Liefde voor kleur

GESTEL SLUIJTERS DE SMET EN ANDEREN

LIEFDE VOOR KLEUR

Zo’n 150 jaar geleden begonnen Franse kunstenaars zich te bevrijden van de plicht om de zichtbare werkelijkheid zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven. Ze vertikten het om nog langer kunst te maken die voldeed aan de opgelegde normen van de academies. Ze keerden de officiële Salon de rug toe, groepeerden zich in kunstenaarsverenigingen en richtten eigen tentoonstellingen in, waar ze hun nieuwe kunst over het voetlicht brachten. Daarin vervormden en verkleurden zij naar hartenlust wat zij waarnamen en lieten hun individuele gevoel en stemming voor zich spreken. De impressionisten richtten zich vooral op het weergeven van het licht op specifieke momenten van de dag, waarna de volgende generatie zich vooral onderscheidde door haar vrije kleurgebruik. De modernisten, zoals ze nu genoemd worden, gingen de kleuren van het zonlicht – rood, oranje, geel, groen, blauw, indigo en violet – toepassen in een puurheid zoals wij die in de natuur slechts zelden kunnen ervaren. De particuliere kunstverzameling die wij nu voor het eerst in samenhang tonen, wordt gekenmerkt door een groot gevoel en uitstekend oog voor dit destijds revolutionaire kleurgebruik. In hun keuze hebben de collectioneurs zich gericht op Nederlandse en Belgische kunstenaars van rond 1900, die de Franse vernieuwingen op de voet volgden en deze op eigen wijze inkleurden. Met hun grote kwaliteit passen deze vrolijk makende kunstwerken naadloos in het vernieuwde Singer Laren dat zich meer en meer manifesteert als museum van het modernisme. Conservator Roby Boes construeerde een verhaallijn in zes thema’s die in dit boek en de bijbehorende tentoonstelling uit de doeken wordt gedaan. Boes gaat in op aspecten van het moderne leven rond 1900 en laat nieuw licht schijnen op de kunstwerken die een ongekend kleurgebruik gemeen hebben.

Zo behoorde Maximilien Luce met zijn vrienden

Georges Seurat en Paul Signac tot de voorhoede van de Franse pointillisten die als eersten schilderden met stipjes in ongemengde kleur. Zijn in warmgeel, groen en blauw geschetste gezicht op de Parijse kerk SaintMédard uit 1888 is een vroeg voorbeeld van wat als neo-impressionisme werd bestempeld (afb. p. 67). Tien jaar later vestigde Kees van Dongen zich in Montmartre, destijds het epicentrum van vernieuwing binnen de Parijse kunstscene. De zomer van 1905 bracht de jonge

Nederlander door op het platteland buiten Parijs, in Fleury-en-Bière, bij zijn schildervriend Otto van Rees. Geïnspireerd door het werk van Vincent van Gogh schilderde hij daar een serie landschappen waaronder Lieuses (afb. p. 5 en 38). De wijnrode korenbindsters contrasteren fraai met het diepgele korenveld, overgoten door lichtgele en zachtroze zonnevlekken. Tegelijkertijd verbeeldde Van Rees dezelfde natuur in zachtgeel en blauwgroen (afb. p. 39).

Zo’n drie jaar later schilderde Piet Mondriaan een boeketje anemonen in roze en rode tinten tegen een grijze achtergrond waar oranje doorschemert (afb. p. 26). Het geheel ademt een mystieke sfeer die doet denken aan de theosofie waar Mondriaan zich op dat moment mee bezig hield. Kort daarop zou Mondriaan gaan behoren tot de zogenaamde ‘Amsterdamse luministen’, samen met onder anderen Jan Sluijters. Diens Zonsopgang en Maannacht, gemaakt tijdens een tweejarig verblijf in Laren, behoren tot de absolute hoogtepunten van deze stijl (afb. p. 43-44). Het ochtendgloren is verbeeld in een veelkleurig palet van losse toetsen die als confetti zijn rondgestrooid. In Maannacht weet Sluijters een spookachtige sfeer op te roepen door een donkerblauwgroene hemel met gele maan dieprood en blauw te laten weerschijnen op de Larense akkers, waar hij vanuit villa Vita Nuova op uitkeek.

Zijn vriend Leo Gestel bewoog zich op dat moment in het net ontluikende Amsterdamse uitgaansleven, waar hij vermoedelijk de danseres Lili Green op doek vereeuwigde in het werk Danse orientale (afb. p. 89) Met de kleuren zachtgeel, groen, paars en blauw weet hij de geheimzinnige sfeer van de oosterse dans weer te geven. Tegelijkertijd was er ook in België sprake van een vorm van luminisme. Léon De Smet verpakte het oude centrum van Oudenaarde in korte kleurrijke toetsen (afb. p. 68). De schaduwrijke paarsgroene voorgrond vormt een fraai contrast met de zonovergoten gotische kerk die is neergezet in lichtroze, oranje en zachtgroen. Het roodgele Byrrh-affiche voegt een modern accent toe, dat herhaald wordt in de kleding van de vrouwen op het marktplein.

De in Nederland geboren autodidact Willem Paerels bracht het grootste deel van zijn leven door in België en wordt gerekend tot de Brusselse coloristen. Interieur

is een prachtig voorbeeld van zijn fauvistisch aandoende oeuvre (afb. p. 21). Het toont een huiselijk tafereel van een moeder en zoon aan de ontbijttafel in een ‘goedburgerlijk’ Belgisch interieur. De rode jurk van de vrouw contrasteert met het geel en groen van de vloer en gordijnen; het blauw van de lamp komt terug in haar kapsel. Het subtiele kleurgevoel van Paerels komt ook tot uiting in zijn Hollandse zeegezichten. De kust van Scheveningen in verschillende tinten blauw met slechts die ene gele reflectie van een Hollandse platbodem is een hoogtepunt van deze relatief onbekende meester (afb. p. 55).

Tot slot iets totaal anders: het schilderij Twee meisjes (orgeldraaien) van Chris Beekman, dat is opgebouwd uit platte geometrische vlakken in de primaire kleuren blauw,

geel en rood (afb. p. 103). Het zijn kenmerken van De Stijlbeweging, die net was opgericht toen Beekman deze voorstelling in 1918 maakte. Hij schilderde het hoogstwaarschijnlijk in Eemnes, niet ver verwijderd van Laren waar de nu wereldberoemde beweging van Piet Mondriaan en Beekmans vriend Bart van der Leck was ontstaan. Dit is een uitgelezen moment om te gaan genieten van een kunstverzameling waarin licht en liefde voor kleur de hoofdrol spelen. Alle getoonde kunstwerken zijn uitingen van gevoel en tekenen van vrijheid. Laten we ons hieraan laven nu zich donkere wolken samenpakken en de vrijheid van velen onder druk staat.

Jan Rudolph de Lorm Museumdirecteur Singer Laren

HUISELIJK GELUK

Het gevoel van thuis is per definitie een uiterst persoonlijke beleving. Maar wat is het precies dat zorgt voor een sensatie van huiselijk geluk? Misschien voelt iets als thuis doordat je er omringd bent door de mensen die je liefhebt. Of zijn het de specifieke ruimtes en de bijbehorende rituelen, geuren of kleuren die fijne herinneringen oproepen? Aan het eind van de negentiende eeuw koos een groep jonge Nederlandse kunstenaars voor intieme, huiselijke onderwerpen. Passend binnen een grotere verandering richtten de schilders van Tachtig, zoals ze worden genoemd, hun blik naar binnen. Zij verbeeldden niet langer alleen indrukken van de zichtbare werkelijkheid, maar gaven uitdrukking aan hun eigen emoties en belevingen bij het zien van hun omgeving.1 De stemming van de kunstenaar kwam steeds meer centraal te staan en het kunstwerk werd het middel om deze persoonlijke gemoedstoestand te representeren.2 ‘Het persoonlijke deed zich gelden tegenover het algemene,’ zo beschrijft Jenny Reynaerts deze ontwikkeling in haar overzichtswerk van de negentiende-eeuwse schilderkunst in Nederland.3

De jongere generatie Nederlandse en Belgische kunstenaars die in dit hoofdstuk centraal staat, kiest begin twintigste eeuw ook voor intieme huiselijke thema’s als de salon, de tuin of – nog verder ingezoomd – het stilleven. In de directe omgeving van de kunstenaar komt het ‘persoonlijke’ het beste tot uitdrukking. Bovendien werd de vertrouwde omgeving van thuis extra waardevol in een tijd waarin het moderne leven in een rap tempo veranderde. Door een bewust en uitgesproken gebruik van kleur creëerden de schilders veelal een levendige en gemoedelijke sfeer. Waar de kleuren in het werk van de Tachtigers nog erg leunden op de zichtbare werkelijkheid, laten de hier getoonde kunstenaars de realiteit verder los. Onder invloed van het werk van Vincent van Gogh en de Franse impressionisten en neo-impressionisten werd kleur voor veel moderne kunstenaars het beeldend middel bij uitstek om uitdrukking te geven aan hun sensaties.

IN EIGEN TUIN

In de tweede helft van de negentiende eeuw zorgden een sterke economische groei en wetenschappelijke ontdekkingen voor een gevoel van optimisme en voort-

durende vooruitgang in de samenleving. De groeiende middenklasse kon zich vaker een eigen tuin veroorloven.4 Onder zowel Nederlandse als Belgische schilders was het thema van de tuin een populair onderwerp, dat past in de schilderkunst van de belle époque.5 De besloten tuin, die ruimte en rust bood voor ontspanning en vertier, vormde een ‘schuilplaats voor het tumult van het leven’.6 Dit is voelbaar in de schilderijen van Co Breman en Frans Hogerwaard (afb. p. 10-11). Ze zijn doordrenkt van kleur, zonlicht en de schoonheid van het leven.

De schrijver en schilder Jac. van Looy maakte vanaf eind negentiende eeuw verschillende indrukwekkende doeken van zijn kleine stadstuin in Amsterdam.7 Als reactie op zijn eerste retrospectieve tentoonstelling in 1901 was hij volgens enkele recensenten beter als schrijver dan als schilder. Deze kritiek, het onbegrip van zijn kunstenaarschap en zijn ‘van nature labiele geest’ veroorzaakten bij Van Looy een gevoel van miskenning en teleurstelling.8 Naar de buitenwereld zette hij zijn carrière als schrijver voort. Hij schilderde nog wel voor zichzelf maar exposeerde lange tijd niet meer in het openbaar.9 In 1913 verhuisden Van Looy en zijn vrouw naar een woning met atelier aan de Kleine Houtweg in Haarlem. Hij genoot van hun nieuwe thuis en schilderde uren achter elkaar alleen nog de bloemen, bloesems en fruitbomen in zijn tuin, meestal van heel dichtbij gezien.10 Een voorbeeld van die werken is het paneel Clematis tegen deur (afb. p. 12). Opmerkelijk zijn de sterke lichtdonkercontrasten en het langgerekte formaat. Van Looy hing zijn bloemstillevens thuis op. Tijdens zijn leven konden deze slechts door hemzelf, zijn vrouw en het schaarse huisbezoek bewonderd worden.11

Ook voor de Maastrichtenaar Rob Graafland werd de vertrouwde paradijselijke omgeving van zijn tuin een favoriet thema. Graafland was oprichter van de Zondagsschool voor Decoratieve Kunsten en de Limburgse Kunstkring in zijn geboortestad. In tegenstelling tot Van Looy organiseerde Graafland vanaf 1911 uitbundige feesten in zijn tuin en gaf hij er les.12 Dat jaar was hij verhuisd naar het dorp Sint Pieter bij Maastricht, waar hij bij zijn statig landhuis een grote Italiaanse tuin liet aanleggen, met terrassen en een vijver met Venetiaanse gondels.13 Op het grote doek Zomerweelde schilderde hij drie ontspannen meisjes in de tuin (afb. p. 13). Zij zijn omgeven door brede, grove toetsen in vele groentinten die de suggestie oproepen van fris ruikend gras. De witte toetsen die over bijna het hele oppervlak zijn verspreid, verbeelden het zonlicht van links dat weerkaatst op de omgeving. Het plezier dat de tuin Graafland en zijn vrienden en familie bood, straalt ook van het doek Spelevaren op een zomerdag (afb. p. 14-15). Door het brede, liggende formaat krijg je als kijker het gevoel de voorstelling in te worden gezogen.

Rob Graafland, Zomerweelde, drie meisjes in de tuin, 1918, olieverf op doek, 105 × 180 cm, particuliere collectie < Jac. van Looy, Clematis tegen deur, ca. 1913-1930, olieverf op paneel, 50,2 × 24,8 cm, particuliere collectie

Rob Graafland, Spelevaren op een zomerdag, ca. 1915, olieverf op doek, 44 × 101 cm, particuliere collectie

Ulisse Caputo, Vrouw in een zonnige tuin, 1918, olieverf op schildersboard, 41 × 33 cm, particuliere collectie > Ernest Godfrinon, Zomermiddag, 1913, olieverf op doek, 99 × 77 cm, particuliere collectie

BINNENSHUIS

De in Delft geboren Willem Paerels schilderde meermaals het gezinsleven binnenshuis. In 1897 vertrok hij naar Brussel. Hier volgde hij naar verluidt slechts één dag lessen aan de Académie Royale des Beaux-Arts, waarna hij zich verder als autodidact ontwikkelde.14 Kleur speelde een belangrijke rol in Paerels’ persoonlijke beleving van de wereld. In 1916 vertelde hij aan de letterkundige Louis Piérard dat de enige herinneringen uit zijn jeugd ‘kleurindrukken’ waren.15 ‘Zoo heeft hij een scherpe herinnering bewaard aan het behangselpapier van een slaapkamer, waar hij, drie jaar oud, wekenlang ziek in bed lag. […] Eens waren de roode wielen van een voorbijrijdend rijtuig hem een vreugde, die hij nog niet vergeten is...,’ schreef Piérard.16 Rond 1900 maakte Paerels kennis met de kleurrijke schilderijen van de Franse pointillist Paul Signac. ‘Toen ik die zag was dat een revelatie: zo zag ik het ook,’ aldus Paerels.17 Zijn eerste succes had hij met stillevens en interieurschilderijen. Dit laatste thema, de burgersalon, was al bij de negentiende-eeuwse realisten en impressionisten een populair onderwerp geworden.18 De schilderijen Après le nuit en Interieur zijn mooie voorbeelden van dit genre (afb. p. 20-21). In het laatste doek schilderde Paerels vermoedelijk zijn eigen gezin tijdens het ontbijt in het stralende ochtendlicht. De felgroene schaduwen steken af tegen het warme interieur vol roze en gele tinten. De krachtige kleuren maken de liefde voor het gezin en het intieme, huiselijke moment voelbaar.

Paerels had in 1902 een atelier gedeeld met de Belgische schilder Léon De Smet aan de Rasphuisstraat in Gent. Toen de oorlog uitbrak vluchtte De Smet, anders dan Paerels, naar Engeland.19 Daar maakte hij een jaar later een monumentaal portret van zijn eerste vrouw Maria Willems en hun zoon Marcel (afb. p. 19).20 De kleuren zijn gedempter en koeler vergeleken met zijn vroegere, veelal zonnige schilderijen, zoals In de tuin uit 1913 (afb.). In beide schilderijen legt hij de nadruk op de elegante pose van de figuren. Maar in het dubbelportret uit 1915 heeft De Smet meer aandacht besteed aan hun gelaat en de plooival van de kleding. Het is alsof de vervreemding van de recente verhuizing en de oorlog beide figuren bezighoudt. Hoewel ze samen zijn en elkaar op familiaire wijze aanraken, lijken ze in beslag genomen door hun eigen innerlijke wereld.

De Nederlandse schilder Jo Koster maakte het Portret van mej. H. Löbnis uit juni 1913 mogelijk in opdracht (afb. p. 23).21 Aan het einde van de negentiende eeuw vormden portretopdrachten al een belangrijke inkomstenbron voor Koster.22 Op precieze wijze heeft ze de gehele voorstelling opgebouwd uit dunne, naast elkaar geplaatste streepjes in ongemengde, heldere kleuren. Hierin is de invloed van het neo-impressionisme te herkennen, hoewel Koster de stippel- en streepjestechniek op een geheel eigen wijze heeft toegepast. In de voorgaand besproken schilderijen lag de huiselijke sfeer vaak direct voor handen. De setting van dit portret roept echter vragen op. Waarom zit de vrouw op een tuinstoel, terwijl ze zich binnen bevindt? Dergelijk wit geschilderd tuinmeubilair behoorde tot de nieuwe mode op tuingebied aan het begin van de twintigste eeuw.23 Vergelijkbaar meubilair is ook te zien op het eerdergenoemde schilderij In de tuin van Léon De Smet uit hetzelfde jaar. En suggereren de boeken naast mejuffrouw Löbnis misschien dat ze een belezen jonge vrouw was? Opvallend is haar losvallende korsetloze reformjurk met halflange mouwen, waarmee ze zich kenbaar maakt als een moderne vrouw.24 Met haar serieuze blik kijkt ze ons recht in de ogen. Misschien poseerde Löbnis in Kosters eigen atelierwoning Honk, die ze in 1910 in Hattem had laten bouwen.25 Koster was een eigengereide zelfstandige kunstenaar, die veel reisde, lesgaf en nooit trouwde om zich volledig op het schilderen te richten.26 Misschien vonden beide vrouwen herkenning in elkaars moderne levenswijze en kleding.27

Léon De Smet, In de tuin, 1913, olieverf op doek, 127 × 153 cm, Belfius Art Collection

Willem Paerels, Après le nuit | Na de nacht, ca. 1905, olieverf op doek, 98 × 78 cm, particuliere collectie > Willem Paerels, Interieur, ca. 1913, olieverf op doek, 139 × 105 cm, particuliere collectie