Lucebert – De taal van het beeld by uitgeverijdekunst

d e ta a l va n h e t b e e l d

marleen slooff

marleen sloof

wa a n d e r s u i tg e v e r s , z wo l l e

het beeld is het bed waarin de ruimte van te ruim zijn tot rust komt en rust daar in spiralen en rust dan in het wervelen van wat wij noemen stof van wat wij noemen geest

Lucebert

Voor Boudewijn en Frank

Inhoud 15

Inleiding

Intermezzo: Lucebert in zijn tijd

Deel I: Thema’s in tekeningen en gedichten

Een nieuwen mensch hebben wij te vormen Tekenen, tekenen, lezen, dichten – Scheppen vanuit het nulpunt – Zoeken naar een nieuwe koers

Lilith en het vogeldier als muze Lilith in beeld – Lilith, de vogel, de kooi en de dichter – Lilithoog en Oog van Gol – Octaaf: drie honden breken één been – Mijn duiveglans mijn glansende adder van glas – Omslagontwerp voor apocrief – De scheppende kracht van de erotiek

100 De tekening als denk-beeld

1 2 3

Joodse en Bijbelse mystiek – De troonwagen – Wij zijn gezichten

114

Visioenen verbeeld

Licht in duisternis lezen – Werda – Gott mit uns – Zwart, een niet te kennen kleur – Engel en mens

144

De helderheid van het begin

De zuivere naam – De taal van de oorspronkelijke namen

158

Onschuld en oorspronkelijkheid De vrouw, het paradijs en het oerwoud – Orpheus en de dieren – Luceberts menagerie – Het kind, de vlinder, de bloem, de vrucht – Een kleine revolutie – Natuur tegenover cultuur?

204 Een branding van beelden Luceberts persoonlijke mythologie – Tekeningen naast gedichten – De tekenaar als dichter – Thema’s in tekeningen en gedichten; een samenvatting

223 Deel II: Het beeld in de poëzie

224 De dichter als tekenaar

Getekende beeldtaal – Beweging en metamorfose – Klank in beeld – Zien, tasten en proeven – Het gedicht als beeldhouwwerk – In de werkplaats van de dichter – Iconische taal

242 Het naamloze en het naamgevende

Van beeld naar woord – De taal van het beeld – Spreek van wat niet spreken doet – Poëzie die alles omvat

254 Een symbiose van schilderkunst en poëzie

Vorm en inhoud één – Het ding, het lichaam en het primaat van de waarneming – Een vast lichaam: het gedicht als een ding – Het wonderbeeld van een woord – Dichten met het oog van een schilder

264 Verf is geen woord Cobra en de Vijftigers – Picasso-handen en -voeten – Overeenkomsten in vorm – De logica van de improvisatie – Een gemeenschappelijke taal?

279 Conclusies

280 Beeld en woord, een slotbeschouwing

Tekenen en dichten: twee kunsten, één bron – Een nieuw begin, een lichamelijke taal – De ontoereikendheid van de taal – de vrijheid van het schilderen – Paradox en ironie – Zwarte bladzijden – Denken in beelden

301 Bronnen en literatuur 311 Noten 335 Over de auteur

Woord vooraf

Schrijven over Lucebert is als een gevecht tegen een veelkoppige draak. Er zijn momenten dat je denkt een gedicht te kunnen duiden, de voorstelling van een tekening te doorgronden. Maar bij nader inzien duiken er talloze andere mogelijkheden op, die ook hun plaats opeisen. De ‘omarmende honderdman’, zoals de dichter zichzelf eens omschreef, blijkt een duizendpoot, die zich niet zomaar in woorden laat vangen. De uitvoering van mijn plan om de verbindingen tussen het beeldende en het poëtische werk van Lucebert te onderzoeken heeft dan ook enige jaren in beslag genomen. Naast momenten waarop een stevig beroep werd gedaan op mijn doorzettingsvermogen leverde dat veel uren lees- en kijkplezier op. De grote rijkdom en veelzijdigheid van Luceberts werk leidden voortdurend tot nieuwe verrassingen. Het natuurlijke tekentalent dat Lucebert bezat maakte het hem mogelijk moeiteloos uiteenlopende wegen te verkennen. De tekeningen uit de eerste vijfentwintig jaar van zijn kunstenaarschap, waartoe ik mij in mijn onderzoek in hoofdzaak heb beperkt, laten een breed palet zien van stilistische benaderingen. De toon die eruit spreekt varieert van ernstig, speels en ironiserend tot sardonisch en grimmig, een stemming die in zijn laatste levensjaren de boventoon krijgt. Ook de dichter heeft vele kanten. Naast de man die graag imponeert en zijn verhaal met aplomb voor het voetlicht brengt, is er de dichter van de intimiteit, de dichter die met mededogen de condition humaine bezingt, de dichter van het spel én die van de woede en de wanhoop. Het gelijktijdig bekijken en lezen van het beeldende en het poëtische werk van Lucebert was een bijzondere ervaring. Het bracht gedachtesprongen en associaties op gang, die vervolgens moesten worden getoetst aan essayistische en wetenschappelijke literatuur over beeldende kunst en poëzie, en aan biografische bronnen. Luceberts brede belangstelling voor cultuur, kunst en literatuur, die in zijn omvangrijke en zeer

gevarieerde boekenbezit werd weerspiegeld, bracht me op terreinen die ik niet eerder had verkend. Een beslissend moment in het proces was de uitnodiging van professor David Rijser om bij hem te promoveren. Met zijn grote kennis van Europese literatuur, kunst en cultuur, waarin het gedachtegoed van de oudheid op vaak onverwachte wijze doorwerkt, is ook hij een duizendpoot. Hij wilde zich graag ook over Lucebert ontfermen. Zijn aanstekelijke enthousiasme was een enorme stimulans om mijn onderzoek meer academisch in te kaderen. Een bijzondere rol heeft copromotor Piet Gerbrandy gehad, zelf dichter en groot kenner van Luceberts poëzie, schrijver van essays in een beeldende, beweeglijke taal. Met scherpte en precisie wist hij een gedachtegang in mijn betoog soms nog een extra zetje te geven. Hen beiden ben ik voor hun steun en aandacht heel dankbaar. Dat geldt ook voor Merel van Tilburg, die op een later tijdstip mij met haar kunsthistorische kennis heeft verrijkt en het gehele manuscript nog eens minutieus op kunsthistorische lacunes heeft nagelezen. Onderzoek doen op twee terreinen, kunstgeschiedenis en literatuurwetenschap, ieder met zijn eigen denkkaders en paradigma’s, is stimulerend, maar ook ingewikkeld. De wereld van de woord-beeldstudies is complex en voor een buitenstaander moeilijk toegankelijk. Vaste of modieuze denkpatronen kunnen de interpretatie van beeldende kunstwerken en poëzie in voorspelbaarheid of onbegrijpelijkheid doen verzanden. Beide kunsten zijn juist bij openheid en onbevangenheid gebaat. Maar bij de vrije associatie alleen kan een wetenschappelijke aanpak niet gedijen. Of ik zonder kleerscheuren deze Scylla en Charybdis ben gepasseerd weet ik niet. Maar ik hoop wel dat mijn verhaal ook voor niet-academische lezers aanleiding is om Luceberts dichtbundels weer eens uit de kast te pakken en stil te staan bij minder bekende kanten van zijn kunstenaarschap. Want dat was ooit de aanleiding voor de hele onderneming: het werk van de in de ogen van sommigen onbegrijpelijke Lucebert iets toegankelijker te maken. Het was Tom van Deel die mij in een vroeg stadium van mijn naspeuringen naar de verbindingen in Luceberts dubbelkunstenaarschap heeft aangespoord op de ingeslagen weg voort te gaan. Zijn dichterlijke geest voelde zich bij uitstek thuis bij een open benadering van kunst en poëzie – al was hij ook bereid mij enkele standaardwerken op het gebied van de literatuurwetenschap uit zijn rijke bibliotheek te lenen. Veel dank ben ik ook verschuldigd aan Dick van Halsema, die de tijd genomen heeft mijn manuscript in wording twee keer te lezen en van aanmoedigend commentaar te voorzien. Twee lange gesprekken met Anja de Feijter leverden nieuwe gezichtspunten op. Aanmoediging kreeg ik ook van familie, van onze lieve kinderen en schoonkinderen, van vriendinnen en vrienden, die met belangstelling bleven vragen naar de vorderingen van het ‘grote werk’. Nu, drie jaar na mijn promotie in het voorjaar van 2021, is er dankzij het vertrouwen van Marloes Waanders van Waanders Uitgevers een boek dat met veel gevoel voor de beeldtaal van Lucebert is vormgegeven door Bart van den Tooren. Intussen heeft het onderzoek naar het werk van Lucebert niet stilgestaan. Recent gepubliceerde biografieën van Bert Schierbeek en Gerrit Kouwenaar, Luceberts vrienden van het eerste uur, laten nieuwe kanten zien van het leven en de persoon van de kunstenaar. Verderstrekkende gevolgen had de vondst van brieven die Lucebert in het jaar dat hij in het kader van de Arbeitseinsatz in Duitsland verbleef, schreef aan een tot nu toe

onbekende vriendin. De pro-nazistische toon en enkele uitgesproken antisemitische uitlatingen veroorzaakten een schok bij het Lucebert-minnende publiek. In september 2022 zijn de brieven aan het Literatuurmuseum in Den Haag overgedragen en sindsdien zijn ze toegankelijk voor onderzoek. Dat laatste is niet alleen in het belang van een beter inzicht in dat wat de jonge Lucebert bezielde. Het zal ongetwijfeld ook leiden tot nieuwe interpretaties van de poëzie en het beeldende werk van deze uitzonderlijke en enigmatische kunstenaar. Henny Swaanswijk, Pieter Boersma en Maia Swaanswijk wil ik bedanken voor hun stimulerende belangstelling en betrokkenheid bij de totstandkoming van dit boek. Last but not least mijn man Boudewijn. Zijn onvoorwaardelijke steun en helder advies waren onmisbaar om ‘Bertus’ tot een goed einde te brengen. Aan hem draag ik mijn boek op, en aan mijn broer Frank, die ervan genoten zou hebben dat het er nu in deze vorm is.

Inleiding

Dubbeltalent Van toneelspelers die ook de zang- en de danskunst beheersen, musicerende dichters, schilderende beeldhouwers en beeldhouwende schilders kijken we niet zo snel op. Maar schilderende dichters en gedichten schrijvende schilders, kunstenaars die beschikken over een ogenschijnlijk minder voor de hand liggende combinatie van twee talenten, hebben in alle tijden de aandacht getrokken. Sinds de oudheid is er immers sprake van wedijver tussen de beide ‘zusterkunsten’, zoals de schilderkunst en de poëzie later in de renaissance werden genoemd, maar ook de wens om elkaar als voorbeeld te beschouwen. Dat roept een voor de hand liggende vraag op: hoe verhouden deze twee kunsten zich tot elkaar, wanneer de twee talenten in één persoon zijn verenigd? Tekenaar, dichter, schilder, graficus en fotograaf Lucebert (1924- Gedicht-tekening 1994), de man van duizenden tekeningen en honderden gedich- in Festspiele met ten, is een prachtig voorbeeld van zo’n dubbeltalent. Toch is tot zwarte handen, 1949, nu toe nauwelijks of geen wetenschappelijk onderzoek gedaan unicum, oostindische naar de kruisbestuiving tussen zijn beeldend en zijn dichterlijk inkt en waterverf, oeuvre. Een verklaring daarvoor is wellicht te vinden in het ont- 21,5 x 14 cm, Stedelijk breken van een bevredigend theoretisch model om woord en Museum Amsterdam beeld met elkaar te kunnen vergelijken. Bovendien verbinden veel mensen de naam Lucebert nog altijd allereerst met de experimentele dichter uit de jaren vijftig van de vorige eeuw, met de kunstenaar van het woord die zich ongehoorde vrijheden veroorloofde in de omgang met de taal. Ook in de essayistische literatuur en het wetenschappelijk onderzoek is aan zijn dichterschap de meeste aandacht besteed. Vergeleken met de overweldigende hoeveelheid publicaties over

zijn poëzie vallen de enkele studies van zijn omvangrijke beeldende werk in het niet. Lucebert was weliswaar kortstondig betrokken bij de Cobra-beweging, die op haar beurt in het naoorlogse Nederland voor de nodige beroering zorgde in de wereld van de beeldende kunsten, maar ook in dat verband valt het accent in de literatuur meestal op Luceberts dichterschap en zijn rol binnen de Vijftigers. Dat de experimentele dichter, wiens provocerende, soms onbegrijpelijke gedichten de toenmalige schooljeugd in vuur en vlam zette, ook een natuurtalent als tekenaar en schilder was, drong pas veel later door tot het grotere publiek. Luceberts eerste expositie als beeldend kunstenaar in een officiële galerie – Galerie Espace in Haarlem – vond plaats in 1958, toen zijn faam als dichter al in brede kring was gevestigd. Begin jaren zestig kreeg hij zijn eerste contract met een grote kunstgalerie, de Londense Marlborough Gallery. Hij beschikte nu over voldoende financiële middelen om op grotere schaal verf en linnen te kunnen kopen. Tentoonstellingen waar werk van hem te zien was namen zienderogen toe. Juist in diezelfde tijd ging het dichten een ondergeschikte rol spelen in zijn werk. Na de publicatie in 1959 van de dichtbundel val voor vliegengod bleef het bijna twintig jaar stil, met uitzondering van de bundel mooi uitzicht & andere kurioziteiten (1965), die veel ouder werk bevatte. Pas vanaf 1981 tot aan zijn dood zouden weer met enige regelmaat dichtbundels verschijnen. Niettemin werden hem in de vele interviews die in de loop der jaren met hem zijn gehouden, vooral vragen voorgelegd over zijn poëzie en zijn ‘stilzwijgen’ als dichter gedurende vele jaren.

Waarom dit boek? Op 20 april 1964 aanvaardde Hans Jaffé zijn benoeming tot buitengewoon hoogleraar in de geschiedenis van de moderne en hedendaagse kunst aan de Universiteit van Amsterdam. In zijn inaugurele rede ‘Het beeld en het woord’ schetste hij de onderlinge verhouding tussen de beeldende kunst en de literatuur in de negentiende en twintigste eeuw en de groeiende belangstelling voor de ‘grammatica’, de structuur van het beeld in de moderne kunst, om met het werk van de dan bijna veertigjarige tekenaar-dichter Lucebert te eindigen.1 Dat beeldtaal en woordtaal in wezen van elkaar verschillen, maar wel hetzelfde te zeggen kunnen hebben, demonstreerde Jaffé aan de hand van een tekening en een gedicht van Lucebert. Hij sprak over de wisselwerking van beeld en woord in Luceberts werk in de zin van ‘evenwijdigheid’. De relatie tussen beide is zelden een-op-een. Een tekening is geen illustratie van een gedicht, maar eerder, zoals hij liet zien, een vertaling van een gedachte, een gevoel, in een ander medium. Tegelijkertijd noteerde hij een verband tussen het beeldende werk en het sterk beeldende karakter van zijn poëzie. In de jaren daarna verschenen drie artikelen in Ons Erfdeel, waarin het dubbeltalent van Lucebert werd aangestipt.2 Maar de aandacht voor de tweezijdigheid van zijn kunstenaarschap kwam pas in de loop van de jaren tachtig op gang. In 1984 publiceerde Willemijn Stokvis het boekje Lucebert dichter schilder, dat in een uitgebreidere versie nogmaals werd uitgegeven in 1991. Uit dat laatste jaar dateert ook Lucebert schilder-dichter, een bundel met opstellen van verschillende auteurs, samengesteld ter gelegenheid van de bekroning van Lucebert met de Jacobus van Looy-prijs en de daarbij gehouden tentoonstelling.3 In deze publicaties werd de vraag naar de verbinding tussen de beide kanten van zijn kunstenaarschap wel gesteld, maar werden deze niet

echt op elkaar betrokken. Een uitzondering vormt een artikel van Jan Elburg, een oude vriend van Lucebert, waarin hij aan de hand van voorbeelden en herinneringen laat zien dat er van begin af aan wel degelijk een verband is tussen Luceberts tekenen en dichten.4 In 1992 deed Tom van Deel in Bzzletin een stoutmoedige poging om het inhoudelijk convergeren van de poëzie en het beeldend werk van Lucebert aan de hand van een aantal voorbeelden te demonstreren. Maar kennelijk was de tijd nog niet rijp voor een dergelijk experiment, gezien de vernietigende kritiek waarmee Peter Yvon de Vries in hetzelfde tijdschrift op Van Deels artikel reageerde.5 Discussie over de vraag of je woord en beeld in het werk van Lucebert met elkaar mag verbinden, en zo ja, op welke wijze dan, bleef de gemoederen bezighouden, ook na de publicatie van Hans Groenewegen in 2009, die stelde het definitieve antwoord op die laatste vraag te hebben gevonden.6 Een vanzelfsprekend aanknopingspunt voor een onderzoek naar de relatie tussen woord en beeld in het werk van Lucebert zijn de zogenoemde gedichttekeningen, tekeningen met daarin of daaromheen geschreven teksten of gedichten. Het is dan ook niet verwonderlijk dat onderzoekers dit terrein al vroeg hebben verkend. Erik Slagter publiceerde als eerste over vormen van samenwerking tussen schrijvers, experimentele dichters en beeldend kunstenaars na 1945.7 De bibliografie die hij samenstelde van uitgaven waarin Cobra-kunstenaars en Vijftigers gezamenlijk optraden, met daarin een belangrijk aandeel van dichter-tekenaar Lucebert, kreeg een vervolg in een publicatie over de gedichttekeningen van Lucebert, Open de kooien van de kunst, die ter gelegenheid van de gelijknamige Lucebert-tentoonstelling in het Cobra Museum voor Moderne Kunst in Amstelveen in 2012 verscheen.8 In deze rijk geïllustreerde uitgave gaat Slagter verder dan in de eerdergenoemde vooral historisch inventariserende studie in op de tekeningen die Lucebert bij gedichten heeft gemaakt. Niettemin worden tekeningen en poëtische tekst meer als naast elkaar bestaande fenomenen besproken dan in hun directe onderlinge verband. Een bijzonder onderdeel van de gedichttekeningen vormen de Unica, waarin Lucebert beeld en tekst combineerde in acht door hemzelf vervaardigde boekjes, bestemd voor vrienden en geliefden. Deze boekjes, die Lucebert in de jaren 1949-1951 tekende en schreef, zijn in 2011 in facsimile uitgegeven, waarmee een unieke bron voor studie van het dubbeltalent van Lucebert beschikbaar is gekomen.9 Woord- en beeldstudies (de doorgaans gebruikte woordvolgorde is veelbetekenend) hebben de neiging uit te gaan van het literaire perspectief. Dat geldt ook voor het boek van Groenewegen, die de interpretatie van het beeldende werk geheel in dienst stelde van uitspraken over het dichterschap van Lucebert, in het bijzonder over het ‘zwijgen’ van de dichter gedurende bijna twintig jaar. Publicaties over het beeldende oeuvre van Lucebert – het recentst zijn de studies van Petra Lanfermann (2012) en Cyrille Offermans (2006) – treden meestal niet buiten het eigen domein, hoewel Offermans zich op enig moment wel een vergelijking veroorlooft tussen vormaspecten die hij aantreft in tekeningen en in gedichten.10 Een beperking tot het kunsthistorische perspectief wreekt zich in het geval van Lanfermann, wanneer zij bepaalde motieven in tekeningen en schilderijen die ook voorkomen in de gedichten herleidt tot kunsthistorische bronnen die Lucebert hoogstwaarschijnlijk niet heeft gekend. Lucebert zelf heeft altijd ontwijkend geantwoord op vragen naar de relatie tussen zijn beeldend werk en zijn poëzie. Niettemin zijn er in de uitspraken van Lucebert wel aanknopings-

punten te vinden die voor de goede verstaander iets zeggen over de verhouding van beide talenten tot elkaar. In de interviews die door de jaren heen met Lucebert zijn gehouden valt op hoe helder en precies hij weet te formuleren wat hem beweegt, soms dwars tegen de vooronderstellingen van de vragenstellers in. Dit roept de vraag op of het mogelijk is om met een gelijkwaardige aandacht voor beide kanten van zijn kunstenaarschap het poëtische en het beeldende werk op zo’n manier met elkaar in contact te brengen dat zij elkaar wederzijds verhelderen. Om die vraag te beantwoorden heb ik mij verdiept in twee aspecten van het werk van Lucebert: verwante thema’s in zijn beeldend en dichterlijk oeuvre en de bijzondere rol van het beeld in zijn poëzie. Het zwaartepunt ligt daarbij op het vroege werk, dat wil zeggen de dichtbundels en ongebundelde gedichten tot en met 1965 en de tekeningen uit de periode 1940-1965. Zeggen de onderwerpen die daarin aan bod komen ook iets over zijn poëzie? En wat zien we terug van de beeldend kunstenaar in de wijze waarop de dichter omgaat met de taal?

‘Mijn zien is een tekenen’: verwante thema’s in beeld en woord Tekenen was voor Lucebert zijn leven lang een dagelijkse bezigheid. Het kreeg zijn neerslag in duizenden pentekeningen, gouaches en aquarellen en moet voor hem een eerste levensbehoefte zijn geweest. Zijn uitspraak ‘mijn zien is een tekenen’ is dan ook in meerdere opzichten veelzeggend.11 Het woord ‘zien’, in zijn dubbele betekenis van waarnemen met het oog en waarnemen met de geest, geeft aan hoezeer het denken in visuele beelden in Luceberts waarneming van de wereld verankerd was. Mijn stelling is dat dit ‘zien’ het gemeenschappelijke fundament vormt van zijn beeldende én dichterlijke activiteiten. In dit boek besteed ik allereerst aandacht aan motieven die zowel in het beeldende als in het poëtische werk voorkomen. Daarbij betrek ik literaire, filosofische en religieus-mystieke bronnen die eerder in verband zijn gebracht met gedichten van Lucebert, ook op het beeldende werk. Tot nu toe niet geduide voorstellingen in een reeks vroege tekeningen blijken een betekenis te bevatten die nauw aansluit bij de gedachtewereld van zijn poëzie. Mijn werkwijze bij het interpreteren van beeldende voorstellingen past in een benadering die in de kunsthistorische wetenschap de iconologische methode wordt genoemd. Deze methode was oorspronkelijk door Erwin Panofsky (1892-1968) ontwikkeld om de humanistische thematiek van Italiaanse renaissancekunstwerken te duiden aan de hand van contemporaine literaire bronnen. Later paste hij deze methode ook toe op de vroege Nederlandse schilderkunst, en vervolgens gebruikte Eddy de Jongh haar voor de zeventiende-eeuwse schilderkunst, daarbij met name steunend op de emblematiek. In de afgelopen decennia heeft het iconologisch onderzoek zich methodisch verbreed, waarbij naast literaire bronnen en verwijzingen naar beeldtradities ook aan de antropologie ontleende methoden worden gebruikt bij de analyse en interpretatie van kunstwerken, en onderzoek wordt gedaan naar de betekenis van beeld en kunst onder de ruimere noemer visual studies.12 Het iconologisch onderzoek in de kunstgeschiedenis heeft een parallel in de literatuurwetenschap, die bestaat in de beschrijving en analyse van literaire teksten in termen van intertekstualiteit. Uitgangspunt van deze benadering is dat een literaire tekst altijd relaties onderhoudt (niet alleen in het hoofd van de schrijver, maar ook in dat van

de lezer) met andere teksten in de literaire traditie of in de cultuur in het algemeen. Ook voor een beeldend kunstwerk geldt dat de betekenis ervan niet los kan worden gezien van tijd, milieu en beeldtradities, met de daarbij behorende historische, culturele en maatschappelijke opvattingen. Zowel de iconologische als de intertekstuele benadering is ontwikkeld vanuit het perspectief van de intensieve kruisbestuiving die al in de antieke cultuur tussen woord en beeld bestond. Op verschillende manieren wordt in dit boek de relatie tussen woord en beeld in het werk van Lucebert weer met deze kruisbestuiving in de klassieke traditie verbonden. Mijn veronderstelling is dat naast beeld gerelateerde bronnen ook literaire teksten die een inspiratiebron voor Lucebert als dichter zijn geweest, een verhelderend licht kunnen werpen op de onderwerpen van zijn tekeningen. Andersom kunnen motieven in de poëzie verwijzen naar een bepaalde beeldtraditie, en dankzij die connectie behulpzaam zijn bij de interpretatie van de gedichten. Bij het gebruik van de daartoe beschikbare bronnen, zoals de bibliotheek van Lucebert, die enige jaren geleden is geïnventariseerd, en interviews met de kunstenaar zelf, moet overigens wel de nodige voorzichtigheid worden betracht. Zo kon Lucebert zich pas later financieel veroorloven om op grotere schaal boeken te kopen, en dateren de interviews waarin hij uitspraken doet over zijn artistieke beweegredenen en inspiratiebronnen bijna alle van na 1958. Bovendien was hij een gretige en slordige veellezer die het niet zozeer te doen was om kennis en eruditie, maar die alles aangreep om er zingeving en inspiratie uit te putten. Toch mag op basis van een oeuvre dat behoorlijk consistent is van thematiek en toon, een hoge graad van continuïteit worden verondersteld in de denkwereld van de kunstenaar. Uiteraard dienen ook de interviews als historische bron kritisch te worden benaderd. Dat geldt in het bijzonder voor het oorlogsverleden van Lucebert, waarover hijzelf slechts mondjesmaat sprak. Daarbij stelde hij bepaalde gebeurtenissen in een veel rooskleuriger daglicht dan zij in werkelijkheid waren geweest. Uitspraken van Lucebert in 1985 daarentegen over de grote betekenis van de dichter Rilke voor zijn vroege poëzie worden wel degelijk ondersteund door biografische gegevens.13 Bovendien was in zijn boekenkast een aantal Rilke-uitgaven van vooroorlogse datum aanwezig, waarvan we weten dat hij ze in zijn bezit had voordat hij zich in 1953 definitief in Bergen vestigde. Die boekenkast bevatte ook andere uitgaven die een indruk geven van de leeshonger van de jonge Lucebert: een reeks van Reclam-deeltjes met werk van klassieke schrijvers gepubliceerd in de oorlogsjaren, Dantes Hel in een uitgaafje van de Wereldbibliotheek uit 1922, een bloemlezing uit het werk van Schopenhauer vertaald in het Nederlands uit 1913, Freuds Totem und Tabu in een uitgave van 1940, en een vierdelige uitgave van werk van Goethe uit 1932.14 En uit de naoorlogse veertiger jaren dateren talrijke Engelstalige romans en dichtwerken die hij met behulp van het Engelsch Woordenboek uit 1902-1903 van K. ten Bruggencate moet hebben gelezen. Het is maar een willekeurige greep uit een bonte hoeveelheid boeken, die ik met het nodige kritische voorbehoud als referentiekader voor mijn onderzoek heb gebruikt.

Het beeld in de poëzie De metaforen in Luceberts poëzie hebben een heel bijzonder karakter. Ze laten zien dat Lucebert een dichter is met het oog van een tekenaar. Niet alleen spelen het oog en het kijken een belangrijke rol in zijn poëzie (‘zo springen de ogen de mond uit’,

dicht hij in 1953).15 In zijn vroege gedichten zijn talloze voorbeelden te vinden van wat ik ‘getekende’ beeldtaal noem: visuele voorstellingen die in de meest vergaande vorm leiden tot woorden en zinnen die deze beelden als het ware in lijnen uittekenen. Het bekendste voorbeeld daarvan is het gedicht waarin de tabaksrook al kringelend de tekening schetst van een pijproker (vg72).16 Dit voorbeeld is echter met vele andere aan te vullen. Het gebruik van taal waarin niet abstracte mededelingen, maar zichtbare en als het ware tastbare voorstellingen een hoofdrol spelen, heeft bij Lucebert bovendien een poëticale strekking, omdat hij hierin een mogelijkheid zag om de bestaande, in zijn ogen (en die van de Vijftigers) ‘vervuilde’ taal te vernieuwen. De ‘lichamelijke taal’ die hij in een van zijn vroege gedichten introduceert, is voor hem in de eerste plaats beeld-taal, een variant van het denken in beelden dat in een poëtische vorm wordt gegoten.17 Lucebert staat hiermee in een lange traditie. De veronderstelling dat poëzie en schilderkunst in beginsel gemeenschappelijke kenmerken hebben en daardoor elkaar tot voorbeeld kunnen zijn, is sinds de renaissance verbonden met het aan Horatius ontleende adagium ‘dichten is als schilderen’ (ut pictura poesis).18 Deze uitspraak heeft door de eeuwen heen al veel geleerde pennen in beweging gezet en tot zeer uiteenlopende interpretaties van de relatie (en de vermeende hiërarchie) tussen beide kunstvormen geleid. Ze kreeg een nieuwe impuls in de poëzie van de Vijftigers en in het proza van tijdgenoot Bert Schierbeek. Deze laatste deed in het begin van de jaren zestig een oproep om picturale technieken als collage en montage en associatieve beeldenreeksen toe te passen op het schrijven, een werkwijze die hij al veel eerder in praktijk had gebracht in zijn romans Het boek ik (1951) en De andere namen (1952).19 Lucebert gaat nog een stap verder. Hij gebruikt niet alleen deze technieken in zijn poëzie, hij heeft ook een voorkeur voor beeldspraak waarin de nadruk ligt op fysiek-concrete zaken en verschijnselen. Het zijn voor hem middelen om een gedicht tot een compacte, met meerdere – vaak ogenschijnlijk tegengestelde – betekenissen geladen eenheid te smeden. Gerrit Kouwenaar omschreef dit streven naar het samensmelten van vorm en inhoud als het belangrijkste kenmerk van de experimentele poëzie van de Vijftigers.20 Hijzelf wilde taal als materiaal gebruiken, zoals hij het later in een interview met Bibeb formuleerde, ‘zoals een beeldhouwer een plastiek maakt en in de ruimte zet’. De vroege poëzie van Lucebert was voor hem daarbij het grote voorbeeld.21 Het streven naar eenheid van vorm en inhoud is veel ouder. Het was ook al een wezenlijk kenmerk van de esthetica van de romantiek. Het beroemde voorbeeld in de poëzie is het gedicht ‘Ode on a Grecian Urn’ van de Engelse dichter John Keats. Het gedicht is een aansporing om de eenheid van vorm en inhoud, die de plastische schoonheid kenmerkt, ook toe te passen op de poëzie. Want in een beeldend kunstwerk vallen vorm en inhoud samen, is schoonheid waarheid (‘beauty is truth, truth beauty’). Spreek, dichter, door te laten zien; schrijf niet met gedachten, maar met beelden. In de eerste strofe van Luceberts misschien wel meest becommentarieerde gedicht ‘de schoonheid van een meisje’ beschrijft hij dit ideaal in de vorm van een visuele voorstelling, als voorbeeld van een ‘lichamelijke’ taal waarin hij zich als dichter altijd zou willen uitdrukken. Maar Lucebert zou Lucebert niet zijn als hij niet in hetzelfde gedicht zou twijfelen aan de mogelijkheid om beeld en taal op volmaakte wijze in poëzie te laten samengaan, iets wat hij later in een interview nog eens expliciet zal be-