Лук'яненко Олеся - диплом, 2006

Національний університет “КИЄВО-МОГИЛЯНСЬКА АКАДЕМІЯ” __________________________________________________________________ Могилянська школа журналістики

Документалістика на телеканалі «1+1» в контексті розвитку вітчизняного телебачення

Кваліфікаційна робота на здобуття академічного звання магістра журналістики

Лук’яненко Олесі Миколаївни

Науковий керівник – доктор філологічних наук, професор Квіт Сергій Миронович

Київ – 2006

ЗМІСТ Вступ

3

Розділ 1. Основні положення теорії екранної документалістики

7

1.1. Визначення терміну «документального кіно»

7

1.2. Види та жанри екранної документалістики

8

1.3. Проблеми телевізійного документального фільму

13

Розділ 2. Аналіз документальних проектів телеканалу «1+1»

19

2.1. Case Study телеканалу «1+1»

19

2.2. Програми «Телеманія» та «Проти ночі»: перші ластівки

21

документальних проектів телеканалу «1+1» 2.3. Спецпроекти телеканалу «1+1». Кримінальні історії Анатолія Борсюка

25

2.4. Соціальні проекти Ольги Герасим’юк

31

2.5. Історичні фільми Юрія Макарова

35

2.6. Спортивна документалістика Сергія Долбілова

40

2.7. Документальний проект Сергія Буковського «Війна:

43

український рахунок» 2.8. Документальні проекти журналістів телеканалу «1+1».

44

Фільми Едуарда Лозового Розділ 3. Аналіз рейтингових показників документальних фільмів

49

телеканалу «1+1» (січень-травень 2006 р.)

3.1. Основні проблеми телевізійного показу документальних

49

фільмів 3.2. Рейтингові таблиці документальних проектів (телеканал

51

«1+1») 3.3. Аналіз рейтингових таблиць документальних проектів

55

телеканалу «1+1» Висновки

56

Перелік джерел

61

Додатки

65 2

ВСТУП Сьогодні

документалістика

переживає

часи

підйому.

Це

загальносвітова тенденція.

2004 року документальна стрічка американського режисера Майкла Мура «Фаренґейт 9/11» перемогла на Канському кінофестивалі. Це перший випадок в історії кіно, коли «Золота пальмова гілка» – одна з найпрестижніших кінопремій світу – дісталася документальному, а не ігровому фільму. Звичайно, можна говорити про політичне підґрунтя1 цієї нагороди, але, тим не менш, сам факт її вручення засвідчив загальносвітове визнання кінодокументалістики. Підвищений інтерес до неігрового кінематографу відбувається і в Україні. 2005 року український режисер Ігор Стрембіцький також отримав «Золоту пальмову гілку» Канн, щоправда, в короткометражному конкурсі, за документальну стрічку «Подорожні». Цього ж року в Україні було засновано міжнародний кінофестиваль неігрових фільмів «Контакт». Про документальне кіно активно пише вітчизняна преса, зокрема, видання «КІNО-КОЛО», «Кіно-Театр», «Телерадіокур’єр», «Дзеркало тижня», «Телекритика», «День» та ін. Наприклад, 26 номер часопису «КІNОКОЛО» (2005р.) повністю присвячений кінодокументалістиці. Але, попри пожвавлений інтерес до документального кіно, в Україні відсутній сам процес його виробництва, і це є серйозною проблемою. За радянських часів, документальне кіно було частиною ідеологічної пропаганди. Існуючі хронікально-документальні студії фіксували кожен крок країни, були популяризаторами її ідей – таким було їхнє завдання (зауважимо, що йдеться про систему загалом, а не про окремих авторів та фільми).

Держава

виступала

не

лише

ідеологічним

замовником

документальних картин (щороку в радянській Україні випускалося близько 1

Фільм Майкла Мура «Фаренґейт 9/11» засуджує політику американського президента Джорджа Буша щодо війни в Іраку, яку Франція, батьківщина Канн, категорично не підтримує.

3

400 документальних фільмів), вона фінансувала їх і забезпечувала їм прокат. Документальне кіно було не від’ємною частиною радянської системи, і тому з її руйнацією зупинилося виробництво документальних фільмів. Чи можна відновити кіновиробництво документальних стрічок? Сьогодні питання не стає таким чином. Документалістика не є прибутковою сферою (зауважимо, в Радянському Союзі документальні фільми часто показувалися в «нагрузку» до ігрових стрічок), і тому можна говорити лише про окремі державні програми по виробництву окремих кінофільмів. Майбутнє неігрових стрічок знаходиться в телевізійній площині. Телебачення технологічно простіше і дешевше за кінематограф. Воно відкриває документалістам нові можливості у створені фільмів і, що важливо, забезпечує їм аудиторію. Сьогодні саме телебачення виготовляє найбільшу кількість неігрових стрічок. Світовими лідерами є телеканали «BBC», «Сhannel Four», «Discovery», «CBS», «Ontario», «Ren TV» та ін. (щоправда, більшість з них субсидуються державою). На нашу думку, український документальний фільм також треба розглядати в телевізійній перспективі. І тут виникає суттєва проблема. Адже телебачення, надавши документалістиці нового життя, суттєво вплинуло на її природу. З переходом

на

телеекран

змінилися

задачі,

засоби,

і

функції

документального фільму. З огляду на те, що сьогодні найбільшу кількість телевізійних документальних проектів виготовляють журналісти, можна сказати, що сучасне українське телебачення адаптувало документальний фільм під потреби телевізійної журналістики. Чим відрізняється документальний фільм від журналістського, і які перспективи українського документального телевиробництва? Власне, це питання і постало в основі нашої роботи.

4

Ми

спробували

дослідити,

як

розвивався

український

документальний телефільм на прикладі одного вітчизняного телеканалу. Для нашого дослідження ми вибрали телеканал «1+1», який має безпосередній сосунок до історії розвитку української документалістики. Телеканал «1+1» був заснований 1995 року режисерами неігрового кіно, які прийшли

на

телебачення

з

кіностудій

«Київнаукфільм»

(Київська

кіностудія науково-популярних фільмів) та «Укркінохроніка» (Українська кіностудія хронікально-документальних фільмів). Від початку свого існування в українському телевізійному просторі, телеканал

«1+1»

створював власні документальні проекти: спочатку

документальні сюжети в рамках програм «Телеманія» та «Проти ночі», потім документальні спецпроекти (у різні часи їх робили Ольга Герасим’юк, Анатолій Борсюк, Юрій Макаров, Сергій Долбілов та ін. автори) і, власне, документальні фільми, один з яких – «Війна. Український рахунок» (режисер Сергій Буковський) – відзначений Національною премією України ім. Т. Шевченка. У нашій роботі проаналізовано документальні проекти телеканалу «1+1» в контексті розвитку українського телебачення. Для цього був опрацьований архів документальних стрічок телеканалу «1+1», записані серії інтерв’ю з авторами і режисерами фільмів, досліджена українська періодика. Об’єкт дослідження даної магістерської роботи – українська документалістика на телеекрані. Предмет дослідження – документальні проекти телеканалу «1+1». Мета і задачі дослідження – проаналізувати розвиток українського документального телевиробництва на прикладі одного вітчизняного телеканалу. Методи дослідження – загальнонаукові (аналіз, узагальнення, порівняння), інтерв’ю з авторами фільмів, що розглядаються в даній роботі.

5

Теоретичне і практичне значення цього дослідження полягає в тому, що у роботі здійснено спробу визначити особливості і проблеми телевізійного української

документального документалістики

фільму, в

і

виокремити

контексті

розвитку

перспективи вітчизняного

телебачення. Структура роботи. Робота складається зі вступу, трьох основних розділів, висновку, списку використаних джерел і додатків. Загальний обсяг роботи – 71 сторінка. Перший розділ присвячено теорії екранної документалістики: визначено

термін

документальних

документального жанрів

і

кіно,

зазначені

проведена

особливості

класифікація телевізійного

документального фільму. Другий розділ має практичний характер. В ньому аналізуються документальні проекту телеканалу «1+1» , зокрема, фільми Анатолія Борсюка, Ольги Герасим’юк, Юрія Макарова, Сергія Долбілова, Сергія Буковського, Едуарда Лозового та ін. авторів (загалом, близько 50 фільмів). У

третьому

документальних

розділі

проектів

досліджується телеканалу

рейтингові

«1+1»,

показники

зокрема,

програми

«Документ». Висновки містять короткий аналіз результатів дослідження.

6

Розділ 1. Основні положення теорії екранної документалістики 1.1. Визначення терміну «документальне кіно» Документальне кіно, як українське, так і світове, має велику історію і давно сформовані традиції. Достатньо зазначити, що перші фільми, зняті на кіноплівку і представлені публіці на великому екрані, були документальними – йдеться про знамениті стрічки братів Люм’єрів „Вихід робітників із заводу Люм’єр» (1895) та «Прибуття поїзду на вокзал Ла Сьота” (1895). Від початку творення кінематографу документалістика розвивалася як окремий вид кіномистецтва, вона має ґрунтовну теоретичну базу, уславлених авторів та назви картин. Проте єдиного визначеного терміну документального кіно не існує. Кінодокументалістика має багато різновидів, і тому її термінологія все ще залишається дискусійною темою. Багато теоретиків сумніваються стосовно того, чи може документальний фільм називатися документальним. Термін „documentum” перекладається як повчальний приклад, доказ, письмове свідоцтво. Питання, чи може документальний фільм бути свідоцтвом, власне, і становить корінь суперечок. Адже будь-який твір мистецтва (у тому числі і кіномистецтва) залежний від свого автора; в ньому завжди відображені авторський стиль, авторські позиції, авторський світогляд. Виключення не становить навіть кінохроніка, хоча вона і вважаться найбільш об’єктивною з підвидів кінематографу (справа в тім, що кінохроніку знімає оператор: на чомусь він акцентує увагу, на чомусь – ні, щось знімає крупним планом, щось – загальним, таким чином на відзнятих подіях відображається його авторський погляд). Оскільки для нас і далі буде важливим співвідношення у документальному фільмі чистої реальності та її авторської адаптації, візьмемо за основу такий термін документального кіно.

7

Документальне кіно – це вид кіномистецтва, матеріалом якого є зйомки справжніх подій. Головним

у цьому визначенні є слово „матеріал”. Отже,

перефразовуючи зазначений термін, у документальному фільмі реальність є тим матеріалом, яку автор використовує на свій власний розсуд, виходячи від завдань, що він їх перед собою ставить.

1.2. Види та жанри екранної документалістики Спектр підвидів екранної документалістики достатньо широкий. Класичною вважається така класифікація: хроніка, кінолітопис (зйомки, що їх здійснюють для архівів), вузькоспеціалізована кінофіксація (наукові зйомки,

міліцейські

протоколи,

відеоспостереження),

авторська

журналістика, нарешті – мистецтво. Останні два види, в свою чергу, діляться за жанрами: кінорепортаж, кінонарис, кінодослідження, соціальна кінопубліцистика, кінощоденник, кіноподорож, фільм-портрет, кінопроза, тощо. Додамо, що види та жанри екранної документалістики не є строго визначеними. Вони постійно видозмінюються: час від часу виникають нові, суто експериментальні, як наприклад, такі, що використовують елементи ігрового кінематографу та ін. Останнім часом замість терміну „документальне кіно” часто вживається інший – „неігрове кіно”, в протилежність кінематографу, що розігрується акторами. Багатьма теоретиками і практиками кіно таке визначення вважається найбільш точним, проте і воно не враховує низку випадків. Ключовим у цьому понятті є слово „гра”. Проте „неігрове кіно” також здійснює певну гру, наприклад, коли автор провокує своїх реальних героїв на прояв різних людських емоцій, або ж ця гра відбувається за рахунок відновлення документованих подій, що мали місце в минулому. В англійській мові протиставлення ігрового та неігрового кінематографу

8

виглядає точнішим – «fiction » і «non-fiction », тобто „з вимислом”, або ж „без нього”, але і воно не є вичерпним. Також можна провести жанрову класифікацію документальних фільмів згідно їхніх тем, підходів та задач, що їх використовує автор. Для кращого розуміння такого розподілу звернемося до історії екранної документалістики. Хронікальне кіно. Перші документальні фільми були хронікальні, згадати б „Прибуття поїзду на вокзал Ла Сьота” братів Люм’єрів (1895). Цінність цих картин полягає в тому, що вони зафіксували певну мить справжнього життя – в цьому, власне, їхня унікальність. Проте, якщо спочатку кінематографісти зосереджували „погляд” своїх камер на речах звичайних, навіть буденних, то згодом вони намагалися показати у своїх фільмах ті події, які б були значимими та несподіваними для рядового глядача.

Так,

експериментатор

наприклад, Альфред

робив Федецький.

харківський Він

кінематографіст-

автор

таких

сюжетів:

«Джигітування козаків 1-го Оренбурзького козацького полку» (1896р.), «Хресний хід із Куряжа у Харків» (1896р.), «Народне гуляння на Кінній площі” (1897р.) та ін. Отже, на початку свого існування документалістика вирішувала суто хронікальні задачі – фіксувала ті та інші моменти життя, як, на перший погляд буденного, так і особливого,

і лише потім усвідомила себе

самостійним видом мистецтва, що має свою специфіку та закони. Поетичне вважають

документальне

американського

кіно.

Засновником

кінорежисера

цього

Роберта

напрямку

Флаерті.

У

документалістику він прийшов випадково. Будучи за фахом гірським інженером, Флаерті багато подорожував й вперше взяв камеру з суто науковою метою – вести кінохроніку однієї з своїх експедицій. Проте він не обмежився чистою фіксацією подій й об’єднав відзнятий матеріал фігурою одного героя – ескімоса, який, перебуваючи у жорстких природних умовах, змушений постійно боротися за своє життя. Таким 9

чином,

фільм «Нанук з Півночі» (1922) режисера Роберта Флаерті

з

документальної фіксації подій перетворився на повноцінний художній кінотвір, що отримав великий резонанс у суспільстві (свідчення того – збереження до наших днів назви морозива «ескімо», що продавалося в ті дні під час показу картини) і вважається новаторським за кількома аспектами. По-перше, ця стрічка – поза ідеологічним впливом (в ній представники малих народностей показані не з погляду на них колонізаторів, як це, зазвичай, відбувалося раніше – вони начебто самі представляють глядачам своє життя). По-друге, фільм «Нанук з Півночі» став

першим

досвідом

документальних

зйомок

шляхом

довгого

спостереження. У подальших своїх стрічках Роберт Флаерті залишиться вірним методу спостереження і завжди зніматиме своїх героїв у їхньому природному середовищі. Додамо, що в вітчизняній документалістиці цей метод набув популярності лише у 60-роках. Авторський,

або

ж

ідеологічний

документальний

фільм.

У

протилежність Робертові Флаерті теоретики документального кіно часто ставлять постать Дзиґи Вертова. Вважається, що ці великі кінорежисери започаткували два різні напрямки документалістики: один з яких фіксує життя (Флаерті), інший – репрезентує його крізь власну авторську ідею (Вертов). Отже, під авторським треба розуміти такий фільм, автор якого представляє глядачам не об’єктивну реальність, а власний погляд на неї. Такий фільм також називають ідеологічним; пропагандистське кіно є одним з його розгалужень. Зазначимо, що Дзиґа Вертов завжди наполягав на правдивості факту, проте не приймав чистої фіксації реальності – вважав, що такий підхід не є мистецьким. Справжнє мистецтво, на думку Верствова, «потребує образного тлумачення дійсності, емоційного хвилювання та

ідейної

10

направленості» [9, c.46]. Додамо, що Дзиґа Вертов також був ініціатором створення кінопубліцистики. Соціальна

документалістика.

Засновником

соціального

документального фільму історики кіно називають режисера Джона Ґрірсона. Власне, цей англієць прийшов у кінематограф з соціології; він розглядав документалістику не як явище мистецтва, а як новий вид журналістики

–

«кафедру

проповідника,

інструментом

впливу

на

суспільство, засобом пропаганди» [40, c.84]. Ґрірсон вважав необхідним «повернути документальне кіно з далеких екзотичних місць і звернути його увагу на те, що відбувається безпосередньо під носом» [40, c.84]. Фільм Джона Ґрірсона «Рибацькі судна» (1929), що показав повсякденне життя рибалок Британії, зробив справжню революцію в документальному кіно – глядач вперше побачив людину праці й самий процес її роботи. Сьогодні соціальне кіно переважно акумулювалося на телебаченні – це, як правило, кіно журналістське, або публіцистичне: до його задач належить пошук та визначення соціальних проблем й звернення на них уваги суспільства. Монтажне, або історичне документальне кіно. Цей напрямок бере свій початок у 20-х роках. Його засновником вважається Есфір Шуб. Цей режисер першою зрозуміла, що при різних способах монтажу ті ж самі документальні кадри набувають нового смислу і сприймаються в новому контексті. Наприклад, зіставляючи у фільмі «Падіння династії Романових» (1927) кадри аристократії, яка танцює на балу, з кадрами селян, які, працюють у полі, режисер тим самим підводив глядача до нескладних висновків щодо класової нерівності. У різні часи ставлення до монтажного кіно було різними. Найбільшої популярності цей напрямок набув у 20-х роках, коли ідеологічним функціям кіномитсетцва надавалося особливого значення. Сьогодні монтажне кіно, зазнав цікавих трансформацій, знову повертає до себе інтерес – як приклад, можна навести цьогорічний 11

міжнародний кінофестиваль неігрових фільмів «Контакт», на якому гранпрі отримала картина «Блокада» (2005) режисера Сергія Лозниці. Ця стрічка – класичне монтажне кіно: автор, використавши у належному порядку військову хроніку, відтворив події Ленінградської блокади 19411944 років. Телевізійний документальний фільм. Чимало теоретиків справедливо зауважать

нам

стосовно

того,

що

ми

виокремили

телевізійний

документальний фільм як окремий напрямок. Зрозуміло, що телевізійний документальний фільм не є протилежним хронікальному, авторському, поетичному, соціологічному, чи монтажному кінематографу – всі ці жанри представлені на маленькому екрані. У даному разі йдеться про загальний вплив телебачення на неігрове кіно, про тотальну «телевізійність» сучасної документалістики. Зазначимо, що з появою телебачення ситуація в документальному кінематографі відразу змінилася. Телебачення вимагало нового типу документалістики, а потім і фінансувало розробки необхідної для цього техніки. Наприклад, у кінці 1950-х років нью-йоркська група «Drewassociated» з використанням нової полегшеної та майже безшумної телеапаратури зняла фільм «Первинні вибори» (1960р.), що ознаменував собою новий тип екранної документалістики. У цій стрічці було продемонстровано, як кандидат у Президенти Джон Кеннеді виходить з машини, йде по коридору, пробирається крізь натовп, потискає руки, посміхається, піднімається на трибуну, оглядає публіку, яка йому аплодує, починає свій виступ – і все це знімалося одним кадром, що було тоді сенсаційним новаторством. Власне, досвід групи «Drew-associated» – їхні фільми та їхні технологічні розробки – поклали початок американській репортерській школі. Сьогодні репортаж – один з найпопулярніших жанрів, що його в усьому світі активно використовує як кіно, так і теледокументалістика.

12

Загалом, у сучасній теоретичні літературі не прийнято проводити різке розмежування між документалістикою кінематографічною та телевізійною. Пов’язано це з кількома причинами. По-перше, вже майже не знімають документальних фільмів виключно для показу в кінотеатрах. Навпаки, все чистіше замовником неігрового кіно виступає телебачення. По-друге, змінилася технологія виробництва – сучасні документалісти майже не використовують кіноплівку. Проте не слід забувати, що кінематограф відрізняється від телевізії не лише технологіями. Якщо кінематограф – це мистецтво (хоча і технологічне), то телебачення – лише засіб масової комунікації. У них – різні задачі, різна специфіка. На нашу думку, документальний кінофільм відрізняється від телевізійного суто мовними прийомами: побудовою драматургії, вибором теми, подачею матеріалу, способом зйомки, монтажем тощо. Оскільки темою дослідження нашої роботи ми вибрали телевізійний документальний фільм, докладніше розглянемо його специфіку.

1.3. Проблеми телевізійного документального фільму Телефільм багато в чому нагадує кінофільм, має спільні з ним ознаки. Саме цим і зумовлено поширення думки, що телефільм — це, власне, кінофільм, створений для показу по телебаченню. Очевидно, це твердження витікає ще й з того факту, що телефільм пройшов школу «учнівства» у кінофільму, і певна частина творців телефільмів — кінематографісти, які прийшли в телебачення з кіно, принісши сюди не тільки свою майстерність, а й свої уявлення про фільм, забуваючи, що кожне мистецтво, і телефільм зокрема, має свої специфічні ознаки. І шукати ці ознаки, на нашу думку, слід, виходячи з природи телебачення, з його зв'язку з іншими видами мистецтв і засобами інформації, нарешті, з його суспільної функції. Саме ці особливості 13

телефільму і визначають його специфічні ознаки, а врахування їх при створенні стрічок малого екрана надає їм бажаного ефекту впливу на глядача. У єдності цих компонентів, на нашу думку, і необхідно розглядати телефільм. Телебачення сьогодні можна розглядати на кількох рівнях — як пропагандиста і популяризатора інших видів мистецтв, інформатора і коментатора подій часу, і, нарешті, як самостійне мистецтво, яке доводить право на це звання оригінальними творами. Засоби художньої виразності, притаманні кінематографу, стали спільними і для телебачення: монтаж, ракурс, рух камери — наїзд, від'їзд, панорамування, «розділові знаки» — затемнення, розфокусировка, темп, ритм тощо. У той же час не тільки окремі прийоми, а взагалі «стилістика» телеоповіді все частіше використовуються кінематографом. У теоретичних узагальненнях щодо мистецтва телебачення багато плутаного і суперечливого, кожен з дослідників будував свої теоретичні концепції, виходячи з досвіду інших видів мистецтв і засобів інформації, порівнюючи з ними телебачення, шукаючи спільність і відмінність. Власне, естетичні проблеми телебачення стали предметом зацікавлення критики десь з 1960 років; їх вбачали саме в репортажному характері телебачення — одночасності здійснення подій і відтворення їх на екрані. Документальний фільм, прийшовши на телебачення, увібрав в себе його репортерську специфіку. Це мало як позитивні, так і негативні наслідки. Проблема стосунків режисера і журналіста. Всі вже давно звикли до того, що прізвище режисера документального телефільму з'являється у титрах далеко не першим. І великими літерами у титрах пишуть імена зовсім інших фахівців. Це колись казали: фільм Романа Кармена, Герца Франка, Віктора Лісаковича, Сантьяго Альвареса. Ці славнозвісні режисери-документалісти були справжніми авторами своїх картин.

14

Зараз кажуть: фільм Євгена Кисельова, Павла Шеремета, Аркадія Мамонтова, Леоніда Парфьонова, Костянтина Стогнія.

І це нікого не

дивує, хоча всі ці шановані люди журналісти. Проте, роль режисера в успіхові їхніх проектів важко переоцінити. І режисери з ними працюють не другорядні досить згадати хоча б Василя Пічула, автора всім відомої «Маленької Віри». Річ не в тім, як поділити славу між режисером та журналістом. Йдеться про інше. Виникає: питання: хто у домі хазяїн? Хто є вирішальною творчою фігурою? Це запитання не риторичне. І ображене самолюбство не мас до цього жодного стосунку. В кінематографі такого питання не виникало. Режисер, безперечно, був постаттю, що керувала творчим процесом. На телебаченні журналісти, схоже, отримали реванш за всі утиски своїх попередників кіносценаристів. І почалося це на телебаченні вже давно. Телеглядачі зі стажем пам'ятають «фільми про Америку Валентина Зоріна», «фільми про близький Схід СейфульМулюкова». Режисер на телебаченні постать досить скромна, яка часто опікується радше технічними, ніж творчими проблемами. Проте, ця тотальна перемога журналістики не завжди па користь екранному твору, чи, як зараз кажуть, «продукту». Визначальне місце журналіста у цілому ряді телепрограм насамперед у створенні новин не викликає жодного сумніву. Але коли йдеться про фільми і, зокрема, про документальні телефільми, ситуація докорінно змінюється. Якщо уважно придивитися до багатьох анонсованих фільмів, що з'являються на екрані, можна переконатися в тому, що це взагалі не фільми. Тобто автори намагалися створити фільм і були переконані, що саме фільм і роблять. Але на екрані – щось інше за видом і жанром. Дуже часто «продукт», який необережно називають фільмом – це просто великий репортаж. Чи кілька репортажів, поєднаних між собою. Це – щось схоже на сюжет у програмі новин, тільки більший за обсягом.

15

Український

кінорежисер

Роман

Ширман,

який

викладає

майстерність режисури телебачення в Київському університеті культури і мистецтв України, звертаючись до проблеми стосунків журналіста і режисера у створені документального телефільму наводить такий приклад: «За лічені дні після трагічної загибелі атомного підводного човна «Курськ» на одному з російських телеканалів було анонсовано «документальний фільм Аркадія Мамонтова» про цю страшну подію. Одразу виникло природне здивування: як можна було зробити фільм, коли ще нічого остаточно не відомо і страшні події лише починають розгортатися? Виявилося, що журналіст, який перебував в епіцентрі подій на кораблі командувача флотом і вів регулярні репортажі на телеканалі «Росія», просто об'єднав свої найбільш важливі сюжети. От вам і фільм. Для тих, хто не бачив його репортажів раніше, це було цікаво. Але чи можна назвати такий твір фільмом? Чи має він, окрім інформаційної цінності (невеликої, бо основний перебіг подій глядачам вже був відомий), ще якусь? Адже справжній фільм, як і будь-який твір, що намагається хоча б наблизитися до мистецтва, передбачає цінність естетичну, філософську. Фільм вимагає від авторів певної позиції, оригінальної думки. У фільмі повинно бути щось таке, що збереже його цінність навіть тоді, коли інформаційна складова не буде мати великого значення» [64, c.124]. Схоже, іноді автори таких документальних фільмів відчувають, що це – не справжні фільми. Вони роблять щось подібне, але все ж таки не те. Часом їм вистачає мужності називати свої твори не фільмом, а «спецпроектом», або показувати їх під рубриками «великий репортаж» чи «спеціальний кореспондент». Копіювання форматів. Інтерес телебачення до неігрового кіно цілком логічний: телевізійне виробництво фільмів у кілька десятків (іноді і сотень) разів дешевше і технологічно простіше за кінематограф, але, в той же час, картини, створені для телебачення, швидше

втрачають свою

актуальність і суспільне значення. Таким чином при переході з великого 16

екрану на малий, змінилося саме документальне кіно – воно вже не авторське (художнє), що засобами кіно створювало певний художній образ, а журналістське, що завдячуючи своїй мобільності та технологічним можливостям звертається до негайних суспільних проблем і намагається їх вирішувати. Роман Ширман виокремлює ще одну важливу проблеми сучасного документального телефільму. На його думку, це – не правильне розуміння західних форматів, що їх сьогодні намагаються копіювати українські телеканали. Зокрема, він зазначає: «Не знаю, чи має до нього відношення справжні: BBC чи, скажімо, CNN, проте вимоги, які досить часто ставлять паші продюсери режисерам, дуже прості. Працювати у такому стилі означає відмовитися від будь-яких формальних пошуків як у зображенні, так і при монтажі. Передбачається велика кількість інтерв'ю, які мають бути відзняті за певним стандартом. Як правило, людина знімається у своєму кабінеті. Кожен може згадати безліч знайомих за композицією кадрів: па першому плані сидить людина, що говорить, за нею – велика настільна лампа, на задньому плані у напівтемряві – книжкова шафа» [64, c.126-127]. Західні документалісти вирізняються прискіпливою увагою до фактів, вони намагаються подавати їх максимально об’єктивно. Якщо виникає потреба дізнатися про чиїсь оцінки подій, запрошується експерт. Особисті переживання репортера чи схвильованість оператора вважається зайвою та недоречною. Проте для української документалістики синдром «невтручання у матеріал» не є характерним. Той самий Роман Ширман, який є представником саме авторської документалістики, у своїй книжці наголошує: «Роботу над фільмом не слід плутати з роботою над новинами. Ця плутанина іноді відбивається і на творчих прийомах, що їх використовують оператори. Відомо: для того, щоб якомога швидше та оперативніше змонтувати сюжет для новин, добре мати кадри різної крупності, але відзняті статично – тому що більшість 17

кадрів будуть ілюструвати журналістський текст. Якщо кадри будуть відзняті складно, тобто з панорамами, переводом фокусу, зі складним внутрішньокадровим рухом, це поставить перед режисером монтажу великі проблеми. Кадри буде важко монтувати. Кадр не відріжеш будь-якої миті, як того вимагає дикторський текст. Простими склейками теж не обійдешся. Але те, що добре в новинах, не завжди с добрим і цікавим у фільмі. Працюючи над справжнім фільмом, оператор має згадати, що естетика слайдів – це не єдино можливий шлях екранної творчості» [64, c.128]. Зрозуміле бажання сучасних українських документалістів копіювати західні формати. Проте не слід забувати, що українська, сформована за радянських часів, документалістика має свої особливості і переваги. Латиські кінодокументалісти Герц Франк, Івар Селецкіс, Юріс Поднієкс,

росіяни

Віктор

Косаковський,

Олексій

Учитель,

Павло

Мостовий, режисер з Білорусі Юрій Хащеватський, Сергій Буковський, Анатолій Борсюк з України – усі ці та багато інших відомих майстрів документального кіно докладали безліч зусиль, аби їхні фільми були здатні захопити глядача. На нашу думку, мистецтво режисера полягає у тому, щоб створити видовище, від якого не можна було б відірвати очей, від якого б глядачі плакали і сміялися, про яке б замислювалися, і технології тут (телевізійні, чи кінематографічні) не мають принципового значення.

18

РОЗДІЛ 2. Аналіз документальних проектів телеканалу «1+1»

2.1. Case Study телеканалу «Студія 1+1»

Телеканал «Студія 1+1» розпочав мовлення у вересні 1995 року. Спочатку він забирав кілька годин ефіру на Третьому національному каналі, потім отримав 15 годин на добу на Другому національному каналі згідно з ліцензією Національної ради України з питань телебачення та радіомовлення. З 2004 року телеканал здійснює цілодобове мовлення. Технічне покриття території України – 95% (другий за покриттям український телеканал після «Першого Національного»). Назва телеканалу була придумана спонтанно. «Студія» означає експеримент,

ентузіазм.

«Студія

1+1»

стала

першим

приватним

телеканалом в Україні; його організували люди, які мали більш кінематографічний, новоствореного

аніж

колективу

телевізійний прийшла

з

досвід

–

кіностудій

вагома

частина

«Київнаукфільм»

(Київська кіностудія науково-популярних фільмів), звідти і

його

засновник Олександр Роднянський (кінорежисер та кінопродюсер), та «Укркінохроніка» (Українська кіностудія хронікально-документальних фільмів).

Спочатку

повна

назва

телеканалу

«Студія

1+1»

розшифровувалася як «перша державна компанія на першому державному каналі (перший рік мовлення «1+1» виходив на «УТ-1»), але пізніше було придумано гасло «Ти не один», і цифри «1+1» набули нового значення. Свою діяльність «1+1» розпочав з дубляжу і показу фільмів українською мовою. Мовне питання було принциповим для телеканалу, хоча 1995 року українська мова вважалася комерційно неперспективною. Нажаль сьогодні вагому частину ефіру «1+1» складає російський продукт, який телеканал подає мовою оригіналу.

19

Власну продукцію телеканал «Студія 1+1» почав виготовляти з 1996 року. Перші його проекти: «Телевізійна служба новин», альманахи «Телеманія» і «Проти ночі». Програмна політика телеканалу визначається форматом «infotainment» (англ. термін, що складається з двох слів: «information» – інформування, та «entertainment» – розважання), тобто є інформаційно-розважальною. У 1999 році телеканал «1+1» почав жити активним політичним життям (в його ефірі з’явилися програми «Епіцентр», мультиплікаційний серіал «Великі перегони» та інші прополітичні проекти), і став дещо заполітизованим (можливо, не з власного бажання його керівництва). Після кардинальної зміни політичних сил в країні, що привнесли собою президентські вибори 2004 року, «Студія 1+1» продовжує позиціонувати себе як сімейний інформаційно-розважальний канал. Йому вдається утримувати високі рейтинги – в загальній рейтинговій таблиці «1+1» посідає друге місце в Україні після телеканалу «Інтер». Від початку свого існування телеканал «1+1» приділяв велику увагу показу і виробництву документальних фільмів. Він тісно співпрацює з українською кіностудією документальних фільмів «Контакт»

(сьогодні

вона є філіалом телеканалу). У їхньому спільному виробництві було зроблено кілька десятків документальних картин. 2005 року телеканал «1+1» став одним із засновників міжнародного кінофестивалю неігрового кіно «Контакт», що його присвячено пам’яті Лариси Роднянської (засновниці студії «Контакт»). Архів

телеканалу

«1+1»

нараховує

понад

400

найменувань

документальних фільмів: приблизно 150 з них – українського виробництва (студій

„Контакт”,

„Кінематографіст”,

„Телекон”,

„ВІАТЕЛ”,

„Укркінохроніка”, „Київнаукфільм” та ін.), решта – зарубіжні (студій BBC (близько 200 фільмів), CBS, Ren-Tv та ін.). Безпосередньо телеканалом „1+1” було створено близько 60-ти документальних фільмів (не 20

враховуючи тих, що виходили в рамцях програми «Телеманія» і «Проти ночі»).

2.2. Програми «Телеманія» та «Проти ночі»: перші ластівки документальних проектів телеканалу «1+1»

Першими документальними проектами телеканалу «1+1» стали сюжети до програм-альманахів «Телеманія» та «Проти ночі». Альманахом, або магазином (від англійського слова ««magazine» – журнал) називається телевізійна програма, яка складається з кількох, часто різних за темою, сюжетів, що їх об’єднує у своїх підводках один ведучий. Сьогодні формат телемагазину майже канув у минуле, але у середині 90-х років він був одним з найпопулярніших на українському телебаченні. Юрій

Макаров,

автор

та

ведучий

«Телеманії»,

згадує,

як

формувалася його програма: «З вихідним матеріалом, начебто, особливих труднощів не виникало. Олександр Роднянський придбав у Москві серію репортажів про всякі цікавинки — від шведської в'язниці до данського вільного міста гіппі. Цей розділ ми назвали, не особливо мудруючи, «Репортер». Був документальний серіал виробництва ВВС про ключові постаті XX століття, який ми могли адаптувати відповідно до наших потреб. Професійний бібліоман Костя Родик узявся вести огляд новинок українських видавництв. Мій юний приятель Ігор Малахов (…) володів величезною кадротекою, з якої брався наклеїти досхочу документальних сюжетів. Роднянський залучив нашого знайомого сценариста Льошу Зотікова, здатного з ходу робити блискучі історичні нариси — цю рубрику ми назвали «Ukrania» (середньовічна латинська назва нашої країни, що збереглася дотепер у деяких романських мовах). Кожен сюжет — 10-12 хвилин. Загальна картина мала вийти цікава, різноманітна і доволі змістовна» [39, c.44-45].

21

Отже, перші випуски «Телеманії» складалися з таких рубрик: «Репортер», «Своя доля», ««Ukrania», «Бібліоман». З часом до них долучилися «Європа» (автор Валерія Мірошниченко) та «Глухоманія» (автор Валентина Руденко).

Окрім кількох студійних рубрик, як,

наприклад, огляд книжкових новинок від Костянтина Рудика «Бібліоман», решту

–

можна

назвати

міні-документальними

фільмами.

Чому?

Спробуємо розібратися. Різниця між документальним і журналістським сюжетами полягає не в виборі теми, а способі її подачі: авторській оповіді, запису інтерв’ю, операторській роботі, монтажу, тощо. Задача-мінімум для тележурналіста – проінформувати глядача. У своєму сюжеті він пише стислий інформативний текст, в якому багато фактів і мало емоцій (вони навіть вважаються не доречними). Задача ж автора документального фільму завжди максимальна: йому потрібно не лише зрозуміло розповісти ту чи іншу історію, але і узагальнити її, створити певний художній образ. Тому текст в документальному фільмі називається авторським. Він достатньо суб’єктивний і емоційно забарвлений (при озвучуванні такий текст не прийнято «начитувати»; диктор, або ж автор фільму його начебто розповідає). Якщо в журналістському сюжеті, як правило, пишуть синхрони – стислі відповіді на короткі запитання, то в документальному фільмі записують інтерв’ю – дають можливість героєві висловитися, поділитися

своєю

думкою,

розкрити

свій

світогляд.

Також

у

журналістському сюжеті майже не можливо обійтися без «перебивок» (коротких кадрів різних предметів, з допомогою яких легко змонтувати потрібні

шматочки

документальному

в

записаному

інтерв’ю),

в

той

час

як

у

фільмі вони завжди недоречні. Якщо говорити про

зображення, то в журналістському сюжеті «відео підкладається під текст», тобто відеоряд ілюструє слова журналіста. У документалістиці оператор – такий самий повноцінний автор фільму як і сценарист, і режисер.

22

Юрій Макаров зазначає, що програма «Телеманія» не відразу стала успішною: „Перші її випуски пройшли не помітними – виглядали вони достатньо скучними і не цікавими. Змінити ситуацію на краще дозволила перестановка сюжетів: виявилося, від того як розташовані рубрики, залежить успіх програми. З погляду залучення свого глядача, формування аудиторії, дві рубрики, що стосуються долі нашої країни, були центральними (потім до них додалася ще одна). У них містилося уявлення про історію України не як розділу історії СРСР, до чого ще недавно привчали всіх, починаючи зі школи, а як чогось цілісного й безперервного, що стосується життя кожного, хто увімкне телевізор недільного вечора. Не скажу, що ми прагнули змусити публіку думати, з нашого боку це було б зарозуміло, скоріше ми мали надію встановити з нею контакт за принципом приєднання (ми з тобою однієї крові — ти і я)… Додаткове завдання полягало в тому, щоб матеріал патріотичний (свідомо не беру це слово в лапки) стояв поруч з матеріалом, по-перше, інтернаціональним, по-друге, гостро сучасним. Україна мала монтуватися з іншим життям переконливо, без напруги, без стиків. Тому в «Телеманії» з'являлися сюжети про родоначальницю сучасної французької індустрії моди Коко Шанель чи дизайнерапровокатора, творця марки «Бенеттон» Олів'єро Тоскані, про європейські столиці, про новини полікультурного й високотехнологічного світу, в якому ми живемо» [39, c.51-52]. В

рамцях

програми

«Телеманії»

вийшло

кілька

десятків

документальних проектів. З часом її автори вирішили змінити формат програми і створювати окремі документальні фільми. Нажаль, в Україні, на час виходу «Телеманії», ще не проводилися регулярні дослідження авдиторії, і тому ми не можемо судити про її рейтинг, але, судячи з матеріалів преси, відгуків різних людей та власних спогадів, ця програма дійсно стала справжнім явищем у культурному житті суспільства.

23

Юрій Макаров так характеризує значення «Телеманії»: «Культурнорозважальні програми — річ необхідна як для суспільства, так і для самого телебачення. І, до речі, аж ніяк не така вже й неприбуткова за умови правильного

позиціонування.

На

Заході

існує

синтетичне

слово

docutainment, складене з двох слів: documentary і entertainment, тобто розвага. Воно звичайно сприймається як вимога до документальних фільмів бути популярними, я ж розглядаю його з кінця: як доказ, що пізнавальні

програми

можуть

і

повинні

бути

розважальними

й

захопливими» [39, c.53]. Одночасно з «Телеманією» в ефірі телеканалу «1+1» з’явилася програма «Проти ночі» (автор та ведуча Ольга Герасим’юк). За форматом це – також альманах, але він відрізняється від зазначеного проекту Юрія Макарова. Програма

Ольги

Герасим’юк

була

більш

особистісною,

індивідуальною й, зрозуміло, жіночною — мається на увазі не авдиторія, а інтонація, емоційний ключ, суб'єктивність. У книжці «Ти не один» зазначається: «відповідно й амбіції її команди не були просякнуті суворою відповідальністю за «месидж»,тобто послання програми» [39, c.54]. Альманах «Проти ночі» – це той вид екранної творчості, в якому, перш за все, цінні стиль, художність та емоційність. Критики неодноразово зазначали, що аналізуючи цю програму складно схарактеризувати, про що вона. Але в тому то і справа, що в «Проти ночах» цікаво дивитися і слухати саму Ольгу Герасим’юк, не залежно від того, про що вона говорить. Спогади авторки дещо пояснюють концепцію програми, а, вірніше, її відсутність. «Теми ніколи не було. Історія народжувалася зараз. У цьому не було звичної мені журналістики. Але була солодка насолода чи п'янливий гіркий сум. Так колись я грала на піаніно. Це мало коли-небудь закінчитися, тому що телебачення — це насправді сценарій, тема, завдання, 24

аудиторія, рейтинг тощо. Ми тоді ще цього не знали. Нас ніхто не вчив. А кіношне наше керівництво нічого не забороняло. По-моєму, вони й самі залюбки потроху грали на піаніно» [39, c.174-176]. Автори програми «Проти ночі» дозволяли собі бути пристрасними та загадковими – це справжня рідкість для сучасного

українського

телебачення. Вони торкалися тем містичних, людських, життєвих, насущних. Особливістю програми «Проти ночі» також є її режисерське та операторське рішення. Власне, режисером і оператором виступала одна людина – Андрій Нестеренко; сьогодні він – один з найкреативніших українських майстрів телебачення, з 2005 року займає посаду головного режисера телеканалу «1+1». Андрій Нестеренко постійно виступає в дуеті з Ольгою Герасим’юк – разом вони створили кілька десятків проектів. Високий художній рівень програми «Проти ночі» (і, перш за все, її зображальне

рішення)

дозволяє

нам

розглядати

цей

проект

як

документальний. Майже всі сюжети в програмі були виїзними. По всій країні автори шукали теми і героїв для своїх історій, які щоразу подавали несподівано і оригінально. Згодом Ольга Герасим’юк звернулася до соціальної тематики – поворот відбувся вже в її наступній авторській програмі «Версії Ольги Герасим’юк». До речі, «Версії» стали початком знаменитих соціальних проектів Ольги Герасим’юк – про які, власне, в наступному нашому розділі.

2.3. Авторські спецпроекти телеканалу «1+1». Кримінальні історії Анатолія Борсюка

Ми вже зазначили, що телеканал «1+1» розпочав виробництво документальних проектів з програм «Телеманія» та «Проти ночі». Для цих 25

альманахів

знімалися

спеціальні

сюжети,

що

по-суті

були

міні-

документальними фільмами. Згодом телеканал почав виробляти 30-40 хвилинні документальні спецпроекти (які виходили окремо, без прив’язки до якоїсь програми). У різні часи «спецпроекти» виготовляли Ольга Герасим’юк,

Юрій

Макаров,

Анатолій

Борсюк,

Сергій

Долбілов,

Валентина Руденко, Валерія Мірошниченко, журналісти «ТСН» та ін. автори. Спецпроект – один із різновидів документального телефільму, якому

використовуються

прийоми

авторської

документалістики

в та

журналістського розслідування. Спецпроект – суто телевізійний жанр, адже його виробництво передбачає телевізійні технології. Загалом, телеканалом «1+1» було створено близько 50 спецпроектів. Всі вони різні за

темою, жанром, методом подачі, тощо. Часто

спецпроектами називали особливі події телеканалу, як наприклад, інтерв’ю із Джо Кокером та іншими зірками, яких ми не розглядатимемо в нашій роботі. Поза нашою увагою також залишилися спецпроекти-альманахи, що розповідають про окремі країни, або ж

кінофестивалі, тощо – вони,

безперечно, є прикрасою телеканалу «1+1», але випадають з того контексту, що нас цікавить. Ми зупинилася на тих проектах, що, на нашу думку, відповідають визначенню

документального телефільму (див.

перший розділ) і поділили їх на фільми-портрети та фільми-розслідування: кримінальні, соціальні та історичні. Особливістю телевізійного спецпроекту, якщо йдеться не про історичний жанр, є його актуальність, насущність – така загальна природа телебачення. Спецпроекти, що ми їх розглядатимемо, піднімають тогочасні найбільш затребувані, а іноді просто сенсаційні теми, використовуючи прийоми журналістики та документального телефільму. Серед

спецпроектів

телеканалу

«1+1»

документальні

фільми

Анатолія Борсюка стали найбільш сенсаційними. Більшість з них – 26

кримінальної тематики. У цих проектах Анатолій Борсюк розповідає про найгучніші на той час злочини, використовуючи кримінальну хроніку – щось схоже сьогодні робить Костянтин Стогній на телеканалі «Інтер». Проте розслідування Борсюка, на відміну від Стогнія, не назвеш журналістськими – він не скільки намагається фактично розповісти про той, чи інший злочин, скільки зрозуміти психологію вбивці. Анатолій Борсюк – режисер науково-популярного кіно, лауреат Шевченківської премії, автор таких відомих фільмів як "Козловський" (1978),

"Метаморфози" (1979),

"Подряпина на льоду" (1982), "Зірка

Вавилова" (1984), "Разом з Макаренком" (1987) та ін. Він прийшов на телеканал «1+1» на початку його творення і в перші роки роботи зробив кілька культурологічних програм: "Кіноностальгія", "Нічна розмова з жінкою", "Монологи". Телепрограми Борсюка дуже авторські та особистісні. В них цікаві не лише тема і герої, але і сам автор – його власна точка зору на предмет розмови. До того ж Анатолій Борсюк вміє розговорити людину. Його герої довіряються йому, і тому діляться з ним своїми історіями. До кримінальної теми Анатолій Борсюк звернувся несподівано, після програми «Монологи». Навряд чи, з його боку це була гонитва за сенсацією. Зазначимо, що тоді кримінальна тема була на часі. Кінець 90-х – неспокійні роки, коли по всій країні зашкалював рівень злочинності. Тоді ж насилля на екрані стало звичної річчю: найбільша кількість кривавих фільмів припадає саме на цей період. Саме наприкінці 90-х років в українському телеефірі з’явилися програми телекомпанії «Магнолія ТВ» – щоденні хроніки кримінальних подій, які збирали потужну авдиторію. Спецпроекти Анатолія Борсюка також стали глядацькими. Але, забігаючи наперед, зазначимо, що криміналістика швидко набридала українським телеглядачам, в той час як в Росії вона все ще залишається «праймовою» темою.

27

Загалом, говорячи про рейтинги спецпроектів телеканалу «1+1» зазначимо, що всі вони мали приблизно однакову авдиторію (у цифрах, це – 15, 16, 17 доля) – трохи більше отримували програми Ольги Герасим’юк, що, можливо, свідчить про інтерес українських глядачів до соціальної тематики. Зауважимо, що за дослідженнями тих часів не можна визначити структуру авдиторії – її вік, соціальний статус, професію, уподобання – тобто не можна сказати, який саме глядач дивився ту, чи іншу програму. До речі, ця проблема існує і сьогодні. Але 2000 року «Кримінальні історії» Анатолія Борсюка були на часі. Автор згадує: «Судячи з рейтингів, народу, звичайно, більше подобаються "Кримінальні історії", ніж програма "Монологи". Я цілком гріх цей беру на себе і не хочу думати про те, що глядачам цікавіше дивитися на карних злочинців, ніж на інтелектуально розвинених людей. Але "Кримінальні історії" більш запитані. Не можу сказати, що отримую від цього величезне естетичне і творче задоволення, але стараюся роботу робити чесно і максимально добре. Хоч є проблеми у мене і як у творчої одиниці, і просто як у людини. Мені важко постійно знаходитися всередині цих "Кримінальних історій". І жаль, що багато речей доводитися спрощувати. Не згладжувати, ні. Доводиться багато питань, які знаходяться в сфері етичній і моральній, залишати поза кадром, а в центр уваги ставити, всетаки, динамічну, сюжетну історію. А більш складні речі переносити на другий план… Телебачення – це, все-таки, маскультура, і воно, швидше, відучує людей самостійно мислити. Телебачення розраховане на велику аудиторію, тому виробляє якийсь усереднений продукт, розрахований на усереднений інтелект. Сам глядач сформував те ТБ, яке йому підходить. Боязкі спроби запропонувати йому більш складний продукт, більш культурний, що вимагає від глядача співучасті, роздумів, бажання розвиватися як особистості, начисто відкидаються масовим глядачем. Я суджу про це за деякими програмами на різних каналах, у тому числі і на

28

російських. І такого роду спроби знаходять місце тільки за межами праймтайму» [3]. Перший спецпроект Анатолія Борсюка, що отримав назву «Час війни» (2000), розповідає про двох серійних вбивць Володимира Кондратенка та Владислава Волковича. Їх заарештували 1999 року за звинуваченням у скоєнні 16 вбивств. Кондратенко та Волкович не були психічнохворими, наркоманами, чи алкоголіками. Вони вбивали свідомо, заради самого вбивства. Після арешту обидва залюбки давали інтерв’ю і детально розповідали про свої злочинства. Владислава Волковича було засуджено до довічного ув’язнення. Володимир Кондратенко ж не дожив до судового вироку: за однією з версій він покінчив життя самогубством. У фільмі Анатолій Борсюк використовує слідчу хроніку – обов’язковий процес у криміналістиці, що полягає у відтворенні злочину і його запису на відеоплівку. На ній видно, що серійні вбивці не мають жодних сумлінь і, здається, отримують задоволення від самої розповіді про вбивства, що вони чинили. Анатолій Борсюк не оперує фактами. Для нього головне емоційно заразити глядача даною проблемою, не залишити його байдужим. Головне питання, що постає у фільмі: як так сталося, що психічно-здорова людина вчинила такі злочинства, і яким чином до неї тепер має ставитися суспільство? Наступний спецпроект Анатолія Борсюка – також кримінальний. Він називається «Стрибок звіра» (2000). В ньому йдеться про найвідомішого українського серійного вбивцю Анатолія Онопрієнка. Анатолій Борсюк знову задається питанням, чи можна вважати людину, яка вбиває заради самого процесу вбивства, нормальною? Автор не провадить повторного розслідування злочинів серійного вбивці Онопрієнка, а намагається розібратися в психології злочинця, котрий так і не розкаявся. Для цього Анатолій Борсюк отримує дозвіл на зйомки в Київському центрі судово-

29

медичної експертизи і бере інтерв’ю в психіатра, який, власне, «тестував» Онопрієнка. Певною мірою, „Стрибок звіра” можна вважати науково-популярним фільмом. Тогочасна преса так писала про цей проект: „Анатолій Борсюк на давить своєю думкою, хоча в авторській програмі має на це повне право. Але в його питаннях уже чітко простежується авторська позиція. Емоційний підтекст фільму куди красномовніший за слова. Висновок, що звучить у фіналі авторського пошуку моральної істини, страшний за своїм припущенням. Відхилень у психіці Онопрієнка не виявлено. Якщо це так, то чи можна допустити, що в глибині нашої пам'яті також може жити жахлива істота, яку сам Онопрієнко називав звіром?”[43] У наступному проекті Анатолій Борсюк відходить від кримінальної теми. Він фільмує історію про письменницю Ніку Турбіну. Ніка Турбіна прославилися в дитинстві: нею – маленькою дівчиною, яка без перестану писала такі дорослі вірші і пристрасно їх декларувала – захоплювався весь світ. Анатолій Борсюк представляє глядачам дорослу Ніку Турбіну. Власне,

спецпроект

„Ніка

Турбіна.

Історія

польоту”

(2001)

є

продовженням фільму „ Ніка, яка...”, зробленого Анатолієм Борсюком 1995 року на замовлення студії „Інтерньюз”. Ніка Турбіна складно переживала своє дорослішання, не доживши до 28 років, вона покінчила життя

самогубством.

Спецпроект

Анатолія

Борсюка

фільмувався

напередодні трагедії – коли він вийшов на екрани, Ніки вже не було. Протягом 2001-2002 років Анатолій Борсюк виступив автором ще семи спецпроектів телеканалу «1+1»: „Ніндзя”(2001), „Валентин Гафт. Милий друг” (2001), „Брати і сестри” (2001), „Спостерігаючи смерть” (2001), „Історія кохання, або Страшний Сон” (2001),

„Борислав

Брондуков. „Прибуття поїзда” (2002), „Тінь хреста” (2002). У цих проектах різні герої і різні історії. Наприклад, якщо у фільмі «Валентин Гафт. Милий друг» глядачі ближче знайомляться із 30

знаменитим актором, то у стрічці «Тінь хреста» вони дізнаються про трагічну історію, що сталася в Україні 2002 року, коли сім’я з п’ятьох людей розпочала довготривалий голодний піст, в результаті якого четверо з них, включаючи двох маленьких дітей, померли. Проте, до якої б теми не звернувся Анатолій Борсюк, він, перш за все, намагається показати її людський бік – якщо не прийняти, то, принаймні, зрозуміти психологію своїх героїв. Власне, такими є традиції науково-популярного кіно, які Анатолій Борсюк продовжив, працюючи на телебаченні.

2.4. Соціальні проекти Ольги Герасим’юк

Ольга Герасим’юк має славу «народної заступниці». Вона є представником так званої «соціальної журналістики», що передбачає вирішення соціальних проблем населення і, перш за все, його найбільш уразливих прошарків – пенсіонерів, сиріт, багатодітних сімей, переселенці, тощо.

Соціальна

журналістики

характеризується

високою

функціональністю – вона діє, тобто дійсно допомагає людям – і програми Ольги Герасим’юк це продемонстрували. Перш за все, йдеться про її авторський проект «Версії Ольги Герасим’юк». Свою роботу над проектом «Версії» Ольга Герасим’юк порівнює з «бойовими діями з порятунку людей, що опинилися в біді» [39, c.205]. Вже з перших випусків програма співпрацювала з українсько-американською асоціацією з захисту прав людини і її натхненником Семеном Глузманом – відомим

правозахисником,

психіатром,

колишнім

дисидентом

та

політв’язнем. Автори проекту «Версії» розгорнули в Україні активну соціальну діяльність. Вони вишукували найбільш резонансні справи і дійсно вирішувала їх, таким чином продемонстрував, що українське телебачення, зокрема, телеканал «1+1», може бути ефективним засобом соціальної боротьби.

31

Своєрідним продовженням «Версій», але в форматі документального фільму, стали «спецпроекти Ольги Герасим’юк»: „Місце під сонцем” (1999), „В’ячеслав Чорновіл. Реквієм” (1999), «Міф про міф по Львів» (1999), «Здрастуйте, Разумков..» (2000), «Кілька днів з президентом» (2000), «Кровна помста» (2001), «Чао, бамбіно, або не кажіть мені „мамо”» (2001), «Прощай, я проститутка» (2001), «Втеча містера Солтиса» (2002), «Я хочу сказати… дякую!» (2005). Соціальний документальний фільм, як і соціальна програма, відноситься до однієї з форм соціальної журналістики. Він також має суто функціональну задачу – вирішення різних соціальних проблем. Проте, оскільки

документальний

фільм

складніший

і

триваліший

за

виробництвом, він передбачає серйознішу підготовку і, таким чином, дає можливість його авторам ширше розкрити проблему. З точки зору функціональності документальний фільм також більш дієвий – про що, власне, і зазначає сама Ольга Герасим’юк: «Коли наша машина, і нас троє — (автор та ведуча Ольга Герасим’юк, режисер Андрій Нестеренко і продюсер Зоя Приходько – прим. авт.) — з'являлися в селі чи в місті, там починався активний народний рух. Із подвір'їв виходили люди і практично шикувалися за нами в колони. Так ми зазвичай простували до місцевої адміністративної будівлі, звідки виймали чергового місцевого «пана» і ставили йому запитання. Як правило, він на них не давав раніше відповідей тим «масам», які зараз змикали свої лави за нашими із Зойкою й Андрієм широкими спинами і гнівливими криками вимагали справедливості — тепер уже нічого не боячись, адже тут були страшні ми, «Версії», 1+1... Мені часом здавалося, що ми цілком можемо оголосити в країні революцію, і було трохи моторошно...» [39, c.189] У стрічці Ольги Герасим’юк «Кровна помста» (2001) йдеться про те, як в одному українському селі діти через 30 років після вбивства своїх батьків

помстилися

тій

людині,

яку

вони

вважали

вбивцею.

32

Парадоксальність ситуації полягає в тім, що вбивство 30-річної давності не було визнано таким – згідно з рішенням суду, смерть чоловіка та жінки розцінювалася як нещасний випадок. Проте на селі побутувала інша думка. Місцеві жителі, як їм здавалося, знали, хто вбивця і, можна сказати, підштовхнули дітей загиблих батьків вдатися до кровної помсти. Хто в цій історії винний, а хто правий – відповісти складно. І Ольга Герасим’юк у своєму фільмі підкреслює неоднозначність ситуації. Спецпроект «Кровна помста» широко обговорювався в пресі. Зокрема, головний редактор видання «Телекритика» Наталя Лігачова писала: «Історія, яку розповіла Ольга, цього разу більше належить до історії звичаїв, аніж патологій, і журналістка зуміла надати їй соціального звучання. Ця історія, як мені здається, про вплив масової свідомості (або масового

несвідомого),

вже

«пораненої»

традиціями,

страхами,

своєрідними цінностями тощо, на свідомість окремої особи» [36]. Спецпроект Ольги Герасим’юк «Втеча містера Солтиса» (2002) розповідає про найгучнішу на той час справу –

справу українського

емігранта Миколи Солтиса, який проживав у США, де і вбив шістьох своїх родичів, включаючи трирічного сина та вагітну дружину. Ольгу Герасим’юк не цікавить кримінальний бік цієї проблеми. Історію українського емігранта вона подає комплексно, аналізуючи її з різних боків. Вирушаючи на зйомки фільму, Ольга Герасим’юк, зокрема, зазначала: «Ми хочемо дещо по-іншому подивитися на те, що сталося, проаналізувати — чому таке могло трапитися з людиною, які глибинні мотиви злочину. Посперечатися про них, подумати — чому це було можливо? До того, як світ приголомшили події 11 вересня, український громадянин Микола Солтис не сходив із телеекранів світу, зі сторінок засобів масової інформації. Він перебував у десятці найнебезпечніших злочинців США… Ми хочемо подумати і про нашу психологію, адже багато в чому ми і є поясненням тим речам, які відбуваються з нашими співвітчизниками…» [62].

33

Фільм «Втеча містера Солтиса» також широко обговорювався в пресі. Це свідчить про те, що він був своєчасним, розкривав проблему не однозначно, таким чином провокуючи глядача до діалогу. Але

не

всі

документальними

спецпроекти фільмами.

Ольги

Герисмюк

Наприклад,

проекти

можна

вважати

«Здрастуйте,

Разумков…» (2000) і «Кілька днів з президентом» (2000) відповідають журналістським технологіям. Спецпроект «Здрастуйте, Разумков…» присвячений пам’яті політика і науковця Олександра Разумкова (постаті знакової для української політики 90-х років. Ім’ям Олександра Розумкова названий один з найпотужніших в Україні центрів економічних і політичних досліджень). Проект побудований на самих інтерв’ю державних посадовців, які приділяють увагу лише позитивним сторонам діяльності Розумкова. Репортаж «Кілька днів з Президентом» знімався 2001 року, після того як Леонід Кучма вдруге став Президентом України. Ольга Герасим’юк зазначає, що у спецпроекті намагалася подивитися на тодішнього главу державу, як на звичайну людину. Але її інтерв’ю з Леонідом Кучмою вийшло прісним і офіційним (майже кабінетним); в ньому не прозвучало жодних гострих запитань ані політичних, ані соціальних, ані особистих. Ми вже зазначали переваги телебачення над кінематографом, найперша серед яких – суто технічна, що позволяє телебаченню швидко реагувати на найбільш резонансні події в суспільстві. Але не будемо забувати, що є у телебачення і свої вади – як правило, продукт, що воно виготовляє, швидко втрачає свою актуальність. Зокрема, це стосується новин та інших інформаційних програм, а також тих фільмів, які лише інформують, досліджують, розслідують, а не пропонують образного узагальнення, тобто є журналістськими, а не документальними.

34

2.5. Історичні фільми Юрія Макарова

На телеканалі «1+1» Юрій Макаров – один з найплідніших авторів. Ним було зроблено кілька десятків документальних проектів. Фільм Юрія Макарова «Мій Шевченко» номінувався на Національну премію України ім. Т. Шевченка. В основі спецпроектів Юрія Макарова різні герої та теми, але в більшості з них автор виявляє інтерес до історії, а саме резонансних історичних подій та яскравих особистостей. Формат спецпроекту Юрій Макаров називає «саме тим, у що логічно переросла (програма) «Телеманія» [39, c.143]. Перші документальні проекти Юрія Макарова виходили в рамцях програми «Телеманія». На інтрнент-сторінці телеканалу «1+1» збереглася анотація на той час оновленого формату цієї програми: «Тепер кожний випуск – це фактично окремий документальний фільм на певну тему. Інколи це якась історична подія, інколи постать (не обов'язково історична), інколи спеціальний репортаж (не обов'язково закордонний). З'явилося навіть гасло (напівжартівливе, але лише напів): "Телеманія" – історичний етап!" Серед перших випусків – погляд на Хрещатик упродовж останніх 100 років його історії, погляд на Чорнобильську АЕС до 26 квітня 1986 року,

погляд

на

Михайла

Жванецького

як

письменника,

а

не

"письменника-гумориста", погляд на Юрія Шевчука та історію "червоного року", репортаж із Голландії безпосередньо з дня народження її величності королеви Нідерландів» [65]. У 1999 році Юрій Макаров здійснив телевізійний проект про новітню історію України – "Україна: 1989-1998". Кожна з 10 серій охоплює події одного року – кадри кінохроніки, цитати з тогочасних газетних публікацій, розповіді та коментарі безпосередніх свідків і учасників подій. Власне, тоді критика вперше звинуватила Юрія Макарова в запозиченні 35

телевізійних форматів, зокрема російського телеканалу НТВ і програми Леоніда Парфьонова «Намєдні». Питання запозичення форматів не просте для телебачення. Поперше, є телевізійні програми строго визначених форматів, як, наприклад, програми «Перший мільйон», «Форт Буаяр» та ін., що не запозичуються, а офіційно купуються телеканалами. По-друге, формат телевізійного документального фільму сам по собі достатньо обмежений. Він може складатися з таких елементів: хроніка, реконструкція подій, інтерв’ю, репортаж, тощо. І питання: не хто в кого позичив ці елементи, а хто на кого схожий в їхньому використанні. Юрія Макарова часто порівнюють з його російським колегою Леонідом Парфьоновим, і, можливо, не безпідставно. Автор «Телеманії» зазначає: «Телебачення, як вид мистецтва та media взагалі будується на попередньому досвіді. Що ж до Парфьонова та його програми "Намєдні 1961-1991 роки», то він теж використав формат радянської епопеї епохи Брежнєва "Літопис півстоліття", а також американського документального серіалу "Years to remember" (в українському перекладі – "Згадаймо ті роки"), який "1+1" демонстрував ще три роки тому. Усе телебачення побудоване на колись винайдених форматах – так само, як інші види мистецтва, адже художникам не дорікають, що вони використовують жанр пейзажу, а композиторам – жанр опери. Головне – це наповнення, інтонація і культурні контексти, які актуалізуються в програмі". [65] Юрій Макаров, окремо від програми «Телеманія», виступив автором таких

документальних проектів: «Вбивство Столипіна» (2000), «Джо

Кокер» (2000), «Троїцький – невідомий революціонер» (2000), «Таємниця Японії» (2001), «Мій Шевченко» (2001), „Ізраїль: дні без війни” (2003р.) , «Іван Мазепа: кохання, велич, зрада» (2005р.). Зараз фільмується 15-серійний документальний проект „Цивілізація”.

36

У своїй роботі ми детально зупинилися тільки на одному з спецпроектів Юрія Макарова, а саме документальному мінісеріалі «Мій Шевченко». Але перед тим як почати його аналізувати, хотілося б загалом визначити особливості історичного документального телефільму. Вважається, що цей жанр обмежений в можливостях, надто, коли йдеться про фільм-портрет. Адже його автор не може особисто познайомитися зі своїм героєм і записати з ним інтерв’ю, а вимушений використовувати хроніку, спогади інших людей, тощо. Виникає питання, чи можна розширити можливості історичного фільму-портрета?

1999 року російська телекомпанія НТВ зробила серіал «Живий Пушкін» (автор: Леонід Парфьонов, режисер: Віра Сторожева), що став справжньою

сенсацією

російського

телебачення

і

неодноразово

демонструвався у прайм-тайм, хоча в ньому йдеться про те, що всі більшменш знають (принаймні ті, хто закінчив середню школу), тобто про великого російського поета Олександра Пушкіна. Наша задача зрозуміти, чому цей проект став популярним і в чому полягає його унікальність? В «Живому Пушкіні» автори застосували прийоми ігрового кіно. Леонід Парфьонов не просто виступає ведучим, він грає роль, навіть, дві: оповідача і, якоюсь мірою, самого Пушкіна – точніше, певний пушкінський образ. Також, завдяки Парфьонову, у стрічці з’явилася особлива авторська інтонація, знайома глядачеві з випусків «Намєдні». Окрім того, в картині використаний цінний фактичний матеріал, наведено багато документальних свідчень і задіяна широка географія зйомок. І, нарешті, проект «Живий Пушкін» – це суто телевізійний продукт, що «говорить» мовою телебачення. На інтернет-сторінці телеканалу «НТВ» можна знайти таку анотацію цього проекту: «Звертаючись до жанру телевізійної публіцистики, фільм «Живий Пушкін» не лише переказує добре відому зі шкільної програми біографію Пушкіна, але і говорить про ті факти, що здатні зруйнувати 37

стереотипи, пов’язані з біографією та творчістю поета, по-новому відтворити його дивовижне життя і розкрити таємничі обставини його смерті» [70]. За три роки після того, як

ця стрічка з’явилася на російському

телебаченні, в Україні вийшов аналогічний їй проект – документальний мінісеріал Юрія Макарова «Мій Шевченко». Між проектами «Мій Шевченко» та «Живий Пушкін» багато спільного. По-перше, постать Шевченка має теж саме значення для України, що і постать Пушкіна – для Росії. По-друге, кожен з фільмів готувався до певної дати: «Живий Пушкін» – до 200-річчя великого поета, «Мій Шевченко» – до 140-річчя від дня смерті Кобзаря, а також до 10річчя Незалежності України. По-третє, проекти схожі за форматом: обидва уявляють собою міні-документальні серіали, що складаються з кількох тридцяти-сорока хвилинних серій (щоправда, в «Живому Пушкіні» їх п’ять, а в «Моєму Шевченкові» – чотири). В четвертих, вони мають схожі задачі:

«оживити»

постаті

національних

поетів,

позбавити

їх

«забронзовілості», зламати існуючи стереотипи навколо їхніх біографій і, таким чином, по-новому осягнути їхні життя та творчість. Але саме в «знятті забронзовілості» і полягає принципова відмінність між цими проектами. Адже Пушкін і Шевченко мають різні ідентифікації в національній міфології, іншими словами, у кожного з них – своя «бронза». Для української міфології Тарас Шевченко – перш за все, селянин, його і асоціюють з селом та селянською культурою. Юрій Макаров вважає таку ідентифікацію стереотипом і своїм фільмом намагається його зламати. Він показує Тараса Шевченка людиною міською, справжнім європейським інтелектуалом. Автор пояснює: «Шевченко став модним брендом не лише зараз, він був таким і тоді. Він потрапив у європейське середовище, здобув європейську освіту, хоча і не був за кордонами імперії, 38

і вже з позиції європейця він зумів реконструювати український дискурс і перетворити його на тексти, які мають абсолютно нову мистецьку якість» [67]. Загалом, намагання зламати стереотипні уявлення про Шевченка – тема не нова, і справді популярна. Дискусія, започаткована багато років тому на літературознавчому рівні Григорієм Грабовичем у книзі “Шевченко як міфотворець”, продовжена “спробою філософського аналізу” Оксани Забужко у книзі “Шевченків міф України”, не рахуючи публікацій у періодиці, серед яких – і спроба трактування, вже на рівні бульварному, скандальновідомого журналіста Олеся Бузини. Власне, романові Олеся Бузини «Вурдалак Тарас Шевченко» Юрій Макаров і завдячує появі фільму «Мій Шевченко»: «Його книга була свідомою провокацією. Можна говорити про міру смаку і почуття міри, але вона (провокація) повністю вдалася. І виявилося, що національна ікона залишається абсолютно невідомою. До речі, рівень критики Бузини показав: люди можуть на неї молитися, але при цьому не знати фактичних деталей. При тому, що начебто усе видано. Ніяких особливих історичних досліджень робити не треба. Коли я цим зацікавився, став вимальовуватися образ надзвичайно нещасливої і дуже симпатичної, безумно зламаної і водночас неймовірно чарівної людини, яка мені глибоко цікава. Повторюю, усе це вже відомо і написано сто разів. Але ж телебачення — це не відкриття, а нагадування. У цьому його споконвічна вторинність, але і його величезний кайф» [53]. Фільм «Мій Шевченко» вийшов не скандальним і не сенсаційним. Він навіть дещо академічний, адже в ньому велика увага надається історичним фактам, які автори не втомлюються знаходити і перевіряти. Щодо пошуку та упорядкування матеріалу, зрозуміло, що була проведена колосальна робота. Проте «Мій Шевченко» – це жодної мірою не «татусеве кіно». Від початку його автори задіяли нестандартний погляд.

39

Вони подивилися на Тараса Шевченка не як на «старого дідугана», яким він зображений на класичних портретах, а як на сучасну і навіть модну людину. «Мій Шевченко» – певною мірою, хіт телеканалу «1+1». Серіал демонструвався кілька разів, і щоразу його показ ставав успішним. Чи міг би такий фільм бути зроблений не телеканалом, а кіностудією? Теоретично, так. Але фактично, навряд чи. Знімати такий фільм на кіноплівку дуже дорого, і, до того ж, не відомо, де його показувати. І справа не лише в тім, що в Україні сьогодні зруйновано кіновиробництво. Світовий досвід свідчить, що документальному фільмові, а тим більше культурологічно-пізнавального характеру, легше знайти свого глядача саме за допомогою телебачення.

2.6.

Спортивна

документалістика.

Спецпроекти

Сергія

Долбілова

Аналізуючи спецпроекти телеканалу «1+1» не можливо залишити осторонь документальні фільми Сергія Долбілова. Тема, що в них постає, дещо екзотична для телевізійної документалістики. Спецпроекти Сергія Долбілова про спорт та спортивних героїв. Сергій Долбілов – випускник Київського театрального інституту ім. І.

Карпенка-Карого

за

спеціальністю

«організація

та

планування

театральної справи». На телеканал «1+1» він прийшов із студії «Київнаукфільм», де займався продюсерством та режисурою, і відразу потрапив (а згодом і очолив) спортивну редакцію. Коли Сергія Долбілова питають, чому його раптово зацікавила спортивна тема, він відповідає: «спорт – це та сфера, де живуть героїв моїх проектів».

40

У Сергія Долбілова на телеканалі «1+1» ціла серія документальних фільмів: «Вболівальник №1» (2000), «Замкнуте коло» (2000), «Гра в «Динамо». 12 серій (2000), «Велика ілюзія» (2001), „Шістнадцятий” (2002), „Тренер №1” (2002), «Брати до крові». 5 серій (2002-2004), «Два товариша» (2003), «Україна – чемпіон» (2003), «Шевченко. Соло для Андрія»(2003), «Україна. Володар кілець». 6 серій (2004), „Віталій Кличко: час і місце” (2005) Всі фільми Сергія Долбілова – це дійсно фільми, а не розгорнуті сюжети, хоча вони і телевізійного формату. Сам автор зазначає: «Те, чим я займаюся – це все ж таки телебачення, а не кіно. Кінофільми знімаються на кіноплівку, і їх дивляться у кінотеатрах. Наш глядач – людина, яка сидить перед телевізором. Звичайно, мої спецпроекти – це не кіно, але все ж таки фільми. Документальні фільми»[49]. Як режисер Сергій Долбілов завжди намагається узагальнити матеріал, знайти цікавий ракурс у розкритті теми. Йому блискуче вдаються фільми-портрети, а цей жанр, як відомо, вимагає особливого режисування – зробити режисуру невидимою. Фільмуючи спортивні матчі, Сергій Долбілов зосереджує увагу не на самій спортивній дії, а на реакції глядачів – такий прийом є його особливим стилем. Режисер згадує: «У середині 90-х років ми першими почали знімати спорт на українському телебаченні по-другому. Якщо ми працюємо над фільмом, а не робимо новини, чи введемо трансляцію, то і знімаємо не стільки саму подію, скільки емоційний стан всередині або навколо нього. Я намагаюся більше спілкуватися з оператором Для мене дуже важлива картинка. Ось якщо взяти якийсь кульмінаційний момент спортивної події, то 20-30 працюючих операторів знімають приблизно одне те саме. Хай з різного ракурсу, але ту ж саму картинку. Я намагаюся завчасно поставити оператору задачу, аби він не піддався пориву і не побіг разом із своїми колегами» [49].

41

Зображення для новин має мати в собі інформацію. Зображення для документального фільму – зміст. Звичайно, режисер повинен розуміти, для чого він ставить операторові ту чи іншу задачу, що він хоче побачити в фіналі. Спецпроекти Сергія Долбілова – це приклад того, як робити висококласні документальні фільми засобами телебачення. Хотілося б зауважити, що ті спецпроекти телеканалу «1+1», що ми їх розглядали в нашій роботі, зроблені людьми, які прийшли на телебачення із кіно, зокрема, із студії «Київнаучфільм», яка, як вважається, за радянські часи робила найкращі в Україні неігрові фільми. Виключення становить лише Ольга Герасим’юк, але саме її документальні проекти за форматом найбільш наближені до журналістських сюжетів.

2.7. Документальний фільм «Війна. Український рахунок» Ми вже зазначали, що телевізійний документальний фільм має ознаки публіцистики (розглядає актуальні проблеми і явища суспільного життя). За своєю природою телебачення має швидко реагувати на гарячі суспільні теми, і тому автори телевізійних проектів часто діють як журналісти. Але, тим не менш, між журналістськими і документальними фільмами існує кілька принципових відмінностей, і ми вже виокремили їх в нашій роботі. Документальний проект «Війна. український рахунок» належить до телевізійного формату. Це мінісеріал, що складається з 9 серій по 26 хвилин

кожна.

Його

було

виготовлено

телеканалом

«1+1»

для

телевізійного показу. Але, тим не менш, цей проект вважається принциповим

і

для

вітчизняного

телебачення,

і

для

української

документалістики, і для українського суспільства загалом. На відміну від своїх колег-неігровиків з телеканалу «1+1», Сергій Буковський не став повноцінним телевізійником. Він вже робив для 42

телебачення фільми, але завжди в якості запрошеного режисера. Вочевидь, телевізійний проект «Війна український рахунок» був непростим

завданням.

Сценарій

фільму

написав

для нього український

тележурналіст Роберт Опаленик (до цього на телеканалі «1+1» виходив його авторський проект «Червоний терор»). Загалом, стрічок про війну — ігрових і документальних — за радянських часів випускалося багато. Але у них були свої сюжети і своя мета: уславити подвиги і промовчати про втрати, а тим більше, про невиправдані. Особливо виразно заідеологізованість кінематографістів відчувалась у 80-х роках, де вичерпаність теми перекривалась відвертою фальсифікацією. Проект «Війна. Український рахунок» – це, вочевидь, перша спроба прискіпливо, уважно, максимально об’єктивно, делікатно і "без гніву" (як декларує свою позицією режисер фільму) подивитися на події воєнних років через розповіді свідків і учасників тих подій – радянських солдатів і учасників українського національного руху опору, остарбайтерів і тих, що просто "були на окупованій території", через документи, воєнну хроніку. Прослухавши сотні людей, Сергій Буковський обрав для фільму найцікавіше, найвиразніше, вибудовуючи драматургію твору саме на розповідях. Його авторською волею вийшло так, що один із учасників події починає, другий підхоплює і розвиває його розповідь, третій доповнює. Звісно, структура фільму розповідями не вичерпується — використано багато свіжої й не зужитої кінохроніки, архівних документів із грифом «Цілковито секретно», є, зрештою, закадровий коментар самого автора. Авторський текст відіграє у фільмі значну роль. Загалом, домінанта тексту над відео – суто телевізійна ознака. Режисер Сергій Буковський розуміє це і свідомо використовує. Він згадував, що у всіх його попередніх проектах разом взятих було менше тексту ніж у фільмі «Війна. Український рахунок». Сергій Буковський зазначає: «Я із цим можу 43

погоджуватися чи не погоджуватися, але теледокументалістика має свої канони: глядача треба «вести», треба все пояснювати. (..) Звичайно ж, є певна специфіка роботи на телебаченні, якої я намагаюся дотримуватися. Насамперед це зрозуміла телевізійна мова. Говорити просто іноді буває дуже складно. Просто — не означає спрощено. Деяка простота, як відомо, гірша за крадіжку. Телевізійна мова — це, мабуть, така мова, яка дозволяє тобі не продиратися через хащі «авторської думки», а дає можливість іти простішим і яснішим шляхом до почуттів і свідомості глядача. Узагалі — вміння розповісти історію — найважливіше і для кіно, і для телебачення зокрема. Той і перемагає, хто вміє ясно її викласти» [38]. Фільм «Війна. Український рахунок» будучи адаптованим до телевізійних реалій не втратив своєї документальної якості. Безперечно, він є вдачею телеканалу «1+1», якому довелося пройти власний шлях у виробництві документальних проектів.

2.8. Документальні проекти журналістів телеканалу «1+1». Фільми Едуарда Лозового

Термін «публіцистика» походить від слова «public», що означає «суспільство». Художньо-публіцистичний фільм присвячений актуальним проблемам

і

явищам

суспільного

життя.

Документальні

проекти

журналістів телеканалу «1+1» – публіцистичні. Едуард Лозовий, ведучий нічного випуску ТСН (до того його випусковий редактор) та співведучий телевізійного прес-клубу, зробив на телеканалі «1+1» три документальних фільми: «І знову вірую…» (2003), «П’ята заповідь» (2003) і «Великий голод» (2005). Едуард Лозовий історик за освітою, він закінчив історичний факультет Львівського державного університету імені І. Франка. Цілком 44

зрозуміло, що історія України, а саме найбільш «темні» й суперечливі її сторінки, стала наскрізною темою його документальних проектів. По-суті, у

кожному

своєму

фільмі

Едуард

Лозовий

провадить

історичне

розслідування. Як журналіст, він обов’язково зважує на наявність інформаційного приводу.

2001 року голова католицької церкви Папа Римський Іван Павло ІІ відвідав Україну. До його приїзду телеканал «1+1» підготував 5 серійний документальний проект «І знову вірую…»,

автором якого виступив

Едуард Лозовий. Мета проекту – висвітлити сучасний стан українських християнських конфесій, виокремити, в чому полягає основний конфлікт їхнього протистояння, і, врешті-решт, спробувати їх помирити. Цикл складається з 5 серій, у кожній з яких розглядається історія і сьогодення українських православних, протестантів, грецьких і римських католиків. П’ята серія присвячена Папі Римському. Проект «І знову вірую…» Едуард Лозовий починає з історії про «чорний вівторок» 1995 року, коли переховання Патріарха Київського Володимира Романюка обернулося кривавою бійкою. Ці події він розглядає як наслідок конфліктного протистояння, що завжди існував між різними православними конфесіями, і намагається дослідити його основні причини.

Перша

серія

фільму

присвячена

трьом

православним церквам: українській автокефальній церві

українським (УАПЦ),

українським церквам Київського (УПЦ-КП) і Московського Патріархату (УПЦ-МП). У фільмі багато фактичного матеріалу, кожній з церков автор надає детальну історичну довідку, широко використовує кінохроніку. Чи не вперше в історії українського телебачення, цей вдається детально висвітлити історію українського православ’я. Решту серій проекту Едуард Лозовий будує за таким же принципом. Він розповідає як формувалося і розвивалося в Україні протестантство, 45

який історичний шлях пройшли українські римо та греко-католики. В цих історіях Едуард Лозовий продемонстрував себе прекрасним аналітиком, він чітко розуміє причини проблеми, бачить їх наслідки, і часом робить, просто-таки, блискучі висновки. Якщо перша серія проекту змонтовано за принципом «ТСН» – текст ілюструється відео, то в наступних частинах вже використані прийоми документалістики. Наприклад, для історії про українських протестантів автори знайшли українських циган, які відвідують церкву і шанують християнського бога. У фільмі вони самі розказують про себе, камера лише спостерігає за їхнім життям. Це – чиста документалістика. Подібні прийоми автори використовуватимуть і надалі. Зазначимо, що режисером проекту виступила Ірина Іонова

– вона також робила документальні

фільми з іншими журналістами телеканалу «1+1», зокрема з Євгеном Глібовицьким. П’ятисерійний проект «І знову вірую…» був показаний на телеканалі «1+1» 2001 року. Показ тривав п’ять днів (один день – одна серія). Наступний документальний проект Едуарда Лозового присвячений Волинській трагедії 1943 року. Він називається «П’ята заповідь» (п’ята заповідь Біблії – «не убий»), Едуард Лозовий зробив його у співавторстві з польським журналістом Вєславом Романовским. Фільм «П’ята заповідь» починається такими словами: «Цей фільм спроба відповісти на питання, що сталося 60 років тому на Волині і чому це сталося. Спроба двох журналістів – польського і українського». «Волинська трагедія» – темна, і досі не розкрита, сторінка в українській історії. Вона пов’язана зі страшними подіями 1943 року, коли українцями (зокрема, націоналістами ОУН) було майже знищене польське населення Волині (у фільмі надається цифра – 20 тисяч вбитих поляків). Трагедія ця страшна і неоднозначна, але вона мала конкретні причини, які автори фільму і

намагаються розкрити. Після «Волинської трагедії» 46

настали «відплатні акції» польської армії, в результаті яких, за дослідженнями авторів фільму, було вбито 150 тисяч українців. У фільмі «П’ята заповідь» зважено два погляди на волинські події – польських і українських істориків, співставлено факти, наведено коментарі істориків і свідків тих подій. Цей проект – серйозне історичне дослідження, подібних якому ще також на було на українському телебаченні. Останній за часом авторський документальний проект Едуарда Лозового – фільм «Великий голод» ((2005), режисер Павло Овечкін). Йому передував інший проект цього ж автора – мінісеріал «Голод» (2002), що складався із серій по 5-6 хвилин кожна, і був показаний у праймтаймівских випусках ТСН. Таким чином, аудиторія цього проекту склала від 10 до 15 млн. людей. У серіалі йшлося про три голодомори, що їх пережила Україна: 1921-22 рр., 1932-33 рр., 1946-47 рр. Документальний фільм «Великий голод» розказує лише про один з них – голодомор 193333-х років. Він вийшов на телеканалі «1+1» 26 листопада 2005 року до Дня пам’яті жертв голодоморів і політичних репресій. Його автори поставили перед собою завдання не просто розповісти про те, що голодомор був і яким саме він був, але пропустити його крізь призму сприйняття нинішніми поколіннями, спробувати зрозуміти зв'язок між трагічними подіями минулого і тим, що відбувається з українцями сьогодні. "Великий голод" – це

повноцінне авторське кіно, і в ньому є

документальна образність. Цей фільм змонтований як альбом спогадів свідків голодомору. Відповідний образ знайдений і самому голодомору. У фільмі це – віз, що, запряжений відданими фанатиками радянської ідеології, приїжджає на подвір’я селян і забирає в них останнє. Фільм «Великий голод» торкається дуже складних питань. Хто і що спричинило голод? Чому він набув масштабів національної катастрофи?

47

Чи був це геноцид українського народу, чи ні? Нарешті, чому українці дозволили себе вбити? І інші болючі запитання, на які автори лише пропонують відповіді. Остаточних крапок фільм не ставить. Едуард Лозовий зазначає: «Фільм знімався півтора року. Його виробництво зупинилось восени 2004 – зіткнувшись з політичною кризою в країні і в мас-медіа зокрема. В 2005 році робота поновилася, було знято ще чимало нового матеріалу. Фактично, 26 листопада – це фінал тривалої роботи, але тема голоду для "1+1" цією роботою не закривається" [20]. Окрім Едуарда Лозового документальні проекти на телеканалі «1+1» також створювали інші журналісти. Зокрема, 2001 року Євген Глібовецький зробив фільм «Америка через 100 днів» – журналістське розслідування про те, як змінилося життя американців після терактів 11 вересня. 2004 року вийшов схожий за темою фільм журналіста Артема Шевченка «Очевидна загроза», в якому також йдеться про Америку до і після 11 вересня.

2003 журналіст Роберт Опаленик спробував надати оцінку діям ГКЧП

СРСР

(«Государственный

комитет

по

чрезвычайным

происшествиям») під час Путчу 1991 року. Його фільм називається «Червоний терор».

2004 року журналіст Єгор Чичеринда зафільмував сорокахвилинну історію про трагедію в Беслані «Беслан. 7 днів вересня». Щоправда, фільм вийшов дещо спекулятивний: він заявлений як розслідування теракту в Беслані, але на справді не виконує цієї задачі. Журналістські документальні проекти не завжди є документалістикою в чистому вигляді. Але від них цього і не вимагається. Вони, перш за все, досліджують актуальні проблеми суспільного життя, їхні задачі суто публіцистичні. Проте публіцистика не повинна замінювати функції документального фільму – кожен з цих видів має розвиватися окремо.

48

Розділ 3.

Аналіз рейтингових показників документальних

фільмів телеканалу «1+1» (січень–травень 2006 р.)

3.1. Основні проблеми телевізійного показу документальних фільмів На сьогоднішній день українське телебачення не має чіткої відповіді на питання: як, де і коли краще показувати документальну продукцію? Кожен з вітчизняних телеканалів вирішує його по-своєму, а, точніше, намагається вирішити. Загальних правил не існує, і, навряд чи, такі можливі.

Більш-менш

чітка

і

зрозуміла

ситуація

із

показом

документальних спецпроектів, що їх телеканал виробляє до якоїсь спеціальної події (наприклад, фільм «І знову вірую…» створювався телеканалом «1+1» до приїзду Папи Римського в Україну, стрічка «Великий голод» – до дня пам’яті жертв голодоморів і політичних репресій). Але що робити з рештою документальної продукції? Коли її краще показувати: вдень, чи ввечері? Чи потрібні під документальні фільми спеціальні програми? На яку аудиторію краще розраховувати? Це – відкриті питання, але ми спробуємо на них відповісти на прикладі телеканалу «1+1». На телеканалі «1+1» для показу документальних фільмів існує спеціальна програма «Документ» (автори: Юрій Макаров, Анатолій Єрема). Вона виходить щодня з понеділка по п’ятницю з 9:45 до 11:00. Структурно програма «Документ» ділиться на дві частини: перша – обговорення актуальних проблем культури з обов’язковим гостем студії, друга – показ документального фільму. Тема студійної розмови і тема документального фільму, як правило, не дублюються. Програма «Документ» кілька разів змінювала свій формат. Перші її випуски демонструвалися пізно ввечері («late-night») із використанням 49

телемостів. Але такий формат виявився не життєздатним. Юрій Макаров зазначає, що для культурологічних програм телемости – складна річ, тому що за їх допомогою можна поставити питання гостю і отримати від нього відповідь, але не створити живої розмови.

Отже, телеканалом було

прийнято рішення відмовитися від телемостів і показувати програму вдень. Рейтингові таблиці документальної продукції телеканалу «1+1», що ми їх наводимо в нашій роботі з дозволу керівництва телеканалу, враховують як і ті фільми, що виходили в програмі «Документ», так і ті, що демонструвалися окремо. Ми наводимо дані за перші п’ять місяців 2006 року (січень-травень). У них зазначені такі параметри: назва фільму (Description), студія виробництва (Production), дата та день показу (Date&Week Day), початок і кінець показу (Start&End Time), загальні рейтинг (rat%) і доля аудиторії (shr%), а також рейтинг і доля аудиторії окремих вікових груп: до 44 років (44-) і після 45 років (45+). Рейтинг (rat%) вираховується від населення країни, що приблизно становить 48 мільйонів людей (тобто 1 rat % – це приблизно 480 000 людей). Доля аудиторії (shr%) вимірюється від тієї кількості глядачів, які саме в цей час дивилися телевізор. Тому доля аудиторії, як правило, вища за рейтинг. Дані рейтингових досліджень ми розділили по місяцям, і таблицю за кожен місяць розмістили окремо. Цифри, на які ми звернули увагу, виділені жирним шрифтом. Також в розділі «Production» помічені українські виробники.

50

3.2. Рейтингові таблиці документальних проектів (телеканал «1+1») Січень 2006 Date

Week Day

Description

Три мушкетери. 27 років потому 08-01 Sunday 10-01 Tuesday Легендарні імена («Документ») Знамениті письменники 20 ст.

11-01 Wednesday Е. Хемінгвей («Документ») Знамениті письменники 20 ст.

12-01 Thursday Г. Уелс («Документ») 13-01 Friday Легендарні імена («Документ») Закони рингу 15-01 Sunday 17-01 Tuesday Легендарні імена («Документ») Відображення. НЛО. Хроніки таємних переслідувань 17-01 Tuesday 18-01 Wednesday Легендарні імена («Документ») Знамениті письменники 20 ст.

19-01 Thursday В. Берроуз («Документ») 20-01 Friday Брати Нарбути. («Документ») Гноми їдуть в Україну 23-01 Monday («Документ») Гноми їдуть в Україну («Документ») 24-01 Tuesday Відображення. НЛО. Операція Приховування.

24-01 Tuesday 25-01 Wednesday Легендарні імена («Документ») 26-01 Thursday Легендарні імена («Документ») 30-01 Monday Легендарні імена («Документ») Знамениті письменники 20 ст. В. Х. Оден («Документ») 31-01 Tuesday Відображення. Спокуса поросійськи 31-01 Tuesday

Prod-ion

Start Time

End Time

Universe

rat%

4445+ shr% rat% shr% rat% shr%

1+1 ВВС

15:51:45 10:30:20

16:49:57 11:21:08

6,66 22,04 0,46 4,44

ВВС ВВС

10:24:37

11:16:16

0,59

ВВС ВВС ВВС

10:26:34 10:46:30 21:58:13 10:15:47

11:16:03 11:19:07 22:57:15 10:55:26

0,45 4,98 0,21 2,33 4,64 13,81 0,3 3,62

0,38 4,53 0,14 1,58 4,5 14,09 0,29 4,02

0,57 5,85 0,34 3,46 4,78 13,27 0,32 3,29

Ren-TV ВВС

21:55:57 10:15:54

22:45:51 10:55:14

5,3 14,46 0,44 4,6

4,48 14,43 0,43 4,96

6,42 14,15 0,46 4,31

ВВС 10:14:23 Контакт 10:18:44

10:54:31 10:53:50

0,48 0,47

4,38 3,82

0,48 0,47

4,85 3,97

0,5 0,47

3,94 3,55

Польща 10:24:35

10:54:56

1,21

9,21

1,4

9,58

0,97

8,54

Польща 10:27:41

10:56:18

1,22

9,66

1,39

10,1

1,01

9,1

Ren-TV ВВС ВВС ВВС ВВС

22:09:30 10:15:13 10:13:57 10:16:05

22:57:40 10:55:02 10:53:31 10:56:05

5,43 15,48 0,38 3,07 0,45 3,87 0,31 3,38

4,48 0,33 0,38 0,34

14,3 2,42 3,17 3,97

6,86 0,41 0,58 0,26

16,9 4,06 5,21 2,75

10:16:13

10:55:49

0,31

3,74

0,3

3,81

0,33

3,85

22:08:24

22:59:07

4,72

15,4

Ren-TV

6,81

6,7 0,5

23,2 4,79

6,58 20,31 0,42 3,98

0,39

4,97

0,93

4,26 16,31

9,5

5,42 14,53

Лютий 2006 р.

Date

Week Day

Description

Знамениті письменники 20 ст.

01-02 Wednesday А. Картер («Документ») 02-02 Thursday Легендарні імена («Документ») 03-02 Friday Легендарні імена («Документ») Бій. Бікс на рингу та за його межами 05-02 Sunday 06-02 Monday Легендарні імена («Документ») 07-02 Tuesday Легендарні імена («Документ») Ударне слідство 07-02 Tuesday 07-02 Tuesday Шевченко. Соло для Андрія 07-02 Tuesday Україна-Чемпіон («1+1») Знамениті письменники 20 ст.

08-02 Wednesday І. Во («Документ») 10-02 Friday Легендарні імена («Документ») Бій. Бікс на рингу та за його межами 12-02 Sunday

Prod-ion

Start Time

End Time

Universe

rat%

4445+ shr% rat% shr% rat% shr%

BBC BBC BBC

10:11:17 10:11:46 10:26:19

10:56:18 10:55:22 10:57:13

0,19 0,48 0,48

BBC BBC BBC Ren-TV 1+1 1+1

22:15:50 10:14:07 10:16:25 22:13:20 23:55:39 24:59:22

23:14:20 10:54:12 10:56:32 22:25:18 24:53:08 25:38:22

2,55 8,69 0,31 2,98 0,24 2,26 9,8 3,37 1,21 14,37 0,44 10,68

2,26 8,25 0,21 1,96 0,2 1,93 2,38 8,05 1,34 16,78 0,39 9,02

2,96 9,25 0,48 4,69 0,31 2,71 4,55 11,01 0,92 10,4 0,49 12,29

BBC BBC

10:17:24 10:22:13

10:57:26 10:52:59

0,25 0,38

2,38 3,78

0,23 0,4

2,37 4,56

0,29 0,36

BBC

22:25:48

23:17:42

3,04 10,64

2,66

9,74

2,1 5,82 6,02

0,23 0,4 0,39

2,88 5,52 4,83

0,13 0,62 0,63

1,25 6,43 8,3

2,41 3,02

3,4 11,34

51

14-02 Tuesday Легендарні імена («Документ») 15-02 Wednesday Легендарні імена («Документ») Знамениті письменники 20 ст. Д. Г. Лоуренс («Документ») 16-02 Thursday Бій. Бікс на рингу та за його межами 19-02 Sunday Знамениті письменники 20 ст. П. Леві («Документ») 20-02 Monday Знамениті письменники 20 ст. О. Гакслі («Документ») 21-02 Tuesday Zom Be ?

21-02 Tuesday 22-02 Wednesday Легендарні імена («Документ») Легендарні імена («Документ») 23-02 Thursday Легендарні імена («Документ») 27-02 Monday Знамениті письменники 20 ст.

28-02 Tuesday Д. Томас («Документ») 28-02 Tuesday Право на шахту

BBC BBC

10:14:13 10:15:18

10:53:48 10:54:56

0,37 0,52

4,2 5,43

0,22 0,65

2,99 7,56

0,61 0,34

5,71 3,11

BBC

10:11:55

10:51:19

0,44

4,55

0,51

5,66

0,36

3,32

BBC

22:40:51

23:07:39

2,53

9,79

2,36

9,73

2,73

9,83

BBC

10:15:22

10:54:50

0,6

6,6

0,46

5,27

0,83

8,91

BBC Ren-TV BBC BBC BBC

10:14:41 22:19:30 10:14:27 10:16:07 10:13:27

10:54:15 22:30:27 10:53:49 10:54:46 10:53:14

0,32 3,8 0,38 0,49 0,35

3,4 11,2 4,23 5,7 3,77

0,23 2,98 3,11 10,38 0,39 4,72 0,29 3,47 0,41 5,07

BBC Ren-TV

10:15:57 22:16:32

10:54:39 22:27:54

0,32 2,53

3,84 8,28

0,39 2,11

4,8 8,28

0,46 3,74 4,92 12,37 0,36 3,68 8,9 0,81 0,27 2,48 0,23 3,27

2,5 8,56

Березень 2006 р.

Date

Week Day

Description

Prod-ion

Start Time 01-03 Wednesday Відображення («Документ») Ren-TV 10:13:39 Легендарні імена («Документ») BBC 02-03 Thursday 10:14:37 03-03 Friday Час водолію («Документ») BBC 10:26:28 04-03 Saturday Анатомія Тату Ren-TV 24:41:15 22:42:53 05-03 Sunday Закони рингу BBC Легендарні імена («Документ») BBC 06-03 Monday 10:16:52 Бій. Бікс на рингу та за його межами 12-03 Sunday BBC 22:47:18 Дивовижний світ Луї Армстронга 14-03 Tuesday («Документ») BBC 10:13:53 Відображення. Спокуса по10:07:54 15-03 Wednesday російськи («Документ») Ren-TV Відображення. Вольф Мессінг: доля пророка («Документ») BBC 10:07:23 20-03 Monday Цікавий та смішний. Л. Керолл («Документ») BBC 21-03 Tuesday 10:15:23 Передвиборча кампанія 23-03 Thursday («Документ») 10:16:16 Ты помнишь наши встречи? Контакт («Документ») 24-03 Friday 10:25:48 Антологія. А. Превін («Документ») 28-03 Tuesday BBC 10:16:20 29-03 Wednesday Репутації («Документ») BBC 10:16:01 Відображення. Скальпель для невидимки («Документ») 30-03 Thursday Ren-TV 10:17:48 Руський зрадник у пошуках Ren-TV 22:28:31 30-03 Thursday щастя Контакт 31-03 Friday Вулиця без кінця («Документ») 10:25:36

End Time 10:54:00 10:54:15 10:53:15 25:43:23 23:07:49 10:56:17

Universe rat% 1,03 0,55 0,37 0,84 2,17 1,4

4445+ shr% rat% shr% rat% shr% 10,69 0,86 10,51 1,16 9,77 6,24 0,26 3,1 1,02 10,51 4,33 0,23 2,95 0,59 5,81 10,96 0,98 11,32 0,6 9,97 8,51 2,17 9,06 2,06 7,4 15,89 1,57 18,6 1,14 12,02

23:15:05

1,92

7,7

1,84

7,85

2,06

7,56

10:53:44

0,42

4,9

0,42

5,57

0,44

4,25

10:53:15

1,52 18,19

1,41 19,59

1,72 16,66

10:52:33

0,97 11,71

0,87 11,83

1,14 11,87

10:54:54

0,27

3,31

0,21

2,6

0,38

4,4

10:55:57

0,45

5,52

0,38

5

0,58

6,45

10:56:11

0,82

8,77

0,44

5,38

1,41 12,35

10:55:51 10:55:30

0,47 0,39

4,55 3,89

0,43 0,23

4,14 2,34

0,55 0,63

10:59:18

0,97

9,82

0,94

9,33

1,06 10,74

23:23:44 10:54:48

4,11 14,61 0,31 3,21

3,49 14,26 0,23 2,39

5,21 15,43 0,43 4,66

5,23 6,07

52

Квітень 2006 р.

Date

Week Day

02-04 Sunday 03-04 Monday 04-04 Tuesday 05-04 Wednesday 06-04 Thursday 07-04 Friday 09-04 Sunday 12-04 Wednesday 13-04 Thursday 16-04 Sunday 17-04 Monday 18-04 Tuesday 21-04 Friday 21-04 Friday 24-04 Monday 24-04 Monday 26-04 Wednesday 26-04 Wednesday 26-04 Wednesday 26-04 Wednesday 27-04 Thursday

Description Бій. Бікс на рингу та за його межами Відображення. НЛО. Операція Приховування («Документ») Відображення. Шах французького зв’язкового («Документ») Астор П’яцолла. Нове танго («Документ») Гнів природи. Десять найстрашніших природних катастроф («Документ») Вулиця без кінця («Документ») Бій. Бікс на рингу та за його межами Відображення. Загибель Гагаріна. Повернення істини («Документ») Відображення. Руські зомбі («Документ») Бій. Бікс на рингу та за його межами По слідах давніх міфів («Документ») По слідах давніх міфів («Документ») Думки проти течії («Документ») Давньогрецькі герої. Ясон і аргонавти Відображення. Вбивство державного значення («Документ») Доторк («Документ») Радіофобія Не хочу згадувати… («Документ») Чорнобиль. Хроніка тяжких тижнів Радіофобія (повтор) Чорнобиль. Хроніка тяжких тижнів («Документ»)

Prod-ion

BBC

Start Time

End Time

Universe 4445+ rat% shr% rat% shr% rat% shr%

22:10:33

23:06:22

2,01

6,73

Ren-TV 10:10:37

10:54:55

1,15 15,17

1,02 14,37

1,39 16,73

Ren-TV 10:30:45

10:56:45

0,38

5,15

0,34

5,84

0,44

4,64

BBC

10:17:30

10:57:27

0,14

1,96

0,12

1,82

0,17

2,17

BBC 10:19:13 Контакт 10:32:45

10:59:08 10:58:25

0,83 10,53 0,35 4,25

0,7 0,28

8,98 3,82

1,04 12,73 0,46 4,77

BBC

22:36:28

23:11:33

2,74

9,52

2,88 10,34

Ren-TV 10:12:29

10:57:23

1,61 21,23

1,46 19,85

1,9 23,75

Ren-TV 10:10:11

10:56:33

1,3 16,48

1,36 16,27

1,27 17,01

BBC

22:49:36

23:04:30

2,64 10,83

2,82 11,95

2,27

BBC

10:14:55

10:54:48

0,76 11,24

0,69 10,51

BBC

10:14:40

10:54:35

0,76 10,95

0,65

9,44

0,95

13,4

Контакт 10:29:21

10:54:05

0,42

5,75

0,44

6,28

0,39

5,11

BBC

24:09:21

25:05:24

0,86

7,58

1,03 10,04

0,59

4,5

Ren-TV 10:06:02 Контакт 10:41:34 BBC 8:49:06

10:34:39 11:09:09 9:42:55

1,58 9,51 1,21 6,94 1,34 15,69

1,66 9,85 1,05 5,89 1,25 15,97

1,47 9,05 1,52 8,76 1,43 14,92

Телекон Укркіно хроніка BBC Укркіно хроніка

10:19:39

11:00:03

0,55

0,52

0,53

22:33:23 24:33:46

23:38:05 25:27:35

2,44 9,99 0,64 13,33

9:51:45

10:46:44

0,71

7,05

8,81

1,88

6,77

6,72

2,15

2,56

6,59

8,57

9,08

0,8 11,51

6,88

2,12 9,97 0,73 14,84

3,02 10,32 0,52 11,74

6,57

1,03 12,33

0,51

Травень 2006 р.

Date

Week Day

Description

Мій лагідний та ніжний травень («Документ») Українська зірка Голівуду Українська зірка Голівуду 02-05 Tuesday («Документ») Мій лагідний та ніжний травень («Документ») 02-05 Tuesday Невідома війна-2. Темрява 03-05 Wednesday насувається («Документ») Савелій Крамаров.

03-05 Wednesday Джентльмен удачі 01-05 Monday 01-05 Monday

Prod-ion

Start Time

End Time

Universe 4445+ rat% Shr% rat% shr% rat% shr%

Ren-TV 10:34:38 BBC 22:44:30

11:30:04 23:40:30

3,12 18,98 5,41 23,06

3,23 19,01 5,52 25,42

2,99 19,07 5,25 20,33

BBC

10:18:06

11:11:06

3,49 22,54

3,59 22,54

3,34 22,14

Ren-TV 22:24:26

23:18:41

4,31

16,4

4,01 16,53

4,61 15,88

BBC

10:30:01

11:25:35

0,75

9,18

0,63

8,4

0,95

Ren-TV 22:20:17

23:19:19

5,31 21,17

4,16

18,1

10,3

7,03 24,82

53

Невідома війна-2. Темрява 03-05 Wednesday насувається Невідома війна -2. За мить до півночі («Документ») 04-05 Thursday Анатомія Тату 04-05 Thursday Невідома війна -2. За мить до півночі (повтор) 04-05 Thursday Невідома війна -2. Готи їдуть на схід («Документ») 05-05 Friday Невідома війна -2. Готи їдуть на 05-05 Friday схід («Документ») Вдивляючись у 9 роту (фільм 09-05 Tuesday про фільм) Невідома війна-2. Між життям 10-05 Wednesday та смертю («Документ») 10-05 Wednesday Голоси Невідома війна-2. Між життям 10-05 Wednesday та смертю (повтор) Невідома війна-2. Битва в тилу 11-05 Thursday («Документ») 11-05 Thursday Страсті по Марині Невідома війна-2. Битва в тилу 11-05 Thursday (повтор) Невідома війна-2. Котел кипить («Документ») 12-05 Friday Полювання на янгола, або чотири любові поета і провидця 12-05 Friday Невідома війна-2. Котел кипить 12-05 Friday (повтор) Невідома війна-2. Цитадель 15-05 Monday («Документ») Невідома війна-2. Фальшиве світло («Документ») 16-05 Tuesday Невідома війна-2. Падіння 17-05 Wednesday свастики («Документ») Невідома війна-2. Культ 18-05 Thursday особистості («Документ») 19-05 Friday Борис Гмиря («Документ») Славетні романи 20 ст. («Документ») 22-05 Monday Славетні романи 20 ст. («Документ») 22-05 Monday Славетні романи 20 ст.

23-05 Tuesday («Документ») Славетні романи 20 ст.

23-05 Tuesday («Документ») Славетні романи 20 ст.

24-05 Wednesday («Документ») Славетні романи 20 ст.

24-05 Wednesday («Документ») Славетні романи 20 ст.

30-05 Tuesday («Документ») Славетні романи 20 ст. («Документ») 30-05 Tuesday Славетні романи 20 ст.

31-05 Wednesday («Документ») Славетні романи 20 ст.

31-05 Wednesday («Документ»)

24:33:06

25:25:34

0,45 11,14

0,26

5,86

0,78 22,19

BBC 10:19:38 Ren-TV 22:05:02

11:21:53 23:08:33

0,91 11,72 2,93 10,4

0,6 8,07 3,42 13,41

1,42 16,94 2,29 7,07

BBC

24:16:20

25:12:12

0,65 12,05

0,53 10,04

0,76 14,25

BBC

10:20:43

11:21:37

0,85 12,29

0,68 10,21

1,11 14,81

BBC

23:43:31

24:43:59

1,25 10,68

1,34 12,68

1,1

Росія

23:01:07

23:28:56

8,1 30,49

8,44 33,67

7,7 27,06

BBC Росія

9:56:06 13:08:09

10:52:58 13:59:55

1,03 12,17 0,63 7,02

1,02 13,06 0,6 6,59

1,04 10,82 0,71 7,67

BBC

24:33:33

25:28:26

0,56 12,66

0,54 11,91

0,6 14,39

BBC Росія

9:46:00 12:54:40

10:43:25 13:52:51

0,78 10,47 0,48 5,66

0,63 0,53

9,45 6,88

1,04 11,86 0,43 4,31

BBC

24:43:56

25:38:09

0,66 16,57

0,72

16,8

0,59 16,73

BBC

9:46:28

10:43:24

0,82 11,03

Росія

12:56:02

14:01:22

0,59

7,2

0,43

BBC

24:36:56

25:34:08

0,89 10,38

BBC

9:56:50

10:52:55

0,64

BBC

9:56:30

10:54:50

BBC

9:56:38

BBC

8,2

0,9

11,5

5,65

0,87

9,34

0,9

10,5

0,75

8,88

7,79

0,63

7,81

0,66

7,68

0,5

7,44

0,48

7,03

0,56

8,32

10:54:11

0,65

9,58

0,67 10,78

0,61

8,1

BBC 9:53:11 Контакт 10:26:01

10:52:38 10:54:23

0,81 10,07 0,32 4,63

0,79 0,14

10,4 2,2

0,84 0,62

9,36 7,55

BBC

10:12:57

10:32:22

0,69

8,15

0,32

4,38

1,29 12,54

BBC

10:34:43

10:54:54

0,62

7,9

0,45

6,32

0,88

9,79

BBC BBC

10:08:24

10:28:19

0,4

6,02

0,36

5,69

0,43

6,18

10:36:13

10:55:52

0,44

6,76

0,36

5,91

0,57

8,02

10:14:20

10:34:12

0,63

8,46

0,8 10,51

0,41

5,43

10:37:59

10:57:47

0,64

8,52

0,8 10,82

0,42

5,39

10:09:18

10:29:09

0,34

4,76

0,33

4,46

0,38

5,33

10:35:16

10:55:13

0,4

5,7

0,48

6,43

0,29

4,5

10:09:55

10:30:00

0,75

8,5

0,58

6,74

0,95

10,5

10:35:49

10:55:27

0,48

5,45

0,47

5,31

0,43

4,97

0,8 10,97

BBC BBC BBC BBC BBC BBC

54

3.3. Аналіз рейтингових таблиць документальних проектів телеканалу «1+1» Рейтинги документальних фільмів телеканалу «1+1» дозволяють нам зробити наступні висновки: 1)

у період за січень-травень (п’ять місяців) на телеканалі «1+1»

було показано 119 документальних фільмів (за січень – 19; за лютий – 24; за березень – 18, за квітень – 21; за травень – 37 (до травневих свят на телеканалі «1+1» демонструвався документальний серіал «Невідома війна 2»). Їхній загальний хронометраж склав 83 години (виходить, що у середньому

в

місяць

телеканал

показує

приблизно

16

годин

документальних фільмів, за рік – 192 (200)). Для порівняння, в Росії на «Первом телеканале» щорічно виходить 500 годин документального кіно [21] – це у 2,5 рази більше ніж на телеканалі «1+1».

2)

Серед 119 документальних фільмів, показаних на телеканалі

«1+1» у період між січнем-травнем, лише 13 – українського виробництва (три з яких безпосередньо «Студії «1+1» – «Три мушкетери. 27 років потому», «Шевченко. Соло для Андрія», «Україна-чемпіон). Найбільшу кількість складають стрічки ВВС – 78 фільми.

3)

70% документальної продукції (83 фільми серед 119 за п’ять

місяців мовлення) телеканал «1+1» демонструє в рамцях програми «Документ» 4)

найбільш рейтинговим виявився такий час: вівторок (22:00-

23:00), неділя (16:00-17:00), четвер та субота (22:00-23:00) 5)

фільми виробництва телеканалу «1+1» отримали порівняно

високу долю аудиторії (22,04%; 10,68%; 22,04%) 6)

середня доля аудиторії фільмів ВВС становила 7,7%

7)

середня доля фільмів російської телекомпанії Ren-TV становила

13,7%

55

8)

середня доля українських фільмів (разом із фільмами «Студії

«1+1») становила 8,5% 9)

середня доля аудиторії до 44 років становила 10,82% (rat –

1,3%) 10) середня доля аудиторії після 44 років становила 10,89% (rat – 1,53%) 11) до топової п’ятірки фільмів увійшли: «Вдивляючись у 9 роту» (Росія), документальний цикл «Відображення» (Росія), «Українська зірка Голівуду» (ВВС), «Савелій Крамаров. Джентльмен удачі» (Росія), «Три мушкетери. 27 років потому» (Україна, телеканал «1+1»)

56

ВИСНОВКИ

Українська документалістика перейшла на телеекрани. Це – очевидний факт, і він відповідає загальносвітовим тенденціям. Телевізійне виробництво дешевше і технологічно простіше за кінематограф, до того ж авторам телевізійних стрічок не доводиться переживати за прокатну долю своїх творів, телебачення забезпечує їм аудиторію. Отже, перспективи документального фільму лежать в телевізійні площині. Проте

з

переходом

на

телеекран

змінилася

специфіка

документального фільму – його мова, функції та задачі. Він вже не належить до авторського (художнього) кіно, що виражальними засобами намагалося створити певний художній образ, а відповідає потребам журналістки. Більшість із фільмів, заявлених українськими телеканалами як документальні насправді є розгорнутими сюжетами, і навіть автори в них – журналісти. Виникає логічне запитання, чим документальний фільм відрізняється від журналістського і наскільки небезпечний для його розвитку (якщо взагалі така небезпека існує) журналістський вплив? У

першому

розділі

нашої

роботи

ми

дали

визначення

документальному кіно, зазначивши, що – це той вид кіномистецтво, матеріалом якого є зйомки справжніх подій. Ми звернулися до історії документалістики і поділили документальні фільми за таким принципом: хронікальні, поетичні, авторські (або ідеологічні), соціальні, монтажні і телевізійні. Отже, телевізійний документальний фільм ми визначили як окремий вид документалістики, оскільки при його створенні враховується особливість телевізійної мови – наприклад, у документальному телефільмі текст відіграє надзвичайно важливу (якщо не вирішальну) роль. До того ж документальний телефільм завжди дещо публіцистичний – як правило, його автори звертаються до актуальних проблем суспільства (що також є однією з ознак телебачення).

57

Ми з’ясували, що документальний телефільм відрізняється від розгорнутого журналістського сюжету не скільки самою темою, скільки способом її подачі. Для кращого розуміння різниці потрібно враховувати такі

складові:

наскільки

широкий

погляд

на

саму

проблему

(документальний фільм звертається не до сьогоденних, а загальних проблем, або ж проблеми сьогодення розглядає в широкому контексті) і які зображальні засоби використовуються: операторська робота, монтаж, авторська інтонація, наявність інтерв’ю (а не синхронів) тощо. Аналізуючи документальні проекти «Студії 1+1», ми прийшли до висновків, що цей телеканал пройшов свій власний шлях у виробництві документальної

телепродукції.

Він

створювався

неігровиками

–

режисерами і продюсерами нігрового кіно. 1995 року, коли був заснований «1+1», вони не мали телевізійного досвіду і, за їхніми ж словами, зовсім не знали, як робити телебачення. Перші документальні сюжети автори виготовляли

так,

як

їм

підказувало

їхнє

серце

і

попередній

кінематографічний досвід. Згодом телеканал «1+1» почав створювати окремі документальні спецпроекти. Спецпроект і по сьогодні залишається одним з найпоширеніших жанрів на українському телебаченні. Він вирізняється актуальністю теми і поєднує в собі прийоми журналістики і документального фільму. Проте документальне виробництво «1+1» не обмежилося випуском спецпроектів, або ж публіцистичних фільмів. Телеканалом

були створені такі документальні стрічки як «Мій

Шевченко» (2001) (автор Юрій Макаров) та «Війна. Український рахунок» (2003) (режисер Сергій Буковський), які представляють собою чисту документалістику, що навряд чи втратить своєї актуальності з роками. Аналізуючи архів «1+1» ми підрахували, що майже 1/3 від всієї документальної продукції телеканалу складають документальні фільми українського

виробництва.

Безпосередньо

«Студією

1+1»

було

виготовлено близько 60-ти документальних проектів (не враховуючи тих, що виходили в рамцях програми «Телеманія» і «Проти ночі»).

58

Але сьогодні, попри загальну телевізійну моду на документалістику, документальне телевиробництво

«1+1»

переживає не найкращі часи.

Найбільша кількість документальних проектів була створена телеканалом у період між 2001-2003 роками. Аналіз рейтингових досліджень показав, що за перші за п’ять місяців 2006 року на телеканалі «1+1» демонструвалися лише 3 власних документальних проекти (серед яких лише один – «Три мушкетери. 27 років потому» – 2005 року, решта – «Шевченко. Соло для Андрія» і «Україна – чемпіон» – 2003 року). Загалом, серед 119 фільмів, що були показані в це період, лише 13 – українського виробництва. Це свідчить про те, що телеканал, який прошов власний шлях виробництва документальних фільмів, сьогодні не приділяє уваги розвитку вітчизняної документалістики. Вважаємо, що ситуація має кардинально змінитися, адже телеканал «1+1» має великий потенціал для того щоб розвивати як і виробництво, так і продюсування (у даному разі, показ) телевізійних документальних стрічок. Сподіваємося, що наш аналіз йому в цьому допоможе. Нажаль, тема розвитку вітчизняного документального телефільму не популярна серед сучасних українських теоретиків кіно і телебачення. Більшість існуючої літератури датована 1960-70 роками, тобто вона писалася ще за радянських часів. Одна з небагатьох останніх праць на цю тему – книга українського режисера Романа Ширмана «Телевізійна режисура: майстер-клас» (К., 2004). В ній автор ділиться своїми міркуваннями про проблеми та перспективи телевізійного фільму. Проте ця книга не є ґрунтовним теоретичним аналізом, це – радше посібник для майбутніх телевізійників. Літератури, в якій би аналізувалися сучасні документальні телефільми, автори цієї роботи так і не знайшли. На

нашу

думку,

все

ж

таки

недостатньо

про

українську

документалістику пише і вітчизняна преса. Можна виокремити лише кілька

видань:

«Кіно-Театр»,

«KINO-КОЛО»,

«Дзеркало

тижня», 59

«Телекритика», «День», матеріали яких представлені в цій роботі. Але нами було помічено, що більшість з зазначених статей мають рекламний характер, і, скоріше за все, писалися «піарщиками» того чи іншого телеканалу, зокрема «Студії 1+1». Справді критичних матеріалів замало в українській періодиці. Ще одна проблема, з якою зіткнулися автори цього дослідження, – відсутність каталогу документальних

проектів телеканалу «1+1».

Фільмографія, що наводиться в додатках, була впорядкована авторами самостійно. Думаємо, наше дослідження стане в нагоді практикам і теоретикам українського телебачення, зокрема теледокументалістики. Вважаємо, що подібні роботи мають бути написані про кожен з вітчизняних телеканалів, що мають досвід у виробництві документальних фільмів.

60

Перелік використаних джерел 1. Актуальные проблемы теории киножанров. – М., 1982. – 268с.

2. Богомолов Ю. Авторское и жанровое // Киноведческие записки. – М., 1991, №11. – 270с.

3. Борсюк А: Багато запитань, які знаходяться у сфері етичній і моральній, доводиться залишати за кадром // http://day.kiev.ua/66235/ 4. Брюховецька Л. Природа насильства на екрані // http://www.ktm.ukma.kiev.ua/show_content.php?id=2 5. Брюховецька Л. Слухати тих, кому довіряєш // http://www.ktm.ukma.kiev.ua/show_content.php?id=61 6. Вартанов А. Проблемы телевизионного фильма. – М., 1978. – 56 с.

7. Василевська О. Сергій Буковський: Нерідко кіно, яке в нас прийнято називати документальним, — це просто розтягнутий новинний сюжет // http://day.kiev.ua/123951/ 8. Васильєв-молодший С. Фінал фільму дописало саме життя // http://www.telekritika.kiev.ua/articles/148/0/4159/ 9. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. – М., 1968. – 240с.

10. Власов М. Виды и жанры киноискусства. – М., 1976. – 212с.

11. Войтенко В. Український рахунок Сергія Буковського // http://www.pravda.com.ua/news/2003/6/26/29042.htm 12. Гинзбург С. Очерки теории кино. – М, 1993. – 262с.

13. Глущенко В. Диалоги о телевидении. – М., 1974. – 76с.

14. Госейко Л. Історія українського кінематографу. – К., 2005. – 464с.

15. Гра в Динамо – чемпіон! // http://www.day.ua/66060/ 16. Демченко В. Медіа і духовність суспільства: міфи та реальність // http://www.mediakrytyka.info/?view=151 17. Десятерик Д. Это разноликий репортерский мир // http://today.viaduk.net/todayol.nsf/ 61

18. Десятник Г. Проблеми своєрідності жанрів та майстерності створення документального телевізійного фільму. – К., 1974. – 132 с.

19. Jacobs L. The documentary tradition. – N.Y., 1979. – 594 c.

20. Документальний фільм "Великий голод" 26 листопада // http://1plus1.tv/projects/cinemaprojects/starvation 21. Документальное вещание на ТВ: мода или необходимость? // http://www.tv-ostankino.ru/press/Press_1520_33.htm 22. Дробашенко С. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. – М., 1972. – 220с.

23. Дубинянська Я. Юрій Макаров: Я не вестиму програму перший мільйон // http://www.zn.kiev.ua/nn/show/549/50212/ 24. Жежера В. Досвід Анатолія Борсюка // http://www.telekritika.kiev.ua/articles/171/0/6427/ 25. Кацун Ю. Без табу на людяність // http://day.kiev.ua/38442/ 26. Кінопродюсер в Україні // http://www.ktm.ukma.kiev.ua/show_content.php?id=182 27. Клер Р. Размышления о киноискусстве. – М., 1958. – 230с.

28. Клінгенберг О. Легенда про Солтиса // http://day.kiev.ua/43796/ 29. Короткова С. Країна утверджується, а музи документального кіно мовчать // http://www.zn.kiev.ua/ie/show/440/38270/ 30. Косач Ю. Український телевізійний фільм. – К., 1976. – 82с.

31. Кураж М. Про тероризм, аграрну реформу, історичний момент у документальному спецпроекті Юрія Макарова // http://day.kiev.ua/52111/ 32. Курдюк О. Гроші, бізнес і історія // http://www.telekritika.kiev.ua/articles/173/0/6446/ 33. Левін К. Ніка Турбіна. Історія польоту і історія надриву // http://day.kiev.ua/59645/ 34. Левін К. Шевченко без бронзи // http://day.kiev.ua/78386/ 35. Левченко О. Хто житиме на новій землі? // http://www.ktm.ukma.kiev.ua/show_content.php?id=272 62

36. Лігачова Н. Спотворення змісту // http://day.kiev.ua/60176/ 37. Мазурін М. Ольга Герасим’юк: Забагато випробувань не буває. Буває багато зусиль // http://day.kiev.ua/73841/ 38. Мазурін М. Сергій Буковський: Людина — вічна тема. Нормальна людина. Не маргінал // http://day.kiev.ua/62929/ 39. Макаров Ю., Герасим’юк О., Чернілевський С. Ти не один! – Х., 2004. – 302с.

40. Мартыненко Ю. Документальное киноискусство. – М., 1979. – 112с.

41. Мартыненко Ю. Документальный фильм. – М., 1976. – 177с.

42. Несенюк М. Короткий курс. Сергія Долбілова // http://www.day.ua/67052/ 43. Психологія патологій очима Анатолія Борсюка // http://day.kiev.ua/52862/ 44. Попова П. Ольга Герасим’юк: Не робити історію з нічого, але з чогось зробити свою історію // http://day.kiev.ua/111262/ 45. Пресс С. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. – М., 2003. – 156с.

46. Rabiger M. Directing the documentary. – UK., 2004. – 598c.

47. Робертс Э. Телевизионная драматургия. – М., 1967. – 253с.

48. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.4. –М., 1961. – 560с.

49. Сергей Долбилов: Мои проекты не кино, но все-таки фильмы // http://old.telekritika.kiev.ua/jurnal/index.php?news_id=24 50. Соболевська Г. Людська якість 1+1 // http://www.zn.kiev.ua/ie/index/600/ 51. Соболевська Г. Нехрестоматійний Шевченко // http://www.zn.kiev.ua/nn/show/334/30333/ 52. Соболевська Г. Програми про кіно як засіб пізнання світу // http://www.zn.kiev.ua/ie/index/600/ 53. Соболевська Г. Юрій Макаров: Настав час зайнятися власне телебаченням // http://www.zn.kiev.ua/nn/show/300/27688/ 54. Стовбур масової культури // http://www.day.kiev.ua/26406/ 63

55. Тримбач С. Шевченко. Проект Тараса Шевченко // http://day.kiev.ua/76019/ 56. Трояновский В. О совместной эволюции видов кино // Киноведческие записки. – М., 1989. №2. – 270с.

57. Усов К. Артем Шевченко: Надеюсь, на тот берег наше ТВ уже не вернётся // http://www.telekritika.kiev.ua/articles/123/0/7159/ 58. Фрадкін М. Мне некому и нечего доказывать // http://today.viaduk.net/todayol.nsf/ 59. Фрейлих С. Теория кино. – М., 1992. – 288с.

60. Хаевская Д. Было ощущение, что Боря шутит // http://today.viaduk.net/tv 61. Художественный вымысел и документ – соединимы ли они? // Искусство кино. – М., 1977, №10. – 176 с.

62. Цибаньова С. Справа Миколи Солтиса – без табу // http://day.kiev.ua/43060/ 63. Черненко С. Тарас Шевченко: історія успіху // http://day.kiev.ua/64976/ 64. Ширман Р. Телевізійна режисура: Майстер-клас. – К., 2004. – 200с.

65. Юрій Макаров. Автор та ведучий програми // http://1plus1.tv/programs/telemania 66. Юрій Макаров. Замість читати детектив, я його написав // http://shop.bambook.com/scripts/inter.show?iid=1102 67. Юрій Макаров. Пряма мова // http://postup.brama.com/020314/36_17_1.html 68. Юрій Макаров: Життя має поліпшитися в режимі технологій, а не подвигу // http://day.kiev.ua/53976/ 69. Юрій Макаров: Умняк бажано робити так, щоби від нього не можна було відірватися // http://old.telekritika.kiev.ua/interview/?id=14238 70. http://www.ntv.ru/4sale/index.jsp?lang=0&cat=101&p=387

64

ДОДАТКИ Фільмографія телеканалу „Студія 1+1” (документальні фільми) „Америка через 100 днів” (2001) автор Євген Глібовицький режисер Ірина Іонова „Беслан. 7 днів вересня” (2004) автор Єгор Чичеринда „Богдан Ступка. Львівські хроніки” (1998) автор сценарію Сергій Тримбач режисер Юрій Терещенко „Борислав Брондуков. „Прибуття поїзда” (2002) автор і режисер Анатолій Борсюк „Брати до крові”. 5 серій (2002-2004) автор і режисер Сергій Долбілов „Брати і сестри” (2001) автор і режисер Анатолій Борсюк „Валентин Гафт. Милий друг” (2001) автор і режисер Анатолій Борсюк „Вбивство Столипіна” (2000) автор Юрій Макаров режисер Павло Овечкін 65

„Вболівальник №1” (2000) автор і режисер Сергій Долбілов „Велика ілюзія” (2001) автор і режисер Сергій Долбілов „Великий голод” (2005) автор Едуард Лозовий режисер Павло Овечкін „Війна. український рахунок” 9 серій (2003) автор сценарію Роберт Опаленик режисер Сергій Буковський „Віталій Кличко: час і місце” (2005) автор і режисер Сергій Долбілов „Втеча містера Солтиса” (2002) автор Ольга Герасим’юк режисер Андрій Нестеренко „В’ячеслав Чорновіл. Реквієм” (1999) автор Ольга Герасим’юк режисер Ірина Іонова „Гра в «Динамо”. 12 серій (2000) автор і режисер Сергій Долбілов „Данилко” (1998) 66

автор і режисер Святослав Феофілактов „Два товариша” (2003) автор і режисер Сергій Долбілов „Джо Кокер” (2000) автор Юрій Макаров режисер Павло Овечкін „Замкнуте коло” (2000) автор і режисер Сергій Долбілов „Здрастуйте, Разумков..” (2000) автор Ольга Герасим’юк режисер Андрій Нестеренко „І знову вірую” 5с.(2001) автор Едуард Лозовий, Любов Сорокіна режисер Ірина Іонова „Іван Мазепа: кохання, велич, зрада” (2005) автор Денис Жарких, Юрій Макаров режисер Юрій Макаров, Павло Овечкін „Ізраїль: дні без війни” (2003) автор Юрій Макаров режисер Юрій Макаров, Олексій Кислов „Історія кохання, або Страшний Сон” (2001) автор і режисер Анатолій Борсюк 67

„Кілька днів з президентом” (2000) автор Ольга Герасим’юк режисер Андрій Нестеренко „Кровна помста” (2001) автор Ольга Герасим’юк режисер Андрій Нестеренко „Мій Шевченко” 4 серії (2001) автор Юрій Макаров режисер Павло Овечкін „Місце під сонцем” (1999) автор Ольга Герасим’юк режисер Андрій Нестеренко „Міф про міф по Львів” (1999) автор Ольга Герасим’юк режисер Андрій Нестеренко „Небилиці про Борислава” (1998) автор сценарію Сергій Тримбач режисер Юрій Терещенко „Незабутнє. Тіні далеких предків” (2000) автор Валентина Руденко режисер Павло Овечкін „Непрощені. Останній гетьман” (2004) 68

автор і режисер Ростислав Плахов-Модестов „Ніка Турбіна. Історія польоту” (2001) автор і режисер Анатолій Борсюк „Ніндзя”(2001) автор і режисер Анатолій Борсюк „Ніч в музеї Параджанова” (1999) автор і режисер Роман Балаян „Океан Ельзи. Там, де нас нема” (2004) автор сценарію Денис Козловський режисер Vanya Ivanov „Очевидна загроза” (2004) автор Артем Шевченко „Прощай, я проститутка” (2001) автор Ольга Герасим’юк режисер Андрій Нестеренко „П’ята заповідь” (2003) спільне виробництво з польським телеканалом (TVP3) автори Едуард Лозовий, Вєслав Романовский „Спостерігаючи смерть” (2001) автор і режисер Анатолій Борсюк „Стрибок звіра” (2000) 69

автор і режисер Анатолій Борсюк „Таємниця Японії” (2001) автор Юрій Макаров режисер Юрій Макаров, Павло Овечкін „Територія снів” (2003) автор Станіслав Ясинський „Тінь хреста” (2002) автор і режисер Анатолій Борсюк „Тренер №1” (2002) автор і режисер Сергій Долбілов „Три мушкетери. 27 років потому” (2005) автор і режисер Артем Литвиненко „Троцький – невідомий революціонер” (2000) автор Юрій Макаров режисер Павло Овечкін „Україна. Володар кілець”. 6 серій (2004) автор і режисер Сергій Долбілов „Україна – Готьє: невипадкова зустріч” (2005) автор Анатолія Єрема режисер Павло Овечкін „Україна – чемпіон” (2003) 70

автор і режисер Сергій Долбілов „Український експорт” (1998) автор Юрій Рогоза режисер Микола Шавель „Чао бамбіно, або не кажіть мені „мамо” (2001) автор Ольга Герасим’юк режисер Андрій Нестеренко „Час війни” (2000) автор і режисер Анатолій Борсюк „Червоний терор” (2003) автор Роберт Опаленик режисер Олександр Трухманов „Шевченко. Соло для Андрія”(2003) автор і режисер Сергій Долбілов „Шістнадцятий” (2002) автор і режисер Сергій Долбілов „Я хочу сказати… дякую!” (2005) автор Ольга Герасим’юк режисер Андрій Нестеренко

71