Leiko Ikemura – Motion of Love

Leiko Ikemura Motion of Love

Motion of Love

van

Hoe menszijn ons kan verenigen

De kunst van Leiko Ikemura is lastig in een paar woorden te vatten. Ze gebruikt meerdere technieken naast elkaar –keramiek in de meest uiteenlopende toepassingen, schilderkunst in olie, tempera en aquarel, tekeningen en fotografie. Bovendien heeft ze zichzelf geen materiële of theoretische regels opgelegd waaraan haar werk moet voldoen, er zijn amper biografische verwijzingen. Ook chronologisch is er geen nadrukkelijke lijn. Ikemura werkt eerder vanuit filosofische vragen dan vanuit een bestaand verhaal of fysiek beeldend gegeven. Een directe culturele verwijzing, bijvoorbeeld naar haar Japanse achtergrond of naar andere culturele of artistieke tradities, gaat ze uit de weg. ‘Ik ben in de eerste plaats een mens’, zegt ze in een interview resoluut.

Hoe moeten we haar werk dan begrijpen? Waar krijgen wij, de kijkers, houvast? De titels van kunstwerken geven soms een hint, een suggestie. Ook de vormen kunnen soms aanwijzingen

How being human can unite us

The art of Leiko Ikemura is difficult to capture in a few words. She uses multiple techniques side by side - ceramics in a wide variety of applications, painting in oil, tempera and watercolour, drawings and photography. Moreover, she has not imposed on herself any material or theoretical rules to which her work must conform; there are hardly any biographical references. Nor is there an emphatic line chronologically. Ikemura works from philosophical questions rather than from an existing story or physical visual fact. She avoids direct cultural reference, for instance to her Japanese background or to other cultural or artistic traditions. ‘I am first and foremost a human being,’ she said resolutely in an interview.

So how should we understand her work? Where do we, the viewers, get a hold? The titles of her artworks

geven over een mogelijke betekenis. Zo moest ik bij het zien van de beelden van figuren in lange jurken denken aan het Bijbelverhaal over de vrouw die door God in een zoutpilaar werd veranderd. God had volgens Genesis gezegd Sodom te zullen vernietigen omdat er te veel mensen in zonde leefden. Lot en zijn gezin mochten vluchten op voorwaarde dat ze niet achterom zouden kijken. Maar de vrouw van Lot, de vrouw die zelf geen naam kreeg, keek toch nog om naar wat ze achterliet. Vanwege die ongehoorzaamheid werd ze een zoutpilaar.

Zoutpilaren zijn natuurlijke fenomenen in de Dode Zee, die in de regio ligt waar Sodom moet zijn geweest – de exacte locatie is nooit teruggevonden. De pilaren kunnen meters hoog worden en ze hebben een grillige vorm. Het Bijbelverhaal kan dus zijn ontstaan om die pilaren een betekenis te geven. Maar in historische schilderijen die het verhaal van de vrouw van Lot als onderwerp hebben, is die natuurlijke versie nooit te

zien. Zo schilderde Paolo Veronese (1528 – 1588) in 1585 de vrouw van Lot als een tot marmer versteende vrouw.

In Ikemura’s beelden van figuren in feestelijke, breed uitlopende jurken ontbreekt zo nu en dan het hoofd, een andere keer is het hoofd voorzien van twee hoorns of konijnenoren. In de titels komt Ikemura’s Japanse achtergrond naar voren, haar verwantschap met Oost-Aziatische beeldtradities. Ze noemt die beelden met konijnenoren Usagi Kannon: usagi betekent konijn, Kannon is de Japanse naam voor de vrouwelijke boeddhistische bodhisattva van het mededogen. Soms wordt de beeltenis van Kannon vergeleken met een Mariabeeld. Ikemura’s konijnenheiligen zijn statige, trotse beelden. In sommige versies is de ronde mantel van de voorkant open, zodat je als toeschouwer beschutting kunt zoeken. En toch zouden ze ook een verbeelding kunnen zijn van de vrouw van Lot, een vrouw die ongehoorzaam

was uit mededogen voor haar achterblijvende stadgenoten en nu voor altijd op de uitkijk staat.

Sommige kunstenaars namen in de loop der tijd klassieke Griekse zuilen als voorbeeld voor het verbeelden van de vrouw van Lot : strak, rond en met de suggestie van marmer. Die interpretatie van de zoutpilaar is ook bij Ikemura aanwezig, kijk naar Turm III (p. 131) of Säule II (p. 130). Hiervan heeft ze er begin jaren negentig een aantal gemaakt, in diverse kleuren en variaties. Ze zijn meestal rank en hoog, een enkele keer hebben ze net als de Usagi Kannon twee rechtopstaande konijnenoren, soms zijn ze eenvoudiger van vorm. Säule II heeft het silhouet van een dunne vrouw met een uitgerekt hoofd. Door het donkere, glimmende glazuur doet het denken aan ander materiaal, aan hout of metaal. Daarmee heeft het beeld dezelfde onbestemde natuur als de tot zuil geworden vrouw van Lot in de

sometimes give a hint, a suggestion. Even the shapes can sometimes give clues about a possible meaning. For instance, when I saw the images of figures in long dresses, I was reminded of the Bible story about the woman turned into a pillar of salt by God. According to Genesis, God planned to destroy the city Sodom as too many people were living sinful lives there. He had allowed Lot and his family to flee on condition that they did not look back. But Lot’s wife, the woman who was not named herself, still looked back at what she left behind. Because of that disobedience, she became a pillar of salt.

Pillars of salt are a natural phenomenon in the Dead Sea region where Sodom was located, according to the Bible, though the exact location has never been found. The irregularly shaped pillars can grow several metres tall. But

such natural versions never feature in paintings telling the story of Lot’s wife. Over time, artists began to take classical Greek pillars as their example: round, slender and with a hint of marble. Other artists opted for less pillar-like versions.

In 1585, for example, Paolo Veronese (1528 – 1588) painted Lot’s wife as a woman turned into marble.

In Ikemura’s sculptures of figures in wide, festive dresses, the head is occasionally absent; other times the head features two horns, or rabbit ears. The titles reveal Ikemura’s Japanese background, her affinity with East Asian visual traditions. She calls those sculptures with rabbit ears Usagi Kannon; usagi means rabbit, and Kannon is the Japanese name for the female Buddhist bodhisattva associated with compassion. The image of Kannon

is sometimes likened to statues of the Virgin Mary. Ikemura’s rabbit saints are proud, elegant figures. In some versions the circular cloak is open at the front, inviting the viewer to seek protection. And yet they could also be images of Lot’s wife, a woman whose compassion for her abandoned fellow citizens led her to disobedience and who is now forever on the lookout.

Some artists over time took classical Greek columns as an example for depicting Lot’s wife; slender, round and with the suggestion of marble. This interpretation of the pillar of salt is also present with Ikemura, look at Turm III (p. 131) or Säule II (p. 130). She made a number of these in the early 1990s, in different colours and variations. They are mostly slender and tall, and some, like the Usagi Kannon, have two erect

oude schilderijen en prenten: het beeld vertegenwoordigt een vrouwenfiguur en zuil tegelijk, maar haar menselijkheid is uitgewist zodat je alleen nog maar een stenen pilaar ziet.

Toch is het een kunstgreep, het kneden van Ikemura’s kunst tot verbeeldingen bij een Bijbelverhaal. Haar werken ‘verschijnen’, ze ontstaan, en daarbij is de ontwikkeling voor Ikemura belangrijker dan het resultaat. Dat mag onduidelijk klinken, alsof de kunstenaar niet zou weten wat het doel zou zijn van haar werk. In zijn tekst Der Ursprung des Kunstwerkes – oorspronkelijk gepresenteerd in 1936, maar in 1960 bewerkt tot een losse publicatie - onderzocht filosoof Martin Heidegger (1889 – 1976) het ontstaansproces van de kunst. Hij beschreef hoe bijvoorbeeld de boerenschoenen die Vincent van Gogh (1853 - 1890) schilderde, werkelijk een synthese vormen tussen de wereld en die schoenen, en wat zij verder

vertegenwoordigen. Het kunstwerk ‘werkt’ zo als een toegang tot een waarheid die we anders niet zouden kennen. Tegelijk is er ook sprake van een strijd tussen het getoonde en het verborgene. Het is in dat schemergebied, op deze grens dat Ikemura haar werk maakt. Niet als historische of maatschappelijke kritiek op een direct aanwezig fenomeen, of, aan de andere kant, uit een bewondering voor de schoonheid van de wereld. Ikemura probeert de wereld beter te begrijpen vanuit haar kunst.

Ikemura is niet de eerste of enige kunstenaar die op deze manier haar werk maakt, al behoort ze tot een minderheid. Het vereist vertrouwen en moed om zonder uitgeschreven doelgerichtheid te werken. Wellicht uit angst niet goed begrepen te worden leveren veel hedendaagse kunstenaars bij hun kunst een beargumenteerde toelichting op hun werk. Alsof hun kunst een illustratie is

van hun theorie over henzelf, over het doel van beeldende kunst en (soms) over de wereld. Dit is makkelijk voor de toeschouwer, die vervolgens kan vaststellen dat dat wat de kunstenaar zichzelf in tekst tot doel heeft gesteld, ook in beeld is gebracht: het klopt. Maar die methode leidt zelden tot kunst die buiten de museummuren nog doorwerkt: het is een hermetisch, gesloten systeem, een bastion waarin de kunstenaar de scepter zwaait en waarin de toeschouwer een voorbijganger is.

Odilon Redon (1840-1914) werkte net als Ikemura in meerdere technieken. En de onderwerpen en thema’s die hij daarin verbeeldde, waren bijna net zo uiteenlopend als de hare. Redon begon met litho’s, waarin hij mysterieuze verbeeldingen van oogballen, visioenen en engelen toonde. Toch weigerde hij daar directe mystieke betekenis aan te verbinden, zoals critici suggereerden. ‘Ik

rabbit’s ears, while others have a simpler form. Säule II has the silhouette of a thin woman with an elongated head. The dark, shining glaze changes the appearance of the material, so that it resembles wood or metal. As such, the figure has the same indeterminate nature as Lot’s wife, transformed into a pillar, in old paintings and prints: the sculpture represents a female figure and a pillar at the same time, but her humanity has been erased so that we see only a stone pillar.

Yet it is an artifice, manipulating Ikemura’s art into depictions of a Bible story. Her works ‘appear’, they emerge, and to Ikemura the development of a piece is more important than the result. This might sound a little vague, as if she did not know the purpose of her work. In his essay Der Ursprung des Kunstwerkes (‘The Origin of the Work

of Art’) – originally published in 1936, but issued as a separate publication in 1960 – philosopher Martin Heidegger (1889 – 1976) explored the process by which art originates. He described how, for example, the farmer’s shoes that Vincent van Gogh (1853 - 1890) painted are actually a synthesis of the world and the shoes, and what they represent. The work of art thus provides access to a truth that we would not otherwise be aware of. At the same time, there is also a conflict between what is shown and what is hidden. It is in this twilight zone, on this barricade, that Ikemura creates her work. Not as a historical or social criticism of a directly present phenomenon, or out of admiration for the beauty of the world. Ikemura makes art to try to understand the world better.

Ikemura is not the first or only artist to work in this way, though she is part of

a minority. It requires faith and courage to work without any defined goal, as Ikemura does. Many contemporary artists provide a well-argued explanation of their work, perhaps out of a fear of being misunderstood. As if their art were an illustration of their theory of themselves, of the purpose of visual art and (sometimes) of the world. This makes things easy for the viewer, who can then decide that the artist has succeeded in achieving what they describe. Everything is as it should be. But this method seldom produces art that has any impact beyond the walls of the museum. It is a hermetically sealed system, a bastion where the artist holds sway, and where the viewer is merely a passer-by.

Like Ikemura, Odilon Redon (1840-1914) worked with several techniques, and the subjects and themes depicted in his work

ben helemaal geen spiritist. Elke pen wil mij gebruiken voor haar stellingen, voor haar geloof. […] Ik maak alleen kunst.’1 Met de verkenning van pastelkrijt en olieverf ontstonden tekeningen en schilderijen met uiterst onconventionele vlakverdeling en kleurgebruik. Kunsthistoricus Dario Gamboni (1954) noemde het werk van Redon voorbeelden van potential images, beelden die de toeschouwer ervan bewust maken dat dat wat de toeschouwer denkt te zien, niet volledig is, en dat ook de blik op de wereld daarom altijd één perspectief biedt.2

In haar grote schilderijen, vooral in de meest recente, gebruikt Ikemura heldere kleuren in een mistige stemming op een manier die sterk doet denken aan de werken van Redon. Beiden keren vaak terug naar portretten van jonge vrouwen. Maar terwijl Redon de vrouwen vooral en profil tekent en schildert, kiest Ikemura zowel in haar vroege chemo-

grammen, als in haar serie Girls, waar ze in de jaren negentig mee begon en nog steeds aan werkt, vrijwel altijd voor een frontaal perspectief. Redon suggereert contemplatie en rust, maar de werken van Ikemura vragen een reactie van ons, de toeschouwers. De meisjes hebben vaak iets in hun hand, lijken naakt te zijn, hebben soms een suggestieve titel, zoals Difficult girl [Gezien op de Tefaf 2023]. Maar wie doet er hier moeilijk? De ene keer dat Ikemura wel voor een perspectief van opzij kiest [zoals in Zonder titel (p. 90)] lijkt een hommage aan de profielen van Redon haast wel de intentie geweest. Beide kunstenaars verbeelden hier impressies van een verschijning, van een personage dat ze in gedachten hebben, zonder uitgesproken omgeving. Een personage dat overal, iedereen kan zijn. En daarmee een grote potentie heeft.

De kunstenaars beperken zich bij het weergeven van herkenbare voorwerpen ook tot dezelfde onderwerpen: Redon tekende bloemstillevens in pastel, zwevend in de ruimte, opnieuw als een ‘visioen’, voor Ikemura zijn bloemen de enige onderwerpen die ze direct fotografeert. Meer dan Redon lijkt Ikemura de nadruk te willen leggen op de vergankelijkheid van de bloemen, ze fotografeert ze lang nadat ze hun hoogtepunt qua bloei hebben gehad. In plaats van hun bloei te vereeuwigen, heeft de kunstenaar het verval van de bloemen een halt toegeroepen.

Ook een heel specifiek personage keert bij beide kunstenaars terug: de spin. Redon tekende het dier meerdere keren, soms lachend, andere keren huilend. De Nederlandse mecenas van Redon, Andries Bonger (1861 – 1936), omschreef de lachende spin in een brief aan de kunstenaar als diepgeworteld

were almost as wide-ranging as hers. Redon started out making lithographs depicting mysterious images of eyeballs, visions and angels. Yet he refused to attribute any mystical significance to them, as critics suggested. ‘I am not at all a spiritualist. Every pen wishes to use me for its positions, for its beliefs. […] I make only art.’1 As he started to explore pastels and oils, he created drawings and paintings with highly unconventional divisions of the plane and uses of colour. Art historian Dario Gamboni (1954) called Redon’s work examples of ‘potential images’, images that make the viewer aware that what they believe they see is not complete, and that their view of the world can thus only offer one perspective.2

Looking at Ikemura’s large paintings, particularly the most recent ones, we see

a similar use of bright colours in a misty haze. Both artists return frequently to portraits of young women. But while Redon mainly drew and painted them en profil, in both her early chemigrams, and in her Girls series, which she started in the 1990s and is still working on, Ikemura almost always presents a frontal perspective. Redon suggests contemplation and calm, but Ikemura’s work demands a response from us, her viewers. The girls are all holding something, appear to be naked, and some have suggestive titles like Difficult Girl [seen at Tefaf 2023]. But who is being difficult here?

The one time that Ikemura did choose a side perspective, in 1984 [as in Untitled (p. 90)], the intention could perhaps be a homage to Redon’s profiles. Both artists show impressions of a figure, of a character they have in mind, without any

clear setting. A character that could be anywhere, anyone. And thus has great potential.

These two artists also similarly limit themselves in their depiction of familiar objects. Redon drew floral still lifes in pastels, floating in space, again as a ‘vision’. For Ikemura flowers are the only subject she directly photographs. More so than Redon, Ikemura appears to want to emphasise the transience of flowers, photographing them when they are long past their best. Rather than immortalising them at the height of their beauty, she arrests them in their decline.

Another very specific character – the spider – recurs in the work of both artists. Redon drew spiders several times, some laughing, some crying. Redon’s Dutch patron Andries Bonger (1861 – 1936) described the laughing

menselijk, ‘profondément humain’.3 Redon presenteerde het dier als een alter ego, een joker die de emoties uit die de kunstenaar zelf niet kan of wil verbeelden. Voor Ikemura hebben spinnen een heel andere functie. Ze komen aanzetten vanuit de lucht, zoals in het grote schilderij Zonder titel (p. 107) uit de jaren ‘80 waarop een vierkoppige spin met opengesperde monden op de toeschouwer afkomt. De poten zijn zo gevormd dat ze lijken op gespreide vrouwenbenen, en bij nader inzien zijn de spinnenkoppen tussen die benen poezenhoofden. Toch zijn het wel degelijk spinnen, in andere varianten noemde Ikemura de spinnenschilderijen Spider, of Tarantula, bij die laatste komen twee rode schichten als een verdedigingsmechanisme tegen de spinnen in het geweer. Wat de beesten ‘werkelijk’ zijn, wat ze betekenen, is hier geen relevante vraag. Waar het Ikemura om gaat is het beeld en de emoties die dat beeld oproept.

Naast Redon is het bij het zien van het

werk van Ikemura onmogelijk om het niet te hebben over het Louise Bourgeois (1911-2010), zowel in de veelzijdigheid van het gebruik van technieken, als in de ‘open’ interpretatie. Ook zij liet spinnen in meerdere gedaanten optreden. Eerst in tekeningen, veel later ook in gigantische beelden. Maar anders dan Ikemura is bij Bourgeois het autobiografische element altijd expliciet aanwezig. Zo verwijst de spin naar Bourgeois’ moeder, die een tapijtweverij bestierde toen de kunstenaar jong was. Daarnaast is ook het agressieve, beschermende karakter van de moeder aanwezig in Bourgeois’ beelden van de spin.

Een andere parallel tussen Bourgeois en Ikemura is hun gebruik van huizen. In een vroeg schilderij uit 1980 toont Ikemura een naakt mensfiguur dat het hoofd verstopt heeft in de vorm van een huis – alsof het een kartonnen doos is die als een masker wordt gebruikt. Een soortgelijk beeld heeft Louise Bourgeois

vanaf de jaren veertig meerdere keren geschilderd, en ook in een publicatie gebruikt voor een serie etsen met de titel Femme Maison (1984). Femme en maison zijn niet alleen de woorden vrouw en huis maar ze hebben in het Frans, net als in het Nederlands, de betekenis van huisvrouw. Hierin schilderde of tekende Bourgeois een duidelijk vrouwelijk naakt onderlichaam, dat net als bij Ikemura haar hoofd lijkt te hebben verstopt in een doos in de vorm van een huis. Aan de bovenkant verscheen in sommige gevallen een pluim als in een staart. Het werd een feministisch icoon toen een reproductie ervan op de voorkant van een boek verscheen van Lucy Lippard (1937), From the Center: Feminist Essays on Women’s Art in 1976.

Het opvallende in het werk van Ikemura uit 1980 is dat de persoon géén uitgesproken vrouw is, het is of Ikemura net als in de culturele context ook hier geen expliciete uitspraken wil doen. Het gaat niet om haar, het gaat om het

spider in a letter to the artist as ‘profoundly human’ (‘profondément humain’).3 Redon presented the animals as an alter ego, a joker that expresses emotions that the artist is unable, or reluctant to express. But spiders play an entirely different role in Ikemura’s work. They come from the sky, as in the large painting Untitled (p. 107) from the 1980s, in which a four-headed spider advances towards the viewer, mouth open. Its legs resemble the spread legs of a woman, and on closer inspection we see that the spiders’ heads between the legs are in fact cats’ heads. Yet they do appear to be spiders, and in other versions Ikemura actually called her spider paintings Spider, or Tarantula. In the latter, two red shafts of light act as a defence mechanism against the spiders. What the creatures ‘really’ are, what they mean, is not a relevant question. Ikemura

is concerned only with the image and the emotions it provokes.

Apart from the work of Redon, when considering Ikemura’s work we cannot avoid mentioning Louise Bourgeois (1911-2010), in terms both of range of technique, and of ‘open’ interpretation. She also depicted spiders in various forms, first in drawings and later in huge sculptures. But unlike the work of Ikemura, the autobiographical is always explicit in Bourgeois’s art. The spider refers to her mother, who had ran a carpet weaving workshop when Louise was a child. The aggressive, protective nature of a mother also informs Bourgeois’s images of spiders.

Another parallel between Bourgeois and Ikemura is their use of houses. In an early painting from 1980 Ikemura depicts a naked human figure with its head hidden in something shaped like

a house – like a cardboard box used as a mask. From the 1940s onwards Louise Bourgeois painted a similar image several times, and she also used it in a publication for a series of etchings entitled Femme Maison (1984). Femme and maison not only mean woman and house in French, but also housewife. The images include a clear female nude lower body, with the head hidden in a box in the shape of a house, as in Ikemura’s painting. Some include a plume, like a tail. It became a feminist icon when it was reproduced on the cover of a book by Lucy Lippard (1937), From the Center: Feminist Essays on Women’s Art in 1976. The striking thing about Ikemura’s 1980 painting is that the person is not explicitly a woman. It is as if she were reluctant to make any explicit statements, just as in the cultural context. It is not about her, it is the general idea or the

algemene idee of de universele ervaring van beklemming die deze kunstenaar wil verbeelden, het gaat om het archetype van de mens. En daarin is het niet relevant dat Ikemura zelf een vrouw is. Ook dat zou voor niemand iets moeten uitmaken.

‘Niemand zat op mij te wachten toen ik in Duitsland kwam’, zo beschreef Ikemura haar verhuizing begin jaren tachtig. Ze had toen al in Japan, Spanje en Zwitserland gewoond. Het werd een zoektocht om haar eigen positie te bepalen, een stem te vinden die van

háár was, niet als cultureel of biologisch wezen, maar als mens. Eén van de redenen waarom Ikemura in haar werk veel gebruik maakt van dieren, moet liggen in het feit dat je daarmee heel veel aspecten die mensen in uiterlijk met zich meedragen, aspecten die vooroordelen oproepen over sekse en huidskleur, verdwijnen als je ze een dierenkop of -lichaam geeft.

In haar serie grote schilderijen die Ikemura maakte tussen 2014 en 2017 noemde ze er meerdere Genesis. Het zijn adembenemende beelden, waarin de aarde niet woest en leeg is, maar

hoopvol en paradijselijk. In Before Thunder (p. 56) is de donkere cirkel vol en rond, mensfiguren liggen vredig naast elkaar, nog niet bewust van de drama’s die komen. Ook het proeven van de verboden appel, het omkijken naar de stad die je achter je laat is in de eerste plaats menselijk gedrag, zo suggereert het schilderij. Leiko Ikemura maakt in haar kunst duidelijk dat als we de goede en slechte eigenschappen van onze soort onder ogen willen zien, het menszijn ons ondanks alles kan verenigen. Juist als we niet altijd doen wat ons is opgedragen.

universal experience of constriction that she wishes to depict. It is about the archetypal human. And in this context it is not relevant that Ikemura is a woman. This should not matter to anyone.

‘No one was waiting for me when I arrived in Germany’, Ikemura wrote of her move in the early 1980s. By then she had already lived in Japan, Spain and Switzerland. It became a quest to define her own position, find a voice that was her own, not as a cultural or biological

creature, but as a human being. One of the reasons why Ikemura so frequently uses animals in her work must lie in the fact that many of the external aspects of people disappear when you give them and animal’s head or body.

Several of the large paintings in the series that Ikemura made between 2014 and 2017 are called Genesis. These are breathtaking images, in which the earth is not barren and empty, but hopeful and heavenly. In Before Thunder (p. 56) the dark circle is full and round, human

figures lie peacefully side by side, unaware of the drama to come. That tasting the forbidden fruit, turning round for one last glimpse of the city you are leaving, is above all human. Leiko Ikemura makes it clear in her art that if we are prepared to properly acknowledge the good and bad qualities of our species, being human can unite us despite everything. Especially if we don’t always do what we are told to do.

1 Odillon Redon in Confidences d’Artiste, geciteerd in Fred Leeman, Odilon Redon en Emile Bernard. Meesterwerken uit de collectie van Andries Bonger. Amsterdam, Van Gogh Museum, Zwolle, Waanders Uitgevers, 2009, p. 57

1 Odilon Redon in Confidences d’Artiste, cited in Fred Leeman, Odilon Redon en Emile Bernard. Meesterwerken uit de collectie van Andries Bonger. Amsterdam, Van Gogh Museum, Zwolle, Waanders Publishing, 2009, p. 57

2 Dario Gamboni, Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art.London: Reaktion Books, 2002

3 De kunstenaar had de litho van de spin verstopt in de lijst van een een andere prent. Brief van Andries Bonger aan Odilon Redon, verstuurd op 1 juni 1903, in: Dario Gamboni et Merel van Tilburg (ed.) “Sans adieu”. Andries Bonger –Odilon Redon, correspondance 1894-1916. Vol. 1. Paris: Cohen & Cohen, 2022, p. 248

2 Dario Gamboni, Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art. London: Reaktion Books, 2002

3 The artists had inserted the lithograph of the spider into the frame of another print. Letter from Andries Bonger to Odilon Redon, sent on 1 June 1903, in: Dario Gamboni et Merel van Tilburg (ed.) “Sans adieu”. Andries Bonger –Odilon Redon, correspondance 1894-1916. Vol. 1. Paris: Cohen & Cohen, 2022, p. 248

Pietà in cherry red

2023 tempera & olieverf op brandneteldoek / tempera & oil on nettle 150 x 110 cm

Motion of Love Motion is de eerste museale solotentoonstelling van het werk van Leiko Ikemura in Nederland, en bundelt werk van de jaren tachtig tot nu in uiteenlopende media: brons, terracotta, glas, schilderijen, tekeningen, film en fotografie. De diversiteit aan materialen laat de interdisciplinaire werkwijze van Leiko Ikemura zien, die enerzijds geïnspireerd is door haar vele reizen en anderzijds door haar overtuiging dat kunst zich in een voortdurend proces van wording bevindt.

Motion of Love is Leiko Ikemura’s first institutional solo exhibition in the Netherlands, bringing together work from the 1980s to the present in varied materials: bronze, terracotta, glass, paintings, drawings, film and photography. The diversity of materials attests to the interdisciplinary nature of the artist’s practice, informed by her itinerant travels and belief that art is in a constant process of becoming.