Global Wardrobe by uitgeverijdekunst

GLOBAL WA R D R O B E

DE WERELDWIJDE MODECONNECTIE

THE WORLDWIDE FA S H I O N C O N N E C T I O N

GLOBAL WA R D R O B E

DE WERELDWIJDE MODECONNECTIE

THE WORLDWIDE FA S H I O N C O N N E C T I O N

V O O RW O O R D

Kunstmuseum Den Haag organiseert ieder jaar een modetentoonstelling en bijhorende publicatie. Veelal is de omvangrijke eigen collectie het uitgangspunt voor het tentoonstellingsconcept. Voor Global Wardrobe heeft het museum met een kritische blik naar die eigen collectie gekeken. De focus van onze mode- en kostuumcollectie is West-Europese mode. Maar binnen die collectie bevinden zich veel stukken die in relatie staan met andere wereldculturen. Sterker, zonder voorbeelden van andere werelddelen had die Europese mode zich nooit kunnen ontwikkelen zoals ze heeft gedaan. Zo zien we bijvoorbeeld dat couturiers in de 20ste eeuw veelal een gedroomde ‘Oriënt’ hebben weergegeven, die helemaal niet zo bestond. Daarbij vond lange tijd een onbeschaamde toe-eigening plaats, die overigens probleemloos werd geaccepteerd in Frankrijk, Nederland, Groot-Brittannië of Italië. Dit gebeurde bovendien vaak zonder oog voor de symboliek of context waarin het origineel was ontworpen. In Europa ging men ermee aan de haal, eenvoudigweg, omdat men het mooi vond. Scrupuleloos werd de schaar gezet in kleding om ze aan te passen aan de Europese smaak. Het bestuderen van de collectie met een nieuwe, frisse blik betekende dat in bekende stukken nieuwe elementen herkend werden en dat andere stukken ineens in het oog sprongen. En zo ontstond een tentoonstelling en publicatie die reflecteert op de omgang met mode wereldwijd, vanuit Europees perspectief. Vandaag de dag zien we juist ontwerpers die hun heritage benadrukken in hun eigen ontwerpen, en die met trots uitdragen. Dat leidt tot een tentoonstelling die een rijkgeschakeerd beeld geeft van ontwikkelingen in de mode van de afgelopen 300 jaar én de veranderende ethiek van het toe-eigenen en uitdragen van identiteit. Musea zijn bij uitstek instellingen die context kunnen bieden. Bij de geschiedenis, maar ook bij het heden. Niet om de geschiedenis te veranderen, maar door te benoemen en uit te leggen wat er is gebeurd en zo de blik op de geschiedenis en daarmee het heden van nuances te voorzien. Daardoor biedt het museum hopelijk handvatten voor verdere discussie en bewustwording.

Tentoonstellingen als deze kunnen enkel ontstaan dankzij de inzet van velen. Ik wil Madelief Hohé, modeconservator van Kunstmuseum Den Haag, van harte bedanken voor de manier waarop ze met open blik de eigen vertrouwde collectie kritisch onder de loep heeft genomen en daarmee een startpunt vond voor een avontuurlijke reis. Samen met haar team heeft haar onderzoek geleid tot een spannende tentoonstelling en publicatie. De art direction, die een onlosmakelijk onderdeel is van de tentoonstelling, was zoals gebruikelijk in handen van Maarten Spruyt, in samenwerking met Felipe Gonzalez Cabezas. Ik wil hen bedanken voor de inspirerende inbreng en de manier waarop zij de inhoud op een hoger platform hebben weten te krijgen.

Benno Tempel directeur

Nationale Nederlanden heeft de tentoonstelling mede mogelijk gemaakt. Ik dank hen voor het vertrouwen en de plezierige samenwerking. De catalogus is uitgegeven door Waanders & De Kunst en vormgegeven door Marline Bakker. Dank ook aan Daan van Dartel, conservator popu laire cultuur en mode bij het Nationaal Museum van Wereldculturen, voor haar kritische blik en bijdrage aan de catalogus. Ook onze Raad van Advies las en keek mee, waarvoor hartelijk dank, evenals aan onze partner Modemuze voor de gezamenlijke community building. Als laatste wil ik de bruikleengevers bedanken: ontwerpers, modehuizen, particulieren, Hare Majesteit Koningin Máxima, en musea die hun bij zondere creaties aan het museum afstonden. Daardoor kan Kunstmuseum Den Haag een breed publiek een kleurrijke tentoonstelling en publicatie presenteren die laten zien dat de wereldmode op veel vlakken met elkaar verweven is.

INHOUD Voorwoord 4 Door Benno Tempel

Inleiding 9 G L O B A L WA R D R O B E De wereldwijde modeconnectie Door Madelief Hohé

I M I TAT I E 17 18de en 19de eeuw ‘Oosterse’ invloeden op de West-Europese mode Door Madelief Hohé

I N S P I R AT I E 41 20ste eeuw Vol van fantasie. Het ‘gedroomde oosten’ van de couturiers Door Madelief Hohé

I N N O VAT I E 1 0 5 21ste eeuw Mode door andere ogen Door Madelief Hohé

ENGLISH TEXTS

145

W E ’ R E A C U LT U R E , 8 1 NOT A COSTUME Mode, musea en dekolonisering Door Daan van Dartel

Viktor & Rolf, haute couture collectie ‘Van Gogh Girls’, voorjaar 2015. Courtesy Viktor & Rolf. Foto: Sabrina Bongiovanni.

G L O B A L WA R D R O B E DE WERELDWIJDE MODE CONNE CTIE

Inleiding door Madelief Hohé Conservator mode en kostuum Kunstmuseum Den Haag

Een volgende stap in de geschiedenis was het imiteren of aanpassen van deze producten naar de eigen smaak, wat eveneens volop gebeurde. Dat geldt voor de tulp uit Turkije, voor sits uit India, borduurwerk uit China, batik uit Indonesië, de zogenaamde ‘Japonse rock’ (kamerjas) uit Japan of het dragen van een modieuze ‘boernoes’ of ‘robe Lévantine’ in de 19de eeuw. Lopend door het mode- en kostuumdepot van het Kunstmuseum Den Haag, realiseer je je hoeveel draden er zijn met andere culturen wereldwijd. En na decennia waarin grote couturiers uit de westerse mode geschiedenis zich lieten inspireren door niet-westerse culturen, is het nu tijd voor een nieuw geluid. Jonge ontwerpers met een diverse culturele achtergrond, verwerken deze de laatste jaren bewust en met trots in hun creaties. Tijd voor een tentoonstelling waarin al deze wereldverhalen worden belicht. Hen wordt hier een podium geboden om hun eigen verhaal te vertellen in hun eigen woorden.

Tussen oost en west De westerse wereld is al eeuwenlang verbonden met het oosten via textiel. Contacten via de zogenaamde Zijderoute brachten de prachtigste stoffen naar Europa en later naar Amerika. Stoffen waren een kostbaar goed die ook ingezet konden worden als ruil- of betaalmiddel. Zo is zijde uit China lange tijd een waardevast betaalmiddel geweest. Het werd gebruikt in de ruilhandel tussen handelaren langs de Zijderoute. Schepen die retour kwamen uit ‘de oost’ brachten naast specerijen en keramiek ook vrachten textiel mee. Uit India kwamen in de 17de en 18de eeuw bont beschilderde katoenen sitsen en ‘bontjes’, geruite en gestreepte katoenen stoffen. Zij inspireerden jaren later Viktor & Rolf tot hun couturecollectie van voorjaar 2015 (met Vlisco stoffen) en ook het Nederlandse label Oilily putte hier inspiratie uit. Via handelscontacten met Japan bereikten kamerjassen, zogenaamde ‘Japonse rocken’ Nederland, die als geschenk werden aangeboden. Vervolgens zou de Japonse rock een fashion item worden, ofwel uitgevoerd in kimono-model, ofwel in het cambaaij-model: meer getailleerd naar de Indiase snit. De empiretijd was de bloeitijd van de Kashmir sjaal, van oorsprong een mannenkledingstuk in India, dat modebewuste dames in Europa combineerden met hun frêle, katoenen (uit India) empire-japonnen. Zij werden gekopieerd in Europa en bleven de hele 19de eeuw een mode-item. De buta-vormen van deze sjaals waren een blijvertje, tot aan de hippietijd en catwalk aan toe. Het batik uit Indonesië, werd door Nederlanders daar omgevormd tot hun ‘batik belanda’, een mix van oost en west: veelal gemaakt door lokaal opgezette bedrijven van Nederlandse vrouwen daar en met het werk van Indonesische batikkers. In de patronen van de sarongs en ‘slaapbroeken’ van batik die de Nederlanders droegen in Indonesië als négligé-kleding, zie je een samengaan van Europese en Indonesische vormen. Al deze culturele ontmoetingen worden besproken in het eerste hoofdstuk.

De modecollectie van het Kunstmuseum Den Haag heeft een westerse focus. Maar je kunt geen kast in het depot opendraaien, of je treft iets aan ‘van heinde en ver’. Veel modestukken vertellen verhalen die de wereld in zich dragen en deze omarmen. Nu, maar ook lang geleden. Mode die de wereldgeschiedenis in zich meedraagt. Ze dragen verhalen mee over inspiratie en verbondenheid in de mode wereldwijd. Mooie, maar ook pijnlijke verhalen. Verhalen van textilia en kleding die tot stand kwamen in een koloniale situatie of in een situatie van uitbuiting of ongelijke verhoudingen. Door de wereldhandel zijn eeuwen lang producten uit verre landen naar Nederland gebracht. Deze handelscontacten, evenals de interculturele contacten in de voormalige koloniën, zorgden voor nieuwe inzichten, nieuwe materialen en technieken, die de Nederlandse modegeschiedenis hebben verrijkt en verbreed. In tegenstelling tot andere Europese landen, heeft Nederland nieuwe producten altijd met open armen verwelkomd. Er werd mee gehandeld en men maakte zich deze eigen als ware het eigen producten.

Het ‘oosten’ van de couturiers Met de komst van de grote couturiers in de 20ste eeuw volgde ook het thema ‘inspiratie uit de oost’, het onderwerp van het tweede hoofdstuk. Dit thema zie je steeds wanneer de belangstelling in kunst en mode de aandacht richt op landen als China, Japan, Egypte of India. In de jaren 1920 putten ontwerpers als Paul Poiret, Coco Chanel, Jeanne Lanvin, Jean Patou, Callot Soeurs en andere tijdgenoten volop uit niet-westerse culturen, evenals bijvoorbeeld juweliershuis Cartier. Interessant is dat zij eigenlijk altijd een fantasiewereld verbeeldden, mode die in het land van herkomst zeker zo niet werd gedragen, echt ontsproten aan de fantasie van de couturiers. Slechts met ‘citaten’ uit de niet-westerse werkelijkheid. Soms werden ook oorspronke lijke stukken uit Azië of het Midden-Oosten gedragen als westers mode-item, bijvoorbeeld een mantel uit China, waar een hippe westerse voering in werd gezet. In de jaren 1960 en 1970 werden eveneens door de hippies originele niet-westerse stukken populair, zoals de Afghaanse jas, of de India-jurk. Hippie chic bereikte ook de toen jonge generatie ontwerpers, zoals Yves Saint-Laurent die eindeloos inspiratie vond in niet-westerse culturen. Na hem gold dit ook voor John Galliano en Jean Paul Gaultier. Net als aan het begin van de 20ste eeuw, werd vaak een gedroomde ‘oosterse’ wereld en beeldtaal neergezet door deze ontwerpers. In de jaren 1990 werd deze nog vrij kritiekloos getoond op de Parijse catwalks. Hoewel dit nog maar een kleine 20 jaar geleden is, is het nu bijna onvoorstelbaar en heeft sindsdien een grote omslag plaatsgevonden in het denken hierover. Het begrip cultureel toe-eigenen is in de jaren 2010 in toenemende mate steeds beter verstaan in de internationale modewereld.

patronen verwerken. Wederom werd Marant gevraagd haar excuus te maken en de ‘inspiratiebron’ correct te vermelden. Op deze manier kopiëren gebeurde decennialang onder het mom van inspiratie en wordt tegenwoordig dus veel kritischer bekeken. Cultureel toe-eigenen wordt nauwlettend in de gaten gehouden, waarbij sociale media een belangrijke rol spelen. De hele wereld kijkt mee. Wereldgarderobe Terug naar de klassieke reeks van ‘namaken, navolgen, en overtreffen’, dat hier wordt ‘vertaald’ naar de termen imitatie, inspiratie en innovatie. Want momenteel zie je jonge ontwerpers met diverse culturele achtergronden, die binnen de klassieke ‘westerse’ modewereld uitpakken met mode die gevoed is door hun eigen culturele achtergrond. Zij zijn hier juist trots op, en pakken elementen uit traditionele niet-westerse of indigenous culturen om iets nieuws te maken, om te ‘overtreffen’. Denk aan Kenneth Ize, Jamie Okuma, Christopher John Rogers, Karim Adduchi, Hanifa, Lisa Konno, Yamuna Forzani, Tomo Koizumi, Thebe Magugu, Curtis Oland, Celeste Pedri-Spade, Maison Artc en Rich Mnisi wiens werk andere invloeden mengt dan alléén die typisch westerse modeblik. Anders dan in het werk met niet-westerse inspiratie uit de jaren 1990, is de maker zelf van een andere culturele achtergrond. Deze wordt niet meer weggepoetst om alleen aan een ‘westerse blik’ te voldoen, maar juist ingezet om eigenheid te benadrukken en verder te ontwikkelen door de klassieke patronen in een nieuwe vorm te evenaren of te innoveren. Veel van dit alles vindt plaats binnen de ‘klassieke kaders’ van de westerse modewereld, zoals de (Parijse) modeweken, westerse mode tijdschriften en sites. Zij komen aan het woord in het laatste hoofdstuk van deze catalogus om hun visie toe te lichten.

ussen cultureel toe-eigenen en cultureel T waarderen Blik op de wereld Hoe deze ontwikkeling zich vervolgens razendsnel heeft voltrokken, wordt door Daan van Dartel, conservator populaire cultuur en mode bij het Tropenmuseum in Amsterdam / Nationale Museum voor Wereldculturen toegelicht. ‘Inspiratie’ toepassen door (soms vrij letterlijk) imiteren, maakte voor de klassieke Grieken en Romeinen onderdeel uit van hun onderwijssysteem. Om een goede kunstenaar te worden, zagen zij drie fases van ontwikkeling: translation, imitation, aemulatio, ofwel: namaken, navolgen, overtreffen. Maar het werkelijk ‘kopiëren’ uit andere culturen, zeker wanneer dit zonder bronvermelding wordt gedaan, wordt sinds een paar decennia in een ander daglicht gesteld en benoemd als cultureel toe-eigenen, ofwel ‘cultural appropriation’. Toen Isabel Marant in haar voorjaarscollectie 2015 een blouse presenteerde met borduurwerk, werd dit herkend als specifiek voor het dorp Tlahuitoltepec, Mexico. Het borduurwerk sierde zonder bronvermelding blouses, jurken en shorts van Marant. In najaar 2020 maakte een poncho deel uit van haar wintercollectie, waarvan de opgedrukte motieven gekopieerd bleken van authentieke ontwerpen van de Tarasken uit Mexico, die ze in deken

Deze tentoonstelling in het Kunstmuseum Den Haag komt in een tijd dat het denken over cultureel toe-eigenen en over West-Europese mode en niet-westerse mode volop in bewe ging is. Er zijn de afgelopen jaren meer studies verschenen, die pleiten voor een meer ‘wereldse’ blik om de mode mee te bezien dan alleen de Eurocentrische blik op mode. Het was lange tijd gebruikelijk hier in het westen om een onder scheid te maken tussen ‘mode’ (waar dan altijd West-Europese mode mee werd bedoeld), historische kostuums en streekdracht, bijna ‘tegenover’ niet-westerse mode, die altijd in een etnografische of antropologische hoek werd ingedeeld. Ook de musea in West-Europa zijn sinds de 19de eeuw naar dit onderscheid ingedeeld. Er werd een onderscheid gemaakt tussen westerse en niet-westerse collecties: ofwel in verschillende musea, of binnen eenzelfde museum waarbij de textilia dan werden opgedeeld in een westerse ‘modecollectie’ en niet-westerse textiele collecties werden ingedeeld naar geografische regio. Tegenwoordig wordt er meer ‘globaal’ gedacht en onderzocht. Prachtige studies zoals ‘Interwoven Globe. The Worldwide Textile Trade, 1500-1800’

(The Metropolitan Museum of Art, 2014) bestuderen de textielgeschiedenis als een wereldgebeuren. Het is natuurlijk ook een zegen dat zoveel textilia inmiddels digitaal ontsloten zijn en online bestudeerd kunnen worden in museale collecties wereldwijd. Tegelijkertijd is er een interessante ontwikkeling gaande de laatste twee decennia. De aandacht van deze traditionele westerse modewereld verlegt zich naar ‘de nieuwe Zijderoute’, in overeenstemming met een bredere focus dan alleen de Eurocentrische blik. De opkomende economieën, juist in het oosten, zorgen voor een bloeiende belangstelling voor mode. Alle grote westerse modehuizen openden flagship stores in steden als Tokyo, Bombay en Shanghai, terwijl sommige collecties ook echt voor deze markt ontwikkeld lijken. Is Europa passé en is het zoals historicus Peter Frankopan schrijft in zijn boek The New Silk Roads (2018)1? Terwijl de covid-pandemie ons in een wereldwijde houdgreep houdt, zijn reizen en (andere) culturen opsnuiven een extra grote luxe geworden, momenteel onbereikbaar voor bijna iedereen. Tegelijk laat de modegeschiedenis zien dat wij al eeuwenlang door wereldwijde modedraden letterlijk met elkaar verbonden zijn. Ook laat die zien hoe mooi wereldwijde inspiratie en verbondenheid kunnen zijn in mode.

‘ Kunst is een reflectie op iets, een commentaar op een tijd, een moment, of op een voorwerp, waarmee je op dat moment bezig bent. In de huidige tijdgeest in Nederland zie ik een verkramping. Er is veel angst voor alles wat nieuw is en van buiten Nederland komt. Terwijl veel wat wij als typisch Nederlands beschouwen, en waar we trots op zijn, juist van buiten onze landsgrenzen afkomstig is. Wij zijn niet slimmer geworden door onze grenzen dicht te doen, maar juist door de deur wijd open te zetten. Mijn creativiteit komt ook van over de grenzen heen kijken. Je moet niet alleen maar met jezelf bezig zijn en de deur dichthouden, je moet juist naar buiten gaan en kijken. En dan moet je er zelf iets mee doen, met wat je ziet. En hoe je dat doet, is aan jou. Er is veel discussie over culturele toe-eigening, is iets nou van mij, is het nou van jou, van wie is het nu uiteindelijk? Maar het is van de wereld.’2 Het zou mooi zijn als we de historische verbondenheid in de mode in de 21ste eeuw kunnen omzetten in een nieuw soort inclusieve verbinding. Wat daarvoor nodig is, is kennis en context, de bereidheid je in te leven in een ander: cognitieve empathie. Dit verwoordde de Amerikaanse Zwarte econoom Glenn Loury onlangs in een interview met de Volkskrant als volgt: ‘We moeten leren de wereld te bezien door de ogen van een ander. Je hoeft het niet met elkaar eens te zijn, totaal niet! Maar er is nu zo weinig begrip […]. Het punt is dat we moeten zien samen te leven.’3 Zonder context, geschiedenis en de verhalen van de eigentijdse ontwerpers kun je deze tentoonstelling zien als een verzameling prachtige kleding. Maar veel liever nodigen we je uit om de moeite te nemen deze te zien in de context waar in deze is gemaakt, als onderdeel van de wereldgeschiedenis die ze vertegenwoordigt, en door de ogen van de makers van nu.

De deur wijd open Toen we in 2019 samenwerkten met couturier Jan Taminiau verwoordde hij zijn ideeën hierover als volgt, toen we hem vroegen een persoonlijke keuze te maken voor een presentatie uit onze collectie. Jan Taminiau stelde vervolgens een persoonlijk stilleven samen. Hij koos stukken die de rijkdom van handwerk illustreren en de schoonheid van materialen. Niet alleen uit Nederland, maar juist uit een breder cultuur gebied afkomstig van China tot Delft, van Turkije tot Amsterdam, van Frankrijk en Spanje tot India, Iran, Antwerpen, Londen et cetera. De keuze van Jan Taminiau toont de verbinding van al deze verschillende cultuurgebieden. Wat wij als typisch Nederlands ervaren, heeft heel vaak een oorsprong buiten onze landsgrenzen. Jan Taminiau

1. ‘ The decisions being made in today’s world that really matter are not being made in Paris, London, Berlin or Rome – as they were a hundred years ago – but in Beijing and Moscow, in Tehran and Riyadh, in Delhi and Islamabad, in Kabul and in Taliban-controlled areas of Afghanistan, in Ankara, Damascus and Jerusalem. The world’s past has been shaped by what happened along the Silk Roads; so will its future.’ Peter Frankopan, The New Silk Roads. The Present and Future of the World, London 2018, p. 7. 2. Tentoonstelling Top Floor in het Kunstmuseum Den Haag, voorjaar 2019. Het citaat eindigde met: ‘En een voorwerp is iets geworden omdat jij in die wereld leeft, en daar om je heen hebt gekeken. En dat alles is te zien en te vinden in het museum, tenminste als je het eruit wil halen. Alles kan inspiratie bieden, als je het maar wil zien.’

3. Het hele citaat luidde: ‘Ik refereer graag aan mijn collega-econoom Robert Reich, die oproept tot cognitieve empathie. We moeten leren de wereld te bezien door de ogen van een ander. Je hoeft het niet met elkaar eens te zijn, totaal niet! Maar er is nu zo weinig begrip, en dat is lastig in een land dat zowel christelijke fundamentalisten als liberalen herbergt. Het punt is dat we moeten zien samen te leven. De manier waarop we nu over ras praten, de voortwoekerende identiteitspolitiek, vergtoot de vervreemding en afstand tot elkaar.’ Esma Linnemann, Interview met Glenn Loury: ‘Ongelijkheid is er zeker, maar racisme is niet het probleem’, in: Volkskrant, 23 mei 2021.

Deze tentoonstelling is bewust niet geografisch opgedeeld, maar behandelt de invloed van niet-westerse culturen op de West-Europese mode chronologisch en in drie fases: imitatie, inspiratie en innovatie. Als eerste de periode van de 17de tot in de 19de eeuw, waarbij vooral mode te zien is, die er nooit zo uit had gezien als de internationale handels contacten er niet waren geweest. Het tweede deel bestaat uit mode van westerse modeontwerpers die zich lieten inspireren door ‘het oosten’ in de 20ste eeuw: van Paul Poiret tot John Galliano en Jean Paul Gaultier; het meest recente deel van de tentoonstelling bevat werken uit de afgelopen twee decennia, die een bewustwording laten zien bij ontwerpers met een diverse achtergrond, voor wie het belangrijk is om deze op een vernieuwde wijze zichtbaar onderdeel te laten zijn van hun mode. Nieuwe mode van de wereld en een inspirerende richting voor wereldmode in de 21ste eeuw.

wil met deze opstelling de rijkdom tonen van het samengaan van culturen en de schoonheid van het samenleven vieren. Zelf zegt hij hierover:

12 Twee fantasietulbanden, ca. 1843, gedragen met: Links: Japon, vermaakt uit kabaja set 18de eeuw, ca. 1840-1845, katoen, metaal en linnen. Rechts: Tweedelige japon, ca. 1845-1850, zijde, katoen en metaal, Kunstmuseum Den Haag.

Sindiso Khumalo, Twee jurken, Collection 6, Courtesy Sindiso Khumalo.

Ontwerp, Type Collectie Titel collectie, AW jaar, Herkomst of aanvullende info

Kashmirsjaal (detail) met ingeweven buta-motieven, India ca. 1800-1815, als West-Europese mode gedragen, zijde en wol, Kunstmuseum Den Haag.

Empirejaponnen met borduurwerk in buta-motieven (afgeleid van de Kashmirsjaal mode) en Kashmirsjaals met buta-motieven. De Kashmirsjaal Ontwerp, komt Type oorspronkelijk Collectie Titeluitcollectie, India, eerste AW jaar, kwart Herkomst 19de eeuw, of aanvullende Kunstmuseum infoDen Haag.

I M I TAT I E Door Madelief Hohé

‘OOSTERSE’ INVLOEDEN O P D E W E S T- E U R O P E S E M O D E 18de en 19de eeuw

Mode als onderdeel van de economie en kolonisatie

Viktor & Rolf, haute couture collectie ‘Van Gogh Girls’, voorjaar 2015. Courtesy Viktor & Rolf. Foto: Sabrina Bongiovanni

In de Nederlandse modecollecties vind je zoveel sporen terug van het handelsverleden en het Nederlandse koloniale verleden. Het internationale handelsverkeer bloeide op in de 16de en 17de eeuw en Nederland nam op grote schaal deel aan deze ontwikkelingen. Door de oprichting van de Vereenigde Oostindische Compagnie (VOC) in 1602 handelde Nederland met diverse landen via diverse handelsposten. Deze bevonden zich in de Aziatische regio en het Midden-Oosten, gebieden waarvan de reikwijde zich uitstrekte van Kaap de Goede Hoop tot Japan. Er werd handel gedreven met onder andere Perzië, Gujarat, en de

Textiel is al eeuwenlang wereldhandel. Al lang voordat de wereld handel mede door kolonisatie in de 16de en 17de eeuw een grote vlucht nam, werden textilia uit Azië en het Midden-Oosten verhandeld naar Europa. Zij bereikten Europa grotendeels over land via de zogenaamde Zijderoute, die het oosten van de wereld verbond met Europa. Al in het neolithicum (11.000 voor Chr. tot 3000 voor Chr.) was er sprake van handel tussen Azië en West-Europa.¹ Via de Zijderoute werden van de 2de eeuw voor Chr. tot in de 15de eeuw textilia verhandeld over land. Sinds de 15de eeuw zou de handel vooral via de zeeroute worden voortgezet via Kaap de Goede Hoop: een handelsroute die voordeliger was om Indië (Indonesië) te bereiken. De invloed van de textilia uit Azië en het Midden-Oosten was belangrijk voor de West-Europese mode. Sterker nog: de geschiedenis van de West-Europese mode, zoals wij die kennen, zou zelfs ondenkbaar zijn geweest zonder deze oosterse invloeden.2 Kijk alleen al eens naar de meeste textiele stofnamen (van voor de synthetische textilia). Het merendeel hiervan is terug te voeren op een oorsprong in het Midden-Oosten of Azië. Een paar voorbeelden: katoen, komt van het Arabische kutn; satijn van het Arabische zayt n , dat betekent ‘uit Tsinkian’, een stad in China. Zijde komt van het Latijnse woord sericum, via het Griekse Sēres, waarmee de handelaren uit ‘het Verre Oosten’ werden aangeduid; tafzijde, of taffeta, komt van het Perzische tāftan, wat ‘glanzen’ betekent. Damast is afgeleid van Damascus, de stad waar dit weefsel oorspronkelijk van daan kwam. Mousseline komt oorspronkelijk uit Mosul, een stad in Irak, en sits (handgedecoreerde katoen uit India) komt van chint, of h mt uit het Hindi, en betekent spetteren of vlekken.3

Coromandelkust in India, China, Japan, Java en de Molukken. Op het toppunt van de macht had de VOC 25.000 werknemers in Azië in dienst. Steeds duidelijker wordt dat ook in de Aziatische regio, net als in het Atlantische gebied, de slavernij of andere vormen van onvrijheid een heel belangrijke rol heeft gespeeld in het handelen van de VOC rond de Indische Oceaan en in de Indonesische Archipel.4 Het kan niet anders dan dat dit ook direct betrekking had op de productie van en handel in textilia aldaar. Textiel was een kostbaar goed, dat ook als ruil- of betaalmiddel werd ingezet. Textiel uit Azië en het Midden- Oosten werd bijvoorbeeld als betaalmiddel gebruikt in havens langs de vaarroute in Java en Maleisië, als ruilmiddel voor specerijen of etenswaren. Naast goud en zilver, of eigen VOC-munten, was textiel een geaccepteerd en ‘waardevast’ betaalmiddel. Hierdoor werden bijvoorbeeld Indiase textilia langs de VOC-handelsroutes nog wijder verspreid dan alleen naar de voorgenomen bestemming Europa. Het kon gebeuren dat katoenen stoffen uit India door ruilhandel al een paar keer van eigenaar waren gewisseld, voordat ze Europa bereikten; of in Indonesië bleven en zelfs nooit in Europa aankwamen.5 De VOC had een eigen leger en oorlogsschepen en schroomde niet om handel met de lokale bevolking met geweld af te dwingen. Naast handel in specerijen, edelmetaal, huiden en ivoor, hout, opium en tot slaaf gemaakten, vormde textiel een belangrijk onderdeel van de VOC- handelswaar.6 In Nederlandse modecollecties is allerlei textiel uit Azië en het Midden-Oosten te vinden dat gebruikt is voor West-Europese modes. Dit gebeurde op verschillende manieren. De meest eenvoudige was om met stoffen van buiten Europa – verkocht als plat textiel –, een Europese mode te maken. Dit gebeurde met sits uit India (handgeschilderde en deels door uitsparingstechniek beschilderde katoen, of deels in blokdruk vervaardigd), zijde uit China (damastweefsels, geborduurde Chinese zijde, handbeschilderde Chinese zijde), ‘bontjes’ (katoen met ingeweven strepen of ruiten, uit Madras in India).7 Daarnaast was er ook sprake van textilia die (vaak als halfproduct) ‘op maat’ gemaakt werden voor de Europese markt, zoals Japonse rocken van sits uit India, of in China voorgeborduurde mannenvesten, die dan in Europa in elkaar werden gezet. Ook kwam het voor dat een origineel niet-westers kledingstuk hergebruikt werd als modieus item in West-Europa. Ofwel in de oorspronkelijke vorm, ofwel nadat de schaar erin was gezet, om het aan te passen aan de West-Europese mode. In dit onderzoek komen verschillende van dergelijke collectiestukken aan bod, die nog niet eerder getoond zijn, juist omdat ze altijd een beetje tussen wal en schip vielen wanneer er vanuit de West-Europese mode naar gekeken werd. Tot slot zie je dat geregeld een niet-westers kledingstuk, zoals de Kashmirsjaal of pyjama uit de oorspronkelijke niet-westerse mode wordt gehaald, een item wordt binnen de West-Europese mode. Interessant is hierbij dat in een aantal gevallen het kledingstuk van sekse veranderde: zowel de Kasjmirsjaal als de pyjama waren mannenkledingstukken, die beide juist voor vrouwen modieus werden gemaakt in de West-Europese mode. Hierna passeren verschillende van deze modevormen de revue uit de 18de en 19de eeuw, die Nederland bereikten als gevolg van het handelsverkeer en het koloniale verleden.

Japonse rock, dubbelzijdig draagbaar, ca. 1750, sits, katoen en zijde, Kunstmuseum Den Haag. Zie ook p. 39.

Sitsen

Paneel van sits voor Japonse rock, India (Coromandelkust) voor de Europese markt, midden 18de eeuw, katoen, 136,7 x 100,3 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, Gift van mw. William Sloan Coffin 1975. Zie ook p. 39.

Sitsen werden in het Nederlandse interieur verwerkt en er werd kleding van gemaakt. Sits werd gebruikt voor modieuze japonnen, kinderkleding, informelere vrouwenjakken en rokken, en de zogenaamde ‘Japonse rocken’, kamerjassen die zeer geliefd waren als huiskledij voor mannen. Het gebruik van sits in de mode ontwikkelde zich van modieuze stof tot stof die geliefd bleef in streekdrachten. Deze laatste ontwikkeling voltrok zich in de 19de en 20ste eeuw. De handbeschilderde sitsen waren vaak met grote bloemmotieven beschilderd, die op de Europeanen ‘oosters’ overkwamen. In de loop van de 18de eeuw zie je steeds vaker mengvormen in de sits, waarbij in de Indiase stof Europese motieven, bloemen of decoratieve elementen zijn opgenomen. Een enkele keer is door de sitsbeschildering Europees modieus borduurwerk geïmiteerd, zoals bij een kamerjas (p. 36).12 Veel van de typische ‘export’ Japonse rocken van sits hebben een decoratieve rand met veel kruisjes en rondjes (p. 39).13 Zij werden in India als lappen geschilderd en in Europa in elkaar gezet.14 In de Indiase sitsen werden niet alleen motieven uit India verwerkt, maar ook uit Perzië, Thailand en Indonesië.15 Daarnaast zijn er ook sitsen met Europese motieven, modes dus overgenomen in India naar Europese smaak. In tegenstelling tot de vrolijke sitsen, werden de zogenaamde ‘bontjes’, geruite en gestreepte geweven katoenen uit het oosten, in Nederland meestal als voeringstoffen ingezet.16

Sarasa met kleine rozetten, India (Coromandelkust), voor de Japanse markt, 18de eeuw, katoen, 218,8 x 34,9 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Sitsen stoffen werden in de 17de eeuw uit India meegenomen via de handelsroute die liep via Batavia naar Nederland; via de Portugese handelaren had Europa deze beschilderde katoenen stoffen al in de 16de eeuw leren kennen. De VOC gaf vanaf 1664 opdracht in de ‘Eisen van retour’ om sitsen mee te brengen voor de Nederlandse markt. De katoenen stof werd met de hand beschilderd, of de motieven werden aangebracht met blokdruk, waarna de motieven werden in gekleurd. Dit gebeurde door een tijdrovend – en in Europa onbekend – proces, waarbij de natuurlijke verfstoffen kleur voor kleur werden aangebracht. Hiertoe werden delen die niet geverfd moesten worden afgedekt met was, terwijl er gebruikgemaakt werd van beitsen om de plantaardige verfstoffen goed aan de katoenvezels te laten hechten (p. 35-39).8 Door verschillende beitsen en combinaties te gebruiken op de stof ontstaan na een verfbad verschillende kleurnuances. De batiktechniek in Indonesië, waarbij ook delen van de stof afgedekt worden met was, is afgeleid van deze sitstechnieken uit India. Na het aanbrengen van de kleuren volgde tot slot een behandeling met rijstwater en werd de stof door polijsten hoogglanzend gemaakt; door het wassen verdween deze glans na verloop van tijd.9 Sits was een geliefd materiaal, omdat het kleurrijk was en bovendien kleurvast en wasbaar; iets dat voor de meeste zijdes niet gold.10 Hoe meer verfbaden een sits had ondergaan, des te duurder deze stof was. In Nederlandse collecties zijn ook eenkleurige sitsen bewaard, die denkelijk goedkoper waren destijds dan de veelkleurig beschilderde sitsen.11

De Indiërs voorzagen niet alleen Europa van sitsen, maar ook de Aziatische markt: Thailand, China, Japan, Indonesië. Ook West-Afrika tot in Egypte werd voorzien van sitsen.17 De kleuren en decoratievormen werden aangepast aan de lokale smaak van het afzetgebied. De sits die in India gemaakt werd voor de Europese markt, was anders dan die voor andere werelddelen. Vanuit India werd bijvoorbeeld ‘sarasa’ verscheept naar Japan: katoenen sits met geometrische motieven, zoals je ze niet ziet in de Nederlandse collecties. Ook een soldatenjak dat in India gemaakt werd voor een lid van de koninklijke garde van de koning van Siam (Thailand), is compleet anders van decoratie dan we dat in de Nederlandse stukken zien.18 In de sitsen voor de Europese markt zag je dus steeds meer een samen smelting van Indiase en Europese geliefde motieven. Tegelijk begon men in de 18de eeuw in Europa de Indiase sitsen steeds meer te imiteren. Dit gebeurde niet in de dezelfde arbeidsintensieve sitstechniek, maar in een snellere en goedkopere blokdruktechniek; in Engeland al in 1676, en in Nederland in 1678, waarna vele landen volgden. De bloeitijd van deze Europese blokdruk op katoen was rond 1750, toen in Zwitserland, Frankrijk en Engeland goedlopende bedrijven bedrukt katoen produceerden, waaronder het bekende Oberkampf in Jouy (toile de Jouy) en Peel in Lancashire in Engeland.19

Soldatenjas (Su’ A Senakut), India (Coromandelkust) voor de Thaise markt, 18de eeuw, katoen, Courtesy of the Royal Ontario Museum, Toronto.

Japonse rocken De hiervoor genoemde Japonse rocken, ontleenden hun naam aan de Japanse kimono’s of kosode’s (kimono met korte mouwen) die Nederland via de VOC en handelscontacten bereikten sinds de 17de eeuw. Japan werd destijds vaak Japon genoemd, en een rock of rok was een mannenkledingstuk: een jas. Sinds 1641 was Nederland het enige Europese land dat toestemming had van de Shogun om handel te drijven met Japan. Kimono’s bereikten Nederland als handelsgeschenk, maar werden ook in Japan gemaakt voor de Nederlandse en Europese markt. De Japanse kimono’s die hier gedragen werden, werden zeker aangepast naar de Nederlandse smaak in vorm. De oudste exemplaren uit Japan die bewaard bleven in Nederland, voor zover bekend vier stuks in totaal, hebben allemaal een T-model.20 De mouwen van deze kamerjassen zijn afwijkend aangezet dan dat bij de Japanse kimono of kosode gebruikelijk was. Bestudering van deze stukken toont aan dat de oorspronkelijke mouw bijvoorbeeld anders (gedraaid) is aangezet, waardoor een meer Europese snit ontstaat.21 Alle vier deze kledingstukken zijn gewatteerd, hebben een rode zijden voering (honmomi)22, zijn handbeschilderd en deels gedecoreerd via de zogenaamde shibori-techniek van tie-dye, of de zogenaamde y zen-techniek, een (goedkopere) imitatie van tie-dye. Dit waren twee van de drie traditionele technieken om in de 17de en 18de eeuw in Japan een kimono of kosode te decoreren: borduren was de derde techniek. Borduurwerk ontbreekt bij deze kimono’s in Nederland, terwijl dit wél rijkelijk aanwezig is bij kostbare kimono’s uit dezelfde tijd die in Japan

Japonse rock, Japan voor de Nederlandse markt, ca. 1725-1775, zijde, collectie Centraal Museum Utrecht, schenking 1937.

Japonse rock, kimonomodel, ca. 1740-1760, genaaid, geweven en handgeschilderd, collectie Huis Van Gijn, Dordrecht, schenking 1932.

zelf zijn gedragen.23 De indruk bestaat dan ook dat deze kimono’s voor Nederland – geschenk of gemaakt voor de Europese markt – van een lagere kwaliteit waren, dan de ‘eigen’ Japanse kimono’s.24 De vier Japonse rocken die in Nederland bewaard zijn gebleven, zijn alle zoals gezegd gewatteerd (p. 32, 33). Zij komen hierdoor overeen met de Japanse yogi, een gewatteerde kimonovormige jas, die gedragen werd om in te slapen.25 De vier gewatteerde Japonse rocken in Nederland zijn gedecoreerd met tekenen van voorspoed en bescherming uit de natuur en objecten die gekoppeld zijn aan Japanse literatuur en poëzie, en verbeelden voorspoed, geluk en bescherming.26 Het is zeer waarschijnlijk dat deze symboliek destijds bij de West-Europese drager niet bekend was, zoals ook later het geval was bij bijvoorbeeld toegepaste motieven in batik.

Chinese zijdes en Chinees borduurwerk

Slaapovertrek (yogi), 1800-1850, gepigmenteerde satijnzijde (rinzu), uit de vrije hand geverfd met pasta- verf (y zen) en sjabloon-imitatie van tie-dye (surihitta), collectie Kyoritsu Women’s University, Tokyo, Japan.

Zijde uit China was al eeuwenlang een geliefd materiaal dat Europa bereikte langs de Zijderoute, en ook als betaalmiddel kon dienen.28 In Nederlandse modecollecties zijn in 18de-eeuwse kledingstukken verschillende soorten Chinese zijdes te herkennen: Chinese zijden damast (p. 26, 27), zijde met Chinees borduurwerk en met de hand beschilderde Chinese zijde. In de collectie van het Kunstmuseum zijn uit deze laatste categorie vooral fragmenten bewaard gebleven die ooit vrouwenjaponnen vormden, en losse niet geknipte stofbanen. De stoffen hebben vaak een opvallend gekleurde streep langs de zelfkant ingeweven. In de handbeschilderde stof zijn zowel decoratieve elementen met een ‘oosters’ uiterlijk te herkennen, alsook typisch Europese bloemvormen en decoratiemotieven (p. 34). Delen van de beschildering waren met zilververf omlijnd, maar zijn nu grijs geoxideerd. Er zijn dus van de Chinese zijde vrouwenjaponnen gemaakt naar de Europese modes. Dit gebeurde ook met de Chinese zijden damasten, waarvan zowel modieuze mannen- als vrouwenkleding werd gemaakt in de 18de eeuw. In tegenstelling tot veelal smalle Nederlandse zijdeweefsels (vaak 47 tot 49 cm breed) waren de Chinese zijdes vaak breder, meestal meer dan

De Japonse rock werd door Nederlandse en andere Europese mannen gedragen als een informeel, huiselijk kledingstuk dat destijds onder de ‘négligé-kleding’ werd geschaard, wat wil zeggen voor niet-officiële gelegenheden. Het was wel een rijk en bijzonder kledingstuk, en groeide uit tot een statussymbool, waarin geleerden en rijke mannen zich graag lieten portretteren. Een paar, uitgevoerd in Delfts aardewerk, waarvan wordt aangenomen dat het Koning Willem I en Koningin Mary voorstelt, is gekleed in respectievelijk zo’n Japonse rock, en een mantua (ca. 1690). Deze laatste was eveneens een négligé-kledingstuk, maar dan voor vrouwen, met een vergelijkbare snit als die van de Japonse kimono, maar dan met een grote losse draperie aan de achterzijde. Dit is interessant, omdat recent onderzoek aantoont, dat vanuit dit kledingstuk (met een kimono-vorm als basis) het woord ‘japon’ voor wat wij nu een vrouwenjurk noemen, de Nederlandse taal in kwam, met een directe link dus naar de kimono uit Japan.27

Culturele toe-eigening in mode In mode vindt al eeuwenlang culturele toe-eigening plaats. Net als andere vormen van cultuur veranderden lokale kledingstijlen door allerlei nieuwe invloeden van buitenaf. Vanwege de wereldwijde dominantie van de westerse cultuur en haar gedachtegoed kon dit lang zonder commentaar plaatsvinden, maar al in vorige eeuwen werd nieuw of buiten-Europees materiaal, techniek, vorm en kennis toegepast binnen de Europese mode. En vice versa. Dat het debat over toe-eigening pas het laatste decennium echt losbarst, heeft te maken met de enorm toegenomen zichtbaarheid van zowel de ontwerper als de brongemeen schappen waar zij hun inspiratie vandaan hebben en met een groter maatschappelijk bewustzijn van de koloniale erfenis voor het heden. Het internet en vooral sociale media zijn hierbij van groot belang geweest, omdat activisten en minderheden van wie de cultuur in hun ogen wordt misbruikt veel makkelijker een tegengeluid kunnen laten horen. Waar Yves Saint Laurent in de jaren ’70 groot applaus kreeg voor zijn vernieuwende creaties op basis van Aziatische invloeden, zou hij vandaag de dag flinke kritiek ontvangen. Kritiek is er ook op de tegenstanders van toe-eigening. Door het benadrukken van het eenrichtingsverkeer tussen dominante meerderheid en kwetsbare minderheid, zoals dat bestaat tussen het ‘kapitalistische westen’ en ‘onderontwikkelde’ of inheemse, ‘authentieke’ culturen, houd je deze onproductieve binaire tegenstelling mede in stand.

Van hoofdtooi tot Frida Kahlo Een heel duidelijk en veelgebruikt voorbeeld van een ongehoord en zeer ongevoelig gebruik van andermans cultureel element voor eigen gebruik is de ‘Indianenhoofdtooi’ door Victoria’s Secret in 2012. Alleen de term ‘indianen’ is al koloniaal, want bedacht door Columbus en de zijnen, en kunnen we gemakkelijk veranderen in een term die de bevolking zelf gebruikt, een kwestie van respect. Niet alleen dit lingeriemerk, maar talloze muzikanten, voetbalsupporters en carnavalsvierders dossen zich uit in soortgelijke tooien. Hoewel dergelijke hoofdtooien geen deel uitmaken van de tradities van alle inheemse culturen in Noord-Amerika en Canada, draagt ongepast gebruik ervan bij aan de schade die zij als gekoloniseerde mensen hebben geleden. De tooi fungeert als symbool voor alles dat is afgenomen van die groepen, inclusief het verbod door de overheid op het dragen van dergelijke hoofdtooien. Daarnaast is de tooi van adelaarsveren voor een aantal culturen symbool voor kracht, spiritualiteit en een eigen culturele identiteit; alleen mensen die veel voor de gemeenschap hebben betekend mogen de tooi dragen. Het respectloze gebruik van die voor hen verboden tooien door mensen die zich ‘verkleden als Indiaan,’ draagt enorm bij aan de pijn, is stereotypering en daarmee racistisch.

Ontwerpers kunnen zich prima meer bewust zijn van de ethiek van culturele toe-eigening. Hierbij spelen het internet en sociale media wederom een belangrijke rol. Creaties zijn overal online te vinden, maar ook kritieken kunnen makkelijk worden geplaatst. Modeprofessor Minh-Ha T Pham ziet de rol van deze media als vormend voor de mode zelf. Ook wil zij weg van de binaire tegenstelling die de discussie rond culturele toe-eigening of waardering gijzelt. Ze stelt dat de term raciaal plagiaat beter past bij de problematische voorbeelden van het pakken en gebruiken van andermans cultuur. Die term geeft ook beter aan wat er nu precies aan de hand is. Het gaat niet om culturele dynamiek, maar om het privilege van ontwerpers die zich begeven in ‘het centrum van de mode’, namelijk Europa, ten opzichte van ontwerpers elders en dat dat een koloniale oorsprong heeft. Daarbij blijkt dat culturele waardering vaak zorgt voor cultureel, sociaal, economisch en emotioneel waardeverlies voor de originele cultuur.2

Rechts: Eric Mindling, Maria Perez Torres bij haar naaimachine. Een van de vrouwen uit Tlahuitoltepec die de kleding maken, Tlahuitoltepec regio, 2014.

Links: Isabel Marant, blouse, lente/zomer 2015, en poncho, najaar 2020; de blouse is zonder bronvermelding gekopieerd van de Tlahuitoltepec, en de poncho met decoraties van de Purepecha community in Mexico, Kunstmuseum Den Haag.

Een voorbeeld van een ontwerper die vaker in dit debat verzeild raakt, is Isabel Marant. Haar label zegt zich vaak te laten inspireren door vormen en motieven van andere culturen. Ze ziet dit als een vorm van waardering van lokale mode en als een manier om onbekend vakmanschap voor het voetlicht te brengen. Voor haar lente/zomer collectie 2015 ontwierp Isabel Marant verschillende tunieken met niet nader benoemde ‘inheemse invloeden’. Na felle kritiek via social media verweerde ze zich dat het gebruik gezien moest worden als eerbetoon aan de creativiteit van de cultuur waar ze het ontwerp vandaan had. In dit geval het dorp Santa Maria Tlahuitoltepec, een Mixteeks-Zapoteeks dorp in de Mexicaanse deelstaat Oaxaca in Zuid-Mexico. Het (b)leek een exacte kopie te zijn van zijn cultuurspecifieke blouse, de xaamnïxuy, die door textielcollectieven van vrouwen gemaakt wordt en waarvan de motieven verwijzen naar het lokale wereldbeeld en geloof van zijn inheemse bevolking. Ze representeren sterren, bergen en planten waarvan de mensen leven. Kortom, de blouse is een expressie van een bepaalde culturele identiteit. De bevolking van het dorp heeft wederom via sociale media en een rechtszaak geprotesteerd tegen deze vorm van toe-eigening: diefstal, of plagiaat. Zoals gezegd in de pers door woordvoerders van het dorp,

die ook de Mexicaanse staat en lokale autoriteiten aanspoorden tot erkenning van het onrecht tegen de inheemse bevolking: ‘Isabel Marant pleegt plagiaat omdat de Etoile lente-zomer 2015 collectie het grafische patroon heeft dat typisch is voor de blouse van Tlahuitoltepec… Het is geen nieuwe creatie zoals de ontwerper stelt, daarom eisen we dat ze de productie stopzet en de veroorzaakte schade herstelt.’

Had Marant beseft dat elke culturele groep in Mexico al eeuwenlang zijn identiteit en spiritualiteit vastlegt in zijn kleding, en dat die kleding een belangrijk baken is om die identiteit te kunnen behouden en uitdrukken in een discriminerende omgeving ten opzichte van de inheemse bevolking, was ze wellicht op een creatievere manier omgegaan met die inspiratie. Waar voor haar en veel anderen cultuur een onuitputtelijke bron is voor inspiratie – immers wie kan een cultuur bezitten; alle culturen zijn een mengelmoes van vele verschillende invloeden – gaat zij hier voorbij aan de historische context van de verhoudingen tussen minderheden en de mondiale kapitalistische cultuur, ontstaan in het koloniale project. Met andere woorden, ze ‘waardeert’ de cultuur en de mensen die haar vormgeven vanuit een naïeve, of onwetende, positie. Een ander en lastiger voorbeeld misschien betreft de Watersong-collectie die Valentino in 2016 ontwierp in samenwerking met de Canadese Métis-kunstenaar Christi Belcourt. Haar werk hangt onder andere in The National Gallery of Canada en is gebaseerd op de mythes, materialen en het design van haar inheemse Métis-cultuur. Ook de titel van de collectie refereert naar de lokale verhalen rondom het spirituele belang van water en onze verantwoordelijkheid naar het water en de natuur. Belcourt zelf deed grondig research naar Valentino op het gebied van toe-eigening en duurzaamheid en zegde toe. Dit zou kunnen gelden als een goed voorbeeld van een samenwerking op basis van respect, erkenning en gelijkwaardigheid. In de jaren hierna echter, komt Valentino weer vaker negatief in het nieuws rondom toe-eigening of oneigenlijk gebruik van cultuursymbolen. Zo wordt de campagne voor zomer 2016 opgevat als het gebruik van het continent Afrika en mensen als decor, en lopen op de catwalk witte modellen met hun haar in cornrows, een vaak als Zwart beschouwde haarstijl. Waar tegenstanders stellen dat iedereen zijn of haar haar kan stylen zoals hij wil, en waar bij een ander geval (Marc Jacobs’ fake dreadlocks in his show in 2016) reacties kwamen dat dreadlocks hun oorsprong niet eens zouden hebben in Zwarte cultuur, met voorbeelden van Vikings en oude Romeinen, wordt voorbijgegaan aan de politieke context van de maatschappij met een basis in een koloniale structuur van ongelijkheid. Bronnen van kennis, arbeid en cultureel erfgoed worden geëxploiteerd in het voordeel van dominante groepen waardoor overheersende socio-economische relaties in stand houden. Niet alleen wordt de stijl van de vooraanstaande Jacobs eerder gezien en bewonderd dan die van de Zwarte gemeenschap, maar zelfs haar stem hierin wordt hardop bevraagd en de stijl als niet modieus bestempeld.1 Het lijkt erop dat Valentino de waarde van culturele identiteit bij

Valentino, jurk in samenwerking met kunstenaar Christie Belcourt, 2016 Resort Collectie.

Links: Frida Kahlo in Tehuana mode bij haar schilderij Diego in gedachten – zelfportret als Tehuana, ca. 1943. Rechts: Nadja Auermann in Jean Paul Gaultier’s ‘Homage à Frida’, Ready to Wear collectie lente/ zomer 1998, Parijs.

Belcourt wél inzag, omdat haar werk zich bevond in een westers bastion van waarde-toekenning: het museum.

Een ander voorbeeld waarover de meningen uiteenlopen betreft Mexicaans kunstenaar Frida Kahlo (1907-1954). Zij droeg tot ongeveer haar 23ste jaar op Europese en Amerikaanse mode gebaseerde kleding. Vanaf de jaren ’30 begon ze met het dragen van de mode zoals we haar kennen: inheemse, Mexicaanse kleding, sieraden en haarstijl. Ze droeg vooral kleding uit Tehuantepec, van de vrouwen daar die bekend staan als Tehuana. Vierkante blouses, lange wijde rokken, veel gouden, zilveren of pre-Spaanse sieraden en het haar in opgebonden vlechten met linten of koorden en bloemen. Ook droeg ze geregeld de huipil grande, een blouse met kanten halsopening die op belangrijke dagen als kraag rond het hoofd gedragen werd. Frida kende de kleding via de familie aan haar moeders zijde, die Tehuana waren. Bovendien was het politieke klimaat rond de Mexicaanse Revolutie van 1910-1921 en daarna gericht op het socialisme en communisme. Met name voor de elite van intellectuelen, schrijvers en kunstenaars, waaronder Frida Kahlo, gold de inheemse bevolking als

Ondanks dat bij voorgaande voorbeelden duidelijk is wat er niet ethisch aan is, is er vaak niet makkelijk een goed of fout discussie te voeren in het debat over culturele inspiratie versus toe-eigening. Zo protesteerden Japanse Amerikanen bij het Boston Museum of Fine Arts tegen hun educatieve programma, waarbij bezoekers zich in kimono konden (laten) kleden. Zij vonden dat de mode van hun ouders en grootouders zo gebruikt werd als verkleedkostuum, en bijdroeg aan het stereotype beeld van Japan. Er waren echter ook Japanners die het totaal geen probleem vonden en het initiatief zagen als eerbetoon aan hun culturele rijkdom. Zij protesteerden weer tegen de protesteerders. De positie van de beschouwer in deze discussie is dus contextafhankelijk en daardoor niet alleen maar goed of fout.

voorbeeld voor het postrevolutionaire Mexico, gericht op gelijkheid en een gedeelde nationale identiteit. De materiële cultuur, waaronder lokale mode, van inheems Mexico kon daar een grote bijdrage aan leveren. De latere kritiek die Frida kreeg op deze toe-eigening betrof vooral haar geprivilegieerde positie aan de bovenkant van de Mexicaanse samenleving; Zij ervoer nooit de discriminatie en onderdrukking zoals Tehuana’s die ervoeren en die zij nog steeds ervaren als zij hun eigen stijl dragen. Toch zijn er ook positieve geluiden te horen over Kahlo’s bijdrage aan de zichtbaarheid en liefde voor Tehuana-erfgoed en -mode in Oaxaca, Mexico en daarbuiten. Zoals ook weer zichtbaar bij verschillende ontwerpers, bijvoorbeeld hier bij Gaultier die in 1998 via een hommage aan Kahlo ook weer de Tehuana kopieert.

De discussie tussen toe-eigening als waardering of plagiaat, waarbij grote ontwerpers uiting geven aan hun wens tot waardering, wordt trouwens erg interessant als de boel wordt omgedraaid. Toen ontwerper Dapper Dan uit Harlem, New York, in de jaren tachtig van de vorige eeuw zich liet inspireren door onder anderen Louis Vuitton en Gucci de logomania bedacht, het veelvuldig en groot afdrukken van logo’s op kleding, kreeg hij een proces aan zijn broek van de grote merken; hij kon zijn zaak sluiten.3 De voorgaande voorbeelden geven inzicht in de variëteit en problematiek van culturele toe-eigening in de hedendaagse mode, waarbij inspiratie overal en nergens vandaan gehaald wordt, vaak nog steeds zonder te refereren naar de bron en die bron de erkenning en juiste vorm van reciprociteit te geven. Er lijkt een kentering in de mode wereld, of in ieder geval lijkt er meer bewustwording te zijn. Verschillende grote modehuizen en ook minder grote ontwerpers zoeken naar manieren waarbij ze verantwoording afleggen voor het gebruiken van andermans erfgoed. Jonge ontwerpers maken het een hoofdzaak in hun zoektocht naar mode die inclusief en duurzaam is. Dit past in een breder maatschappelijk debat, vooral in de populaire cultuur van film, muziek en mode en design, over dekolonisering en dus culturele toe- eigening met aandacht voor blinde vlekken en structuren die nog steeds alom aanwezig zijn. De tijd is rijp om die erfenis van ons koloniaal verleden te erkennen en aan te pakken.

GERAADPLEEGDE LITERATUUR Craik 1993; Craik 2009; Everett-Green 2015; Gekcy 2013; Green en Kaiser 2017; Jansen en Craik 2016; Jouwe 2018; Adrienne K. 2017; Markovinovic 2016; Mignolo en Vázquez 2013; Pronunciamiento de las autoridades de Tlahuitoltepec sobre el plagio de Isabel Marant 2021; Said 1978; Pham 2017; Welters en Lillethun 2018; Ziff en Rao 1997.

1. Over het ontstaan van mode bestaat in de kostuum- en modegeschiedenis nog altijd discussie tussen theoretici, maar in het meeste modeonderwijs ligt de oorsprong van mode nog steeds in (17de-eeuws) Europa, hoewel ook de middeleeuwen en de klassieke oudheid vanuit tekstuele en visuele bronnen genoemd worden. Lokale modes, in en buiten Europa worden geenszins meegenomen en bevinden zich dan ook in andersoortige musea (informatie Madelief Hohé, juni 2021). 2. Minh-Ha T. Pham, 2017:73). 3. Zaalboekje Voices of Fashion: Black Couture, Beauty and Styles, Centraal Museum Utrecht, 2021.

Bruidsjurk uit Pakistan, ca. 1957-1958, in Nederland gedragen als hippiejurk in de jaren 1960, gekocht in Zeist, katoen, metaal, paarlemoer, kunststof en zijde, Kunstmuseum Den Haag.

Hippie kleding uit India en Afghanistan, gedragen in Nederland, jaren 1960-1970: Afghaanse mantel, ca. 1969, leer en kunstzijde; Rok, ca. 1970-1979, Thai-katoen; De Bijenkorf, Indiajurk, ca. 1969-1972, katoen Ensemble uit India, 1973, katoen en Afghaanse mantel, 1969-1970, bont, Kunstmuseum Den Haag.

Hippie outfits, samengesteld uit kleding uit onder andere Afghanistan, India en West-Europa, katoen, metaaldraad, bont, jaren 1960, Kunstmuseum Den Haag.

Inspiratie: 20ste eeuw

Leon Bouter, Avondbroekpak, ca. 1969, kunstzijde, Kunstmuseum Den Haag.

Cargelli, Avondensembles in ‘oosterse fantasie’-sfeer, 1970, kunstzijde en kunststof, Kunstmuseum Den Haag.

Links: Ensemble, ca. 1970-1973, leer, viscose en kunststof. Rechts: Jurk, ca. 1975-1980, leer, Kunstmuseum Den Haag.

Kaftans van zijde, ca. 1969-1975: twee van tai-zijde door Jim Thompson; midden: van bedrukt katoen, Kunstmuseum Den Haag.

Links: Frank Govers, Ensemble gemaakt van Indiase sari, 1981, zijde, metaal en kunststof. Midden: Frank Govers, Jurk, gemaakt van Indiase sari, ca. 1979-1982, zijde en kunststof. Rechts: Puck & Hans, Jurk met Chinees borduurwerk, ca. 1970-1979, kunststof, katoen en zijde, Kunstmuseum Den Haag.

Michaël Kra voor Louis Féraud, ‘Sultan’ Ensemble met metalen decoraties geïnspireerd op sieraden van de Ashanti, 1997, zijde en metaal, Kunstmuseum Den Haag.

C.H. Kühne & Zonen, Avondensemble, 1970, katoen, kunststof, metaal en zijde, Kunstmuseum Den Haag.

Dries van Noten, Combinatie van jasje, ca. 1997-1998, wikkelrok, ca. 1998, en broek, 1995, zijde en kunststof; Dries van Noten, Top, 1996-1997, wikkelrok, ca. 1996-1999, broek, 1997-1998, zijde en kunststof. Claude Montana, Ensemble, ca. 1988-1992, zijde, Kunstmuseum Den Haag.

100

Links: Mirjam van den Bergh in samenwerking met Nathalie du Pasquier, Jurk bedrukt met Afrikaans geïnspireerde motieven, ca. 1985-1989, katoen. Rechts: Frank Govers, Ensemble, 1976, wol, katoen, kunstzijde en leer, Kunstmuseum Den Haag.

Inspiratie: 20ste eeuw

101

Links: Bernhard Willhelm, Ensemble, 2001-2002, katoen, kunststof, wol en leer. Rechts: Bernhard Willhelm, T-shirt, 2000, katoen en kunststof. Bernhard Willhelm, zomerbroek en tas, 2001, katoen, Kunstmuseum Den Haag.

102

Links: Issey Miyake, Jas, ca. 1994-1995, polyester en plastic. Rechts: Issey Miyake, Broekpak, 1989, polyester, Kunstmuseum Den Haag.

103

Issey Miyake, ‘Flying Saucers’ jurk, 1994, polyester, Kunstmuseum Den Haag.