Greet ten Holte by uitgeverijdekunst

niversiteit te aan de Rijksu van Greet ten Hol ing ijv chr ins Bewijzen van 939, 1939–1940. 1936–1937, 1938–1

Groningen,

Lidmaatschapskaart van de Amsterdams e museumkring voor moderne kunst en toegangsbewijs voor het Stedelijk Museum Amsterdam voor het jaar 1949.

s, van Onderwij t ministerie ’ 1948 van he rt aa rk aa mj ‘Museu tenschappen. Kunsten en We

Culturele identiteitskaart van de Raad van Europa, ca. 1967.

Door Greet ten Holte opgesteld curriculum vitae.

Overzicht door Greet ten Holte van haar salarissen van 1933 tot 1964.

INHOUD

47 63

DE KOFFER VAN MIJN TANTE Marieke Sanders-ten Holte GREET TEN HOLTE, DE ONVERMOEIBARE Jan Teeuwisse

85 89 I

NLEIDING I DE (WEDER)OPBOUW VAN DE NEDERLANDSE KUNSTWERELD NA 1945

141

EEN WERELD TE WINNEN, INTERNATIONAAL CULTUURBELEID IN DE KINDERSCHOENEN

191

III

DE KUNSTKARAVAAN, WERELDREIZEN MET NEDERLANDSE KUNST

227 IV 255

DE WAARDE EN WAARDEN VAN DE INTERNATIONALE TENTOONSTELLINGEN NABESCHOUWING

269 275

BIBLIOGRAFIE REGISTER

. nale van Venetië in 1950 Entreebewijs voor de Biën

Venetië in 1950. r de Biënnale van Uitnodiging voo

Inschrijfformulier voor kunstenaars en kunstwerken voor de Biënnale van Venetië in 1950.

ITALIË 1950–1972

Visitekaartje van Albergo Ristorante all’Angelo aan het San Marcoplein in Venetië.

Rekeningen en visitekaartjes van hotels op weg naar de Biënnale van Venetië in 1950.

Briefje van Willem Sandberg aan Greet ten Holte [zonder datum].

de Biënnale in 1950. tentoonstellingscommissarissen bij Menukaart met handtekeningen van

Brief van Hans Jaffé aan Peggy Guggenheim, 23 september 1950.

Tekening met meubels van Gerrit Rietveld voor de De Stijl tentoonstelling in het Griekse paviljoen bij de Biënnale in 1952.

Foto van Greet ten Holte met commissaris Jan van Heel en Gerrit Rietveld op de trappen voor het Nederlandse paviljoen in 1954.

Brieven van Gerrit Rietveld aan Greet ten Holte met aanwijzingen ter voorbereiding van de opening van het Nederla ndse paviljoen op het Biënnaleterrein in 1954.

afb.I.22

entoonstelling van De Stijl in het Griekse T paviljoen op de Biënnale van Venetië, 1952.

afb.I.23–25

entoonstelling in het Nederlandse paviljoen T op de Biënnale van Venetië in 1952 met grafiek van onder anderen Constant, Wally Elenbaas, M.C. Escher, Hendrik Werkman en Jan Wiegers.

Zij schrijft:

Vooral de betrokkenheid van Sandberg wordt door Ten Holte als doorslaggevend genoemd. Hij had ervoor gezorgd dat de presentatie in Venetië werd voorafgegaan door een persconferentie in het SMA en daarna ook nog een in Venetië zelf. Daarnaast is het goed voorstelbaar dat Sandbergs internationale netwerk een rol speelde bij de mogelijkheid om in het Griekse paviljoen te exposeren. Zo had hij goed contact met Peggy Guggenheim, wiens collectie in 1951 in het SMA werd getoond nadat deze in 1948 in Venetië al te zien was geweest in het Griekse paviljoen. De presentatie in het Nederlands paviljoen in 1952 was overigens de laatste tentoonstelling in het oude paviljoen. Rietveld, die een belangrijke rol had gehad bij de totstandkoming van de hierboven besproken De Stijl-tentoonstellingen, werd gevraagd om een nieuw paviljoen te ontwerpen. Dit kwam in 1954 gereed en in dat jaar bestond de Nederlandse inzending uit werk van Karel Appel, Corneille, Wessel Couzijn, Charley Toorop en Jan Wiegers, samengesteld door een commissie bestaande uit kunstenaars Jan van Heel en Edgar Fernhout en kunstcriticus Cees Doelman. In 1956 was in het Nederlandse paviljoen een tentoonstelling te zien waarin het werk van Mondriaan en Van der Leck, abstract werkende kunstenaars uit het begin van de eeuw, gecombineerd werd met werk van Constant en André Volten, die de heden daagse abstractie vertegenwoordigden. Deze tentoonstelling werd samengesteld door A.M. Hammacher. INSTELLINGEN MET NIEUW ELAN Het beleid dat Willem Sandberg als directeur van het SMA ontwikkelde is van groot belang geweest ter bevordering van jonge en vernieuwende Nederlandse kunstenaars, waarvan Karel Appel en zijn Cobra-collega’s misschien wel de meest bekende zijn. Sandbergs beleid is ook toonaangevend geweest voor de ontwikkeling van de Neder landse kunstwereld en de musea in het bijzonder. Meteen na de bevrijding maakte hij tentoonstellingen met werk van buitenlandse kunstenaars, vooral uit het begin van de twintigste eeuw, en presenteerde hij werk van de jongste garde. Daarmee wilde hij tonen dat de kunst zich de voorgaande jaren juist wel ontwikkeld had. Zijn eigenzinnige en vernieuwende tentoonstellingsbeleid stuitte echter ook op kritiek van pers, kunstenaars en politiek. Bij gelegenheden, zoals de Cobra-tentoonstelling in 1949, richtte de kritiek zich behalve op het beleid ook op de persoon en de vermeende socialistische al dan niet communistische opvattingen van Sandberg zelf. Desal niettemin was Sandberg een veelgevraagd expert voor de verschillende adviesen selectiecommissies die door het ministerie van OKW werden samengesteld. Met zijn aandacht voor kunst uit het buitenland meende Sandberg in het belang van Amsterdamse en Nederlandse kunstenaars en het publiek te handelen, aangezien hij het belangrijk vond hen op de hoogte brengen van ontwikkelingen die zich inter nationaal voltrokken.48 Deze ambitie deelde Sandberg overigens al voor de oorlog met toenmalig directeur van het SMA, David Roëll, wat onder meer resulteerde in de ambitieuze tentoonstelling Rondom Rodin die in 1939 opende. Sandberg zag het (naoorlogse) museum als een plek waar het publiek door regelmatig wisselende tentoonstellingen bekend werd gemaakt met de nieuwste ontwikkelingen in de binnenen buitenlandse kunst. Zijn collega-directeuren volgden hem hierin snel. 47 Greet ten Holte, ‘Overzicht over het transport AmsterdamVenetië en het inrichten van de Nederlandse inzending aldaar Juni 1952, in: map ‘Venetie Biennale 1948–1960’, privéarchief Greet ten Holte.

48 Van Kroonenburg-de Kousemaeker en Haase, in: Stokvis 1984, p. 63.

113

inleiding en I

at Nederland dit keer een goed figuur geslagen heeft en van zich heeft doen D spreken op deze internationale verzamelplaats komt: a. door te brengen wat in een dergelijk milieu gevraagd werd en verantwoord is b. het gevraagde op te dissen op een wijze die algemeen de aandacht trok en geprezen werd c. door dit te laten doen door iemand van internationale bekendheid47

Voor de oorlog hadden de kunstenaarsverenigingen nog een belangrijk aandeel gehad in de organisatie van toonaangevende tentoonstellingen van moderne (buiten landse) verenigingen kunst in het SMA.49 Na de bevrijding wilden de Amsterdamse kunstenaars weer tentoonstellingen in het SMA organiseren, maar troffen daar steeds vaker een dichte deur. De confrontatie tussen de oude kunstenaarsverenigingen en Sandberg werd op de spits gedreven, waarbij de kunstenaarsverenigingen eerst via de Amsterdamse gemeenteraad en toen via OKW hun gelijk probeerden te halen. Zo’n vernieuwing van het museumbeleid, waarbij kunstenaarsverenigingen moesten plaatsmaken voor gevestigde namen en jong talent uit binnenen buitenland, voltrok zich niet alleen in Amsterdam, maar ook in het Van Abbemuseum in Eindhoven onder Edy de Wilde, Museum Boymans onder J.C. Ebbinge Wubben en het Haagse Gemeentemuseum onder Victorine Hefting en na haar Louis Wijsenbeek. Voordat Wijsenbeek directeur werd in Den Haag had hij als directeur van Museum het Prinsenhof in Delft in 1951 een start gemaakt met de jaarlijkse Contour-tentoonstellingen die een overzicht gaven van wat de Nederlandse kunst op dat moment te bieden had. De museale lat lag na de oorlog hoger dan het niveau van de meeste regionale kunstenaars. Er was daarom een grote groep van deze kunstenaars die zelden tot nooit in musea te zien waren. In veel gevallen werd een oplossing gevonden in het opzetten van tentoonstellingsgelegenheden voor regionale kunstenaars. Voorbeelden zijn ’t Venster dat vaak werd gebruikt door de Rotterdamsche Kunststichting, De Krabbedans in Eindhoven, of de ingebruikname van Museum Fodor als dependance van het SMA, hoewel deze laatste aanvankelijk vooral bedoeld was als expositieruimte voor de gewezen kunstenaarsverenigingen (vanaf 1954 konden de verenigingen terecht in de Nieuwe Vleugel van het SMA). Deze laagdrempeligere presentatiegelegenheden konden dienen als springplank voor (nog) niet gevestigde namen en jong talent. Voor de kunstenaars die wel in de musea tentoongesteld werden, waren de museumdirecteuren belangrijke promotors en bemiddelaars. Onder andere doordat ze kunstenaars in contact brachten met andere (buitenlandse) kunstenaars, galeriehouders en kopers. Ook werd door musea vaak direct werk van kunstenaars gekocht. Voor galeriehouders verliepen de eerste jaren na de oorlog moeizaam. Van de galeries die voor de oorlog waren opgericht, overleefden vele de magere eerste jaren na de bevrijding niet. Daarbij hielp het niet dat musea vaker bij kunstenaars zelf werk aankochten. In de loop van de jaren vijftig begon het galeriewezen weer op te leven met enkele nieuwe galeries die het werk van de nieuwe generatie (experimentele) kunstenaars brachten. Bekende voorbeelden hiervan zijn Galerie Le Canard in Amster dam, Galerie Espace, eerst in Haarlem en daarna in Amsterdam, en Kunstzaal De Post hoorn in Den Haag. Deze nieuwe initiatieven beperkten zich niet tot de hoofdstad en hofstad; ook elders in het land ontsproten nieuwe galeries en presentatieruimtes, zoals Punt 31 in Dordrecht, Galerie 20 in Arnhem (later verhuisd naar Amsterdam) en Galerie Waalkens in Finsterwolde. Aanvankelijk hadden veel van deze initiatieven nog een lokale verbinding en uitstraling en werd er vooral werk van regionale kunstenaars getoond, maar in veel gevallen kregen lokale instellingen, zoals musea en galeries, ook een landelijke uitstraling. In sommige gevallen werden zulke instellingen belangrijke spelers in de internationale kunstwereld. Dit gold voor het SMA, maar bijvoorbeeld ook voor galeries zoals Orez in Den Haag en later ook Art & Project in Amsterdam.50 HEDENDAAGSE TENDENSEN Net zoals de eerste naoorlogse Biënnales hadden de eerste tentoonstellingen van Neder landse kunst in het buitenland voornamelijk een retrospectief karakter. In de eerste naoorlogse jaren was Greet ten Holte verantwoordelijk voor de organisatie van tentoonstellingen met titels als Kunst 1885–1945 (Bazel, Lausanne, Bern, Kopenhagen 49 Langfeld 2002, p. 41. 50 Zie voor een uitgebreide geschie denis van de naoorlogse ontwikkeling van het Nederlandse galeriebestel: Truus Gubbels, Passie of professie. Galeries en kunsthandel in Nederland. Nederland. Handelseditie proefschrift. Abcoude: Uniepers, 1999. 51 Jaarverslag Gemeentemusea 1959, p. 22, zoals geciteerd in: Caroline Roodenburg-Schadd,

‘Expressie en ordening. Het verzamelbeleid van Sandberg en Jaffé in het Stedelijk Museum’, in: Jong Holland 18 (2002) 2, p. 18. 52 Zie ook de artikelen van Anita Hopmans, ‘De “systematische opbouw” van een verzameling hedendaagse kunst: de jaren zestig in het Museum Boijmans Van Beuningen’, Gregor Langfeld, ‘“Hitler hield niet van groene

114

luchten”. Kentering in de waar de ring van de Duitse avantgarde in Nederland na 1945’ en René Pingen, ‘Langs de wegen der geleidelijkheid. Het verzamelbeleid van Edy de Wilde in het Van Abbemuseum, 1946–1955’, in: Jong Holland 18 (2002) 2. 53 Nederlandse Informele Groep, ‘Bekendmaking’, 1960, opgenomen in: Ad de Visser, De tweede

indelijk is het in Nederland ook zo ver: het laatste militant verzet tegen de E abstrakte kunst is gebroken. De in stilleven en het naakt vergrijsde artisten bekeren zich massaal tot de non-figuratieve kunst. De beschaafde heren met de Goede Smaak en het Vakmanschap, de jongens van het kompromis, die zo bijtijds de bakens weten te verzetten, de schilders van het moderne en tóch mooie, voelen zich thans thuis in een vormentaal van de zgn. avant-garde.53 De aan deze groep verbonden kunstenaars borduurden in een bepaald opzicht voort op de experimenten van Cobra, met een belangrijk verschil: de materialiteit van het kunstwerk stond centraal waarbij enige vorm van figuratie of überhaupt enige compo sitie uit de weg werd gegaan. De kern van deze groep, bestaande uit Armando, Kees van Bohemen, Jan Henderikse, Henk Peeters en Jan Schoonhoven, exposeerde in 1958 al samen in galerie Punt 31, voordat zij zich als groep zouden verenigen.54 Maar na niet meer dan een jaar hief de Nederlandse Informele Groep zichzelf op om bijna voltallig (op Kees van Bohemen na) verder te gaan als Nulgroep, daarmee verwijzend naar de vergelijkbare Duitse kunstbeweging Zero. Zij richtten zich in de eerste plaats tegen het expressionisme, die juist de beginfase van de Informele Groep had gekenmerkt, en stelden zich ten doel om met hun kunst een zo objectief mogelijke registratie van de alledaagse werkelijkheid te maken. In sommige werken kan een voortzetting van Marcel Duchamps ‘readymades’ herkend worden, terwijl andere werken zijn aan te duiden als een continuering van de geometrische abstractie. Hoewel de eerste grote Nul-tentoonstelling met gelijkgestemde kunstenaars uit negen landen in 1962 in het SMA nog enige weerstand opriep, was die bij de tweede tentoon stelling in 1964 in het Haagse Gemeentemuseum verdwenen.55 De musea leken al spoedig met elkaar te concurreren in het tonen van het nieuwste, want in 1965 volgde een nieuwe tentoonstelling in het Stedelijk. Die geldt, behalve als hoogte punt, tevens als afsluiting van de Nul-beweging (afb.I.28).56 In 1967 werden onder anderen Jan Schoonhoven, Ad Dekkers en Peter Struycken geselecteerd voor de Nederlandse inzending naar de biënnale in São Paulo door een commissie bestaande uit Edy de Wilde, de nieuwe directeur van het SMA, Wim Beeren, oud-kunstcriticus en toen hoofdconservator bij het SMA, Edgar Fernhout helft gedocumenteerd, gedocumenteerd, Amsterdam: SUN, 2002, p. 147. 54 Zie: Frank Gribling, ‘Een intermezzo. Informele kunst tussen Cobra en Nul. Van onstuimigheid tot bezinning’, in: Geurt Imanse (red.), De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, 1945, Abcoude: Uitgeverij Uniepers in samen werking met Stedelijk Museum Amsterdam, 1995 (1984).

55 Kritische recensies over de eerste tentoonstelling waren onder meer: D.W., ‘Nullen uit 9 landen in het Stedelijk Museum te Amsterdam’, Rotterdams Dagblad, Dagblad , 10 maart 1962, ‘Museum als stortplaats van failliete blikfabriek. Kunst bereikt absolute nulpunt’, de Volkskrant, Volkskrant, 10 maart 1962, Hans Redeker, ‘De landerige leegheid der Nullisten’, Alge

115

meen Handelsblad, Handelsblad, 16 maart 1962, ‘Helemaal NUL’, Trouw Trouw, , 20 maart 1962 en Marius van Beek, ‘Denksport voor lege lieden. Groep NUL lanceert kunststroming’, De Tijd Maasbode, Maasbode , 24 maart 1962. 56 Carel Blotkamp, ‘Alles is kunst – grepen uit de realiteit en ingrepen in de realiteit’, in: Aart van Yperen, Frank Eerhart en Truus Gubbels

inleiding en I

en Helsinki 1946), Kruyder en tijdgenoten (o.a. in Brussel, Oslo en Frankfurt 1949) en Fifty years of Dutch painting (Londen 1952). Een van de eerste door het ministerie georganiseerde buitenlandse tentoon stellingen die in plaats van een retrospectief een hedendaags beeld van de Neder landse kunt gaf, was de tentoonstelling Trends in contemporary Dutch art die in 1958 in samen werking met de British Art Council door Engeland reisde (afb.I.26). Deze presentatie werd samen gesteld door A.M. Hammacher, samen met Willem Sandberg en Edy de Wilde, alle drie museumdirecteuren. Zij selecteerden werk van onder anderen Karel Appel, Corneille, Jef Diederen, Friso ten Holt, Lucebert, Shinkichi Tajiri en Theo Wolvecamp. Ook deze koerswijziging volgde op ontwikkelingen die zich in Nederland voltrok ken. In het jaarverslag van het SMA over 1959 is te lezen dat het museum met zijn beperkte aankoopbudget nog maar nauwelijks mee kon komen met de prijzen die op de internationale kunstmarkt voor oudere (klassiek moderne) meester werken werden neergeteld. Het museum zou zich dus vooral gaan richten op werk van de hedendaagse generatie om de collectie te verrijken.51 Eenzelfde strategie werd ook gekozen door de directies van Museum Boymans-van Beuningen, het Haagse Gemeentemuseum en het Van Abbemuseum. Nu de ‘basiscollecties’ met kunst uit de eerste helft van de twintigste eeuw compleet waren, kon men zich gaan richten op de kunst van het heden en de toekomst.52 Die toekomst kondigde zich in 1960 aan met de ‘Bekendmaking’ van de Nederlandse Informele Groep (afb.I.27). In het pamflet, waarvan de opmaak met opzet associaties met Nazivormgeving oproept, werd aangekondigd:

afb.I.26

itnodiging en krantenknipsels ter gelegenheid van de tentoonstelling Trends in contemporary Dutch art. U art. Op de foto Gabriel White, directeur van de British Art Council, en Greet ten Holte die kijken naar Shinkichi Tajiri’s sculptuur Carniverous Plant, Plant, 20 en 21 september 1958.

inleiding en I afb.I.27

‘Bekendmaking’ van de Nederlandse Informele Groep, 1960.

afb.I.28

ffiche voor de Nultentoonstelling A in het Stedelijk Museum Amsterdam, 1962.

afb.I.29

reet ten Holte met Jan Schoonhoven en zijn werk bij G een proefopstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam voor de biënnale in São Paulo in 1967.

HET BESTAANSRECHT VAN KUNST In 1964 verklaarde Constant in zijn artikel ‘Opkomst en ondergang van de avantgarde’ de avant-garde dood. Volgens hems richtte de hedendaagse avant-garde, of ‘de kwasieneoavant-garde’ in zijn woorden, zich niet meer op bestrijding of verwerping van de samenleving en de cultuur die hiervan een uitdrukking is, maar wilde deze de behaalde culturele winsten en ook de avant-garde zelf conserveren. Hij schreef: e tegenwoordige harmonische verhouding tussen kunstenaars en cultuurofficials, D tussen ‘vernieuwers’ en ‘behouders’, tussen modernisten en musea, dat alles wijst op een conserveringsdrang die met het revolutionaire begrip ‘avantgarde’ moeilijk te rijmen valt. (...) Juist het feit dat de maatschappelijke cultuurinstellingen door de kunstenaars zelf zo au-sérieux worden genomen, het feit dat men de laatste ‘avant-gardismen’ heet van de naald in ieder museum aantreft, is het beste bewijs ervoor dat er van een strijdbare houding bij de kunstenaars geen sprake meer is. In plaats van vroegere hoon, miskenning, verontwaardiging, protest, is de sociale erkenning met daaraan verbonden subsidie gekomen.58 Het artikel is behalve een samenvatting van de kunstgeschiedenis van de afgelopen eeuw ook te lezen als een aankondiging van zijn nieuwe project New Babylon. Ondanks zijn kritiek op kunstenaars die zich dankbaar om ‘sociale erkenning’ laten inlijven in het kunst establishment, gaat hij in 1966 in op de uitnodiging om zijn werk als Nederlandse inzending naar de Biënnale te sturen. In 1969 stuurde Nederland voor de zesde keer een inzending naar de biënnale van Parijs, die zich specifiek richtte op de jongste kunst. De Nederlandse inzending bestond voornamelijk uit conceptuele kunst, met werk van onder anderen Dirk Müller en Marinus Boezem, maar bevatte ook werk van Pieter Holstein, dat tot de Nieuwe Figuratie gerekend wordt. Een bespreking van de biënnale in het Limburgs dagblad kreeg de kop ‘De triomf der onnuttigheid’. De recensent opende zijn artikel met een statement van de Nederlandse commissarissen, kunstenaars Ad Dekkers en Marius van Beek, conservator van het Groninger Museum P.I.M. Vries en Greet ten Holte: unst is geen volkse aangelegenheid. De weg voor een vruchtbare verstandhouding K tussen kunst en gemeenschap is versperd. De nieuwe generatie vecht nochtans met bezieling voor de verwezenlijking van een kultuurleven dat alle verdiepingen van de gemeenschap omvat. Zij weigert een beschaving waarin de kunst slechts een (red.), Onmetelijk optimisme. Kunstenaars en hun bemiddelaars in de jaren 1940–1970, 1940–1970, Amster dam: Stichting Visioen en Visie/ Zwolle: Waanders Uitgevers, 2006, p. 238. 57 Idem, p. 242. 58 Constant Nieuwenhuys, ‘Opkomst en ondergang van de avant-garde’ in: Randstad Randstad, , nº 8, 1964, pp. 6–35, p. 9.

119

inleiding en I

en Greet ten Holte als assistent-commissaris (afb.I.29). Deze inzending stond in sterk contrast met die van twee jaar daarvoor, waarbij nog realistisch werk te zien was van onder anderen Pyke Koch, Carel Willink, Charles Roelofsz en Co Westerik. Hierbij valt wel op te merken dat de nieuwste tendensen meestal eerder in de Nederlandse musea opdoken dan in tentoonstellingen van Nederlandse kunst die voor het buitenland werden georganiseerd. De weerstand die bij een breed publiek in de naoorlogse periode leefde tegen vernieu wende vormen van beeldende kunst, bleef tot in de jaren zestig bestaan. Gaandeweg leek het publiek zich echter steeds minder op te winden over wat zich voor nieuws aandiende.57 De veranderingen die zich maatschappelijk vertrokken, zoals de ont zui ling, kunnen hiervoor als verklaring dienen. Zeker speelde ook het veran derde museumbeleid een rol in de ontvangst van de moderne kunst. Naast de musea was er een rol weggelegd voor diverse (nieuwe) media, zoals het in 1955 op initiatief van Hammacher, Sandberg, de Wilde en ir. Van Gogh gestarte tijdschrift Museumjournaal, het radioprogramma Openbaar Kunstbezit dat in 1957 op de ether kwam en het televisie programma Kunstgrepen met Pierre Janssen, sinds 1959.

ornament is. Ze heeft geen behoefte om enkele verfijnde gevoelens te strelen. Ze geeft er zich rekenschap van dat het gaat om een nuttig gebruik van de kunst waarvan iedereen profiteren kan. Door onderzoek, experiment, krachtinspanning zoekt de kunstenaar een muur van onverschilligheid en onwetendheid te door breken. Zijn werk is de uitdrukking van een geestelijke houding.59 De zogenaamde ‘onnuttigheid’ in de titel van de recensie moest dus gelezen worden als een grondrecht of voorwaarde die hedendaagse kunstenaars en kunstkenners voor de kunst opeisten. Een nutteloosheid die vooral viel terug te voeren op het ont breken van een decoratieve waarde. Want het was zeker niet het geval dat kunst in die jaren niet politiek geëngageerd was – integendeel. Een jaar eerder, in 1968 was de Biënnale van Venetië het toneel geweest van een protest van kunstenaars en kunststudenten, in navolging van de studentenprotesten die datzelfde jaar in Parijs hadden plaats gevonden. Het protest richtte zich onder meer op het volgens de demonstranten verou derde en ondemocratische systeem van inzendingen door landen. Hoewel het protest zich concen treerde in de Accademia di Belle Arti di Venezia werd er een grote politie macht ingezet om de actievoerders te weren van het Biënnaleterrein. Toch bereikte het protest ook de Biënnale zelf toen enkele landen en deelnemende kunste naars uit solidariteit met de acties hun paviljoens aanpasten of niet openden. Greet ten Holte beschrijft de sfeer in een brief aan haar vriend Pieter Sickinghe: et was gisteren de eerste dag van de opening. Toen we met de vaporetto aan H kwamen lagen er politieboten voor de wal en op de wal honderden en honderden millitairen [sic]. Alleen de pers mocht er foto’s van nemen (maar ik heb ze ook!). Na drie controles kwamen we op het terrein. De paradiso bar (aan het water) was gesloten. Alle stoelen en tafels waren naar binnen gehaald. Op het terrein veel politie en millitairen + bij alle paviljoens +/– 5 “stillen”. Dit alles bevorderde niet de goede stemming. (...) De studenten hebben in de verte wat staan blaffen door een microfoon maar daar bleef het bij.60 Verderop in de brief beschrijft Ten Holte de toestand in de buurt van de Accademia en de ongeregeldheden die die avond ontstonden op het San Marcoplein. In het archief bieden zelfgemaakte foto’s en bewaarde krantenknipsels een blik op de sfeer van die dagen (afb.I.30–34). HET ONTSTAAN VAN DE NEDERLANDSE KUNSTWERELD In de eerste twintig jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog werd de basis gelegd voor de Nederlandse kunstwereld zoals we die nu kennen. Behalve de opkomst van enkele toonaangevende musea voor moderne en hedendaagse kunst onder leiding van charismatische museumdirecteuren zoals Sandberg, ontstonden in de naoorlogse periode ook verschillende alternatieve tentoonstellingsruimtes en een modern galeriebestel. Een kunstwereld waarvan sommige deelnemers zich niet slechts lokaal, maar ook nationaal en in sommige gevallen ook internationaal gingen roeren. Daarbij speelde de Nederlandse overheidssteun een belangrijke, stimulerende rol. De organisatie van tentoonstellingen van Nederlandse kunst in het buitenland die na de bevrijding door de overheid werd opgetuigd, was ongeëvenaard, zeker in vergelijking met het terughoudende kunstbeleid van voor de oorlog. Deze reizende tentoonstellingen speel den vanzelfsprekend een rol in het letterlijk doorbreken van de grenzen van de Neder landse kunstwereld. Terwijl de Nederlandse kunst naar buiten werd gebracht, kwam men via deze tentoonstellingen ook in contact met het kunstleven in andere landen. De organisatie van de buitenlandse tentoonstellingen verliep grotendeels parallel met ontwikkelingen die zich in het Nederlandse museum- en tentoon stellings wezen voltrokken – bijvoorbeeld in de overgang van merendeels retrospectieve groeps 59 Robert Franquinet, ‘Triomf der onnuttigheid’ internationale biennale van jonge kunstenaars in Parijs’, in: Limburgsch dagblad, dagblad , 15 oktober 1969.

60 Brief van Greet ten Holte aan Pieter Sickinghe, 19 juni 1968, in: map ‘Venetie 1966–1972, Rome, Milaan 1951–1964’, privéarchief Greet ten Holte.

120

inleiding en I afb.I.30–34

oor Greet ten Holte gemaakte foto’s van het D protest van kunstenaars en studenten tijdens de Biënnale van Venetië in 1968.

tentoonstellingen naar presentaties van hedendaagse kunstenaars. Gesteld kan worden dat de buitenlandse tentoonstellingen meestal een representatief beeld gaven van tendensen in de Nederlandse kunst, zij het misschien met enige vertraging. De verschil lende tentoonstellingen die in de loop der jaren voor het buitenland werden samen gesteld weerspiegelen de ontwikkelingen in de Nederlandse kunstwereld zoals die hierboven worden geschetst. De belangrijkste spelers in de naoorlogse Neder landse kunstwereld hadden immers ook vaak een vinger in de pap bij de selectie van kunstenaars en kunstwerken die naar het buitenland werden gestuurd. Ook Greet ten Holte had door haar positie invloed op welke Nederlandse kunst in het buitenland te zien was. Zo zocht zij bijvoorbeeld voorafgaand aan de reizen kunstwerken uit in de ateliers van de geselecteerde kunstenaars of maakte op de plaats van bestemming een definitieve selectie van werken die in de beschikbare ruimte konden worden uitgestald. Zoals gezegd betekende de betrokkenheid van de Nederlandse overheid bij de organisatie van kunsttentoonstellingen in het buitenland een ommekeer ten opzichte van het cultuurbeleid van voor de oorlog. De ontwikkeling van een internationaal cultuurbeleid zou pas in 1970 officieel worden met de eerste Nota betreffende de Internationale Culturele Betrekkingen. Tot die tijd was de organisatie van de buiten landse tentoonstellingen vooral beleid in de praktijk dat vorm kreeg door een klein groepje ambtenaren van het ministerie van OKW samen met een groot deel van de hier boven genoemde sleutelfiguren uit de Nederlandse kunstwereld.

122

Brief van Nico Vroom n.a.v. de tentoonstelling van kindertekeningen in Parijs, 14 augustus 1947.

FRANKRIJK 1947–1963

Krantenartikelen n.a.v. de tentoonstelling Kruyder en tijdgenoten in Grenoble, 4 juli 1949.

Visitekaartje en menukaart en andere knipsels n.a.v. de tentoonstelling Kruyder en tijdgenoten in St. Etienne, juli – augustus 1949.

Plattegrond van de tentoonstelling Kruyder en tijdgenoten in St. Etienne, juli – augustus 1949.

Telegram van Greet ten Holt e aan Gustaaf Giltay-Veth, Parijs, 4 juli 1949.

Rekening van Hotel d’Angleterre in Avignon, 8–9 juli 1949.

Krantenartikel ter gelegenheid van de tentoonstelling La Hollande en Fleurs in Avignon en Reims, juli 1949.

Bladen uit de map ‘Belgie en Frankrijk’.

de collectie voor Egypte bijeen te brengen met daarbij ook een vrij uitgebreide briefing van de beoogde samenstelling. Vroom stelde in zijn brief dat de opzet van de tentoonstelling een ‘cultureel vlagvertoon’ van Nederland in Egypte zou moeten zijn, met werk van Van Gogh, Jongkind, kunstenaars van de Amsterdamse en Haagse School, en ook belangrijke figuren uit het begin van de twintigste eeuw.3 Verder gaf hij uitdrukkelijk aan dat er geen abstract of non-figuratief werk moest worden ingezonden aangezien er in Egypte geen interesse voor zou bestaan. De selectie zou zo’n tachtig tot honderd werken moeten omvatten. In reactie op deze instructie schreven de vier commissarissen een brief aan Vroom waarin zij betoogden dat ‘Nederlands vlagvertoon uitsluitend is gediend door een keur der beste werkers – waarbij geen rekening gehouden mag worden met plaat selijke voorkeuren: Nederlandse vlag immers is zichzelf gelijk, waar zij ook wappert.’4 Om die reden stelden zij een selectie van acht representatieve groepen Neder landse kunstenaars en kunststromingen voor, waar naast de kunstenaars van de Amsterdamse, Haagse en Bergense School ook de kunstenaars rond De Stijl bij hoorden. Hier ging het ministerie mee akkoord, maar niet zonder dat staatssecretaris Jo Cals nogmaals benadrukte dat de buitenlandse tentoonstellingen ‘dienen ter versterking van de culturele betrekkingen daarmede en het is m.i. de vraag, of dit doel wordt gediend met manifestaties, waarom niet is gevraagd en waarvoor geen belangstelling, laat staan waardering, bestaat.’5 Voor De Stijl werd echter een uitzondering gemaakt. De geplande tentoonstelling in Egypte kon geen doorgang vinden vanwege binnen landse onrust die uiteindelijk uitliep op de Egyptische revolutie in juli 1952. Nadat er in de tussenliggende maanden dikwijls overleg was geweest over een mogelijke andere bestemming voor deze expositie, kwam er eind maart 1953 vanuit het ministerie plots het bericht dat de tentoonstelling op 10 mei van dat jaar in Zagreb geopend zou worden. In een brief aan collega-museumdirecteur A.M. Hammacher beschreef Willem Sandberg, vermoedelijk namens conservator Hans Jaffé, de gang van zaken: ‘Men heeft toen de instanties, genoemd op onze wenslijst, maar gauw aangeschreven (o.a. het Sted. Museum) en getracht het benodigde aantal in alle haast bij elkaar te brengen. (...) Inderdaad is hier geen overleg gepleegd – maar met ons, als museum, en met mij (als commissie-lid) ook niet.’6 In iets meer dan een maand werd deze tentoon stelling dus door het ministerie, in de persoon van Greet ten Holte, in elkaar gezet. Zoals gezegd kan de keuze voor deze nieuwe bestemmingen begrepen worden in het licht van de politiek van de Koude Oorlog. Joegoslavië onder maarschalk Tito was de enige communistische staat in Oost-Europa die zich niet door Stalin liet inlijven in het Oostblok. In plaats daarvan tekende Tito in 1953 een vriendschapsverdrag met Griekenland en Turkije om uitbreiding van de Sovjetunie in de Balkan tegen te houden. Door zijn succesvolle weerstand tegen Stalin en de neutrale positie die hij koos in de Koude Oorlog, maakte Tito zich geliefd bij veel Westerse regeringsleiders. Griekenland was in 1952 toegetreden tot de NAVO en in 1953 sloot de Nederlandse staat met Griekenland een cultureel verdrag. Hoewel er met Joegoslavië geen cultureel verdrag werd gesloten, werden er vanaf 1948 wel allerlei initiatieven ontplooid voor culturele uitwisseling uiteenlopend van toerisme en studentenuitwisseling tot theateruitvoeringen en kunsttentoonstellingen.7 Voorafgaand aan de tentoonstelling had Ten Holte verschillende ontmoetingen met onder andere de Joegoslavische gezant in Den Haag en de leden van de commissie die de tentoonstelling samenstelden.8 De commissie kwam dikwijls bijeen in het SMA, waar de voorzitter van de commissie Hans Jaffé sinds 1951 ook adjunct-directeur was. Een groot deel van de geselecteerde werken was dan ook afkomstig uit de collectie van het Stedelijk, waar in aanloop naar de tentoonstelling ook de andere ingezonden werken werden verzameld.

3 Brief van dr. N.R.A. Vroom aan de heer H.L.C. Jaffé betreffende Nederlandse tentoonstelling te Caïro, 13 juli 1951, archief SMA, inventarisnummer 1.852.13/.07.351.34/2161.

4 Brief van H.P. Baard, H.L.C. Jaffé, O.B. de Kat, K.N. Schuurman aan dr. N.R.A. Vroom, 23 juli 1951, archief SMA, inventarisnummer 1.852.13/.07.351.34/2161. 5 Idem. 6 Brief van Willem Sandberg aan A.M. Hammacher, 29 april 1953, archief SMA, inventarisnummer 1.852.13/.07.351.34/2171.

200

7 J.P. de Haas, L. Geevers, ‘Geschiedenis van de archief vormer’, inleiding bij inventarisnummer 2.05.78: Ministerie van Buitenlandse Zaken: Gezantschap in Joego slavië te Belgrado, Nationaal Archief Den Haag. 8 Volgens Ten Holtes agenda’s uit 1952 en 1953 ontmoette zij de Joegoslavische gezant in Den Haag op 19 maart 1952.

VERSLAG VAN DE REIS VAN DE TENTOONSTELLING NAAR ZAGREB, BELGRADO, SKOPJE EN ATHENE De volgende informatie komt uit de uitgebreide reisverslagen die Ten Holte van elk van de tentoonstellingen maakte. Op woensdagochtend 6 mei 1953 worden de werken voor de tentoonstelling met hulp van personeel van het Stedelijk geladen in de vrachtwagen van de firma Van Deudekom – de vaste transporteur voor de buitenlandse tentoonstellingen van het ministerie. De vrachtwagen wordt ter plaatste diplomatiek verzegeld. Ten Holte vermeldt in haar verslag dat de wagen om 14.45 uur stipt ver trekt. Na slechts een noodzakelijke stop bij de Duitse grens en nog een stop voor het avondeten eindigt de eerste reisdag om half twaalf ’s avonds in Siegburg, vlakbij Bonn. De vrachtwagen kan worden geparkeerd op de binnenplaats van het hotel die ’s nachts ook wordt bewaakt. Bij andere overnachtingen tijdens dergelijke kunst transporten was het niet ongebruikelijk dat het plaatselijke politiebureau voor de bewaking van de vracht werd ingeschakeld. In de volgende vier dagen worden Duitsland en Oostenrijk doorkruist, totdat de vrachtwagen halt moet houden bij een Sovjet grenspost bij bergpas de Semmering. Op dat moment is een deel van Oostenrijk immers nog bezet door de USSR. Na het controleren van de paspoorten wil de Russische grensbeambte ook de wagen bekijken. Ten Holte schrijft hierover:

Na dit oponthoud wordt de grens tussen Oostenrijk en Joegoslavië bereikt, waar zij opnieuw moeten wachten op een douaneloodje op de wagen. Na acht uur ’s avonds rijden ze verder richting Zagreb. In haar verslag schrijft Ten Holte: ‘Aangezien de weg niet al te best is en de boerenwagens zonder verlichting rijden, is het beter niet verder dan Varazdin te gaan, waar we 23 uur aankomen.’ De volgende ochtend vertrekt de vrachtwagen onder grote belangstelling van de plaatselijke marktbezoekers richting Zagreb (afb.III.5). Er ontstaat enige verwarring als zij zich melden bij La Galerie Moderne de l’Académie Yougoslave en daar de directeur treffen die zegt van een Nederlandse tentoonstelling niets te weten. Hij weet wel te vertellen dat er op dat moment een tentoonstelling van Belgische kunst is in het Pavillon d’Art, een blok verderop, waar de Nederlanders waarschijnlijk ook naartoe moeten. Naderhand blijkt dat er in de Académie gedurende de gehele zomer een overzichtstentoonstelling van Joegoslavische schilderkunst gehouden werd waardoor de Belgische en Nederlandse tentoonstellingen naar het Paviljoen moesten uitwijken. Het Paviljoen (afb.III.6) is een imposant, maar op dat moment van binnen nogal verwaarloosd gebouw. Het bestaat overigens nu nog en doet nog steeds dienst als tentoonstellingsruimte. In het Paviljoen treft het Nederlandse reisgezelschap Dr. G. Vladimir Knežević, secretaris van de Udruzenje Likovnih Umjetnika Hrvatsje (ULUH), de Vereniging van Beeldende Kunstenaars in Kroatië. Knežević was door de Komisija za Kulturne veze sa Inostranstvom, de Joegoslavische Commissie voor Culturele Betrek kingen met het Buitenland, aangesteld om de buitenlandse tentoonstellingen te realiseren. Hij helpt de Nederlanders met de organisatie en alles wat daarbij komt kijken. Omdat de Belgische tentoonstelling een week te laat was, moet de Nederlandse inzending een week wachten. Eerst wordt gezegd dat er onvoldoende opslaggelegenheid is in het Paviljoen, maar na aandringen door Ten Holte kan de collectie worden opgeslagen in het kamertje van de nachtwaker. Ten Holte beschrijft het uitladen van de vrachtwagen als volgt: ‘De helpers zijn geimponeerd over de wijze van werken van Op 22 februari 1952 sprak zij telefonisch met Otto de Kat. Haar agenda vermeld verder op 15 april 1953 een vergadering in het Stedelijk Museum Amsterdam met Karel Schuurman, Hans Jaffé en Otto de Kat. Tussendoor heeft zij verschillende afspraken gehad met Hans Jaffé.

9 Greet ten Holte, ‘Tentoon stellingen Joegoslavie. Een keuze uit de Ned. Schilderkunst tussen 1850–1950. 6–23 mei 1953. Verslag over het transport Amsterdam-Zagreb en de tentoon stelling te Zagreb’, in: map ‘Joegoslavie, Griekenland, Egypte’, privé-archief Greet ten Holte.

201

III

e zegels werden getoond, maar de man wilde de wagen open hebben, wat onmogelijk D was. Het enige woord wat van zijn lippen kwam “gucken” werd door mij beantwoord met “nej”. Waren we te nat en te koud, dan ging hij in zijn wachthuisje en ik in de cabine zitten om na enige tijd weer opnieuw te beginnen. Na 1 ½ uur kregen wij contact met twee officieren, waar het gesprek al even summier mee bleef. Toen het de heren begon te vervelen mochten wij doorrijden.9

afb.III.5

oto’s van marktbezoekers te Varazdin, F Joegoslavië, mei 1953.

afb.III.6

et kunstpaviljoen te Zagreb / H Umjetnič ki Paviljon u Zagrebu met op de voorgrond de vrachtwagen met het Nederlandse kunsttransport.

onze chauffeurs. Alles is nogal primitief. Ben blij eigen gereedschap en schroefogen meegebracht te hebben.’ De promotie van de Nederlandse tentoonstelling wordt voortvarend aangepakt. Behalve affiches worden er duizenden flyers gedrukt die dagelijks rond het middaguur verspreid worden. Op de radio wordt iedere avond voor het nieuws de tentoonstelling aangekondigd. Van de Joegoslavische Commissie voor Culturele Betrekkingen met het Buitenland en ook van de kant van de Nederlandse legatie in Belgrado komt het verzoek om nog een aantal bestemmingen aan het toerschema toe te voegen, in ieder geval Skopje. Omdat deze vraag zo laat komt, is het niet mogelijk om ook nog naar Ljubljana te gaan, waar de Belgische tentoonstelling een groot succes was. Na de sluiting van de Belgische expositie in Zagreb op 18 mei kan de Nederlandse tentoonstelling tenslotte worden opgebouwd. Ten Holte begint met het uitzetten van de werken en merkt al snel dat er onvoldoende ruimte is voor alle 92 ingezonden werken. Het volgende fragment uit het verslag geeft een indruk van haar pragmatische en doortastende aanpak:

Na drie dagen opbouw is de tentoonstelling klaar voor de opening, die wordt bijge woond door pers en enkele hoogwaardigheidsbekleders waaronder een afvaardiging van het Kroatische ministerie van Cultuurzaken en de heer de Boer, handelssecretaris bij de Nederlandse legatie in Belgrado. Hoewel er van Joegoslavische zijde lof is voor de gekozen werken, die hoger worden aangeslagen dan de werken op de eerder gehouden Franse en Belgische exposities, is er ook enige teleurstelling over de selectie. Men had gehoopt op Van Gogh, zoals bij ontvangende landen van Neder landse kunsttentoonstellingen wel vaker het geval was. Maar de belangrijke Van Goghcollecties uit Nederland waren niet beschikbaar door de grote herdenkings tentoon stelling die in datzelfde jaar werd georganiseerd door het Rijksmuseum Kröller-Müller. Deze tentoonstelling zou na Otterlo, Den Haag en Amsterdam doorreizen naar St. Louis, Philadelphia en Toledo in de Verenigde Staten en trok daar veel bezoekers.10 Omdat Ten Holte niet verwacht dat er snel een Van Gogh-tentoonstelling richting de Balkan wordt gestuurd, adviseert zij de Joegoslaven om een aanvraag te doen voor een tentoonstelling van reproducties van het werk van Van Gogh die ook door de Nederlandse overheid wordt aangeboden. In 1966 zal uiteindelijk een tentoonstelling met echte Van Goghs uit de collectie van het Kröller-Müller naar Belgrado afreizen. Op 19 mei 1953 geeft Ten Holte ter promotie van de tentoonstelling voor radio Zagreb een voordracht, die wordt vertaald naar het Kroatisch. In haar speech wijst zij Jongkind, Van Gogh en de schilders van De Stijl aan als ‘mijlpalen op de weg die de Nederlandse schilderkunst heeft afgelegd (...) Zij werden voorbeelden van een school van abstracte schilderkunst in Europa (...) zijn de toppen in de keten van bergen die de Nederlandse schilderkunst van de laatste vijftig jaar is.’11 Maar, zo gaat zij verder, de andere schilders in de tentoonstelling zijn niet minder belangrijk. Bij elk van de door Jaffé, Schuurman en De Kat gekozen stromingen en kunstwerken worden enkele namen naar voren gebracht: de gebroeders Maris (afb.III.7), Anton Mauve, Willem Weissenbruch, George Hendrik Breitner (afb.III.8), Isaac Israels, Floris Verster, Jan Sluijters (afb.III.9), Kees van Dongen (afb.III.10), Jan Toorop, Jacoba van Heemskerck (afb.III.11), Charley Toorop, Herman Kruyder (afb.III.12), Jan Wiegers, Carel Willink (afb.III.13) en Dick Ket (afb.III.14). Wat betreft kunstenaars van De Stijl is er werk van Piet Mondriaan (afb.III.15), Theo van Doesburg en Bart van der Leck ingestuurd. 10 ‘100 jaar Van Gogh’, artikel op de tijdlijn op de website van het Kröller-Müller Museum: krollermuller.nl/tijdlijn/100jaar-van-gogh. jaar-van-gogh .

11 Greet ten Holte, uitgeschreven radiospeech in het Frans. In het Frans staat er: ‘Jongkind, van Gogh et les peintres du “Stijl” constituent les étapes de la route qu’a parcourue la peinture hollandaise.’ In: map ‘Joegoslavie, Griekenland, Egypte’, privé-archief Greet ten Holte.

203

III

a 12 uur krijg ik de heer Knežević te pakken. Na veel moeite, tot zelfs een N beetje onaangenaam toe krijg ik schotten om de tentoonstelling goed te kunnen hangen. Tegen 16 uur als alles geplaatst is komt er eindelijk hulp opdagen. Eerst twee later vier man en een kunstschilder. We werken tot 3 uur ’s nachts door om alles aan de wand te krijgen. De schotten moeten de volgende ochtend. De boze bui heeft geholpen want al mijn vragen worden ingewilligd.

afb.III.7

Jacob Maris, De veerpont, veerpont, 1870, olieverf op doek, 81,5 × 115,5 × 11 cm. Schenking J.H. van Eeghen, Amsterdam. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

afb.III.8

eorge Hendrik Breitner, Liggend naakt, G naakt, 1888–1889, olieverf op doek, 18,5 × 168,5 × 6,5 cm. Legaat dr. W. van Hoorn. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

III afb.III.9

Jan Sluijters, Mevrouw J. van der Vuurst de Vries-Godin, Vries-Godin, 1914, olieverf op doek, 225,5 × 140,5 × 7 cm. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

afb.III.10

ees van Dongen, Maria Lani, K Lani, 1928, olieverf op doek, 55 × 47 cm. In bruikleen van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, voormalig bruikleen P.A. Regnault.

III afb.III.11

acoba van Heemskerck, Compositie no. 1, J 1, 1912–1913, olieverf op doek, 100,1 × 80,4 cm. Collectie Kunstmuseum Den Haag

afb.III.12

Herman Kruyder, Drieluik Lente, Lente, 1930–1931, olieverf op doek, 64 × 103 × 4,5 cm (middenstuk). Schenking P.A. Regnault, Laren (NH). Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

afb.III.13

Carel Willink, Arkadisch landschap, landschap, 1936, olieverf op doek, 112 × 152 × 5 cm. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

III afb.III.14

Dick Ket, Zelfportret (grijs), (grijs), 1931, olieverf op doek, 71.5 × 51 cm. Schenking ouders van de kunstenaar, Bennekom. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

afb.III.15

Piet Mondriaan, Schilderij no. II / Compositie no. XV / Compositie 4, 4, 1913, olieverf op doek, 63 × 78,5 × 3 cm. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

lles is gelukkig goed overgekomen. Zelfs bij het uitpakken moet je nog op je A hoede zijn. De zaal is moeilijk om te hangen. Na veel over en weer schuiven van de grote schotten wordt een goede opstelling verkregen. Er blijkt niets aanwezig te zijn, geen staaldraad, schroefogen, geen c.m. [centimeter] geen poetslap en zelfs geen nummertje [om de werken te identificeren], die een uur voor de opening nog geschreven werden. De hulp wordt langzamerhand een legertje. Een vrouw jaagt wolken stof op bij het schoonmaken van de vloer, terwijl haar kinder op voetstukken voor beeldhouwwerken te slapen gelegd worden. Verder is er een pannetje met een of ander spijs en een bos rauwe uien! Om de moed er in te 12 Greet ten Holte, ‘Tentoon stellingen Joegoslavie. Een keuze uit de Ned. Schilderkunst tussen 1850–1950. 6–23 mei 1953. Verslag over het transport Amsterdam-Zagreb en de tentoon stelling te Zagreb’, in: map ‘Joegoslavie, Griekenland, Egypte’, privé-archief Greet ten Holte.

13 Greet ten Holte, ‘Tentoon stellingen Joegoslavie II. Een keus uit de Ned. Schilder kunst tussen 1850–1950. 2e reis sluiting Zagreb – opening Belgrado, 10–19 juni 1953’, in: map ‘Joegoslavie, Griekenland, Egypte’, privé-archief Greet ten Holte.

211

14 Idem. 15 Brief van Greet ten Holte aan haar moeder, zondag 14 juni 1953, in: map ‘Joegoslavie, Griekenland, Egypte’, privéarchief Greet ten Holte.

III

In haar verslag van de tentoonstelling in Zagreb schrijft Ten Holte dat zij onder de indruk is van de interesse voor en kennis van de Nederlandse moderne kunst die de Joegoslaven aan de dag leggen. Verder noteert zij: ‘Ook nu weer werd de spijt uitgesproken dat er niet meer abstracte kunst was. De aanvrage voor deze collectie stamt uit 1950, toen deze uiting nog niet gezien was. Thans is dit geheel anders.’12 Ten Holte lijkt met deze opmerking terug te komen op de instructie van het ministerie aan de tentoonstellingscommissie om geen abstracte kunst aan hun selectie toe te voegen vanwege de veronderstelling dat men daar in Egypte en wellicht ook in dit land geen waardering voor zou hebben. Deze aanname bleek dus onjuist voor wat betreft Zagreb, waar het Nederlandse ‘cultureel vlagvertoon’ met De Stijl wel op waardering kon rekenen. Ironisch genoeg blijkt de Nederlandse vlag niet overal gelijk, getuige Ten Holtes opmerking in het verslag dat de Nederlandse vlag boven de ingang van de tentoonstelling op zijn kop was gehangen.13 Zoals altijd bij haar kunstreizen, vertrekt Ten Holte vrijwel direct na de opening richting Amsterdam. Op 10 juni keert Ten Holte weer terug in Joegoslavië om de tentoonstelling na de sluitingsdatum in Zagreb te begeleiden naar de volgende bestemming: Belgrado. Eerst maakt zij een stop in Parijs om de Nederlands inzending voor de Salon des Artistes Décorateurs voor retour in te pakken. In Parijs wordt ook overleg gevoerd met cultureel attaché Robert de Roos over de Nederlandse inzending voor een tentoonstelling van kunstnaaldwerk die in oktober van dat jaar zal plaatsvinden. Bij de sluiting van de tentoonstelling in Zagreb blijken er 6000 bezoekers te zijn geweest, wat volgens het verslag van Ten Holte een zeer goed aantal is voor een tentoonstelling die daar slechts drie weken te zien was. Na het inpakken van de kisten worden die op twee, volgens Ten Holte ‘meer dan oude’ vrachtwagens, naar het treinstation gebracht. Daar wordt de vracht geladen in een trein richting Belgrado. Ten Holte bereikt deze bestemming met een lokale vlucht. In Belgrado rust de organisatie van de tentoonstelling opnieuw op de secretaris van de plaatselijke kunstenaarsvereniging, professor Tobavic die volgens Ten Holte ‘een nogal artistieke maar weinig zakelijke indruk maakt’.14 Bij de Nederlandse legatie in Belgrado en van de gezant de heer Dozy krijgt Ten Holte het gevoel dat er voor de tentoonstelling weinig begrip bestaat. In een verslag dat door de legatie naar het ministerie van Buitenlandse Zaken is gestuurd, wordt gesteld dat zowel de pers, de opening als het gebouw in Zagreb nogal matig waren – een beschouwing waarover Ten Holte haar verwondering uitspreekt. Terwijl zij wacht op de aankomst van de kisten uit Zagreb, gaat Ten Holte op haar vrije dag naar Jatagan Mala, een krottenwijk aan de rand van Belgrado. De inwoners, voornamelijk Roma, poseren hier voor haar foto’s (afb.III.16). Hierover schrijft zij haar moeder: ‘Vanmiddag ben ik per trolleybus naar buiten naar de zigeuner buurt gegaan. Meer dan mooi en schilderachtig. Aardige mensen alleen wat vies. (...) Vorige keer zat ik hier veel te officieel. Zie nu meer dingen die mij interesseren.’15 De volgende dag arriveert de collectie en kan de tentoonstelling worden ingericht. Het museum in Belgrado is in betere staat dan het Paviljoen in Zagreb, maar ook hier zijn er de nodige uitdagingen: