Яна Полянська - диплом, 2013 by ukma journalist

Міністерство освіти і науки України Національний університет «Києво-Могилянська академія» Факультет соціальних наук і соціальних технологій Могилянська школа журналістики

Магістерська робота освітньо-кваліфікаційний рівень - магістр

на тему: «ТРАНСФОРМАЦІЯ ОБРАЗУ ЖУРНАЛІСТА В АМЕРИКАНСЬКОМУ ТА ПОСТРАДЯНСЬКОМУ КІНЕМАТОГРАФІ 1991-2012 РОКІВ»

Виконала: студент 2-го року навчання, спеціальності 8.03030101 Журналістика Полянська Яна Павлівна Керівник Орлова Д.В., старший викладач Рецензент Макаров Ю.В. Магістерська робота захищена з оцінкою «_____________________» Секретар ДЕК __________________ «____» ___________________2013 р.

Київ - 2013

План Вступ ………………………………………………………………..

1-5

РОЗДІЛ 1. ОГЛЯД ЛІТЕРАТУРИ ………………………………... 1.1 Концепція «культурних репрезентацій» Стюарта Голла як

6-41 6-9

теоретичний базис для аналізу образів ………………………………... 1.2 Стан наукового дослідження образу журналіста в

кінематографі обраних країн …………………………………………... 1.2.1 Кінематограф другої половини ХХ сторіччя як

10-23

передумова сучасним трансформаціям ……………………………….. 1.2.2 Дослідження образу журналіста в американському

23-30

кінематографі 1991-2012 років ………………………………………… 1.2.3 Дослідження образу журналіста в пострадянському

30-41

кінематографі 1991-2012 років ………………………………………… РОЗДІЛ 2. МЕТОДОЛОГІЯ ………………………………………. 2. Методи дослідження ………………………………………

42-56 42

2.1 Наративний метод ……………………………………………...

42-43

2.1.1 Проблематика наративного методу для аналізу образу

43-48

2.2 Метод фокус-груп .......................................................................

48-50

2.2.1 Процедура проведення фокус-групи ……………………….

50-52

2.2.2 Застосування методу в дослідженні ………………………...

53-55

РОЗДІЛ 3. РЕЗУЛЬТАТИ ДОСЛІДЖЕННЯ ……………………..

56-93

3.1 Аналіз фільмів ………………………………………………….

3.1.1 Аналіз американського кінематографу 1991-2012 років ….

56-68

3.1.2 Трансформація та особливості характеристики образу

69-71

американського журналіста ……………………………………………. 3.1.3 Аналіз пострадянського кінематографу 1991-2012 років …

71-81

3.1.4 Трансформація та особливості характеристики образу

81-83

журналіста пострадянського кіно ……………………………………… 3.2 Аналіз даних фокус-груп ……………………………………...

3.2.1 Особисті риси ………………………………………………...

83-84

3.2.2 Професійні риси ……………………………………………...

84-86

3.2.3 Символи та індикатори ……………………………………...

3.2.4 Умови роботи журналіста …………………………………...

86-87

3.2.5 Соціальна успішність ………………………………………..

87-88

3.2.6 Суспільна роль журналіста в проаналізованих фільмах …

88-89

3.2.7 Специфіка сприйняття глядачами образу журналіста …….

89-92

ВИСНОВКИ ………………………………………………………..

93-97

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ………………………….

98-106

ДОДАТОК А ……………………………………………………….

107

ДОДАТОК Б ………………………………………………………..

108

ВСТУП Історія кінематографу налічує лише трохи більше сторіччя, проте за своїми сугестивними характеристиками він не поступається жодному іншому мас-медіа. Зважаючи ж на сучасні темпи виробництва фільмів, ця індустрія набуває все більшого впливу на аудиторію, слугуючи умовним дзеркалом, що презентує та трансформує дійсність. Так, Зігфрид Кракауер стверджував, що кіно має дві функції: відображати навколишню реальність і створювати нову [16]. Таким чином, зображення на екрані представників тих чи інших професій стає все більш релевантним. Журналістика належить до переліку сфер діяльності, ефективність яких, серед іншого, залежить від сприйняття їх суспільством. Формування бажаного рівня довіри та поваги відбувається через сприйняття та інтерпретацію образу як медіа в цілому, так і окремих представників професії. Аналізуючи, яким чином ЗМІ висвітлюються в кінофільмах, можемо робити певні висновки щодо того, яке уявлення про журналістів отримує суспільство. Завдяки тому, що журналістика відіграє роль комунікатора і посередника між безліччю соціальних інституцій, верств і груп, її рівень і якість сприймається як показник стану соціальних чи соціо-політичних процесів. Саме тому система віддзеркалень і оцінок журналістики в мистецтві, і в зокрема, в кінематографії, може інтерпретуватися не тільки як свого роду медіакритика, але й узагальнене осмислення рівня розвитку суспільства і суспільної свідомості. Як слушно зауважує одна з провідних російських журналісток Ірина Стригіна, «образ сучасного журналіста спотворений ілюзіями. В уявленнях молоді журналіст - це життєрадісна людина, яка цікавиться багато чим і скрізь встигає. Він подорожує по всьому світу, заробляє багато грошей.<…> Ілюзії про те, що це легко і просто, а також масовий інтерес, що зріс до цієї професії, все більше знижують відповідальне ставлення до журналістської діяльності в охочих стати майстром пера» [29].

У сприйнятті як діячів кіно, так і пересічних глядачів, екранний образ журналіста упродовж всієї історії кінематографу балансує між реальним і перебільшеним. Образи журналіста в популярній культурі втілюють у собі як риси героя, так і характеристики лиходія. А вододіл між ними є настільки разючим, що доводиться констатувати, що в обох випадках стикаємось з відвертим перебільшення і спрощенням образів. Вивчення особливостей формування образу журналіста буде більш повним, якщо не обмежуватися кінематографом якоїсь конкретної країни, а проаналізувати кінопродукцію кількох країн за однаковий часовий проміж. Це дозволить сформулювати спільні кінематографічні акценти для того чи іншого регіону. Для дослідження було вирішено обрати американський та пострадянський кінематограф 1991-2012 років, відштовхуючись від року розпаду СРСР. Така специфікація пояснюється тим, що американський кінематограф на чолі з Голівудом продукує щороку рекордну кількість фільмів. Саме США стали батьківщиною таких успішних корпорацій як «Universal Studios», «Paramount Pictures», «Metro-Goldwyn-Mayer» та «Warner Brothers», які є членами Американської асоціації кінокомпаній. Таким чином, матимемо можливість дослідити

трансформацію образу журналіста у фільмах

провідних режисерів. Пострадянський простір актуальний для дослідження тому, що дає можливість провести моніторинг не лише українського кінопростору, а також фільмів тих країн, що отримали новий старт для розвитку кіномистецтва після розпаду СРСР. Актуальність зумовлена спільним минулим, вихідними умовами соціо-політичного контексту для України та інших пострадянських країн. Власне українського матеріалу для аналізу є недостатньо, тож вирішили

за

доцільне

охопити

пострадянський

кінематограф

через

контекстуальну близькість. На відміну від американського, пострадянський кінопростір є чисельно менш значимим, тож увага акцентуватиметься саме на характерних особливостях висвітлення образу журналіста.

Часові

рамки,

що

обмежуються

1991-2012

роками,

дозволяють

зосередити увагу на сучасних стрічках, оминаючи більш досліджену кіносферу 60-90х рр. ХХ ст. Аналіз же саме сучасних фільмів дозволить виявити особливості трансформації образу журналіста. Окрім того, це дозволить провести паралелі та відзначити особливості висвітлення діяльності ЗМІ в американських та пострадянських стрічках. Мета роботи: Дослідити трансформацію образу журналіста в американському та пострадянському кінематографі 1991-2012 років. Проаналізувати сприйняття образів представників ЗМІ у стрічках «Як втратити хлопця за 10 днів» (режисер Дональд Пітрі, 2003) та «День радіо» (режисер Дмитро Дьяченко, 2008) молодою аудиторією на основі методу фокус-груп. Актуальність дослідження обумовлена тим, що професія і місія журналіста є украй важливими. Роль медійника у становленні демократії складно переоцінити, адже сама концепція демократичного вибору громадян базується на поінформованості. У контексті становлення громадянського суспільства журналістика відіграє роль комунікатора й від того, яким постає перед масовою аудиторією кіноглядачів образ журналіста, у значній мірі залежить ступінь довіри з боку соціальних інституцій, верств і груп населення до інформації, котра поширюється засобами масової інформації. Журналіст уособлює посередника між суспільством та владою, що, немов, «сторожовий пес» контролює роботу уряду. Окрім того, медіа виконують ряд не менш важливих функцій: репрезентують інтереси суспільства, формують думку громадськості та захищають її інтереси. Як у Сполучених Штатах, так і в пострадянських країнах, журналіст є не тільки й не стільки репрезентантом того чи іншого ЗМІ, скільки громадським діячем. Відтак, окремий інтерес, на наш погляд, може становити порівняння форм та засобів представлення образу журналіста в кінематографі США та

країн пострадянського простору, виявлення наявності стереотипів та упереджень, а також типових моделей інтерпретацій. Ще одним важливим складником роботи є вивчення реакції глядачів на представлені у кінострічках образи журналіста. Такий метод дослідження дозволить більш комплексно розглянути концепт важливості кінообразу як такого та його релевантності для аудиторії та суспільства в цілому. Розуміння природи та закономірностей трансформації образу журналіста в кінематографі з великою вірогідністю дає можливість оцінити ставлення громадськості до засобів масової інформації в цілому й до професії журналіста зокрема. За великим рахунком, для кіноглядача не має великого значення наскільки той чи інший конкретний екранний образ журналіста є достовірним чи, навпаки, плодом фантазії режисера. Але важливо, щоб цей образ викликав у глядача довіру, був упізнаваним у суспільній свідомості. Споживачі кінопродукції, переважно, не розуміються на журналістиці та не спостерігали за життям чи діяльністю представника ЗМІ зблизька. Також лише абсолютна меншість кіно любителів відвідували редакції газет чи журналів, радіо - чи телекомпанії. Тим не менш, люди з екрана отримують достатньо конкретні уявлення про журналіста, специфіку його роботи та особистого життя. Й у цьому сенсі не є важливим, з вигаданими чи реальними долями журналістів глядач зустрічається в кінотеатрі, адже образ на екрані цілком може сприйматися ними як реальний. Глядач на підставі перегляду кінофільму витворює власне уявлення про «справжнього» журналіста, вибудовує індивідуальну шкалу критеріїв оцінки такого образу. Наукова

новизна

роботи,

по-перше,

обумовлена

відсутністю

розгорнутих комплексних досліджень на дану тему у визначених нами хронологічних межах. При цьому дослідження не претендує на повний і вичерпний

аналіз проблематики, оскільки

неможливо

охопити

весь

кіноматеріал, що потенційно має відношення до теми, зокрема щодо азійських та кавказьких держав. По-друге, новизна роботи полягає не лише в

аналізі, а й у порівнянні змістовних і формальних складників екранного образу в американському та пострадянському кіно. Основні завдання: 

дослідити американський та пострадянський кінематограф 1991-

2012 року; 

виявити особливості висвітлення журналістської діяльності американського та

пострадянського просторів;  провести паралелі та відзначити особливості формування образу журналіста в американських та пострадянських стрічках; 

проаналізувати сприйняття образів аудиторією на основі фокус-групи.

Методи дослідження: Для реалізації основних завдань наукової роботи було обрано наративний аналіз та метод фокус-груп. Така методологічна база сприятиме ґрунтовнішому аналізу репрезентації образу в кіно та сприйняття його глядачами. Структура роботи: Робота складається зі вступу, огляду літератури, методології, результатів дослідження, висновків, списку використаних джерел та додатків. В огляді літератури розкрито, зокрема, концепцію «культурних репрезентацій» Стюарта Голла, що слугує теоретичним базисом для аналізу образів. Також проаналізовано існуючі наукові праці та дослідження образу журналіста в американському та пострадянському кінематографі другої половини ХХ сторіччя та періоду 1991-2012 років. Розділ 2 «Методологія» присвячено методології дослідження. У ньому подається аргументація використання наративного та методу фокус-груп, їхня характеристика та детальна процедура провадження для цього дослідження. У третьому розділі представлено результати проведеного дослідження. У Висновках наведено тези, що підтверджують виконання поставлених дослідником завдань та узагальнені результати аналізу, відповідно до обраної методології.

РОЗДІЛ 1. ОГЛЯД ЛІТЕРАТУРИ 1.1 Концепція «культурних репрезентацій» Стюарта Голла як теоретичний базис для аналізу образів Аналізуючи зразки кінематографу на предмет образів та символів, які у них закладені, доцільно звернутись до концепції «культурних репрезентацій» Стюарта Голла (Stuart Hall). Формування кінострічками образу медійника та його діяльності – процес багатовекторний і тісно пов’язаний із концептами символу та значення. Стюарт Голл пояснює сутність образу на прикладі репрезентації матеріального об’єкта: «Скажіть вголос «лампа». <…> Концепт цього предмета щойно промайнув від вашого ментального бачення до мого за допомогою слова, яке ви використали. Слово репрезентує концепт і може бути використане, аби провести паралель із реальним об’єктом дійсності, або ж навіть із уявним» [47]. Коли певний об'єкт або властивість закодували мовними символами, все, що надходить до аудиторії – закодований образ. У формі символів можуть бути закодовані як реальні існуючі, так і фігуральні поняття. Так у стрічці «Фрост проти Ніксона» (режисер Рон Говард, 2008) амбітний журналіст Девід Фрост зображується людиною, яка любить стильні костюми та дороге італійське взуття. Навіть у часи скрути, коли він має знаходити гроші для власного проекту інтерв’ю з президентом, Фрост не відмовляє собі у вишуканих недешевих вбраннях. На цьому прикладі легко прослідкувати, як матеріальний об’єкт «одяг» декодується глядачами не лише як побутовий предмет для захисту тіла від холоду, а й як символ честолюбства та амбітності. Формування режисером образів для матеріальних і нематеріальних об’єктів, Стюарт Голл називає «системою репрезентацій». Вона має множинну природу, адже складається не з індивідуально сприйнятих образів, а з різноманітних способів організації, об’єднання, виокремлення та класифікації образів, виражений мовою кіно. Коли ми говоримо, що певний журналістський образ у кінофільмі репрезентує журналістів та медіа сферу загалом, маємо на увазі таке.

Репрезентація полягає у донесенні та передачі значення через мову, яка, своєю чергою, може виражатись у словесній, ілюстрованій, звуковій формах. Режисер, продумуючи персонажів для фільму, конструює свою систему символів та значень, що на екрані буде відображена елементами відеоряду. Мова кінематографу і кожної конкретної стрічки зокрема складається із закодованих символів та апелює до відомих глядачам поняттям та концептам, аби мати контакт із аудиторією та донести бажаний зміст. Водночас, слід враховувати, що образи на екрані не варто сприймати як пряме відображення дійсності, адже мова кінематографу не зобов’язана все репрезентувати ідентично до реальності. Таким чином, мова фільму послуговується закодованими знаками, які певним чином декодуються аудиторією. У праці «Кодування та декодування» [46] Стюарт Голл досліджує сприйняття глядачами медійних символів та повідомлень. Він стверджує, що будь-яке інформаційне «значення» конструюється зі знаків. Важливо, що декодований аудиторією символ не обов’язково (або не завжди) співпадає із тим, що було закодовано. Не зважаючи на те, що режисер послуговується спільною мовною системою із аудиторії, цілком можливо, що глядачі по-своєму трактуватимуть образи стрічки. На це можуть впливати географічні, демографічні, соціокультурні чинники та навіть їхній настрій. Виділяють три різні реакції аудиторії на закодоване «повідомлення» у кінофільмі: 1. Бажане прочитання - глядачі цілком розумію і сприймають образ, що хотів їм донести режисер; 2. Опозиційне прочитання - аудиторія відкидає образ таким, як його створив кодувальник і творить свій власний зміст тексту; 3. Узгоджене прочитання - це умовний компроміс між домінуючим та опозиційним прочитанням, коли глядачі частково сприймають образ, але почасти і формують власні висновки [46].

Оскільки репрезентація образів направлена водночас на всю аудиторію, важливо розуміти, яким чином індивідууми-глядачі, кожен із яких має свій інформаційний бекграунд, декодують образ. За Стюартом Голлом, дві різні особистості можуть мати різні принципи, згідно з якими вони класифікують характерні символи того чи іншого образа. Наприклад, глядач-1 впізнає у Стівені Глассі («Афера Стівена Гласса», режисер Біллі Рей, 2003) журналіста, декодувавши символи кулькової ручки, окулярів та блокнота. Натомість, глядач-2 розпізнає образ представника ЗМІ, почувши з екрану назву американського журналу The New Republic. Тож важливо. Щоб мова символів, за допомогою яких відбувається репрезентація, була близька і зрозуміла якомога більшій масі людей. Подекуди режисеру буває складно закодувати образ журналіста універсальною і зрозумілою мовою для аудиторії, тож він намагається послуговуватися якомога більшою кількістю яскравих символи, що наводять паралелі зі сферою ЗМІ. Вищезгадані символи ще називають «мотивами» [36], маючи на увазі, передусім, реквізитні елементи. Мотиви можуть з’являтися в кадрі одноразово, або демонструватися від сцени до сцени, акцентуючи на собі увагу. Окрім матеріальних об’єктом, подібним сигніфікатором можуть бути і фрази («Доброї ночі і хай вам щастить!» із однойменного фільму, режисер Дж. Клуні, 2008). Символи та мотиви слугують джерелом роздумів та висновків для глядача. Згідно конструкціоністського підходу, закладене в образ значення не може керуватися ані виключно уособлюваним об’єктом, ані виключно кодувальником. Таким чином, ні медіа спільнота (яку уособлює журналіст), ані режисер не можуть повністю контролювати, як аудиторія сприйме, наприклад, образ журналіста Бората («Борат», режисер Ларрі Чарльз, 2008) після перегляду стрічки. Образи не конструюють значення самі по собі, його конструюємо ми, але лише послуговуючись символами та знаками. Над конструкціоністським підходом працював також Френдинанд де Соссюр (Ferdinand de Saussure) (Ferdinand de Saussure) [7], який розділяв

символ на два ключових елементи: форма та символічний концепт. Образ може бути вираженим через матеріальні властивості (слово, ілюстрація, фото) та через ідею (символічний концепт). Перше Ф. де Соссюр називає «означувачем», а друге – «означуваним». Обоє необхідні для того, аби утворити образ, зрозумілий аудиторії. Важливо, що зв’язок «означувача» та «означуваного» не фіксований та має тенденцію змінюватися. Концепти та об’єкти, до яких апелює кінематографічний образ також змінюються, тож постійний процес пошуку закодованого значення в образі базуватиметься на інтерпретації аудиторією символів та мотивів у кінофільмі. Таким чином, концепт журналістики в кінематографі тоді буде зрозумілий для глядачів, коли образ представника ЗМІ інтерпретуватиметься та досліджуватиметься на предмет актуальності нашому часу. 1.2 Стан наукового дослідження образу журналіста в кінематографі обраних країн Дослідники журналістики в кінематографі переважно зосереджують свою увагу на американських фільмах середини ХХ сторіччя, оминаючи сучасніші

стрічки.

Що

стосується

комплексних

досліджень

образу

журналіста у пострадянському кіно, то їх бракує не лише щодо кінофільмів 1991-2012

рр.,

щодо

більш

раннього

періоду.

Кінематограф

пострадянський простору двох останніх десятиліть залишається невивченим, хоча

дуже

актуальним

медіа

ресурсом

для

аналізу.

Прагнення

систематизувати та підсумувати уже існуючі теоретичні дослідження, а також самостійно дослідити ще не вивчену динаміку трансформації образу журналіста в американському та пострадянському кіно 1991-2012 років і є базисом для цього дослідження.

1.2.1 Кінематограф другої половини ХХ сторіччя як передумова сучасних трансформацій Кінематограф США. В рамках дослідження трансформації образу журналіста в кінематографі 1991-2012 років, доцільно зробити короткий огляд уже існуючих досліджень репрезентації в медіа другої половини ХХ сторіччя. Цей дискурс дасть підґрунтя для додаткових висновків щодо провісників образу представника ЗМІ в кінематографі двох останніх десятиліть. Однією з перших кінострічок про журналіста була німа короткометражка «Заробляючи на життя» Чарлі Чапліна 1914 року, де основи професії репортера подаються як відверте шахрайство. Герой-пройдисвіт Ч.Чапліна викрадає фотознімки аварії і мчить до редакції, аби роздобути гроші за оперативну інформацію. У цьому фільмі репортер сприймається як жадібний і непорядний постачальник сумнівної сенсацій. Сторіччя потому образ журналіста у фільмах та серіалах став настільки популярним, що на квітень 2013 р., нараховувалось близько 20 000 стрічок, де так чи інакше присутній персонаж представника ЗМІ [64]. Образи журналістів. Питання цілей та прагнень медійника на екрані центр Нормана Ліра (Norman Lear) (Університет Південної Каліфорнії) досліджує в рамках проекту «Образ журналіста в популярній культурі» (IJPC). Окрім ретельно зібраної статистичної бази кінофільмів, детально вивчено також як репрезентують у стрічці журналіста залежно від його професійної мотивації та мети. Серед результатів дослідження було зазначено, що одним із поширених персонажів в американському кінематографі другої половини ХХ ст. – журналіст, повністю зосереджений на роботі та прагненні досягти верхівки кар’єрної

драбини.

Такі

медійники

проявляють

себе

безжалісними

професіоналами, які ладні на все заради матеріалу. Такі амбітні журналісти – дихотомічні образи, не добрі й не погані. Вони мають свої чесноти та хиби, серед яких прагнення отримати бажане за будь-як ціну.

Переважно так зображають тележурналістів, які розслідують заплутані економічні чи політичні злочини, або ж висвітлюють розкриття поліцією кримінальних справ. Інколи таких репортерів зображають відчайдухами, які ризикують власною репутацією заради цінної інформації [72]. Більш героїзована форма цього ж образу – військовий журналіст, сміливий та відданий своїй країні. Він готовий за мить зібратися і їхати в гарячу точку, аби отримати ексклюзив. Він ладен спати на землі та перебиватися з хліба на воду. Військового репортера показують другом і соратником солдат, про яких він пише, адже вояки відчувають, що борються за одне із журналістом. Частіше образ цілеспрямованого професіонала приписували саме чоловікам-журналістам, але подекуди знімали стрічки і про відданих роботі жінок-журналісток.

Наприклад,

Мерфі

Браун,

героїня

однойменного

американського серіалу, що був популярним у 80-90 рр., - професійний репортер. У праці «Що би зробила Мерфі Браун?», Елісон Клян називає її «уособленням фемінізму», маючи на увазі наскільки сміливим на той час було рішення режисера зробити головним героєм серіалу – стриману і професійну жінку [53]. Мерфі Браун доволі консервативна у своєму баченні журналістики і не дозволяє особистому життю чи буденним проблемам впливати на роботу. Проте більш типовими для цього образу були, все ж, чоловіки, які уособлювали маскулінну цілеспрямованість [51]. Проте журналісток Мерфі Браун на екранах американських глядачів було меншість. Частіше жінки-журналістки уособлювали не холоднокровну обізнаність, а зовсім інший образ. Колумністки та репортерки другої половини ХХ ст. часто демонструють емоційний та сенситивний аспект сюжету. Подібні образи розкриваються як самі по собі, виступаючи самостійним персонажем фільму, так і в якості напарниці для стриманого чоловіка-журналіста. Існує навіть спеціальний термін «співчуваючі сестри» («sob sisters»), що позначає співчутливу журналістку, яка емоційні переживання героїв ставить вище за професійну якість матеріалу.

Одна з перших жінок-журналісток Ішбель Рос [66] розповідала, що вислів «співчуваючі сестри» почав набирати популярності на початку ХХ ст. після судової справи над мільйонером Гаррі Тоу. Його звинувачували у вбивстві архітектора Стенфорда Уайта, звинувачений підозрював, що у чоловіка був роман із дружиною Тоу, Евелін Несбіт. Справу доручили висвітлювати чотирьом жінкам-журналісткам: Аді Петерсон, Дороті Дікс, Вініфред Блек та Ніколі Грілі-Сміт. Тогочасні чоловіки-репортери були переконані, що журналісткам доручили цю справу, аби представити в матеріалах саме жіночий погляд на ситуацію та поспівчувати звинуваченій у зраді дружині Тоу. Коли журналісток побачили разом за роботою їх назвали «Співчуваючі сестри», згодом цей термін почали використувати для означення емоційної упередженої журналістики. Історик журналізму Говард Гуд у своїй роботі «Жінка-репортер: стать, журналізм та кіно» так коментує ставлення жінок-журналісток до цього вислову: «Більшість жінок-репортерок були обурені таким визначенням, адже воно ще більше закріплювало стереотип жінки як людини із великим серцем, але обмеженої розумово; емоційно багатої, але інтелектуально збіднілої». Російський кінокритик Кирило Разлогов виділяє ще один мотив журналіста в американському кінематографі: боротьба за демократію та свободу слова. В такому випадку, журналіст є уособленням «четвертої влади», рушійної сили, що може розкривати злочини та виводити політиків на чисту воду [31]. Образ ЗМІ у таких фільмах втілює надію суспільства на справедливість, а репортер, зокрема, налагоджує діалог між владою та суспільством. Такі журналісти часто ризикують життям заради збереження анонімності джерела. Вони ніколи не намагаються наживитися на людській біді, адже вважають таку ницість негідною представника свободи слова. Часто таких репортерів наприкінці фільму вбивають нечесні полісмени, корупціонери або саме ті злодії, з якими журналісти боролися [72].

Якщо ж режисер вирішує залишити журналіста в живих, то часто гіперболізує образ, возвеличуючи та героїзуючи його. Такі журналісти ставлять суспільні інтереси вище за все і завжди намагаються якісно виконувати свою роботу. Образ є частково драматичним: журналіст веде нерівну боротьбу за справедливість і остаточна перемога свободи слова та демократії ще не досягнута [71]. На думку Кирила Разлогова, представник «жовтої преси» є антиподом попередньому образу. Цей підтип образу пов’язують із таблоїдизацією журналіста та гонитвою за сенсаціями. У персонажів такого штибу присутнє гіперболізоване прагнення до скандалу та ексклюзиву, що підштовхує журналіста порушувати етичні та професійні норми. Мета такого медійника – отримати

інформацією

за

будь-яку

ціну,

адже

часто

винагородою

слугуватимуть не лише гроші чи підвищення, а й слава. Часто таким героєм виступає нетактовний оператор, що знімає людей у складних життєвих обставинах, ігноруючи прохання триматися осторонь від їхнього приватного життя. Він підсовує мікрофон до людського обличчя, провокуючи на сенсаційну інформацію чи одкровення, викрикує запитання та навіть переслідує інших героїв [72]. Своєю

чергою,

образ

журналіста-початківця

(«cub

reporter»),

початківця, що лише недавно в професії – значно менш поширений, за усі раніше перелічені. У фільмах вони часто припускаються помилок та вчаться відразу на роботі, адже не мають до того великого досвіду в ЗМІ. Зазвичай мотивація такого персонажа: навчитися, дізнатися, побачити, спробувати. Оточують таких персонажів, зазвичай, маститі журналісти, адже на контрастах легше розкрити образ. Журналіст-початківець, фактично, уособлює самого глядача: він нічого не знає про професію, але з інтересом слідкує за всім, що відбувається навколо і робить свої висновки. Ставлячи запитання більш досвідченим колегам, він отримує відповіді, які цікаві також середньостатистичному

глядачеві, що не знайомий зі сферою медіа зсередини [55]. Основні особистісні риси характеру, які приписувались журналістам Бажання знайти істину. Лорен Гільйон та Джо Зальцман у праці «Факт чи вигадка: Голівуд заглядається на новини» («Fact or fiction: Hollywood looks at the news») називають прагнення знайти істину – визначальною рисою американського журналіста в кінематографі: «Вони постійно виконують посправжньому виснажливу і складну роботу, перевіряють одну зачіпку за іншою. Двері зачиняються перед їхнім обличчям, їм радять відступити, забути і взятися за щось інше. Але журналісти не здаються. Протистояння тиску і пошук істини – це і є журналістика на екрані» [44]. Найяскравішим втіленням журналістського духу, на думку кінокритика Пола Шиндлера, є стрічка «Вся президентська рать» (режисер Алан Пакула, 1976), в якій «героїчні Вудварт і Бернстайн надзвичайно посприяли популяризації професії в 1970-их рр.» Завдяки наполегливості, вмінню працювати з інформаторами та журналістському чуттю репортерів із «Washington Post» тогочасні ЗМІ здобули довіру та повагу суспільства. Політики, натомість, на собі відчули наслідки висвітлення в кінематографі теми Вотергейтського скандалу, - після стрічки глядачі підозріло ставилися до заяв уряду [65]. Лорен Гільйон та Джо Зальцман висловили цікаву думку, що дует Вудворт і Бернстайн стали національними героями не лише тому, що вони викрили корупцію у верхівках влади, що призвело до відставки президента; а ще і тому, що при цьому дуже красиво і органічно викладали в кадрі [41]. Патріотизм. Військовий журналіст, який є патріотом США – образ достатньо поширений в американському кінематографі. Його робота щодня пов’язана з небезпекою, ризиками та драмою, тому є такою привабливою для глядачів. 1940-і рр. стали періодом героїзації цього образу, а наступні десятиліття тільки закріпили статус військового журналіста як відданого Америці представника «четвертої влади».

Він вірить у першу поправку до Конституції та готовий навіть життя покласти заради своєї країни. Популярні актори не могли дочекатися, аби зіграти іноземного кореспондента, якому випав шанс висвітлювати події тієї чи іншої війни. Такі ролі обіцяли чималі гонорари та нову хвилю популярності. «Військовий журналіст там, де є якісь дії, а вся нація з надією затамовує подих, поки представники ЗМІ ризикують життями за кордоном, аби привезти додому якісний матеріал. Інколи у сфері медіа постає питання правдоподібності висвітлення війни на екрани. Але коли кулі летять, а життя у небезпеці, - американські режисері мало піклуються про такі «деталі». – із результатів дослідження образу журналіста в кіно (IJPC). Часто військовий журналіст

помирає

наприкінці

фільму,

героїчно

виконавши

свій

громадянський і професійний обов’язок перед суспільством. Драма «Сальвадор» (режисер Олівер Стоун, 1985) розповідає про двох друзів журналістів Річарда Бойла та Джона Кесседі, що поїхали до Сальвадору в розпал громадянської війни. В ході роботи, журналісти зустрічаються із корумпованими політиками і монашками, що рятують дітей від смерті; опиняються в полоні у партизан і ледве рятуються. На очах Річарда Бойла вбивають його друга Джона, - у нього вистрілили в той момент, коли він намагався зробити довершений кадр, який міг втілити в собі весь жах війни. Окрім видовищних сцен стрілянини, у фільмі чітко прослідковуються політичні переконання Стоуна: критика американської зовнішньої політики та адміністрації Рональда Рейгана зокрема. Хитрощі та порушення етичних стандартів. Зовсім не у всіх стрічках другої половини ХХ сторіччя образ журналіста був героїчним та наскрізь позитивним.

Часто

персонажу

були

властиві

хитрість,

брехливість,

підтасовування фактів, порушення професійних стандартів та нетактовність. Центр Нормана Ліра в рамках проекту IJPC аналізував образ нав’язливого та нетактовного журналіста в кіно. За результатами їхнього

дослідження [51], репортер, який провокує та хитрістю виманює інформацію - «мабуть, найбільш поширений і руйнівний образ журналіста в популярній культурі». Такі непрофесійні медійники зазвичай представлені як люди із камерою та мікрофоном. Вони голосно вигукують на вулиці свої питання політикам, намагаючись перекричати решту. Їхня мета – отримати сенсацію за будь-яку ціну, тож в хід ідуть шантаж, хитрощі та порушення етичних норм. Переважно ці риси характеру приписують не центральному персонажу фільма, а героям, що лише інколи з’являються в кадрі. Вони є тлом для того, аби центральний персонаж краще розкрився, зреагував або не зреагував на їхні провокації. Мет Словік називає образ журналіста Чарльза Татума зі стрічки «Туз у рукаві» (режисер Біллі Уайлдер, 1951) яскравим прикладом таблоїдного журналіста. Фільм розповідає про репортера, яка звільнили з серйозного Нью-Йоркського видання через п’янство. У провінції, куди він переїхав, Чарльз Татум намагається почати кар’єру знову, аж поки не дізнається, що один чоловік застряг в старій індійській шахті і не може звідти вибратися. «Аби

зробити сенсаційний матеріал журналіст робить усе можливе, аби

історія залишалася актуальною. Він навіть заводить роман із дружиною потерпілого», - пише Мет Словік. Маскулінність жінки на роботі. «Виконує роботу на рівні з чоловіком, кар’єристка та любителька випити, запальна любителька суперечок <…>, вона відстоює свою думку перед усіма і кожним. Та все ж вона демонструє і свій слабкий бік, інколи плаче довго і надривно, коли чоловік, якого кохає, сприймає її як сестру, а не як жінку.» - пише Джо Зальцман про поширений образ жінки в кіно. Журналістка Лоіс Лейн, подруга Супермена із екранізованого коміксу, змінювала характер за задумом режисера, починаючи ще із найпершої кіноадаптації графічного роману («Супермен», серіал, режисер Дейв Фляйшер, 1941). Спершу Лоіс позиціонувалася у фільмах лише як подруга

супергероя, і лише в наступних екранізаціях образ став трансформуватися: на екранах з’явилася амбітна репортерка із газети «Метрополіс». Ренді Дункан та Метью Сміт у дослідженні «Ікони американських коміксів» [40] стверджують, що у перших фільмах про Супермена Лоіс Лейн, як і багато інших тогочасних журналісток, писала лише авторські колонки про безнадійне кохання. «Стомившись від того, що їй не доручають серйознішої роботи, вона пробує зробити знайти якусь сенсаційну інформацію про свого журналіста-конкурента, Кларка Кента. Хоча редактор продовжував наполягати, що така робота надто складна для «дівчинки», Лоіс Лейн

продовжувала

докладати

усіх

зусиль,

аби

показати

себе

професіоналом.» Враховуючи, що Кларк Кент і був Суперменом, йому вдавалося публікувати сенсаційні матеріали про супергероя раніше за Лоіс. Проте саме вона тяжко працювала, аби здобути визнання. З часом саме Супермену довелося ризикувати викриттям, аби врятувати подругу, журналістка часто потрапляла в неприємності, через своє вперте бажання зробити сенсаційний матеріал. Таким чином, ообразу жінки-журналістки часто надавали рис характеру, які прийнято називати чоловічими: амбітність, впертість, нестримність, агресивність. Схильність до шкідливих звичок. Нерідко журналіста на екрані зображають людиною, дуже схильною до саморуйнування та шкідливих звичок. «Більшість журналістів в кіно ведуть доволі непривабливий та егоцентричний спосіб життя. Вони порушують дедлайни, вживають алкоголь, брешуть та ображають оточуючих. Такі журналісти самотні та роздратовані аж до останніх днів своєї кар’єри, що сповнені зруйнованих мрій та безкінечних роздумів про те-що-могло-би-статися…», - дослідив Центр Нормана Ліра [66]. Подібний образ яскраво розкритий у стрічці «Там, де бродить бізон» (режисер Арт Лінсон, 1980), яка базується матеріалах та досвіді «гонзо» журналіста Хантера Томпсона. Однойменний герой фільму – трохи

неврівноважений журналіст, який втрапляє у безліч пригод , коли намагається описувати турнір «Супер Боул» і президентські вибори як у своєму звичному стані, так і під впливом алкоголю та наркотиків. Персонаж, що любить пиятику, покликаний продемонструвати на екрані свої пріоритети і залежно від того, обирає він роботу і близьких чи алкоголь, - від цього і залежать симпатії глядачів. «Такі образи нагадують нам, що журналіст ще міг досягти, якби виявів більше самоконтролю та відданості роботі», - пише Ванда Тіз (Wanda Teays), дослідниця питань етики та моралі в кінематографі [70]. Егоїзм та жадоба. Образ зрадника інтересів громадськості теж присутній в кіно. Такі журналісти демонструють на екрані свою хитрість та маніпулятивність,

готовність

зрадити

інтереси

медіа,

яке

вони

представляють, заради власної користі. Із дослідження «Голівуд зазирається на новини»,проект IJPC: «Імідж журналіста як хабарника, егоїста та зарозумілого негідника базується на образах, які поширює кінематограф та телебачення. І саме ці образи стирають у людській пам’яті фрази «люди мають право знати» та «перша поправка до Конституції». Такі «герої» дуже шкодять довірі аудиторії до ЗМІ, а відповідно, знижують підтримку свободи слова». Часто у цій виступає видавець або медіа власник, уособлюючи орієнтоване на прибуток керівництво. Таких персонажів зображають корисливими, прагматичними та конфліктними. Спершу образ видавця в кінематографі був позитивним: вони намагалися робити якісний продукт за прийнятну ціну. Але згодом характер персонажів змінювався, аби уособити силу грошей та влади, - саме від видавця у фільмі залежить, чи піде у друк чи то в ефір матеріал, над яким журналіст багато працював. Джо Зальцман пише: «Невдовзі образ зажерливого видавця був остаточно сформований. Вони зображуються або залежними економічно (хочуть збільшувати прибуток), або політично (залежні від підтримки якогось сенатора). Одержимі грошима чи підлизи до політиків – це не має значення. Видавці –

образ регулюючою та контролюючої сили, яка руйнує роль медіа в суспільстві: допомагати за будь-яку ціну» [63]. Умови роботи журналістів. Цікавим предметом для аналізу є спосіб демонстрації місця роботи журналіста в американських фільмах другої половини ХХ сторіччя. Пол Лукідес та Лінда Фуллер так описують ньюзруми, показані в кінофільмах «Більш звичні, ніж зали суду і лише трохи менш хаотичні за коридор лікарні, - ньюзруми у фільмах покликані створити відчуття середовища, в якому звичайні журналісти роблять свої матеріали.» У їхній праці «За межами зірок» можна зустріти перелік шаблонів, якими зазвичай починається стрічка про міських представників ЗМІ: - журналісти закінчують роботу над вдалим матеріалом та обговорюють нові ідеї в офісі; - кадри щойно надрукованої газети, або телесюжету, що монтується; - загальні кадри багатоповерхівки змінюються кадрами середньої крупності, що демонструють серцевину ньюзруму [64]. Зазвичай найяскравішими символами ньюзруму у фільмах є: ручка, диктофон, блокноти, чиїсь забуті окулярі на столі. Ці шаблони допомагали режисерам зробити образ журналістського офісу впізнаваним для глядачів і налаштувати їх на відповідний лад із перших кадрів. «Дуже швидко найпопулярнішим кіно кліше стало таке: фільм почнався із зображення друкарських пресів, що крутяться та виготовляють газету. Всі величезні гирі та змащені олією циліндри рухаються біля скручених рулонів паперу. Наступний кадр був таким: двері відкриваються і глядач бачить величезну кімнату, в якій багато зосереджених на своїй роботі журналістів та редакторів працюють над новим випуском. Проте, деякі режисери, аби хоч якось виділити з натовпу, уникали сцен із друкарськими пресами і преходили відразу до кадрів ньюзруму» - пишуть Пол Лукідес та Лінда Фуллер. Стереотипізація образу. Кроуфорд і Унгер визначають, що стереотип в кінематографі формується як уявлення однієї соціальної групи про іншу саме на основі приналежності до певної спільноти [49].

У дослідженнях кінематографічних кліше можна зустріти можна зустріти висновок Джошуа Аронсона (Joshua Aronson), Стівена Спенсера (Steven Spencer) та Клауді Стіла (Claude Steele) про те, що стереотипи формуються глядачами безумовно та несвідомо, тож контролювати їхнє поширення в медіа надзвичайно складно [34]. Одним із поширених стереотипних персонажів є образ телевізійного ведучого. Він увібрав у себе найгірші якості реальних тележурналістів та ведучих новинних і розважальних передач. Телеведучих жіночої статі зображають, переважно, вродливими, проте без натяку на мозок або професійний досвід. Ці риси гіпертрофовано і зображено у чи не найбільш осміяному журналістському образі на сьогоднішній день, дослідив проект IJPC [71]. Нетактовність та невихованість репортерів і операторів – ще один стереотип, що уже закріпився у глядачів американського кіно. «Глядачі з неприязню дивляться на набридливих репортерів на екрані. Вони підсовують камери людям у обличчя, викрикують питання, безсоромно переслідують відомих акторів. <…> У результаті поширення після 1970-их років такого образливого образу журналіста, він уже перестав сприйматися публікою як герой, як хтось корисний і необхідний суспільству. Спершу репортери зображувалися із більшою прихильністю: їм приписували кумедні репліки і вони ставили лише ті питання, які хотіла почути аудиторія.» - конкретизує Джо Зальцман (лінк той же, що і попередня цитата). Він стверджує, що наслідком поширення такого стереотипу є те, що глядач більше не асоціює себе з журналістом, а співпереживає саме людині, яку переслідує репортер. Суспільство з неприязню ставиться до журналістів, а це напряму шкодить статусу свободи слова в США [71]. Деякі сформовані стереотипи стосуються сфери сім’ї та кохання. Говард Гуд (Howard Good) у своїй праці «Ізгої: образ журналістів у сучасному кіно» пише, що для екранного репортера вибір між кар’єрою та родиною є вічною дилемою. Більшість журналістів у кінці фільму приходять до висновку, що

по-справжньому успішним можна бути, лише працюючи майже по 24 години на добу, залишаючи геть трохи часу на шлюб, батьківство та дружбу [45]. Джо Зальцман (Joe Saltzman) у своєму дослідженні менш категоричний: «Журналісти, зазвичай, залишаються самотніми у великому місті. <…> Проте, існує шлюб, який може тривати довго: якщо чоловік та жінка обоє працюючі журналісти» [72]. Радянський

кінематограф.

Кількість

матеріалів,

присвячених

репрезентації ЗМІ в радянських фільмах, доволі обмежена, на відміну від американської кінокритики. Комплексні дослідження, присвячені цій темі в період

СРСР

не

проводились,

проте

радянський

кореспондент

чи

телеоператор як персонаж стрічки все ж аналізувався в кінознавчих журналах та енциклопедіях того часу, хоч і побіжно. Така недостатня дослідженість теми пояснюється власне специфікою кінематографу СРСР як такого та його ідеологічною складовою. «Не зважаючи на те, що контроль комуністичної партії <…> над кіно як мистецтвом

був

очевидно

загрозливим

та

шкідливим,

радянський

кінематограф все ж перетворився на доволі розвинену багатокомпонентну індустрію. Уряд дійсно приділяв увагу цій сфері, тому фільми слугували не лише політичним та ідеологічним джерелом для пропаганди, а ще і джерелом розваг та естетичного задоволення для суспільства.» - вважає Жоффруа Новел-Сміт (Geoffrey Nowell-Smith) [73]. Мистецтвознавець Людмила Мельвиль у передмові до збірки «Боротьба іде на світовому екрані» зазначила, що в 80-их рр.. ХХ сторіччя кіно і політика були нероздільні в СРСР: «…а у вежах зі слонової кістки живуть зараз лише блаженні диваки, які, відгородившись від вітрів часу, зберігають ілюзію незацікавленості мистецтва в справах і проблемах суспільства і партії» [6, 4]. Проте журналісти не так часто виступали головними героями радянських стрічок, що можна пояснити функціями та роллю, якими СРСР наділив ЗМІ. «Радянська кінематографічна модель полягала у тому, що

революційний ідеал для її творців – «союз усіх добрих людей». Цими людьми, переважно, виступали працівники заводів та гастрономів, а не інтелектуали. На прикладі перших було легше показати соціалістичне життя» - вважає кінознавець Євген Марголіт [21]. Російський

журналіст

Віталій

Третьяков

у своєму

дослідженні

«Радянське кіно: журналіст в радянському кіно» стверджує, що вивчивши контент, знайшов лише три стрічки, в яких представник ЗМІ виступав би головним героєм. Перш за все, це двосерійний фільм Сергія Герасимова «Журналіст» (1967). «Фактично, це взагалі єдина серйозна стрічка, де і головний герой журналіст, і сюжет базується на його професійній долі» пише В.Третьяков [30]. Другим таким фільмом він називає «На семи вітрах» (режисер Станіслав Ростоцький, 1962): «Доволі часто журналісти з’являлися у воєнних фільмам. Проте навіть у цьому було більше про

саму війну, ніж про професію».

Подібною стрічкою, що не розкриває роботу журналіста, хоча і демонструє його на екрані в якості персонажа, Третьяков вважає «20 днів без війни» (режисер Олексій Герман, 1976): «Герман зняв цей фільм про батька, якого боготворив. Тобто загальну тенденцію нелюбові режисерів до журналістів фільм не руйнує», - додає журналіст. Картину Ельдара Рязанова «Дайте книгу скарг» (1965) журналіст називає однією з небагатьох стрічок, що демонструють медійника в позитивному світлі. Як правило ж, журналісти у кіно того часу зображувались в епізодах, в основному в комедіях, а якщо і не в комедіях – то все одно комічно чи сатирично: «Наприклад, придуркуватий радіорепортер в «Діамантовій руці». Чи радіорепортер-халтурщик у «Справа була в Пеньково». Чи такий же халтурник, але уже фотокореспондент, у «Великій сім’ї». Словом не любили радянські режисери журналістів. Або було за що, або просто ревнували. До речі, дивно, що наче всемогутня радянська кіно цензура дозволяла зображати «бойовий загін партії» пародійно» - коментує Третьяков.

Герой «Москва сльозам не вірить» (режисер Володимир Меньшов, 1979), телеоператор Родіон Рачков, на думку дослідника, зображується головним мерзотником та ідіотом не дарма. «Явно не байдужий до вітчизняних журналістів є Володимир Меньшов. Роль <…> телеоператора він віддав актору Васильєву, тому самому, хто і створив чи не єдиний позитивний

пафосний

образ

журналіста

однойменному

фільмі

Герасимова. Наче зумисне хотів зруйнувати образ симпатичного Аляб’єва» припускає Віталій Третьяков. Дослідник дійшов наступних висновків: власне журналісту присвячений лише один фільм («Журналіст», режисер Сергій Гасимов, 1967), специфіка професії у стрічках майже не розкривається, а якщо і демонструється, то лише пародійно. «До речі, це все прямо суперечило постановам КПРС про роль преси в радянському суспільстві» - підсумовує журналіст. 1.2.3

Дослідження

образу

журналіста

американському

кінематографі 1991-2012 років Адріан Роб (Adrian Robbe) у своїй праці «Метаморфози голлівудського кінематографу» надає таку періодизацію американського кіно: 1. Класичний

голлівудський

кінематограф:

починається

фільмом

«Народження нації» (1915), закінчується в 1960-их рр. 2. Посткласичний голлівудський кінематограф: охоплює період кінця 1960-их – початок 1980-их рр. 3. Сучасний Голівуд: від 1980-их рр. до сьогоднішнього дня [62]. При цьому маємо бути свідомими того, що періодизація кінематографу, так само, як і будь-чого іншого, є доволі умовною. Досліджуючи сучасний Голівуд та його продукцію, дослідники звертають увагу на той факт, що образ журналіста трансформувався навіть у рамках однієї епохи: «Відтоді, як ми увійшли в еру нового тисячоліття, голлівудське кіно вражаюче змінюється, особливо це стосується його технічних характеристик. Зокрема, чи не кожен фільм, що зараз продукується

в Америці, виходить у прокат із великою кількістю спец ефектів. І байдуже про кого він: бізнесмена, журналіста, прибиральника чи супергероя», - пише Адріан Роб. Дослідники американського кінематографу та репрезентації в ньому, зокрема, образу журналіста зосереджуються у своїх працях на першій та другій половинах ХХ сторіччя. Побіжно цю тему розкриває також Брайян Мак Нейр у книзі «Журналісти у фільмах: герої та лиходії». Проте, загалом, можна констатувати, що образ журналіста в кіно саме в означених нами часових рамках є темою мало дослідженою. Образи журналістів. «Лише професійний мотив персонажа-журналіста у фільмі визначає, як його буде зображено: героєм чи лиходієм», - вважають Лорен Гільйон та Джо Зальцман [44]. Одним із мотивів, що був популярним раніше, а у кінематографі 1991-2012 років набув особливої поширеності, є прагнення представників ЗМІ висвітлювати збройні конфлікти США. Останнім часом фільми демонструють роботу військових журналістів детальніше, розкриваючи тему балансування між любов’ю до своєї країни та професійним стандартом незаангажованості. На думку Брайана МакНейра, така тенденція існує почасти, і через боротьбу з тероризмом, які Сполучені Штати активно вели у 1997-2008 рр. В той період журналісти робити матеріали навіть ризикуючи своєю безпекою чи життям, тож у кінематографі почав закріплюватися образ медійника-героя: сміливого та рішучого, професіонала, що ставить на кін усе заради істини [59]. Фільм «Її серце» (режисер Майл Уінтерботтом, 2007) є прикладом такої портретизації журналіста. Сюжет розповідає про подружжя репортерів: Маріанну та Деніла Перла. Останній керував південноазійським бюро ньюйоркського видання Wall Street Journal. Збираючи інформацію для матеріалу про терориста Річарда Ріда у Пакистані, журналіст безслідно зникає. Дружина намагається його розшукати, проте незабаром з’ясовується, що його захопили бойовики, оголосили ізраїльським шпигуном та стратили. Відеозапис убивства бойовики передали у ЗМІ. В цій стрічці ЗМІ

представляється у двох вимірах: як трибуна для поширення терористами жорстокого відео та як медіа, уособлене подружжям Перл, що героїчно поставили професійні обов’язки вище за все. У праці «Журналісти у фільмах: герої та лиходії» Братан МакНейр зазначає,

що

стрічках

останніх

років

журналіст

часто

постає

професіоналом, проте без чіткого уявлення про свою професійну місію. Йому складно визначитися, чи повинні матеріали його праці інформувати аудиторію, чи розважати її. На думку дослідника, кінематограф, таким чином, вказує на загрозливий вплив реклами на медіа сферу: ЗМІ прагнуть зацікавити

суспільство

будь-який

спосіб,

аби

привабити

більше

рекламодавців. Наслідком є суттєве зниження якості журналістики. Зразком фільму, що ілюструє інфотейнмент, тобто подання новин у максимально розважальний спосіб [39], є стрічки «Герой» (режисер Стівен Фрірз, 1992) та «Божевільне місто» (режисер Коста-Гаврас, 1997). Персонажі-журналісти

цих фільмів, виконуючи

професійні

завдання,

намагаються робити матеріали, що легко привертають увагу широкої аудиторії і водночас роз’яснюють суспільству важливі події. Стрічка «Папарацці» режисера Пола Абаскала (2004) демонструє, що образ набридливого журналіста залишається актуальним і на початку нового тисячоліття, пише Брайан МакНейр. Набридливі фотокореспонденти, що полюють за акторами, не маючи жодних етичних дилем щодо своєї журналістської діяльності – так представлені ЗМІ у цьому трилері. «Хоча критики зустріли фільм доволі прохолодно, проте глядачі чітко відчули ту атмосферу ненависті до фотожурналістів, якою пронизаний весь фільм <…> Якщо робити висновки із побаченого, медійники – розпалювачі скандалів та поширювачі пліток» [58]. На противагу набридливому фотокореспонденту, кінематограф останніх десятиріч створив журналіста-знаменитість. Такі персонажі представляють ЗМІ і уособлюють своєрідних ідолів для суспільства, «майже рок-зірок журналістики» [58]. Наприклад, Крістіан Апанпур, закордонна журналістка

CNN є прототипом Адріани Круз, персонажу стрічки «Три королі» (режисер Девід. О. Рассел, 1999). Кореспондентка навіть у найнапруженіші моменти стрічки поводить себе не як представниця ЗМІ, а як зірка. Вона вимагає визнання та уваги до себе так, немов усі повинні нею захоплюватися. «Журналістів все менше показують як скромних газетярів і все більше – як Голлівудських зірок», - пише МакНейр [58]. Особисті риси. Однією із тенденцій американського кінематографа 1997-2008 років, на думку МакНейра, є збільшення кількості персонажів жінок-журналісток. «В цей період жінки були зображені у якості військових кореспондентів у стрічках «Три королі» (Девід О. Руссело, 1999) і «Нічия Земля» (Даніс Танович, 2002); як репортери, що займаються розслідуваннями у «Полюванні на Вероніку» (Джоел Шумахер, 2003); як політичні журналісти («Леви для ягнят», 2007). У фільмах, що з’явилися після 1996 року, жінкижурналістки почали все частіше буде головним героїнями стрічок», - пише він [59]. У своїй праці «Журналісти у фільмах: герої та лиходії» дослідник наводить також цікаву думку, що персонаж Ліс Лейн, зіграний Кейт Босворт у стрічці «Повернення Супермена» (режисер Брайан Сінгер, 2006) значно відрізняється від більш ранніх зображень цієї журналістки. У наш час цей персонаж – мати-одиначка, що виграла Пуліцерівську премію за свою професійну діяльність у ЗМІ. «Вона сильна і винахідлива, у неї немає причин, аби скиглити за чоловіком-суперменом, що взяв би її із собою у небо. Загалом, Лоіс Лейн ХХІ сторіччя – це по-своєму феміністка, що уособлює якісні зміни у світі жінок. І такі стрічки як «Диявол носить Прада» (Девід Франкел, 2006) та «Секс і місто» (Майкл Патрік Кінг, 2008), лише підтверджують мою тезу», - вважає МакНейр [59]. Окрім того домінуючою рисою у персонажів-журналістів за останні два десятиліття стала хитрість та порушення професійних стандартів. «Герой Річарда Гіра у «Нареченій-утікачці» - лукавий та неетичний колумніст, що працює над викриттям феномену «вічної нареченої». Як у класичних

навіжених комедіях, кульмінація доволі напружена: журналіст, як і та наречена, втікає від своєї професійної совісті. Його звільняють за неправдиві факти

матеріалі

про

героїню

Джулії

Робертс.

Редактор

каже:

«Журналістський урок номер один: якщо ти фабрикуєш новини – втратиш роботу». Ця стрічка цікава тим, що типовий для останніх років геройжурналіст, що нечесно виконує свою роботу, отримує по заслугам. «Наречена-утікачка» дала поштовх іншим фільмам про етичні дилеми неправдивих журналістів. Звісно, фільм, першою чергою – комедія, лише потім – драма. Не дивно, що на журналістиці тут мало роблять акцент.» зазначає Брайян МакНейр (Brian McNair) [59]. Умови роботи журналістів. У праці «Культурний хаос: журналістика і влада у глобалізованому світі» Брайан МакНейр висловив тезу, що медіа у сучасному

кінематографі

репрезентуються

як

«гламурна

тусовка»,

несерйозної сфери діяльності. Журналісти більше не викривають корупцію, а ходять на модні покази і п’ють коктейлі, що формує негативне уявлення аудиторії про ЗМІ загалом. Як приклад, дослідник наводить стрічку «Диявол носить Прада», зазначаючи, що подібні фільми навіюють глядачам думку, що журналістика більше не є «четвертою владою» та не може вести діалог між політиками та суспільством. «У цьому фільмі багато смішних моментів, що пародіюють журналістику як таку. ЗМІ тут представлені як щось менш вагоме та значиме, ніж інші професії, хоча можна помітити акцент режисера, що ця сфера стає все більш популярною серед жінок. Журналіст у «Диявол носить Прада» - гламурний і легковажний писака» - пише дослідник [58]. Нові технології, що з’явилися й поширилися на початку ХХІ століття теж змінили кут подачі журналістики в кінематографі. Джо Зальцман у дослідженні «Френк Капра і образ журналіста в американському фільмі» висловив тезу, що раніше персонажами виступали репортери, редактори, закордонні кореспонденти, колумністи, оператори із масивними камерами на плечах, фотожурналісти та видавці. А їх сучасні колеги у фільмах – це, переважно,

тележурналісти,

ведучі,

продюсери

новин,

координатори

випусків, власники медіа холдингів та журналісти он-лайн видань. «Тепер все стало сучаснішим у кіно. Ньюзруми завжди заповнені людьми, що швидко думають та говорять. Їхнє завдання – розкопати історію та розговорити незнайомця, отримати необхідні відповіді для цікавого матеріалу. Всі сидять в Інтернеті і щось там шукають.» - пише він. Стереотипізація образу. Станом на кінець ХХ – початок ХХІ ст. найбільш поширеним стереотипним образом журналіста в американському кінематографі були і залишаються репортери – люди, які переслідують людей, змагаючись одне з одним за сенсаційну інформацію. Зазвичай вони є другорядними героями, інколи навіть без імені та передісторії. Лорен Гільйон та Джо Зальцман вказують на те, що стереотип набридливого

журналіста

найбільш

поширений

американському

кінематографі ще починаючи ХХ сторіччям і до сьогодні: «Аудиторія відчуває

дискомфорт,

споглядаючи

по

той

бік

екрану

за

цими

«журналюгами». Глядачі більше не асоціюють себе із репортерами, які хочуть дізнатися істину. Навпаки, вони співчувають екранним політикам та зіркам, яких переслідують ці монстри із камерами». Цей стереотип, на думку дослідників, закріплюється і далі в американському кінематографі, почасти через засилля таблоїдної журналістики в медіа сфері [44]. Іще одним стереотипом, що налічує не один десяток років і продовжує закріплюватися в американському кіно є образ журналіста, залежного від алкоголю. Лорен Гільйон та Джо Зальцман дослідили, що «такі персонажі у наш час майже не відрізняються від екранних «випивак» у 1930-их роках. Наприклад, любитель жінок та гультяй - репортер Стів Еверет із фільму «Справжній злочин» (1999) рятує звинуваченого у вбивстві хлопця від страти в останній момент. Як персонаж Еверед дуже двозначний. Він багато випиває, спить із дружиною редактора, брудно лається та не приділяє уваги власним дружині та дочці. Але коли він відчуває, що можна зробити якісний матеріал, він знову перетворюється на репортера» [44].

Цікаве спостереження висловив Пол Шиндлер «На відміну від журналістів, яких часто героїзують, видавців зображуються, переважно, жадібними та агресивними. Я пояснюю для себе це так: колишні журналісти пишуть сценарії для кіно значно частіше, ніж колишні видавці. Тож не дивно, що образ репортера часто позитивні ший, за образ його керівника. Гільйон та Зальцман у праці «чи вигадка: Голівуд заглядається на новини» додають: «У фільмі «Газета» (1994) Алісія Кларк (Глен Клоуз) уособлює усіх злющих випускових редакторів New York Sun, однієї із найбільших газет країни. Все, про що вона непокоїться – зменшення витрат і збільшення власного заробітку. У фільмі є цікава сцена, де вона говорить головному редактору, що ніколи не уявляла, наскільки самотньою почуватиметься на цій посаді, що навколо лише похмура атмосфера. Глядачам помітно, що головний редактор її розуміє, проте зовсім не співчуває. Він відповідає Алісії: «Що ж, відтепер ти у керівництві. Якщо виявиться, що тебе усі люблять. Знай – ти робиш щось неправильно». І у цьому весь стереотип: аудиторії нав’язують цей образ» [44]. Ще однією стереотипною тенденцію нового американського кіно є зображення важливості ролі містечкової журналістики. Брайан МакНейр досліджував, як висвітлюють локальні медіа у фільмах і пришов до висновку, що стрічки «Брюс Всемогутній» (режисер Том Шедьяк, 2003) та «Телеведучий» (режисер Адам МакКей, 2004) – зразки фільмів, у центрі яких журналіст районного каналу чи газети. Такі персонажі, на думку дослідника, є ближчими в зрозумілішими глядачам. «Вони формують новий стереотип: журналіст – це не обов’язково зірка Wall Street Journal, це може бути твій сусід. «У комедії «Брюс Всемогутній» персонаж Джима Керрі не задоволений своєю роботою, адже вважає локальні новини – кар’єрним дном. Натомість у кінці стрічки він віднаходить журналістський ентузіазм і поіншому дивиться на місцеві репортажі про «найбільше у світі печиво».

Схоже, відтепер персонаж журналіста із маленького містечка більше не невдаха, це новий герой.» - вважає Брайан МакНейр [59]. Найчастіше згадуваним стереотипом в американському кіноматографі 1991-2012 років є фінал стрічки, де перемагає демократія та свобода слова, не зважаючи на всі перешкоди. Про це згадують у своїх працях Пол Шиндлер, Брайан МакНейр, Лорен Гільйон та Джо Зальцман. Цікавим є також погляд російського дослідника В. Н. Халілова на репрезентацію ЗМІ у кіно: «Стрічка «Афера Стівена Гласса» сконструювала образ репортера

цинічного і

безпринципного. <…> На відміну від багатьох своїх колег Гласс не просто брав з голови цитати або займався плагіатом - він повністю придумував місця, події, організації, діючих осіб, а потім підробляв докази їхнього існування:

фальшиві

замітки,

бізнес-карти,

факси, повідомлення

на

автовідповідачі , інформаційні бюлетені та веб-сайти. <…> У фіналі картини акценти розставляються зовсім як любить це Голівуд: брехню викрито, лиходійство зупинено, журналістська чеснота відновлена. Тим самим фільм підтримує віру у вільну пресу і її здатність до саморегуляції» [31]. 1.2.4

Дослідження

образу

журналіста

пострадянському

кінематографі 1991-2012 років Перед тим як оглянути уже існуючі дослідження щодо репрезентації образу журналіста в пострадянському кінематографі, варто чітко окреслити, які країни зараховуємо до пострадянського простору. Отож¸чи не вперше терміни «пострадянські держави» та «пострадянський простір» були вжиті Альгісом Празаускасом що п’ятнадцяти країн, що свого часу входили до складу СРСР [24]. Розпад Радянського Союзу, на думку мистецтвознавців, суттєво вплинув на кінематограф вище окреслених країн, змістивши акценти та тенденції. Віда Джонсон (Vida Johnson) у дослідженні «Росія після відлиги» («Russia After the Thaw»), що опублікована у збірці праць «The Oxford History of World Cinema», висловила думку, що після 1991 р. пострадянські країни більше не продукують пропагандистські стрічки,

натомість намагаються творити естетичний продукт. «З того часу старий політичний контекст фільмів втратив свою актуальність і доцільність і новостворені країни дають своїм митцям більше свободи у cамовираженні» [73]. Кінематограф пострадянських країн налічує лише трохи більше двох десятків років і лише починає формувати власну стилістику та тематичну спрямованість. А відміну від США, де висвітлення ЗМІ в кінематографі досліджується центром Нормана Ліра (Університет Південної Каліфорнії) в рамках проекту «Образ журналіста в популярній культурі» (IJPC), на пострадянському просторі поки подібні комплексні дослідження відсутні. Міркування дослідників щодо персонажу медійника в тій чи іншій стрічці можна знайти у електронних та друкованих виданнях про кінематограф, нечисленних критичних матеріалах, оглядах та рецензіях на конкретні картини.

Інформацію

щодо

сюжетів

фільмів

та

фігурування

там

представників ЗМІ можна знати на Інтернет ресурсах, як то, наприклад, www.imdb.com

чи

www.kinopoisk.ru,

та

кінобазі,

http://ijpc.org/database/searchform, створеній центром Нормана Ліра в рамках проекту «Образ журналіста в популярній культурі» (IJPC). Україна. За період після відновлення Україною державної незалежності в українському кінематографі дотепер створено зовсім небагато стрічок, де фігурують журналісти як персонажі. Серед художніх –стрічки «Снігова любов, або Сон у зимову ніч» (режисер Оксана Байрак, 2003), «Тобі, справжньому» (режисер Оксана Байрак, 2004), «Вечірня казка» (режисер Юрій Стицьковський, 2007), «Таємний острів» (режисер Володимир Тихий, 2008). Проте в українській кінокритиці бракує досліджень образу журналіста в цих стрічках. Окрім художніх знімають також документальні фільми, які покликані підвищити професійні стандарти професії. Зокрема, резонансною стала документальна стрічка «Відкритий доступ» (режисер Володимир Тихий, 2013). Цей фільм-альманах складається з 5 актуальних для сучасної України

новел: «Межигір’я» (автор – Володимир Тихий, «Афганець» (автор - Дмитро Коновалов), «Школа» (автор – Сергій Андрушко, «Дім з химерами» (автор – Жанна Довгич), «У кутку» (автор – Дмитро Тяжлов). Журналістка Олена Коркодим так сформулювала образ працівників ЗМІ, репрезентований у стрічці: «До історії увійшли й кадри <…> з робочих буднів Сергія Лещенка чи святкування дня народження його колеги Мустафи Найєма. Із їхніх живих фраз режисер викладає портрети відомих журналістів. Відтепер для широкого загалу цілком ясно, що вони - живі люди». Сергія Лещенка інколи доводиться спостерігати у комічних ситуаціях. Так, високий на зріст журналіст сягає фотоапаратом за огорожу «Межигір'я», під акомпанемент голосу Олени Притули: «Сергійку! Не потрібно давати їм приводу!». Ще один український продукт - документальний фільм «Вогонь волі: з Холодного Яру до Соловків», знятий під час подорожі священика і трьох журналістів, що здолали п’ять з половиною тисяч кілометрів. «Я намагався передати усе, що відбувалось, що фіксував на відеокамеру. Це були екстремальні зйомки в умовах, коли немає часу, світла, а в руках лише камера та два об’єктиви. Ми маємо зняти та змонтувати так, щоб було цікаво. Це і є справжня журналістика, нехай глядачі побачать, як ми працюємо.» прокоментував Володимир Гамалиця, герой стрічки. Загалом, образ журналіста в сучасному українському кінематографі не є поширеним, тож і кінокритики на цю тему вкрай мало. Так, заслуговує на увагу стрічка «Безпека журналістів: український практикум» (2012), створена у партнерстві з Незалежною медіа-профспілкою України і Спілкою журналістів

України.

Фільм

базується

на

коментарях

журналістів,

продюсерів, медіа. Оскільки стрічка «Безпека журналістів: український практикум» не є художньо, образ журналіста в ній сконструйований, базуючись лише на його професійних якостях. Росія. Російський журнал «Сеанс» у 2004 р. провів дослідження, метою якого було проаналізувати сприйняття петербурзьким глядачем російського

кіно та виявити, що аудиторії бракує у стрічках. Результати виявили, що на думку респондентів, російський кінематограф досі пір переживає наслідки 1990-х рр., коли відповідно до тогочасних реалій головною дійовою особою став кримінал у найрізноманітніших формах. Основними героями, на думку опитаних, і до цих пір залишаються представники кримінального світу. Цей варіант відповіді лідирує, і з великим відривом - 72%. Майже 40% набрали співробітники правоохоронних органів і спецслужб, далі в таблиці розташувалися бізнесмени (25%), військові (18%) і політики (16%). Жодна з решти одинадцяти позицій не набрала більше 5%. Журналісти набрали 3%, тобто лише 3 зі 100 вважають, що представник ЗМІ є найбільш популярним персонажем у сучасному російському кіно. Результати опитування «Яких персонажів вам бракує в сучасному російському

кіно»,

що

проводилося

рамках

дослідження,

продемонстрували таке. Майже абсолютна більшість глядачів не знаходять у сучасних фільмах близьких для себе персонажів. На думку респондентів, російському кіно найбільше бракує інтелігенції (лікарів, вчителів, наукових працівників) – ця відповідь набрала найбільший показник 36%. Майже 30% набрали студенти, потім в рейтингу розташовуються робітники (19%), діти та школярі (13%) і богема (актори, музиканти, письменники – 12%). Журналістів у кіно бракує 3% респондентів. Таким чином, персонаж журналіста не є найпопулярнішим персонажем сучасно російського кіно, але і не належить до переліку образів, яких найбільше бракує петербурзьким глядачам на крані [27]. Одним із нечисленних досліджень образу представника ЗМІ у російських фільмах є праця Катерини Турбіної «Образ журналіста в кіносеміозі», що ґрунтується на докладному аналізі стрічок «День виборів» (режисер Олег Фомін, 2007) та «День радіо» (режисер Дмитро Дьяченко, 2008) . Автор дійшла висновку, що персонажів-журналістів характеризують наступні наративні мотиви та ознаки: - незвичний одяг журналістів (Льоша, Нонна, Михайло Натанович);

- гнучкий розум, вміння імпровізувати (ці риси притаманні всім персонажам); - істеричність (Нонна, Михайло Натанович, почасти Льоша); - схильність

часто

закохуватися

нерозбірливість

любовних

вподобаннях (ці риси притаманні всім персонажам) - безпорадність у господарстві (ці риси притаманні всім персонажам); - іронічний погляд на себе, продукти своєї діяльності і на оточуючих (ці риси притаманні всім персонажам); - авантюрність (Льоша, Слава, Михайло Натанович); - самозакоханість (Льоша, Нонна, Макс, Михайло Натанович). На думку Катерини Турбіної, надзвичайно важливо відслідковувати складові формування образу журналіста на екрані, адже на їхній основі аудиторія формує свої висновки щодо всієї професії. Стрічка «У русі» (режисер Філіп Янковський, 2002) – одна з нечисленних картин сучасного російського кінематографу, де журналіст Саша Гур’єв (Костянтин Хабенський) виступає головним героєм стрічки та демонструє особливості своєї роботи. Він полює на сенсації і знається з багатьма представниками так званого бомонду. Кінокритик Сергій Кудрявцев так коментує образ журналіста у цій стрічці: «Сам Гур’єв від тривалого перебування в сумнівних колах перетворився в такого собі безтолкового світського персонажа. Смішно, що в уяві кінематографіста Пилипа Янковського світський весь час п’є, спить із кимось, блює в туалеті і свариться нецензурною лексикою. Критики, мабуть, марно згадували про «Солодкого життя» Федеріко Фелліні» [18]. Фільм «Питер FM», знятий Оксаною Бичкіною в 2006 році, демонструє особистісні та професійні якості радіожурналістки Маші. Журналіст видання «Сеанс» Ян Левченко охарактеризував героїню як «живе радіо»: «Маша, правда, партизанить в прямому ефірі, то запускає якісь ямайські рок-н-роли, то відверто знущається над спонсорами випусків новин. До того ж, вона

регулярно спінюється на роботу і разом зі своєю колегою Лєрою (Рахманова) годує салатом <…> черепаху, що живе в офісі» [20]. Частіше журналісти виступають другорядними персонажами стрічок російського

кіно.

друкованих

ЗМІ

На у

думку

фільмі

Станіслава

можуть

Зельвенського,

слугувати

журналісти

своєрідним

тло

для

протиставлення героя світу, надаючи аудиторії можливість краще зрозуміти головного

персонажа.

Так

стрічці

«Глянець»

(режисер

Андрій

Кончаловський, 2007) «Галя покинула пасторальний рай із козами <…> і пройшла кола московського пекла. Траплялися їй жахливі люди: дизайнер (гей!), стиліст (теж гей!), редакторка модного журналу (сука!), її дочка (теж сука!), власник ескорт-агенства (гей!) і, нарешті, олігарх (алкозалежний!)» [11]. Білорусь. Левову частку білоруського кінематографу становлять картини на воєнну тематику. Ще одна поширена категорія стрічок – серіали про кохання та родину. Проте журналісти не виступають головними героями білоруських стрічок, лише подекуди ЗМІ репрезентуються у фільмах, наприклад, коли у фільмі головний персонаж дивиться новини («Три жінки і чоловік», режисер Юрій Марухін, 1998). Кінорежисер Олександр Сокуров вбачає проблему у відірваності кінематографу від актуальних проблем суспільства: «Воєнна тематика – печать на білоруському кінематографі. Давно пора звернути увагу на те, чим живе сучасна Білорусь. Від історії для мистецтва мало користі» [28] Проте в одній зі стрічок на історичну тематику журналісти все ж фігурують, хоч і в другорядних ролях. Це фільм «Бумеранг» Анатолія Алая, який описує історію журналістки однієї з провідних мюнхенських газет Аннегріт Айхьхорн. Жінка відвідала фотовиставку, присвячену публічним стратам німцями білоруських підпільників в окупованому Мінську 1941 року [17]. На одній із моторошних світлин вона впізнала власного батька і втратила свідомість. «Аннегріт Айхьхорн після того довірила своїй кращій подрузі журналістці Клаудії Майхельбек написати статтю «Мій батько -

військовий злочинець». Аннегріт була сентиментальна жінка і згодом прийняла рішення вкоротити собі віку. <…> Я зняв реальну історію її життя, це все правда <…> Це і є бумеранг: те, що роблять дорослі, повертається до дітей. Добрі й погані вчинки знайдуть нащадків», - вважає відомий білоруський документаліст Анатолій Алай [10]. Молдова. Останні два десятиліття для молдовського кінематографа є періодом, коли цензури як такої немає, проте достатнє фінансування так і не з’явилося. Найактивніше в країні розвивалася документалістика, зокрема реконструкція боротьби народу за незалежність, а також революційні події в країні. Проте журналісти дуже рідко виступали героями їхніх стрічок, адже і власне кількість, відзнятих в країні за останні роки є надзвичайно малою [1]. Комплексні дослідження на тему висвітлення образу журналіста в кіно не проводились. Молдовський кінорежисер Микола Гібу в одному зі своїх інтерв’ю прокоментував стан сучасного кінематографу його батьківщини так: «От ви говорите про прорив… Він був би, якби глядачам демонстрували нові молдовські картини, які би розбурхали світовий кінематограф! Але немає зараз таких фільмів. Про актуальне не знімають». Литва. За даними кінобази, створеної центром Нормана Ліра в рамках проекту «Образ журналіста в популярній культурі» (IJPC), за період незалежності у Литві було відзнято лише одну стрічку, в якій фігурував би журналіст. Це фільм «Ліс богів» (режисер Альгімантас Пуйпа, 2005), в основі якого історія про артиста і вченого, який потрапив під гніт спочатку нацистської, а потім і радянської влади. Переживши концентраційні табори німців, він пише книгу про жахи війни і стає метою радянських цензорів. Фотокореспондент (Вітаутас Контрімас) зустрічається вченому в процесі роботи над персонажем. Роль його другорядна для розвитку сюжету, та все ж демонструє важливість висвітлення діяльності митця в ЗМІ. Естонія. Найбільш знаковими естонськими стрічками, яких фігурує журналіст, є «Зроблено в Естонії» (режисер Рандо Петтай, 2003) і «Ролюція свиней» (режисер Яак Кільмі та Рене Реінумагі, 2004). У першому фільмі є

персонаж-репортер, а у другому – звукозаписувальний режисер, проте ці образи є другорядними, тож ґрунтовного кіно критичного матеріалу, що аналізував би їхні наративні мотиви, ще не видано. Латвія. Цікаве трактування ролі журналістики присутнє у стрічці «Заручник» (режисер Лайла Пакалніня, 2006). Медіа виступають у фільмі тлом, через яке терористи демонструють свої наміри та погрози суспільству. Проте режисер утримала від персоналізації ЗМІ, аби створити збираний образ. «Викрадення літака тісно пов’язане не з політикою, а з людськими мріями і бажаннями. Один наївся шоколаду на все життя вперед, інший мріє, що заробить 30 мільйонів на цій трагедії. <…> А люди по телевізору дивляться і наближаються до цих терористів. Кожному своє.» - коментує «Заручника» Лайла Пакалніня [23]. Казахстан. «На даний момент стан казахського кіно можна і потрібно вважати своєрідним «відродженням «після деякого застою, не тому, що наші кінематографісти не могли творити, а через відсутність грошей», - вважає Ануар Джарлкаганов, представник «Казахфільму» ім. Ш.Айманова [13]. Кінострічка «Іронія кохання» (режисер Олександр Черняєв, 2010) розповідає про Асель (Асель Сагатова), дочку заможних бізнесменів, що хоче стати зіркою ТБ. Для цього її знайомий продюсер пропонує їй випробування: звабити першого ліпшого, хто увійде до ресторану. Кінокритики, аналізуючи фільм, не аналізували образ продюсера Жені (Ольга Орлова), більше сфокусувавшись на критиці казахським урядом морального аспекту стрічки – образу казахської дівчини [22]. Киргизстан. У радянський час на кіностудії «Киргизфільм» знімалося близько трьох фільмів на рік, проте з 1988 року вона почала розпадатися [15]. За сім років зняли тільки один фільм «Хмара» [19]. Станом на 2012 рік у роботі перебували чотири фільми, що знімались за державні кошти, 10 фільмів - на приватні кошти і 20 документальних фільмів. Багато картини останніх років стали касовими: «Бішкеку, я люблю тебе», «Клітка

колібрі»,«Як взяти шлюб з Гу Джун Пе». Проте, за даними кінобази IJPC, журналіст не фігурував як персонаж жодної киргизької стрічки. Таджикистан. Громадянська війна в Таджикистані (1992 – 1997 рр.) значно обмежила діяльність кінематографістів: за цей період було створено дуже мало картин. Значна частина таджицьких митців була змушена покинути батьківщину. Кіностудія «Таджикфільм», яка була раніше монополістом

сфері

виробництва

фільмів,

практично

перестала

продукувати їх. В останні ж роки спостерігаються позитивні тенденції, і «Таджикфільм» відроджується [12]. На думку режисера Валерія Ахадова, таджицький кінематограф на початку 2000-х рр. почав набирати обертів: «У нас є значні успіхи на міжнародних фестивалях. Але й ті кінематографісти Таджикистану, які працюють в різних країнах - це теж таджицьке кіно <…> Нам ще потрібні кінотеатри, їх поки мало. А колись, пам'ятаю, в кожен кишлак приїжджала кінопересувка!» [2]. Серед нового таджицького кіно можна виділити фільм «Журналіст» Азама Розікова, знятий за мотивами твору Хуршеді Атовулло «Смерть журналиста». За словами міністра внутрішніх справ Таджикистану Рамазона Рахімова, за час незалежності було знято лише один фільм, що розповідає про журналістів. За час громадянської війни в країни залинули понад 70 представників, тож стрічка є актуальною для аудиторії. «Фільм дуже трагічний. Журналіст після численних погроз на свою адресу покидає Таджикистан. Протягом декількох років працює в Росії, відсилаючи гроші своїм рідним. Але його вороги знаходять дружину, відбирають у неї дитину, а саму вбивають. Фільм закінчується трагічно – головний герой гине на батьківщині на очах свого сина », - коментує образ журналіста режисер картини. За словами Азамі Розіка, режисера картини, фільм реалістичний і описує реальність журналістики [26].

Узбекистан. У 1990-х роках Узбекистан виробляв, переважно, фільми на історичну тематику, а також стрічки, в яких критично переосмислювалось радянське минуле. Проте останні 10 років з’явився попит і на художнє ігрове кіно, що продукується з урахуванням ментальності та вподобань узбецького народу. На думку сценариста і критика Розіка Мергенбаєва, «фільми у нас може знімати кожен, хто знайде хоч би 10 тисяч доларів США, професіонали таких називають «хон-тахта» - це значить, що вони робляться як гарячі пиріжки, нашвидкуруч!» [3]. Проте журналісти, за медіабазою IJPC, досі не стали героями узбецького незалежного кінематографу. Мистецтвознавець Нігора Карімова пояснює це тим, що для кіно останніх років «характерна тенденція відходу від соціальних аспектів до проблем окремих людей. Все більше з’являється стрічок про родину, шлюб, стосунки різних поколінь» [14]. Туркменістан. Після розпаду СРСР кіно в Туркменістані знімали лише перші кілька років. Були перемоги на фестивалях, гроші на виробництво і увагу глядачів. Історія туркменського кіно закінчилася наприкінці 1990-х, коли президент Сапармурат Ніязов закрив Держкіно, а «Туркменфільм» узяв під жорсткий контроль. З того часу екранізація книжки «Рухнаба» Туркнабаші стала найголовнішою задачею кінематографістів. Сучасний туркменський кінематограф не має в своєму багажі стрічок, в яких журналісти виступали би головними чи хоч би другорядними персонажами. Грузія. На думку режисера та сценариста Нани Джанелідзе, грузинський кінематограф розвивається в нормальному темпі, його не потрібно рятувати чи відроджувати. «Єдине, що нам бракує – фінансування, тому що якщо у 8090-х рр. Грузія виробляла до тридцяти художніх фільмів на рік, то зараз виробництво уповільнилося <…> І на все це дуже маленький бюджет. Хіба що в цьому сенсі можна сказати, що грузинське кіно слід рятувати» - вважає вона [5].

Однією із найбільш знакових картин, в яких фігурує журналіст, є «Прогулянка в Карабах» (режисер Леван Тутберідзе, 2005). Сюжет розповідає про двох хлопців, що випадково опинилися в центрі збройного конфлікту в Нагірному Карабасі. Російська акторка Даша Дроздовська зіграла в ньому роль журналістки, проте не вдалося знайти жодного комплексного аналізу її образу серед кіно аналітичних публікацій. Вірменія. Режисер Рубен Геворкянц вважає, що, не зважаючи на те, що після визнання незалежності Вірменії пройшло понад два десятиріччя, за цей період у національному кінематографі так і не вдалося створити образ героясучасника. «У країні сьогодні проживає багато людей, які пройшли через перипетії Карабаського конфлікту, людей з різними складними долями, і про них необхідно розповісти та зняти фільми. При цьому не обов'язково, щоб у картині були присутні воєнні сцени, можна просто описати життя людини, який під час війни багато втратив, але і щось придбав.», - вважає він [8]. Атом Егоян у 1993 році зняв стрічку «Календар», що розповідає про фотожурналіста, що приїхав до Вірменії зі своєю дружиною робити проект по автентичну архітектуру місцевих церков. Рон Бурнет вважає, що Егоян виразив специфічне режисерське бачення та іронію, самостійно зігравши роль фотожурналіста. «Він немов критику сам себе, помістивши образ у складний вимір фотографії і зйомки. Стрічка показує як руйнування кохання може зруйнувати особистість і те, чим вона займається» - пише мистецтвознавець. Азербайджан. У радянські роки, напередодні розпаду імперії на Бакинській студії знімалося близько шести художніх картин на рік. За словами режисера і сценариста Олега Сафаралієва, останні кілька років в Баку знімається по 2 картини на рік із середнім бюджетом 150-160 тисяч доларів. «На жаль, азербайджанський кінематограф не може похвалитися якимись перемогами на міжнародних фестивалях, і потрібно відзначити, що

тільки

останні

три-чотири

роки

намітився

процес

відродження

азербайджанського кінематографа, тому що протягом 1990-х років практично галузь не діяла». – коментує сучасний стан галузі О.Сарафалієв [32]. Разом з тим, журналіст, за інформацією кіно бази IJPC, не виступає героєм азербайджанських кінострічок.

РОЗДІЛ 2 МЕТОДОЛОГІЯ 2. Методи дослідження Мета цієї роботи – дослідити трансформацію образу журналіста в американському та пострадянському кінематографі 1991-2012 років, а також проаналізувати сприйняття молодою аудиторією образів представників ЗМІ у стрічках «Як позбутися хлопця за 10 днів» (режисер Дональд Пітрі, 2003) та «День радіо» (режисер Дмитро Дьяченко, 2008) на основі методу фокус-груп. Для дослідження були використані наступні методи: наративний аналіз кінофільмів та проведення фокус груп. 2.1. Наративний метод .Базовим методом цього дослідження є наративний метод для аналізу кінофільмів. Ключовими поняттями методу є narrative, яким позначають певні пов’язані між собою події, що можуть бути об’єднані між собою у реалістичній формі

та

різними

засобами. У дослідженні подекуди

вживатиметься український відповідник «історія». Тім Мей (Tim May) у праці «Якісний аналіз у дії» [57] зазначає, що наративний аналіз: - розглядає історію як продукт, сконструйований суспільством у зв’язку з певними соціальними, історичними та культурними контекстами; - розглядає історію як зручний для інтерпретацій спосіб у який люди репрезентують себе та свій спосіб життя; - люди реалізуються в медіа історіях, створюючи відбиток себе та власного життя; - суспільний досвід трансформується в історії, таким чином зберігає і передає наступним поколінням отримані надбання, утворюючи медіамісток між минулим і майбутнім. Дослідник Шломіс Рімон-Кенан зазначає, що цей метод фокусується на проблематиці («issues») наративу та містить в собі кілька складових, аналіз яких дозволяє застосовувати його в різних галузях: літературі, кінематографі,

психології та ін. У його праці «Художній наратив» («Narrative Fiction») [61] метод визначено як комплекс аналізу: - подій; - персонажів та образів; - часів та періодів; - фокалізації (манера репрезентації); - нашарувань сюжету; - сприйняття глядачами наративу. Одним із перших теоретиків наративного методу був філологфольклорист Володимир Пропп, який у 1928 р. опублікував «Морфологію казки» структурно-функціональний опис казкового сюжету) [25]. У цій праці теоретик мистецтва виокремив 31 повторювані елементи - функції діючої особи, та цим заклав підвалини структурно-типологічному вивченню наративу. Окрім Володимира Проппа цей метод досліджували Жером Брюен [52], Девід Бордвел [35], Люк Герман та Барт Верваек [50] та ін. Спільним ця їхніх праць є теза про те, що наративний аналіз образу як складової сюжету базується на інтерпретативному підході й не має чітко структурованих кроків аналізу. «Трактування образу у чітко окреслених структуралістських рамках зведе аналіз до семантики та контент-аналізу. Але особливості кожного образу різняться від наративу до наративу. Тож структуралізм, що покликаний виявити загальні принципи та процедури, навряд чи тут повністю підходить» - пишуть Люк Герман та Барт Верваек у своїй праці «Посібник із наративного аналізу». Аби прослідкувати трансформацію образу журналіста в окреслених нами рамках, виокремимо аспект аналізу персонажів як наріжний камінь нашого дослідження. 2.1.1 Проблематика наративного методу для аналізу образу На думку Шломіса Рімон-Кенана, образ конструюється із певних ознак та мотивів, що властиві йому. Проте вони не є незмінними чи притаманними

персонажам без виключення, тож кожному образу будуть властиві свої індикатори, які вирізнятимуть та вказуватимуть на його трансформацію. Ці індивідуальні ознаки Рімон-Кенан сукупно визначає як «характеристики». «Загалом, будь-який елемент може слугувати індикатором образу <…>. Проте існують ознаки, які найчастіше характеризують персонажа. Вони є поширеними, проте не варто сприймати індикатори як обов’язкові та конечні. Зрештою, навіть вивчаючий однаковий наратив та використовуючи один і той же метод, два дослідники можуть дійти різних висновків.» - вважає Рімон-Кенан. Аналіз індикаторів, які вказують на персонажа, дозволить нам у ході дослідження класифікувати образи журналістів, що зустрічаються в кіно. Едвард Морган Фостер в есе «Аспекти новели» [43] виділив такі типи: плаский образ: може бути описаний одним реченням, майже не розвивається упродовж сюжету, визначається всього кількома індикаторами, зазвичай виступає другорядним героєм або індикатором соціального середовища, що оточує головного героя; об’ємний:

багатокомпонентний,

розвивається

трансформується

упродовж сюжету, визначається багатьма індикаторами, зазвичай виступає головним героєм. Проте Шломіс Рімон-Кенан [61] пропонує ще два перехресних підтипи: плаский

образ,

розкривається

за

різних

обставин

та

об’ємний,

багатоіндикаторний образ, що має обмежену кількість ситуацій в наративі, де він міг би розкритися. Ієрархічне питання: що є більш значущим, - персонаж чи події, що з ним трапляються, - є надзвичайно доцільним у наративному аналізі. Дженсен Лудгер у праці «Ті, що планують; ті, що вирішують; ті, що виконують» [56] визначає події та вчинки більш значимими за сам образ, адже вони уособлюють зміну та підґрунтя для розкриття образу.

Натомість, теоретик семіотики Ролан Барт вважав більш значимим саме персонажа. Пояснюється це тим, що усі події існують лише в контексті конкретного героя – без нього вони позбавлені змісту [38]. У нашому дослідженні, притримуватимемося саме підходу Ролана Барта, тож аналізуватимемо: - особисті риси характеру, що властиві журналісту - якими професійними рисами володіє персонаж В рамках дослідження також аналізуватимемо, чи вербально описує себе в наративі герой (або другорядні персонажі виконують цю роль) чи його характер проявляється лише на тлі певних обставин. Окрім того, зупинимося на контекстуальності образу в кінематографі. Марвін Мудрік у дослідженні «Персонаж і дія у художньому творі» [60] сформулював дві граничні позиції щодо цього питання: - персонаж існує лише в рамках сюжету і будь-яка спроба трактувати його поза контекстом призведе до дезінтерпретації образу – трактування в контексті; - персонаж самостійно репрезентується в медіа і може стояти осторонь подій, із якими він пов’язаний у сюжеті; герой сприймається як дійсно існуюча людина – трактування без контексту. Дослідник Шломіс Рімон-Кенан зазначає, що другий підхід до трактування образу зараз піддається критиці сучасними теоретиками образу. Тож досліджуючи контент, звертатимемося саме до першої позиції, аби не втратити важливий подієвий чи образний контекст для аналізу трансформації образу журналіста. Отже, враховуючи доцільність трактування образу в наративному контексті та якісний характер методу дослідження, визначимо індикатори образу: - за яких умов працює журналіст (обладнання офісу, вимогливість керівництва та ін.);

- чи активне соціальне життя (чи має сім’ю, друзів, стосунки із колегами); - суспільна роль журналістів та журналістики загалом. У рамках дослідження також аналізуватимемо, чи вербально описує себе в наративі герой (або другорядні персонажі виконують цю роль) чи його характер проявляється лише на тлі певних обставин. Таким чином, трансформацію образу журналіста в американському та пострадянському кінематографі 1991-2012 рр. нами проаналізовано за такими індикаторами: 1. Які образи журналістів зазвичай фігурують у фільмах? 2. Які символи та індикатори дозволили визначити, що це образ представника ЗМІ? 3. Які особисті риси характеру зазвичай властиві кіножурналістам? 4. Якими професійними якостями наділяють режисери персонажів? 5. За яких умов працює журналіст (обладнаність офісу, вимогливість керівництва та ін.)? 6. Чи він соціально успішний (сім’ю, друзів, стосунки із колегами та ін.) 7. Як зображується суспільна роль журналістів та журналістики загалом? Для аналізу та зіставлення образу журналіста в пострадянських та американських фільмів 1991-2012 було обрано по 10 кінострічок. Вибірка

пострадянських

фільмів

формувалася

урахуванням

популярності образу журналіста в кінематографі тої чи іншої країни, а також рейтингу конкретних стрічок за даними кіноресурсів http://www.imdb.com та http://www.kinopoisk.ru. До переліку увійшли 10 країн із 15, адже за даними кінобази, сформованої Центром Нормана Ліра (Університет Південної Каліфонії) в рамках проекту «Образ журналіста в популярній культурі» (IJPC), лише в кінематографі України, Білорусі, Росії, Литви, Естонії, Латвії,

Казахстану, Таджикистану, Грузії та Вірменії є стрічки, в яких образ представника ЗМІ розкритий у достатній для аналізу мірі: 1. Україна: «Тобі справжньому», режисер Оксана Байрак, 2004; 2. Росія: «День радіо», режисер Дмитро Дьяченко, 2008; 3. Білорусія: «Бумеранг», режисер Анатолій Алай, 2011; 4. Литва: «Ліс богів» («Dievu miskas»), режисер Альгімантас Пуйпа (Algimantas Puipa), 2005; 5. Естонія: «Осінній бал» («Sügisball»), режисер Вейко Иунпуу (Veiko Õunpuu), 2007; 6. Латвія: «Заручник» («Kilnieks»), режисер Лайла Пакалниня (Laila Pakalniņa), 2006; 7. Казахстан: «Іронія кохання» («Ирония любви»), режисер Олександр Черняєв, 2010; 8. Таджикистан: «Журналист» («Journalist»), режисер Азам Розіков (Azam Rozikov), 2012; 9. Грузія: «Прогулянка в Карабах» («Gaseirneba Karabaghshi»), режисер Леван Тутберідзе (Levan Tutberidze), 2005; 10. Вірменія: «Календар» («Calendar»), режисер Атом Егоян (Atom Egoyan), 1993. Вибірка американських фільмів також формувалася на основі рейтингів зазначених кіноресурсів. Перевага віддавалася стрічкам, у яких журналіст грає головну роль, або в яких розлого розкривається специфіка роботи журналістів: 1. «Афера Стівена Гласа» («Shattered Glass»), режисер Біллі Рей (Billy Ray), 2003; 2. «Наречена-утікачка» («Runaway Bride»), режисер Гарі Маршал (Garry Marshall), 1999; 3. «Газета» («The Paper»), режисер Рон Ховард (Ron Howard), 1994; 4. «Як позбутися хлопца за 10 донов» («How to Lose a Guy in 10 Days»), режисер Дональд Пётр (Donald Petrie), 2003;

5. «Рост против Никсона» («Frost/Nixon»), режисер Рон Хоар (Ron Howard), 2008; 6. «Хвост вилял собакою» («Wag the Dog»), режисер Барри Левинсон (Barry Levinson), 1997; 7. «День бабака» («Groundhog Day»), режисер Харольд Реміс (Harold Ramis), 1993; 8. «Частини тіла» («Private Parts»), режисер Бетті Томас (Betty Thomas), 1997; 9. «Інтерв’ю» («Interview»), режисер Стів Бушемі (Steve Buscemi), 2006; 10. «Майже знаменитий» («Almost Famous»), режисер Кемерон Кроу (Cameron Crowe), 2000. 2.2 Метод фокус-груп Досліджуючи трансформацію образу журналіста в американському та пострадянському кінематографі 1991-2012 років, ми вдалися до якісних методів медіадосліджень. Зокрема, метод фокус-груп дасть можливість більш глибоко зрозуміти сприйняття молодою аудиторіє образу журналіста в кінематографі. Як відомо, фокус-група – це дослідницький метод збору даних за допомогою групової взаємодії на певну тему, що визначена дослідником. У процесі дискусії модератор (ведучий) «фокусує» увагу респондентів на питаннях, які і цікавлять дослідника. Цей метод використовується, аби отримати глибинну інформацію для дослідницького проекту, зрозуміти причини певного явища або перевірити ідеї та плани. Глибинність полягає у пошуку більш ґрунтовної інформації, ніж та, яка була би отримана за умови побутової міжперсональної комунікації. Метод фокус-груп, або сфокусоване інтерв'ю вперше було застосоване Робертом Мертоном та Полом Лазарсфельдом під час Другої світової війни для вивчення ефективності роботи радіо. Згодом Р. Мертон використав цей метод для вивчення ефективності пропаганди і начальних фільмів в армії.

Дослідник вважав, що фокус-група буде результативною, якщо респонденти висловлюватимуть думки та почуття відразу після озвучення теми та попереднього обговорення її в групі (якщо це передбачалося) [67]. Запорукою успішності методу є атмосфера, в якій респонденти почуватимуть себе комфортно та зможуть розкритися. Для модератора важливо розуміти, о метою фокус-групи є отримання інформації, особистих коментарів, а не зміна поглядів, якими група уже володіє. Бажано, щоб ведучий уже мав досвід роботи в таких умовах та міг застосувати навички психолога для роботи в групах. Варто уникати конфліктних ситуацій чи відвертих провокацій у групі, пам’ятаючи, що респонденти часто схильні до конформістської поведінки [37]. Ліа Літоселіті вважає використання методу фокус-груп дуже ефективним для: - отримання інформації, необхідної для дослідження та консолідації уже отриманих знань; - спостереження за тим, як одні учасники впливають на думку та відповіді інших; - виявлення різних точок зору на обрану тему; - брейн-сторм та генерування ідей, можливість знайти оригінальний підхід; - дослідження суперечливих та контраверсійних тем; - вивчення мотивації людей та висновки щодо того, чому у них склалося те чи інше уявлення. Водночас, дослідниця акцентує увагу на потенційних труднощах, що можуть виникнути у фокус-групі:

- упередження

та

маніпуляції:

невдале

формулювання

питань

призводить до того, що учасники відповідають не те, що думають, а те, що хоче почути модератор; - штучний

(оманливий)

консенсус:

лідери-респонденти

можуть

впливати на думку решти; - труднощі у відокремленні особистої та групової точки зору: групи часто здаються однорідними, такими, що думають однаково. Це часто виникає, коли респонденти із поглядами, протилежними усій групі, відмовчуються. Окрім того, групове обговорення зазвичай викликає у людини більше емоцій, ніж коли вони думає на ту ж тему наодинці з собою; - складнощі в аналізі та інтерпретації результатів можуть виникнути через сукупність усіх описаних викликів [54]. 2.1 Процедура проведення фокус-групи Дослідник С.Тайє виділяє сім основних кроків в організації фокус-груп [69]: 1. Визначення дослідницького питання (проблематики). Фокус-група проводиться в рамках певного дослідження або як самостійний метод Продумуючи тему для обговорення, варто мати відповіді на наступні питання: - Чому в якості методу було обрано саме фокус-групу? - Яке дослідницьке питання? - Які побічні питання дослідження? - Які результати плануєте отримати за допомогою фокус-групи? - Як будуть використовуватися отримані результати?

- Для кого збирається інформація? [42]. 2. Вибір цільової групи. Оскільки фокус-групи зазвичай нечисленні, варто відповідально поставитися до того, кого залучати. Це повинні бути люди, погляди та думки яких є актуальними для дослідника в рамках конкретної теми. Формуючи групу, варто чітко продумати, чиї відповіді будуть релевантними саме для цього дослідження. Це стосується статі, віку, освіти та ін. Що стосується кількості учасників, то теоретики методу не обмежують модератора в цьому питання. Все ж оптимальна кількість учасників – 6-12 осіб. Виходити за ці рамки не бажано: менша кількість людей зробить дослідження не об’єктивним та мало інформаційним, а більша ускладнить модерацію та аналіз отриманих результатів [9]. Мертон, досліджуючи метод фокус-груп прийшов до висновку: «Якою б не була мета, група має бути збільшена до такого обсягу, аби отримані результати задовольняли дослідників» [4]. 3. Визначення кількості фокус-груп. Рекомендується проводити не менше двох фокус-груп на одну й ту ж тему. Отримані результати згодом порівнюються, аби виявити схоже і відмінне у відповідях. Дослідження лише однієї фокус-групи є не дуже результативним, адже так не можна бути впевненим чи результати є тенденційними чи притаманні лише цій конкретній групі. 4. Підготовка дослідницької механіки: - запрошення респондентів; - забезпечення умов, в яких буде проведено дослідження; - вибір способу, в який будуть зафіксовані відповіді; - інколи, аби зацікавити респондентів, їм гарантують оплату за участь;

- визначення модератора Доволі складним питанням є вибір модератора. У випадку нашого дослідження, у цій якості виступатиме сам дослідник. Це має кілька переваг: висока обізнаність у темі, можливість додавати актуальні питання в ході розмови. Проте варто зважати, що дослідник не повинен впливати на групу, скеровуючи її до відповідей, які він хоче отримати в результаті [33]. Приготувати матеріали: Під час фокус-групи учасникам оголошується тема та демонструється матеріал, про який йтиметься. Варто роздрукувати достатню кількість опитників або подбати про відео - чи аудіо записуючі пристрої. Проте чіткий список питань у опитнику зовсім не означає, що модератор не може ставити запитання, що виникають в процесі обговорення. Головною перевагою цього методу є саме гнучкість процесу. 5. Проведення фокус-групи. Не існує канонів щодо того, в яких умовах має бути проведена фокус-група. Проте часто для цього використовують спеціально обладнані конференц-руми. При цьому до місця проведення висувають певні умови: респонденти повинні мати змогу швидко дістатися локації,

нейтральна

обстановка

та

зручне

розташування

учасників.

Розпочинати процедуру радять із вступного слова, мета якого – налаштувати контакт між модератором та респондентами. Згодом переходити до демонстрації наочного матеріалу і лише потім – до опитника [42]. Аналіз даних та висновки: формулювання отриманих результатів та висновків дослідження залежить від предмета вивчення. Модератор може тезисно підсумувати все, що було висловлено учасниками фокус-групи. Якщо ж фокус-група організовується заради отримання більш ґрунтовного матеріалу, всі

відповіді респондентів

аналізуються детально. Специфіка опрацювання результатів полягає в тому, що аналізується не респондент, а лише його відповіді [4].

2.2.2 Застосування методу в дослідженні До участі в фокус-групі ми залучили активних молодих людей віком 1830 років. Така вибірка дозволить проаналізувати, як сприймає журналіста та медіа сферу загалом молода аудиторія, що ще не до кінця сформувала (або її погляди можуть змінюватися від отримання нової інформації) своє уявлення про ЗМІ. Ми проводили дві змішані фокус-групи, де були представники обох статей. Кожна група складалася з 8 особ. Групи були змішаними: 50% учасників не мають жодного стосунку до медіасфери, а інші 50% мають вищу журналістську освіту чи досвід роботи в цій сфері. Учасники першої, журналістської, фокус-групи: 1.

Ольга, 19 років, студентка факультету журналістики;

Ганна, 25 років, блогер;

Олена, 22 роки, репортер вечірніх новин;

Інна, 28 років, здобуває другу вищу освіту на факультеті

журналістики; 5.

Тарас, 25 років, журналіст бухгалтерського видання;

Леонід, 30 років, випусковий редактор реаліті-шоу;

Микола, 18 років, студент факультету журналістики;

Іван, 26 років, в минулому – телеведучий розважальної програми,

зараз працює в іншій сфері. Учасники другої фокус-групи: 1.

Наталя, 23 роки, кухар;

Олеся, 25 років, бухгалтер;

Тамара, 29 років, нотаріус;

Іванна, 20 років, студентка біологічного факультету;

Ярослав, 25 років, програміст;

Олег, 18 років, студент політологічного факультету;

Юрій, 27 років, аудитор;

Павло, 30 років, безробітний.

Для кінематографічного матеріалу було обрано два фільми: «Як втратити хлопця за 10 днів» (США, режисер Дональд Пітрі, 2003) та «День радіо» (Росія, режисер Дмитро Дьяченко, 2008). Дослідження образу журналістки Енді Андерсон у стрічці «Як втратити хлопця за 10 днів» методом фокус-груп мало на меті, серед іншого, проаналізувати: - як учасники оцінюють професійні та особистісні якості героїні; - якими рисами, на думку глядачів, має володіти журналістка друкованого видання; - чи вбачає фокус-група порушення етичних чи професійних стандартів у роботі Енді Андерсон; - за якими ідентифікаторами та символами глядачі ідентифікують офіс жіночого журналу; - як глядачі оцінюють професійність персонажа Лани як випускового редактора, що скеровує роботу Енді Андерсон. Дослідження сукупного образу радіожурналіста у стрічці «День радіо» методом фокус-груп мало на меті, серед іншого, проаналізувати наступне:

- наскільки

правдоподібно,

на

думку

фокус-групи,

показана

кінофільмі робота радіожурналістів; - чи мають право журналісти, на думку опитуваних, вживати алкоголь на робочому місці, якщо про це не знає керівництво і слухачі; - чи є, на думку учасників фокус-групи, аргументованими претензії директора щодо того, що журналіст на роботі слухає іншу радіостанцію; - який сукупний образ радіожурналіста склався у фокус-групи після перегляду фільму; - чи вбачає фокус-група порушення етичних чи професійних стандартів у роботі радіоведучих.

РОЗДІЛ ІІІ РЕЗУЛЬТАТИ ДОСЛІДЖЕННЯ Аналіз фільмів 3.1.1 Аналіз американського кінематографу 1991-2012 рр. Зважаючи на визначені в методології пріоритетні критерії при відборі стрічок, був сформований такий перелік американських фільмів для аналізу образу журналіста: 1.

«Афера Стівена Гласа» («Shattered Glass»), режисер Біллі Рей (Billy

Ray), 2003; 2. «Наречена-утікачка» («Runaway Bride») , режисер Гарі Маршал (Garry Marshall), 1999; 3. «Газета» («The Paper»), режисер Рон Ховард (Ron Howard), 1994; 4. «Як позбутися хлопця за 10 днів» («How to Lose a Guy in 10 Days»), режисер Дональд Пітрі (Donald Petrie), 2003; 5. «Фрост проти Ніксона» («Frost/Nixon»), режисер Рон Ховард (Ron Howard), 2008; 6. «Хвіст виляє собакою» («Wag the Dog»), режисер Баррі Левінсон (Barry Levinson), 1997; 7. «День бабака» («Groundhog Day»), режисер Харольд Реміс (Harold Ramis), 1993; 8. «Частини тіла» («Private Parts»), режисер Бетті Томас (Betty Thomas), 1997; 9. «Інтерв’ю» («Interview»), режисер Стів Бушемі (Steve Buscemi), 2006; 10. «Майже знаменитий» («Almost Famous»), режисер Кемерон Кроу (Cameron Crowe), 2000. На думку дослідника Шломіса Рімон-Кенана, образ персонажа – це певний конструкт, що формується глядачем на основі різноманітних індикаторів та мотивів, що містяться в наративі [61]. Для детального вивчення репрезентації образу журналіста у фільмах застосовуватимемо наративний метод аналізу, базуючись на сформованому переліку питань.

Доцільність кожного питання детально розкрита в методологічній частині дослідження. Які образи журналістів зазвичай фігурують у фільмах? Аналізуючи обрані американські фільми можна прийти до висновку, що вони, переважно, демонструють особливості роботи представника ЗМІ та репрезентують його із точки зору професійної успішності. Доволі сумнівні мотиви у Стівена Гласа (Хейден Крістенсен) із фільму «Афера Стівена Гласа». Картина

репрезентує

образ

журналіста,

що

не

дотримуються

професійних стандартів, він маніпулятори інформацією. Стівен Глас – наймолодший за історію журналу New Public Magazine помічник редактора. Вже за кілька років, на самій вершині кар’єри його було звільнено з посади через численні фальсифікації, яких він припускався у матеріалах. Глас вигадував неіснуючих експертів, додавав від себе деталі подіям та робив на цьому сенсаційні матеріали. Конрад Брін (Роберт Де Ніро) зі стрічки «Хвіст виляє собакою» також інтерпретував реальність аби відвернути увагу преси від сексуального скандалу навколо президента. Він вигадав неіснуючу війну з Албанією, заручився підтримкою голлівудського режисера, - знаючи специфіку роботи медіа він уміло маніпулює суспільною свідомістю. Айк Грехем (Річард Гір), герой стрічки «Наречена-утікачка», колумніст місцевої газети. Почувши у барі від чоловіка напідпитку розповідь про наречену-утікачку,

він

публікує

її,

не

перевіривши

факти.

Згодом

виявляється, що у своєму матеріалі він припустився 15 фактологічних помилок. Головний редактор, отримавши гнівного листа від обмовленої жінки, звільняє Айка. Журналіст не до кінця усвідомлює, за що у нього відібрали роботу, тож замість того, щоб розбиратися у нюансах етичного кодексу, їде збирати матеріал для нового матеріалу, цього разу правдивого. Ці три картини об’єднує мотив недотримання стандартів та етики професії та погляд персонажів-журналістів на важливість істини та точності при висвітленні подій.

Натомість в образах Генрі Хекета (Майкл Кітон) зі стрічки «Газета» та Девіда Фроста (Майкл Шин) із «Фрост проти Ніксона» прослідковується героїзація журналіста, що притаманна американському кінематографу. Генрі Хекет зображується відданим своїй газеті репортером, що прагне зробити видання якіснішим, роблячи важливі для суспільства матеріали. Запідозривши, що двоє афроамериканських молодиків, яких звинувачують у вбивстві, не скоювали злочину, він починає своє розслідування навіть усупереч керівництву. З іншого боку, Девід Фрост – «сам собі начальник; він готовий вкладати усі сили та кошти у реалізацію задуманого проекту: викривального інтерв'ю із Річардом Ніксоном. Образ журналіста у цій стрічці має благородну мету: продемонструвати суспільству істинну природу політика. На противагу оспіваним журналістам, що символізують четверту владу в американському суспільстві, серед вибірки є когорта образів журналістів, які не задоволені своєю роботою. Вони прагнуть висвітлювати політику, економіку, що завгодно, лише не інфотейнмент. Енді Андерсон (Кейт Хадсон) із фільму «Як позбутися хлопця за 10 днів» працює в глянцевому журналі і пише про моду, розваги та знаменитостей. Та журналістка вважає це несерйозною справою, тож просить у редакторки дозвіл писати про зовнішню політику США. Отримавши відмову, Енді звільняється, щоб знайти роботу у іншому виданні. Філ Коннор (Біл Мюррей) із фільму «День бабака» працює співведучим телепрограми на регіональному каналі. У розмові з колегою він обурюється, що робить матеріали для дурної аудиторії, яка навіть не відрізнить один випуск від іншого. Філ починає отримувати задоволення від своєї роботи лише коли кілька разів проживає один і той же день. Такий надприродний жарт дозволив журналісту по-іншому поглянути на свій колектив, на новини, які він повідомляє та на власну аудиторію. На відміну від Філа, П’єр Педерс (Стіва Бушемі) зі стрічки «Інтерв’ю» солідний політичний оглядач. Він пише усе, що стосується аналітики та

експертних оглядів. Тож, коли він потрапляє до редактора у немилість та отримує завдання взяти інтерв’ю у «другорядної», за його словами, акторки, П’єр обурений. Під час розмови він втрачає професійний такт та демонструє своє зверхнє та зневажливе ставлення до дівчини. Фінал картини, натомість. Демонструє, що важливим є не особистість, у якої береш інтерв’ю, а винятково журналістська майстерність та уміння знайти цікавий матеріал. Образ журналіста-початківця зустрічається у фільмах «Частини тіла» та «Майже знаменитий». Головний герой першої картини, Говард Стерн (грає сам себе) - це образ журналіста, який вчиться професії на екрані, починаючи нікому не відомим радіодіджеєм та досягнувши світової популярності. Подібно до нього Вільям Міллер (Патрік Ф’юджит) із другої стрічки – молодий хлопець, що любить музику і хоче писати якісні матеріали про групи, які слухає. Одного разу йому випадає нагода підготувати статтю для відомого журналу, тож

Вільям вирушає в турне разом із групою, хоч і

відчуває себе зовсім недосвідченим у журналістиці. Цей та подібні фільми дають можливість глядачам подивитися на журналісти очима героя, що також не має уявлення про сферу ЗМІ. Які символи та індикатори дозволили визначити, що це образ представника ЗМІ? Аналізуючи обрані американські фільми, можна зробити висновок, що герої найчастіше ідентифікують як журналісти через зображення місця їхньої роботи. Так, Енді Андерсон зі стрічки «Як втратити хлопця за 10 днів», з’явившись на екрані, відразу вирушає до редакції глянцевого журналу, де працює. Про професію Девіда Фроста із «Фрост проти Ніксона» глядачі роблять висновок із записів його ток-шоу та архівних відеоматеріалів. Подібно до нього і Філ Коннор на початку фільму «День бабака» з’являється в кадрі як ведучий погоди на ТБ та спів ведучий вечірньої програми. Образ Вільяма

Міллера

як

журналіста

зі

стрічки

«Майже

знаменитий»

ідентифікується в офісі журналу, коли той спілкується із успішним колумністом та питає порад, як закріпитися у сфері медіа.

У деяких стрічках персонажі, представляючи себе, озвучують свою професію. Так, наприклад, Стівен Глас із «Афери Стівена Гласа» у формі внутрішнього монологу розмірковує над тим, як стати успішним у журналістиці. Це опосередкована форма представлення самого себе. Спершу він описує інших журналістів, а потім зауважує, яким є сам. Герой фільму «Частини тіла», Говард Стерн, пригадуючи себе в дитячі роки озвучує батькам бажання стати радіожурналістом. Третім персонажем із вибірки фільмів, хто сам себе представив, є Генрі Хекет. У перших кадрах стрічки «Газета»

він

озвучує

своїй

дружині

плани

щодо

наступного

журналістського матеріалу. Решту персонажів у якості журналістів представили інші герої стрічок. Так Конрада Бріна на початку фільму «Хвіст виляє собакою» називають «найбільш професійним журналістом». Лише згодом він висловлює свої думки про специфіку журналістики та медіа простору, тим самим інформуючи глядачів про предмет своєї роботи. Айка Грехем у картині «Наречена-утікачка» ідентифікує чоловік, що ремонтує дорогу під його будинком: він запитує в журналіста, «коли його писанина в газеті перестане бути нудною». Своєю чергою, П’єра Педерса із «Інтерв’ю» ідентифікує акторка Катя, яка запитала, чи він той самий кореспондент, який братиме у неї коментарі. Часто в кадрі можна помітити деталі інтер'єру, техніку чи предмети, що наштовхують глядача на висновки про причетність персонажа до медіа. В американських фільмах це окремі робочі місця з комп’ютерами («Нареченаутікачка», «Газета», «Афера Стівена Гласа», «Як позбутися хлопця за 10 днів») наради із редактором («Газета», «Як позбутися хлопця за 10 днів», «Майже знамениті», «Частини тіла»), макети верстки наступного випуску («Газета», «Як позбутися хлопця за 10 днів»), блокнот і ручка («Афера Стівена Гласа», «Газета», «Наречена-утікачка»), відеокамера («Інтерв’ю», «Фрост проти Ніксона, «Хвіст виляє собакою, «День бабака»).

Які особисті риси характеру зазвичай властиві кіножурналістам? Значна частина персонажів-журналістів, образи яких були у повній мірі розриті в американських фільмах, є наполегливими. Впевненість у власних силах та віра у результат своїх зусиль характерна для Девіда Фроста у стрічці «Фрост проти Ніксона». Розпочавши власний проект інтерв’ю з Річардом Ніксоном, журналіст вірить в успішність проекту навіть тоді, коли колеги втрачають терпіння. Говард Стерн із фільму «Частини тіла» ще в дитинстві усвідомив, що мріє працювати на радіо. В його житті було мало жорстких змагань за місце під сонцем, якщо робити висновки із сюжету фільму. Проте він крок за кроком рухався кар’єрною драбиною: вступив на відповідний факультет, влаштувався на радіо, заслужив підвищення. Подібний шлях від аматора до успішного журналіста пройшов і Вільям Міллер у стрічці «Майже знаменитий». Він іще дитина без життєвого досвіду, проте вирушає разом із музичним гуртом у турне, аби мати якісний матеріал для статті. Наполегливим зображується також Генрі Хекет із «Газети»: він готовий розслідувати заплутану справу навіть ризикуючи власною посадою. В момент, коли випуск уже друкується, Хекет не зупиняється і до останнього робить усе, аби не допустити появи на шпальтах газети неправдивого заголовку. Частина персонажів наділені хитрістю та винахідливістю. До прикладу, Стівен Глас із «Афери Стівена Гласа» вміє втертися в довіру до керівництва та колег, що гарантує йому підтримку сторонніх людей у конфліктних ситуаціях. Для цього йому достатньо робити компліменти співробітницям та радити колегам по цеху, як краще писати матеріали. Стівен Глас винахідливий, тож йому вдається швидко зорієнтуватися. Коли необхідно збрехати про фальсифіковані далі в його статтях. В цьому його образ подібний до Конрада Бріна із фільму «Хвіст виляє собакою». Персонаж – справжній персонаж і уміло маніпулює правдою, аби суспільство вірило в неіснуючу війну в Албанії. Різниця між цими персонажами полягає в тому,

що Конрат Брід як особистість майже не розкритий у фільмі, адже акцент зроблено на його професійних якостях. Єдиний персонаж жінки-журналістки серед фільмів, що потрапили до вибірки, Енді Андерсон теж наділена хитрістю і винахідливістю. Проте її мотиви не здаються настільки цинічними, як у двох попередніх картинах. Героїня Кейт Хадсон у фільмі «Як позбутися хлопця за 10 днів» готує матеріал для журналу, що має базуватися на власному досвіді. Для цього вона майстерно прикидається іншою людиною, аналізуючи реакцію чоловіків на таку поведінку. Менш позитивним є образ Айка Грехема зі стрічки «Наречена-утікачка». Журналіст, на роботу якого дуже впливають особисті антипатії, усіляко виражає зверхнє ставлення до людей. Приїжджаючи до маленького містечка, аби отримати детальну інформацію про наречену, що вкотре утекла з-під вінця, він непривітний із мешканцями та власне героїнею матеріалу. Журналіст позиціонує себе як досвідчена «акула пера» і зверхньо ставиться до решти. Другий подібний образ - П’єр Педерс у фільмі «Інтерв’ю». Він політичний оглядач у якісному виданні, гордий, самозакоханий і зверхній. Саме ці риси заважають йому діяти професійно і робити якісні матеріали в непритаманному йому жанрі - інтерв’ю з молодою акторкою. Подібною зверхністю відзначається і Філ Коннор зі стрічки «День бабака». Непривітний і гострий на язик, цинік, - він тримається відособлено від людей, вважаючи, що навколо нього мало особистостей, що були би здатні зацікавити. Якими професійними якостями наділяють режисери персонажів? Аналізуючи фільми з вибірки, можна прийти до висновку, що персонажіжурналісти частіше репрезентуються з професійного, а не особистісного боку. Такий спосіб представлення героя дає можливість закцентувати на особливостях його роботи. Особисті риси персонажу розкриваються, зазвичай, у таких випадках, під час робочих ситуацій.

Головний герой «Афери Стівена Гласа» любить свою роботу і відданий їй. Він марнославний і усвідомлює це, адже найвищим мірилом успіху в роботі для нього є слава і популярність. Тактика досягнення цього йому бачиться так: часто журналісти хочуть бути весь час помітними, тим легше виділитися і досягти верхівки, якщо просто залишатися в тіні й бути привітним. Підхід Гласа до роботи полягає у тому, що треба знати для кого пишеш і усвідомлювати свої сильні сторони. На думку героя головне – не політика, а люди, тому професіоналом є той журналіст, що дає героям своїх статей виговоритися. Проте газетяр дозволяє собі відступати від точності фактів і деталей, адже на його думку, читачам потрібні скандальні матеріали, а не суха правда. Подібне ставлення до правди та факту в журналістиці має Конрад Брін зі стрічки «Хвіст виляє собакою». Він професіонал і на його рахунку не один приклад вдалий маніпуляцій суспільною свідомістю. Аби відвернути увагу громадськості від сексуального скандалу навколо президента він ладен на все: дезінформація інших ЗМІ, зйомки оманливих відеоматеріалів, підкуп та зумисне роздування скандалу. Персонаж Конрада Бріна зображується як досвідчений медійник, а висновки по його особисті риси глядачі можуть зробити лише через призму його роботи. Живе своєю роботою і Говард Стерн. Стрічка «Частин тіла» крок за кроком демонструє, як радіожурналіст набув популярності та став загальним улюбленцем. У своїх ефірах Стерн не гребує нічим: відверті розмови про секс, імітація голосів інших людей, брутальні жарти. На думку дружини, межу він перейшов тоді, коли почав розповідати в ефірі дуже особисті деталі їхнього шлюбу. Тож коли Говард Стерн з одному із записів розповів слухачам про викидень дружини, глядачі можуть зробити висновок, що для нього робота та аудиторія завжди буде більш пріоритетною у порівнянні зі стосунками в родині. Відданість виданню у якому працює демонструє журналіст Генрі Хекет у фільмі «Газета». The Sun, де працює герой, спеціалізується на місцевих

новинах. Хоч продажі й рейтинги падають, та редакція часто зумисне уникає публікувати матеріали на суперечливі теми, обмежуючись нескладними репортажами. Майкл Кітон, навіть отримавши пропозицію роботи, витрачає усі сили аби зробити якісний матеріал на тему обвинувачених у вбивстві двох хлопців. В процесі його розслідування, вагітна дружина мало відчуває його уваги, як наслідок, перед пологами вона залишається зовсім сама. Тож образ Генрі Хекета символізує людей, що живуть роботою, часто ігноруючи проблеми в інших сферах життя. Стрічка «Фрост проти Ніксона» в особі Девіда Фроста репрезентує образ журналіста, що крок за кроком ішов до реалізації власного проекту. Фрост в медіа не новачок, він відомий своїми розважальними ток-шоу. Задумавши відзняти викривальне інтерв’ю із Річардом Ніксоном, Фрост зіткнувся із труднощами пошуку коштів та необхідної компрометуючої інформації. Зважаючи на брак досвіду в такій журналістиці, він обрав тактику, що виявилася успішною: дібрати команду професіоналів. Особистісні риси журналіста розкриваються саме в процесі підготовки проекту та запису самого інтерв’ю. П’єр зі стрічки «Інтерв’ю» - політичний оглядач серйозного видання. Тож отримавши завдання написати рубрику світської хронічки він губиться. В цій ситуації і проявляється його непрофесіоналізм. Він вважає приниженням, що його, політичного журналіста, послали зробити інтерв’ю з молодою телезіркою. Свою образу на головного редактора він виміщає на акторці Каті. Замість того, аби професійно підійти до матеріалу і взяти інтерв’ю, журналіст ставиться до героїні колонки зі зверхністю, агресією та гонором. На ділі виявляється, що професійний підхід П’єра до роботи проявляється лише у ситуаціях, в яких він відчуває себе комфортно. Айк Грехем у стрічці «Наречена-утікачка» самостійно шукає теми для своїх матерілів, проте інколи просить поради чи прислуховується до ідей інших. Підслухавши від чоловіка напідпитку історію про жінку, яка часто втікала з-під вінця, він пише саркастичний матеріал не перевіривши

достовірність фактів. Як наслідок, втрачає роботу і для відновлення репутації домовляється із ображеною жінкою зробити новий матеріал, правдивий. Таким чином редакційне завдання перетворюється для Айка на питання професійної репутації та гідності. Варто зауважити, що хоч наприкінці фільму герой знаходить своє кохання, проте саме на його професійні журналістські риси акцентується увага у фільмі. Проте є серед проаналізованих стрічок і такі, що репрезентують, в першу чергу, особистість персонажу. Наприклад, персонаж Енді Андерсон зі стрічки «Як позбутися хлопця за 10 днів» розкривається глядачам саме як цікава індивідуальність, а не професійний журналіст. Саме під час експерименту, коли Енді на спір закохувала у себе чоловіка, розкрилися такі риси як почуття гумору, доброта і життєрадісність. Подібно до попередньої героїні, Вільям Міллер у стрічці «Майже знаменитий» зображується перспективним журналістом. Проте найяскравіші моменти фільму пов’язані саме із його людськими переживаннями: першим коханням, відірваністю від матері, новим враженням дорослого життя. Телеведучий Філ Коннор зі стрічки «День бабака» сприймає свою аудиторію за ідіотів, що з року в рік переглядає однакові беззмістовні сюжети. Хоч протягом стрічки глядачі спостерігають, як повторюється його робочий день, проте видозміни, що сталися із персонажем у кінці пов’язані більше не з професійними трансформаціями, а особистісними. Філ переоцінює своє ставлення до колег, друзів, стає добрішим та відкритішим. Як наслідок, змінюється і його ставлення до новин та тележурналістики. За яких умов працює журналіст (обладнаність офісу, вимогливість керівництва та ін.)? Кожна з проаналізованих стрічок у тій чи іншій формі демонструє

роботу

журналіста,

проте

за

різних

умов.

Найчастіше

зображується представника ЗМІ в процесі виконання редакційного завдання, але поза редакцією. Зокрема, П’єр Педерс у фільмі «Інтерв'ю» готує матеріал для світської колонки спершу в ресторані, а згодом – вдома у акторки Каті. Філ Коннор у

стрічці «День бабака» проводить свій щоразу однаковий день, знімаючи сюжет про прихід вести. Енді Андерсон у картині «Як позбутися хлопця за 10 днів» готує експериментальний матеріал про стосунки з чоловіком, які у неї розвиваються. Більшість часу вона проводить, працюючи під прикриттям: відвідує спортивні змагання, відвідує психотерапевта та їздить до батьків коханого. Молодий же журналіст Вільям Міллер із «Майже знаменитий» подорожує з музикантами, переживає з ними пригодить, хоче бачити середовище очима тих людей, про яких пише. Часто нюанси та специфіка журналістської роботи найточніше проявляються у сценах, де герой працює в редакції. Так персонажі Стівен Глас («Афера Стівена Гласа») та Генрі Хекет («Газети») працюють, переважно, в офісі за комп’ютером, пишучи нові матеріали та розслідуючи деталі справ. Говард Стерн у «Частинах тіла» працює на радіостанції, тож його образ невідривно пов’язаний із радіорубкою та мікрофоном. Ці стрічки дозволяють глядачам уявити роботу журналістського колективу очима працівників. Останні три персонажі працюють самі на себе. Це фрілансери, що працюють від завдання до завдання або готують власні проекти, сподіваючись на їхній успіх. Так, експерта із маніпуляцій суспільною думкою Конрада Бріна запросили за його висвітлення скандалу навколо президента. Він працює не в офісі, хоча і може переглядати необхідні йому відео у спеціально технічно обладнаній кімнаті. Специфіка роботи дозволяє йому працювати над справою скрізь, де є мобільний телефон, Інтернет та відеокамера. Натомість, Айк Грехем із фільму «Наречена-утікачка» працює сам на себе не за власною волею. Його звільнили з видання за фальсифікацію фактів. Новий матеріал-викриття про наречену, що втікає з весіль, позиціонується журналістом як єдиний шанс повернутися в журналістику. Власний проект готує і Девід Фрост у «Фрост проти Ніксона»: інтерв’ю, в якому Річард Ніксон має визнати всі свої невдалі рішення, прийняті за час

президентства. Журналіст проходить усі етапи створення: формування ідеї, дослідження матеріалу, пошук спонсорів, зйомка. Чи є він соціально успішним (сім’я, друзі, стосунки із колегами та ін.)? Персонажів проаналізованих американських стрічок можна умовно поділити на соціально успішних та соціально неуспішних (не само реалізованих). До першої групи відноситься Стівен Глас із «Афера Стівена Гласа». Він мріє бути відомим і популярним, для нього соціальна успішність – це мірило успіху. Глас вміє робити компліменти людям та підтримувати їх в складні моменти, тож колеги на його боці і вірять йому, коли керівництво вирішує звільнити журналіста. Глядачі нічого не знають про друзів Стівена поза редакцією, проте з колегами у нього дуже хороші зв’язки. Подібна ситуація і в журналістки Енді («Як позбутися хлопця за 10 днів»), яку цінують її колеги. Окрім того, Енді та Девід Фрост («Фрост проти Ніксона»)

знаходять

кохання

саме

працюючи

над

журналістським

матеріалом. Не менш соціально успішним є Вільям Міллер («Майже знаменитий). Герой має люблячу матір, яка хоч і надмірно опікає його, проте відпускає самого в тур із музичним гуртом. Під час подорожі хлопець вперше закохується. Хоч дівчина й сприймає його як друга, та привітний характер журналіста допомагає йому знаходити нових друзів, де би він не з’являвся. Вона бажає йому добра, тому відпускає в тур із музикантами, аби той написав статтю. Отож, цих персонажів об’єднує те, що їхнє соціальне життя тісно пов’язане з робочим колективом. Через свою захопленість роботою Говард Стерн («Частини тіла») та Генрі Хекет («Газета») змушені вирішувати родинні проблеми: дружини не задоволені тим, що робота у журналістів стоїть на першому місці. Проте обом вдається до фінальних титрів балансувати між професійним та особистим життям. Проблеми зі спілкуванням з людьми мають Айк Грехем («Нареченаутікачка»), Філ Коннор («День бабака») та П’єр Педерс («Інтерв’ю»).

Перелічені герої самотні та агресивно налаштовані по відношенню до людей, які намагаються зблизитися з ними. Об’єднує їх також те, що події фільму дозволяють їм переглянути життєві пріоритети і змінити погляд на стосунки між людьми. Майже нічого не відомо лише про Конрада Брін. У стрічці «Хвіст виляє собакою» розкриваються лише його професійні якості та вміння, а темі соціального оточення увага не приділяється. Як зображується суспільна роль журналістів та журналістики загалом? Головні герої - журналісти, образи яких розкриваються в обраних стрічках, позиціонуються як представники ЗМІ та уособлюють певну суспільну роль медіа. Позиціонування журналістика як інструменту пошуку правди та істини прослідковується у стрічках «Фрост проти Ніксона», «Газета» та «Нареченаутікачка». Об’єднує фільми прагнення героя дізнатися, що від нього приховують та проінформувати про це суспільство. Натомість, у стрічках «Як втратити хлопця за 10 днів», «Частини тіла» та «Майже знамениті» журналістика представлена як хобі та розвага. Герої отримують задоволення від підготовки матеріалів та створюють атмосферу свята в колективах. Журналістика як техніка маніпуляцій представлена у стрічках «Афера Стівена Гласа» та «Хвіст виляє собакою». Не зважаючи на той факт, що Айк Грехем у «Нареченій-утікачці» також маніпулює фактами, проте протягом фільму мета його роботи – написати правдивий матеріал, тож ця картина навряд чи репрезентує маніпулятивну функцію медіа. Останні дві картини «День Бабака» та «Інтерв’ю» демонструють глядачам, що журналістикою займаються не лише в солідних політичних виданнях. Обоє персонажів скептично ставилися до матеріалів, які готували та вважали аудиторію за дурнів. У фіналі обох стрічок проглядається думка, що будь-який журналістський матеріал приносить користь і задоволення аудиторії, якщо він підготовлений якісно.

3.1.2

Трансформація

та

особливості

характеристики

образу

американського журналіста Беручи до уваги риси та суспільну роль журналіста в кіно другої половини ХХ сторіччя та періоду 1991-2012 років зокрема, можна зробити висновки про трансформацію образу. За останні два десятки років змінилася проблематика: медійники нового кіно не задоволені роботою, яку виконують. Такі представники ЗМІ вважають власну аудиторію недоумкуватою та неспроможною споживати якісний продукт. Вони підсміюються над сюжетами, які роблять та відверто недбало розслідують заплутані справи для перших шпальт. Цю тенденцію можна протиставити поширеності героїзованих репотерів у давніших стрічках. В другій половині ХХ сторіччя образ журналіста ідеалізувався, позиціонуючи персонажа як представника «четвертої влади», що завжди на сторожі правди. Разом з тим, попри те, набридливий репортер чи фотограф часто ставали головними героями кінематографу другої половини ХХ сторіччя, серед обраних для дослідження стрічок не фігурують представники «жовтих» ЗМІ. Журналісти нового кіно все частіше – фрілансери, що працюють на власний розсуд, готуючи матеріал. Проте тенденція зображувати медійника за роботою в редакції і досі зберігається в американському кіно. Серед проаналізованих стрічок домінує образ журналіста, ладного на все, аби отримати бажаний матеріал. Такі «акули пера» маніпулюють не лише правдивістю інформації, а і героями своїх статей чи сюжетів. Етичний аспект роботи вони не беруть до уваги, адже для таких медійників мета виправдовує засоби. Подібні образи є популярними протягом всієї другої половини ХХ сторіччя і залишаються актуальними і сьогодні. Крім того, закріпився образ журналіста-початківця: завдяки цьому глядачі мають змогу побачити специфіку роботи в ЗМІ очима новачка. У фільмах вони можуть припускатися помилок та вчаться відразу на роботі,

адже не мали до того досвіду роботи у ЗМІ. Такий образ фігурував у кінематографі другої половини ХХ сторіччя доволі часто, і в проаналізованих стрічках мотивація подібних персонажів зереглася без змін: навчитися, дізнатися, побачити, спробувати, аби продемонструвати це глядачеві. Символами та мотивами, що вказують глядачеві, що персонаж працює в ЗМІ стають сучасні технології: журналісти домовляються про інтерв’ю по смартфону, пишуть статті на тонких лептопах. Проте залежаться також індикатори, як фугировали в кіно поперечных десятилетье: блокноте, макете верстки та диктофон. Таким

чином,

останні

новинки

техники,

якими

користуються

журналисти в кадрі, характеризують їх як сучасних та професійних працівників ЗМІ, які слідкують за модними тенденціями. Проаналізовані стрічки об’єднує деталізованість у розкритті образу журналіста: фільми уповні розкривають професійні якості та умови роботи персонажів. Головним акцентом стрічок є професійна сфера життя героя, а не особиста. Таким чином, журналіст у кіно позиціонується саме як представник ЗМІ. Навіть у фільмах, де він знаходить кохання, детально показані особливості його роботи. Журналісти в американському кіно часто є головними героями стрічок. Таку ситуацію можна пояснити тим, що журналістика в США позиціонується як посередник між суспільством та владою, і їй для цього надано усі права та можливості. Таким чином, образ представника ЗМІ є цікавим глядачам, адже вони хочуть уявити роботу «четвертої влади» зсередини. Дослідження допомагає дійти висновку, що медіа в американських фільмах зображаються як впливова сила, що має усі ресурси, аби впливати на життя суспільства. Проте новими тенденціями, що закріплюються в кінематографі 1991-2012 років, є незадоволеність журналістами своєю роботою

та

суспільною

роллю.

Переважно

професійна

реалізація

пов’язується персонажами з інтелектуальністю матеріалів, що їх вони

готують. Проте герої у стрічках не роблять акцент на суб’єктивності такого поняття як «інтелектуальні ЗМІ». 3.1.3

Аналіз пострадянського кінематографу 1991-2012 років

Зважаючи на визначені вище пріоритетні критерії при відборі стрічок, нами був сформований такий перелік пострадянських фільмів для аналізу образу журналіста: 1. Україна: «Тобі справжньому», режисер Оксана Байрак, 2004; 2. Росія: «День радіо», режисер Дмитро Дьяченко, 2008; 3. Білорусія: «Бумеранг», режисер Анатолій Алай, 2011; 4. Литва: «Ліс богів» («Dievu miskas»), режисер Альгімантас Пуйпа (Algimantas Puipa), 2005; 5. Естонія: «Осінній бал» («Sügisball»), режисер Вейко Иунпуу (Veiko Õunpuu), 2007; 6. Латвія: «Заручник» («Kilnieks»), режисер Лайла Пакалниня (Laila Pakalniņa), 2006; 7. Казахстан: «Іронія кохання» («Ирония любви»), режисер Олександр Черняєв, 2010; 8. Таджикистан: «Журналист» («Journalist»), режисер Азам Розіков (Azam Rozikov), 2012; 9. Грузія: «Прогулянка в Карабах» («Gaseirneba Karabaghshi»), режисер Леван Тутберідзе (Levan Tutberidze), 2005; 10. Вірменія: «Календар» («Calendar»), режисер Атом Егоян (Atom Egoyan), 1993. Які образи журналістів зазвичай фігурують у фільмах? Мотив особистої драми в житті героя, що зруйнувала його журналістську кар’єру та життя, є найпопулярнішим у вибраних стрічках. Наприклад, Маті (Рейн Толк) із естонського фільму «Осінній бал» репрезентує образ медійника, що втратив мотивацію писати через проблеми в особистому житті. Дружина покинула його, віддавши перевагу його кращому другу. Маті не пише, не

ходить на роботу, лише сидить в квартирі і подумки розмірковує про природу кохання. Його роздумів вистачило би не на одну авторську колонку, проте втрата коханої не дає йому відволіктися і продовжити роботу. Життєва драма відбувається також у житті Аннегріт Айхьхорн із білоруського фільму «Бумеранг». Режисер Анатолій Алай не запрошував акторку на роль журналістки, а сконструював її образ із відеохронік, фотографій, витягів публікацій та некрологу, - фільм було знято на основі реальних

подій.

Аннегріт,

журналістка

мюнхенського

видання,

знепритомніла на фотовиставці, присвяченій присвячену публічним стратам німцями білоруських підпільників в Мінську 1941 року. На одній із фотографій, що зображала ката і жертву, жінка впізнала свого батька, Карла Шайдеманна. Аннегріт була настільки вражена новиною, що хотіла донести це громадськості, проте не мала сил зробити це самостійно. Вона довірила своїй подрузі, журналістці Клаудії Майхельбек, написати матеріал «Мій батько - військовий злочинець», а згодом Аннегріт наклала на себе руки. В некролозі колеги по виданню висловлюють жаль, що особиста драма не дозволила жінці продовжити блискучу журналістську кар’єру. Атом Егоян,

режисер

та актор

за сумісництвом, зіграв роль

фотожурналіста у вірменському фільмі «Календар». Протягом стрічки глядач не чує імені героя, - його професія характеризує і визначає як його внутрішній світ, так і професійне покликання. Отримавши завдання відзняти декілька церков у Вірменії, він разом зі своєю дружиною-перекладачкою вирушує у подорож. Проте в процесі роботи жінка закохується у місцевого водія, який супроводжував подружжя під час роботи. Навіть успішно завершивши роботу над фотоматеріалом, головний герой не радіє результатам праці: зрада дружини немов знецінює їхню спільну роботу. Решту часу фотограф пригадує їхнє подружнє життя та шукає жінок, схожих на неї, проте більше не працює. Журналіст знаходить кохання завдяки своїй роботі – це ще один образ, що фігурує в пострадянському кінематографі. Асель (Асель Сагатова) із

казахського фільму «Іронія кохання» мріє працювати на телебаченні, проте не уявляє, як потрапити на телеканал. Її подруга-журналістка Женя (Ольга Орлова) пропонує дівчині випробування. Якщо та звабить першого хлопця, хто увійде до ресторану, Женя влаштує Асель працювати телеведучою на своєму каналі. Хоча дівчина на той момент була заручена, проте приймає виклик і у процесі зваблення закохується у хлопця. Асель знайшла справжнє кохання і мрія працювати на ТБ відходить на другий план. Тележурналіст Олег Ненашев (Дмитро Харатьян) – головний герой української стрічки «Тобі справжньому», саме його фотографувала в аеропорту папараці - Поліна. Чоловік вражений фотожурналісткою, відвідує її виставку та запрошує на романтичні побачення, невміло приховуючи це від дружини. Олег Ненашев відомий медіа магнат, що давно живе в США, його обличчя часто показують у новинах. Один із таких сюжетів і зацікавив папараці, випадкова зустріч двох журналістів переросла в романтичні стосунки. Грузинська стрічка «Прогулянка в Карабах» демонструє закоханість журналістки Марини (Дарія Дроздова), яка зароджується за більш напружених обставин. Репортерка працює в гарячій точці, готує матеріал про збройний конфлікт у Нагірному Карабасі. Домовившись із грузином Гіо, що він стане героєм її сюжету, журналістка закохується. Проте любов не заважає дій діяти професійно при підготовці матеріалу про збройний конфлікт. Окрім того, в репрезентації Марини у картині «Прогулянки в Карабах» прослідковується героїзація журналістського образу. Її показують жінкоюпрофесіоналом, що не боїться працювати

гарячій точці та готувати

матеріали, ризикуючи власною безпекою. Не менш героїчним є головний герой таджицької стрічки «Журналіст». Далер (Таджибек Шукрихудоєв) залишає Таджикистан після численних погроз у його бік, намагається збудувати там нове життя. Вдома він набув багато ворогів через свої сміливі розслідування та викривальні матеріали. Проте Далер продовжує працювати усупереч небезпекам та переслідуванням.

Образ

папараці

зустрічається

серед

аналізованих

стрічок

пострадянського простору також достатньо часто. В українській стрічці «Тобі справжньому» – це фотожурналістка Поліна (Світлана ТимофєєваЛетуновська), нав’язлива і надокучлива, коли справа стосується її роботи. До своєї виставки світлин жінка задумала додати серію знімків людей, які щойно прилетіли і виходять із літака. Вже в аеропорту Поліна обирає чоловіка, якого фотографуватиме, і починає працювати, навіть не запитавши у нього дозволу на зйомку. Поліна вказує йому як повертати голову, в який бік дивитися і як рухатися, аби отримати бажану композицію на фото. Її образ базується на переконанні, що якщо журналісту потрібно отримати якийсь матеріал, то люди зобов’язані допомагати і сприяти в усьому. Анжела (Марина Черняєва) із казахської стрічки «Іронія кохання» також працює в таблоїді, проте спеціалізується не на фото. ЇЇ робота – дізнаватися останні плітки і викривати чужі таємниці на сторінках газети. Анжела готова продавати знайдену сенсаційну інформацію тому, хто більше заплатить. Журналістка пишається тим, яку владу має над людьми, адже кожен її матеріал має попит в аудиторії. Проте режисер романтичної комедії «Іронія кохання», Олександр Черняєв, на прикладі героїні Анжели показав, які наслідки може мати така журналістська безпринципність. Керуючись бажанням бізнесмену

помсти,

журналістка

компрометуючу

викрила

інформацію

заможному про

його

та

впливовому

кохану.

Замість

очікуваного гніву на наречену, чоловік повідомив Анжелі, що викупив видання, для якого вона пише, і звільнив її. В якості образів, що представляють журналістів у російській стрічці «День радіо» (режисер Дмитро Дьяченко, 2008), будемо розглядати радіожурналістів Михайла Натанович (Михайло Козирєв), Нонну (Нонна Гришаєва), Льошу (Олексій Барац), Славу (Ростислав Хаїт), Макса (Максим Віторган). Радіоведучі сприймають медіа як розвагу, не надто беручи до уваги професійний кодекс чи етику. Вони намагаються робити цікавий

продукт і не отримувати догани від керівництва, якщо щось зроблено неякісно. Недостатньо розкритими образами в сюжетах є фотокореспондент із литовської стрічки «Ліс богів» та тележурналіст із латвійського «Заручника». У цих фільмах персонажі-журналісти відтіняють діяльність головних героїв та дозволяють їм уповні розкритися на тлі уваги ЗМІ. У першій стрічці фотокореспондент (Вітаутас Контрімас) висвітлює діяльність артиста і вченого, що потрапив під гніт спершу нацистської, а потім і комуністичної влади. Згодом він пише книгу про жахіття війни, а журналіст повідомляє про це громадськості. У другій стрічці тележурналіст (Улдіс Думпіс) виступає посередником, через якого терористи, що захопили літак, демонструють свої наміри та погрози суспільству. Які символи та індикатори дозволили визначити, що це образ представника ЗМІ? Поширеною у пострадянських фільмах є ситуація, коли персонаж-журналіст сам себе ідентифікує, озвучуючи свою сферу діяльності. Фотокореспондент Поліна із «Тобі справжньому» озвучує свою професію, зателефонувавши в аеропорт аби домовитися про дозвіл на фотозйомку. Медіамагнат Олег Ненашин із того ж фільма в перших сценах стрічки лише починає кар’єру в медіа і озвучує дружині мрію: продати власну телепрограму на Перший канал і стати відомим журналістом. Розчарований у коханні Маті зі стрічки «Осінній бал» називає себе невдахою-журналістом, що не здатен біле написати ні рядка. Окрім того журналіста може ідентифікувати інший персонаж. Так, наприклад, Аннегріт Айхьхорн із «Бумерангу» голос за кадром називає кореспонденткою, а також колишні колеги в некролозі називають її газетним професіоналом. Інший персонаж, Асель з «Іронії кохання» ідентифікує її подруга-журналістка

Женя.

Саме

від

імені

приятельки

глядачам

повідомляється, що Асель шукає роботу на телеканалі і вона – журналістпочатківець.

Ідентифікатором може також слугувати професійна лексика із вуст персонажа. У фільмі «Тобі справжньому» тележурналіст Олег вживає вирази «накласти пару склейок», «звірити по тай-коду», «ісходніки». А фотограф Поліна з цієї ж картини вживає фразу «гра світла й тіні на фотографії в перспективі». Визначати персонажа як журналіста може також спеціальна техніка та предмети, що символізують професію. Найчастіше ідентифікують героя постдянського кіно фотоапарат та ручка. Так у фільмі «Прогулянка в Карабах» журналістка тримає фотокамеру, а поруч із нею завжди чоловік з громіздкою камерою та мікрофоном. Журналісти «Дня радіо» проводять час біля мікшерів та мікрофонів. Безіменний журналіст із «Календаря» знімає усе, що відбуває на фотокамеру. Поліна, героїня фільму «Тобі справжньому» від самої появи на екрані не випускає з рук фотоапарат. Маті у стрічці «Осінній бал» намагається перебороти творчу кризу сидячи за столом перед аркушем паперу. Журналістів із «Дня радіо» легко ідентифікувати через оснащеність радіорубок. Які особисті риси характеру зазвичай властиві кіножурналістам? Переважна більшість персонажів-журналістів, образи яких були у повній мірі розриті у пострадянських стрічках, поєднують собі як позитивні так і негативні риси. Виключно позитивним є лише образ Аннегріт Айхьхорн із «Бумеранга», яку колеги описували як життєрадісну і дуже совістливу людину, що не витримала сорому від новини, що батько – кат. Виключно негативний персонаж – Анжела із «Іронії кохання», безпринципна та цинічна журналістка таблоїда. Самовпевненістю і сміливістю відзначається більшість кіножурналістів із аналізованих пострадянських стрічок: Олег та Поліна із «Тобі справжньому», ведучі «Дня радіо», Асель із «Іронії кохання», фотограф із «Календаря», Марина із «Прогулянки в Карабах» та Далер із «Журналіста». Добрим почуттям гумору наділені Асель із «Іронії кохання», Олег та Поліна із «Тобі справжньому» та герої стрічки «День радіо». Без сумніву,

найяскравіше акцентовано на жартах та розіграшах саме у «Дні радіо», де журналісти гумористично заважають одне одному працювати та саркастично коментують роботу та особисте життя одне одного. Журналістам також приписують шкідливі звички: Маті із «Осіннього балу» часто вживає алкоголь та наркотики, що робить його агресивним та цинічним.

Шкідливі

звички

тут

репрезентують

слабкість

героя

та

уособлюють ілюзорну втечу від існуючих проблем. Олег із «Тобі справжньому» схильний зраджувати дружині. Герой не ображається цинічним ловеласом, проте закохується в іншу жінку через проблеми у власній родині. Якими професійними якостями наділяють режисери персонажів? Спершу особисте, а потім професійне – за таким принципом конструювалися образи Олега та Поліни із «Тобі справжньому», Аннегріт Айхьхорн із «Бумеранга», Маті з «Осіннього балу», Асель із «Іронії кохання». Проблеми, переживання та конфлікти цих персонажів стосуються не професійної діяльності, а кохання та родини. Так, фотограф із картини «Календар» хоч і дуже любить свою роботу, та втрата дружини забирає у нього стимул: він не знімає більше, а лише переглядає старі відео. Ці образи об’єднує те, що журналістика для них є лише сферою діяльності, яка наділяє додатковими рисами характеру чи можливостями, проте не визначає їхню роль в суспільстві як представників ЗМІ фотокореспондент із «Лісу богів» та тележурналіст із «Заручника». Радіожурналісти зі стрічки «День радіо» хоч і приділяють багато часу обговоренню власних проблем на роботі, та залишаються відданими своїй роботі. Саме завдяки професійному досвіду, поставленому голосу та впевненістю в тому, як робити цікавий ефір, герої і дозволяють собі випивати та відволікати одне одного на роботі. На противагу описаним вище, інша частина персонажів репрезентовані і пострадянському кінематографі саме як медійники, акцентуючи на їхніх професійних рисах. Виключно з професійної точки зору представлений

Далер із «Журналіста» , що розкривається, в першу чергу, через діяльність в медіа. Він не згоден на цензуру з боку держави та редакції. Тож готує резонансні матеріали, навіть коли його особиста безпека під питанням. Тележурналіст Марина із «Погулянки в Карабах» хоч і знаходить кохання під час підготовки сюжету про Карабах, та ця побіжна лінія лише відтіняє її професіоналізм: Марина вміє знаходити спільну мову з потенційними героями її сюжету та знає дипломатичний кодекс, що убереже її та команду в гарячій точці. Важливо

зазначити,

що

герої-журналісти

пострадянського

кінематографу часто використовують зв'язки, отримані під час роботи, для власних потреб. Зокрема, це притаманне Марині у «Прогулянці в Крабах», радіоведучим із фільму «День радіо», Олегу та Поліні із «Тобі справжньому», Асель та Анжеліці із «Іронії кохання». За яких умов працює журналіст (обладнаність офісу, вимогливість керівництва та ін.)? Серед обраних для аналізу стрічок лише стрічка «День радіо» описує специфіку роботи медійного колективу. Глядач бачить персонажів лише в офісі та радіорубці, тож усі позитивні та негативні риси характеру, а також ставлення до професії, розкриваються саме в стінах радіостанції. Ведучі балансують між бажанням розслаблено вести ефіри, не стримуючи себе, і тим, щоб не викликати невдоволення керівництва. Наприклад, Поліна із «Тобі справжньому», фотограф із «Календаря», Маті із «Осіннього балу» позиціонуються як фрілансери, що у тій чи іншій формі реалізовують власні журналістські проекти. У Поліни вдома власна фотостудія, Маті за бажання може друкувати свої матеріали в своєму домашньому кабінеті, а фотограф має власну техніку, що дозволяє героям творчо реалізовуватися. Факт офіційного працевлаштування Аннегріт Айхьхорн із «Бумеранга» та Олега із «Тобі справжньому» повідомляється виключно в контексті іншої інформації про персонаж. Журналіст Маті із «Осіннього балу», як і решта персонажів стрічки, живе у середньостатистичному будинку, «панельній

коробці», як її називає герой. Він пише матеріали у неприбраній квартирі, що заставлена книжками. Обидві героїні стрічки «Іронія кохання» Асель та Анжела працюють під прикриттям, не афішуючи, які матеріали готують в той чи інший момент. Для цього вони застосовують зв’язки у суспільстві, якими володіють та обманюють людей, де це необхідно для матеріалу. Робота Марини зі стрічки «Прогулянка в Карабах» є найбільш ризикованою, оскільки журналістка робить матеріали в гарячих точках. Проте враховуючи те, що не вона є головною героїнею, специфіка висвітлення нею збройного конфлікту показана дещо узагальнено, не деталізуючи її критерії при виборі героїв сюжету. Чи він соціально успішний (сім’я, друзі, стосунки із колегами та ін.)? Переважно пострадянські стрічки із вибірки демонструють соціально успішних журналістів, які залучилися підтримкою родини та друзів та посіли чільне місце в суспільстві. Так, Олега з фільму «Тобі справжньому» можна вважати дуже успішним: він створив власний медіабізнес, має нерухомість у США, його родині нічого не бракує. Разом з тим, він має власну драму – втратив другу дитину після її народження. Проте наприкінці фільму родина все ж відновлюється у повному складі. Поліна з того ж фільму користується популярністю серед чоловіків і може легко заручитися їхньою моральною та фінансовою підтримкою. Хоч найкраща подруга і підставила її наприкінці стрічки, проте загалом Поліну можна вважати соціально успішним образом. В цьому ж переліку варто зазначити також Асель зі стрічки «Іронія кохання» - наречена заможного та впливового бізнесмена, вихована в хорошій сім'ї та має друзів, що завжди підтримають. Радіожурналісти із «Дня радіо» - люди компанійські, тож їм вдалося за роки роботи разом створити міцний і дружний колектив. Цікаво, що усі перипетії

особистого

життя

ведучих

відбуваються

офісі:

колеги

зустрічаються одне з одним і активно обговорюють чергові романи на роботі.

Образ Марини зі стрічки «Прогулянка в Карабах» репрезентовано не менш соціально успішним: колеги поважають журналістку, а в зоні воєнного конфлікту старші чоловіки звертаються на «ви». Про її життя поза роботою глядач не може робити висновків. Натомість депресивний журналіст Маті з «Осіннього балу» та фотограф із «Календаря» - дуже розчаровані в житті люди через втрату дружини: їхні жінки вирішили піти до інших чоловіків. Глядачів не вводять в інший соціальний контекст: нам не відомо про друзів чи родичів Маті та фотографа; втрата дружин означила для них депресію та нездатність творити медіаматеріали. Ще складніша доля у Далера із «Журналіста»: вороги знаходять його дружину та відбирають у неї дитину; головного героя Далера убивають на очах власної дитини в кінці стрічки. Як зображується суспільна роль журналістів та журналістики загалом? Українська стрічка «Тобі справжньому», хоч і розповідає про життя двох журналістів, та мало описує особливості їхньої роботи. Фільм не про професію як таку, адже ЗМІ для героїв – просто заняття. Те, що Олег є власником медіа холдингу, символізує глядачам, що він успішний, і ця робота дозволяє досягти фінансову незалежності. Глядач не може зробити жодних висновків про те, який медіаконтент він виробляє і яким цілям суспільства ці матеріали слугують. Фотороботи Поліни мають, швидше, естетичну цінність, аніж новину, адже фотожурналіста не працює над гострими соціальними розслідуваннями. Аннегріт Айхьхорн із «Бумеранга» уособлює відданість професії: попри особисті переживання, вона попросила колегу зробити матеріал про її батька, що страчував людей у Мінську 1941 р. Для неї необхідність донести правду до суспільства стоїть вище за сором за минуле родини. Стрічки «Осінні бал» та «Календар» подібні за репрезентацією ролі журналіста: обидві героя втрачають мотивацію працювати після того, як починаються проблеми в їхній сім’ї. Коли ж вони щасливі та не мають соціальних проблем чи переживань, герой займається журналістикою -

роботою, яка їм близька. Вони хочуть робити щось дійсно цінне і важливе, зберігати досвід поколінь у тій чи іншій формі. Стрічка «Іронія кохання» на прикладі журналістки Асель демонструє медіа як несерйозну сферу роботу, де може працювати будь-хто бажаючий. Її образ перекликається із образом журналістів у «Дні радіо». Робота журналістів у обох фільмах показана як весела розвага, що не потребує професійної

підготовки.

Водночас ЗМІ в цих

стрічках

не несуть

інформативної чи сугестивної функції, а прирівнюються до вигадки та аматорських медіа. Натомість стрічка «Прогулянка в Карабах» позиціонує роль журналіста на війні як надзвичайно важливу, акцентуючи на повазі, яку мають телевізійники при професійному висвітленні збройних конфліктів. Подібні функції посередництва між суспільством та владою та інформування прослідковуються також у латвійській стрічці «Заручник» та литовській «Ліс богів». 3.1.4

Трансформація

та

особливості

характеристики

образу

журналіста пострадянського кіно У радянському кінематографі журналіст був головним героєм лише в одній стрічці, та лише трохи частіше – другорядним персонажем. Така непопулярність

медійників-героїв

пояснюється

власне

специфікою

кінематографу СРСР як такого та його ідеологічною складовою. За останні два десятиліття ситуація змінилася. Хоч пострадянський простір є неоднорідним, проте можна констатувати, що образ представника ЗМІ набув популярності у зазначених країнах за останні два десятки років. В українському, російському, білоруському, вірменському,

естонському,

грузинському,

киргизькому,

узбецькому,

латвійському та литовському кінематографі журналіст фігурує як головний чи другорядний персонаж. Проте третина країн й досі не мають в арсеналі жодної стрічки про представника ЗМІ: Азербайджан, Молдова, Казахстан, Туркменістан та Таджикистан.

Визначним є уже той факт, що образ журналіста популяризується, нехай і не на всьому пострадянському просторі. Герої стрічок все частіше працюють на телеканалах та в редакціях журналів. Проте їм бракує однорідності, якою характеризується американське кіно. Постадянські кіножурналісти мають відмінні мотивацію та професійну етику, що можна пояснити різним політичним, культурним, економічим бекграундом країн, про які йдеться. Частіше, ніж у стрічках США, медійники пострадянського кіно працюють самі на себе, готуючи авторські проекти, фотовиставки та сенсаційні матеріали. Лише один із проаналізованих фільмів акцентує увагу глядача на особливостях роботи редакційного колективу, решта ж не заглиблюються в нюанси організації роботи чи етичні дилеми професії. Це можна пояснити тим, що реалістичне зображення у фільмі офісу видавництва, радіорубки, редакції журналу чи телестудії коштує дорого, тож продюсери та режисери часто намагаються уникати таких витрат. Фінансово можна також обгрунтувати те, що саме бюджетна техніка, фотоапарат, найчастіше слугує ідентифікатором для пострадянського журналіста у кадрі. Персонажів об’єднує зосередженість на проблемах родини та особитого життя. Значна частина журналістів втрачають мотивацію та бажання працювати через зруйнований шлюб, або зрану коханої людини. Окрім того, такі герої розкриваються виключно як особистості, тоді як американське кіно фокусується на умовах роботи, особливостях підготовки матеріалів журналіста. Представники ЗМІ в пострадянських стрічках сприймають медіа, яке вони представляють, як ресурс корисних знайомств та зв’язків. Наприклад, персонажі телефонують особам з правоохоронних органів з особистими проханнями, розраховуючи на взаємовигідний обмін послугами. Таке використання службового становища для власних потреб подається глядачам як

винахідливість

та

комунікабельність.

Показово,

що

північноамериканському кіно герої не схильні маніпулювати зв’язками,

отриманими під час роботи над попередніми матеріалами. У випадку, якщо вони

просять

неофіційно

про

допомогу,

отриману

інформацію

використовують для роботи. Таким чином, ЗМІ в пострадянських фільмах позиціонується як зручна сфера

роботи,

яка

дозволяє

заручитися

вигідними

та

впливовими

знайомствами. Проте фільми не висвітлюють цілі, які виконує журналістика в суспільстві: герої репрезентуються, переважно, як особистості із проблемами в особистому житті. 3.2 Аналіз даних фокус-груп Для аналізу сприйняття образу журналіста глядачами було проведено дві фокус-групи по 8 осіб у кожній. Учасники першої мають чи здобувають вищу журналістську освіту або мають досвід роботи в цій сфері, а учасники другої не мають жодного стосунку до медіасфери. Для кінематографічного матеріалу було обрано образ Енді Андерсон зі стрічки «Як позбутися хлопця за 10 днів» (США, режисер Дональд Пітрі, 2003) та збірно-узагальнений образ журналіста на основі персонажів Михайла Натанича, Нонни, Льоші, Слави та Макса в російській стрічці «День радіо» (Росія, режисер Дмитро Дьяченко, 2008). 3.2.1 Особисті риси Енді Андерсон. Учасники обох фокус-груп охарактеризували образ Енді Андерсон як цілеспрямовану та сміливу особистість, характер якої допомагає їй в роботі. «Її креативність та цілеспрямованість дозволили отримати та успішно вести постійну колонку в популярному журналі», - вважає Іванна. Окрім цих рис перша фокус-група, що складалася із журналістів, частіше за іншу акцентувала увагу на креативності та творчості героїні. Учасник Тарас зазначив: «Я б не вигадав такого матеріалу. Це ж супер: оригінальний підхід до роботи забезпечив їй готову статтю. Мені подобається, що ця Енді творча натура».

Натомість друга фокус-група, більше звернула увагу на почуття гумору Енді Андерсон. «Якби я могла так, як вона, веселитися на роботі, було би класно. Її жарти про цуцика і дієтичну кока-колу найбільше запам’яталися із усього фільму!», - додала Тамара. Збірно-узагальнений образ журналіста на основі персонажів Михайла Натановича, Нонни, Льоші, Слави та Макса. Більшість респондентів відзначила почуття гумору радіожурналістів, «що значно допомагає робити дійсно цікаві ефіри». Окрім того, спільним для обох фокус-груп є думка, що «чоловіки-ведучі нарівні з Нонною пліткують. А це не додає їм мужності». Учасники першої групи також звернули увагу на легковажність, яка притаманна ведучим у стрічці. «Здається, що вони взагалі не переживають ні за що. Їх не турбують ні наслідки обману в ефірі, ні незадоволення шефа», прокоментував

Микола.

Респонденти

другої

фокус-групи,

натомість,

зазначили, що «День радіо» сформував «образ журналіста, з яким весело не тільки розважатися, а і працювати» 3.2.2. Профейсійні риси Енді Андерсон. Абсолютна більшість респондентів вважають, що Енді Андерсон виконує свою роботу професійно: «У неї є своя мета, у досягненні якої їй може допомогти робота й саме через це Енді намагається виконати завдання якісно, по особливому, екстраординарно», - вважає Інна. Фокус-група, що складалася з журналістів, більшістю схвалила методи роботи Енді Андерсон: «Ну що було робити, якщо така тема? Довелося їй прикидатися і дратувати того принца, щоб отримати матеріал. Не вбачаю нічого поганого в тому, що вона йому брехала. Врешті-решт, він її теж обманював», - прокоментував Леонід. Проте друга фокус-група, аналізуючи методи роботи Енді, зійшлась на думці, що вони є «занадто радикальними» і цікаву статтю можна підготувати інакше. «Вона хоче зробити класний матеріал, але до кінця фільму геть їде глуздом. Журналістку взагалі не турбують почуття інших чи враження, яке вона них справляє», - додав Ігор.

Лише журналісти-респонденти згадали у своїх відповідях етичні стандарти. Ганна зауважила: «А як же принцип minimize harm? Такі історії цікаво дивитися в кіно, але бути її піддослідним кроликом я б не хотів». А учасник Іван додав: «Не варто плутати роботу й особисте життя: і близьку людину образиш, і об’єктивним вже не будеш». Розділилися думки респондентів із різних фокус-груп і щодо того, чи повинна була редактор журналу поставитися до прохання журналістки з розумінням і дозволити їй не закінчувати матеріал. Більшість учасників, які не мають стосунку до сфери ЗМІ, вважають, що редактор повинна була піти на поступки. Бухгалтер Олеся вважає: «Можна було дозволити Енді написати іншу статтю. Всі ми люди, у журналі наче розуміючий коллектив. Не слід було наполягати на статті про помилки жінок, може журналістка написала би щось взагалі феєричне замість неї». Натомість респонденти-журналісти вважають «абсурним» прохання журналістки не писати статтю, коли верстка вже готується. Так, наприклад, Інна вважає, що «керівник все правильно зробила. Якщо журналістка не здатна виконати завдання, то навіщо було взагалі за нього братися? Я би за таке ще й премії позбавила». Збірно-узагальнений образ журналіста на основі персонажів Михайла Натановича, Нонни, Льоші, Слави та Макса. Обидві фокус-групи зійшлися на думці, що радіожурналісти у стрічці «День радіо», обманюючи слухачів, діють непрофесійно. На думку журналіста Тараса,

«придумувати і

вигадувати, коли немає матеріалу – це вже остання справа. Думаю, можна було би скачувати той марафон і зробити дві години музики без реклами. А так розказувати усе, що на думку спаде – зовсім непрофесійно». Разом із тим, більшість учасників журналістської групи додають, що хоч такий обман і неприпустимий за професійними стандартами, проте часто трапляється під час реальної роботи в тій чи іншій формі, тож до нього варто ставитися з розумінням. «Давайте тільки не бити себе в груди, що ми не спотворюємо інформацію чи не подаємо її під необхідним кутом. Нехай фільм і

перебільшив: діджей би не вмикав французький запис Бріджит Бордо в ефірі. Але я також не можу сказати, що фільм далекий від реальної практики», вважає репортер Олена. Три чверті респондентів, не залежно від їхнього професійного бекграунду, погодилися, що практика вживання алкоголю на робочому місці припустима: «Це ж представники творчої професії! Якщо співробітнику треба трохи «хряпнути», то я не бачу в цьому проблеми. Звісно, все в міру, щоб не заважало роботі», - поділилася думками Тамара. Учасниця Олеся, що не має журналістського бекграунду, додала: «Про що не знає глядач чи слухач – не нашкодить йому. А про що не знає шеф – не нашкодить журналісту!». 3.2.3. Символи та індикатори Енді Андерсон. Символи та індикатори, що вказали глядачам на сферу працевлаштування Енді Андерсон, є спільними для обох фокус-груп: спливаючі обкладинки журналів та статей із її прізвищем; офіс видання; неформальна нарада, де обговорюються теми майбутніх матеріалів; комп’ютер; блокнот та ручка Збірно-узагальнений образ журналіста на основі персонажів Михайла Натановича, Нонни, Льоші, Слави та Макса. Фокус-групи у своїх відповідях згадали такі символи та індикатори: офіс радіостанції, озвучена назва станції, радіорубка, мікрофон 3.2.4 Умови роботи журналіста Енді Андерсон. Коли учасників запитували про умови роботи Енді Андерсон, більшість акцентували увагу на тому, що матеріал журналістка готує не в офісі, а працюючи поза ним. «Якщо це можна назвати роботою, то її було мало. І вже точно - не в редакції журналу. Матеріал писався у формі гри і розваги, тому зовсім не виглядав рутинно», - вважає учасник журналістської фокус-групи Іван. Більшість учасників першої групи тож зауважили, що офіс видання, представлений у фільмі, є не типовим для

України. На думку блогера Ганни, «такі життєрадісні контори бачиш тільки в американських фільмах. Все яскраве і кольорове, у кожого свій куточок. І ніхто над головою не нависає, і усі тебе люблять, і навіть можна роззутися на подушках. Я таке в Україні рідко бачила». Один із учасників, Ярослав, зауважив: «Якби мені можна було отак із дня в день ходити на бейсбол, а за це ще і платили - нізащо не хотів би змінити місце роботи як ця Енді». Збірно-узагальнений образ журналіста на основі персонажів Михайла Натановича, Нонни, Льоші, Слави та Макса. Думки респондентів розподілилися майже порівну щодо того, наскільки реалістично зображено офіс радіостанції у фільмі «День радіо». Як журналісти, так і учасники, що не мають стосунку до ЗМІ, вважають, що «крім мікрофонів нчого не нагадує, що це радіостанція». Аналізуючи стрічку, Леонід додав: «І взагалі, важко повірити, що така слабенька радіостанція могла би мати такий класно обладнаний офіс». Натомість, решта учасників не поділяють таких сумнівів: «Все правдоподібно: радіорубка, мікшери, студія звукозапису. Оскільки ніде не бігають оператори і немає монтажок – логічно, що радіо». 3.2.5

Соціальна успішність

Енді Андерсон. Обговорюючи героїню фільму «Як позбутися хлопця за 10 днів», учасники дискусії усі без винятку прийшли до висновку, що вона соціально успішна. «Та ж вона має все: робота, веселі подруги, увага чоловіків. Вона чудово ладнає з батьками свого хлопця» - зауважила Іванна. Запорукою цього, на думку учасників, є комунікабельність героїні та вміння знайти спільну мову з людьми. Олег додав: «Ця Енді легка на підйом, щира, весела – це допомагає їй мати подруг та жити активним життям, відвідуючи вечірки та спортивні матчі». Збірно-узагальнений образ журналіста на основі персонажів Михайла Натановича, Нонни, Льоші, Слави та Макса. Павло висловив думку, що фільм сконцентровано виключно на стосунках всередині колективу: «От ви

щось зрозуміли про їхнє життя поза роботою? У фільмі герої одне з одним дружать, зустрічаються, сплять. А потім усе це весело обговорюють. Такий собі фільм по закрите мінісуспільство». Учасниця Ганна вважає, що всі розмови персонажів про особисте життя одне одного зовсім не заважають роботі і не відволікають глядача від жартів фільму: «Якщо колегам комфортно працювати одне з одним, навіть якщо, як у Санта-Барбарі, всі з усіма перезустрічалися – без проблем. Щоправда, в реальному житті це створювало би безліч проблем». Загалом, більшість респондентів зауважили, що акцент у стрічці зроблено на гумористичні ситуації в роботі, а не стосунки між персонажами. 3.2.6

Суспільна роль журналіста в проаналізованих фільмах

Енді Андерсон. Образ Енді Андесон як представниці ЗМІ в цьому фільмі, на думку більшості респондентів, репрезентований реалістично. Її роль полягає у розважанні читачів. Олена зауважила: «Матеріали, які вона робить – легкі та ненав’язливі. Не треба бути снобами і думати, що журналістика – тільки про політику. Такі статті теж мають право на життя». Тамара додала: «Звісно, це романтична комедія і акцент зроблено на тому, як у кінці фільму героїня знаходить своє кохання. Але ж як цікаво вона до цього приходить, який динамічний журналістський експеримент організовує. Я би почитала її статтю!». Респонденти обох фокус-груп, аналізуючи образ Енді Андерсон, дійшли висновку, що у жіночому журналі складно працювати. Проте аргументують свою думку по-різному. Учасники журналістської фокус-групи, переважно, пояснювали це високою конкуренцією на ринку та вимогливістю читачів. Так, наприклад, Микола вважає, що «дамочок, які купують подібні журнали складно чимось здивувати, не дивно, що Енді іде на крайнні міри і все випробовує на собі. Цього вимагає ринок». Натомість, учасники другої фокус-групи наголошують на невмотивованій вимогливості начальниці. «Не хотіла би пацювати в колективі, де такі суворі вимоги. Думаю, в

журналістиці все простіше: хочеш – пишеш, не хочеш – ідеш знімати мітинг», - каже Наталія. Збірно-узагальнений образ журналіста на основі персонажів Михайла Натановича, Нонни, Льоші, Слави та Макса. У підсумковій частині обговорення стрічки «День радіо» постало питання репрезентації суспільної ролі журналіста. Абсолютна більшість респондентів із обох фокус-груп вважають, що образ жуналіста представлений награно і не достовірно. Блогер Ганна стверджує: «Я не вірю, що вони так багато жартують і підпалюють дне одному вуха. Але фільм – є фільм». Що стосується професійної успішності, ведучі розважають аудиторію, проте їхнім ефірам бракує інформативності. Іванна вважає, що у фільмі представлене «таке типове радіо для машини. Їдеш, слухаєш, не думаєш. Бо про що там думати? Журналістів показують як трохи брехунів, трохи трюкачів». Натомість, випусковий редактор Леонід зауважив, що «фільм було б нецікаво дивитися, якби він був про серйозних аналітиків, бо із них не посмієшся». 3.2.7. Специфіка сприйняття глядачами образу журналіста Енді Андерсон. На думку учасників фокус-груп, образ Енді Андерсон є цікавим та всебічно розкритим. Глядачі сприйняли цей персонаж як цілеспрямовану та активну особистість. На думку усіх учасників, після перегляду стрічки у них склалося враження про журналіста як про комунікабельну та цікаву людину, якій професійна цікавість дозволяє мати багато друзів та відвідувати модні заходи. Учасники

журналістської

групи

акцентували

увагу

також

на

креативності Енді, що дуже допомагає в роботі над матеріалом, а ті, хто не має журналістського досвіду, помітили, перш за все, почуття гумору героїні. Цю відмінність можна пояснити тим, що глядач-журналісти сприймають героїню стрічки як колегу, відзначаючи ті її якості, що можуть допомагати чи, навпаки, заважати в роботі.

Глядачі-журналісти також мають різні погляди на професійні якості та діяльність героїні. Вони виправдовують подекуди неетичні способи отримання інформації, які практикувала Енді, виправдовуючи це складністю завдання. Хоч медійники і вбачали у її діях порушення етичних норм, проте оцінювали роботу Енді Андерсон лояльніше, аніж учасники, що не мають стосунку до медіа. Наявність власного досвіду та практики в аналогічній сфері дозволяє глядачам-журналістам краще розуміти внутрішню «кухню» модного журналу. Тож і вимогливість редактора, що наказує журналістці обов’язково закінчити матеріал, зрозуміла колегам-глядачам. Учасники, що працюють в інших сферах, мають ілюзорне уявлення про видавничий процес, тож схильні оцінювати Енді та її вимогливого керівника з точки зру індивідуальних людських якостей: співчуття, розуміння та гуманності. Друга фокус-група зробила висновок, що журналіст ладен обманювати та брехати, аби отримати матеріал, а редактор журналу не ладен поставитись з розумінням до особистих переживань колеги. Глядачі відзначили, що стрічка «Як позбутися хлопця за 10 днів» репрезентує журналістику як джерело розваг та «легких новин», мета яких – відволікти споживача від повсякденних проблем. Збірно-узагальнений образ журналіста на основі персонажів Михайла Натановича, Нонни, Льоші, Слави та Макса. Після перегляду стрічки «День радіо» у глядачів сформувалося уявлення про журналістів як про людей, для яких робота – це розвага й задоволення. Таким працівникам важливіше обговорити особисті проблеми, аніж якісно підготуватися до ефіру. Учасники фокус-груп визнали героїв стрічки непрофесіоналами, проте глядач-журналісти зазначили, що подібні випадки із маніпулюванням правдою – не рідкість в роботі, тож не вато гіперболізувати шкоду від брехні слухачав в ефірі. Таким чином, навіть визнаючи помилковість такого підходу до роботи, перша фокус група, все ж, ставиться із розумінням до порушень етичних норм в журналістиці, посилаючись на власну практику.

Три чверті учасників вважають нормальним, що журналіст вживатиме алкоголь на робочому місці. Проте зазначають, що ані керівник, ані аудиторія не повинні про це здогадуватися. Така толерантну реакцію глядачі пояснювали творчою природою роботи радіоведучого. Алкоголь вони асоціювали

із

комунікабельністю,

гумором

радіопрограмах

та

винахідливістю, як наслідок. Учасники також відмітили, що «День радіо» хоч і описує життя журналістського колективу, проте репрезентує їхню роботу нереалістично. На їхню думку, в реальній роботі немає місця стільком жартам, а журналісти не заважають одне одному працювати у такій гіперболізованій формі. Цю тезу поділяють учасники обох фокус-груп. На думку глядачів, стрічка надміру фокусується на особистих стосунках журналістів, залишаючи поза увагою реалії професії. Журналістика позиціонується у фільмі як джерело розваги для аудиторії, як робота, що не вимагає об’єктивності та правдивості в процесі підготовки матеріалу. Сприйняття глядачів та результати наративого аналізу. Результати наративного аналізу свідчать, що стрічка «Як позбутися хлопця за 10 днів» формує образ журналістки, що ладна на все заради матеріалу. Для цього вона видає себе за іншу людину, вигадує та обманює інших. Проте результат роботи її не влаштовує, адже роботу в глянцевому журналі Енді вважає несерйозною та неважливою суспістві. Вона просить у редактора писати на теми, які їй близькі, а отримавши відмову – змінює місце роботи. Таким чином, фільм формує уявлення про глянцеві журнали як несерйозну журналістику, що вимагає від працівників іти на обман. Проте сприйняття глядачів-журналістів дещо відрізняється від образу, який формується в уяві людей, що не мають стосунку до медіа. Під впливом професійних знань та практики, медійники лояльніше оцінюють порушення етичних норм та схильні із розумінням ставитися до вимог редактора видання.

Журналісти, репрезентовані у стрічці «День радіо» здаються глядачам гіпертрофованими, що викликає недовіру до реалістичності представлення журналістики у фільмі. Учасники, що мають досвід у журналістиці, сприйняли фільм як неправдиве зображення робочого процесу, тоді як не журналісти як добре підсміювання над професією. Тенденція учасників-журналістів менш критично оцінювати обман колег в ефірі прослідковується і стосовно «Дня радіо». Натомість, друга фокусгрупа одностайна в тому, що герої кінофільму не мають права обманювати слухачів. Таку відмінність у сприйнятті можна пояснити тим, що частина аудиторії завжди ідентифікуватиме себе з журналістами як колегами, тоді коли решта глядачів тавитимуть себе на місце обманутої аудиторії. Результати наративного аналізу вказують, що персонажі-журналісти в пострадянських стрічках сприймають роботу як ресурс для отримання корисних знайомств. Проте глядачі «Дня радіо» сприйняли медіа як веселу «тусівку», що допомагає знайти надійних друзів та налагодит особисте життя, а не отримати зиск від впливових зв’язків.

ВИСНОВКИ Дослідивши доступні для нас праці з проблематики образу журналіста в американському та пострадянському кінематографі 1991-2012 років, ми сфокусувалися на мало вивчених аспектах цієї теми. Зокрема, методами цього дослідження було обрано метод наративного аналізу та метод фокусгруп. У результаті аналізу американського та пострадянського кінематографу наративним методом дослідження вдалося сформувати такі висновки: 1. Наразі можна констатувати тенденцію до зростання інтересу пострадянських кіномитців до образу медіа у фільмах, на відміну від періоду СРСР.

Пострадянський

кінематограф

неоднорідним

за

частотою

репрезентації журналістики в кіно в силу фрагментарності пострадянського простору та притаманних кожній країні особливостей. Натомість, образ представника ЗМІ в американському кінематографі є популярним. 2. За період 1991-2012 років образ журналіста в американському кіно трансформувався через зміну проблематики: медівники у нових фільмах не задоволені роботою, яку виконують. Такі представники ЗМІ вважають власну аудиторію інтелектуально обмеженою та неспроможною споживати якісний продукт. На противагу цьому, серйозною та суспільно важливою журналістикою позиціонується політична аналітика. Цю тенденцію можна протиставити поширеності героїзованих репотерів у давніших стрічках ХХ сторіччя. 3. Серед обраних для дослідження стрічок не фігурують представники «жовтих» ЗМІ, хоча набридливий репортер чи фотограф часто ставали головними героями кінематографу другої половини ХХ сторіччя. Журналісти нового кіно все частіше – фрілансери, що працюють на власний розсуд, готуючи матеріал. Разом з тим, тенденція зображати медійника за роботою в редакції і досі зберігається в американському кіно.

4. В американських картинах глядач робить висновок про те, що на екрані – журналіст, спостерігаючи його за роботою. Проте герої пострадянських фільмів ідентифікують себе самі, озвучуючи професію. В якості предметний ідентифікаторів, що символізують американського журналіста та ЗМІ, виступають найчастіше комп’ютер

та

інтер’єр

журналістської редакції, тоді як у пострадянських стрічках такими символами слугує фотоапарат, ручка та блокнот. Це можна пояснити тим, що для реалістичного відображення журналістського процесу технічним оснащенням необхідні значні кошти. Пострадянський

кінематограф має значно менше фінансування, тож

послуговується бюджетними символами 5. Поширененими образами американського кінематографу є: журналістманіпулятор, що не дотримується професійних стандартів, репортер-герой, журналіст, що не задоволений своєю роботою. У той час, як американські стрічки акцентують увагу на особливостях роботи,

моральних

дилемах,

недотриманні

професійних

стандартів

журналіста, пострадянське кіно демонструє життєві історії журналістів, у яких особиста драма зруйнувала кар’єру та журналістів, які знаходять своє кохання. 6. Відмінність також полягає у тому, що американський глядач має змогу більше дізнатися про особливості роботи в медіа, спостерігаючи за роботою журналістів на екрані. У фільмах же пострадянських країн медійник є, перш за все, людиною із проблемами в особистому житті. Журналісти в пострадянських фільмах частіше за своїх американських екранних колег використовують професійне становище для власного зиску. У таких стрічках журналістика позиціонується як ресурс для вирішення цих проблем. Професія ж героя відіграє роль в сюжеті тоді, коли необхідко вказати на притаманні йому риси характеру, сформовані через роботу в медіа сфері.

7. У фільмах, створених у США, представник ЗМІ, переважно, працює в офісі і глядач має змогу побачити роботу редакційного колективу. Натомість, журналісти

пострадянського

кіно

схильні

працювати

над

власними

проектами. Це надає можливість ширше показати соціальне життя героя, його переживання, втрати та здобутки. 8. Чимало спільних рис має висвітлення особистих якостей журналістів як в американському, та і в пострадянському кінематографі: хитрість, зверхність, почуття гумору, сміливість. Ці якості позиціонуються як необхідні професіоналу, який хоче просуватися кар’єрною драбиною. 9. Для того, щоб дослідити сприйняття образу журналіста аудиторію, нами було проведено дві фокус-групи, що складалися як з журналістів, так і з людей, які не мають стосунку до ЗМІ. Проаналізувавши

відповіді

учасників

про

персонажів-журналістів

американської та пострадянської стрічки, ми дійшли таких висновків: 1) На думку учасників, особисті риси характеру журналістів у обох стрічках допомагають їм у роботі. 2) Учасники фокус-груп з числа журналістів лояльніше оцінюють застосування обману для роботи над матеріалом. Натомість глядачі, які ніколи не працювали у ЗМІ, вважають надто радикальними методи отримання інформації, що передбачають обман. Це можна пояснити тим, що у людей, які ніколи не практикували журналістику, формується ілюзорне уявлення про цю сферу. Натомість практикуючі представники ЗМІ більш ознайомлені із нюансами роботи, тож схильні уникати категоричної критики неетичних вчинків екранних колег. 3) Більшість учасників лояльно ставляться до практики вживання журналістами алкоголю на робочому місці, якщо про це не знає аудиторія і керівництво. Міцні напої сприймаються глядачами як ресурс для того, аби зробити роботою веселішою та приємнішою. Той факт, що журналіст має

право випити на робочому місці, глядачі пояснили творчою природою професії. 4) Учасники фокус-груп на основі переглянутих стрічок прийшли до висновку, що журналісти є соціально реалізованими та успішними людьми. Робота в медіа, на думку глядачів, гарантує безліч друзів, вечірки, знайомства із відомими людьми. До такого висновку дійшли як журналісти, так і представники інших сфер. 5) Образ журналістки глянцевого видання, на думку учасників, репрезентований реалістично. Проте образи ведучих у російській стрічці є надуманими та не подібними до реальних представників професії. Таким чином, репрезентація образу журналіста в американському та пострадянському

кінематографі

помітно

відрізняється.

Однією

найпомітніших ознак є та, що пострадянське кіно фокусується на впливові роботи на особисте життя і характер персонажу, тоді як американське – як життя впливає на роботу та професійну реалізацію героя. Результати наративного аналізу свідчать, що стрічка «Як позбутися хлопця за 10 днів» формує образ журналістки, що ладна обманювати та видавати себе за іншу заради матеріалу. Це формує уявлення про глянцеві журнали як несерйозну журналістику, що вимагає від працівників діяти неетично. Результати роботи не влаштовують героїню, свою роботу вона вважає непотрібною суспільству. У фільмі домінує думка, що справжніми медіа є ті, які займаються політичною аналітикою. Презентоване у стрічці розділення журналістики на «серйозну» та «несерйозну» перегукується із загальними тенденціями сучасного американського кінематографу. Сприйняття глядачів-журналістів дещо відрізняється від образу, який формується в уяві людей, які не мають стосунку до медіа. Тенденція учасників-журналістів менш критично оцінювати обман колег в ефірі

помітно прослідковується у «Дні радіо». Під впливом професійних знань та практики медійники лояльніше оцінюють порушення етичних норм та схильні із розумінням ставитись до вимог керівництва ЗМІ. Натомість, журналісти неодностайні в тому, що їхні колеги не мають права обманювати аудиторію. Таку відмінність у сприйнятті можна пояснити тим, що частина аудиторії завжди ідентифікуватиме себе з журналістами як колегами, тоді коли решта глядачів ставитимуть себе на місце обманутої аудиторії. Результати наративного аналізу та фокус-груп вказують, що персонажіжурналісти в пострадянських стрічках сприймають роботу як ресурс для набуття корисних знайомств. Журналістика у стрічках країн, що входили до складу СРСР, позиціонується з веселою «тусівкою», де може трапитись добра нагода знайти надійних друзів та налагодити особисте життя, а не слугувати суспільству.

Список використаних джерел: 1.

Андон В.Д. Рождение молдавского кино. Кишинев, Штиинца, 1986.

– 162 с. 2.

Ахадов Валерий. Таджикское кино с трудом, но постепенно

начинает возрождаться. – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://tjk.rus4all.ru/city_msk/20120905/723287454.html 3.

Байгожина Басия. Узбекистан: Болливуд азиатского разлива? //

Точка TREFF – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.goethe.de/ins/ru/lp/prj/drj/top/wtt/010/kik/ru5754792.htm 4.

Белановский С.А. «Метод фокус-групп» – [Електронний ресурс] -

Режим доступу: http://www.management.com.ua/marketing/mark053.html 5.

Бочоришвили Кети. «Новая волна грузинского кино» // Эхо

Кавказа, 30.03.2012. – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.ekhokavkaza.com/content/article/24942889.html 6.

Война идет на мировом экране. Сост. Л.Г. Мельвиль М., «Знание»,

Гавра Д П, Основы теории коммуникации: Учебное пособие.

1985 Стандарт третьего поколения. – СПб.: Питер, 2011, - 288 с 8.

Геворкянц Р. Современный армянский кинематограф должен выйти

за рамки провинционализма// Новости - Армения, 20.03.2013. – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.newsarmenia.ru/exclusive/20130320/42831861.html 9.

Гірник А. М., Гірник Д. А. Метод он-лайн фокус-груп. –

[Електронний ресурс] - Режим доступу: http://archive.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/naukma/Ped/2009_97/05_girnyk_am.pd f 10. Гнилозуб Вера. «Я пришел в кино, чтобы найти пропавшего на войне отца»//Белорусская нива, 18 февраля 2012, №33 – [Електронний ресурс] - Режим доступу:

http://www.belniva.by/news_full.php?id_news=32002http://www.belniva.by/news _full.php?id_news=32002 11. Зельвенский Станислав. Продавец лахматого золота. Сеанс, №33-34 – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://seance.ru/n/33-34/films3334/gljanez/prodavets-lohmatogo-zhelanija 12. История таджикского кино. – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.tojikfilm.tj/about/97-istoriya-tadzhikskogo-kino.html 13. Карпыкова Алуа. Казахстанский кинематограф: прошлое, настоящее, будуще?..// Интернет-газета Zona KZ, 18 сентября 2001. – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.zonakz.net/articles/11511 14. Кинематограф Узбекистана: тенденции развития и перспективы// Sanat Art. – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.sanat.orexca.com/rus/archive/2-04/cinema.shtml 15. «Кыргызфильм» презентует золотую коллекцию кыргызского киноматографа// Вечерний Бишкек, 27.09.2012 – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.vb.kg/doc/200885_kyrgyzfilm_prezentyet_zolotyu_kollekciu_kyrgyzs kogo_kinematografa.html 16. Кракауэр Зигфрид. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокр. Перев. с англ. Д.Ф.Соколовой. Москва, «Искусство», 1974. – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://hp2.philol.msu.ru/~discours/uploadedfiles/courses/poselyagin/textbooks/krak auer.pdf 17. Кривец Наталия. Первую казнь в Минске фашисты устроили ради кино// Комсомольская правда, 27 сентября 2012 – [Електронний ресурс] Режим доступу: http://www.kp.ru/daily/25957.3/2897229 18. Кудрявцев Сергей. 3500. Книга кинорецензий (комплет из 2 книг). Печатный двор, 2008

100

19. Курбанова Наво. Кизгизскому кино исполняется 65 лет. //Фергана News, 06/11/2006 – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.fergananews.com/article.php?id=4694 20. Левченко Ян. Наивно. Супер. Сеанс, №29-30 – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://seance.ru/n/29-30/filmyi/piter-fm/naivno-super 21. Леонова Евгения. Евгений Марголит: «Почему я ненавижу нынешнее кино?» – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://www.colta.ru/docs/13592 22. Милиан Макс. «Ирония любви». //Кино-Театр RU, 25.03. 2010 – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.kinoteatr.ru/kino/art/pr/1593/http://www.kino-teatr.ru/kino/art/pr/1593 23. Николаев Сергей. Терроризм пришел в латышское кино// Час, 24.08.2005 – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.chasdaily.com/win/2005/08/24/g_033.html?r=33 24. Празаускас Альгис. СНГ как постколониальное пространство. Независимая газета. 07.02.1992, №25 25. Пропп В. Морфология сказки. // Вопросы поэтики. Выпуск XII. Ленинград, «ACADEMIA», 1928. – 152 с. – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/pms/pms-001-.htm 26. Розик Аъзами. «Надеюсь, что зрители тоже по достоинству оценят наш труд»// Чархи Гардун, 24.01.2013. – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://gazeta.tj/dp/6639-azami-rozik-nadeyus-chto-zriteli-tozhe-podostoinstvu-ocenyat-nash-trud.html 27. Романов Роман, Бочкарева Наталия. Портрет петербургского кинозрителя. Сенс, №19-20 – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://seance.ru/n/19-20/zriteli/portret-peterburgskogo-kinozritelya 28. Сокуров А. Белорусский кинематограф должен обратиться к современности // Знамя юности, 4 февраля 2012 – [Електронний ресурс] Режим доступу: http://zn.by/belorusskii-kinematograf-dolzhen-obratitsya-ksovremennosti-asokurov.html

101

29. Стригина Ирина. Образ современногго журналиста. [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://ujmos.ru/rubriki/khronika/vesti_iz_zhurnalistskikh_kollektivov/obraz_sovre mennogo_zhurnalista 30. Третьяков Виталий. Почему отечественное кино не любит своих журналистов, а американское своих — любит? – [Електронний ресурс] Режим доступу: http://v-tretyakov.livejournal.com/322436.html 31. Халилов В. М. Трансформация образа журналиста и изображения прессы в кинематографе США в начале XXI века. Россия и Америка в XXI веке. Электронный научный журнал. 2007, №2 - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.rusus.ru/?act=read&id=46 32. Шакиров Мумин. Азербайджанский кинематограф возрождается // Радио Свобода, 24.10.2006. – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.svoboda.org/content/article/268405.html 33. Ядов В.Я. Стратегия и методы качественного анализа данных. – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://bib.convdocs.org/docs/29/28556/conv_1/file1.pdfhttp://bib.convdocs.org/doc s/29/28556/conv_1/file1.pdf 34. Aronson Joshua, Spencer Steven J., Steele Claude M. Contending with group image: the psychology of stereotype and social identity threat – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://disjointedthinking.jeffhughes.ca/wp-content/uploads/2011/07/SteeleSpencer-Aronson-2002.-Contending-with-group-image.pdf 35. Bordvell Devid. ApPropriation and ImProprieaties: Problems in Morphology of Film on Narrative // Cinema Journal. 27, No.3, Spring 1988 – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.davidbordwell.net/articles/Bordwell_Cinema%20Journal_27_no3_spri ng1988_5.pdf 36. Caldwell Thomas. Film Analysis Handbook: Essential Guide to Understanding, Analysing and writing on film. Insight Publications, 2011 – 228 p.

102

- [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=Wo02cUM3ce8C&printsec=frontcover 37. Coleman Stephen. Popular Delusions: How Social Conformity Molds Society and Politics. Cambria Press. – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=uHej_7BrQXYC&dq=Conformity&hl=uk& source=gbs_navlinks_s 38. Criticism and Truth (Classic Criticism, Continuum; New edition (April 22, 2007) . – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://emberilmu.files.wordpress.com/2011/08/roland-barthes-criticism-andtruth.pdf 39. Daya Kishan Thussu. News as Entertainment: The Rise of Global Infotainment. SAGE, 2008 - 224 р. . - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=pRiiYoanw6kC&dq=infotainment&hl=uk&s ource=gbs_navlinks_s 40. Duncan Randy, Smith Matthew J. Icons of the American Comic Book: From Captain America to Wonder Woman. ABC-CLIO, 2013 - 920 p. [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=2GNaoeiY51EC&dq=Lois+Lane+journalist &hl=uk&source=gbs_navlinks_s 41. Fact or Fiction: Hollywood looks at the news Loren Ghiglione Dean, Joe Saltzman, for Communication Curators “Hollywood Looks at the News: the Image of the Journalist in Film and Television” exhibit Newseum, Washington D.C. 2005 [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://www.ijpc.org/uploads/files/hollywoodlooksatthenews2.pdf 42. Focus Groups: A Step-by-Step Guide, Gloria E. Bader, Catherine A. Rossi, Bader Group, 2002 – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://books.google.com.ua/books/about/Focus_Groups.html?id=NmduAAAACA AJ&redir_esc=y 43. Forster E. M. Aspects of the Novel. London: Edward Arnold, 1927. – [Електронний ресурс] - Режим доступу:

103

http://www.rlwclarke.net/courses/lits2306/20122013/08BForster,AspectsoftheNovel.pdf 44. Ghiglione Loren, Saltzman Joe. Fact or fiction: Hollywood looks at the news - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://ijpc.org/uploads/files/hollywoodlooksatthenews2.pdf 45. Good Howard. Outcasts: the image of journalists in contemporary film. Scarecrow Press, 1989 – 187 р. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=qNVZAAAAMAAJ&dq=cinema+journalist s&hl=uk&source=gbs_navlinks_s 46. Hall Stuart. Encoding and decoding in the television discourse. Centre for Cultural Studies, University of Birmingham, 1973 - 19 Centre for Cultural Studies, University of Birmingham, 1973 – 296 р. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: ttp://books.google.com.ua/books?id=j1NJAAAAYAAJ&dq=Stuart+Hall+encodin g&hl=uk&source=gbs_navlinks_s 47. Hall Stuart. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. SAGE, 1997 - 400 pp. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www4.ncsu.edu/~mseth2/com417s12/readings/HallRepresentation.PDF 48. Hall S. Encoding and Decoding in the Television Discourse. Birmingham: Centre for Contemporary Cultural Studies. 1973. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/theory/sh-coding.pdf 49. Hammer Tonya R. Myths, Stereotypes, and Controlling Images in Film: A Feminist Content Analysis of Hollywood's Portrayal of Women's Career Choices. ProQuest, 2008 - 110 p. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=xKHm1tlYLOAC&printsec=frontcover&hl= uk&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false 50. Herman Luc, Vervaeck Bart. Handbook of Narrative Analysis Handbook of Narrative Analysis – [Електронний ресурс] - Режим доступу:

104

http://www.amazon.com/Handbook-Narrative-AnalysisFrontiers/dp/0803224133/ref=tmm_hrd_title_0 51. Hollywood Looks at the News Hollywood Looks at the News. 1914-2007. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.ijpc.org/page/ijpc_hollywood_looks_at_the_news_video.htm 52. Jerome Bruner. Acts of Meaning. Harvard University Press. – 55 p. – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://mf.media.mit.edu/courses/2006/mas845/readings/files/bruner_Acts.pdf 53. Klein Allison. What Would Murphy Brown Do?: How the Women of Prime Time Changed Our Lives. Seal Press, 2006 - 327 р. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: https://www.goodreads.com/review/show/9989834 54. Litosseliti Lia. Using Focus Groups in Research. Continuum International Publishing Group, 2003 - 104 р. – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=GwLbQSlRtQAC&hl=uk&source=gbs_navl inks_s 55. Loukides Paul, Fuller Linda K. Beyond the Stars IV: Locales in American Popular Film. Popular Press, 1993 - 254 р. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=ljPxY89_4MsC&dq=cub+reporter+film&hl =uk&source=gbs_navlinks_s 56. Ludger Jansen. Planners, Deciders, Performers. Aristotelian Reflections on the Ontology of Agents and Actions // Persons. An Interdisciplinary Approach (Proceedings of the 25th International Wittgenstein). – [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://home.arcor.de/metaphysicus/Texte/lws02_akten.pdf 57. May Tim. Qualitative Research in Action. SAGE, 2002 - 402 р. 58. McNair Brian. Cultural Chaos: Journalism and Power in a Globalised World. Routledge, 2006 – 272 р. – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=H1kaWSJcrQQC&dq=Brian+McNair&hl=u k&source=gbs_navlinks_s

105

59. McNair Brian. Journalists in Film: Heroes and Villains. Edinburgh University Press, 2010 – 267 p. – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://www.google.com.ua/search?hl=uk&tbo=p&tbm=bks&q=inauthor:%22Brian +McNair%22 60. Mudrick Marvin. Character and event in fiction, Yale Review, 50 61.

Rimmon-Kenan Shlomith. Narrative fiction. Second edition. Routledge,

2002 - 192 р. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=P03WGZtED7oC&printsec=frontcover&hl= uk#v=onepage&q&f=false 62. Robbe Adrian. Metamorphosis of Hollywood Filmmaking Metamorphosis of Hollywood Filmmaking. Lulu, Inc. (Publisher), 2008 - 96 р. – [Електронний ресурс] - Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=unAuTJMcMiwC&dq=history+of+hollywoo d+periods&hl=uk&source=gbs_navlinks_s 63. Saltzman Joe. Frank Capra and the Image of the Journalist in American Film - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.learcenter.org/images/event_uploads/capraintro.pdf 64. Saltzman Joe. Introduction to the image of the journalist in popular culture (IJPC) online database - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.ijpc.org/page/introdatabase.htm 65. Schindler Paul E. Journalism Movies. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://ijpc.org/uploads/files/Journalism%20Movies%20Page%20by%20Paul%20E. %20Schindler,%20Jr..pdf 66. Sob Sisters: The Image Of The Female Journalist In Movies and Television 1929-2007 - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://ijpc.org/page/sobsistervideo.htm 67. Survey Research in the United States: Roots and Emergence, 1890-1960, Jean M. Converse. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=lf9Fe9fLDOYC&pg=PA512&dq=K.MERT

106

ON++L.KENDALL+focusing+interview+1944&hl=uk&sa=X&ei=AmNxUYWIG Yrj4QTc3YDgCQ&ved=0CDIQ6AEwAA#v=onepage&q=K.MERTON%20%20L .KENDALL%20focusing%20interview%201944&f=false 68. Symposium, ed. by Christian Kanzian, Josef Quitterer, Edmund Runggaldier, hpt-öbv Vienna 2003, 208-215 69. Tayie Samy. Research Methods and Writing Research Proposals. Pathways to Higher Education. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=OiZ7DPuXL6AC&dq=Tayie&hl=uk&sourc e=gbs_navlinks_s 70. Teays Wanda. Seeing the Light: Exploring Ethics Through Movies. John Wiley & Sons, 2012 - 367 p. - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://books.google.com.ua/books?id=n4--78rIikC&pg=PA267&dq=movies+journalist+alcoholic&hl=uk&sa=X&ei=zxNsUbb fBjW4ATOtIGoBg&ved=0CDgQ6AEwAg#v=onepage&q=movies%20journalist%2 0alcoholic&f=false 71. The image of the broadcast journalist in movies and television 19372006 - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://www.ijpc.org/page/ijpc_broadcast_video_2006.htm 72. The image of the journalist in popular culture (IJPC) - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://ijpc.org/uploads/files/ijpcintro.pdf 73. The Oxford History of World Cinema [Paperback] Geoffrey NowellSmith (Editor) , Oxford University Press (February 1999) - [Електронний ресурс] – Режим доступу: http://biblioteka.teatrobraz.ru/files/file/English_cinema/The_Oxford_History.pdf

107

ДОДАТОК А ПИТАЛЬНИК ДЛЯ РЕСПОНДЕНТІВ ФОКУС-ГРУП: «Як позбутися хлопця за 10 днів», режисер Дональд Пітрі, 2003 1. Які основні риси характеру героїні Енді Андерсон? 2. Наскільки професійно журналістка виконує свою роботу для глянцевого журналу? 3. Якими методами користується Енді Андерсон у своїй роботі. 4. Чи порушує вона якісь етичні чи професійні стандарти під час роботи над матеріалом. 5. Яке враження на Вас як глядача справляє офіс журналу, із чого видно, що це офіс видання? 6. Яке у Вас склалося враження після перегляду фільму: чи правдиво показана робота журналіста в жіночому журналі? Наскільки це важлива робота? 7. Наскільки героїня соціально успішна (друзі, родина, проведення часу)?

108

ДОДАТОК Б ПИТАЛЬНИК ДЛЯ РЕСПОНДЕНТІВ ФОКУС-ГРУП: «День радіо» (режисер Дмитро Дьяченко, 2008) 1. Які риси характеру героїв Вам зап’яталися найбільше? Чи є такі, що об’єднують усіх журналістів у фільмі? 2. Чи можна перебільшувати, додумувати інформацію, якої бракує, для ефіру? У яких випадках це припустимо, якщо такі є? 3. Чи можуть радіожурналісти вживати алкоголь на роботі, якщо слухачі та шеф про це не дізнаються? 4. Яке враження на Вас як глядача справляє офіс радіостанції? Із чого видно, що це офіс радіо? 5. У фільмі часто порушується тема особистих, зокрема інтимних, стосунків між колегами. На вашу думку, це заважає чи допомагає колективу працювати? 6. Наскільки правдиво показана робота журналістів? 7. Яке у Вас склалося враження після перегляду фільму: чи легко працювати на радіостанції? Наскільки це важлива робота?