Катерина Горностай - диплом, 2012

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ,МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ Національний університет “КИЄВО-МОГИЛЯНСЬКА АКАДЕМІЯ”

Факультет соціальних наук і соціальних технологій Кафедра Могилянська школа журналістики

Напрям підготовки 0303 Журналістика КВАЛІФІКАЦІЙНА РОБОТА на тему CROWD-SOURCED DOCUMENTARIES ЯК НОВИЙ ВИД ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КІНО

Виконала _____________________ (підпис)

Горностай Катерина Павлівна (прізвище, імя, по-батькові)

Науковий керівник _______кандидат політичних наук, доцент Федченко Є.М. (підпис)

(науковий ступінь, вчене звання, прізвище, ініціали)

Робота допущена до захисту 14.05.2012р.

Київ-2012

______________ Федченко Є.М.

2

ЗМІСТ Стор. ВCТУП_______________________________________________________ 3 РОЗДІЛ 1. ОГЛЯД ЛІТЕРАТУРИ_________________________________ 7 1.1.

Нове життя документалістики в епоху культури співучасті та

співпраці______________________________________________________ 7 1.1.1. Youtube – нова платформа накопичення інформації як рушій творення колективних документальних проектів____________________ 15 1.1.2. Глядач, чи учасник? – автобіографічність та інтимність глобальних документальних проектів _______________________________________ 17 1.2. Приклади глобальних документальних проектів_________________ 18 1.2.1. Прожити «Життя за один день»______________________________ 21 1.2.2. Колекція «Одного дня на Землі»_____________________________ 24 РОЗДІЛ 2. МЕТОДИ ДОСЛІДЖЕННЯ_____________________________ 26 2.1. Контент-аналіз та семіотичний аналіз відеоматеріалів_____________ 26 2.2. Вільні й експертні інтерв’ю___________________________________ 29 2.3. Включене спостереження_____________________________________ 32 2.4. Поєднання методів дослідження для створення єдиної методології__ 36 РОЗДІЛ 3. РЕЗУЛЬТАТИ ДОСЛІДЖЕННЯ ТА ЇХ ОБГОВОРЕННЯ____ 38 3.1. Результати контент-аналізу та семіотичного аналізу кіноматеріалу_ 38 3.2. Результати глибинних інтерв’ю з документалістами______________ 42 3.3. Формування концепції колективного документального проекту в Україні_______________________________________________________ 49 ВИСНОВКИ__________________________________________________ 55 СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ____________________________ 58 ДОДАТКИ____________________________________________________ 63

3

ВСТУП Сучасна

розповсюдженість

відеоматеріалу

це

прояв

аудіо-візуальної

культури співучасті та цифрової революції. Кожен має можливість вносити свій вклад в розвиток цієї культури. Тепер творення візуального продукту є повсякденною й простою практикою, а не професією, що доступна тільки обраним із спеціальною освітою й фінансуванням [13]. Документалістика, як жанр кінематографу також зазнала змін. Виникла нова її форма – колабораційні й інтерактивні проекти, що залучають до співпраці не тільки справжніх режисерів, а й простих людей, що мають бажання, натхнення й можливість задокументувати своє життя. Такі проекти відбуваються у визначений час в масштабах певної території, наприклад усієї планети, й як результат ми маємо документальний фільм в чистому його прояві – «творче поводження з дійсністю» за визначенням Джона Грієрсона (John Grierson) [18], яке окреслює себе поміж мистецтвом, розвагою й журналістикою. Найвідомішим результатом колабораційних документальних проектів є, наприклад, фільм «Життя за один день» («Life in one day») – проект від соціальної відеоплатформи Youtube, режисера Кевіна МакДональда й продюсера Рідлі Скотта. Цей фільм став справжньою сенсацією на фестивалі «Санденс 2011». З 80 тисяч відеороликів, надісланих на проект, у 95хвилинному фільмі взяло участь лише 300 і серед них аж 2 ролики українців. Цієї ж осені стартував вже вдруге проект «Один день на Землі» («Оne day on Earth»), керівниками якого є американці Кайл Руддік та Брендон Літман. Перший такий проект вже існує у вигляді територіально-візуального mash-up (поєднанні медіапрактик) та повнометражного документального фільму «Один день на Землі – 10.10.10». Подібні проекти мають місце і в менших масштабах. Наприклад, проект «18 днів в Єгипті» – це аудіо-візуальна колаборація єгиптян-очевидців революції та проект «Global Lives» – демографічне дослідження, результатом якого стали фільми тривалістю 24 години, що зображають один день з життя 10 мешканців різних куточків

4

Землі, й експонуються у вигляді відеоінсталяції у режимі реального часу. Американський

проект

«Позначаючи

Мейн-Стріт»

має

на

меті

колекціонування аудіо-візуальних історій про вулиці з назвою Мейн-Стріт, яких у США більше десяти тисяч. До того ж це спроба переосмислити чи перевернути метонімію «мейн-стріт», що ЗМІ вживають лише в політичному контексті.

Отже,

глобальні

документальні

проекти

це

включене

спостереження тисяч людей, які є «експертами» з реальності навколо них. В основі нашої роботи лежить питання, чим такі проекти відрізняються від авторських документальних стрічок, яка схема потрібна для створення такого проекту й чи можливо запустити його в Україні. Метою

даної

роботи

було

дослідити

глобальні

колективні

документальні проекти та запустити подібний проект на теренах України. Відповідно до мети нами були поставлені такі завдання: 1)

здійснити контент-аналіз та семіотичний аналіз колективного

документального фільму.

2)

провести глибинні напівструктуровані експертні інтерв’ю з

експертами-документалістами.

3)

використовуючи

документальних

проектів

досвід та

вже

теоретичну

існуючих базу

створити

глобальних концепцію

українського колективного документального проекту, розробити його процесуальний план та пробний проморолик (30 сек) 4)

за допомогою включеного спостереження дослідити процес

створення проекту, пошуків команди та розробки концепції Об’єктом роботи є новітні види документалістики, а саме колабораційні або інтерактивні проекти, які генерує контент користувачів соціальних мереж та відеоплатформ. Предметом

роботи є розробка структурної канви глобального

документального проекту на основі інтерв’ю з експертами в галузі української та закордонної документалістики та аналізу вже існуючого результату проекту - фільму «Життя за один день», а також визначення

5

особливостей подібних проектів, що відрізняють їх від авторських документальних фільмів. Методи дослідження. Для нашої роботи ми обрали кількісні та якісні методи дослідження. Серед кількісних – контент-аналіз фільмів «Життя за один

день»,

серед

якісних

семіотичний

аналіз

даного

фільму,

напівструктуровані експертні інтерв’ю з експертами-документалістами та включене

спостереження

у

формі

створення

концепції

та

запуску

колабораційного документального проекту в Україні. Структура роботи. Робота складається із вступу, трьох основних розділів, висновків та списку використаних джерел. В додатках до роботи представлені питання до експертних інтерв’ю, нотатки й промороликреклама колективного документального проекту, концепцію якого ми розробили. Загальний обсяг роботи – 60 сторінок. Перший розділ, огляд літератури, стосується теоретичних знань, на базі яких виникають глобальні документальні проекти. Він присвячений опису вже існуючих інтерактивних проектів, їх особливостей та закономірностей, виведенню тенденцій до поширення візуальної інформації в Інтернеті на основі відеоплатформи Youtube, поясненню змін в процесі виробництва документального візуального продукту, що пов’язані із зсувом пасивної ролі глядача у бік активної ролі учасника. Другий розділ, методологія дослідження, знайомить читача з основними соціологічними методами, які ми використали в роботі. Серед них представлені як кількісні, так і якісні методи, їх відмінності, особливості роботи з ними. Також в цьому розділі ми пояснили, як саме ми пристосували дані методи до власного дослідження й описали його основні етапи. У третьому розділі, представлені результати контент-аналізу та семіотичного аналізу фільму «Життя за один день», на їх основі побудований ймовірний концептуально-структурний план інтерактивного проекту в Україні. За допомогою даних експертних інтерв’ю з українськими та закордонними

документалістами

ми

охарактеризували

колабораційні

6

документальні проекти, визначили їх відмінні й спільні риси з авторськими документальними

фільмами

та

розробили

концепцію

українського

колективного проекту. Також в даному розділі за допомогою включеного спостереження ми розглянули особливості перебігу українського проекту, а саме створення команди, розробки концепції, процесуального плану та проморолику проекту. Висновки містять короткий опис й аналіз результатів дослідження.

7

РОЗДІЛ 1 ОГЛЯД ЛІТЕРАТУРИ 1.1. Нове життя документалістики в епоху культури співучасті та співпраці По версії журналу «Time» у 2006 році найвидатнішою людиною визнано «Тебе» (з док. фільму «PressPausePlay») Документалістика

шукає

нові

способи

відтворення

дійсності,

щоб

відповідати вимогам розбещеної інформацією аудиторії. І одним із вдалих результатів її пошуку є залучення самої ж аудиторії до створення фільму, точніше сказати, глобального медійного продукту. Так і виникають юзергенеровані (колабораційні, або колективні) документальні фільми – crowdsourced (collaborative, або participative) documentaries. Вони є потужними резервуарами енергії, оскільки не мають єдиного творця, натомість джерелом таких фільмів виступає діяльність сотень й тисяч людей. Вони розраховані на кожного, хто живе на Землі, оскільки зазвичай переповідають свою історію – історію простих людей, таких як ми з вами [12]. Розвиток цифрових технологій подарував світу міріади можливостей у створенні документальних фільмів і наблизив технології до непрофесійних творців кіно. Цифровий запис та архівація, Інтернет, миттєвість глобальної комунікації – це ті явища, що змінюють вигляд сучасних медій, їх створення і вивчення [20]. Дослідниця Сандра Годензі (Sandra Gaudenzi), наприклад, ставить перед собою задачу з’ясувати, як саме з цифрових інтерактивних й мережних медій проросте нова логіка презентації реальності, якою буде документалістика майбутнього, чи, можливо, вже теперішнього? [45] Нові форми документальних фільмів, як то колективні глобальні проекти, відрізняються від класичних документальних авторських робіт. Проте

в

їх

основі

неодмінно

лежать

фундаментальні

принципи

8

документалістики.

Етимологічне

коріння

слова

documentaire,

що

з

англійської перекладається як тревелог (travelogue), виносить на передній план здатність презентувати, чи транспортувати аудіо-візуальні дані (документи) крізь час та простір. Саме цим зайняті колективні документальні проекти, обсяг яких набагато ширший в часово-просторовому плані. Вони підпадають під означення «документального фільму», який належить шотландському досліднику кіно Джону Грієрсону (John Grierson), що в 1920х роках охарактеризував його як «творче трактування реальності» [18]. Такі документальні проекти це «життя як воно є» за визначенням Дзиги Вертова [14].

Але

найбільш

влучною,

на

мою

думку,

характеристикою

документалістики, що в великій мірі стосується і її нових колективних форм є пояснення американського теоретика документального кіно Біла Ніколса (Bill Nichols), що звучить, як «відтворення реальності у формі представлення світу, в якому ми живемо» [30]. Для розуміння відмінних рис авторського кіно та колективних документальних проектів слід згадати про модальності представлення реальності (modes of representation) – способи організації та впорядкування реальності у рамки тексту, винайдені Білом Ніколсом у 1991-2001 роках. Колективні документальні проекти, або фільми створені на основі баз даних (database documentaries) послуговуються не фіксованими модальностями представлення

реальності,

такими

як

тлумачення

(expository

mode),

спостереження (observational mode) та поетичність (poetic mode), натомість вони

звертаються

до

відкритих

модальностей

представлення

–

колабораційності (participatory mode), рефлексивності (reflexive mode) та інтерактивності (performative mode) [39; 30]. Нові форми документалістики як концепції кінематографу рухаються від предметно-орієнтованої медіамоделі «штовхання» (object-based ‘push’ media) до орієнтованої на дію, медіамоделі «притягування» (act-based ‘pull’ media). Відкритість джерел Інтернету, що постачають аудіо-візуальні форми, дає можливість випадкового доступу до даної інформації, її сортування та розподілу за категоріями, подальшої

9

дистрибуції, що віддзеркалює історичні та культурні припущення та основні поняття, асоційовані з документалістикою, такі як очевидність, свідчення та доказ (evidence, witnessing, testimony) [39]. На відміну від модальностей представлення реальності за Ніколсом, Сандра Годензі пропонує розділити практики колективних цифрових документальних проектів за іншими показниками – модальностями взаємодії (modes of interaction). Інтерактивність таких проектів, як визначає Сандра Годензі, може бути напівзакритою (коли учасник проекту може додавати контент до баз даних, але не може змінювати його), напіввідкритою (коли користувач може брати участь, але не в змозі змінювати структуру документального фільму), або зовсім відкритою (коли користувач і документальний фільм постійно змінюються та адаптуються один до одного) [44]. Дженні Вейт (Jenny Weight) використовує термін Біла Ніколса participatory documentary, але надає йому трошки інакшого значення. Під цим терміном Ніколс мав на увазі фільм, автором якого виступає документаліст, що презентує себе частиною громади, яку досліджує у фільмі. Вейт називає автором колективного документального фільму – учасників проекту під керівництвом одного режисера, що впорядковує, відбирає контент для фільму. Також він розподіляє колективні документальні фільми на три підрозділи: indigo-participatory documentary – контент таких документальних фільмів повністю вироблений членами громади. Такі творіння зазвичай страждають від поганої якості та відсутності єдиного кута подачі, бо дистанціюватися від матеріалу, що особисто стосується тебе важко. В такому випадку творці фільму, захищаючи та виправдовуючи вклад громади, часто утискають чи взагалі пропускають драму чи конфлікт, які є природними рушіями гарної документальної картини [41]. Перекіс в іншу площину Дженні Вейт визначає типом externoparticipatory

documentary,

головною

рисою

якого

є

завзята

робота

професійного продюсера документального фільму. Таким фільмам бракує

10

чесності та недоторканості, оскільки творець вкладає забагато власного голосу під час його виготовлення та монтажу, при цьому не належачи до громади. Компромісом в даній ситуації, як зазначає Дженні Вейт, є reflexparticipatory вид документальних фільмів. В такому разі продюсер виступає одним з членів громади фільм-мейкерів, але його дії обмежені лише додаванням одного з голосів до спільного продукту. З трьох типів стосунків між творцем фільму, його темою та аудиторією за Білом Ніколсом («я розказую про них вам», «воно розказує про них нам» та «я чи ми розповідаємо про нас – вам»), колабораційні документальні проекти оперують третім типом. Така позиція ставить автора на одну сторону з його об’єктом. В антропологічному фільмотворенні використання даної формули носить ім’я авто-етнографії: люди створюють фільми про їх власну культуру, щоб презентувати їх «нам», аудиторії зовні. Характерною ознакою таких фільмів є високий рівень особистості та інтимності. В термінах колективних документальних фільмів дана формула зазнає невеликих змін, оскільки перш за все «ми розповідаємо про нас – нам» [41]. Нові

документальні

проекти

розвиваються

на

базі

зростання

технологічних можливостей, що в свою чергу змінюють суспільство – воно переходить з форми культури споживання (consumer culture) у іншу форму, так званої, культури співпраці та співучасті (participatory culture) – середовище, в якому приватні особи не просто споживають медії, а й продукують їх. Розвиток культури співучасті пов'язаний з широким розповсюдженням соціальних мереж, громадянської журналістики, що спонукає людей створювати та поширювати новини, ідеї та креативні роботи, працювати у форматі колабораційних проектів, навколо яких формуються громади. Генрі Дженкінс (Henry Jenkins) та співавт. визначили поняття «культури співучасті» як медіума, у якому члени громади вважають свої внески важливими та значимими, де вони відчувають певний соціальний зв'язок один з одним, принаймні їх цікавить, що саме інші люди думають про

11

їх доробок; який підтримує створення та поширення інформації, стимулює творче вираження та посилює громадянський обов’язок [23]. Джон Доуі (Jon Dovey), теоретик культури співучасті, пропонує чотири основні виміри, які формують та характеризують дану культуру, в тому числі і її продукти, такі як документальні колективні проекти. Отже, першим чинником появи подібних проектів є увага, точніше її нестача. Чим більше медіа контенту виробляється – тим менший сегмент уваги припадає на кожну одиницю інформації. Виходом із даної ситуації може бути створення мереж [47]. Такий розвиток подій вже описаний Мануелем Кастельсом як «утворення мережевого суспільства», основними характеристиками якого є стирання у новій комунікаційній системі часу та простору [31]. Денні Бірчал (Danny Birchall) пояснює явище утворення громад та мереж, пов’язуючи це з поняттям систем «Web 2.0». Він наголошує, що незважаючи на те, що цю фразу використовують в безлічі контекстів, її ядром є ідея нового покоління веб-технологій, що дозволяє людям дуже просто обмінюватись контентом, який вони створили, про який вони думають, який існує поза часовими та просторовими рамками [6]. Другим чинником розвитку колабораційних проектів в епоху культури співучасті є потреба в організації даних. Контент таких платформ як Youtube зростає щохвилинно в геометричній прогресії і єдиною системою організації цього контенту є його маркування та тегування, що є недосконалим способом. Характерною особливістю нових медій є здатність організації інформації в бази даних, таким чином, щоб інформація, як нескінченна кількість окремих епізодів, була впорядкована за діями користувача та алгоритмічними операціями. Доуі

називає

створення

Завданням сучасної документалістики Джон зручних

мультимедійних

баз

даних,

щоб

впорядкувати «океан інформації»: «дизайн цих баз даних – тепер теж контент». Від того, як дані будуть впорядковані залежить їх розуміння аудиторією та її увага. Марша Кіндер (Marsha Kinder) говорить про новий вид документальних колабораційних проектів, наголошуючи на його

12

«дуальному процесі створення за допомогою відбору та комбінації» і називає такі проекти «документальними фільмами баз даних» (database narratives) [39]. Її проект «Лабіринт» в Університеті Південної Каліфорнії – це компіляція маленьких шматочків відеоданих, порядок розташування яких може змінюватись, що в свою чергу змінює та формує нові версії наративу. Такі інтерактивні проекти, як каже Марша Кіндер, досліджують кордони між документальністю та вигадкою [29]. Заслугою Марші Кіндер також є введення терміну «інтертекстуальність трансмедій», що був розвинений пізніше Генрі Дженкінсом у теорію трансмедіа-розповіді (transmedia storytelling), основними положеннями якої є зв'язок аудиторії з контентом та якісна зміна у маркетингових планах і поширенні контенту. Теорія трансмедіа-розповіді має на меті створення глобального медіаявища, контент якого може знаходитись на різних платформах, доповнюючи, а не дублюючи наративну лінію. Дана теорія стосується колективних документальних проектів, оскільки в ній йдеться про поширення певного контенту на різних медіаплатформах, щоб розказати таким чином «історію, яка спровокує дію аудиторії, а не пасивне споживання» [46]. Отже споживачі сучасних медій прагнуть не просто поглинати контент, але і співпрацювати з його автором. Для останнього це означає створення інтерактивного наративу, з чого може народитись новий спосіб донесення повідомлення або новий вид повідомлення взагалі [25]. Документальні колективні проекти зображають задокументоване життя, так як це роблять і авторські документальні фільми, але сформований аудиторією спосіб подання цієї інформації відрізняється за формою, в тій самій мірі, що і її зміст. Третьою

характеристикою

появи

колективних

документальних

проектів Джон Доуі називає політику колаборації (politics collaboration). Під цим поняттям він розуміє встановлення певних правил впорядкування інформації

«нескінченного

полівокального

фрагментарного

світу».

Дослідник наголошує на тому, що найцінніші колективні документальні

13

практики передбачають не просто відображення дійсності (як в проекті «Life in a Day»), але і певне її критичне переосмислення (як у проекті «Mapping Main Street» та «Global Lives», див. 1.2.) [47]. Четвертим

виміром

культури

співучасті

та

колективних

документальних проектів за Джоном Доуі є поєднання різних медійних практик, таких як бази даних аудіо-візуального контенту, соціальні мережі, в єдину mash-up систему, за допомогою якої документальний досвід набуває значимості та гіпертекстуальності [47]. У колективних документальних проектів відмінні й об’єкти зображення, й аудиторія. Тут ми можемо застосувати основне твердження Дзиги Вертова про намагання «спіймати людину без маски, без макіяжу, спіймати її оком камери в той момент, коли вона не грає роль, прочитати її думки, що оголюються перед камерою» [14]. У випадку документальних колаборацій, де учасники проекту зображають не що інше, як своє життя, таке твердження правдиве. Стелла Бруззі (Stella Bruzzi) розвиває цю думку і ставить питання, чи все-таки це можливо? Вона використовує метафору колізії (collision) для того, щоб вивести нас з омани, буцімто, камері під силу «спіймати життя як розплутаний клубок ниток і не втрутитись у нього» [9; 35]. Дана колізія має на думці, що апарат документального кіно залишає слід на об’єкті своєї уваги, подекуди навіть насильницьким способом. Але коли темою документального фільму є культура співпраці та участі великої кількості людей можливий інший варіант. Оскільки учасники проекту зображають саме себе та своїх близьких, вони не мають пристосовувати до себе об’єкт їх зйомки, минати, так звану, «зону змії» – поняття, яке вигадала російська документалістка Марина Разбєжкіна для означення території, яку має подолати автор фільму, щоб наблизитись до свого об’єкту, не завдавши шкоди ні йому, ні собі [65]. Творці колабораційних документальних проектів мають рахуватися з чутливістю і вимогами сучасної аудиторії, що прагне побачити результат своєї спільної роботи на екрані й очікує до себе ставлення, як до знавців своєї справи. Ентузіасти сінема веріте Руш та Морін (Rouch, Morin) бачать авторів

14

документальних фільмів як агентів змін у середовищі, з яким вони працюють. В якості творців глобальних документальних проектів вони набувають ролі каталізаторів дії учасників проекту, а не режисерів. Тому колективні документальні проекти частіше за все висвітлюють певну соціальну активність та розвиток суспільства [28]. Як і всі жанри кіно, документалістика поглинає новий досвід. Її практики ніколи не були фіксованими, або асоційованими з лімітованим набором соціально-політичних функцій. Джон Корнер (John Corner) говорить про сучасні документальні практики як про документалістику «постдокументальної» доби, що означає зміну обличчя документального кіно під впливом нових форматів фактологічного телебачення (factual television) та реаліті-ТВ. В це поняття Корнер намагається вмістити культурний зміст примноження гібридних документальних форм, що веде за собою зміну стосунків між творцями фільмів та їх аудиторією [39]. Це зовсім не означає, що вже відбувся розрив з попередніми традиціями документального фільмотворення, нові форми й змісти доповнюються. Так успіх сайтів, що оновлюються й самопублікуються, таких як Youtube, і зростання активності громадянської журналістики і соціальних мереж – усе це робить свій вклад на шляху до пост-документального світу. Це означає, що люди інакше ставляться до контенту, беруть участь в його створенні, на передній план виходять висловлювання від першої особи, а також соціальна співпраця як наріжний камінь в сучасному зображенні медій. По великому рахунку, нові практики документального кіно, що потребують залучення й участі людей, самі по собі виступають у ролі нової самодостатньої популярної розваги [35]. До того ж можливість побачити себе на відеозаписі зі сторони дає можливість людині наближено дізнатися, як саме її бачать інші. Подібні записи створюють враження важливості повідомлення та його ефективної передачі в акті комунікації. Такі відеопрактики винаходять новий шлях навчання, що не тільки розвиває впевненість в собі та своїх словах, але і

15

показує людям, що сказати та зробити речі, які вони вважали неможливими – тепер можливо [38]. Колективні

відеопроекти

(рarticipatory

video)

як

цифровий

та

візуальний медіум, грають роль лінзи, крізь яку владні та індивідуальні стосунки, перспективи людей, що залучені в проект, змінюють свою форму і стають більш виразними для інших – аудиторії даного проекту [38].

1.1.1. Глядач, чи учасник? – автобіографічність та інтимність глобальних документальних проектів. Однією з найважливіших концепцій Грієрсона є спостереження, як ядро документального фільму. Для нього кіно є «мистецтвом, об’єктом якого є неодмінно річ, за якою ми спостерігаємо». В такому визначенні не лишається місця для самоспостереження об’єкта, тобто повороту камери у бік самого спостерігача [18]. Саме самоспостереженням і вирізняються новітні практики документалістики – колективні документальні проекти. Майже одразу після виникнення Всесвітньої Мережі та її графічного інтерфейсу, з'явилися «особисті домашні сторінки». Люди зробили інформацію про себе доступною в Інтернеті, теоретично будь-хто може бачити її, але на практиці мало хто це робить. Таким чином, Інтернет пропонує одну із фундаментальних особливостей документального кінематографу: ми можемо заглянути в звичайне життя інших людей, але кожен в праві показати стільки свого життя, скільки він хоче оприлюднити [6]. В пізніх 1980х BBC Community Programme Unit запустила новий телевізійниї формат – відеощоденники. Основними їх характеристиками були проста технологія зйомки на ручні маленькі камери, інтимність, розповідь про теперішній час і життя людей в ньому з точки зору цих людей. З того часу, відеощоденники стали стандартним інструментом у форматі телевізійних документальних фільмів, особливо у випадках, коли неможливо знімати командою. Дистрибуція в Інтернеті, а саме за допомогою платформ MySpace та Youtube створила канали, в яких відеощоденники будь-якого контекстуального поля – найтиповіша форма інформація [6].

16

Джон Хоем (Jon Hoem) у зв’язку з розвитком відеощоденників, відеоблогових систем та використанням їх відеоматеріалу в документальних фільмах вводить термін collective documentary для опису даних фільмів, щоб, з одного боку, наголосити на щирому намірі творців фільму розказати про значущі події «справжнього» життя, з іншого – щоб означити дану роботу, як продукт багатьох людей, що працювали разом, але не як команда з визначеним завданням, а як маленька громада із спільними інтересами [21]. Професор з екранних медій Джон Доуі охарактеризував зміну подачі матеріалу в документальному кіно як «first-person media». Сучасна документалістика

прагне

наближення

до

аудиторії,

тому

фільми

перетворюються на своєрідний відбиток автора, що проявляється у специфічній стишеній начитці, безладному тремтінні камери та частими крупними планами героїв, що говорять прямісінько в кадр – усе це має на меті відтворити суб’єктивність, протилежну до безособової анонімності, яку ми звикли бачити в професійно-вироблених медіа продуктах [1]. Глобальні документальні проекти – яскравий приклад володіння ознакою, яку Доуі описував як причетність до «ми» швидше ніж до «вони» («usness» rather than «otherness»). Головне питання полягає в тому, як саме споживачі медій, що також і створюють їх, критично та креативно пов’язані з медіатекстами? Генрі Дженкінс ще у 1992 році охарактеризував культуру співучасті та співпраці, як фанатську активність та креативне втручання аудиторії, звісно не маючи на увазі при цьому сучасні технології та Інтернет. Пізніше він зазначив, що в сучасній культурі співучасті людей пов’язують між собою, зокрема, і їх власні медіазобов’язання. Вони сумісно працюють над створенням нових форм медій, або щоб видозмінити вже існуючі. Таким чином вони, учасники культури співпраці, розвивають відчуття себе за допомогою думки, що вони створюють медії, які споживають інші і споживають медії, які виробляють такі ж люди, як і вони [35].

17

1.1.2. Youtube – платформа накопичення інформації як рушій творення колективних документальних проектів.

Маршал Маклюен

(Marshall McLuhan) визначав медії як «продовження людства», певні технічні можливості, які виростають і подовжують людську нервову систему крізь простір. В такому разі Youtube – також медіум, який архівує і поширює аудіовізуальні дані, що дозволяє нам розширити наші відчуття далеко за межі нашого фізичного та географічного простору, представляючи нас іншим людям та місцям. Річард Грусін (Richard Grusin) визначає Youtube як безмірну архівну базу даних, якій вдалося успішно інтегрувати медіапрактики в соціальні мережі.

[19]. Жан Берджес (Jean Burgess) та Джошуа Грін (Joshua Green) називають Youtube ключовим сайтом, на якому зустрічаються дискурси колективної культури і наділені владою споживачі [11]. Розквіт Інтернету та Youtube змінили спосіб дистрибуції інформації з можливості перегляду домашнього відео в маленькому колі на практику глобального обміну та поділу [24].

Youtube – це грандіозна компіляція видовищності та інтимності. Але однією з рис сайтів Youtube та MySpace, як головних гравців у поширенні відео в Інтернеті є деконтекстуалізація відеоматеріалу, його відокремлення від ширших пластів інтерпретації. Бо популярним на відео ресурсах стає саме те відео, яке притягує найбільше уваги. То який простір лишається тоді у критичного фільмотворення, ознакою якого є використання матеріалу не тільки на поверхневому рівні? Джеррі Ротвел (Jerry Rothwell), як творець колективних документальних проектів, в такому випадку пропонує два види практик: поперше створення фільму із залученням аудиторії передбачає сприяння розкриттю й артикуляції досвіду учасників проекту через зйомки фільму з майже безмежною їх свободою та самоконтролем, по-друге, як головний режисер фільму «про людей-людьми» усю відповідальність за кут зору у фільмі він бере на себе [33].

1.2. Приклади глобальних документальних проектів

18

Однією з ранніх спроб залучення непрофесійної аудиторії до колективного проекту можна назвати роботу канадського дослідника Дона Сноудена (Don Snowden), що у 1967 році спонукав маленьку риболовецьку громаду острова Фого створити низку фільмів про їх життя. Після перегляду результатів їх колективної роботи, члени громади зрозуміли, що вони переважно мають одні й ті ж проблеми і у взаємодопомозі та співпраці вони зможуть успішно подолати їх. Також фільм було показано можновладцям, адміністративний центр яких був розташований далеко від острова. Як результат такого діалогу політика та дії уряду змінилися [26]. Отже за допомогою повідомлень, утворених в результаті подібних проектів, формуються нові канали комунікації, як на горизонтальному рівні (між членами однієї громади, або різними громадами), так і на вертикальному рівні (комунікація з владними структурами, від яких залежить прийняття рішень). Також Нік та Кріс Ланч (Nick and Chris Lunch) використовують практику колективних відео проектів, бо відео – це технічно привабливий інструмент, що дає миттєві результати, колективний процес захопливий для його учасників та дає їм необмежену владу, учасники діляться своїм власним поглядом на локальні проблеми, що можуть стосуватись глобального простору й формують певну мережу, що готова до подальших дій [26]. Для кращого розуміння природи сучасних глобальних документальних проектів

розглянемо

приклади

найвідоміших

з

них,

керуючись

класифікацією, яку запропонувала дослідниця колективних медій Менді Роуз (Mandy Rose). Вона поділяє практику колективних документальних фільмів на чотири категорії. Модель «креативного натовпу» («the creative crowd») ґрунтується на створенні єдиного медійного продукту, частинки якого окремо не мають жодного сенсу. Яскравим прикладом є один з перших колабораційних проектів, що відбувся за допомогою платформи Youtube – «The Message» (2006 р.) [52]. Користувач Mad V запостив у своєму каналі відеозвернення до громади Youtube з проханням відповісти на питання «що є світ для кожного?», написавши відповідь на долоні. За декілька місяців він

19

отримав близько 2200 вдумливих відеороликів, що стали короткометражним фільмом тривалістю 4 хвилини. Кожне з відео повідомлень з долонями й написами на них окремо не працює так вдало, як це робить клаптикова ковдра з подібних за стилем виконання, але різних за смисловим навантаженням роликів. Mad V навіть вивчив аудиторію, що брала участь у його колективному проекті. Виявилось, що серед учасників проекту 64% чоловіків і 36% жінок, 45% знаходяться у вікових рамках 13-25 років, 22% 25-54 роки, переважна більшість учасників – користувачі американського Youtube, але велика частина відгуків надійшла з Китаю, Австралії, Південної Америки та Північної Європи. За два роки він повторив експеримент під новою назвою «We're all in this together» [52]. Демографія не змінилися: восновному до проекту долучилась молодь із США і Європи, але повідомлення людей цього разу стосувались не опису ситуації, а заклику до дії, наприклад, у порятунку планети. «Перше відео, «The Message», – як каже автор проекту, – було засноване на загальних ідеях співчуття і поваги, а друге – на розбудові цих ідей, щоб створити кращий світ» [53]. Друга модель «спостерігачів, що беруть участь» («the participant observers») має на увазі більшу свободу учасника. Він може сам вибирати що зніматиме та яким чином будуватиме навколо цього історію, проте його роль у вирішальній контекстуалізації матеріалу може бути несподівано різною. Подібні проекти передбачають одноосібний фінальний монтаж та побудову структури на основі юзер-генерованого контенту, як у «Житті за один день» («Life in a Day», [49]), або створення інтерактивної бази даних та карти як у «Позначаючи Мейн-Стріт» («Mapping Main Street project», [50]). «Коли політики та медії згадують Мейн-стріт вони мають на увазі тільки одне місце та певних людей. Але в США понад 10 тисяч вулиць з іменем Мейн-стріт» – такий салоган у даного проекту. Його творці попросили свою аудиторію поділитися історією своєї Мейн-стріт. Джон Доуі відгукується про даний проект як про «спробу шляхом колабораційного фреймінгу критично переосмислити поняття «мейн-стріт», яке вживається у ЗМІ тільки в одному

20

соціально-політичному

значенні».

В

цьому

випадку

колективний

документальний проект за допомогою різноманітних аудіо-візуальних технік спонукає людей не просто поспостерігати, як у випадку «Життя за один день», хоча така модель співпраці аудиторії/громади також стосується основної категорії документалістики – зображення досвіду. Наступна модель «громада для мети» («the community of purpose») полягає у співпраці навколо певних соціальних змін у суспільстві. Такі проекти, як «Highrise», наприклад, об’єднують жителів Торонто, а також архітекторів та дизайнерів, щоб переосмислити вигляд територій навколо покинутих через субурбанізацію висоток. Проект має вигляд інтерактивної Інтернет бази даних, де постійно оновлюється інформація, а також готового короткометражного фільму з фотографіями, анімацією та 3D-спецефектами, що «змальовує» вірогідні варіанти розбудови інфраструктури висоток. Яскравими прикладами цієї категорії також є «Global Lives» та «Один день на Землі» («One Day on Earth», [51]). Характерною особливістю даних проектів є те, що колабораційний процес, а саме діалог та досвід, якого потребує участь у проекті, настільки ж важливий, як і кінцевий результат. Проект «Global Lives» [48], наприклад, виглядає як інсталяція з 10 екранів, на кожному з яких транслюють в режимі реального часу 24 години з життя 10 людей планети. Героїв проекту підбирали ретельно: ці 10 людей презентують населення Землі за такими показниками, як вік, стать, статки, географічне розташування (наприклад, 5 з них чоловіки, 5 – жінки; 6 – азіати, 4 представляють інші регіони – Північну та Південну Америку, Європу та Африку; 6 людей з 10 за віком молодше 30 років). Цей проект являє собою колаборацію більше ніж 500 режисерів, операторів, технічних асистентів, продюсерів та перекладачів, що допомагали зафіксувати на відео життя 10 людей з різних куточків світу та зробити це відео придатним, зрозумілим для перегляду [54]. Основною метою даного проекту, стверджує його засновник Девід Еван Харріс (David Evan Harris), є спроба підняти громадський інтерес та бажання долучитися, поглянути на життя іншої людини, що відрізняється від твого, щоб дізнатися

21

більше про наших сусідів по планеті, бо, як каже Харріс, «80% молодих Американців не можуть знайти на карті Афганістан». Остання модель, яку Менді Роуз назвала «стежками різноманіття» («the traces of the multitude») дещо дотична до семантичної моделі документальних фільмів

(semantic

documentary),

характерним

представником

якої

є

колабораційний проект «18 днів в Єгипті» («18DaysinEgypt», [44]). Метою цього проекту є створення інтерактивного документального веб-сайту, де поєднуються усі можливі зараз медіа-практики: відео, фото, пости в мережах facebook та twitter задля створення єдиної логічної бази даних, що розповідає історію перебігу подій Єгипетської революції. Проект унікальний, бо вперше в історії громадяни задокументували події революції та найважливіших соціально-політичних змін своєї країни в режимі реального часу. Такі проекти відкривають нові аспекти колаборації, наголошуючи на контенті соціальних медій, пов’язуючи велику кількість анонімних учасників проекту. Творці проекту спочатку мали не меті створення повнометражного документального фільму на основі відеороликів учасників революції по прикладу «Життя за один день», але матеріалу виявилось дуже багато й він вимагав інакшого способу організації. Таким чином ми спостерігаємо народження й розвиток документального проекту, який живе й поновлюється шляхом зчеплення відеороликів з живими веб-даними – утворення логічної розповіді про події Єгипетської революції за допомогою аудіально-візуально-текстуального mashup [55].

1.2.1. Прожити «Життя за один день». Чотири з половиною тисячі годин відео з’явилося торік в мережі Youtube з поміткою «Life in a Day». 24 липня 2010 року кожен землянин мав змогу записувати своє життя, відповідаючи на 3 основні питання: «що ти цінуєш?», «що знаходиться у тебе в кишенях?», «чого ти найбільше боїшся?», – такою була концепція творців проекту, режисера Кевіна МакДональда та продюсера Рідлі Скотта. З усього різноманіття відеоісторій виник півторагодинний цільний фільм, події якого розвиваються хронологічно від світанку до півночі.

22

В

промокампанії

проекту

він

описав

його

як

«антропологічне

дослідження вашого життя, яке може видатись нудним для вас, але не для інших людей». Повідомлення Рідлі Скотта було набагато простішим й більш мотиваційним: «якщо ти завжди хотів бути режисером – відривайся від канапи, бери камеру і йди робити свій фільм!» [57]. «Це була чудесна можливість почути голоси звичайних людей, що описують світ, в якому живуть, розказуючи нам про свої страхи й захоплення. І я й не сподівався, наскільки емоційно сильним буде результат нашої спільної роботи з усією планетою», – каже режисер картини Кевін МакДональд. Дата 24 липня була обрана легко – це день після Світового Кубку з футболу, літній день, а також субота, коли люди могли присвятити більше часу проекту. Чого не очікувала команда авторів фільму, так це повного місяця, який був тієї ночі: на проект було надіслано сотні роликів про повню. Так і було вирішено починати фільм – з півночі та повного місяця, який люди спостерігали в різних куточках світу тієї ночі. Ліміт в один день сформував подальшу структуру фільму – хронологічну. «Ми могли би попросити людей зняти, як їм жилось в 2010 році, – каже МакДональд, – але в такому разі не було би тієї магії, що тримає у фільмі, розуміння, що все це сталося лише протягом однієї доби». Також творці фільму обрали для себе такі стратегії структурування фільму, як музика та повторення дій його героїв [57]. Проте в деяких виданнях такі структурні витинанки сприйняли негативно: «Життя за один день» нагадує крос-культурне вивчення втомлюючих щоденних людських справ, що часто зводиться по ритму до музичного монтажу, присвяченого, наприклад, чищенню зубів» [61]. Автору даної публікації також не сподобалось нагромадження «постановочних» за його словами віднозвернень. Найскладнішим і найбільшим по тривалості процесом у створенні фільму був, звісно, відбір матеріалу. Режисер та продюсер мали команду з 25 асистентів, які протягом 2 місяців переглядали та перекладали усі 4500 годин відео і ранжували їх від 1 до 5 за сенсовістю та цікавістю. Кевін МакДональд та режисер монтажу, Джо Уокер (Joe Walker) протягом наступних 6-7 тижнів

23

переглядали тільки відеоролики з рейтингом 4 та 5, що налічувало 300-350 годин відео. «Більше за все я прагнув отримати якомога більше чесності та інтимності, – каже МакДональд, для якого «вуаєристичний аспект у спостереженні за життями людей був на першому місці, – в цьому і є дивовижа, що глибини життя людей, навіть банального життя, в поєднанні з такими ж проявами інших життів набувають нових цікавих значень» [56]. Творці проекту розуміли, що кампанія фільму досягне не усіх куточків планети. Для того, щоб проект був і справді глобальним його продюсери вирішили надіслати 450 камер з пропозицією познімати у країни що розвиваються, де, можливо, немає доступу до платформи Youtube та змоги придбати відеотехніку. Та з цього мало, що вдалося, адже відео надіслали тільки 50% учасників такого експерименту. Режисер каже, що набагато ефективнішим було би забезпечити ці регіони не просто камерами, а й асистентами, що навчили би людей знімати [58]. Втім врешті-решт автори «Життя за один день» отримали відео із понад 120 країн світу. Щодо мети проекту творці фільму наголошують: «цим фільмом ми намагаємось зрозуміти, що ж унікального та екстраординарного дає нам контент аудиторії у порівнянні з професійними та досвідченими командами фільм-мейкерів. Є так багато людей, які хотіли би задокументувати своє життя на камеру і перетворити ці кадри у щось дійсно сильне, щось, що працює» [59]. До фінальної версії фільму увійшли аж два відеовнески українців. Команда Бориса Гришкевича, що знімали «Один день села Іванки» були запрошені на прем’єру фільму на кінофестивалі «Санденс», хоча «The Hollywood Reporter» назвали їх ролик напів-інсценованим, оскільки молоді люди ретельно обирали цікавий об’єкт для своєї зйомки, а не фільмували своє власне життя [60].

1.2.2. Колекція «Одного дня на Землі». Кайл Руддік та його колеги задумали «One Day on Earth» ще навчаючись в університеті. Вони мали на

24

меті створити часову й просторову капсулу життя на Землі. 10 жовтня 2010 року вони нарешті втілили ідею в життя і мешканці нашої планети закарбували на відео світ навколо себе. Проект – неодноразовий: в 2011 році громада «Одного дня на Землі» знову зібралась фільмувати своє життя, логічно обравши для себе дату 11 листопада 2011 року. Проект запланований на 5 років до 2015 року і розрахований на залучення більш ніж 30 тисяч незалежних документалістів [62]. В результаті проекту був запущений територіально-візуальний mashup-архів 2010 та 2011 років, що містить усі відеодоробки, привнесені учасниками проекту, зібрані та розділені на категорії (див. рис. 1.1). Цього року у Всесвітній День Землі, 22 квітня, творці «Одного дня на Землі» влаштували глобальний показ повнометражного фільму «Один день на Землі – 10.10.10», в якому брали участь усі країни, громадяни яких долучилися до зйомок фільму, в тому числі і Україна. В 2010 році з України в даному проекті лишилися згадки від 7 українців, в тому числі і від моєї команди (https://vimeo.com/16674150) – ми єдині, хто знімав у Києві, хоча наш ролик так і не втрапив до фінальної версії фільму. У 2011 році кількість українців, що долучилася до проекту зросла втричі (21 учасник).

Рис. 1.1 Приклад територіально-візуальної карти проекту «Один день на Землі (http://archive.onedayonearth.org/videos)

25

Проект «Один день на Землі» залучився підтримкою найбільших громадських організацій планети, в тому числі Організації Об’єднаних Націй. Співпраця з ООН дали проекту можливість мати відеоматеріали з віддалених куточків світу, відправивши більше 1000 камер, щоб дістатися маргінальних точок планети, зібрати це відео [63]. В цьому його принципова відмінність від «Життя за дин день», перед яким не стояло завдання зробити мультикультурний зріз, якомога повніше охопити людство. В «Житті за один день» відео жодного разу не протитроване, тому ми не знаємо, з якої країни та чи інша частина відео, хоча для основної ідеї фільму це не головне. В «Одному дні на Землі» дбайливо ставляться до кожного відеосегмента, хоча подекуди титри з назвою країни відволікають і створюють враження переповненості, ніби автори прагнули вмістити якомога більше матеріалу [64]. Спеціально для проекту «Один день на Землі» було створено соціальні мережі, які допомагали як професійним документалістам, так і аматорам знайти теми для зйомок у визначений день та розшукати людей із схожими планами та інтересами.

19 тисяч учасників забезпечили 3000 годин відео для фільму, структура якого в результаті був побудований навколо вічних людських тем: народження і смерть, кохання, музика, природа, вода, робота, творчість, війна, релігія. Творці «Одного дня на Землі» відійшли від структурного рішення побудувати фільм на хронології, хоча усе відео було зафільмоване лише у визначений день. Натомість вони виокремили декілька історій, що червоними нитками протяглися крізь увесь фільм: 10-річний хлопчик Вінсент має хворобу, з якою зазвичай не живуть більше 10 років, святкує свій десятий день народження; ефіопська дівчинка-підліток протистоїть своїй родині, що прагне одружити доньку і змусити її покинути навчання у школі.

26

РОЗДІЛ 2 МЕТОДИ ДОСЛІДЖЕННЯ 2.1. Контент-аналіз та семіотичний аналіз відеоматеріалів Візуальні дані це потужне середовище, яке варте дослідження. Зображення, рухомі, чи статичні радше конструюють реальність, аніж описують її. До того ж вони пропонують певний специфічний погляд на соціальні проблеми, який кожна людина розуміє по-своєму [32]. Аналіз кінотексту можливий у двох напрямках – контент-аналізу та семіотичного

аналізу.

У

першому

випадку

аналіз

розглядають

як

«дослідницьку практику об’єктивного, систематичного й кількісного опису явного змісту комунікації» [5], тобто дослідник не має права читати поміж рядків, пропонувати власну інтерпретацію, оскільки результат такого аналізу буде

необ’єктивним.

Основною

задачею

контент-аналізу

візуального

матеріалу є класифікація змісту тексту згідно категорій, які встановлює сам дослідник. Результатом такого аналізу є кількісна статистична обробка даних, висновком якої може бути розподіл ключових елементів фільму в певній ієрархії, наприклад, щодо їх екранного часу [67]. Семіотичний аналіз, на противагу контент-аналізу, не має права нехтувати прихованими смислами, що існують всередині візуального тексту. Він постулює обробку такого тексту як системи знаків, комбінації яких можуть набувати нових значень. Такий аналіз здійснюють за допомогою якісних соціологічних методів. Синтагматичний аналіз виділяють як одну з гілок семіотичного аналізу. Застосовуючи праці російського фольклориста Володимира Проппа до аналізу структури наративного кіно можна стверджувати, що ідентичність персонажів, характер ландшафтів й перешкод йдуть на другий план, поступаючись діям персонажів – це і є найважливішим для розвитку подій фільму. Частіше за все фабула фільму будується на бінарних опозиціях –

27

сюжетних протиставленнях, взаємодоповнюючих контрастах. В побудові документальних фільмів метод бінарних опозицій використовують часто, а особливо в глобальних документальних фільмах, таких як «Життя за один день» та «Один день на Землі», де структура фільму побудована з одного боку на основі повторення щоденної людської діяльності, з іншого – на протиставленні основних найважливіших поворотних моментів життя – народженні й смерті, зближенні та віддаленні, відчутті радості буття та страху смерті. Візуальний твір можна розглядати з позиції трьох різних вимірів. В першу чергу – з позиції виготовлення твору, тобто ми маємо чітко розуміти різницю у сенсовому навантаженні статичного фото та рухомої картинки, наприклад. Якщо для фотографа розповісти історію означає створити один влучний кадр, що говорить сам за себе, основною задачею оператора є задокументувати й розказати історію в ширших й повніших часових рамках. Так само на інтерпретацію й дослідження зображення впливає якість, технічне забезпечення й вміння оператора знімати. З цієї позиції вивчення фільмів, матеріал яких походить від користувачів соціальних мереж та відеоплатформ, це захоплюючий процес, адже ніде більше не можна зустріти таку різноманітність пристроїв для зйомки [32]. Наступним виміром дослідження візуального матеріалу є саме зображення, його природні характеристики, такі як колір, композиція, текстура, розмір. Саме вони допомагають досліднику повніше осягнути, яке саме повідомлення несе зображення. Для конструювання повної картинки використовують також і структурний аналіз кінотексту, тобто розглядають схему його технічного виготовлення. Наприклад Бергер (Berger) показує, що прийоми зйомки та ракурси впливають на підсвідоме розпізнавання глядачем мови тіла (табл. 2.1) [4]. Проте такий аналіз яскраво працюватиме на прикладах художніх фільмів, коли команда авторів поступово конструює екранну реальність. У документальних фільмах, а особливо глобальних документальних проектах, операторську роботу в яких забезпечують тисячі

28

звичайних людей, відслідкувати закономірності між побудовою планів та їх смислами важче. Ми маємо розуміти, що єдине конструювання реальності в такому випадку здійснюється на стадії монтажу. Означник

Означуване

Крупний план

Інтимність

Більшість частини тіла

особисті стосунки

Віддалена перспектива

публічний простір

Тіло людини повністю

соціальний статус

Кадр згори вниз

слабкість, меншовартість

Кадр знизу вгору

влада, авторитет

Табл 2.1. Семіотичне прочитання побудови планів за Berger. Взято у [67]. Третім виміром, з позиції якого варто розглядати кінотекст є аудиторія. На аналіз візуального матеріалу впливає, наприклад, вік людини, що його здійснює, соціальні обставини, в яких вона живе. Яскравим прикладом такої різниці є маркетинговий план рекламних агентств, що розраховує свій рекламний продукт лише на певну частину аудиторії. Тому найповніше якісне дослідження має базуватися на сприйнятті різних категорій глядачів [27]. Саме з цієї позиції застосовують етнографічний аналіз візуальних матеріалів, тобто аналіз спілкування з респондентами на основі візуальних даних, що на разі є ілюстрацією побудови соціальної реальності (сonversation analysis) [27]. Фільм – складна мультимедійна структура, основні елементи якої це зображення, звук, що його супроводжує, музика, або інший саундтрек та текст, що може виникати в кадрі. Щоб правильно проаналізувати фільм потрібно аналізувати кожну його частину окремо, тому першим кроком для аналізу мультимедій є сегментація досліджуваного документу [37]. Поділяти фільм варто на логічні сюжетні шматки, щоб кожен з них був закінченою

29

історією, проте, інколи корисніше поділяти навіть сцени фільму на ще менші відрізки – кадри. Аудіоскладова фільму не менш важлива за візуальну, якщо ми прагнемо зрозуміти семантичний зміст фільму. Паулі (Pauli), наприклад, пропонує три базові категорії взаємозв’язків між зображенням й музикою у фільмі: перефразування (paraphrasing), музична фраза доповнює зміст рухомого зображення; поляризація (polarization), звук і зображення рухаються паралельно, створюючи певну двозначність; контрапункт (counterpoint), музика суперечить зображенню, привносячи іронію, чи коментуючи його в іншому, зазвичай протилежному руслі [10]. Для контент-аналізу та семіотичного аналізу в даній роботі ми обрали документальний фільм «Життя за один день» («Life in a day») – реліз відбувся 27 січня 2011 року; режисери Кевін МакДональд (Kevin McDonald), продюсер Рідлі Скотт (Ridley Scott).

2.2. Вільні й експертні інтерв’ю Постановка питань й відповіді на них це один з найрозповсюдженіших й найбільш потужних способів зрозуміти іншу людську істоту [15]. В соціологічній практиці такий спосіб отримання інформації поділяють на формалізовані та неформалізовані методи. До формалізованих належать інтерв’ю із жорстким набором перемінних, які аналізує та кількісно вимірює дослідник. До таких методик відносяться статистична звітність, анкети з закритими питаннями, структуровані інтерв’ю. В групу неформалізованих методик соціологічного дослідження входять вільні інтерв’ю, аналіз особистих документів та неструктуроване спостереження [43]. Специфіка методу інтерв’ю полягає в тому, що дослідження соціальної реальності здійснюється не дослідником, а респондентом – «первинним дослідником», як його називає Белановський, тобто включеним спостерігачем, що вивчив й переосмислив ту соціальну дійсність, яка знаходиться в постійному контакті

30

з ним. Для ефективності методу інтерв’ю дослідник має вибирати для бесіди компетентних респондентів, що мають глибокий досвід в певній темі. Також досліднику не слід виходити за «рамки компетентності» респондента, за якими у гру часто вступають соціальні міфи, домисли, фантазії та передсудження респондента, пам’ятати про поріг проникності (ступінь відкритості,

вище

якого

респондент

не

наважується

розкриватися

інтерв’юеру) [43]. Інтерв’ю частіше за все проходять віч-на-віч, також можливі в телефонному та онлайн режимі. За процедурою проведення та характером

питань

інтерв’ю

поділяються

на

структуровані,

напівструктуровані та неструктуровані. Для

структурованих

інтерв’ю

характерна

жорстка

послідовна

процедура та наявність путівника запитань. Такий вид збору інформації передбачає чітку дуальність дослідник-респондент, у якій дослідник виступає у ролі лідера й направляючого. Андреа Фонтана та Джеймс Х. Фрей (Andrea Fontana, James H. Frey) стверджують, що структуроване інтерв’ю має містити чіткі питання, однакові для всіх респондентів, попередньо встановлені категорії відповідей (наприклад, тільки закриті питання) і жорсткий самоконтроль дослідника у виконанні пунктів протоколу або сценарію інтерв’ю [15]. Для досягнення задовільних результатів слід дотримуватись таких правил: читати питання, так як вони записані, ретельно записувати відповіді, особливо відкриті, без інтерпретування та редагування, зберігати професійні, нейтральні стосунки з респондентом, не суперечити респонденту та не перебивати його, не імпровізувати та не ділитися з респондентами власними думками з приводу даної проблеми [27; 15]. Результати структурованих інтерв’ю обчислюють за допомогою кількісних методів, тому для виведення певної тенденції таке опитування має бути проведене з вибіркою респондентів. Неструктуровані інтерв’ю забезпечують ширше поле

для збору

інформації, дякуючи своїй якісній природі. Типовим прикладом таких інтерв’ю є класичні етнографічні глибинні інтерв’ю. Саме цей спосіб

31

отримання даних частіше за все тісно зчеплений з методом включеного спостереження. Такі опитування можуть займати тривалий час, вони не потребують підготовленого сценарію від дослідника, більше схожі на просту бесіду. Натомість інтерв’юер може імпровізувати, йому дозволяється навіть переступити «основні закони» структурованих інтерв’ю: відповідати на питання респондентів та ділитися власними емоціями, що впливають на нього [15]. Такий вид раціональних

та

інтерв’ю відрізняється

структурованих своєю

від дистанційованих,

гнучкістю,

спонтанністю

та

близькістю респондента й дослідника. Проте завжди виникає ризик загубити нитку розмови, не контролюючи розвиток та перетікання теми [34]. Неструктуровані інтерв’ю не потребують вибірки, зате дослідник має бути свідомим щодо того, як саме він обирає респондента. Метод вільного неструктурованого інтерв’ю забезпечує отримання об’єктивного знання про характер функціонування соціальних процесів. Дані, отримані в ході інтерв’ю такого виду, підлягають якісному аналізу, наприклад, концептуальній обробці матеріалів інтерв’ю (фіксація причинонаслідкових зв’язків, створення системи гіпотез), виявленню значимих соціальних перемінних (відбір чинників чи перемінних, що релевантні проблемі) й типологічному аналізу (виокремлення типів суджень й кутів зору, а також виявлення їх змістовної наповненості, внутрішньої логіки) [43]. В таких інтерв’ю досліднику слід також брати до уваги невербальну інформацію, яку він отримує від респондента, наприклад кінетична комунікація включає рухи й положення тіла, паралінгвістична – варіації гучності голосу, його напруги, хронемічна – враховує паузи між репліками [15]. Метод неструктурованих інтерв’ю з уточненнями й варіативними запитаннями дає можливість досліднику уникнути ефекту соціальної бажаності (social desirability effect) – стандартних відповідей, які респондент вважає «правильними», але які не відображають його справжніх переконань [27; 15].

32

Експерті інтерв’ю – один з методів якісного збору даних, що може мати як формалізований, так і неформалізований характер. Рогозин та колеги вважають експертні опитування одним з видів глибинного інтерв’ю, з єдиною лише відмінністю – глибинні опитування не містять попереднього ранжування респондентів [66]. Частіше за все експертні інтерв’ю вважають напівструктурованими, тобто такими, що мають заготовлені питання без чіткої схеми їх дотримання. Такі інтерв’ю також потребують достатньо часу, щоб респондент розгорнуто відповів на питання інтерв’юера й підкріпив свої слова фактологічною інформацією. Найвдаліша форма спілкування між респондентом й дослідником це перехід від простого діалогу питаннявідповідь до розмірковування експерта в голос [22]. В нашій роботі ми застосували методи вільних неструктурованих та напівструктурованих експертних інтерв’ю (див. додаток А). Експертами виступили: 

Світлана Зінов'єва – український продюсер документальних фільмів,



Олександр Балагура – український режисер-документаліст



Станіслав Чернілевський – керівник майстерні документального кіно

Київського театрального інституту імені І. Карпенка-Карого 2.3. Включене спостереження Збір даних шляхом участі в щоденному житті соціальної групи чи організації, яку

вивчають,

називають

включеним

спостереженням

(participant

observation). Вже в назві цього методу закладена парадоксальність: «спостереження учасника» означає, що ми не можемо одночасно і спостерігати і брати участь повною мірою. Проте антропологи й соціологи вважають цей етичний, але в той же час критичний метод одним з найуспішніших, оскільки йому властиве щільне наближення й розмивання кордонів між суб’єктом та об’єктом вивчення, навіть коли дослідник не є членом групи, яку вивчає [7]. Він спостерігає за людьми, щоб побачити з

33

якими ситуаціями їм доводиться мати справу і як вони поводяться. Дослідник спілкується з деякими представниками групи, або усією групою, щоб зрозуміти, як саме вони інтерпретують ситуацію, яку він спостерігав [3]. «Це метод заповнює порожнечу між тим, що люди говорять про те, що вони роблять і тим, що вони насправді роблять» казав Броніслав Маліновський (Bronislaw Malinowski), британський антрополог, піонер етнографічних методів, що довгий час жив та проводив польові дослідження серед тубільського населення тихоокеанських островів. Включене спостереження це якісний метод, що керується гуманістичним, інтерпретативним поглядами на противагу позитивістським. Тобто, як стверджує кандидат соціологічних наук, Тамара Марценюк, «ми не вимірюємо «середню температуру по лікарні», а визначаємо основні види хвороб та певні особливості людей, що хворіють ними, ми не відсторонено рахуємо, а проникаємо у світ, який вивчаємо». Включене спостереження, як один з етнографічних методів збору даних, володіє певними особливостями, такими як: сильний наголос на відкритті природи конкретного соціального феномену, а не на перевірці гіпотези про нього; тенденція до роботи з неструктурованим матеріалом; етнографічні методи мають справу з маленькою кількістю випадків, можливе, навіть, дослідження лише одного кейсу; аналіз даних включає певну інтерпретацію значень та функцій людських дій, результат якої (інтерпретації)

має

вербальний

опис

і

пояснення

[2].

Включене

спостереження – метод, що потребує великих витрат часу та роботи, відповідно і грошей [16]. Також існує думка, що включене спостереження все ж може мати певну структуру, віднаходити певну гіпотезу й перевіряти її [3]. Описовість методу – незаперечна ознака включеного спостереження. Бекер (Becker) під час свого дослідження студентів медичного вузу зібрав більше п’яти тисяч сторінок детального опису. І в цьому разі перед дослідником постає інше питання: як систематизувати накопичений матеріал і згодом в якому вигляді

34

презентувати

висновки

своїм

колегам?

Для

цього

автор

пропонує

узагальнений абстрактний поділ процесу дослідження на декілька етапів: 1) вибір та визначення основної проблематики, концепцій; 2) перевірка частотності та поширення феномену; 3) злиття індивідуального пошуку в єдину модель організації дослідження. Остання стадія – фінальний аналіз й презентація доказів [3]. Описовість, як роз’яснення результатів словами з використанням цитат та зображеннями без застосування цифр, також наводять у своїй праці Роберт Богдан та Сарі Білкен (Robert C. Bogdan, Sari Knopp Bilken). Також вони виділяють й інші риси якісних методів дослідження, що притаманні й включеному спостереженню. Серед них основними є залученість до процесу, натуралістичність (дослідник інтерпретує певну ситуацію учасників в середовищі, в якому вони діють спонтанно) та індуктивність (покликання дослідника не віднайти дані, що доведуть чи спростують його гіпотезу, тобто не скласти пазл, а розгледіти твір мистецтва, який ще не створено – поступово аналізувати дані, змінюючи при цьому кут дослідження, якщо потрібно) [8]. Є думка, що в якомусь сенсі кожне соціальне дослідження має форму включеного спостереження, бо ми не можемо вивчати соціум без усвідомлення себе, як його частини [2]. Тому основною характеристикою дослідника, що послуговується цим методом має бути постійна «присутність у світі». Центральне місце цього методу належить спостерігачу, роль якого має бути точно визначена в дослідженні. Він може тільки спостерігати, спостерігати та частково брати участь, брати участь та частково спостерігати, бути цілковито включеним в процес [17]. В конкретному випадку нашого включеного спостереження дослідник організовує середовище для учасників, спостерігає за процесом та частково бере участь. Велике значення також має поінформованість учасників дослідження: чи здогадуються вони про присутність у групі спостерігача; що саме і в якій мірі вони знають про дослідження. Сам же спостерігач має усвідомлювати наскільки він інсайдер

35

чи аутсайдер свого дослідження, і наскільки він має стосунок до основних концепцій, якими послуговуються учасники проекту [2]. Він має чітко розрізняти, чи не спотворюються результати дослідження під впливом його власних відчуттів щодо учасників дослідження та проблем, пов’язаних з ним [3; 36]. Саме тому велике питання полягає в тому, чи можуть етнографічні методи дослідження соціуму, частиною яких є включене спостереження, претендувати на об’єктивність? Як може опис дослідника виокремлювати певні тенденції соціуму, описувати й інтерпретувати їх? Феміністична критика,

наприклад

звинувачує

більшість

соціальних

досліджень

у

відображенні маскулінних припущень дослідників. І річ навіть не в тому, що вони якимось чином зневажають чи заперечують жіночий досвід, а в тому, що їх чоловіча точка зору лімітує кругозір, з перспективи якого вони досліджують світ [2]. Включене спостереження у нашому дослідженні стосується запуску всеукраїнського документального проекту, що передбачає пошук команди, розробку концепції та проморолику для подальшого створення веб-сайту, залучення учасників через соціальні мережі та участь їх у 24-годинному марафоні фільмування реальності навколо. Кінцевою метою проекту є створення єдиного відеопродукту на базі контенту, який надіслали учасники проекту. Якісну методологію становлення подібного проекту пропонує Дженні Вейт. Він наводить список питань, на які автор колективного проекту має мати відповіді ще до втілення проекту в життя: як автор буде комунікувати із своєю аудиторією, які соціальні мережі використовуватиме для поширення інформації, які контроверсивні питання він хоче дослідити за допомогою проекту, як він уявляє собі майбутню структуру фільму, принаймні які основні структурні елементи він може виділити на стадії пре-продакшену, з яких типів медій буде складатись його проект, де автор збирається розповсюджувати зібраний ним контент, чи має він авторський дозвіл на усю інформацію, яку використовує в готовому продукті? Також автор проекту

36

має скласти чіткий план дій з датами, щоб дотримуватись графіку в просуванні проекту [41]. Нік та Кріс Ланч (Nick and Chris Lunch) в своєму посібнику із створення колективних відеопроектів описує декілька «слизьких місць» в організації таких проектів: заздалегідь неможливо передбачити смислову та технічну якість відео, є загроза недостатньої вмотивованості учасників, що спричинена неякісною роботою з їх залучення, нестача часу та здібностей для якісного монтажу [26].

2.4.

Поєднання

методів

дослідження

для

створення

єдиної

методології Включене спостереження, експертні інтерв’ю, контент-аналіз та семіотичний аналіз кінотексту це хороші інструменти збору даних, які в нашій роботі ми об’єднали в методологію дослідження випадку, вивчення на конкретному прикладі (сase study). Дослідники схильні поділяти цю методологію на три підтипи: розвідувальний (exploratory), тлумачний (explanatory) та описовий (descriptive). Розвідувальний метод передує соціальному дослідженню, тлумачний служить для глибоких розслідувань в рамках проекту, описовий передбачає моделювання певної теорії перед дослідженням [36]. Також Телліс (Tellis) у своїй праці наводить чітку схему даного дослідження: 1)

скласти протокол перебігу дослідження, визначаючи при цьому,

які навики потрібні досліднику: чи вміє він складати питання й правильно інтерпретувати відповіді, бути гарним слухачем, адаптуватися та бути гнучким, бути підкованим у царині, яку вивчає 2)

провести дослідження: підготуватися до збору даних, а саме

знайти різні джерела для їх збору, створити базу даних власного дослідження, відтворити ланцюг подій та доказів; розробити опитувальники для учасників дослідження, провести інтерв’ю

37

3)

проаналізувати свідчення. Yin пропонує такі аналітичні техніки

як структурне співставлення (pattern-matching), тобто порівняння патернів на основі передбачень щодо них та отриманого емпіричного досвіду; техніка побудови тлумачення (explanation-building), описове пояснення результатів дослідження, що складається з побудови теоретичного твердження, його конкретизації та постійної перевірки; часово-серійний аналіз (time-series analysis) [42].

4)

підготувати висновки, рекомендації, встановити зв’язки й

тенденції на основі зібраних свідчень [36]. Протокол

нашого

дослідження,

що

містить

основні часові й

організаційні етапи нашого дослідження, яке послуговуватиметься методами включеного спостереження, інтерв’ю та аналізу відеоматеріалу, виглядає так:  квітень – експертні інтерв’ю з відомими експертами в галузі документального

кіно;

контент-аналіз

та

семіотичний

аналіз

документального фільму «Життя за один день»  травень-серпень – запуск веб-сторінки проекту та розробка рекламної кампанії проекту в соціальних мережах Facebook, Twitter, на соціальних платформах та у блоговому просторі; паралельне залучення соціальних, екологічних та громадських організацій до кампанії; монтаж проморолику проекту;  30 вересня – у визначений день учасники проекту матимуть 24 години, для зйомки відео на будь-який носій  жовтень-листопад – створення бази даних на сторінці проекту, що міститиме відеоролики учасників проекту, відзняті у визначений день; збір сирого матеріалу за допомогою файлообмінників;  листопад-лютий – монтаж короткометражного (до 45 хв) фільму на базі проекту;

38

РОЗДІЛ 3. РЕЗУЛЬТАТИ ДОСЛІДЖЕННЯ ТА ЇХ ОБГОВОРЕННЯ 3.1. Результати контент-аналізу та семіотичного аналізу кіноматеріалу Семіотичний аналіз допоміг нам розглянути структуру фільму, монтажні склейки,

використання

музики

та

роботу

із

звуком

в

цілому

та

охарактеризувати основні образи, що зустрічалися в кінотексті. У фільмі «Життя за один день» застосовані три рішення щодо побудови структури. По-перше, його хронологічний розвиток: основною смисловою канвою, на яку нанизуються події та сюжетні лінії є один календарний день, від півночі до півночі. По-друге фільм розділений на три логічні частини, пов’язані із відповіддю людей на три питання – «що у тебе в кишенях?», «чого ти боїшся?» та «кого ти любиш?». Третім структурним рішенням у фільмі виступає

яскраве

музичне

оформлення,

що

подекуди

побудоване

на

оригінальних звуках інтершуму відеороликів. Симбіоз цих трьох структурних тем у фільмі виглядає цілком логічно й послідовно і не заважає розвитку основних сюжетних ліній, більшість з яких тягнуться впродовж фільму, переплітаючись з різними музичними темами, відповідаючи на поставлені авторами питаннями та зображаючи різні часи доби. На контрасті у фільмі «Один день на Землі» ключовими в структурі є підтеми «народження», «любов», «смерть» та ін., що розділені титрами із статистичною інформацією, скільки в цей день народилося дітей, скільки було вироблено м’яса, скільки людей померло. У фільмі використано неоригінальну музику, що триває цілими шматками – такі частини мають вигляд кліпів всередині фільму. Фільм нагадує часово-просторовий візуальний зріз з акцентом на різноманітті життєвих проявів людей на противагу «Життю за один день», основним мотивом якого є схожість людей в їх поведінці та реакціях, незалежно від того які вони різні.

39

«Життя за один день» розпочинається з титрів, що пояснюють суть завдання, яке отримали люди. Титри написані чорними літерами на білому фоні, що є нестандартним рішенням. Фінальні титри фільму так само мають тло, немов «зіткане зі світла». Поволі воно трансформується у блискучу білу кулю, по якій повзе виноградний равлик. Ця куля – символ абстрактної планети, яка існує ніде, в абстрактному просторі, але рухається, продовжує жити, поки равлик змушує її обертатися. Не дивно, що першим кадром фільму є повний місяць, який люди спостерігали 24 липня 2010 року по усій планеті. Автори фільму були здивовані, що дати зйомок та повні співпали, ще більше здивувались, коли отримали неочікувано велику кількість роликів із зображенням світила. Місяць можна розглядати як символ періодичності, циклу, смерті і нового народження, тому не дивно, що люди обрали його як об’єкт своєї зйомки. До того ж навіть знімаючи місяць, ми відчуваємо присутність іншої людини за камерою, особливо після вигуку «ого!» чоловіка, якому вдалося спіймати в кадрі літак на тлі місячного диску. «Який сьогодні день?» – питає веселий жіночий голос за кадром. «Сьогодні найкращий день мого життя» – відповідає, сміючись, п’яний чоловік. Деякі моменти фільму не мають жодної фактологічної інформації, містять лише голу емоцію, що дає змогу відчути усю справжність переживань людей. Чимала частина фільму зображає щоденний побут людей, що виглядає як швидка нарізка крупних планів кранів, плит, підлоги, рук та ніг. Особливо ніг – автори навмисне зібрали цілу добірку відеороликів, на яких людина фіксувала саме свої ноги, або ноги сусіда, які ходять, встають з ліжка, лежать. Такі кадри рано чи пізно робив у житті кожен – випадково чи спеціально. Саме непрофесійністю, але безпосередністю виправдана їх наявність в частині екранного часу. Найцікавішою знахідкою даного фільму безперечно є історії, які розкриті повніше – маленькі документальні замальовки всередині фільму. Як ми бачимо з діаграми (рис. 3.1.) їм виділена найбільша частина екранного часу. Але, на

40

жаль, більшість із них виглядають незавершеними. Деякі з них зняті у форматі інтерв’ю (історія корейського велосипедиста, що подорожує навколо Землі, історія англійця, який тільки-но пережив серйозну операцію на серці). В таких випадках найважливішим є не зображення, а звук – текст головних героїв. Деякі історії зняті у стилі fly-on-the-wall документальних робіт, наприклад епізод про батька та сина, що проводять вранці обряд вітання з померлими: камера знаходиться нерухомо в кімнаті, фіксуючи події незалежно від людей зображених на відео, але всередині події. Цією ж властивістю наділена історія про гуцульських вівчарів, що готують у горах сир. Камера за ними спостерігає, і ні в якому разі не втручається, що разюче відрізняється від відеороликів на кшталт «мій син уперше сьогодні поголився», де ми чуємо постійний голос за кадром, оператор активно взаємодіє з об’єктом своєї зйомки, що властиво для стилю сінема веріте. У фільмі трапляються дивні монтажні склейки, що не виправдовують переходів від однієї частини картини до іншої. Це виглядає недбало, бо шанс відшукати більш вдалу перебивку серед 4500 годин відео досить високий. Дуже впадають в-вічі маніпулятивні контрасти (палаючий будинок → напівоголені жінки в клубі → знов палаючі будинки → вогні Лас-Вегасу → сльози/крик → американські гірки → шалений натовп). Такий відеопотік доповнений потужним саундтреком, що підкреслює всю жахливість епізоду. У фільмі, окрім побудованих на інтершумному ритмі треків, використовують також і пісні з одним і тим самим текстом та музичною гармонією. Проте їх виконують різні голоси (дитячий, чоловічий), що дозволяє використовувати пісні із змінним ритмом та мелодикою в по-різному забарвлених емоційно моментах. Таке потужне використання музики я би назвала недоліком фільму, що потрібне для підживлення його хиткої структури. Безліч

епізодів

фільму

відзняті

у

форматі

відеощоденників

–

найрозповсюдженішої практики на відеоплатформі Youtube. Саме в такій формі люди

зізнаються

у

своїх

найпотаємніших

страхах

та

захопленнях.

Відеозвернення з крупним планом дівчини, що сама себе знімає у власному

41

авто – фінальний епізод фільму – наголошує на тому, що даний документальний фільм це розповідь людей про самих себе таким же людям, як і вони. Автори фільму роблять акцент на тому, що розповіді варте будь-яке людське життя з усіма його побутовими дрібницями та життєво-важливими проблемами. Довелося подивитися кожен із фільмів, що заявлені в нашій роботі, не один раз, щоб позбутися такої сильної емоційної реакції. Причиною цього є використання й протиставлення таких сильних відеообразів, як то згасаючі в небі феєрверки як символи кінця життя та запалення паперових повітряних ліхтарів – як початок нового. За допомогою контент-аналізу ми розподілили основні теми фільмів за категоріями, виміряли кількість екранного часу, що відводилася на кожну з них. Як видно з діаграми (рис. 3.1.) найбільше часу у фільмі відведено на окремі історії, міні-документальні фільми. 11% виділені на зображення звичайних побутових дій – «кадрів з ногами», 12% – присвячені любові, а 9% описують нам історії дітей. «Негативним» темам, таким як вбивство та смерть, страх в сумі також виділено 12%.

Рис. 3.1. Розподіл екранного часу за категоріями у фільмі «Життя за один день»

42

3.2. Результати глибинних інтерв’ю з документалістами Країна без документального кіно – все одно, що сім’я без фотоальбому.

Tue Steen Müller Глобальна мета документального кіно криється у самій його назві – задокументувати: «документалістика фіксує реальність. «Кожна мить зникає. Мені просто фізично страшно і шкода, що час щезає безслідно, – каже Світлана Зінов’єва, – ми також щезаємо потрохи в цьому нашому часі з усіма його ознаками». Тому, на думку експертки, колективні проекти, що одночасно фіксують реальність тисяч людей по усій планеті надзвичайно цінні. Вона розуміє мотивацію людей, що долучаються до проекту – усі вони прагнуть зберегти миті свого життя, якими б вони не були. І хоча ці фільми виходять з якогось боку банальними та архетипічними, вони потрібні для простої документації подій, для подальшої їх архівації, що дозволяють сучасні цифрові технології, та можливого переосмислення. Структура колективних документальних фільмів, таких як «Життя за один день» або «Один день на Землі» – примітивна з певного боку, стверджує Зінов’єва: «це скоріше найпростіший шлях – драматургія, яка лежить на поверхні,

«народився-женився-помер»

завжди

буде

спокусою

для

використання. В такі фільми звісно ж попадають такі архетипічні історії, які ми можемо коротко розподілити за категоріями «любов», «війна», «народження», «смерть». Іншими розповсюдженими темами є конкретно проблемні історії. В них не треба шукати зерна, воно лежить на поверхні і шокує, це не тонко». Експертка згадує одне із завдань методики кіношколи Марини Разбєжкіної, суть якого полягає в зображенні людини, яка взагалі не проявляє ніяких цікавих рис: молодому режисеру слід зняти про неї захоплюючий фільм. В такому завданні драматургію відшукати непросто, але можливо.

43

З іншого боку, зняти на тему найближчого кола людей – найважче, як стверджує експертка. Вона мала досвід запуску декількох документальних проектів, останній з яких «Поза Євро» зараз на стадії підготовки до зйомок. До цього проекту долучилися молоді кінематографісти у жанрі документального кіно, а також аматори, що досягли певного рівня у зйомці фільмів. Організатори

поставили

перед

ними

завдання

розробити

ідею

для

короткометражного документального фільму на тему України протягом ЄВРО 2012. Усі відзняті роботи будуть зібрані в єдиний кіноальманах, проект якого вже знайшов фінансування для показів та дистрибуції. Основною проблемою, як каже Зінов’єва є відсутність ідеї, а саме відсутність бачення світу навколо: «люди просто не знають, що їм знімати! Ми маємо допомагати їм навіть на етапі розробки сценарного плану. Я вже не кажу про те, що буде на стадії монтажу – хоч би це не було схоже на гру в шахи на декількох дошках, коли нашому художньому керівнику проекту доведеться вести одразу декілька монтажних сесій замість його учасників». Найголовніше в проекті «Поза Євро», як зазначає експертка, змусити людей не просто бачити, а принаймні вийти на вулиці з камерами: «я хочу побачити у себе в місті «людину з кіноапаратом!». Менді Роуз також тримається подібної позиції: «в таких проектах документальність найменшою мірою стосується продукту – фільму, відео та іншого, і найбільшою мірою – процесу створення проекту, залучення аудиторії/юзерів до комунікативних інтерактивних практик». Менді Роуз також цитує Патрицію Зіммерманн (Patricia Zimmermann), що називала даний процес «політикою скликання» (politics of convenings). Знімати те, що близько навколо тебе, «примелькалось», як каже режисер Олександр Балагура, – нелегко, бо в цьому світі тебе ніщо вже не дивує. З іншого боку, оточення – світ найближчий і все, що пов’язано з ним – щире. Разом із режисером ми виокремили основну і найважливішу на наш погляд рису колективних документальних проектів – щирість та безпосередність – якості, яких подекуди так бракує в кінематографі з одним автором, одним кутом зору, темою, що важлива з одного боку, але так далека від автора з

44

іншого. «Такі проекти – це намагання бути чесним, намагання виразити свою правду, істину. Це не означає, що людина може помилятися, вона має бути щиро впевнена у «своїй» правді. Всі рано чи пізно мають на меті знять щось подібне, навіть не залучаючи інших людей, – каже Балагура, – режисери прагнуть зобразити свій навколишній світ і найпростіші, але водночас найскладніші для зображення у ньому речі. Але мало хто плекає цю ідею до кінця». Метою документаліста є розібратися, розібратися, перш за все із собою: «навіщо далеко йти – хочеш зрозуміти себе, спробуй зрозуміти принаймні свою маму, - каже Зінов’єва, - але це виходить найскладніший шлях. Бо, звісно, легше знайти на вулиці якогось бомжа – тут драматургія й проблемність очевидні». Менді Роуз конкретизує дане питання: «такі проекти не зацікавлені у визначенні соціальних проблем або створенні приводів для зміни ситуації. Вони ініціюють процеси, які зводять людей разом в діалозі, творенні і презентації своїх робіт

у просторі,

вільному від

споживацьких або

корпоративних інтересів». Зінов’єва пригадує декілька вдалих прикладів авторських документальних фільмів, що були зняті на близькі режисеру теми. Наприклад, фільм молодого польського документаліста Марчіна Кошалки «Такого сина народила» (1999 р.) розповідає історію сина (Марчіна) та його стосунків з матір’ю. Марчін провокував маму проявляти «істинні» сторони материнської натури, як то занепокоєність ледарством сина, його частими нічними походеньками, кількістю дівчат, відсутністю позиції у батька щодо даних проблем. Фільм вийшов емоційно насичений та особистісний, навіть незважаючи на те, що більшість ситуацій в сім’ї Кошалки були змодифіковані самим же автором – Марчін навмисне не повертався додому декілька діб, просив усіх знайомих дівчат телефонувати додому, бив байдики в присутності мами. Тим не менше, йому вдалося зафіксувати найближчу до себе реальність та, продемонструвавши її, бодай щось змінити – мама переглянула і фільм і свою поведінку щодо сина. Колективні проекти близькі Світлані Зінов’євій та Олександру Балагурі ще й з іншої причини. Зараз вони працюють над фільмом, структура якого

45

будується за схожим принципом – мозаїчно. Проект називається «Час життя об’єкта в кадрі». Він показує і розказує історію відео- та фотоматеріалів, які так і не увійшли у різні кінокартини, або навіть не були відзняті: «студії зупинились, хроніки немає з 2000 року, візуальних кінодоказів – мізерна кількість. Ми марнотратним чином використовували звичайні бетакамні касети, списуючи їх заново, шкодуючи 35 доларів на нову, але не шкодуючи інформації, що була на старих». Тема фільму – те, що втрачено, але варте того аби згадати – визначає хід його монтажу. Автори мають набір візуального матеріалу, клаптиків фотографій та відеороликів, які асоціюються в них з певними власними історіями минулого. З цих шматочків повільно виростає клаптикова ковдра спогадів, проілюстрованих в певному порядку, за певною інтуїтивною схемою. Взагалі експерти не можуть визначити сталої структури для тих чи інших документальних фільмів, зокрема і подібних проектів. «Єдиного рецепту немає, більшою мірою тут грає інтуїція, – розповідає Світлана Зінов’єва. – Говорять, у фільмі має бути герой, якщо у вас немає героя – у вас нічого не вийде, а не факт. Взяти для прикладу «Полустанок» Лозниці, просто надзвичайний фільм: просто сплять люди, знято ніби крізь туманне вікно. Чи то вони померли, чи то просто сплять, та невдовзі приїжджає потяг, але ніхто нікуди так і не від’їжджає». Для будь-якої структури будь-якого документального фільму, каже експертка, важливо зрозуміти, що змінюється в тобі, а значить і в аудиторії протягом фільму: «куди ми прийшли через 10 хвилин фільму, що в нас змінилось? За допомогою структури ми показуємо саме це і це набагато важче, ніж цікавий герой». Структура – це вміння розказати історію, виразно висловлюватися. «Подібні колективні проекти – це те саме, що знімати авторське кіно, але, грубо кажучи, чужими руками, тільки технологія змінюється, - каже Світлана Зінов’єва. – головне, хто стоїть в голові цього усього. Він має розуміти усю відповідальність своєї ролі. Тут присутній певний етичний момент, в якому порядку варто складати історію, як саме будувати наратив. Бо змінивши

46

порядок, ти одразу змінюєш хід думок аудиторії, яку ведеш за собою». Олександр Балагура ще більш критичний в цьому питанні: «потрібно думати, чи має людина взагалі право розпоряджатися такими серйозними речами, бо раптом вона захоче познущатися чи посміятися над іншими – в такому випадку це дуже легко зробити». Але загалом експерти позитивно ставляться до подібних проектів. «У всіх у руках з’явилися ці фіксуючі пристрої. Вони нерозумно фіксують насправді, але можна намагатись використати їх якось креативно. Люди так і роблять». Новий потенціал для документалістики, як стверджує Менді Роуз, стосується саме залучення аудиторії і спричинений безпрецедентним зростанням кількості юзер-генерованого відео (vernacular video): «майже впродовж усієї своєї історії документалістику створювали привілейовані митці, технічні працівники та продюсери, що використовували свій доступ до медіапродакшену, щоб спостерігати за світом та інтерпретувати його через себе. Тепер таке право мають і звичайні люди». Робити таке документальне кіно, як стверджує Зінов’єва – це все одно, що показувати людям гарні фільми: це змушує їх думати, а в даному випадку навіть долучатися і робити разом. «Оскільки люди знімають – значить для них щось важить факт фіксації навіть побутового досвіду, вже не кажучи про трансцендентний. Робити щось подібне в Україні потрібно». В мене виникає підозра, що побутові процеси українців навряд чимось відрізняються, і якщо і цікаво дивитися, як чистять зуби індонезійці в океані, то навряд буде цікаво спостерігати за подібним процесом твого сусіда по гуртожитку. Зінов’єва з цим не погодилась: «з однієї сторони це абсурд, але навіть якщо дати усім завдання просто відзняти чищення зубів, може вийти цікавий культурний зріз. Навіть через такий процес можна розказати про країну – хто як прокидається, де прокидається, з якими словами йде чистити зуби, яке відображення в дзеркалі у ванній, які діти бігають навколо?» Цікавим для експертів є ефект одночасності таких проектів. «Коли ви замислюєте і робите щось разом, в один момент це означає виникнення певного зв’язку думок та енергій», – говорить Зінов’єва. В приклад вона наводить

47

досвід з харківської академії дизайну – тамтешні фотографи влаштовували своєрідні

фотографічні

документальні

проекти:

домовлялись

знімати

автопортрети у визначений день та час доби в будь-якому вигляді. Ще один аспект колективних документальних проектів, що зацікавив експертів це ступінь справжності героїв подібних фільмів: оскільки вони самі є авторами своїх же фільмів, наскільки вони «грають» на відео себе? Зінов’єва стверджує, що відео і фото це не одне й те саме: як казав Ролан Барт, «під дулом» об’єктиву з людиною щось відбувається. З відео інша історія – людина поволі забуває, що її знімають». За авторське документальне кіно в епоху інформаційної доби експертидокументалісти не переймаються, оскільки, як каже Зінов’єва, це «інструмент, що необхідний людині, як філософські дослідження, як рух думки: навіщо я тут?, що я і для чого? що за країна, в якій я живу?» Ці питання не хвилюють фільми телевізійного формату, які побудовані на примітивних фактологічних сюжетах. В таких роботах замало місця відчуттю реальності, що частіше каже нам набагато більше ніж сюжет, каже нам про «трепет листьев на ветру». До того ж, як каже Олександр Балагура, усе кіно авторське, в тому числі і колективні документальні проекти, і, навіть, анонімний рекламний ролик: «усюди за усім стоїть автор, який пропускає це через себе». Менді Роуз також наголошує на тому, що інтерактивні документальні роботи можуть справитися з «полівокальністю» світу зображень (за визначенням Джона Доуі), але вони неможливі без редакторського контролю, ретельної роботи з метаданими, та особливої

естетики

баз

даних,

що

в

купі

створюють

вдумливий

документальний досвід. Демократизація засобів виробництва кіно, як каже Балагура, позначається в-основному на зміні мови: «якщо раніше людина користувалась словом, то тепер нас усюди оточують зображення. Люди виражають себе у вигляді зображення – відбувається такий собі монтаж образів». Менді Роуз по даному питанню пригадує слова Майкла Ренова (Michael Renov), що казав про певний зсув індивідуальної площини самовираження з письмової форми (щоденники та

48

інший писемний матеріал) в культуру аудіовізуальної самопрезентації як всередині так і зовні інституту документалістики. Можливість народження «перлів» з режисерів-аматорів Балагура також порівнює з літературою: «всі можуть писати й читати, у всіх є освіта, але геніальних письменників так само мало, як і в пору, коли писати вміли одиниці. Проте з кіно є одна відмінність: кожен має засіб, тому може писати маленькі ліричні вірші, просто не всі з них гідні бути почутими іншими людьми». Отже, серед цього інформаційного шуму можуть як знайтись так і загубитись хороші речі. Менді Роуз в даному контексті наводить у приклад канадський документальний проект «Highrise» (див. 1.2), автори якого наголошують на різниці між телевізійною та цифровою епохами: «цифрові технології дали поштовх до створення подібних проектів, відкрили рамки, які формували характер розповіді, того, хто її розказував та саму історію». Телебачення на думку авторки, здебільшого руйнувало документалістику, замикаючи її в певних форматах, чого не роблять цифрові технології, випускаючи її на волю. Разом з експертами-документалістами ми визначили, що колективні документальні проекти можна охарактеризувати як масово-автобіографічні і виокремити ще одну характерну їх рису – інтимність. «Буває ж і таке, що публікують щоденник людини, дуже особистий і приватний, або її переписку з кимось, і це дуже цікаво читати, хоча про що може людина писати в щоденниках – про якісь дуже побутові інтимні речі», – каже Олександр Балагура. Окремо документалісти зауважили, що використання музики у даних фільмах – це ще одне спрощення їх структури, легкий, але «слизький» шлях, оскільки «музика в фільмах це милиці», як каже Світлана Зінов’єва. В своїх фільмах вона та Олександр Балагура використовують тільки ту музику, яка потрапила в кадр під час зйомок. В колективних документальних проектах, таких як «Життя за один день» та «Один день на Землі» на музику спирається завелика частина відео, в якої забирають інтершум та внутрішній ритм.

49

Отже, в результаті експертних інтерв’ю з Світланою Зінов’євою та Олександром

Балагурою

ми

виокремили

такі

риси

колективних

документальних проектів як щирість та інтимність й визначили їх як масовоавтобіографічні документальні фільмі. В результаті онлайн-інтерв’ю з Менді Роуз ми пов’язали розвиток течії колективних документальних проектів з розповсюдженням юзер-генерованого відео в епоху культури ручних камер (camcorder culture). Також дослідниця наголошує на важливості процесу створення даного проекту та залучення учасників, продукт такого проекту в даному випадку – вторинний.

3.3. Формування концепції колективного документального проекту в Україні Розробляючи концепцію подібного колективного документального проекту в Україні ми звернулися до експерта-документаліста, викладача Київського театрального інституту імені І. Карпенка-Карого Станіслава Чернілевського. На даному етапі ми мали такі задатки форми проекту:  Суть: залучення Інтернет-аудиторії до виконання завдання за допомогою відеопрактик, створення документального фільму на основі юзергенерованих відеороликів.  Завдання: відеоспостереження/відеопортрет: у визначений день (30 вересня 2012 року) зафільмувати людину протилежної статі, що цікава Вам (наприклад, для чоловіка – маму, бабусю, сестру, дружину, подругу, викладачку, дочку; для жінки – батька, дідуся, брата, чоловіка, друга, викладача, сина). А також коротко розказати про цю людину на відео, поспостерігати за нею протягом усього дня, зняти її за цікавими заняттям, задати три питання, або сказати їй/йому щось особисто важливе.  Вік та національність учасників: необмежена  Мета проекту: перед нами немає завдання зрозуміти як функціонують два протилежні світи – чоловічий та жіночий. Але за допомогою даного

50

етнографічного документального проекту ми би хотіли побачити, як ці світи переплітаються – у різноманітних життєвих проявах: батьківстві, інтимних стосунках, дружбі та партнерстві. Експерт Станіслав Чернілевський позитивно відреагував на дане представлення концепції. Він зауважив, що поведінка аудиторії з Інтернету непередбачувана, бо вона невідома нам, але це може мати і позитивні наслідки,

оскільки така

аудиторія

набагато ширша.

Чернілевському

сподобалась ідея обмеження учасників проекту не тільки в часовій площині, але і гендерній: «ми розглядаємо моє ставлення до іншого, до представника іншої статі. Внутрішня ідея даного проекту – самопізнання себе через принципово іншого біля себе, самопізнання себе як іншого. В найкращому варіанті люди не просто зніматимуть своїх друзів та близьких, цікавих для них людей, але й задумаються, що інакше в собі вони відкрили за допомогою зображення іншого». «Мені здається, що ця ідея цікавіша, ніж просто свідчення, документація, – стверджує Станіслав Чернілевський. – Коли британці, наприклад знімали просто своє життя у проекті «Британія за один день» («Brіtain in a day») це вилилось у певне свідчення історичної безпосередності через окремі людські долі. Цим цікаво, але не більше. Але якщо я замислив знімати принципово іншу людину, це ніби ідея другого рівня – пізнання себе як іншого, через пізнання іншого, а не просто спостереження за чужим досвідом».

У

приклад

Чернілевський

навів

одне

із

завдань

своєї

документальної майстерні, суть якого полягає в написанні аудіопортретів: «часто студенти роблять портрети своїх однокурсників, дівчата про хлопців, хлопці – про дівчат. Це розвиває вміння не просто зазирнути в іншу душу, а ще й цікаво це висловити, знайти якийсь хід, якусь дотепність, побудувати драматургічну розповідь». Експерт визначає мету такого проекту в мотивуванні людей до творення: «це і є суть авторства як такого – я не є втіленням, і не самовираженням я займаюсь в роботі, яку роблю, а саморозширенням,

51

пізнанням себе в інших можливостях, інших іпостасях і в іншій реакції – це суть творчого я. Після здійснення будь-якого творчого акту, я зовсім не той, що був до його здійснення». На основі розмови з експертом сформувалися наступні концептуальні ідеї. Поділ на чоловічий та жіночий варіанти на нашу думку є цілком органічним в контексті завдання проекту. Концепція (жіночий варіант): «для мене, як для жінки, знати напевне, як влаштований чоловік це все одно, що знати, що чекає після смерті. Їх світ для мене незрозумілий і дивний, але зовсім не чужий, бо я живу в ньому. Єдине, що я можу сказати напевне це те, що вони захоплюють і надихають мене. В тій же мірі вони дратують й засмучують, а значить не байдужі мені. В моєму світі так багато прекрасних чоловіків, які варті того, аби Ви про них дізнались. І хоч я не знаю, як саме формуються їх думки і рішення, я знаю, як я ставлюсь до них…» Концепція (чоловічий варіант): «я знаю жінок, як найпрекрасніше, що приховує в собі горе на насолоду, надію та втрату, вони провокують та заспокоюють. Інколи під лавиною почуттів, які ти переживаєш до них, ти просто втрачаєш контроль, земля пливе під ногами. Усі знають, що жінки грають важливу роль, але яка ця роль? Для мене проект – реальна можливість розібратись в цьому питанні, а також побачити її одну в зрізі цілого дня й лишити її такою назавжди у вічности…» Даний варіант концепції вже далеко не перший. Попередній варіант проекту, що називався «ЯЄ.UA», був розроблений за концептуальною схемою «Життя за один день» та «Одного дня на Землі». Він мав на меті створити локальну українську «часово-просторову капсулу», подану у вигляді зрізу одного дня та його побутових компонентів. Для даного проекту ми розробили варіанти логотипу (рис. 3.2), але з рештою, поспілкувавшись з експертами, ми зрозуміли, що таке завдання занад-то широке для української аудиторії,

а

структурний

план

у

вигляді

хронологічного

викладу

відеоматеріалу – далеко неновий. Звуження концепції нашого проекту стало

52

вимушеним кроком, оскільки виготовляючи всеукраїнський проект із завданням «зніміть один день із свого життя» ми очікували на представлення в продукті проекту усіх регіонів та вікових груп населення. Але це навряд можливо по причині поганої технічної забезпеченості. Тому ми вирішили поставити конкретне завдання, щоб звузити фокус та зсунути його у площину

етнографічно-гендерного

дослідження.

Відеоматеріал,

що

надходитиме від учасників буде поділений за категоріями статі, віку зображених на відео людей, а також за видами стосунків оператора та об’єкта його зйомки. Єдиним питанням поки що лишається структура медіапродукту на виході проекту. Вона потребує подальшої розробки.

Рис. 3.2. Варіанти логотипу для першої концептуальної розробки колективного документального проекту. Наступним кроком після розробки концепції проекту було узгодження поетапного плану перебігу проекту (рис. 3.3.). В даний період ми знаходимося на етапі формуванні команди та створенні атрибутів проекту: назви, логотипу та проморолику. Серед варіантів назв розглядаємо такі: «Ми», «Дзеркало», «Інший». Команда подібного проекту потребує таких посад як продюсер, PR-менеджер, режисер та режисер монтажу, колорист, спеціаліст з обробки звуку, програміст. Ймовірно, знадобляться люди, що

53

допомагатимуть збирати відеоматеріали, а також розбирати його на категорії та ранжувати за якістю та сенсовістю. Подібну схему використовували творці «Життя за один день»: 25 асистентів переглядали 4500 годин відео 12 годин на день протягом 7 місяців.

Рис. 3.3. Процесуальний план реалізації колективного документального проекту. Задумуючи колективний проект слід наперед продумати шляхи піаркампанії, за допомогою якої буде створено громаду учасників проекту та подальшої долі продукту проекту (в нашому випадку 45хв. фільму) – його прем’єри та дистрибуції. Найкращим рекламним методом є залучення

54

відомих спонсорів та продюсерів. Наприклад втіленням в життя проекту «Життя за один день» займався продюсерський дім Рідлі Скотта, а також відеоплатформа Youtube, що забезпечила цільову рекламну кампанію. Творці проекту не дбали про представлення якомога більшої кількості країн, на відміну від авторів проекту «Один день на Землі», основним помічником якого стали найвідоміші громадські організації такі як Організація Об’єднаних Націй. Ми неодмінно залучатимемо громадські організації і до нашого проекту. Саме ООН допомогли відзняти та передати відео з найвіддаленіших куточків планети,

а також влаштувати глобальний

безкоштовний показ фільму в кожній країні, що брала участь у кіномарафоні. Проте, на жаль, фільм «Один день на Землі – 10.10.10» неможливо подивитися ще раз – в мережі до нього немає доступу. Чого не скажеш про комерційний проект «Життя за один день», прем’єра якого відбулася на кінофестивалі «Санденс». В перший же вікенд показу він зібрав касу в 45 тисяч долларів. Зараз він доступний на спеціально створеному каналі Youtube, його вже переглянули понад 4 млн. людей. В табл. 3.1. ми розглянули основні відмінні риси даних двох проектів. Категорія/фільм

«Життя за один день»

«Один день на Землі»

Кількість країн

120

192

Кількість годин відео

4500

3000

–

60 організацій (ООН)

+

–

Youtube, LG

–

+

–

Залучення громадських організацій Комерційність проекту Спонсори Доступність в мережі

Табл. 3.1. Порівняльна характеристика колективних документальних проектів «Життя за один день» та «Один день на Землі». Отже, результатом нашого включеного спостереження є розробка варіантів концептуальної канви для колективного документального проекту, набір команди та узгодження подальших дій.

55

ВИСНОВКИ Дана робота була присвячена колективним документальним фільмам. Інтерес до цієї тематики зумовлений тим, що явище колабораційних документальних проектів набуває статусу широко розповсюдженої практики створення документальних фільмів останнього десятиліття. Дані нашого дослідження доповнюють знання про особливості таких проектів та медіуму, в якому вони розвиваються, а також окреслюють схему організації подібного проекту на теренах України. В

першому

розділі

ми

обґрунтували

тенденцію

розвитку

колабораційних документальних проектів в рамках культури співучасті та співпраці. Характерною особливістю колективних документальних проектів є зміна ролей його учасників. Так, аудиторія подібних проектів переходить з пасивного стану в активний. Її нова функція – формування контенту для проекту. Роль автора проекту тепер належить людині, яка ставить завдання та формує концептуально-структурну канву проекту, в яку має вписатися контент, генерований аудиторією. Також на прикладі відомих світових колабораційних проектів ми описали основні їх характеристики, такі як:  наявність різних модальностей інтерактивності, що визначають ступінь відкритості проекту для його учасників (аудиторії)  авто-етнографічність за типом стосунків автор/тема/аудиторія  інтимність та безпосередність відеоматеріалу, генерованого аудиторією  перехід

до

висловлювань

«від

першої

особи»

та

формату

відеощоденників як одного з різновидів відеопрактик колективних проектів. Також ми виокремили основні причини виникнення документальних колективних проектів, а саме: 1) зменшення сегменту уваги, що припадає на кожну одиницю інформації; 2) потреба у впорядкуванні інформації, створенні баз даних; 3) утворення мережевих громад;

56

4) потреба аудиторії у критичному переосмисленні реальності за допомогою діалогу та креативних практик, таких як долучення до колективних соціально-значимих проектів. Серед причин розповсюдження колабораційних документальних практик слід назвати також розростання відеоплатформ Youtube та MySpace. Ці бази даних не тільки дають поштовх для створення подібних колективних проектів, а й успішної їх дистрибуції. У другому розділі ми презентували інструменти дослідження, такі як контент-аналіз експертні

та

інтерв’ю

семіотичний та

аналіз

включене

кінотексту,

спостереження

напівструктуровані у

формі

запуску

колабораційного проекту на теренах України. У третьому розділі ми розглянули основні результати проведеного дослідження. За допомогою семіотичного аналізу фільму «Життя за один день» ми зрозуміли, якими можуть бути варіанти побудови структури колективних

документальних

проектів

(хронологічна

структура,

концептуально-смислове оформлення, музично-ритмічний монтаж) а завдяки контент-аналізу визначили, які теми представлені в подібних фільмах та які з них переважають в екранному часі (найповніше розкриті персональні історії учасників проекту, а також архетипічні теми любові, дітей, смерті та побуту). В результаті експертних інтерв’ю ми зробили такі висновки: 1) Втілення подібних документальних проектів має неабиякий сенс для документації сучасної історії суспільства.

2) Важливий навіть не кінцевий продукт документального проекту а процес його створення та реалізації, оскільки головною його метою є залучення якомога більшої кількості людей до створення медій.

3) Участь аудиторії сприяє вдалій дистрибуції продукту.

4) Щирість та інтимність, зображення найближчого кола – головні ознаки відеоматеріалів

колективних

проектів,

які

ми

назвали

масово-

автобіографічними. Це і відрізняє їх від авторських документальних фільмів.

57

Проте разючої різниці між авторськими фільмами та колективними проектами немає, оскільки автор присутній в обох випадках.

5) Характер продукту такого проекту може змінюватись від зміни його елементів – контенту, генерованого аудиторією, тому на авторі проекту лежить неабияка відповідальність за формування правильної концептуальної канви. Наше дослідження це спроба поєднати теоретичну інформацію з практичними розробками для створення колективного документального проекту та втілення його в життя. В результатах дослідження ми представили варіанти концепцій для проведення подібного колективного проекту в Україні та поетапний план перебігу проекту. На даному етапі ми знаходимося на стадії формування команди та створення атрибутів проекту: назви, логотипу, проморолику. Загальну концепцію щодо зображення «одного дня із життя України» було звужено до конкретного завдання зобразити на відео «один день із життя цікавої тобі людини іншої статі». На нашу думку такі обмеження конкретизують відеоматеріал, генерований аудиторією та підкажуть вдалий варіант для структурного оформлення кінцевого

продукту

проекту

документального фільму.

–

45

хвилинного

колабораційного

58

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1.

Allen R.C., Hill A. The Television Studies Reader // Routledge. – 2007. –

Part 7. – Р. 535 – 541.

2.

Atkinson P., Hammersley M. Etnography and participant observation //

Srtrategies of inquiry. – P. 249 – 261.

3.

Becker S. B. Problems of Inference and proof in participant observation //

American sociological review. – 1958. – Vol. 23, № 6. – P. 652 – 660.

4.

Berger A. Media Analysis Techniques // Beverly Hills, CA: Sage. – 1982.

5.

Berelson B. Content Analysis in Communication Research // New York:

Free Press. – 1952.

6.

Birchall D. Online Documentary // Rethinking Documentary. – Open

University Press. – 2008. – P. 278 – 284.

7.

Boellstorff T. A Ludicrous Discipline? Ethnography and Game Studies //

Games and Culture. – 2006. – Vol. 1, № 1. – P. 29 – 35.

8.

Bogdan R. C., Bilken S. K. Qualitative research for education. An

introduction to theories and models // Pearson/Allyn and Bacon. – 2007. – 304 p.

9.

Bruzzi S. New Documentary // Taylor & Francis. – 2006. – 275p.

10.

Bullerjahn C., Giildenring M. An empirical investigation of effects of film

music using qualitative content analysis // Psychomusicology. University Hildesheim, Germany. – 1994. – Vol. 13. – P. 99 – 118.

11.

Burgess J., Green J. The Entrepreneurial Vlogger: Participatory Culture

Beyond the Professional-Amateur Divide // Youtube reader. – 2008. – P. 89-108.

12.

Carl R. Plantinga. Rhetoric and representation in nonfiction film //

Cambridge University Press. – 1997. – 267 p.

13.

De Michiel Н. Mosaic of Practices: Public Media and Participatory Culture

Journal // Afterimage. – Vol. 35. – 2008.

14.

Dziga Vertov. Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov // University of

California press. – 1884. – P. 32 – 45.

59

15.

Fontana A., Frey J. H., Interviewing. The art of science // Handbook of

Qualitative Research. – 1994. – P. 361 – 376.

16.

Gans H. J. Participant observation in the era of “Ethnography” // Journal of

contemporary ethnography. – 1999. – Vol. 25, № 5. – P. 540 – 548.

17.

Gold R. Roles in sociological field observations // Social Forces. – 1958. –

Vol. 36. – P. 217 – 223.

18.

Grierson J. First Principles of Documentary // Cinema Quarterly. – 1932.

19.

Grusin R. YouTube at the End of New Media // Youtube reader. – 2008. – P.

60 – 68.

20.

Hartwig G. New Media Documentary, Explorations in the Changing Form,

Theory and Practice of Documentary // 2001 – 17 p.

21.

Hoem J. Videoblogs as "Collective Documentary" // IKM/NTNU, Presented

at BlogTalk. – 2004. – 18 p.

22.

Hoffman R. R. The problem of extracting the knowledge of experts from the

perspective of experimental psychology // AI Magazine. – 1987. – Vol. 8, № 2. – 15 p.

23.

Jenkins H.,

Clinton K., Purushotma R., Robison A. J., Weigel M.

Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century // 72 p.

24.

Lange P. G. Videos of Affinity on YouTube // Youtube reader. – 2008. – P.

70 – 87.

25.

Lauer K., at al. Transmedia: Defining & Debunking The Modern

Storytelling Experience // 13 p.

26.

Lunch Nick and Chris. Insights into Participatory Video a Handbook for the

Field // 2006. – 66 p.

27.

Marvasti A. B. Qualitative Research in Sociology // SAGE Publications. –

2004. – Р. 14 – 33.

28.

Mhando M. R. Participatory Video Production in Tanzania: An Ideal or

Wishful? // Murdoch University. – 32 p.

60

29.

Miller C. H. Digital Storytelling: A Creator's Guide to Interactive

Entertainment // Focal Press. – 2008. – P. 349 – 360.

30.

Nichols B., Introduction to Documentary // Bloomington: Indiana University

Press. – 2001. – P. 99 – 138.

31.

Rantanen T. The message is the medium. An interview with Manuel Castells

// Global Media and Communication. – 2005. – Vol. 1(2). – P.135 – 147.

32.

Rose G. Visual Methodologies: an Intriduction to the Intarpretation of

Visual Materials // Sage. – 2001. – 229 p.

33.

Rothwell J. Filmmakers and Their Subjects // Rethinking Documentary.

Open University Press. – 2008. – P. 155 – 170.

34.

Sommer, Barbara and Robert. A practical guide to behavioral research.

Tools and techniques // Oxford University Press'. Fourh edition. – New York. – 1997. – P. 6 – 9.

35.

Tarrant P. Documentary Practice in the Participatory Culture // Queensland

University of Technology. – 2008. – 157p.

36.

Tellis W. Application of a Case Study Methodology // The Qualitative

Report. – 1997. – Vol. 3, № 3.

37.

Wang Y., Liu Z., Huang J. H. Multimedia content analysis. Using both video

and audio clues // IEEE Signal Processing Magazine. – 2000. – 36 p.

38.

Wheeler J. Seeing Like a Citizen: Participatory Video and Action Research

for Citizen Action // Nishant Shah & Fieke Jansen. – 2011– P. 47 – 60.

39.

Williams D. et al. Studies in Documentary Films // Intellect Journals, Film

Studies – 2008. – Vol. 2.1 – 100 p.

40.

Willis H. New Digital Cinema: Reinventing The Moving Image //

Wallflower Press. – 2005. – P. 40 – 63.

41.

Weight J.

The

Participatory Documentary CookBook: community

documentary using social media // RMIT University. – 102 p.

42.

Yin, R. Case study research: Design and methods (2nd ed.) // Thousand

Oaks, CA: Sage Publishing. – 1994.

61

43.

Белановский С.А. Свободное интервью как метод социологического

исследования // Социология: 4М. – 1991. – № 2. – 15 ст.

44.

[Електронний ресурс] // «18DaysinEgypt», http://beta.18daysinegypt.com/

45.

[Електронний ресурс] // Interactive Documentary: towards an aesthetic of

the multiple. http://www.interactivedocumentary.net/about/me/ 46.

[Електронний

ресурс]

//

Jenkins

H.

Transmedia

Storytelling

http://henryjenkins.org/2011/08/defining_transmedia_further_re.html 47.

[Електронний ресурс] // Jon Dovey - 8th Biennial Expanding Documentary

Conference

at

Auckland,

New

Zealand,

http://www.youtube.com/watch?v=I9as1ECenyM 48.

[Електронний ресурс] // «Global Lives», http://globallives.org/

49.

[Електронний

ресурс]

«Life

//

in

a

Day»,

Street

project»,

Day

on

Earth»,

V

«The

Message»

http://www.youtube.com/user/lifeinaday 50.

[Електронний

ресурс]

«Mapping

//

Main

http://www.mappingmainstreet.org/about.html 51.

[Електронний

ресурс]

//

«One

[http://www.onedayonearth.org/ 52.

[Електронний

ресурс]

//Користувач

Mad

http://www.youtube.com/watch?v=Z-BzXpOch-E&feature=relmfu «We're all in this together» http://www.youtube.com/watch?v=q9ySxrzpP-g&feature=youtu.be 53.

[Електронний

ресурс]

//

Інтерв’ю

з

Mad

V

http://collabdocs.wordpress.com/interviews-resources/interview-2-madv/ 54. Роуз,

[Електронний ресурс] // Класифікація колективних проектів за Менді http://collabdocs.wordpress.com/2011/11/30/four-categories-of-

collaborative-documentary/ 55.

[Електронний ресурс] // Інтерв’ю із засновником «18DaysinEgypt»

http://collabdocs.wordpress.com/2012/01/25/an-interview-with-jigar-mehta/ 56.

[Електронний ресурс] // Інтерв’ю з Кевіном МакДональдом № 1

http://www.sbs.com.au/documentary/blogs/view/id/124802/t/Life-in-a-Day-KevinMacdonald-interview

62

57.

[Електронний ресурс] // Інтерв’ю з Кевіном МакДональдом № 2

http://blogs.indiewire.com/theplaylist/interview_life_in_a_day_kevin_macdonald_ talks_about_his_anthropological_doc 58.

[Електронний ресурс] // Інтерв’ю з Кевіном МакДональдом № 3

http://web.orange.co.uk/article/film/life-in-a-day-kevin-macdonald-interview 59.

[Електронний ресурс] // Інтерв’ю з Кевіном МакДональдом № 4

http://blog.moviefone.com/2010/07/23/interview-kevin-macdonald/ 60.

[Електронний ресурс] // Інтерв’ю з Кевіном МакДональдом № 5

http://www.hollywoodreporter.com/review/life-a-day-sundance-review-94159 61.

[Електронний ресурс] // Інтерв’ю з Кевіном МакДональдом № 6

http://www.pajiba.com/film_reviews/life-in-a-day-review-reducing-life-to-itsbanal-essence-one-video-camera-at-a-time.php 62.

[Електронний ресурс] // Інтерв'ю з Кайлом Руддіком № 1

http://jhaines6.wordpress.com/2012/04/22/one-day-on-earth-global-screeningtrailer-talk-about-creating-unity-this-film-does-just-that-j/ 63.

[Електронний ресурс] // Інтерв'ю з Кайлом Руддіком № 2

http://www.ssireview.org/blog/entry/a_global_crowd_sourced_film_for_earth_day 64.

[Електронний ресурс] // Інтерв'ю з Кайлом Руддіком № 3

http://www.metropulse.com/news/2012/apr/17/grassroots-documentary-projectone-day-earth-makes/ 65.

[Електронний

ресурс]

//

Майстер-клас

Марини

Разбєжкіної

http://www.youtube.com/watch?v=hymyJ9otcx8 66.

Рогозин Д., Яшина А. Анализ коммуникативных сбоев в экспертном

інтерв’ю // Социальная реальность. – 2007. – № 5. – 16 ст.

67.

Ярская-Смирнова Е. Социологический анализ кинотекста // Отрывки из

книги: Ярская-Смирнова Е.Р. «Одежда для Адама и Евы»: очерки гендерных исследований. М.: ИНИОН РАН, 2001. 254 с.

63

Додаток А Questionnaire (розроблений двома мовами для російських та закордонних експертів) По Вашему мнению, какое будущее ожидает авторское документальное кино в быстро увеличивающейся информационной среде и новой культуре соучастия?

In your opinion, what future is waiting for the auteur documentary cinema in the new participatory culture, where information expands so fast? Можно ли выделить появление коллективных/коллаборационных документальных проектов в новое веяние, тенденцию? С чем это связано?

Can we mark the development of collaborative documentary projects as a new trend? In your opinion why is that so? Смотрели ли Вы «Жизнь за Один день» (http://www.youtube.com/user/lifeinaday)? Понравился ли Вам фильм? Почему?

Have you seen Kevin McDonald’s “Life in a Day”? Did you like the film? Why? Как Вы оцениваете структуру этого фильма? Что бы Вы изменили? Выглядит ли он целостным?

How do you assess the structure of this film? What would you change in it? How do you think, whether it is holistic? Как Вы думаете, было ли удачным решение с вопросами «что у тебя в кармане?», «чего ты боишься?», «кого ты любишь?» для структуры фильма? Почему?

How do you think, whether it was a good decision for the film structure to use the questions “what do you have in your pockets?”, “what do you afraid of?”, “whom do you love”? Why is that so? Смотрели ли Вы «Один день на Земле»? Понравился ли Вам фильм? Почему?

Have you seen Kyle Rudick’s “One Day on Earth”? Did you like the film? Why? Как Вы оцениваете структуру этого фильма? Что бы Вы изменили? Выглядит ли он целостным?

How do you assess the structure of this film? What would you change in it? How do you think, whether it is holistic? Как Вы думаете, какая принципиальная разница между этими двумя фильмами?

In your opinion what is the fundamental difference between these two films? Чем они похожи?

What similar features do they have? Можно ли считать такие проекты – документальными фильмами? Почему?

Can we consider such projects as documentaries? Why? Why not? Как Вы думаете, что самое сложное в создании таких фильмов?

How do you think, what is the most difficult in creation of collective documentary films?

64 Если бы Вы занимались подобным проектом, какую структуру бы Вы выбрали для своего фильма?

If you did a similar project, what structure would you choose for your film? Как, по Вашему мнению, отличаются коллаборационные документальные проекты от авторского документального кино?

In your opinion, what is the difference between collaborative documentary projects and documentaries with one author? Как Вы думаете, есть ли в них что-то принципиально новаторское по сравнению с авторским документальным кинематографом?

How do you think, do they have something radically innovative in comparison with the author's documentary filmmaking? Как Вы считаете, участники таких глобальных документальных проектов «играют» себя перед камерой? Отличается ли этот образ от их обычного поведения? Вредит ли это фильму?

How do you think, are people performing themselves or someone opposed to being themselves in front of the camera? Is it harmful to the film? Можно ли назвать такие фильмы массово-автобиографическими?

Can we mark these collective documentaries as mass-autobiographical movies? Страдают ли они от отсутствия в фильме взгляда одного режиссера, как в авторском кино?

Do they affected negatively from absence of one author's view in the film, that is present in the author's documentary cinema? Зависит ли восприятие фильма от метода его создания?

Does the perception of the film depend on the method of its creation? В данном случае, изменяется ли восприятие данных фильмов, когда мы понимаем, что в процессе их создания принимали участие сотни людей?

In this case, is the perception of these films changes, when we realize that hundreds of people took part in the process of film creation? Как Вы думаете, что означает демократизация фильмоизготовления для кинематографа, в частности документального?

What do you think the democratization of filmmaking means for cinema, documentary cinema in particular? По Вашему мнению, какие возможности для развития документалистики дают Интернет видеоплатформы, такие как Youtube?

In your opinion, what opportunities for documentary gives online video platforms such as Youtube?