Schandalen in de kunst by uitgeverijdekunst

SCHANDALEN IN DE

KUNST Ruurd Mulder

Waanders Uitgevers, Zwolle

Inhoud 7

Voorwoord

Over de relatie tussen rel en roem

Schandalen en de veranderende rol van de kunstenaar

Inleiding

Van de middeleeuwen tot en met de romantiek 39

Andere tijden, andere schandalen

De kunstenaar als de ultieme provocateur?

Schandalen in soorten en maten

Sex is in the eye of the beholder

Van het modernisme tot WOII Van WOII tot heden

De kunstrel nader geclassificeerd

Seks als ultieme bron van schandalen en provocaties

109

Van l’artiste isolé tot kunstenaarsmerk

123

Het merk, de Muur en de inzichten van Bourdieu

Kunstenaar of niet, dat is de vraag …

Een verklaring voor het effect van het artistieke schandaal 133

Het schandaal in postmoderne tijden

140 141 143

Nawoord Literatuur Beeldlijst

Over sociale media en de tanende invloed van kenners, critici en recensenten

Voorwoord

et pad naar artistieke roem lijkt te zijn geplaveid met schandalen. Die indruk krijg je althans wanneer je je gaat bezighouden met de carrières van kunstenaars als Courbet, Manet, Munch, Duchamp, Dalí en Picasso. Allen raakten op een bepaald moment verwikkeld in een schandaal – en dat werkte zeker niet altijd in hun nadeel. De vraag in hoeverre er een verband bestaat tussen een schandaal en artistieke roem leek me intrigerend genoeg om me bij gelegenheid in te verdiepen. Misschien was het iets voor een longread of een blog. Aanvankelijk liet ik het onderwerp rusten, maar na verloop van tijd begonnen de artistieke schandalen en provocaties me zo te fascineren dat zij mijns inziens meer verdienden dan een naargeestige plek ergens diep in de kelders van het internet. Langzaam maar zeker begon ik te denken aan een boek van pakweg een pagina of zestig. Toen me echter duidelijk werd dat het aantal schandalen in de kunsten schier eindeloos is, deze zich sterk in oorzaak en effect van elkaar onderscheiden en ze niet altijd even eenvoudig te duiden zijn, raakte ik ervan overtuigd dat het kunstschandaal een volwaardige uitgave verdiende. Tijdens het werken aan dit boek werd ik overvallen door de berichtgeving over de #MeToo-schandalen. Dat had zo zijn voor-, maar ook zijn nadelen. Enerzijds was het een zegen omdat een lichtvoetig, kunsthistorisch onderwerp opeens urgenter en relevanter bleek te zijn dan vooraf gedacht. Anderzijds dreigde een belangrijke pijler onder mijn betoog weg te vallen. De stelling dat schandalen vaak gunstig uitpakken voor kunstenaars laat zich lastig onderbouwen in tijden waarin de ene creatief na de andere zijn congé krijgt omdat hij niet in staat was zijn handen thuis te houden. Probeer dan nog maar eens met droge ogen te beweren dat schandalen en provocaties de reputatie van artistiekelingen over het algemeen ten goede komen.

De Schreeuw, Edvard Munch (1893)

Schandalen laten zich echter niet makkelijk over een kam scheren. Vloeiden artistieke rellen vroeger vooral voort uit de toorn van conservatieve critici en het onbehagen van een verbijsterd publiek, tegenwoordig leidt het liederlijke gedrag van de betrokken kunstenaars vaak tot ongemak. Belangrijker is misschien wel dat de recente affaires zich overwegend afspelen in een commerciële context. Er zijn meer belangen mee gemoeid dan louter artistieke. Ongetwijfeld speelt ook imagoschade mee bij de afweging van organisaties om een beschimpte creatief de laan uit te sturen. De invloed van specialisten op het gebied van crisiscommunicatie is hier duidelijk herkenbaar: hun mantra is dat een schandaal zo snel mogelijk de wereld uitgeholpen dient te worden en niet te lang mag blijven etteren. In hun ogen is een zich voortslepend schandaal zo ongeveer het ergste wat een organisatie kan overkomen. Beducht voor mogelijke negatieve reacties geven cultuurbestuurders daarom soms blijk van iets te grote daadkracht wanneer een medewerker onverhoopt in opspraak raakt. Aan de #MeToo-schandalen zelf wil ik me niet te veel branden. Terloops komen ze wel ter sprake; ze Ieder tijdperk sluimeren vooral in de latere hoofdstukken door krijgt de rel die de tekst heen. Maar over #MeToo is al het nodige geschreven en de meeste affaires zijn inmiddels het verdient. doodgeanalyseerd. Ik heb niet de pretentie daar veel aan toe te kunnen voegen. Hooguit vind ik het opvallend dat kwesties die een juridische queeste verdienen naar overtuigend bewijs, veelal verzanden in moddergevechten om de gunst van het publiek en de media. Wat de meerderheid gelooft, is dan uiteindelijk de waarheid. Rest nog de vraag of het zinvol is om je te verdiepen in artistieke schandalen en provocaties. Waarschijnlijk wel. Schandalen zijn van alle tijden en hebben de neiging zich in wisselende gedaantes te herhalen. Zo verdedigde Jan Sluijters erotisch getint werk van Kees van Dongen met de woorden: ‘Als voortaan zedelijkheidsoverwegingen den doorslag zullen moeten geven omtrent wat wél en wat niet op eene schilderijen-tentoonstelling wordt getoond, dan vind ik dat hier bijna alles het museum uit moet.’ Sluijters schreef dit aan het begin van de 20ste eeuw; decennia eerder zouden zijn woorden net zo relevant zijn geweest en ook nu nog zijn ze opvallend actueel. Zoals zal blijken in de volgende hoofdstukken, houden kunstrellen de maatschappij een spiegel voor. Wat wel of niet leidt tot een schandaal, zegt iets over de tijd waarin deze zich afspeelt. Ieder tijdperk krijgt de rel die het verdient. Bovendien zeggen schandalen iets over de vitaliteit van de kunst. Hoe meer rumoer rond kunstwerken, des te minder kunst de

maatschappij onberoerd laat. Hoe meer artistieke schandalen, des te groter de maatschappelijke relevantie van de kunsten. De artistieke rel zegt niet alleen iets over de samenleving als geheel, maar ook over de betrokken individuen en hun rol in het schandaalproces. Vaak is men niet altijd even bereid om in dat proces het eigen standpunt kritisch onder de loep te nemen. En misschien is dat wel logisch. Mensen ontlenen hun identiteit onder meer aan de zaken waarover zij zich opwinden; provocateurs en geprovoceerden zien hun status terug in hun geharnaste standpunten. Met dit alles is dit boek geen betoog tegen de artistieke provocatie, integendeel. Zonder schandalen en provocaties zou het leven saai zijn. Maar het kan geen kwaad deze verschijnselen in een historische context te plaatsen. Door de huidige overdaad aan heden raakt het verleden nogal eens vergeten. En dat is jammer, want een maatschappij met slinkend historisch besef heeft iets van een dementerende geest. Alles van waarde verdwijnt dan in het niets. Daarom duik ik nu eerst in het verleden om in vogelvlucht na te gaan welke schandalen en provocaties de tand des tijds enigszins hebben doorstaan. De hedendaagse kunstrel komt later aan de orde. Ruurd Mulder Amsterdam

Andere tijden, andere schandalen Van het modernisme tot WOII

nigszins opmerkelijk was het wel dat Gustave Courbet een afkeer had van de romantiek, want in zijn onderwerpskeuze onderscheidde hij zich niet wezenlijk van zijn artistieke voorgangers. Maar in tegenstelling tot hen beeldde hij de natuur niet af als een idyllische hommage aan iets hogers. Hij schilderde de werkelijkheid zoals hij haar zag: grof, rauw. Meer nog dan van de romantiek had de realist Courbet een afkeer van de artistieke dogma’s zoals die destijds werden voorgeschreven door de Académie des Beaux-Arts. In die tijd domineerde de Académie met zijn jaarlijkse Salons de Franse kunstwereld. Wat Courbet vooral ergerde aan de Académiekunst was de hypocrisie. Schilders als Cabanel en Bouguereau toonden ongegeneerd naakt, maar vanwege hun classicistische werkwijze en klassieke of mythologische thematiek werden hun doeken door de Salonjury’s, de critici en de kunstminnaars steevast zonder noemenswaardig commentaar geaccepteerd – en dat terwijl Courbets baadsters hardhandig uit het Louvre waren verwijderd. Onbeschroomd bloot tonen mocht kennelijk, zolang het maar iets van doen had met goden, engelen of de klassieken. Toch waren er grenzen aan de hypocrisie. Het mocht allemaal niet te geil, niet te wellustig worden, zoals Cabanel zou ervaren toen hij De geboorte van Venus presenteerde op de Salon van 1863. Het doek werd overwegend positief ontvangen en zelfs aangekocht door Napoleon III – een succes dat niet kon voorkomen dat sommige toeschouwers kritischer waren. In de lome Venus zagen zij vooral een zinnelijke, jonge vrouw met weelderige vormen en lonkende ogen die verzadigd op haar rug lag. Een criticus van de Gazette des Beaux-Arts vond

Nymfen en een sater William Adolphe Bouguereau, 1873

De geboorte van Venus Alexandre Cabanel, 1863

Venus ‘lichtzinnig en wulps’, maar tegelijk ook ‘harmonieus en zuiver’. Volgens Maxime Du Camp, een vriend van Flaubert, was het naakt van Cabanels Venus met haar rondingen en poederdonzen teint vergelijkbaar met De baadsters van Courbet, dat eerder was overladen met hoon en spot. Door alle discussie over De geboorte van Venus ontstond er een controverse tussen progressieve kunstkringen die het schilderij bekritiseerden vanwege Cabanels gladstrijkerij en klassieke franje, en de cabanellisten die het doek fanatiek verdedigden. Zij zagen de doezelende Venus als een toonbeeld van ideale schoonheid belichaamd in een vrouw. Cabanel was niet de enige schilder die de grens verkende tussen klassieke schoonheid en nauwelijks verhulde wellust. Met zijn Nimfen en een sater, het schilderij waarmee hij zijn naam wilde vestigen, deed William-Adolphe Bouguereau in 1873 min of meer hetzelfde. Ook Bouguereau gebruikte een mythologische schaamlap om een erotisch tafereel uit te beelden. Zijn schilderij toont vier naakte nimfen die met gepast geweld proberen een tegenspartelende sater een vijver in te duwen. De vrouwelijke schepsels verschillen niet wezenlijk van De baadsters of van Manets picknickende dames op het gras die ook voor ophef zorgden. Niettemin werd er in Académiekringen gunstig geoordeeld over Nimfen en een sater – tot ergernis van verlichte geesten als Zola die weinig op hadden met Bouguereaus weergave van een viertal genotzuchtige,

Griekse halfgodinnen. Er ontstond eenzelfde soort schisma als bij de Venus van Cabanel, maar het leidde niet meteen tot een schandaal. Dit gebeurde pas later, en niet eens in Parijs. Daar was het doek met stille trom vertrokken toen de impressionisten steeds harder aan de poort rammelden en de macht in de kunstwereld begonnen over te nemen. Nimfen en een sater verhuisde naar New York en kwam na enige omzwervingen terecht in de lobby van een licht dubieus etablissement. Met de aanschaf het schilderij hoopte de nieuwe eigenaar publiciteit te generen voor zijn hotel. Dat lukte wonderwel, want door de Franse herkomst, de forse prijs die de hotelier ervoor betaalde en Bougeureaus softe erotiek werd Nimfen en een sater een onvervalst ‘succès de scandale’. Mensen stonden ervoor in de rij, vooral heren. Dames mochten het hotel alleen betreden onder begeleiding van een mannelijke escorte. De tijden waarin naakte nimfen voor opschudding zorgen zijn nog niet voorbij. Nog in 2018 verwijderde The Manchester Art Gallery een prerafaëlitisch schilderij van John William Waterhouse, Hylas and the nymphs uit 1869. Deze verplaatsing naar het depot was onderdeel van een project dat vrouwonvriendelijkheid met een meer eigentijdse blik wilde bezien en een discussie op gang wilde brengen. In plaats daarvan leidde het tot ergernis: museumbezoekers beklaagden zich over deze doorgeschoten vorm van feminisme. Het bleef

Hylas en de nimfen John William Waterhouse, 1869

Déjeuner sur l’herbe Édouard Manet, 1863

overigens in nevelen gehuld in hoeverre hier sprake was van een faux-pas van het museum (dat na de eerste golven van protest het schilderij weer schielijk terugplaatste) of van een weldoordachte stunt. Voor dat laatste pleit het feit dat alles plaatsvond in grote openheid. Censuur heeft over het algemeen iets geniepigs, maar in Manchester werd de verwijdering van het doek gefilmd door een kunstenares die het gebeuren wilde gebruiken voor een tentoonstelling die een paar maanden later zou openen. Ook kreeg het publiek de gelegenheid om ter plekke te reageren op de actie van het museum – waarbij iemand niet onterecht opmerkte dat hij moeilijk kon oordelen over iets dat hij niet meer te zien zou krijgen. Als de verwijdering een vooropgezet plan was om over de rug van die arme nimfen een golf van publiciteit te genereren, een opzetje tussen het museum (dat in het midden liet of het kunstwerk ooit weer zou worden teruggeplaatst) en de kunstenares, dan moet hen worden nagegeven dat ze de tijdgeest goed aanvoelden en de principes van het provoceren tot in de puntjes beheersten. Feitelijk verhieven zij een schandaal tot kunstwerk.

Wat overigens wel gezegd moet worden ten faveure van de verguisde Waterhouse, Bouguereau en Cabanel, is dat zij werkten in een lange traditie. Onder het mom van klassieke schoonheid of religieuze allegorieën produceerden schilders in feite al decennialang erotisch getint werk. Een voorbeeld is Zondaars voor de zondvloed van de schilder Cornelis Cornelisz. van Haarlem. Op het eerste gezicht lijkt het schilderij uit 1594 een hedonistisch, bijna vredig tafereel. De wijn vloeit rijkelijk en er wordt met wederzijdse instemming wellustig in borsten geknepen. Echter, omdat vaag op de achtergrond Noach aan zijn Ark klust, krijgt het doek onmiskenbaar een moralistische betekenis. Alle lichtzinnigheid heeft Gods toorn gewekt en het is dan ook zonneklaar dat Hem uiteindelijk geen andere keuze zal resten dan het paradijselijke oord zonder erbarmen onder water te zetten. Al vrij snel verdween de discussie over het vermeende erotische gehalte van schilderijen als die van Bouguereau en Cabanel in een achterhoedegevecht. Een nieuwe generatie kunstenaars liet zich steeds nadrukkelijker gelden. De veranderingen in de kunsten, zoals ingezet tijdens de romantiek, zouden zich in de loop van de 19de eeuw steeds meer gaan manifesteren. Historische heroïek, verbloemde wellust, gladgestreken classicisme – meer en meer raakten deze onderwerpen en stijlen uit de mode. Iets nieuws stond op het punt van doorbreken.

Zondaars voor de zondvloed Cornelis Cornelisz, 1594

Vrouw met hoed Henri Matisse, 1905

Baudelaire, het modernisme en een stoet aan schandalen Een kunstenaar die brak met de conventies van de Académie, was Edouard Manet. In eerste instantie kwam hem dat duur te staan. Aan zijn goede vriend de dichter Baudelaire schreef hij: ‘Het regent beledigingen op mijn hoofd, mijn beste Baudelaire, ik wou dat je hier was.’ Tijdens de Salons van 1863 en 1865 was Manet zwaar bekritiseerd om zijn Le déjeuner sur l’herbe en Olympia en dat vond hij verschrikkelijk. Overigens toonde Baudelaire weinig begrip voor Manets gevoelens: niet zonder ironie merkte hij op dat nu kennelijk Manet de eer te beurt was gevallen om afschuw op te wekken. Verwijzend naar kunstenaars die hem voorafgingen, hield hij Manet voor dat hij niet de eerste was die zoiets overkwam. ‘Ben jij een groter genie dan Chateaubriand of Wagner? Toch werd met hen de draak gestoken. Ze gingen er niet dood aan’, zo schreef Baudelaire aan Manet, die wellicht had gerekend op troostender woorden. Manet had al eerder naam gemaakt met zijn schilderen en ook de muren van de Salon gehaald, maar Le déjeuner sur l’herbe en Olympia werden onbarmhar-

tig weggezet als vulgair, potsierlijk en krankzinnig. Net als bij andere schilderijen vond bij Le déjeuner sur l’herbe de kritiek deels haar oorsprong in het realistische naakt, maar evenzeer in de verholen verwijzingen naar de wijdverbreide Parijse prostitutie. Links onder in het doek prijkt een kikker – of op zijn Frans gezegd een ‘grenouille’, een woord waarmee destijds ook dames van lichte zeden werden aangeduid. Aanstootgevend op Olympia was niet zozeer Olympia zelf, maar vooral de vrouw met een donkere huidskleur, het boeket bloemen en de zwarte kat (symbool voor wellust). Volgens critici zorgde dit voor een bizarre pastiche, mede omdat Manet het lef had om met zijn compositie te verwijzen naar meesterwerken als Titiaans Venus van Urbino en De naakte Maja van Goya. Het was evident volgens de critici dat Manet een schok in de kunstwereld teweeg wilde brengen – niet alleen met de inhoud van zijn schilderij, maar ook door ‘Het regent zijn onnauwkeurige en vulgaire manier van schilderen. beledigingen op Toch was Manet vooral een provocateur tegen wil en dank. In feite was zijn artistieke hart groter dan mijn hoofd, mijn zijn conformistische verstand. Hij verzette zich vurig beste Baudelaire, ik tegen de dogma’s van de Académie, maar tegelijkertijd smachtte hij wanhopig naar succes op de Salons en wou dat je hier was.’ erkenning van diezelfde Académie. (Edouard Manet) Na Manets recalcitrantie volgde een periode waarin schandalen elkaar in een steeds hoger tempo opvolgden. De kloof tussen de kunsten en de wereld werd alleen maar groter. Het waren jaren waarin de kunstenaar zich steeds rebelser ging opstellen. Veelzeggend in dit verband is Baudelaires uitspraak dat decadente kunstenaars zich tegendraads zouden moeten gedragen, bewust het publiek moesten schofferen en zich zo veel mogelijk aan maatschappelijke taboes zouden moeten vergrijpen. Het logische effect van deze visie op kunst en de rol van de kunstenaar was dat de provocaties en schandalen elkaar in hoog tempo opvolgden. Hoezeer de kunstwereld in beroering raakte, blijkt wel uit alle exposities en tentoonstellingen die binnen een periode van ongeveer vijftig jaar voor het ene na het andere schandaal zorgden. Het begon met de Salon van 1863, waarvoor de jury zo veel kunstwerken weigerde dat Napoleon III een Salon des Refusés gelastte. Hier werden werken getoond van Monet, Renoir, Degas en andere impressionisten – met alle gevolgen van dien. Parijs was nog niet toe aan de lichte toets en suggestieve impressies. Ook latere ‘Salons der Geweigerden’ gingen niet onopgemerkt voorbij, net als de zogeheten Salons des Indépendants en Salons d’Automnes die vanaf 1884 en 1903 werden georganiseerd. Bij de editie van de Salons des Indépendants in 1905, die ook werk van Maurice de Vlaminck en de Nederlander Kees van Dongen toonde, werd Matisse tot zijn ontsteltenis door de

Venus van Urbino Titiaan, ca. 1538

mangel gehaald en muntte een criticus er de term ‘fauvistes’, omdat hij Matisse en de zijnen beschouwde als schilderende wilde beesten (‘fauves’) – Matisse exposeerde er landschappen en portretten in felle en onnatuurlijke kleuren. Tijdens een latere Salon zorgden de schilderijen van Braque, Picasso, Duchamp en Modigliani eveneens voor onthutste reacties. In 1910 bestempelde criticus Louis Vauxelles de werken van Georges Braque als ‘bizarreries cubiques’ – en hielp ongewild het kubisme aan zijn naam. 1910 was bovendien het jaar waarin kunstenaar en criticus Roger Fry onder de naam ‘Manet And The Post Impressionists’ in Londen een selectie van Franse schilderijen presenteerde aan het Engelse publiek. Heel kunstminnend Londen reageerde geschokt, vooral omdat de meeste Engelsen nog zaten te zwijmelen bij de romantische landschappen van Whistler en Turner. In de Grafton Galleries toonde Fry werken van Seurat, Van Gogh, Gauguin en C ézanne: schilders die inmiddels al waren overleden maar in P arijs nog steeds grote namen waren, en die hun positie binnen de avant-garde alweer hadden moeten afstaan aan onder meer de al genoemde Braque, Picasso, Modigliani, Matisse en De Vlaminck. De tentoonstelling mondde uit in een publicitaire en publieke ramp. Virginia Woolf schreef dat het publiek tot haar ergernis reageerde met woede en hoon-

Olympia Édouard Manet, 1863

Naakte Maja Francisco Goya, 1797 / 1800

Bal Tabarin Jan Sluijters, 1907

gelach. Andere critici waren bijna unaniem negatief in hun oordeel: de heren repten over ‘hysterisch geklieder’, ‘ontoelaatbare grofheden’ en ‘kinderlijke rotzooi’. Van Goghs werk werd betiteld als ‘waanbeelden van een volwassen gek’, Gauguin – van wie vooral het Tahitiaanse werk was geselecteerd – moest het doen met ‘grove onbeschaafdheid’ en Cézannes geometrische aanzetten tot het kubisme werden weggezet als ‘steriel’ en ‘verwijfd’. Ondanks de publieke verontwaardiging en de giftige kritieken betekende de tentoonstelling de doorbraak van de moderne Franse kunst in Engeland. Dit valt voornamelijk toe te schrijven aan het feit dat in sommige intellectuele kringen het geëxposeerde werk wel werd gewaardeerd, vooral door de leden van de bekende Bloomsburygroep. Een van hen was Virginia Woolf. Zij schreef dat de tentoonstelling ‘human character had changed’. Ook Woolfs zus Vanessa Bell en de later wereldberoemde econoom John Maynard Keynes – net als Woolf en Fry lid van de Bloomsburygroep – zagen het belang en de schoonheid van de gesmade schilderijen.

Nieuwe kunst in Nederland Rond 1910 raakte ook de Nederlandse kunstwereld steeds meer in beroering. Drie jaar ervoor had Jan Sluijters de Nederlandse kunstbobo’s geschokt met zijn Bal Tabarin, een feest van licht en kleur. Het schilderij werd geweigerd voor de tentoonstelling Levende Meesters in het Stedelijk Museum om kort daarna alsnog getoond te worden in een zaal van het inmiddels verdwenen Panoramagebouw in Amsterdam. Hier bekeek schilder en criticus Conrad Kickert, die op zich welwillend was ten opzichte van vernieuwingen in de kunst, het schilderij van dichtbij. Zijn recensie begint met een treffende en fraaie beschrijving van het doek. Kickert heeft het onder meer over: ‘(…) Een door de gloed doortintelende ruimte, rijen van stralende lichtguirlandes, een gouddamp van tintellicht, glanzend over de zaal. In de zaal van hoger gezien, het publieke bal (…)’ Na deze lyrische zinnen verandert Kickerts stuk van toon. Hij schrijft: ‘(…) De mens wordt het onbeschaafde dier. De waanzin en zinnenverrukking van den dans doorgloeien, woest de elkander vastpakkende menschen. Het licht maakt dol, het licht davert neer en klatert over de hoofden. Dit doek is satanisch, het is duivels (…).’ Voordat Kickerts recensie verscheen, had Sluijters met Bal Tabarin al de woede gewekt van de jury van de Prix de Rome. Sluijters meesterwerk bracht de keuzeheren van deze prestigieuze prijs ertoe om een aan de schilder toegekende toelage weer ongedaan te maken. Met Bal Tabarin had Sluijters niet gewerkt in de klassieke traditie zoals de jury van laureaten verwachtte. In de ogen van August Allebé, docent aan de Amsterdamse Akademie voor Beeldende Kunsten, en ‘hysterisch zijn mede-juryleden was Sluijters van een kundig jong geklieder’, talent veranderd in een sloddervos die de schilderkunst te schande maakte. Het besluit van de jury zou Sluijters ‘ontoelaatbare niet deren, omdat door alle commotie zijn reputatie als grofheden’ en vernieuwer en modernist binnen enkele maanden was gevestigd. ‘kinderlijke rotzooi’ Na deze rel brak de nieuwe kunst definitief door in Nederland. Er waren enkele tentoonstellingen voor nodig, maar het duurde niet lang voordat de werken van Sluijters, Gestel en Mondriaan in Nederland werden geaccepteerd. Helemaal zonder slag of stoot ging dat niet. In 1911 nog werden schilderijen van Leo Gestel en Jan Sluijters verwijderd uit de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Vier schijnbaar aanstootgevende naakten werden nog voor de opening door een conservator van het Stedelijk van de muur gehaald. Niettemin begon een nieuwe avant-garde zich steeds meer te roeren. Met beelden, maar ook in opruiende en antiburgerlijke teksten; in Nederland, maar