this ancient time to visit the present. The question opened a doorway to absolute horror for a progressive society built around an understanding of mastering time by creating, as if out of nothing, a loophole through which members of a barbaric prehistory thought to be long dead could actually be sharing the present — not even as barbarians, but as owners of a technology that far surpassed anything available to the present.

Once the concept was introduced, it appeared to cleave a society so concerned with metrical and statistical chronologies that its harmonizing of space with time suddenly fell into disarray. The prospect of an ancient society more advanced than the present one moved through the culture like a pathogen, undermining its foundations and organizational principles, even inducing psychedelic effects in the perception of everyday occurrences. One could not be sure whether it was felt, sensed, seen, or all of these, but clocks appeared uncertain of themselves, hard angles started to dull, rows of uniform buildings appeared to contract like an accordion into a single solitary building, while single solitary buildings appeared to spill into rows of buildings repeating themselves. A spiritual aporia manifesting itself through hallucinatory delusions initiated a pandemic of deep mistrust not only between people, but also between space and time.

All of this only added to the sense that the explosion that followed had already been foreshadowed, even summoned as an event manifesting what had already taken place within the psyche of the people.

The explosion at the cultural complex was violent — each person felt its shockwave pass through the ground and their

bodies. <…> It was unclear whether a social abscess had finally ruptured, or someone had simply planted a bomb and it exploded in the way bombs do. A serious disturbance had torn through the temporal and political climate, and yet the explosion seemed simultaneously too extreme for comprehension and a minor event in a longer series indicating a larger problem. <…> The enormous force of the explosion had sent the contents of the museum, the ministries, and the parliament flying into the architecture of the society. The cultural complex was everywhere now, and where the newly built national museum and entire state organ once stood, there was now only a massive crater in the ground.

Order had to be restored. A new police force was formed, and its officers began to direct people and organize the wreckage. The police approached Rasa Infirma as director of the museum and expressed that her museological activities were now more important than they will ever have always been. <…> Rasa Infirma looked across the society with this bizarre new museological methodology in mind and thought to herself: there is the history staring right back at us, the stuff we showed, the stuff we hid from view, and all the fragments of stories I had strung together to create a culture.

The masses of limbs, letters, vaporized rocks and blobs of vegetal matter just floating around seemed to enter another dimension. <…> The crater left by the explosion appeared to be of the utmost interest to the new police, and their interest in the fragments of the cultural complex was merely a gentle means of enforcing their permanent dispersal throughout the society. Some suggested that the police had in fact emerged from the crater, as if from the explosion that created it. Not that they had planned the explosion, but that they somehow were the explosion. <…> Reaching the crater, Rasa Infirma looked down into the vast chasm to find many more members of the police investigating the site. But something strange would happen to them as they did. Two police squatting over a fragment of building would suddenly become four, as if a second reflection of the two had been superimposed upon the first. Another would turn his body, and appear momentarily as a row of ten people turning in unison. Two police officers would climb out of the crater, climb into a police car, turn on the siren, and speed away. Others would stand near the precipice of the chasm casually as if on break, drinking coffee and chatting. Rasa Infirma would blink, and a group of three officers suddenly became nine. It was as if their edges were unclear or she needed a new prescription for her glasses — were there two, four, sixteen, thirty-two, sixty-four, or even one hundred twenty-eight of them standing in one place?

She decided to inspect more closely by walking down the side of the canyon where the cultural complex once stood.

Any sadness she felt for having lost her museum and for the

187

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

общества, которое было более продвинутым, чем настоящее, распространялась в культуре как патоген, подрывая ее основы и организационные принципы и даже вызывая психоделические эффекты в восприятии повседневных явлений. Нельзя было с уверенностью сказать, было ли это чувство, ощущение или видение или все вместе, но часы стали врать, жесткие углы — отупляться, ряды единообразных зданий — сжиматься подобно мехам аккордеона в одно отдельно стоящее здание, а отдельно стоящие здания — делиться на повторяющиеся ряды. Духовная апория, проявившаяся в галлюцинаторном бреде, дала начало пандемии глубокого недоверия не только между людьми, но и между пространством и временем. Все это лишь усиливало чувство, что последовавший взрыв был не только предзнаменован, а даже вызван всеобщим помешательством. Взрыв в культурном центре был жестоким — каждый почувствовал, как взрывная волна проходит сквозь землю и тело. <…> Было неясно: это наконец прорвался нарыв на теле общества или кто-то просто заложил бомбу и она взорвалась, как положено бомбам? Крупные волнения потрясли временной и политический климат, и все же взрыв оказался одновременно слишком шокирующим для понимания и незначительным событием в длинной цепи, указывающей на более серьезную проблему. <…> Огромная взрывная волна разнесла содержимое музея, министерств и парламента по городу. Культурный комплекс теперь распространился повсюду, а там, где некогда стояли новые здания национального музея и целого госаппарата, зиял гигантский кратер. Порядок следовало восстановить. Было сформировано новое полицейское подразделение, и его сотрудники начали руководить людьми и собирать обломки. Полиция обратилась к Расе Инфирме как директору музея и заявила, что ее музейная деятельность сейчас важна как никогда. <…> Раса Инфирма оглядела сообщество, задумав новую странную музейную методологию: история смотрит прямо на нас, на то, что мы показывали, на то, что мы скрывали от демонстрации, и на все фрагменты повествований, которые я связала воедино, чтобы создать культуру. Массы конечностей, писем, испарившихся камней и сгустков растительной материи просто летают вокруг, будто войдя в другое измерение. <…> Кратер на месте взрыва оказался предметом наиболее пристального внимания новой полиции, а их интерес к фрагментам культурного комплекса был всего лишь вежливым оправданием усиления их постоянного присутствия во всем обществе. Некоторые предполагали, что полиция в действительности появилась из кратера, будто бы ее создал взрыв. Не то чтобы они спланировали взрыв, но они как бы сами были взрывом. <…> Достигнув кратера, Раса Инфирма посмотрела вниз на обширную пропасть и обнаружила еще больше сотрудников

188

полиции, исследующих место. Но по мере их работы с ними происходило нечто странное. Двое полицейских, сидящих на корточках над фрагментом здания, внезапно стали четырьмя, как будто на первых двух наложили второе отражение. Один полицейский повернулся, и следом моментально возник ряд из десяти человек, оборачивающихся в унисон. Два полицейских выбрались из кратера, сели в полицейскую машину, включили сирену и унеслись. Другие стояли у обрыва пропасти как ни в чем не бывало, прервавшись на кофе и болтовню. Раса Инфирма морг­ нула, и группа из трех офицеров внезапно увеличилась до девяти. Их контуры были словно бы нечеткими, или, возможно, ей нужны были новые очки: полицейских, стоящих в одном месте, было двое, четверо, тридцать два, шестьдесят четыре или даже сто двадцать девять? Она решила присмотреться ближе, спустившись по той стороне кратера, где когда-то стоял культурный комплекс. Печаль, которую она чувствовала из-за утраты своего музея и из-за неясного будущего ее общества, теперь затмевалась странным чувством, что ей знакомы и это полицейское подразделение, возникшее на его месте, и то, с какой легкостью оно размножилось. Они радостно занимались своим делом, как будто полностью примирились с той потерей, с которой обществу еще предстояло справиться. Когда она спустилась вниз, ее поприветствала группа полицейских в одинаковом черном обмундировании — она уже не понимала, сколько их было. Они подошли к ней и преподнесли мундир, похожий на их, но яркого желтого цвета, наполнившего ее радостью. На его нагрудном кармане было написано: Раса Инфирма, директор национального музея. Сбитая с толку, она приняла этот дружеский жест, жаждая вновь начать свою работу.

Печатается с разрешения автора; полная версия: Wood, Brian Kuan. Rasa Infirma Tames the Echo // WERE IT AS IF: Beyond An Institution That Is / ed. Defne Ayas, Bik Van der Pol. Witte de With Center for Contemporary Art, the Netherlands, 2017.

THE MAIN PROJECT

uncertain future of her society was now overshadowed by the curious familiarity of this police force that emerged in its place, and the way they effortlessly multiplied themselves.

They went about their work cheerfully, as if fully reconciled with the loss that the society was still coming to terms with.

Arriving at the bottom, she was greeted by a group of officers clad in the same black uniform — she no longer knew how many.

They approached her, and presented her with a folded uniform similar to their own, but in a bright yellow color which filled her with joy. She saw what was written on the chest pocket of the jacket: Rasa Infirma, National Museum Director. Dis­ oriented, she accepted this friendly gesture, eager to begin her work once again.

The text is published by permission of the author; original full version: Brian Kuan Wood, “Rasa Infirma Tames the Echo” in WERE IT AS IF: Beyond An Institution That Is, edited by Defne Ayas, Bik Van der Pol (Witte de With Center for Contemporary Art, the Netherlands, 2017).

189

190

Гала Поррас-Ким р. 1984, Колумбия; живет и работает в ЛосАнджелесе Без названия (Выцветание). 2019 Бетон, английская соль, 46 × 200 × 200 см Бластер Архимеда 2.

2019 Латунь, 70 × 30 см Мезоамериканское негативное пространство 9.

2019 Графит, 180,34 × 180,34 см Связь на горе Ринг. 2018 Рисунок, 182,3 × 182,3 см Предоставлено автором

Gala Porras-Kim b. 1984, Colombia; lives and works in Los Angeles Untitled (Efflorescence), 2019 Concrete slab, Epsom salt, 46 × 200 × 200 сm Archimedes Death Ray 2, 2019 Brass, 70 × 30 сm Mesoamerican Negative Space 9, 2019 Graphite, 180.34 × 180.34 сm Ring Mountain PCN’s, 2018 Drawing, 182.3 × 182.3 сm Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Научно-исследовательская и междисциплинарная практика Галы Поррас-Ким затрагивает вопросы (пост)колониализма и культур коренных народов, в частности доколумбовых. Лингвистика, музееведение и рациональное использование природных ресурсов, а также (ре)интерпретация древних артефактов являются наиболее значимыми темами в ее творчестве. На этой биеннале Поррас-Ким представила серию художественных работ, которые исследуют тонкие отношения между технологией и местной космологией. «Бластер Архимеда 2» (2019), скульптура из латуни, отражающая яркий луч света при взаимодействии с солнцем, это отсылка к зеркалу Архимеда, мифический артефакт, благодаря которому, как гласит легенда, удалось поджечь римский флот при помощи отраженного солнечного луча. «Мезоамериканское негативное пространство 9» (2019) слегка отражает свет и напоминает обсидиановые зеркала мезоамериканских культур, которые, как они верили, являлись порталами в другие миры. «Связь на горе Ринг» (2018) — рисунок, изображающий камень, найденный на горе Ринг, округ Марин, с высеченной криволинейной резьбой — окруженный тайной тип петроглифов коренных американцев. Работа «Без названия (Выцветание)» (2019) представляет собой выцветшую бетонную плиту. Здесь автор ссылается на стратегию сноса, которая применялась во времена колонизации Мексики: для разрушения бетонных соединений исторических зданий использовалась соль. Мифическая техника, техника, которая действует как посредник между людьми и сверхъестественным, техника, которая документирует космологию, техника, которая саботирует космологию… Через демонстрацию сложных взаимодействий между «космосом» и «техникой» произведения искусства разрушают различия между этими двумя понятиями, демонстрируют, как прошлое может пережить артефакты, подчеркивая опасность техники, использованной колонизаторами, и в конечном итоге помогает нам в созерцании «космотехники».

Gala Porras-Kim’s research-based and multidisciplinary practices explore the topics of (post-)colonialism and indigenous cultures, in particular, pre-Columbian cultures. Linguistics, museology and conservation, and the (re)interpretation of ancient artifacts are among the most prominent subjects of her works.

In this Biennial, Porras-Kim has presented an ensemble of artworks that explore the nuanced relationship between techno­ logies and local cosmologies. Archimedes Death Ray 2 (2019) is a brass sculpture that projects a bright beam of light when sunlight activates it, referencing Archimedes’s mirror, a mythical artifact said to incinerate Roman fleets with its channeled sunbeam. Meso­ american Negative Space 9 (2019) recalls the obsidian mirrors of Mesoamerican cultures, which were believed to be, and used as, portals to other realms. The drawing Ring Mountain PCN’s (2018) depicts a rock found on Ring Mountain, Marin Country, that contains curvilinear nucleated (PCN) carvings, a mystifying type of native American petroglyphs. Untitled (Efflorescence) (2019), an effloresced concrete slab, alludes to a de­­ molition strategy employed during the time of colonization in Mexico: using salt to break down the concrete binders of historical buildings. Mythicized technics, technics that act as mediums between humans and the supernatural, technics that document cosmologies, technics that sabotage cosmologies… Through the display of complex interactions between “cosmos” and “technics,” the artworks deconstruct the distinctions between the two concepts, demonstrating how the past may live through artifacts, underline the danger of technics instrumentalized by colonialists, and ultimately aid us in the contemplation of “cosmotechnics.”

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

191

192

Евгений Антуфьев р. 1986, Россия; живет и работает в Москве Любовь Налогина р. 1986, Россия; живет и работает в Москве Без названия. 2019 12 объектов, мрамор, малахит, бронза, эмаль; размеры варьируются Предоставлено галереей Artwin, Москва

Evgeny Antufiev b. 1986, Russia; lives and works in Moscow Liubov Nalogina b. 1986, Russia; lives and works in Moscow Untitled, 2019 Marble, malachite, bronze, enamels.

Dimensions variable Courtesy of the artists and Artwin Gallery, Moscow

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Художник родом из Тувы — края, известного своими шаманскими традициями, Евгений Антуфьев работает с нестандартными природными материалами, кропотливо собирая из них причудливые предметы, мимикрирующие под ритуальные. Специально для биеннале в сотрудничестве с Любовью Налогиной Антуфьев выполнил серию объектов из мрамора и малахита. Эти работы, с одной стороны, обращаются к традиционной пластике русского наивного искусства, росписям на сундуках и прялках. С другой стороны, они отсылают к советской школе мозаики, традиции монументального искусства, маркировавшего большинство индустриальных предприятий и общественных зданий. В работах используется малахит — камень, исторически являющийся символом Урала. Ирония заключается в том, что уральские месторождения малахита полностью исчерпаны и теперь этот самоцвет импортируется в Россию из Африки. На примере малахита как квинтэссенции всего русского авторы раскрывают тему бессмертия символа в культурной памяти и его судьбу в глобальном капиталистическом обмене.

Born in Tuva, a region known for its shamanic traditions, Evgeny Antufiev works with unusual natural materials, meticulously crafting heteroclite objects that mimic ritual paraphernalia. Commissioned for this Biennial, Untitled (2019) is a series of marble and malachite sculptures that Antufiev created together with Liubov Nalogina. In one way, these works pay homage to the traditional Russian folk art of paintings on storage chests and spinning wheels, and in another, they refer to the Soviet tradition of monumental art that employs mosaic techniques to decorate industrial and public buildings.

The main material used in creating these objects is malachite — a historically emblematic mineral of the Urals. The irony lies in the fact that Ural deposits of malachite are now fully exhausted, and today this semi-precious stone is imported to Russia from Africa. With the example of malachite as a quintessence of everything Russian, the artists question the immortality of a symbol in our cultural memory and its fate in the exchange of global capitalism.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

193

194

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

Комната. 2019 Stop-motion-анимация; инсталляция, смешанная техника (ткань, соевый воск, эпоксидная смола) Предоставлено автором

Ksenia Markelova b. 1994, Russia; lives and works in Ekaterinburg A Room, 2019 Stop-motion animation; mixed media installation (textile, soy wax, epoxy resin) Courtesy of the artist

Ксения Маркелова часто работает с тканью, которая сообщает ее объектам ощущение плоти, телесности, подобия жизни, но в то же время и болезненное чувство смерти. Уязвимые объекты, создаваемые художницей, сотканы из структур сознательного и бессознательного, которые формируют личность (и которые формируются ею). В своем творчестве Маркелова исходит из конфликта и взаимодействия между страхом и желанием — она разбивает их на фрагменты, чтобы вы­­ явить новые конфигурации целого. В созданной специально для биеннале инсталляции Ксения экспериментирует с концепцией «вечных материалов» — в частности, с воском, который можно бесконечно плавить. Здесь также присутствуют образы-символы бесконечности, например алхимический змей уроборос, кусающий свой хвост. В нескончаемой череде превращений начало и конец оказываются тождественны.

Ksenia Markelova often works with textiles and techniques from sewing and embroidery.

She endows her objects with a sense of life through a visceral resemblance of both body and flesh and, at the same time, the morbid feeling of death. In the vulnerable objects she creates, the artist tries to visualize the interaction between unconscious and conscious structures that constitute a person (and which are constructed by a person).

Markelova’s creative work derives from the interaction, including conflict, between fear and desire — she dissects these notions into fragments in order to reveal new configurations of the whole.

In this installation created especially for the Biennial, Markelova experiments with the concept of “eternal materials” — wax, for example, something that can endlessly melt and reform. She also introduces image-­ symbols of eternity, such as the alchemical serpent Ouroboros eating its own tail. In the endless chain of transformation, the beginning and the end become indistinguishable.

195

Ксения Маркелова р. 1994, Россия; живет и работает в Екатеринбурге

196

Николай Смирнов р. 1982, Россия; живет и работает в Москве Смерть, бессмертие и силы подземного мира. 2019

Nikolay Smirnov b. 1982, Russia; lives and works in Moscow Death, Immortality, and the Powers of the Subterranean World, 2019

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Хтонические (подземные) силы владеют рядом ресурсов, важных для человека, и неразрывно связаны с решением вопроса смерти/бессмертия. Проект посвящен исследованию хтонополитики человека, которая оказывается формированием отношений с внутренними силами нашей планеты. Выставка-эссе выстроена в соответствии с нарративом, у которого есть три смысловых центра: 1) сакральные (мифологические и религиозные) представления о подземном мире; 2) позитивистский дискурс Нового времени о покорении природы, проникновении под земную поверхность и извлечении ресурсов; 3) современные гибридные представления, в которых технологии сочетаются с анимизмом, а секулярный научный проективизм переплетается с древними сакральными смыслами хтонического. Однако повествование организовано не по историческому принципу. Скорее оно стремится продемонстрировать комплексный характер современных представлений, связанных с подземным миром, показать их происхождение. Эти представления часто сцеплены с более ранними системами сакральных знаний о хтоническом, но предстают в новых гибридных формах. Например, некоторые современные техносекулярные проекты, которые пытаются искать ресурсы для обретения бессмертия под поверхностью земли, при ближайшем рассмотрении оказываются тесно связанными с архаичными верованиями в могущество Нижнего Мира.

Chthonic (subterranean) forces possess a number of resources important to humans, and are inextricably linked to the resolution of the issue of death/immorta­ lity. The project is devoted to the study of human chthono­politics which turns out to be Gaia-­politics, namely building relations with the inner forces of the Earth. This essay-­exhibition is built in accordance with the narrative, which has three semantic centers: 1. Different mythological and religious ideas about the world beneath the Earth’s surface; 2. The positivist discourse of the modern era about the conquest of nature, penetration under the earth’s surface, and the extraction of resources; and 3. Hybrid Contemporaneity in which new technologies are combined with animism.

The narrative of the exhibition is not historical. Rather, it is concentrated on the complex nature of Contemporaneity. It aims to demonstrate the complicated character of ideas connected with the Subterranean world today, and to show the origin of these ideas. The ideas of the Subterranean world today are often heirs of earlier sacral meanings of the Chthonic in new hybrid forms. For example, new techno-secular projects that are trying to find resources for immortality under the surface of the Earth on closer examination turn out to be closely related to sacred archaic beliefs in the power of the Lower World.

В проекте участвуют: некромант Анатолий Москвин (Нижний Новгород), богатырь Клаус Веттер (Якутск), краевед Юрий Дмитриев (Петрозаводск), генерал Константин Петров (Концепция Общественной Безопасности), исследователь онтологий вечной мерзлоты Шарлотта Александра Ригли (Лондон), Музей мамонта (Якутск)

а также художники и художницы: Александр Агафонов (Пермь), Джесс (Екатеринбург), Алена Козиол (Тюмень), Ольга Межевич (Екатеринбург), Джулияна Семенова (Якутск), Егор Слепцов (Якутск), Евгений Стрелков (Нижний Новгород), Ирина Филатова (Москва), Антонина Шадрина (Якутск), Сергей Юдичев (Челябинск)

The project involves: necromancer Anatoly Moskvin (Nizhny Novgorod), batyr Klaus Vetter (Yakutsk), regional ethnographer Yuri Dmitriev (Petrozavodsk), general Konstantin Petrov (Public Safety Conception), permafrost ontologies researcher Charlotte Alexandra Wrigley (London), Mammoth Museum (Yakutsk)

as well as the artists: Alexander Agafonov (Perm), Jess (Ekaterinburg), Alena Koziol (Tyumen), Olga Mezhevich (Ekaterinburg), Juliana Semenova (Yakutsk), Egor Sleptsov (Yakutsk), Evgeny Strelkov (Nizhny Novgorod), Irina Filatova (Moscow), Antonina Shadrina (Yakutsk), Sergey Yudichev (Chelyabinsk)

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

197

198

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Хтоническое (подземное) являлось неотъемлемой и очень важной частью множества древних космологий. Подземные глубины ассоциировались с потусторонним, астральным миром «тонких» материй. С одной стороны, они были связаны со смертью, культом предков и потусторонней жизнью духов. С другой — с плодородием, богатством и возобновлением жизни (воскрешением). Нижний/потусторонний мир известен в языческих верованиях восточных славян как темная навь, у якутов — как аллараа дойду, у манси (вотяков) — как хамал-ма. Нижние, или потусторонние, миры в разных дохристианских геокультурах имеют много общего: это место вечной жизни, но жизни принципиально иной, жизни духов, с которой человеку опасно иметь дело. Так, например, в ряде геокультур присутствуют схожие легенды о древнем народе, ушедшем под землю. У финно-угров и на Урале этот народ известен как чудь белоглазая, у кельтов — как эльфы и фейри. Таким образом, древние предки, духи и потусторонняя вечная не-жизнь часто оказываются сцеплены через хтоническое. Этот мир опасен и ассоциируется со смертью для живого. Но так как предки покровительствуют живым, а земля своими глубинами рождает новую жизнь и дает силы, то одновременно Нижний Мир связан с богатством, обретением сил и воскрешением. Также зачастую связь между мирами (нижним, средним и верхним) у разных народов (например, у манси, башкир, восточных славян и якутов) изображается в виде мирового дерева. Посюсторонний и потусторонний миры, или явь и навь, находятся в постоянном взаимодействии. Однако прямой контакт с Нижним Миром способны безопасно для себя осуществлять лишь особые люди — богатыри или шаманы. В традиционном якутском эпосе, олонхо, и башкирском «Урал-батыр» лишь богатыри (батыры) способны спуститься в Нижний Мир. Делают они это, чтобы вырвать у демонических сил земли бессмертие для всех людей (Урал-батыр) либо чтобы обрести некий ресурс — например, найти предназначенную судьбой жену и стать родоначальником процветающего народа (олонхо «Эр Соготох»). В Нижнем Мире героев ждут испытания, борьба со злыми духами и могущественными силами. И лишь по-настоящему могучий батыр способен одержать победу и вернуться на поверхность земли невредимым. Таким образом, только отмеченные особыми способностями люди способны осуществлять коммуникацию с силами Нижнего Мира и защищать людей от негативного воздействия его духов. Коммуникация эта необходима не только в героическом режиме, но и в повседневном. Тогда ее осуществляют шаманы и колдуны. Однако духи Нижнего Мира могут открыть свои богатства и некоторым другим — например, кузнецам и мастерам-камнерезам, которые работают с земными недрами и стихиями. Так делают подземные духи Великий Полоз и Хозяйка Медной горы в «Уральских сказах» Павла Бажова.

С наступлением Нового времени и века Просвещения анимистические дохристианские представления стали подвергаться особенно серьезной критике. Раскритиковав или спрятав свои страхи по отношению к подземному миру, человечество устремилось в недра земли, чтобы добыть ресурсы для развития промышленности, технологий и строительства современных городов. Возникла известная модерная оппозиция между res cogitans и res extensa, то есть между мыслящим субъектом-человеком и инертной природой — косной материей, у которой необходимо «вырвать» ее богатства. НИКОЛАЙ СМИРНОВ

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

With the advent of the modern era and the Enlightenment, animistic pre-Christian ideas began to be subjected to serious criticism. Criticizing or hiding its fears in relation to the Subterranean world, humanity rushed into the bowels of the Earth in order to extract resources for the development of industry, technology, and the construction of modern cities.

The well-known modern opposition between res cogitans and res extensa appeared. That is, between the “thinking” human subject and “inert” nature — inert matter, from which it is necessary to wrest treasures.

NIKOLAY SMIRNOV

199

The chthonic (Underworld) was an integral and very important part of many ancient cosmologies. The underground depths were exemplified by the Netherworld, namely, the astral world of spirits and “subtle” matter. On the one hand, it is associated with death, the cult of ancestors, and the world of spirits. On the other, with fertility, wealth, and the resumption of life/resurrection.

The Netherworld is known in the pagan beliefs of the Eastern Slavs and Russians as темная навь (dark nav’), in the Yakut beliefs as аллараа дойду, in the Mansi (votyaks) beliefs as хамал-ма, in Bashkir culture it's теге донъя (“another world”).

The Underworlds or Neverworlds in different pre-Christian geocultures have much in common: they are all places of eternal life, but of a fundamentally different life, namely, the life of spirits with which it is dangerous to deal. For example, a number of geocultures have similar legends about ancient people who have gone beneath the Earth’s surface. In the Finno-Ugric tradition and in the Urals these people are known as the белоглазая чудь (white-eyed Chud), and among the Celts as elves and fairies.

Thus, the ancestors, spirits, and eternal non-life beyond death are linked together closely through the Сhthonic. This world is dangerous and is associated with death for the living.

But since the ancestors patronize the living, and the Earth with its depths creates new life and gives strength, the Subterranean world is also associated with wealth, extraordinary strength, and resurrection. In various geocultures, such as the Bashkirs, Eastern Slavs, Mansi, and Yakuts, the connection between worlds (lower, middle, and upper) is depicted as a World Tree.

The “ordinary” world and the Netherworld, or явь and навь in the tradition of the Eastern Slavs, are in constant interaction. However, only special people — heroes/batyrs and shamans — can safely have direct contact with the Underworld.

In Olonkho and in Ural-Batyr (traditional epics of the Yakuts and the Bashkirs) only Bogatyrs/Batyrs/Heroes are able to descend into the Underworld. They do this to obtain immortality for all people from the demonic forces of the Earth (Ural-Batyr), or to gain some other resource, for example, to find a destined wife and become the ancestor of a prosperous people (Olonkho, Эр Соготох). Trials, a fight against evil spirits and powerful forces await the heroes in the Netherworld, and only a very strong Batyr can win and return to the surface of the Earth unscathed.

Thus, only people with special abilities are able to communicate with the forces of the Netherworld and protect ordinary people from the negative impact of spirits. This communication is necessary not only in heroic mode but also in everyday life. In this case, it is carried out by shamans and sorcerers.

However, the spirits of the Underworld can open their treasures to certain others, for example, blacksmiths and stonecutters who work with the earth’s bowels and elements.

So do the Great Poloz (the Great Whipsnake) and the Mistress of the Copper Mountain — spirits of the Earth’s interior in the Ural tales of Pavel Bazhov.

200

Кристиан Ньампета р. 1981, Руанда; живет и работает в Нью-Йорке Временами это было прекрасно. 2018 Фильм, 37ʹ, цветной, звуковой. Создан по заказу Tensta Konsthall Предоставлено автором

Christian Nyampeta b. 1981, Rwanda; lives and works in New York Sometimes It Was Beautiful, 2018 Film, 37ʹ, color, sound.

Commissioned by Tensta Konsthall Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Кристиан Ньампета в своей практике в области искусства, дизайна и теории много размышляет о колониальном прошлом родной ему Руанды и обращается к поиску нового повествования о том, «как жить вместе». Он сотрудничает с писателями и философами, выдвигая на передний план игнорируемые и обделенные вниманием способы мышления и существования в процессе колонизации. Вдохновившись вопросом Ролана Барта из его лекции 1976–1977 гг. «Кто мои современники? С кем я живу?» и его воображаемой встречей с европейцами, которые жили в одно время и одном пространстве в XIX в., Кристиан Ньямпета создает фильм «Временами это было прекрасно», который представляет собой фантазию об отношениях между событиями. Маловероятные друзья собираются, чтобы посмотреть фильм шведского кинематографиста Свена Нюквиста «По следам колдуна», снятый в Конго в период между 1948 и 1952 гг. Объединяет этих друзей то, что все они в разное время посетили Стокгольмский музей этнографии, где находится архив родителей Нюквиста, который документирует их жизнь в Конго в качестве шведских миссионеров, а также содержит артефакты, которые Нюквисты привезли из Конго в Швецию. В процессе съемок актеры собирались много раз, чтобы поделиться интересующими их вопросами и беспокойством посредством групповых обсуждений и совместной деятельности, вследствие чего, несмотря на различные точки зрения, удалось создать аффективное сообщество. Члены актерского состава имеют разные подходы к решению проблем медленного насилия, вызванного стремлением к знаниям, сохранения наследия и навязывания культуры. История, рассказанная в фильме, позволяет героям перемещаться по ржавеющим заброшенным участкам истории. В нашем жизненном опыте времени Кристиан Ньямпета направляет внимание на пересечения множественных линий историй, которые связаны в настоящем, существуют вместе и действуют сегодня.

Rooted in a deep reflection on the colonial history of his native Rwanda, Christian Nyampeta’s practice across art, design and theory is in search of a new narration of “how to live together.” He collaborates with writers and philosophers to foreground modes of thinking that have been neglected and omitted in the process of colonization.

Inspired by Roland Barthes’s question posed in his 1976–77 lecture, “Who are my contemporaries? Who do I live with?” and his imaginary meeting with Europeans who lived at the one time and in the same space in the 19th century, Nyampeta’s film Sometimes It Was Beautiful conjures up a fantasy of concomitance. Improbable friends have come together to review Swedish cinematographer Sven Nykvist’s In the Footsteps of a Witch Doctor, which he made in Congo between 1948 and 1952. What is common to these friends is that they had, in their lifetimes, visited Stockholm’s Museum of Ethnography, where an archive of Nykvist’s parents is kept that documents their life in Congo as Swedish missionaries, as well as the artefacts the Nykvists brought back from Congo to Sweden. In the process of filming, the cast gather many times to share interests and concerns, through group discussions and activities that, despite the diverse outlooks present, engender an affective community. The members of the cast have differing approaches in addressing the slow violence effected by the pursuit of knowledge, the conservation of heritage and the imposition of culture. In the film, fiction is a permissive hosting structure in which the invocation of characters provides a playful and protective shield that may allow the protagonists to navigate through the corrosive wastelands of histories. In our lived experience of time, Nyampeta directs our attention to the intersections of plural lines of histories that cohere in the now, exist together and operate within the present.

201

202

Сиприен Гайяр р. 1980, Франция; живет и работает в Берлине Ocean II Ocean. 2019 Цветное HD-видео со звуком, 11ʹ Предоставлено автором и SPRÜTH MAGERS

Cyprien Gaillard b. 1980, France; lives and works in Berlin Ocean II Ocean, 2019 HD color video with sound, 11ʹ Courtesy of the artist and SPRÜTH MAGERS

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Работая с минималистичной эстетикой, романтической чувствительностью и анархическим духом, Сиприен Гайяр исследует отношения между культурой и природой, искусственной средой и ландшафтом, географическими объектами и психологическими состояниями. Он ставит под сомнение основы и саму жизнеспособность понятия цивилизации.

«Ocean II Ocean» (2019) показывает кадры, снятые на станциях метро в России и других регионах бывшего Советского Союза, делая акцент на ископаемых органических материалах, заключенных в мраморные стены и пол. Гайяр объединяет эти кадры с архивной киносъемкой вагонов нью-йоркского метро, сбрасываемых в океан. Саундтрек фильма — музыкальная композиция, исполненная на стальных барабанах, созданных из старых переработанных нефтяных бочек. Местоположения и исторический контекст тонко намекают на перспективу идеологического и технологического распада. Камера смещается от доисторических существ, сохранившихся в разноцветном мраморе, головоногих и двустворчатых моллюсков, улиток и иглокожих к рыбам и черепахам, плавающим вокруг поездов, затонувших в Атлантике. Общее восприятие времени здесь приостановлено. Цикл жизни и смерти, рождения и разложения, существования и неодушевленности передается через чувство благоговения перед геологическим временем. Только эти циклические отношения являются постоянными и бессмертными.

Navigating through minimal aesthetics, a romantic sensibility, and an anarchic spirit, Cyprien Gaillard’s work examines the relationship between culture and nature, built environment and landscape, geographical sites and psychological states. He actively questions the foundations and the very viability of the notion of civilization.

Ocean II Ocean (2019) features footage shot in metro stations in Russia and other regions of the former Soviet Union, focusing on the fossilized organic matter imbedded in the marble walls and floors.

Gaillard combines this footage with archival film documentation of New York’s MTA subway cars being dumped in the ocean.

The soundtrack of the film comes from a composition of shimmering steel drums, recycled from old oil barrels. The locations and historical context subtly hint at our fate — ideological and technological disintegration. The camera shifts from the prehistoric creatures preserved in the multicoloured marble: cephalopods, bivalves, snails, echinodermata and the fish and turtles swimming around the train wreck submerged in the Atlantic. The common perception of time is suspended here. The cycle of life and death, birth and decay, existence and inanimateness is communicated through a sense of awe at geological time. It is only this cyclic relationship that is permanent and immortal.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

203

204

Тимур Сы-Цинь р. 1984, Германия; живет и работает в Нью-Йорке Больное небо. 2019 Скульптура, 3D-печать, 105 × 105 × 105см Предоставлено автором и SOCIÉTÉ, Берлин

Timur Si-Qin b. 1984, Germany; lives and works in New York Heaven Is Sick (Ch’uru 1 Shrine), 2019 3D-printed sculpture, 105 × 105 × 105 сm Courtesy of the artist and SOCIÉTÉ, Berlin

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Заинтересованность Тимура Сы-Циня в современной философии, эволюции культуры и динамике познания проявляется в фирменных экосистемах и инсталляциях, состоящих из напечатанных на 3D-принтере скульптур, лайтбоксов и компонентов виртуальной реальности. Работы Сы-Циня направлены на то, чтобы выйти за рамки антропоцентризма, лежащего в основе западного сознания. «Больное небо» посвящено хрупкости и устойчивости природного мира. Это святыня светской религии XXI в., так называемого «Нового Мира», долгосрочного проекта Тимура Сы-Циня. Определяя дуалистическое наследие сельскохозяйственного общества и религий как сложно адаптируемое к современности, Новый Мир выступает за новую магию, где материя — необходимая основа решения материальных проблем нашего времени. Новая серия скульптурных работ Сы-Циня сделана на основе 3D-сканирования объектов и организмов, с которыми сталкивается художник. В данной работе скульптура, напечатанная в 3D, имеет в основе сканированную сломанную раковину улитки, найденную в перуанской Амазонии. Она декорирована в фирменной эстетике Нового Мира, который является попыткой Сы-Циня обеспечить человечеству потенциальный путь и личные ресурсы для переосмысления духовности в эпоху антропоцена.

Timur Si-Qin’s interests in contemporary philosophy, the evolution of culture, and the dynamics of cognition, take form in branded ecosystems and installations of 3D printed sculptures, light-boxes, and VR. Si-Qin’s works seek to think beyond the anthropocentric dualisms at the center of Western consciousness.

Heaven Is Sick (Ch’uru 1 Shrine) is dedicated to the fragility and resilience of the natural world. It is a shrine in Timur Si-Qin’s long-term project of secular religion for the 21st century called New Peace. Identifying the dual legacy of agricultural society and religion as maladaptive for our contemporary world, New Peace argues for a re-­ enchantment, where matter becomes the necessary basis for confronting the material problems of our times. Si-Qin’s new series of sculptural works is made from 3D scans of objects and organisms encountered by the artist. In this work, the 3D printed sculpture is made from the scan of a broken river snail shell found by the artist in the Peruvian Amazon. The sculpture is dressed and de­corated with the branded aesthetics of New Peace. New Peace is Si-Qin’s attempt to provide humanity with a potential path and personal resources to redefine spirituality in the age of the anthropocene.

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

205

206

Стэн Вандербик 1927–1984, США Муарирование. 1967 Кинопленка 16 мм, оцифрованная в цветное видео со звуком, 9ʹ21ʹʹ Создано в сотрудничестве с Джеральдом Остером, саундтрек — Пол Моушен Предоставлено наследниками автора

Stan VanDerBeek 1927–1984, USA Moirage, 1967 16mm film transferred to 2K video, color, sound, 9ʹ21ʹʹ Produced with Gerald Oster, soundtrack by Paul Motion Courtesy of the artist’s estate

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Стэн Вандербик, пионер экспериментального кинематографа и «расширенного кино», находился в поисках, по его словам, «слияния искусства и жизни, искусства и технологии, искусства и его будущего». Экспериментируя с компьютерно сгенерированным изображением, проекционными системами и иммерсивным кино, Вандербик материализовал свое футуристическое видение. В «Муарировании» изучается оптический феномен «эффекта муара» (термин принадлежит Джеральду Остеру). В работе показан ряд анимированных «муаровых» паттернов, которые воспроизводят этот феномен, а музыка Пола Моушена подчеркивает ее психоделические и медитативные качества. «Эффект муара» состоит в иллюзии объема, которая появляется, когда два простых плоских изображения динамически накладываются друг на друга. Он иллюстрирует тезис Вандербика о пересечениях между искусством, технологией и человечеством в ожидании следующего измерения — цифрового будущего. Мотивирующая вера автора в то, что «художник должен использовать силу искусства, найти способы объединить технологии и человеческую ситуацию», как он написал в своем эссе 1966 года «Re: Vision» (игра слов: «о зрении» и «ревизия», «пересмотр». — Прим. пер.), отражает идеологию контркультурных движений 1960-х гг., основанную на вере в коллективную силу изменять настоящее и формировать будущее. Позитивное использование технологий автором и его оптимистическая точка зрения контрастируют с превалирующим сегодня разочарованием технологиями и поднимают вопросы: насколько изменились наши взаимоотношения с технологиями, что заставляет менять наше отношение к будущему и что значит исследование оптимизма в психоделическую эпоху?

Stan VanDerBeek, an influential pioneer of experimental filmmaking and expanded cinema, sought, in his own words, “the marriage between art and life… art and technology… art and its future” (1967). Through experimentations with computer-generated images, projection systems, and immersive cinema, VanDerBeek materialized his futuristic visions.

VanDerBeek’s Moirage (1967) is a study of the optical phenomenon “moiré effect,” a term coined by scientist Gerald Oster. The artwork shows a series of animated “moiré patterns” that generate the said phenomenon, while music by Paul Motion enhances the work’s psychedelic and oddly meditative qualities. The “moiré effect” — shifting patterns that could suggest volumes, produced when two simple, flat patterns in motion are superimposed — parallels the artist’s own efforts to “superimpose” art, technology, and humanity in anticipation of a higher dimension: the digital future. The artist’s motivating belief that the artist must “make use of the force of art… find ways to unite technology and the human condition,” as he wrote in his 1966 essay “Re: Vision,” reflects ideological trends that informed the ’60s countercultural movements — trends often founded on a newfound faith in collective power to transform the present and shape the future.

The artist’s positive employment of technology and optimistic perspective contrast with the disillusionment towards technology that is pre­valent today, inviting nuanced questions such as: How has our relationship with technologies changed? What prompts shifts in our attitudes towards the future(s)? And what does it mean to examine the optimism of the psychedelic era?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

207

208

Адриан Пайпер р. 1948, США; живет и работает в Берлине Адриан переезжает в Берлин. 2007 Одноканальное видео, цвет, звук, 62ʹ42ʹʹ. Видео Роберта Дель Принсипи Предоставлено автором и Фондом исследовательского архива Адриан Пайпер (Берлин)

Adrian Piper b. 1948, USA; lives and works in Berlin Adrian Moves to Berlin, 2007 Single-channel video, color, sound, 62ʹ42ʹʹ.

Video by Robert Del Principe Courtesy of the artist and the Adrian Piper Research Archive Foundation, Berlin

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: УО М З

Новаторская и трансформирующая работа Адриан Пайпер, художницы и философа, коренным образом меняет наше понимание современной художественной практики и ее связи с социальными и политическими реалиями. Благодаря своей практике Пайпер бескомпромиссно и остроумно обращается к вопросам гендера, расы, ксенофобии, а в последнее время — к социальной активности и самотрансцендентности. Мышление и танец усиливают свойства друг друга в мире Пайпер. В работе «Адриан переезжает в Берлин» (2007) автор представляет свое часовое выступление на площади Александерплац в Берлине. В видео она танцует под отборный берлинский хаус с непрерывными импровизационными движениями. По словам Пайпер, оно посвящено трудящимся из бывшего Восточного Берлина, прошлому наследию общего идеала и городу, «в котором два ранее разделенных общества находят разумные способы воссоединения. В Берлине танцевальные пространства стали одним из таких способов после падения стены в 1989 г.». Этот одиночный танец воспевает индивидуальное путешествие не только художницы, но и множества различных существ. Когда человек сталкивается с аномальностью другого (будь то идеологические системы, политические убеждения, животные, нечеловеческие разумные существа), опыт танца — один из самых глубоких и древних способов общения — может перестроить наши эмпирические концепции и сопровождающие их суждения. Автор не навязывает какой-то один способ мышления или действия, а прежде всего предлагает установить связь между нашей интеллектуальной и чувственной природой. Радость, энергия и оптимизм Пайпер заразительны. Может, потанцуем вместе?

Artist and philosopher Adrian Piper’s groundbreaking and transformative work has profoundly re-shaped our understanding of art practice today and its relationship with social and political realities. Through her practice, Piper uncompromisingly — with humor and wit — addresses gender, race, xenophobia, and, more recently, social engagement and self-transcendence.

Thinking and dancing are synergistic in Piper’s world. Adrian Moves to Berlin (2007) documents her hour-long performance at Alexanderplatz in Berlin. In the video, she dances to selected Berlin house music with continuous improvised movements. According to Piper, the work is de­dicated to the workers from former East Berlin, the past legacy of a common ideal, and the city of reunification, “in which two formerly segregated societies are finding intelligent ways to come together. In Berlin, dance spaces have been one of those ways since the Fall of the Wall in 1989.” This is a solitary dance to celebrate not only the artist’s personal journey, but many different beings. When a person is faced with the anomalousness of another being (be it ideological systems, political beliefs, animals, nonhuman, or other intelligence), the experience of dance — one of the most profound and ancient ways of communication — may be able to realign our empirical conceptions and the judgements that accompany them. The invitation here is not to impose one way of thinking or doing, but to foreground the connections between our intellectual and sensual natures. Piper’s joy, energy and optimism are infectious. Can we dance, together?

T H E M A I N P R O J E C T: U O M Z

209

ОСНОВНОЙ ПРОЕ К Т : К О Л И З Е Й

T H E M A I N P R O J E C T: COLISEUM CINEMA

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

ЧУЖАКИ НА РОДИНЕ: ПОГРЕБАЛЬНЫЕ И СКУЛЬПТУРНЫЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ГРАНИЦ ПРОЖИВАНИЯ КРИСТИАН НЬЯМПЕТА

В 2011 г. я начал переводить серию лекций Ролана Барта, прочитанных им в Коллеж де Франс в 1977 г., «Как жить вместе». К счастью, «Как жить вместе: романтические симуляции некоторых пространств повседневности» в переводе Кейт Бриггс были опубликованы в 2013 г. в издательстве Колумбийского университета, поэтому я переключился на другие дела. Эти другие дела по-прежнему касались исследования того, что составляет «жизненное пространство», и, в частности, его продолжения в идеях загробной жизни. Я подумал об известном наблюдении французского кинокритика и теоретика Андре Базена, который считал, что живопись и скульптура произошли из «комплекса мумии». Согласно Базену, живопись и скульптура берут свое начало в религиозных практиках, призванных преодолеть смерть, которые использовались как акт выживания, основанный на «материальной сохранности тела». Поскольку «смерть — это всего лишь победа времени», скульптура — и искусство в целом — являют собой защиту от «потока времени», производя средства «искусственного закрепления телесной видимости существа». Таким образом искусство выполняет функцию «объединения» (corporation), превращая тело в совокупность (corpus), предотвращая его прохождение сквозь «поток времени». То есть искусство сохраняет тело и «прикрепляет его к жизни» 1 . В то же время конечность этой культурной практики осложняется тем, что я узнал о социальном ландшафте дохристианской Руанды, в котором местные жители не помечали свои могилы. Они также не создавали масок, статуй, скульптур или других визуальных репрезентаций жизни вне контекста материально функциональных артефактов. Эту культурную особенность можно частично объяснить социальным положением смерти в доколониальной Руанде. Усопшие не считались мертвыми, а были частью сферы функционирования общества наряду с живыми и еще не родившимися. Мертвые не были призраками (умизиму) или исчезнувшими (кузима — «отключать»). Они не приравнивались к исчезнувшим или безмолвным, но и не впадали в эмоциональное, мемориальное, интеллектуальное или телесное отсутствие. Напротив, они оставались членами живого общества, если их хоронили дома, внутри территории, принадлежащей общине. С приходом смерти

212

человек освобождался от всех материальных проявлений существования, вступал в состояние прародителя, покровительствовал живущим и наблюдал за их благополучием, вмешиваясь в дела живущих и давая им советы. Рассмотрим одну из самых известных руандийских пословиц «Imana yirirwa ahandi igataha i Rwanda» — «Бог может провести день где-то еще, но ночью он возв ращается в Руанду». Согласно теоретику литературы и переводчику Антеру Нзабацинда, «эта пословица состоит из трех различных основополагающих фигур, которые на протяжении веков определяли границы ментальности этого народа: первая — благожелательное имманентное божество Имана, или Бог; вторая — относительно враждебное и надменное отношение к внешнему “аханди”, или “иностранное”; третья — идея привилегированной нации, населяющей страну под названием Руанда. Ментальность руандийцев не лишена философской и религиозной наивности, сопровождаемой определенной безграмотностью и закрепленной несколькими доминирующими режимами. Тем не менее по прошествии веков ее основы стали результатом взаимопроникающих факторов: политики и религии, истории и светских традиций, географического и физического положения страны и, наконец, особенностей сферы социологии, лингвистики 2

и литературы» .

В любом случае эта максима помогает проникнуть в сущность идеализированного понимания себя социальными и культурными формациями в рамках доколониального государства, которое стало сегодняшним национальным государством Руанда. Исходя из этого я рассуждаю о саморепрезентации и сохранении в памяти через подобие монументов и могу ошибаться. Мне все больше кажется, что это идеализированное понимание себя противоречит эстетическим импульсам, описанным Базеном, — практикам, рожденным из религиозной необходимости борьбы со смертью. Скорее теория Базена о монументах оказывается неподходящей к ситуации, когда усопшие уже живут с Богом в бесконечно настоящем. Если благожелательное имманентное божество Имана спит в Руанде, то нет никакого культурного давления для того, чтобы противостоять силам ночи, ее уничтожающей темноте и ее поглощающему забвению. Скорее территория

THE MAIN PROJECT

STRANGERS AT HOME: SEPULCHRAL AND SCULPTURAL TRANSLATIONS OF THE LIMITS OF LIVING CHRISTIAN NYAMPETA

In 2011, I began translating Comment vivre ensemble (How to Live Together) — the lecture series given by Roland Barthes at the Collège de France from 1977. Luckily, a translation by Kate Briggs — How to Live Together: Novelistic Simulations of Some Everyday Spaces — was published in 2013 by Columbia University Press, so I started doing something else.

That “something else” was the continuation of the exploration of what constitutes a “living space,” and in particular, its continuity with ideas associated with the “hereafter.” I thought about the assessment of the renowned French film critic and theorist André Bazin, who argues that the inception of painting and sculpture is situated in what he calls the “mummy complex.” For Bazin, painting and sculpture originate from a religious practice oriented against death, deployed as an act of survival imagined to rest upon “the continued existence of the corporeal body.” Because “death is but the victory of time,” sculpture, and by extension art in general provides “a defence against the passage of time,” by engendering means through which to artificially preserve bodily appearances. In so doing art performs a corporation, making a body into a corpus, as a recovery of the passage of the body “from the flow of time.” In this way, art stores the body “in the hold of life.”1 At the same time, the finality of this cultural practice is complicated by what I learned about the social landscape of “Rwanda” before the arrival of Christianity, whereby the inhabitants did not mark the graves of the deceased. Nor did pre-colonial Rwandans produce masks, statues, sculptures or other visual representations of life beyond materially “functional” artefacts. This cultural specificity is in part explained by the social position of death in pre-colonial Rwanda: The deceased were not simply dead, but part of a realm that was operative in the functioning of society, and also included the living and those yet to be born. The dead were not just Umuzimu, a ghost, or kuzima — a verb which means to turn off, to switch off or to become extinct. Dying did not equate becoming obsolete or muted, nor relapsing into emotional, memorial, intellectual or corporeal absence. Instead, the dead remained present members of their living society, provided they were buried at home within the territory of their own community. Upon death, a person was released from all material manifestations of existence, entered the reign of ancestry, performed favors

for the benefit of the living and watched over their wellbeing by intervening and advising them.

Consider one of the most famous Rwandan pro­ verb: Imana yirirwa ahandi igataha i Rwanda; God might spend the day somewhere else, but at night s/he returns to Rwanda. According to literary theorist and translator Anthère Nzabatsinda, “This traditional saying… is made up of three distinct, fundamental figures that, over the centuries, have determined the contours of a people’s mentality: first, the favorable, immanent divinity called “Imana,” or God; second, the relatively hostile and haughty relationship fostered toward the outside the “ahandi,” or foreign; third, the idea of a privileged nation inhabiting the country called “Rwanda.” This mentality of the Rwandans is not devoid of a philosophical and religious naiveté accompanied by a certain intellectual ignorance and perpetuated by the political domination that they have experienced throughout successive hegemonic regimes. Nevertheless, with the passing of the centuries, its foundation was constructed as the product of convergent factors: politics and religion, the history and secular traditions of the country, its geographic and physical configuration, and lastly its particularities in the realms of sociology, linguistics, and literature.”

2

In any case, this maxim provides insight into an idealized self-understanding of the social and cultural formations within the pre-colonial polity that became the present-day nationstate of “Rwanda.” Due to this, I speculate about self-representation and memorization through the likes of monuments, but I could be wrong. My growing intuition is that this idealized self-understanding contrasts with the aesthetic impulses described by Bazin — as a practice borne of the religious exigence to fight against death. Rather, Bazin’s monumental command is irrelevant when the dead already dwells with god in the eternal present.

If the favorable, immanent divinity Imana sleeps in Rwanda, then there is no cultural pressure to oppose the forces of the night, its annihilating darkness, and its engulfing memorial oblivion. Rather, the territory of Rwanda (present/day) and its underworld (hereafter/night) are the living and resting grounds of God. Therefore, the interred co-exist with the immanent divinity, and this divine cohabitation endows the deceased with a life-giving agency, extending their coexistence with the living.

213

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ

Руанды (настоящее/день) и ее преисподней (загробный мир / ночь) — это угодья Бога для жизни и отдыха. Таким образом, погребенные сосуществуют с имманентным божеством, и это божественное совместное обитание наделяет усопших животворными функциями, продолжая их сосуществование с живущими. В сущности, «умузиму» (мертвый) — однокоренное слово с «умузима» (живой), тот, кто обладает «убузима» — здоровьем или жизнью. Действительно, этимологические границы между жизнью и смертью весьма размыты. Мертвые (базиму) — это те, кто живет в икузиму. В свою очередь, икузима — это там, где живут базима (живые или те, кто обладает здоровьем). До прихода трансъевропейского порядка Белых Отцов — католических миссионеров, которые появились в Руанде с 1901 г. и постепенно прививали ее жителям библейское понимание рая, отделенного от живого настоящего, — смерть не была категорическим прекращением жизни. Жизнь сама по себе не обрывалась, требуя восстановления в будущем моменте воскрешения. Таким образом, не было культурной потребности хранить тело и память о нем в могилах и скульптуре. Не было потребности художественно воспроизводить пределы жизни посредством живописи и скульптуры в привычном смысле, приписываемом таким практикам Андре Базеном. В этом смысле христианство — а вместе с ним и модерность — установили предел совместного проживания, задерживая бессмертие до наступления Судного дня, на уровне теологии, знания и репрезентации.

В заключение я вернусь к своим первоначальным попыткам перевода. Очевидно, перевести «Как жить вместе» — это слишком грандиозная задача для любого, не говоря уже о визуальном художнике, как я. Это начинание становится еще более обескураживающим в условиях ограничений совместного проживания, затронувших историю настоящего, в котором смерти на самом деле нет. Двадцать пять лет назад в Руанде, в регионе Великих Африканских озер и за их пределами вспыхнул геноцид, и, признанный или скрытый, он в сущности является бесконечным повторением одного убийства. В отличие от прошлого, где воображаемая или практикуемая неразрывность жизни и смерти была данностью, современные механизированные убийства — это уничтожение самой жизни. Странно, что именно это является приметой истории настоящего: она превращает конкретную особенность человеческого выражения в новый род умузиму, который в данном случае можно интерпретировать как «чужаки на родине». Если мои бесспорно тревожные мысли имеют хоть какую-то ценность, что станет с «искусством» в понимании Андре Базена, когда такая отчужденность погребает ее членов над землей? Что становится со скульптурой, когда она размыкается с погребением? Что становится с репрезентацией существования, у которого нет опоры, нет жизни и нет посмертия?

1.

2.

214

Базен А. Онтология фотографического образа // Что такое кино?: Сборник статей / пер. В. Божовича (книга I). М.: Искусство, 1972. С. 40.

Nzabatsinda A. The Aesthetics of Transcribing Orality in the Works of Alexis Kagame, Writer of Rwanda / trans. R. H. Mitsch // Research in African Literatures. 1997. Vol. 28. No. 1 (Spring). The OralWritten Interface. P. 98.

THE MAIN PROJECT

In effect, umuzimu (the dead) is a concave expression of umuzima (the living), the one who possesses ubuzima, health or life. By this I mean that umuzimu and umuzima contain each other’s opposite manifestations. Indeed, I learned that the etymological boundaries between life and death are essentially blurred: the dead are those who live in ikuzimu where the bazimu (the dead) live. Conversely, ikuzima is where the bazima (the living or those who have health) live. Until the arrival of the trans-European order of the White Fathers — the Catholic missionaries who settled in Rwanda from 1901 in Rwanda and beyond — who gradually instituted the biblical understanding of a paradisiac heaven, separated from the living present, death was not perceived as a categorical rupture of life.

As such, life did not sustain a break that required restoration at a future moment of resurrection. Therefore, there was no cultural urgency to store the body and its memory through the sepulchre and its corollary, the sculpture. There was no need to make artistic renditions of the limits of life through painting and sculpture in the originary sense described above, as in the type of practices described by André Bazin.

In this sense, Christianity — itself the rhythm of modernity — instituted a limit of living together by delaying immortality to the apocalyptic Judgment Day, at the level of theology, knowledge and representation.

To conclude, I return to my initial attempts at translation.

Obviously, translating “how to live together” is a gargantuan task for anyone, let alone a mere visual artist such as myself.

This undertaking becomes even more daunting in the face

of the limits of living together that affect the history of the present where death really does occur. As it is recorded in the last 25 years in Rwanda, in the Great Lakes Region of East Africa, and in fact also far beyond, a genocide, whether recognized or concealed, is in effect an infinite repetition of a single murder. Unlike previously, where imagined or practiced continuities between the living and the dead were current, the object of contemporary mechanized killings amounts to the annihilation of life as such. Strangely, this is what marks the history of the present: it turns the targeted specificity of human expression into a new kind of umuzimu, understood this time as strangers at home. If my admittedly ominous worries have any merit, what becomes of André Bazin’s “art” when such new strangeness entombs its members above the ground? What becomes of sculpture when it is unlatched from the sepulchre? What becomes of representation in and of an existence without resting grounds, with no life nor afterlife?

1.

2.

André Bazin, “The Ontology of the Photographic Image” in Andre Bazin, What Is Cinema?, Vol. 1 (Berkeley: University of California Press, 1967/2005), 9.

Anthère Nzabatsinda, “The Aesthetics of Transcribing Orality in the Works of Alexis Kagame, Writer of Rwanda,” trans. R. H. Mitsch, Research in African Literatures, 28, No. 1 (Spring, 1997): 98.

215

216

Кристиан Ньампета р. 1981, Руанда; живет и работает в Нью-Йорке Понимать и выражать.

2019 Цифровая печать на обработанном МДФ. Размеры варьируются Предоставлено автором

Christian Nyampeta b. 1981, Rwanda; lives and works in New York Comprendre et s’exprimer, 2019 Digital prints on machine-cut MDF. Dimensions variable Courtesy of the artist

В пространстве также представлена работа (с. 214–215): Внутри история красная. 2019 Стулья, обработанный МДФ. Размеры варьируются Предоставлено автором

Also on display (p. 214–215): The Interior of History is Red, 2019 Chairs of assembled origins and machinecut MDF. Dimensions variable Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

«Понимать и выражать» (2019) — это модульная работа, позволяющая обнаружить или ослабить хватку собственных интеллектуальных основ. Работа опирается на короткометражное произведение Кристиана Ньампеты о писателе, пытающемся написать новеллу, когда использование доступных слов ограничено авторским правом. В результате писатель обращается к покойному философу из Руанды — аббату Алексису Кагаме, чьи произведения появились на юге Сахары одними из первых. В этом диалоге писатель переводит труд Кагаме и при этом вырабатывает новые слова, которые выходят за рамки авторских прав. Данная работа также создана на основе устаревшего школьного учебника по французскому языку, который использовался в Руанде в период между 1986 и 1994 гг. Учебная программа была представлена в шести томах, соответствующих постепенному повышению уровня в системе государственных средних школ. Непомерный спектр исходных материалов включал в себя социально и культурно разобщающий контент наряду со стихо­ творениями, песнями и историями всеафриканских деятелей, таких как представитель негритюда поэт Бираго Диоп. Это аллегорическое и поэтическое произведение несет идею субъективной природы информации, идею о том, насколько легко в данный момент времени ее может контролировать доминирующая сила. Здесь речь идет о поиске альтернативных средств, таких как письмо и искусство, для умножения способов выживания и продолжения знаний и цивилизации.

Comprendre et s’exprimer (2019) is a modular work, that simulates a model of how to unearth or de-sediment the grip of one’s own intellectual foundations. The work draws from Nyampeta’s short piece of fiction about a writer attempting to draft a novella at a time when the use of existing words is restricted by copyright. As a result, the writer turns to the late philosopher Rwandan Abbé Alexis Kagame, whose writings are some of the earliest to emerge from south of the Sahara. In a dialogue between these two characters, the writer translates Kagame’s work and in doing so, forges new words that fall outside of the copyright restrictions. The work also draws from obsolete French school textbooks formerly used in Rwanda, mostly between 1986 and 1994.

The books were composed as syllabi published in six volumes corresponding to each ascending level of the public secondary school system. The extensive range of the source materials includes socially and culturally divisive content, alongside poems, songs and stories by Panafrican figures such as Negritude poet Birago Diop. Allegorical and poetic, Comprendre et s’exprimer highlights the subjective nature of information and how easily it can be controlled and manipulated by the dominant power at a given time. The discussion here is about seeking alternative means, such as writing and art-making in order to multiply the means of survival and continuation of knowledge and civilization.

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

217

218

Ксения Маркелова р. 1994, Россия; живет и работает в Екатеринбурге Без названия.

2017–2019 Инсталляция: ткань, подрамник, нитки холофайбер, поролон, капрон, силикон, лайкра, воск, размеры варьируются Предоставлено автором Без названия. 2019 Инсталляция: кольчуга, силикон, ткань, эпоксидная смола, размеры варьируются Предоставлено автором

Ksenia Markelova b. 1994, Russia; lives and works in Ekaterinburg Untitled, 2017–2019 Installation: textile, canvas stretcher, holofiber, foam, nylon fiber, silicone, lycra, wax, dimensions variable Courtesy of the artist Untitled, 2019 Installation: armor, silicon, textile, epoxy resin, dimensions variable Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

Инсталляция Ксении Маркеловой в кинотеатре «Колизей» собрана из работ разных лет. От внимания к эстетике материала художница движется к созданию символических персонажей, существующих на грани страха и желания. Отсылки к телесности приводят Маркелову к разговору о ментальном. Она заостряет внимание на фрагментарности опыта восприятия себя и другого. В инсталляции 2019 г. Маркелова населяет свой художественный мир персонажами-трикстерами, способными добавить взгляд со стороны. Эти персонажи — крысы, которые выступают то как ехидное супер-эго, то как насмешливые наблюдатели. Материальная составляющая этих работ по-прежнему важна, в том числе в символическом плане — как способ выстроить драматургию дуальности. Броня кольчуги здесь соседствует с мягкостью и антропоморфностью силикона, напоминая о «бессмертных» символических конструкциях, заложенных в нас культурой и коллективным бессознательным.

Ksenia Markelova’s installation at the Coliseum Cinema is comprised of her artworks of various years. The artist’s primary attention to the material aesthetics and references to physicality have resulted in this reflection on the topic of consciousness, particularly symbolic constructs of fear and desire. She focuses on the perception of the self and of the other as a unilateral experience.

In her 2019 installation, Markelova populates her mythical world with trickster characters — well-positioned to add an outside perspective. These characters, such as rats, sometimes act as a vicious superego, and sometimes as scoffing onlookers.

The material component of these works also bears importance, especially from a symbolic perspective — as a way to sharpen the dramaturgy of duality. When the hard armor meets soft and anthropomorphic silicone, the contrast reminds us of the “immortal” symbolic constructs hardwired in us through culture and our collective unconsciousness.

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

219

220

Кирилл Савченков p. 1987, Россия; живет и работает в Москве Ch(K)ris(tin). Close Air Support. 2018 Двухканальная аудиоинсталляция, 15ʹ43ʹʹ Предоставлено автором

Kirill Savchenkov b. 1987, Russia; lives and works in Moscow Ch(K)ris(tin). Close Air Support, 2018 Two-channel sound installation, 15ʹ43ʹʹ Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

Художественный мир Савченкова очень сложен и противоречив. В нем взаимоотношения между людьми и объектами трансформируются, самые основы человеческой жизни подвергаются пересмотру под давлением современных технологий, а взаимодействие телесного и политического приобретает новые смыслы. Используя различные техники, художник создает инсталляции и перформансы, в которых отсылки к прошлому соединяются с обещаниями будущего, столь часто произносимыми в настоящем. Они заставляют зрителя почувствовать разрывы постоянно меняющейся действительности. Инсталляция «Ch(K)ris(tin).Close Air Support» — мультимедийный проект, в котором Савченков исследует понятие конфликта в самом широком смысле этого слова: война как конфликт, который ощутили герои его инсталляции — Кристин Бек, Вадим Сидур и Генри Мур; гендерная дисфория как внутренний конфликт, переживаемый Кристин на фоне ее военной службы; конфликт между все более мощными технологиями и постепенно исчезающей интимностью человеческой жизни, встроенной в суматоху глобального медиапространства. Эти конфликты стирают границу между конечностью человека и бесконечностью его следов и отпечатков, оставленных в современном многостороннем мире.

Kirill Savchenkov’s artistic universe is complex and contradictory. It transforms the usual modes of interaction between people and objects, questions the very basis of human life reshaped by technologies and social media, and explores the relationship between body and politics. Using various media, and referencing both past and present with futuristic promises, the artist creates installations and performances that pinpoint the ruptures of an ever-changing reality.

The installation Ch(K)ris(tin).Close Air Support is a multimedia project that contemplates the notion of conflict through an encounter between three characters across time and space, Kristin Beck and sculptors Vadim Sidur and Henry Moore, whose work provided a starting point for this reflection. The notion of conflict here is multi-­ layered: war, as the most violent form of conflict experienced by the three characters, gender dysphoria as an internal struggle Kristin Beck lived through during her military engagement, and the conflict between increasingly powerful technologies and the slowly disappearing intimate lives of people against the mess of a globalized media space. These conflicts blur the line between the finite destiny of human as a species and the infinite amount of traces and imprints we have left on our multifaceted world.

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

221

222

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

Тала Мадани р. 1981, Иран; живет и работает в ЛосАнджелесе Публика. 2018 Одноканальная анимация (цвет, звук), 16ʹ8ʹʹ Предоставлено автором и галереей «303», Нью-Йорк

Tala Madani b. 1981, Iran; lives and works in Los Angeles

Шокирующие сюжеты этого сборника короткометражных анимационных фильмов представляют насильственные и абсурдистские зарисовки: обнаженные мужчины, бродящие по переулкам, словно дикие коты; гигантский пенис, похожий на медузу, насмерть давящий людей; толпа, толкающая бедную одинокую фигуру вниз по эскалаторам, пока ее тело не развалится на куски. Но Мадани использует провокационные образы не для того, чтобы легко завладеть вниманием. Ее художественный подход заключается в том, чтобы вызвать острые чувства, глубоко проникающие в сложные темы, такие как власть, желание, культурный голод по кровавым зрелищам и наши собственные навязчивые идеи о смерти.

This jarring compilation of short animations features violent and absurdist vignettes, such as naked men prowling alleyways like feral cats, a giant jellyfish-like penis pounding a crowd to death, and a mob pushing a poor figure down escalators until his body falls to pieces. But Madani does not use provocative imagery to score easy points.

With a painterly approach, she delivers brutal thrills, which cut deeply across complex subjects like power, desire, and our cultural appetite for gore, as well as our own obsessions with death.

The Audience, 2018 Single-channel animation (color, sound), 16ʹ8ʹʹ Courtesy of the artist and 303 Gallery, New York

223

224

Арсений Жиляев р. 1984, Россия; живет и работает в Москве и Венеции Космический рекре­ ационный центр им. Видокле. 2016–2019 Инсталляция, смешанная техника; размеры варьируются Предоставлено автором

Arseny Zhilyaev b. 1984, Russia; lives and works in Moscow and Venice Anton Vidokle De Cosmos Recreation Center, 2016–2019 Installation, mixed media. Dimensions variable Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

В своем творчестве, равно как и в своей теоретической работе, Арсений Жиляев исследует границы вымышленных и реальных пространств. Его последние исследования посвящены музейному пространству, которое он воспринимает как художественную форму и способ творчества. Жиляев изучает наследие советской музеологии с точки зрения философии космизма. По его мысли, выставка является космосом, который существует в собственном пространственно-временном измерении. «Космический рекреационный центр им. Видокле» — это инсталляция, в которой обыгрываются многие тренды современного искусства: самоирония, реапроприация модернизма, иммерсивность и игривый футуризм. Художник изучает взаимоотношения между зрителем и музеем через призму потребления: погоня за самосовершенствованием и лозунги индустрии «здорового образа жизни» не оставляют пространство музея за пределами своего внимания. Жиляев создает в определенном роде музей-спа, который одновременно подкупает своей искренностью и неприкрытой искусственностью. Инсталляция отражает утопический импульс русского космизма с его стремлением к бессмертию и в то же время является критикой художественных институций, претендующих на решение социальных и экзистенциальных противоречий современности.

In his artistic practice and theoretical work, Arseny Zhilyaev explores the limits of both fictional and real spaces. His most recent research focuses on the museum as a medium, space, and practice. He examines the legacy of Soviet museology from the point of view of philosophical cosmism: the exhibition is a cosmos existing within its own temporal and spatial dimensions. Employing popular strategies of contemporary art practice, such as self-irony, re-appropriation of Modernism, immersion, and playful futurism, Anton Vidokle De Cosmos Recreation Center is an interactive installation that features a “museum spa.” The artist draws a parallel between the relationships of the spectator and the museum and the one of the customer and the service provider. By offering quasi-therapy treatments, the spa promotes self-improvement — as seen by the wellness industry — through the cosmos of the exhibition. Revealing its simultaneously seductive and alienating, sincere and artificial features, this installation mirrors a utopian impulse of Russian cosmism with its urge to achieve immortality, and is a critique of contemporary art institutions’ incompetency in resolving social and political problems.

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

225

226

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

ИСТОРИЯ КОСМИЗМА Хронология космизма, исследованная и составленная Анастасией Гачевой, Арсением Жиляевым, Мариной Симаковой и Антоном Видокле, дает исчерпывающий обзор русского космизма, известного философского и культурного движения, основанного на утопическом видении «бессмертия и воскрешения для всех». В дополнение к описанию развития движения в его активные годы, с конца XIX и до начала XX в., хронология включает случаи его долговременного наследия, которое простирается до сегодняшнего дня (версия, представленная на биеннале, начинается с 2000 г., на котором остановилась предыдущая версия), а также примеры его призрачного следа, обнаруженного во многих сферах, таких как литература, искусство, политика, наука и т.д. Русский космизм обеспечивает основу для теоретизирования по поводу различных типов бессмертия, помогая нам его концептуализировать и понять нюансы его отношений с космологией, технологиями, будущим(и) и человечеством.

A TIMELINE OF COSMISM Researched and compiled by Anastasia Gacheva, Arseny Zhilyaev, Marina Simakove, and Anton Vidokle, the Timeline of Cosmism provides a comprehensive overview of Russian Cosmism, a still little-known philosophical and cultural movement founded upon the utopian vision of “immortality and resurrection for all.” In addition to outlining the movement’s developments in its active years, from the late 19th Century to the early 20th Century, the timeline also includes instances of its lasting legacies, which extend into the present-day (the iteration presented at the Biennial picks up in 2000, where the previous iteration had left off), as well as examples of its spectral traces found across a broad range of disciplines, such as literature, art, politics, science, and so on. Russian Cosmism provides a framework for theorizing about different types of immortality, aiding us in its conceptualization and understanding of its nuanced relationships to cosmology, technology, future(s), and humanity.

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

227

228

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

229

230

Антон Видокле р. 1965, Россия; живет и работает в Нью-Йорке и Берлине Бессмертие для всех: трилогия фильмов о русском космизме Предоставлено автором

Anton Vidokle b. 1965, Russia; lives and works in New York and Berlin Immortality for All: a film trilogy on Russian Cosmism Courtesy of the artist

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

Антон Видокле, художник и редактор журнала e-flux, затрагивает в своей работе темы истории и спекулятивных социальных теорий. Его недавний проект «Бессмертие для всех» включает в себя три короткометражных фильма-эссе, посвященных почти забытому философскому и культурному движению — космизму, сочетающему марксистскую мысль и российские православные традиции и предлагающему радикальное видение будущего. Основатель движения Николай Федоров видел в воскрешении всех предков и достижении бессмертия «глобальную цель» человечества. Первый фильм серии, «Это космос», рассказывает об основах космизма, фокусируясь на идее смерти как ошибки, которую нужно исправить средствами технологий. Второй фильм, «Коммунистическая революция была вызвана солнцем», рассказывает об исследованиях биофизика и космиста Александра Чижевского, который изучал влияние космоса на социально-политическое поведение. Наконец, третий фильм, «Бессмертие и воскрешение для всех!», исследует концепцию новой музеологии космистов, в которой музей предстает не просто местом почитания умерших, но и хранилищем жизней, готовых к воскрешению в будущем. В фильмы вплетены сюрреалистичные перформансы, снятые в сельской местности Казахстана, зоологическом музее и других местах, где витает дух космизма. Кинотрилогия рисует портрет просвещающего, спекулятивного и поэтически абсурдного движения. Русский космизм — точка пересечения многих тем, поднимаемых на биеннале. Он показывает синтез космологии и технологий, выражает глубокое уважение к прошлому и желание объединить его с будущим. В этом он противоречит концепции линейного социального времени, созданной глобальным капитализмом. Космизм воспевает телесное, возможно, даже трансгуманистическое бессмертие, но в то же время выражает искреннюю любовь к человечеству. Ему удается чудесным образом усложнить разговор о бессмертии.

Anton Vidokle, artist and editor of e-flux journal, engages history and speculative social theories through art. His recent project Immortality for All consists of three short essay films on the mostly-forgotten philosophical and cultural movement of Cosmism, which was informed by Marxist thoughts and Russian Orthodox traditions and proposed a radical vision of the future.

Nikolai Fedorov, founder of the movement, regarded the resurrection of all ancestors and the achievement of immortality as the “common task” of humankind. The first film in the series, This Is Cosmos, introduces the movement’s foundational ideas, most prominently the idea that death is a mistake that should be fixed via technological means.

The second, The Communist Revolution Was Caused by the Sun, centers on biophysicist and cosmist Alexander Chizhevsky’s study of the effects of the cosmos (solar emissions) on socio-political behaviors. Finally, the third, Immortality and Resurrection for All!, examines the cosmists’ conception of a new museology, which regards the museum not only as a place to honor the dead, but also as a place for preserving lives ready for future resurrection. Interwoven into the films are surrealistic performances shot in rural Kazakhstan, a zoological museum, and other locations haunted by cosmist influences.

The trilogy paints a picture of cosmism that is equally illuminating, speculative, and poetically absurd.

Russian Cosmism is a converging point of many threads being explored in this Biennial. It demonstrates a synthesis of cosmology and technology. It expresses reverence toward the past and a desire to unify it with the future, which resists the linear social time constructed by global capitalism.

It promotes a corporeal, arguably transhumanist immortality, yet also conveys a candid love for humanity. It manages to wonderfully complicate the conversation on immortality. Бессмертие и воскрешение для всех! 2017 HD-видео (цветное, звуковое), 34ʹ17ʹ Immortality and Resurrection for All!, 2017 HD video (color, sound), 34ʹ17ʹʹ

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

231

232

Коммунистическая революция была вызвана солнцем.

2015 HD-видео (цветное, звуковое), 33ʹ36ʹʹ

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

Всеобщность целей (бессмертие и космос для всех как универсальное благо, не подлежащие ни отчуждению, ни распределению) и универсальность ценности человеческой личности со всеми ее потенциями (вероятно, заимствованная из доктрины анархо-универсалистов) подпитывали установку Ярославского на глобальный научно-художественный эксперимент. Его осуществление должно было организовать свободную динамику личного и коллективного, гармонизировать их с помощью самой жизни — при помощи средства, которое одновременно является целью. В планетарном масштабе личность пока еще обез­ личена: не достигнута, не реализована, пребывает в состоянии личности-в-себе: сперва ей надлежит быть развернутой в космос. Эта личность гипостазируется, вступая на опустевшее место Бога, но не требует ни ритуального поклонения, ни закона, ни института. Фейербаховская «сверхличность» здесь лишается префикса «сверх»: личность — это живое тело, физиологически и психически уникальное в своей единичности, но единое с другими в жизнетворящем порыве. Дело здесь заключается не в том, чтобы утвердить торжество индивидуальности и затем привести ее к общему знаменателю: эту индивидуальность предстоит «извлечь из недр каждого индивидуума»!1 Именно так можно будет разделить ее с другими, сделаться частью космического коллектива, пульсирующего миллионами жизненных разрядов. Но для того, чтобы разбрызгать жизнь в космос, нужно было прежде «разбрызгать в жизнь биокосмическую идеологию». Космос — это «поднебесная пекарня», которую нужно отобрать у Бога-предпринимателя, как средства производства у капиталиста — взять штурмом в результате «всеобщей стачки»2:

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

The Communist Revolution Was Caused by the Sun, 2015 HD video (color, sound), 33ʹ36ʹʹ

233

Universal goals (immortality and the cosmos for all as a universal good, subject neither to alienation, nor to distribution) and the universal value of the human personality, with all its potentialities, as propagated by Yaroslavsky, determined his fixation on global artistic and scientific experimentation. Such experimentation was supposed to organize free dynamics of the personal and the collective, harmonizing them through life itself, i.e., with means which simultaneously turn out to be ends. Personality is still in its depersonalized state: not yet attained, not yet realized, it is just personality-in-itself — it is yet to be unfolded into the cosmos. This shows that for Yaroslavsky, personality is hypostasized, taking the empty place of God, but it demands neither ritual worship, nor law, nor institute. This superpersonal subject, identified by Feuerbach, loses its prefix “super-”: personality is a living body, physically and psychically unique in its singularity, but unified with others in its vital impulses. However, the task is not to assert individuality and then to reduce it to a common denominator; the task is to extract this individuality “from deep within every individuum”!1 This is how individuality is to be shared with others, and how one could become a part of a cosmic collective, pulsating with millions of discharges. But the task of splashing life into the cosmos means that it is necessary to “splash biocosmic ideology into life” first. The cosmos is a “celestial bakery”, which should be seized from its God-proprietor the way the means of production are seized from capitalists — they are to be assaulted as the result of a “general strike”: 2

234

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

На штурм вселенной, братья! Нам звезды — корабли! — Из солнц оденем платья На плаху плеч земли!

1. Васильев Л. Пятнадцать тезисов нормальной идеологии // Биокосмизм. Т. 4: Бессмертие: Северная группа Биокосмистов-Имморталистов. Б.м.: Salamandra P.V.V., 2018. С. 34.

2. Неизвестно, был ли Ярославский знаком с работами Сореля и его мифопоэтическим пафосом, вложенным в представление о всеобщей стачке. Так или иначе, перевод работы «О насилии» вышел в России еще в 1907 г. трудами литературоведа Василия Фриче, принадлежащего в тот момент к кругу Александра Богданова, также известного своим интересом к биологическим экспериментам (переливанию крови) и космическими утопиями. Это космос. 2014 HD-видео (цветное, звуковое), 28ʹ10ʹʹ

Из статьи Евгения Кучинова и Марины Симаковой «Поэтика биокосмизма: вулканическое пламя, анабиотический лед» // #21 [Транслит]: К новой поэтике. СПб., 2018. С. 89–99.

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

Brothers, go storm the Universe Stars will be our spaceships!

Our dresses’ll be made of sun Earth shoulders to the scaffold!

1.

L. Vasil’ev, “Piatnadtsat’ tezisov normal’noi ideologii” [Fifteen Theses on Normal Ideology], in Biokosmizm. T. IV, Bessmertie [Biocosmism. Vol. 4, Immortality] (Salamandra P.V.V., 2018), 34.

2.

There is no documented evidence that Yaroslavsky was familiar with any of the writings of Georges Sorel, nor with his concept of the general strike. However, Sorel’s book On Violence was translated into Russian in 1907, and there is a distinct possibility Yaroslavsky might have heard of it.

This Is Cosmos, 2014 From: Eugene Kuchinov, Marina Simakova, “The Poetics of Biocosmism: Volcanic Flame, Anabiotic

HD video (color, sound), 28ʹ10ʹʹ

235

Ice,” in #2 [Translit] English digest (St. Petersburg, 2018): 115–123. See: http://www.trans-lit.info/ vypuski/2-translit-in-translation

236

Агентство Сингулярных Исследований (Анна Титова, Станислав Шурипа) Россия Dream Life. 2019 Инсталляция, скульп­ туры, тексты Предоставлено авторами

The Agency of Singular Investigations (Stanislav Shuripa, Anna Titova) Russia Dream Life, 2019 Installation, sculptures, texts Courtesy of the artists

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

Основанное в 2014 г. Анной Титовой и Станиславом Шурипой, Агентство Сингулярных Исследований (АСИ) обращается к различным дискурсивным процедурам заимствования и переозначивания образов и концепций, часто связанных с событиями новейшей культурной и политической истории. Сочетая обращение к документальности и вымысел, критику репрезентации и реконструкции социальных пространств, АСИ рассматривает свою работу как способ создания более демократичных и освобождающих культурных сред. Проект «Dream Life» рассказывает о вымышленном научно-исследовательском проекте в области омолаживания организма посредством управления сном, инициированном группой советских биологов и инженеров в 1920-е гг. Ими были сделаны три новаторских открытия: человек может погружаться в состояние сверхбыстрого сна незаметно для себя в моменты, когда веки смыкаются при моргании; во время сверхбыстрого сна процессы старения организма приостанавливаются; содержанием сновидений можно управлять — отбирать, настраивать и воспроизводить их образы по желанию субъекта или управляющего им. После распада Советского Союза исследования и эксперименты продолжились на базе крупного производственного объединения и международной сети распространения. Титова и Шурипа представляют реконструкцию процедурного кабинета Dream Life, выполненную на основе якобы найденной документации. В этом пространстве зрители могут пройти предварительные этапы подключения к сети Dream Life, узнать больше о ценностях и философии корпорации, главных событиях в ее истории, тесно переплетенной с историей советской науки и общества. В этом иммерсивном пространстве зрители могут восстановить силы, отдохнув на специально заряженных социальной энергией базальтовых валунах-ретрансляторах, приобщиться к проповедуемым Dream Life ценностям общественной гармонии и личного счастья при помощи несложных упражнений с морганием, а также войти в контакт с постоянно растущим кругом приверженцев Dream Life.

Founded in 2014 by Anna Titova and Stanislav Shuripa, the Agency of Singular Investigations (ASI) employs various discursive procedures to appropriate and reinterpret images and concepts. Through critical reflections, the ASI engages its projects to answer specific challenges brought on by historical experience and its effects on the present. Combining elements of critiques of representation and reconstructions of social spaces, the ASI sees its activity as a means of production of a democratic and liberating environment.

Dream Life describes a fictional research project, which aims at rejuvenation by means of sleep management. Reportedly, the research was initiated by a group of Soviet biologists and engineers in the 1920s.

They made three innovative discoveries: people can immerse themselves in a state of ultrafast sleep at moments when their eyelids blink; during ultrafast sleep, aging processes stop; and the content of dreams can be controlled — images can be selected, adjusted, and reproduced as desired by the subject or the manager of the process.

After the Soviet Union collapsed, research and experiments — both official and underground — continued on the basis of a large industrial corporation and an international distribution network.

Titova and Shuripa have reproduced the Dream Life procedure unit based on the documentation they allegedly found.

In this space, visitors can go through preliminary stages of logging into the Dream Life network, and learning more about the corporation’s values and philosophy and the main events in its history, which is closely linked with the history of Soviet science and society. In this immersive setting, visitors are invited to recharge by sitting on basalt retransmitter stones loaded with social energy, connecting with values of shared harmony and personal happiness advocated

by Dream Life through simple blinking exercises, as well as connecting with a growing community of Dream Life adepts.

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

237

238

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

Осознанное сновидение. 2019 Мультимедиаинсталляция Предоставлено автором

Francisco Camacho Herrera b. 1979, Colombia; lives and works in Amsterdam Lucid Dream, 2019 Multimedia installation Courtesy of the artist

Проекты Франциско Камачо Эрреры имеют партиципаторный характер и часто функционируют как пространства социального активизма. Зачастую политические по своей природе, через исследование социальной реальности они исследуют возможное будущее. Возрождая забытое искусство алхимии, мультимедиаинсталляция «Осознанное сновидение» обращается к алхимическим символам и философскому камню — первичному чистому материалу, лежащему в основе поисков возрождения, бессмертия и метафизической истины. Инсталляция представляет собой пространство видеоигры в реальном времени, в которой зрители могут исследовать семь стадий алхимической трансмутации через старинные иллюстрации. Заголовок и общее пространство отсылают к понятию «коллективного бессознательного» из психоанализа Карла Густава Юнга, полагавшего, что алхимические символы вызывают в человеческой психике мифологические образы бессмертия. Чтобы получить философский камень, металл должен подвергнуться стадии nigredo («чернота»), во время которой материал «умирает», дабы переродиться в более благородный. В работе заложено несколько метафорических смыслов, которые помогают зрителю размышлять на разные темы. Алхимики и Юнг считали алхимические символы и философский камень порталами в метафизическое пространство, в чем обнаруживается близкая связь техники и мифологии/ космологии. Коллективное пространство сновидения дает зрителям возможность обратиться к исследованиям Юнга в области коллективных, бессмертных аспектов человечества. И, наконец, стадия nigredo, требующая принять «материальную смерть» как предпосылку к восхождению или бессмертию, представляет собой выразительную аллегорию.

Artist Francisco Camacho Herrera’s projects are highly participatory and frequently operate as spaces of social activism. Often political in nature, these works investigate social reality and, through them, explore potential futures.

The multimedia installation Lucid Dream (2019) revives the forgotten art of alchemy, and takes a speculative approach to alchemical symbols and the philosopher’s stone, a “primary pure material” that lies at the heart of the alchemical pursuits of resurrection, immortality, and metaphysical truths. The installation presents a realtime video game environment, within which viewers explore the seven stages of alchemical transformation through old illustrations.

The title and the shared environment function as an analogy to the “collective unconscious,” directly referencing psychoanalyst Carl G. Jung’s writings on alchemic symbols — which, as Jung theorized, evoke mythological images of immortality in the human psyche. Also highlighted is the belief that the philosopher’s stone must undergo a stage called “nigredo” (“blackness”) to be produced, during which the material “dies” to be reborn into a higher element. The work provides potent, multi-layered metaphors that encourage viewers to meditate on various subjects. Alchemists and Jung regarded the alchemic symbols and the philosopher’s stone, as a technical object, as portals to metaphysical space, demonstrating a strong bond between technology and mythology/cosmology. The collective dream space gives viewers an opportunity to reexamine Jung’s investigation into the shared, immortal aspects of humanity. And, lastly, to contemplate the nigredo stage, necessitating the acceptance of a “material death” as a prerequisite for transcendence or “immortality” — this functions as a telling allegory.

239

Франциско Камачо Эррера р. 1979, Колумбия; живет и работает в Амстердаме

240

Клаудиа Мартинез Гарай р. 1983, Перу; живет и работает в Амстердаме Они так и не смогли его убить. 2019 Скульптура: пена, необожженная глина, акриловая паста, пигмент и песок. Размеры варьируются. Цветная HD-анимация со звуком (совместно с Артуро Камейя) Предоставлено автором и GRIMM, Амстердам и Нью-Йорк

Claudia Martínez Garay b. 1983, Peru; lives and works in Amsterdam Y no podrán matarlo… / And they could never kill him…, 2019 Installation: acrylic paste, pigment and sand on foam; unfired clay sculpture; HD animation video and sound produced in collaboration with Arturo Kameya.

Dimensions variable Courtesy of the artist and GRIMM Amsterdam and New York

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

В своих работах Клаудиа Мартинез Гарай осмысливает историю доколумбовых артефактов, в частности изменение их символических значений в процессе постоянных заимствований и реконтекстуализаций. Исследуя стирание идентичностей этих артефактов в капиталистическом мире, ее работы утверждают, что (пост)модерность и колониализм неразделимы. Специально созданная для биеннале мультимедиаинсталляция «Они так и не смогли его убить» представляет перуанского актера индейского происхождения Рейнальдо Аренаса, который стал культовым, играя персонажей-­инков, таких как Великий Инка и Последний Инка. Видео одновременно биографическое и выдуманное, историческое и футуристическое. В нем собраны кадры, показывающие Аренаса в роли Тупака Амару II (мифологизированного исторического героя, стоявшего во главе большого восстания в Андах против испанских колонизаторов), а также найденная пленка, запечатлевшая его прошлые роли, интервью Аренаса художнице о своей карьере, и компьютерная графика, где актера заменяет 3D-модель. Работа исследует напряжение не только между историей и мифом, локальным и иностранным, но также между технологическим и культурным бессмертием. Она подчеркивает нюансы взаимоотношений между технологией и культурным прошлым: благодаря современным записывающим технологиям, компьютерной графике, цифровому архивированию культура индейцев становится бессмертной. И все же технологии могут служить инструментом колонизации, упрощая создание мифов и перевертывание правды вплоть до коммерциализации культуры. Удлиняя жизнь местной космологии, технологии могут лишить ее подлинности — это воплощает в себе компьютерный аватар Аренаса (играющего, по иронии, антиколониального героя), бессмертный, но неспособный выражать человеческие эмоции.

Claudia Martínez Garay’s artwork investigates the histories of pre-Columbian artifacts, in particular the transmutation of their symbolic meanings in the process of constant appropriations and re-contextualizations. By examining the erosion of these artifacts’ identities in a capitalist world, her works suggest the inseparability of (post-) modernity and colonialism.

A newly commissioned work for this Biennial, Garay’s multi-media video installation Y no podrán matarlo… / And they could never kill him… (2019) features the indigenous Peruvian actor Reynaldo Arenas, a cultural icon known for his portrayals of Incan characters such as El Gran Inca and the last Inca. The video is simultaneously biographical and fictional, historical and futuristic, assembling media such as footage of him reenacting his role as Túpac Amaru II (a mythologized historical figure who led a large Andean uprising against Spanish colonists), found footage of his past performances, dialogues between Arenas and Martínez Garay about his career, as well as CGI scenes performed by a 3D model of Arenas. The work not only explores the tensions between history and myth, the indigenous and the foreign, but also those between technological and cultural immortalities. This video installation underlines the nuanced relationship between technology and the cultural past: through modern recording technologies, CGI, and digital archiving, indigenous culture is rendered immortal. Yet, technology could also function as an instrument of colonization, facilitating myth-making and perversion of truth with the result of commercializing a culture.

While prolonging the life of a local cosmo­ logy, technology could ultimately deprive it of its genuineness, as epitomized by Arenas’s CGI avatar, ironically portraying an anti-colonist figure, who is immortal but incapable of showing any human emotion.

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

241

242

Микро-арт-группа «Город Устинов» осн. 2010, Россия Музей песчинок.

2017 — наст. вр. Инсталляция-мастерская: песок, пинцет, тетрадь Предоставлено авторами

Micro art group Gorod Ustinov est. 2010, Russia Museum of Sand Grains, 2017–ongoing Sand, tweezers, notebook Courtesy of the artists

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

Название ижевского коллектива дает исчерпывающее представление об их художественном методе. В микроскопических частицах художники видят целую Вселенную и скрытую в ней жизнь. Художники приглашают зрителя обратить внимание на мелочи, вглядеться в детали, для чего необходимо перенастроить свою оптику и уделить время медитативному всматриванию и пересчитыванию песчинок. Отсылка к музею здесь неслучайна, ведь музей — это своего рода оптический инструмент, задающий определенную систему координат для зрителя. Выдуманная художниками микроскопическая жизнь встраивается таким образом в музейную институциональность, обретая законное право на существование.

This artist group from the city of Izhevsk (formerly known as Ustinov) carries a hint to its working method in its name. The artists see an entire universe with a whole hidden life in microscopic particles. The group invites viewers to pay attention to details, and in order to do that they have to adjust their optics and devote time to meditative scrutiny and to the counting of sand grains.

The museum here acts as a metaphor for an optical device, which introduces the viewer into a particular framework. The fictional microscopic life is thus embedded into an established institute, such as the museum, and acquires a legitimate right to existence.

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

243

244

Лю Цинюань «С уверенностью можно сказать лишь одно: будущее всех нас удивит». 2019 Описание см. на с. 50

Liu Qingyuan “The Sole Certainty Is that Tomorrow Will Surprise Us All,” 2019 See description at p. 50

О С Н О В Н О Й П Р О Е К Т: КОЛ И З Е Й

T H E M A I N P R O J E C T: C O LI S E U M C I N E M A

245

П Р О Г РА М М А А Р ТР Е З И Д Е Н Ц И Й

T H E A RT I ST- I N RESI DENCE PROG R AM

248

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

ОБЪЕКТЫ В ЗЕРКАЛЕ БЛИЖЕ, ЧЕМ КАЖУТСЯ Выставка программы арт-резиденций Мы едем по Уралу, и в зеркале заднего вида мелькает пейзаж. Новые, только отстроенные заводы перемежаются руинами закрывшихся производств. Карьеры и терриконы, высотные новостройки и старые горы, лазурные шламохранилища, советские типовые ДК и чистые проходные заводов. Они принадлежат разному времени и контексту, разным политическим и экономическим режимам, но вместе складываются в то, что можно назвать сегодняшней индустриальностью. Осознание этих процессов в контексте вечности и бессмертия толкает к осуществлению процедуры инвентаризации: это прошло, это осталось, это останется. Уральская индустриальная биеннале с самого начала ставила перед собой задачу исследования этого контекста, и так сложилось, что именно программа артрезиденций наиболее ясно и полно отвечает ей. Приглашая художников к участию, мы не хотели романтизировать пространства шахт и заводов или мощности производств — нам хотелось уйти от этого героического образа, доставшегося в наследство от cоветских времен, но успешно воспроизводимого до сих пор. Скорее, мы хотели разобраться, каким сегодня является индустриальный Урал: как заводы формируют ландшафты и идентичность, как они встраиваются в механизмы власти, как организуют социальную и культурную жизнь. Взгляд приглашенного художника — это всегда взгляд со стороны, и он в первую очередь выявляет различия, задерживаясь на форме карьера, текстуре стен шахты, ритме трехметрового молота, отбивающего титановую заготовку. Но локальные истории и местный контекст становятся поводом поговорить о процессах, идущих повсеместно. Производство пронизывает все сферы прошлого и настоящего, а значит, формирует и будущее, но индустрии не могут контролировать все последствия своей непрекращающейся работы, своего неумолимого движения. Стратегии взаимодействия с этими последствиями могут быть разными: активный протест и самостоятельное моделирование реальности; заимствование и мутирование практик, используемых институтами власти; обращение к прошлому и манипуляции им из настоящего; принятие, привыкание и усталость; попытки действий, заведомо обреченных на малую эффективность. Говоря об индустриальном прошлом, его влиянии на постиндустриальное настоящее и цифровое будущее, мы сталкивается с феноменом руины — эстетизированными следами прошлого, которые в то же время воплощают бескомпромиссную логику прогресса. Мы несемся вперед, наращивая скорость, быстрее и быстрее. В зеркале заднего вида дымят трубы и виднеются угольные разрезы, но они не останутся позади — они путешествуют в будущее вместе с нами. И если возможности остановиться нет, то хочется хотя бы понять, что именно мы берем с собой и как нам дальше жить вместе. ГЛАВНЫЙ КУРАТОР: КРИСТИНА ГОРЛАНОВА КУРАТОРЫ: АРТЕМ АНТИПИН, АННА ЛИТОВСКИХ

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

OBJECTS IN THE MIRROR ARE CLOSER THAN THEY APPEAR Artist-in-Residence Program Exhibition We drive through the Urals, and the landscape flickers in the rear-view mirror. Newly built plants are interspersed with the ruins of closed manufacturers. Quarries and slag heaps, new highrise buildings and old mountains, azure sludge dumps, typical Soviet houses of culture, and clean factory gates. They belong to different times and contexts — to different political regimes and types of economies — but together they add up to what can be called today’s industriality.

Understanding these processes in the context of eternity and immortality has pushed us to take inventory of what has passed, what has remained, and what will remain.

From the very beginning, the Ural Industrial Biennial aimed to research this context, and the Artist-in-Residence Program meets this purpose to the fullest extent. When inviting artists to participate, we did not want to romanticize mines and plants or production capaciti­­es; we wanted to think beyond this heroic image — inherited from the Soviet era, but still reproduced to this day. Instead, we wanted to understand what the industrial Urals are like today: how industries shape landscapes and identities, how they embed into mechanisms of control, and how they determine social and cultural life.

The view of an invited artist is always a view from the outside. This view, at first, detects differences, lingering on the forms of quarries, or the texture of mine walls, or on the rhythm of a three-meter hammer. But local context and history provide an opportunity to talk about processes that are hardly unique. Production permeates all areas of the past and the present, and hence, shapes the future, but industries cannot be in control of all the consequences of their ongoing work and inexorable movement. There are numerous strategies for responding to these consequences: to actively protest and to independently engineer one’s reality; to adopt and morph the practices employed by institutions of power; to address the past and manipulate it from the present; to accept, to accustom, and to grow weary; to attempt actions doomed from the start to be inefficient.

Dwelling on the industrial past, its effects on the post-industrial present and the digital future, we have confronted the phenomenon of ruins — aesthetized traces of the past, which at the same time manifest the uncompromising logic of progress.

We rush forward, gathering speed, faster and faster. We see fuming pipes and coalmines in the rear-view mirror, but they are not left behind — they travel to the future together with us. And if there is no way to stop, then, at least we would like to understand what exactly we are taking with us and how we can live together down the road.

CHIEF CURATOR: KRISTINA GORLANOVA CURATORS: ARTYOM ANTIPIN, ANNA LITOVSKIKH

249

250

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

Анна Титова р. 1984, Россия; живет и работает в Москве

«Исторический процесс — это перманентная стройка, обычно в переносном, но для современной России еще и в прямом значении. Резиденция Анны Титовой прошла не на заводе или в шахтах, как предполагает программа биеннале, а в сквере у драмтеатра, где каждый день собирались жители Екатеринбурга, чтобы противостоять строительству храма. Прямо сейчас, когда вы читаете этот текст, идет процесс реконструкции набережной Исети по известной программе “Комфортная среда”, которая унифицирует пространства для прогулок и отдыха. Перманентная стройка современной России — это конструирование идеологических пространств, где все учтено и все под контролем. Даже природа — все эти деревья, кустарники и газоны, высаженные согласно плану, — оказывается в заложниках, становится инструментом комфортной (или конформной?) среды. Этот “Волшебный лес” — новые руины современной России, пространство контроля и слежки, диктующее многие процессы: где проводить время, как отдыхать, что покупать, кем быть. Благоустройство производит операции включения и исключения, вставляя нас в 3D-рендеры счастливой жизни и оставляя за их пределами тех, кто не проходит фейсконтроль. Реальность, впрочем, тоже превращается в 3D-коллаж из фактов, которые помещаются в архив и становятся нашей новейшей историей. Так, каждый объект в этой инсталляции можно связать с конкретным событием или пространством, маркированным сгущением идеологического фона. Центральное изображение коллажа из серии “Ритуалы сопротивления” — мусорный полигон в Москве (подобный сейчас строят в Шиесе). Металлический фрагмент лиственницы, дерева, из которого был сделан Шигирский идол, один из древнейших памятников человечества, отлит на уральском заводе, чья специализация — современная городская скульптура: патриотические госзаказы и развлекательные объекты у торговых центров. Еще одна лиственница, уже настоящая, но лежащая под стек­ лом, найдена в Лосином острове (путем

Волшебный лес. 2019 Инсталляция, коллаж, скульптуры, место встречи Проект создан при поддержке Artwin Gallery, Москва

наложения маршрута поисков Шигирского идола на карту Москвы), на месте, где хотят вырубить лес ради строительства шоссе и торгового центра. Но главный вопрос, который возникает в этом “Волшебном лесу”, направлен не к историческому процессу, а к его субъекту. Вернее, как стать его субъектом? Как преодолеть рамки объектности, в которые мы поставлены, выйти за пределы этого 3D-рендера? Фигура подростка, данная наравне со зрителями, почти без подиума, без стекла, эта тряпичная кукла — все еще объект внутри инсталляции, но в большей степени литературный персонаж, впитывающий исторические нарративы. Где эта точка, в которой рождается новый субъект, в которой наблюдатель вдруг делает шаг и обретает агентность? Кажется, сейчас она мерцает в протесте против этой перманентной стройки, превращающей все вокруг в цифровой рендер, — против бесконечного производства новых руин». (Елена Ищенко)

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

The main question which arises in this Magic Forest, however, is directed not to the historical process but to its subject. Or rather, how to become its subject?

How to overcome the framework of objectivity that we are placed in, to go beyond this 3D rendering? A teenager’s figure, placed at the same level as the spectators, almost without a podium, without glass, this rag doll is still an object inside the installation, but more like a literary character absorbing historical narratives. Where is this point at which a new subject is born, at which the observer suddenly takes a step and acquires agency? It seems to be flickering in the protest against this permanent construction that turns everything into a digital rendering — against the endless production of new ruins.” (Elena Ischenko)

Anna Titova b. 1984, Russia; lives and works in Moscow Magic Forest, 2019 Installation, collage, sculptures, the meeting point The project is produced with the support of Artwin Gallery, Moscow

251

“The historical process is a permanent construction, usually with a figurative meaning, but in modern Russia there is also a literal one. Anna Titova’s art residency took place not at a plant or in the mines, as this AIR program suggests, but in a park square near the drama theater, where residents of Ekaterinburg got together every day to protest the construction of a church. While you are reading this text, the Iset embankment reconstruction is being implemented — as part of the well-known Comfortable Environment program, which brings together spaces for walking and recreation.

Modern Russia’s permanent construction is a construction of ideological spaces, where everything is taken into account and everything is under control. Even nature — all those trees, shrubs, and lawns planted according to a plan — is taken hostage, becoming the instrument of a comfortable (or conformal?) environment.

This Magic Forest is modern Russia’s new ruins, a space of control and surveillance that dictates many processes: where to spend time, how to relax, what to buy, who to be. Renovation produces inclusion and exclusion operations, placing us into 3D renderings of happy lives, and leaving behind those who do not pass face control.

Reality, however, also turns into a 3D collage made of facts that are put in the archive and become our newest history. Each object in this installation can be associated with a specific event or space marked by a thickening of the ideological background. The central image of the collage from the Rituals of Resistance series is a landfill in Moscow. A similar landfill is currently under construction in Shiyes. A metal fragment of the larch — the tree that the Shigir Idol, one of the most ancient monuments of mankind, was made of — was cast at the Ural plant that specializes in modern urban sculpture: patriotic state orders and entertainment facilities at shopping centers.

Another larch, this time a real one, but lying under glass, was found at Losiny Ostrov National Park — by overlaying the route for finding the Shigir Idol on a map of Moscow — at the very place where the trees are supposed to be cut down in order to build a highway and a shopping center.

252

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

253

254

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

Люк Маттенбергер р. 1980, Швейцария; живет и работает в Женеве

Сегодня медитация и другие так называемые практики осознанности больше не являются только духовными. Они активно применяются в качестве терапии при посттравматическом синдроме, а также для улучшения работоспособности и эффективности человека. Эти практики подразумевают растворение в окружающем и полное его принятие, но смена контекста ставит вопрос о границах уместности использования такой стратегии. Художник медитирует в Новотроицке — индустриальном моногороде, родившемся из советской плановой экономики, месторождений руды и огромного завода. Люк Маттенбергер исследует, как среда и контекст влияют на человеческое сознание. Применяя практику осознанной медитации, художник регистрировал состояние своего мозга с помощью электроэнцефаллограммы и МРТ, чтобы превратить его сигналы в диаграммы — попытаться материализовать мысль. На основе полученных данных была создана серия скульптурных объектов, выточенных из стальной колесной заготовки на заводе «Уральская сталь» — градообразующем предприятии Новотроицка, одном из ведущих производителей в области черной металлургии в России. Часть работ представлена на выставке программы арт-­резиденций, еще одна, высотой больше четырех метров, — в городском парке Новотроицка.

Контроль сознания (Тела). 2019 Скульптура (сталь), перформанс во время открытия выставки Проект создан при поддержке Швейцарского совета по культуре «Про Гельвеция» в Москве, благотворительного фонда «Искусство, наука и спорт», культурной платформы АРТ-ОКНО

Luc Mattenberger b. 1980, Switzerland; lives and works in Geneva Mind Control (Bodies), 2019 Steel sculptures, performance during the exhibition opening The project was produced with the support of Pro Helvetia Moscow — Swiss Arts Council; The Art, Science and Sport Charity Foundation and The ART-OKNO Cultural Platform

Today, meditation and other so-called mindfulness practices are no longer just spiritual. They are actively used as therapy for post-traumatic syndrome, as well as to improve human performance and efficiency.

These practices involve dissolution into the environment and a full acceptance of our surrounds, but a change of context raises question as to the limits of the aptness of using such a strategy. For this piece, the artist meditated in Novotroitsk, an industrial mono-town born out of the Soviet planned economy, ore deposits and a huge metallurgical complex.

Luc Mattenberger explores how the environment and context affect human consciousness. Applying the practice of conscious meditation, the artist recorded the state of his brain with the help of EEG and MRI in order to turn its signals into diagrams, trying to materialize thought. Based on the obtained data, a series of sculptural objects was created, cut from steel wheel blanks at the Ural Steel plant, which is the principal employer and enterprise in Novotroitsk, and one of the leading manufacturers in the field of ferrous metallurgy in Russia.

Part of the work is presented at the exhibition of the artist-in-residence program, and another — that is more than four meters in length — in the city park of Novotroitsk.

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

255

256

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

Найме Перрет р. 1989, Франция; живет и работает в Брюсселе

Город Березники появился после того, как в этой области обнаружили крупнейшее месторождение соли, а стал известен благодаря провалам, которые образовались в результате размытия соляных шахт. «Оба уха к земле» — это собрание голосов, рассказывающих об этих событиях. Фильм показывает несколько встреч в городе, где индустрия переплетается с локальной культурой, а вокруг съемок разворачивается театральная постановка. Провалы — результат совокупности человеческих и природных процессов, стремительный момент оседания почвы, за которым стоит долговременное движение воды, незаметное человеческому глазу. Провалы — это одновременно и катастрофы из прошлого, и грядущие риски, требующие внимательного мониторинга, отчего их еще сложнее отследить. Эти процессы невидимы, и это заставляет задуматься о вопросах доверия и веры в определенные сущности: каждый решает сам, кому доверять. Сопоставляя геологическое и человеческое временные измерения, фильм рассматривает процессы оседания почвы, ее технологическую эксплуатацию и последующие фазы адаптации жителей. Начиная съемки, художница исследовала, как близость к провалам может влиять на отношение жителей Березников к понятию стабильности: то, что для других может быть только символом, для них является очень конкретным фактом, который нужно преодолеть, чтобы и дальше жить полной жизнью, оставляя образ «тонущего города» взглядам извне.

Оба уха к земле. 2019 Фильм, 35ʹ Проект создан при поддержке Француз­ ского института, ВСМПО-­АВИСМА и комбината «УралКалий»

Naïmé Perrette b. 1989, France; lives and works in Brussels Both Ears on the Ground, 2019 Film, 35ʹ The project was produced with the support of Institute Francais, VSMPOAVISMA, and UralKali

Berezniki was born after the world’s largest salt deposit was found there, and became famous because of the sinkholes these salt deposits caused. Both Ears on the Ground is a collection of voices revolving around these events. It shows a series of encounters in this city where industries are intermingled with the local culture, while a stage springs up around the film being made.

Sinkholes are a combination of manmade and natural processes, the rapid breaking point of soil and slow-moving water happening out of sight. They are both catastrophes from the past and a potential risk to look out for, making them hard to place in time. The very invisibility of these processes triggers questions of belief and trust towards various entities; everyone must decide where to place their faith.

Confronting both geological and human scales of time, the film looks at the sedimentation of soil, its technological exploitation, and successive phases of human adaptation. The filmmaker wondered if the proximity to sinkholes influenced the way people considered stability; but in fact what is a symbol for some is a concrete fact to simply overcome for the Berezniki citizens who want to live their fullest lives, leaving the image of their “sinking town” to eyes from the outside.

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

257

258

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

Катя Шенкер р. 1968, Швейцария; живет и работает в Цюрихе

Истории коммуникации с действующими заводами — это зачастую и истории о невозможности взаимодействия, обусловленной самыми разными факторами: опасностью производства, физической недоступностью, закрытостью, секретностью. Но эти же препятствия могут стать двигателем исследовательского интереса художника, постепенно раздвигая перед ним и перед всей программой арт-резиденций горизонт индустриального. Первым импульсом для участия в резиденции Кати Шенкер было исследование Коркинского угольного разреза, самого глубокого в Евразии — но в 2017 г. его закрыли из-за эндогенных пожаров и задымлений. Сейчас разрез принадлежит компании РМК, которая должна его ревитализировать и построить на его месте шламохранилище. Поэтому Катя оказалась в другом разрезе — магнезитовом, под Саткой. Отталкиваясь от стихотворения Райнера Марии Рильке о танцовщице, которая, кружась, растворяется в природе, Катя придумала свой перформанс. Кружась в этом белом разрезе, пытаясь принять его форму, она будто воплощает метафору об акселерации и необходимости постоянного индустриального и технологического прогресса.

Сатка. 2019 Видео, 7ʹ Проект создан при поддержке Швейцарского совета по культуре «Про Гельвеция» в Москве и фонда «Собрание»

Katja Schenker b. 1968, Switzerland; lives and works in Zürich Satka, 2019 Video, 7ʹ The project was produced with the support of Pro Helvetia Moscow — Swiss Arts Council and the Sobranie Foundation

Stories of communication with operational plants are often stories of the impossibility of interaction, due to a variety of factors: the danger of production, the physical inaccessibility of the site, and aspects related to privacy, and even secrecy.

But these same obstacles can become the engine of an artist’s research interest, gradually positioning the industrial horizon in front of both them and the whole artist-in-residence program.

The first impulse to participate in the residence for Katja Schenker was her study of the Korkinsky Coal Mine — the deepest in Eurasia — but in 2017 it was closed due to endogenous fires and smoke. Now the mine belongs to the Russian Copper Company, which intends to revitalize it and build a sludge storage site in its place. Therefore, Katja found herself in another mine — magnesite, located in the town of Satka. Based on Rainer Maria Rilke’s poem about a dancer who whirls around dissolving in nature, Katja came up with her own performance.

Whirling around in this white, open-pit mine, trying to take in its form, she seems to embody a metaphor for acceleration and the need for constant industrial and technological progress.

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

259

260

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

Сесилия Йонссон р. 1980, Швеция; живет и работает в Амстердаме

«Per Capital» — это локальный арт-проект, исследующий возможность очистки загрязненных сточных вод, что считается физически выполнимым, но неосуществимым экономически. У заброшенной шахты в Дегтярске было собрано 2,9 литра загрязненной дренажной воды, чтобы сделать ее пригодной для питья (было рассчитано среднее значение на душу населения, количество чистой питьевой воды, потребляемой за один день). Вода играет важную роль не только в бытовых аспектах повседневной жизни, но и в производственных процессах и экономическом благополучии. В последние десятилетия рост водопользования в мировом масштабе в два раза превысил глобальный прирост населения, что привело к тому, что все больше регионов в мире подвергаются водному стрессу с соответствующими социальными, политическими и экологическими последствиями. Кроме того, сектор водоснабжения уже давно переживает хроническое отсутствие политической поддержки, слабую организацию и недостаточное финансирование. Это подчеркивает, что качество воды зависит от директивных установок, поскольку вода и сточные воды поддаются очистке. Российская Федерация занимает второе место в мире по запасам глобаль­ных водных ресурсов с крупнейшим резервуаром пресной воды. В среднем в жилых помещениях в сутки тратится 248 литров на душу населения. То есть ежегодно производится 80 миллионов кубометров осадков сточных вод, что делает «Водоканал» одной из крупнейших отраслей промышленности России. Из общего количества сточных вод, проходящих через заводы, очищается только 28%, а остальная вода недостаточно очищенной сбрасывается в реки, озера и моря. На Урале, одном из крупнейших сульфидных регионов в мире и ведущем

Per Capital. 2019 Проект создан при поддержке администрации города Берген

горнодобывающем центре России, за последние годы была закрыта и затоплена значительная часть шахт. Во многих продолжают образовываться кислые шахтные дренажные воды. Загрязненные стоки, значитель­­но превышающие допустимые значе­ния, поступают в поверхностные и подземные воды. Это одна из ведущих причин загрязнения в Свердловской области. В рамках проекта в заброшенных медно-серных сульфидных рудниках Дегтярска, расположенных в 67 км к западу от Екатеринбурга, уровень кислотности воды (рН) составляет 2,5, вдобавок анализ состава показал содержание в воде таких веществ, как медь, цинк, золото, серебро, сера, железо, мышьяк, селен, кадмий, а также промышленные и бытовые отходы. В процессе нейтрализации уровня рН с помощью известкового молока, фильтрации гравием и песком, дистилляции и, наконец, реминерализации, 2,9 литра собранных сточных вод были очищены до состояния близкого к питьевой воде. Из отфильтрованных токсинов и известковых и каменных материалов, которые использовались в процессе очистки, была создана бетонная скульптура. В инсталляции «Per Capital» представлена очищенная вода, загерметизированная в цилиндре высотой 163,9 см, примерно равной среднему человеческому росту; она противопоставлена массе из загрязняющих элементов и материалов, необходимых для процесса очистки.

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

Per Capital, 2019 The project is produced with the support of the Сity of Bergen

Per Capital is a site-related art project that explores what is recognized as a technically possible, yet economically unachievable task — cleaning polluted wastewater. Here, 2.9 liters of contaminated drainage water has been collected from an abandoned mine in Degtyarsk, in the Ural region, in an attempt to make it drinkable (the calculated per capita amount of clean drinking water per day).

Besides its vital importance to all aspects of life, water plays vital roles in manufacturing processes and economic well-being. In recent decades, the increase in water use on a global scale has exceeded twice the global population growth, leading to more regions in the world being exposed to water stress, along with the associated social, political and environmental implications. Additionally, the water utilities sector has long experienced a lack of political support, poor governance and underinvestment, which exposes the fact that water quality is amenable to policy choice, since wastewater can be treated.

The Russian Federation ranks second in the world for global water resources with the largest reservoir of fresh water.

With an average residential water use of 248 liters per capita per day, 80 million cubic meters of wastewater sludge is produced annually, making the water utilities sector one of Russia’s largest industries. Of the amount of wastewater passing through plants, only 28 per cent is treated, while the rest is discharged, insufficiently treated, into rivers, lakes and the sea.

In the Ural region (one of the largest pyritic provinces in the world and the leading mining center of Russia) a large number of mines have recently been closed and flooded. In many of them, acid mine drainage water continues to form and this polluted outflow — which significantly exceeds permissible values — is entering surface and groundwater, and is one of the leading causes of contamination in the Sverdlovsk region.

In the formulation of this work, a case study was utilized that provides data from the abandoned copper and sulfur pyrite mines of Degtyarsk (67 km west of Ekaterinburg), which have exposed wastewater pH levels measuring around 2.5 in addition to copper, zinc, gold, silver, sulfur, iron, arsenic, selenium, cadmium and other elements as well as industrial and household waste.

By performing a process of limestone pH neutralization, gravel and sand filtering, distillation and finally remineralization, 2.9 liters of collected wastewater has been purified for human consumption. The filtered toxins along with lime and stone materials used in the process, have been bonded into a concrete sculpture. The Per Capital installation consists of purified water (sealed in a cylinder, 163.9 centimeters, the average human height) positioned in juxtaposition to the weight of the contaminants and materials needed for the purification process.

261

Cecilia Jonsson b. 1980, Sweden; lives and works in Amsterdam

262

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

263

264

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

Аника Шварцлозе р. 1982, Германия; живет и работает в Амстердаме

«Смотря в камень» — так можно описать технику, которую применяют опытные мастера-камнерезы во время работы над скульптурными объектами: они рассматривают поверхность необработанного камня, чтобы предугадать скрытые под ней структуру и естественный узор. «Смотрение в камень» — духовная практика, своего рода метафора туннельного зрения, сфокусированного на том, что скрыто. Работы проекта — результат выборки научно-архивных материалов из разных источников. В серии коллажей фотографии, сделанные Вениамином Метенковым, объединены с изображениями из каталогов и архивов горнодобывающих и машиностроительных предприятий. Специализированные буры предоставлены компанией, которая с их помощью брала пробы почвы в поисках месторождений полезных ископаемых. Эти буры обретают вторую жизнь в качестве скульптурных объектов, реконтекстуализированных и помещенных на подиумы из красного горелика. Завершающая часть проекта — фильм «Unearth», сочетающий архивные материалы с интервью и пейзаж­ ными съемками, сделанными художницей. Он сфокусирован на отношении городов Урала к использованию ресурсов, а также к содержащей их земле — принадлежащей всем нам. Тяжелое горнодобывающее оборудование, огромные буры и экскаваторы показаны как механические существа. Эти машины созданы не из эстетических соображений, но, построенные для добычи полезных ископаемых, следуют принципам прагматической функциональности. И все же они наделены определенной красотой: словно у живых организмов, их вращающиеся колеса, шипы и гусеницы выглядят асимметрично и органично. Буры и приспособления для рытья сделаны из добытых в горах металлов, которые они же и раскапывают. Когда эти машины перестают работать, они ржавеют, разрушаются и возвращаются обратно в почву. На каком-то участке этого цикла может произойти сбой, и машины будут поставлены на пьедестал, превратившись на несколько десятилетий в памятники. Но этот

Смотря в камень. 2019 Шелкография на оргстекле и бумаге, найденные объекты (КНШ разного диаметра, змеевик, шнеколовка, горелик), видео Проект создан при поддержке Посольства Нидерландов в России и Фонда Мондриана

промежуток времени, соразмерный человеческой жизни, кажется незначительным по сравнению с длинной дугой геологического периода, сформировавшего регион. Тем не менее изображения машин, их следы в камне, шахтеры и горные хребты свидетельствуют о существовании тесных связей. Мы не стоим отдельно от природы. Мы такая же часть ее, как и машины, камни, соль и металл.

Anika Schwarzlose b.â&#x20AC;&#x2020;1982, Germany; lives and works in Amsterdam Seeing into Stone, 2019 Silkscreen on plexiglass and paper, found objects, video The project is produced with the support of the Dutch Embassy in Russia and the Mondriaan Fund

265

Seeing into Stone describes a technique experienced stone carvers use when they work on sculptural objects: the sculptor contemplates the surface of a stone to anticipate the structure and natural growth beneath it. Seeing into Stone also describes a spiritual practice, a sort of a metaphor for tunnel vision, focusing on what lies within, invisible.

The works of the project Seeing into Stone are the result of collecting research and archival materials from various sources. In the collages, a series of photographs taken by Veniamin Metenkov are combined with images from archives and product catalogues of mining and machine building companies. Specialized drills are provided by a company that used them to probe the ground in search of mineral deposits. Recontextualized and set atop red slag sand, they find their second existence as sculptural objects.

The film Unearth combines archival material with interviews and landscape recordings made by the artist. The entire project centers around the relationship of the Ural region to the rock and soil, and our shared reliance on resources contained in that. Heavy mining equipment, large drills, and excavators are portrayed as machine creatures. These machines are not created for aesthetic reasons, but follow principles of pragmatic functionality, built to access mineral deposits. Still, they share a certain beauty. They are reminiscent of life forms, and their turning wheels and spikes and tracks are shaped asymmetrically and organically. The drills and digging devices are made of metals sourced from the mountains they excavate. When those machines cease to function, they rust and decay and return into the soil. Somewhere along the way it can happen that they are put on pedestals and monumentalized for a few decades. This human-sized time span seems of little importance in relation to the long arc of geological time that has shaped the region. Yet, the images of machines, and their traces in the stones, mine workers, and mountain ranges speak of a close relationship. We do not stand outside of nature. We are as much a part of it as machines and rocks and salt and metal.

266

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

267

268

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

Анна Марченкова р. 1990, Россия; живет и работает в Москве и Екатеринбурге

Любое предприятие — это пространство потенциальной опасности, и зачастую она исходит не только от видимых вещей вроде сложных станков или тяжелой пыли, но складывается из множества невидимых факторов, воздействия которых при этом нельзя избежать. В основе проекта Анны Марченковой — фиксация этих факторов, представленная в формате презентационного стенда — такие можно встретить на крупных промышленных выставках. Экспозиция «Музея» рассказывает о четырех физических факторах, невидимо влияющих на рабочих, — это свет, звук, микроклимат и излучение. Объекты в экспозиции отсылают к реальному производству — комбинату «Ураласбест», на котором делают «Эковер» — эффективный и популярный утеплитель. Финальный объект экспозиции — огромная фотография рабочего завода: джинсовый костюм должен защитить его от возможного оплавления ткани при попадании искры, специальный отражающий плащ — от высокой температуры (около 1000 градусов), вокруг другие средства индивидуальной защиты: рукавицы, респиратор, наушники. Позади рабочего, на стене — жирное пятно, контуры которого повторяют его силуэт. Это следствие нагревающего климата участка производства, когда под воздействием тепла тело человека выделяет пот; он вступает в реакцию с окружающими компонентами, результатом которой становится такой след. Но знание этой информации или умение что-то объяснить не делает этот образ менее пугающим; он как будто показывает, насколько незаметным, но устойчивым может быть влияние каких-то веществ, микроклимата или вибрации, наличие которых мы можем даже не замечать.

Музей условий реализации труда. 2019 Инсталляция, смешанная техника Проект создан при поддержке ОАО «Ураласбест»

Anna Marchenkova b. 1990, Russia; lives and works in Moscow and Ekaterinburg The Museum of Labor Conditions, 2019 Installation, mixed media The project is produced with the support of JSC Uralasbest

Any factory is a space of potential danger, and often it comes not only from visible sources, such as complex machines or heavy dust, but consists of many invisible factors, the effects of which cannot be avoided.

The basis of Anna Marchenkova’s project is the documentation of these factors, displayed in the format of a presentation stand, like those at any large industrial exhibitions.

The Museum display tells viewers about four physical factors that invisibly affect workers — light, sound, microclimate and radiation. The objects in the exposition refer to a real factory — the Uralasbest industrial complex, which produces Ecover, an effective and popular insulation. The final object in the display is a huge photograph of a worker: a denim boiler suit is designed to protect him from the possible melting of the fabric when a spark gets in, a special reflective coat aims to protect him from high temperatures (about 1000 degrees), as does other personal protective equipment such as mittens, a respirator, and ear muffs. Behind the worker, on the wall, there is a greasy stain, the contours of which follow his silhouette. This is a consequence of the heating climate of the factory: when under the influence of heat, the human body releases sweat; it reacts with the surrounding elements, the result of which is this trace. But knowing this information or being able to explain something does not make this image less intimidating; it seems to show how imperceptible, yet steady, the influence of some substances, the microclimate or vibrations can be — the presence of which we may not even notice.

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

269

270

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

Красил Макар р. 1889, Россия; живет и работает в Екатеринбурге

Художник Красил Макар работает с традицией урало-сибирской художественной росписи, расцвет которой пришелся на начало прошлого века. Сейчас она почти полностью забыта. Оживляя живописную школу и раскрывая потенциал народного творчества, художник воплощает его в практиках, отсылающих к авангарду и модернистскому искусству XX в. Так, художественная работа Макара началась с деконструкции традиционного орнамента: пересобирая первоэлементы узора, художник покрывал ими стены городских улиц и деревянные объекты. Резиденция Макара прошла в Тобольске, где находится завод корпорации СИБУР, производящий пластик из продуктов переработки нефти и газа. Там же раньше существовал один из центров уральской живописной традиции. В пространстве города протоформы, заимствованные Макаром из традиционных узоров, преображаются, обретая трехмерный объем и новый контекст. Традиция сливается с индустрией, наполняя город летающими объектами. На итоговой выставке программы арт-резиденций эти формы собираются в масштабный объект.

У нас под окошком протоформ лукошко.

2019 Батут, видео, 1ʹ Саундтрек видео: Office Passenger, Forest Проект создан при поддержке корпорации СИБУР

Krasil Makar b. 1889, Russia; lives and works in Ekaterinburg A Basket of Protoforms Outside Our Window, 2019 Bouncy castle, video, 1ʹ Video soundtrack: Office Passenger, Forest The project is produced with the support of SIBUR Holding

The artist, known as Krasil Makar, works with the tradition of Ural-Siberian painting, which flourished at the beginning of the 20th century, but is now almost completely forgotten. Reviving this school of painting and revealing the potential of folk art, the artist embodies it in practices that refer to 20th century avant-garde and modernist art. Makar’s creative practice began with the deconstruction of the traditional ornament: the primary elements of the pattern were reassembled, and the artist covered city walls and wooden objects with them.

Makar’s residency was held in Tobolsk, where the SIBUR plant — that produces plastic from oil and gas by-products — is located. One of the centers of the Ural painting tradition existed here in former times. In the space of the city, the protoforms borrowed by Makar from traditional patterns are transformed, gaining threedimensional volume and a new context. Thus, tradition merges with industry, filling the city with flying objects. At the final exhibition of the artist-in-residence program, these forms have been assembled into a large-scale object.

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

271

272

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

Ханна Перри р. 1984, Великобритания; живет и работает в Лондоне

Фильм Ханны Перри — это медитативное наблюдение за рабочими уральских заводов, их трудом и досугом. Кадры рабочего процесса сменяются силовыми тренировками или участием в гонках — такой досуг сложно назвать отдыхом, скорее это испытание на прочность. Сила человека рифмуется с твердостью материала — и одновременно его податливостью. Ханна Перри использует метод внимательного наблюдения за средой, чтобы подсветить вещи, которые кажутся привычными. Они деконструирует героический образ рабочего, ударника труда, пытаясь понять, как в мужской среде формируется этот конформный и нормативный образ сильного, сурового мужчины; как эта маскулинность, открытая бесконечному эстетизированию, вдруг может стать разрушительной силой.

Исследование маскулинности. 2019 Видео, 10ʹ Проект создан при поддержке Британского совета в рамках года музыки Великобритании и России, Академии единоборств РМК, ВСМПО-АВИСМА и ОАО «Ураласбест»

Hannah Perry b. 1984, Great Britain; lives and works in London Study in Masculinity, 2019 Video, 10ʹ The project is produced with the support of The British Council for The UK-Russia Year of Music, Akademiya Yedinoborstv RMK, VSMPO-AVISMA, JSC Uralasbest

This film by Hannah Perry is a meditative observation of the Ural factory workers — their toil and their leisure activities.

These shots of the work process give way to strength training or participation in races — it is difficult to call this type of leisure “rest,” rather, it is a test of strength. The strength of a person seems to echo the hardness of the industrial materials and, at the same time, their pliability.

Hannah Perry uses a method involving careful observation of the environment to highlight things that seem familiar. Her work deconstructs the heroic image of the worker, the shockworker, trying to understand how this conformal, normative image of a strong, severe man is formed in the male environment; how this masculinity, open to endless aestheticization can suddenly become a destructive force.

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

273

274

П Р О Г РА М М А А Р Т- Р Е З И Д Е Н Ц И Й

Веркер Коллектив осн. 2009, Амстердам

Проект «Веркер Коллектив» «История жеста молодого рабочего» является попыткой реконструкции истории угнетенных и изгоев. Жест — первичное проявление тела в публичном пространстве. Жесты предшествуют словам в выражении желания, боли, волнения, страха, расслабленности и тревоги. Выражение при помощи жестов особенно актуально для маргинальных и отверженных тел, чья возможность говорить всегда ограничена. Изображения и документы для этого проекта были извлечены из различных источников, включающих пропагандистские материалы и глянцевые журналы, музейные и библиотечные архивы, любительские фотографии и предметы с блошиных рынков. В этих изображениях, собранных вместе, проявляется образ рабочего как квира; радикальная освободительная борьба трудового движения сближается с политической практикой ЛГБТК+. Выявляя эти сходства, «Веркер Коллектив» создает утопический образ синтеза труда и желания.

Werker 2 / История Жеста Молодого Рабочего. 2019 Инсталляция, цифровая печать Проект создан при поддержке Посольства Нидерландов в Москве

Werker Collective est. 2009, Amsterdam Werker 2 / A Gestural History of the Young Worker, 2019 Installation, digital prints This project is produced with the support of the Dutch Embassy in Moscow

Werker Collective’s project A Gestural History of the Young Worker is an attempt to reconstruct histories of the oppressed.

Gestures are primary manifestations of bodies in social space. They take precedence over words in expressing desire, pain, excitement, relaxation and anxiety. Bodies whose capacity to speak is restricted by the environment in which they live often develop a vocabulary beyond the spoken word.

The images and documents for this project have been gathered collectively from the variety of visual sources such as pro­ paganda materials and glossy magazines, museum and library archives, grassroots documentary photography, and paraphernalia found in flea markets. Presented together, these pictures create an image of the worker as queer; the radical emancipative struggle of workers is likened to the political practices of LGBTQ+. By highlighting these ana­ logies, Werker Collective creates a utopian image of the synthesis of work and desire.

T H E A R T I ST- I N - R E S I D E N C E P R O G R A M

275

276

И С С Л Е ДО В АТ Е Л Ь С К И Й П Р О Е К Т

ОТ КОГО ПОЛУЧЕНО ИЛИ КОМУ ОТПУЩЕНО Многими жителями города УОМЗ воспринимается как монолитная стена административного корпуса. Сложно поверить в то, что эта эффектная постройка типична для своего времени, как и в то, что брутальное здание не является всем заводом. Вопрос разности масштабов касается не только архитектуры: это одно место и одни и те же люди, задействованные в двух разных производствах — оборонном и гражданском. Продукция, выпускаемая здесь, ежедневно сопровождает нас: в виде уличных светофоров и городской навигации, геодезических и измерительных приборов, инкубаторов и оборудования для проверки зрения. УОМЗ интегрирован в повседневность гораздо больше, чем можно подумать. Завод имеет полуторавековую историю. Она берет свое начало с открытия в 1837 г. купцом 3-й гильдии Федором Швабе оптического магазина и ремонтной мастерской, впоследствии ставшими акционерным обществом «Геофизика». В таком статусе производство существует недолго, после Октябрьской революции оно национализировано. В 1937 г. «Геофизика» переименована в завод №217 — после срочной эвакуации осенью первого года Великой Отечественной войны завод остается номерным вплоть до конца 1960-х. В этот период на восточной окраине Свердловска строятся корпуса нового предприятия, которое в 1966 г. преобразовано в УОМЗ. На сегодняшний день это ведущее предприятие Холдинга «Швабе». Пространство проекта до недавнего времени было частью полировочного участка 315-го оптического цеха. Об этом до сих пор напоминают техническая печь, ванны, призмы и другие детали производства. С каждым из этих предметов взаимодействовал человек. Для нас его присутствие (теперь — отсутствие) важнее восстановления хронологии событий. Работая с архивом личных дел, снимков, заводских газет и прочих документов, мы пытались найти сюжеты-ориентиры. В этом поиске время становится условной величиной, а главное его мерило — воспоминание. Ностальгия других людей вызывает ответную ностальгию по вещам и образам, которые не могли быть прожиты. Это дало нам почву для достраивания чужой реальности. Думая о внутреннем укладе заводской жизни, мы пытались осмыслить прошлое предприятия и его современность. Стало очевидно: заводская культура включает в себя паттерны советского и позднесоветского времени, что симптоматично. Коллективность из прошлого умножается на современное вытеснение человека машиной. Оптический цех — последний в парадигме этих перемен, на нем процесс реновации должен завершиться. Бесконечная сменяемость заводской жизни и невозможность определить ее реальное и настоящее вторит наименованию одной из граф карточки количественного учета материалов, вынесенного нами в название. От кого получено или кому отпущено, как и вопрос отсутствия одних и присутствия других, решает только время. НАСТЯ ЕЛИЗАРЬЕВА, УЛЬЯНА ЯКОВЛЕВА кураторы исследовательского проекта

THE RESEARCH PROJECT

RECEIVED FROM OR HANDED TO Many city residents perceive the Ural Optical-Mechanical Plant (the UOMZ) as the monolithic wall of its administrative building. It is difficult to believe that this spectacular construction is typical of its time, as well as the fact that this brutalist building is not the actual plant.

The issue of scale differences is not just about architecture. A single place and the same people are involved in two different industries: defense and civil. The plant’s products accompany us every day in the form of traffic lights and urban navigation, geodesic and measuring instruments, incubators and eye test equipment. The Ural Optical-Mechanical Plant is integrated into daily life much more than we expect.

The plant has a history of one and a half centuries. It dates back to 1837 when merchant Fyodor Shvabe set up an optical shop and a repair service that later became Geofizika Joint Stock Company. The manufacture only briefly existed in this form of organization as it was nationalized after the Russian Revolution. In 1937, Geofizika was renamed Plant No. 217. After the emergency evacuation in the autumn of 1941 (the year that is considered to be the first year of the Great Patriotic War in Russia) the plant preserved its numbered name till the end of the 1960s. At that time, buildings of a new enterprise were built on the eastern outskirts of Sverdlovsk. In 1966, it was reorganized into the UOMP. Nowadays, it is a leading manufacturer of the Shvabe Holding.

The space where the exhibition takes place used to be, until recently, part of the polishing section of optical workshop No. 315. The furnace, sinks, prisms, and other items left over from production are continuing reminders of it. Each of these objects was subject to interaction with a human. For us, tracking that human’s presence (and now absence) is more important than reconstructing a chronology of dates and events.

Working with an archive of personnel records, photographs, plant newspapers, and other documents, we tried to find guiding storylines. In this quest, time appears as a conditional value measured in memories. Other people’s nostalgia invokes reciprocal nostalgia for things and images that could not be experienced. This provided the basis for reconstructing another’s reality.

Thinking about the internal mode of factory life, we tried to analyze the past and the present of this enterprise. And it became apparent to us that the plant culture symptomatically contains patterns of Soviet and late-Soviet time. The collectivism of the past multiplies through today’s replacement of humans by machines. The optical workshop is the last of those in the paradigm of these changes. In it, the process of renovation must be completed. The perpetual turnover of plant life and the failure to define its real present are consonant with a line from a card of quantitative accounting of materials, which we have taken as the project title. Only time determines from whom something is received and to whom it is handed, as well as the absence of some and the presence of others.

NASTYA ELIZARIEVA, ULIANA YAKOVLEVA Curators of Research Project

277

278

И С С Л Е ДО В АТ Е Л Ь С К И Й П Р О Е К Т

Объекты, связанные с производством и рабочим местом заводчанина, располагались в комнатах №18 и №23 задолго до появления здесь кураторов и художников. Поэтизация индустриальности помимо чистого любования оставленными деталями не способна дать больше — предназначение тиглей, ступ, абразивов, стеклянных призм недоступно для понимания обывателя без помощи специалистов. Но в разговоре о духе места эти предметы важны как элементы большой декорации, внутри которой существовали реальные люди. Часть местных артефактов со временем была вытеснена — например, самошитые занавески, разграничивающие пространство работы. Этот образ возвращается в пространство комнат и становится самостоятельным. До момента переезда производственного участка в комнате №18 работала команда полировщиц, на их присутствие указывают найденные отчетные документы с подписями, заполненные карточки количественного учета, записки. В соседней комнате находился склад с сейфами и стеллажами. В пространстве выставки заводской инвентарь становится полноценным экспонатом.

THE RESEARCH PROJECT

Objects related to the production and workplaces of the factory workers had been located in rooms No. 18 and No. 23 long before curators and artists found them. The poetization of industriality is not capable of giving anything but pure admiration of the details left behind. The purpose of crucibles, mortars, abrasives and glass prisms is inaccessible to the average person without professional explanation. But if we speak of the spirit of the place, these objects are relevant as elements of larger scenery, inside which real people acted. Some local artefacts were supplanted over time, for example, hand-sewn curtains delineating the work space. This image returns to the room space and becomes self-sufficient.

Prior to the relocation of the production site, a team of female polishers worked in room No. 18: their presence is indicated by the found accounting documents with signatures, completed quantitative accounting cards and notes. There was a warehouse with safes and racks in the next room. These production implements have become full-fledged exhibits now.

279

280

И С С Л Е ДО В АТ Е Л Ь С К И Й П Р О Е К Т

Современное благоустройство завода отличается от того, что было раньше — между корпусами не всегда простиралось полотно зеленого газона. Прежний вид невозможно восстановить по фотографиям или документам: часть из них по-прежнему засекречена, а часть утеряна. Воспоминания бывших и нынешних сотрудников завода — единственное доказательство реального существования открытых летних кафе и пивных ларьков, сквера с аллеями и скамейками, фонтана с гипсовым дельфином. Однако эти сведения часто разнятся. К примеру, одни утверждают, что фонтан был большим, красивым и его украшала композиция из двух дельфинов, а другие, проработав на заводе более двадцати лет, даже не могут вспомнить, где он находился. Это неудивительно, ведь такого понятия, как свободное время, у заводчан не было, а продолжительный отдых на свежем воздухе приравнивался к безделью. В своей необъективности романтизация прошлого особенно привлекательна. Коллективная память дает множество общих сюжетов, связанных с темой заводского досуга, которые сплетаются в легенду, прекрасный миф без точных границ и очертаний. Так и скульптура дельфина в пространстве выставки представляет собой идеально сглаженный, обобщенный образ. Она рождает ассоциации со временем, в котором могла существовать, — таким же пространным, как и описания очевидцев.

Today’s landscaping of the plant territory differs from what it looked like in the past. There was no vast green lawn stretching between the buildings. It is impossible to envision the previous panorama from photographs or documents as some of them are still classified and some are lost.

The memories of the former and current plant workers are the only evidence proving that open summer cafes and beer stalls, a square with alleys and benches and a fountain with a plaster dolphin did exist. However, accounts often vary. For example, some claim that the fountain was large, beautiful and decorated with a composition of two dolphins, while others cannot even remember where it was located in spite of having worked at the plant for more than twenty years. This is not surprising because the plant workers had no notion of leisure time; long rest in the fresh air was equated to idleness. Romanticization of the past is particularly attractive in its bias. Collective memory offers a lot of basic plots related to the theme of leisure at the plant that intertwine in order to create a legend, a wonderful myth without exact boundaries and outlines.

Similarly, the dolphin sculpture in the exhibition space presents a perfectly glossed over, generalized image. It evokes associations with the era in which it could exist; an era as extensive as the descriptions of eyewitnesses.

THE RESEARCH PROJECT

С 1970-х гг. и до недавнего времени на первом этаже корпуса оптического производства располагался 311-й делительно-граверный цех, где изготавливались оптические шкалы. На сегодняшний день часть производства перенесена в новый корпус, однако на старом участке до сих пор хранятся первые круговые делительные машины и геодезические приборы разных лет. Стеклянные перегородки, отделяющие коридор от производственной территории, по-прежнему украшают графические рисунки и стихотворение, вручную нанесенные неизвестным художником-оформителем. Текст стиха не является оригиналом, его начальная версия повествует о катастрофе на Чернобыльской АЭС и отваге аварийных работников и ликвидаторов. Обновленный вариант сохраняет прежнюю патетику, но меняется контекст и адресат: на место благодарности за «нелегкий у смерти выигранный бой» приходит вечный «поклон земной» перед теми, кто посвятил жизнь работе на заводе.

Since the 1970s and until recently, dividing and engraving workshop No. 311, where optical scales were produced, was situated on the ground floor of the optical manufacture building. To date, a part of the production has been moved to a new building but the first circular dividers and geodetic instruments of different years are still stored on the old site. Glass partitions separating the corridor from the operating space are still adorned with graphic drawings and a poem hand-painted by an unknown decorator.

The text of the poem is not original; its initial version relates of the disaster at the Chernobyl nuclear power plant and the courage of first responders and emergency workers.

The updated version retains its pathos but the context and addressee are changed: the eternal “bow down to the ground” to those who have dedicated their lives to work in the factory replaces gratitude for winning “that hardest battle against death.”

For all the beauty on the earth

За все прекрасное земное,

And for the world in which I breathe

За мир, в котором я дышу, —

I claim that I am grateful not to

Не только гениям, героям

Heroes and geniuses alone.

Я благодарность приношу.

But to all those unnamed, unknown Вам — безымянным, неизвестным,

Whose destiny unnoticed was

Чья не отмечена судьба,

Those standing in the shade with honor

Вам, кто в своем безвестье честно

By the reactor at that time.

Был у реактора тогда.

For your brave work oh please accept My grateful bow down to the ground

Примите мой поклон земной,

Thank you eternally for winning

Спасибо вам за тот нелегкий

That hardest battle against death.

У смерти выигранный бой.

281

За вашу смелую работу

282

И С С Л Е ДО В АТ Е Л Ь С К И Й П Р О Е К Т

Андрей Оленев р. 1993, Россия; живет и работает в Нижнем Новгороде

На заводе до сих пор можно найти признаки присутствия штатного художника. Рисунки на стенах, вручную склеенные и отрисованные таблицы ГОСТа, декорации на сцене местного ДК на старых снимках — все это безымянные и безмолвные артефакты, результаты чьего-то труда. Масштабный мурал, разместившийся на стенах комнаты №18, воспроизводит условный групповой портрет, нереальную сцену из заводской жизни. Эта работа, созданная уже другим художником не «для завода», а «про завод», поглощает зрителя своей тотальностью, делает его частью застывшего коллективного действия. Для автора мурала Андрея Оленева тема обезличивания является центральной в творчестве. Убирая телесность внутри рисунка, он показывает некоего заводчанина, прозрачного и невидимого, существующего только в стенах завода. Составляя композицию из призрачных рабочих халатов, среди которых нет главных и второстепенных героев, художник выступает в том числе как приглашенный сценарист.

Без названия. 2019 Мурал: акрил, 2055 × 420 см

Andrey Olenev b. 1993, Russia; lives and works in Nizhny Novgorod Untitled, 2019 Mural: acrylic paint, 2055 × 420 сm

The plant still bears signs of the presence of a staff artist. Wall drawings, hand-drawn and -glued GOST State Standard sheets, scenery on the stage of the local recreation centre (or Palace of Culture, as they were called) that we can see in old photographs are all nameless and wordless artefacts, the results of someone’s work. A large-scale mural on the walls of room No. 18 reproduces a hypothetical group portrait, an unrealistic scene from factory life. This work by another artist was not created for the plant, it is about the plant. It overpowers the viewer with its totality, makes them a part of a frozen collective action. The motif of depersonalization is crucial for the practice of the artist Andrey Olenev. Taking physicality away from the drawing, he pictures a certain plant worker, transparent and invisible, that exists only within the plant walls. The artist acts as an invited screenwriter when he arranges a composition of aeriform work robes, among which there are no main and secondary characters.

THE RESEARCH PROJECT

283

284

И С С Л Е ДО В АТ Е Л Ь С К И Й П Р О Е К Т

DA (Digital Art): Тимофей Горбатенко (р. 1987), Олеся Ильенок (р. 1991), Анастасия Лукута (р. 1993), Евгений Лукута (р. 1991), Марина Музыка (р. 1995), Андрей Чугунов (р. 1991). Живут и работают во Владивостоке

В технологическом плане стружка титана является производственным отходом. Это не конечная, а одна из возможных, промежуточных форм существования материала. В этой цикличности титан сопровождают многочисленные манипуляции, связанные с обработкой на различном оборудовании. Но какую информацию о себе, помимо видимой оболочки, он может дать в любом из возможных состояний? Каждый элемент титановой стружки уникален, он имеет свою длину, линии изгибов, бликующие поверхности. Используя эти характеристики, художники подходят к металлу с позиции исследования глубоких медиа — титан выступает в качестве генератора звуковой волны и электромеханического обработчика аудиосигнала. Данные о физических и химических свойствах и данные с цветового датчика в режиме реального времени регулируют параметры этих генераторов. Полученные звуковые сигналы пропускаются и обрабатываются через тело четырех завитков стружки. Переход в новое качество становится той самой стадией, позволяющей выйти из состояния технологической смерти, раскрыть внутренний, не известный прежде никому потенциал материала. Четырехканальный звук очерчивает подвижное звуковое пространство и формирует для зрителя зону исследования, существующую лишь в установленных пространственных и временных пределах.

Рекуперация в пространстве состояний.

2019 Медиаинсталляция: четырехканальный звук, куб из оргстекла, титановая стружка, электроника, 35 × 35 × 35 см

DA (Digital Art): Timofey Gorbatenko (b. 1987), Olesya Ilyenok (b. 1991), Anastasia Lukuta (b. 1993), Evgeniy Lukuta (b. 1991), Marina Muzyka (b. 1995), Andrey Chugunov (b. 1991). The artists live and work in Vladivostok Recuperation in the Space of States, 2019 Media installation: four-channel sound, plexiglass cube, titani­­ ­um shavings, electro­ nics, 35 × 35 × 35 сm

Titanium shavings are industrial waste from the manufacturing point of view. This is not the finite but one of the possible, intermediate forms of the material. In this cycle, titanium undergoes numerous manipulations that include processing with various equipment. But what information about itself can it give in any of its possible states besides the outer form? Each piece of titanium shavings is unique: it has its own length, bending lines, glare surfaces. Using these characteristics, the artists approach metal from the perspective of deep-media research.

Titanium functions as a sound wave generator and an electromechanical audio signal processor. Data on physical and chemical properties and data from the color sensor adjust the parameters of these generators in real time. The received sound signals are passed and processed through the body of the four curls of shavings. The transition into a new quality becomes the stage that allows it to escape technological death, to reveal the inner, previously unknown potential of the material. Four-channel sound outlines the moving sound space and forms an area for the viewer to research, this area existing only within the established spatial and temporal limits.

THE RESEARCH PROJECT

285

286

А РХ И В Б И Е Н Н А Л Е

АРХИВ БИЕННАЛЕ Биеннале современного искусства — это особый формат выставочно-экспозиционной работы. Несмотря на то что биеннале работает на базе институции, она не может функционировать по тем же принципам, что и музейная структура: произведения искусства не хранятся здесь на постоянной основе, зачастую они делаются специально для выставки, многие из них после экспонирования уничтожаются, другие — возвращаются владельцам. Если какие-то произведения и остаются в хранении, здесь также возникает много трудностей: современные художники работают с разными типами материалов, что затрудняет задачу их хранения и потенциальной реставрации. По сути, все, что остается после проведения биеннале, это опубликованные каталоги, которые, в свою очередь, не могут претендовать на полноту, являясь редакторской подборкой. При этом многие вещи не попадают «в кадр», не будучи, на первый взгляд, очевидным материалом для хранения: это экспозиционные планы, история переговоров, фото- и видеодокументация, разработанные архитектурные проекты и дизайнерские решения и т. д. Но все они представляют собой документы, отражающие процесс выработки кураторских стратегий, художественных решений, а также взаимодействия со стейкхолдерами на разных уровнях представления проекта. Проблема создания и сохранения архивов крупных международных проектов в сфере современного искусства — одна из актуальных в текущей повестке художественного сообщества. Такая инициатива не нова: крупнейшие биеннале мира (Венецианская биеннале, биеннале в Сиднее и др.) с самого начала своего существования ведут работу по сохранению собственной истории. К этим архивам обращаются исследователи и художники, рефлексируя спустя время о направлениях развития актуального искусства, кураторских подходов и стратегий культурной политики.

THE BIENNIAL ARCHIVE

THE BIENNIAL ARCHIVE A biennial of contemporary art is a special kind of exhibitionary work. Although a Biennial is usually produced on the basis of an institution, it does not function the same way as a museum: there is no permanent collection; artworks are frequently produced on-site; many are destroyed after being exhibited; others go back to their owners. Even if any works are kept, there are still many challenges: contemporary artists work with many different media, which complicates their long-term storage and potential restoration. In essence, all that is left after a Biennial is a catalogue, which in its turn, cannot claim to represent the full picture, since it is only an editorial selection of materials. At the same time, many things remain behind the scenes, seeming at first glance not obvious materials for keeping. These include exhibition plans, histories of negotiations, photo and video documentation, architectural plans and design solutions, etc. But all of them reflect the process of development of curatorial strategies, artistic approaches, as well as relations with stakeholders at different levels of presenting the project.

The problem of establishing and storing the archives of large-scale international projects in the field of contemporary art is a pressing one for the international artistic community. Such initiatives are not new: the worldâ&#x20AC;&#x2122;s largest Biennials, such as the Venice Biennale or the Biennale of Sydney, have been working to preserve their histories since the moment of their inception. These archives are consulted by professional researchers and artists, who reflect on the development of contemporary art, curatorial approaches and strategies of cultural politics over the years.

The Biennial Archive is a unique kind of â&#x20AC;&#x153;process archive,â&#x20AC;? by means of which we try to record the contemporary artistic situation at the moment of its inscription in the latest history of art. In the context of the Ural Industrial Biennial, this work will become a permanent platform for developing approaches to the preservation, systematization and study of something that tomorrow will become our past.

287

288

А РХ И В Б И Е Н Н А Л Е

Архив биеннале — это своего рода «архив процесса», в котором мы пытаемся запечатлеть актуальную художественную ситуацию в момент ее перехода в новейшую историю искусства. В рамках Уральской индустриальной биеннале это направление работы станет постоянной платформой для выработки подходов к сохранению, систематизации и изучению того, что уже завтра станет «вчера». В рамках экспозиционного пространства 5-й биеннале мы представляем цифровую версию постоянно пополняемого архива, видеодокументацию прошлых проектов, публикации и артефакты прошлых лет. Оригинальный заводской стеллаж определил сайт-специфический формат представления материала. Артефакты прошлых биеннале, сосредоточенные здесь, так или иначе затрагивают тему тиражируемости, с одной стороны, и фрагментарности — с другой. Так, даблоид Леонида Тишкова — это часть его проекта «Цех по производству даблоидов», имевшего место в рамках 1-й биеннале. «Dancing Queen» Штефана Бальтершпергера и Дэвида Зиперта — фарфоровый солдатик, созданный в рамках резиденции художников на Сысертском заводе. В 2015 г. художникам не удалось целиком воплотить свой замысел и произвести 100 фигурок, но они самостоятельно осуществили его уже после 3-й биеннале. Рисунок Белой башни Матье Мартэна — часть его проекта «Refresh the Revolution»: в 2012 г. художник выкрасил этот памятник конструктивизма в оригинальный белый и создал макет для выставки программы арт-резиденций. 4-ю биеннале представляет архив оригинальных нетиражных зинов, собранный для выставки основного проекта.

Точка зрения на архив как на «билет в вечность» непосредственно соприкасается с заглавной темой этого года. Поэтому экспозицию дополняют отдельные художественные высказывания на тему бессмертия и времени. Это приглашенный проект Кости Новоселова, в котором он размышляет на тему различий человеческого и искусственного интеллекта и визуализирует классификации, созданные ими. И документация специального проекта Ольги Киселевой, в котором она размышляет о роли художественных институций в обретении искусством бессмертия, с одной стороны, и о бесконечном времени природной материальности — с другой. ЕЛИЗАВЕТА ЮЖАКОВА куратор архива биеннале

THE BIENNIAL ARCHIVE

In the context of the exhibition space of the 5th Ural Industrial Biennial of Contemporary Art, we present a continually updating digital archive, along with video documentation, publications and artifacts from previous editions. The original factory storage unit has defined the site-specific format of the presentation. The artifacts of previous years demonstrated here touch upon the reciprocally referential themes of replicability and fragmentation. Leonid Tishkov’s dubloid is part of his Dubloid Production Shop project that took place at the 1st Biennial. Dancing Queen by Siepert + Baltensperger is a porcelain soldier produced during their art residency at the Sysert Factory. The artists did not get a chance to produce all one hundred figurines in 2015, but they later carried out their original idea independently after the 3rd Biennial. A sketch of the White Tower by Matthieu Martin is part of his project Refresh the Revolution. In 2012, the artist returned the original white color to the constructivist monument and created its maquette for the exhibition. The 4th Biennial presents an archive of original single-­ copy zines collected for the main project exhibition.

The idea of the archive as a “ticket to eternity” has a direct relation to this year’s theme. For this reason, the exhibition is enriched with individual artistic statements on the subjects of immortality and time. Among them is a guest project by Kostya Novoselov, in which he reflects on the differences between human and artificial intelligence and visualizes classifications generated by these differences. Olga Kisseleva’s performance, whose documentation is also presented here, reflects on the role of the art institution in art’s achievement of immortality on the one hand, and the seemingly endless time of nature’s materiality on the other.

ELIZAVETA YUZHAKOVA the Biennial Archive Curator

289

290

А РХ И В Б И Е Н Н А Л Е

THE BIENNIAL ARCHIVE

291

292

П Р И ГЛ А Ш Е Н Н Ы Й П Р О Е К Т

Костя Новоселов

Инсталляция представляет взгляд ученого-физика Константина Новоселова на сходства и различия двух интеллектов: человеческого и искусственного. В основе машинного обучения лежат распознавание объектов и их классификация. Эта технология распространилась настолько широко, что человек готов доверить ей все больше важных вопросов. Более того, растет и сложность проблем, которые должен решать искусственный интеллект. Человек делегирует ему рискованные или этически неоднозначные задачи, связанные, например, с вождением автомобиля или медицинской помощью. Машина способна анализировать миллионы прецедентов и выдавать результат, который будет основан на статистике, лишен эмоций и вписан в существующую систему координат. Но насколько это человечно? Что делает нас людьми и придает интеллекту человечность: возможность вписать свои желания в систему или умение преодолевать ее ограничения, создавать абсолютно новые идеи и принимать смелые, неожиданные решения? Человек способен следовать обоим подходам, и это отличает человеческий интеллект от искусственного. Инсталляция, условно разделенная на две части, подчеркивает это отличие. Видео демонстрирует обучение нейронной сети на основе реальных данных: искусственный интеллект обучается распознаванию жидкостей путем измерения различных параметров рассеяния электромагнитных волн на объекте: фаза и мощность отраженного сигнала, амплитуда электрического поля. Процесс обучения отображается в виде цветных ячеек. Человеческому интеллекту посвящены три рисунка, которые художник выполнил не только китайскими чернилами, но и графеновыми. «Время» метафорически повторяет классификацию, порой совсем неочевидную, существующих идей и социальных контактов, а «Мебиус» и «Гадание по ладони» предсказывают альтернативное будущее, возможное при нешаблонных решениях в настоящем.

ВРЕМЯ. 2019 Инсталляция: Видео, компьютерная графика, 4ʹ. Совместно с ZHESTKOV.STUDIO Предоставлено Aksenov Family Foundation 3 графических листа: «Время», «Мебиус», «Гадание по ладони». Бумага, китайские чернила, графеновые чернила, 83 × 59 см каждая. Предоставлено автором

Kostya Novoselov TIME, 2019 Individual works on view: CGI HD Video, 4ʹ.

Produced in collaboration with ZHESTKOV.STUDIO. Courtesy of Aksenov Family Foundation 3 graphic works: Time, Mobius, Palm Reading.

Chinese ink and graphene ink on paper, 83 × 59 сm each.

Courtesy of the artist

The installation represents a perspective of the scholar-physicist Konstantin Novoselov on the similarities and differences of two “intelligences,” human and artificial. Object recognition and classification is what machine learning is built on. This technology has spread so widely that people are ready to entrust more and more important questions to it. Moreover, the complexity of problems that artificial intelligence has to solve is growing. Humanity delegates risky or ethically ambiguous tasks to AI, such as driving cars or medical care.

The machine is able to analyze millions of cases and produce a result based on statistics, being devoid of emotions and fitting into the existing frame of references. But how human is this? What makes us human and gives humanity to intelligence: an ability to fit our desires into the existing frame of references or a skill of overcoming a system’s limitations, creating absolutely new ideas and making bold, unexpected decisions? A human being is able to adopt both approaches, and this distinguishes human intelligence from artificial intelligence.

The installation, symbolically divided into two parts, emphasizes this difference.

The video demonstrates a network learning based on real data: the AI learns to recognize liquids by measuring various parameters of scattering electro-magnetic waves on an object: phase and echo power, electric field amplitude. The learning process is reflected by means of color cells.

Three drawings are devoted to human intelligence. They are made not only with Chinese but also graphene ink. Time metaphorically repeats a sometimes odd classification of existing ideas and social connections, and Mobius and Palm Reading predict alternative futures, which is possible if out-of-the-box decisions are taken in the present.

G U E ST P R O J E C T

293

Сэр Константин Новоселов (р. 1974, Нижний Тагил) — член Лондонского королевского общества, эксперт в области физики твердого тела и нанотехнологий, профессор Манчестерского университета. В 2004 г. открыл новую модификацию углерода — графен, за что в 2010 г. был удостоен Нобелевской премии (совместно с Андреем Геймом). В 2012 г. Елизавета II присвоила ему титул рыцаря-бакалавра. Новоселов также занимается китайской живописью, которую он использует для экспериментов с новыми медиа.

Sir Konstantin Novoselov (b. 1974, Russia), Fellow of the Royal Society, Langworthy Professor of Physics and the Royal Society Research Professor at The University of Manchester, is an expert in condensed matter physics, mesoscopic physics, and nanotechnology. He is best known for his work in isolating graphene in 2004, for which he was awarded the Nobel Prize in Physics (jointly with Sir Andre Geim) in 2010. Elizabeth II knighted him in the 2012 New Year Honors. Konstantin Novoselov is also a keen artist.

Having a previous education in Chinese painting, he transfers this technique to contemporary subjects and experiments with new media.

294

Н А У Ч Н О -Т Е АТ РА Л Ь Н А Я Л А Б О РАТО Р И Я

НАУЧНО-ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛАБОРАТОРИЯ «1 000 ЛЕТ ВМЕСТЕ» КУРАТОРЫ: ВАЛЕНТИНА АНУФРИЕВА, ДМИТРИЙ БЕЗУГЛОВ, ДМИТРИЙ РОГОЗИН Лаборатория — проект «перевода» научного знания, а также гипотез, формирующихся в гуманитарном знании, в формат выступлений, перформансов и иммерсивных постановок. «Перевод» осуществляется по мотивам текстов и исследований, которые связаны с основной темой биеннале: бессмертие, социальная смерть, «вечность» произведений искусства, трансформации общества. Работа лаборатории шла в два этапа: исследовательский (научный) и театральный. Итогом стала экспериментальная постановка, выполненная в жанре «театра инструкций», превращающего зрителя в активного участника и одного из создателей спектакля. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ — НАУЧНАЯ: С 1 по 4 августа 28 участников лаборатории поучаствовали в тренинге по глубокому интервью, в тренинге по документальному театру и разобрали тонкости социологических исследований. В последний день лаборатории участники тренинга собрали более 20 тандемных интервью в разных точках Екатеринбурга. Они беседовали со случайно встреченными собеседниками — на улицах, лавочках и в подъездах. Через биографическое интервью они пытались выйти на разговоры о близких, об ушедших, о собственном отношении к жизни и, как следствие, к смерти. Возраст собеседников — от 33 до 93 лет. ЧАСТЬ ВТОРАЯ — ТЕАТРАЛЬНАЯ: Собранные интервью стали основой и отправной точкой для создания драматургического текста. Постановочная команда решила поработать в новом сценическом формате: главные роли отданы самим зрителям, сталкивающимся с документальными историями.

R E S E A R C H P E R F O R M A N C E L A B O R ATO RY

1,000 YEARS TOGETHER, A RESEARCH PERFORMANCE LABORATORY CURATORS: VALENTINA ANUFRIEVA, DMITRII BEZOUGLOV, DMITRY ROGOZIN This Laboratory transfers academic knowledge and hypotheses in the field of humanities into performative immersive formats. This “transfer” is carried out in relation to texts and studies that are related to the main theme of the Biennial: immortality, social death, the “eternal life” of works of art and social transformations across four generations.

The Laboratory’s work was carried out in two stages: research and a theatrical performance. The result was an experimental production performed in the genre of the “theater of instructions,” which turns the viewer into an active participant and one of the creators of the performance.

PART ONE — RESEARCH: From August 1 to August 4, the 28 Laboratory participants took part in comprehensive interview-technique training, documentary theater training and examined the intricacies of sociological research.

On the last day of the Laboratory, the participants conducted more than 20 tandem interviews in different parts of Ekaterinburg. They talked with people they encountered randomly — in the streets, shops and in building foyers. Through the use of biographical interviews, they tried to engage their subject to have a conversation about their loved ones, about the departed, and about their own attitude to life and, as a result, death. The age of the respondents was from 33 to 93 years.

PART TWO — THE PERFORMANCE: The collected interview material became the basis and starting point for creating a dramatic text. The production team decided to work in a new stage format: the main roles were given to the audience themselves, as they encountered the presented documentary stories.

295

296

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Здесь все аскетично. Продолговатая, небольшая, почти пустая, со светлыми стенами комната. На одной стене несколько десятков ровных ячеек с разъемом для наушников посередине. Рядом скамья с десятью — по числу зрителей-участников — белыми коробочками, в которых наушники и инструкция к применению. Коробочки и места на скамье участниками спектакля выбираются произвольно, как и ячейки, куда шесть раз предстоит воткнуть свои наушники. Организация спектакля выверена посекундно, смена номера прослушиваемой истории, когда снять/надеть наушники, — выполняется по расписанию, отраженному на стене слева от сидящих/стоящих лицом к основной стене с ячейками. Изначальная информация о времени спектакля — 56 минут 27 секунд — абсолютно соответствует фактической длительности. Этот аскетизм конструкции контрастирует с наполняющей ее отчетливой непричесанностью жизни. Юноши и девушки ходят по улицам, дворам, подъездам и пытаются вступить в контакт с пожилыми людьми. Прекрасная акустика позволяет слышать тяжелые шаги, затрудненное дыхание, свистящие вздохи. Физически ощущаются неловкие паузы: как трудно и тем и другим, как неопытны в этом непростом деле первые и как скованно-боязливы другие. Эти попытки беседы составляют как бы общий для всех компонент спектакля, который все участники без наушников слышат в начале и в паузах между пятью историями, которые у каждого участника свои. Выбор ячейки-истории и конфигурация их построения — дело случая/интуиции/судьбы. Главное, конечно, творится там. Содержание этих историй, их эмоциональный строй, степень искренности свидетельствуют о том, что контакт все-таки случился. Люди (пусть далеко не все) — заговорили. Кто-то, рассказывая о смерти близких, вдруг выруливал на потрясающую историю о любви. Другой, весело утверждая, что о смерти никогда не думает, главное — пивка попить, проговаривался, что с тех пор, как умерла дочь, многое из того, чем он с удовольствием занимался раньше: рыбалка, грибные/

R E S E A R C H P E R F O R M A N C E L A B O R ATO RY

Everything is ascetic here. There is a small, oblong almost empty room with light walls.

On one wall there are around 20 even cell-boxes with headphone jacks in the middle. Next to the bench there are ten white boxes — to reflect the number of spectators participating — in which headphones and instructions for use are provided. The boxes and seats on the bench are randomly chosen by the participants of the performance, as are the cell-boxes, into which they have to plug their headphones six times over.

The organization of the performance has been structured second by second: the change-over in the story being listened to, when the headphones need to be put on and taken off. All of this is carried out according to the schedule reflected on the wall to the left of the seated/standing participants facing the main wall with cell-boxes. The provided information about the performance time — 56 minutes and 27 seconds — is absolutely consistent.

This asceticism of the constructed space contrasts with the distinctly haphazard, untidy lives that fill it. We hear young people as they walk along the streets and into courtyards and foyers and try to make contact with older people. The excellent recording allows us to hear heavy steps, labored breathing and wheezing sighs. There are also awkward physical pauses: we feel how difficult it is for both the interviewer and interviewee — how inexperienced the former are in this difficult matter, and how constrained the latter are. These attempts at conversation constitute, as it were, a common component of the performance, which all the participants without headphones hear at the beginning and in the pauses between the five stories that belong to each of the participants. The choice of a story cell-box and the configuration of their construction is a matter of chance, intuition or fate.

The main thing, of course, is happening in the stories. Their content, their emotional structure, and the degree of sincerity indicate that some contact between the two parties nevertheless happened. They mostly (though not all) communicate something. Someone, when talking about the death of loved ones, suddenly moves into retelling a stunning love story.

Another, cheerfully claims that he never thinks about death, the main thing is to drink beer, yet

297

298

Н А У Ч Н О -Т Е АТ РА Л Ь Н А Я Л А Б О РАТО Р И Я

ягодные заготовки, — перестало иметь смысл. Была страшная история про женщину, которая, переехав в пожилом возрасте в другой город, мертвой пролежала в своей квартире тринадцать лет. Или отвратительный разговор (девушки держались очень мужественно!) с пьяным, грубым, убившим, по сути, свою жизнь человеком, «живым трупом». Еще мне попалась запись из пассажирского салона самолета «Уральских авиалиний», осуществляющего экстренную посадку на кукурузное поле, — случай двухмесячной давности: у кого-то оказался случайно включенным на запись телефон, мертвая тишина была не менее жуткой, чем последовавшие затем крики (все пассажиры в результате выжили). В какой-то из ячеек Нюта Федермессер рассказывала о последних минутах жизни своей мамы… На небольшом обсуждении, которое проводится обычно после, кто-то сожалел о том, что подлинных рассказчиков в нескольких историях заменили актерами и это нарушило аутентичность и доверие к подлинности спектакля. Объяснение кураторов, что речь некоторых пожилых людей была очень трудна для восприятия, было пóнято, хотя чувства сожаления не снимало. Но, к счастью, не снималось также, несмотря на отдельные несовершенства, общее ощущение столкновения, что называется, лицом к лицу с чем-то обычно не проговариваемым не только вслух, но и про себя. Эффект был неожи­данным. И дело не только в содержании историй, трогательных, наивных или страшных, дело в трансляции через эти живые голоса с паузами, вздохами, словесными шероховатостями того чувства, что смерть, которая всегда случается только с «другим», приблизилась. Ты как будто ощутил ее дыхание, и, поскольку это спектакль, где эффект отстранения всегда срабатывает, оно не подавляет и не разрушает. Оно провоцирует сдвиг, дает какой-то другой импульс, другую — не суетно-повседневную — точку отсчета, точку видения. Своей жизни, своих отношений к людям, к тому, что действительно важно в ней. ГАЛИНА БРАНДТ

R E S E A R C H P E R F O R M A N C E L A B O R ATO RY

says that since his daughter died, much of what he had done with pleasure before — such as fishing, or gathering mushrooms and berries — has ceased to make sense. There is also a terrible story about a woman who, having moved in her old age to another city, lay dead in her apartment for thirteen years before being found. Or a fairly off-putting conversation (the girls held themselves together very courageously!) with a drunk, rude, man who has virtually destroyed his own life, who is himself a “living corpse.” I also came across a recording from a passenger cabin that made an emergency landing in a cornfield of a Ural Airlines plane, which happened a couple of months ago — someone had a phone accidentally turned on to record… the deathly silence is no less terrible than the screams that follow (by the way, all the passengers survived in the end). In one of the cell-boxes, Nyuta Federmesser talks about the last minutes of her mother’s life…

In the small discussion that was held afterwards (as is customary), someone expressed regret that the genuine storytellers in some stories had been replaced by actors — they felt that this violated the authenticity and thus trust in the veracity of the performance. The curators’ explanation that the decision had been made due to the fact that the speech of some of the elderly people was very difficult to understand was taken onboard, but the feeling of regret remained present. Fortunately, these individual imperfections in the piece did not take away the intended general feeling of a “collision,” as they say, and being face to face with some ideas and feelings that are usually unspoken, not only out loud to others, but also to ourselves.

The effect was unexpected. And the effect was not only due to the content of the stories expressed: those that were touching, naive or scary — it was also in the broadcasting of these living voices with their pauses, sighs and verbal “roughnesses” — the communication of the feeling that death, which always happens only with the “other”, had come closer. You seemed to feel him breathing and, since this was a performance where the effect of disassociation always worked, this breathe did not suppress or destroy. It provoked a shift, gave rise to some other impulse, another — not everyday — reference point, a point of vision. Of our own life, our relationship to people, and to what is really important in it.

GALINA BRANDT

299

С П Е Ц И А Л Ь Н Ы Е П Р О Е К Т Ы

S P

P E C I A R O J E C T

L S

302

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Ольга Киселева

Идея перформанса зародилась в музее Лувр в Лансе — шахтерском городе на севере Франции с остановленной промышленностью. Знак бесконечности был воссоздан при помощи километра красной материи, раскинутой в садах музея. Акция подчеркнула роль художественной институции в сохранении искусства — преодолении времени и обретении бессмертия. Пространство индустриального ландшафта Сатки переопределило смысл перформанса. Он сделал видимой связь природной материальности минеральных пород с бессмертием.

Бесконечность. 2019 Перформанс в Сатке Видеограф Антон Elfilter Аэросъемка Антон Фадеев Работа создана при поддержке фонда поддержки и сохранения культурных инициатив «Собрание»

The idea for this performance was born at the Louvre Museum in Lens, a mining town in the north of France, where industry stopped. One kilometer of red fabric was scattered over the gardens in the form of an infinity symbol. This action emphasizes the role of the art institution in the preservation of art — in conquering time and achieving immortality.

The industrial landscape of Satka has redefined its meaning. It emphasized the connection of natural mine rocks with immortality.

Olga Kisseleva Infinity, 2019 Performance in Satka Video produced

by Anton Elfilter Aerial video produced

by Anton Fadeev Produced with the support of Sobranie Foundation

Ольга Киселева (р. 1965, Россия; живет и работает во Франции) — художник, профессор университета Сорбонна, работает на стыке науки и искусства. В 2002 г. была удостоена Государственной премии Академии наук Франции. Работы Киселевой находятся в собраниях крупнейших музеев, среди которых Музей современного искусства MoMA, Нью-Йорк, Государственный Русский музей и др.

Olga Kisseleva (b. 1965, Russia; lives and works in Paris) is an artist working at the intersection of art and science.

She teaches new media art in the Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Kisseleva's artworks are in the collections of major international museums, among them MoMA New York, the State Russian Museum St. Petersburg, and others.

SPECIAL PROJECTS

303

304

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Сансара

Индустриальная история Тулы связана с производством акустического оборудования. Это место производства легендарных микрофонов «Октава», использовавшихся, например, при записи третьего альбома Radiohead «OK Computer». На сту-­ дии звукозаписи Oktava Lab екатеринбургская группа Сансара записала сингл в микрофон, исторически связанный с тем, в который Юрий Гагарин произнес свое знаменитое «Поехали!». Сингл основан на филд-рекординге (полевой записи). При сведении трека использованы звуки тульских заводов: металлургического завода «Тулачермет», процесса производства тульских гармоней и звука из безэховой камеры завода «Октава», где свой паспорт с уникальной частотной характеристикой получают современные профессиональные микрофоны. Зайдя в звукоизоляционную кабину, каждый желающий может погрузиться в океан добытых звуков, мир поэтики слов песни и, кроме того, наблюдать визуальный ряд, иллюстрирующий все нюансы понимания заявленной темы биеннале солистом «Сансары» Александром Гагариным.

Immortality. 2019 Инсталляция: звуко­ изоляционная кабина, аудиотрек, видеоряд При участии Roma Bantik и Kate Pravda Совместно с кластером «Октава», Музеем станка и заводом «Октава», Тула

Sansara Immortality, 2019 Installation: soundproof booth, audio, video Featuring Roma Bantik and Kate Pravda Jointly with Oktava creative industrial cluster, Machine Tool Museum and Oktava Plant, Tula

The industrial history of Tula is related to the production of acoustic equipment. The legendary Oktava microphones were used, in particular, to record OK Computer — the third studio album by Radiohead. The Eka­ terinburg-based Sansara band recorded their special single at the Oktava Lab recording studio into the microphone, historically linked to the one, into which Yuri Gagarin famously said “Let’s go!”

For their single, Sansara used field recordings of Tula industries: sounds of TulaCherMet metallurgical plant, of button accordion manufacturing, and of the anechoic facility at the Oktava plant that produces contemporary professional microphones with a unique frequency response.

Entering the soundproof booth, visitors are immersed into a universe of extracted sounds and poetic song verses, as well as watch a video that illustrates the way Alexander Gagarin — the Sansara front man — interpreted the Biennial theme.

S PSpecial E C I A L Project PROJECTS

305

306

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

SPECIAL PROJECTS

307

308

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

ИДЕАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА Специальный проект 5-й биеннале «Идеальная выставка» оказалось нереально осуществить в привычном формате экспозиции, где демонстрируются художественные произведения — из-за постоянной невозможности сделать так, как было запланировано. В какой-то момент что-то пошло не так, и «Идеальная выставка» превратилась в исследование понимания «идеального» с субъективных позиций художника, куратора, зрителя и с общефилософской точки зрения. Вместо традиционного выставочного жанра проект принял другие формы: телеграм-канала (t.me/ideal_exhibition), интервью с художниками, кураторами и зрителями и интервенций в публичное пространство, а экспозиции других проектов биеннале стали материалом для этого исследования. Идеальная выставка у каждого своя, а идеального пространства не существует, поэтому проект не концентрировался в одном месте, а был рассредоточен по разным, иногда совсем неожиданным локациям: он был представлен на площадках биеннале — на УОМЗе и в к/т «Колизей» — и в течение всей биеннале появлялся в пространстве города.

SPECIAL PROJECTS

THE IDEAL EXHIBITION The special project of the 5th Biennial The Ideal Exhibition could not be realized as a traditional exhibition demonstrating artworks — due to the constant infeasibility of doing things the way they have been planned.

At some point, something went wrong, and The Ideal Exhibition became a project that reflects on the notion of perfection from the positions of an artist, a curator, a visitor, and the philosophical concept of the sublime. Instead of a traditional exhibition format, it took the form of a Telegram channel (t.me/ideal_exhibition), interviews with artists, curators, viewers, and interventions in public spaces. Besides this, the exhibitions of other Biennial projects also provided material for this research.

Each individual has their own ideal exhibition in mind, thus there is no perfect space for it. That is why the project is not concentered in a single space but is scattered around various — sometimes very unexpected — locations, among them the Ural Optical and Mechanical Plant, the Coliseum Cinema, and various sites in the city.

309

310

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

В пространстве Архива биеннале все желающие могли предложить идеальное место для выставки и идеального художника. Также проект включал презентацию-­ открытие, которое состоялось в формате общих представлений об идеальном открытии любой выставки: с торжественными речами, шампанским, непринужденным общением и без работ художников и пригласительных. Интервенции в публичное пространство осуществили Елена Рембо и Катя Расколова (Пермь), Пожалуйста оставьте отзыв (Екатеринбург), Zahvat (Владивосток) и другие художники. На вопросы ответили художники Анастасия Богомолова, Анастасия Кизилова, Алина Махнева, группа МишМаш, Музей вечно играющих аттракционов, Алиса Олева, Елена Рембо, Анна и Виталий Черепановы, Юлия Славнова, Андрей Сяйлев; арт-критики Сергей Гуськов, Анна Толстова; кураторы Алиса Савицкая, Тоня Трубицына и кураторы проектов 5-й Уральской индустриальной биеннале Анна Литовских, Анастасия Елизарьева, Ульяна Яковлева, Анастасия Мартынова. «Идеальное» — это недостижимое состояние, которое проникает через разрывы, разломы, трещины в виде аномалий, вспышек, неясных проявлений. В чем заключается идеал? Достижим ли он или все время меняется вместе с нашими желаниями и интересами? В момент, когда кажется, что идеал найден, что-то вновь идет не так, и работа никогда не завершается. СВЕТЛАНА УСОЛЬЦЕВА куратор

SPECIAL PROJECTS

In the space of the Biennial Archive everyone could propose an ideal exhibition location or an ideal artist. The project also included an opening presentation, which took the form of common ideas about any exhibition opening — with inaugural speeches, champagne, a relaxing atmo­sphere, and with no artworks and no invitation cards. Interventions in the public spaces included works by Elena Rembo and Katya Raskolova (Perm), Please Leave a Review (Ekaterinburg), Zahvat (Vladivostok), and other artists. Among the interview participants were the artists Anastasia Bogomolova, Anastasia Kizilova, Alina Makhneva, MishMash collective, The Endless Attractions Museum, Alisa Oleva, Elena Rembo, Anna and Vitaly Cherepanov, Yulia Slavnova, Andrey Syaylev; the art critics Sergey Guskov and Anna Tolstova; the curators Alisa Savitskaya and Tonya Trubitsyna, as well as the curators of the 5th Ural Industrial Biennial projects: Anna Litovskikh, Anastasia Elizaryeva, Anastasia Martynova and Uliana Yakovleva.

The ideal is an unattainable condition, which leaks through breaches, cracks and crevices in a form of anomalies, sparks and obscure manifestations. What is the ideal? Is it possible to achieve it or does it constantly change — together with our desires and interests? At the moment when the ideal seems to be found, things go wrong again, and the work never stops.

SVETLANA USOLTSEVA Curator

311

312

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

ПОСЛЕ НАС С начала 2000-х гг. искусство претерпело качественные изменения, постепенно синхро­ низируясь с окружающей действительностью. То, что мы понимаем под выражением «современное искусство», доходчиво объясняет нам, что мы живем в странное и непостижимое время. Если Средневековье сосредотачивалось на теме рая и ада, Ренессанс проводил ревизию прошлого, модернизм формировал будущее, то искусство XXI в. интересуется по преимуществу собственным временем. В связи с этим жанровая принадлежность произведений становится практически неопределима: виртуальная реальность смешивается с живописью, видеоигры — с документальной фотографией, социальные сети — с графикой, а перформативные практики — с работой исследователя. Однако при формальной разнородности все собранные на выставке произведения роднит обращение к существующим формам: художники воспринимают реальность как мастерскую, заполненную удобным инструментарием, как архив, данными которого можно манипулировать, подвергая их перекраиванию или перетолкованию. Художники перестали производить оригинальный продукт, никто не делает открытий и не пишет манифестов, типичная художественная стратегия нынешнего времени — запустить руку в культурный хаос, выловить уже готовый продукт и, переработав (хотя в данном случае больше подойдет слово «перепрограммировав») его, внедрить в новые контексты. Это не плохо и не хорошо, это данность. Выставка «После нас» — это очередная попытка, с одной стороны, обозначить Zeitgeist, с другой — зафиксировать художественные стратегии новейшего искусства. ВЛАДИМИР СЕЛЕЗНЁВ куратор

SPECIAL PROJECTS

AFTER US Since the beginning of the 2000s, art has undergone a qualitative change, gradually synchronizing with the surrounding reality. What we understand by the expression “contemporary art,” intelligibly explains to us that we live in strange, inexplicable times. If the Middle Ages focused on the theme of heaven and hell, the Renaissance conducted revisions of the past, and Modernism shaped the future, then the art of the 21st century seems to be mostly interested in examining its own time.

Within this context, the genre identity of works becomes almost indefinable: virtual reality is mixed with painting, video games — with documentary photography, social networks — with graphics, and performative practices — with the work of the researcher. However, in regards to formal heterogeneity, all the works on display in the exhibition are related to existing forms: these artists perceive reality as a workshop, filled with convenient tools, as an archive, the data of which can be manipulated, exposing them to the act of redrawing or reinterpretation.

Moreover, artists have stopped producing original products — discoveries are not being made, nor are manifestos being written. A typical artistic strategy of the present time is to dive into cultural chaos — to utilize an already finished product and, having reworked it (although in this case, the word “reprogrammed” would be more appropriate), introduce it into new contexts. It should be noted that this is neither bad nor good — it is merely a given.

The exhibition After Us is, on the one hand, another attempt to designate the Zeitgeist, on the other — to encapsulate the artistic strategies of the newest forms of art.

VLADIMIR SELEZNYOV Curator

313

314

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Роман Минаев р. 1970, Ленинград; живет и работает в Нью-Йорке

Последнее столетие заявило: время — ресурс растяжимый, невосполнимый и эфемерный. Однако любая художественная ретроспектива докажет: у времени есть вкус, цвет и направление. Век, отделивший нас от авангарда, кардинально изменил именно эти характеристики. Яркий прорыв в будущее, безоглядный отказ от прошлого сменился парадоксальной закольцованностью времени в пространстве. При диких скоростях, на которых оно пролетает, мы остаемся на месте. Дисфункция электронных часов отражает философию нового времени, зацикленного на навязших в зубах посылах, но отнюдь не посланиях: PULL, COOL, LOSE, HELP, SALE, PLAY, HELL, GOAL. Любое несущее смысл послание воспринимается как пощечина времени, включая и его точный отсчет.

DIGILUCK. 2008 Перепрограммированное электронное табло Предоставлено автором

Roman Minaev b. 1970, Leningrad; lives and works in New York DIGILUCK, 2008 Reprogrammed digital panel Courtesy of the artist

The last century declared to us: time is a kind of extensible, irreplaceable, ephemeral resource. However, any artistic retrospective will prove that time has taste, color and direction. This century, which has separated us from the avant-garde, has radically changed these very characteristics. The sense of a significant breakthrough into the future and the reckless abandonment of the past have been replaced by the paradoxical looping of time in space. It flies at wild speeds, but we remain in place. The dysfunction of the electronic clock reflects the philosophy of this new time, revolving around trite messages, but these are not real messages: PULL, COOL, LOSE, HELP, SALE, PLAY, HELL, GOAL. Any semantic message is perceived as a slap in the face of time, including its exact countdown.

SPECIAL PROJECTS

315

316

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Игорь Самолет р. 1984, Котлас; живет и работает в Москве

Самоирония в названии с ходу обнажает позицию художника. Под лупой — глобальная сеть, нарочито стирающая опасную грань между приватным и общедоступным. Точно на этой грани страх упустить суть происходящего сталкивается с неизбежным отравлением неотсортированным информационным мусором. Создавая из него огромную «стену-алтарь», автор инсталляции отнюдь не предлагает отделить очевидно значимое от явно бесполезного. Напротив, в этой новостной какофонии им сокрыта дилемма: оглушенный бесперебойным шумом индивид рискует утонуть в потоке чужой жизни, но отказ от поглощения информации чреват для него исключением из актуальной и жесткой реальности.

Не уверен, что вам это нужно, но вы должны знать, что я принимаю ванну в хвойном концентрате. 2019 Инсталляция, смешанная техника, 300 × 350 см Предоставлено автором

Igor Samolet b. 1984, Kotlas; lives and works in Moscow Not sure if you need it, but you should know that I am taking a bath in coniferous concentrate, 2019 Installation, mixed media, 300 × 350 сm Courtesy of the artist

Under the magnifying glass of an artist there is a global network. Deliberately erasing a dangerous line between the private and the public. Exactly on this line is the fear of missing the essence of what is happening and we are faced with the inevitable poisoning of unsorted informational garbage. Creating a huge “altar wall” from it, the artist does not propose separating the significant from the useless. On the contrary, there is a dilemma hidden in this news caco­ phony: an individual — stunned by the uninterrupted noise — risks being drowned in the flow of someone else’s life. But the refusal to absorb information means this individual runs the risk of falling out of a tough reality.

SPECIAL PROJECTS

317

318

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Александр Зайцев р. 1986, Куйбышев; живет и работает в Москве

Серия работ фокусирует зыбкость момента зависания — между начатым и свершившимся событием. Реализуя действие, человек планирует его завершение и, лишь убедившись в последнем, ожидает реакцию извне. Таков регламент погружения в пространство онлайн-­ активности. Но вписывая свою историю в бегущую строку современности, автор заранее обрекает ее на роль запятой в новостном потоке событий. Стремительность этого потока рождает раздражение от невозможности поставить точку, а бегущая по кругу строка загрузки провоцирует наш мозг на эмпатическое переживание нереализованного ожидания, которое художник отразил в нарочито размытых изображениях. Обезличенные истории модифицируют мир в расфокусе, сплавляя воедино заложенный в них художественный потенциал абстракции.

Форма массы. 2018 13 напечатанных на холсте изображений, акриловый спрей, размеры варьируются Предоставлено автором

Alexander Zaitsev b. 1986, Kuibyshev; lives and works in Moscow The Form of Mass, 2018 13 images, print and acrylic spray on canvas.

Dimensions variable Courtesy of the artist

This series of images focuses on the fragility of hanging time — between an event begun and an event accomplished. By implementing an action, a person plans to complete it, and only after being convinced that everything is done, do they expect a reaction from the outside. This is the order of immersion in the online activity space. But by inscribing any history in the running line of contemporaneity, an author dooms it in advance to playing the role of a comma in the news flow of events. The swiftness of this stream creates irritation — from the impossibility of putting an end to it, and the loading line — rotating in a circle — provokes our brain to the empathy of unrealized expectations, which the artist reflects in deliberately blurry images. These impersonal stories modify the world by defocusing it, fusing together the artistic potential of abstraction inherent in them.

SPECIAL PROJECTS

319

320

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Иван Снигирев р. 1978, Катайск; живет и работает в Екатеринбурге

Революционная установка «Искусство в массы» заострила вопрос его общедоступности, но прошедшее столетие так и оставило вопрос открытым. Иван Снигирев предлагает искусство массам в весьма экстравагантной форме. Для эксперимента художник выбрал Chatroulette — сайт, предполагающий анонимное общение онлайн с помощью видео. Для достижения цели у художника было не более 4 секунд, во время которых он транслировал рисунки в чат со своей камеры. Работа Ивана Снигирева — итог своего рода перформативной практики, на участие в которой он провоцирует пользователей сайта, за секунды включая их в процесс арт-медиации. Компиляция их реакций создает следующий уровень произведения, точнее, документация этой реакции есть и социальная цель проекта, и само произведение.

Artchatroulette. 2017 Видеоинсталляция Предоставлено автором

Ivan Snigiryov b. 1978, Kataisk; lives and works in Ekaterinburg Artchatroulette, 2017 Video installation Courtesy of the artist

The revolutionary policy of “Art for the masses” sharpened the question of its general accessibility, but the past century has left the question open. Ivan Snigiryov offers art to the masses in a very extravagant form.

The artist chose Chatroulette — a site that implies anonymous communication — for the experiment. To achieve the goal, the artist had no more than 4 seconds to transmit pictures to the chat from his camera. The artist’s work is the result of a kind of performative practice, in which he provokes the users of the site, including them in the process of art mediation in a matter of seconds.

The compilation of their reactions creates another level for the work, more precisely the documentation of this reaction is both the social goal of the project and the work itself.

SPECIAL PROJECTS

321

322

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Олег Захаркин р. 1978, Чита; живет и работает в Самаре

Есть в самарских пейзажах Захаркина что-то постапокалиптическое: токсичные цвета, необитаемые композиции, сюрреалистическое сочетание геометрических фигур и фрагменты буквально вырезанных из контекста человеческих тел. Оголтело-праздничная серия пейзажей состоит из трех лайтбоксов: «Пляж», «Бережок» и «Дворик», объединенных композиционно посредством повторяющихся мотивов. В этом композиционном контрапункте угадывается подход видеохудожника: Захаркин выстраивает определенный сюжет, все элементы которого втиснуты в один кадр застывшего изображения. Это дает зрителю возможность экспериментировать с логикой повествования (или ее нарочитым отсутствием) и вовлекает его в многослойную реальность каждого из пейзажей, а техника цифрового коллажа, по мысли автора, подталкивает к размышлениям о том, что ожидает человечество в реальности, подчиненной алгоритмам искусственного интеллекта.

Самарский пейзаж.

2017 3 лайтбокса, 45 × 80 см каждый Предоставлено автором

Oleg Zakharkin b. 1978, Chita; lives and works in Samara Samara Landscape, 2017 3 lightboxes, 45 × 80 сm each Courtesy of the artist

There is something postapocalyptic in Zakharkin’s landscapes: toxic colors, uninhabited compositions, a surreal combination of geometric figures, and fragments of human bodies cut out from the context.

The blatantly festive series of landscapes consists of three lightboxes: “Beach,” “Riverside,” and “Yard.” They are united compositionally by repetitive motifs.

This compositional structure reveals the approach of a video-artist: Zakharkin creates a narrative — all elements of which are squeezed into one frame of a frozen image. It gives viewers the opportunity to experiment with the logic of the narrative (or its deliberate absence) and drags them in the multilayered reality of each landscape, while the technique of digital collage invites them to think of what awaits us in the future, when we are subjected to the rule of artificial intelligence algorithms.

SPECIAL PROJECTS

323

324

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Александр Веревкин р. 1977, Тольятти; работает в Тольятти и Самаре

Александр Веревкин не боится жанрового многообразия: он и рисовальщик, и веб-дизайнер, и издатель. Один из его многочисленных проектов — сообщество «Техническая и научная иллюстрация», с одной стороны, является логическим продолжением его практики рисовальщика, а с другой — позиционирует его как издателя-куратора, который придает новые смыслы уже существующим и, казалось бы, выхолощенным временем и условностью образам. Публикуемые им картинки из «экспликативных функций» превращаются в эстетические объекты, визуальные качества которых важнее научного или технического феномена, который они были призваны иллюстрировать изначально. Большинство иллюстраций предлагаются к просмотру в сопровождении музыкальных композиций и становятся по-настоящему синтетическими произведениями, соединяющими искусства пластические и временные.

Т.Н.И. 2015 — наст. вр. Сообщество в социальной сети ВКонтакте Предоставлено автором

Alexander Veryovkin b. 1977, Tolyatti; lives and works in Tolyatti and Samara T.N.I., 2015–ongoing Online community on VKontakte Courtesy of the artist

Alexander Veryovkin is not afraid of mixing genres: he is a draftsman, a web designer and a publisher. One of his many projects, the online community Technical and Scientific Illustration, on the one hand, is a logical continuation of his drawing practice. But on the other hand, positions him as a publisher-­ curator who gives new meanings to seemingly hollow and dry images. The illustrations that he publishes on VKontakte are transformed from “explicative functions” into aesthetic objects whose visual qualities are more important than the scientific or technical phenomena that they were asked to illustrate in the first place. Most of the illustrations are meant to be viewed with an accompanying musical composition, which turns them into truly synthetic works that combine the plastic and temporal arts.

SPECIAL PROJECTS

Альфа Рай. 2018 Инсталляция, фотопечать, редимейд Предоставлено автором

Alina Desyatnichenko b. 1991, Tashkent; lives and works in Krasnodar Alpha-Paradise, 2018 Installation, photography, ready-made Courtesy of the artist

В центре инсталляции Алины Десятниченко — вопрос идентичности и ее истоков. Художница исследует идентичность кубанского казачества с научной серьезностью: документирует ее в фоторепортажах, а затем экспериментально воспроизводит в компьютерном симуляторе The Sims. Результат этой экспедиции в полумифический, замкнутый в себе и в то же время театрализованный мир казаков оказывается достаточно самоироничным и игровым. Чем более тщательно художница воспроизводит «аутентичные» образы казаков в контексте американской игры, тем более очевидной становится их эфемерность, основанная на желании казаться, на извечном поиске и утверждении себя, на жажде «экзотики». В условиях рыночных отношений этот поиск идентичности превращается в бренд и приобретает общественное звучание, которое и пытается задокументировать Десятниченко.

The search of identity and its sources is a focal point of Alina Desyatnichenko’s installation. The artist explores the identity of Kuban Cossacks with almost scientific seriousness. First, she captures it in photographs. Afterwards, she experimentally recreates it in the famous video game The Sims. The result of this journey to the semi-mythical, reserved, and at the same time theatrical world of modern Cossacks turns out to be quite ironic and playful.

The more carefully the artist tries to reproduce the “authentic” Cossack imagery in the context of the American simulation, the more ephemeral it becomes. Based on the desire to engage in a constant process of self-searching and self-exoticization, and multiplied by the complexity of market relations in which it is embedded, the Cossack identity becomes a brand and acquires a new dimension in the public space. Desyatnichenko tries to document this process.

325

Алина Десятниченко p. 1991, Ташкент; живет и работает в Краснодаре

326

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Арт-группа pt9 Владивосток

На протяжении тысячелетий воображение было исключительной чертой человеческого сознания, источником великих изобретений и иррациональных страхов, движущей силой искусства и одним из способов познания мира. Однако сегодняшние технологии и нейронные сети вполне могут конкурировать с человеческим воображением и создавать чудовищ похлеще Гойи. Видеоинсталляция «AF:CFFiIV» демонстрирует эту новую грань нашей реальности с поразительной убедительностью. Лица искусственно придуманных людей растворяются в кошмарных образах под звуки механического голоса, описывающего происходящее. Поразительный эффект этой инсталляции в том, что, работая с самыми продвинутыми алгоритмами, она бьет точно в центр эмоциональной и чувственной сферы человеческого сознания. Воображение технологическое встречается с воображением человеческим и оставляет неприятный металлический привкус во рту.

AF:CFFiIV. 2019 Видеоинсталляция, 3ʹ27ʹʹ Предоставлено авторами

pt9 art group Vladivostok AF:CFFiIV, 2019 Video-installation, 3ʹ27ʹʹ Courtesy of the artists

During millennia, imagination has been particular to humans. It has been a source of great inventions and irrational fears. Plus a moving force behind the arts and one of the ways to conceive the world. However, present-day technologies and neural networks can easily compete with human imagination and create monsters more impressive than those by Goya. The video-installation AF:CFFiIV demonstrates this facet of our new reality with striking persuasiveness. The faces of artificially contrived humans disappear in the haze of nightmarish images to the sound of a mechanical voice describing what is happening on the screen. The brilliant quality of this installation is that while employing the most advanced algorithms, it hits at our very emotional centre. The technological imagi­nation meets the human one and leaves a strange unpleasant aftertaste.

SPECIAL PROJECTS

327

328

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Юлия Вергазова р. 1987, Москва; живет и работает в Москве

О том, что потребление — это плохо и что потребительское общество — это путь в никуда, светлоголовые социологи растолковывают давно. Художественный мир тоже не чужд критике потребления, и инсталляции, объекты и видео на темы супермаркетов и фастфудов не новость в современном искусстве. Юлия Вергазова придает этой теме поистине «космический» масштаб: планы знакомых каждому из нас торговых центров парят в открытом космосе как самодостаточные вселенные, вращающиеся вокруг своего невидимого центра и обладающие непреодолимой силой притяжения. По признанию художницы, серия «Торговый космос» является ее ответом на размышления Рема Колхаса, который в книге «Мусорное пространство» констатирует, что современные торговые центры вовсе не имеют плана, но скорее существуют в виде бесконечной эволюции сменяющих друг друга стихийных конфигураций.

Торговый космос. 2017 5 цифровых отпечатков, 50 × 55 см Предоставлено автором

Julia Vergazova b. 1987, Moscow; lives and works in Moscow Interseller, 2017 5 digital prints, 50 × 55 сm Courtesy of the artist

The fact that the capitalist mode of consumption is bad and that modern consumer society leads nowhere has been discussed by sociologists for decades. The art world is also no stranger to this critique, and installations, videos, and artworks about supermarkets and fast food restaurants are not new in contemporary art. However, Julia Vergazova raises this topic to a new “cosmic” level: maps of shopping malls that everyone knows float in space as independent universes, revolving endlessly around their invisible centers and exerting an irresistible force of gravity. According to the artist, the Interseller series is her response to the ideas of Rem Koolhaas, who in his book Junkspace says that contemporary shopping malls are simply unplanned, and instead exist in a mode of constant evolution of everchanging configurations.

SPECIAL PROJECTS

329

330

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Андрей Сяйлев р. 1982, Сары-Агач, Казахстан; живет и работает в Самаре

Своей работой Андрей Сяйлев иллюстрирует телесность существования, погружение в которую называет «глубиной резкости» зрения. Выбирая универсальным знаменателем белый кирпич, художник наделяет его собственной мифологией — глубинной или нелепой в зависимости от ракурса восприятия. Работа призвана обнажить те микроструктуры, из которых «построено» это восприятие, выводящее на поверхность базовую матрицу зрения. С помощью кирпичного паттерна художник разбивает реальность на измеримые сегменты — контейнеры, удерживающие в себе сжатые в материальном пространстве эмоции. Автор объясняет свой метод как работу с «эмоциональным узором, окрасом, исходящим от “встреч” с фрагментами пространства».

За предел вовлеченности. 2018 Инсталляция, ультрафиолетовая печать, керамзитный кирпич, найденные объекты Предоставлено автором

Andrey Syaylev b. 1982, Sary-Agach, Kazakhstan; lives and works in Samara Beyond the Bounds of Engagement, 2018 Installation, UV printing, expanded clay brick, found objects Courtesy of the artist

With this work, Andrey Syaylev illustrates the corporeality of existence — the immersion into which he calls the “depth of field” of view. Choosing a white brick as a universal denominator, the artist endows it with his own mythology, serious or ridiculous — depending on the angle of perception. The work is intended to expose the microstructures from which this perception is “built,” bringing the basic matrix of vision to the surface. With the help of a brick pattern, the artist breaks up reality into measurable segments — containers that hold emotions compressed in the material space.

The author explains his method as working with “emotional pattern and color, emanating from encounters with fragments of space.”

SPECIAL PROJECTS

331

332

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Людмила Калиниченко р. 1985, Миасс; живет и работает в Екатеринбурге

«Каждый день нас опутывает бесконечное количество информации, из которой лишь малая часть запрошена нами осознанно, остальная же автоматически предлагается на основании поведения человека в сети. Мы делаем выбор, но, возможно, это всего лишь иллюзия, маскирующая созданный программой сценарий наших будущих действий. Объект состоит из трехсот последовательно соеди­ненных сетевых фильтров, угрожающе сложенных в спутанный комок проводов. Это цепь коммуникации, на всем протяжении которой стоят барьеры — кнопки Оn и Off, легко ее прерывающие. Но здесь кнопки перестают быть только световыми индикаторами и оказываются индикаторами выбора, где автор решает: я продолжаю обмен информацией или прекращаю его?» (Анна Леготина)

ON|OFF. 2018 Инсталляция, сетевые фильтры Предоставлено автором

Liudmila Kalinichenko b. 1985, Miass; lives and works in Ekaterinburg ON|OFF, 2018 Installation, power extenders Courtesy of the artist

“Everyday an infinite amount of information entangles us, and only a small portion of it we request consciously — the rest is automatically suggested on the basis of one’s online behavior. We seem to make a choice, however it may be just an illusion that conceals the program-induced scenario of our future actions. The object consists of three hundred consecutively connected power extenders, ominously piled into an entangled bundle of wires. This is a communication chain with barriers throughout it — On and Off buttons — that easily break it up. In this case the buttons are not simply light indicators — they are indicators of choice, where the author decides: am I continuing an information exchange or am I ending it?” (Anna Legotina)

SPECIAL PROJECTS

Анна и Виталий Черепановы живут и работают в Нижнем Тагиле и Екатеринбурге Парк «Вольный». 2019 Инсталляция, найденные объекты Предоставлено авторами

Anna and Vitaly Cherepanov the artists live and work in Ekaterinburg and Nizhny Tagil

В проекте Виталия и Анны Черепановых заметна легкая тень иронии над присущей народному стилю мудростью, выступающей в вечном тандеме с халатностью. Российские реалии становятся плацдармом для миниатюрной инсталляции о жизни и существовании в системе «недоломанных» и посему еще функционирующих координат. Громкое название резонирует с художественным объектом, трогательно составленным художниками из найденных предметов. Взаимосвязи предметов внутри объекта причудливы, но сложены в единый нарратив. Нарратив этот будто бы неведом нам, хотя на самом деле отражает нашу действительность в миниатюрных зарисовках, вырванных из контекста, но этот контекст воспроизводящих. Недаром же на грани реальности маячат алые паруса.

In this project by Anna and Vitaly Cherepanov, a slight shadow of irony is cast over the folkstyle wisdom, performing in eternal tandem with negligence. The catalyst for this miniature installation is Russian realities — it examines life and existence in a system of still “unbroken” and therefore still functioning, coordinates. The pretentious name resonates with the artistic object, touchingly composed by the artists from found objects. The interrelationships of items within the object are whimsical, but they are combined into a single narrative.

This narrative seems to be unknown to us, although in reality, it reflects our actuality — in miniature sketches taken out of context, yet reproducing this context. It is not for nothing that scarlet sails loom on the verge of reality.

“Volniy” Park, 2019 Installation, found objects Courtesy of the artists

333

334

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

SPECIAL PROJECTS

335

336

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Людмила Баронина р. 1988, Щецинек, Польша; живет и работает в Краснодаре

Знамена Людмилы Барониной приглашают зрителей следовать за загадочными персонажами, которые приводят нас в самые неожиданные места. Здесь библейские Адам и Ева оказываются заключенными в подземном Эдеме, окруженном колючей проволокой, а причудливые солдатики в знакомых касках мутируют в гусениц и сказочных гномов. Каждое из полотен можно рассматривать часами, разгадывая и угадывая сюжеты и образы, которые проникли в художественную реальность автора из книг, сказок, фильмов, гравюр, этикеток и плакатов. Кажется, воображение Людмилы Барониной не имеет границ, равно как и ее изобретательность: перенесенные с бумаги на ткань гравюры и рисунки оживают и начинают неровно дышать в такт едва уловимым движениям окружающей среды. Изначально задуманные как декорации для заброшенного поселка Акармара эти знамена открывают дверь в тайные миры, в которые художница как-то нашла дорожку.

Впусти меня. 2018 5 полотен, ткань, акрил, 250 × 200 см каждое Предоставлено автором

Liudmila Baronina b. 1988, Szczecinek, Poland; lives and works in Krasnodar Let Me In, 2018 Textile, acrylic paints, 5 banners, 250 × 200 сm each Courtesy of the artist

Liudmila Baronina’s banners invite viewers to follow mysterious characters who lead us to the most unexpected places. Here, the biblical Adam and Eve are imprisoned in an underground Eden surrounded by barbed wire. Meanwhile, quirky soldiers mutate into caterpillars and fairy gnomes.

One could explore each of these canvases for hours, interpreting and decoding the images and stories that migrated to artist’s imagination from books, fairy tales, films, engravings, labels and posters. Liudmila Baronina’s fantasy does not seem to have boundaries, neither does her ingenuity. The engravings and drawings transferred from paper to fabric come to life and begin to breathe in time with the subtle movements of the environment. Originally conceived as “decorations” for the abandoned village of Akarmara, these banners open doors to the secret worlds into which the artist somehow found the path.

SPECIAL PROJECTS

337

338

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Кирилл Макаров р. 1988, Ленинград; живет и работает в Санкт-Петербурге

Наблюдая за повседневной жизнью и экспериментируя с техниками компьютерного моделирования и визуализации, художник превращает живопись в гибридный жанр, сочетающий алгоритмы видеоигр, ультрафиолетовую печать и практики ручного труда. Он проходит полный цикл от наложения красок на поверхность холста до их разрушения под воздействием ультрафиолета, и каждая стадия этого процесса создает новый смысловой и визуальный слой серии. Каждая из историй приобретает пластическое выражение, которое легко обрастает новыми интерпретациями, текстурами и текстами, столь мощными, что они неподконтрольны даже самому автору. Фрагмент из переписки:

Из серии «Марширующие лучи, убедительно освещенные объемы, материал установлен как неосвещенный, подповерхностное рассеяние, NPC под IBL».

2017 Холст, ультрафиолетовая печать, 212 × 181, 150 × 140, 150 × 130 см Предоставлено Фондом Смирнова и Сорокина

Kirill Makarov b. 1988, Leningrad; lives and works in Saint Petersburg From the series Marching rays, convincingly illuminated volumes, the material is set as unlit, subsurface scattering, NPC under IBL, 2017 UV printing on canvas, 212 × 181, 150 × 140, 150 × 130 сm Courtesy of the Smirnov and Sorokin Foundation

Observing everyday life and experimenting with the techniques of computer modeling and visualization, Makarov turns painting into a hybrid genre that combines video game algorithms, UV printing, and handwork. He goes through a full cycle of creation, from applying paints on the canvas to destroying them with the help of ultraviolet; each stage of this process adds a new semantic and visual layer to the series. Each of the stories overheard by the painter acquires in his hands a unique plastic expression, enriched by interpretations, textures, and texts so powerful that even the author himself cannot control them.

A fragment of a letter: “Yesterday, by the way, I also wanted to write to you! I order a taxi at night, wandering

«Вчера, кстати, хотела же тебе напи-

down the street, looking, frankly, not great:

сать! Ночью такси заказываю, шляюсь по

after a 29-hour work shift, on my heels, with

улице, выглядя, откровенно говоря, не луч-

bits of glitter in my eyes; wait for the car.

шим образом: после 29-часовой рабочей

I wait and wait. It arrives. I get in. The driver

смены на каблуках и с остатками блеска

is a fat, stinky gray-haired man, about fifty-­

в глазах, — жду машину. Жду, жду. Приез-

five. He talks some vague nonsense, but

жает. Сажусь. Водитель — толстый, вонючий

I don't listen to him. I look at the lamp lights;

седой мужчина лет пятидесяти пяти. Несет

they always fascinate me. At nights, obviously.

очередную невнятную чушь, я его не слу-

When you go fast and you can see a sort of

шала. Смотрела на свет фонарный, меня он

a light zebra. Never mind. Then, the light falls

как-то всегда завораживает. Ночами, есте-

on his hands and I notice that he has nails,

ственно. Когда быстро едешь и получается

claws (!) which are five centimeters long. And

световая зебра. Не важно. Далее смотрю,

he scratches the dashboard making the most

как свет падает на его руки, и замечаю, что

unpleasant sound. And inside the car, as

у него ногти, когти! — сантиметров по пять.

I already said, it smells bad, but it all becames

И он царапает торпеду, создавая прене-

clear at the moment when I realize that there

приятнейший звук. А в салоне, как я уже

is a dead cat to my left. To my (obvious)

говорила, плохо пахло, и в момент, когда

question he answers: ‘I will eat it. And I will

я поняла, что слева от меня лежит труп

eat you too. Have you ever been eaten?’ We

кошки, все прояснилось. На мой (оче-

are already driving into the yard; I throw the

видно какой) вопрос он ответил: “Я буду

money into the front seat and that's it.”

ее жрать. И тебя сожру. Тебя когда-нибудь

31 Aug. 2016

ели?” И мы уже во двор заехали, я кинула на переднее сиденье деньги — и все».

31 августа 2016 г.

SPECIAL PROJECTS

Фрагмент случайного наблюдения: «Человек шел по набережной канала

A fragment of unintentional observation: “A man walked along the canal embank-

и постоянно проговаривал одну

ment and repeated one phrase over and

фразу: “Дождь пойдет, тело мое, руки

over again: ‘It will rain, I will hack up my

и ноги буду рубить”. Резкие, ритмично

body, my hands and my legs.’ Harsh, rhythmi-

повторяющиеся слова, ни к кому не обра-

cally repeated words. Not addressed to any-

щенные, но раз за разом утверждающие

one, but claiming the right to own and manip-

право на обладание и манипулирование

ulate one’s own body. And possibly someone

своим, а возможно, и чужим телом, захва-

else’s as well, captured my attention. We

тили внимание. Нам было по пути, и мне

walked in the same direction and all I needed

нужно было только немного замедлить шаг,

was to slow down a bit in order to clearly

чтобы отчетливо слышать его речь. Само-

hear his speech. The self-reproduction of the

воспроизведение системы, механистич-

system, the mechanical nature of a pure pro-

ность чистого процесса, схожего с дей-

cess which is similarly initiated by the mech-

ствиями неигровых персонажей в игровой

anistic actions of non-player characters in

среде, инициируемых машиной, тело кото-

a gaming environment. Whose bodies are very

рых весьма условно и в любой момент

conditional and can break up into separate

может распасться на отдельные объекты

objects or cease to function at any time.”

или прекратить функционировать».

March 2017

Март 2017 г.

339

340

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Егор Федоричев р. 1988, Барнаул; живет и работает в Омске и Москве

Где находится грань между фигуративным искусством и абстрактным? Этот вопрос возникает при взгляде на работы Егора Федоричева, в которых он использует образы барочной живописи, но «доводит их до крайней степени выразительности, до авторской абстракции» (Евгения Кикодзе). Художник как будто потрошит голландские натюрморты: его интересует не столько предметная реальность картин, так называемая «дичь», сколько предметность самой живописи. Именно ее Федоричев умерщвляет и заставляет стекать разводами в брезентовые мешки-­ карманы, прибитые к нижней кромке искаженных холстов. И в то же время при всей «дикости» процесса эти картины-мешки обладают какой-то болезненной привлекательностью и красотой. С начала прошлого века художники стремятся уничтожить, замазать, перекроить шедевры прошлого, тем самым снова и снова воскрешая и осовременивая их. В этом смысле Федоричев — почти классик.

Дичь. 2018 Смешанная техника (баннер, холст, масло, печать), 340 × 155, 340 × 195, 325 × 195 см Предоставлено автором

Egor Fedorichev b. 1988, Barnaul; lives and works in Omsk and Moscow Fowl, 2018 Mixed media (print on banner, oil on canvas), 340 × 155, 340 × 195, 325 × 195 сm Courtesy of the artist

Where is the line between figurative and abstract art? This question arises when one looks at these works by Egor Fedorichev based on baroque paintings, which the artist “brings to the extreme degree of expressiveness, and abstraction” (Evgenia Kikodze).

The painter guts famous Dutch still lifes.

What interests him most is not the fowl and game depicted on the canvas, but the physicality of the medium itself. It is painting that is being murdered by Fedorichev, who makes it drain and leak into the huge pocket-bags attached to the bottom edge of the distorted canvases. Yet, despite the cruelty of the method, his paintings have some grisly beauty and appeal. From the beginning of the last century artists have been trying to destroy, cover up, and reshape the masterpieces of the past. Thereby resurrecting and actualizing them over and over again. In this sense, Fedorichev is almost a classic.

SPECIAL PROJECTS

341

342

Владимир Логутов р. 1980, Куйбышев; живет и работает в Москве

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

…Но нас поймали на волшебный крючок

…But we were caught on a magic hook

Всех нас поймали на волшебный крючок

All of us were caught on the magic hook

И лишь оскаленное время после нас,

And time only grinned after us,

после нас…

after us…

Егор Летов

Egor Letov

«После нас останется все, кроме нас. Вся эта бесконечность мира, в которой не будет нас. Останется куча фотографий и другой информации, среди которых не разберешь, что было на самом деле и является документом, а что манипулятивно и генеративно. В эпоху “постправды” по меньшей мере недальновидно полагаться на документальные материалы. Возраст на фотографиях, фотографии экспозиций выставок и сами выставки — все это может оказаться симулякрами» (Владимир Логутов). «В работах автора произведения живут как воспоминания о выставке, впечатления, данные в цифровых фотографиях или коллажах. Образ как таковой словно высвобождается, избавляется от “медийных пут” и становится предчувствием или воспоминанием о “невещественных” отношениях» (Екатерина Иноземцева).

“Everything will remain after us — except us.

All this infinity of the world, in which there will be no us.

There will be a great deal of photos and other information, among which you will not be able to figure out what is actually a document, and what is manipulative and generative. In the ‘post-truth’ era, at least, it is not far-sighted to rely on documentary materials. Age in photographic portraits, photographs of exhibition displays, and the exhibitions themselves, all this may turn out to be simulacra.” (Vladimir Logutov) “In the works of the author, compositions live as a memory of an exhibition, impressions given in digital photos or collages. The image as such is released — it does away with ‘media fetters’ and becomes a premonition or a memory of ‘immaterial’ relationships.” (Ekaterina Inozemtseva)

После нас. 2018–2019 Печать на баннере, упаковочная пленка, холст, акрил, струйная печать, оракал, фотографии полароид. Размеры варьируются Предоставлено автором

Vladimir Logutov b. 1980, Kuibyshev; lives and works in Moscow After Us, 2018–2019 Print on banner, air bubble film, acrylic and inkjet print on canvas, oracal film, polaroid photographs.

Dimensions variable Courtesy of the artist

SPECIAL PROJECTS

343

344

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

ВСЕ НЕ ТО, ЧЕМ КАЖЕТСЯ «Все не то, чем кажется» — это своего рода исследовательская лаборатория, в рамках которой участники ищут способы воплощения собственных миров, анализируя историческую, культурную, лингвистическую, археологическую составляющие современной жизни. Стратегии художников, представленных на выставке, укладываются в несколько смысловых ниш. Первая — это работа с существующими или воссозданными мифами. Так, например, художники из группы «Музей вечно играющих аттракционов» подменяют бажовскую Хозяйку Медной горы искусственным интеллектом, а зрителя ставят в позицию Данилы-мастера, предлагая найти пути взаимодействия. Людмила Калиниченко совмещает тотемный столб с точкой доступа в интернет, превращая контакт с сакральным объектом в поиск важных ответов во всемирной сети. Второй прием, используемый художниками, — это построение собственных фантазийных ландшафтов. Так, Евгений Гаврилов с помощью звука и видеоряда погружает зрителя в пространство тотальной инсталляции «Недра», Устина Яковлева знакомит с обитателями придуманных внутренних миров, а Дмитрий Булныгин в галлюцинаторной инсталляции «Кошмар Удэгейца» предполагает, что социальное и природное управляются общими жизненными законами и стихиями. К этой же категории можно отнести и работу Алисы Горшениной «Русское инородное», в которой художница сама себя погружает в дискомфортный зазор между видимым и незримым, населенный существами и сущностями. Работа Ивана Снигирева «Плюшевый мир» и инсталляция Кристины Горлановой «Бери и помни» обращаются к теме детства и его утраты, к тому, насколько богаче и интересней был наш мир, когда мы были детьми. Каменные объекты Анны Черепановой, напоминающие неведомые уральские самоцветы, выступают как персональный способ фиксировать себя во времени и пространстве. Инсталляция Ирины Кориной отсылает нас к мифу о величии и крушении советского и к нашей коллективной памяти, а серия мозаик Александра Баженова напоминает о большом советском стиле декоративно-прикладного искусства и о сегодняшнем необдуманном отношении к этому наследию. Еще один блок составляют художники, работающие со словом или знаком. Так, например, художник и сам по себе мифический персонаж по имени Красил Макар пытается адаптировать уральские народные промыслы к современной урбанистической среде. Художники из группы «Варенъйе Организм», программируют пространство словами-­шифрами; в эру ускоряющихся технологий и информатизации всех аспектов современной жизни Владимир Абих в своих видео обращает наше внимание на курьезный источник появления новых технологических мифологий. Анимационный фильм Маши Седяевой «Что я здесь делаю?» сочетает документалистику и частный взгляд, а реальная жизнь в нем трансформируется благодаря авторскому видению. VR-проект команды U360 предлагает зрителю исключительно с помощью концентрации мысли создать собственный виртуальный мир. На выставке также представлены произведения тюменских художников, создающих собственные мифологии. Некоторые из них основаны на самоощущении и саморефлексии (Алексей Жуликов и сообщество тюменских комиксистов), некоторые — на реконструкции памяти о близком человеке (Александра Мельникова и Сергей Кирьяков), некоторые — на поисках особой тюменской эстетики «пустоты» (Константин Росляков). Выставка «Все не то, чем кажется» — это попытка показать, чем является реальность за пределами нашего о ней представления. ВЛАДИМИР СЕЛЕЗНЁВ куратор

SPECIAL PROJECTS

EVERYTHING IS NOT WHAT IT SEEMS The project Everything Is Not What It Seems is a sort of research laboratory, in which partici­ pants seek ways to externalize their own worlds by analyzing the historical, cultural, linguistic, and archaeological components of life today.

The artistic strategies presented in the exhibition can be divided into a number of conceptual directions. The first comprises works with existing or reconstructed myths. For example, the Museum of Endless Attractions art group transposes Pavel Bazhov’s character — the Mistress of the Copper Mountain — and an AI entity, putting the viewer in the position of Master Danila, who has to find ways to interact with her. Liudmila Kalinichenko integrates an internet access point into a totem pole, turning contact with a sacral object into a search for important answers on the world wide web.

The second artistic strategy demonstrated here is the construction of original fantasy landscapes. Using sound and video, Evgeny Gavrilov draws the viewer into his immersive installation titled The Bowels of the Earth. Ustina Yakovleva presents the audience with the inhabitants of her imaginary worlds. In his hallucinatory installation Udege’s Nightmare, Dmitry Bulnygin reflects on the common principles guiding the social and the natural spheres.

Alisa Gorshenina’s work Russian Alien falls into the same category: the artist delves into the discomforting gap between the visible and the unseen, inhabited by creatures and entities. Ivan Snigiryov’s Velvet World and Kristina Gorlanova’s Wishbone (Take and Remember) appeal to childhood, when the world seemed much more interesting to us. Anna Cherepanova’s objects, reminiscent of unknown Ural gem-stones, suggest a personal way of capturing oneself in time and space. Irina Korina’s installation refers to the Soviet myth, its greatness and defeat, and its place in our collective memory. Alexander Bazhenov’s mosaic series reminds us of the influential Soviet style in decorative and applied arts and today’s heedless attitude to this heritage.

Another part consists of artists who work with words or signs. For example, the artist Krasil Makar — who is a mythical character in himself — adapts Ural traditional crafts to the contemporary urban environment. The artists of the Varenye Organism group program the surrounding space with name-codes. Vladimir Abikh draws our attention to a curious source of new emerging technological mythologies in the context of an increasingly digitalized reality.

Masha Sedyaeva’s animated film What Am I Doing Here? marries documentary and a subjective view, so that real life is transformed through artistic vision. A VR-project by U360 offers the viewers the chance to create their own virtual world — exclusively by the means of focusing the mind.

The project also includes works by Tyumen artists, who create their own mythologies.

Some of them are based on self-awareness and self-reflection — for example, works by Alexey Zhulikov and the community of Tyumen comic artists; some — on reconstructing memories about loved ones, like the works by Alexandra Melnikova and Sergey Kiryakov; and some represent a search for a special Tyumen kind of “aesthetics of the void,” like the works by Konstantin Roslyakov.

The exhibition Everything Is Not What It Seems aims to show a reality that exists beyond our perception of it.

VLADIMIR SELEZNYOV Curator

345

346

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Евгений Гаврилов р. 1985, Новосибирск; живет и работает в Новосибирске

Согласно научному определению, недра — это слой земной коры. Однако представления обычных людей подсказывают, что недра — это место где-то под землей, откуда надо черпать. Черпать полезные ископаемые, ресурсы и уповать на их неисчерпаемость. В погоне за все новыми вершинами потребления человеку удобнее думать, что любые природные ресурсы возобновляются. Верить в обратное сложно. Совсем невозможно поверить в то, что аппетиты человека превосходят щедрость природы. Евгений Гаврилов, совмещающий в своей практике современное искусство и музыку, использует в этом проекте звук, чтобы показать вмешательство человека и индустрий в природу. Зритель погружается в воображаемую пещеру, однако очень скоро начинает замечать, что в ней происходят противоестественные изменения и пещера превращается в шахту.

Недра. 2018 Мультимедиаинсталляция, размеры варьируются Предоставлено автором

Evgeny Gavrilov b. 1985, Novosibirsk; lives and works in Novosibirsk The Bowels of the Earth, 2018 Multimedia installation.

Dimensions variable Courtesy of the artist

According to the scientific definition, the subsurface is a layer of the Earth’s crust.

However, non-specialists (ie: ordinary people), tend to imagine that these “bowels” are somewhere under the earth, and are a place from which one can endlessly extract minerals and other resources, and hope that they are inexhaustible. In the race for ever more consumption, it is more convenient for humans to think that any natural resource is renewable. The opposite idea is far harder to swallow. It seems absolutely impossible to believe that humanity’s appetites have exceeded the generosity of nature.

In this project, Evgeny Gavrilov — who often combines contemporary art and music — has used sound to represent human and industrial interventions in nature.

The viewer dives into an imaginary cave, but very soon he/she begins to notice unnatural changes that occur in it. Gradually, the cave transforms into a mine.

SPECIAL PROJECTS

Кошмар Удэгейца.

2016–2018 Видеоинсталляция, 3D-мэппинг, объекты, звук Предоставлено автором

Dmitry Bulnygin b. 1965, Novosibirsk; lives and works in Paris Udege’s Nightmare, 2016–2018 Video installation, 3D mapping, objects, sound Courtesy of the artist

Художник Дмитрий Булныгин, архитектор по образованию, в 1990-е одним из первых в России обратился к новым медиа­ технологиям в искусстве. Сначала он занимался видео, затем включил в практику инсталляции с использованием проекций и масштабный видеомэппинг. Последние галерейные работы художника можно назвать видеоскульптурами. «Кошмар Удэгейца» — это анти­ утопическое сновидение, галлюцинация. Это пример того, как социальное и природное управляются общими жизненными законами и стихиями. С помощью технологии видеомэппинга условно природные формы (грибы) превращаются в городской пейзаж, и зритель видит, как город наступает: ножки грибов превращаются в автомагистрали, а на шляпках прорастают жилые кварталы. «Удэгеец» в названии проекта — это условное обозначение коренного народа, привыкшего к традиционному укладу, к жизни в единстве с природой. Зритель погружается в кошмар этого полувымышленного персонажа. Этот кошмар разворачивается в пространстве между сном и явью, и в нем цивилизация вытесняет природу. По ножкам грибов бегают машинки, в домах живут люди — и их движения заменяют циркуляцию питательных веществ внутри организма.

Trained as an architect, Dmitry Bulnygin was one of the first artists in 1990s Russia to employ new media technologies in art. He started off with video works, and then enriched his practice with projected installations and large-scale video mapping.

His latest works can be described as video sculptures.

Udege’s Nightmare is an anti-­ utopian delusion. It proves that both social and natural life operate under the same rules. The video mapping technology employed transforms conventionally natural forms (mushrooms) into an urban landscape. The viewer sees how the city conquers space: the mushrooms’ stipes turn into highways, and the mushroom caps provide a foundation for residential buildings.

The “Udege” in the project’s title stands for indigenous people, accustomed to the traditional way of life, in harmony with nature. The viewer dives into the nightmare of this semi-fictional character. This nightmare unfolds in the space between dream and waking; in it, civilization supplants nature.

Cars drive along the mushroom stipes, people live in the houses built on the mushroom caps — and their movements replace the circulation of nutrients inside this organism.

347

Дмитрий Булныгин р. 1965, Новосибирск; живет и работает в Париже

348

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Красил Макар р. 1889, Нижняя Синячиха; живет и работает в Екатеринбурге

Макар родился в 1889 г., расписывал крестьянские дома на Урале. Художник использует традиционную уральскую технику письма: маховое движение кисти и плавный переход от насыщенного цвета к белому. Классические цветочные и травяные мотивы росписи XIX в. распадаются на первоформы в XXI в., проявляя новую актуальность народных мотивов. Специально для музея Словцова Макар создает монументальную композицию в диалоге с народным творчеством тюменского края. «Художник оживляет утраченную традицию “красильного промысла” Урала, обращаясь к технике домовой росписи, распространенной в XVIII–XIX вв. Уральская роспись — промысел, который не получил массового индустриального продолжения в деятельности артелей и больших производств и, таким образом, всегда сохранял свой авторский, эксклюзивный и рукотворный характер. Актуализация и адаптация практики народного творчества становится программным выбором Макара, использующего выразительный язык уникального традиционного ремесла. Свойственный европейскому модернизму и русскому авангарду опыт обращения к практикам традиционного народного творчества получает в работах Макара дальнейшее развитие. Изображение, некогда доведенное до абстрактных первоэлементов, заключенных в пространство холста, вновь преодолевает станковые формы, возвращая себе материальный предметный мир» (Ирина Кудрявцева).

Ууууральская роспись. Из серии «Клеил Макар». 2019 Оракал, акрил, 500 × 500 см Предоставлено автором

Krasil Makar b. 1889, Nizhnyaya Sinyachikha; lives and works in Ekaterinburg Uuuural Painting, from the Kleil Makar series, 2019 Acrylic on plastic film, 500 × 500 сm Courtesy of the artist

Makar was born in 1889; he painted peasant houses in the Urals using a traditional painting technique, with brushstrokes smoothly blending from saturated colors to pure white.

The traditional floral and herbal motifs of 19th century painting are broken down into primal forms to show the new relevance of folk motifs in the 21st century. Makar has created a monumental painting echoing Tyumen traditional folk arts specially for The Ivan Slovtsov Museum.

“The artist revives the lost tradition of ‘dyeing crafts’ in the Urals, turning to the technique of house painting — widespread in the 18–19th centuries. The craft of Ural painting had no further development in mass industrial production; thus, it always retained its authentic, exclusive and man-made nature. Makar’s creative strategy is to update and to adapt folk art practice to contemporary context by using the expressive language of this unique traditional craft. The experience of turning to the practices of traditional folk art — inherent in European Modernism and the Russian avantgarde — is further developed in Makar’s works.

The image — once reduced to abstract primary elements enclosed in the space of a canvas — again overgrows the constraints of the easel and returns to the material objective world.” (Irina Kudryavtseva)

SPECIAL PROJECTS

349

350

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Устина Яковлева р. 1987, Москва; живет и работает в Москве

Облака, дожди, грозы, горы, ледники, айсберги, трещины, кораллы, водоросли, медузы, нейронные сети — вот многочисленные явления, от которых Устина Яковлева отталкивается в своем творчестве. Собирательные аморфные образы трансформируются в ее практике в абстрактные формы, в которых живая природа существует в симбиозе с неживой. Эти формы объединяют в себе несовместимые в природе качества. Они могли бы существовать в альтернативном измерении, где создания могут жить одновременно в земном, воздушном и подводном пространствах. По словам самой художницы, ее объекты способны вызвать новые ассоциации в сознании зрителя, тем самым формируя прототипы восприятия.

Прототипы. 2016–2018 Моллюски. 2018–2019 Поток. 2019 Смешанная техника, размеры варьируются Предоставлено автором

Ustina Yakovleva b. 1987, Moscow; lives and works in Moscow Prototypes, 2016–2018 Molluscs, 2018–2019 Flow, 2019 Mixed media.

Dimensions variable Courtesy of the artist

Clouds, rains, thunderstorms, mountains, glaciers, icebergs, fractures, corals, seaweeds, jellyfish, neural networks — Ustina Yakovleva’s creative practice stems from these numerous phenomena. Complex, shapeless images transform into abstract forms, where living nature exists in a symbiotic relationship with dead matter. These forms fuse together qualities that are incompatible in nature. They might have existed in an alternative dimension, where creatures are able to survive on earth, in the air and underwater at the same time. According to the artist, her objects are able to trigger associations in the viewer’s mind, thereby creating new prototypes of perception.

SPECIAL PROJECTS

351

352

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

«Новые герои» — это проект, посвященный персонажам, чья жизнь, реальная или выдуманная, стала элементом современной культуры. Работа напоминает античные ксоаны — деревянные культовые статуи, предшествовавшие круглым вотивным скульптурам. Их главное отличие заключалось в пластической простоте, поскольку ксоаны (в переводе — «обтесанные») создавались с учетом заданных материалом пропорций, формы и направления движения. Вырубленные из дерева фигуры и окружающее их природное пространство становились местом вместилища божественного, точкой экзальтации и духовного ликования. «Новые герои», в отличие от героев старых, существуют не в сакральном природном ландшафте, а в мире людей, в местах человеческого обитания, таких как улица или площадь, двор, музей, галерея или жилой дом.

The New Heroes is a project devoted to those characters whose life — whether real or fictional — has become part of contemporary culture. The artwork reminds one of ancient xoana — archaic wooden cult images, which preceded votive sculptures. They differed from the latter due to their sculptural minimalism, because xoana (translated as “to carve”) were created with consideration of form, proportion and the direction of movement inherent in the primary material.

These carved wooden figures and their natural surroundings served as receptacles for the divine, and a point of spiritual exaltation.

Unlike the old heroes, The New Heroes exist in urban environments — in human habitats, such as streets, squares, yards, museums, galleries or residential buildings.

SPECIAL PROJECTS

Виктор Корьякин р. 1982, Краснотурьинск; живет и работает в Екатеринбурге Новые герои. Бэтмэн.

2018 Дерево, ткань, металл, акрил, 120 × 19 × 19 см Предоставлено автором

Viktor Koryakin b. 1982, Krasnoturyinsk; lives and works in Ekaterinburg The New Heroes.

Batman, 2018 Acrylic and textile on metal and wood, 120 × 19 × 19 сm Courtesy of the artist

353

354

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Алиса Горшенина р. 1994, деревня Якшина Ирбитского района; живет и работает в Екатеринбурге

Серия «Русское инородное» — это одновременно изучение себя, местности и себя, погруженного в эту местность. Это своего рода ритуал очищения от страшных образов, которые преследуют жителей маленьких уральских деревень. Мир, явленный в серии фотографий, — продолжение авторской мифологии со своим эпосом-нарративом и вымышленными героями. Алиса Горшенина родилась и некоторое время проживала в небольшой деревне под Нижним Тагилом. После окончания Нижнетагильского худграфа основным видом ее творчества стало «художественное шитье». Работая с текстилем, художница создает мир реплик и вымышленной реальности, где фантазия автора встречается с самоощущениями и историями из личного опыта. В представленном проекте Алиса Горшенина выступает как автор, создатель и персонаж. Художница изготавливает текстильные элементы: костюмы, маски, пластические детали, примеряет их, снимает, коллажирует. Присутствуя на снимках, Алиса всегда нарочито равнодушна к вкраплениям иррационального, просачивающегося в них. Сами фотографии многослойны и легко — как и любой миф — разбираются на слои и этапы создания. Тем не менее собранные воедино эти образы формируют нерушимое целое идеи и места.

Русское инородное.

2018 Фотографии, лайт­ боксы, 83 × 103, 48 × 39, 39 × 48, 48 × 39, 83 × 103 см Предоставлено автором

Alisa Gorshenina b. 1994, Yakshina village, Irbit district; lives and works in Ekaterinburg Russian Alien, 2018 Photographs, lightboxes, 83 × 103, 48 × 39, 39 × 48, 48 × 39, 83 × 103 cm Courtesy of the artist

The Russian Alien series is a simultaneous study of oneself, of a place and of oneself within this place. This is a kind of ritual cleansing from the frightful images that haunt the residents of small Ural villages. The world revealed in this series of photographs is a continuation of the author’s mythology, with its epic narrative and fictional characters.

Alisa Gorshenina was born and lived for some time in a small village near Nizhny Tagil. After graduating from the Nizhny Tagil Graphic Arts Department, her main occupation was artistic embroidery. Her work with textile creates a world of replicas and fictional reality, where the author’s imagination meets her self-consciousness and stories from personal experience.

In this project, Alisa Gorshenina acts as an author, a creator and a character. The artist crafts textile elements: costumes, masks and plastic details; she tries them on, takes them off, and makes collages.

A constant presence in her photographs, Alisa seems to always be deliberately indifferent to the touches of the irrational that leak into them. The photographs have many layers and — like any myth — they are prone to be divided into layers and stages of creation. Nevertheless, as a whole, these images shape an unbreakable unity of an idea and a place.

SPECIAL PROJECTS

355

356

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

SPECIAL PROJECTS

Хозяйка. Present days.

2018 Интерактивная инсталляция, искусственный интеллект Роботические руки — Семен Паркышев Предоставлено авторами

The Museum of Endless Attractions (Anastasia Krokhaleva, Denis Perevalov) est. 2017; the artists live and work in Ekaterinburg The Mistress. Present Days, 2018 Interactive installation, AI Robotic arms produced

by Semen Parkyshev Courtesy of the artists

Название инсталляции отсылает к сказам уральского писателя Павла Петровича Бажова, ключевое место в которых занимает взаимодействие мифологических персонажей, обладающих тайными знаниями, и людей, желающих получить к этим знаниям доступ. Главным трансцендентальным героем в этих сказах выступает Хозяйка Медной горы. По мнению авторов, в современном технологизированном мире такой «Хозяйкой» мог бы стать робот с искусственным интеллектом. Сегодня к ИИ принято относиться либо как к универсальному помощнику человека, либо как к демонизированной силе, способной поработить человечество. В рамках данного проекта «Хозяйка», обладающая обучающейся нейронной сетью, становится самодостаточным субъектом, нацеленным на самопознание через исследование своих ментальных и физических возможностей. Человек может установить контакт с «Хозяйкой», но только «на ее поле» и при условии внимательного отношения к ней. «Хозяйка» существует на стыке двух миров: ее тело воплощено в физическом мире в виде трех роботических рук, а ее сознание блуждает по виртуальному лабиринту, что показано на мониторе, расположенном рядом с руками. Причем ограничения хода каждого сустава рук создают преграды в лабиринте, в то время как виртуальная модель, управляемая нейросетью, определяет движения рук. Также в лабиринте располагаются блуждающие зоны, которые зритель может видеть на мониторе. В этих зонах грань между реальным и виртуальным утоньшается, и человек может проникнуть в виртуальный мир к сознанию «Хозяйки» в виде похожего на нее сгустка света. А именно: если зритель попадет лучом лазера в кристалл в руке «Хозяйки» в тот момент, когда ее сознание находится в одной из подобных зон, то у него появится шанс быть увиденным «Хозяйкой» и получить от нее приветствие в виде вращения ее кистей рук.

The title of this installation refers to tales by the Ural writer Pavel Petrovich Bazhov that are centered around the interaction of mythological characters that possess some secret knowledge and humans who are eager to gain access to it. The main transcendent hero in these tales is the Mistress of the Copper Mountain. According to the artists, in the contemporary, technology-­ oriented world, this type of “Mistress” could be represented by a robot with artificial intellect.

AI is usually thought of in contemporary popular culture as either a multipurpose assistant, or some demonized power capable of enslaving humanity. In this project, the Mistress — possessed of a neural-­ based learning network — is a self-­sufficient subject, aiming for self-cognition by investigating its own mental and physical abilities.

One can come into contact with the “Mistress,” but solely on her territory and providing that one displays the requisite advertence to her.

The Mistress exists at the intersection of two worlds: her body is physically represented by three robotic arms, while her mind wanders around a virtual labyrinth, which is demonstrated on a monitor next to the arms. The stroke limitations of each joint create obstacles in the labyrinth, while the NN-controlled virtual model defines the arm movements.

The labyrinth also has roaming zones visible on the monitor. In these zones, the border between the real and the virtual grows thinner, and the viewer can reach the virtual world of the Mistress’s mind in the form of a light cluster that resembles her.

More precisely, if the viewer strikes the crystal in the Mistress’s hand with a laser ray at the moment when her mind wanders around one of these zones, they get the chance to be seen by the Mistress, who greets them by rotating her hands.

357

Музей вечно играющих аттракционов (Анастасия Крохалева, Денис Перевалов) осн. 2017; художники живут и работают в Екатеринбурге

358

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Екатерина Поединщикова, Артем Чепчугов живут и работают в Екатеринбурге

Художница Екатерина Поединщикова и фотограф Артем Чепчугов в работе «Сегментация» размышляют о восприятии телесного в условиях новой медийной реальности. Благодаря видеомонтажу реальное тело модели отчуждается от своего физического носителя и превращается в инструмент по бесконечному производству паттернов, ничего общего с реальностью не имеющих.

Сегментация. 2019 Видео, 2ʹ27ʹʹ Предоставлено авторами

Ekaterina Poedinshchikova, Artem Chepchugov the artists live and work in Ekaterinburg Segmentation, 2019 Video, 2ʹ27ʹʹ Courtesy of the artists

In their collaborative work titled Segmentation, artist Ekaterina Poedinshchikova and photographer Artem Chepchugov ponder the perception of the body in the conditions of new media reality. By means of video editing, the real body of a model is alienated from its physical bearer and turns into a tool for the constant production of patterns that have nothing in common with reality.

SPECIAL PROJECTS

Константин Росляков р. 1990, Тюмень; живет и работает в Тюмени Пустота, ничто и идея продолжения. 2019 Ветви деревьев, фанера, 122 × 244 см, водоэмульсионная краска, акриловая краска Предоставлено автором

Konstantin Roslyakov b. 1990, Tyumen; lives and works in Tyumen

В своей работе Константин Росляков выключает объект из привычного окружения, помещая его на гипнотизирующий фон, который заставляет ощущать пустоту физически. В поиске определения локальных особенностей Тюмени художник заметил, что люди ощущают пространство (реальное физическое, культурное и социальное) особенным образом, воспринимая его как пустоту. Художник символически погружает различные объекты и людей в концентрированное пространство реликтовой пустоты, где они теряют свою первоначальную внешнюю сущность и проявляют скрытые идеи и представления.

In his work, Konstantin Roslyakov excludes an object from its familiar surroundings and places it against a hypnotic background that makes one physically feel the emptiness.

In his search for local specificity of Tyumen, the artist observed that people feel space (real, physical, cultural, and social) in some special way, perceiving it as a void.

The artist symbolically immerses different objects and people into a concentrated space of relict emptiness, where they lose their initial, extrinsic essentiality and reveal their concealed ideas and representations.

Void, Nothingness and the Idea of Continuation, 2019 Water-based paint, acrylic paint on tree branches and plywood, 122 × 244 сm Courtesy of the artist

359

360

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Алексей Жуликов р. 1997, Тюмень; живет и работает в Тюмени

Алексей Жуликов — молодой тюменский художник, который прошел путь от школьных рисунков на полях тетради, через граффити, к изобретению собственного комиксного стиля. Комикс — более камерный, личный вид визуального языка, позволяющий художнику окружить себя калейдоскопом своих собственных фантазий, размышлений, сновидений. Инсталляция подчеркивает один из способов художественной деятельности — писать в стол, никому не показывая и не объясняя, разглядывая свою внутреннюю лабораторию образов без плана и концепции, каждый раз удивляясь результату. Комикс можно назвать самым гибким, искренним, открытым жанром, который дает возможности творческой свободы внутри самого искусства. Визуальный язык комикса — современный тип художественного мифотворчества. Инсталляция в буквальном смысле предлагает вглядеться в этот индивидуальный комиксный миф, обычно скрытый в скетчбуке «сказителя» XXI в. Проект, сделанный художником специально для выставки, предоставляет уникальную возможность проникнуть в этот мир, рассмотреть его под лупой и понять, насколько плодотворным является подобное творческое существование внутри истории, которую ты создаешь сам для себя.

плотность на сантиметр. 2019 Кульман, рисунки, стул Предоставлено автором

Alexey Zhulikov b. 1997, Tyumen; lives and works in Tyumen density per centimeter, 2019 Drafting board, drawings, chair Courtesy of the artist

Alexey Zhulikov is a young artist from Tyumen who has worked his way from creating drawings in school notebook margins, and graffiti, to inventing his own comic strip style.

Comics are a much more personal type of visual language that allows an artist to surround themselves with a kaleidoscope of their own fantasies, thoughts, and dreams.

This installation highlights a certain type of artistic practice — the creation of works without their being shown or explained to anyone, with no plan or concept, and thereby with the constant potential for surprising results. Comics are a flexible, sincere and open genre that offers a great deal of artistic freedom.

The visual language of comics can be considered a contemporary way of creating an artistic myth. This installation literally invites the viewer to look into this individual myth, usually hidden inside a sketchbook of the 21st-century storyteller. Created specially for this exhibition, this project provides a unique opportunity to enter this world, to look at it under a magnifying glass, and to realize how such art can productively exist inside a story that one creates for oneself.

SPECIAL PROJECTS

361

362

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Мария Седяева р. 1985, Россия; живет и работает в Екатеринбурге

Режиссер и художник-постановщик Мария Седяева Сценарист Сабрина Карабаева Операторы Мария Заневская и Вероника Накрохина Звукорежиссер Александр Тедер Художники и мультипликаторы Ника Непутина, Анастасия Бузунова, Ника Зиновьева, Павел Алексашин, Мария Мусихина, Ксения Макатерчик Ассистенты Анастасия Прокофьева, Анна Устякина, Богдан Топко, Аркадий Филатов, Вера Поздеева, Михаил Волокитин Голоса Ольга Макутенене, Сергей Нильский, Борис Седяев, Татьяна Селезнева и другие жители Екатеринбурга Анимационная серия представляет истории о реальных людях. Это своего рода игра, облеченная в форму видео. С 2016 г. раз в несколько месяцев съемочная группа выбирается на улицы Екатеринбурга, чтобы спросить случайных прохожих: «Что вы здесь делаете?» Застигнутые врасплох, они рассказывают все как есть. Специфика проекта состоит в особом сочетании документалистики и частного взгляда, фиксация событий переплавляется здесь в художественный продукт, а реальная жизнь облекается в авторское видение. В основе фильма — сухие факты и непосредственный мир; режиссерский подход трансформирует эти образы в реальность дополненных смыслов.

Что я здесь делаю?

2016 — наст. вр. Серия анимационных роликов, общая длительность 26ʹ48ʹʹ Предоставлено автором

Maria Sedyaeva b. 1985, Russia; lives and works in Ekaterinburg What Am I Doing Here?

2016–ongoing Animation series, total duration 26ʹ48ʹʹ Courtesy of the artist

Director and production designer Maria Sedyaeva Screenwriter Sabrina Karabaeva Camera crew Maria Zanevskaya and Veroni­ka Nakrokhina Sound producer Alexander Teder Artists and animators Nika Neputina, Anastasia Buzunova, Nika Zinovieva, Pavel Aleksashin, Maria Musikhina, Ksenia Makaterchik Assistants Anastasia Prokofieva, Anna Ustyakina, Bogdan Topko, Arkady Filatov, Vera Pozdeeva, Mikhail Volokitin Voices Olga Makutenene, Sergey Nilsky, Boris Sedyaev, Tatiana Selezeneva and other residents of Ekaterinburg This animation series is about real people, and works as a sort of game. Since 2016, once every few months, the film crew has been going out onto the streets of Ekaterinburg to ask random passers-by: “What are you doing here?” Caught unawares by the question, they tend to tell everything as it is.

The project combines documentary and a personal perspective. Something that could be a mere record of events turns into an artistic product, and real life is trans­figured through the author’s vision.

The director approaches dry facts and the immediate world and transforms these images into the reality of augmented meanings.

SPECIAL PROJECTS

363

364

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Георгий Елаев, Алексей Жуликов, Мария Фоот, Алиса Звонарёва, Мария Михайленко живут и работают в Тюмени

Тюменские художники превратили развлекательный жанр комикса в плацдарм для творческих экспериментов и самовыражения, сформировав собственную микроиндустрию. Представленная тотальная инсталляция демонстрирует макет комнаты, в которой живет и работает комиксист, с гипертрофированными предметами интерьера из гофрокартона: рабочий стол, стул, настольная лампа, забытая кружка с недопитым чаем, скетчбук, художественные принадлежности, посуда и даже еда. Эти, на первый взгляд, обыденные предметы составляют мифологию жизни комиксиста, который в наше время создает миф, основываясь на том, что происходит здесь и сейчас. Работа показывает, как комиксный визуальный язык способен кардинально менять окружающую действительность, переозначивая и вновь присваивая ее.

Личное пространство.

2019 Картон, бумага, тушь, акриловая краска, маркер Предоставлено авторами

Georgy Elaev, Alexey Zhulikov, Maria Fout, Alisa Zvonaryova, Maria Mikhaylenko the artists live and work in Tyumen Personal Space, 2019 Сardboard, paper, ink, acrylic paint, marker pen Courtesy of the artists

Several Tyumen-based artists have turned an entertaining comics genre into a platform for artistic experiments and self-expression, and created their own microindustry. The total installation presented here is a mock-up of a room in which a comics artist lives and works. It has outsized furnishings: a desk, a chair, a lamp, a tea mug, a sketchbook, drawing materials, dinnerware, and even food. These seemingly trivial objects comprise the morphology of life of a comics artist, who creates today’s myths on the basis of what happens here and now.

The project demonstrates how the visual language of comics is capable of changing the surrounding reality through its reinterpretation and reappropriation.

SPECIAL PROJECTS

365

366

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

SPECIAL PROJECTS

367

368

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Людмила Калиниченко р. 1985, Миасс; живет и работает в Екатеринбурге

Слово «куммир» образовано от «кум», то есть «родственник», и «мир» — окружающее пространство, земное и небесное, где существуют наши предки и хранится память рода. Куммир — это не портрет прадедушки, это образ первопредка, воплощаемый в идоле. Место, куда ставились изображения, называлось «куммирня», и там человек становился ближе к роду, обретал силу и находил ответы на сложные вопросы, это была точка незыблемого доверия. Интернет стал одной из базовых потребностей общества, а помещенная туда информация понимается как константа. Зачастую современный человек безоговорочно верит написанному в сети, не сомневаясь в достоверности прочитанного. Это — новая религия, а потому и куммиры здесь иные. В сегодняшнем мире куммирней становится любая точка доступа Wi-Fi, а центральным идолом — знак «Сеть», наличие и полнота которого придает человеку уверенность. В проекте «Куммирня» художница предлагает подключиться к локальной сети «Kummirnya» и методом случайного обретения истины («тыкая в книгу») получить главный ответ своей жизни от Урала — нашего общего первопредка. В основу гадания положены тексты, связанные с историей Урала, его природой и культурой.

Куммирня. 2018 Дерево, высота 392 см, Wi-Fi Предоставлено автором

Ludmila Kalinichenko b. 1985, Miass; lives and works in Ekaterinburg Kummirnya, 2018 Wood, 392 сm high, Wi-Fi Courtesy of the artist

The word “kummir” (that sounds in Russian like the word “kumir,” which means idol) derives from “kum” (“relative”), and “mir” (“world”) meaning the surrounding space, on earth and in heaven, where our ancestors exist and ancestral memory is located.

Kummir is not a portrait of a great-grandfather; it is an image of a primal forefather embodied in an idol. The sites that had such images installed were called “kummirnya;” there, a person would become closer to his/her ancestors, gain strength and find answers to difficult questions. It was a site of sacrosanct trust.

The Internet has become one of our basic social needs, and the information posted online is perceived as pure data.

Today, people often unconditionally believe what is written on the Internet and do not doubt its veracity. This is a new religion, and therefore it has new idols. In today’s world, any Wi-Fi access point becomes a “kummirnya,” and the central idol is the hot-spot sign that provides people with confidence.

In her project, the artist offers the viewer the chance to connect to the local Kummirnya network and to get the main answer in life from the Urals — our common ancestor — by means of random discovery.

This fortune-telling is based on texts related to the history of the Urals, its nature and culture.

SPECIAL PROJECTS

369

370

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Александр Суриков р. 1971, Красноярск; живет и работает в Красноярске

Сокращение «нрзб» означает «неразборчиво» и употребляется для обозначения текста (фразы, слова или части слова), который доставляет трудности при чтении. Художник создает «городскую инфографику» из обрезков слов, которые видит на улице. Живописная серия «НРЗБ» создана на основе наблюдений за окружающим информационным полем, его преобразованием и рождением нового взгляда на привычные объекты. Среди них — стены с объявлениями, вывесками, рекламой. Александра Сурикова интересует то, что происходит на стыке изображения и слова. Слово теряет букву — меняется картина. Привычное становится непонятным, но интригующим.

НРЗБ. 2018 Холст, масло, акрил, размеры варьируются Предоставлено автором

Alexander Surikov b. 1971, Krasnoyarsk; lives and works in Krasnoyarsk NRZB, 2018 Acrylic and oil on canvas. Dimensions variable Courtesy of the artist

In Russian the acronym NRZB means “illegible” and is used to mark a text (phrase, word, or part of a word) which hinders clear reading. The artist creates his “urban infographics” out of cut-off words seen in the streets.

Surikov has made the NRZB series of paintings using his observations of the informational realm surrounding him, and of its transformation, which results in a new vision of familiar objects. Among them are advertisements and signboards. Alexander Surikov’s interests lies at the intersection of image and word. When a word loses a letter, the picture changes. The familiar becomes illegible, but thought-provoking.

SPECIAL PROJECTS

371

372

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Варенъйе Организм осн. 2008, Москва

Варенъйе Организм занимается организацией интерактивных игровых пространств, интерьеров и экстерьеров, объектов и инсталляций, созданием больших игрушек для «все еще маленьких взрослых или для тех взрослых, которые забыли, что они все еще маленькие, и для тех детей, которые почему-то решили, что они уже взрослые». Художники играют в словотвор­ чес­тво, придумывают странные и необыч­ ные слова и фразы, за которыми стоит вполне реальный подтекст. «Доброкоды, они же тормошифры, они же щекотексты — это проект, манифестирующий биологическую общность всех землян. Проект, которым мы пытаемся стереть разные дурацкие стереотипы: гендерные, расовые и другие старинные глюки, которыми земляне любят периодически поболеть», — говорят художники.

Доброкоды. Тормошифры. Щекотексты.

2015–2018 Постеры, 42 × 29,7 см каждый, 3000 шт. Предоставлено авторами

Varenye Organism est. 2008, Moscow Dobrocodes, Tormociphers, Ticklitexts, 2015–2018 Posters, 42 × 29.7 сm each, 3000 copies Courtesy of the artists

Varenye Organism organizes interactive playful spaces, interiors and exteriors, objects and installations, creating big toys for “those adults who are still little, or for those who have forgotten that they are still children, and for those children who have somehow decided that they are already grown-ups.”

The artists coin new words — they come up with strange and unusual words and phrases that have meaningful undertones hidden within them. In the artists’ own words: “Dobrocodes (kind-codes), or Tormociphers (brake-ciphers), or Ticklitexts (tickling-texts) is a project that manifests the biological unity of all people on Earth.

By these means, we are trying to erase different silly stereotypes to do with: gender, race and other ancient botch-ups, which the earthlings like to cheer for from time to time.”

SPECIAL PROJECTS

Владимир Абих р. 1989, Екатеринбург; живет и работает в Санкт-Петербурге Коммуникация. «Мы русские, с нами Бог!».

2015–2017 Видео, 2ʹ17ʹʹ, 1ʹ35ʹʹ Предоставлено автором

Vladimir Abikh b. 1989, Ekaterinburg; lives and works in Saint Petersburg

Проект представляет собой видеодокументацию эксперимента, который был проведен с использованием двух смартфонов и функции распознавания голоса в онлайн-переводчике. Зритель может наблюдать за тем, как искажается фраза и ее смысл по ходу многократного обратного перевода. По словам автора, эта история иллюстрирует тот факт, что в наше высокотехнологичное время дискоммуникация возникает даже там, где все призвано наладить эффективную коммуникацию. Эксперимент демонстрирует еще одно любопытное явление: по части интерпретации слов компьютеру свойственно ошибаться не меньше, чем человеку. В работе отсутствует монтаж и какое-либо вмешательство автора.

The project is video documentation of an experiment that was conducted using two smartphones and a voice recognition feature in an online translator. The viewer can see how a phrase and its meaning become distorted in the course of a multiple reverse translations.

According to the artist, this work illustrates that miscommunication occurs — even in our technologically savvy times — when everything is designed to ensure efficient communication. The experiment draws attention to another curious phenomenon: in terms of interpreting words, a computer inherently makes no less mistakes than a person.

There has been no post-editing or artist interference in this work.

Communication, “We Are Russians, God Is With Us!”, 2015–2017 Video, 2ʹ17ʹʹ, 1ʹ35ʹʹʹ Courtesy of the artist

373

374

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Ирина Корина р. 1977, Москва; живет и работает в Москве

В своих работах художница склонна прибегать к перетолкованию знакомых объектов, что ведет к некоторой дву­ смысленности: их можно воспринимать и как свидетельства прошлого, и как новоявленные символы, «обманки». Искусство здесь словно идет по следам памяти — общественной и личной — превращая воспоминания в сокровища, спрятанные в трюмах давно затонувших кораблей. Представленный объект производит двоякое ощущение. Судя по тому, что изображено, он должен быть монолитом, надежной конструкцией, выполненной из камня. Но в том, как изображено, мы видим искаженную перспективу, поврежденный объект. Проникая в глубины изображенного, зритель находит за вроде бы торжественным портиком иллюзорный и довольно мрачный образ. Этот образ напоминает о великом советском мифе — одновременно сильном и слабом оттого, что во многих сегодня еще живы воспоминания о реальном мире тех лет.

Неизвестное конечно.

2018 Фанера, 80 × 260 × 70 см, печать на баннерах, 325 × 16, 325 × 71, 325 × 106 см Предоставлено автором

Irina Korina b. 1977, Moscow; lives and works in Moscow The Unknown Is Finite, 2018 Plywood, 280 × 260 × 70 сm, prints on banners, 325 × 16, 325 × 71, 325 × 106 сm Courtesy of the artist

In her practice, the artist tends to reinterpret familiar objects, which results in a certain ambiguity: these objects may equally serve as evidence of the past and as recently emerged symbols, as “fakes.”

Her art seems to follow the path of memory — both public and personal — turning it into treasure hidden in the holds of long-sunken ships.

This object creates an ambivalent impression. Judging by what is depicted it must be a monolith, a reliable construction made of stone. However, the way it is depicted demonstrates a distorted perspective and a damaged object. Peering into the depths of the image, the viewer finds a delusory and rather gloomy image behind a seemingly solemn portico. This image refers to the great Soviet myth, which is at once strong and is weak, since many people still remember the reality of those years.

SPECIAL PROJECTS

375

376

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Куда бегут собаки осн. 2000, Екатеринбург

«Встает над степью диск солнца, четыре “всадника”, монстры советских культов, приближаются к зрителю и утверждают свое безвременное существование, хрипло, но настойчиво шепча: “Мы ведь целую вечность собираемся жить”. “Восход” строится на цитате из популярного фильма 1967 г. о подростках — героях Гражданской войны “Неуловимые мстители”. Они пели про “небо вспыхнет огнем” и ехали навстречу рассвету новой жизни, удаляясь от зрителей и зовя их в будущее. В видеоработе арт-группы “Куда бегут собаки” мы видим персонажей попавшими за границей экрана в это будущее и возвращающимися к зрителям. Как тени всадников Апокалипсиса, они мерно шествуют через выжженную землю, приближаются и обретают очертания то ли обрядовых тряпичных кукол, то ли восставших мумий. Представление образа “вечной битвы” как наваждения, предчувствие милитаризации культуры и общественного разлада, интертекстуальность сделали произведение провозвестником новой эпохи в искусстве и жизни страны» (Марина Соколовская).

Восход. 2010 Одноканальное видео, 4ʹ39ʹʹ Предоставлено авторами

Where Dogs Run est. 2000, Ekaterinburg The Sunrise, 2010 Single-channel video, 4ʹ39ʹʹ Courtesy of the artists

“The sun is rising over the steppe. Four black horsemen, monsters of Soviet cults, are slowly approaching the viewer and claiming their eternal existence by hoarsely and insistently whispering: ‘We are going to live for eternity.’

The Sunrise is based on the quote from a popular Soviet adventure film about teenagers — heroes of the Russian Civil War — titled The Elusive Avengers (1967). The characters sing about how ‘…the sky will blaze with the flame’ and ride towards the dawn of a new life, moving away from the viewers and calling them to the future. In this work we see the characters coming back to the viewers again, after supposedly having been to this future. Like the shadows of the Four Horsemen of the Apocalypse, they stride at a measured pace through the scorched earth, coming closer, and taking the shape of either ritual rag dolls or resurrected mummies.

The image of ‘eternal battle’ is presented as a delusion, a premonition of the militarization of culture and of social discord, the intertextuality inherent in this work makes it a harbinger of the new era in art and the life of the country” (Marina Sokolovskaya).

377

378

Андрей Сяйлев р. 1982, Сары-Агач, Казахстан; живет и работает в Самаре Полное собрание сочинений. 2013 Кирпич, ручная гравировка Предоставлено Фондом Владимира Смирнова и Константина Сорокина

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Скульптура овеществляет визуальную рифму «книжный том / кирпич», мимикрируя под реальное издание собрания сочинений Ленина. Кирпич выступает здесь как образ, имеющий неразрывные ассоциации с «материализмом» и «базисом» как терминами классического марксизма в его ленинской интерпретации. Эти термины парадоксальным образом мгновенно обратились в мифологемы, утратив ту самую связь с действительностью, которой учил советский марксизм. Подобные условные конструкции (например, плитка, книги, кирпичи) часто используются художником в различных проектах, выступая идеальными формами «спрессованного» времени. Кирпичная кладка или многотомник являются моделями визуальных решеток, структурирующих человеческий опыт восприятия реальности. В контексте данной выставки работа рассказывает о судьбе советского мифа, искусственно возвращая ему материальность.

SPECIAL PROJECTS

Andrey Syaylev b. 1982, Sary-Agach, Kazakhstan; lives and works in Samara The Complete Set of Works, 2013 Brick, hand engraving Courtesy of the Vladimir Smirnov and Konstantin Sorokin Foundation

379

The sculpture embodies a visual rhyme: “tome/brick,” imitating the real edition of Lenin’s collected works. The brick appears here as an image that has intrinsic associations with “materialism” and the “basis” as the terms of classical Marxism in its Leninist interpretation. Paradoxically, these terms soon turned into mythologemes and lost the very connection to the reality that the Soviet Marxism taught.

The artist uses similar notional constructions — for example, tiles, books, or bricks — in his other projects, where they act as ideal forms of the “compressed” time.

Brickwork or a multi-volume edition are the visual grids that structure the human experience of the perception of reality. In the context of this exhibition, the artwork tells of the fate of the Soviet myth by artificially materializing it.

380

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Александр Баженов р. 1989, Сухой Лог; живет и работает в Екатеринбурге

На Урале издавна используют природную красоту камней для оформления городских пространств и украшения интерьеров. Сама структура камня и фактура декоративной обработки создают многообразие эффектов. Современные технологии строительства, благоустройства, дизайна открытых и закрытых пространств часто формируют шоры оптимизации и экономической целе­ сообразности. Отсюда появляются примеры неуважительного отношения к камню, живущему в городской среде. Не так давно в Екатеринбурге случайные надписи, нанесенные на гранитную набережную, были закрашены серой краской. Для художника, работающего в технике мозаики, покрыть дешевой краской благородный материал камня — все равно что публично казнить изобразительное искусство. Александр Баженов совершает инверсию этого акта благоустройства: на массивный серый фон он наносит мозаичный орнамент. С одной стороны, в своей работе художник говорит о конфликте и взаимодействии сдержанно-серого и вычурно-декоративного. С другой стороны, таким жестом он проявляет превосходство натуральных цветов и фактур над серой и целесообразной действительностью.

Исеть. 2018 Мозаика, 4 работы 39 × 39 см, 1 работа 80 × 40 см Предоставлено автором

Alexander Bazhenov b. 1989, Sukhoy Log; lives and works in Ekaterinburg Iset, 2018 Mosaic, 4 pieces 39 × 39 cm each, 1 piece 80 × 40 cm Courtesy of the artist

In the Urals, people have long been using the natural beauty of stones for decorating urban spaces and interiors. The very structure of stones and the texture of decorative processing create a variety of images. Contemporary construction technologies, urban beautification, plus interior and exterior design often create an illusion of optimization and economic expediency. Hence there are examples of a derogatory attitude to stone decoration in the urban environment.

Not so long ago, random graffiti inscriptions on a granite embankment in Ekaterinburg were covered with gray paint. The artist, who works with mosaic, perceives this act of covering the noble stone with cheap paint as a public execution of the arts. Alexander Bazhenov inverts this act of urban beautification: he applies a mosaic ornament to a massive gray background. On the one hand, this work focuses on the conflict and interaction between the reserved gray tone and the elaborate decoration. On the other, this gesture reveals the superiority of natural colors and textures over a gray, expedient reality.

SPECIAL PROJECTS

381

382

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Кристина Горланова р. 1986, Свердловск; живет и работает в Екатеринбурге

Серия отсылает к игре из детства, которая работает по следующим правилам. Для игры требуется вилочковая кость курицы (та, которая с виду похожа на рогатку). Двое участников игры берутся за два ответвления косточки и загадывают желание. После этого косточка разламывается на две части со словами: «Беру и помню». Дальше при передаче чего-либо из рук в руки игроки должны говорить: «Беру и помню». Если же тот, кто берет что-либо, этого не сказал, участник, который предлагал вещь, говорит ему: «Бери и помни!» — и считается выигравшим. Серия обращается к вопросам памяти и связи человека с местом. В работах использованы материалы, собранные в загородном доме, где проходило детство автора, все они связаны с конкретными воспоминаниями. В проекте как будто бы запускается механика игры: воспоминание отдает материал, а художница отвечает: «Беру и помню».

Бери и помни.

2017 — наст. вр. Смешанная техника, размеры варьируются Предоставлено автором

Kristina Gorlanova b. 1986, Sverdlovsk; lives and works in Ekaterinburg Wishbone (Take and Remember), 2017–ongoing Mixed media.

Dimensions variable Courtesy of the artist

The series refers to a children’s game that has the following rules. The players need a chicken bone — a wishbone (the one that looks like a slingshot). Two participants hold the two arms of the bone and make a wish.

After this, they tear the bone into two parts, and they say: “I take and remember.” During the game, when handing something over to each other, the players should add: “I take and remember.” If the person who takes something does not utter the phrase, the player who offered this object says: “Take and remember!”, which means that he or she won.

The artwork addresses questions of memory and of personal connection to a place. The work comprises objects collected in a country house where the artist spent her childhood; all of them are related to specific memories. The project seems to repeat the game mechanics: the memory provides the material, and the artist replies: “I take and remember.”

SPECIAL PROJECTS

383

384

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Иван Снигирев р. 1978, Катайск; живет и работает в Екатеринбурге

Толчком для создания проекта «Плюше­ вый мир» послужил рассказ знакомой художника. Женщина выросла в небольшом уральском поселке, где во времена ее детства почти каждый вечер выключали электричество, и она ложилась спать с наступлением темноты. Рядом с кроватью висел ковер с оленями, стоящими на берегу озера. По мере того, как темнота сгущалась, девочке казалось, что олени оживают и двигаются, а плюш ковра, когда она до них дотрагивалась, на ощупь напоминал оленью шкуру. И это было настоящее волшебство. Почти в каждой советской семье был такой ковер. Воображение большинства детей питалось схожими символами и фактурами, разнообразие которых было невелико, однако мир детских вымыслов и фантазий мог оказаться безграничным. Автор критически осмысляет проблему утраты детства в современном мире, ностальгируя о временах, когда вместо того, чтобы смотреть в экраны гаджетов, дети развивали свою фантазию, а варежка могла быть хранилищем не­сметных сокровищ. В своем проекте Иван Снигирев — художник, который уже продолжительное время профессионально занимается созданием компьютерных игр, — соединяет виртуальное и тактильное, дополненную реальность и игры детского воображения. Виртуальная сцена ковра воспроизведена на движке компьютерной игры Unreal, весьма популярной у подростков 2000-х. Зрителю предлагается взаимодействовать с виртуальным ковром (и, возможно, собственными воспоминаниями), поместив руку в вязаную рукавицу.

Плюшевый мир. 2018 Мультимедиаинсталляция, шерстяная варежка Предоставлено автором

Ivan Snigiryov b. 1978, Kataysk; lives and works in Ekaterinburg The Velvet World, 2018 Multimedia installation, wool mitten Courtesy of the artist

A story told by the artist’s friend who grew up in a small village in the Urals inspired him to create this project. During her childhood there, the electricity would turn off almost every night, so she would go to bed in total darkness. There used to be a rug on the wall near her bed depicting deer standing on a lakeshore. As the darkness deepened, it seemed that the deer were coming to life and moving, and when she touched it, the velvet of the rug felt like deer skin. It was true magic.

Almost every Soviet family had this type of rug. Most children’s imagination absorbed similar symbols and textures, the number of which was limited, but the world of children’s fantasies was limitless. The artist critically approaches the problem of lost childhood in the contemporary world by offering a nostalgic view of the times when, instead of looking the screens of electronic devices children would develop their imagination, a mitten, for example, could store countless treasures.

In his project, Ivan Snigiryov, who has long been professionally engaged in game development, combines the virtual and the tactile, augmented reality and children’s fantasies. The virtual scene with the rug is reproduced on the Unreal computer game platform, which was quite popular among teenagers in the 2000s. The artist invites the viewers to interact with a virtual rug (and perhaps their own memories) by placing their hands in a woolen mitten.

SPECIAL PROJECTS

385

386

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Анна Черепанова р. 1989, Качканар; живет и работает в Екатеринбурге

Оцифровка информации и совершенствование способов хранения цифрового кода сокращают ее физический объем: сейчас можно уместить полжизни на одной десятой кубического сантиметра. Для хранения собраний сочинений теперь не нужно строить огромные библиотеки из красного дерева — достаточно купить компактный жесткий диск на пару терабайт. Проект «Объем памяти» представляет способ архивирования информации, который спорит с этой тенденцией. Зритель видит мозаичные скульптуры из камней, которые художница собирает уже двадцать лет в разных местах. Эти камни являются прямой фиксацией конкретного места и времени. Каждая деталь такой мозаики — элемент кода, значение которого раскрывается только через передвижение художника в пространстве и фиксацию момента действия. Стоит ли говорить, что такой код может быть прочитан только его создателем, а приоритетом при его построении является не сокращение физического объема носителя информации, а эстетизация этого объема, создание информационной скульптуры, парадоксальной в своей уникальности.

Объем памяти.

2016–2018 Инсталляция, витрины, 70 × 140 см каждая, смешанная техника Предоставлено автором

Anna Cherepanova b. 1989, Kachkanar; lives and works in Ekaterinburg Memory Capacity, 2016–2018 Installation, showcases, 70 × 140 сm each, mixed media Courtesy of the artist

The digitization of information and advances in storing digital code have reduced the physical volume it occupies: today, half a life fits in one-tenth of a cubic centimeter. No one constructs huge mahogany libraries to store collected editions any longer; one can buy a compact hard drive that fits a couple of terabytes instead.

The Memory Capacity project represents a method of archiving information that contravenes this trend. The viewer is shown mosaic sculptures made of stones, which the artist has been collecting for twenty years in different places. These stones document particular places and times.

Every detail of the mosaic is an element of code, the meaning of which is revealed only through the artist’s movement, captured in a certain moment.

Needless to say, only its creator can read this code. The priority here is not to reduce the physical volume of the information-carrying medium, but to aestheticize this volume, and to create an information sculpture that is paradoxically unique.

SPECIAL PROJECTS

387

388

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

U360 осн. 2014, Екатеринбург

Интерактивная инсталляция, чей сюжет основан на сказах Павла Бажова, приглашает зрителей силой мысли создать собственный виртуальный мир. Сначала необходимо раскрасить окружающую среду с помощью собственной мозговой активности. Для этого необходимо сконцентрироваться; датчик считывает электрическую волну и процесс раскрашивания запускается. В результате пользователь видит живописный макромир — «Бажовский лес». Затем у пользователя появляется помощник — ящерица, которая подсказывает, как создать собственный самоцвет. Его форма образуется колебаниями энцефалограммы, которые возникают в результате последовательной концентрации и расслабления. Помещая свой кристалл в энвайронменте пользователь также может видеть самоцветы, выращенные предыдущими участниками.

Хозяин ментальной горы. 2018 VR-технология, нейрогарнитура, приложение Предоставлено авторами

U360 est. 2014, Ekaterinburg Master of the Mental Mountain, 2018 VR-technology, neuroheadset, app Courtesy of the artists

This interactive installation based on Pavel Bazhov’s tales invites the viewers to create their own virtual world by means of mind power. First, one has to color the environment using their own brain activity.

To do this, the user needs to focus; a sensor reads the electric wave, which turns on the coloring process. As a result, the user sees a Bazhov Forest — a stereo, macro world.

Then, the user is given an assistant — a lizard, who guides the viewer in the process of creating their own gem-stone. Its form is created by the oscillations of an encephalogram, which occur as a result of consecutive moments of focusing and relaxation.

After the crystal is formed, it is placed in the environment, next to the others that have been created by previous users.

SPECIAL PROJECTS

389

390

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

Александра Мельникова р. 1990, пос. Шушенское Красноярского края; живет и работает в Тюмени

«Мы приехали сюда осенью 2017-го из Москвы, когда не стало деда и Ба осталась без ухода. Ба была для меня как мама, а этот последний год сделал меня ее мамой. Она уже давно не ходила после инсульта, физические процессы давались с трудом. “Я устала, мне тяжело,” — говорила она. Настроение переменчивое, но все равно мы иногда пели, смотрели кино, писали письма. Письмо в виде трубки она написала за обедом. Маркером маленькие буковки, разобрать можно лишь обрывки “жду ответ”, “люблю”, “Люба”. В инсталляции представлена репродукция письма на холсте 1 × 1 м. Это память, информация. Через год Любы не стало. Она освободилась от боли и страданий. От внезапной пустоты и чтобы не грустить мы стали гулять и исследовать местность. Бренность бытия особенно остро ощущалась после похорон. Была осень. Объекты, которые мы нашли, стали символами. Они характеризуют природу этой местности. Это жизнь здесь и сейчас. Тело человека погружают в землю, и оно становится землей. Землей обус­ ловлены деревья — основные источники жизни. Мы можем дышать и живы благодаря им. Форма корня дерева обуслов­ лена природой местности: солнечными днями, морозом, водой, ветром. Самый длинный корень — почти три метра, он тянулся к благоприятным условиям, к источнику жизни для него — воде. Пампасная трава здесь самая простая форма жизни. Множество ее семян разносится и прорастает в больших количествах. Семя может попасть на человека или животное и перенестись на дальние расстояния. Так она путешествует и осваивает новые земли и континенты. Череп коровы найден в поле недалеко от коровника. Эта корова исправно жевала траву, сено, давала молоко, общалась с дояркой и пастухом» (Александра Мельникова).

Сергей Кирьяков р. 1989, пос. Чильчи, Амурская обл.; живет и работает в Тюмени Смерть и формы ее жизни. 2019 Инсталляция, смешанная техника, размеры варьируются Объекты инсталляции найдены в деревне Нариманова Тюменского района Предоставлено авторами

Alexandra Melnikova b. 1990, Shushenskoe village, Krasnoyarsk region; lives and works in Tyumen Sergey Kiriyakov b. 1989, Chilchi village, Amur region; lives and works in Tyumen Death and Its Life Forms, 2019 Objects found in Narimanova village, Tyumen region.

Dimensions variable Courtesy of the artists

“We arrived here in the fall of 2017 from Moscow, when my grandfather passed away and Grandma was left without care. My grandma has always been like a mother to me, and this last year made me her mother instead. She had already not been able to walk for a really long time and after her stroke, all the physical processes became complicated for her. ‘I am exhausted, it’s hard for me,’ she kept saying. Her mood changed often, but we still sang sometimes, watched movies, wrote letters. She wrote a letter in the shape of a pipe once during dinner. There are small letters written with marker pen by her — only bits are readable: ‘waiting for a response,’ ‘love you,’ ‘Luba.’ There is a reproduction of this letter on the 1 × 1 m canvas presented in the installation. It is memory, it is information.

A year later, Luba passed away. She was freed from the pain and suffering. To fill the sudden void and to cheer ourselves up, we started to walk around and investigate the local area. The frailty of life was particularly palpable after the funeral. It was fall. The objects that we found seemed to become symbols. They are characteristic of the local natural landscape. They represent life right here and right now.

A human body is buried into the ground, and it becomes earth. Trees arise from the earth, and they are the main sources of life. We can breathe, and we are alive thanks to them. The shape of the root of a tree arises from conditions in the natural landscape: sunny days, cold, water, and wind. The longest root is almost three meters long; it was reaching for its life source — water.

Pampas grass is the simplest form of life here. Thousands of seeds spread themselves around and actively sprout.

A seed can fall on a person or an animal, and thus can be carried over long distances.

This way, it travels and assimilates new territories. The cow skull was found not far from a cowshed. This cow properly chewed its cud, gave milk, and communicated with a milkmaid and a shepherd” (Alexandra Melnikova).

SPECIAL PROJECTS

391

392

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

УРАЛ МАРИ. СМЕРТИ НЕТ Арт-галерея Ельцин Центра

Проект реализован при поддержке фонда «Хамовники» и Центра документальной фотографии «Фотодок»

Что будет после смерти и куда уходят мертвые? Каждая культура производит свой собственный ответ, но все они стремятся к одной цели — бессмертию. Современный городской житель старается вообще не думать о плохом. В деревнях, где сохранился традиционный уклад, убеждены в существовании иного мира: с ним постоянно поддерживается связь, живые влияют на мертвых, а мертвые — на живых. Смерть составляет такую значительную часть деревенской жизни, она всегда так близка и возможна, а границы между мирами такие тонкие, что смерти — как ухода навсегда, как бесследного исчезновения — и вовсе нет. Больше года команда проекта ездила в экспедиции по деревням, где живут уральские марийцы. Марийцы живут современной деревенской жизнью: ходят на работу, покупают бытовую технику, смотрят телевизор и читают газеты. А в особые моменты вспоминают о своих языческих традициях — по праздникам угощают умерших родных их любимой едой, общаются с ними во снах, получают их просьбы или предсказания и стараются не портить отношения. Всего каких-то сто лет назад похожие магические практики были характерны не только для марийцев, но и для русских и любых других предков современных горожан. Мы по-прежнему носим цветы на кладбище — «угощаем» наших родных, верим в приметы и ищем знаки сверхъестественного в нашей городской суперрациональной реальности. Так что быть марийцем — это значит хранить свои традиции дольше других. Колонизация марийцев во времена Российской империи, а затем советская власть и глобализация частично разрушили традиции. Марийцы массово русифицировались, уезжали в города, забывали язык. Сейчас многие городские и сельские жители пытаются вернуться к корням и, сами того не замечая, трансформируют их. Мы стали свидетелями живого процесса синтеза разных религиозных и мистических представлений — из рассказов дедушек и бабушек, телевидения, интернета и современной эзотерической литературы.

Федор Телков — фотограф, живет в Екатеринбурге. Член Союза фотохудожников России, лауреат международного конкурса фотожурналистики имени Андрея Стенина (Москва, 2016 и 2018), финалист международного конкурса Photo Museum (Лондон, Великобритания, 2016), лауреат конкурса «Молодые фотографы России» (2018, 2016, 2013, 2009), лауреат национальной фотопремии «Лучший фотограф 2010» (Москва, 2011) и др. Участник групповых и персональных выставок. Александр Сорин — фотограф-журналист, продюсер и руководитель Центра документальной фотографии «ФОТОДОК», живет в Москве. Сотрудничал с журналами Forbes, Newsweek, National Geographiс, GEO, «Вокруг света». Участник многих персональных и коллективных выставок. Наталья Конрадова — антрополог, живет в Берлине. Работала ученым в Российском институте культурологии, преподавателем в МПГУ, функционером в РГГУ, журналистом на «Полит.ру», в «Русской службе новостей» и в журналах «Русский репортер», «Сноб», «Вокруг света», на радио «Свобода». Руководитель Школы исследования и текста Российского фонда культуры и научный сотрудник Свободного университета в Берлине. Автор статей по истории и теории медиа, проблемам исторической памяти и антропологии современной России.

SPECIAL PROJECTS

URAL MARI. NO DEATH

The project is produced with the support of the Khamovniki Fund and the FOTODOC Center for Documentary Photography

What will happen after death, and where do the dead go? Each culture provides its own answer, but they all tend towards the same goal: eternal life. Today’s urban residents try to banish any thoughts about bad things. In villages that still practice the traditional ways, people are certain of another world beyond the present one. They maintain the constant connection to it. The living influence the dead; and the dead, the living. Death occupies a significant part of the village life. It is always so close and so possible, and the borders between the two worlds are so thin, that death — as a final departure and a complete disappearance — does not exist at all.

The team of the project traveled for more than a year around the villages of the Mari living in the Ural. The Mari live the life of modern villagers: they go to work, buy household appliances, watch TV and read newspapers. And during special moments they remember their pagan traditions — they treat their dead relatives to their favorite food on holidays, communicate to them in their sleep, receive their requests and prophecies and try to be nice to them.

Just about one hundred years ago, similar magical practices were typical not only for the Mari, but also for the Russians and any other ancestors of today’s urban residents. We still bring flowers to the cemetery, treat the dead relatives to something tasty, believe in omens and look for the signs of supernatural in our super-rational reality. Therefore, to be a Mari means to keep to one’s traditions longer than the others.

Colonization of the Mari in the times of the Russian Empire, and then the Soviet Union, and globalization destroyed the traditions to some extent. The Mari were massively russified, they moved to the cities, forgot their language. Nowadays, many city and village residents try to get back to the roots and, without knowing, transform them. We have become witnesses of the live synthesis of various religious and mystical concepts — from the stories told by the grandparents, TV, Internet, and contemporary esoteric literature.

Fyodor Telkov is a photographer residing in Ekaterinburg. He is a member of the Union of Photo Artists of Russia, an award winner of the Andrey Stenin international photo-journalism contest (Moscow, 2016 and 2018), finalist of the international Photo Museum Contest (London, UK, 2016), award winner of the Young Photographers of Russia contest (2018, 2016, 2013, 2009), award winner of the Best Photographer Award 2010 (Moscow, 2011), a participant of group and solo exhibitions.

Aleksander Sorin is a photographer and journalist, producer and head of the FOTODOC Center for Documentary Photography; lives in Moscow. He has collaborated with Forbes, Newsweek, National Geographic, GEO, and Vokrug Sveta magazines. He has participated in numerous group and solo exhibitions.

Natalya Konradova is an anthropologist residing in Berlin. She has worked at the Russian Institute of Cultural Studies, as a teacher at the Moscow State Pedagogical University, as a manager at the Russian State University for the Humanities, as a journalist at polit.ru, in the Russian News Service, Russkiy Reporter, Snob, Vokrug Sveta magazines, and at Radio Svoboda.

She is now Head of the School for Research and Text at the Russian Cultural Foundation and a researcher at the Free University in Berlin. She writes on the history and theory of media, problems of historical memory and anthropology of contemporary Russia.

393

Yeltsin Center Art Gallery

394

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

SPECIAL PROJECTS

395

396 Арт-галерея и атриум Ельцин Центра

Проект реализован при поддержке галереи «Триумф» и Мультимедиа Арт Музея

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

АЕС+Ф. ALLEGORIA SACRA Проект «Allegoria Sacra» назван в честь картины итальянского художника Джованни Беллини, находящейся в галерее Уффици. Тема картины загадочна. Большинство исследователей полагает, что на полотне изображено чистилище, где души умерших ожидают решения своей судьбы. Разнообразные персонажи христианской и античной мифологий располагаются вдоль балюстрады, находящейся на берегах широкой реки, окруженной холмами. Чистилище AES+F — это аэропорт. Встречающие друг друга пассажиры — обитатели придуманного художниками мира, представляющего собой метафору современной цивилизации. Эта сюрреалистическая смесь старых и новых образов, перекочевавших в работу из живописи старых мастеров, модных журналов, мифов, голливудских фильмов и видеоигр. Сюжет достигает кульминации в момент смерти старика Иова и рождения нового Мессии — ребенка-мутанта. Главный элемент проекта — видео, созданное из более чем семидесяти тысяч фотографий и компьютерной графики. В работе «Allegoria Sacra» звучат произведения классиков Генделя, Шопена, Чайковского и современная электронная музыка японца Рёдзи Икеды. Также над музыкальным материалом работал российский композиторминималист Павел Карманов. Проект «Allegoria Sacra» — яркий пример завораживающего синтеза современного искусства и высоких технологий в диалоге с классическими формами. ИЛЬЯ ШИПИЛОВСКИХ куратор

АЕС+Ф — художест­венный коллектив, изначально сформированный в 1987 г. Татьяной Арзамасовой, Львом Евзовичем и Евгением Святским под названием АЕS Group, был переименован в AES+F, когда в 1995 г. к ним присоединился Владимир Фридкес. AES+F получили мировое признание и положительные отзывы на 52-й Венецианской биеннале в 2007 г. благодаря своей работе «Последнее восстание» (2007). Вторая работа серии, «Пир Трималхиона» (2009), была показана в Венеции в 2009 г., а третья, «Allegoria Sacra», дебютировала на 4-й Московской̆ биеннале в 2011-м. В 2011 г. AES+F получили Премию Сергея Курехина, главную награду Премии Кандинского в 2012 г., главный приз фестиваля NordArt в 2014 г., а также премию Pino Pascali в 2015-м — все за проект «Allegoria Sacra».

SPECIAL PROJECTS

AES+F. ALLEGORIA SACRA The project Allegoria Sacra takes its name from the painting by Italian artist Giovanni Bellini, demonstrated at the Uffizi Gallery. Its subject is puzzling. Most researchers believe that the artwork depicts Purgatory, where the souls of the dead wait to learn of the decision about their fates. Various characters of Christian and ancient mythologies appear along the balustrade located on the banks of a wide river surrounded by hills. The Purgatory of AES+F is an airport.

The passengers meeting each other inhabit the world, invented by the artists as a metaphor for contemporary civilization. It is a surreal blend of old and new images that have migrated to the piece from the old masters’ paintings, fashion magazines, myths, Hollywood movies and video games. The storyline reaches its climax at the moment of the old Job's death and the birth of the new Messiah — a mutant child.

The centerpiece of the project is a video created out of more than seventy thousand photographs and computer graphics. The Allegoria Sacra features music by classical composers, such as Handel, Chopin, Tchaikovsky, as well as contemporary electronic music by Ryoji Ikeda from Japan. The Russian minimalist composer Pavel Karmanov also contributed to the soundtrack. The Allegoria Sacra project is a vivid example of a fascinating synthesis of contemporary art and technologies in a dialogue with classical forms.

Yeltsin Center Art Gallery and Atrium

The project is produced with the support of the Triumph Gallery, and the Multimedia Art Museum

ILYA SHIPILOVSKIKH Curator

397

AES+F is an art group formed in 1987 by Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, and Evgeny Svyatsky, with Vladimir Fridkes having joined in 1995. AES+F achieved worldwide recognition and acclaim in the Russian Pavilion at the 52nd Biennale di Venezia in 2007 with their Last Riot (2007). The second of the series, The Feast of Trimalchio (2009), appeared in Venice in 2009, and the third, Allegoria Sacra (2011), debuted at the 4th Moscow Biennale in 2011.

AES+F received the Sergey Kuryokhin Award 2011, the main award of the Kandinsky Prize 2012, the main award of the NordArt Festival 2014, and Pino Pascali Prize 2015 (18th Edition) — all for the project Allegoria Sacra.

398

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

SPECIAL PROJECTS

399

400

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

САША ГЕНЦИС. СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ СЮРРЕАЛИЗМ Галерея Синара Арт в Синара Центре

Генеральный парт­нер проекта АО «Газпромбанк» Проект реализован при поддержке Группы Синара, General Invest, Музея автомобильной техники УГМК

В основе проекта Саши Генциса — акцент на фундаментальном противоречии между концептуальной утопией социализма и бытовой повседневностью. Социализм как продукт визионерских убеждений его политических идеологов не только не отражал, но и во многом стремился исказить природу современных ему общественных и экономических реалий — такой была цена строительства нового, более совершенного общества. Попытка реализовать это стремление на практике привела к результатам не менее сюрреалистическим, нежели произведения советских и постсоветских художников. В проекте Генциса сюрреализм и социализм сталкиваются и образуют единое целое. Запечатленные на фотографиях интерьеры и объекты имели не только утилитарное назначение, но и во многом стали самой сутью устремлений советского производства. Гигантские помещения цехов, товары тяжелой индустрии с обязательными серпами и молотами, станки, призванные превращать сырой металл в орудие труда, — все это было составной частью грандиозного плана по изменению хода человеческой истории. Работы Генциса показывают, чем стали эти объекты сегодня, когда от почти свершившейся реалии социалистического эксперимента осталась только память. Социализм Генциса сюрреалистичен: он демонстрирует, как причудливо руины советского прошлого по мере своей эрозии обрастали ценностями западного масскульта. Это не только сюрреализм сочетания старых и новых идеалов, но и сюрреализм поражения социалистической утопии перед лицом культуры капитала и потребления. Инструментом художественного выражения Генциса не случайно стала именно фотография. В самой ее природе заключено фундаментальное противоречие между действительностью снимаемого и реальностью результата, которое ставит фотографию в ряд наиболее сюрреалистичных выразительных технологий. Привязка к реальности делает фотографию тем родом искусства, который может превзойти человеческое восприятие действительности как в отношении точности деталей, так и с точки зрения остановки времени. Фотография способна вынести на поверхность самые неочевидные сочетания объектов — с помощью современных технологий изготовления изображений грань реального и иллюзорного может и вовсе оказаться размытой, предлагая зрителю новое и единое сюрреалистическое целое. Становится невозможно определить, где кончается действительность и начинаются субъективные впечатления, где объект выглядит натуральным, а где — искусственным, где присутствует действительный, а где — рукотворный колорит. Снимки Генциса не ставят перед собой задачи создания визуального муляжа действительности. Напротив, они демонстрируют сюрреалистическую реальность причудливого сочетания форм, идеологий, авторского опыта и субъективного эмоционального переживания — в конечном итоге именно это и отличает произведение искусства от документального свидетельства. АРТЕМ ЛОГИНОВ куратор

SPECIAL PROJECTS

SASHA GENTSIS. SOCIALIST SURREALISM In essence, this project by Sasha Gentsis places an emphasis on the fundamental contradiction between the conceptual utopia of socialism and everyday life. Socialism, as a product of the visionary beliefs of its political ideologues, failed not only to reflect contemporary social and economic realities, but in many ways also tried to distort them. This was the price of building a new, exemplary society. The attempt to turn this aspiration into reality led to results that were no less surreal than the works of Soviet and post-Soviet artists.

In Gentsis’ project, surrealism and socialism collide and form a unified whole. The interiors and objects that appear in these photographs were not only significant in a utilitarian sense. In many ways, these elements became the very essence of the aspirations of Soviet production. The gigantic workshops, the heavy industrial goods with the obligatory hammer and sickle included, and the machines that transformed crude metals into tools of labor — all of this formed an essential part of the grandiose plan to alter the course of human history.

These works by Gentsis show what these objects have become today, when all that remains is the memory of the socialist experiment that almost became a reality. Gentsis’ socialism is surreal: It demonstrates how the ruins of the Soviet past, as they eroded, became strangely overgrown with values from Western popular culture. It is a kind of surrealism that not only combines old and new ideals, but also expresses the defeat of the socialist utopia in the face of a culture of capital and consumption.

It is no coincidence that photography became Gentsis’ instrument of artistic expression. By nature, photography encompasses the fundamental contradiction between what is actually captured on camera and the reality of the result, which makes it one of the best methods for surrealist expression. Its capacity for verisimilitude means that photography is the kind of art that can surpass our human perception of reality, both in terms of accuracy of detail and the way it stops time.

Photography is able to bring out the most hidden compositions of objects. With the assistance of modern imaging technology, it is possible to blur the line between illusion and reality, offering the viewer a new, unique surrealist whole. It becomes impossible to determine where reality ends and subjective impressions begin, where objects appear natural and where they seem artificial, where there is reality and where there is man-made color. Gentsis’ photos do not represent an attempt to be a visual model of reality. On the contrary, they demonstrate surrealist reality through whimsical compositions made up of forms, ideologies, the author’s actual experiences and subjective and emotional feelings. Ultimately, it is this that differentiates a work of art from documentation.

Sinara Art Gallery at Sinara Center

General Partner Gazprombank The project is produced with the support of Sinara Group, General Invest and the UGMK Museum of Motor Vehicles

ARTEM LOGINOV Curator

401

402

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

SPECIAL PROJECTS

403

404

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

БЕРНАР ГАРО. ГЛУБИНЫ И ПОВЕРХНОСТИ Проект реализован при поддержке Группы Синара и ООО «Уральский мрамор»

Галерея Синара Арт в Синара Центре

Проект швейцарского художника Бернара Гаро строится на исследовании двух сред: природы и архитектуры. Гаро запечатлевает на крупных холстах отдельные части потрясающих сооружений — стен, сводов и куполов — и с высоты птичьего полета показывает участки ландшафта. Парадокс сочетания огромного формата картин и фрагментарности композиций рождает ощущение вневременности и таинственной недосказанности. Структурно в основе архитектуры и неживой природы лежат ритмы поверхностей и углублений. Наблюдательный и терпеливый художник фиксирует эпизоды бесконечного или «бессмертного» процесса взаимной трансформации впадин и плоскостей. Единство визуального языка, который Гаро использует для создания образов естественного и искусственного на своих полотнах, отражает постоянные взаимные переходы природы и архитектуры через процессы эрозии и руинизации. Четыре живописные серии автора посвящены разным стадиям этих превращений. Поверхности полотен настолько фактурны, что создают почти 3D-эффект. Гипертрофированная пастозность живописного слоя формируется благодаря использованию нетривиальных материалов — мраморного песка, асфальтовой крошки и земли. Соединение в изобразительной стилистике натуралистичности и визуальной осязаемости с условностью создает возможность для необычного зрительского переживания. Характерно, что Бернар Гаро не изображает человека, ведь действующее лицо его картин — это стоящий напротив них зритель. Проявляя особое внимание к окружающей среде, перенося ее материальные частицы на холсты, художник прямо в выставочном зале воссоздает среду для человека — природную и архитектурную. Ключевой мотив Бернара Гаро — кратер (как естественного, так и искусственного происхождения) «затягивает» в себя взгляд зрителя, приобретая бездонную глубину и в то же время оставаясь живописной поверхностью. Проявленный во многих картинах кратер материализуется в виде масштабной инсталляции «Застывшее небытие». Совершенная форма круга организует пространство вокруг и свидетельствует о сделанности, но неровные прорези, напоминая рисунок на горной породе или трещины в разрушающейся стене, отсылают к следам воздействия естественных сил. Все это создает впечатление равноправной причастности объекта сразу к двум мирам. ДАРЬЯ КОСТИНА куратор

SPECIAL PROJECTS

BERNARD GARO. DEPTHS AND SURFACES This project by the Swiss artist Bernard Garo is the study of two mediums: nature and architecture. Garo captures the separate parts of impressive constructions — walls, vaults and domes.

He shows parts of the terrain from a bird’s eye view. The resulting paradox created by the combination of the large-scale format of the paintings and the fragmentation of the composition gives rise to a sense of timelessness and a feeling that is something akin to mysterious understatement.

Rhythms created by the surfaces and hollows structurally underlie the architecture and inanimate nature. The observant, patient artist traces the episodes of the infinite or “immortal” process of the mutual transformation of these depressions and planes. The unity of the visual language which Garo uses to create these images of the natural and artificial on his canvas, reflects the constant reciprocal transitions of nature and architecture through the processes of the erosion and ruinization. The author’s four painting series are dedicated to the various stages of these transformations.

The canvas’ surfaces are textured to the point that they create an almost 3D effect.

The hypertrophied pastiness of the painting layer is formed using non-trivial materials — marble sand, asphalt crumbs and soil. The connection of the visual sense of naturalism and visual tangibility with the conventionality of the fine art genre creates the opportunity for an unusual audience experience. Bernard Garo does not typically show humans, because the main character of his paintings is in fact the viewer standing in front of them. By focusing his attention on the environment and transferring its material particles on the canvas, the artist re-creates a natural and architectural environment for the representatives of humanity located in the exhibition room.

One of Bernard Garo’s key motifs is the crater (both of natural and artificial origin).

It draws the viewer’s eye in, acquiring a bottomless depth but at the same time, still remains as a painted surface. When manifested in multiple paintings, the crater materializes into a largescale installation Suspended Nothingness. The perfect shape of the circle organizes the space around it and testifies to its fabrication, but the uneven slots, which remind us of fossil reliefs or cracks in the breaking wall, suggest the impact of natural forces. All this creates an impression of the object’s equal participation in two worlds simultaneously.

The project is produced with the support of Sinara Group and Uralsky Mramor, LLC

Sinara Art Gallery at Sinara Center

DARIA KOSTINA Curator

405

406

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

SPECIAL PROJECTS

407

408

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

II КВАРТИРНАЯ ИНДУСТРИАЛЬНАЯ БИЕННАЛЕ Участники: Данила Апанасов, Геймран Баймуханов, Анна Бакшаева, Ксения Белкина, Галина Березкина, Евгений Бухарин, Екатерина Бухарина, Иван Быков, lina velina (Галина Шароглазова), Борис Витомский, Геннадий Власов, Евгений Гаврилов, Владимир Гапошкин, Алена Головырских, Александр Гребенщиков, Владимир Гроховский, Анастасия Гурова, Виктор Гусаров, Иван Демьяненко, Алина Долженко, Анатолий Долженко, Федор Дудин, Полина Заремба, Николай Исаев, Екатерина Крылова, Антон Куприянов, Всеволод Майоров, Евгения Мельченко, Дмитрий Меркулов, Лукия Мурина, Регина Нагуманова, Анна Ольшевская, Юрий Павлов, Екатерина Петроченко, Кирилл Печенкин, Никита Поздняков, Екатерина Пушникова, Денис Русаков, Аксинья Сарычева, Вероника Сарычева, Варвара Симонова, Иван Туренко, Екатерина Чекрыгина, Екатерина Чепис, Василий Черёмин, Евгений Шелепов, Николай Шемаров, Олег Шубин Квартирная индустриальная биеннале в Томске — это проект, основанный на тесном взаимоотношении между зрителем и произведением искусства. Это выставка в квартире местных художников и коллекционеров. Придуманная в 2017 г. как игра в биеннале, от невозможности посетить настоящую Уральскую биеннале, она вдруг стала частью этого проекта. И вот мы говорим уже не просто о квартирной выставке в Томске, а о культурном мостике, связывающем два города и две индустриальные биеннале. II Квартирная индустриальная биеннале, как и предыдущая, является органичным продолжением нашей деятельности, связанной с исследованием, коллекционированием и экспонированием предметов современного и советского искусства. Именно поэтому часть выставки занимают произведения из коллекции, ставшие уже артефактами советской эпохи. Центральное место в экспозиции принадлежит произведениям современных авторов, творческие интересы которых связаны с темой индустриального ландшафта. Основной мотив экспозиции — бессмертие как непрерывное возрождение индустриальной темы в современном искусстве. Художники миметически подражают натуре или абстрактно отталкиваются от постоянно изменяющегося ландшафта, сочетающего в себе новейшие конструкции нефтехимических комбинатов с руинами дореволюционных промышленных корпусов, скелетами огромных ангаров советских заводов. По своей сути Квартирная индустриальная биеннале — проект site-specific и не может существовать вне квартиры, поэтому в экспозиции Уральской биеннале можно увидеть модель выставки в виде «белого выставочного куба». НИКОЛАЙ ИСАЕВ И ЛУКИЯ МУРИНА кураторы

SPECIAL PROJECTS

THE II APARTMENT INDUSTRIAL BIENNIAL Artists: Danila Apanasov, Geimran Baimukhanov, Anna Bakshaeva, Ksenia Belkina, Galina Berezkina, Evgeniy Bukharin, Ekaterina Bukharina, Ivan Bykov, Ekaterina Chekrygina, Ekaterina Chepis, Vasily Cheryomin, Ivan Demyanenko, Alina Dolzhenko, Anatoliy Dolzhenko, Fyodor Dudin, Vladimir Gaposhkin, Evgeniy Gavrilov, Alena Golovyskikh, Alexander Grebenshchikov, Vladimir Grokhovskiy, Anastasia Gurova, Viktor Gusarov, Nikolay Isaev, Ekaterina Krylova, Anton Kupriyanov, Vsevolod Mayorov, Evgeniya Melchenko, Dmitriy Merkulov, Lukia Murina, Regina Nagumanova, Anna Olshevskaya, Yuriy Pavlov, Kirill Pechenkin, Ekaterina Petrochenko, Nikita Pozdnyakov, Ekaterina Pushnikova, Denis Rusakov, Aksinya Sarycheva, Veronika Sarycheva, Evgeny Shelepov, Nikolay Shemarov, Oleg Shubin, Varvara Simonova, Ivan Turenko, lina velina (Galina Sharoglazova), Boris Vitomskiy, Gennadiy Vlasov, Polina Zaremba The Apartment Industrial Biennial in Tomsk is a project grounded in a close engagement of a viewer with an artwork. An exhibition in the apartment of the artist-collectors was devised in 2017 as a pun due to the impossibility to visit the genuine Ural Biennial. And this year it became part of it, allowing us to create a cultural bridge between two cities and two industrial Biennials. The II Apartment Industrial Biennial organically continues our work of researching, collecting, and exhibiting works of contemporary and Soviet-era art. Part of the exhibition comprises works from the collection that have already become artifacts of the Soviet era. The exhibition’s central place is devoted to works of contemporary artists whose creative interests are tied to the subject of the industrial landscape.

The exhibition considers immortality as a continuous engagement of contemporary art with the industrial theme. The artists either mimic nature or present the constantly changing landscape in an abstract form, this landscape combining the newest buildings of fuel and petrochemical refiners with ruins of prerevolutionary industrial architecture and carcasses of Soviet factory hangars.

At its core the Apartment Industrial Biennial is a site-specific project and cannot exist outside of the apartment, which is why the exhibition at the Ural Biennial in Ekaterinburg features a miniature maquette of the exhibition in the form of a “white gallery cube.”

NIKOLAY ISAEV AND LUKIA MURINA Curators

409

410

СПЕЦИА ЛЬНЫЕ ПРОЕКТЫ

SPECIAL PROJECTS

411

СПИСОК ХУДОЖНИКОВ-УЧАСТНИКОВ

Заруи Абдалян, Джозеф Розенцвейг 48–49, 166–169 Владимир Абих 373 Агентство сингулярных исследований (Анна Титова, Станислав Шурипа) 236–237 АЕС+Ф 396–399 Карлос Аморалес 58–61 Петр Антонов 176–177 Евгений Антуфьев, Любовь Налогина 192–193 Елена Артеменко 30–31 Александр Баженов 380–381 Людмила Баронина 336–337 Арам Бартол 90–91, 100–101 Дмитрий Булныгин 347 Франко Ваккари 158–159 Бо Ван, Пан Лу 74–77 Ван Пин 140–141 Стэн Вандербик 206–207 Варенъйе Организм 372 Юлия Вергазова 328–329 Александр Веревкин 324 Веркер Коллектив 274–275 Антон Видокле 226–229, 230–235 Евгений Гаврилов 346 Сиприен Гайяр 202–203 Бернар Гаро 404–407 Саша Генцис 400–403 Феликс Гонзалес-Торрес 148–149 Кристина Горланова 382–383 Микро-арт-группа «Город Устинов» 242–243 Алиса Горшенина 354–355 Иван Горшков 26–27, 138–139 Илья Гришаев 150–151 Алина Десятниченко 325 Георгий Елаев, Мария Фоот, Алиса Звонарева, Мария Михайленко 364–367 Владислав Ефимов 78–79 Арсений Жиляев 132–133, 224–225, 226–229 Алексей Жуликов 360–361, 364–367 Александр Зайцев 318–319 Олег Захаркин 322–323 Дмитрий Зимин 294–299 Николай Исаев, Лукия Мурина 408–411 Сесилия Йонссон 260–263

412

Людмила Калиниченко

332, 368–369

Франсиско Камачо Эррера 238–239 Тарик Кисвансон 182–183, 186 Ольга Киселева 302–303 Брюс Коннер 40–43 Ирина Корина 374–375 Данило Корреале 156–157 Виктор Корьякин 352–353 Егор Крафт 116–117 Творческое объединение «Куда бегут собаки» 376–377 Габриэл Лестер 172–173 Владимир Логутов 342–343 Кристина Лукаш 68–71 Циньминь Лю 178–181 Лю Цинюань 50–51, 244–245 Лю Чуан 106–107 Джилл Магид 46–47, 128–131 Тала Мадани 72–73, 222–223 Красил Макар 270–271, 348–349 Кирилл Макаров 338–339 Ксения Маркелова 194–195, 218–219 Крис Маркер, Ален Рене 126–127 Клаудиа Мартинез Гарай 240–241 Анна Марченкова 268–269 Люк Маттенбергер 254–255 Александра Мельникова, Сергей Кирьяков 390–391 Роман Минаев 314–315 Сара Модиано 146–147 Юко Мори 64–65 Музей вечно играющих аттрак- ционов (Анастасия Крохалева, Денис Перевалов) 356–357 Костя Новоселов 292–293 Кристиан Ньямпета 200–201, 214–217 Андрей Оленев 282–283 Адриан Пайпер 208–209 Павел Пепперштейн 152–155 Найме Перрет 256–257 Ханна Перри 272–273 Иван Петрокович 170–171 Екатерина Поединщикова, Артем Чепчугов 358 Шарлотта Позненске 142–145 Гала Поррас-Ким 189–191

Арайя Расджармреарнсук 28–29 Рои Розен 108–109 Ана Ролдан 114–115 Константин Росляков 359 Кирилл Савченков 220–221 Игорь Самолет 316–317 Сансара 304–307 Аки Сасамото 92–93 Мария Сафронова 44–45, 98–99 Мария Седяева 32–33, 362–363 Николай Смирнов 196–199 Иван Снигирев 320–321, 384–385 Александр Суриков 370–371 Тимур Сы-Цинь 204–205 Цзявэй Сюй 122–123 Андрей Сяйлев 330–331, 378–379 Мария Танигучи 94–95 Диана Тейтер 62–63 Федор Телков, Александр Сорин, Наталья Конрадова 392–395 Анна Титова 250–253 Питер Уоткинс 38–39 Егор Федоричев 340–341 Илья Федотов-Федоров 80–81 Диана Фонсека Киньонес 24–25 Джеймс Т. Хун 34–37 Хэ Сянюй 164–165 Анастасия Цайдер 160–163 Анна Черепанова, Виталий Черепанов 102–103, 333–335, 386–387 Али Черри 118–121 Кымхён Чон 66–67 Иньцзюй Чэнь 174–175 Аника Шварцлозе 264–267 Катя Шенкер 258–259 Лиеко Шига 56–57 Шимабуку 104–105 Александр Шишкин-Хокусай 52–53 Устина Яковлева 134–137, 350–351 Янь Син 96–97, 110–111 DA (Digital Art) 284–285 Арт-группа pt9 326–327 The Recycle Group 112–113 U360 388–389

LIST OF PARTICIPATING ARTISTS

Zarouhie Abdalian, Joseph Rosenzweig 48–49, 166–169 Vladimir Abikh 373 AES+F 396–399 The Agency of Singular Investigations (Stanislav Shuripa, Anna Titova) 236–237 Carlos Amorales 58–61 Petr Antonov 176–177 Evgeny Antufiev, Liubov Nalogina 192–193 Elena Artemenko 30–31 Liudmila Baronina 336–337 Aram Bartholl 90–91, 100–101 Alexander Bazhenov 380–381 Dmitry Bulnygin 347 Francisco Camacho Herrera 238–239 Yin-Ju Chen 174–175 Anna Cherepanova, Vitaly Cherepanov 102–103, 333–335, 386–387 Ali Cherri 118–121 Bruce Conner 40–43 Danilo Correale 156–157 DA (Digital Art) 284–285 Alina Desyatnichenko 325 Vladislav Efimov 78–79 Georgy Elaev, Maria Fout, Alisa Zvonaryova, Maria Mikhaylenko 364–367 Egor Fedorichev 340–341 Ilya Fedotov-Fedorov 80–81 Diana Fonseca Quiñones 24–25 Cyprien Gaillard 202–203 Bernard Garo 404–407 Evgeny Gavrilov 346 Sasha Gentsis 400–403 Félix González-Torres 148–149 Kristina Gorlanova 382–383 Micro art group Gorod Ustinov 242–243 Alisa Gorshenina 354–355 Ivan Gorshkov 26–27, 138–139 Ilya Grishaev 150–151 He Xiangyu 164–165 James T. Hong 34–37 Chia-Wei Hsu 122–123 Nikolay Isaev, Lukia Murina 408–411 Geumhyung Jeong 66–67

Cecilia Jonsson Liudmila Kalinichenko

260–263 332, 368–369 Olga Kisseleva 302–303 Tarik Kiswanson 182–183, 186 Irina Korina 374–375 Viktor Koryakin 352–353 Egor Kraft 116–117 Gabriel Lester 172–173 Liu Chuang 106–107 Liu Qingyuan 50–51, 244–245 Qinmin Liu 178–181 Vladimir Logutov 342–343 Cristina Lucas 68–71 Tala Madani 72–73, 222–223 Jill Magid 46–47, 128–131 Krasil Makar 270–271, 348–349 Kirill Makarov 338–339 Anna Marchenkova 268–269 Ksenia Markelova 194–195, 218–219 Chris Marker, Alain Resnais 126–127 Claudia Martinez Garay 240–241 Luc Mattenberger 254–255 Alexandra Melnikova, Sergey Kiriyakov 390–391 Roman Minaev 314–315 Sara Modiano 146–147 Yuko Mohri 64–65 The Museum of Endless Attractions (Anastasia Krokhaleva, Denis Perevalov) 356–357 Kostya Novoselov 292–293 Christian Nyampeta 200–201, 214–217 Andrey Olenev 282–283 Pavel Pepperstein 152–155 Naïmé Perrette 256–257 Hannah Perry 272–273 Ivan Petrokovich 170–171 Adrian Piper 208–209 Ekaterina Poedinshchikova, Artem Chepchugov 358 Gala Porras-Kim 189–191 Charlotte Posenenske 142–145 pt9 art group 326–327 Araya Rasdjarmrearnsook 28–29 The Recycle Group 112–113 Ana Roldán 114–115 Roee Rosen 108–109

Konstantin Roslyakov 359 Maria Safronova 44–45, 98–99 Igor Samolet 316–317 Sansara 304–307 Aki Sasamoto 92–93 Kirill Savchenkov 220–221 Katja Schenker 258–259 Anika Schwarzlose 264–267 Maria Sedyaeva 32–33, 362–363 Lieko Shiga 56–57 Shimabuku 104–105 Alexander Shishkin-Hokusai 52–53 Timur Si-Qin 204–205 Nikolay Smirnov 196–199 Ivan Snigiryov 320–321, 384–385 Alexander Surikov 370–371 Andrey Syaylev 330–331, 378–379 Maria Taniguchi 94–95 Fedor Telkov, Aleksander Sorin, Natalya Konradova 392–395 Diana Thater 62–63 Anna Titova 250–253 Anastasia Tsayder 160–163 U360 388–389 Franco Vaccari 158–159 Stan VanDerBeek 206–207 Varenye Organism 372 Julia Vergazova 328–329 Alexander Veryovkin 324 Anton Vidokle 226–229, 230–235 Bo Wang, Pan Lu 74–77 Peter Watkins 38–39 Werker Collective 274–275 Where Dogs Run creative collective 376–377 Wong Ping 140–141 Ustina Yakovleva 134–137, 350–351 Yan Xing 96–97, 110–111 Alexander Zaitsev 318–319 Oleg Zakharkin 322–323 Arseny Zhilyaev 132–133, 224–225, 226–229 Alexey Zhulikov 360–361, 364–367 Dmitry Zimin 294–299

413

MMXIX

Подписано в печать 13.12.2019 Формат 60 × 90/8 Бумага мелованная Усл. печ. л. 56,5 Тираж 170 экз. Заказ №348

Signed-off for printing on 13.12.2019 Format 60 × 90/8 Coated paper Conventional print sheets 56,5 170 copies. Order No.348

Издательство Уральского Федерального университета им. Б. Н. Ельцина Отпечатано в Издательскополиграфическом центре УрФУ 620000, Екатеринбург-83, ул. Тургенева, 4

The Ural Federal University Press Printed at the Ural Federal University Publishing Center 4 Turgeneva St., Ekaterinburg-83, Russia 620000

Тел.: / tel.: +7 (343) 358-93-06, 350-90-13, 358-93-22, 350-58-20 Факс / fax: +7 (343) 358-93-06 Email: press-urfu@mail.ru http://print.urfu.ru

9 7 8 - 5 -7 9 9 6 - 2 8 4 0 - 6

URALBIENNALE.RU