Возниця Катерина - диплом, 2012 by ukma journalist

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ «КИЄВО-МОГИЛЯНСЬКА АКАДЕМІЯ» Факультет соціальних наук і соціальних технологій Кафедра Могилянська школа журналістики Напрям підготовки 0303 Журналістика

Кваліфікаційна робота на тему:

Репрезентація українського суспільства у фільмі Якоба Пройсса «Інший Челсі: історія з Донецька»

Виконала: ______________________________ Возниця Катерина Олександрівна Науковий керівник: _________________ кандидат політичних наук, доцент Федченко Євген Миколайович Робота допущена до захисту __________________________ Є.М. Федченко

Київ 2012

ПЛАН ВСТУП………………………………………………………………….....................................3 РОЗДІЛ І. (Огляд літератури) 1. Репрезентація соціальної реальності в документальному кіно……….…............................6 1.1. Основні способи репрезентації «інших» …………………….............................................7 1.1.1. Етнографічне / антропологічне кіно......................................................................9 1.1.2. Дискурс об’єктивності та документалістика спостереження............................12 1.1.2.1. Закадровий голос в контексті дискурсу об’єктивності.......................14 1.1.3. Документалістика залучення……………………................................................18 1.2. Репрезентація соціальних проблем в документальному кіно..........................................20 1.3. Україна в західній документалістиці: 2004 – 2011 роки………………...........................22 РОЗДІЛ ІІ. (Методологія) 2. Методи дослідження...................................................................................................……….27 2.1. Рамковий аналіз…………………………………….......…........….....................................27 2.2. Глибинне інтерв’ю…………………………………………................................................33 РОЗДІЛ ІІІ. РЕЗУЛЬТАТИ ДОСЛІДЖЕННЯ 3.1. Погляд «ззовні» і режисер як «міжнародний спостерігач»..............................................35 3.2. Українське суспільство через фрейми відповідальності і безсилля................................38 3.2.1. «Помаранчеві» і «сині».........................................................................................38 3.2.2. Синдром радянського минулого...........................................................................39 3.2.2.1. Туга за «сильним кулаком»....................................................................40 3.2.3. Соціальні контрасти...............................................................................................44 3.2.3.1. Корупційна еліта.....................................................................................47 3.2.3.2. Телебачення як трибуна влади...............................................................51 ВИСНОВКИ СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП. Темою даної роботи є репрезентація українського суспільства у документальному фільмі Якоба Пройсса «Інший Челсі: історія з Донецька». Мета роботи: дослідити, як режисер, що є носієм західних політичних і культурних цінностей, репрезентує у своєму фільмі українське суспільство. Завдання: Визначити, наскільки той факт, що Якоб Пройсс є представником західної культури, вплинув на вибір теми і способу репрезентації у фільмі «Інший Челсі: історія з Донецька». Проаналізувати, на яку аудиторію (українську / західну) режисер орієнтувався в першу чергу, і як це вплинуло на результат його роботи. Дослідити синтаксичну та риторичну структуру фільму «Інший Челсі», щоб виявити використані фрейми (рамки репрезентації). З’ясувати, наскільки свідомо і цілеспрямовано режисер використовує ці рамки, який образ України він таким чином конструює. Об’єктом дослідження є фільм «Інший Челсі: історія з Донецька». Предметом дослідження є українське суспільство в дзеркалі західного документального кіно. Дослідницьке питання, яке я ставлю в даній роботі, визначається специфікою обраного об’єкту дослідження. Режисер фільму «Інший Челсі» досліджує українське суспільство, але сам не належить до нього. Він представляє погляд «ззовні», погляд з позицій іншої культури. У дослідженні я маю на меті з’ясувати, як цей документаліст репрезентує Україну у своєму фільмі, і який вплив на його роботу має те, що він розглядає українське суспільство з позицій людини Заходу. Актуальність та наукова новизна. Останнім часом все більше західних документалістів знімають фільми про життя в Україні та інших країнах пострадянського простору. Лише у 2010 році на Заході вийшло щонайменше шість документальних стрічок про Україну. Це британський фільм про Юлію Тимошенко «Yulia» режисера Домініка Седлара, «Orange Hangover» («Помаранчеве похмілля») американської режисерки Маші

Шполберг, французький фільм режисера Люка Ріолона «Tchernobyl: Une histoire

naturelle»,

німецький

фільм

режисерки

Ельке

Сассе

про

інтерперсональну комунікацію в селі «Babske Radio», і два фільми, пов’язані з Донецьком і шахтарською темою – «Auk Nr. 8» («Шахта №8) естонської режисерки Маріанни Каат і фільм Якоба Пройсса «Інший Челсі: історія з Донецька», якому присвячена дана робота. Ці фільми демонструються на закордонних фестивалях, їх показують по телебаченню, з них світ дізнається про Україну. Який образ України вони створюють і чому обирають для висвітлення одні, а не інші теми? Як ці фільми впливають на імідж України у світі? Наскільки вони корелюються з образом України, представленим в інших медіа? Тема репрезентації України в західному документальному кіно не досліджена, але актуальна. З огляду на те, що медіакомпанії в європейських країнах і США надають фінансування на зйомки серйозних документальних проектів про Україну, на такі історії є попит. Майбутні дослідження в цій сфері допомогли б поглибити знання про міжнародний імідж України та вказати можливі напрямки його покращення. Теоретичною

базою

дослідження

західних

теоретиків

документального кіно, зокрема Білла Ніколса, Еріка Барноу, Томаса Остіна та Вілми де Йонг, Алана Розенталя, Стелли Бруцці та інших. Основна увага приділена огляду різних способів репрезентації «інших» у цих працях. Також важливим для концептуалізації ролі і місця режисера з точки зору антропологічного підходу в документалістиці є дослідження Джея Рабі. Методологія: для проведення дослідження я використаю метод рамкового аналізу та глибинного інтерв’ю. За допомогою рамкового аналізу спробую дослідити форму і риторику фільму, та виявити, як він висвітлює соціальні проблеми в Україні та які акценти розставляє. За допомогою глибинного інтерв’ю з режисером фільму я встановлю, що вплинуло на вибір теми фільму і способу її висвітлення.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку літератури. У першому розділі я розглядаю основні способи репрезентації «інших» в документальному кіно, зупиняючись на таких стратегіях як спостереження і залучення, а також досліджую деякі аспекти антропологічного підходу в документалістиці. У другому розділі я розглядаю методологію дослідження, характерні особливості обраних методів і обґрунтовую доцільність їхнього використання в даному дослідженні. У третьому розділі я приводжу результати дослідження.

РОЗДІЛ І (ОГЛЯД ЛІТЕРАТУРИ) 1. Репрезентація соціальної реальності в документальному кіно. Хороший документальний фільм стимулює дискусії навколо порушеної ним теми, а не навколо себе самого. Але мало хто враховує, що вирішальними для досягнення цієї цілі є риторика і форма. Білл Ніколс Соціальні проблеми є тематичним ядром документального кіно. Сучасна документалістика переживає трансформації, пов’язані з розмиванням жанрових канонів, переосмисленням ролі автора, залученням інформаційних технологій, розробкою нових естетичних форм тощо, але не втрачає сфокусованості на актуальних питаннях суспільного життя. В межах цієї характеристики, що акцентує увагу на серйозній, просвітницькій ролі документального кіно, яку Білл Ніколс визначив як «тверезий дискурс» або «дискурс розсудливості» (discourse of sobriety), можливі різноманітні підходи як в телевізійній, так і в екранній документалістиці. Це не означає, що в документальному кіно немає інших тем, окрім соціальних, проте більшість дослідників сходяться на тому, що в центрі уваги документалістів мають бути дискусійні питання соціальної реальності, в той час як фільми про мистецтво, дозвілля, живу природу і географію, якщо тільки вони імпліцитно не зачіпають важливих соціальних тем, залишаються на периферії критичної уваги [31;20]. В контексті репрезентації суспільства, актуальним є питання взаємодії між режисером, соціальними акторами, життя яких він досліджує, та аудиторією, якій адресується фільм. В даній роботі особлива увага буде приділена тому типу зв’язків режисера, аудиторії та героїв, який можна умовно позначити таким чином: «Я» розповідаю «вам» про «них». Оскільки питання репрезентації українського суспільства в західній документалістиці занадто вузьке і практично не досліджене в критичних джерелах, в огляді літератури я зосереджуся на більш широкій темі соціальної репрезентації

«інших» і розгляну основні способи, що використовуються для цього в документалістиці. 1.1. Основні способи репрезентації «інших». На думку Білла Ніколса, важливим етичним завданням для документаліста є віднайти спосіб «говорити про інших, не редукуючи їх до стереотипів, не виставляючи в образі безпомічних маріонеток чи жертв» [23;139]. Коли режисер шукає для свого фільму героїв, наділених рисами, що можуть привернути увагу і бути цікавими для глядача, зазвичай виникає питання, що стоїть за цією цікавістю. Особливо очевидною ця проблема стає, коли йдеться про фільми етнографічного характеру, що демонструють людське життя в інших культурах. Показуючи щось, що може здатися екзотичним і дивним без належного пояснення, документальне кіно перетворюється на «кінематограф атракціонів». Історик Том Ганнінг (Tom Gunning) використовує термін «cinema of attractions», який можна перекласти одночасно як «кінематограф принад» і «кінематограф-атракціон» [23;86]. Цей термін відсилає до ідеї циркових розваг, з їхньою демонстрацією різноманітних дивацтв і незвичайних явищ. «Кінематограф принад» як явище ранньої доби розвитку кінематографу був типологічно пов’язаний з всесвітніми ярмарками і виставками – популярним на початку ХХ ст. проявом колоніального сприйняття світу. У 1904 році на Всесвітній виставці у Сент-Луїсі було представлене «автентичне» відтворення філіппінського села, населеного філіппінцями, яких спеціально привезли до Сполучених Штатів для участі в цьому заході. Виставка презентувалася як антропологічна демонстрація туземної культури і люди в ній фігурували не як її вільні представники, а як «екземпляри» під склом, яких можна було хіба що розглядати. Принцип

розглядання

переважає

кінематографі

атракціонів.

Глядачеві демонструють сенсаційні картинки екзотичних проявів життя і просто пропонують дивуватися тому, що зафіксувала камера. Його

заохочують до сильних емоційних реакцій: захоплюватися, жахатися, ніяковіти. Як стверджує Білл Ніколс, подібне виставляння «принад» напоказ має щось спільне з порнографією [23;87]. Цей підхід зберіг свій вплив у травелогах, тобто туристичних кіномандрівках, а також в науковопопулярних пізнавальних фільмах про «неймовірні сторони життя в інших культурах» на кшталт «Шокуючої Азії». У 1962 році на екрани вийшов фільм італійського журналіста Гуалтьєро Якопетті (Gualtiero Jacopetti) «Собачий світ» («Mondo cane»), що став законодавцем жанру «мондо» або «shockumеntary»

його

відкритою,

«непристойною»

демонстрацією

жорстокості, насильства і смерті, що існують в світі (mondo в перекладі з італійської – «світ»). Перший фільм Якопетті починався з титрів: «Усі сцени, які ви побачите в цьому фільмі – справжні, і взяті виключно з реального життя. Якщо часто вони шокують, то це тому, що в світі багато шокуючого. До того ж, обов’язком режисера є не пом’якшувати правду, а відображати її об’єктивно». Якопетті показував химерні звичаї, що практикуються в Африці і Азії, серед іншого – ритуал масового забою свиней в африканському племені. Вирвана з контексту традиції, пересічному європейцеві ця картина могла здатися проявом дикої і безглуздої жорстокості, хоча Якопетті не мав на меті протиставляти дикунство примітивних спільнот цивілізованості західної людини. Навпаки, використовуючи паралельний монтаж, режисер цілеспрямовано доводив, що жорстокість повсюдно увійшла в людське життя. В Африці місцеві мешканці спустошують заповідники, вбиваючи сотні слонів заради бивнів, в сучасній європейській лабораторії вчені займаються вівісекцією, препаруючи собак, і перед операцією перерізають живим тваринам голосові зв’язки, щоб ті не гавкали. Еволюція жанру «мондо» породила багато фільмів, в основі яких була експлуатація насильства заради видовищності. Проблема споглядання за болем інших актуальна не лише по відношенню до таких крайніх форм документалістики, як «мондо». В

ширшій перспективі, питання висвітлення чужих трагедій, страждань і злигоднів дуже актуальне для західних медіа загалом, оскільки це те, чим телебачення і газети займаються мало щодня,

щоправда «в новинній чи

соціальній оболонці shockumentary стає малопомітним» [40]. Сюзан Моллер (Susan D. Moeller) говорить про «втому від співчуття», яку переживає західне суспільство, щодня спостерігаючи на екрані телевізора страждання інших [20], а Сюзан Зонтаг критикує американську традицію «безсоромної» візуальної репрезентації жорстокості, наголошуючи, що страждання є тим «уявним неможливим», яке не передається напряму через споглядання, тому ті, що спостерігають, не можуть зрозуміти страждань тих, за ким вони спостерігають [35]. На думку польського режисера Єжи Слядковського, співчуття документаліста по відношенню до людей, яких він знімає, символічно звеличує його, порушує рівноправність стосунків між ним і його героями, тому

лицемірним:

«Це

характерно,

як

правило,

для

західних

кінематографістів, які бавляться в богів: десь їдуть, бігають із камерою серед нещасливих людей і співчувають їм. А потім повертаються додому і показують, як вони співчувають тим, хто живе гірше за них. Не знаю, чи це узбіччя, маргінес, але це такий собі темний бік нашої роботи: коли ми знімаємо якесь лихо, то не для того, аби побороти власні комплекси або задовольнити потребу побути богом. Ми намагаємося зануритися глибше, зрозуміти вчинки цих людей» [43]. Як зазначає Білл Ніколс, документальні фільми можуть репрезентувати світ в той же спосіб, що адвокат репрезентує інтереси клієнта» [23; 4]. 1.1.1. Етнографічне / антропологічне кіно. (До питання коректного використання термінології). Серед великого різноманіття документальних фільмів «етнографічними» у вузькому розумінні цього слова можна вважати лише окрему, специфічну категорію фільмів. Ми могли б припустити, що будь-який документальний

фільм, який розповідає про життя соціальної спільноти чи окремих її представників може мати дослідницьку цінність і представляти інтерес для антрополога, проте ненауково буде називати «етнографічними» усі фільми, присвячені життю тих чи інших соціальних або етнічних груп. Джей Рабі (Jay Ruby) запропонував декілька критеріїв, яким має відповідати етнографічний фільм: 1) Він має цілісно описувати культуру спільноти, принаймні ті її сторони, які можна зафіксувати; 2) спиратися на якусь визначену теорію культури, у відповідності до якої буде відбиратися і структуруватися матеріал; 3) чітко описувати методи, за допомогою яких відбувався відбір і впорядкування даних; 4) він має використовувати особливу антропологічну лексику [ 33;107]. Джей Рабі додає, що режисери, які не мають наукового бекграунду, створюючи фільм, несвідомо використовують соціальні і культурні схеми, у яких перебувають самі. «Це особливо стосується журналістських описів екзотичних культур, що часто ґрунтуються на етноцентричних уявленнях про примітивність, «шляхетних дикунів», або інших спрощених уявленнях про культури, відмінні від західної» [33;107]. Багато антропологів дотримувалися думки, що кінозйомка – це продуктивний, але лише проміжний етап збору інформації, після якого необхідно обробляти та інтерпретувати отримані дані. Американська антропологиня Маргарет Мід вважала, що за допомогою кінокамери можна зібрати матеріал, більш повноцінний і достовірний, ніж при використанні інших засобів запису інформації, але для цього зйомку потрібно було здійснювати у чітко визначений спосіб. Статична камера, встановлена на штатив, максимально довго і неперервно записує усе, що відбувається в радіусі її дії. Фрагменти відео з’єднуються між собою в хронологічному порядку. Як слушно зазначає Джей Рабі, важко знайти хоча б один документальний фільм, виконаний у такій манері [33;107]. Матеріал, відзнятий таким чином, є лише «сировиною», а висновки і узагальнення, які дослідник робить на основі зібраного матеріалу, завжди є результатом інтерпретативної діяльності.

Помилково вважати етнографічними лише ті фільми, що мають справу з екзотичними, неєвропейськими культурами. Як вказувалося раніше, етнографічним фільм робить не предмет, а наукова методика, застосована для його створення. «Хроніки літа» (Chronique d'un été) – фільм французького режисера і антрополога, родоначальника Сinéma vérité Жана Руша (Jean Rouch) вважається емблемою етнографічного підходу в кіно, хоча був знятий у Парижі і досліджує життя парижан. В той же час, більшість так званих травелогів, тобто фільмів про подорожі, не є етнографічними в науковому сенсі слова. Чи варто говорити про етнографічний підхід, коли режисер досліджує життя спільноти, до якої сам не належить? Джей Рабі вважає, що культурна антропологія і кінематограф в часи свого виникнення були нерозривно пов’язані з європейським домінуванням у світі і тому відображали погляд західної людини на носіїв інших культур. «Вони [антропологія і кінематограф]

виникли

бажання

західної

людини

досліджувати,

документувати, пояснювати, розуміти і відтак символічно контролювати світ, чи принаймні його частину. Етнографія і документальне кіно це те, що «ми» робимо про «них». «Вони» в даному випадку часто бувають бідні, не наділені силою, позбавлені політичного голосу і дискриміновані» [33;109]. Етнограф і документаліст застосовують схожі методи. Включене спостереження (participant observation), що використовується як один з методів польового дослідження в антропології, подібне до роботи документаліста. В обох випадках дослідник збирає матеріал, беручи участь у щоденному житті соціальної групи, яку він вивчає. Він спілкується з її членами та інтерпретує отриману інформацію в певній системі координат. Як в антропологічних дослідженнях, так і в документалістиці участь дослідника чи режисера має бути чітко проговорена, вважає Джей Рабі. «В нашій професії бракує розуміння того, що шукаючи правду, вчений, як і будь-яка людина, чим би вона не займалася, знаходиться під впливом традиції, оточення і власних суб’єктивних уявлень» – цитує він соціолога Гуннара

Мюрдаля [33;104]. Як пише Сью Еллен Джейкобс (Sue Ellen Jacobs) «найкраще, що ми можемо дізнатися з антропологічних досліджень, це те, як люди, що називають себе антропологами, бачать інших» [32;75]. Режисер конструює реальність, але не завжди відкрито заявляє про це у фільмі. Джей Рабі наполягає, що документалістам, як і антропологам, варто перестати бути «шаманами об’єктивності» і стати рефлексивними [32;75]. Під рефлексивністю він має на увазі свідому демонстрацію власної участі в процесі створення значень. Це означає, що режисер має якимось чином донести до аудиторії, що для нього існують «певні епістемологічні передумови, які змушують його формулювати саме такі, а не інші питання, знаходити на них конкретні відповіді і презентувати їх у визначений спосіб» [32;75].

Інакше

кажучи,

дослідник

не

повинен

приховувати

свого

суб’єктивного впливу на реальність, яку він репрезентує у дослідженні. Як і більшість сучасних дослідників, Джей Рабі схиляється до думки, що об'єктивність в документальному кіно неможлива: «Ми відійшли від позитивістського уявлення, […] що потрібно прагнути виявити правдиву, єдину і незмінну об’єктивну реальність. Ми приходимо до розуміння, що людина конструює і надає значення. Ми створюємо порядок, а не відкриваємо його». Ця важлива в антропології стратегія видається цілком дієвою і в сучасному документальному кіно, де вона частково реалізується в підходах, які Білл Ніколс визначив як «participatory mode» та «reflexive mode». Але перш ніж говорити про документалістику залучення як один зі способів репрезентації дійсності, варто зробити деякі зауваження стосовно дискусій про об’єктивність в документальному кіно. 1.1.2. Дискурс об’єктивності та документалістика спостереження. Direct Cinema. Американські режисери Роберт Дрю, Річард Лікок, Донн А. Пеннебейкер, брати Альфред та Девід Мейслз сформулювали і реалізували на практиці

підхід в документальному кіно, який вони визначали як «пряме кіно» (Direct Cinema). Він полягав у тому, щоб фіксувати реальне життя, не втручаючись у нього. Головною метою було зняти подію так, ніби тебе там не було. Жодних інтерв’ю і прохань зробити щось на камеру. Річард Лікок казав про інтерв’ю: «Я хочу розкривати щось про людей. Коли ти їх запитуєш, вони завжди говорять тобі те, що, як вони думають, ти хочеш від них почути» [19;55]. Не використовувалося ніякого штучного світла, закадрового голосу чи музики. Рухлива камера «слідкує» за героєм, довгі плани передають відчуття реального часу, герої ніби не помічають оператора, їхні діалоги адресовані не на камеру, неначе підслухані. Завдяки об’єктивам зі змінною фокусною відстанню стало можливим наближати і віддаляти зображення, не перериваючи зйомку [10;218]. Прибічники концепції Direct Cinema вважали, що камера має незаангажовано фіксувати усе, що відбувається навколо. За виразом Донна Пенненбейкера, вона повинна перетворитися на «вікно, в яке хтось потайки заглядає» [38;43]. Режисери Direct Cinema були переконані, що фільм може бути об’єктивним і вважали, що найкраще досягнути цієї мети дозволяють «спостережні» методи зйомки. Девід Мейслз стверджував: «Ми ніяк не впливаємо на людей, яких фільмуємо. Ми є рабами наших героїв, а не навпаки» [15;185]. Це твердження про здатність документального кіно відображати чисту, без домішок авторської проекції реальність викликало найбільше

дискусій

змушувало

представників

Direct

Cinema

виправдовувати кожен сумнівний (з точки зору байдужого відображення реальності) план чи монтажну склейку. Як зазначає дослідниця Стелла Бруцці, декларуючи об’єктивний підхід, режисери загнали себе у глухий кут, бо дали підставу їхнім критикам вважати Direct Cinema наївним та ідеалістичним проектом: «Представивши себе як метод, найбільш придатний для того, щоб знищити відмінність між зображенням і реальністю, щоб найкраще репрезентувати достеменну правду, Direct Cinema найбільше страждає від такого статусу» [2;72]. Стелла Бруцці вважає, що такі

емблематичні для Direct Cinema фільми як «Продавець» (Salesman) або «Вибори» (Primary) демонструють слабкість ідеї об’єктивності, проте це не робить їх менш вагомими в історії документального кіно. «Життєвість фільму

твориться

завдяки

діалектичній

взаємодії

між

справжньою

реальністю і репрезентацією, а не руйнується від неї» [2;72]. 1.1.2.1. Закадровий голос в контексті дискурсу об’єктивності. Представники Direct Cinema одними з перших почали цілеспрямовано критикувати використання закадрового голосу в документальному кіно. Роберт Дрю у своїй статті «Описовість може бути вбивцею» закликав відкинути «слова, привнесені ззовні» і стверджував: «закадровий голос – це те, що ти робиш, якщо ти невдаха» [17;273]. Такий поворот в документалістиці був опосередкований розвитком технічних засобів кінозйомки. Хоча звукове кіно стало можливим вже в середині 20-х років, проте через складність технологічного процесу використання синхронного звуку в документальних фільмах увійшло в широку практику лише тридцять років потому. Всередині 50-х років з’явилися легкі 16-міліметрові камери і портативні касетні магнітофони, що дозволяли знімати без штатива і записувати синхронний звук. Можливість запису синхронного звуку мала революційне значення для документального кіно. Увесь попередній період в центрі уваги документалістів були люди, які щось робили. «Німотні герої були маріонетками, – пише Ерік Барноу, – їхні мовчазні дії завжди мали різну кількість можливих значень, якими можна було маніпулювати залежно від контексту чи закадрової музики» [1;234]. Живий звук дав героям можливість говорити самим за себе, відкривши великий ресурс переконливості в інтонаціях голосу та навколишніх звуках. Як

стверджує

Білл

Ніколс,

ці

інновації

уможливили

той

«спостережний» спосіб документального фільмування, апологетами якого в Америці стали представники Direct Cinemа [23;114]. Ерік Барноу виокремлює також групу Free cinema у Великобританії, учасники якої так само

відмовилися від закадрової начитки на користь живого звуку [2;231]. Режисери Free cinema Ліндсей Андерсон (Lindsay Anderson), Карел Рейз (Karel Reisz) і Тоні Річардсон (Tony Richardson) проголосили у своєму маніфесті свободу від авторської дидактики попередньої документальної традиції, успадкованої від Грієрсона: «Ми віримо, що фільм не повинен бути надто авторським. Зображення говорить. Звук уточнює і пояснює. Розмір не має значення. Досконалість – не наша ціль» [37;52]. Free cinema сфокусували свою увагу на повсякденному житті пересічних британців, представників робітничого класу, зазираючи в пивні бари та нічні джаз-клуби 1 – «місця, про які не прийнято було говорити» [2;231]. Вони не супроводжували свої фільми закадровим коментарем, залишаючи простір для неоднозначності. Як зазначає Ерік Барноу, якщо такі фільми були в чомусь бунтарськими, то не завдяки накладеному закадровому тексту, а через зображення, звук і співставлення, з яких глядач міг зробити власні хвилюючі висновки» [2;231]. Деякі сучасні дослідники вважають, що закадровий голос справді є пережитком ранньої доби розвитку документального кіно і пізніше втратив свою актуальність [32;17]. Зокрема, Білл Ніколс називає стиль фільмів, що містять voice-over,

«надмірно дидактичним» і «псевдооб’єктивним»,

нагадуючи про так звану традицію «голосу Бога», дикторської начитки в пропагандистських фільмах 30-х – 40-х років. Використання професійних, добре поставлених дикторських голосів, додає Ніколс, стало клеймом пропагандистського кіно, і пізніше деякі режисери навмисно зверталися до не дуже ідеальних голосів, щоб уникнути зайвого лоску і досягнути більшої переконливості [23;106]. Закадрова начитка, попри свою «погану репутацію» [2;40],

сьогодні

залишається

одним

поширених

прийомів

документалістиці, особливо якщо говорити про телевізійні жанри: новини, рекламу, документальні передачі на соціальну, історичну, біографічну, наукову тематику. Стелла Бруцці доводить, що не варто усі фільми, де використовується закадровий текст, вважати однаково маніпулятивними чи 1

Йдеться про фільм «Матуся не дозволяє» (Momma Don't Allow) Рейза і Річардсона 1956 року.

пропагандистськими, оскільки не всюди голос за кадром претендує на об’єктивність і безсторонність. Прямолінійний дидактичний стиль в документалістиці найчастіше пов’язують з грієрсонівською традицією. Джон Грієрсон сформулював ідею соціальної функції документального кіно і наголошував, що кіно повинно бути інструментом соціального впливу і виховання громадян. Грієрсон вважав, що потрібно не просто висвітлювати проблемні сторони суспільного життя, а й впливати на громадську думку. «Кінематограф варто сприймати як медіум, на зразок писемності, що може мати різні форми і функції. Професійний пропагандист мав би проявити до нього інтерес. У ньому можливі прямі описи, простий аналіз, дієві висновки, його ритмічна та зображальна сила дозволяє легко переконувати. […] Найголовнішим є те, що одне твердження можна повторити тисячу разів за ніч перед мільйоном очей, а за роки, якщо воно виявиться достатньо життєздатним, – перед багатьма мільйонами. Цей семимильний крок відкриває нові можливості, нові перспективи для переконання громадськості» [8;16]. Пропагандистські прийоми описового підходу були використані в американських військових фільмах часів Другої Світової війни, таких як «Чому ми воюємо» Френка Капри, «Перемога на морі» Генрі Саломона, «Битва під Сан-П’єтро» (The Battle of San Pietro) Джона Х’юстона і особливо – в «Марші часу» (The March of Time) – багатосерійному кіножурналі Луїса Рошмона (Louis de Rochemont) про перебіг війни. За характеристикою Стелли Бруцці, «Марш часу» пропонував глядачеві «добірку подій, яким була дана певна оцінка, і в цих рамках гулкий, невблаганний закадровий голос («Час йде вперед!») неминуче брав на себе роль вчителя. Це був «голос Бога» з усіма його характерними рисами: патріархальністю, домінуванням і всезнанням» [2;42]. «Марш часу» є класичним прикладом описового підходу, як його визначав Білл Ніколс: зображення підпорядковується тексту і виступає лише для підтвердження чи підсилення сказаного [23;105].

Подібним чином був зроблений документальний серіал «Чому ми воюємо». Виконаний на замовлення американського уряду, він мав на меті пояснити солдатам, чому Сполучені Штати повинні вступити у війну. Голос диктора переконливо розповідав про нацистську загрозу і закликав до боротьби з Гітлером, в той час як на екрані з’являлися документальні фрагменти з «Тріумфу волі» Лені Ріффеншталь. Це яскравий приклад того, як контекст і дикторський наратив можуть змінювати конотації візуального зображення. Фільм

Джона

Х’юстона

«Битва

під

Сан-П’єтро»

натомість

використовував стриману описову риторику. Голос диктора змальовував події з місця військових дій в сухій репортажній манері. В кадрі – перевернутий танк і поранений солдат на ношах, голос за кадром: «п’ять танків натрапили на ворожі міни і були обстріляні артилерійським вогнем ворога». Фільм викликав суперечливу реакцію серед військових, оскільки, з одного боку, він позитивно репрезентував американську армію, а з іншого – не виправдовував героїзмом безглуздість смерті. Деякі офіцери вважали, що фільм антивоєнний і його показ може деморалізувати солдатів, інші ж казали, що він надихає своєю правдивістю [24;258]. Стелла Бруцці стверджує, що закадровий текст «Битви під Сан-П’єтро» це зразок іронічного, а не пропагандистського наративу [2;51], що цілком пояснює ту неоднозначну реакцію, яку викликав фільм. Об’єктивний стиль описової документалістики іронічно обіграв ще у 1932 році Луїс Бунюель. Його фільм «Земля без хлібу», стилізований під етнографічну замальовку, розповідає про злиденне життя віддаленого

іспанського

повсякденного неправдоподібним

життя

району

Лас-Урдос.

городян

закадровим

Документальні

супроводжуються

текстом,

озвученим

дикторським голосом. Голос диктора описує

мешканців

жителів

кадри

зверхнім

переконливим місцевості

гіпертрофовано образливій манері, сюрреалістично інтерпретуючи буденні ситуації, зафіксовані на плівку. Наприклад, кадри, де троє невисоких

молодих чоловіків сидять на скелястих виступах і весело спілкуються, коментатор описує так: «В Лос-Урдосі багато карликів та ідіотів. Деякі з них небезпечні. Вони ховаються від людей і нападають на них з камінням. […] Це виродження викликане голодом, відсутністю гігієни, убозтвом та кровозмішанням». На думку Білла Ніколса, в даному випадку до крайнощів суб’єктивний закадровий текст використаний, щоб поставити під сумнів можливості об’єктивної риторики в кіно як такої [23;106]. Закадровий голос може бути максимально персоналізованим і неприховано суб’єктивним, як у фільмі Майкла Мура «Роджер і я». Серед критиків

різні

погляди

на

те,

наскільки

пропагандистським

маніпулятивним є цей фільм, проте режисер не маскує свою заангажованість і прихильність до однієї зі сторін, а говорить від власного імені, тому суб’єктивність його висловлювань сприймається органічно. Зрештою, тому фільм і називається «Роджер і я», а не «Роджер і Французька Академія» – жартують критики [5;28]. 1.1.3. Документалістика залучення. Cinéma vérité. Якщо головним принципом Direct Cinema була непомітна присутність камери як «мухи на стіні» (fly on the wall), то в Cinéma vérité, за влучним висловом Генрі Брайтроуза, камера була «мухою в супі, […] помітною для всіх» [30;53]. Засновник Cinéma vérité Жан Руш вважав, що камера не може бути непомітною, вона впливає на реальність, яку фіксує. Люди в присутності камери завжди поводяться інакше. Правда перед камерою інша – сильніша, ніж правда повсякденного життя. Ця правда «виникає не так від втручання, як від зіткнення. Ми спостерігаємо, як зав’язується розмова між автором і героєм, як вони ставляться одне до одного, які форми сили та контролю вступають у гру, які рівні розкриття і взаєморозуміння виростають з цієї специфічної форми зустрічі» [23;118]. «Хроніки літа» Жана Руша містять сильні емоційні сцени, які виникають від взаємодії між творцями фільму і

людьми, яких вони знімають. Головним аргументом на користь форсування взаємодії була думка, мовляв, якби Руш і Морін чекали, що все станеться само по собі і вони зможуть це «спостерегти», то вони б ніколи не зняли цих сцен. На думку Руша, камера мала на режисера вплив, який він називав «кіно-трансом» (cine-trance) [18;113]. Ось як він описував цю ідею: «Я часто порівнюю це з імпровізацією тореадора перед биком. Тут, як і там, нічого не відомо наперед. Плавність фаени (рухів матадора перед останнім ударом) нагадує гармонію рухливої камери, що ідеально відчуває рухи того, кого вона знімає. [...] В цьому полягає унікальність роботи документаліста в етнографії: замість того, щоб детально обробляти та редагувати свої нотатки після повернення з поля, він має, під загрозою провалу, здійснювати синтез саме в момент спостереження» [18;113]. Девід МакДугалл так пояснює ідею кіно-трансу Руша: хоча документаліст не може передати досвід інших людей, він може перейняти їхню поведінку і відтворити її за допомогою камери. Тому фільми Руша – це, в першу чергу, втілення його власної чутливості в момент зустрічі з іншими спільнотами [18;113]. Observational cinema. У 1972 році антрополог Роджер Сандалл (Roger Sandall) запропонував використовувати термін «observational» на позначення нового типу антропологічного документального кіно, а через три роки з’явилася стаття Коліна Янга (Colin Young), що остаточно закріпила цю назву за жанром. Це був новий «спостережний поворот» в антропологічній документалістиці і відхід від тих етнографічних методів, які використовували в своїй практиці Маргарет Мід і Грегорі Бейтсон (проект порівняння життя примітивних спільнот, створений на Балі і в Новій Гвінеї). Підхід Бейтсона і Мід передбачав чіткий поділ записів (інформації) і аналізу (висновків) відповідно до наукової моделі [9;3], а процес «збору інформації» здійснювався за допомогою «статичної камери, встановленої на стовпі посеред села», як іронічно зазначає Пол Хенлі [12;2].

Сандалл шукав підхід, альтернативний «інтерпретації», коли об’єкт репрезентується в рамках сприйняття режисера. «Правила стримують, спостереження дає свободу». Режисер повинен бачити, а не стверджувати, передавати цілісність замість частковості, факти замість символічних значень, специфіку замість абстракції. Як стверджував Колін Янг, спостереження це не синонім об’єктивності. Камера – втягнена, залучена, зацікавлена, близька та інтимна. «Дослідження соціального життя неможливе, якщо камера використовується як «інструмент дослідника», важливі близькі особисті стосунки з суб’єктом. Камера – не невидима, це не «fly on the wall». «Мета полягає не в тому, щоб робити вигляд, ніби камери немає, а тому, щоб спробувати зафіксувати «нормальну» (звичайну) поведінку. Під нормальною поведінкою варто розуміти поведінку, характерну для людини в конкретних обставинах, з урахуванням того факту, що її знімають, але не лише його [12;16]. Хоча фільми представників «оbservational cinema» були самостійними антропологічними дослідженнями, і тому найчастіше розповідали про життя так званих примітивних спільнот, проте інтерес режисера зосереджувався не на видовищних, а на повсякденних проявах життя цих людей. «Сенс не в тому, щоб знайти екзотику в чужому житті, а в тому, щоб стати близьким до того, що насправді відбувається в житті іншої людини. І в той же час, не романтизувати це» [12;15].

1.2. Репрезентація соціальних проблем в документальному кіно. Одним з перших документальних фільмів про проблеми бідності у Великобританії був фільм «Житлові проблеми» (Housing Problems) 1935 року, що розповідав про погані умови життя в одному з бідних районів Лондона. Продюсером фільму був Джон Грієрсон. Фільм на той час виглядав вельми новаторським, оскільки у ньому чи не вперше був використаний не лише закадровий, але й синхронний звук, а герої говорили самі за себе. Мешканці будинків розповідали на камеру, в якому поганому стані перебуває їхнє житло. Герої показували, як у них обвалюється стеля, гниють сходи і пліснявіють стіни. Вони говорили від власного імені, проте, як доводить Браян Уінстон, були представлені не як активні, здатні боротися за свої права «агенти змін», а як жертви обставин, що «з простягнутою рукою» чекають, доки хтось, ймовірно держава, їм допоможе [23;140]. Уінстон стверджує, що такий підхід є одним з прикладів «традиції жертви» в документальному кіно, коли режисер представляє своїх героїв з пафосом соціального занепокоєння і доброчинного співпереживання, що ставить його в покровительську позицію по відношенню до них [38;174]. Альтернативою такому підходу можна вважати фільми про робітничі рухи і громадський активізм. Наприклад, режисери Йоріс Івенс і Анрі Сторк (Joris Ivens and Henri Storck) чітко продемонстрували свою прихильну і активістську позицію по відношенню до шахтарського страйку в Бельгії у фільмі «Страждання шахтарів» (Misère au Borinage, 1933). Його можна вважати предтечею оскароносного фільму Барбари Коппл (Barbara Kopple) «Округ Харлан: США» (Harlan County, U.S.A.) про Бруксайдський страйк 1973 року, коли 180 гірняків разом з дружинами виступили проти керівництва

вугільної

шахти

гірничо-збагачувального

комбінату,

розташованих в окрузі Харлан. Фільм здобув славу завдяки однозначній позиції Барбари Коппл та її знімальної групи, що присвятила кілька років спілкуванню з сім’ями шахтарів. Вона відстоювала права робітників, фільмуючи їхні важкі умови праці, записуючи інтерв’ю з шахтарями, що

мали ураження легень, і разом з робітниками брала участь у акції протесту, яку жорстоко розганяли. У фільмі є сцена, де видно, як представники енергетичної компанії, проти якої виступають робітники, стріляють в претестувальників і б’ють Барбару Коппл та її оператора. Даний фільм показовий не лише тим, що режисер виступає на боці однієї зі сторін конфлікту, не приховуючи свого ставлення до події, а й тим, що репрезентує шахтарів як активну соціальну групу, здатну відстоювати свої права і домагатися змін. Фільм Майкла Мура «Роджер і я» також торкається проблеми соціальної незахищеності робітників на фоні свавілля великих компаній. Мур розповідає про соціальний колапс в його рідному містечку Флінт після того, як корпорація General Motors вирішила закрити місцеві виробничі потужності і велика частина мешканців Флінту лишилася без роботи. Режисер вдається до соціальної сатири і гумору, що до того було своєрідним табу традиції «Housing problems», де все мало бути серйозно і похмуро. Щоб загострити проблему байдужості компанії до долі колишніх працівників, він створює комічні порівняння достатку і екстравагантного стилю життя управлінців з бідністю і розчаруванням робочого класу. Заможні люди у фільмі грають в гольф, вечеряють в яхт-клубі і влаштовують вечірки в саду, в той час як бідні поневіряються у пошуках альтернативної роботи. Кульмінацією фільму стає виступ директора General Motors Роджера Сміта на

пишному

різдвяному

вечорі,

організованому

його

компанією.

Доброзичлива промова, у якій керівник корпорації говорить про «тепло людського спілкування, дзвіночки, запах хвої та індичку на столі» контрапунктом звучить на фоні кадрів, що зображують безпорадних і розлючених мешканців Флінта, яких напередодні Різдва виселяють з їхніх домівок, бо вони не мають грошей, щоб сплатити за оренду. Резюме фільму цілком вкладається в рамки марксистської теорії залежності: «багаті багатшають – бідні біднішають». Хоча Мур досить маніпулятивно використовує можливості монтажу, закадрового тексту та музики, а також

«виставляє ідіотами» [23;9] майже всіх учасників фільму, проте саме такий метод соціальної критики

в документальному кіно став причиною

переосмислення потенціалу популярності документалістики як кіножанру в США.

1.3. Україна в західній документалістиці: загальний огляд (2004 – 2011). Огляд документальних фільмів, що в тій чи іншій мірі репрезентують сучасну Україну, і при цьому були зроблені режисерами з країн Західної Європи та США (а також профінансовані в цих країнах), дозволяє прослідкувати деякі найбільш характерні тенденції формування образу України на Заході. Найбільш широко представленою темою, пов’язаною з Україною, є тема Чорнобильської катастрофи та її наслідків. Інтенсивно висвітлюється тема Помаранчевої революції та змін, що відбулися в українському суспільстві після неї. Соціальна тематика представлена проблемами бідності, трудової міграції, торгівлі людьми, проституції та явища

«українських

наречених»,

сирітства,

дитячої

та

підліткової

безпритульності, важких умов праці тощо. В багатьох фільмах Україна постає як типова пострадянська держава з усіма притаманними рисами: економічною та політичною нестабільністю, низьким рівнем життя, химерним поєднанням радянського світогляду і капіталістичних цінностей. Симптоматичним є те, що більшість цих фільмів розраховані не на українську аудиторію і практично не доступні для українського глядача. Помаранчева революція стала поворотним моментом формування образу України в західних медіа. У 2005 році польський режисер Мирослав Дембінський (Miroslaw Dembinski) випустив фільм «Гноми їдуть в Україну» (Krasnoludki jada na Ukraine) про молодих польських активістів, що вирішили підтримати українських мітингувальників на Майдані в дусі молодіжних демонстрацій руху «Солідарності» і приїхали в Україну, щоб в помаранчевих шапочках гномів долучитися до протесту. Подібне натхненно-оптимістичне висвітлення Помаранчевої революції як кінцевого етапу боротьби українців за самоврядування і демократичні цінності представив у фільмі «Перехрестя – Україна та тріумф демократії» (Crossroads: Ukraine and the Triumph of Democracy) американський режисер Пол Тремблей (Paul Tremblay).

У 2007 році вийшов фільм «Помаранчева революція» (Orange Revolition) американського режисера Стіва Йорка (Steve York), який можна вважати

класичним

прикладом

західної

репрезентації

Помаранчевої

революції. Він трактував події 2004 року в термінах «боротьби громадян проти фальсифікації виборів» і протистояння «демократичного опозиційного лідера Віктора Ющенко і проросійськи-налаштованого непопулярного Віктора Януковича» [25]. Фільм «Помаранчеві хроніки» (The Orange Chronicles) американця українського походження Дам’яна Колодія (Damian Kolodiy), що також з’явився у 2007 році, пропонував більш суб’єктивний і особистісний вимір сприйняття подій 2004 року, проте зі збереженням тої ж ціннісної

опозиції

антидемократичних

демократичного маніпуляцій

вибору

«блакитних».

«помаранчевих»

Фільмом-роздумом

і про

політичні події 2004 року можна назвати «Помаранчеву зиму» (Orange Winter) режисера Андрія Загданського, українця, що тривалий час мешкав в США. Автор фільму використовує підкреслено драматичну риторику («Вибори, що обернулися чи то на заколот, чи то на революцію, загрожували Україні кровопролиттям. […] Вибори Президента розкололи Україну на два непримиренні табори…» і накладає кадри з протестного Майдану на музику з опери Модеста Мусоргського «Борис Годунов», очевидно щоб підкреслити «одвічну драму стосунків влади і народу» [26]. Символічна концепція фільму будується на твердженні, що саме цю оперу давали в Київському оперному театрі напередодні виборів. Фільм важко назвати репрезентативним в сенсі «західного погляду», скоріше це спроба режисера, який знається на українській історії краще, ніж його американські колеги, представити Помаранчеву революцію в контексті драми української державності, а тому фінал залишається відкритим, а конфлікт – не вичерпаним. Спільним місцем, «commonplace» фільмів про Помаранчеву революцію стало розділення українського суспільства на дві частини, «проєвропейську» західну і «проросійську» східну. Це протиставлення дозволяло вибудувати переконливий драматургічний конфлікт і зрештою перетворилося на стійкий

культурний

штамп.

книзі

популярної

англійської

письменниці

українського походження Марини Левицької «Коротка історія тракторів поукраїнськи», що обіграє багато західних стереотипів про українців, любовна історія двох героїв, українських мігрантів у Великобританії Андрія та Ірини, також будується на цьому протиставленні. Він – шахтар з Донбасу, а вона – представниця «демократичної, Західної України» [16;445]. Якщо у фокусі фільмів про Помаранчеву революцію, що вийшли у 2005 – 2007 роках була перемога Майдану як символу демократичних змін в Україні, то починаючи з 2009 року відбувається перегляд українських перспектив і домінантною стає думка, що без подальших реформ демократичні зміни неможливі. Фільм американського режисера Еріка Вільямса (Eric Williams) «Гарячі новини: конфлікт журналістики і споживацьких інтересів в демократичному суспільстві (Breaking News: The Collision of Journalism and Consumerism in a Democracy) досліджує проблеми роботи журналістів в умовах вільної преси, коли правила диктує не держава, а закони ринку. Порівнюючи становище українських медіа після приходу до влади Ющенка з умовами роботи американських медіа, Ерік Вільямс доводить, що звільнення від політичного тиску тягне за собою нову залежність – від

вимог споживацького

суспільства. Безпомічність влади у проведенні реформ, невикорінюваність корупції, розчарування і втрата довіри до політиків – проблеми, які досліджує у своєму фільмі «Помаранчеве похмілля» ((2010) американська режисерка Маша Шполберг (Masha Shpolberg). Люди на вулицях Києва розповідають на камеру, що не підуть на майбутні вибори, бо не мають достойного кандидата, що кожен наступний президент грабує державу, що демократія не покращила їхнього життя. Літня жінка в хутряній шапці говорить: «А хай би і Сталін став [президентом]!». Економічна прірва між бідними і багатими, безвихідь і загальна фрустрація суспільства – такою постає Україна в західній документалістиці

сьогодні. Подібна репрезентація ставить Україну практично на одну сходинку з Росією. Сучасні стереотипи російської теми на західному екрані дослідив Олександр Фьодоров, щоправда, до уваги він брав лише художні стрічки. За результатами контент-аналізу, російська сучасність в західному кіно представлена «безпорадністю і корумпованістю російської влади, яка не може налагодити економіку і […] боротися зі злочинністю. Пострадянська Росія – країна мафії, бандитів, терористів, повій, жебраків, знедолених, нещасних людей» [45;154]. У випадку України не йдеться про тероризм, а роль мафії перебирає на себе олігархічна влада. Фільм Якоба Пройсса «Інший Челсі: історія з Донецька», якому присвячена дана робота, репрезентує Україну в межах саме цього дискурсу. Ще одна історія з Донеччини – фільм естонської режисерки Маріанни Каат (Marianna Kaat) «Шахта №8» (Auk Nr. 8) також присвячений темі шахтарського життя. Фільм розповідає, як змушені виживати мешканці селища Сніжне у Донецькій області, вручну добуваючи вугілля з саморобних шахт. Якщо Пройсс підкреслює контрастність українського суспільства, зіставляючи дві крайнощі, життя шахтаря і корумпованого політика, то Каат з флаертіанською увагою зосереджується лише на одній з цих сторін – шахтарській. Загальний огляд тем, відображених у західному документальному кіно про Україну дозволяє припустити, що існує певна кореляція між створеним медіа образом України за Заході, і тим, що відбувається в документальному кіно. Це питання заслуговує ретельного вивчення, і в даній роботі я спробую зробити перші кроки в цьому напрямку на одному окремому case study – репрезентації України у фільмі «Інший Челсі: історія з Донецька».

РОЗДІЛ ІІ (МЕТОДОЛОГІЯ) 2. Методи дослідження. Мета цієї роботи – дослідити, як репрезентується українське суспільство у фільмі Якоба Пройсса «Інший Челсі: Історія з Донецька». Я використаю рамковий аналіз, щоб виявити, через які рамки режисер Якоб Пройсс репрезентує українське суспільство, а за допомогою глибинного інтерв’ю спробую дослідити, наскільки свідомо і цілеспрямовано він використовує ту чи іншу рамку і чим при цьому керується. 2.1. Рамковий аналіз. Рамковий аналіз (frame analysis) – міждисциплінарний метод досліджень, що використовується переважно для аналізу медійних текстів і дозволяє виявити риторику та ідентифікувати «рамки» подачі інформації, які змушують нас бачити проблему саме так, а не інакше. Найчастіше рамковий аналіз застосовується до текстів друкованих та телевізійних новин, проте в даній роботі я спробую застосувати його для дослідження документального кіно, розглядаючи фільм як специфічний

вид медіатексту. В цьому розділі я

зосереджуся на тих принципах рамкового аналізу, які можна застосувати в даному конкретному випадку. Фреймінг пов’язаний з тим, як подається тема. Соціолог Ервінг Гоффман (Erving Goffman) вважав, що реакція людини на подію зазвичай буває обмежена рамками чи схемами інтерпретації. Зазвичай фрейми не є очевидними, тому сприймаючи інформацію з медіа, ми вважаємо, що певне бачення проблеми є природнім. Фрейми натуралізують розуміння подій. Соціолог Тодд Гітлін дає таке визначення фрейму: «стійка модель розпізнавання, інтерпретації та презентації, а також відбору, акцентування та виключення, за допомогою якої виробники символічних значень здійснюють звичне впорядкування дискурсу» [7;7]. Фреймінг вміщує подію в контекст, підкреслює певні аспекти, і оминає інші.

Гамсон

Модігліані

говорять

про

використання

медіа

«інтерпретативної упаковки», що надає форму проблемі. Всередині цього «пакунку» міститься «центральна організуюча ідея, або фрейм, що надає сенсу актуальним подіям, пропонуючи, в контексті якої проблеми їх треба розглядати» [6;3]. За визначенням Роберта Ентмана, створювати рамку (to frame) означає «вибирати певні аспекти в сприйнятті реальності та робити їх більш помітними у тексті повідомлення, утверджуючи таким чином певне визначення проблеми, інтерпретацію причин, її моральну оцінку та/чи спосіб вирішення» [11;52]. Капелла і Джеймієсон пропонують чотири критерії, яким має відповідати новинний фрейм: 1) він повинен мати концептуальні (понятійні) та лінгвістичні характеристики, які можна ідентифікувати, 2) він має бути широко вживаний у журналістській практиці; 3) він повинен надійно відрізнятися від інших фреймів; 4) повинен бути пізнаваний для інших [3;47]. Для ідентифікації фреймів варто звертати увагу на певні лінгвістичні та візуальні компоненти медіатексту. Серед таких Роберт Ентман виокремлює «наявність або відсутність певних ключових слів, кліше (штампів), стереотипних образів, джерел інформації і речень, у яких факти чи судження подаються в тематичних «зчепленнях» (блоках)» [11;52]. Гамсон і Модігліані виділяють такі компоненти «медіа-пакування» як метафори, приклади, пізнавані фрази (catch-phrases), описи і візуальні зображення. Танкард серед інших відмічав такі механізми фреймінгу (точки фокусування) для ідентифікації новинних фреймів: назви (заголовки), підбір джерел і цитат, заключні твердження. Пан і Косіцкі (Pan & Kosicki) виокремлюють синтаксичні структури, пов’язані з порядком та організацією слів у реченні, а також риторичні структури, що стосуються використання стилістичних засобів [27;61]. Типологія: Клейс ді Вріз (Claes H. de Vreese) пропонує поділяти фрейми на специфічні (issue-speciﬁc) та універсальні (generic frames) [36;54]. Аналіз, спрямований на виявлення специфічних фреймів, що стосуються лише

конкретної теми, дозволяє досягнути глибокого рівня деталізації [36;55]. Проте, деякі дослідники, зокрема Хертог і Маклеод (Hertog & McLeod) критикують специфічний підхід за створення нових (унікальних) наборів фреймів для кожного нового дослідження» [36;55]. Такий підхід ускладнює формулювання узагальнень, здійснення порівнянь і теоретичних побудов. Універсальні фрейми можна ідентифікувати в більшості медійних текстів, особливо тих, що висвітлюють новини. Ньюмен, Джаст і Кріглер виокремили п’ять фреймів [22;63 – 64]: • «впливу на людину» (human impact) – фокусується на тому, як певна проблема впливає на людину; • «безпомічності» (powerlessness) – акцентується на слабкості індивідів і груп перед домінантними силами; • «економічний» (economics) – зосереджується на прибутках і витратах; • «моральних цінностей» (moral values) – спирається на моральні судження; • «конфліктний» (conﬂict) – акцентує увагу на конфлікті сторін і на перемозі чи програші однієї з них; Цей перелік доопрацювали Семетко і Валкенбург, запропонувавши замість

фрейму

безпомічності

використовувати

поняття

атрибуції

відповідальності [34;93]. Фрейм відповідальності підказує людям, кого вважати причетним до тої чи іншої події. Як довела у своєму дослідженні Шанто Єнгар, медіаповідомлення, що чітко визначають відповідальних осіб, допомагають аудиторії розуміти політичну ситуацію і вимагати від лідерів звітності. Якщо ж медіа не підкреслюють залежність між соціальними проблемами і діяльністю політичних лідерів, це може призвести до розгубленості і втрати інтересу до політичної реальності в суспільстві [14]. Таким чином, фрейм відповідальності впливає на здатність громадськості розуміти, хто відповідає за вирішення соціальних питань. Він «призначає»

відповідальність державних чи недержавних структур або окремих осіб. Репрезентація подій через фрейм відповідальності формує соціально активну аудиторію і сприяє тому, що читачі / глядачі усвідомлюють зв’язки між діями чи бездіяльністю певних осіб та проблемами, що через них виникли (або зникли). З іншого боку, запропонований Ньюменом та його колегами фрейм безпомічності характерний для тих медійних повідомлень, що приховують чи не ідентифікують важелі впливу на суспільне життя. В такій ситуації відповідальність приписується або могутнім силам, що знаходяться поза межами суспільного контролю, або агентам впливу, які репрезентуються як видимі, проте безсилі перед більш впливовими силами. Таким чином, в тих ситуаціях, де відбувається «не-атрибуція відповідальності», можна говорити про використання фрейму безпомічності. Фреймінг безпомічності зображує суспільство як пасивний об’єкт політичного процесу, неспроможний контролювати вчинки влади і свідомо впливати на вирішення проблем. Наприклад, Джейн Каррі у своєму дослідженні медіазмін періоду гласності в Радянському Союзі і лібералізації в Польщі встановила, що медіа отримали більше свобод, але не створили належних умов для залучення суспільства до участі в політичному житті, а лише збільшили дистанцію між політиками та громадськістю. Вони використовували або риторику сили (усім править система і жодна опозиція не здатна змінити розподіл влади), або риторику поразки (система не може ефективно управляти суспільством, економіка розвалена, суспільство соціально не захищене, процвітає корупція тощо) [4]. У даному дослідженні я спробую з’ясувати, як використовуються фрейми відповідальності / безпомічності у фільмі Якоба Пройсса, який з цих фреймів домінує. Я зверну увагу на синтаксичну та риторичну структуру фільму і зосереджуся на таких інструментах фреймінгу як ключові слова та візуальні образи, назви і метафори, тематичні зчеплення і зіставлення. За допомогою аналізу фреймінгу я маю на меті визначити, як фільм репрезентує

українське суспільство і яке значення це має для міжнародного іміджу України.

2.2. Глибинне інтерв’ю. Глибинне інтерв’ю (in-depth interview) – це якісний метод дослідження, що дозволяє отримати детальну інформацію про думки і погляди певної людини з приводу досліджуваної нами теми. Це тематично-орієнтований метод [13;95]. На відміну від методу усної історії, коли в процесі інтерв’ю респондент

розповідає

про

себе

своє

життя,

глибинні

інтерв’ю

зосереджуються на одній вузькій темі, що цікавить дослідника. Даний підхід передбачає індивідуальне спілкування інтерв’юера з респондентом, що триває в середньому одну – дві години у формі усної розмови. Усі

типи

інтерв’ю

можна

поділити

на

структуровані,

напівструктуровані і неструктуровані. Глибинні інтерв’ю найчастіше бувать напівструктуровані або неструктуровані [29;169]. Майкл Паттон пропонує альтернативні дефініції цих трьох базових підходів у проведенні якісних інтерв’ю [28;113]: • Неформальна розмова (informal conversational interview). Відбувається у вигляді невимушеної бесіди, під час якої респондент може іноді забувати, що його інтерв’юють. Більшість питань виникають по ходу спілкування. Неформальна розмова підходить для збору інформації на початковій стадії дослідження і допомагає здійснити «зондування» в пошуку ключових точок роботи. • Направлене інтерв’ю (guided interview). При застосуванні цього підходу інтерв’юер повинен підготувати базовий список питань, релевантних в межах досліджуваної ним теми. Такий підхід використовується, коли дослідника цікавить думка респондента лише стосовно певних конкретних питань, які стосуються його дослідження. Наявність базового списку дозволяє зберігати фокус на темі, при цьому співрозмовники мають достатню свободу дій і можуть відхилятися від основних питань в процесі інтерв’ю. • Стандартизоване інтерв’ю з відкритими питаннями (standardised openended interview). Цей підхід найчастіше використовується, коли

досліджується думка кількох респондентів, або коли збиранням інформації займається більш ніж один дослідник. В такому випадку складається чіткий і вичерпний список питань, з мінімально допустимою можливістю змін. Даний спосіб не забезпечує такої високої гнучкості інтерв’ю, як попередні два, проте не виключає можливості більш пильного «промацування» окремих питань. Метод глибинних інтерв’ю доречно використовувати, коли є потреба з’ясувати особисті погляди і переконання тої чи іншої людини, на противагу колективній думці, яку краще досліджувати за допомогою фокус-груп. За допомогою глибинного інтерв’ю я маю на меті визначити, наскільки той факт, що режисер Якоб Пройсс народився і виріс в (Західному) Берліні і є носієм західних політичних і культурних цінностей, вплинув на вибір теми і способу репрезентації українського суспільства у фільмі «Інший Челсі: історія з Донецька». Також я збираюся проаналізувати, на яку аудиторію (українську / західну) режисер орієнтувався в першу чергу, і як це вплинуло на результат його роботи. Зрештою, я хочу з’ясувати, наскільки свідомо і цілеспрямовано автор використовує фрейми відповідальності / безсилля у фільмі. Для проведення направленого (напівструктурованого) інтерв’ю, я підготувала такий список базових питань: o Чому ви вирішили знімати в Україні? o Для якої аудиторії створювався фільм (української / західної)? o Хто фінансував зйомки? Чому спонсора зацікавила історія про Україну? o Чи є на Заході інтерес до України? До яких саме тем? o Які знання про Україну ви мали до того, як вперше сюди приїхали? o Чи є принципова різниця між Західною і Східною Україною? o Чи є принципова різниця між Україною та Росією? o Як ви ставитеся до радянських атрибутів в сучасному житті?

o Опишіть ваші стосунки з героями фільму. o Як ви ставитеся до героїв фільму? o Хто може покращити соціальне становище шахтарів? Чи потрібно чекати спонсора? o Яким ви бачите стан медіа в Україні?

РОЗДІЛ ІІІ. РЕЗУЛЬТАТИ ДОСЛІДЖЕННЯ 3.1. Погляд «ззовні» і режисер як «міжнародний спостерігач». Відправною

точкою

даної

роботи

твердження,

що

будь-який

документальний фільм – це репрезентація реальності, а не її об’єктивне відображення. Режисер-документаліст створює конструкт, в який вкладає свої власні уявлення про світ. Разом з тим, особисті переконання будь-якої людини до певної міри обумовлені цінностями і стереотипами суспільства, у якому вона живе. В документальному кіно завжди присутня рамка авторської суб’єктивності, але не завжди вона помітна. Щоб краще зрозуміти фільм, аудиторія має бачити, з якого місця говорить автор. Якоб Пройсс цілком однозначно позначає власну присутність у фільмі. Він не з’являється в кадрі, але ясно дає зрозуміти, що фільм в першу чергу є його авторитетним поглядом на українську реальність. Окремі епізоди він супроводжує закадровим текстом, який читає сам, ведучи оповідь від першої особи. Пройсс говорить російською мовою з акцентом, і ця специфічна вимова спочатку ріже слух, проте навряд чи можна знайти кращу альтернативу, щоб так само чітко позначити його авторську ідентичність у фільмі. Німецький акцент надає закадровим висловлюванням суб’єктивного звучання, це не «voice of God» і не репортажно-описовий стиль телевізійних передач, це погляд іноземця з висоти його уявлень про соціальний добробут. Разом з тим, він володіє російською, тобто говорить одною мовою зі своїми героями, що значно розширює межі комунікації і довіри. «Я приїхав у Донецьк вперше як спостерігач на виборах» – говорить Пройсс на другій хвилині фільму. «Міжнародний спостерігач», який дає оцінку українській політико-соціальній ситуації з точки зору європейських норм, так можна умовно визначити символічний статус Якоба Пройса у фільмі. Поведінка героїв перед камерою режисера-іноземця також в деякій мірі вказує, як сприймають українців на Заході. У фільмі це виглядає так: бідні соромляться виставляти напоказ свою злиденність, заможні з гордістю демонструють багатство, навіть якщо воно занадто велике, або нажите не

зовсім чесним шляхом. «Було дуже важко вмовити [шахтаря] Сашу взяти мене на шахту, де він працює, тому що умови там жахливі, а на Донбасі гостям звикли показувати, що у них все добре» – говорить Пройсс. Натомість, знімаючи Миколу Левченка, режисер не мав потреби вдаватися до хитрощів, оскільки той охоче дозволяв йому розглядати зблизька свої статки. «Він був просто задоволений, що іноземні журналісти ним цікавляться. Йому хотілося показати, чого він в житті досягнув, він просто не міг стриматися». Фільм знімався для німецького телеканалу ZDF, який виділив більшу частину коштів. Проте, як стверджує Пройсс, обов’язковою умовою, яку він поставив продюсеру, було те, що його покажуть в Україні. «Від самого початку передбачалося, що фільм вийде на німецькому телебаченні, тому що вони фінансували проект. Але мені цікавіше було бачити, як він вплине на українську аудиторію». Окремого дослідження заслуговує реакція на фільм в Україні, проте дана робота зосереджує увагу на процесах, а не ефектах конструювання дійсності. «Інший

Челсі»

до

певної

міри

ілюструє

характер

західної

зацікавленості Україною. Щоб отримати фінансування, Якоб Пройсс мав спочатку запропонувати переконливу тему, яку б захотів показати німецький телеканал. «Тема футболу зіграла свою роль, оскільки це тут усім цікаво. Багатий олігарх – це теж тут усі знають, крім того, я писав у заявці, що хочу розказати про цей контрастний світ, у якому люди шукають своє місце після розпаду Радянського Союзу. Я з самого початку знав, що «Донбас Арена» буде у фільмі символом нового багатства, яке, звісно, для дуже вузького кола людей, і напевно ці шахтарі будуть потім сидіти десь на найбільш дальніх трибунах, і для них цей контраст ще посилюватиметься». «Інший Челсі» репрезентує сучасну Україну для західного світу, але одночасно показує, як Захід вже сприймає Україну. «В Німеччині Україна практично нікого не цікавить, – говорить Пройсс. – Лише дуже вузьке коло людей має до неї інтерес. Більшість не знає, де вона знаходиться і думає, що це частина Росії». З іншого боку, на прохання назвати те, що європейці все ж

знають про Україну, Пройсс називає практично усі ті речі, на яких зосереджується його фільм: «Знають про різницю між Заходом і Сходом, існування мовної проблеми, про Помаранчеву Революцію, про те, що є корупційна олігархічна еліта, знають про Тимошенко...» Якоб Пройсс розповідає, що ідея зняти документальний фільм у Донецьку виникла у нього, коли він побачив будівлю «Донбас Паласу» в центрі міста і висловив подив, навіщо потрібен п’ятизірковий готель в провінційному містечку: «Мені пояснили, що в місті є футбольна команда «Шахтар», і місцевий олігарх Ахметов, який нею володіє, збудував цей готель, щоб запрошена футбольна команда мала де поселитися, коли гра відбувається в Донецьку. А в інший час там відпочивають олігархи». В західній свідомості, олігарх – один з типових, пізнаваних пострадянських образів, чужий і притягальний одночасно. Не випадково назва «Інший Челсі» відсилає до англійського клубу Челсі і його власника Романа Абрамовича. «Там і там олігарх, що володіє футбольним клубом. Але між Ахметовим і Абрамовичем є суттєва різниця – говорить Пройсс. – Ахметов інвестував гроші у клуб рідного міста, він – локальний патріот і за це багато хто його поважає, а до Абрамовича ставлення на Заході інше». Те, що фільм від початку був розрахований на західну аудиторію, пояснює його риторику і акценти. Аудиторія найкраще сприймає інформацію, яку можна «приєднати» до тих знань, які вона вже має. Далі я більш детально розгляну, який образ України формується у фільмі «Інший Челсі» в контексті фреймів відповідальності і безсилля.

3.2. Українське суспільство через фрейми відповідальності і безсилля. 3.2.1. «Помаранчеві» і «сині». Пройсс починає фільм з кадрів Майдану Незалежності періоду Помаранчевої революції – знайомого на Заході візуального символу України. Бачимо в кадрі намети, крупним планом – один з наметів з прапором Євросоюзу, встановленим нагорі, голос за кадром: «Політичний Вудсток в українській столиці. Люди виступають проти фальсифікації виборів і втручання Росії». Автор використовує типову рамку західних медіа: Помаранчева революція представлена як боротьба українського суспільства за свободу вибору і символічне долучення до європейських цінностей, а також проти російського політичного впливу. В той же час, «Вудсток» – досить іронічне визначення для переламного політичного моменту. Славетний американський музичний фестиваль 1969 року, символ руху хіпі викликає такі конотації: святкова подія, дуже масова для свого формату, мирна («make peace – not war») але контркультурна (по відношенню до офіційної політики американського уряду і війни у В’єтнамі) та некомерційна (задумувався як платний фестиваль на загородженій території, але люди повалили паркан і пройшли безкоштовно). Інші можливі значення: надмірний оптимізм і радісне наркотичне сп’яніння – закадровий текст: «Сотні тисяч людей в ейфорії на вулицях міста». З розвитком сюжету акценти зміщуються: результатом Помаранчевої революції стає не перемога демократії, а перемога «помаранчевих». Серйозних офіційних назв політичних сил автор не використовує, є просто «помаранчеві» і «сині», так само як «Шахтар» і «Динамо», і половина українців вболіває за одних, а половина – за інших. Ті й інші борються не за можливість ефективно управляти суспільством, а за владу, використовуючи різну риторику в намаганні здобути голоси виборців. Пройсс підкреслює, що на його погляд, проблема не в тому, що Україна розривається між «західними цінностями» і «російською дружбою», а в тому,

що політики інструменталізують ці відмінності у власних інтересах. «Мені не дуже сподобалось, як у нас [у Німеччиині] говорили про Помаранчеву революцію, це була риторика Холодної війни, добра проти зла, вільного світу проти Москви. І напевно через те, що я жив у Росії, я знаю дуже різні думки. Спочатку я хотів показати, що в Україні є люди, які були проти Помаранчевої революції. В деяких регіонах, як наприклад на Донбасі, таких більшість. Відмінності це не проблема, навіть якщо різна мова. Проблемою є відсутність політичної культури». Протягом фільму закадровий голос режисера кілька разів акцентує увагу на тому, що в українській політиці є конкуренція, але немає якісних альтернатив: «Проблеми ті самі. В країні розчарування. Помаранчеві чи сині, на чудо не здатний ніхто. Але боротьба за владу триває». Або: «На заході – помаранчеві, на Сході – сині. Ніяких нових кольорів на горизонті». Дана риторика характерна для фрейму безсилля, оскільки описує процес політичної боротьби як автономне явище, що не має відношення до вирішення соціальних проблем в країні. Політичні партії представляються як абстрактні «команди», що борються за перемогу і використовують суспільство лише як інструмент в цій боротьбі. Помітним також є авторський скептицизм стосовно можливих якісних альтернатив у владі. Виявити причини низької політичної культури Пройсс намагається, звертаючисть до історичних та культурних передумов, а саме – радянського минулого і «совкового» менталітету. 3.2.2. Синдром радянського минулого. Анімація

на

початку

фільму

покликана

наочно

продемонструвати

розташування України на європейській мапі. Камера на кілька секунд зависає над західною частиною Європи, потім плавно переміщуються «на схід». На фоні мозаїчного скупчення західноєвропейських країн, що зникають в лівому куті кадру, Україна виглядає величезною, меншою хіба що за Росію, з якою вона межує. Зрештою, камера наїжджає на східну частину України, так

близько, що в кадрі залишається лише шматочок української мапи з відміченим на ній Донецьком, і величезні літери «RUSSIA» поряд. Отже, Донецьк – майже Росія, лише відокремлена кордоном. Голос Пройсса за кадром повідомляє, що Донецьк – одне з найбільших міст України, що знаходиться «глибоко на Сході». Візуальним рядом підкреслюється радянський вигляд Донецька. В кадрі – пам’ятник «Слава шахтарській праці», наступним кадром йде площа з пам’ятником Леніну. Голос за кадром: «[Під час Помаранчевої Революції] тут ніхто не виходив на вулиці. Тут голосують за синіх і говорять про помаранчевий переворот». Крупним планом: Ленін на фоні блакитних прапорів (насправді з попереднього кадру зрозуміло, що прапори жовто-блакитні, але тут в кадр потрапляє лише їхня верхня частина). Музичний бекґраунд фільму –

пісня «Спят курганы

тёмные» з радянського кінофільму «Велике життя», у якому прославлялася праця донбаських шахтарів, також відсилає до радянських сентиментів в суспільстві. Підкреслюється опозиційність до Помаранчевої революції (закадровий коментар про футбольну команду «Шахтар»: «Кольори клубу Шахтар – оранжевий і чорний, колір полум’я і вугілля. Помаранчевий став у Донецьку дещо недоречним після революції, але традиція є традиція»). Також підкреслюється, що політичні настрої в Донецьку не є локальним винятком на українській мапі, а репрезентують переконання значної частини українців («синій бік України»). 3.2.2.1. Туга за «сильним кулаком» Протягом фільму Якоб Пройсс не раз підкреслює найбільш «радянську» і «неєвропейську», на його думку, рису українців, героїв його фільму. Старше покоління ностальгує за Радянським Союзом державною «турботою» про населення. «Ви були проти незалежності України?» – запитує він у своїх героїв Валі і Степановича. «Звичайно. – відповідає Степанович, – Був Радянський Союз, було все в кулаку. Нехай ми там і погано жили, але ми

жили разом». «Вважали, що ми погано жили, – вставляє Валя, – але ми непогано жили, прекрасно жили. Якби зараз сказали, я більш ніж впевнена, зараз Схід і більшість людей, може навіть вся Україна хотіла назад повернутися в Росію». «Мамо, зате ми зараз всі самостійні» – іронічно гукає з сусідньої кімнати донька Валі. «Не всі...» – говорить Валя. Пройсс показує, що люди не розуміють, навіщо їм незалежність, яка їм від незалежності користь. Вони все ще сподіваються, що їхні проблеми вирішить благодійник ззовні. «Ви хотіли б, щоб Ахметов купив цю шахту? Було б добре, так?» – запитує Пройсс в одного з шахтарів. – «Ну, чомусь не купує… Нам би звісно хотілось, щоб купив шахту, щоб був такий міцний хазяїн (характерним жестом стискає кулак), який міг би цю шахту відродити». Інший епізод: напіврозвалена будівля, все залило дощем. В службовому приміщенні сидять шахтарі: «Розкажіть, розвивається шахта?» – питає у них Пройсс. Шахтарі присоромлено дивляться в підлогу. «Знайди там нам спонсора, йолки-палки. З «євриками» прийде сюди нормальний такий, розумний мужик, а не ці ідіоти, що приходять. Треба гроші вкладати, а ніхто їх не хоче вкладати». На перший погляд може здатися, що Пройсс, в дусі марксистської критики, викриває несправедливість капіталіста Ахметова по відношенню до робітничого класу, тобто здійснює «атрибуцію відповідальності». Замість того, щоб інвестувати в нерентабельну вугільну промисловість і створювати робочі місця, Ахметов вкладає гроші у футбол, і заробляє собі символічний капітал серед населення, пропонуючи йому дешеві розваги замість якісних умов життя. Але, як доводить глибинне інтерв’ю, в цьому відношенні Пройсс більше погоджується з думкою, висловленою з цього приводу Левченком, мовляв, не треба думати, що ви знаєте краще «як витратити гроші Ахметова». Головний акцент сюжетної лінії про «інвестора, який все не йде» в тому, що люди пасивні у відстоюванні своїх прав. «Це радянський рефлекс, вони не вірять в демократію, вони вірять в строгого хазяїна» – говорить Пройсс. Отже, в даному випадку він також діє в межах фрейму безсилля, покладаючи

відповідальність за соціальні негаразди на саме суспільство, точніше, на одну з його вад – радянський менталітет. З точки зору фрейму безсилля, ця риса цілком відповідає визначенню «недосяжності для контролю», оскільки її викоренення пов’язане з процесом демократичного розвитку, якого бракує в Україні. На відміну від старшого покоління, молоді політики, такі як Микола Левченко не мислять радянськими категоріями, але вдало використовують їх у боротьбі за електорат. «Для мене Коля – це представник цілого покоління. Їх об’єднує стиль життя і цинізм по відношенню до електорату. Коля зневажає людей, які живуть у Донецьку, але йому потрібно, щоб за нього голосували, і тому він придумує, як це має виглядати в телевізорі» – Говорить Пройсс. Левченко найчастіше спекулює на мовному питанні: коментуючи мапу України, розфарбовану у помаранчевий і синій колір у відповідності до результатів виборів 2004 року, він говорить про Східну Україну: «Цей регіон […] це такий синій колір справедливості. Тут мешкають і голосують люди, які нікому не нав’язують свою думку, які говорять російською мовою, і приймають те, що друга частина говорить українською. І хочуть лише того, щоб російська була другою державною». У телевізійному інтерв’ю він обговорює ту ж тему: «нинішній президент [Віктор Ющенко] настільки відверто пропагує чужі для половини України західні цінності, пов’язані і з переглядом історії, і з нав’язуванням української мови…». На грудях у нього в цей час прикріплена георгієвська стрічка – «маскультовий» символ вшанування перемоги радянських військ у Великій Вітчизняній війні, розроблений до Дня перемоги російськими політтехнологами

[42],

активно

запроваджуваний

російському

українському медіа просторі починаючи з 2005 року [44]. Георгієвська стрічка нібито має символізувати єдність українського і російського народу в прояві поваги до спільної героїчної історії радянської доби, але зрозуміло, що для Левченка це черговий інструмент політичної пропаганди.

Не менш показовим є епізод з візитом Левченка до «вдови героя СРСР»,

перетворений

та

медійний

спектакль

журналістами

телевізійниками. «Одна справа просто приїхати і приділити увагу, але треба про це говорити і показувати, щоб ті молоді люди, які дивляться телевізор, бачили це і пам’ятали» – пояснює Левченко літній жінці, чому він прийшов вітати її разом з журналістською командою. Під час інтерв’ю Пройсс коментує: «Це було восьме березня, але він все одно говорив про героїв Радянського Союзу, бо він популіст. Можливо, це не зовсім зрозуміло в фільмі, але головне, у нас глядач бачить, він прийшов туди як політик, зі своїми журналістами, зі своїми камерами, щоб створити картинку. Ця бідна вдова його не цікавить, тому у фільмі я навіть не дав їй слова, хоча вона, насправді, говорила. Я це зробив, щоб підкреслити цей ефект, що він іде туди на дві хвилини, щоб потім гарно виглядати на екрані». Пройсс демонструє не лише те, як в Україні політик використовує медіа, але й показує ефект, який це має на аудиторію. Коли героїня фільму Валя бачить по телевізору новинний ролик про святковий візит Левченка, вона каже: «Він правильно говорить, зараз вже забули про те, що таке була ВВВ з цією владою, з Ющенко і Тимошенко». Без перебільшення дико для західного глядача виглядає те, що в кабінеті Левченка висить портрет Сталіна, цей жупел совкової свідомості. Для Пройсса очевидно, що Левченку немає ніякого діла до Сталіна, це такий самий політичний інструмент, як і розмови про мовний статус чи вшанування героїв війни. «Звісно, [іноземному глядачеві] треба пояснити, що наприклад в Західній Україні Сталіна не знайдеш, хіба що на мішенях в барах» – говорить Пройсс. Спостережливий глядач може і сам зрозуміти, що Левченка важко назвати сталіністом і портрети радянських маршалів висять у нього в кабінеті не через ідейні переконання. Камера зупиняється не лише на портреті вождя, а демонструє усю постмодерністичну еклектику кабінету: російський герб і прапор в рамочці, православні іконки, бюст Леніна і Маркса, рушниця на стіні і т.д. «Вже коли я заходив до нього в офіс, – говорить Пройсс, – я

зрозумів, що він достатньо цікавий приклад цього змішання цінностей, що спостерігається після розпаду Радянського Союзу». Таким чином, через демонстрацію популістських хитрощів Левченка, Пройсс натякає на пасивність і керованість суспільства, що піддається на ці маніпуляції. Це характерна особливість рамки безсилля. В даному випадку Левченко чітко ідентифікується як політик, що має відповідати за вирішення соціальних проблем, але не робить цього. Характерний епізод: Левченко як секретар Донецької міської ради пояснює секретарці, як треба відповісти на листа жінки, яка пропонує реконструювати площу: «Подякуйте, погодьтеся з пропозиціями, розкажіть про плани, поясніть, що зразу все неможливо зробити, бо не вистачає коштів». Потім в робочий час вибирає штори для власного котеджу і розмірковує про тонкощі якісного текстилю. Пройсс підкреслює, що для звичайних мешканців Донецька культурні зв’язки з Росією мають велике значення. В одному з епізодів він говорить: «Саша їде на автобусі в Москву. Раніше він летів літаком, і без контролю на кордоні. Сьогодні йому потрібен закордонний паспорт. Саша переймається, що взагалі введуть візи, якщо помаранчеві будуть далі сваритися з Росією. Для багатьох жителів Донбасу Москва – все ще столиця їхніх сердець». Відкриття «Донбас Арени» голос за кадром коментує так: «Концерт Бейонсе за кілька мільйонів доларів. «Валя, Степанович і Саша воліли б краще побачити російських поп-зірок». Ці судження режисера звучать досить суб’єктивно, хоча йому й не потрібно бути об’єктивним: «Чесно кажучи, коли я в Донецьку, для мене Україна дуже схожа на Росію. В цьому для мене немає нічого поганого. Просто коли я, наприклад, в Польщі, то різниця дуже помітна». 3.2.3. Соціальні контрасти. Донецьк постає у фільмі як місто контрастів і соціального розшарування. Головний композиційний прийом, що використовується, це паралельний

монтаж, у якому чергуються образи капіталістичного розвитку і радянського занепаду, розкошів і злиднів. Перші кадри, що знайомлять глядача з Донецьком: площа з пам’ятником Леніна і вулиця, по якій їде машина з відкритим верхом і дівчатами в купальниках. Можна здогадатися, що напівоголені дівчата в кабріолеті не їздять вулицями Донецька щодня, це просто рекламна акція бренду жіночої білизни, проте в такому поєднанні твориться образ міста, де за радянським фасадом народжується споживацьке суспільство. Анімаційний ролик на початку фільму, що знайомить нас із містом і його мешканцями, зображує вулиці Донецька, вздовж яких їздять старі вітчизняні автомобілі, зношений громадський транспорт, на фоні якого контрастно виглядає одна велика блискуча іномарка, в якій їде молодий чоловік з мобільним телефоном в руці (Левченко). Він сидить на пасажирському місці, його везе особистий водій. Посеред міста на очах «виростає» «Донбас Арена». Далі ми бачимо стару радянську шахту: зношені будівлі, пошарпане внутрішнє оздоблення, облуплена плитка, іржаві вагонетки, застаріле обладнання. Футбольна

трибуна

постає

образом

соціальної

стратифікації

українського суспільства. Кадри зі стадіону: загальний сектор, заповнений людьми, переважна більшість яких – сіро вдягнені чоловіки середнього віку, шахтарі, типові робітники. Закадровий коментар: «Ці двоє переді мною – вболівальники вже сорок років. Колеги з вугільної шахти «Путилівська». Круглолиций – це Саша. На віп-трибуні – еліта Донецька. Всередині, в білому светрі – мультиміліардер Ахметов, президент клубу. З ним поряд його друг Янукович, лідер «синіх». Молодик в коричневій куртці – Коля Левченко, нова зірка в партії, людина з амбіціями». Соціальний зріз, який репрезентує футбольний стадіон, це протиставлення робітників і олігархів, без урахування інших соціальних груп. Ще один приклад такого представлення – автомобіль з динаміком, що їздить вулицями Донецька і закликає мешканців міста купувати квитки на

матчі команди «Шахтар». Голос з динаміка мовить: «Увага, футбол в Донецьку! Квитки на матчі ще можна придбати в касах […]. Чоловіки і жінки, VIP’и і робітники, шахтарі і металурги – ми сподіваємося і розраховуємо на кожного з вас (курсив – мій)». Перераховані категорії, треба розуміти, вичерпно характеризують населення Донецька. Пройсс називає головних героїв свого фільму по імені, демонструючи неформальне, невимушене ставлення до цих людей. «В принципі, їх усіх можна зрозуміти, хоча я не став би нікого з них виправдовувати» – говорить під час інтрев’ю Пройсс. З меншою симпатією, але також з легкою фамільярністю він говорить про «мультиміліардера Ахметова» і «його друга Януковича», представляючи українських політиків як своєрідних племінних вождів – вони недоступні для нього, але з ними немає сенсу церемонитися і виявляти офіційну вічливість, оскільки вони впливові лише на своїй території. Зіставлення

крайнощів

фільмі

сприяє

тому,

що

вони

взаємопідкреслюють одна одну. Дім Левченка виглядав би менш розкішним, якби у фільмі ми не бачили інших помешкань. Так само, квартири Валі, Саші чи інших шахтарів не такі вже й злиденні, в багатьох з них зроблений досить свіжий ремонт, проте на фоні просторого житла Левченка вони виглядають більш ніж скромно. Протиставлення бідності і багатства – це свідома авторська стратегія, це можна зрозуміти з операторської роботи, тих нюансів, які підкреслює автор, тих питань, які він ставить своїм героям, і тих закадрових коментарів, які він дає. Детальніше з цими рисами можна ознайомитися з Таблиці 1.

Табл. 1. Суспільство контрастів у фільмі «Інший Челсі» Герої: Помешкання:

Працівники шахти

Малі за площею, з тісними кухнями, скромні, але охайні, з меблями та побутовою технікою пізньої радянської доби (стінка з сервізом), телевізор як центр квартирного мікросвіту. Місце роботи: Брудна шахта, облуплена мозаїка в на стіні: «Безопасность труда – прежде всего!», старе радянське обладнання, радянський інтер’єр, старий електричний чайник, пошарпане підвіконня з вазонами, старий дротовий телефон, на стіні – календар з логотипом «Шахтаря». Про що говорять Низька зарплатня, інвестор не з Пройссом хоче вкладати гроші в розвиток (які питання він галузі. Небезпечні умови праці. Смертність від вибухів на ставить): шахті. Радянське минуле. Розваги:

чиновник Микола Левченко Просторі кімнати, дорогі меблі і оздоблення, сучасна побутова техніка, великі картини на стінах, бігова доріжка. Кабінет з кількох кімнат, обставлений дорогими меблями, на стіні – портрети радянських маршалів (подарунок ветеранів) і сувенірна зброя.

Бізнес і власність, політика. Ідеологічна роль футболу.

Футбольні матчі, розпиття пива Вечеря у ресторані, на вулиці, футбол по швидка їзда (Левченко: телевізору, пікнік у лісі. «Я люблю на мотоциклі їздити, [...] можна гратися з гравітацією») Ключові фрази «Сьогодні шахта – не взірцево- «Коля просить мене не закадрового показовий об’єкт». дуже показувати його тексту: багатства». Транспорт: Трамвай, автобус, туристичний Автомобіль, літак. автобус (у якому Саша їде на матч до Стамбулу). Їжа: Торт «Терикон». Манна каша, принесена прислугою. «Коньяк якого року?» – «Сімдесятого» – «О...»

3.2.3.1. Корупційна еліта. Одною з найбільш популярних смислових «зв’язок» у західній репрезентації України є зв’язка «гроші – влада – корупція». Коли Пройсс говорить про те, що Янукович це друг Ахметова, він в першу чергу підкреслює характерне для

злиття

бізнесу

політики.

Як

показало

дослідження

зовнішньополітичного іміджу України в друкованих медіа Великобританії та США [41], корупція – це одна з головних тем у висвітленні України на Заході. Численні висловлювання Якоба Пройсса на цю тему підтверджують дану тенденцію. На прикладі Миколи Левченка Пройсс констатує розповсюдженість і безкарність корупції в українській владі. Процес «виявлення» його корумпованості Левченка відбувається поступово і, здається, несподівано для самого Пройсса. Глядач теж спочатку бачить лише багатство, не знаючи, наскільки воно незаконне. Спочатку камера без коментарів «прогулюється» дорогими інтер’єрами помешкання Левченка. Наступний епізод: Коля збирається на роботу. В очікуванні сидить за різьбленим столом на вісім осіб, потім гукає: «Любов Володимирівна, у мене п’ять хвилин». Прислуга приносить йому манну кашу. Далі – робочий кабінет Левченка, обставлений якісними, дорогими меблями. Також Пройсс навідується в будинок батьків Левченка, де йому з гордістю розповідають, що це перший збудований в Донецьку триповерховий дім, а в кабінеті, обставленому різноманітними прикрасами і статуетками, батько Колі Олександр хвалиться, «яка у нього є шабля». Режисеру не потрібно використовувати викривальну риторику, щоб показати корумпованість Левченка, йому вистачає спостережного підходу і кількох безпосередніх запитань. Показовими у цьому сенсі є кілька коротких діалогів, які послідовно розкривають проблему корупції в українській політиці. Я наведу їх тут докладно. 1. Пройсс і Коля Левченко їдуть в машині: Пройсс: То ти зараз в Дубай?

Левченко: Я лечу зараз в Київ, в Києві пересадка – і на Дубай. Пройсс: А що там буде в Дубаї? Левченко: Виставка будівельних технологій. У мене є будівельна компанія, ми будуємо багатоповерхові будівлі. І от ми з партнерами летимо туди на виставку. 2. В робочому кабінеті Левченка: Пройсс: Коли твій будинок буде готовий? Левченко: Ой, та не знаю, я хотів так, щоб хоча б у лютому. Ми будуємо ціле котеджне містечко за містом. Пройсс: То це не для себе? Левченко: Ну, ми з партнерами, у нас будівельна фірма, ми вже десять років разом. [...] Ми збудували вже кілька будівель по місту, а три роки тому почали будувати за містом на пустому полі котеджне містечко. Там зараз вже готові близько шістдесяти будинків. 3. Пройсс і батько Миколи Левченка, Олександр в родинному помешканні Левченків: Пройсс: Коля теж досить успішно займається бізнесом? Олександр Левченко: Ну, розумієш, так не можна говорити, тому що він – державний службовець, він не має права займатися... Я зараз бізнесом займаюся [...] я маю право займатися. [...] А він не має права цього робити. 4. Пройсс і Коля Левченко, знову в кабінеті: Пройсс: Я не розумію, ти володієш будівельною компанією і при цьому працюєш на державній службі? Левченко: Ні, я давно пішов з будівельної фірми. Мені не вдається поєднувати, і я для себе вирішив, що коли я прийшов працювати в міську раду, мені було вигідніше продати свої активи в будівельному бізнесі, тому що тут, в міській раді інша робота. [...] Крім того, будівельний бізнес надто пов’язаний з містом, і про це може бути багато розмов. Тобто, я намагаюсь... Навіть якби я й міг десь займатися бізнесом, то тільки не на території Донецька, щоб я не міг свою владу використовувати для підтримки свого

бізнесу. І те, що зараз ця компанія продовжує будувати, знаходиться за межами, в області, тобто не на території міста. Ці чотири діалоги, на мою думку, є ключовими у фільмі (якщо не враховувати ще одного найбільш цитованого висловлювання Левченка про те, що «у нас правоохоронні органи захищають тільки ту політичну силу, яка знаходиться при владі»). Вони відображають суть європейського бачення України. В одному з американських інтерв’ю Пройсс наголошує на всепроникності явища корупції в Україні: «Усі українські політики, на папері вони не повинні мати ніякого бізнесу, але вони мають мільйони. Це так звично, що Колі навіть на думку не спало щось від мене приховувати, що свідчить про те, який безлад відбувається в цій країні» [21]. Отже, режисер фактично

пропонує

на

розгляд

глядача

результати

неформального

розслідування протизаконної діяльності чиновника, в той же час демонструє, що суспільство ніяк не впливає на вирішення даної проблеми, утверджуючи таким чином його безпорадність. Насправді, те, що Левченку не спало на думку приховувати від Пройсса свою подвійну зайнятість на державній службі і в бізнесі допомогло режисеру досягнути високого рівня документальної правдивості, що є безумовною перевагою цієї частини фільму. Натомість, фрагменти фільму, де йде мова про Ахметова, є більш маніпулятивними, оскільки тут основний меседж Пройсс доносить не за допомогою зображення і синхронного звуку, а у закадровому тексті. Йому не вдається безпосередньо поспілкуватися з Ахметовим, тому він здалеку знімає його на трибуні стадіону, що надає образу Ахметова рис міфічності. За кадром Пройсс коментує: «Незважаючи на численні прохання, мене не пускають на VIP-трибуну. Можливо, причиною цього є замах в 1995 році. Тоді, на п’ятій хвилині матчу вибухом бомби був вбитий попередник Ахметова Брагін. За легендою, його впізнали лише за годинником Ролекс. Сьогодні Ахметов продовжує справу свого наставника. В 90-х нові бізнесмени Донецька, як прийнято тут казати, «трагічно загинули». Цей коментар скромно і непомітно характеризує

Ахметова як бандита-мафіозі, що важко було б зробити іншими засобами документального наративу, окрім як за допомогою voice-over’у. Інші дві згадки про Ахметова також звучать за кадром на фоні зображень

новозбудованої

«Донбас

Арени».

них

Пройсс

також

використовує дуже символічно насичені слова, що активно спрямовують думку глядача в потрібному напрямку (в даному випадку мова йде не про те, наскільки ця інформація є правдивою насправді, а лише про те, що вона подається у спосіб, що має високий потенціал ідеологічності): «Фінансова криза і в Україні. Вічна криза, жартують тут. Будівництво «Донбас Арени» йде повним ходом. Відкриття влітку. Будівництво п’ятизіркового стадіону фінансується Ахметовим. В його холдингу «System capital management» гроші не закінчуються». «Чи принесе еліта Донецька славу і честь рідному місту? Це – як подивитися. Хто вони, донецька мафія чи благодійники і меценати? Корумповані експлуататори, чи щедрі патріоти? Олігархія – це необхідний етап молодого капіталізму? Що напишуть в підручниках історії про українських Рокфеллерів?». Таким чином, олігархія і зокрема Ахметов постають у фільмі втіленням «могутньої сили» поза межами громадського контролю. Наявність такої сили є характеристикою рамки безсилля par excellence. 3.2.3.2. Телебачення як трибуна влади. Окремо хочеться зупинитися на тому, як у фільмі репрезентуються медіа, оскільки в західному суспільстві їм надається велике значення як «четвертій владі», здатній впливати на політиків. Пройсс репрезентує українське телебачення як корумповану структуру, яку політик Левченко використовує для політичної пропаганди. В одному з епізодів Левченко приходить на донецький «Перший муніципальний телеканал» як гість студійної програми «Точка зору». Перед початком програми він поводиться розкуто і спокійно, дружньо спілкується з ведучим програми – Андрієм Буряком, який за сумісництвом є генеральним директором медійної компанії BTV Group, яка

керує даним телеканалом. Цього, звичайно, не говориться у фільмі, проте Пройсс намагається передати це враження, показуючи, як лояльно журналіст ставиться до політика, яке між ними є порозуміння: поки Левченка пудрять, він розповідає масний анекдот – Буряк схвально сміється. Якоб Пройсс зазначає, що подібну ситуацію важко уявити, скажімо, в Німеччині: «Це такий фарс і показуха. Цей ведучий – дуже хороший друг Левченка, і він ніколи б не поставив йому якісь незручні запитання». Якоб Пройсс підкреслює проблему відсутності високих журналістських стандартів в Україні. На його думку, це одна з причин, чому саме він – іноземець – зняв в Україні такий фільм. «У вас журналістика поки що не є такою солідною, професійною справою. Я дав в Україні багато інтерв’ю, і більшість журналістів – це були люди віком 22 – 24 роки. У них є великий ентузіазм, але вони дуже молоді. Розумієте, у нас більшість журналістів – це солідні люди, які добре розуміються на політичних процесах, які добре заробляють у своїх газетах. Вони зовсім незалежні і насправді можуть виконувати цю функцію четвертої влади. Тут, на жаль, є дуже мало солідних журналістів, які довго працюють і знають політичний контекст. Більшість – це молоді борці, що, в принципі, теж непогано, але цього замало, потрібні люди, здатні робити якісні розслідування. А на телебаченні це ще складніше». Як бачимо, Якоб Пройсс свідомий того, що медіа мають стимулювати політичну

активність

суспільстві

допомагати

громадськості

усвідомлювати, що на владу можна впливати. В той же час, у фільмі він репрезентує українське суспільство через рамку безсилля, що не сприяє вивільненню політичної активності серед аудиторії, а навпаки, дає їй відчуття

власної

безпомічності.

Пройсс

здійснює

«атрибуцію

відповідальності», тобто вказує на тих, від кого варто вимагати звітності, але не дає оптимістичних прогнозів спроможності суспільства це зробити. Для західного глядача фільм є констатацією сучасного становища українського суспільства і своєрідним діагнозом українським соціальним «хворобам».

ВИСНОВКИ В сучасній документалістиці не існує чітко визначених меж серйозності / розважальності,

так

само

немає

єдиного

бачення

правильного

співвідношення соціального / естетичного у фільмі. Проте, традиційно документальне кіно зберігає за собою статус «серйозного» жанру, який в першу чергу зосереджується на актуальних проблемах соціальної дійсності. Таким чином, тематика документальних фільмів частково відображає той спектр тем, які вважаються важливими для обговорення в суспільстві. Документальне кіно здатне впливати на громадську думку і формувати те чи інше бачення реальності так само, як традиційні засоби масової інформації. Крім того, документальні фільми мають великий кредит довіри аудиторії, оскільки репрезентують реальність у спосіб, що викликає значно менше рефлексій критичного сприйняття, аніж, скажімо, друкована преса. Тим не менше, в документальному кіно так само працюють механізми рамкування і конструювання значень. Створення якісного документального фільму на соціальну тему, який, крім того, може мати комерційну цінність – це тривалий процес, що вимагає суттєвих

фінансових

ресурсів.

сучасному

інформаційному

світі

зберігається тенденція нерівномірного розподілу влади між державами. Ця нерівномірність відображається в тому, що країни Західної Європи та США мають значно більше можливостей наділяти події символічними значеннями, аніж країни, що розвиваються. Захід є активним виробником значень по відношенню до України, в той час як сама вона має значно слабші механізми репрезентації себе у міжнародному медіа просторі. Документальні стрічки про Україну, зняті західними режисерами в останні

роки,

найчастіше

репрезентують

її

як

країну

соціальної

нестабільності, порушення громадянських прав, корупції та екологічної катастрофи – Чорнобиля. Після Помаранчевої революції акценти дещо змістилися в бік позитивної оцінки «демократичних змін» в Україні, але

сьогодні спостерігається зворотній процес наголошення на негативних сторонах українського політичного життя. Дослідження репрезентації українського суспільства у фільмі Якоба Пройсса «Інший Челсі: історія з Донецька» дозволяє визначити цей фільм як зразок західного погляду на Україну, погляду «ззовні». Режисер в першу чергу акцентує увагу на тих сферах суспільного життя, що не відповідають західним стандартам політичної культури та соціального добробуту. Як «міжнародний спостерігач», Пройсс демонструє критичний погляд на такі явища як корупція, політичний популізм, несвобода медіа. Він здійснює «атрибуцію відповідальності», тобто вказує на осіб, які мали б звітувати перед суспільством за вирішення соціальних проблем, але репрезентує цих осіб як «могутню силу» поза межами суспільного контролю. Натомість, суспільство постає у фільмі пасивним і безпомічним. Автор репрезентує Україну як країну мільйонерів і бідняків, між якими немає ніякого середнього прошарку, а є лише соціальна прірва. Серед головних причин соціальної фрустрації і розчарування Якоб Пройсс вбачає «радянський рефлекс» старшого покоління, що виявляється в сподіванні на сильного лідера, а також в громадській пасивності суспільства загалом.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 1. Barnouw E. A History of the Non-Fiction Film. – Oxford University Press. 1993. 2. Bruzzi, Stella. New Documentary: a critical introduction, Londres, Routledge. 2000. 3. Cappella, J. N., & Jamieson, K. H. Spiral of cynicism. The press and the public good. New York: Oxford University Press. 1997. 4. Curry, J. Glasnost: Words Spoken and Words Heard, prepared for the Kennan Institute, «The Gorbachev Reform Program», 20-22 March. 1988. 5. Cohan Carly, Crowdus Gary. Reflections on Roger and Me, Michael Moore, and his critics. // Cineste, vol. 17, Issue 4. 1990. 6. Gamson W. A., Modigliani A. Media discourse and public opinion on nuclear power: A constructionist approach. American Journal of Sociology, 95. 1989. 7. Gitlin T. The whole world is watching. Berkeley: University of California Press. 1980. 8. Grierson J. Grierson on Documentary. Editor, introduction – Hardy F. University of California Press. 1966. 9. Grimshaw A. Ravetz A. Observational Cinema: Anthropology, Film, and the Exploration of Social Life – Indiana University Press. 2009. 10. Ellis Jack. The Documentary Idea: A Critical History of English-Language Documentary Film and Video. N.J.: Prentice Hfall. 1989. 11. Entman R. B. Framing: Toward clariﬁcation of a fractured paradigm. Journal of Communication, 43. 1993. 12. Henley P. The origins of observational cinema: conversations with Colin Young. – University of Manchester. 13. Hesse-Biber S. N. Leavy P. The Practice of Qualitative Research. – SAGE. 2010. 14. Iyengar Shanto. Is Anyone Responsible? How Television Frames Political Issues. Chicago: The University of Chicago Press. 1991.

15. Kolker, Robert Phillip. Circumstantial evidence: an interview with David and Albert Maysles. – Sight and Sound 40 (4; Autumn). 1971. 16. Korte Barbara, Pirker Eva Ulrike, Helff Sissy. Facing the East in the West: Images of Eastern Europe in British Literature, Film and Culture. – Rodopi. 2010. 17. Macdonald Kevin, Cousins Mark. Imagining Reality: The Faber Book of Documentary. – London: Faber & Faber, 1996. 18. MacDougall David. Taylor Lucien. Transcultural Cinema. – Princeton University Press, 1998. 19. Marcorelles Louis. Living cinema – new directions in contemporary filmmaking. London: George Allen and Unwin Ltd. 1973. 20. Moeller, Susan D. Compassion fatigue: how the media sell disease, famine, war, and death. – Routledge, New York, 1999. 21. McCarthy Brigid. Documentary Film «The Other Chelsea» Depicts a Different Ukraine. Interview with Jakob Preuss // PRI’s The World, May 11, 2012. – http://www.theworld.org/2012/05/the-other-chelsea-ukraine/ 22. Neuman, W. R., Just, M. R., & Crigler, A. N.. Common knowledge. News and the construction of political meaning. Chicago: The University of Chicago Press. 1992. 23. Nichols B. Introduction to Documentary. – Indiana University Press, 2001. 24. O'Neill William L. A Democracy At War: America's Fight At Home and Abroad in World War II. – Harvard University Press. 1995. 25. Orange Revolution (2007). Plot summary. – http://www.imdb.com/title/tt1073135/ 26. Orange Winter (2007)/ Storyline. – http://www.imdb.com/title/tt0951292/ 27. Pan, Z., Kosicki, G.M. Framing analysis: An approach to news discourse. Political Communication, 10. 1993. 28. Patton, M. Q. How to Use Qualitative Methods in Evaluation. California: Sage Publications, Inc. 1987. 29. Punch Keith F. Introduction to Social Research: Quantitative and Qualitative Approaches. – SAGE. 2005.

30. Renov M. Theorizing Documentary. – Routledge. 1993. 31. Rethinking Documentary. New Perspectives, New Practices. Edited by Thomas Austin and Wilma de Jong. – Open University Press. 2008. 32. Rosenthal A. Corner J. New Challenges For Documentary. – Manchester University Press. 2005. 33. Ruby J. Is An Ethnographic Film A Filmic Ethnography? // Studies in the anthropology of Visual Communication, Vol. 2, No. 2. 1975. 34. Semetko, H. A., & Valkenburg, P. M. Framing European politics: A content analysis of press and television news. Journal of Communication, 50(2), 2000. – 93–109. 35. Sontag Susan. Regarding the Pain of Others. – New York: Picador/Farrar, Straus and Giroux. 2003. 36. de Vreese Claes H. «News framing: Theory and Typology». – Information Design Journal + Document Design, 13 (1). 2005. 37. Welsh James Michael, Tibbetts. John C. The Cinema of Tony Richardson: Essays and Interviews. – SUNY Press. 1999. 38. Winston B. The documentary film as scientific inscription // Theorizing Documentary. Editor: Renov M. – London and New York: Routledge. 1993. 39. Winston Brian. The tradition of the victim in Griersonian documentary // Rosenthal A. New Challenges For Documentary. – University of California Press. 1988. 40. Алёшичева Т. В документальном кино умирают дважды // «Сеанс», № 32: Недостаточно реальности. Август. 2007. – http://seance.ru/n/32/shockumentary/v-dokumentalnom-kino-umirayutdvazhdyi/ 41. Бойко Оксана. Зовнішньополітичний образ України та чинники його формування в друкованих англомовних ЗМІ в умовах трансформації суспільства. Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата політичних наук. – Інститут політичних і етнонаціональних досліджень НАН України. Київ. 2001.

42. «Дружба» міцнішає…Моніторинг матеріалів з ознаками замовності у випусках новин телеканалів 19 – 24 квітня // Телекритика, 1.05.2010. – http://www.telekritika.ua/medialiteracy/2010-05-01/52718 43. Сьлядковськi Єжи. Про «темний» бік роботи документаліста // Телекритика, 8 грудня 2011. – http://video.telekritika.ua/show/podii/722ezhi_sliadkovski 44. Томак Марія. У «міцних обіймах» георгієвської стрічки // Телекритика, 30.04.2010. – http://www.telekritika.ua/daidzhest/2010-04-30/52693 45. Федоров А.В. Трансформации образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-1991) до современного этапа (1992-2010). М.: Изд-во МОО «Информация для всех», 2010.