Специальный проект 2-ой Уральской индустриальной биеннале современного искусства
Смотрите современное искусство в Екатеринбурге с 13 сентября по 22 октября в здании типографии «Уральский рабочий», на заводах ОЦМ и Уралтяжмаш, Центральном стадионе и в музеях города. HW Werter. «Алгоритм презентации коллекций», 2007
Герой труда — герой литературы
Биеннале: от обозрения к манифесту Обзорные статьи — ужасно скользкая вещь. Вроде бы, прочитав ее, начинаешь ощущать себя более-менее ориентирующимся в предмете, знакомым с основными понятиями и почти понявшим суть. Тем не менее, это лишь иллюзия: подобная статья не дает достаточно знаний для ведения осмысленной дискуссии о предмете, и не очень-то позволяет сформировать о нем своё мнение. Популярная форма организации художественных выставок — биеннале — на первый взгляд очень напоминает такую статью. Кажется — большая выставка, знакомящая с актуальным искусством, спланирована куратором, и масштаб у нее, как и у хорошего обзора, немаленький. И хотя общего действительно много, дьявол — в деталях. 2
Выставка Museum of Everything в универмаге Selfridges, 2011, Лондон
Музейнемузей Museum of everything («Музей всего») был создан несколько лет назад по инициативе одногоединственного человека — англичанина по имени Джеймс Бретт. Этим летом Museum of Everything решил совершить гастроли в Россию и при поддержке Центра современной культуры «Гараж» сделать коллективную выставку лучших непрофессиональных художников со всей страны. Мы разговариваем с Джеймсом Бреттом о том, что такое «Музей всего» и чем он отличается от всех музеев.
4
В песнях, поговорках, несказочной прозе, рожденных на Урале, в числе действующих лиц постоянно фигурируют рабочие-мастера. Это неудивительно, потому что даже в конце 19 века производственный процесс на уральских заводах был организован так, что личное участие работников было заметно, а качество работы каждого очевидно всем. В результате среди рабочих выделялись более наблюдательные, изобретательные, способные к усовершенствованию производственного процесса. Они и составляли группу мастеров, или, как они сами себя называли, «мастеровщины» — рабочей элиты. Но все многочисленные народные истории о мастерах долгое время не находили отклика в «авторской» отечественной литературе, в том числе и потому, что до XX века профессиональная жизнь редко становилась предметом изображения. В ней, конечно, возникает позитивный образ азартно работающего человека, герои-труженики даже могут противопоставляться вялым рефлектирующим мечтателям, но профессиональная состоятельность персонажа, если он не был человеком искусства, считалась меньшей духовной ценностью, чем его способность, скажем, к глубокой любви. Более того, энергичная профессиональная деятельность, согласно русской литературе, чревата изнурительными духовными кризисами, а увлеченность «делом», которая только и ведет к мастерству, развивает практицизм, сухость, скептицизм, может даже способствовать нравственному оскудению героев. Во всей классической литературе, пожалуй, лишь Лесков воспел не просто удовольствие от работы, но «артистическую удаль» профессионального труда, которая побуждала «гения» к азартной «безотдышной работе».
6
2
#
2012
1
Биеннале: от обозрения к манифесту Но об этом — позднее: поскольку обзорные статьи принято начинать с определения предмета, разберемся с терминологией. Биеннале, biennial или biennale — выставка, фестиваль или творческий конкурс (а иногда и все вместе) проходящие раз в два года. Последние два термина, кстати, регулярно вызывают путаницу даже у самой подкованной публики. Есть ли разница? Фактически, нет: никакой очевидной логики за тем, что мероприятие в Берлине называется biennale, а в Стамбуле — biennial, не стоит. Разгадка в лингвистической традиции и, отчасти, в идеологии. Англофоны обычно используют слово biennial, франкофоны — biennale, а кроме того, влияние на выбор термина оказывают предпочтения институции-организатора, ведь от выбора названия косвенно зависит, в контексте какой из традиций будет рассматриваться молодая биеннале. Исходя из этой лингвистической головоломки, можно предположить, что биеннальная традиция пережила несколько переосмыслений и перерождений. Строго говоря, «биеннале» — вообще не название одного конкретного формата, а скорее — набор совместно развивающихся типологий. Как выставочное и дискурсообразующее мероприятие она имеет запутанную родословную, идущую от европейских салонов и выставок конца XIX столетия. Позже, в период деколонизации в 50–60-х и в эру глобализации 1990–2000-х формат пережил обновление и получил новый толчок к развитию благодаря влившемуся в ноосферу Глобальному Югу. Однако у всех биеннале все же есть общие черты. Как правило, они проводятся не в главном городе страны — скорее, во втором или третьем. Важна для города проведения биеннале и некая «аура потерянной славы»: такие города больше всего стремятся вновь попасть на культурную карту мира. Первая, самая старая и жанрообразующая биеннале, учрежденная в Венеции в 1895, возникла именно как попытка вернуть утерянные позиции. Венеция привыкла ко всеобщему восхищению, и когда к середине 90-х гоElmgreen&Dragset. Инсталляция дов XIX века от былого величия «Коллекционеры». осталось мелкое политическое Датский и норвежский павильоны, и экономическое болотце, была Венецианская биеннале, 2011 разработана стратегия культурного самовозобновления, частью которой была биеннале. (картинка про венецианскую биеннале) Формат Венеции изначально базировался на империалистическом европоцентризме — это мировоззрение неявно доминирует и по сей день, хотя, разумеется, за столетие организаторы La Biennale di Venezia внесли многочисленные тактические корректировки в идеологию своего детища. Другое мероприятие, привнесшее новые черты в биеннальное движение — немецкая Documenta, с 1955 проходящая в Касселе. Ее учреждение было связано с «основным инстинктом» послевоенной Германии: вернуть свое положение в мире искусства, потерянное за время официальной борьбы
Первая выставка Documenta. Кассель, 1955
с авангардистскими художественными тенденциями со стороны нацистского государства. Documenta, особенно в последние 15 лет, ориентирована на критическое осмысление современного человечества и его проблем. Биеннале в Сан-Паулу, основанная в 1951 году, отмечает новую веху в истории движения. С этой биеннале, первой в Южном полушарии, стало очевидным стремление — и, что важно, право — этой части мира принимать участие в якобы космополитичном, а по факту — абсолютно WASPцентричном художественном процессе. Но окончательно форма биеннале-манифеста сформировалась с появлением триеннале в Нью-Дели (1968) и Гаванской биеннале, впервые проведенной в 1984 году (Habana bienal). Эти два события дали толчок развитию искусства, изображающего «глобального современника», но уже не только того, кто существует в относительно благополучных столицах Западного мира, но и жителя «третьего мира», возмужавшего в борьбе. Биеннале перестали быть храмами эстетического наслаждения и стали площадкой, на которой обсуждаются главные вопросы текущего момента и которую просто нельзя проигнорировать.
Павильон Сицилио Матараццо, Биеннале Сан-Паулу, 2011. Фото: Кандида Хофер
Безусловно, важную роль в приобретении биеннале нынешнего статуса сыграл развивающийся институт кураторства. Фигура куратора, чья роль намного превышает роль музея или другой формальной институции в выставках прошлого, зародилась в современном искусстве между концом 1960-х и концом 1990-х. Именно ее появление превратило биеннале из сборной общегородской выставки или выражения амбиций местной элиты в событие, провоцирующее появление новых форм взаимодействия между художниками, зрителями, работами и идеями, формальными экспериментами и классическим нарративом. Институт кураторства в процессе своего развития к 90-м стал тем самым связующим звеном, поводом для обсуждения, критического анализа и дебатов, в какой-то степени вовлекая внутрь биеннале те факторы, которые раньше влияли на нее извне. Критик, который раньше говорил о выставке, будучи сторонним лицом, превратился в инсайдера. Благодаря экспериментам над формой биеннале, сегодня она в большой степени приблизилась к мечте авангардистов 1910–20-х: размыванию границы между радикальной художественной и повседневной Зал Амадео Модильяни на Венецианской биеннале, 1930
жизнью. Безграничность и энергетика искусства проникают в реальность города и в какой-то степени перезапускают ее. Когда художники, кураторы, теоретики и зрители объединяются в рамках биеннале, она начинает действовать как античный полис, где каждому есть свое место и каждый трудится на благо общего дела. И поэтому понятие биеннале не может быть сведено просто к выставке (хотя ей она тоже, безусловно, является), или к системе бытования современного искусства (хотя и это в ней есть). Правильнее всего определить ее как взаимодействие между желаниями локального истеблишмента и стремлениями транскультурного художественного и кураторского воображения. Результаты этого взаимодействия непредсказуемы — город может приобрести статус культурной столицы, а может стать прибежищем диссидентствующей публики и символом раскола в обществе. В любом случае биеннале обеспечивает неоценимый стимул для местного или регионального сообщества. Для города-организатора она почти всегда является испытанием на стойкость моральных норм, этики, толерантности и гостеприимства. Мария Рявина
Часто можно услышать, что искусство — ресурс развития территории, и это утверждение имеет под собой все основания: в Европе, США, Азии очень многие пустующие промышленные здания становятся площадками актуального искусства. Но еще интереснее, когда государственные программы позволяют создавать из бывших промзон настоящие заповедники «высокой культуры быта». Оберегая памятники прошлому труду, такие проекты позволяют взглянуть на привычные и даже слегка поднадоевшие сокровища по-новому. После исчезновения с экономических карт мира, подобные места никак не желают исчезать из сознания. Хотя героика тяжелого труда ушла в прошлое, его романтика по-прежнему с нами. И возвращение на завод — пусть даже уже в качестве зрителя — воспринимается как инициация, приобщение к взрослому миру. Фабрика «Красный Октябрь», Москва, Россия Бывшая шахта Ватершей, Генк, Лимбург, Бельгия
Бывшая шахта Цольферайн, Эссен, Рур, Германия
Бывшая шахта Цольферайн, Эссен, Рур, Германия
Здание на острове Какату, Сидней, Австралия
#
2012
3
Арсен Савадов «Аврора — девушка, что несет знамя», 2012
Арсенале 2012 С 24 мая по 31 июля на Украине проходит Первая Киевская международная биеннале современного искусства «Арсенале 2012». Когда стоишь во дворе Национального культурно-художественного и музейного комплекса «Мыстецький арсенал», основной площадки биеннале, то слышны церковные колокола и видны барочные строения Киево-Печерской лавры. В другом конце двора экспозиция каменных баб времен скифов и половцев, а за холмом, по кромке которого стоят старинные пушки, новые жилые дома и строительные краны. Еще до того как попадаешь внутрь гигантского бывшего оружейного склада и военного завода, с 2003 года превращаемого в музей современного искусства, можно прочувствовать контекст, размах и характер Киевской биеннале.
Фотограф – Марина Соколовская
«Арсенале 2012» показывает, что биеннале не де- Эллиота, требуются не один час, а возможно и день. кларативно работают на образ места: они его могут Арсенал был построен в конце XVIII века и до недавосознавать, пестовать и длить. Куратор и британец него времени использовался в военных целях. СегодДэвид Эллиот сформулировал тему основного про- ня следы трещин в его полах похожи на реки на каректа, отталкиваясь от первых строк произведения тах, а крестовые своды, профилированные столбы из Чарльза Диккенса «Повесть о двух городах» (1859), нежно-желтого кирпича на первом этаже и из красдействие которого разворачивается во времена Ве- ного — на втором — напоминают о лесах, что, впроликой французской революции, ключевого события чем, типично для такого рода архитектуры. В гигантначала эры модернизма: «Лучшие времена, худшие ских залах ты видишь много скульптур и инсталляций, времена. Возрождение и Апокалипв которых чувствуешь не себя внутри сис в современном искусстве». некоего простора или пространства, Возможно, это самый адекватно себя рядом с чем-то. Эффект арсеный из возможных украинским ренала рифмуется с эффектом выставки, алиям сюжет выставки. Это страи прежде всего зритель оказывается на и земля, в которой сложно найв насыщенном визуальными и такти уголки, кем-то нехоженные, нетильными переживаниями пространвиданные и не переделанные. Нестве. Куратор выделяет несколько далеко от Арсенала — памятниосновных сюжетов выставки — это «Неустанное движение», «Во имя поки жертвам главных украинских рядка», «Плоть» и «Неспокойный сон». трагедий XX столетия: Голодомора Экспозиция строится так, что эти сюи Второй Мировой войны. На Крежеты явно не обозначены. щатике, центральной улице совреПутешествие по выставке начинаменного Киева, постоянно прохоется от произведений, в которых содят какие-нибудь митинги, дебаты или праздники. Однако отблески храняется и переживается опыт прокультурных свершений, историче- Чихару Шиота «После мечты», 2012 шлого, порой буквально, как в инских трагедий, политических игр и поисков себя мер- сталляции Лучезара Бояджиева с надувными саркокнут в свете яркого солнца, памяти о прекрасной без- фагами или в серии фотографий Бориса Михайлова дне звездного неба, тополях вдоль дорог среди полей «Промзона», в которой яркие, репрезентативные обподсолнечника и крестьянской, из глубинных времен, разы заводов поглощаются снимками туманными, пестойкости и любви к быту — о той «захоплюющей» чальными, напоминающими скорее о задворках, отвакрасоте, что отличает Украину, например, от России. лах, неприбранных цехах, чем о величии индустриаДэвид Эллиот пригла- лизации. В любом случае, произведения Луиз Буржуа, сил участвовать в своей вы- Филлиды Барлоу, Стелиоса Фейтакиса и других — это ставке около сотни художни- не привычные архивы с их четким распорядком, хроков, принадлежащих к раз- ники с их ясными оценками, а скорее личные «капным, иногда герметичным сулы времени». Так, Алмагуль Менлибаева в видеодля западного взгляда ху- инсталляции «Курчатов 22» (2012) исследует истодожественным традициям. В рию жизни полигона ядерных испытаний, истории лювыставке участвуют Ай Вей- дей, их осуществлявших и изучавших — и ищет язык, вей, Сон Донг, Аида Мако- на котором можно говорить об этом опыте, так как то, Вей Донг, Давгасаамбу- существующие языки политической необходимости уджин Ууринтуя, Баасан- и человеческих трагедий слишком переплелись друг джав Чойжилжавин, Яно- с другом. бе Кендзи, Ян Фудонг и мноИнсталляция Сонг Донг «Мудрость бедных» гие другие художники с Вос- (2005—2012) похожа на «комнату для чихания»: тока. Однако это очень укра- этот художник работает с вещами, что собирала его инская выставка: зрелищная, мама. Сквозь пыльные стекла в зал льется свет, леСонг Донг «Мудрость бедных», масштабная, рассказываю- тают птицы, и инсталляция напоминает о барахолке, 2005—2012 щая противоречивую исто- о рынке, на который пока не явились продавцы. Зририю. Иногда она волей случая выявляет нечто тель может бродить среди коллекций мыла, стульчисмешное и нелепое даже: инсталляция «Космос» ков, мебели. Все эти старые предметы, использованЧой Джонг Хва располагается в том же зале, что ные, кому-то уже ненужные, но сохраняемые про заи кафе и рекламная большая бутылка коньяка, и ка- пас, всегда могут найти нового владельца, продолжется интерьерным украшением; повсюду обнаружи- жить свою жизнь — эта меланхоличная инсталляция ваются рекламирующая саму себя техника и таблички возрождает чувство надежды справиться с неумоли«Руками не трогать». Однако когда в «Ночь биеннале» мостью времени. залы музея штурмовала публика и пыталась фотограИногда выставка подводит к мысли о необходимофироваться, буквально залезая на инсталляции, это сти «держать границы», как в инсталляции Джейка ни в коей мере не делало биеннале развлекательной: и Диноса Чепменов: одев изображающие мертвепублика приспосабливала к себе произведения, кото- цов манекены в форму, напоминающую нацистскую рые, не теряя своей поэтичности и смыслов, соответ- (свастики заменены смайликами), художники разствовали ее более фундаментальным и порой неосо- ыгрывают ситуацию приступа любви нацистов к исзнанным эстетическим ожиданиям. кусству модернизма. Впрочем, макабрическое шоу Все рецензенты и зрители отмечают размах биен- может подвести и к мысли о связи модернизма, иннале. Чтобы внимательно осмотреть выставку Дэвида дустриального общества и насилия. На этом фоне
насмешкой и напутствием звучит работа Сергея Браткова «Да здравствует сегодняшнее плохо за то что завтра будет хорошо» (2010). На первом этаже экспозиция кажется более цельной и завершается работами Янобе Кендзу: его роботоподобные скульптуры представляют мир после ядерной катастрофы или после очередной технологической революции, в котором по-прежнему будут возможны мода, развлечения, яркие краски и некая жизнь, даже если она будет исключать нас сегодняшних. Экспозиция на втором этаже менее стройная и кажется скорее показом отдельных художников, чем историей куратора. Тем не менее один ее конец — это видеоинсталляция «Allegoria Sacra» (2010-2011) группы «АЕС + F», другой — «Плот» (2004) Билла Виолы. Это точки иронии и попыток эмпатии, моделирования угроз, которые таятся как вне мира людей, так и внутри нас самих. При этом каждая из работ укоренена в истории искусства. Вообще, в выставке сильно сплавлены прошлое и настоящее, и современное искусство показывается наследником искусства классического и искусством, вырастающем из насущных проблем людей. Возникают и попытки своей, «украинской», истории искусства, когда по месту рождения художники, традиционно считающиеся российскими, как Олег Кулик и Илья Кабаков, называются украинскими. Любопытен и выбор российских гостей: среди участников основной выставки — Тимофей Радя из Екатеринбурга, который примет участие также в Уральской индустриальной биеннале. Кендзи Янобе «Голубой кинотеатр в лесу», 2006
Насмешка и надежда, ревизия ценностей и поиск чудесного, химеры и синтетические образы — в выставке многие работы рифмуются друг с другом и отсылают к амбивалетной картине реальности, в которой, видимо, только и возможно черпать энергию для будущего. Нельзя, конечно, сказать, что это образ мыслей людей определенной культуры, — это история, которая рассказывается в определенной культурной ситуации и представляется полезной. Потому что всегда полезно не паниковать и искать выходы. Вероятно, произведения на основной выставке «Арсенале 2012» вызывают у зрителей противоречивые реакции. Мимо некоторых, возможно, люди проходят равнодушно или с закрытыми глазами. Однако удача первой биеннале в Киеве, по крайней мере, ее основного проекта, — в ее гуманистическом посыле и в созвучии произведений проблемам жизни определенной страны, даже когда речь идет о художниках из Бразилии или Вьетнама. Марина Соколовская
Гамлет Зинковский «Перед расстрелом», 2012
4
1
#
2012
Музейнемузей — Первый вопрос, который меня волнует, – почему вы называете свой проект музеем? В обывательском сознании музей имеет некоторые формальные признаки: это большое каменное здание, с фронтоном и колоннами… — Мне нравятся колонны, знаете ли. Наша последняя выставка была как раз в большом музее и как раз именно с колоннами. — Нет ли здесь противоречия? — Для того, чтобы понять это, нужно начать сначала. Почему именно «музей» и почему «всего». На то есть две причины. Первая из них в том, что я верю: слова — это плохо. Никакие из слов, которые были придуманы для того искусства, которое я ценю, не верны. Есть термин «аутсайдер» — плохое слово, предполагающее, что есть что-то внутри, и что-то снаружи. Но подумайте: это противоречит самой сути искусства. Другое дело, что есть мир искусства, основанный на политике сегрегации, где все посчитано, записано, всему навешены ярлыки. Так вот, я не верю в разделение. Я много думал об этом и пришел к выводу, что я хочу объединить разнообразные формы и жанры искусства в каком-то проекте. Томоюки Шинки «Германский рестлинг»
Паулюс де Гроот «Вампир с кровью на зубах»
www.museumofeverything.com — Хорошо, но если это музей всего, почему у вас есть жюри, чтобы отбирать экспонаты на выставку? — Потому что, конечно, это не музей всего на самом деле. Это музей кое-чего из всего. Это музей искусства, которое люди делают для себя, музей непрофессиональных художников, художников, которые никогда не учились и не работали на арт-рынке. Людей, которые творят потому, что не могут это не делать. Обычно у нас не бывает жюри, но именно в России мы приняли решение создать некую комиссию для того, чтобы они, находясь в контексте русского искусства, просто говорили: «Да, это ок, такого раньше никто не делал, это уникальное произведение искусства». Мы даем всем возможность высказаться, прийти и показать свои работы в период работы проекта, но нужно также понимать, что мы все-таки хотим делать выставку искусства, причем искусства талантливого. Так что да, здесь есть известная условность — мы не хотим делать музей копий. Питер Хьюс «Женщина, подвергшаяся нападению»
И как будто знак судьбы, со мной произошло очень интересное знакомство: я узнал, что на одном из британских крохотных островов живет человек — уже очень пожилой, и мы с ним даже однофамильцы. Так вот он всю свою жизнь собирал вещи, из которых создавал тотальную инсталляцию в огромном здании своей бывшей школы. Среди этих вещей его школьные тетради, военная форма, мотоциклы, туалетные сидения и так далее — все, что составляло его жизнь на протяжении 90 лет. И дети на острове прозвали его коллекцию «музеем всего на свете». Как я уже говорил, я подумал, что это знак судьбы, спросил того, другого Бретта, можем ли мы открыть «Музей всего» в Лондоне. И он согласился. Конечно, он говорит своим немногочисленным посетителям, что его музей лучше моего, но мы надеемся однажды включить его музей в качестве экспоната в нашу коллекцию. И такое происхождение названия и есть вторая причина, почему я выбрал его — оно было придумано кемто другим, оно не принадлежит мне, и это четко отражает концепцию и стратегию музея: я не присваиваю себе предметы искусства или художников. Я лишь открываю их. И, конечно, у слова «все», а тем более в сочетании со словом «музей» есть неизъяснимая прелесть: такое название говорит нам, что все возможно, что искусство не может и не должно быть отвергнутым, кто бы его ни делал.
— В этом, как мне кажется, есть известная проблема, потому что в 80-90-е годы такое искусство, идущее из нутра, было более популярным – люди собирались на кухнях, беседовали, творили. Но сейчас, молодежь стремится получать это художественное образование именно затем, чтобы выходить на арт-рынок. — Арт-рынок ничего не значит, это просто цифры. И уж точно, мы никаким образом не принадлежим арт-рынку: мы делаем выставки не для того, чтобы прославить художника и обеспечить ему продажи, наша цель — открыть его, сделать его работу видимой для зрителя. Давайте я проиллюстрирую: был такой художник Александр Лобанов – художник, проведший многие годы в психиатрической больнице, и он делал свои работы — в основном основанные на собственной биографии — для себя. Так вот, в конце концов, он был открыт, его начали выставлять, а потом и продавать, и цены, знаете ли, немаленькие. Но главное, почему стоило
открыть Лобанова, — не затем, чтобы повлиять на его благосостояние, а для того, чтобы просто открыть миру его работу, уникальные творческие эксперименты. Понимаете, сегодня есть, конечно, интернет, и все знают Дэмиена Херста, скажем. Но большинство людей не волнует Херст, он не часть их повседневной жизни. В их жизни: работа-еда-семья. И арт-рынку в этой вселенной нет места. Зато люди чутко реагируют на деятельность своего соседа – иногда более простодушно, иногда менее, но именно они в данном случае герои и зрители художника. — Вы сказали об интернете, поэтому не могу не спросить: если есть возможность распространения информации через интернет, и каждый художник может таким образом найти своего зрителя, в чем тогда ценность офф-лайновых выставок? — Я делаю их, потому что я люблю физический контакт: когда ты смотришь на работу в интернете, ты не можешь оценить ее габариты, фактуру, текстуру, а мне это кажется важным. Поэтому мы не принимаем заявок по электронной почте — только личная подача в период работы выставки. Ведь она таким образом становится еще и определенной площадкой для общения, консолидируя людей, в отличие от интернета, который их разобщает. — Расскажите подробнее о том, что будет происходить? — Расскажу о том, как это уже было: мы приезжаем на огромном грузовике и встаем в центре города, и любой желающий может принести и показать нам свои работы. Мы снимаем у грузовика одну стену, и превращаем его в выставочный зал, и если нам нравятся какие-то работы, если их отбирает жюри, мы выставляем их прямо здесь. И это своего рода отборочный этап, который произойдет не только в Екатеринбурге, но и в Нижнем Новгороде, Санкт-Петербурге, Перми, Москве. Лучшие работы с этих региональных выставок будут показаны в Москве, в новом здании центра современной культуры «Гараж». Мы отпечатаем каталоги, мы будем документировать весь процесс. Возможно, ктото из художников отправиться на международные выставки — хотя этого мы не гарантируем. Но ведь шанс — это самое главное, не так ли? Евгения Бахтурова
Руби Редфорд «Супермен встречается с принцем Чарльзом»
#
2012
5
Музей в кармане Андрей Гельмиза – директор компании «РОСТ МЕДИА» и главный проповедник медиализации. Мы разговариваем с Андреем о том, какие они, люди завтрашнего дня и более отдаленного будущего, как они будут строить свою жизнь одним нажатием кнопки, а также о том, чем им может помочь процесс, кроющийся за длинным и текучим в произношении понятием «медиализация». на экспонирование объектов, созданных в современных медийных форматах, и виртуальных копий (V MUSEUM COPY) классических музейных объектов. Музейные залы V MUSEUM позволяют разместить, так же как в классической арт-галерее, реальные экспонаты. Однако главное его преимущество — демонстрация нематериальных объектов. Экспозиции, построенные с применением современных технологий визуализации проекций, голограмм, 3d-mapping и других, превращают залы V MUSEUM в тотальные мультимедийные инсталяциии. Это позволяет создать посетителям уникальный зрительский опыт. Виртуальность экспонатов музея позволяет представить несколько совершенно разных экспозиций в одном и том же пространстве в одно и то же время — технология V MUSEUM создана так, чтобы между ними можно было легко «переключиться». Еще одно в новом формате музея неоспоримо важно — его инерактивость. Реализованы разные сценарии взаимодействия зрителей с экспозицией в целом, отдельными экспонатами, информацией. Это ответ на запрос современного человека быть соучастником процесса, а не просто зрителем. Залы виртуального музея заду— В чем вы видите необходимость маны так, чтобы быть быстровозводипоявления виртуального музея? Вы мыми. Легкость монтажа и демонтажа считаете, классические музеи не V MUSEUM отвечает развивающемусправляются с какими-то функциями? ся во всем мире тренду создания про— Отличие пространства, построен- ектов в жанре pop-up, появляющихся ного по правилам V MUSEUM, от клас- в нужное время в нужном месте на сического музея, спроектированного короткий период и легко перемещаючтобы показывать картины на стенах щихся в другое место. А значит, вири скульптуры на пьедесталах, в том, туальный музей доедет до зрителя что оно изначально ориентировано в любую точку России и мира. — Что такое виртуальный музей? — Виртуальный музей — он как мед, только наоборот: этот тот музей, которого нет, но как только ты его захотел — он сразу есть. Пока ты не собрался в музей, он существует виртуально, незаметно: экспонаты, экспликации к работам, экскурсоводы — все это постоянно существует и развивается в интернет-пространстве как огромное музейное облако. V MUSEUM CLOUD — облачный сервис, где все экспонаты накапливаются и ждут своего часа в глобальной компьютерной сети. В этот музей нельзя попасть, просто зайдя на сайт в интернет. Для посетителя виртуального музея V MUSEUM создано специальное невиртуальное выставочное пространство.
Формат виртуального музея возник вследствие осмысления глобального тренда медиализации общественного и культурного пространства. Все большее проникновения медиа в общественное пространство меняет само пространство и влияет на поведенческие модели, меняет нас самих. — Расскажите подробнее о программе медиализации? Что это такое? Какие задачи стоят перед этой программой? И сформулирована ли какая-то концепция медиализации? — Если раньше мы «залипали» у телевизора, то теперь вернее будет сказать «у телевизоров», ибо теперь почти в каждом кафе, аэропорту, вокзале нас окружает их сразу несколько. Количество их постоянно растет, и уже в самой ближайшей перспективе мы увидим пространства, почти полностью покрытые экранами. Забегая вперед, можно с уверенностью сказать, что не только стены и фасады, но и все предметы вокруг нас так же станут носителями постоянно сменяющейся информации. Все материалы превратятся в экраны. Это значит, что все предметы вокруг нас будут менять свой внешний вид и пространство, которое они формируют по нашему желанию, мы будем в зависимости от настроения: переключать обои из цветочного узора в строгий орнамент и обивку кресел превращать из клечатой в полосатую. Наши дома для наших соседей, смотрящих на них с улицы, по нашему желанию будут утром выглядеть кирпичными, а вечером деревянными или даже бамбуковыми. Менять цвет одежды будет так же просто. Жизнь в таком мире — иными словами, жизнь внутри телевизора — и стала предметом нашего исследования, которое длится уже несколько лет. — Как вы видите развитие темы медиализации в дальнейшем? — Глобальные изменения, которые ждут человека и мир в связи
с медиализацией, коснутся всех сфер человеческой деятельности. Изучая гипотезы о явлении этого феномена в разных сферах, мы не могли забыть и сферу культуры. Специальная исследовательская программа «Медиализация и музей», стартовавшая по инициативе фонда «Спутник Арт» уже более трех лет назад, поддерживает медиаинновации в музейной сфере. Анализ материалов, собранных в ходе программы, позволяет создавать и внедрять новые форматы музейных экспозиций и других сервисов для посетителей музея, востребованных уже сегодня или ориентированных на людей из завтрашнего дня или более удаленного будущего. Формат V MUSEUM — результат анализа таких исследований, вобравший в себя все теоретические познания о тренде медиализации и практический экспериментальный опыт. Мы много успели поэкспериментировать с различными форматами, делая совместные проекты с Эрмитажем, Музеем Пушкина, Московским мультимедиа-арт музеем и ГЦСИ, венецианской биеннале и музеем Фолькванг их Эссена. Наши эксперименты с Уральской индустриальной биеннале современного искусства начались еще два года назад. Совместный проект продолжается — уверен, этой осенью нам будет интересно еще раз проверить медиализацию в бою. На этот раз на Урале.
в обустраивании ими общественных городских пространств, открытии своих территорий для нехудожественных действий публики, или во внеинституциональной работе художников, в формировании новых структур художественных событий, когда внимание с организации выставок смещается на образовательные программы и дискуссии. Искусство является одной из практик, деавтоматизирующих восприятие себя и мира. Как сказал во время
семинара Сергей Кропотов, ректор Екатеринбургской академии современного искусства, «есть реальная угроза постепенного превращения биеналле в мероприятие, которое обречено на проведение, но которому отнюдь не гарантирован успех». Для кураторов, менеджеров и художников очень важно, чтобы производство биеннале не превращалось в конвеерное и было «применимо» и ответственно перед искусством и публиками.
Евгения Бахтурова
Интеллектуальная платформа биеннале начала свою работу в конце марта 2012 года с исследовательского семинара «Производство и применение: НЕвыставочные стратегии современного искусства». В течение трех дней кураторы, исследователи, архитекторы, художники и критики из России, Болгарии, США, Германии, Латвии, Швеции, Италии представляли опыт своей работы и опыт функционирования художественных институций в разнообразных критических условиях, говорили о необходимости отвечать на те вызовы, что современному городскому сообществу, современному миру в целом и искусству бросают рынок, экономические, социальные и экологические кризисы, а также публика, интересы которой все чаще необходимо учитывать всем, кто занят современным искусством. Ярослава Бубнова, куратор 2-ой Уральской индустриальной биеннале современного искусства, очертила круг тех мутаций идеи биеннале,
с которыми сталкиваются сегодня их создатели. Расцвет биеннального движения в мире пришелся на 1990-е годы, когда большие международные художественные выставки не только представляли достижения в искусстве, но и служили заказчиком для художников, вкладывали средства в производство новых произведений. Однако постепенно ситуация изменилась: биеннале все чаще критикуют за развлекательность и предсказуемость, за существование так называемых «биеннальных художников» и «биеннальных произведений», за то, что они становятся событиями, которые более важны для самосознания властных элит и территорий, чем для искусства и зрителя. Тем не менее, перед каждой биеннале стоит задача понять характер места и времени, в которые она происходит, и связать искусство и публику. В 2000-е годы и сегодня выход видят в политизации деятельности художественных институций,
фотограф — Александр Кирютин
Биеннале с умом
6
#
2012
Аркадий Шайхет «Экспресс», 1939
Аркадий Шайхет «Комсомолец за штурвалом», 1931
Воплощенная утопия
Как самостоятельное направление индустриальная фотография сформировалась к середине 1850-х годов. К тому времени фототехника достигла больших высот, фотографы могли снимать на улице, путешествовать, работать в труднодоступных местах. Фотографии 19 века многое расскажут нам о строительстве железных дорог и кораблей, покажут фабрики и цеха продукции, но не заденут эмоционально, оставят равнодушными. По преимуществу это техническая съемка рекламного характера.
Где грань, перейдя которую ремесленник становится художником? Где начинается искусство фотографии? Почему имена одних фотографов остаются в истории, а другие преданы забвению? Ответ и прост, и сложен. Фотокамера добросовестно фиксирует внешний облик вещей, снимок становится историческим документом. Но мыслящий фотограф видит больше и идет дальше, он наполняет фотографию мыслью, любовью, страстью, человеческой трагедией или комедией. В этом случае снимок становится явлением искусства. В индустриальной фотографии первый великий фотограф появился лишь в начале 20 века, его звали Льюис Хайн. Скромный преподаватель ньюйоркской школы с 1908 года всецело посвятил себя работе на правозащитную организацию Национальный Комитет Детского Труда. Всеми правдами и неправдами он проникал на промышленные предприятия Америки, где использовался труд детей. Снимки Льюиса Хайна воссоздавали почти диккенсовскую историю. Его герои — дети из бедных семей без образования и будущего, нужда заставила их спуститься в шахту, встать у станка, заниматься тяжелым физическим трудом. Фотографии Хайна обвиняли, будоражили совесть, вызывали сочувствие и сострадание. Под их влиянием тысячи людей присоединились к борьбе за запрещение детского труда. В 1920-е Льюис Хайн продолжал снимать на промышленных предприятиях, однако смысл его работ изменился. Фотографии этого периода больше соотносятся с утопическими мечтами модернизма, прежней социальной критики в них нет. В 1920 году он сделал самую знаменитую свою фотографию «Механик машинного отделения». «Золотой век» индустриальной фотографии пришелся на 1930-е годы Маргарет Бурк-Уайт и «Группа f/64» в Америке, Альберт Ренгер-Патч и фотографы «Баухауз» в Германии, Александр Родченко и журнал «СССР на стройке» в Советской России утверждали новаторский язык фотографии и иное понимание красоты. Для индустриальной
эпохи машина стала символом веры, в ней видели воплощение всего прекрасного и совершенного. Человек как демиург нового мира приравнивался к Богу. «Реальность нашего столетия — технология: изобретение, обслуживание машин. Машины пришли на смену спиритуализму прошлых эпох», — писал Ласло Махой-Надь. Фотографы большое внимание уделяли формальной стороне снимка: ракурсу, проработке фактуры, выявлению эстетических свойств вещи. Фотография стала религией, а динамо-машина казалась столь же прекрасной, как цветы. Работы советских фотографов были окрашены в тона героического эпоса о людях, покоривших стихию, построивших заводы-гиганты. Масса персонифицировалась сверхчеловеком — шахтером, сталеваром, чаще Вождем. В отличие от Америки и Европы, советские фотографы не были свободными людьми, что не отменяло их искренности. В СССР к фотографии относились как к «средству агитации и пропаганды», власть требовала «боевого искусства, вооруженного аппаратурой и химией», и «стоящего на уровне задач социалистической индустрии». Вторая мировая война продемонстрировала не столько величие, сколько глубину падения человека, мечты о всесилии машины оказались несвоевременными. Возрождение интереса к индустриальной теме произошло в середине 1970-х г. благодаря деятельности супругов Бернда и Хилы Бехеров в Европе и выставке «Новая топография» в США. В лексикон мировой фотографии вошел не переводимый на русский язык термин social landscape. Что большинство людей подразумевают под пейзажной фотографией? Море в лучах заката, горы на фоне предгрозового неба, одним словом, виды природы в духе европейской романтической живописи. В противоположность этому новое поколение американских фотографов интересовались измененным человеком ландшафтом (social landscape), малейшего намека на романтику они тщательно избегали.
Участники выставки «Новая топография» сумели привить публике вкус к анонимной архитектуре шахт и градирен, складов и ангаров. Но в отличие от авангарда 1930-х, провозглашавшего будущее, индустриальная фотография второй половины 20 века стремилась удержать прошлое если не в жизни, то в изображении. Западная цивилизация расставалась с заводами традиционного типа, машина стала предметом ностальгии. Вектор промышленного развития постепенно смещался в страны Юго-Восточной Азии. В начале 1970-х г. выдающийся американский фотограф Юджин Смит опубликовал серию снимков, посвященную трагедии японской деревни Миномата. На протяжении десятилетий расположенное рядом химическое предприятие сбрасывало в воду ртуть, что стало причиной страшной болезни местного населения. Юджин Смит не уклонился от честного исследования проблемы: изуродованные тела детей, горе родителей, боль и слезы, отчаяние и гнев, — все это есть в фотографиях. Во время столкновения с полицией фотограф был жестоко избит, что послужило одной из причин его смерти. Но и по сей день слово Миномата является нарицательным, а съемка Юджина Смита — непревзойденным фотоэссе об экологии и социальной несправедливости. В 21 веке в развитых странах рабочих сменили автоматы под управлением «белых воротничков», и интерес фотографов все больше обращается в сторону Китая. Показательный пример — творчество канадского фотографа Эдварда Буртинского. Огромные пространства сборочных цехов, тысячи людей, которые в течении многих лет делают одну и ту же операцию миллионы раз. Завод как живой организм, человек как деталь в конвейере, миллиард населения как главный ресурс промышленного роста — завораживающая и пугающая картина современного Китая. Кому-то она покажется воплощенной мечтой, кому-то сюрреалистической антиутопией. Артем Беркович
Эдвард Буртинский «Ткацкая фабрика, Китай», 2004
Аркадий Шайхет «На строительстве московского телеграфа», 1928
Бернд и Хила Бехер «Цистерны», 1981-1993
Льюис Хайн «Механик электростанции», 1920
#
2012
7
Герой труда — герой литературы 1
Только в конце 1920-х на первый план выдвигается тема возможности самореализации человека через рабочую профессию. В период индустриализации идею «нового человека» заменил образ «человека нового общества». Ему предписывалось быть трудящимся коллективистом. «Хотеть, в отличье от хлыща / В его существованье кратком, / Труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком», как сформулирует Борис Пастернак в 1931 году. Если в «Двенадцати стульях» (1928) бал правят «кипучие бездельники», мечтающие о сокровищах, то через два года в «Золотом теленке» (1931) «большая жизнь» уже включает в себя строительство Днепрогэса и Турксиба, производственные практики и показательные автопробеги на сделанных на советских заводах машинах. Об изменении отношения к труду пишутся десятки тысяч строк. Профессионализм назначается одной из высших гражданских добродетелей. При новом строе человек не просто получает возможность работать в полную силу, реализуя свой профессиональный потенциал. Труд дает ему возможность добиться социального признания, радости жизни. «Настали времена, чтоб оде / Поговорить о рыбоводе», — эти слова Э.Багрицкого из цикла «Cuprinus Carpio» (1929) характеризуют одну из ведущих тенденций официальной литературы эпохи. Предполагается, что труд перестает быть только источником средств к существованию, что всякая работа должна доставлять радость, и — благодаря открытой новой властью перспективе — человек в состоянии превратить самый тяжелое и монотонное дело в творческий труд. В идеале каждый должен стать мастером своего дела, каким бы это дело ни было. Столяр-гробовщик Иван Журкин из романа А.Малышкина «Люди из захолустья» (1937), переехав из захолустного Мшанска на Красногорскую стройку, намаявшись на нудной и однообразной работе, попадает, наконец, в столярный цех. «Работа обуяла его, как лихорадка. Он работал до полночи, разгибаясь только на обед и не ощущая при этом ни тяготы, ни изнурения. А если и ощущал, тягота эта была приятна и благодетельна, как лекарство, она постепенно как бы очищала организм, восстанавливала радость духа... Гробовщик жил, исходил алчностью над верстаком, не видя кругом ничего. От верстака его могли оторвать теперь только с мясом». История Ивана Журкина в интерпретации А. Малышкина — история старого мастера, истосковавшегося по «настоящей» работе и, наконец, ее получившего. Однако воспевание приносящего бескорыстное счастье труда актуализирует лишь одну сторону понятия мастерства. С конца 1920-х годов в русской литературе образ героя-Мастера стал одним из центральных положительных мужских образов.
Он появляется в создаваемых независимо друг от друга текстах Михаила Булгакова, Андрея Платонова, Дмитрия Кедрина, Павла Бажова явно не по государственной воле, а по более глубоким причинам. Мастерство — результат не только трудолюбия и знаний, но дара — уникальности мировидения и смелости, которыми обладают немногие люди. Бажовский Данила со своей идеей каменного цветка, булгаковский Мастер или зодчие Кедрина наделены тоской по недостижимому совершенству, готовы идти против традиции, готовых образцов и расхожих мнений. Мастер, понятый не только как спец, но и как творец, одержимый жаждой самоосуществления, оказывается в 1930-е годы фигурой заведомо оппозиционной по отношению к социуму. «Город мастеров» возможен только в сказке Тамары Габбе, а в литературе, сориентированной на хотя бы относительное жизнеподобие, столкновение между самоуглубленным мастером и обществом неизбежно. В образах мастеров соединяются традиционное видение положительного героя отечественной литературы как человека, ставящего духовное выше материального, взыскующего истины, и новое представление о положительном герое как профессионале, тесно связанном с общими задачами познания и преобразования мира. Писатели зафиксировали важные общественные изменения в советском обществе межвоенной эпохи. В условиях, когда религиозные представления подверглись сомнению, уклад жизни постоянно трансформировался, особое значение приобрел поиск внутренних опор, которые позволили бы человеку сохранять достоинство. Традиционные ценности, сохраняя свою значимость для большой части населения, пришли в разногласие с новым, социально формируемым требованием сочетания обязательной трудовой активности с идеологической определенностью.
В этом контексте мастерство как высшая форма профессионального умения, граничащая с творчеством, приобретает значение ценностного центра, через который возможно основательное утверждение в мире. Для приверженцев традиционных ценностей Мастер — крепкий профессионал кажется наименее уязвимым, ему удается заполнить пустоту в душе, создать себе насыщенную жизнь и в то же время некую внутреннюю, пусть и иллюзорную духовную независимость, защиту от напастей окружающего мира. Именно мастеру, порой парадоксальным образом, единственному в окружающем его мире удается чувствовать себя хозяином своей судьбы, даже если это требует его ухода из мира живых. В то же время в условиях расшатывания традиционных ценностных опор мастерство остается едва ли не единственной безусловной ценностью, в прямом смысле неотъемлемой, точнее, отъемлемой только с жизнью. Для сторонников новых ценностей мастерство, понятое, в первую очередь, как отличное овладение профессиональными навыками, создает предпосылки для отказа от разрушительных моделей жизни, является гарантией социальной успешности. Ситуация меняется уже в первой половине 1940-х годов, когда вместо «каменного цветка» герой Бажова начинает искать «живинку в деле», то есть мотивацию для неустанного совершенствования в избранной профессии. Эту задачу можно решить, творческий поиск, таким образом, теряет оттенок трагизма, его результаты немедленно находят полное признание «понимающих». В сказах П. Бажова 1940-х гг. главные герои успешно решают все поставленные задачи, титаническое столкновение с Тайной Силой заменяется соревнованием с «немцами». Мастера воплощают коллективные добродетели — высокий профессионализм, трудолюбие, внутреннее достоинство. Дальнейшее развитие образа мастера в советской литературе происходит именно в этом ключе. Мария Литовская
фотограф — Adam Mørk
8
#
2012
Говорят, для художника главное — вдохновение, но в последнее время с усилением креативной составляющей в мировой экономике вдохновение стало немаловажным условием вообще всего: бизнеса, рекламы, промышленности. Если человеку неинтересно заниматься каким-нибудь трудом, если этот труд не вызывает эмоционального отклика, появляется большая вероятность, что этой малоинтересной деятельностью займутся низкоквалифицированные кадры, чей приход на рынок не улучшит ни качество продукции, ни качество жизни в стране. С этой проблемой сталкивается не только Россия, но и многие европейские страны, в пароксизме мультикультурализма добровольно открывшие границы для трудовых мигрантов из финансово и политически неблагополучных стран: изленившиеся европейцы совершенно индифферентны к усилению влияния востока, где дешевая рабочая сила помноженная на нечеловеческие условия труда дает потрясающие результаты концентрации производства практически всех товаров потребления. Однако, есть наукоемкие отрасли промышленности, отдавать первенство в которых европейские страны не намерены, хотя инерционность сознания не дает молодым специалистам захотеть работать на заводах. Героика производительного труда ушла в прошлое.
Но, как уже говорилось, креатив сегодня присутствует во всем. Поэтому, если нельзя завлечь кадры на завод традиционными методами, значит, нужно применить смекалку, чем и занялся муниципалитет городка Граалум в Норвегии. Северная Европа, самый благополучный в смысле качества жизни регион, не поощряет въезд совсем уж низкоквалифицированных кадров, однако и полностью обеспечить себя специалистами не может. Поэтому появление в области Остфолл на юго-западе страны детского научного центра с поэтичным (и концептуальным!) названием Inspiria («Вдохновение») продиктовано не столько каким-то особенным желанием украсить жизнь, сколько грустной необходимостью. Выяснилось, что регион не может обеспечить себя кадрами для работы на производственных предприятиях — специалистов приходится приглашать со всей Норвегии, оплачивая им проезд и повышение квалификации. Норвегия— страна, в общем, небольшая, так что, помимо излишних расходов, постоянные переезды приводят к нестабильности социальной структуры. Центр рассчитан на детей — здесь им предполагается привить интерес к естественнонаучным дисциплинам. Этот амбициозный план в определенной мере отразился на архитектурном образе объекта: трехчастная структура символизирует единство окружающей среды, энергии и здоровья. Помимо всего прочего, экспрессивная форма, которая легла в основу достаточно сложного объемнопространственного решения, должна была привлечь инвесторов, поскольку Центр стал фактически национальным проектом. Из 28,5 миллиона евро, потраченных на строительство, пять были получены от правительства страны, семь — от бизнес-сообщества, остальные — от Национальной энергетической компании. Эти финансовые вливания позволили создать научный центр, уже признанный лучшим в Северной Европе: 70 интерактивных инсталляций, место для разного рода мастерских и самый экипированный планетарий готовы каждый год принимать до ста тысяч посетителей; основной целевой аудиторией, конечно, станут дети — для сорока тысяч из них будут организованы специальные бесплатные экскурсии. А посмотреть в Граалуме есть на что: в похожем
Наука вдохновения в плане на пропеллер объекте, символизирующем цикличность природных процессов, интерьер основан на спирали и организован как единое неделимое пространство, коммуникационная площадка со свободной планировкой — этому способствует и сплошное фасадное остекление, распространившееся на два этажа. Здание было построено по технологии passive house и напрямую, таким образом, взаимодействует не только с окружающей средой, но и с брендом Inspiria, поддерживая его в физической реальности. Кстати, Центр планируется использовать еще и как выставочную площадку для сменных экспозиций и сценических видов искусств — танцспектаклей, перформансов, акций. Таким образом авторы проекта стремились заложить в детские головы мысль о неделимости процесса жизни: творчество и богемный образ жизни — не обязательно одно и то же, нужно просто найти ту точку сборки, которая сделает труд праздником. Евгения Бахтурова
Индустрия смыслов запущена. Будь в курсе. www.uralbiennale.ru Издатель Уральский филиал Государственного центра современного искусства. Главный редактор Евгения Бахтурова. Над номером работали Евгения Бахтурова, Артем Беркович, Мария Литовская, Мария Рявина, Марина Соколовская, Надежда Хисматулина Контакты +7 343 3803696; www.ncca.ru; www.uralbiennale.ru Дизайн и верстка Верстка по готовому макету NEFT creative community, www.neft.cc
Подписано в печать 25.07.2012. Тираж: 3000 экз.