Wim Oepts en de schilders van het zonnige Zuiden

EN DE SCHILDERS VAN HET ZONNIGE ZUIDEN WIM OEPTS

FEICO HOEKSTRA

EN DE SCHILDERS VAN HET ZONNIGE ZUIDEN WIM OEPTS WAANDERS UITGEVERS, ZWOLLE MUSEUM JAN, AMSTELVEEN

4 OeptsWimendeschildersvanhetzonnigeZuiden

Na een afwezigheid van tien jaar is Wim Oepts terug in Museum JAN. In 2012 organiseerde het museum een tentoonstelling met schilderijen van Jacoba van Heemskerck en Wim Oepts uit de kunstverzameling van de Amstelveense collectioneur Jan de Smet. Naast het meer beladen werk van Van Heemskerck viel de lichtheid van de kunst van Oepts bij veel bezoekers in de smaak. Een andere connectie met Oepts, die zelfs helemaal teruggaat naar 1963, is het schilderij Mensen dat de Gemeente Amstelveen in dat jaar aankocht voor haar kunstcollectie, waaruit onlangs een keuze in Museum JAN en het COBRA Museum voor Moderne Kunsten was te zien. Oepts schilderde het tafereel helemaal aan het begin van zijn artistieke carrière, in 1931, dat wil zeggen midden in de economische crisis. Het is een belangrijk stuk, dat laat zien hoe groot de omslag was die de schilder sindsdien heeft gemaakt. Zijn beginperiode uitgezonderd, bestaat het oeuvre van Oepts namelijk vrijwel exclusief uit landschappen, waartoe in zijn geval ook het dorps- en havengezicht moeten worden gerekend. Wat Oepts boeide waren niet de weidsheid en wolkenluchten van Nederland, maar het licht en de kleur van Zuid-Frankrijk.

Voorwoord

Kort na het uitbreken van de Tweede Wereld oorlog op 1 september 1939 ontdekte Oepts de schilderachtige omgeving van Saint-Tropez, waar hij ook na 1945 vanuit zijn woonplaats Parijs jaarlijks naartoe ging om in de buitenlucht schetsen te maken. Die werden vervolgens in de wintermaanden op het atelier gecombineerd en uitgewerkt tot schilderijen die eerder een bepaalde sfeer oproepen dan een specifieke plek weergeven. Toen vanaf eind jaren vijftig in navolging van actrice en fotomodel Brigitte Bardot steeds meer toeristen de kustplaats wisten te

Marieke directeurUildriksMuseum JAN

vinden, beproefden hij en zijn Franse echtgenote hun geluk landinwaarts en gingen zij naar Clermont-l’Herault en Boisseron bij Montpellier. Oepts was iemand die een zekere eenzaamheid nodig had om zijn eigen weg te kunnen blijven volgen. Zijn verhuizing naar Frankrijk mag dan ook gerust een vrijwillige ballingschap worden genoemd. Vrienden had hij voornamelijk in Nederland, waaronder enkele kunstenaars, maar toch hoofdzakelijk liefhebbers en verzamelaars van zijn schilderijen. Eén of twee keer per jaar gaf hij zichzelf verlof en bracht hij hen met een auto vol schilderijen een bezoek. Tentoonstellen in galeries deed hij zelden. Dat had hij simpelweg nietWimnodig.Oepts

5 enerzijds zien dat Oepts onderdeel was van een groter fenomeen en anderzijds een eigen stijl en visie ontwikkelde die zijn werk volstrekt uniek maakt.Voor de totstandkoming van dit boek en de bijbehorende tentoonstelling wil ik allereerst de bruikleengevers bedanken die ons het vertrouwen hebben gegeven hun even kostbare als dierbare kunstwerken tijdelijk aan ons af te staan. De hulp van Marie-Louise van Aubel, Oepts-kenner bij uitstek en een van de bruikleengevers, was bij het achterhalen van de werken onontbeerlijk. Kunsthistoricus en tentoonstellingsmaker Feico Hoekstra dank ik voor de samenstelling van zowel de tentoonstelling als de catalogus en het schrijven van de hoofdtekst. Studio Berry Slok, die de nieuwe huisstijl van Museum JAN ontwierp en ook al eerder tentoonstellingen voor ons vormgaf, zorgde in de zalen voor de juiste samenhang en sfeer. De vormgeving van de catalogus was deze keer in handen van Harald Slaterus. Ook hen wil ik hier bedanken voor hun buitengewoon prettige en vakkundige bijdrage. Datzelfde geldt voor uitgever Marloes Waanders, die zich graag bereid toonde de catalogus in haar fonds op te nemen. Tot slot wil ik het museumteam bedanken, de staf en onze enthousiaste gastvrouwen- en heren, die het mogelijk maken onze bezoekers te onthalen op een tentoonstelling waarvan ik hoop en verwacht dat zij die met heel veel plezier zullen bekijken.

is een van die zeldzame kunstenaars die zowel door het grote publiek als door de specialisten hoog worden aangeslagen. Zijn werk is toegankelijk, maar heeft tegelijkertijd iets raadselachtigs. Het balanceert tussen figuratie en abstractie, zonder naar de ene dan wel de andere kant door te slaan. Als hij niet al een bijnaam had, zou ‘schilderende koorddanser’ een goede kandidaat zijn. Maar ‘schilder van het zonnige Zuiden’, de bijnaam die de Rotterdamse kunstcriticus Dolf Welling eind vorige eeuw voor hem bedacht, is natuurlijk minstens zo goed en bovendien ingeburgerd. Dat Oepts echter niet de enige Nederlandse schilder was die in de twintigste eeuw naar Zuid-Frankrijk afreisde, bewijst de tentoonstelling waarbij deze catalogus is verschenen. Om Oepts te plaatsen in zijn tijd is een aantal bijzondere werken geselecteerd van collega-schilders die eveneens de zon achterna gingen. Aan het begin van de eeuw volgden zij daarmee de voetsporen van Vincent van Gogh, later waren Cézanne, Matisse en Picasso belangrijke inspirators. De tentoonstelling laat

Mens en maatschappij

Feico Hoekstra

van haar burgers ongetwijfeld hoog in haar vaandel draagt, is waarschijnlijk niet meer te achterhalen. Misschien was het simpelweg omdat de voorstelling een groep mensen betreft, want dat is per slot van rekening waar een gemeente voor staat.

6 OeptsWimendeschildersvanhetzonnigeZuiden

In 1963 kocht de Gemeente Amstelveen bij de gerenommeerde Kunsthandel M.L. de Boer op de Keizersgracht in Amsterdam een schilderij van Wim Oepts. Het is getiteld Mensen en toont vier vrouwen en drie mannen op straat. [afb. p. 28] Dat een van de vrouwen een halsketting draagt en een van de mannen een strohoed, beiden bovendien een danspasje maken of tenminste zwierig lopen, wijst erop dat het geen doordeweekse werkdag is die de kijker wordt voorgehouden maar een vrije zon of feestdag. Of behoren de twee wellicht tot de categorie mensen die niet hoeft te werken voor zijn geld? Inderdaad lijkt uit de houdingen van de omstanders, die afgaande op hun petten en schorten zeker niet de hogere klasse vertegenwoordigen, iets van afstand of zelfs afkeer te spreken. In dat geval zou je er een kritisch commentaar op sociale ongelijkheid in kunnen zien. Of een dergelijke lezing van het tafereel de reden is geweest voor de toch wel bijzondere aankoop van het schilderij door de Gemeente Amstelveen, die de gelijkheid

Het schilderij in Amstelveen was op het moment van kopen geen recent werk van de maker. Het dateert van 1931. Zevenentwintig jaar en pasgetrouwd met balletdanseres Nelly Teunisse begon Oepts zichzelf als schilder beetje bij beetje – “stamelend” – te ontdekken.1 In 1928 had de geboren Amsterdammer zijn eerste solotentoonstelling van schilderijen gehad bij Kunsthandel Gerbrands in Utrecht. Aan het begin van dat jaar was hij met uitsluitend tekeningen en grafisch werk een van de exposanten geweest op de groepstentoonstelling van het net opgerichte A.S.B. (Architectuur Schilderkunst Beeldhouwkunst) in het Stedelijk Museum Amsterdam. [afb. pp. 22] Drijvende kracht achter het collectief, speciaal gericht op jongere kunstenaars, was de schilderes Charley Toorop. De Tribune,

Wim Oepts en de schilders van het zonnige Zuiden

7 een ‘sociaal democratisch weekblad’ uit die tijd, maakte in een recensie van de tentoonstelling gewag van “Wim Oepts, die het volksleven levend en eenvoudig in zijn teekeningen en houtsneden naar voren brengt”.2 Precies die kwaliteit was de reden dat Toorop zich sinds 1924 over hem had ontfermd. Oepts’ vader had als meubelmaker wel enige interesse in artistieke zaken en nam zijn zoon op zondagmiddag geregeld mee naar het Rijksmuseum, maar een toekomst als kunstenaar zag hij voor de jongen niet zitten. Toorop, die de bewuste prenten bij toeval onder ogen had gekregen bij een gezamenlijke vriendin, geloofde wél in het talent van Oepts. Zij nodigde hem per brief uit een weekend door te brengen in haar villa in Bergen, die bij gelegenheden werd omgetoverd tot informele kunstenaarssociëteit. Met verve nam Toorop de rol van “kunstmoeder”3 op zich. Door haar leerde Oepts tal van andere kunstenaars kennen en gingen de deuren in de Nederlandse kunstwereld haast als vanzelf voor hem open.4

Op Toorops beroemde Maaltijd der vrienden, geschilderd in 1932 1933 en tegenwoordig in bezit van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, is Wim Oepts een van de geportretteerden [ill. 1] 5 Wat Toorop toen niet vermoedde, is dat Oepts zich begin jaren dertig juist probeerde los te maken uit deze kring van kunstenaars en intellectuelen. Alleen de al wat oudere beeldhouwer John Rädecker bleef tot aan zijn dood in 1956 een goede vriend. Van persoonlijke conflicten met de anderen is overigens niets bekend. Ruzie maken lag niet in zijn aard. Waarom hij zich steeds minder thuis ging voelen in dit gezelschap had te maken met zijn kunst. Wie heden ten dage de oeuvrecatalogus van Oepts openslaat op de eerste paar pagina’s bekruipt het gevoel dat de schilder bij de start van zijn kunstenaarschap maar weinig plezier beleefde aan zijn werk. Als weerslag van de economische crisis – “de bloeitijd van de werkeloosheid”6 – zijn sociaal realistische onderwerpen en een donker palet van aardkleuren niet ongewoon in de toenmalige Nederlandse schilderkunst, maar zo troosteloos als Oepts de

[1] Charley Toorop (1891-1955), Maaltijd der vrienden, 1932-1933, olieverf op doek, 129,5 x 200 cm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam Wim Oepts, achterste rij, derde van rechts

8 OeptsWimendeschildersvanhetzonnigeZuiden

wereld voorstelde, deed vrijwel niemand hem na.7 Figuren die de kijker letterlijk de rug toekeren, zoals bij Mensen, zijn geen uitzondering. Of wat te denken van het vreugdeloze gezin op Aan zee [ill. 2] uit diezelfde periode? Voor het eerst in zijn schilderkunst schijnt hier weliswaar de zon, maar niet op de hoofden van de recreanten. Tegen de oplichtende duinen in de achtergrond bevinden de ouders met zoon en dochter zich in het halfdonker, dat op geen enkele manier de suggestie van een aangenaam koele schaduw wekt. Kennelijk is er niets wat het leven van de onfortuinlijke familie kan opbeuren.

Wat wilde Oepts met deze kunst bereiken? Waarom bleef

hij volharden in een richting die hem duidelijk niet lag? Mogelijk heeft hij lange tijd gedacht dat maatschappelijke betrokkenheid en kunstenaarschap per definitie ondeelbaar waren, dat zijn kunst met andere woorden in dienst móest staan van zijn idealen, zoals sommige collega’s en kunstcritici beweerden. Dat je maatschappelijk betrokken kon zijn zonder dit meteen in je kunst tot uiting te brengen, drong langzaam maar zeker tot hem door. Had Vincent van Gogh, begonnen als peintre du peuple, uiteindelijk niet ook gekozen voor een andere weg, die van het licht en de kleur? In de voetsporen van Van Gogh (en Toorop) maakte Oepts in 1931 nog een reis naar de Borinage in Wallonië,

[2] Wim Oepts (1904-1988), Aan zee, ca. 1930, 45 x 45 cm, particuliere collectie

de grauwe onopgesmukte volksscènes die hij tot dan toe zelf had gemaakt. Het lijkt erop dat Oepts na 1933 rigoureus afscheid heeft genomen van zijn vroegere stijl. In twee gezichten op Parijs uit respectievelijk 1935 en 1936 ontbreken de figuren en is de stad een sfeervolle verzameling gebouwen die wat onhandig tot een compositorische eenheid zijn gesmeed, zonder boodschap of bijbedoelingen. [afb. p. 29] Ook in twee interieurs uit die jaren, die trefzekerder overkomen, ontbreekt de mensfiguur. De voor zijn doen heldere kleuren zijn met losse toetsen aangebracht op een manier die doet denken aan het werk van Pierre Bonnard [ill. 3] . Wat wel moet worden opgemerkt, is dat veel doeken uit die begintijd in Frankrijk niet bewaard zijn gebleven. Toorop, die haar voormalige protegé was blijven volgen, schreef in 1937 aan haar zoon Edgar: “Bij Wim Oepts is het nog steeds revolutie, vernietigt alles wat hij maakt.”11

een pelgrimstocht als het ware, om met eigen ogen de mijnwerkers te zien zwoegen in hun strijd om het bestaan. Maar evenmin als voor Van Gogh leidde die reis voor Oepts tot het doorbreken van de artistieke impasse waarin hij was beland. Daarvoor moest hij zijn grote voorbeeld naar een andere bestemming achterna reizen.

[3] Wim Oepts (1904-1988), Ontbijttafel, ca. 1936, olieverf op doek, 36 x 44 cm, verblijfplaats onbekend

Revolutie was het ook in Oepts’ privéleven. Tijdelijk terug in Amsterdam had hij in het voorjaar van 1937 via Sjollema kennisgemaakt met Marthe Caudal, een schilderes en kunstenaarsmodel uit Parijs. Zijn gevoelens voor haar, die verdergingen dan vriendschap en niet onbeantwoord bleven, zorgden ervoor dat zijn relatie met Teunisse feitelijk voorbij was, al zou de officiële scheiding tot juli 1939 op zich laten wachten. In zijn eentje vertrok Oepts naar het Zuid Franse Collioure. Deze kustplaats aan de voet van de Pyreneeën, vlakbij de grens met Spanje, genoot een

Wanneer Oepts precies voor het eerst naar Frankrijk ging, is onzeker. In een brief van 8 januari 1988 aan de Rotterdamse kunstcriticus Dolf Welling noemt hij een reisje uit 1931 naar Parijs, in het gezelschap van een vriend.8 Of dit inderdaad het jaar was van zijn kennismaking met de stad, destijds onbetwist de culturele hoofdstad van de wereld, mag worden betwijfeld. Wat er tegen spreekt, zijn enkele vroege werken op papier met Parijs als onderwerp. Het vroegste is een houtsnede van een caféscène met de titel Rue de Lappe, die de datering 1927 draagt. [afb. p. 22] Een andere houtsnede, getiteld Parijs, dateert volgens de signatuur van 1928. Dat Oepts de prenten, gedrukt in oplage, aanvankelijk niet signeerde en er pas later een jaartal op schreef, waarbij hij zich wel eens vergiste, bewijzen verschillende dateringen voor dezelfde werken. Bij de tekening Kermis te Parijs, gesigneerd “Wim Oepts 1928”, ligt een datering achteraf echter minder voor de hand. Hoe het ook zij, Parijs veroverde het hart van de kunstenaar. In 1933 besloten hij en zijn echtgenote zich er te vestigen. Een sprong in het diepe was het niet helemaal. Rädecker verbleef al vier jaar in Montrouge, een Parijse voorstad. Jeugdvriend Bertus Sondaar was hen drie jaar eerder voorgegaan. De jonge beeldhouwer woonde met zijn eveneens beeldhouwende echtgenote Ton Dobbelmann in het naburige Gif sur Yvette. Ook beeldhouwer Han Wezelaar, die al langer in Parijs woonde, werd een goede vriend. Joop Sjollema, de enige schilder onder zijn intimi, kwam zo nu en dan over uit Amsterdam en huurde dan een atelier. Met de vele andere Nederlandse kunstenaars in Parijs had Oepts naar eigen zeggen weinig tot geen contact.

“In Frankrijk voelde ik me bevrijd”, zou Oepts ooit verklaren.9 Met Toorop op afstand en de Sondaars in de buurt, die hem financieel ondersteunden zonder zich met zijn werk te bemoeien, kreeg hij de kans het over een andere boeg te gooien. In het Louvre werden zijn ogen geopend voor de Franse schilderkunst. Een favoriet schilderij was La charette van Louis le Nain uit 1641, met zijn “goudachtige, zomerse licht”10, heel anders dan

9

Aangestoken door het Zuiden

Wat je er meteen aan afziet, is dat ook Oepts gegrepen werd door het mediterrane licht. Opvallend los geschilderd in geeloranje en groene tinten met azuurblauw ademt het landschap de lome sfeer van een broeierige dag aan de Middellandse Zee. Het was de eerste keer dat hij het landschap tot onderwerp van zijn kunst maakte. Een definitieve keuze voor het genre was het niet. Een serie naakten van kort daarna werd in Parijs gemaakt op de Académie de la Grande Chaumière, waar hij schilderde naar model en op gezette tijden zijn vorderingen besprak met Othon Friesz, die als docent was aangesteld [ill. 5].13 Van deze vijfentwintig jaar oudere fauvist leerde Oepts over “de orchestration colorée, waardoor je niet hier een kleur ziet en daar één, maar een sluitend geheel.”14 Meer dan in de naakten is de les van Friesz zichtbaar in Vallei van Chevreuse, een landschap uit 1938, geschilderd tijdens of na een bezoek aan de Sondaars in Gif. [afb. p. 35]

Van Gogh achterna

[4] Othon Friesz (1879-1949), Haven van Toulon, z.j. (ca. 1935), olieverf op doek, 54 x 65 cm, Studio 2000, Blaricum

reputatie bij kunstenaars als de plek waar Henri Matisse in 1905 het mediterrane licht ontdekte dat de aanzet had gegeven tot de kleurexplosies van het fauvisme. Mogelijk was het Han Wezelaar, inmiddels weer inwoner van Amsterdam, die Oepts de tip gaf naar Collioure te gaan. Wezelaar zelf had de plaats in de zomer van 1923 ontdekt via de schilder Jan van Herwijnen, die er enkele jaren woonde. Een van de zeldzame werken die aan de reis van Oepts naar Collioure kunnen worden gelinkt, betreft een kleine landschapsstudie in olieverf op doek.12 [afb. p. 34]

Niet Collioure, en ook niet Chevreuse, maar Saint Tropez, een kustplaats in de Var, halverwege Toulon en Cannes, werd de bron van inspiratie in deze beslissende fase van de artistieke ontwikkeling van Oepts, waarin hij zich vrijwel exclusief zou concentreren op het landschap. Hij kwam er bij toeval terecht, omdat Caudels zus in de plaats een huis had. Eind 1939 verliet hij met zijn nieuwe echtgenote hun Parijse zolderkamertje om aan de kust te herstellen van een buikvliesontsteking. Het klimaat was er beter dan in de stad en het leven goedkoper. In 1892 was het Paul Signac geweest die Saint Tropez voor de moderne kunst had ontsloten. Via hem kwamen Bonnard en Matisse er schilderen, net als Albert Marquet, André Dunoyer de Segonzac en de Belgische luminist Theo Van Rijsselberghe, om enkelen te noemen. Na de Eerste Wereldoorlog was de interesse voor Saint Tropez wel wat tanende, maar toen Oepts in het dorp aankwam, bood dit nog altijd onderdak aan een levendige internationale schilderskolonie.15 Voor zover bekend waren er op dat moment geen andere Nederlanders. Ondanks zijn zwakke gezondheid, zijn chronische geldgebrek en de dreiging van de Tweede Wereldoorlog, die op 1 september was uitgebroken, keek Oepts met veel plezier terug op dit eerste verblijf in Saint Tropez, dat ruim anderhalf jaar zou duren: “Ik wist niet wat me overkwam, wat ik allemaal zag. Overweldigend die eerste indruk. […] St. Tropez was toen nog niet zo’n helse bende als nu. Het was een rustig ongerept vissersdorp. Iedereen kende iedereen en Marthe herkenden ze op een afstand al, doordat ze maar één jurk had, een roze jurk. In de haven lagen nog tartanes (kleine vrachtschepen). De omstreken waren prachtig. Het licht was er heel anders dan nu. Ik ben echt aangestoken door het Zuiden.”16

10 OeptsWimendeschildersvanhetzonnigeZuiden

Met zijn oriëntatie op het zonnige Zuiden voegde Oepts zich in een lange traditie. Waar in vroeger tijden Italië als het mekka voor landschapsschilders werd gezien, was die kwalificatie sinds eind negentiende eeuw van toepassing op Zuid Frankrijk. Voor Van Gogh vertegenwoordigde de regio niets minder dan de toekomst van de moderne kunst: “l’avenir de l’art nouveau est dans le midi.”17 Dat hijzelf degene was die kunstenaars begin twintigste eeuw met zijn werk de weg zou wijzen, kwam niet in hem op. Na de overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1905 en de publicatie van de brieven aan zijn broer Theo in 1914 was Van Goghs status van model­

Tijdens de Tweede Wereldoorlog lag het kunstleven in Europa zo goed als stil. Nederlandse kunstenaars in Frankrijk waren veelal teruggekeerd naar huis. Wim Oepts daarentegen was in september 1941 via Spanje en Portugal per boot naar Engeland gevlucht, waar hij zich had aangesloten bij de Prinses Irene Brigade in Wolverhampton. Caudal had zich enkele maanden later bij hem gevoegd en was gaan werken als verpleegster. Op een gegeven moment werd Oepts door de Nederlandse Rijksvoorlichtingsdienst gevraagd illustraties en affiches te maken, om zo het verzet vanaf de overzijde van de Noordzee te steunen. Daarmee was hij een van de weinige officieel aangestelde ‘war artists’ van Nederland. Na de bevrijding pikte hij de draad van het schilderen snel op, eerst in Amsterdam en vanaf 1946 in Parijs. In de zomer van 1946 reisde het echtpaar

kunstenaar groter dan ooit tevoren. Zo werd de al genoemde Jan van Herwijnen, die in 1920 doorbrak met portretten van psychiatrische patiënten uit een inrichting waarin hij zelf kortstondig opgenomen was geweest, als een tweede Van Gogh vereerd. Om de ellende van het gesticht van zich af te schilderen, vertrok hij in 1921 naar Collioure. Daar nam hij naast verweerde vissersmannen en vrouwen ook de pittoreske omgeving tot onderwerp van zijn kunst. De haven werd vastgelegd in grote kleurvlakken met donkere contouren à la Van Gogh.18 In 1923 ging Van Herwijnen terug naar Nederland, maar in 1924 bevond hij zich alweer in de Provence, waar Van Gogh enkele van zijn beste werken had geschilderd. Van Herwijnen schilderde er, ditmaal in impressionistische stijl, een herder met schapen onder een boom, met op de achtergrond een bergdorp in de zon. [afb. p. 26]

Een van de meest fanatieke promotors van Van Gogh was Charley Toorop, die hem primair bewonderde om zijn vroege sociaal realistische onderwerpen. Toch besloot ook zij in 1923 naar Zuid Frankrijk te reizen om in de omgeving van Saint Paul de Vence het landschap te schilderen.19 Van de andere kunstenaars uit haar kring in Bergen waren het met name Matthieu Wiegman en Dirk Filarski die regelmatig afzakten naar Zuid Frankrijk. Wiegman had in 1922 met zijn gezin in de buurt van Barbizon gewoond, bekend van het openluchtschilderen halverwege de negentiende eeuw. In 1923 verhuisden ze naar Pont Aven in Bretagne, bekend van de Nabis, en in 1924 naar Bormes les Mimosas, tussen Saint Tropez en Toulon, om na een paar maanden opnieuw te verkassen, eerst naar Saint Paul de Vence, op aanraden van Toorop, en toen naar Villefranche sur Mer, beide in de buurt van Nice. Overal werd het landschap vereeuwigd in olieverf.20 [afb. pp. 32-33]. Dirk Filarski, nog reislustiger dan Wiegman, bezocht in 1923 voor de eerste keer Menton, in het uiterste oosten van de Franse Rivièra, waar hij twee logeeradressen had bij vrienden uit Nederland. Het jaar daarop werkte hij in Monte Carlo en Arles en op Corsica. Zijn donkere palet, volgens de ongeschreven regels van de Bergense School, maakte in Zuid Frankrijk plaats voor lichtere kleuren. In februari 1925 streek hij met zijn gezin neer in Tourettes sur Loup, in de bergen boven Nice. Van het plan er voorlopig te blijven, kwam weinig terecht. In november van datzelfde jaar, na eerst met Wiegman door Italië te zijn getrokken, was Filarski vijfhonderd kilometer westwaarts in Collioure te vinden. Daar werd hij echter overvallen door de kou. In

11

“Le paysage composé”

Wie stelt dat het in de jaren twintig en dertig in Zuid Frankrijk wemelde van de Nederlandse landschapsschilders overdrijft nauwelijks. Ook zonder elkaar op te zoeken, bestond er een gerede kans om op een pittoreske plek in de bergen of aan de kust een schilderende landgenoot tegen te komen, om maar te zwijgen van collega’s uit het buitenland. Sommige plaatsen waren extra in trek. Naast Collioure, Saint Tropez, Saint Paul de Vence en Menton was Cagnes sur Mer zo’n plaats. Van 1908 tot aan zijn overlijden in 1919 had de beroemde impressionist August Renoir in dit enigszins verstopte dorp tussen de steden Cannes en Nice zijn domicilie. Haut Cagnes, het hoger gelegen deel, dat alleen via steile straatjes kan worden bereikt, was in die dagen nog betrekkelijk rustig. Journalist Paul Arnoldussen schreef een vermakelijk boekje over de Nederlandse kolonie van schrijvers en kunstenaars in Cagnes, waarin onder meer valt te lezen hoe Van Herwijnen er een onverwachte erfenis doorheen joeg. Wiegman schitterde er met zijn schilderijen op een tentoonstelling vol amateurkunst. Andere Nederlandse schilders die Cagnes sur Mer voor korte of langere tijd bezochten, zijn Jos Cröin, Frits Klein, Charles Eyck, Karin Eyck Meyer, Jeanne Van Hall Brandsma, Otto B. de Kat en Geer van Velde.22 [afb. pp. pp. 27, 30, 36 en 43]

een brief aan zijn echtgenote schreef hij op 24 november: “Ik ga morgen weg, het bevalt me niet. Ik ga naar Vernet les Bains.”21 Zoals ten minste twee schilderijen bewijzen, kwam hij in dit bergdorp in de Pyrénées Orientales wel tot werken. [afb. p. 25]

zuidwaarts langs de gelijknamige kapel voert. [afb. p. 40] Het onderwerp is verre van opzienbarend, maar de uitvoering is dat wel. Alles wat een schilderij tot een typische Oepts maakt, is hier ineens aanwezig: de felle en onnatuurlijke kleuren, de hoekige vormgeving en de grote vereenvoudigde vlakken, gecombineerd met dunne lijnen als contour of om details weer te geven. Vergeleken met drie andere landschappen uit hetzelfde jaar is ondanks de eveneens felle kleuren een duidelijke stijlbreuk te zien, slechts aangekondigd door enkele werken uit 1940 en 1941, zoals Provence [ill. 5]. In recensies van de eerste naoorlogse tentoonstelling van Oepts’ schilderijen, van 22 november tot en met 20 december 1947 in Kunsthandel Huinck & Scherjon in Amsterdam, viel de naam van Paul Cézanne.24 Hoewel niet onterecht, getuigt

12 OeptsWimendeschildersvanhetzonnigeZuiden

Oepts opnieuw naar Saint Tropez. Van de inspirerende sfeer die zij er eerder hadden ervaren, was weinig over: “Voor de oorlog hadden wij in St. Tropez regelmatig contact met een groep artiesten o.a. Barta, Vaakon, Annacet, een armeense schilderes, Danny die bij Galerie Maeght een contract had en vele anderen. Na de demobilisatie stond ik zonder een cent weer in St. Tropez. Die vriendenkring bestond niet meer. Vele waren gestorven en andere waren helemaal vervreemd. Trouwens overal werden de deuren gesloten. Zij die tijdens de oorlog door hadden kunnen werken omgaven zich a.h.w. door een morele vesting.”23

Tussen het werk dat Oepts in het najaar van 1946 schilderde in Parijs, naar schetsen die hij ’s zomers ter plekke had gemaakt, bevindt zich een gezicht op de Chemin de Saint Anne, de straat die vanuit het dorp

[5] Wim Oepts (194-1988), Provence, ca. 1941, olieverf op doek, 35 x 48 cm, particuliere collectie

13 de referentie aan deze intussen oude meester, overleden in 1906, vooral van de lacune in de informatievoorziening tussen Nederland en Frankrijk tijdens de oorlog. Ook met verwijzingen naar de onmiskenbare invloed van Van Gogh werden contemporaine ontwikkelingen over het hoofd gezien. Van beïnvloeding door de Russisch Franse schilder Nicolas de Staël, die vaak in verband wordt gebracht met Oepts, was weliswaar nog geen sprake25, maar de kubistische landschappen van schilders als Jacques Villon [ill. 6] en André Lhote mogen in dit verband niet onvermeld blijven. Lhote, die zowel vóór als na de oorlog verschillende keren in Saint Tropez schilderde, publiceerde in 1939 zijn veelgelezen Traité du Paysage. Daarin pleitte hij voor de terugkeer van “le paysage composé”, oftewel het gecomponeerde of samengestelde landschap, dat geen vluchtige indruk geeft maar een synthese.26 Lhote was een beroemdheid in Parijs, niet alleen als schilder en kunsttheoreticus, ook als leraar van onder anderen Joop Sjollema. Dat Oepts zijn werk en ideeën kende, is meer dan waarschijnlijk. Met zijn weloverwogen composities van na 1946 kwam hij aan de oproep van Lhote in ieder geval volledig tegemoet.

De grote populariteit van de landschappen van Wim Oepts in de jaren vijftig is in zoverre opmerkelijk dat in officiële kunstkringen de traditionele genres van landschap, stilleven, figuur en portret onder grote druk stonden. De Amsterdamse schilder Willy Boers, die Oepts kende als lid van De Onafhankelijken en De Brug, zag in de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog aanleiding om radicaal afstand te nemen van elke vorm van figuratie en over te gaan op abstractie. Het omarmen door de nazi’s van het klassieke ideaal, terwijl het modernisme ‘entartet’ was verklaard, liet hem geen andere keus: “Alles waar we altijd in geloofd hadden, het recht, de rede, de moraal, waren tot holle frasen geworden. We konden niet doorschilderen zoals we altijd gedaan hadden.”29 De leden van de Experimentele Groep in Holland, met oprichters Karel Appel, Constant en Corneille, die eind 1948 ook aan de basis stonden van de internationale Cobra groep, gingen een stap verder en beschouwden abstracte kunst evengoed als een uiting van een beschaving die met de oorlog zijn bestaansrecht had verloren. Deze schilders wilden “een volledige losmaking van het gehele cultuurrudiment”.30 Zij lieten zich inspireren door de spontane creativiteit van kinderen en geesteszieken. Met de steun van Willem Sandberg, de charismatische directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, dat door hem met spraakmakende

Nieuwe verhoudingen

[6] Jacques Villon (1875-1963), Notre Dame de Vie, Mougins, z.j., olieverf op doek, 57,9 x 91,4 cm, particuliere collectie

De tentoonstelling bij Huinck & Scherjon was een doorslaand succes. De Haarlemse kunstcriticus Bob Buys, schrijvend voor Het Vrije Volk, waagde het zelfs om Oepts te bombarderen tot “één onzer belangrijkste schilders”.27 Er werd goed verkocht. Han Wezelaar en zijn echtgenote, beeldhouwster Liesbeth Dobbelmann, de zus van de vrouw van Sondaar, behoorden tot de particuliere

kopers. Zij kochten Werf te St. Tropez, met zijn opvallende groene lucht. [afb. p. 41] Voor de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam werd Landschap te St. Tropez uit 1947 verworven. De aankoopcommissie van het Ministerie van Onderwijs, Kultuur en Wetenschap viel voor Chemin de Saint-Anne. In 1950 organiseerde Huinck & Scherjon een tweede solotentoonstelling en had Oepts ook een solo in The Redfern Gallery in Londen. In het daaropvolgende voorjaar was hij met Jos Croïn, Bram en Geer van Velde, Frits Klein, César Domela, Geurt van Eck, Koos Hooykaas en Hans Ittmann deelnemer aan Quelques Hollandais de Paris in de gezaghebbende Galerie Bignou in Parijs. Het was de eerste presentatie van zijn werk in Frankrijk, die echter niets concreets opleverde. Een onverwacht verkoopsucces was de tentoonstelling die in het najaar van 1952 in De Visbank in Vlaardingen werd gehouden, toch niet het meest prestigieuze podium, die de exposant de uitspraak ontlokte: “Tenslotte is de victorie begonnen, niet in ‘Alkmaar’ maar in Vlaardingen”.28

cynisch “een vorm van creatie die een snelle productie mogelijk maakt”.33 In een brief van 18 mei 1957 klaagde hij over “de eindeloze reeks ‘veronpersoonlijkte’ abstracte vingeroefeningen” op een tentoonstelling in het Haags Gemeentemuseum.34 Over het niveau van de figuratieve kunst van zijn tijdgenoten was hij trouwens evenmin erg te spreken. In een brief van 16 maart 1960 aan Wezelaar zei hij: “Wat je schreef dat je meer figuratief werk in kunsthandels zag, is waar maar is toch niet van die kwaliteit dat daarin een nieuw geluid is te horen. Het is meer een ‘voldoen’ aan een categorie van klanten die het abstracte nog altijd niet kan ‘pruimen’. […] Wat ik

[7] Pablo Picasso (1881-1973), Cote d’Azur, 1962, litho, 100 x 66,5 cm, Kunsthandel Juffermans, Utrecht

Dat de figuratie passé was in Nederland is met het voorgaande niet gezegd. De meeste kunstenaars hadden er reikhalzend naar uitgekeken om na vijf jaar bezetting weer in alle vrijheid te kunnen werken en waren niet van plan zich door een nieuwe cultuurpolitiek nogmaals te laten inperken. Een groep jongeren die zich expliciet verzette tegen de opkomende abstractie waren De Realisten, een initiatief van de Amsterdamse schilders Nicolaas Wijnberg, Hans van Norden en Theo Kurpershoek. Bij de groep hoorden ook andere Amsterdammers als Herbert Fiedler, Lex Horn, Jan Peeters en Jan Groenestein en de Haagse schilders Kees Andrea en Hermanus Berserik. [afb. pp. 42 en 50-51] De Realisten beriepen zich bij monde van Wijnberg op Cézanne, die de zichtbare werkelijkheid had weergegeven in geometrische basisvormen, maar daarbij nooit zo ver was gegaan dat je het onderwerp niet meer kon herkennen. Ook De Realisten streefden naar zo’n gulden middenweg tussen abstractie en figuratie. Nieuwsgierig naar “het land van Van Gogh, Bonnard en Cézanne” ondernam Wijnberg in 1947 een reis naar Zuid Frankrijk. Via Parijs ging hij naar de Provence, waar in Arles, Saint Rémy, Aix en Marseille driftig werd getekend en geschilderd. Vanuit Marseille bezocht hij het schiereiland l’Estaque, “een voor mij volledig vreemd maar zeer genegen landschap. Wat een genot om eindelijk zo’n brok witte rots te staan schilderen”. [afb. pp. 38 en 39] Net als Oepts werd Wijnberg getroffen door het magische zonlicht dat het landschap transformeerde tot iets wat er haast om vroeg geschilderd te worden: “De verblauwing en de toon, geen grijs maar puur kleur. Ik kwam soms bijna in trance, daar in die zinderende hitte, alles begon te dansen in het trillende licht”.31Hetwerk van de experimentelen stond mijlenver af van Oepts, maar tegenover de pure, dat wil zeggen voorstellingsloze abstractie stelde hij zich aanvankelijk welwillend op. Naar aanleiding van een bezoek aan de “derouteerende” Salon de Mai van 1954 schreef hij vanuit Parijs aan Han en Liesbeth Wezelaar: “Dit alles is ten slotte misschien noodig om uit een routine te komen en er is altijd iets uit te leren en het kan misschien een basis vormen voor een nieuwe figuratieve kunst die er toch zal moeten komen”.32 Drie jaar later was hij al wat minder diplomatiek en noemde hij abstractie enigszins

tentoonstellingen mondiaal op de kaart werd gezet, kregen de abstracten en experimentelen in die naoorlogse decennia veel aandacht.

14 OeptsWimendeschildersvanhetzonnigeZuiden

wel jammer vind is dat enkele schilders die interessant begonnen (en dat wordt snel opgemerkt) nu hun fabriekswerk maken (er wordt direct opgesprongen) en zich niet verder hebben ontwikkeld.”35

Te denken dat Oepts zelf exact wist hoe het wél moest, zou een vergissing zijn. Het meest kritisch was hij op zijn eigen kunst. Gedreven door twijfel, die door de jaren heen eerder groter dan kleiner werd, bestond zijn werkwijze uit het schier eindeloos hernemen van vormen en kleuren om uiteindelijk niet meer dan “een toelaatbaar resultaat”36 over te houden. Hoewel hij het soms wilde doen voorkomen zijn artistieke strijd in volledige afzondering te voeren, zich verschansend in zijn “ivoren toren”37, blijkt uit bovengenoemde brieven dat Oepts wel degelijk de gebeurtenissen op kunstgebied in Frankrijk en Nederland volgde en daarover niet uitsluitend negatief was. In de bewuste brief aan Wezelaar was hij ronduit hoopvol: “Het blijft voor mij vaststaan dat er iets kan zijn (komen) van ‘dezen tijd’ waarin het geëxperimenteer van de besten verwerkt kan worden.”38 Daarbij dacht hij met name aan Picasso, wiens “gedeformeerde en ‘gekke’ schilderijen volkomen aanvaardbaar zijn”, om niet te zeggen “fenomenaal”.39 Met Matisse gold inmiddels ook Picasso als ‘ambassadeur’ van de Côte d’Azur [ill. 7]. Menig kunstenaar uit binnen en buitenland hoopte stiekem het genie er toevallig tegen het lijf te lopen. Oepts liet invloeden echter alleen toe als deze pasten in zijn inmiddels uitgekristalliseerde visie. “Morgen ga ik nog wat Galeries en het Musée de l’Art Moderne bezoeken”, schreef hij op 7 juli 1963 aan Sjollema, “en dan zoo m’n eigen conclusies trekken.”40 De meest actuele ontwikkelingen konden hem doorgaans weinig boeien, al hield hij wel een slag om de arm: “Of zouden we geen oog meer hebben voor de ‘nieuwe verhoudingen’ die misschien nu voor de jonge mensen een openbaring zijn?”41

Gematigd modernisme

Voor het werk van kunstenaars die openstonden voor veranderingen zonder direct aan elke nieuwe trend mee te willen doen, is de verzamelterm ‘gematigd modernisme’ bedacht. Bij alle verscheidenheid mogen ook de schilderijen van Wim Oepts onder deze noemer worden geschaard, die meer een houding dan een stijl aanduidt. Tegelijkertijd gaat het om een generatie kunstenaars, geboren rond 1900, die vóór 1940 hun opleiding genoten en in de jaren na 1945 artistieke wasdom bereikten. Stuk voor stuk waren zij

15

Frans georiënteerd. Sommigen zouden later alsnog bij de abstractie uitkomen, zoals Fred Sieger en Jaap Nanninga. Sieger verbleef in 1949 enkele weken in Menton, waar zijn eveneens schilderende neef Frits Sieger sinds 1948 een door hemzelf opgeknapt huis huurde. [afb. pp. 44-45 en 49] Nanninga was na de oorlog door Geer van Velde in Parijs op het spoor van de abstractie gezet en reisde in navolging van zijn leermeester herhaaldelijk naar Zuid Frankrijk. Eind jaren vijftig schilderde hij in Saintes Maries de la Mer in half abstracte stijl een Romakamp, een onderwerp dat in die tijd ook Oepts inspireerde. [afb. pp. 54 en 65] Een andere generatiegenoot, de latere materiekunstenaar Jaap Wagemaker, schilderde rond 1950 een expressionistisch heuvellandschap in Zuid Frankrijk. [afb. p. 48] Van de iets jongere Siep van den Berg is een gezicht op een Zuid Frans strand met vissersbootjes uit 1952 bekend. [afb. p. 52] Met zijn ritmische vlakverdeling wijst het vooruit naar het geometrisch constructivisme waarmee Van den Berg zich vanaf de jaren zestig zou bezighouden.

Het merendeel van de gematigd modernen bleef figuratief werken. Voor hen was die eerste prikkel uit de reële wereld te belangrijk om op te offeren aan het autonome spel van vorm en kleur. Wel werd de grens alsmaar verder opgerekt, ook door Oepts. Op Haven te St. Tropez, in 1969 geschilderd op een zeldzaam staand formaat, zijn lucht en water zwarte vlakken geworden, terwijl een rood vlak het strand voorstelt. [afb. p. 68] In eerste instantie zijn het de witte bootjes, zeer basaal weergegeven, die aan een haven doen denken. De gebouwen en badgasten onder parasols daarachter herken je pas in tweede instantie. De aanleiding voor het doek was mogelijk al weer een hele tijd geleden. Direct naar de waarneming schilderen had Oepts zelden gedaan. Hij verzamelde ’s zomers zijn motieven door in Zuid Frankrijk tekeningen te maken, en ook wel foto’s, die hij ’s winters in zijn Parijse atelier uitwerkte in verf [ill. 8, 9]. Soms werden verschillende schetsen gecombineerd in één compositie. In veel gevallen zal hij (deels) hebben teruggegrepen op oudere tekeningen. Haven te St. Tropez verbeeldt daarom niet per se een recent gegeven. Dat is zelfs onwaarschijnlijk. Met het oprukkende massatoerisme in de jaren vijftig was Saint Tropez de schilder namelijk steeds meer gaan tegenstaan. Eerst week hij enkele zomers uit naar het vlakbij gelegen Cogolin en later naar Carqueiranne bij Toulon. Toen toeristen daar eveneens bezit namen van het dorp – Oepts vergeleek ze met “sprinkhanen”42 – werd

In 1973 kocht de Stichting van hem twee schilderijen, die op 21 juni 1975 op de openingstentoonstelling in Museum Henriette Polak in Zutphen aan het publiek werden gepresenteerd. Naast de Franse landschappen van schilders als Bob Buys, die hem ruim een kwart eeuw geleden als kunstcriticus zo de hemel in had geprezen, en Otto de Kat, die een docentschap aan de Rijksakademie afwisselde met lange verblijven in de Auvergne en de Touraine, viel het werk van Oepts precies op zijn plek. [afb. pp. 58, 59 en 84-85] “Het lijkt me”, schreef De Kat aan collega schilder Jeanne Bieruma Oosting, “dat deze collectie op den duur aan betekenis zal winnen als veel wat zogenaamd nieuw is of actueel al weer verdwenen is en terzijde geschoven door weer ander ‘nieuws’ of ‘moderns’.”44

16 OeptsWimendeschildersvanhetzonnigeZuiden

begin jaren zestig het landelijke Clermont l’Hérault, veertig kilometer ten westen van Montpellier, zijn nieuwe zomerbestemming. Nog weer later trok hij naar Boisseron, ten oosten van Montpellier. [afb. p. 75]

[8] Wim Oepts (1904-1988),Vuurtoren, ca. 1963, potlood op papier, 14 x 21 cm, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed

Zo kon het gebeuren dat Oepts, die in 1961 Nederland vertegenwoordigde op biënnale van São Paulo, een paar jaar nadien plotseling in een achterhoedegevecht verzeild raakte. Een tentoonstelling in 1965, ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag, vond plaats in de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. De voorheen zo onaantastbare ‘Rijks’ werd in officiële kunstkringen ondertussen gezien als laatste bolwerk van figuratie en traditie. In de grote musea was voor dat soort kunst geen plaats meer. Als tegenreactie werd in 1968 de Stichting Henriette Antoinette opgericht, genoemd naar de Amsterdamse humaniste en mecenas Henriette Polak Schwarz. In gesprekken met Sjollema tijdens het poseren voor een portret had zij zich bereid verklaard een collectie aan te leggen van eigentijdse Nederlandse kunstwerken, waarvan “de belangrijkheid tengevolge van de heersende tendensen niet voldoende wordt onderkend”.43 Een beoordelingscommissie, met daarin onder anderen Sjollema en Wezelaar, gaf advies. Sondaar zat in het bestuur, zodat Oepts onmogelijk kon worden vergeten.

Met De Kat was Oepts een van de weinige Nederlandse schilders van naam die tegen de trends in altijd het landschapsgenre zouden blijven beoefenen. Tot op hoge leeftijd trokken zij jaarlijks naar het Franse platteland. Ook Jan van Heel, frontman van de Nieuwe Haagse School, kan in dit rijtje worden genoemd, hoewel hij vanaf de jaren vijftig steeds vaker koos voor het Spaanse landschap. Voor jongere generaties, die in de jaren veertig en vijftig waren opgeleid en naast abstractie en experiment te maken kregen met een keur aan nieuwe richtingen en mogelijkheden, waaronder informele en conceptuele kunst, was het landschap geen serieuze optie meer. Door de versnelde urbanisatie van de naoorlogse samenleving in Nederland raakte het landschap ook letterlijk uit beeld bij kunstenaars. Waar in de eerste helft van de twintigste eeuw de moderne kunst

[9] Wim Oepts (1904-1988), Haven, ca. 1963, potlood op papier, 18 x 27 cm, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed

In de periode die bekend staat als de wederopbouw stootte ook Nederland op in de vaart der volkeren, waarbij de kunst niet achterbleef. Vernieuwing en actualiteit waren de woorden die elke poging tot behoud van artistieke verworvenheden naar de prullenbak verwezen.

“Een ‘niemandsland’ mannetje”

erkenning kreeg en Nederlandse galeries zich om zijn werk verdrongen, ging Oepts nooit een vaste verbinding met de kunsthandel aan. Liever hield hij tentoonstellingen bij vrienden thuis en legde hij zijn schilderijen op de achterbank van zijn auto om ze hoogstpersoonlijk af te leveren bij verzamelaars, die al gauw ook vrienden werden.

Over de vraag of Oepts een typisch Nederlandse of meer een Franse schilder was, hebben diverse kunstkenners zich gebogen zonder tot een eensluidend oordeel te komen. Stilistisch kan hij misschien nog het beste bij de École de Paris worden ingedeeld, zoals Caroline Roodenburg Schadd voorzichtig concludeert in haar studie naar het Franse werk van Oepts.48 Toch wordt hij in de literatuur over deze kunstenaars nergens genoemd en had hij met hen hoegenaamd geen contact. Een feit is dat hij zich nooit tot Fransman liet naturaliseren, zoals bijvoorbeeld Kees van Dongen en Willem van Hasselt wel deden. [afb. p. 24] Ook spande hij zich op geen enkele manier in om Franse klanten voor zijn schilderijen te vinden. Zijn belangrijkste wapenfeiten op Franse bodem waren twee overzichtstentoonstellingen die in 1972 en 1984 niet toevallig beide in het Institut Néerlandais in Parijs werden gehouden. Een grote overzichtstentoonstelling in eigen land werd echter pas in 1987 gerealiseerd in Museum Henriette Polak, nadat eerdere pogingen zijn werk in het Stedelijk Museum Amsterdam te presenteren op niets waren uitgelopen. Voor een dergelijk eerbetoon was zijn reputatie te beperkt en zijn positie te geïsoleerd. Al in 1955, toen het bericht van het overlijden van Charley Toorop hem na enkele weken slechts per toeval had bereikt, was hij tot de ontdekking gekomen “een ‘niemandsland’ mannetje” te zijn geworden.49 Destijds was hij er verbolgen over geweest, maar de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat hij niets deed om in die situatie verandering te brengen. Collega schilders, met uitzondering van Sjollema, hield hij integendeel bewust op afstand. Om als kunstenaar zijn eigen unieke vorm te vinden en te behouden, had hij zowel fysiek als geestelijk ruimte nodig. Voor het oordeel van buitenstaanders sloot hij zich zoveel mogelijk af. Alleen het schilderij kon hem vertellen of hij goed zat, al het andere was de waan van de dag: “Zo van tijd tot tijd wordt men in een hoek geschopt en daarna weer naar voren gesleurd. Ons enige houvast voor ons is ‘au fond’ af te gaan op dat schokje wat we voelen als de boel ‘sluit’. Dat kan niemand ons afnemen en dat is de enige waardemeter.”50

Enkele maanden voor zijn overlijden op 22 maart 1988, toen hij al wist dat hij ziek was, bekende Oepts aan Dolf Welling: “Eigenlijk heb ik een rotleven gehad, als ik het goed naga. Altijd onrustig, ontevreden over mijn werk. Lekker schilderen, dat is wat een dilettant kan doen. Voor mij was het ploeteren.”45 Een opmerkelijke uitspraak, die echter in de rubriek ‘motregenen’ thuishoort, zoals Oepts met de nodige zelfspot zijn voortdurende gemopper op van alles en nog wat betitelde. Meer dan een negatief eindoordeel over zijn bijna voltooide levensreis geven de woorden de grote beroepsernst weer van de kunstenaar. Schilderen was noodzaak, hij kón niet anders. Het enige wat hem bij dat heilige moeten genoegdoening gaf, “een beetje bevrijding”46, was een resultaat dat de zware toets der zelfkritiek had kunnen doorstaan. “We zijn allemaal moeilijke mensen,” zei hij eens tegen Sjollema, “dat brengt het vak met zich mee.”47 Terugkijkend op zijn artistieke loopbaan kun je stellen dat Wim Oepts met een bewonderenswaardige volharding steevast zijn eigen koers heeft gevaren, vaak tegen de stroom in. Als Amsterdamse volksjongen koos hij in een tijd van economische crisis, zonder de steun van zijn ouders en zonder relevante opleiding, voor het kunstenaarschap, met alle financiële risico’s van dien. Toen hij vervolgens op het punt van doorbreken stond met sociaal realistisch werk, besloot hij dat deze richting toch niet de zijne was en verruilde hij vrijwillig zijn gespreide bedje in Amsterdam voor een onzeker avontuur in Parijs. Door juist niet te schilderen en naar Engeland te gaan om zich aan te sluiten bij het verzet nam Oepts tijdens de Tweede Wereldoorlog evenmin de gemakkelijke route. Na de oorlog had hij de kant van de abstracten kunnen kiezen om zijn kans op succes te vergroten, maar in plaats daarvan vulde hij zijn inkomen aan met bijbaantjes. Zelfs nadat hij in de jaren vijftig alsnog

17 zich voor een belangrijk deel in kunstenaarskolonies in de provincie had ontwikkeld, was in de tweede helft de stad het terrein bij uitstek geworden van artistieke vernieuwing. Een uitzondering vormde het werk van de zogeheten Amsterdamse Limburgers, met name Ger Lataster, Jef Diederen en Pieter Defesche. Deze schilders wendden de lyrische abstractie aan voor het scheppen van kleurrijke composities met een sterk landschappelijke werking. Vooral Diederen liet zich daarbij rechtstreeks door het Zuid Franse landschap inspireren. [afb. pp. 76, 77 en 78-79]

38 Zie n. 35.

39 Wim Oepts in een brief aan Liesbeth en Han Wezelaar, d.d. 6 januari 1967, BAZ, archief H.M Wezelaar. Een interview met Joost de Ruiter in De Telegraaf van 30 juni 1984, dat Oepts misprijzen over Picasso zou demonstreren, berustte volgens een brief aan Ans en Harry Groeneveld (d.d. 3 september 1984) op een misverstand.

40 Wim Oepts in een brief aan Joop Sjollema, d.d. 7 juli 1963, RKD, archief J. Sjollema.

44 Otto de Kat in een brief aan Jeanne Bieruma Oosting, d.d. 3 september 1975, geciteerd in: G. Westerink, T. Goedings en H. van Run, Otto B. de Kat 1907-1995. Leven en werk, Bussum 2002, p. 89.

50 Idem, d.d. 16 november 1976.

25 De landschapscomposities van De Staël dateren van 1954 en later. Zie: C. Roodenburg Schadd, ‘Het Franse werk van Wim Oepts’, in: Van Aubel e.a. 2011, op. cit. n. 1, pp. 86 109, m.n. p. 99.

Noten

23 Zie n. 15.

12 De studie ontbreekt in de oeuvrecatalogus van Oepts (op. cit. n. 1).

6 Wim Oepts geciteerd in een brief aan Ans en Harry Groeneveld, d.d. 30 augustus 1971. RKD, archief J.H. Groeneveld.

13 Ook de Académie Scandinave wordt in dit verband wel genoemd, waar Caudal model stond voor de beeldhouwer Charles Despiau, maar deze werd in 1935 opgeheven.

32 Wim Oepts in een brief aan Liesbeth en Han Wezelaar, d.d. 25 mei 1954. De brieven van Oepts aan het echtpaar Wezelaar worden bewaard in het Sculptuur Instituut/ Beelden aan Zee, Den Haag (BAZ), archief H.M Wezelaar. Echt overtuigd van de betekenis van de abstractie voor een nieuw soort figuratieve kunst was hij overigens niet, getuige dezelfde brief: “En toch voel ik vaag tegelijkertijd dat het toch ook niet uit die hoek zal komen.”

42 Wim Oepts in een brief aan Ans en Harry Groeneveld, d.d. 14 augustus 1979, RKD, archief J.H. Groeneveld.

16 Wim Oepts geciteerd in: Welling 1991, op. cit. n. 9, p. 35.

45 Wim Oepts geciteerd in: Welling 1991, op. cit. n.9, p. 9.

46 Zie n. 36.

34 Idem, d.d. 18 mei 1957.

22. P. Arnoldussen, Waar de mimosa bloeit. Nederlandse kunstenaars in Cagnes-sur-Mer, Amsterdam 2013.

31 Zie voor deze en andere herinneringen van Nicolaas Wijnberg aan zijn reis door Zuid Frankrijk het verhaal ‘Sud’ in: N. Wijnberg, Van de hoed en de rand. Memorie Inutile, Venlo/ Antwerpen 1997, pp. 25 48.

33 Idem, d.d. 28 januari 1957.

19 Charley Toorop (1891 1955), St. Paul en Montagnes, 1923, olieverf op doek, 79,5 x 95,5 cm, Kunstmuseum Den Haag (objectnr. 0333177).

5 Afgebeeld, van boven naar beneden en van links naar rechts, zijn: een sculptuur van John Rädecker, Edgar Fernhout, Rachel Fernhout Pellecaan, John Rädecker, Annie Rädecker, Gerrit Rietveld, Kocki Rädecker, Wim Oepts, Annie Fernhout, Pyke Koch, John Fernhout, Adriaan Roland Holst, Charley Toorop en Eva Besnyö.

15 “Voor de oorlog hadden wij in St. Tropez regelmatig contact met een groep artiesten o.a. Barta, Vaakon, Annacet, een armeense schilderes, Danny die bij Galerie Maeght een contract had en vele anderen.” Wim Oepts in een brief aan Ans en Harry d.d.Groeneveld,7september 1979, RKD, archief J.H. Groeneveld.

18 Zie bijvoorbeeld: Jan van Herwijnen (1889 1965), Collioure, 1921, olieverf op doek, 98 x 115 cm, Stedelijk Museum Amsterdam (objectnr. A38194).

8 Wim Oepts in een brief aan Dolf Welling, d.d. 8 januari 1988, RKD, archief J.H. Groeneveld.

10 Ibidem.

2 Anoniem, ‘Tentoonstelling A.S.B. in het Stedelijk Museum’, in: Sociaal Democratisch Weekblad, 7 februari 1928

41 Idem, d.d. 27 december 1964.

49 Wim Oepts in een brief aan Liesbeth en Han Wezelaar, d.d. 18 december 1967, BAZ, archief H.M Wezelaar.

24 Zie o.a.: F.P Huygens, ‘Schilderijen van W.A. Oepts’, in: Algemeen Handelsblad, 18 december 1947.

29 Willy Boers geciteerd in: B. van Garrel, ‘Willy Boers, een weerbarstig activist’, in: Haagse Post, 21 oktober 1970, pp. 79 101.

21 Zie: R, Smithuis, D.H.W. Filarski. Zwervend schilder van de Bergense School, Warnsveld 2005, pp. 38 43 (citaat op p. 43).

27 B. Buys, ‘W.A. Oepts, één van onze belangrijkste schilders’, in: Het Vrije Volk, 18 december 1947.

43 Oprichtingsakte Stichting Henriette Antoinette, geciteerd in: F. Hoekstra, ‘Henriette Polak als mecenas’, in: H. Buijs e.a., Vormen van Figuratie, Figuratie en traditie in de Nederlandse beeldende kunst (19452000), Zutphen 2000, pp. 13 40.

48 Zie: C. Roodenburg Schadd 2011, op. cit. n. 25, m.n. pp. 105 107.

28 Zie n. 15. Oepts verwees hiermee naar de bevrijding van Alkmaar op 8 oktober 1573, een keerpunt in de Tachtigjarige Oorlog tegen de Spanjaarden.

35 Idem, d.d. 16 maart 1960.

1 Voor deze en andere biografische gegevens over Wim Oepts, zie: M L van Aubel, M. Jooren en C. Roodenburg Schadd, Willem Antonie Oepts 1904-1988. Monografie en oeuvrecatalogus, Zwolle 2011. Het citaat is afkomstig uit een brief van Oepts aan Ans en Harry Groeneveld, d.d. 30 augustus 1971. De brieven aan het echtpaar Ans en Harry Groeneveld, verzamelaars van Oepts’ werk, die een boek over hem wilden maken, bevinden zich in het archief J.H. Groeneveld op het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag (RKD).

3 Wim Oepts, geciteerd in: N.K. Brederoo, Charley Toorop, Amsterdam 1982, p. 59.

17 Vincent van Gogh in een brief aan Theo van Gogh, d.d. 5 juni 1888 (zie: vangoghletters.org).

47 Zie n. 40.

11 Zie n. 3.

9 Wim Oepts geciteerd in: D. Welling, Wim Oepts. Schilder van het zonnige Zuiden, Zwolle 1991, p. 25.

20 Zie: R. Smithuis, Piet en Matthieu Wiegman. Schilders van de Bergense School, Alkmaar 2013, pp. 27 35.

36 Wim Oepts in een ongedateerde brief aan Joop Sjollema, RKD, archief J. Sjollema.

26 A. Lhote, Traité du Paysage, Parijs 1939.

30 C. Nieuwenhuys, ‘Manifest’, in: Reflex, 1, 1948 (ongepagineerd).

37 Zie n. 33.

14 Wim Oepts geciteerd in: Welling 1991, op. cit. n. 9, pp. 31 32.

4 In een brief van halverwege de jaren tachtig, slechts gedateerd “6 april” en gericht aan Ans en Harry Groeneveld, noemde Oepts zelf de namen van “Pyke Koch, Peter Alma, Kurt Switters (dadaïst), John Rädecker, Dirk Nijland Bendien, A. Roland Holst (schrijver), Guus Seyter (pianist), Arthur Muller Lehning essayist, redacteur I10 (reiziger in revoluties!) (dit niet gebruiken s.v.p.), Jacob Nieweg (schilder), architecten Rietveld etc.”.

18 OeptsWimendeschildersvanhetzonnigeZuiden

7 Zie over het vroege werk van Wim Oepts: M. Jooren, ‘Grafiek, schilderijen en tekeningen uit de periode 1924 1934’, in: Van Aubel e.a. 2011, op. cit. n. 1, pp. 58 69.

‘Ik ben echt aangestoken door het Zuiden’, aldus Wim Oepts (1904-1988). In 1939 vestigde de schilder zich in Parijs. Onder invloed van pure coloristen als Pierre Bonnard en zijn Franse leermeester Othon Friesz ontwikkelde zijn kunst zich tot een ode aan de kleur. ‘s Zomers reisde hij naar plaatsen als Saint-Tropez, Clermont-l’Hérault en Boisseron, om ‘s winters zijn schetsen thuis uit te werken tot schilderijen.

www.waanders.nl

Het landschap werd vanaf eind jaren veertig zijn exclusieve onderwerp. Typerend zijn de grote vlakken en de felle, vaak onrealistische kleuren. Blauwe bomen en groene luchten zijn niet ongewoon bij Oepts. In dit boek staat het Franse werk van Oepts centraal. Daarnaast is er aandacht voor Nederlandse tijdgenoten die zich eveneens voor korte of lange tijd laafden aan het mediterrane licht. Schilderijen van onder anderen Matthieu Wiegman, Otto B. de Kat en Jef Diederen plaatsen het oeuvre van Oepts in breder perspectief en onderstrepen tegelijkertijd zijn eigen, unieke vertolking van het zonovergoten Franse landschap.