Cubic3 Design (1981-1995)

DEV E

GEN TE

OLIJKE R

ETHOD M

Al lang voordat Droog Design in de jaren negentig het ironische en conceptuele Dutch Design internationaal op de kaart zette, plaveiden twee Haagse ontwerpers de weg. Geen saai-grijze rechte snelweg, maar een kleur­ rijke kronkelweg, vol krullen en slingers. Wars van dog­ ma­tische ontwerpprincipes ontwierpen Ton Hoogerwerf en Gerwin van Vulpen onder de naam Cubic 3 design (1981-1995) spraakmakende objecten vol humor die ver buiten de functionalistische designcanon vielen.

Van geperforeerde stropdassen en ‘rotsklokken’ tot vazen van purschuim en porseleinen kop en schotels voor bouw­vakkers. Pluriforme conversation pieces die flirtten met kitsch, punk en new wave, en daardoor wel werden afgebeeld in lifestylemagazines en internatio­ nale designglossy’s, maar nauwelijks aandacht kregen van vakpers. Ten onrechte. Met een ‘alles kan’-mentaliteit en als zelfproducerende ontwerpers die gebruikmaakten van ready­ mades voeren Hoogerwerf en Van Vulpen een totaal andere koers ten opzichte van het (geïn­sti­ tutionaliseerde) Nederlandse modernisme van de jaren zestig, zeventig en tachtig. Het was echter een koers waarvan de significantie in de tijd zelf maar nauwelijks werd opgemerkt, zeker niet door de Nederlandse musea.

De leugen die de waarheid vertelt Jan de Bruijn Conservator toegepaste kunst en vormgeving Kunstmuseum

In het beste geval is het werk van Cubic kunsthistorisch gerubriceerd als een Nederlandse verwerking van het postmodernisme van Italiaanse ontwerpcollectieven als Studio Alchimia (1977-1992) en Memphis (1981-1987), dat in Nederland wel breed is verzameld en gepresen­ teerd. Zo ook in Kunstmuseum Den Haag – toen nog het Haags Gemeentemuseum –, waar in 1983 werd besloten om, “gezien de opwinding die de tegendraadse ontwerpen van Italiaanse ontwerpgroepen (…) in Nederland teweeg brengen”, ook daarvan voorbeelden in de collectie op te nemen. Binnen de bredere, tamelijk late receptie van het Italiaanse ‘radical design’ was het museum daarmee een van de eerste; een eerste grote Nederlandse tentoonstelling gewijd aan Memphis vond in het voorjaar van 1984 plaats in Het Kruithuis in Den Bosch.

Ongetwijfeld was de Haagse interesse aangewakkerd door Henk Overduin, Hoofd educatie van het museum en vanaf 1983 voorzitter van de Nederlandse Museumvereniging.

Overduin behoorde tot de eerste sociologen in de Nederlandse museumwereld en was een van de drijvende krachten achter de nivellerende, sociaal-educatieve wind die vanaf de late jaren zeventig door museumland waaide. Zo had het Haagse museum onder zijn gezag in 1981 onder de overkoepelende titel Massacultuur een spraakmakende reeks tentoonstellingen georganiseerd over uitingen van alledaagse cultuur.

Samen met directeur Theo van Velzen was Overduin ook een van de drijvende krachten achter de zogenoemde ‘Kunstkar’ die het museum in 1975 onder het motto ‘Komen de mensen niet naar het museum, dan gaat het museum naar de mensen toe’ had geïntroduceerd. Deze mobiele tentoonstellingswagen – aanvankelijk een soort zeecontainer; later een verbouwde srv-wagen – stond steeds voor een bepaalde tijd in een Haagse wijk en behandelde wisselende sociaalmaatschappelijke thema’s. In 1983 werd Cubic gevraagd om het affiche, de informatie­ brochure en de inrichting van de Kunstkar te verzorgen, en wel voor een tentoonstelling over ‘De Nieuwe Oorbel’. Hoogerwerf en Van Vulpen bedachten een wand van typische punkkapsels van grillig uitgeknipt karton, waaraan de oorbellen werden gehangen. Van kunststof rest­ materiaal uit het atelier werden tevens nieuwe stekers en hangers gemaakt, producten die welbeschouwd zowel de punkcultuur (met opgeschoren kapsels waardoor de oren weer vrij­ kwamen) als de economische crisis reflecteerden. Toch belandde na de tentoonstelling geen van deze ontwerpen in de collectie, wellicht omdat een afdeling mode en kostuum feitelijk pas een jaar later ontstond, toen in 1984 de collectie van het Nederlands Kostuummuseum in het Gemeentemuseum werd ondergebracht. De oorbellen gingen terug naar de Cubic-winkel in de Prinsestraat – Hoogerwerf schonk in 2002 enkele exemplaren aan het museum – terwijl de ‘oorbellenwand’ uiteindelijk bij museummedewerker Gerrit Jan de Rook belandde, de drijvende kracht achter de Kunstkar.

Terug naar Overduin en de Italiaanse ontwerpcollectieven. Vanuit zijn socialistische inborst koesterde de museumsocioloog een grote liefde voor deze linkse ontwerpers die moeiteloos elementen uit ‘hogere’ en ‘lagere’ cultuur verwerkten tot een vormgeving waarin in classicis­ tische vormen materialen als marmer werden gemixt met goedkope laminaten en patronen uit de populaire beeldcultuur. Het resulteerde in een behoorlijke privé­ collectie. Maar ook het werk van Cubic kon Overduin waarderen. Geregeld bezocht hij de Cubic-winkel, waar hij onder meer een Borstellamp (1983) kocht, en zijn vrouw verschillende van de eerdergenoemde sieraden.

Omdat de verkoop via derden goed liep, sloot diezelfde winkel in januari 1984. Vanaf dat moment werden de Cubic-ontwerpen uitsluitend via andere kanalen verkocht, onder meer via de Haagse zaak Copi die ironisch genoeg juist een pand in de Prinsestraat had betrokken vanwége de Cubic-winkel. Hoogerwerf en Van Vulpen raadden eigenaar Robert Bröcker aan om tevens de producten van Memphis te gaan

3

21 29 51 75 95 117 137 161 183 205

Inleiding – De partituur van een eierwals Prafda: de waarheid bestaat niet Bauhaus, punk en de supermarktmentaliteit Italiaanse conversatiestukken De nar en de trol Trash voor het Rijk Hybriden tussen hemel en aarde Parels voor de zwijnen Het scheppingsverhaal als sluitstuk Epiloog – Tussen Crouwel en Droog

224 228 230 231 239

Noten Geraadpleegde literatuur Personenregister Lijst van werken Colofon

YVONNE BRENTJENS WAANDERS UITGEVERS, ZWOLLE KUNSTMUSEUM DEN HAAG

BAUHAUS, PUNK EN DE SUPERMARKTMENTALITEIT

materiaal was nog volstrekt onzeker. ‘Wat zal voor de toekomst wel worden bewaard en wat niet?’, vroeg het instituut zich af. ‘En waarom, door wie en hoe?’ De houten stoel van ’s lands brievenbus- en straatlantaarnontwerper Kramer leek in ieder geval minder bevreesd te hoeven zijn dan het kladblaadje van Cubic.

Het Haagse ontwerpduo Ton Hoogerwerf en Gerwin van Vulpen had van 1981 tot 1995 bestaan en in die tijd hadden de twee vrij theatraal aan de weg getimmerd. Het HNI sprak van ‘eigenzinnige ontwerpen die geïnspireerd waren op de postpunkcultuur en daarmee afweken van de dominante functionalistische vormgeving uit die tijd’.

In 2018 was in Het Nieuwe Instituut (HNI) in Het probleem was alleen dat dieRotterdam de tentoonstelling ‘Speculatief Design Archief’ te zien: zelfde ontwerpen al schrikbarend snel in de vergetelheid een gedroomde plek waar alle Nederlandse ontwerwaren geraakt. ‘Met name desigpersarchieven onder één dak zouden huizen. Het nkenners zijn nog op de hoogte geënsceneerde depot hield het midden tussen een van het oeuvre’, stelde het instiIKEA-magazijn en een gymzaal die tegen het eind van tuut wat mismoedig vast en het schooljaar was omgebouwd tot apenkooi.

In plaats van evenwichtsbalken, bokken en bruggen met toonde om die reden niet alleen ongelijke leggers waren rekken, stellingkasten en tafels het complete Cubic-archief maar ook een deel van het werk. aaneengeschakeld en overal stonden dozen, kisten en Doorzichtige mappen bevatten kratten. De inventaris bestond uit archiefstukken die haastige memo’s die de twee aan hun dagen daarvoor nog op stoffige zolders of in vochelkaar hadden geschreven, tige kelders hadden gesleten en daar na afloop van de snelle krabbels die voor ontwerptentoonstelling weer naar terug zouden keren: een vroege houten stoel van Friso Kramer, een rafelige tex- tekeningen hadden moeten doortielstaal van Kho Liang Ie, een gipsen fluitketel van Wim gaan en vergeelde polaroids van het duo met rubberen stropdas Gilles en een notitieblaadje van Cubic 3 Design waarop of in plastic broek. Op een podium met koeienletters was geschreven: stonden onder meer hun schots ‘De directeur wil geen planten op de buro’s. Ojee.’ Of en scheve Boomhutklok uit het nu ging om de probeersels van vormgevers of om 1982, hun met bouten en moeren hun eureka-momenten, het lot van al het getoonde

5

3

werkplaats die ze deelden met meubelmaakster Romein van der Drift. Toen het contract eenmaal rond was, richtten ze zich eerst, ‘met wat hulp van familie en vrienden en veel zelf klussen’, op de verbouwing. De pui met zijn afgeronde kozijnen bleef aanvankelijk nog keurig wit, om in januari 1982 in een bontgekleurd confettimotief gestippeld te worden. Na hooglopende ruzie met de winkeliersvereniging werd de gevel uiteindelijk grijs gevlekt.1  Het achterste deel van de winkel bestemden ze als werkplaats, het voorste deel als verkoopruimte.

Het interieur kreeg dan wel niet de aflopende vloer en terugdraaiende klok die ze in de punkshop in Chelsea hadden gezien, maar wel een minstens zo des­ oriënterend geel gekanteld plafond. De muren en vloer werden muisgrijs en voor het interieur ontwierpen ze witte formica wandtafels met een opstaande, schuin afgezaagde plaat. De twee haaks op elkaar geplaatste bladen verbonden ze met een geel gebogen buisje en werkten de zijkanten af met zwart-witte biezen die op gestreepte punkbroeken waren geïnspireerd. De tafels leunden op één enkele helblauwe poot die met punk weinig te maken had, maar alles met de tafel en stoelen die architect J.J.P. Oud in 1927 voor een modelhuis in de Weissenhofsiedlung in Stuttgart had ontworpen.2  Die hadden een opvallend onderstel van blauw gespoten buizen gehad.

Ook de toonbank die vrij in de ruimte stond, ontwierpen ze zichtbaar in de trant van Bauhausmeubilair: een liggend blad met een verticale plaat die daar dwars doorheen stak en aan de bovenzijde geel was gespoten. Door datzelfde blad kronkelde zich bovendien nog een ‘constructivistisch’ rood buisje. ‘Voor ons als ontwerpers waren met name de kleur- en vormprincipes van het Bauhaus interessant’, zo verklaarden ze later hun fascinatie voor de legendarische Duitse ontwerp­ school die zich in de winkel ongeneerd met een liefde voor punk vermengde.3 ‘Ton had als onderwerp voor zijn eindexamen Kollektor Perpetuel in Den Haag – later Ecart Parijs, Andrée Putman – met heruitgaven van Eileen Gray, René Herbst en Oud; niet zozeer Bauhaus, maar wel uit het interbellum. Gerwin had kapper Christiaan als onderwerp en die zat in Den Haag in het modernistische gebouw De Volharding van Jan Buijs en Joan Lürsen. Deze, aan het Bauhaus verwante nieuwe-

van Bauhaus, de vlakken van Mondriaan en de strepen van Bart van der Leck. ‘Een architect ontwikkelt nu eenmaal een andere vaas dan een grafisch ontwerper’, zo legitimeerden ze ooit het overwegend tweedimensionale karakter van hun driedimensionale werk.5 Aan Volkskrant-journalist Jaap Huisman legden ze in 1991 nogal gewichtig uit dat ze waren geprikkeld door het iconische rode knopje op de producten van industrieel ontwerper Dieter Rams voor Braun. Dat toppunt van minimalisme had in hun ogen dringend om tegenwicht gevraagd.6 In Vinyl kwamen ze er in 1986 regelrecht voor uit dat de winkel ook een handige truc was geweest om hun stageperiode nog tot een goed einde te brengen. De docentenstaf die hen voortijdig bij de Staatsdrukkerij had zien vertrekken, volgde het initiatief dan ook met de nodige argwaan.7 ‘Vooral de winkel snapten ze totaal niet omdat alles driedimensionaal was en er amper grafisch werk lag. “Jullie doen wél grafische vormgeving, heren!”, kregen we eens als commentaar. De opzettelijk scheef geplakte teksten in Prafda hadden ze gelukkig nog niet gezien, want dat zou misschien wel “einde diploma” betekenen.’8 Op zonnige dagen waren ze bovendien vaak gevlogen. Dan hing er een bordje op de deur: ‘We zijn naar het strand en zitten bij paal 17.’ Als de winkel open was, klonk er muziek van Eric Satie of Kraftwerk en vooral in het werk van die Duitse band kwam het tegendraadse van punk en het technologische van Bauhaus voor hun gevoel perfect bij elkaar.

zakelijkheidsarchitectuur paste hij toe in zijn examen. Allebei gebruikten we daarom enkel primaire kleuren en achteraf gezien pasten onze individuele examens perfect bij elkaar.’

Stagejaar Half november, toen de inrichting klaar was, realiseerden Hoogerwerf en Van Vulpen zich dat hun zaak nog gevuld moest worden met producten – ‘dingen’, zoals ze het zelf noemden – die in allerijl werden ontworpen. Tijdens de opening lagen er zegge en schrijve tien objecten in de winkel en vrijwel allemaal waren het bestaande producten die een of andere transformatie hadden ondergaan. Kop en schotels van wit hotelporselein waren conform de inrichting met zwarte strepen beschilderd en voorzien van een geel of blauw oortje. De steel en de voet van eenvoudige wijnglazen hadden een rode of blauwe kleur gekregen. Uur­ werken waren met restjes vinyl of marmer tot kleurrijke, kubistische klokjes omgebouwd. Van plaatjes uit stripboeken hadden ze ansichtkaarten gemaakt en van geribbeld rubber stelden ze dienbladen samen.4 Het was wel duidelijk dat hier geen productontwerpers aan de slag waren geweest, maar twee grafici die een voorliefde hadden voor punk, genoeg hadden van typografie en letters en geen tijd hadden gehad om naast hun academiewerk nog met iets anders te komen dan de vormen

Veiligheidsspelden en zwarte netpanty’s In Den Haag had punk al in 1977 zijn intrede gedaan met de komst van ‘de eerste punkwinkel van Nederland’ die Madelon Acket en Willy Jolly in september van dat jaar in de kelder van platenzaak Buck Danny aan de Molenstraat waren begonnen.9 Het assortiment dat daar te vinden was geweest, was deels zelf gemaakt, deels uit Londen gehaald. Er hingen onder meer T-shirts bedrukt met blote borsten uit de winkel SEX van McLaren en Westwood, en camouflagebroeken vol ritsen uit de kledingzaak Johnson & Johnson.10 Opvallend snel haakte bovendien de commercie op de nieuwe luidruchtigheid in en volgens Leonor Jonker, auteur van No Future Nu. Punk in Nederland 1977-2012, waren datzelfde jaar al verzilverde veiligheidsspelden en scheermesjes in warenhuizen te koop.11 Toen er in 1978 zelfs punkbroeken bij C&A lagen en lp’s van Blondie bij V&D, sloot Acket haar deuren; al langer stoorde ze zich aan klanten die geen enkele moeite deden om hun spullen zelf te maken.

Hoogerwerf en Van Vulpen deden dat principieel wel, maar van hun winkel wordt in het historische overzicht van Jonker geen melding gemaakt. Evenmin wordt hun tijdschrift Prafda genoemd, al bezat dat blad alle kenmerken die de auteur in haar boek opsomde om de invloed van punk in Nederland inzichtelijk te maken: de knip- en plaktechnieken die Jamie Reid in 1977 voor de platenhoes Holidays in The Sun van de Sex Pistols had toegepast, de Bauhaus-invloeden die Barney Bubbles datzelfde jaar in het album Music for Pleasure van The Damned had verwerkt en niet in de laatste plaats de ‘zelfwerkzaamheid’ van punk die in 1976 al vroeg in het blad Sniffin’ Glue was verwoord. Dat Jonker noch het tijdschrift, noch de winkel in haar boek opnam, had ongetwijfeld te maken met het feit dat geen van beide ‘de rauwe esthetiek’ uitdroegen die punk in Nederland hoofdzakelijk kenmerkte. Dat bewezen alleen al de subtiele gele en rode buisjes die Hoogerwerf en Van Vulpen met het nodige gevoel voor esthetiek als finishing touch in hun winkelmeubilair hadden verwerkt. Hetzelfde gold voor de dingen die ze verkochten. Ook die hielden zich verre

5

5

van de activistische sfeer die punk met bekladde bankbiljetten, fietskettingen en scheermesjes – om maar de meest iconisch geworden symbolen te noemen – in het leven had geroepen. Een enkele keer legden ze weliswaar een dildo uit de pornowinkel in de etalage, maar die fungeerde daar eerder als ludiek decorstuk dan als een zwart­ gallig fetisjobject.

Voor hun Blokketting gebruikten ze in 1982 geen leren halsbanden voor honden, maar zwarte rubberen koorden waaraan houten kralen en speelgoedblokken waren geregen. Schroeven dienden alleen om de opstaande perspex hoekjes van hun schuimrubberen Fruitmat overeind te houden en als de voorraad op was, vervingen ze die schroeven gewoon door plastic viltstiftdoppen of bakelieten machineknoppen. Nihilisme schemerde weliswaar door in gordijnstoffen waarop onzinnige wiskundesommen waren geklad of in hun zogenaamde Zwemblad, een dienblad van gebobbeld glas dat als een zwembad compleet met instaptrapje en handdoek was ontworpen. Maar ook die ontwerpen waren eerder komisch dan choquerend bedoeld. Aangezien hun doelgroep zich geen zwembad kon veroorloven, werd dit statuscliché zo toch bereikbaar. De verstelbare tafellamp Ster­spot die ze in 1982 van roest­vrijstalen Hema-kommetjes, gezaagd hout en buizen maakten, had in naam

niets met hoon of spot te maken maar alles met de kopspiegellamp die in de stervormige kap was geschroefd. Met de radicale manier waarop punk zich rond 1980 in Nederland was gaan manifesteren, had het tweetal naar eigen zeggen ook weinig op: ‘Wij hielden niet zo van clichés als veiligheidsspelden en zwarte netpanty’s met scheuren. New wave, de sophisticated versie van punk en afkomstig uit de glamrock, was visueel aantrekkelijker en sprak een breder publiek aan.’12

punk niet alleen zelf-mutilerend en des­ tructief was geweest, maar jongeren tege­ lijkertijd had aangemoedigd om authentiek en integer te zijn.15 Ook de Amerikaanse socioloog Ryan Moore had het in 2004 in zijn essay ‘Postmodernism and Punk Sub­ culture: Cultures of Authenticity and Deconstruction’ over de ‘cultuur van deconstructie’ die punk had voorgestaan en de ‘cultuur van authenticiteit’ die de beweging had belichaamd.16 De ‘cultuur van deconstructie’ omschreef hij als een mix van ‘nihilisme, ironisch cynisme en doelloosheid’ die zich vooral uitte in het recyclen van iconische symbolen uit de consumptiewereld tot schokkende parodieën. De ‘cultuur van authenticiteit’ typeerde hij als ‘een underground netwerk’ dat juist afstand nam van die ‘corrumperende’ consumptiewereld en zich louter richtte op ‘artistieke oprechtheid’ door voor de doe-het-zelfbenadering te kiezen.17 Dat ook de ‘cultuur van deconstructie’ in hoge mate selfmade was, liet Moore gemakshalve buiten beschouwing.

Welbeschouwd koppelden Hoogerwerf en Van Vulpen hun werk ook maar één keer woordelijk aan punk en bedoelden in dat ene geval ook eerder new wave dan punk. Op een ontwerptekening voor een Warrel­klokje hadden ze in 1982 met potlood ‘Lekker Punk Goes 50’ geschreven.13  Het klokje dat ze op papier voor ogen hadden, bestond uit een onregelmatig gevormde wijzerplaat die op drie sprietpoten rustte. De truttige sfeer van de jaren vijftig was met dat onderstel evident. Het enige ‘punk’ aan het werk was de wijzerplaat met zijn bibberende zwarte lijnen die geïnspireerd waren op de laatste new wave-kapsels, maar die ook wel wat weg hadden van de pulserende golfbewegingen op de cover Unknown Pleasures (1979) van de Britse postpunkgroep Joy Division. Voor dat ontwerp had Peter Saville zich destijds laten inspireren door een plaatje uit de Cambridge Encyclopedia of Astronomy uit 1977. ‘Het zoeken naar de kenmerkende eigen stijl heeft even geduurd’, schreven ze later.14 ‘Bauhaus, punk en new wave hadden in het begin grote invloed op de ontwerpen en op de dessin- en vormtoepassingen. […] Er werd nog overal tegenaan geschopt, maar naarmate er een eigen stijl werd ontwikkeld, was dat steeds minder nodig. We werden ook gehoord.’

De inspiratie uit de postpunk­cultuur die het HNI in 2018 bij Cubic signaleerde, had vooral met dat streven naar authenticiteit te maken.

‘Voor ons als ontwerpers’, zo zeiden ze later, ‘was het vooral belangrijk dat we ons af konden zetten tegen alles wat het functionalis­­­ ­me groot had gemaakt: geen saaie, massaal (industrieel) geproduceerde series uit lage lonen landen, maar hergebruik van materialen, low budget, do-it-yourself, kleine edities, lokaal geproduceerd en vooral veel creativiteit.’18 Zo dacht ook McLaren er in 2009 over.

Om authentiek te zijn, zo had hij halverwege het interview opgemerkt, hadden ‘industrie en punk met geen mogelijkheid in hetzelfde bed kunnen slapen’; knielen voor ‘de bedrijfscultuur van die tijd’ had de ex-manager van de Sex Pistols het genoemd.19 Hoe de toekomst er langs die andere weg uit zou gaan

Authentiek Om te ageren tegen de academie was punk voor Hoogerwerf en Van Vulpen inderdaad niet meer dan een visueel breekijzer; de felle anti-mainstream symbolen van de beweging namen ze er nooit uit over. Maar in al zijn subversiviteit had punk ook een andere kant gehad, een die voor Cubic juist van blijvende betekenis was.

Toen boegbeeld McLaren in 2009 in een televisie-interview terugkeek op zijn eigen roerige jaren, stelde hij dat

5

7

zien, was dan wel geen enkele punker duidelijk geweest, maar zoveel was zeker: ‘We gaan de cultuur weer voor onszelf terugwinnen, we gaan eruit kiezen wat we leuk vinden, net zoals we dat doen als we naar een supermarkt gaan. We zullen onszelf weer opnieuw samenstellen en opnieuw opbouwen.’20 In het spreekwoordelijke winkelwagentje van punk kon met andere woorden van alles liggen, of dat nu veiligheidsspelden waren of Hema-bakjes, netpanty’s of Blokker-klokjes. Van een eenduidige stijl was per definitie geen sprake, hooguit van een esthetiek waarin culturen zich moeiteloos en zonder enige vorm van hiërarchie met elkaar vermengden. Door die ‘supermarktmentaliteit’ was Hoogerwerf bovendien al langer gefascineerd. In het laatste jaar van zijn mts-opleiding had hij in 1976 een tijdje stage­gelopen bij het Haagse meubelbedrijf Pander en daar in het najaar in het eigen kunstcentrum aan de Wagenstraat kennisgemaakt met het werk van de Britse pop art-kunstenaar Allen Jones.21 Geëxposeerd werden onder meer de sculpturen die Jones nog het meest controversieel hadden gemaakt: glazen salontafels die door akelig realistische vrouwen in zwarte latex lingerie werden gestut en geïnspireerd waren op pornoplaatjes die hij in een stripboek voor volwassenen had gezien.22 Voor Hoogerwerf was die expositie indertijd ‘een eyeopener op het gebied van vormgeving’, dit ondanks ‘de krankzinnige prijzen die voor zijn meubels en behangsels betaald moesten worden, temeer daar de economie al in rap tempo naar beneden ging’.23 Gewend aan het geitenwollensokkenmilieu van kraak- en emancipatiebewegingen, confronteerde het werk van Jones hem al vroeg met een wereld die daar bijna haaks op stond. Vooral ‘de combinatie van kleurrijke meubels en seks’ en ‘het high-brow-low brow-gevoel’ werden naar eigen zeggen bepalend voor hem.

MeMO Hun industrieel afval haalden Hoogerwerf en Van Vulpen doorgaans bij SCRAP in Rotterdam: restanten plastic, papier, rubber en metalen strips of cirkels die anders weggegooid zouden worden.24 Dat alles kon als materiaal maar ook als inspiratie dienen.

Van geplastificeerd spaanplaat maakten ze dienbladen die deurknoppen als pootjes kregen. De witte theekoppen en vazen die ze met koudglazuur beschilderden, waren van de Duitse firma Seltmann en werden van een groothandel in hotelporselein betrokken. Uurwerken sloopten ze uit Blokker-klokjes en monteerden die op restjes gemarmerde vinyltegels die op de vloer van de wc hadden gelegen. Voor hun Fruitmat gebruikten ze zwart rubber dat zacht en stroef was zodat de appels er niet vanaf konden rollen en uit datzelfde materiaal waren ook weer gemakkelijk andere vormen te snijden.

‘We waren vaste klant bij de rubberwinkel. Van dit foam rubber maakten we sieraden zoals oorbellen en stropdassen, maar ook klokken en stempels voor het bedrukken van stoffen en T-shirts. Zo inspireerde een bepaald materiaal vaak tot een hele serie nieuwe dingen.’

Wat er volgens de spreekwoordelijke supermarktmentaliteit van McLaren ook werd gemaakt, het waren altijd unica of kleine series waarin objecten onderling ook weer van elkaar verschilden. Zelfs het verpakkingsmateriaal – papieren tassen uit de jaren vijftig die ze beschilderden – was eenmalig. Een serie D.I.Ygordijnen met bijgeleverde losse lapjes en drukknopen moedigde klanten aan om de decoratie van de stof maar zelf te bepalen. Alleen wanneer er sneller en technisch perfecter gewerkt moest worden, schakelden Hoogerwerf en Van Vulpen de meubelmakerij van Romein van der Drift in die zich in het achterste gedeelte van hun pand bevond. In 1982 kwam zo onder meer hun Bruglamp tot stand: een verlichte plexiglas plaat die tussen twee staven aan dunne draden hing. Uitgangs­ punt voor die lamp was de insteekbare pl-lamp die erin was bevestigd. Die energiezuinige lamp was nog niet zo lang op de markt, maar geschikte armaturen waren er volgens het tweetal nog niet voor ontwikkeld. ‘De trafo zit in de houten voet ingebouwd en voor de pl-lamp zelf is door Romein een mooie fitting gebouwd. We hebben de hele serie zelfgebouwd, strak geschuurd en gespoten.

Dat strakke en technische karakter van de Bruglamp sloot aan bij de new wave-stijl.’25

ken van de flowerpowerbeweging hadden uitgedragen, was indertijd duidelijk geweest, hoe hun new wave-dassen van afgedankt plastic en industrieel geproduceerd afsnijsel zich tot die alternatieve sokken van weleer verhielden, was lastiger te zeggen.

Om uit te zoeken of dit toch weer niet zo’n zaak was waar je vreemd werd aangekeken als je met een auto voorreed, had de NCRV in aanloop naar de beurs twee journalisten van het radioprogramma Op stap naar de ‘MeMO-winkel’ van Cubic gestuurd. Gewapend met de nodige vooroordelen over sandalen, Texelse wol, lang haar, baarden en kruidenthee was het tweetal de zaak met zijn gestippelde pui binnengestapt. Ze zagen grijze muren, een geel plafond, een kopje met gele oren, digitale klokjes, een verkocht dienblad in de vorm van een zwembad en kregen koffie in plaats van thee. Geduldig legden Hoogerwerf en Van Vulpen uit dat ze een vormgevingswinkel waren, dat ze alles in hun werkplaats zelf maakten en daar ook de tijd voor hadden omdat het in hun zaak nu eenmaal nooit zo druk was als in een warenhuis. Aan de MeMO-beweging waren ze slechts ‘verwant’, of zoals ze het later uitdrukten: hun eigen dingen stonden vooral voor ‘anders’ en voor ‘vrolijkheid in de naargeestige depressie aan het begin van de jaren tachtig’.27 ‘We deden waar we zelf plezier in hadden en dat bracht ons ook in totaal nieuwe werelden. Het was uitdagender om onszelf steeds verder te ontwikkelen dan te blijven steken in waar we zaten.’28

De mentaliteit van het zelfdoen promootte het tweetal niet alleen in de eigen winkel.

Op 17 en 18 april 1982 stonden ze ook in de Houtzagerij aan de Hobbemastraat: op de beurs van de Mens- en Milieu­vriendelijk Ondernemen-beweging (MeMO) die als tegenhanger van traditionele bedrijven – en net als vandaag de dag – een groot maatschappelijk issue aan het worden was. Hun ambachtelijke werkwijze, hun gebruik van restmaterialen en het feit dat zelfs hun eigen bank en boek­houder ‘groen’ waren, pasten in theorie perfect in het activistische klimaat dat werd ingegeven door aversie tegen de consumptiemaatschappij, kernenergie en natuurvervuiling. In hun stand lagen onder meer kunststof klokken met tijdschakelaar en plastic vlinderdasjes met gevlekt koeienhuiddessin, in een wandrekje hingen hun ansichtkaarten en zelf droegen ze dito dassen en glimmende broeken. Strikt genomen leverden al die gerecyclede dingen een uiterst positieve bijdrage aan een milieuvriendelijker samenleving, maar voor menig beursbezoeker oogde de stand toch net iets te ongemakkelijk. Een enkele dame vond het ‘voor Den Haag bijna Amsterdams leuk’, maar verder herinneren Hoogerwerf en Van Vulpen zich nog enkel boegeroep.26 Wat de geitenwollen sok-

Winkeldochters De winkel van Hoogerwerf en Van Vulpen zou ruim twee jaar bestaan en in die tijd produceerden ze lampen, klokken, sieraden, slabestek, stropdassen en ansichtkaarten, en decoreerden gordijnstoffen, serviesgoed, vazen, T-shirts en hun eigen verpakkings­ materiaal. Naar eigen zeggen was er elke week wel weer een andere spectaculaire etalage waar mensen alleen al voor langs kwamen en voor iedere portemonnee was er bovendien wel iets te vinden. ‘Vandaag de dag zou je het een “concept store” kunnen noemen’, aldus het tweetal.29 Hun zaak had inderdaad veel weg van een lifestylewinkel waarin alles wat ze ontwierpen, maakten en verkochten in overeenstemming was met de sfeer die de winkel ademde. ‘Net als in Londen was onze zaak op zaterdagmiddag een trefpunt voor hippe mensen. Einde van de middag gingen de flessen open en de muziek wat harder.’30 ‘Meestal stonden er tussen de 10 en 20 items. Die minimalistische leegheid was nieuw, temeer daar het een winkel was en geen galerie. Ondanks de lage prijzen was de drempel voor voorbijgangers misschien wat hoog maar dat maakte ons niet uit. De deur stond ook vaak open.’

Van het aanvankelijke idee dat alles niet duurder mocht zijn dan een paar tientjes, waren ze al in de loop van 1982 afgestapt en tegen het eind van dat jaar waren hun ontwerpen voor het eerst ook onder de aandacht van tijdschriften gekomen. ‘Het was de tijd van vóór het internet, dus je was afhankelijk van redacteuren van tijdschriften en kranten en daar werden we snel selectief in. Avenue, het toonaangevende lifestyleblad van Nederland, publiceerde volop. Omdat wij het beeld aanleverden en de teksten schreven, was het voor de redacteuren een snelle en gemakkelijke bladvulling op niveau.’31 Viva beeldde in november van dat jaar hun Fruitmat af en Avenue nam een maand later een dienblad en een Warrelvaas op in een signalement dat als kopje ‘Verdwaalde vormgevers’ had: ‘verdwaald’ omdat ze nu eenmaal grafisch geschoold waren.32 Het aanleveren van eigen beelden en begeleidende teksten aan tijdschriftredacties zouden Hoogerwerf en Van

5

9

Vulpen tot aan het eind van hun samenwerking blijven hanteren, een mediastrategie die in het begin van de jaren tachtig nog nauwelijks door ontwerpers werd gehanteerd.

Volgens het tweetal was hun winkel ook al vroeg een begrip onder jonge vormgevers. Begin 1982 was architect en beginnend meubelontwerper Rob Eckhardt er als een van de eersten binnengestapt.

‘De winkel was net open en Eckhardt kwam langs om te vragen of wij zijn Karel Doorman-bank wilden verkopen.

Hij had net zijn op de art deco geïnspireerde Doloresstoel in het bekende (late night) programma RUR van Jan Lenferink staan en dit was zijn tweede meubelontwerp. Wij vonden de bank echter te groot voor onze kleine winkel en ook te veel “Bauhaus”, waar wij liever niet meer mee geassocieerd wilden worden. We werden in die tijd overspoeld met mensen die kwamen vragen of hun producten bij ons in de winkel verkocht mochten worden. Op al die verzoeken was het antwoord steevast “nee”: we wilden geen overvolle winkel en waren ook bang dat onze identiteit en eigenheid ermee zouden verwateren.’33 Hun kleine verkoopruimte breidden ze in april 1983 nog uit met een Amsterdams filiaal in de modezaak Dinges van Max Hasfeld in de Kalverstraat: een shop-in-shop zoals het vandaag de dag zou heten.

Tussen etalagepoppen die in Fiorucci of NAF NAF waren gekleed, balanceerden hun Warrelklokken er op scheefstaande fake-marmeren blokken.34  In de Prinsestraat in Den Haag ging de deur in januari 1984 voorgoed dicht. ‘We hadden inmiddels een aantal winkels die bij ons inkochten zodat onze eigen winkel niet echt meer nodig was. Met name de zaak Het Binnenhuis in Amsterdam verkocht heel goed. Door de winkel af te stoten konden we de kosten drukken en hadden we onze handen vrij om ons op ontwerpen te richten.’35 Die voorwerpen kregen bovendien hoe langer hoe minder een functie. ‘In het begin’, aldus Hoogerwerf in 1986, ‘maakten we nog weleens een klok waarop je kon zien hoe laat het was, maar zoiets begint op den duur ook te vervelen.’36