Kiyiv Art Meeting: new art from Poland, Ukraine, Russia by Open Archive of Ukrainian Media Art

Твори польського розділу «Київсько? мистецької зустрічі- виконані за допомоги: «Туплекс». Кобилка -Профі Лаб», лабораторія професійної фотографії, Варшава «Альфа Краків-, фабрика рамок, Краків «Мєчислав Мазур«, Решета і вироби з пластмас. Білгорай -The Firm-, студія татуїровки. Варшава -Wolowski and Partners«, студія реальної фотографії, Варшава Макет каталогу підготовлений за технічної допомоги Ріфата Хайретдінова Проект звукового об'єкту - Олександр Друганов The works of the Polish part of "Kiyiv Art Meeting" are made with the help of "Tuplex", Kobylka "Profi Lab". Laboratory of the Professional Photography. Warsaw "Alfa Cracow", the Factory of frames, Cracow "Mieczyslaw Mazur", articles from plastic. Bilgoraj "The Firm", Tattoo Studio, Warsaw "Wolowski and Partners", Real Photography Studio. Warsaw The catalogue layout Is prepared with Rifat Highratdinov's technical assistance. The sound object of the exhibition is performed by Olexandr Druganov

" U k ra in ia n H o u s e " C e n tre , " A lip ly " G a lle ry 2 , K h re s h c h a ty k s t r . , K iy iv , 2 5 2 6 0 1 U k ra in e te l. (0 4 4 ) 2 2 8 3 3 8 6 , fa x (0 4 4 ) 2 2 8 7 2 2 9

ти н и н и

: U S E "

A l

M »,

C E N T R E ,

K H ï B

3. I X. — 1 9. I X. 9 5

K I Y I V

Y”

«A

M»

ЦЕНТР

«УК Р А ЇН С Ь К И Й

КУРАТОР

ОЛЕКСАНДР ДРУГАНОВ

ЛЕСЬ ГЕРАСИМЧУК,

Л І Т Е Р А Т У Р Н А РЕД АК ЦІ Я

ВИДАВНИЦТВО

ЦЕНТР

НАДІЯ П І ДЛ У Ж Н А , К О Н С Т А Н С ЮЗ В И Ш И Н

«УКРАЇНСЬКИЙ

CURATOR

ЮРІЙ В Е Д Р А Ш К О

ЦЕНТР «УКРАЇНСЬКИЙ

"UKRAINIAN H O U SE"

ДІМ»,

ГАЛЕРЕЯ «АЛІПІЙ»

CENTRE,

І А В Т О Р И , 1995

"ALIPIY" GALLERY

V A L E R I Y S A K H A R U K ______________________________

IN C O - O P E R A T I O N W I T H Y E L E N A SEL I NA,

ВАЛЕРІЙ САХАРУК

ПЕРЕКЛАД

Є ЛЄ Н А СЄЛІНА, РОБЕРТ РУМАС

РЕДАКЦІЯ

МАКЕТ

Г А Я Е Р Е Я « А Я ІП ІЙ »

ВАЛЕРІЙ САХАРУК

СПІВПРАЦЯ

Д ІМ »,

R O B E R T R U MA S

E D I T E D BY V A L E R I Y S A K H A R U K

DESIGN L A Y O U T BY

OLEXANDR DRUGANOV

T R A N S L A T I O N BY L E S H E R A S Y M C H U K , Y U R I Y V E D R A S H K O

LITERARY ED ITO R SH IP BY

N A D IY A P I D L U Z H N A , C O N S T A N C E UZWYSHYN

P U B L I S H E D BY " U KR A IN I A N H O U S E " C E N T R E ,

UKRAINIAN

HOUSE"

CENTRE,

"ALIPIY"

" A LI P I Y " G A L L E R Y

GALLERY

AND

AUTHORS,

1995

З М ІС Т

Передмова Антитіла: тіла проти дійсності

C O N TE N TS

Foreword Antibodies: Bodies Against Reality

Ярек Бартоловіч

Jarek Bartolowicz

Пьотр Вижиковскій

Piotr Wyrzykowski

Гжегож Кламан

Grzegorz Klaman

Катажина Козира

Katarzyna Kozyra

Конрад Кузишин

Konrad Kuzyszyn

Збігнєв Лібера Роберт Румас Пьотр Ярос В очікуванні великих перемог Ігор Подольчак, Ігор Дюрич Валентин Раєвський Олег Тістол, Микола Маценко Василь Цаголов Далі буде... Пейзаж після битви-2 «АЕС» Алексей Беляев Олег Кулік Татьяна Лібєрман Анатолій Осмоловскій Ген надій Устіян «ФЕНСО» Владімір Фрідкєс Біографії

Zbigniew Libera Robert Rumas Piotr Jaros Pending Gteat Victories Igor Podolchak, Igor Dyurych Valentyn Rayevsky Oleg Tistol, Mykola Matsenko Vasyl Tsagolov To Be Continued Landscape After the Battle-2 «AES» Alexey Bieliayev Oleg Kulik Tatyana Liberman Anatoly Osmolovsky Guennady Ustian «FENSO» Vladimir Fridkes Biographies

The title for the exhibition project "Kiyiv Art Meeting" determines the place of holding, the character of the meeting proposed and its participants in Russia, Ukraine and Poland - form a unique geographical and contextual direction from the East to the West, although it could be interpreted in a way that could consider heightened inte rest of "real" Europe to the processes which are taking place in Eastern European neighbours. Common nature of the historical past unites the post Communist countries in their wish to overcome their past and suggests to them similar tasks. One of the problems is to form a valuable infrastructure which provides a des cent functional basis for contemporary arts. The choice of selecting Poland, Ukraine and Russia which resent his torical experiences respectively symbolises a different degree of dependence on the totalitarian ideas; provides possibility to differentiate the problem mentioned to the maximum. An attempt to overcome informational isolation in the contemporary arts sphere of orientation is equally impor tant between these countries which in its turn, results in an unsatisfactory state of the infrastructure being formed. The connections discovered between the different com ponents of the infrastructure will become a basis for the integration of new artistic qualities in Eastern Europe. The program "Kiyiv Art Meeting" includes an exhibition and a conference "New Art in Poland, Ukraine and Russia" which will reveal the meaning of forming a new paradigm for the contemporary arts. The program's idealistic pathos is based on the mo ods peculiar to the present which has nothing in common with an apocalyptic image of the end of history and as a result of it, with the end of art which embraces ideas of an infinite disintegration and fragmentation of indivisible body of art, will determine artistic consciousness in pre vious decades. "Kiyiv Art Meeting" is an attempt to gat her separate fragments, without uniting them into a single whole, during the process of which one could especially distinguish the breaches and contradictions inherent to the modern reality. Having unique means of expression, today’s art both emphasises these contradictions and helps to accept them; thus creating the conditions for a qualita tively new integration on the eve of the 3rd millennium. A deliberate indifference of the title accentuates the universal aims of the program, extends the limits of crea tive realisation and leaves it open for possible transfor mation in the future.

Назва виставочного проекту «Київська мистець■; зустріч» визначає місце проведення і характер : : тонованої зустрічі, Її учасниками обрані Росія, • • г з ;на й Польща, котрі утворюють своєрідний ге:гфічний і контекстуальний вектор, спрямований з Сходу на Захід, хоча можливе й інше тлумачення, з заховує підвищений інтерес «справжньої» Євро- до процесів, які відбуваються у східних сусідів. Спільність історичного минулого об’єднує постком, містичні країни в бажанні його подолання і вису ває перед ними чимало подібних завдань, Проблестворення повноцінної інфраструктури, що заіазпечує нормальне функціонування сучасного мис~е_тза. саме є однією з них. Вибір Польщі, України Росії, донедавній історичний досвід яких відпоз дно символізує різний ступінь залежності від то-ачтарної ідеї, дає змогу максимально диференці ювати означену проблему. Не менш важливою є спроба подолання інфор•ад-йної ізоляції у сфері обігу сучасного мистецтва ч цими країнами, яка, в свою чергу, є наслідком --задовільного стану створюваної інфраструктури. З і -явлення зв’язків між різними її складовими стане ■ззою інтеграції нових художніх якостей Східної Європи. Саме її значення у формуванні нової пара ди "ми сучасного мистецтва і покликана виявити «Киззька мистецька зустріч», програма якої включає зд^анізацію виставки і конференції «Нове мистецтв: Польщі, України, Росії». ідеалістичний пафос проекту грунтується на хадз-.терних теперішньому часові настроях, котрі не •■аоть нічого спільного з апокаліпсичною картиною ■ -.ця історії, і, як наслідок, кінця мистецтва, з уяв леннями про безмежний розпад і фрагментаризадію його єдиного тіла, що визначали свідомість ху дожників у попередні десятиліття. Проект «Київська мистецька зустріч» - це спроба зібрати розрізнені фрагменти без наступного поєднання в єдине ціле, . процесі якого особливо вирізняються тріщини й невідповідності, властиві сучасній дійсності. Маючи , чхальні засоби виразу, актуальне мистецтво акцен тує увагу на цих розбіжностях, допомагає їх при йняти і тим самим створює умови для якісно нової нтеграції напередодні третього тисячоліття. Свідома індиферентність назви підкреслює уні версальні цілі проекту, розширює межі творчих ре алізацій, робить його відкритим для можливих тран сформацій у майбутньому. Валерій Сахарук

Valeriy Sakharuk

J A R E K

B A R T O L O W I C Z

I vJ

P I O T R

W Y R Z Y K O W S K I

Z E G O R Z

K A T A R Z Y N A

K O N R A D

R O B E R T

K O Z Y R A

K U Z Y S Z Y N

Z B I G N I E W

K L A M A N

L I B E R A

R U M A S

Польська ейфорія, яку викликав розпад комуніз му, вже пройшла. Наболіле минуле, проте, не до зволяє замкнутись виключно в сфері спогадів, а пос тійно підточує сьогодення, пронизує та зумовлює його. Ми живемо в умовах посттоталітарної демок ратії, яка взяла собі за мету ідеали універсалізму і свободи, що втілюються в суспільстві, яке й досі має менталітет минулого. Польське сьогодення - це не результат багатолітньої історико-політичної еволюції системи, а передусім впровадження до старого по рядку тез про її нову демократичну структуру. Мистецтво - чутливий барометр суспільної та індивідуальної свідомості - відзеркалює існуючі кон флікти і напруження, бо воно є їх наслідком. Д ій сність викликає різне до нього ставлення. Роботи польських митців 90-х років, що демонструються на «Київській мистецькій зустрічі», відображають нега разди, які виникають при зіткненні творчої свідомості з польською реальністю. Провідний мотив презен тації - зацікавленість, зачарованість тілесністю, а це є результатом особливого усвідомлення того, що в центрі усіляких негараздів і конфліктів знаходиться людина, індивід. Тіло, яке завжди було присутнє в мистецтві (в тому числі й польському), тепер з ’являється більш інтен сивно - як тіло біологічне, естетично хворобливе, а водночас делікатне, вразливе; як тіло, замкнене в собі, не до кінця зрозуміле, не до кінця однозначне. Людина, про яку йдеться в цій творчості, не є оди ницею підтвердження і ствердження дійсності, вона функціонує в світі, повному суперечностей, антаго нізмів і обмежень. Цей показ робіт є своєрідною ро зповіддю про зв'язки польського мистецтва з поль ською дійсністю, в якій дійсність виконує роль агре сора. «Антитіла» сповіщають про позицію протесту й незгоди. Роботи художників проголошують своєрід ну алергізацію вразливості митців на проблеми, які впливають на формування польського сьогодення. Тіло, як символ антиномії людини і релігії, з ’яв ляється в роботі Катажини Козири «Узи крові». Ком позиція мистецького твору побудована на символіч ному протиставленні значень. Голі, беззахисні тіла сестер показані на фоні великих, домінуючих за ро зміром і кривавим кольором символів християнства та ісламу. Просте перевернення фігур робить з цих символів диявольські знаки, а зображення в цілому - метафору зла й боротьби, яку чинить людство за ради релігійних цінностей. Нагі, позбавлені всіх ат рибутів, ці постаті показані безсилими й беззахис ними перед великими символами. Скалічене тіло сестри виражає травматичний стан інтелектуальної та емоційної ампутації людини, що чинять над інди відом церква і релігія. Козира говорить про двоє душність і силу великих ідеологій, використовуючи антиномію тіла і неорганічної форми, почуттів і мер твого символу; про спорідненість «божих» і «дия вольських» знаків. Метаморфози цінностей здають ся такими легкими, як неминуче загнивання й ро зпад органічних речовин. Зовні такі гарні качани зви чайної і квіткової капусти, що створюють своєрідну

декоративність уявлень, насправді є символами швидкоплинності й занепаду, потенційного розпаду. Знаки великих ідеологій приховують у собі - начебто говорить Козира - потенційну агресію щодо людини. Беззахисні в своїх жестах і наготі тіла символізують насильство, яке своєю ідеологією церква чинить над людиною (і особливо над жінкою). Підкреслюючи зв'язок між сестрами, митець виступає проти мас кулінізації та патріархальної влади, яка поширює своє панування також через церкву і релігію. Узи крові, джерелом яких є суб’єкт-жінка, для митця є антите зою братовбивчої боротьби, яку веде чоловік. Тіло як жертва насильства великих ідеологій, ста новить дискурсивний і візуальний центр робіт Гжегожа Кламана. Монументальні, за виразом, сталеві катафалки приховують у собі делікатні фрагменти людської кишки. Зіткнення суворої, брутальної ме талевої матерії з органічною тканиною - тою, що на йнижче розташована в ієрархії органів тіла, стає метафорою зверхності систем влади над людиною. Митець вдається до символічного ув'язнення тіла тоталітарною формою. Вражаюча диспропорція ор ганів тіла (які асоціюються з вразливістю і делікат ністю) в порівнянні з суворими, дихаючими холодом монументальними структурами виражає розумову (інтелектуальну) та емоційну тортуру, якої зазнає людина як об'єкт влади. Роботи Кламана є симво лічним підтвердженням «привілею», переваги пану ючих систем над людиною, демонстрацією їх поне волюючої сили. Влада знаходить свій вияв у суспільному житті та його принципах моралі. Роберт Румас іронізує над поточним менталітетом, за яким класифікують лю дей. Людська потреба стигматизування, таврування, розміщення кожного індивіда в ієрархії культурних, релігійних і класових кодів, кожний акт спілкування з іншою людиною, дивлячись через призму цих зна-

B O D I

Polish euphoria provoked by the collapse of Commu nism has already passed. The painful past however, does not permit anyone to withdraw completely into the sphere of reminiscence, but constantly undermines, permeates and stipulates it. We live in a condition of a post-totalita■ian democracy which has embraced the ideas of universalism and freedom being realised in the society having till now the mentality of the past as its aim. Poland today, s not the result of the long termed historical and political evolution of the system, but first of all it is the implemen tation of the thesis on the new democratic’s structure to the old order. Art is a sensitive barometer of social and individual consciousness and it reflects existing conflicts and tensi on which is the consequence. The reality calls forth diffe rent attitudes to it. The works of the Polish artists of the 90’s exhibited at "Kiyiv Art Meeting", reflect calamities appearing when creative consciousness collides with the Polish reality. The main motive of the presentation is the interest with the fascination of the body, and it is the re sult of an unusual realisation of the fact that an individual is the centre of various calamities and conflicts. A body which has always been present in art (inclu ding Polish art), now appears more intensively as biologi cal. aesthetical and sore, as well as delicate, sensitive and vulnerable at the same time; as a body reserved in itself not utterly cognitive and rather ambiguous. A person in this kind of creative work is not a unit of confirming and asserting the reality; he/she functions in a world full of contradictions, antagonisms and restrictions. This exhibition is kind-of-a story about connecting Polish art with Polish reality in which the latter plays the role of the aggressor. "Antibodies” inform us about the position of protest and disagreement. The artist’s works declare a distinctive "allergization" of artist's sensitivity to the prob lems which influence present day Poland. In Katarzyna Kozyra’s work "The Bonds of Blood", the body serves as a symbol for the antinomy of a human and religion. The composition is built on the symbolic opposi tion of meanings. The sisters bare unprotected bodies are depicted against the background of the great symbols of Christianity and Islam which dominate in size and bloo dy colour. Turning easily the figures makes devil’s signs of those symbols; and the picture in general represents a metaphor of evil and the struggle people carry on for the sake of religious values. Naked devoid of all attributes the figures are depicted powerless and defenceless before the great symbols. The maimed sister’s body conveys a traumatic state of intellectual and emotional amputation of a human being, which is carried out by church and religion. Kozyra tells about the duplicity and power of gre at ideologists, using the antimony of the body and nonorganic forms, feelings and dead symbols; about likeness of "God’s" and "devil's signs” . Metamorphosis of the va lues seems so simple as inevitable rotting and decompo sition of organic matter. Such beautiful outwardly heads of cauliflower which form an original decorativeness of notions are the symbols of the moment of decay-potential decline. Kozyra is likely to portray the symbols of great ideologies which conceal potential great aggression to-

E S

A G A I

N S T

R E A L I T Y

wards the human being. Unprotected in their gestures and nakedness the bodies symbolise violence that the church does to a person (especially to a woman) with its ideologies. Emphasising the connection between the sis ters, the artist protests against masculinization and patri archal power which expands its rule through the church and religion. The bonds of blood, the source of which is a subject-woman, are for the artist an antithesis of a frater nal struggle carried out by a man. In Grzegorz Klaman's works, a body is a discursive and visual centre which serves as a victim of violence of great ideologies. Monumental portrayal of steel catafal ques conceal delicate fragments of a persons God. Colli sion of severe, brutal metal matter with organic tissue which is the lowest in the hierarchy of parts of the body, becomes a metaphor of supremacy of the systems of power over a human being. The artist indulges in a symbolic imprisonment of a body by a totalitarian form. A striking disproportion of the parts of a body (which are associated with vulnerability and delicacy) in comparison with the severe, cold breathing monumental structures conveys intellectual and emotional torture a person undergoes as an object of power. Klaman’s works are a symbolic con firmation of "privilege", preference of the ruin system over a person, demonstration of their enslaving force. Power finds its manifestation in a social life and its moral principles. Robert Rumas is ironical over a current mentality according to which people are classified. The human need of stigmatization, branding and placing each individual in the hierarchy of culture, religious and class codes, each act of communication with a different person through a prism of these symbols seem so obvious, natu ral and childishly simple that, maybe only a sound of the smell of the skin being stamped, the experience of what (according to the instruction included in the artist’s work) the artist proposes and convincingly commands; the thing that we often call ones own identity becomes a brutal and human practise in respect to "a different person". A ridi culous form of a sandbox where symbols and stigmas have assumed a resemblance of children’s toys, sentimental statuettes of the Virgin, religious fetishes of the Polish "mass culture" - these are only other deceptive faces of practices discriminating a different person. Contemporary human consciousness functions resting upon stereotypes. A marked, designated fragment of the material body ironically expressed in a form of home-made canned meat is a visualization of phenomena happening in social consciousness. Only a body passed through a filter of cultural codes has meaning and retains the trace of its existence in a human memory. Stereotypes, standards of personality are suggested and grafted to us from childhood. It is Zbigniew Libera's works that narrate this latter statement. Children's toys for the artist are the tools of ideological manipulation with human consciousness. Forming an emotional and imagi nation sphere of children's view in a question where he/ she would like to be and what he/she must be, the child ren become one of the most effective means of indoctri nation. Stimulating enthusiasm and desire to be identical, the toys reveal in a subject-child effective channels of

ків, здається таким очевидним, натуральним і подитячому простим, що, можливо, лише звук і запах таврованої шкіри, досвід чого (згідно з вміщеним у художньому творі інструктажем) пропонує митець, пе реконливо коментує: те, що ми часто називаємо виз наченням власної тотожності, стає брутальною і не людяною практикою щодо «іншої» людини. Кумедна форма пісковика, в якому знаки і стигми набрали виг ляду дитячих піскових іграшок, сентиментальні фі гурки Божої Матері - релігійні фетиші польської «мас культури» - це тільки інші облудні обличчя практик, що дискримінують іншу людину. Сучасна людська свідомість функціонує, спираю чись на стереотипи. Помічений, позначений фраг мент матеріального тіла, іронічно виставлений як до машня консерва, є візуалізацією того, що відбува ється в громадській свідомості. Тільки тіло, пропу щене крізь фільтр культурних кодів, має значення і залишає слід свого існування в людській пам’яті. Стереотипи, взірці особистості пропонуються нам і прищеплюються змалку. Про це розповідають ро боти Збігнєва Лібери. Дитячі іграшки для митця - це передусім знаряддя ідеологічної маніпуляції людсь кою свідомістю. Формуючи емоційно-уявну сферу поглядів дитини в питанні, ким би вона хотіла бути і ким повинна бути, вона стає одним з найефективні ших способів індоктринації. Стимулюючи захоплен ня і бажання бути подібним, вони відкривають у суб’єкті-дитині дієві канали переказу взірців і моде лей особистості. «Виготовляючи» ляльку з родини Барбі (Barbie) та показуючи її в галереї або музеї, Лібера не тільки довершує демітологізацію мистець кого суб'єкта, але й вказує передусім на сучасні ка нони тіла і методи їх розподілу в новітній культурі, наприклад, шляхом навчання через гру. Ляльки Лі бери - це гра з асимільованими суспільством взір цями тілесної суб’єктивності. «Можеш роздягти Ди тинку» - це руда лялька з волосяним покривом тіла, що дразливо впливає на свідомість і виявляє над бані жіночою частиною польського суспільства ком плекси з приводу волосяного покриву тіла. «Body Master» - знаряддя культуризму для тренування ді тей віком до 9 років, до якого додається рекламна дошка, плакати, на яких зображений хлопець з «на качаними» м'язами - є іронічним натяком на щораз більш поширену практику вдосконалення тіла шля хом фізичних зусиль та іншого навантаження м’язів. Стереотип сильного, міцної статури чоловіка з'явля ється як обов’язковий вже від моменту народження, стаючи взірцем, якого суб'єкту треба досягти ще змалку. Ментальне існування тілесного канону є більш сут тєве, ніж його практичне втілення. Так само і прила ди Лібери є тільки дитячою іграшкою для збудження лише видива мускулінізованого хлопця. Масова на вала в Польщу (впродовж останніх років) «кабінетів краси», «клубів культуризму», широкого асортименту косметики, біотехнічної пропаганди та реклами, яку показують з великим ентузіазмом, свідчить не тіль ки про дрімаючу у підсвідомості суспільства потребу звільнення від тілесного аскетизму, який нав'язала соціалістична культура, але й про те, як легко можна

прищепити індивіду цінності, спонукаючи і заспокою ючи його тілесні потреби. Почуття контролю над влас ним «body» виховується паралельно з відтворенням штучних моделей особистості шляхом впливу і на вчання. Майстерна й ефективна стратегія влади ро зпочинає свою індоктринацію суб’єкта від почати , його громадського існування. Залежність нашої то тожності від розміщення контекстів, процесів навчан ня, суспільно-історичної дійсності демонструє в сво єму доробку Пьотр Вижиковскій. Тіло, за його пере конанням, не є автономною біологічною одинице-: а складним творінням, яке зумовило культурне бу~тя. Його роботи - це опис людської тотожності поновому, шляхом зазначення елементів, які характе ризують нашу суб’єктивність та походять від нашог: суспільного, політичного, побутового світогляду У роботі «44» художник вказує на нашу істор ■: сучасним уособленням якої став новий фетиш пол = ської «мас-культури» - Матейківський портретни.цикл, що розмножується і поширюється у вигляд ефектно зроблених публікацій, кольорових альбом е Митець запропонував власний варіант «продукту застосував білі спортивні майки з малюнком, як не послідовно відображає фігури художнього п антес-. польських королів. Послідовна їх накладка виклика ла тілесну реакцію організму у вигляді скутих pyxis потіння і передусім збільшення власного об’єму. Ху дожник створив символічну ідентифікацію з історією Польщі, а потім прооперував цей «історичний» орга нізм. Досягти біологічного тіла вдалося шляхом ре акції зрікання історичних візерунків, які митець ви тинав і якими наповнював свої вуста. Продовженням і розвитком концепції «тілес ності» є наступна робота Вижиковского «Авторське право». Момент впровадження того самого закон, з польське законодавство є для художника як суб'єк та і об’єкта своєї творчості фактом, що суттєвим чином визначає також його тілесне функціонування Роботи митця - це результат пошуку тих елемента дійсності, які суттєво визначають для нього нову пер спективу аутоідентифікації, бо для митця дійсність співконституює тіло. Тіло в процесі свого існування зазнає постійних змін, підлягає невпинному »зрос танню», яке є наслідком проникнення контексту в йог; існування. Вижиковскій визначає зміну, яка відбува ється в індивідуальному сприйнятті власної суб £•тивності. Роботи Конрада Кузишина також з ’являються від потреби визначення власної тілесної тотожност. але процес аутоідентифікації художник розуміє не з зв’язку із зовнішнім світом. Негативним співвідно шенням тут виступає традиція трансцендентальне філософії до матеріального, чутливого тіла (худе •ник протиставляє їх). Тіло є інструментом самопіз нання через досвід власної фізичності, якій він при писує силу катарсису (тобто самоочищення від стрз хів, самовдосконалення). Роботи Конрада Кузишн-з - це невеличкі за форматом фотографії його * ла занурені в плексиглас. їх розмір засвідчує інтими,•. приватний контакт з тілесністю. Над ними провод=-: експерименти зв ’язку, протиставлення, деформа_ І власне цим можна пояснити, що переживання т лз

rendering standards and models of individuality. "Manu facturing" a doll from a mould of Barbie and exposing it to a gallery or museum, Libera does not only complete the demythologization of an artistic subject but also points out modern canons of a body and methods of their distribution in contemporary culture, for example, by the means of te aching through a game. Libera's dolls is a game which is assimilated by a society's subjective standards for the body. "You can undress a child" - it is a red doll whose body is covered with hair that irritably influences consciousness and reveals complexities acquired by a female side of the Polish society concerning a hairy body. "Body Master" is a body building apparatus for training children under 9 years old with an attached advertising board and posters pictu ring a "brawny" boy that is an ironical hint of a wide spread practice of body improvement by means of physical efforts and other muscular exercises. The stereotype of a sturdy built man today, appears obligatory from the moment of birth which becomes a role model to be achieved by the subject since childhood. Mental existence of a body canon is more essential than its practical embodiment. Thus, Libera's apparatu ses are only children’s toys which stimulates the appea rance of a masculinized boy. Mass flow of: beauty salons, body building clubs and a wide variety of cosmetics, biotechnical propaganda and advertising into Poland which

is prompted with great enthusiasm indicates not only slum bering in society’s subconsciousness need of emancipa tion from the body asceticism imposed by social culture, but of the fact how easily values can be grafted on to an individual, provoking a need to satisfying one’s bodily needs. The sense of control over one’s own "body" is brought up together with reproduction of artificial models of an individual by means of influence and teaching. A skilful and effective strategy of power begins its indoctri nation of a subject from the beginning of his/her social structure and social existence. Dependence of our identi ty on the disposition of contexts, teaching processes, social and historical reality is demonstrated by Piotr Wyrzykowski in his contribution. A body, to his opinion, is not an autonomous biological unit by the complicated creation that stipulates a cultural being. His works are the descrip tion of human identity in a new way by means of defining elements which characterise our subjectiveness and originate from our society, from our social, political, eve ryday world view. In the work "44" the artist points out to our history, a contemporary personification of which became a new fe tish of the Polish "mass culture" - Mateiko’s portrait cycle which has been copied and distributed in the form of ef fectively made publication and colour albums. The artist has suggested his own variant of "the product" and used white T-shirts with a drawing picturing figures of the ar tistic pantheon of Polish kings in a consecutive order. The success of superimposing layers caused a bodily respon se of organisms in the form of constrained movements, sweating and increasing its own value. The artist created a symbolic identification with the history of Poland and then operated on this "historical" organism. To achieve a biological body was made possible by means of reaction of the renunciation of historical traces which the artist made and filled-up his lips with. "Copyright" is Wyrzykowski’s next work. It is the con tinuation and development of the "bodiness" conception. The moment of the implication of the same law to the Polish legislation is for the artist, as a subject and object of his created work, affect that to a great extent defines his body function. The artist’s works are the results of searching those elements of reality which virtually define for him a new perspective of auto-identification, because for the artist reality mutually constitutes a body. In the process of its existence it is accompanied with constant changes and undergoes inevitable" increasing", which is the consequence of penetration of context into its exis tence. Wyrzykowski defines a change which occurs in an individual’s perception through his private subjectivity. Konrad Kuzyszyn’s works also appear from the need of defining his body’s identity, but the artist does not com prehend the process of auto-identification in connection with the outer world. Correlation of the tradition of tran scendental philosophy to the material, sensitive body lo oks negative (the artist opposes). A body is a means of self cognition through the experience of personal-physical-like-nature, to which one prescribes the force of cat harsis (i.e. self purification from fears and self improve ments). Konrad Kuzyszyn’s works are small photographs of his body sunk in Plexiglas. Their size indicates an inti mate, personal contact with the body. The experiments of

в них примножене й зінтенсифіковане. Ця своєрідна мікроуніверсальність тілесності є передусім свідчен ням потреби повернення до фізичного, очевидного, конкретного існування. «Антитіла» «виробництва» молодих митців ста новлять симптом антагоністичного співвідношення між суб’єктом і його оточенням. У цьому мистецтві людина перебуває під постійним тиском дійсності. Антиномічний зв'язок індивіда й навколишнього сві ту приймає різноманітні постаті. Взірці, норми, сте реотипи, канони, що детермінують межі свободи суб'єктивної свідомості, - це інтелектуальні кон струкції, відображені в роботах Збігнєва Лібери, Роберта Румаса. У Гжегожа Кламана, Конрада Кузишина з’являється потреба саме матеріальної візуалізації бар’єра, який виникає на стику поодинокого існуван ня й оточуючого світу. Катажина Козира своє опози ційне ставлення висловлює мовою форм і символіч них значень. Роботи Ярослава Бартоловіча виражають не спроможність спілкування сучасного суб'єкта з дій сністю, щільність кордонів, які виникають на стику простору мистецтва, що створює митець, простору суб’єкта і оточуючого його простору, що все більше наповнюється інформаційним галасом відповідних джерел. Удаване продовження, яке створює фотомалюнок людини, котра намагається увійти в кон такт зі світом каналами, що дражливо впливають на її мозок і відходять у бік реальності, правдивий ра діоприймач, з якого надходить невиразний шум, свід чить скоріш про тишу, алієнацію і відсутність поро зуміння між індивідом і оточенням у сучасному світі. У роботах Пьотра Яроса алієнація та ізоляція саме і є умовою відбудови міжлюдського спілкуван ня по-новому, інакше. Сучасна культура, посилена

словом і візуальним рядом, детермінує і обмежує сприйняття, комунікативність сучасного суб’єкта. Фо тографії митця з циклу «Umarmen» шукають способіг позавербального розуміння та візуальних знаків п о з і очевидністю, підкреслюючи емоційний та ауральн.-.зв'язок, як противажіль культурним способам спі-кування. Назва роботи - це старонімецьке слово, ще означає «чудо видива», «чудо бачення знову». Воно свідчить про повернення до втраченої людиною з д а т ності порозуміння поза сучасними обов'язковими ке дами. Друге значення виразу «Umarmen» - «обійми обнімати» - пропонує більш дотикову, відчутну, інтим ну, тілесну комунікацію індивідів. Ярос закликає до антиінтелектуального сприйняття дійсності. Аби під силити незорову природу сприйняття, він часто вм щує на своїх фотографіях сліпу постать. Її неспро можність бачити - це парадоксально інше бачення Всі фігури Яроса, здається, перебувають поза д і й сністю, зупинились у часі, виабстраговані з конкрет ності, невловимі для прийдешнього ззовні глядача Польське мистецтво вказує на факт існуван- = ізоляції та замкнутості, проте водночас воно саме заплуталось у своїй комунікативній мовній немочі. ц = ізоляція, своєрідний аутизм тіла - це ще одне об личчя польського мистецтва 90-х років. «Антитіла свідчення розумової дихотомії, якій підпорядкова-* наша дійсність, що перебуває між минулим і тепе рішнім. Її продукт - протиріччя, що існує у підсвідо мості творців, результатом якого є, з одного боку спроба критичного діалогу з польською сучасністю а, з другого, - постійне (вже майже у польській тра диції) прагнення до історичної ізоляції й замкнутост В результаті такої позиції потреба критичних розду мів, захоплюючої розмови часто зводиться наніве_: через характерне польській свідомості ставлена скероване на традиціоналізм і самозбереження Про явом цього є модерний егоцентризм митця і автоно мія роботи, утопічна віра в основні та універсальн цінності, а також контекстуальну відстань. І хоча неможливо характеризувати роботи п р : які йдеться) однаковим чином, тому що «Антитіла* створюють скоріш палітру різноманітного ставлен-до дійсності, проте спільною їх рисою є екзальтад = а надзвичайне захоплення біологічним, фізичним * лом є свідченням майже екзистенціонального п і к л у вання про тіло. Тіло, в своєму фізичному матеріальному в.' ляді, захопило простір мистецтва. Воно з'являєть;; в ньому як носій універсальних цінностей, які вимагають піклування і догляду. В той час, коли мистед=ка рефлексія західних митців використовує тілесніс'г з метою деконструкції значень і поточних візеру*-* ; польські митці ставляться до фізичного існувань = до абсолюту, до остаточного і об'єктивного чинні-• а для різноманітних розмов про тіло. Польське мистецтво проголошує своєрідна культ тілесності, страх за його непорушність і пік г вання про його подальше існування. Суттєвим *-.*ном вони формують структуру робіт, у результаті чс -; виникають закриті в собі всесвіти тілесності. Гжег: • Кламан всередині монументальних сталевих катафа л ків розміщує резервуари з ніжними фрагмента'/.-

connection, opposition, deformation performed over the works can explain the fact that the body’s experience is multiplied and intensified. This peculiar micro-universality of the body is the evidence of the demand to return to a physical, obvious and concrete existence. "Antibodies", "production" of the young artists, are the symptoms of antagonistic correlation between a sub ject and the environment. In this kind of art a person is under constant pressure of reality. Antinomical connecti ons between an individual and the surrounding world ac quires various incarnations. Standards, norms, stereoty pes and canons that determine the boundaries of subjec tive consciousness are intellectual constructions reflec ted in Zbigniew Libera and Robert Rumas’s works. Grzegorz Klaman and Konrad Kuzyszyn need material visuali sation of a barrier which appears on the junction of a lonely existence and the surrounding world. Katarzyna Kozyra expresses her opposition through the language of forms and symbolic meanings. Jarek Bartolowicz's works convey the inability of a contemporary subject to communicate with reality, which appears on the junction of artistic space created by an artist; the subject's space and the space surrounding the subject is being more and more filled with informational noise from corresponding sources. The continuation that seems to be made by a photo-drawing of a person trying to come into contact with the world through wires that irritatingly influence his/her brain and leads him/her to wards reality; a truthful radio set producing toneless noi se indicates a silent alliance and absence of understan ding between an individual and his/her surroundings in the modern world. In Piotr Jaros’s works alliance and isolation are the condition of reconstructing human communication in a new different way. Contemporary culture, reinforced by a word and visual role, determines and restricts the perception communication capacity of a contemporary subject. The artist's photographs from the "Umarmen" cycle find ways of non-verbal comprehension and visual signs beyond obvious underlining emotional aural connection as a co unterbalance to the cultural means of communication. The title of the work is the old German word, that means "a miracle of vision", "a miracle of deja vu” . It witnesses the returning of a human’s lost capability of comprehension beyond the contemporary obligatory codes. The second meaning of "Umarmen" (to embrace) - suggests more touchy, sensible, intimate and bodily communication bet ween individuals. Jaros urges upon an anti-intellectual per ception of the reality. To emphasise a non-visual nature of perception, the artist often places a blind figure in his photographs. The figure’s inability to see is a paradox ically different vision. All Jaros’s figures seem to be bey ond reality; they have stopped in time, disengaged from reality, imperceptible for the viewer. Polish art points towards existing isolation and seclusi on; although at the same time it has become entangled in its communicative and speech incapabilities. This isolation is a sort-of-a bodily autism; this is another facet of Polish art of the 90’s. "Antibody" is an evidence for a rational dichotomy which rules over our reality, which is between past and present. Its product is a contradiction which ex ists in the creator’s subconsciousness and serves as a

result from one hand as an attempt to a critical dialogue with Polish contemporarity, on the other hand permanent (almost peculiar to Polish tradition) endeavour to historical isolation and seclusion. It influences the fact that a need for a critical meditation, a captivated conversation often comes to nothing because of the attitudes peculiar to the Polish consciousness, which is directed towards traditio nalism and self preservation. The manifestation of this is a modern egocentricism of the creator of the work and the autonomy of the work; utopia faith in fundamental and uni versal values as well as contextual distance. Although it is impossible to characterise the previous works in one particular way because the "Antibodies" cre

ate a palette of various position regarding reality; howe ver their common feature is exaltation, where as extreme interest in biological, physical body is a testimony to exis tential communication concerning the body. The body, in its physical and materialistic appearance, has invaded art space. It appears in it like a carrier of universal values which demands care and supervision. While artistic reflections of Western artists is making use of a body for the purpose of deconstructing notions and drawings, the Polish artists’ treat physical existence and absolutism, to a final and objective factor of various talks concerning the body. The Polish art proclaims a cult of the body, a fear for its stability and care for its further existence. Actually, the artists form a structure of works resulting in bodily worlds becoming introverted. Grzegorz Klaman’s monumental ste el catafalques contains, in the middle, a reservoir. In this

зпрепарованих і підвішених у консервуючій рідині людських внутрішніх органів. Символічні форми, блі до-голубе світло абсолютизують тіло і його існуван ня. Тіло в роботах Конрада Кузишина «приречене» на «ув'язнення» в стерильній, охоронній матерії плек сигласу. Побудовані фігурні композиції, спираючись на гармонію форм абстрактних фігур, репетиції мо тиву, завдяки яким створюється візуальний ритм, за кликають гладача до абсолютних вимірів існування. Митець часом сам виконує акт «бальзамації» фото графії, «намазуючи» її олією перед зануренням у плексиглас. Роберт Румас позначене тіло «консер вує» і вміщує до акваріуму, який виконує іронічну функцію музейної вітрини. Постаті на фотографічних портретах Пьотра Яроса, розміщені нерухомо на гли бокому, бездонному чорному фоні, виразом свого обличчя свідчать про ментальну відсутність «тут і тепер», про позачасове буття, створюючи повний мовчання, завішаний у часі, непроникливий для гля дача простір. Катажина Козира із замилуванням де монструє на великих форматах голе тіло, неідеалізоване, з людськими вадами, часто компоноване з органічною матерією для підкреслення фізичних про цесів, які впливають на це тіло. В «Піраміді звірів» вона не робить нічого іншого, як консервує тіла поз бавлених життя звірів. Вона препарує шкіру, розпо діляє внутрішні органи на такі, що «знищуються, ро зтліваються», і на такі, що з бігом часу підлягають деструкції. Людський індивід, як матеріальна оди ниця є дивовижною цінністю, що викликає почуття екзистенціональної загрози. Саме тут знаходяться джерела ставлення, скерованого на збереження і захист універсальних, суперпрактичних цінностей. Таку функцію в польському мистецтві виконує тіло. Воно заявляє про право на власне існування, про свою суть, про своє право на свободу. В цьому сенсі польський традиціоналізм ратує за права людського індивіда. Звідти також надходить джерело егоцен тризму польського митця. В той час, коли західна рефлексія зруйнувала міф про єдиний, неповторний, автономний суб'єкт, польське мистецтво постійно його підсичує і дбає про нього. Культ індивідуального існування в польському мистецтві знайшов свій вираз як в показі «тіла»об’єкта, так і «я»- суб’єкта-митця. В основі цієї пос тави лежить романтичне переконання, що митець є

істотою незвичайною і небуденною, а його сприй мання і їх відображення посідають цінність одкро вення. Першою і найважливішою інстанцією є сагмитець, часто учасник мистецького творіння, а те мою - його власні обумовлення і переживання (Ксзира, Вижиковскій, Ярос, Бартоловіч, Кузишині Представлене тіло передусім скеровує до «едо» ми-ця. Його особа та індивідуальна вразливість - це необхідний ключ до прочитання робіт. Заекспонований суб'єкт митця водночас конструюється черє творіння. «Узи крові» Катажини Козири говорять по : інституційне й ідеологічне насильство церкви над лю диною мовою індивідуальних емоцій і досвіду миця. «Піраміда звірів», з точки зору заміру, є свідче-ням різниці між естетичною її оболонкою та «вбив чим змістом свідомо запланованого умертвіння зві рів, контрастом між приємним зовнішнім В И Г Л Я Д О М «Піраміди» та способом виконання», а, по суті, вона є також (а може передусім) мозольним, довготрива лим процесом реалізації, протягом якого митець визначає своє індивідуальне ставлення до смерт Фази створення роботи були зафіксовані у вигляд відеоматеріалу, який для самого митця став суттє вим противажелем для втіленого об'єкта. Реалізац ії робіт показує майже нав'язливу, настирливу пот ребу митця спілкуватися з людьми, ураженими хво робою, зі скаліченим тілом, після клінічного втручан ня, відкриваючи захоплення Козири матеріальні-1.' станом тіла, що значною мірою пов'язано з її влас ним фізичним станом. Твори Конрада Кузишина, Пьотра Яроса - це наслідок того, що відбувається в них самих, це - в зуалізація фізично-духовного внутрішнього світу. При створенні своїх робіт Конрад Кузишин, Ярослав Бар толовіч використовують ікону свого тіла. Усі роботи позначені стигматом неповторного «едо» митця. Роберт Румас будує структуру свої ■ робіт, використовуючи акваріум, який виконує і фун кцію вітрини, і власної форми, що веде митця до виз наченого періоду його творчості. Акваріум, фігурки Божої Матері є переважно візуальною позначкою Румаса, ніж семантичною складовою частиною ро боти. Навіть виконавство Пьотра Вижиковского. ще Д е М О Н С Т р у Є Н О В е В ІД Ч У Т Т Я Т ІЛ е С Н О С Т І, б іЛ Ь Ш С В ІД О М т

того, яке має бути контекстуальне розміщення, зреш тою, шляхом вибору медіума неминуче посилаєть: = на особистість самого митця. Егоцентризм митця має вирішальне значення . тому, що вони не помічають зовнішньої зумовленсст та відносності власного сприйняття. Звідси прихиль ність до веризму уявлень і однозначності висловлю вань. Метафоризм Гжегожа Кламана, Катажини Ко зири, однозначність тверджень Роберта Румаса Пьотра Вижиковского, «реалізм» Яроса не стимулю ють до семантичної гри з представленим об'єкте-' Роботи є своєрідним віросповіданням, вірою в пс;тійні, незмінні цінності, в об’єктивізм досвіду митцта існування істини. Митці, які використовують фо тографічний медіум, не цураються його неоднознач ної суті. Пьотр Ярос не піддає сумніву конвент •: «реалістичної» презентації, а використовує її з ме тою продовження власного розуміння с п і л к у в а н —

reservoir are tender fragments of prepared and suspen ded human guts in preserving fluid. Symbolic forms, pale light-blue light makes the body and its existence absolu te. The body in Konrad Kuzyshyn's work is "doomed" for "imprisonment" in sterile, defensive matter of Plexiglas. Resting upon harmony of abstract figures' forms, repetiti on of the motives all into which the visual rhythm is created-figural compositions call upon the spectator for abso lute measures of existence. In a while the artist creates the act of "mummification" of the photograph, "covering" it with oil before plunging it into Plexiglas. Robert Rumas "preserves" a marked body and inserts it into an aquari um which fulfils and ironical function of a museum show case. Piotr Jaros’s photo-portraits placed steadily against a deep black background witness mental absence of "here and now” by means of their faces witnessing eternal exis tence, creating space full of silence, suspended in time, not penetrable to the spectator. Katarzyna Kozyra demon strates with adoration a nude body in her great sizes, it is not idealised, with human defects, it is often composed with organic matter for emphasising physical processes which influence the body. In "The Pyramid of Animals" she does nothing but conserves the bodies of the animals deprived of life. She prepares the skin, classifies the guts into "perishable and dissolvable" and the one’s that un dergo destruction in the course of time. A human indivi dual, as a material unit is a miraculous value, which evo kes a feeling of existential threat. It is basically there that the sources of attitude are directed to preserving and de fending universal, superpractical values are stored. Such a function in Polish art is performed by the body. It decla

res the right on its own existence, its essence, its right for freedom. In this sense the Polish traditionalism stands for the human individual rights. The is where Polish ar tist's egocentricism comes from. Meanwhile, Western ref lection destroyed the myths about single, unique, auto nomous subject, Polish art is constantly undermining it and caring for it. The cult of individual existence in Polish art has found its expression both in showing an object's "body" and "I"subject. A romantic belief is that the artist is an extraordi nary and uncommon being, and whose perception and ref lection are in the basis of the values of revelation, lie in the foundation of this position. The most important part is the artist. The artist is often the participant of artistic creation; whereas the theme is the artist's private conditions and experiences (Kozyra, Wyrzykowski, Jaros, Bartolowicz, Kuzyszyn). A body shown directs to the creator’s "ego". The artist’s personality and vulnerability is the necessary key to read the works of the artist. The artist’s exhibited subject is constructed through creation. Katarzyna Kozyra’s "Bonds of Blood" tells us of institutional and ideological violence of the church over a person in the language of individual emotion and experience of the creators. "A Pyramid of Animals” , from the viewpoint of gages serves as evidence to the difference between its aesthetic capsule and "mur derous" content of premeditated killing of animals, to a contrast between a pleasant outward form of the "Pyra mid: and the means of performing the essential (and may be foremost) callus long-term process of realisation, du ring which the artist outlines his/hers individual attitude to death. The phases of creating work were fixed in a kind of video-material which has become an essential counterba lance for the objects actualisation. Realisation of her works shows almost imposing perseverent need of the artist to converse with people, struck by a disease with mutilated body after clinical intrusion, opening Kozyra’s interest in material state of a body, which is to the greatest degree connected with her own physical condition. The works of Konrad Kuzyszyn, Piotr Jaros is the con sequence of the events of taking place in them; this is a visualisation of physical and spiritual inner world. Konrad Kuzyszyn, Jarek Bartolowicz are making use of their bo dy's icon, when creating their works. All the works are signified by a stigma of a unique ar tist's "ego". Robert Rumas constructs the structure of his works using an aquarium, which functions both as a show case and as its own form, that leads the artist to a desig nated period of his creative work. The aquarium, the statu ettes of the Virgin are rather Rumas’s visual marks, than a semantic intrinsic component of the work. Even Piotr Wyrzykowski's performance demonstrates new feelings of fleshness that is more conscious than the one which has to be contextually distributed, after all, by the way of choosing a medium inevitably refers to the personality of the artist. Artists’ egocentrism has a crucial meaning in the fact that they do not notice that they are not aware of external conventionalism and relativity of their own perception. Thus, there appears inclination to verism of notions and monosemantism of expressions. Grzegorz Klaman’s, Ka tarzyna Kozyra's metaphorisms, plainness of Robert Rumas's, Piotr Wyrzykowski’s assertions, "realism” of Jaros do not stimulate a semantic game with an object presen-

нгукожзк.і

Роботи митця розповідають про нього самого, не поглиблюють знань про нас - гладачів. Віра в харизматичну здатність митця, який про голошує об’єктивні істини, створює відстань між гля дачем і творінням. Глядач не є необхідним для кон ституювання значення мистецького твору. Він не учасник показу, проте він втручається або навіть бен тежить мовчазний, майже священний простір мис тецького твору. Роботи існують самі в собі - мону ментальні пам'ятники творчої активності митця. «Ігно рування» глядача проголошується або в однознач

ності тверджень, або в формі, вільній від диктату точного значення. При узагальненні існує ризик залишити поза увагою факти, явища, які не піддаються загальній де фініції, але які можна знайти в кожній з вищеназва них робіт. Дотеперішній інтерпретації не підлягає, наприклад, новітня творчість Збігнєва Лібери. На йбільш радикальним способом він розриває з его центризмом митця, реліктом якого є його підпис на виконаних ним роботах. Не сам Лібера через тво ріння, а «виготовлені» ним творіння говорять про канони, кліше і стереотипи, завдяки яким протікає

процес сприймання нашої тілесності. Митець не де сягає «істини» і «суті» значень, які не існують. Ляль ки, мінітренажний майданчик вказують лише на дже рела наших переконань про нас самих, які стимулю ються сучасним артефактом. Митець не висловлю-: особистих переконань, не сягає до свого індивіду ального досвіду, а намагається вказати на механіз ми їх маніпуляції, загальні для середнього сучасно го суб’єкта. Аналізуючи «польські антитіла», не можна не враховувати польський контекст, який їх «виробив’ Не конкретний історичний досвід, а створений впро довж багатьох років менталітет, підсичений і при множений системами освіти і розподілу знань, фор мує індивідуальне і громадське ставлення до дій сності. Болюча історія ще не знайшла фіналу і ро зрядки. Наше сьогодення значною мірою збудоване на фундаменті минулого, що створює дуалізм у гро мадській свідомості. В ній пульсують постійні кон флікти і напруженість, власне вони формують гро мадське ставлення до оточуючого світу. З одного боку, синдром аутизму тіла в польському мистецтв 90-х років є свідченням присутності травмованої пси хіки і душі митця, постава ізоляції - умовою індиві дуальної незалежності, а відстань між «тілом» і сві том стає мірою незалежності людини, демонстрацією власної відокремленості й непорушності. (Конрад Кузишин постійно подражнює свій внутрішній світ, ніби боючись, що власне він найбільш приречений на за гибель і знищення. Гжегож Кламан, Роберт Румас. Конрад Кузишин, «консервуючи тіла», створюють майже реліквії людяності). З другого боку, це мис тецтво є свідченням нової потреби голосного пере ліку подразнюючих нас болячок, тих найбільш неврал гічних, що бентежать наш консервативний менталі тет: проблема релігії та церкви (Катажина Козира); проблема «іншого» в нашій свідомості (Роберт Ру мас); людина в системах влади (Гжегож Кламан); складність, відносність нашої аутоідентифікації (Пьотр Вижиковскій) та інші. Але навіть за реалістичною формою прихову ється підсвідомість, емоційне життя митця, яке ро звінчує і нейтралізує критичну розмову. Зачарова ність та екзальтація тілом, бажання викликати ним захват у публіки служать не деконструкції кліше і кодів презентації. Творчим процесом керує віра в можли вість досягти глибин існування та аутокреації. Свідомість митців розривається між своєрідною екологією тіла, потребою зцілення і збереження його в деструктивній дійсності та між новою свідомістю, яка спонукає до гарячкових роздумів про польську сучасність. Роботи запропонованих митців, маючи спільні риси, засвідчують свою відмінність та індиві дуальну незалежність. У цьому наймогутніша і найперспективніша сила молодого мистецтва, яке зна ходиться на мозолистому і важкому шляху пошуків власної художньої мови, яка виражатиме дійсність, що нас оточує.

М алгожата Л ісєвіч

ted. The works are a sort of confession in a constant un changeable values, in objectivity of the artist's experien ce and the existence of the truth. The artists using pho tographs as a medium do not feel ashamed of its plain essence. Piotr Jaros does not cast doubts in the conven tion of "realistic" presentation, but uses it with the goal of continuation of his own comprehension for conversation. The artist's works does not deepen the knowledge of us the spectator, but tells only of the artist. The belief in the charismatic ability of an artist who declares objective truth, creates a distance between a spectator and a creation; a spectator is not necessary in constituating the meaning of an artistic work. The specta tor is not a participant of the exhibition but intrudes into a silent, almost sacred space of an artistic work and even disturbs it. The works exist in themselves, they are the monuments to the artists’ creative activity. Ignoring a spec tator is declared either in monosemanticity of assertions or in a form free from the dictation of an exact meaning. While making general conclusions, there exists a risk to leave beyond an attention to the facts; phenomena which does not yield to general definition but which could be found in all the works mentioned above. Libera’s creative work does not yield, for example, to nowadays interpreta tion. In the most radical, way he breaks with an artist’s egocentrism, the relic of which is the artist's signature on his works. It is not Libera who speaks through his creati ons, but "produced" by him, his creation speaks of ca nons, cliches and stereotypes owing to which the process of perceiving our body is developing. The artist does not achieve "the truth" and "essence" of non-existing mea nings. Dolls, mini-training sports grounds only indicate the sources of our believs in us which are stimulated by the modern artiffect. The artist does not express his own convictions, does not achieve individual experience, but tries to point out the mechanisms of their manifestation, common to an avarage contemporary subject. Analysing "Polish antibodies" one can not but take into consideration the Polish context in which it "has been pro duced” . It is not a concrete historical experience; for many years it was created by the mentality intensified and mul tiplied by the systems of education and distribution of knowledge that forms individual and social attitude to re ality. A painful history has not yet found its final and dis charging path. Today is built, to a great extent, from the past, forming dualism in social consciousness. Constant conflicts and tension are pulsating in it. As a matter of fact, they are forming a social position to the surruonding world. On the one hand the syndrome of body outism in Polish art of the 90's, testifies to the presence of a trau matized artists' psyche and soul, to the fact that isolation is a condition of individual independence, and the distan ce between "a body" and the world becomes a measure of a person's independence, demonstration of one’s own separated invilableness (Konrad Kuzyszyn constantly irri tates his inner world as if fearing he is one of the most doomed to death and destroying. Grzegorz Klaman, Ro bert Rumas, Konrad Kuzyzhyn create almost the relics of humanism, "preserving bodies"). On the other hand this kind of art testifies to a new demand for a sound enume ration of illnesses irritating us, the most neurolgic ones

which disturb our conservative mentality: the problem of religion and church (Katarzyna Kozyra); the problem of "another” in our consciousness (Robert Rumas); a per son in the system of power (Grzegorz Klaman); complex ity, relativeness of our auto-identification (Piotr Wyrzykowski) and other. But even behind a realistic form the artist’s subcon sciousness and emotional life, which debunk and neutra lize a critical talk, is concealed. The hardening and exal tation of a body, desire to stir up public's ecstasy by the fact that it does not serve deconstruction of cliches and

codes of presentation, and the belief in a possibility to reach the depths of existence and autocreation rules the creative process. The works of the artists proposed have common fea tures and testify to their difference and individual inde pendence. The mightiest and most perspective force of a new art, searches its own artistic language which expres ses its surrounding which is the reality.

Mafgorzata Lisiewicz

а в т о р с ь к е п р а в о , п е р ф о р м а н с . 1995 c o p y r i g h t , р e r t о r m a n c e , 1995 44. 44,

перформанс. performance.

1995 1995

сталь, препаровані кишки, формалін, плексиглас, світло. 1994-1995 steel, prepared guts, formalin, plexiglas, light, 1994-1995

узи крові, 1995 the bonds of blood, 1995

стан 111.1995 condition III. 1995

Z E S T A W ZA B A W O W Y DLA D ZIEC I DO L A T 9 P L A Y S E T FO R C H IL D R E N U N D ER 9 Y E A R S

(Л

готовальня і формочки. 1994 a case of instruments and moulding forms, 1994

端

umarmen, 1994

umarmen. 1994

IGOR

PODOLCHAK

M Y K O L A:________________________ MATSENKO ____________

TSAGOLOV

О Ч І К У В А Н Н

В Е Л И К И Х

П Е Р Е М О Г

Ще донедавна здавалося, що в українському мистецтві склалася класична революційна ситуація: ключові постаті, яких винесла на поверхню запізніла постмодерністична хвиля наприкінці 80-х років, входили у протиріччя з реальними вимогами нового часу. Однак, як свідчить досвід, у розпорядженні часу не завж ди є достатньо «конкуруючі революційні програми», здатні його відтворити, і право репрезентації залишається за художниками, чиї творчі потенції переросли ко роткочасний період загальної ейфорії. При цьому не вдалося позбутися певних втрат, а саме: мобілізація індивідуальних сил принесла 8 жертву «відчуття ліктя», і якщо М.Орлова свій начерк про московське мистецтво назвала «Пейзаж після битви», нам залишається стверджувати, що українське мистецтво перебуває в стані неоголошеної громадянської війни. Мистецька стратегія Олега Тістола не може не імпонувати своєю послідовніс тю. Вона знаходить як своїх прибічників, так і прихильників навіть серед неприми римих антагоністів. Серед перших слід назвати Миколу Маценка, у співраці з яким була реалізована низка останніх проектів. Його вміння не тільки відображати істо рію українського народу засобами художнього виразу, а й створювати численні її варіанти є неоціненним у справі побудови нових національних стереотипів. Зрозу мівши чи не найпершим марність будь-яких спроб інтегрувати українське мистец тво в світове шляхом використання готових європейських схем без загрози втра ти його самодостатньої вартості, Тістол знайшов грунт, на якому виростає його творчість. Це сфера історико-побутових та ментальних стереотипів, що значною мірою формують свідомість кожного народу. Зі стереотипами боротися неможли во, тому логічним і найпродуктивнішим кроком є зміна свого ставлення до них. Необхідна домішка іронії та використання образів з іконографії інших культур над ають проектам Тістола універсальності, а програмі «Боротьба за красу стереоти пу», у створенні якої свого часу брав участь Костянтин Реунов - актуальності. Топографія сучасного українського мистецтва не буде повною без постаті Ва лентина Раєвського. Використання терміну «топографія» стосовно цього худож ника виходить далеко за межі географічних ремінісценцій, визначаючи духовні координати місця. Вільно орієнтуючись у товщі історичних нашарувань України і, зокрема. Києва, Раєвський створює монументальний кенотаф пам'яті, який на гадує зразки органічної архітектури кінця XX століття. Його інсталяцію для «Ки ївської мистецької зустрічі» слід розглядати в рамках великого проекту «Схови ще для Бога», а сам проект - у контексті загальної проблематики творчості ху дожника, спрямованої на побудову певного комплексу ритуальних дій - своєрід ного мистецького Оберегу. У той час, коли Тістол, Маценко та Раєвський стоять ближче до головної течії в мистецтві, так званого мейнстріму, Василь Цаголов є прихильником радикаль них жестів. Паралельно з реалізацією ідеї «твердого телебачення», ним були створені фото- та відеофільми в естетиці «кращих» зразків масової розважальної продукції. І якщо більшість художників задовольняє в міру адекватна реакція на актуальні вимоги часу, Цаголов ризикує залишитися за межею дозволеного мис тецьким соціумом, назвавши один із своїх перформансів «Я більше не художник» і написавши відповідне звернення. Потреба в розширенні сфер впливу, освоєн ня суміжних територій та залучення нових засобів виразу роблять постать Цаголова найбільш контроверсійною в сучасному українському мистецтві, знову став лячи під сумнів місце неоконцептуальних пошуків у його просторі. Як завжди маргінальний щодо Києва Львів репрезентують два маргінальні за самовизначенням художники - Ігор Подольчак та Ігор Дюрич. Стосовно них «мар гінальний» набуває надміру позитивного змісту. Традиційному Подольчакові в тандемі з Дюричем упродовж останнього року вдалося провести серію акцій, які були поза конкуренцією, з точки зору ясної логіки задуму і майстерності вико нання. їх провокаційний характер при пильному погляді обертається завуальова ною грою з поверховими визначеннями категорії «сучасне мистецтво», розкри ваючи іронічне ставлення до них художників. І знову Подольчак повертається до підвалин своєї творчості, створюючи неповторний графічний та живописний ряд, а Дюрич залишає за собою право активної позиції в мистецькому процесі. Український проект у межах «Київської мистецької зустрічі» об'єднав худож ників, котрі стоять осторонь битого шляху, по якому рухається численний рево люційний загін. Це дає їм можливість визначати власні дороги, що здебільшого мають вирішальний вплив на загальний мистецький поступ. Валерій Сахарук 1, Олег тістол. 2. микола маценко. 3. Валентин раєвський, 4. Олександр друганов. 5 василь цаголов, 6. ігор подольчак. 7. ігор дюрич. 8. Валерій сахарук

Quite recently, a classical revolutionary situation arouse in Ukrainian art. At the end of the 80's, key figures were brought onto the surface by a belated post-modern wave which was contradictory to the real demands of the new time. Being at the disposal of time, experience has shown there are no "competitive revolutionary prog rams" which are able to reflect the period, but the right to representation is reserved to the artists whose creative potentialities have outgrown a short period of general euphoria. During this time, they have not managed to get rid of some of their losses, namely mobilisation of individual forces, which has sacrificed "the essence of elbow" and in M. Orlova's essay on Moscow art titled "A Landscape After the Battle", rema ins for us, to assert the fact that Ukrainian art is in a state of undeclared civil war. Oleg Tistol's artistic strategy is an impressive sequence. It finds both its admirers and followers on the part of irreconcilable antagonists. Among the first artists to mention is Mykola Matsenko who has worked with Tistol on a recent series of pro jects. Matsenko's ability not only reflects the history of Ukrainian people through artistic means, but inestimably creates numerous variants in new national stereoty pes. Tistol being among the first to realise the futility of any attempt to integrate Ukrainian Art into the world, uses highly finished European schemes, without a dan ger of losing its self-sufficient value; he has discovered a land on which his creative work is maturing. To a great extent, it is a sphere of historical-everyday and mental stereotypes, which form the consciousness of people. It is impossible to fight stere otypes, that is why it is a logical and most productive step to change one's attitude. In the creation, "Fight for the Beauty of Stereotypes", in which Kostyantyn Reunov took part, Tistol's project contains a necessary addition of irony and use of other cultures' iconographical imagery which adds universality and actuality. The topography of Ukrainian contemporary art will not be complete without the artist Valentyn Rayevsky. In using the term "topography" combined with Rayevsky, oversteps the limits of geographical reminiscences marking spiritual co-ordinates of a place. Easily orientating himself in the thickness of Ukraine's historical layers, in particular, Kiyiv, Rayevsky creates a monumental kenotaphion of memory which re sembles the patterns of Organistic Architecture from the end of the 20th century. His installation for "Kiyiv Art Meeting" should be considered in the context of the project "Shelter for God" and the project itself should be addressed in the context of the general problems of the artist's work directed to the creation of a definite complex of ritual actions - a unique artistic "Oberig". While Tistol, Matsenko and Rayevsky are nearer to the current principle in art, so called "mainstream", Vasyl Tsagolov is an adherent of radical gestures. He created photo and videos in the aesthetics of the "best" patterns of mass entertainment production simultaneously with the realisation of "hard television". The actual de mands of time suits most artists is a fairly adequate response, but to Tsagolov, he risks to stay behind the limits which is permitted by the artistic socium by naming and writing an appropriate text to one of his performances "I'm not an Artist Anymore". The need of extending the spheres of influence, opening up adjoining territories and involving more new means of expression, make Tsagolov the most controversial figu res in contemporary Ukrainian art thus casting doubt on the place of neo-conceptual art searching in his space. As usually marginal in its attitude to Kiyiv. Lviv is represented by two self defined marginal artists Igor Podolchak and Igor Dyurych. In both cases, the term "marginal" has an excess of having a positive context. Podolchak, traditional in tandem to Dyu rych, has managed to carry out a series of actions which were beyond the compari son from the viewpoint of a clear logical intention and a mastery of fulfilment. At close sight, their provocative nature turns to be a veiled play, with a superficial definition of the category of "modern art", disclosing the artist's ironical attitude. Podolchak aga in returns to the foundation of his work, creating a unique graphic and pictorial series and Dyurych reserves the right of the active position of the artistic process. The Ukrainian project, in the limits of "Kiyiv Art Meeting" has united the artists standing outside the beaten track, while numerous revolutionary detachments are trying to keep it. This position permits them to define their own ways, which have at most, a crucial influence on the general artistic progress. V aleriy S akharuk

/ 1. oleg tistol. 2. mykola matsenko. 3. valentyn rayevsky, 4. olexandr druganov, 5. vasyl tsagolov. 6. igor podolchak. 7. igor gyurych, 8. valeriy sakharuk

А К Т

Промова Ігоря Подольчака на презентації проекту -Мавзолей для президента-

Художник створює свій власний світ і у цьому плані є творцем-богоподібним. Його творча потенція є фун кцією свободи: від стереотипів мислення, соціального рабства тощо. У боротьбі з суспільством він форму ється як особистість, знаходить себе. Жодних обов'яз ків, жодного служіння, жодних компромісів: або ти все, або ти - ніщо. Коли ти - все, то здатен бачити й розуміти. Бачити й розуміти суспільство, як організм, в усіх його про явах. Якщо говорити про українське сучасне суспіль ство, то не можна уникнути двох визначних ознак - без глуздість та імпотенція. Його символ - буриданів віс люк, який вибирає між сходом і заходом. Його інтелек туальна діяльність на рівні відомого героя анекдотів, який намагався вивести гібрид мухи та кавунового на сіння. Передвиборчі програми, якими сьогодні закле єні паркани, по суті абсолютно адекватні стандартним парканним написам. Насправді ж усе наявне - імітація та гра. Діти нама гаються наслідувати дорослих, не розуміючи причин, не знаючи законів, не передбачаючи наслідків. Інфан тилізм п'ятидесятидвохмільйонного народу, що займає величезну територію, який надягнув атрибути держав ності з чужого плеча - видовище не з приємних. Зіт кнення з реаліями дорослого життя перетворило укра їнське суспільство на класичного невротика, який шукає заспокоєння в світі ілюзій. Ілюзій та надій на спасіння з боку Америки чи Росії, Європейської спільноти чи Міжнародного валютного фонду, і зрештою, на Бога. Тільки художник, відповідний суспільству як ціліс ному організмові, який вільно оперує комплексами і використовує їх як матеріал для творчості, може вилікувати-звільнити. Звільнити українців від гнітючого едіпового комплексу. Вони - нащадки Тараса Бульби, їхня генетична пам'ять зберігає картину шаленого гні ву Батька, їхні вчинки підкорені патріархальному авто ритету та традиції. Притаманий їм страх перед життям без батьківського захисту штовхає на підкорення «стар

T H E

A C T

шему брату», на створення символу Батька з кого за вгодно. Обряд ритуального вбивства Батька - ось необхід ний радикальний засіб звільнення українського суспіль ства. «Мавзолей для президента» - це форма ритуаль ного вбивства, форма, яка несе в собі утвердження всесвітньо-історичних амбіцій нації. «Мавзолей для президента» - це обряд ініціації президента. Через сим волічну смерть - він отримує реальну свободу. Вми рає скутий, не вільний політик, народжується особис тість, здатна на вчинок. Маючи свій мавзолей, можна створювати майбутнє, не оглядаючись назад. Звільнення суспільства від едіпового комплексу важливий момент у житті кожної нації. Страчені королі Франції та Англії, вбиті царі Росії та нащадки Австрійсь кої корони, президент Лінкольн... Наша доба - це кі нець історії, він не вимагає крові, він потребує осмис лення. Усвідомлений художній акт більш потрібний, ніж соціальні катаклізми. Лікування провокацією необхід ніше, ніж сприяння інфантильним фантазіям. Виконуючи місію визволення, даруючи народу сво боду, не можна не вболівати за долю дарунка. Худож ник не просвітник і не його функція кидати перли сви ням. Свободу знаходять крізь біль, мужніють також крізь біль. Біль примусить озирнутися і нарешті задуматись Нація не повинна уподібнюватися свині, навіть якщо остання - тотем нації. «Мавзолей для президента» є провокацією, що руйнує національні табу, соціальні кон венції, патріархальну ментальність. Це шанс для самореалізації народу. Визволення суспільства від едіпового комплексу це його реальне звільнення. Свобода - це стан духу, а не паперова незалежність. Отже, я відкриваю мавзолей заради свободи, сво боди без рівності та братерства, свободи, принесеної не кривавою революцією, а художнім актом. Відкри ваю мавзолей - символ звільнення нації та ініціації і' лідера.

L I B E R A T I O N

The inaugural speech of Igor Podolchak at the opening of the project "The Mausoleum for the President"

When you're everything you can see and understand To see and to understand the society as an organism in all its manifestations. Speaking about Ukrainian societ. today one cannot escape two main notions: absurdity and impotence. The Buridan’s ass failing to make its choice between the East and the West. His IQ is on the level witr

An artist creates his own world and in this sence he is a Demiurge. His creative potential is a function of liberty, freedom from mental stereotypes, freedom from social slavery. Fighting against society he makes his personality and finds himself. No obligations, no service, no compro mises. Either you're everything, or you're nothing.

мавзолей для президента 23 червня, 1994, д ерж авний м узей у к р а їн с ь к о го о б р а зо тв о р ч о го м истецтва, київ the mausoleum for the president 23 ju n e 1994. sta te museum o f U krainian fine a rt, kiyiv

tains the real freedom. The chained and captive politician dies and the new personality capable of a deed is being delivered. Having his own mausoleum he can create our future without turning his head back. The liberation of a society from Oedipus complex is a necessary milestone in the life of every nation. The behe aded kings of France and England, the killed Tsars of Russia and descendants of the Austrian Crown, President Lincoln. Our time is the time of the end of history; it do esn't demand blood, it demands comprehension. The re alized creative act is needed more than social cataclysms. The provocation treatment is needed more than indulging infantile whims. On a mission of liberation, giving freedom to the nati on, you can't ignore the fate of your present. An artist isn't an enlightener, he isn’t obliged to cast pearls before swi ne. The freedom is being obtained through pain, the pu berty is also reached through pain. The Pain will make it look back and think for a while. The nation shouldn’t look like a swine, even if a swine is a totem of a nation. "The Mausoleum for the President" is a provocation which ruins national taboos, social conventions, and patriarchal men tality. The nation has got a chance for self-realization. The liberation of a society from Oedipus complex is its real liberation. Freedom is a state of mind and not pseudo-independence. So, I inaugurate this mausoleum in the name of free dom, freedom without equality and brotherhood, freedom which hasn't been imported through a bloody revolution but has been presented by an artistic act. I inaugurate this mausoleum as a symbol of liberation of nation and initiation of its leader.

:ne known hero of anecdotes who tried to interbreed a • . and a water-melon seed. The pre-election posters glued the fences today are absolutely the same as the stan dard fence graffiti. >n reality, everything is an imitation and play. The kids " , to imitate the adults knowing nothing about causes =' c aws, failing to envisage results. Infantilism of the fif. two-million nation living on a vast territory which has ■::ed the cast-off attributes of statehood is not a nice but 5f r y sight. The clash with the realities of adult life has _ ie d the Ukrainian society into a psycho model which eeks calm in the world of illusions, illusions and hopes • at the U.S. or Russia, European Commonwealth or IMF, : r God will save it. However, its death was registered by ane German as early as in the 19th century. Only an artist is proportionate to the society as a whoesome organism or even exceeding the latter; an artist is iree to choose complexes and use them as material for ■is work, he can cure and make free. He can liberate Jkrainians from the pressure of the Oedipus complex. They are the descendants of Taras Bulba, their genetical memory preserves the picture of Father's wrath, their ac tions are controlled by the patriarchal authority and tradi tion. Their inherent fear of life unprotected by Father push mem under the hand of elder brother and makes them to create a symbol out of anybody. The ritual killing of a Father is a necessary radical means of liberation of Ukrainian society. "The Mausoleum for the President" is a form of ritual killing. This form con firms the worldhistoric ambitions of the nation. "The Ma usoleum for the President" is the initiation ritual for the President. Through this symbolic death the President at

А П О Л О Г І Я

Т А Н А Т И Ч Н О Г О

Г Е Д О Н І З М У

В ХУ ДО Ж НЬО -ІСТО РИЧ НО М У РО ЗВИ ТКУ ТЕМ И РОЗКЛАДАННЯ І ТЛІНУ ФІГУРУЄ ВИКЛ Ю Ч НО Д В А ТИПА М А Т Е Р ІЇ, Д В І ПЕВНІ Ф О Р М А Ц ІЇ «ПЛОТІ» - Л Ю Д С Ь К А Й АРХІТЕКТУРНА. САМ Е ВОНИ - В М ІС Т И Щ А РІЗНО ГО РО ДУ ЕНЕРГІЇ, СПОЛУЧЕННЯ Р ІЗ Н О М А Н ІТ Н И Х С Е М ІО Т И Ч Н И Х К О Д ІВ - Н А Й В И Р А З Н ІШ Е І П О Л ІМ О Р Ф Н О ДЕМ О НСТРУЮ ТЬ ВИЯВИ РЕГРЕСИВНИХ СИЛ. С ХИ Л Ь Н ІС ТЬ Д О М Е Т А М О Р Ф О З РО ЗП АД У Р О ЗКРИ ВА Є І П О -О С О БЛ И В О М У М ІФ О Л О Г ІЗ У Є «ТІЛЕСНІСТЬ» ЦИХ Д В О Х О Р Г А Н ІЗ М ІВ , А НЕСТІЙКІСТЬ ТО ЧКИ ЗОРУ НА ЇХ В З А Є М И Н И У Ц ЬО М У СТАНІ (КО Л И В А Н Н Я В ІД А Л Е Г О Р ІЇ Д О ТРИ Л ЕРА ) П О СТІЙНО В Д О С КО Н А Л Ю Є ІК О Н О Г Р А Ф ІЮ В С ІЄ Ї М А К А Б Р И Ч Н О Ї ЕС ТЕТИКИ В Ц ІЛО М У. У К А Л Е Й Д О С К О П І ІН В Е Р С ІЙ , В К У Л Ь Т У Р О Л О Г ІЧ Н И Х « З А Д З Е Р К А Л Л Я Х » Д ЕФ О РМ УЄ ТЬСЯ АЖ НІЯК НЕ ПРИНЦИП ЇХ В ЗАЄ М И Н , А Ф О РМ А, ЯКУ ЦІ ВЗАЄ М ИНИ НАБУВАЮ ТЬ. ПО -Н О ВО М У ЗО Р ГА Н ІЗО ВА Н І СХЕМ И К О М У Н ІК А Ц ІЇ Л О КА ЛІЗУЮ ТЬС Я В ГАЛУЗІ ЕКСПЕРТИЗИ М АРГІНАЛЬНОГО Д О С В ІД У Ф ІЗ И Ч Н И Х І ЧУТТЄВИХ НАСОЛО Д, ЩО ПО РУШ УЮ ТЬ АБО ЗАГАЛО М ІГНОРУЮ ТЬ КО ПУЛЯТИВНИЙ ЦИКЛ СЕКСУАЛЬНОГО АКТУ. О Р И Г ІН А Л Ь Н О Ю Д Е Ф ІН ІЦ ІЄ Ю Т А К О Г О Р О Д У А С П Е К Т ІВ Є П О Н Я Т Т Я « Т А Н А Т И Ч Н О ГО Г Е Д О Н ІЗ М У » , Щ О В И Н И К А Є Я К В Е Р Б А Л Ь Н А Р Е А К Ц ІЯ НА РАФІНО ВАНИЙ ГРОТЕСК ХУ Д О Ж Н Ь О Ї ЕСТЕТИКИ ІГОРЯ ПО ДО ЛЬЧАКА. СТИЛЬО ВА Ф О Р М У Л А Ц ІЄ Ї ЕС ТЕТИ КИ В ІД Т В О Р Ю Є Я К И Й С Ь В Н У Т Р ІШ Н ІЙ РЕФ Е РЕН ТН И Й З В ’ Я З О К З Т ЕН Д ЕН Ц ІЯ М И ЗЛИТТЯ СМ ЕРТІ Й НАСОЛО ДИ У Є В РО П Е Й С Ь КО М У Б А Р О К К О . ТАНАТИЧНИЙ Г Е Д О Н ІЗ М , У П ЕВНО М У ЗН АЧ ЕН Н І, ЦЕ СПО ТВОРЕНА А У Т О С К О П ІЧ Н А (П Е Р Е Ж И В А Н Н Я Д В ІЙ Н И К А ) Г А Л Ю Ц И Н А Ц ІЯ « П Р И М Х Л И В О Ї ПЕРЛИНИ», ЧИЄЮ ТВОРЧОЮ РЕ АЛ ІЗА Ц ІЄ Ю Є ІДЕЯ СВОЄРІДНО ГО НАТЮ РМОРТУ П ІД С В ІД О М И Х ЗАБОРОНЕНИХ БАЖАНЬ І П Р И С М Е РКО ВИ Х ПОЧУТТІВ. О БРАЗНА СТРУКТУРА ЦИХ «NATUR MORTE» М ІСТИТЬ У СОБІ НЕ ТІЛ Ь КИ РОЗПУТНУ Ц ІКАВІСТЬ Л Ю Б О В Н И Х ІГ О Р С О М Н А М Б У Л , С П О Т В О Р Е Н И Х Е Л Е Ф А Н Т ІА З И С О М , ЧИ Й М А К А Б Р И Ч Н И Й Е Р О Т И З М В И Х О Д И Т Ь З А М Е Ж І С ТЕРЕ О ТИ П Н И Х А С О Ц ІА Ц ІЙ НАСИЛЛЯ ТА СЕКСУ, АЛЕ Й ВИТОНЧЕНІ ENTREE АРХІТЕКТУРНИХ ПРОСТОРІВ З Ч ЕРЕВО М , Щ О Р О ЗКЛ А ДА Є ТЬС Я , І СО М АТИЧНОЮ О БОЛОНКОЮ З Ж ИРО ВО СКО М ІН Т Е Р ’ Є Р ІВ ТА Е К С Т Е Р ’ Є Р ІВ , Щ О Р О З ТІКА Ю Т ЬС Я І З Н О В У З А Т В Е Р Д ІВ А Ю Т Ь ВИБ А ГЛ И ВИ М И ПЛАСТАМ И Ж ИРО ВО СКУ. Д Л Я К Л А С И Ч Н О Г О Д У А Л ІЗ М У С А М О Ї С У ТІ Н А Т Ю Р М О Р Т У - К О Р Е Л Я Ц ІЇ ГЕ ДО НІСТИЧНО ГО Й Н ЕКРО ТИЧ НО ГО , П Р И ВАБ Л И ВО ГО Й В ІД Ш ТО В Х У Ю Ч О ГО ВЖ Е З Н А Й Д Е Н І ІН Ш І Ф О Р М И К О Н Ц Е П Т У А Л Ь Н О -Х У Д О Ж Н ІХ Л Е К А Л . НЕ СМ ЕРТЬ У К О Н Т Е К С Т І ЕРО СА Я К Ф О Р М А Л Ь Н О В ІД Т ІН Ю Ю Ч И Й АБО М О Р А Л ІЗ У Ю Ч И Й Ф А К ТО Р , А ЕРОС, ЗАГНАНИЙ У КАПІЛ ЯРИ ТАНАТОСА, Д ЕТЕРМ ІНУЄ О СО БЛИВОСТІ Ф О Р М И ІМ П Е Р А ТИ В У Х У Д О Ж Н И К А . ЗАМ КНЕНІСТЬ ПЕРСОНАЖІВ НА САМ ИХ СЕБЕ М О Ж Е РОЗГЛЯДАТИСЯ У ВИГЛЯДІ ЯВИЩ РЕФ ЛЕКСИВНО ГО У С В ІД О М Л Е Н Н Я , ВИКЛИКАНО ГО ГО С ТРИ М ПЕРЕЖ ИВАННЯМ НАСОЛОДИ («НАСОЛОДА У СВІД О М ЛЕННЯ СОБОЮ ЯК БУТТЯ РІЧЧЮ - СЕРЕД РЕЧЕЙ»), ПОДОЛЬЧАК НІБИТО Ф ІКС УЄ ЦЕЙ МОМЕНТ КУЛ Ь М ІН АЦ ІЇ ВТІХИ В ІД ТІЛЕСНОСТІ, РОБЛЯЧИ ЙОГО НЕС КІНЧЕН НИМ , ПРИРІКАЮ ЧИ ТИМ САМ ИМ СВО ЇХ РОЗПУТНИХ ГЕРОЇВ НА Д О ВІЧ Н У САМ ОТНІСТЬ, НАПОВНЕНУ ТІЛ Ь КИ ЦЕЛУЛІТНОЮ ЧУТТЄВІСТЮ . ТИМ Б ІЛ Ь Ш Е , Щ О ТАКИЙ ВСЕОСЯЖНИЙ ГЕ Д О Н ІЗМ (ЯКИЙ НЕ ЗУПИНЯЄТЬСЯ НІ ПЕРЕД Ч И М ) ПРИПУСКАЄ ТАКО Ж ПОВНЕ ЗАПЕРЕЧЕННЯ ПОНЯТТЯ Ж ЕРТВИ. КО Ж НИЙ З ЦИХ «С Ф ІН КС ІВ ПЛОТІ» ПЕСТИТЬ СЕБЕ Т ІЛ О М ІНШ ОГО (НАВІТЬ Я КЩ О П ІД «ТІЛОМ» РО ЗУМ ІЮ ТЬ ТІЛ ЬКИ ОКРЕМ І Ф ІЗ ІО Л О ГІЧ Н І ЕЛЕМЕНТИ У ДО ВІЛ ЬНО М У СПО ЛУЧЕННІ), І КО Ж НА ТАКА ТІЛЕСНА КО НСТРУКЦ ІЯ ВІД О КРЕМ Л ЕН А В ІД ІН Ш О Ї О СО БЛИВО Ю , СУВЕРЕННО ЗАСТИГЛО Ю НАСОЛО ДО Ю . В С І Ц І О С К О Л К И А Н Т Р О П О Л О Г ІЧ Н И Х ТА А Р Х ІТ Е К Т У Р Н И Х Ц И Т А Т П ІД Д Е К О Р А Т И В Н О Ю Е П ІД Е Р М О Ю П А Р А Д И Г М ІС Т О Р ІЇ М И С Т Е Ц Т В А Н Е М И Н У Ч Е О Б ’ ЄДНУЮ ТЬСЯ В СКЛ АДНУ КО НЦЕПЦІЮ , Щ О ВИНИКАЄ З ЦЬОГО СПІВСТАВЛЕННЯ ЯК НОВА ЯКІСТЬ. З «ХОЛОДНОЮ НЕВИННІСТЮ В НАДМІРНОСТЯХ» ІГОР ПОДОЛЬЧАК ВИ Н АХО Д И ТЬ Н АЙ ВИ ТО Н Ч Е Н ІШ І ЗАД О ВО Л ЕН Н Я Д Л Я СВО ЇХ І БЕЗ ТОГО ВЖ Е П Е Р Е С И Ч Е Н И Х Г Е Р О ЇВ . В ІН Ф ІК С У Є І Р О З В И В А Є С У Б Л ІМ О В А Н У ІД Е Ю ТАНАТИЧНОГО ГЕ Д О Н ІЗ М У, ПОЄДНУЮ ЧИ В НІЙ СВЯТКОВІСТЬ І ТЕАТРАЛЬНІСТЬ Ц ЕРЕ М О Н ІЇ З ПРИТАМ АННИМ И ЙОГО ТВОРЧОСТІ ДО ТЕПНІСТЮ І ПИШ Н ІС ТЮ . А Н Д Р ІЙ Т А Р А Н Е Н К О

= ;г « !

г е р м а ф р о д и т . 1994 , 5 8 x 4 4 c m . і н т а г л ю h e r m a p h r o d i t e . 1994. 5 8 x 4 4 cm. i n t a g l i o

б е з н а з в и . 1 9 9 4 . 5 8 x 3 2 с м. і н т а г л і о u n t i t l e d . 19 94. 5 8 x 3 2 c m. i n t a g l i o

A P O L O G Y

H A

A T

I C

H E D O N I S M

THERE ARE TWO TYPES OF M ATTER, TWO C ER TAINE •FLESH" FO R M ATIO NS IN THE COURSE OF ARTISTIC AND H ISTO RICAL DEVELO PM ENT OF THE DECAY AND PE R ISH A BILITY THEM E - THAT IS HUM AN AND ARC HITEC TURAL. IN C LIN ATIO N TO M ATAM O R PHO SES OF DISTRUCTIO N REVEALS AND M YTH O LO G I ZE IN A PECULIAR WAY «BODINESS» OF THESE TWO O R G AN IS M S AND INCO NSTANCY OF A VIEW PO INT ON THEIR RELATIO NS IN THIS STATE (HESITATIO N FROM ALLEGORY TO TR ILLE R ) CO NSTANTLY IM PRO VES ICO NO G RAPHY OF M AC AR BIC AESTHETIC IN THE W HOLE. IN THE CALEIDO SCO PE OF INVERSIO NS, IN THE C U LTO R O LO G ICAL «TR A N SM IR ROWNESS» IT IS NOT THE PR IN C IP LE OF THEIR RELATIO NS THAT IS DEFO RM ATING BUT THE FORM W HICH IS ACQ UIRED AS A RESULT OF THESE RELATIO NS. THE SCHEM ES OF C O M M U N IC A TIO N O R G ANIZED IN A NEW WAY ARE LO CALIZED IN THE BRANCH OF EXPERTISE OF THE M A R G IN A L EXPERIENCE OF PHYSICAL AND SENSITIVE PLEASURES THAT DISTURB OR IG NO RE AT A LL CO PULATIVE CYCLE OF A SEXUAL ACT. O R IG IN AL D EFIN ITIO N OF SUCH KIN D OF ASPECTS IS A CO NCEPT OF «THANATIC HEDONISM » APPEARING AS A VERBAL REACTION ON THE REFINED GROTESQUE OF IGOR P O D O LC A K ’ S AR TISTIC AESTHETICS. A STYLE FOR M ULA OF THIS AESTHETICS REPRODUCTS SO M E INNER REFERENT CONNECTION WITH THE TENDENCIES OF BLE N D ING DEATH AND PLEASURE IN THE EUROPEAN BARO Q UE. THANATIC HED O N IS M IN A PARTICULAR M EAN IN G IS A DISTORTED O UTOSCO PIC (THE EXPERIENCE OF O N E ’ S DO UBLE) HALLU C IN A TIO N OF A «CAPRICIO US JEW EL», W HICH CREATIVE R E A LIZA TI ON IS THE IDEA OF A PECULIAR S TILL LIFE OF SU B CO NSCIO US FOR BIDDEN DESIRES AND TW IGHLIG HT FEELINGS. THE FIGURATIVE STRUCTURE OF THESE «NATUR MORTE» DOES NOT INCLUDE O NLY A DISSO LUTE CURIO SITY OF AM O RO US G AM ES OF SO M N A B U LIS T S , DISTO RTED BY ELAPH AN TIAS IS, WHOSE M AC AR BIC ERO TISM EXSEEDS THE L IM IT S OF SPEREOTYPE AS SO TIATIO NS OF VIO LEN CE AND SEX BUT REFINED ENTREE OF ARC HITECTURAL SPACES WITH A DECAYING BELLY AND SO M ATIC COVER WITH W AX OF INTERIORS AND EXTERIORS W HICH ARE SPREAD AND HARDENED AGAIN IN FASCIDIO US LAYERS OF W AX. FOR THE C LASSICAL D U A LIS M OF THE VERY ESSENCE OF THE S TILL LIFE - C O R RELATIO N OF HED O N IC AND N EC R O N IC , ATTR ACTIVE AND REPALSIVE - OTHER FORMS OF CO N C E PTU AL-A R TIS TIC CURVES HAVE BEEN ALREADY FO U ND. IT IS N ’ T DEATH IN THE C O NTEXT OF EROS AS A FO R M ALLY SETTING OFF OR M O R ALIZIN G FACTOR BUT EROS, DRIVEN INTO T H AN ATO S’ S CAP ILLA R IES THAT D ETERM INES THE PECULIARITIES OF THE FORM OF THE A R T IS T ’ S IM PERATIVE. PERSO NAG ES’ RESERVED IN THEM SELVES CAN BE CO NSIDERED IN THE FORM OF PHE N O M E N A OF REFLECSIVE C O M PREH ENSIO N CAUSED BY A DEEP EXPERIENCE OF PLEASURE («PLEASURE AS C O M PREH ENSIO N OF HIM SELF AS A BEING - A THING - A M O N G TH IN G S»). PO DO LCHAK A KIN D OF FIXES THIS C U LM IN A T IO N M O M E N T OF BO D ILY DELIGHT M A K IN G IT ENDLESS, D O O M IN G HIS D ISO LLUTE HEROES TO EVERLASTING S E N S IT I VENESS FILLED ONLY WITH CELLULATE LO NELINESS. W HAT IS M O RE, TH IS KIN D OF UBIQ UES HED O N IS M ALSO A D M IT S CO M PLETE PRO H IB ITIO N OF THE U IC TIM CO NCEPT. EACH OF THESE «SPHINXES OF FLESH» PETS HIM SELF W ITH A BO DY OF ANOTHER (EVEN IF «A BODY» IS AS SU M ED TO BE ONLY SEPARATE PH IS IO LO G IC A L ELEM ENTS IN THEIR FREE C O M N B IN A T IO N ) AND EACH OF SUCH BODY CO NSTRUCTIO N IS SEPARATED FROM ANOTHER ONE W ITH IN D IV ID U A L, AUTO N O M O U SLY HARDENED DELIG HT. A LL THESE FRAG M ENTS OF ANTRO PO LO G ICAL AND ARC HITECTURAL Q U ATATIONS UNDER THE DECORATIVE E P ID ER M IS OF PARADIG M S OF THE HISTORY OF ART INEVITABLY UNITE IN A C O M PLIC ATED CONCEPTIO N APPEARING FROM THIS C O M P A RISON AS A NEW Q UALITY. W ITH «COLD INNO CENCE OF EXCESSES» IGOR PO D O LC HAK INVENTS THE MOST EXQUISITE PLEASURES FOR HIS ALREADY SATIATED HEROES. HE F IX E S A N D D E V E LO P E S A S U B L IM A T E D ID E A OF A T H A N A T IC H E D O N IS M , C O N B IN IN G IN IT FESTIVITY AND THEATRICALITY OF A CER O M O NY W ITH W IT AND SPLENDO UR PECULIAR TO HIS CREATIVE W O RK. A N D R IY T A R A N E N K O

СЕМЕН ДГРОСКИМ ТАТЬЯНА АРЗАМАСОВЙ ДМИТРИЙ ВРУБЕЛЬ МАРАТ ГЕЛЬМАН ИГОРЬ ЛЮРИЧ ЛЕВ ЕВЗОВИЧ ИГОРЬ погшльчяк АЛЕКСЯНОР РОЙТБУРД ЕВГЕНИИ СВЯТСКИЙ

останній єврейський погром. 25 травня 1995. галерея гельмана. москва the last jewish pogrom. 25 may 1995. guelman gallery, moscow

ПОГРОМ

є основним структурним елементом єврейської історії впродовж усього періоду відсутності єврейсь кої державності. Завдяки погромам євреї зуміли виробити національний характер, що дозволив їм зайняти домінуючі позиції й відтворити Ізраїль. Можна говорити про ПОГРОМ як про позитивну селекцію порівняно з війною - селекцією негативною. Відтворення Ізраїлю, його війни зробили

POGROM

is the main structural element of the Jewish history for the whole period of absence of the Jewish statehood. Owing to pogroms the Jews have succeeded to form a national character which had enabled them to seize the dominant positions and reunite Israel. One can speak of POGROM as of a positive select • on in comparison with war - a negative selection Reuniting of Israel, its wars have made

ПОГРОМ

POGROM

історичним нонсенсом, ідеологічним фантомом, використаним як якісний інструмент морального тиску. Це дозволило Міжнародному Фонду Мазоха організувати

a historical nonsense, an ideological phantom, used as an instrument of moral pressure. It has enabled Mazokh International Foundation to organize

ОСТАННІЙ ЄВРЕЙСЬКИЙ ПОГРОМ,

THE LAST JEWISH POGROM,

назавжди закривши цю історичну тему. Методом вилучення теми з актуальної історії є її перенесення в сферу мистецтва. Звичайно, цей процес має тривалий характер. Прогресивна техно логія, що застосовується тут, базується на сумісності стадій: чекання ПОГРОМУ, власне ПОГРОМ, увічнення пам'яті жертв ПОГРОМУ, осквернення пам'яті жертв ПОГРОМУ в спільному просторі й часі.

closing the given historical theme forever. The methoc of withdrawing a theme from the actual history is its transferring into the sphere of culture. Usually this process is of a long term character. Progressive technology used here is based on combination of stages: waiting for POGROM, POGROM proper, perpertuating the memory of POGROM victims profanation the memory of POGROM victims in a single space and time.

Red Flag © Podolchak. Djurich. 1995

C AHEM ПОБЕДЫ !

з днем перемоги, пане мюллер, 1995, берлін congratulations with the victory day. mr. muller, 1995, berlin

Реальність — лише тонке зображення, на якому Пам'ять сплітає свої візерунки Reality is only a subtle image, where Memory weaves its traceries.

</)

O Ш

£0

(1)

відвали порожньої породи (в результаті розробок бурого вугілля), район кам'янки, україна фотографія художника з циклу «national geography», 1994 dumps of dirt (as a result of brown coal working), the kamyanka area. Ukraine artist s photograph from the "national geography” series, 1994

сховище для бога, частина II (храм), 1994. фрагмент, іржавий метал, оцинковане залізо, інкрустації, металеві конструкції, ванти, світильники, висота 4 м. діаметр 21 м. арт-форум s.o.f.a. (-калейдоскоп-), данія shelter for god. part II (temple). 1994. fragment, rusty metal, zink iron, incrustation, metal constructions, lamps. 4 m height. 21 m diameter, s.o.f.a. art-forum ("kaleidoscope"), denmark

I met the disfavourable archaeologist Yevheniya Volodymyrivna Makhno not far from Kiyiv at the excavation site where the investigations of the little-known and cu rious culture was under way. The bones in the burials were accurately put together; their number wasn’t a mul tiple of the number of sculls, and sometimes there were no bones in the graves. A lot of hypothesis were advan ced concerning the mysterious ritual constructions. It was there that I heard the story from - old woman Makhno for the first time. She recounted that the eldest grandson in a Clan, which had already reached seven years of age, was brought to the grave of a Deed (the Ancestor) on a fixed Day before a new moon after the vernal equinox in order to take part in the Initiation rites. In the presence of the elders and all adult members of the Clan the boy cleaned the bones of the Ancestor, rubbed them with ritual oil; after this proce dure the bones were burnt and buried once more. From now on the seven-year-old boy acquired the name of this Deed and became the equal member of a Family (Clan). The initiation rites commemorating the Ancestor culmina ted in festivities which coincided with modern Easter. This ritual echoed the Initiation inherent in any other culture. Following this first getting in touch with the dead body the Myth of the legendary Hero-Ancestor came to an end as far as the boy himself began to be the focus of this mytho logical aura. It meant a touch to Death, the main compo nent of Life. The new hero entered a new life. The treatment of the notion of Memory may be called a pivotal element of all cultures and religions. Both Peop le and Time sanctified this esoteric pivot covering it with a thick layer of mythology and making it inviolable. This romantic story didn’t fit in with the traditional version. The mystery of this culture hasn’t been explained until now. Yevheniya Volodymyrivna Makhno was in her late eig hties when she was killed in a car accident.

З опальним археологом Євгенією Володимирівною Махно я познайомився на розкопках маловідомої й дуже дивної культури неподалік від Києва. Кістки у похован нях були акуратно складені, відповідали кількості чере пів, чи, зрештою, просто відсутні в могилах. Навколо таємних ритуальних споруд виникло багато гіпотез. Там уперше я і почув від старенької Махно цю історію. Про те, що старшого з онуків у Роду певного Дня перед новим місяцем після весняного рівнодення, коли йому виповнилося сім років, приводили до могили Діда (Предка) для здійснення обряду Посвяти. У присутності старійшин й усіх дорослих членів Роду хлопчик очищав кістки Предка, натирав їх спеціальними оліями й тільки після цього вони спалювалися або поховувалися вдру ге. З цієї миті семирічний хлопчик ставав повноправ ним членом Сім'ї - Роду, прийнявши ім'я Діда. Ритуал прилучення до Пам’яті Предка закінчувався святом, що співпадало за часом з нинішнім Великоднем. Це був своєрідний обряд Ініціації, відголоски якого можна знай ти практично у будь-якій культурі. З першим дотиком до мертвої плоті Міф, що оточував ім’я легендарного Предка-Героя, руйнувався, бо сам хлопчик ставав цен тром цього міфологічного ореолу. Це було доторкан ням до головного, що складає Життя-Смерті. Для но вого героя починалося нове життя. Одним із стрижневих елементів усіх культур, релігій можна назвати ставлення до поняття «Пам'ять». Люди і Час сакралізували цей езотеричний стрижень, огор нувши його товстим шаром міфів, зробивши його не доторканим. Ця історія аж ніяк не вписалася в рамки традиційної версії. Загадка цієї культури залишається й дотепер. Євгенія Володимирівна Махно загинула в резуль таті автомобільної катастрофи у віці далеко за 80.

____

сховище для бога, частина І (ініціація), 1994. іржавий метал, оцинковане залізо, кришталь, скло, відлиті чавунні архітектурні деталі, світильники, центр «український дім-, київ shelter for god. part I (initiation), 1994. rusty metal, zink iron, crystal, glass, all-cast iron architectural components, lamps. "Ukrainian house” centre, kiyiv

Навколо циліндричної споруди «складена» об’єм но-просторова композиція, що нагадує нашу «Потішну панораму», європейський «Чарівний ліхтар», східний «Театр маріонеток» - «Вертеп». Пласкі фігуративні силуети з іржавого покрівельно го заліза «інкрустовані» (імітація) «золотом і сріблом», величезним «дорогоцінним камінням» (скло). Цинковий циліндр - головна сакральна частина об'єкта. Силуе ти, підсвітлені зсередини у півтемряві приміщення, створюють цікавий ефект: простір «Нового храму» ні бито розвивається зсередини аж до похмурих стін «Хра му епохи, що пройшла» (колишній музей В. І. Леніна). Загальний діаметр, включаючи зовнішню компози цію, становить приблизно 10 м, висота - 3,5 м. У центрі споруди, подібно «Тібетському Барабану Долі», обертається композиція, що світиться Обертання це відбувається від найменшого дотику глядачів-учасників, що увійшли. Ажурний силует та джерело світла, заховане в се редині (електро- або газовий світильник) створюють таємну гру рухливих кольорових відблисків і химерних тіней на стінках циліндра. Перемежовуючись з ними, в дзеркально-гладких поверхнях оцинкованого заліза тьмяно відсвічує силует глядача. Таким чином він, гля дач, стає безпосереднім свідком дійства. У випадку розміщення об'єкта на відкритій площадці центральна частина - сакральний світильник - оберта ється ще за допомогою величезного флюгера, розмі щеного в центрі над інсталяцією (тоді загальна висота становить приблизно 5 м, а діаметр - 20 м). Циліндр, ажурна композиція навкруги, флюгер і «сві тильник» - усе це разом створює живописну споруду, яка ввечорі, на відкритому просторі виглядає своєрід ним мерехтливим Маяком: і у кінцевому підсумку є «Хра мом у Храмі», стіни якого - Небосхил.

The 3D-space composition is set around the central cylindrical composition like our "Amusing View", Europe an "Magic Lantern", eastern "Puppet Show" — "Vertep". The flat figurines of rusty roofing sheets are "inlaid"(imitation) with "gold and silver", big ”jewels"(glass). The zinc cylinder is the main sacral part of the installati on. The peculiar effect is created by silhouettes brighte ned from inside in the half-dark room: the space of a "New Temple" develops inside-out expanding up to dus ky walls of "The Temple of the Past Epoch"(former V.l.Le nin's Museum). The total diameter, including the outer composition, will be about 10 m, height - 3.5 m. Like "The Tibetan Fate Drum" the luminous compositi on is rotating in the centre of the installation. This rotation may be initiated by a slightest touch by entering spectators/participants. The open-work silhouette and lighting fixture (electric or gas luminaire hidden inside) create the mystic play of colour splashes and moving shadows on the walls of a cylinder. Taking its turn the silhouette of an observer is dimly mirrored on the flat surface of galvanized iron. So, the audience directly participates in this performance. If the project is installed on an open site, the central set — the sacral luminaire — gets an additional impetus from a big vane which should be fixed in the centre over the installation (then the total height increases up to 5 m and diameter — 20 m). The cylinder, the open-work surrounding composition, the vane and the "luminaire" taken together make up a picturesque construction which looks like a lighting house in the open air in the evening; in such a way "A TEMPLE IN A TEMPLE" is created where Firmament plays the role of walls.

THE N A T I O N A L C UL T U R E

We think that our program of making of a micro-model of Ukrainian culture in European and world context is designed in good time. The final goal of any artistic process is creation of leading stereoty pes which at last become the symbol of beauty (fighting for the beauty of a stereotype). The design of currency notes is one of the main stereotypes of each national culture. Despite its artistic value and quality of printing money is the most widespread creation of art.

Nearly all turning-points in the history of Ukraine are linked with the act of unification: Pereyaslav Rada (Ukraine + Russia) Poltava Battle (Ukraine + Sweden) September 17, 1939 (Ukraine + Western Ukraine) etc. That is why the theme of Unification is dominating in our design of Ukrainian money which we have been working on ever since 1984.

HISTORY

As a nation we were born and formed with the active help of Geng his Khan and were raised among the Sobeskys and the Osmans, the h“ Pilsudskys and the Ataturks; we’ve learnt the great "science to loo se"... UJ The Ukrainian mentality suggests the way to success which is entirely different from Suvorov’s receipts. Maybe, the Jewish model (of pre-Israel period) of preservation of national unity and, corres pondingly, of culture is more acceptable for Us (at least for us)... Our nearest neighbours (may be, excluding the Osmans) time and again refused to recognize Ukrainian culture and nationality in general; however, we've expanded Ukrainian territory in practically W all directions of compact ethnic settlements etc. Approximately "from *** Sian to Don"... T H E N A T I O N A L A N T H E M OF U K R A I N E

I-

Ukraine and her glory, her will has not yet died. Fortune will smile to us, young brothers. Our enemies will perish like dew in the sun. IAnd we, brothers, will rule over our own land. Soul and body we will give for our freedom and we will, brothers, prove we are of Cossack’s kin. Let us begin, brothers, a bloody battle from Siyan to Don - We will not let anybody rule over the native land. The Black Sea will smile, the grandpa Dnipro will rejoice, The fortuna will sing in our country. < Soul and body we will give for our freedom and we will, brothers, prove we are of Cossack’s kin. And our persistence, sincere labour will prove themselves and a loud song will be heard in a free Ukraine. It will echo in the Carpat hian mountains, resound in the steppes. Glory of Ukraine will be known among all peoples. Soul and body we will give for our freedom and we will, brothers, 2 prove we are of Cossack’s kin.

ояег тістол возз'єднання, 1988 полотно, олія, 270 х 240 см oleg tistol reunion, 1988 oil on canvas, 270 x 240 cm

M O N

•

0 0 0

0 0 0 50

F a c e - V a l u e

микола маценко lebensmitte, 1995 мішана техніка mykola matsenko lebensmitte, 1995 mixed technique

(P e r e y a s l a v s k a

R a d a),

1 9 9 S

олег тістол. микола маценко фронтони баришівки. №1. 1995, оотографія оіед ВДЯ, тукоіа таївепко ЬагувЬіука рейітег№. N0.1, 1995, а рИоЮдгарЬ

ілюстрація з книги «о вкусной и здоровой пище» Москва, "промиздат». 1955 an illustration from the book "about delicious and wholesome tood" moscow, "promlzdat". 1955

Олег тістол, Микола маценко фронтони баришівки. №2, 1995 фотографія oleg tistol, mykola matsenko baryshivka pediments, No.2, 1995 a photograph

Н о м і н а л

( 1 7 в е р е с н я ) ,

1 9 9 5

F a c e

олег тістол, микола маценко без назви. 1995 папір, олія, акріл, 58 х 95 см, oleg tistol. mykola matsenko untitled, 1995 paper, oil. acrylic. 58 x 95 cm

V a l u e

( S e p t e m b e

()()()()()(

17),

9 5

вимушене насилля, 1994, кадр з фотофільмоповісті forced violence, 1994, a still from a photofilmstory

вимушене насилля, 1994. кадр з фотофільмоповісті forced violence. 1994, a still from a photofilmstory

рлчать сколько ГГь ТОГО чего гы Ьеспою-

* * * засуетился мой подо н е м » м^У/ССтздый форд гранада. не труд.«^ риейяи й . кого я с нетерпением ждал.

Г Ш

рла к стоянке

догадокв -

Похоже «оляег.1 мы *«апр, вал в однми-ч I овершенн,

чайи'о оиш лс* мастоянке

Надин 1 1 чо>„VI ив видела его лица оно сД*-Оы остэвалоо для нее з= и.1г.|> м *ч4 правило пн сидел «.а своим столи>ом с иг* руш«а»н .. ми» • кОМ 6вЛ|.н бдр -тнаи -го-то мевнятнон ■.••икол инастомэглуобиг П'.’л' )•

11ШЫ<**'>|,||г г 1ПТл' м ' і мис о свои* снах в которых ей Ч Я Й гю с^ то чуд о в и щ е. Но я не придавал им значения как и страшным неожиданным приступам истерии при виде витрин с детскими игрушками полагая что у нее от пережитого уча стились нервные срывы

цами нашего сознания ему удавалось скрыв ел пъмость своего существования и незаметно по своей прихоти или кап^ітзу распоряжаться судьбами

Мелькнул и тут-же исчез горЙц снова потерял сознание

В машине мне связали р^ лушиЯи рукояткой П МСТОЛІ

Отправляв

На обратном пути меня высадили под мостом, а сами, сменив машину, на большой скорости умчались в сторону порта.

гтоямки. вынуждает мим. Н уи но было сейчас же избавиться следил за и^ми и вчера вечером о бэре.

вимушене насилля. 1994. фотофільмоповість forced violence, 1994, photofilmstory

ПРОГРАМ А «ТВ Е Р Д Е ТЕЛЕБАЧЕН Н Я «М ім ікрія. Д осліди» - припущення не матеріальності світу та уявлення його як твер дої біологічної фікції, глобального TV-об'єк та. Проведення практичних дослідів за відстеженням трансляції реальності й створен ня на їх основі науки телебіології, поклика ної скасувати біологічну картину світу. Акція «Карла М аркса - Пер Лашез» (ро зстріл художників) — колективне переживан ня TV-ефекту, актуалізоване історичним та соціально-культурним підтекстом: закономір ним кримінальним наслідком будь-якої ідео логії у політиці та мистецтві. П роект п р о п о зи ц ій щ одо виріш ення р е г іо н а л ь н и х к о н ф л ік т ів (хуліганське

вторгнення до телеканалу Останкіно) - кри тика позицій миротворчих сил, а також пря мого силового втручання США й НАТО у кон флікти - етнічну селекцію й натуральний хід історії. Народи, в генетичному коді яких пе реважає тяжіння до смерті, до само- або вза ємознищення як єдино можливої форми ко лективної загальнонаціональної творчості, реанімують у війнах, що розв'язують, найбільш архаїчні форми організації цивілізації. Історич ний час цих народів залишився в минулому. «М азепа» (в ід е о е к с п о з и ц ія ) - тран сформація понять «зрадництва» та «екзис тенції» у контексті «твердого телебачення»: у відсутності будь-якої сутності, самостій ність, життєвий пафос для одинокої людини може полягати тільки у невідповідності сво єму прообразу, «екранній» долі, запропоно ваному «сценарію», у тому, щоб виставле ному про людське око, все ж вправно утаїти до певного часу свої справжні наміри, у волі «статися» або не «статися». «The End» (реанімація) - припинення TVтрансляції продиктоване усвідомленням не безпеки, що витікає з ідеї «твердого телеба чення». Вона полягає в перспективі повного витіснення можливим реального, перетво ренні у нав'язливу ідею, хворобливий синдром, що супроводжується невмотивованою апатією. Інтенсивна психотерапія повин на реанімувати всі основні інстинкти, повер нути страх перед реальністю. Але не досить перетворитися на боязливу тварину. Треба стати розважливим мисливцем, для якого травля й заклання - норма поведінки.

"HARD TELEVISION" PROGRAM "M im ic ry . E xp e rim e n ts" P ro je c t - as sumption of non-materiality of the world and conceiving it as a hard biological fiction, a global TV-object. Conducting practical expe riments in watching the transmission of reali ty and creation on their basis a new science of telebiology called to abolish the biological picture of the world. "K a rl M arx

- Pere L ach aise" A ctio n

(shooting the artists) - a collective experien ce of TV-effect, actualized by the historical and social-cultural implication: naturally de termined criminal outcome of any "universal" ideology in policy and art. The P ro je c t o f p ro po sals in s o lu tio n o f regional c o n flic ts (hooligan invasion into Os

tankino TV) - criticism the positions of peace making forces and direct force intrusion of USA and NATO into conflicts - ethnic selecti on, into the natural course of history. The peoples, in the genetic code of which craving for death, for self or mutual destruction pre vails as the only possible form of collective creative work common to all nations, reani mate in unleashing wars the most archaic forms of arranging civilization. The historic time of these peoples has come to the end. Videoexposition "M azepa" - transforma tion of the terms of treachery and "existen ce" in the context of "hard television": any essence being absent, self-dependent, vital pathos for a solitary man can consist only in discrepancy with his phototype, "screen" for tune, supposed scenario, in the fact that be ing put up for show he conceals skillfully his true intentions till another time, in a freedom of "to happen"'or not "to happen". "The End" (ré a n im a tio n ) - stopping TV broadcasting is dictated by realizing the dan ger arising from the idea of "hard television". It consists in the perspective of full supplan ting real with possible, turning into a haun ting idea, unhealthy syndrome accompanied by non-motivated apathy. Intensive psychoteraphy must reanimate all main instincts, re turn the fear of reality. But it is not enough to turn into a sensitive cautious animal. One must become a prudent hunter, for whom baiting and sacrifice is a norm of behaviour.

TATYANA ARZAMASOVA

LEV EVZOVICH

ALEXEY BIELIAYEV

OLEG KULIK

TATYANA LIBERMAN

ANATOLY OSMOLOVSKY

GUENNADY USTIYAN

VASILIY SMIRNOV

DENIS SALAUTIN

ANTON SMIRNSKIY

DMITRI FAIN

VLADIMIR FRIDKES

ДАЛІ

Б У Д Е . ..

Люб'язне запрошення взяти участь у «Київській мистецькій зустрічі» викликало суперечливі почуття: бажання й страх. Бажання, тому що завжди цікаво спробувати зробити щось у «великому форматі», страх - через свідомо сумнів ний результат роботи знову ж таки у подібному форматі. Останнє відбувається почасти всупереч волі куратора, бо ситуація на московській художній сцені аж ніяк не сприяє груповим показам. Однак бажання завжди сильніше страхе і ми вирішили все ж таки ризикнути. На московському художньому матеріалі можна було б, не дуже ризикуючи, зробити кілька варіантів вдалого групо вого висловлення. Безпрограшне номне (художники так званого московського концептуалізму). Хороший професійним рівень, філігранно розроблені власні міфології в межах загального дискурсу, чудові супроводжувальні тексти... Звесе ляюче душу - радикальне, бренеро-куліківське тощо, по-своєму свіже, з милим запахом скандалу... Томно-естетське (Єфімов, Ольшванг, Серебрякова та ін.) - побудоване, маргінально глибоке й глибоко маргінальне... «Міцним горіш ком» виглядав би вічний гамбурзький союз - Фішкін, Гутов, Шульгін, etc. Зрештою, це могла б бути виставка на задан. тему, що дозволило б водночас і урізноманітнити, і об'єднати московських лебедя, рака та щуку. Ми вирішили піти іншим шляхом. З одного боку, для чого ховатися й кокетувати, в артистичній Москві зараз «непевний час», показ одного якогось напряму був би тенденційним і неадекватним, оскільки ніхто і ніщо не доміну-: а все співіснує скоріше в абстрактно-дружньому контексті. Приймемо як належне визначення актуального московсь кого мистецтва як такого, що має на увазі концептуалізм (отож і показ останнього у вигляді спадщини предків мм залишаємо поза увагою). Ми вирішили також не насилувати художників жорсткими межами заданої теми. Проаналізувавши диспозицію, ми обрали кілька авторів, здатних, на нашу суб'єктивну думку, продуктивно працю вати у контексті московського простору, що спонтанно розвивається. До російського розділу виставки включено проекти художників Анатолія Осмоловского, групи «АЕС», Алексея Беля ева, Олега Куліка, групи «ФЕНСО», Гєннадія Устіяна, Татьяни Лібєрман, Владіміра Фрідкєса. Вони ніколи не виступам.' у такому складі, навіть працювали у різних площинах, але об'єднує їх ризиковане розташування на карті московськог: поля: кожний з цих художників/проектів заходить у своїх пошуках за певну демаркаційну лінію, захоплює новий прост:.- темою, методом, несподіваною стилістикою. Кожний авантюрно балансує на якійсь межі мистецтва-не мистецтва переходить деякі пограничні зони. Психоделічні «польоти» Алексея Беляева; брутально-пародоксальна іронія Осмо ловского щодо ідеологічного символу влади; постановочні шок-шоу Куліка; моторошне занурення у тарантинівсь». природу родинного життя - «АЕС»; витончено-холодна, відсторонено-віртуальна імпровізація «ФЕНСО»; любовно-«туалетний» ракурс гей-проблематики Устіяна-Лібєрман; і нарешті, проект у проекті - фотопортрети учасників російсько го розділу у виконанні Фрідкєса - одного з найжорсткіших московських фотохудожників. Експозицію навряд чи можна назвати «обличчям Москви». Можливо, вона не відрізняється і цілісністю пластичне досконалості. Точніше її було б охарактеризувати як виставку-прогноз, бо завдяки існуванню саме цих художників . просторі московського пейзажу, на нашу думку, можна було б сказати: «Далі буде...» Єлєна Сєліна

ILFORD FP4 PLUS єлєна сєліна. алєксєй бєляєв, дєніс салаутін, дмітрій файн. гєннадій устіян. татьяна лібєрман. анатолій осмоловскій. еєргєй хріпун, васілій смірнов. антон смірнскій. лєв євзовіч. татьяна арзамасова. олєг кулік, мілєна орлова, владімір фрідкєс

C O N T I N U E D

I had mixed feelings having received an invitation to participate in the exhibition «MEETING IN KIYIV»: desire and fear. Desire, because it’s really great to create something in «big format»; fear, because results of creations in big format might be dubious. Maybe, the curator is not to blame for the latter; the thing is that the artistic scene in Moscow is unfavorable for group exhibitions. However, desire overwhelms fe a r, and we decided to take a risk. One could rise to the occasion and organize a variety of group utterance using the Moscow artistic material. A prize-forall noumenal art (from the milieu of the so called Moscow conceptualism). Qualified workmanship, exquisite personal mytho logy within the framework of general discourse, sparkling covering texts... Something radical for elevation of spirits la mode of Brener, Kulik et al., something fresh and with a nice odor of scandal... Languid aesthetics (Yefimov, Olshvang, Serebriakova etc.), skillfully constructed, marginally deep and deeply marginal... A tough-nut eternal Hamburg unity of Fishkin, Gutov, Shulgin etc. It might be eventually an exhibition covering the preset topic which could bring together incompatible Moscow personalities. We decided to get our way. Why these hidey holes and coquetry? We have troubled times in Moscow art now: showing one trend only would be a biased and inadequate undertaking because nobody can spot any dominance anywhere; there is rather some kind of an abstract and friendly context. Let’s follow a recently-adopted idiom: actual art in Moscow is way out with conceptualism (so we won’t favor the show-up of this ancestral legacy as well). We decided not to press the matter with the artists and let them make an all-out effort. Having analyzed our disposition we’ve made a selection of authors which, to our mind, can be rather productive within the context of spontaneous development of Moscow space. The Russian section of the exhibition includes the projects by Anatoly Osmolovsky, AES Group, Alexey Bieliayev, Oleg Kulik, FENSO Group, Guennady Ustiyan and Tatyana Liberman, Vladimir Fridkes. Each one of them has his way with the art and they’ve never made the scene together; though there is one thing in common: they’ve chosen risky positions on the Moscow field. Each project shrugs off the limits and seizes new bridgeheads with a help of a technique, theme or innovative stylistics. Each one of them chances to balance on the art/non-art borderline and immerses in the borderline area. Psychodelic trips of Alexey Bieliayev, Osmolovsky’s brutal and paradoxical irony toward the ideological symbol of power, staged shock-shows of Kulik, ghastly immersions by AES into the Tarantin nature of family life, the exquisitely cool and way-out virtual improvisations of FENSO, Ustiyana-Liberman hitting it with that’s-all-gay problems, and, finally, a project in a project — pictures of Russian exhibitors by Fridkes, a «tough-gut» Moscow cameraman. This exhibition can hardly be taken for the face of Moscow . It may not stand out for the wholeness of plastic perfection. We’d better call it a forecasting exhibition because due to the activities of these artists (to our mind) in the vastness of Moscow landscape you may risk the wording «to be continued.» Yelena Selina

ILFORD FP4 PLUS

1747

PHOTO BY FRIDKES

yelena selina, alexey bieliayev, denis salautin, dmitri fain, guennady ustiyan, tatyana liberman. anatoly osmolovsky, serge khripoun, vasiliy smirnov, anton smirnskiy, lev evzovich, tatyana arzamasova, oleg kulik, milena orlova, vladimir fridkes

ILFORD

3 такою самою швидкістю, з якою Москва набуває вигляду нормального середньоєвропейського міста, по няття «московське мистецтво» як визначення його специфічного характеру, швидше ментального, аніж геогра фічного, втрачає смисл. Московська художня сцена надає все менше шансів для туристичної зацікавленості Подібно до сталінських висоток, у цьому середовищі ще виникають релікварні утворення на зразок глазуновської академії, однак їх сувенірний характер очевидний практично всім, крім самих академіків та членів уряду. Й не дивлячись на смуток передових галеристів з приводу любові простого народу й керуючої верхівки до Іль Глазунова, стає очевидним, що нерв живого художнього життя пульсує нині зовсім в інших вимірах. Десятилітній термін легалізації підпільників-неофіціалів зумовив появу ознак зміни художньої свідомості заснованої на психології «ми-вони», на ідеї боротьби й протистояння, появу нового покоління художників, я к забули про згадані проблеми. Протягом цих десяти років жаданий і ненависний Олімп, раніше зайнятий соціалістичним реалізмом, окупував московський концептуалізм, що донедавна давало привід художникам, яких не зараховано до нобілітету, продов жувати стратегію опозиційності. Найяскравішою її декларацією останніх років можна вважати групу «Нецезиудик на чолі з Анатолієм Осмоловскім. Оголошуючи себе конкурентами московського концептуалізму (самовизначення НЕЦЕЗИУДИКів - «революційна конкуруюча програма»), ці художники, серед яких були також Дмітрій Пімєнов Александр Бренер, Олег Мавроматі, Алексей Зубаржук, Александр Рєвізоров і критик Александра Обухова, свої».надзавданням ставили заперечення, витіснення ідеології постмодернізму як такого. Маніфест і статті з викладок1 їх програми були опубліковані у першому (й поки що єдиному) номері журналу «Радек» у 1994 році. Однак ця досить виразна і сильна претензія на художню владу виявилась пострілом по вже враженим міше ням: конкретний опонент уже давно здав позиції, перетворившись з реальної сили на історичний пам'ятник з художнього напряму на дружньо-сімейну спільноту, з якої він і починався. На своєрідну муміфікацію концептуа лізму вплинули як відсутність лідерів у Москві або їх мовчання в особі Ільї Кабакова, Андрея Монастирского та Павла Пепперштейна, так і, парадоксальним чином, процес архівації, музеєфікації, публікації цього руху, здій снений спільними зусиллями Інституту Сучасного Мистецтва (очолюваного Іосіфом Бакштейном), L Галереєю та Борісом Гройсом як теоретиком. Символічним кінцем традиції московської концептуальної школи вважається «падіння» Чистих Прудів - зруйнування влітку 1994 року майстерень, що були останнім об'єднуючим притулком для молодих «ветеранів» руху. Що стосується НЕЦЕЗИУДИКів, то їх спіткала така сама доля. Причиною розпаду цього багатообіцяючогс угруповання були: з одного боку, неправильно й невчасно зроблена ставка на масовість і колективізм, бо саме художник-індивідуал став на той момент героєм часу (що підтвердив досвід Александра Бренера), з іншо го - розмитість суто художніх орієнтирів, на які варто було спиратися у здійсненні заявленої програми, оскільки постмодернізм, за визначенням, не має в художній практиці ніяких чітко виражених ознак. Пошук цих орієнтирів локалізувався нині у кількох умовних сферах, першу з яких можна було б назвати сферою тілесною. Найяскравішим прикладом тут служить діяльність Александра Бренера і Олега Куліка. Незви чайно широкий резонанс, викликаний їх акціями, пояснюється не тільки тим, що Москва ніколи ще не пережи вала розквіту боді-арту, а й тим, що ці скандальні акції не мають будь-якого інтелектуального флеру і грунтують ся на «лобових» ходах, що викликають у публіки суто фізіологічні рефлекси, а отже, дошкуляють не тільки (й не стільки) досвідченому глядачеві. Другий, більш помірний варіант цього руху, представлено творчістю групи «АЕС», яка віддає перевагу опосередкуванню тих самих ідей в естетично перевірених об'єктах. Популярною сферою прикладання інтересів художників сьогодні є також так звані нові технології, передусн/ робота з комп’ютером. Перші досліди в цьому напрямі було присвячено головним чином рефлексії з привод, самих цих технологій у вітчизняному «нетехнологічному» контексті. Сьогодні вже можна назвати ряд художників які перебороли комп'ютерний «бар'єр» і виконують досить складні проекти. Але, можливо, більш продуктивним відгалуженням цієї течії є художнє дослідження й моделювання нового типу свідомості, що виникла під впливом комп'ютерних ігор, відеокліпів, віртуальної реальності, техно і т. п. Якоюсь мірою ці нові віяння змикаються з дослідженнями усіляких магічних практик, психоделічних ефектів та змінених станів свідомості. Представника ми цієї течії виступають Алексей Беляев, група «ФЕНСО», «Облачная Комиссия» та ін. Нарешті, третю сферу можна визначити як сферу «політичного» або «соціального». Художникам, які працю ють у цьому напрямі, характерна пильна увага до різних неомарксистських і постпозитивістських теорій, а тако> до тематики political correctness (усього комплексу проблем насилля, влади, фемінізму, сексуальних орієнтацій тощо). Це крило об'єднує сьогодні таких різних художників, як згадуваний вже Осмоловскій, Дмітрій Гутов, Гія Рігвава, Людміла Горлова, Павел Брєжнєв та ін. Варто зауважити, що всі вищезазначені сфери інколи перетинаються: свої зоофілічні акції Кулік організовує в межах передвиборної кампанії «Партії тварин», Бренер останнім часом переключився на квазі-політичні акції а Гія Рігвава використовує для своїх проектів переважно відео. Однак столична художня сцена настільки велика, що вміщує в собі й неоакадемічні пошуки, й найрізноманіт ніші версії салонного мистецтва, що за своїми масштабами і сміливістю перекривають інколи «класичних» ради калів; та й Глазунов разом із тими, хто відбудовує Храм Христа Спасителя, зарахований деякими проникливи ми спостерігачами до найбільших авангардистів, щоправда, він сам про це не здогадується. Мілєна Орлова

T H E

At the same rate as Moscow acquires a look of a normal Middle European city, the specific notion of Moscow Art, characterizing rather peculiarities of mentality than of geographical situation, becomes senseless. The Moscow artistic scene becomes less lovely for an inquisitive tourist. Like hills of Stalinist art there occur reliquaries similar to the Glazunov’s Academy though their memorial character is evident for everybody but academicians themselves and members of government. Despite the bitterness of frontliners from the galleries over sincere appreciation demonstra ted for Ilya Glazunov both by men from the street and top brass, it is obvious that currently the artistic life is blazing its trail elsewhere. A decade should have elapsed since the legalization of underground for the artistic consciousness to begin sho wing changes based upon the dual psychology we - they as well as upon the idea of fighting and resistance, to bring forth a new generation of artists ignoring these problems. In the course of this decade the craved and hated Olympus, which had been in the possession of Socialist realism, has been gradually occupied by Moscow conceptualism that only recently permitted the artists deprived of nobility to go on with resolute opposition. In the last years this stand was most vividly proclaimed by the NETSEZIUDIK Group beaded by Anatoliy Osmolovsky. Declaring themselves competitors with Moscow conceptualism (the self-definition of NETSEZIUDIK-members: "the revolutionary competitive program") these artists - including Dmitri Pimenov, Alexandr Brener, Oleg Mavromati, Alexei Zubarzhuk, Alexandr Revizorov, and Alexandra Obukhova, an art critic, to name a few - set an ambitious ultimate goal to overthrow the very ideology of post-modern art. The manifesto and the program articles were published in the first (and until now the only one) issue of "Radek” Magazine, 1994. However, with these articulated pretensions at absolute power in art they didn’t hold all the trumps: their opponent had long surrendered his line of defense, his active force had changed into a historic monument and artistic trend had returned to an initial family gathering. This mummification of conceptualism took place due to the absence form Moscow or to maintaining a silence by its leaders Ilya Kabakov, Andrey Monastyrskiy, Pavel Pepperstein, and, which is paradoxical, due to rendering this movement archival, museum-piece-like and over-publicized as a result of joint efforts of the Modern Art Institute (headed by Iosif Bakstein), L Gallery, and Boris Grois, a theorist. The end of Moscow conceptualism was eventually symbolized by the fall of Chysty Prudy: the Summer, 1994, ruin of studios as the last abode bringing together young "vets" of the movement. The NETSEZIUDIKs cast in their lot with them. For one thing, this promising group disintegrated due to bad timing and wrong decision to support mass character and collectivism, because by that time the artistic personalism had already hit the nail on the head (the career of Alexandr Brenner is the best example), and, for another, vague artistic -eference points which should have supported the program as far as post-modern art, by its very definition, has no specific characteristics of artistic practice. The reconnaissance-making of these reference points has recently led to a number of conventional spheres, one of which might be called the sphere of flesh. The top activists in this field are Alexandr Brener and Oleg Kulik. Their stealing the show can’t be explained away only by the fact that Moscow had to start with the body-art from the ground up; the better explanation is that their shocking actions are devoid of intellectual pretensions preferring straightfor ward solutions which initiate physiological response in the audience hitting it (and not only connoisseurs) close to -ome. The milder variant of the movement is represented by the AES Group which would rather filter the same ideas tro u g h the esthetically verified objects. The contemporary artists commit themselves to fancier techniques, involving PCs in the first place. The probing experiments in the field were essentially the reflections on these techniques within the domestic non-technological context. However, today there is already a number of artists that has overcome the computer barrier who are engaged n making rather sophisticated designs. There exists a more productive branch, though; namely, the artistic investiga tion and simulation of a new type of consciousness formed under the influence of computer games, videoclips, virtual reality, techno etc. To a certain extent they have something in common with the investigation of practical magic, psychedelia and manipulated consciousness. This trend is represented by Alexey Beliayev, FENSO Group, and "Cloud Commission" to name a few. The third sphere is a political or social one. Its followers zoom-in on various neo-Marxist and post-positivistic :neories, as well as topicality of political correctness (the whole gamut of problems concerning coercion, power, feminism, sexual preferences etc.). Here we find all kinds of artists, e g Osmolovsky, Dmitri Gutov, Guiya Rigvava, -iudmila Gorlova, Pavel Brezhnev and others. Sometimes the said spheres crisscross: Kulik stages his zoophylic happenings within the framework of "Animal Party" electioneering. Lately, Brener switched over to quasi-political actions, and Guiya Rigvava makes intensive use of video for his projects. Still, the artistic scope of the capital is wide enough to include neo-academic exquisiteness and all kinds of salon art outdriving even classical radicals; certain vigilant sharp-sighters consider even the said Glazunov in company with ouiiders of Our Saviour’s Church to be the major vanguard artists, though the latter have not the slightest idea of it. Milena Orlova

мистецтво можливого. 1993. галерея гельмана, москва the art of possible. 1993. guelman gallery, moscow

шов, 1994. галерея гельмана, москва a stitch. 1994, guelman gallery, moscow

« Р О Д И Н Н И Й П О Р Т Р Е Т В І Н Т Е Р ’ ЄРІ»

«А Е С » (Т.Арзамасова, Л.Євзовіч) ... Франкенштейн, зшитий з різних шматків тіла як ідеальна людина не від бувся - ми боролися за право на щастя, тепер залишилося боротися за право на нещастя. ... Нас взагалі цікавить деяка граничність теми. Методика нашої роботи це вибір граничної теми й знищення цієї теми. Доведена до крайності, тема знищується і виникає нова якість. Тепер, коли вичерпалося дискурсивне, стратегійне мислення, ми відрефлексували тактику доведення до ідіосинкразії. Можливі два засоби роботи 8 нинішній ситуації - штучне підбадьорювання дис курсу або його знищення. Нам ближче тема насилля. Після поверхні, холодної й льодяної, природним є перехід всередину тіла. Ця інсталяція - знищення родинної й приватної теми, в прямому розумінні цього слова. Тут є безпосереднє висловлювання, родин ний суїцид і реалізовані зв’язки між чоловіком і жінкою; тут присутні нігті, дуже побутовий момент - люди довго живуть разом, настригли чимало нігтів. Така дослівність, яка існує на різних рівнях, створює абсурдизм, відчай і деяку про стоту життя. Тепер у стомленій від концептуалізму Москві з ’явилася ілюзія справжнього, що присутнє в мистецтві. Це дуже спокусливо, але швидко пройде, оскільки мистецтво - не життя, а життя - не мистецтво. Цікавою є дивна проміжна зона і тільки вона здатна ще працювати як мистецтво. Для нас цікавий момент про валу «між». Я глибоко впевнений в тому, що чим ближче до тіла, себто перформансу, тим від нього далі. Фізичне тіло, що з'явилося в певному просторі, неактуаль не. Ми вже всі живемо іншою реальністю, й для нас важливе «рамочне», ек ранне бачення. У західній цивілізації кіноіндустрія продає досить благополучному суспіль ству штучне насильство, реальний біль, підмінений екранним анестезованим болем. Тут, у Росії, зворотний процес - фактично немає свого екранного мис тецтва, однак багато стріляють на вулицях. Стереоефект - з одного боку, стріляють в американському кіно, з іншого на вулицях. Ось моя неголеність: нібито «five o’clock shadow», а насправді до кументи перевіряють двічі на день, тому що я схожий на чеченця. ... Я гадаю, що у сьогоднішньому московському мистецтві, яке перебуває в стані ентропії та атомізації, тільки почався процес формування мови, здатної апропріювати нову реальність. В об’єкті «Шов» ми намагалися створити якесь «Нове тіло» («нового Фран кенштейна»), створити об'єкт мистецтва з документа реального болю (фото графії свіжого післяопераційного шва). ... У проекті «Родинний портрет в інтер'єрі» мені цікава гра в «штучне й екранне» і справжнє. Якщо повернутися до особистісної проблематики, то для нас цікаве «сексуальне через насилля», родина, як пекло. Якщо якась людина, яка нічого не знає про сучасне мистецтво і навіть не бачила фільмів Тарантіно, прийде на виставку, то вона подумає: «Ось живуть! Ну і парочка...». Ми дійсно дивна парочка. Фрагменти інтерв’ю XL Галереї з Л.Євзовічем («АЕС»)

" T HE F AMI L Y PORT RAI T IN THE I NT E R I OR "

"A E S " (T.Arzamasova, L.Yevzovich) ...Frankenstein sewed together from different pieces of flesh never realized himself as an ideal man: we fought for the right to be unhappy, and now all there is is to fight for the right to be unhappy. ...We take general interest in certain close-to-limits peculiarities of the theme. Our method is as follows: we choose the close-to-limit theme and annihilate it. Being driven to the last limits the theme is annihilated and a new quality appears. Now, when the discourse and strategic thinking has been depleted, we - reflecti on on reflection - created the tactics of driving to idiosyncrasy. There are two ways to proceed under contemporary conditions: artificial stimulation of a disco urse or its annihilation. We are most closely concerned about the theme of violence. After cold and icy surface it’s only natural to enter the inner parts of the body. This installation means annihilation of the family and personal theme in the true sense of the word. We have a direct utterance here, familial suicide and realized contacts between a man and a woman; this reality is as hard as nails, there is a central moment of everyday life - people have lived together for a long time and have cut a lot of nails. Such verbatim report on different levels creates absurdity, despair and certain simplicity of life. In Moscow, which is tired of conceptualism, they create an illusion of contem poraneity in art. It is rather tempting though it cannot last long because art is not life and life is not art. Still, we may take interest in the intermediary zone which could be art-oriented. We're interested in that gap "in-between". I am convinced: the nearer we are to the body, i.e. to performance, the farther away we are from it. The natural body existing in the determined space isn't actual. We, all of us, live in another reality, and the framework, screen view is the most important for us. The movers and shakers in Western movieland sell man-made violence to a well-to-do society, real pain has been replaced by an anaesthetizes screen pain. In Russia it is upside down: there's practically no screen art but they make a lot of shooting on the streets. Stereoeffect: on one side they shoot in U.S.-made movi es, on the other - they make it on the streets. Here is my unshaveness: it was meant to be a five o’clock shadow, but in reality they examine my documents twice a day because I look like a Chechen. ... To my mind in an entropy-ridden and atomized modern art in Moscow the process of language formation has been just triggered; this language is designed to appropriate new reality. In this object, "The Seam", we intended to create a new body (" a new Fran kenstein"), to create an artistic object of a document of real pain (the pictures of the surgical stitch). ...In the project "The Family Portrait in the Interior" I'm interested in the inter play of "artificial/screen" and real. Going back to personal problems: we want to show "sexual via violence", the family as Inferno. If a man, which knows nothing about contemporary art and movies by Tarantino, comes to our exhibition, he is sure to think: "The guys have all the fun of it! Two of them together..." But still a strange pair we are. L.Yevzovich (AES) interviewed by XL Gallery, fragments

А*

4 janvier. 11h 15.

16 janvier. 15hOO.

21 janvier. 16h30.

3 fĂŠvrier. 12h 15.

3 fĂŠvrier. 16h00.

30 mars. 16hl0.

1er avril. 12h00.

12 avril. 15h45.

22 avril. 9h35.

30 avril. 15h 15.

ТІ Ж С А М І Й С К О Т І Н I н Скотінін: Як у вас туг содом* Піду прогуляюся на скотний

Д . Ф о«в ;і .-

Масова культура обжила сьогодні й зробила конвеціональними найрадикальніші порушення конвен_ . розпочаті «актуальними художниками» давніх і нед ав ніх часів. Сучасного обивателя, який сидить біля е- рану, не здивуєш. Він щодня приміряє до себе все нелюдське, щоб впевнитися, наскільки воно йом-> -а чуже. Він уже все бачив своїми очима, н а й н е м о ж віші трансформації людського тіла і духу, найней'.-: вірніші проникнення куди завгодно й маніпуляи - в - бачив на екранах, що зрівняли в правах усе - ре альне з віртуальним, акцію актуального художни- і : розважальним шоу. Особливість екранного погас, полягає в тому, що він автоматично надає всьсм. що демонструється, статус культурної, легітимна події. Екран такий само терпимий, як і папір. А к т у альний художник, як і шоумен, неспроможний псд лати конвенціональність екрану (шоумену це і не п рібно). А не користуватися екраном (фотопапере-• слайдами, відео) художник може лише тоді, к: ставить перед собою завдання не потрапити на те рен культури, тобто не бути художником, що зове не співпадає із запропонованим Куліком вільни-трансфером туди і у зворотному напрямі. Кулік відверто демонструє, що не бачить різн;-_ між актуальним художником та шоуменом, адже ко-венція про неможливість одночасного існуванн= а культурі та поза нею виглядає непорушною як дг= одного, так і для іншого. Вона не працює тільки л г людини на карачках, людини-тварини, уважної а: імпульсів та голосу природи в собі, здатної керува тися рефлексом без рефлексії, здатної порушував межі. Художник прислуховується до своїх внутри..- ' імпульсів з безоглядною щирістю, і культура вреш* решт оформлюється для нього в набір доступ-.еротичних об'єктів, а взаємодія з нею - в реальн с~= володіння ними. Публічного володіння напоказ, тог: що переживається з тією щирістю і вірогідністю. й «експозиція» робіт наступного художника або в е лені пристрасті навколо «державності» та «проз: рості». Скептицизм Куліка по відношенню до постаті а* туального художника походить з переконання, що л ~ревізії будь-якої системи необхідне не тільки знан ня її внутрішніх законів, а й можливість іраціо-на.~ =ного погляду ззовні. У чистому вигляді актуаль-.художником був хіба що фонвізінський Скотінін. Ад> е так ніхто і не знає, чому він ходив на скотний дв.: чому конвенції міжлюдського спілкування не влаш товували його і як він порушував, розсовував їх та ред «своїх», тобто «свинок». Зате непідробність й о": екзистенціального натхнення, езотеричність сам е-

Для Куліка з його давно оголошеною пристрас тю до пограничних ситуацій, як і раніше принципо вою є можливість одночасного існування в культурі і поза нею, в мистецтві та за його межами («у без умовній реальності»). Тому для нього після дослідів з прозорістю принципово важливою стала несподі вана, на перший погляд, ідея оборотності людини і тварини, фігура людини на карачках, здатної легко долати межу в той чи інший бік. Художні досліди Куліка зі свинями (смерть П'ятач ка, оргія «Сто поросят», зоофілічні прогулянки по свинофермі, стадо «свиней» у дискотеці «Пілот»), здавалося б, вимагають фрейдистського аналізу. На справді ж, ці досліди ведуть не у темні підвали під свідомості, а до щедро підсвітлених демонстрацій них екранів (чи то власне екран, слайд або аркуш фотопаперу). Разом зі своїм глядачем Кулік свідомо заглиблюється у повний морок ніби несвідомого, щоб спроектувати на екран усе, що могло б там з'яви тись, справляючи таким чином прямий емоційний вплив на людину. Те, що демонструє Кулік - це уто пія підсвідомості, переконливо документована й по казана. На межі культури, біля її витоків, як вважає Фрейд, стоїть постать людини, що випросталася. Вона випростовується, і відбуваються необоротні процеси: обесцінюється нюх, робляться видимими раніше сховані геніталії, з'являється почуття соро му, сексуальне збудження стає майже постійним загалом, прокладається шлях до культури. І до не задоволення нею, адже людина-тварина втрачає щасливу можливість володіння реальністю без куль тури, життям без смерті, рефлексами без рефлексії. Енергія при цьому помітно втрачається, й стомлену людину тягне назад на карачки. Кулік сам усе це переживає і тут таки демонст рує глядачеві спокусу напівзігнутого стану. Він опус кається на карачки у пошуках втраченого раю, спо діваючись на колишнє безсмертя та енергійність. Ку лік захоплений ідеєю вільного виходу за межі куль тури (і на повернення назад), а також ідеєю вільно го переміщення в середині суворо стратифікованого простору культури. З одного боку, його цікавлять внутрішні проживання неконвенціональних станів, обживання неконвенціональних положень, нібито в сфері актуального мистецтва. З іншого боку, він стур бований конвенціями показу (show), ніби умовами «прямого впливу» на глядача через екрани. Таке зведення двох полюсів культури виглядає на перший погляд незвичайно, хоча за межі культури найлегше спробувати вийти саме там, в одному з них.

THE S A ME AND S K OT I NI N Skotinin: It’s stuffy here. I’ll take a walk to the stockyard... D.Fonvizin

плакат передвиборної кампанії «твій кандидат - кулік», 1994- 1995 the placard for election campaign "kulik is your candidate", 1994-1995

Kulik with his long-proclaimed passion for border-line situations, thinks it's a matter of principle that there may be a possibility of simultaneous existence in culture and out of it, in art and beyond its limits ("in implicit reality"). That is why, after the experiments with transparency, the seemingly unexpected idea of reversibility of man and ani mal, the figure of a man on all fours capable to cross the border to and fro, took the lead for him. Kulik’s artistic experiments with pigs (the death of Piatachok, the orgy 100 Piglets, zoophylic promenades on a pig-farm, a herd of "pigs" at "Pilot" discotheque) need, at first sight, Freudian analysis. However, in reality these paths lead not to the dark basements of subconscious ness, but to luminous screens (be it the screen itself, the colour slide, or the photographic paper). Kulik, together with his audience, deliberately submerges into total dar kness of pseudo-unconsciousness to project onto the screen everything they find there in order to execute "di rect emotional influence". Kulik’s presentations are welldocumented and shown subconscious Utopias.

Freud suggested that homo erectus is on the border or at the root of culture. A man is straightening out and irreversible processes are taking place: the sense of smell is being devaluated, the previously hidden genitalia come into sight, shame is being formed, sexual excitement is becoming about constant; in general, the road to culture is being paved. As well as to dissatisfaction with it: the animal/man can’t happily possess now the reality without culture, life without death, reflexes without reflection. Ener gy subsides and a tired man is willing to get back on all fours. Kulik experiences himself and instantly shows his audi ence the temptation of a stooped condition. He gets on all fours looking for the paradise lost in hopes of past immortality and vitality. Kulik is possessed by the idea of free-crossing borders of culture (and returning back), as well as by thq idea of unbounded migration inside the stratified space of culture. On the one hand, he’s interes ted in the inner living-out of unconventional states, in gi ving a lived-in appearance to unconventional conditions,

КАКИЕ ПРЕТЕНЗИИ КО МНЕ МОГУТ БЫТЬ У ЗЕЛЕНЫХ ?

плакат передвиборної кампанії «твій кандидат - кулік-, 1994 -1995 the placard (or election campaign "kulik is your candidate". 1994 -1995

з різними неврозами культури в просторі чистої де монстрації - це окреме питання). Все може стати і став шоу - цікавим видовищем, що не вимагає обов'язг: вого дешифрування. Шоу Бенні Хілла, Ван-Гог-шс . Тарантіно-шоу, російське шоу Кабакова на Заході, и.: людини-тварини тощо. Шоу Куліка виглядає просто. Людина опускаєть;; на карачки - втрачає сором, загострюється її нюх, т о _ : (див. вище), зникає потреба у мові культури. Натоміс-г людина на якийсь час знаходить втрачену зд а ти ;-, просто бути, існувати поза окультуреного просто: Якщо її «тваринність» при цьому досить щиро і пере конливо продемонстрована (остання умова, факуль*:тивна для тварини, обов'язкова для людини-твари-. тоді як будь-яка тварина, свиня, що спить або козещо смердить, - людина виходить з-під влади мови.-, культурних кодів. Кожному її рухові тіла автоматик-; надається спокусливий статус акту раптового та цкз вого вже однією своєю появою. Рівноправне партнерство з твариною - ти може_ повідомити щось козлу, і він може; ти можеш з свиню, і вона може - гарантує Куліку перепустку - : обидва боки межі, в культуру, і з неї. Важко здогадзся, що йому пощастить вивезти туди, за межу. На -е _ же терен він приносить звідти заборонені, плоте =• запахи реального світу, що важко витримуються !_іе виглядає непристойно, жахливо, але як ще може в.- лядати реалізація неможливого - чи то утопія безр: зсудного (навіть у стратегії шоу, що розігрується) утопія реального (навіть розіграна натерені кульг.:.Як для дивної активності конан-дойлівського чоти риногого професора Пресбері необхідний гормон >. мана, так для активності Куліка постійно необхідне и_:: = подібне до гормону реальності, що дозволяє пре-.-нути в неможливі - безумовно реальні - простори /І юдмі ла Брєді х - ;

ніх прогулянок і ненав'язливість його недокументованого дискурсу очевидні. Нині на це нездатен ніхто. Сьогодні від Скотініна природно чекати або ексцентрич ності шоумена, коли про якість і кількість глядача ніби то ніхто не піклується, а дбають про якість шоу, про його упакування; або ексцентричності «реаліста» Куліка, якого дуже турбує якість і кількість глядача, під креслюючи відсутність будь-якого упакування для кож ного свого суворо документованого опускання на ка рачки. Обидва, розбігаючись у різні боки, знають, що культура все одно дожене. Обидва працюють на екра ни, які урівнюють у правах реальне і віртуальне, гарно упаковане і обурливо оголене. Культура як комунікативна система виглядає сьогодні перевантаженим комутатором, що передає туди-сюди шифровки, зміст яких не дуже важливий. Не туди пот рапила - виходить, не прочитається, і все, нічого страш ного. Шифрувапьники-дешифрувальники, звичайно, пот рібні, але не дуже. У цій ситуації Кулік цілком слушно став на карачки й завив-замукав. Вийти за межі мови, значить з неминучістю вилетіти за межі культури, і йому залишається тільки подбати про зворотний шлях. І він дбає - пропонує мову, на якій «вся життєво важлива інформація» обов'язково зчитається, а інша - ні (і нічого страшного тут немає). Це мова тварин - мова розкріпачених і гучних пристрастей. У культурі на сьогоднішній день актуалізуються вик лючно стратегії, здатні стати шоу (не важливо - для самотнього глядача біля екрана чи натовпу) - стратегії, що використовують яскраві й легко зчитувані шифри, здатні впливати сильно, відразу, на всіх і кожного. Куль тура згорнулася до стратегії шоу. Все стає шоу - по літика, мистецтво, любов, смерть (можливо, культура розгортається до стратегії шоу). Культура перестала цінити ідею власної гігієнічності, і патологія давно виг лядає престижніше норми (що конкретно відбувається

i.e. in the sphere of actual art. On the other hand, he attends to the conventions of demonstration (show), i.e. to the ways of exerting "direct influence" on the audience with the help of screens. Such collection of two poles of culture may look ab surd at first, though the borders of culture are best cros sed within the framework of one of them. Mass-culture has made home-like and conventional the most radical violations of conventions risked by "actual artists" long ago and not so long ago. Nothing can surprise a TV-viewing Philistine today - or is it lack of resources? Day in and day out he has a fitting of all kinds of inhuman things in order to make sure that they aren't foreign to his natu re. He has already eyewitnessed everything, the most im possible transformations of the human body and spirit, the most improbable penetrations everywhere, as well as manipulations taking place there on the screen which equ alizes everything: real and virtual, actual artist's action and show. And there is a peculiarity of the screen: it auto matically renders everything shown in cultural, legitimizes it. The screen is as tolerant as paper. The actual artist, like the showman, cannot overpower the conventionality of the screen (the showman doesn't need it). Meanwhile an artist can make do without screens (photographic pa per, colour slides, video) only if the artist doesn’t assign a task to get to the territory of culture, i.e. to be an artist, which contradicts the free transfer to and fro, suggested by Kulik. Kulik openly demonstrates that he sees no difference between an actual artist and a showman, because both of them cannot break the convention which presupposes the impossibility of simultaneous existence inside/outside the culture. It can be broken for the man on all fours only, for a man/animal who listens to the impulses and voices of nature in himself, who can be guided by reflexes without reflection, who can violate border-lines. With maximum sincerity, Kulik strained his ears to inner impulses, and at last culture became for him, a set of accessible erotic ob jects and interaction with it evolved into real possession of them. Though this ostentatious possession is for show, it is keenly felt with the same sincerity and authenticity as an exposition of any other artist or hullabaloo about "stateli ness" and "transparency". Kulik’s skepticism toward the figure of an actual artist proceeds from his sureness that to revise any system one needs not only to know its inner rules, but the possibility of the irrational view from outside as well. Skotinin created by Fonvizin might be the only pure actual artist. Nobody really knows why he went to the stoc kyard. why he discarded the conventions of socializing, how he broke them and extended among "his own kind" among lovely "pigs". His genuine existential enthusiasm, his esoteric strolls and untiresomeness of his undocumen ted discourse are essentially authentic. Today there’s no body like him trying very hard. Naturally Skotinin today is either an eccentric showman never worrying about the qu ality and quantity of an audience, but worrying about the quality of a show and its packaging; or he may be an ec centric realist Kulik who goes about the quantity and qua lity of his audience underlying the lack of packaging what soever for his ever highly documented going on all fours. Both of them scatter in different directions knowing that

culture will overtake all the same. They work for their scre ens which provide equal rights for real and virtual, for fan cy packaged and ugly nude. Culture as a means of communication looks today like an overloaded switchboard directing the streams of co des for the sense of which nobody cares. If the address is wrong then nobody reads it and that's all to it. There is a need for coders and decoders but nobody really gives a damn. Under such conditions, it is only naturally that Kulik got on all fours and started to howl and bellow. To step over the limits of language means the inadvertent banis hment from culture; from now on the only trouble is to step back. And he finds the way back: he suggests a language where "vital information" will be read leaving aside the rest of it (and nothing to worry about). It is the language of animals; the language of emancipated and hollering passions. The contemporary culture realizes the show-like stra tegies only (either for a single TV-viewer or a mob); these strategies use striking and easy-to-read codes capable of producing a simultaneous total impact. Culture has been reduced to a show strategy. Everything becomes a show: politics, art, love and death ( maybe, the culture is being developed to become a show strategy). The culture has stopped to appreciate an idea of its own hygiene, and pathology has long been more prestigious than a norm (the concrete development of neurotic culture in the spa ce of overt demonstration is another pair of shoes). Anyt hing may become and is becoming a show: an interesting performance that doesn't need special decoding. Benny Hill Show, Van Gogh Show, Tarantino Show, Kabakov’s Russian Show in the West, man/animal show etc. Kulik's show looks rather simple. A man gets on to all fours: no shame, more acute sense of smell and so on (see as above), no need in the language of culture. Inste ad a man gets back to a temporal possibility to simply be, to exist outside the cultivated spaces. If his "animal cha racter" is sufficiently sincerely and convincingly demon strated at that (the last condition, being a matter of choice for an animal, is an obligatory one for a man/animal), than, as any other animal - sleeping pig or a stinking goat - he escapes the power of language and cultural codes. Every movement of his body automatically achieves the seducti ve status of unexpected act which is interesting by itself. The equal partnership with an animal - you can send a message to a goat and it can do the same; you can eat a pig, and it can do the same - guarantees for Kulik a right of free passage on both sides of the border, into the cul ture and out of it. One can only make conjectures what he manages to smuggle over there, across the border. While into the land of ours he imports the banned and unbea rable fleshy smells of the real world. It looks obscene and shocking, though that’s the way the realization of impos sible looks: be it Utopia of the unconscious- (even if a show is your strategical choice) or Utopia of the real thing (even if it is performed on the territory of culture). As for the striking activity of the four-footed Professor Pressberry, created by Conan Doyle, something like Hoolman hormone is needed, the activity of Kulik is in con stant need of a reality hormone which permits to penetra te the impossible - and unconditionally real - spaces. L i ud m i l a B r e d i k h i n a

т р е т і й за йвий, 1 9 94 Иіе НіігсІ і ї и п п е з з е з Б а г у , 1 9 94

no man's land, 1995 центр сучасного мистецтва »nikolaj", Копенгаген no man's land. 1995 contemporary art centre “ nikolaj", Copenhagen

(мистецтво реді-мейда)

Технологія створення реді-мейда відома досить давно (щонай менше з першої демонстрації дюшанівського пісуара). Існують різні за своїми характеристиками реді-мейди: екзотичний предмет, брутальний предмет тощо. Мене над усе цікавить предмет, що втрачає свою функцію у разі перенесення його до виставочного простору. Цей інтерес обумовлений пильною увагою до проблеми Зайвого предмета, звільненого від функціонального, економічного та іншого призначення. У цьому питанні треба мати на увазі суттє ву різницю між Зайвим, Непотрібним, Надмірним. Експонуючи уданій роботі балкон, переводячи його з функціо нального предмета до реді-мейда, мене понад усе цікавить гумо ристичний характер, що виникає у зв'язку з цим переводом. І справді: балкон, експонований на підлозі виставочного простору, несе в собі великий гумористичний заряд. Окрім того, що він втра чає всю свою функціональність, він розповідає про зруйновану «трибуну» (одна з відомих сфер застосування балкона; досить зга дати промови Леніна й Гітлера, що виголошувалися з балкона). Своєю громіздкістю, важкістю і відсутністю функціональності бал кон чимось нагадує тоталітарного й претензійного політика, з яко го зірвано одяг популізму й благодійності. Визнаючи за образотворчим мистецтвом соціально-політичне призначення (локальне, але водночас грунтовне), цією роботою я звертаюся до нових претензійних політиків націоналістичної орі єнтації. Місце, якого шукає такий політик, - це балкон. І завдання кожної людини позбавити його (й себе) цього балкона. А. Осмоловскій

(ready-made art)

The technique of ready-made art has been known for quite some time (at least after the first exhibition of a urinal by Duchamp). The ready-made art may be different: exotic object, brutal object etc. I am preoccupied with an object that loses its function after its transfer into the space of exhibition. This interest is determined by close attention to an Unwanted object freed from its functional, economic and so on earmarks. One should discriminate among Unwanted, Unnecessary, and Superfluous. Having transferred the balcony from the functional field into a re ady-made space, I’m interested in the funny aspect of the process. This very balcony on the floor of the show space is really funny. It is not only devoid of its functional character now: it tells about ruined rostrum (it is a well-known way to use a balcony; one can remember Lenin’s and Hitler’s speeches made from the balcony). By its cumber someness, weight and lack of functional character, this balcony re minds a totalitarian and pretentious politician who has his clothes of populism and benefaction torn away. I acknowledge the fact that art is socially and politically-oriented (its role is fundamental though it may be a local one) and this new work of mine is intended for the new pretentious and nationalistic politicians. The balcony is the only place such politician are looking for. And eve rybody is obliged to deprive him (and himself) of this balcony. A. Osmolovsky

« П О З Н А Й О М Л Ю С Я

Х Л О П Ц Е М

ДО

23- Х

РОКІВ»

Коли виникла ідея зробити виставку на гомосексуальну тему, перше, що при йшло на думку, - це розкрити поетику гомосексуальних стосунків у тому місці, де, власне, часто відбуваються гомосексуальні зустрічі, знайомства й навіть секс. Іншими словами, ми хотіли за допомогою фотографій відтворити те маргінальне по відношенню до гетеросексуального товариства середовище, яке ідеально виражає сутність і політику гомосексуального сексу з точки зору «нормального» товариства - ідеального, чистого сексу. «Чистота» сексу тут означає повну від сутність яких завгодно супутніх сексу моментів - соціальних, матеріальних, ієрархії тощо. В туалетному сексі ці моменти дійсно відсутні - чоловіки, що пишуть на стінах об’яви про знайомство, думають тільки про секс; виключно про це вони думають, приходячи на конкретну зустріч. Момент анонімності, коли до сексу не видно навіть обличчя партнера, підсилює його самодостатність і залишає поза увагою всі умовності, які супроводять секс в «нормальному», звичному житті. Первісна ідея полягала в тому, щоб зімітувати специфічні умови, що створюють розуміння цього маргінального середовища з усією супутньою атрибутикою. Мається на увазі, що таким чином ми б показали, як поводяться люди, які при йшли в дуже брудне загалом місце заради досягнення найвищої насолоди. Тут, звичайно, була б якась іронія в ставленні до цієї публіки, почасти малопривабливої. Таким чином, у нас вийшла б виставка, яка сьогодні мала б ідеальний виг ляд, себто ми б зробили «політично коректну» виставку (взявши маргінальне середовище й вводячи його 8 більш широкий, негомосексуальний контекст, а, можливо, зробивши її приводом для якоїсь ширшої дискусії), а, з іншого боку, підкреслено «анти-політично коректну», поіронізувавши над «ідеальним сексом», виставляючи гомосексуалістів маргіналами (що є правдою й так) у суспільстві, яке на відміну від передового західного суспільства поки що не знає, як до них ставитись. Не можна сказати, що автори виставки висували перед собою якусь просвітницьку мету або зобов’язувались бути «санітарами лісу», бажали змінити ставлення до певного маргінального середовища (байдуже - сексуального, на ціонального, соціального тощо). Здається, що, зрештою відходячи від надто лобового уявлення про це середовище (якщо гомосексуаліст - зразу ж виника ють асоціації з туалетом і написами), ми торкнулись широкої проблематики, можливо, з точки зору мистецтва менш привабливої, але більш відвертої. Грубо говорячи, у нас несподівано відбулося протистояння двом усталеним стереоти пам - уявленню про гомосексуаліста як про непристойно жіночного чоловіка, й уявленню про гомосексуаліста як про щось «накачане» і брутальне з гей-бару, що зійшов з малюнків Tom of Finland або фотографій Меплторпа, однак нас цікавили зовсім інші персонажі, яких можна щодня зустріти на вулиці, в метро або в бібліотеці іноземної літератури, списані об'явами стіни якої й послужили основою для виставки. Ця виставка - своєрідна посвята невідомим маленьким художникам, які з думкою про секс іноді писали кумедні поеми, що підносили їх творців з брудного туалету у найвищі духовні сфери. Цим пояснюється і цим підкреслюється документальність виставки, що коментує на полях самодостат ню субкультуру. Не всі персонажі власно писали ці об’яви, але деякі з них дійс но це робили. Для деяких моїх знайомих це була також своєрідна гра - вгадати: писав цю конкретну об’яву конкретний персонаж чи ні. Можливо, виставка вийшла менш різкою, ніж хотілося б спочатку. При ба жанні можна пояснити це чарівністю персонажів, яких ми знімаємо. Можливо, ми просто пішли за нашими «жертвами», але, врешті-решт, хоч це і змінило нашу концепцію, але аж ніяк її не погіршило.

"I’ D

>■

</>

L I K E

M E E T

G U Y

U N D E R

2 3

The first thing that entered our head, when the idea of gay exhi bition emerged, was to express the poesy of being gay in the very place of gay mobbing. In other words, we wanted to recreate, thro ugh photographic pictures the marginalized (versus the heterosexual one) environment which is ideal to express the essence and the policy of gay sex treated by the "normal" society as an ideal and pure sex. The "purity" means here the total absence of sex-attending things: social, materialistic, hierarchy etc. There are no such things in the privy sex: males scribbling graffiti plugs of "meetingmen-only" kind think of nothing but queer sex and the same they do keeping the date. The anonymity, when before sex, one doesn’t even see the face of a partner, increases its self-sufficiency leaving overboard, all conventions that attend sex in a "normal", habitual life. Initially, the idea was to simulate the specific conditions brin ging sense to marginality and its paraphernalia: I mean we could show the behavior of people which had come to a lousy place to enjoy a blissful existence. One might feel an irony there towards the mobs, usually not that attractive. In this way, we could arrange an ideal-looking exhibition, that is, we could make a "politically correct" exhibition (introducing a non gay element into this marginal environment and making it a possible pretext for a wide discussion; on the other hand, it might be an emphatically "anti-politically correct" speaking ironically of "ideal sex" and presenting homosexuals as marginals (which is true by itself) in a society which, unlike the advanced Western society, is in doubt as how to treat them. We meant nothing like educational acti vities or "forest sanitation" when the goal is to change the attitude toward marginal environment (it doesn’t matter if it is sexual, natio nal, social and so on). I think that being a little more flexible (a lavatory and graffiti plugs are usual associations accompanying gay problems) we open a greater scope of issues: it might not be that artistic, though it is more honest. Roughly speaking, we’ve challen ged two stereotypes: image of a homosexual as a womanly man and image of a homosexual as a drugged brute from a gay bar which stepped down from the drawings of Tom of Finland or photos by Maplethorpe; while we were interested in other kind of people whom you day in and day out meet on the street, in the subway, in the library of foreign literature the graffiti on the walls of which were used as the core exhibits of our show. This exhibition is a dedication of a kind, to the anonymous little artists which used to think of sex and write funny poems that lent them wings and carried out of dirty lavatories and up to spiritual heights. Thence the documentary cha racter of the exhibition which makes marginal notes of the self-suf ficient subculture. Not all of our authors wrote those plugs, but some of them did. Some friends of mine even treated it as a kind of game trying to guess who the potential author of a plug was. Maybe, the exhibition looks less radical than it was meant to. If you wish it may be explained by the charm of the models. Maybe, we're under thumb of our "victims"; it has changed our concept but hasn’t made it worse at that.

Сергеи,32/168/65, Весы. Скромным,порядочным, душевным парень. Хочу познакомиться с хорошими порядочными друзьями от18 до 40 лет. В сексе универсален.

мій часопис для небагатьох, 1995 my magazine for few. 1995

- qxd 6/23/95 3:40 AM Page 9

COVER

STORY

Обезьяна, 17.08.1956; высшее; 182/76; отвечу на искренний, открытый отклик высокого, стройного, образованного Дракона (Близнецы, Весы, Водолей, Стрелец). Стремление: моногамный, безопасный, гармоничный взаимный союз. Интересы: виде ния-эвуки-чувства

Юноша 18 лет рассмотрит все предложения по труду и отдыху. Ромка

Парень без комплексов, приятный внешне и в общении, надеется найти свою половинку и интересных друзей. Имею условия для создания гейсемьи и принятия друзей

XI G A U E K Y

MY M A G A Z IN E FOR FEW

Ф ЕНС О !

Група створена 1993 року. До її складу входять північна, східна та західна групи військ. Протягом останніх двох років група діяла з перемінним успіхом, недалеко просунувшись в усіх напрямах, але помітно закріпивши тилові комунікації та лінію пам'яті. Партією та урядом діяльність групи оцінена як така, що не приносить видимого успіху. Список офіцерського складу та автобіографічна довідка: СМІРНОВ Васілій Альбєртовіч - командуючий північним фронтом, 1970 р.н. Закінчив війсь кову академію пам’яті 1905 р. Зріст 2 м 08 см, волосся біле з сивиною, завжди виглядає наїжаченим. САЛАУТІН Дєніс Вячєславовіч - командуючий західним фронтом, 1968 р.н. Закінчив війсь кову академію пам'яті 1905 р. Зріст півтора метри, волосся, як волосся, нічого особливого. СМІРНСКІЙ Антон Алєксандровіч - командуючий східним фронтом, 1970 р.н. Не закінчив військову академію пам'яті 1905 р. Зріст 1 м 07 см. Носить коротку стрижку, вуса, наркотики ніколи не вживав. ФАЙН Дмітрій Євгєньєвіч - командуючий південним фронтом, 1971 р.н. Не закінчив війсь кової академії пам'яті 1905 р. Виїхав з країни, якийсь час жив за кордоном, потім повернувся і зразу був призначений командуючим південним фронтом. Серед солдатів отримав пріз висько "Весілля". У цей час будь-які активні дії, за вищевизначеними чотирма напрямами, припинені в очікуванні передсвяткових парадів і фейєрверків, які повинні відбутися з дня на день. FЕ N SО !

The group was created in 1993. It includes North, East, South and West task forces. It has been in action for two years now with varying success; it has gained little ground in all directions, though it has considerably improved rear communications and the line of memory. The party and the government have formed an estimate of the activities of the group: without manifest successes. The officers' muster-roll and biographical notes: SMIRNOV Vasiliy Albertovich, GOC, Northern Front, b. 1970. Graduated from the Military Academy of Memory in 1905. 2m 07 cm, white hair streaked with grey, always looks top-knotted. SALAUTIN Denis Viacheslavovich, GOC, Western Front, b. 1968. Graduated from the Military Academy of Memory in 1905. Height of one and a half meter, hair as it is, nothing special. SMIRNSKIY Anton Alexandrovich, GOC, Eastern Front, b. 1970. Hasn’t graduated from the Military Academy of Memory in 1905. 1m 07cm. Crew cut, moustache, never used drugs. FAIN Dmitri Yevguenyevich, GOC, Southern Front, b. 1971. Hasn’t graduated from the Military Academy of Memory in 1905. Left the country, stayed abroad for a while, later it returned home and was immediately appointed to GOC, Southern Front. Nicknamed "Svadba" (Wedding) by Gl’s. Presently there are no active operations in the said four directions: they were discontinued in the anticipation of parades and fireworks before the holidays which are expected any day now.

lenso light, 1995

101

оо

Б А З А К

Бажаючи почати, почнемо

Що ми можемо сказати про письменника, не прочитавши його творів і навіть не знаючи нічого про те, як жив і чим жив найдостойніший, зара хований до літературного пантеону. Чи можемо ми говорити про щось, не знаючи навіть тих відносно достопам'ятних дат, які окреслили земний шлях творця, письменника, людини з великої літери ВЕ. Довго мордуючи себе отакими ідіотичними міркуваннями, мимоволі починаєш розпухати, нібито вагітніти цим велетенським знаком питання, який однієї чудової миті вже не в змозі перебувати на вкритому порохом горищі, непомітно вислизає у слухове віконце на свіже повітря, не підоз рюючи, що тим самим ініціює ідіотизмом суспільний простір. Але як без турботна субстанція, він тут таки був спійманий проворним бородатим літературознавцем, який, в свою чергу, не поспішає повернути втікача господарю, а крадькома засовує собі в кишеню й намагається втекти. Похапцем, завертаючи за ріг, він вважає, що недосяжний для нашого пильного погляду, і, вже розслабившись, купує дві пляшечки вітчизняно го пива, щоб втішитись передчуттям критичного аналізу з численними помітками на полях і посиланнями, що відсилають до монографій сивих колег, які розчулено пускають слину над чужими любовними листами. Отут ми його і хапаємо за краватку. Удаваний подив, спроба не відпові дати на питання «А що в кишені?..» Намотуємо краватку на руку.., почи нається зойк: «Міліція!!! Міліція!!!». ... Але міліції нема, тільки вдалині проїжджає міфічна людина Пань-гу на «Альфа-ромео». Проходить мить напруженого мовчання, після чого викрадач повертає нам украдене. Ну ось нібито і все, акт вилучення відбувся, справедливість торжест вує, з'являється ніяковість, яка змінюється пробачливо-невиразним мур мотінням на зразок:«Я гадав це нічиє.., мені здалося, що вам це не пот рібно...». На що доводиться відповідати: «Як це не потрібно?? Ви що, мене за ідіота маєте!!» Загалом виникає суперечка, випивається пиво, купується ще. Через деякий час наш співрозмовник, до якого вже встигло поверну тися натхнення, розгнівано викрикує: «Та що ви загалом про це знаєте, ви, хлопчисько!!» Тепер уже нам доводиться встати і поспіхом піти; завернувши за ріг, нібито випрямляючи нещодавно зігнуту ситуацію і залишивши опонента наодинці з самим собою, про себе відмітивши, що так він краще вигля дає на лавочці з шістьма порожніми пляшечками із зеленого скла. Але питання не зняте, а окреслене більш чітко, й ігнорувати його після всього, що трапилося, означало б стати клептоманом. Тому сприй мемо обурення професіонала як благословення, бо не маємо наміру тур бувати сон гіганта, а лишень бажання здмухнути порох із суперобкла динки, відкрити і з благоговінням прочитати. О. Базах!! (П о в н е з іб р а н н я т е о р ія

104

То м п е р ш и й)

B A Z A K

Off to a running start What can we say about an author having read nothing of his wri tings and having no idea about the past ways of this best man whose name is put down on the literary pantheon list and whose works have rested on one of many shelves of our collective heart? May we ventu re to say something if we’re ignorant of memorable days that initiated tidal waves in the earthly life of the author, writer and man of light and leading? Talking horse you about conceive this gigantic question mark which, at a point in time, escapes from the junky garret through a gabled dormer window to come up for air and never even suspects that this brain-storm can infect social space... Being a careless substance, it is easily caught by an agile bearded literary critic who isn’t that eager to bring the runaway back to his boss; he tries instead to slip it into his own pocket and hit the road. Hurriedly turning a corner he fancies he's beaten it; so he relaxes and buys two bottles of domestic beer for himself just to cool out in the anticipation of a very critical analysis accompanied by a handful of notes citing the monographs of grey colleagues whose mouth is constantly watering over other people’s love-letters. And here we catch him by the tie... He makes a show of surprise, tries to ignore your question:"What’s there in your pocket?"... we keep winding his tie on a hand ... he yelps:"MILITIAH! MILITIA!!!’’ ... no militia around; only a mythical Pan-gu man drives his "AlfaRomeo" by and kids throw their ice-cream every way. The tense silence ensues, and now the stealer hands back the stolen thing. That’s it, the confiscation’s done, the justice triumphs. But now embarrassment sets in followed by pardon-begging muttering:” I tho ught it nobody's... I just imagined you didn't need it..." You retort:"How come?? You think I’m an idiot!!" Now a discussion is under way, you drink beer and buy some more. Later on your inter locutor - his inspiration’s back now - gets annoyed:"You're just a sucker who doesn’t know beans!!" We take no time to stand up at once and hurry away; turning a corner an squaring the recently bent situation you fancy your interlo cutor left on his own. You take a mental note that he’d look better on a bench with six empty green-glass bottles. However, the problem hasn’t been solved yet; it cannot be simply ignored after all that’s happened. You’d be kleptomaniac all the more. Better consider the indignation of a professional as a blessing; beca use we never intended to wake a giant. We only wanted to blow the dust off the cover, open the book and read with profound veneration: Oh BazakM (The Complete Works. Vol. 1)

(1)

ПІ

... Я спочатку придумую кар тинку, а потім вже знаю, як її зро бити. Мене цікавить перш за все стан - це можна назвати енерге тикою, драйвом - без якого не може бути гарної фотографії. Спочатку я придумую ситуацію, у якій людина, опинившись, вияв ляє себе якимось чином, а потім у процесі зйомки виникає безліч варіантів, композиційних підходів. Я знімаю доти, доки не відчую, що на плівці щось «виникло». В мене є такий термін, як «перейшло» або «не перейшло». Складно визначи ти, що таке «фотографія вийшла». Мені здається, що в ній мусить виникнути якийсь простір, в яко му щось відбувається, виникає якийсь стан - не стан об’єкта зйомки, а стан самого знімка. Ви никає історія, що оповідає вмить, не ілюстрація життя, а самодос татня річ. ... На відміну від кіно, де є ди наміка, у фотографії найменші зміни пози, міміки, погляду, ра курсу дають зовсім інше прочи тання. Цікаві обличчя, що мають якусь фактуру, обличчя самі по собі здатні розповісти якусь істо рію. ... Я думйв про те, що дуже цікаво знімати людей в принципі. Тому я з насолодою працюю для нових російських журналів, які потребують нестандарного підхо ду. Чим більше я це роблю, тим більше я розумію, що мені цікаво знімати саме людей, - не обов’яз ково для журналів. Легше всього мені робити це в художньому се редовищі, тому що я багатьох тут знаю; крім того, художники най більш лояльно ставляться до не сподіваних пропозицій...

... Firstly I think of a picture, then I already know how to do it. I'm interested first of all in a state it can be called energy, drive wit hout which a good photograph can’t be. Firstly, I think of a situation, a man has been found in which per forms himself in some way, and then in the process of taking a pho tograph a lot of variants, composi tion approaches appear. I’m pictu ring till I feel something has appe ared on a film. I have such a term as "got over" or "didn’t get over". It's difficult to determine what it is - "a photograph is obtained". It se ems to me that some space in which something is happening must ap pear in it, some state arises - not the state of the object of photog raphy, but the state of a photog raph itself. There appeares a story told in an instant, not the illustrati on of life, but a self-contained thing. ... Unlike cinema where there is action, in photography the least al teration of a pose, facial expressi on, a look, foreshortening gives quite another reading. Faces having some texture, faces able to tell some story themselves are interes ting. ... I reflected upon the fact that it was interesting for me to pho tograph people in principle. That’s why I work with pleasure for new Russian magazines which demand non-standard approach. Than more I do it more I understand that it’s interesting for me to photograph just people - not obligingly for ma gazines. Doing it in the artistic en vironment is the easiest for me, because I know many people here; by the way artists are the most loy al to unexpected suggestions.

106

(/)

АРЗАМАСОВА

ТАТЬЯНА

1990 1991

1992

1993

1994 1995

1988

1989 1990

1991

1992

TATYANA

ARZAMASOVA

Народилася 1955 року. Закінчила Москов ський архітектурний інститут у 1978 році.

Born 1955. 1978 - graduated from Moscow Architecture Institute.

є в з о в і ч лев

LEV Y E V Z O V I C H

Народився 1958 року. Закінчив Московський архітектурний інститут у 1982 році. Учасники групи «АЕС» з 1987 року,

Born 1958. 1982 - graduated from Moscow Architecture Institute. Since 1987 - members of the "AES" Group.

в и с т а в к и гр у п и «аес»

1989

" a e s " g r o u p ’ s e x h ib itio n s

Галерея «Дом 100», Москва, Росія. Галерея Говарда Єсерскі, Бостон, США. Карпентер центр, Гарвардський університет, Кембрідж, США. «Patetische Rhetoric», галерея «Inter Art», Берлін, Німеччина. Галерея «East-West», Лондон, Великобританія. «Das irdische Paradies», галерея «IFA», Берлін, Німеччина. «Children’s Bible», культурний центр земель Шлезвіг-Хольстейн, Німеччина. «AES-Drei Künstler aus Moskau», галерея міста Еслінген, Німеччина. «Искусство возможного», галерея Гельмана, Москва, Росія. «Kain and Abel», галерея Каспара Бінгемера, Гамбург, Німеччина. «Шов», галерея Гельмана, Москва, Росія. «AES», фонд Крістофа Меріана, Базель, Швейцарія. «Семейный портрет в интерьере», XL галерея, Москва, Росія.

1989

гр у п о в і в и с т а в к и в с к л а д і гр у п и «аес»

1988

1990 1991 1992

1993

1994 1995

"House 100" Gallery, Moscow, Russia. Howard Yesersky Gallery, Boston, USA. Carpenter Centre, Harvard University, Cambridge, USA. "Patetische Rhetoric", Inter Art Gallery, Berlin, Germany. East-West Gallery, London, UK. "Das irdische Paradies", IFA-Galerie, Berlin, Germany. "Children’s Bible", Kulturzentrum des Landes Schlezwig-Holstein, Germany. "AES" - Drei Kunstler aus Moscau", Die Galerie der Stadt Esslingen, Germany. "The Art of Possible", Guelman Gallery, Moscow, Russia. "Kain and Abel", Caspar Bingemer Galerie, Hamburg, Germany. "A Stitch", Guelman Gallery, Moscow, Russia. "AES", Christoph Merian Stiftung, Basel, Switzerland. "A Family Portrait in Interior", XL Gallery, Moscow, Russia, g ro u p e x h ib itio n s in th e c o m p o s itio n o f "a e s " g ro u p

«Эйдос», Палац молоді, Москва, Росія. XVIII молодіжна виставка, Центральний виставочний зал «Манеж», Москва, Росія. «Рисунок московских художников», Центральний будинок художника, Москва, Росія. Художній музей, Тампере, Фінляндія. Виставка книжкової графіки, Москва, Росія. «Moscow in Cambridge», Імпанел Коледж, Кембрідж, Великобританія. Імперіал Коледж, Лондон, Великобританія. Національний музей, Стокгольм, Швеція. «Эстетические опыты», Музей Кусково, Москва, Росія. «Ars Baltica Prolog. Face to Face», Кунстхале, Кіль, Німеччина. «Ars Baltica Prolog. Face to Face», виставочний зал «Latvija», Рига, Латвія. «Ars Baltica Prolog. Face to Face», Кунстлерхауз Бетанієн, Берлін, Німеччина. «Штиль», виставочний зал Спілки художників, Київ, Україна.

1989 1990

1991

1992

1993

109

"Eidos", Youth Palace, Moscow, Russia. 18th Youth Exhibition, "Manege" Central Exhibition Hall, Moscow, Russia. "Moscow Artists' Drawing", Artists' Central House, Moscow, Russia. Tampere Art Museum, Tampere, Finland. Exhibition of Book Drawings, Moscow, Russia. "Moscow in Cambridge", Empanel College, Cambridge, UK. Imperial College, London, UK. National Museum, Stockholm, Sweden. "Aesthetic Studies", Kuskovo Museum, Moscow, Russia. "Ars Baltica Prolog. Face to Face", Kunsthalle, Kiel, Germany. "Ars Baltica Prolog. Face to Face", "Latvija" Exhibition Hall, Riga, Latvia. "Ars Baltica Prolog. Face to Face” , Kunstlerhaus Betanien, Berlin, Germany. "Style", Artists’ Union Exhibition Hall, Kiyiv, Ukraine. "Diaspora", Artists’ Central House, Moscow, Russia. Aidan Gallery, Moscow, Russia. "Art Hamburg", Hamburg, Germany. "Conversion", Guelman Gallery, Artists’ Central House, Moscow, Russia. "Art-Mif", Guelman Gallery, "Manege"

Б Є Л Я Є В АЛ Є К С Є Й

ALEX EY BIELIAYEV

Народився 1965 року в Москві. 1980 - 1985 Навчався в Московському архітектурно-будівельному технікумі. 1985 - 1988 Навчався в Московському архітектурному інституті. 1988 - 1990 Член Вільної Академії, Москва - Санкт-Петербург. 1990 Створення групи «Лаборатория мерзлоты» (далі «ЛМ»). 1992 - 1993 Художник часопису інтерпретаційного мистецтва «Место печати».

Born 1965 in Moscow. 1980 - 1985 Studied at Moscow Architecture & Construction College. 1985 - 1988 Studied at Moscow Architecture Institute. 1988 - 1990 Free Academy Member, Moscow - St.Petersburg. 1990 Establishing the "Permafrost Laboratory" Group (further "PL"). 1992 - 1993 An Artist of the Interpretation Art Magazine "Mesto Pechati". e x h ib itio n s , a c tio n s , p e rfo rm a n c e s , p ro je c ts

В иста вки , а к ц ії, пе рф орм анси, пр ое кти

1987

1990

1991

1992

1993

Група «Ирис», Пєрєсвєтов провулок, Москва, Росія. Редакція часопису «Техника-молодежи», Москва, Росія. «Заіт-Рагабіге», виставочний зал на Петровських лініях, Москва, Росія. «Индивидуальные мифологии - новые образы», Палац молоді, Москва, Росія. «От лубка до инсталляции», Палац мистецтв, Мінськ, Беларусь. «Линии мягкие и жесткие», виставочний зал на Петровських лініях, Москва, Росія. Перформанс «Лукоморье» («ЛМ»), Москва, Росія. Проект кабельного телебачення («ЛМ»), Москва, Росія. Створення майстерні аудіовізуальних експериментів («ЛМ»), Вільна Академія, Москва, Росія. «От» («ЛМ»), Галерея-оранжерея, Москва, Росія. «Монохром» («ЛМ»), виставочний зал «Садовники», Москва, Росія. «Агасфер» («ЛМ»), Палац молоді, Москва, Росія. «Ой» («ЛМ»), Музей революції, Москва, Росія. «Он» («ЛМ»), галерея «Школа», Москва, Росія. «Ор» («ЛМ»), Музей Калініна, Москва, Росія. Перформанс «Мост» («ЛМ»), Кримський міст, Москва, Росія. Міжнародний відеосимпозіум, Санкт-Петербург, Росія. «Арт-Миф», Центральний виставочний зал «Манеж», Москва, Росія. «Новеченто», Ь галерея, Центральний будинок художника, Москва, Росія. «Ох» («ЛМ»), Музей палеонтології, Москва, Росія. «Диаспора» («ЛМ»), Центральний будинок художника, Москва, Росія. «В здоровом теле - здоровый дух», Смоленськ, Росія. «Мосты» («ЛМ»), Санкт-Петербург, Росія. «Искусство из первых рук, или апология застенчивости», галерея «Риджина», Москва, Росія. «Пасха» («ЛМ»), галерея 10 х10, Санкт-Петербург, Росія.

1987

1990

1991

1992

1993

"Iris" Group, Peresvietov lane, Moscow, Russia. Editorial staff of the "Tekhnica Molodyozhy" Magazine, Moscow, Russia. "Saint-Paradize", Exhibition Hall in Petrovsky Lines, Moscow, Russia. "Individual Mythologies - New Images", Youth Palace, Moscow, Russia. "From a Bast to Installation", Art Palace, Minsk, Belarus. "Lines Soft and Hard", Exhibition Hall in Petrovsky Lines, Moscow, Russia. "Curved Seashore (Lucomorie)" Performance ("PL"), Moscow, Russia. Cable TV Project ("PL"), Moscow, Russia. Establishing Audio-Visual Experiments Shop ("PL"), Free Academy, Moscow, Russia. "From" ("PL"), Greenhouse Gallery, Moscow, Russia. "Monochrome" ("PL"), "Gardeners" Exhibition Hall, Moscow, Russia. "Ahasverus" ("PL"), Youth Palace, Moscow, Russia. "Uh" ("PL"), Revolution Museum, Moscow, Russia. "He" ("PL"), "School" Gallery, Moscow, Russia. "Roar" ("PL"), Kalinin Museum, Moscow, Russia. "Bridge" Performance ("PL"), Krimsky Bridge, Moscow, Russia. International Video Symposium, St.Petersburg, Russia. "Art-Mif", "Manege" Central Exhibition Hall, Moscow, Russia. "Hovecento", L Gallery, Artists’ Central House, Moscow, Russia. "Oh" ("PL"), Paleontology Museum, Moscow, Russia. "Diaspora" ("PL"), Artists' Central House, Moscow, Russia. "A Sound Mind in a Sound Body” , Smolensk, Russia. "Bridges” ("PL"), St.Petersburg, Russia. "Art at First Hand or Apologia of Shyness", "Regina" Gallery, Moscow, Russia. "Easter" ("PL"), 10 x10 Gallery, St.Petersburg, Russia. "Art as Power, Power as Art” , Artists’ Central House, Moscow, Russia. "A Shop” , "Konstantyn” Art-Salon,

1994

1995

«Искусство как власть, власть как искусство», Центральний будинок художника, Москва, Росія. «Магазин», арт-салон «Константин», Москва, Росія. «Белые ночи», «Якут галерея», Москва, Росія. «Новые территории искусства», Красноярськ, Росія. «Два музея», Рим, Італія. «Местное время», Петровський бульвар, Москва, Росія. «Ц-87» (спільно з К.Прєображенскім), галерея «Риджина», Москва, Росія. «Вызывает дух», XL галерея, Москва, Росія. «Chicago International Art Expo», XL галерея, Чікаго, США. «Победа и поражение», галерея «Obskuri Viri», Москва, Росія. «Стерилизация вещества», галерея «Obskuri Viri», Москва, Росія. Акція в басейні «Москва» (спільно з асоціацією «Искусство конца века»), Москва, Росія. «Ночь искусства», нічний арт-клуб «Пилот», Москва, Росія. «Свободная зона», Художній музей, Одеса, Україна. «Еигора’94», Мюнхен, Німеччина. «Пограничные зоны искусства», Художній музей, Сочі, Росія. «Мороженое - Искусство», Московський хладокомбинат «Айс-Фили», Москва, Росія. ВИЖ ИКОВСКІЙ ПЬОТР

1994

1995

■

PIOTR WYRZYKOWSKI

Народився 1968 року в Гданську, Польща. Навчається в Державній вищій школі образотворчих мистецтв (мультімедіальна майстерня Вітослава Червонкі), Гданськ. Засновник формацій «Ziemia Mindel Wurm» (спільно з Марком Рогульскім) та «Venom Underground» (спільно з Адамом Попком). Співпрацює з галереєю «Wyspa», Гданськ. Живе та працює в Гданську,

Born 1968 in Gdansk, Poland. He is studying at the State Higher School of Fine Arts (Witoslaw Czerwonka's multimedia shops), Gdansk. Co-founder of two action-music groups "Ziemia Mindel Wurm" (together with Marek Rogulski) and "Venom Underground (together with Adam Popek). Co-operates with "Wyspa" Gallery, Gdansk. Lives and works in Gdansk,

вибрані ви ста вки

1990 1991

1992

1993

Moscow, Russia. "White Nights", Yakut Gallery, Moscow, Russia. "New Territories of Art", Krasnoyarsk, Russia "Two Museums", Sala Communale, Rome, Italy. "Local Time” , Petrovsky Boulevard, Moscow, Russia. "U-87" (together with K.Preobrajensky), "Regina” Gallery, Moscow, Russia. "Evokes the Spirit", XL Gallery, Moscow, Russia. "Chicago International Art Expo", XL Gallery, Chicago, USA. "Victory & Defeat", "Obscuri Viri" Gallery, Moscow, Russia. "Sterilization of Matter", "Obscuri Viri” Gallery, Moscow, Russia. Action in "Moscow” swimming-pool (together with "Art at the End of Age" Association), Moscow, Russia. "The Night of Art", "Pilot" Night Art-Club, Moscow, Russia. "Free Zone", Art Museum, Odessa, Ukraine. "Europa’94", Munich, Germany. "Boundary Zones of Art", Art Museum, Sochi, Russia. "Ice-Cream - Art", "Ice-Fili" Moscow Cold Store, Moscow, Russia.

se le c te d e x h ib itio n s

«Warszawa - Gdansk», галерея «Wyspa», Гданськ, Польща. «Ekspansja», галерея «s», Торунь, Польща. «Real Time, Telling Story», галерея «Wyspa», Гданськ, Польща. II Фестиваль фільму, галерея «С 14», Гданськ, Польща. «Otwarte Atelier», колишня міська лазня, Гданськ, Польща. «Czysta Energia», галерея «С 14», Гданськ, Польща. «Insert - Muzyka Akcji», Державна галерея мистецтва, Сопот, Польща. «Eleonora in Tallinn», Таллінн Арт Хол, Таллінн, Естонія. «Sztuka - Miasto - Maszyna», колишня міська лазня, Гданськ, Польща. «Die Energetischen Konstruktion», галерея «К 18», Кассель, Німеччина. «Lichthaus - Aushehraum - Kunstraum»,

1990 1991

1992

1993

112

"Warszawa - Gdansk", "Wyspa" Gallery, Gdansk, Poland. "Expansion", "s" Gallery, Torun, Poland. "Real Time, Telling Story", "Wyspa" Gallery. Gdansk, Poland. 2-nd Yach Film Festival, "C 14" Gallery, Gdansk, Poland. "Open Atelier", former city baths, Gdansk, Poland. "Pure Energy", "C 14" Gallery, Gdansk, Poland. "Insert-Action Music", The State Gallery of Art, Sopot, Poland. "Eleonora in Tallinn", Tallinn Art Hall, Tallinn, Estonia. "Art - City - Machine", former city baths, Gdansk, Poland. "Die Energetischen Konstruktion", "K 18” Gallery, Kassel, Germany. "Lichthaus - Aushehraum - Kunstraum",

Since 1985. Has been an adjunct in the High School of Fine Arts in Gdansk (Intermedia Studio),

З 1985 Педагогічна праця в Державній вищій школі образотворчих мистецтв у Гданську (інтермедіальна майстерня),

o ne-m an e x h ib itio n s

персо н альн і виста вки

1985 1986

1987 1988 1989 1993 1994 1995

«Necropolis», старі кам’яні кар’єри в Піньчові, Польща. «Underground», Гданськ, Польща. «Most», акція, Гданськ, Польща. «Napromieniowany», акція, хол Державної вищої школи образотворчих мистецтв, Гданськ, Польща. «Cztowiek», акція, Гданськ, Польща. «Rysunki і rzeiby», галерея «d», Сопот, Польща. «Baraki», Гданськ, Польща. «Wewnqtrz - Zewnqtrz», галерея «ро», Зелена Гура, Польща. «Figury», галерея «Wielka», Познань, Польща. «Monumenty», Державна галерея мистецтва, Сопот, Польща. «Emblematy», галерея «Arsenal», Познань, Польща. «Kathabasis», Бюро художніх виставок, Слупськ, Польща.

1985 1986

1987 1988 1989 1993 1994 1995

g ro u p e x h ib itio n s

1985

гр уп о в і ви ста вки

1985 1986 1987

1988

1989

1990

1991

"Necropolis” , the old quarry in Pinczow, Poland. "Underground", Gdansk, Poland. "The Bridge", action, Gdansk, Poland. "The Irradiated", action, lounge of the High School of Fine Arts, Gdansk, Poland. "Man", action, Gdansk, Poland. "Drawings and Sculpture", "d" Gallery, Sopot, Poland. "Barracks", Gdansk, Poland. "Inside - Outside” , "po" Gallery, Zielona Gora, Poland. "Figures", "Wielka" Gallery, Poznan, Poland. "Monuments", The State Gallery of Art, Sopot, Poland. "Emblems", "Arsenal" Gallery, Poznan, Poland. "Kathabasis", Bureau of Art Exhibitions, Slupsk, Poland,

Бієнале нового мистецтва, Зелена Гура, Польща. «Ekspresja lat 80-tych», Бюро художніх виставок, Сопот, Польща. «Rzeiba - instalacja - Obraz», галерея «Wyspa», Гданськ, Польща. «Avanguardia polacca», Аграте Бріанца, Італія. «Со sfychaà?», колишні заводи Норбліна, Варшава, Польща. «Moby Dick - rzezba ’87», Гданськ Гдиня, Польща. «Realizm radykalny - abstrakcja konkretna», Національний музей, Варшава, Польща. Олімпіада мистецтв, Сеул, Корея. «Teraz jest teraz», галерея «Wyspa», Гданськ, Польща. «Bruno Schulz», хол Спілки польських архітекторів, Варшава, Польща. «Na obraz і podobiehstwo», колишні заводи Норбліна, Варшава, Польща. «Labirynt», Варшава, Польща. «Gnosis», галерея «Wyspa», Гданськ, Польща. «Raj Utracony», Центр сучасного мистецтва, Варшава, Польща. «Dans L’Entretemps», Тулуза, Франція. «The Renaissance of East», Каркасон, Франція. «Gdansk - Warszawa», галерея «Wyspa», Гданськ, Польща. «Magowie і Mistycy», Центр сучасного мистецтва, Варшава, Польща. «Doppelte Identität», Ландесмузеум, Вісбаден, Німеччина. «Epitafium і siedem przestrzeni», галерея «Zachçta», Варшава, Польща. «Real Time, Telling Story», галерея «Wyspa», Гданськ, Польща. IV Бієнале нового мистецтва,

1986 1987

1988

1989

1990

1991

114

Biennial of the New Art, Zielona Gora, Poland. "The Expressions of the 80's” , Bureau of Art Exhibitions, Sopot, Poland. "Sculpture - Installation - Picture", "Wyspa" Gallery, Gdansk, Poland. "Avanguardia polacca", Agrate Brianza, Italy. "What’s up?", former Norblin’s factory, Warsaw, Poland. "Moby Dick - Sculpture of 87", Gdynia Gdansk, Poland. "The Radical Realism - The Concrete Abstraction", The National Museum, Warsaw, Poland. Olympiad of Art, Seoul, Korea. "Now is Now", "Wyspa" Gallery, Gdansk, Poland. "Bruno Schulz", the hall of the Polish Architects' Union, Warsaw, Poland. "In Our Image, After Our Image, After Our Likeness", former Norblin’s factory, Warsaw, Poland. "Labyrinth” , Warsaw, Poland. "Gnosis", "Wyspa" Gallery, Gdansk, Poland. "The Lost Paradise", The Centre for Contemporary Art, Warsaw, Poland. "Dans L’Entretemps” , Tolouse, France. "The Renaissance of the East", Carcassone, France. "Gdansk - Warsaw", "Wyspa" Gallery, Gdansk, Poland. "The Magicians and the Mystics", The Centre for Contemporary Art, Warsaw, Poland. "Doppelte Identität", Landesmuseum, Wiesbaden, Germany. "The Epitaph and the Seven Spaces", "Zacheta" Gallery, Warsaw, Poland. "Real Time, Telling Story", "Wyspa” Gallery, Gdansk, Poland. IV Biennial of the New Art, Zielona Gora, Poland. Artistic Confrontations, Torun, Poland.

1992

1993

1994

1995

Зелена Гура, Польща. Художні конфронтації, Торунь, Польща. «Miejsca», галерея «Wyspa», Гданськ, Польща. «Expo Gdarisk II», галерея «Art-On», Халмстед, Швеція. «Noc äwi^tojartska», сад Посольства Республіки Польща, Прага, Чехія. «Projekt Wyspa», галерея «Wyspa», Гданськ, Польща. «Otwarte Atelier», колишня міська лазня, Гданськ, Польща. «Prolog», Центр польської скульптури, Ороньско, Польща. «Sztuka - Miasto - Maszyna», колишня міська лазня, Гданськ, Польща. «Die Energetischen Konstruktion», галерея «К 18», Кассель, Німеччина. «Kolekcja І», Центр сучасного мистецтва, Варшава, Польща. V Бієнале нового мистецтва, Зелена Гура, Польща. «Ucho Beethovena», колишня міська лазня, Гданськ, Польща. «Die Konzeption - PL», галерея «Munsterland», Емсдеттен, Німеччина. «Pustynna Burza», Бюро художніх виставок, Катовіце, Польща. «Praxis», Центр польської скульптури, Ороньско, Польща. «Praxis», колишня міська лазня, Гданськ, Польща. «Kolekcja», галерея «Wyspa», Гданськ, Польща. «Kolekcja», галерея «Chwilowa», Конін, Польща. «Punkty odniesienia», Польський інститут, Будапешт, Угорщина. «Heretycy Gdartska», галерея «Delikatesy Avant-garde», Гданськ, Польща. «Projekt Wyspa», міжнародні мультімедіальні майстерні, Гданськ, Польща. «Rzut kostk^», Бюро художніх виставок, Краків, Польща. «Dotkniecie przedmiotu», галерея «Miejska», Познань, Польща. «Biatko - Nowa Szkota Gdartska», Музей художників, Лодзь, Польща. «Sztuka па Pomorzu ро 1945 roku», замок поморських князів, Шчецін, Польща. «Endlos/Endless», колишня міська лазня, Гданськ, Польща.

1992

1993

1994

1995

КОЗИРА КАТАЖИНА

KATARZYNA KOZYRA

Народилася 1963 року в Варшаві, Польща. 1988 - 1993 Навчання на відділенні скульптури Академії красних мистецтв у Варшаві (майстерня проф. Гжегожа Ковальского).

Born 1963 in Warsaw, Poland. 1988 - 1993 Studied in Professor Grzegorz Kowalski’s studio at the Sculpture Department of Fine Arts Academy in Warsaw, p erson al e x h ib itio n s

персональні виста вки

1991 1994

"The Places” , "Wyspa” Gallery, Gdansk, Poland. "Expo Gdansk II", "Art-On" Gallery, Halmstad, Sweden. "St. John's - night", the garden of the Embassy of the Republic of Poland in Prague, Chech. "The Wyspa Project", "Wyspa" Gallery, Gdansk, Poland. "The Open Atelier", former city baths, Gdansk, Poland. "Prologue", The Centre of Polish Sculpture, Oronsko, Poland. "Art - City - Machine", former city baths, Gdansk, Poland. "Die Energetischen Konstruktion", "K 18" Gallery, Kassel, Germany. "Collection I” , The Centre for Contemporary Art, Warsaw, Poland. V Biennial of the New Art, Zielona Gora, Poland. "The Beethoven's Ear", former city baths, Gdansk, Poland. "Die konzeption” - PL", Galerie "Munsterland", Emsdetten, Germany. "Dessert Storm", Bureau of Art Exhibitions, Katowice, Poland. "Praxis", The Centre of Polish sculpture, Oronsko, Poland. "Praxis", former city baths, Gdansk, Poland. "Collection", "Wyspa" Gallery, Gdansk, Poland. "Collection", Chwilowa Gallery, Konin, Poland. "The Points of Reference", Polish Institute, Budapest, Hungary. "Gdansk's Heretics", "Delikatesy Avant-garde" Gallery, Gdansk, Poland. "The Island Project", International Multimedia Workshops, Gdansk, Poland. "The Throwing of the Die", Bureau of Art Exhibitions, Cracow, Poland. "The Touching of the Objects", "Miejska" Gallery, Poznan, Poland. "Albumen - New School of Gdansk", Artists' Museum, Lodz, Poland. "The Art in Pomerania Region after the Year of 1943", Coastal Princes’ Castle, Szczecin, Poland, "Endlos/Endless", former city baths, Gdansk, Poland.

Музей Академії красних мистецтв, Варшава, Польща. Галерея «а.г.Т», Плоцк, Польща.

1991 1994

115

Museum of Fine Arts Academy, Warsaw, Poland. "a.r.t." Gallery, Plock, Poland.

гр уп о в і ви ста вки

1990 1991 1992 1994

g ro u p e x h ib itio n s

Галерея «Quadrart», Дуйсбург, Німеччина. «Dialogi dzief і postaw», Центр польської скульптури, Ороньско, Польща. «Perseweracja mistyczna і röza», Державна галерея мистецтва, Сопот, Польща. «Idee poza ideologiq», Центр сучасного мистецтва, Варшава, Польща.

1990 1991 1992 1994

КУЗИШ ИН КОНРАД ЯКУБ

KONRAD JAKUB KUZYSZYN

1985 - 1990 Навчання в Державній вищій школі образотворчих мистецтв у Лодзі, де зараз працює асистентом у майстерні фотографії проф. І.Пєжгальского. Живе та працює в Лодзі,

1985 - 1990 Studed at the State High School of Fine Arts in Lodz, where he is now working as an assistant to Professor. I.Pierzgalski’s photography studio. Lives and works in Lodz,

персональні виста вки

1989 1990 1991 1992 1994

one-m an e x h ib itio n s

«Grafika-Fotografia», галерея Школи фільму, Лодзь, Польща. «Inicjacja», галерея «Energie Wszçdzie», Лодзь, Польща. «Retrospekcje - Introspekcje», галерея «FF», Лодзь, Польща. «Adrenalina», галерея «Arsenal», Бялисток, Польща. «Exit», галерея «Mata», Варшава, Польща. «Kondycja 3», галерея критиків «Pokaz», Варшава, Польща,

1989 1990 1991 1992 1994

виб рані гр уп о в і ви ста вки

1991 1992

1993

1994

1995

1__________________

"Quadrart" Gallery, Duisburg, Germany. "Dialogues of Works and Positions", The Centre of Polish Sculpture, Oronsko, Poland "Mystical Perseveration and a Rose", The State Gallery of Art, Sopot, Poland. "Ideas Outside Ideology", The Centre for Contemporary Art, Warsaw, Poland.

s e le c te d g ro up e x h ib itio n s

«Zmiana warty», виставка молодої польської фотографії, галерея «FF», Лодзь, Польща. Виставка відзначених дипломів «Dyplom 1990/91», Гданськ, Польща. «Konfrontacje bez sankcji», загальнопольська виставка фотографії, Гожув Вєлькопольскій, Польща. XXIII Міжнародний салон художньої фотографії, Масон, Франція. «Konstelacje», виставка польської фотографії, галерея «FF», Лодзь, Польща; Інститут польської культури, Берлін, Німеччина. «Wspötczesna Fotografie Polska», Центр сучасного мистецтва, Варшава, Польща; Воіпаала, Валкеакоскі, Фінляндія. «Ikonopress», перегляд польського мистецтва, замок поморських князів, Шчецін, Польща. «Punkty Odniesienia», Польський інститут, Будапешт, Угорщина. «Marcowe Gody 2», Музей художників, Лодзь, Польща. «Endlos/Endless», колишня міська лазня, Гданськ, Польща.

КУЛІК

"Graphics - Photography", Film School Gallery, Lodz, Poland. "Initiation", "Energie Wszedzie" Gallery, Lodz, Poland. "Retrospections - Introspectios', "FF" Gallery, Lodz, Poland. "Adrenalin", "Arsenal" Gallery, Bialystok, Poland. "Exit", "Mala" Gallery, Warsaw, Poland. "Condition 3", Critics’ Gallery "Pokaz", Warsaw, Poland.

1991 1992

1993 1994

1995

олєг

"Changing the Guard” , The Exhibition of New Polish Photography, ” FF” Gallery, Lodz, Poland. The Exhibitions of Honorous Diplomas "Diploma 1990/91” , Gdansk, Poland. "Confrontations without Sanction", All-Polish Photography Exhibition, Gorzow Wlk., Poland. 23e Salon International d’Art Photographique, Macon, France. "Constellations", The Exhibition of Polish Photography, ” FF” Gallery, Lodz, Poland; The Institute of Polish Culture, Berlin, Germany. "Contemporary Polish Photography", The Centre for Contemporary Art, Warsaw, Poland; Voipaala, Valkeakoski, Finland. "Ikonopress", Polish Art Retrospection, Coastal Princes’ Castle, Szczecin, Poland. "The Points of Reference", The Polish Institute, Budapest, Hungary. "March Marriage Period", The Artists’ Museum, Lodz, Poland. "Endlos/Endless", former city baths. Gdansk, Poland.

OLEG KULIK

Народився 1961 року в Києві. 1981-1984 Працював директором сільського клубу Семижарівського району Тверської області. 1990 Стипендіат фонду Поллока-Краснер, Нью-Йорк. 1990-1993 Співробітництво з галереєю «Риджина».

1981 - 1984 Worked as a director of a village club in Semyszarivsky district of Tver region. 1990 Pollock-Krasner Foundation Grant Holder. New York. 1990 - 1993 Co-operation with "Regina" Gallery.

116

1988

1989 1994

Живе і працює в Москві з 1986 року,

Lives and works in Moscow since 1986.

персо н альн і виста вки

one-m an e x h ib itio n s

«Парадокс как метод», виставочний зал Севастопольського району, Москва, Росія. «Диалог», НДІ дальнього радіозв'язку, Москва, Росія. «Предчувствие несвободы», Палац молоді, Москва, Росія. «Я люблю Горби», галерея Гельмана, Москва, Росія,

1988

1989 1994

вибрані гр уп о в і виста вки

1989 1990

1992

1993

1995

s e le c te d g ro u p e x h ib itio n s

«Вне жанра», Палац молоді, Москва, Росія. «Колекція'89», Хельсінки, Фінляндія. Фестиваль радянського мистецтва, Варшава, Польща. XIX Молодіжна виставка, Будинок художника на Кузнецькому мосту, Москва, Росія. «Логика парадокса», Палац молоді, Москва, Росія. «Традиции русской живописи», Музей історії Москви, Москва, Росія. «Zen», виставочний зал «Садовники», Москва, Росія. «Авангард'90», Центральний виставочний зал «Манеж», Москва, Росія. «О прозрачности», галерея «Риджина», Москва, с. Зименки, Московська область, Росія. «Философия имени», Центр сучасного мистецтва, Москва, Росія. «Посвящается VII Съезду народных депутатов России», галерея Гельмана, Центральний будинок художника, Москва, Росія. «Книжная выставка», Бібліотека ім. Леніна, Москва, Росія. «Два музея», Рим, Італія. «No Man’s Land», Центр сучасного мистецтва «Nikolaj», Копенгаген, Данія. «Те же и Скотинин», XL галерея, Москва, Росія.

1989 1990

1992

1993

1995

1991

1992

"Out of Genre", Youth Palace, Moscow, Russia. "Collection’89", Helsinki, Finland. Soviet Art Festival, Warsaw, Poland. 19th Youth Exhibition, Artists' House in Kuznetsky Bridge, Moscow, Russia. "The Logic of Paradox", Youth Palace, Moscow, Russia. "Russian Painting Traditions", Moscow History Museum, Moscow, Russia. "Zen", "Gardeners" Exhibition Hall, Moscow, Russia. "Vanguard'90", "Manege" Central Exhibition Hall, Moscow, Russia. "About Transparence", "Regina" Gallery, Moscow, Zymenky village, Moscow region, Russia. "Philosophy of a Name", Contemporary Art Centre, Moscow, Russia. "Dedicated to the 7th People Deputies Congress of Russia", Guelman Gallery, Artists’ Central House, Moscow, Russia. "Book Fair” , Library named after Lenin, Moscow, Russia. "Two Museums", Sala Communale, Rome, Italy. "No Man’s Land", Contemporary Art Centre "Nikolaj", Copenhagen, Denmark. "The Same and Scotinin", XL Gallery, Moscow, Russia. s e le c te d e x h ib itio n p ro je c ts

1990

вибрані е кс п о зи ц ій н і пр о е кти

1990

"Paradox as a Method", Exhibition Hall of Sevastopol district, Moscow, Russia. "Dialogue", SRI for Long-Distance Radio Service, Moscow, Russia. "Foreboding of Unfreedom", Youth Palace, Moscow, Russia. "I Like Gorbi", Guelman Gallery, Moscow, Russia,

«Логика парадокса», Палац молоді, Москва, Росія. «Традиции русской живописи», Музей історії Москви, Москва, Росія. «Наталия Турнова», галерея «Риджина», Москва, Росія. «Женственность и власть /Ъ/», Центральний будинок працівників мистецтв, Москва, Росія. «От лубка до инсталляции», Палац мистецтв, Мінськ, Беларусь. «Ню на фоне соц-арта», галерея «Риджина», Москва, Росія. «Окрестности галереи «Риджина-Арт». А. Монастырский», галерея «Риджина», Москва, Росія. «Само-стоятельное искусство. О.Голосий», Центральний будинок художника, Москва, Росія. «Следы на подиуме», галерея «Риджина», Москва, Росія. Фестиваль анімалістичних проектів,

1991

1992

117

"The Logic of Paradox", Youth Palace, Moscow, Russia. "Russian Painting Traditions", Moscow History Museum, Moscow, Russia. "Nataliya Turnova", "Regina" Gallery, Moscow, Russia. "Femininity and Power” , Art Workers' Central House, Moscow, Russia. "From a Bast to Installation", Art Palace, Minsk, Belarus. "Nu Against a Background of Soc-Art", "Regina" Gallery, Moscow, Russia. "Regina Art Gallery’s Neighbourhood. A.Monastyrsky” , "Regina” Gallery, Moscow, Russia. "Self-Dependent Art. O.Golosiy", Artists' Central House. "Footsteps on Podium", "Regina” Gallery, Moscow, Russia. Animalistic Projects Festival, "Regina" Gallery, Moscow, Russia. "About Transparence", "Regina" Gallery, Moscow, Zymenky village, Moscow region, Russia.

1993 1994 1995

галерея «Риджина», Москва, Росія. «О прозрачности», галерея «Риджина», Москва, с. Зименки, Московська область, Росія. Фестиваль «Реальность и реализм», галерея «Риджина», Москва, Росія.

1993

а к ц ії і перф орм анси

1995

a c tio n s and p e rfo rm a n c e s

1994

«Новая проповедь», Данилівський ринок, Москва, Росія. «На Патриарших прудах», Москва, Росія. «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» (спільно з А. Бренером), галерея Гельмана, Москва, Росія. «Reservoir Dog», Кунстхауз, Цюріх, Швейцарія.

"New Sermon", Danylovsky Market, Moscow, Russia. "On Patryarshy Ponds", Moscow, Russia. "A Mad Dog or the Last Taboo Guarded by Lonely Cerberus" (together with A. Brener), Guelman Gallery, Moscow, Russia. "Reservoir Dog” , Kunsthause, Zurich, Switzerland.

ЛІБЕРА ЗБ1ГНЄВ

ZBIGNIEW LIBERA

Народився 1959 року в Паб'яніцах, Польща. Живе та працює у Варшаві,

Born 1959 in Pabianice. Lives and works in Warsaw, s e le c te d one-m an e x h ib itio n s

вибрані персональні виставки

1982 1989 1990 1992

"Reality and Realism" Festival, "Regina" Gallery, Moscow, Russia,

1982 1989 1990

Галерея «Strych», Лодзь, Польща. Галерея «Grodzka», Люблін, Польща. Галерея театру «Studyjny», Лодзь, Польща. Центр сучасного мистецтва, Варшава, Польща,

1992

вибрані гр уп о в і виста вки

1987

«Zlote Czôtko», 1 художня маївка, галерея «Wschodnia», Лодзь, Польща. «Со stychaé?», колишні заводи Норбліна, Варшава, Польща. 1989 «Supplements. Contemporary Polish Drawing», галерея Джона Хансарда, Саутгемптон, Великобританія. 1990 Фестиваль «AVE», Арнхейм, Нідерланди. 1990 - 1991 «Bakunin w Dreinie», Кунстпаласт, Дюссельдорф, Кампфнагельфабрік, Гамбург, Німеччина; Центр сучасного мистецтва, Варшава, Польща. 1991 «Doppelte Identität», Ландесмузеум, Вісбаден, Німеччина. «Kunst, Europa», Кунстверейн, Бонн, Кунстверейн, Брюль, Німеччина. 1992 «Current Situation», галерея «Otso», Еспоо, Фінляндія. «Perseweracja Mistyczna і Rôza», Державна галерея мистецтва, Сопот, Польща. «Miejsca nie miejsca», Центр польської скульптури, Ороньско, Польща. 1993 «Aperto’93: Emergency», XLV Бієнале, Венеція, Італія. «Unvollkommen», Бохумський музей, Бохум, Німеччина. «Prace z powietrzem і elektrycznoéci^», галерея «Na Mazowieckiej», Варшава, Польща. «V.I.T.R.I.O.L.» (спільно з Марком Кієвскім), галерея «Arsenal», Бялисток, Польща. 1994 «Medienbiennale Minima Media», Лейпциг, Німеччина. «Zeitgenössische. Polnische Kunst», Кунстверейн, Фрайбург, Німеччина. «Videoprzestrzenie», Державна галерея мистецтва, Сопот, Польща. «The Opening Project (music, theatre and art

"Strych" Gallery, Lodz, Poland. "Grodzka" Gallery, Lublin, Poland. The Gallery of the "Studyjny" Theatre in Lodz, Poland. The Centre for Contemporary Art, Warsaw, Poland, s e le c te d g ro u p e x h ib itio n s

1987

"Little Golden Forhead", 1st Artistic MayPicknic, "Wschodnia" Gallery, Lodz, Poland. "What’s Up?", former Norblin's factory, Warsaw, Poland. 1989 "Supplements. Contemporary Polish Drawing” , John Hansard Gallery, Southampton, U.K. 1990 "Ave Festival", Arnheim, Netherlands. 1990 - 1991 "Bakunin in Dresden", Kunstpalast, Düsseldorf, Kampfnagelfabrik, Hamburg, Germany; The Centre for Contemporary Art, Warsaw, Poland. 1991 "Doppelte Identität", Landesmuseum, Wiesbaden, Germany. "Kunst, Europa", Bonner Kunstverein, Bonn, Bruhler Kunstverein, Bruhl, Germany. 1992 "Current Situation", "Otso" Gallery, Espoo, Finland. "Mystical Perseveration and a Rose", The State Gallery of Art, Sopot, Poland. "Sites Non-sites", The Centre of Polish Sculpture, Oronsko, Poland. 1993 "Aperto'93: Emergency", 45th Biennale di Venecia, Venice, Italy. "Unvollkommen", Museum Bochum, Bochum, Germany. "The Works with Air and Electricity" "Na Mazowieckiej" Gallery, Warsaw, Poland. "V.l.T.R.I.O.L." (together with Marek Kijewski), "Arsenal" Gallery, Bialystok, Poland. 1994 "Medienbiennale Minima Media” , Leipzig, Germany. "Zeitgenössische. Polnische Kunst", Kunstverein, Freiburg, Germany. "Videospace", The State Gallery of Art, Sopot, Poland. "The Opening Project (music, theatre and art

118

1995

from Poland, Ukraine and Lithuania)», Чаптер Арт Центр, Кардіф, Великобританія. «Europa, Europa», Кунст- і Аустелюнгхале, Бонн, Німеччина. «Pustynna Burza», Бюро художніх виставок, Катовіце, Польща. «Beyond Belief: Contemporary Art from East Central Europe», Музей сучасного мистецтва, Чікаго, США. ЛІБЄРМАН ТАТЬЯНА

1995

TATYANA LIBERMAN

Born 1964 in Moscow, Russia. Graduated from Moscow Polytechnic School, Photography Departnment (1985) and Institute for Journalistic Skill, Photography Department (1987).

Народилася 1964 року в Москві, Росія. Закінчила Московський політехнікум, відділення фотографії (1985) та Інститут журналістської майстерності, відділення фотографії (1987).

p erson al e x h ib itio n s

персональні ви ста вки

1994 1995

«Projection», XL галерея, Москва, Росія. «Реконструкция», Гете-інститут, Москва, Росія.

1987 1990

Студентський клуб МДУ, Москва, Росія. «Игорь Мухин и Таня Либерман», Фотогалерея, Ленінград, Росія. «За культурный отдых», виставочний зал «Каширка», Москва, Росія. «Photo Manifesto», Музей сучасного мистецтва, Балтімор, США. «Svalbard-Fotografiske Fragmenter», Христіансанд, Норвегія. «Art Frankfurt», Франкфурт, Німеччина. «Art Basel», Базель, Швейцарія. «Сикстинская капелла», Театро/Art & Design Center, Москва, Росія. «Молодые таланты», Фотоцентр, Москва, Росія. «Вадим Гиппенрейтер и Таня Либерман», Театро/Art & Design Center, Москва, Росія. «Art Hamburg», галерея «Kicken», Гамбург, Німеччина. «Искусство современной фотографии Россия, Украина, Беларусь», Центральний будинок художника, Москва, Росія. Щорічна виставка жіночої фотографії, Рязанський міський музей, Рязань, Росія. «Chicago International Art Expo», XL галерея, Чікаго, США. «Наложение слоев», Центральний будинок художника, Москва, Росія. II Московський фестиваль фотографії, галерея на Солянці, Москва, Росія. «New Art Photography from Russia», Карлсруе, Німеччина. «Russian Photography», Музей сучасного мистецтва, Тампа, США. «New Art of Photography in Russia», Франкфурт-на-Майні, Німеччина.

1994 1995

1992 1993

1994

1995

"Projection", XL Gallery, Moscow, Russia. "Reconstruction", Goethe-lnstitute, Moscow, Russia. g ro u p e x h ib itio n s

гр уп о в і ви ста вки

1991

from Poland, Ukraine and Lithuania)", Chapter Art Centre, Cardiff, UK. "Europa, Eoropa", Kunst und Ausstellungshalle, Bonn, Germany. "Dessert Storm", Bureau of Art Exhibitions, Katowice, Poland. "Beyond Belief: Contemporary Art from East Central Europe", Museum of Contemporary Art, Chicago, USA.

1987 1990

1991

1992 1993

1994

1995

MSU Students' Club, Moscow, Russia. "Igor Mukhyn and Tanya Liberman", Photo Gallery, Leningrad, Russia. "For Cultural Rest", "Kashyrka" Exhibition Hall, Moscow, Russia. "Photo Manifesto", Museum for Contemporary Arts, Baltimore, USA. "Svalbard - Fotografiske Fragmenter", Christiansand, Norway. "Art Frankfurt", Frankfurt, Germany. "Art Basel", Basel, Switzerland. "Sistine Chapel", Theatre/Art&Design Centre, Moscow, Russia. "Young Talents", Photo Centre, Moscow, Russia. "Vadim Hippenreiter and Tanya Liberman", Theatre/Art&Design Centre, Moscow, Russia "Art Hamburg", Galerie Kicken, Hamburg, Germany. "The Art of Modern Photography - Russia, Ukraine, Bielarus", Artists' Central House, Moscow, Russia. Annual Exhibition of Female Photography, Ryazan Town Museum, Ryazan, Russia. "Chicago International Art Expo", XL Gallery, Chicago, USA. "Applying Layers", Artists' Central House, Moscow, Russia. 2nd Museum Festival of Photography, the Gallery in Solyanka, Moscow, Russia. "New Art Photography from Russian", Karlsrue, Germany. "Russian Photography” , Museum of Contemporary Art, Tampa, USA. "New Art of Photography in Russia", Frankfurt-on-Main, Germany.

МАЦЕНКО МИКОЛА

MYKOLA MATSENKO

Народився 1960 року на Івано-Франківщині, Україна. Закінчив Львівський держав ний інститут прикладного та декоративного мистецтва у 1984 році.

Born 1960 in Ivano-Frankivsk region, Ukraine. Graduated from Lviv State Institute of Decorative & Applied Arts in 1984.

119

1992 1993

1994

1995

Живе і працює в Черкасах і Києві,

Lives and works in Cherkasy and Kiyiv.

виставки

e x h ib itio n s

«Косий капонір», Музей «Київська фортеця», Київ, Україна. «Києво-Могилянська Академія», галерея мистецтв університету «Києво-Могилянська Академія», Київ, Україна. «Біеру Еигору», Центр сучасного мистецтва, Варшава, Польща. «Мистецькі імпресії», галерея «Аліпій», Центр «Український дім», Київ, Україна. «Свободная зона», Художній музей, Одеса, Україна. «Алхімічна капітуляція», флагманський корабель «Славутич», Севастополь, Україна. «17 вересня» (спільно з О.ТІстолом), Центр сучасних мистецтв «Брама», Київ, Україна. «ЕеЬепэтМе», фонд Крістофа Меріана, Базель, Швейцарія. «Когоіеуа-Маївепко», фонд Крістофа Меріана, Базель, Швейцарія. «БибозК +/* галерея, Базель, Швейцарія. «ТгапзІоЮ», фонд Крістофа Меріана, Базель, Швейцарія.

1992 1993

1994

1995

ОСМОЛОВСКІЙ АНАТОЛІЙ

ANATOLY OSMOLOVSKY

Народився 1969 року в Москві, Росія. 1987 Навчався на факультеті металорізальних станків нових технологій (вакуумних, плазмових і лазерних) ВТУЗ ЗІЛа. 1987-1988 Член літературної групи «Вертеп». 1988 Член літературно-критичної групи «Министерство ПРО СССР» 1989 Автор книги «Революционно репрессивный Рай» (спільно з Д. Пімєновим). 1989-1991 Учасник руху «Э.Т.И.» (экспроприация территории искусства). З 1993 Лідер революційної конкуруючої програми «Нецезюдик», редактор журналу «Радек».

Born 1969 in Moscow, Russia. Studied at VTUZ ZIL, Faculty of Metal-Cutting Lathes of new technologies (vacuum, plasma and laser). 1987 - 1988 A member of the "Den" Literary Group. 1988 A member of the Literary-Critical Group "PRO USSR Ministry". 1989 The author of the book "RevolutionaryRepressive Paradise" (together with D.Pymenov). 1989 - 1991 A participant of the movement "E.T.A." ("Expropriation of the Territory of Art"). Since 1993 A leader of the revolutionary competing program "Netseziudik", an editor of the "Radek" Magazine,

кур ато р п р о е ктів

1993 1994

c u ra to r o f p ro je c ts

«Война продолжается». Центр сучасного мистецтва, Москва, Росія. «Олег Голосий. День и ночь сменяют друг друга», галерея «Риджина», Москва, Росія. «Наглые, бесчувственные, невежественные...», галерея «Риджина», Москва, Росія.

1993 1994

1994

1992

«Леопарды врываются в храм», фестиваль анімалістичних проектів, галерея «Риджина», Москва, Росія. «А. Бренер, А. Осмоловский», XL галерея, Москва, Росія. «Анатолий Осмоловский. Му Way», галерея Гельмана, Москва, Росія,

1994

1992

"Leopards Burst into Temple", Animalistic Projects Festival, "Regina" Gallery, Moscow, Russia. "A.Brener, A.Osmolovsky", XL Gallery, Moscow, Russia. "Anatoly Osmolovsky. My Way", Guelman Gallery, Moscow, Russia, g ro u p e x h ib itio n s

1991

гр уп о в і виста вки

1991

"War is Going on", Contemporary Art Centre, Moscow, Russia. "Oleg Holosiy. Day and Night Changing Each Other” , "Regina" Gallery, Moscow, Russia. "Impudent, Insensible, Ignorant...” , "Regina" Gallery, Moscow, Russia, one-m an e x h ib itio n s

персональні виста вки

1992

"Kosoj Copanir", "Kiyiv Fortress" Museum, Kiyiv, Ukraine. "Kiyiv-Mohyla Academy", Art Gallery of the "Kiyiv-Mohyla Academy" University, Kiyiv, Ukraine. "The Steppes of Europe", The Centre for Contemporary Arts, Warsaw, Poland. "Art Impressions", "Alipiy" Gallery, "Ukrainian House" Centre, Kiyiv, Ukraine. "Free Zone", Arts Museum, Odessa, Ukraine. "The Alchemic Surrender", "Slavutych" Flagman Ship, Sevastopol, Ukraine. "September 17" (together with O.Tistol), "Brama" Centre for Contemporary Arts, Kiyiv, Ukraine. "Lebensmitte", Christoph Merian Stiftung, Basel, Switzerland. "Koroleva-Matsenko", Christoph Merian Stiftung, Basel, Switzerland. "Sudost", + /- Galerie, Basel, Switzerland. "Transfoto", Christoph Merian Stiftung, Basel, Switzerland.

«День знаний», галерея «Риджина», Москва, Росія. «Multiplicity Culture», Санто Еджіо, Рим, Італія.

1992

120

"The Day of Knowledge", "Regina" Gallery, Moscow, Russia. "Multiplicity Culture", Santo Edgio, Rome, Italy. "Dangerous Connections", Contemporary

“Опасные связи», Центр сучасного мистецтва, Москва, Росія VI Міжнародне бієнале, Стамбул, Турція. «Territoria Italiano»,Мілан, Італія. 1993 «Гутов, Лейдерман, Осмоловский», ССС, Тур, Франція. “Aperto'93: Emergency» XLV Бієнале, Венеція, Італія. «Арт-Миф», галерея Гельмана, Центральний виставочний зал «Манеж», Москва, Росія. «Труд и капитал», Інститут сучасного мистецтва, Центральний будинок художника, Москва, Росія. «Русский прорыв», Будинок культури ім. Горького, Москва, Росія. 1994 «Виктор Мизиано: кризис экспозиции» («Гамбургский проект»), Центр сучасного мистецтва, Москва, Росія. «Identity and Selfhood», Музей сучасного мистецтва, Хельсінки, Фінляндія. «Fluchtpunkt Moscau», Людвіг Форум, Аахен, Німеччина. «Художник вместо произведения», Центральний будинок художника, Москва, Росія. 1994-1995 «Обмен Il/Дача», земля м. Альмер, Флевопольдер, Нідерланди. 1995 «No Man’s Land», Центр сучасного мистецтва «Nikolaj», Копенгаген, Данія,

Art Centre, Moscow, Russia. 6th International Biennial, Istanbul, Turkey. ’’Territoria Italiano'', Magazine "Documentario 2", Milan, Italy. 1993 "Gutov, Leyderman, Osmolovsky", Centre de Creation Cont., Tur, France. ’’Aperto’93: Emergency", 45th Biennale di Venecia, Venice, Italy. "Art-Mif", Guelman Gallery, "Manege” Central Exhibition Hall, Moscow, Russia. "Labour & Capital", Contemporary Art Institute, Artists’ Central House, Moscow, Russia. "Russian Break", Palace of Culture named after Gorky, Moscow, Russia. 1994 "Viktor Miziano: The Crisis of Exposition" ("Hamburg Project” ), Contemporary Art Centre, Moscow, Russia. "Identity and Selfhood", Museum of Contemporary Art, Helsinki, Finland. "Fluchtpunkt Moscau", Ludwig Forum, Aahen, Germany. "An Artist Instead a Work", Artists’ Central House, Moscow, Russia. 1994-1995 "Exchange ll/Datsja", Aimer Land, Flevopolder, Netherlands. 1995 "No Man's Land", Contemporary Art Centre "Nikolaj", Copenhagen, Denmark, a c tio n s and p e rfo rm a n c e s

1989

а к ц ії та перф орм анси

1989 1990

1991

1993

1994

Теоретичний семінар «Терроризм и текст», Московський державний університет, Москва, Росія. Серія акцій «Беспленочное кино», під час фестивалю - кіноретроспективи «Взрыв «новой волны», Будинок медиків, Москва, Росія. Серія перформансів-провокацій на вулицях Москви в складі групи «ЭТИ»: «Хуй», «Переползание», «2.20», «Мы чувствуем приближение холодов», «Указательный палец», «Организация неорганического организация органического», «Прочтение огнем». «Путешествие Нецезюдик в страну бробдингнегов», в рамках російськоголландського проекту «Обмен/Exchange», площа Маяковського, Москва, Росія. Перформанс на філософському семінарі В. Подороги «Отвращение», Центр сучасного мистецтва, Москва, Росія.

1990

1991

1993

1994

ПОДОЛЬЧАК ІГОР

IGOR PODOLCHAK

Народився 1962 року у Львові, Україна. Закінчив Львівський інститут прикладного та декоративного мистецтва у 1984 році. Живе і працює у Львові,

Born 1962 in Lviv, Ukraine. Graduated from Lviv State Institute of Applied & Decorative Art in 1984. Lives and works in Lviv, one-m an e x h ib itio n s

1988

персо н альн і виста вки

1988 1989

Theoretical Seminar "Terrorism and Text” , Moscow State University, Moscow, Russia. A series of Actions "Cinema Without Film", during the festival -film retrospectives "New Wave Outburst", Physicians' House, Moscow, Russia. A series of performances-provocations in Moscow streets in a composition of "THESE" group: "Khuj", "Overcreeping” , "2.20", "We feel the Cold Weather to Set In", "A Forefinger", "Arranging Nonorganic Arranging Organic", "Reading by Fire". "Netseziudik’s Travelling to the Country of Brobdyngnegs", in the limits of the RussianHoland Project "Exchange", Mayakovsky Square, Moscow, Russia. Performance "Disgust" at the seminar, conducted by V.Podoroha, Contemporary Art Centre, Moscow, Russia.

Галерея "ВаНюка", Лодзь, Польща. Штадхауз, Грос-Герау, Німеччина. Бюро художніх виставок, Конін, Польща. Галерея’72, Познань, Польща. Галерея "Nowa", Лодзь, Польща.

1989 1990

121

"Balucka" Gallery, Lodz, Poland. Stadthaus, Gross Gerau, Germany. Bureau of Art Exhibition, Konin, Poland. Gallery’72, Poznan, Poland. "Nowa" Gallery, Lodz, Poland. Taller Galeria Fort, Cadaques, Spain.

1990

1991

1992

1993 1995

Галерея "Taller Fort", Кадакес, Іспанія. Галерея Дмоховскі, Париж, Франція. Лондонська політехніка, Лондон, Великобританія. Галерея «Арт Модерн», Москва, Росія. Український незалежний центр сучасного мистецтва, Львів, Україна. «Special Exhibit», Музей сучасного мистецтва, Хайфа, Ізраїль. Мистецька асоціація Харісбурга, Харісбург, США. Центр мистецтв, Хобарт, Австралія. Галерея "Criterion Fine Art", Брейдвуд, Австралія. Галерея "Ga-ln", Сеул, Корея. Музей графічного мистецтва, Зефад, Ізраїль. Музей Гутенберга, Майнц, Німеччина. Університетська галерея, Байрейт, Німеччина. «Post War Art» (спільно з І. Дюричем), галерея Шупера, Мюнхен, Німеччина,

1991

1992

1993 1995

p ro je c ts

1993

проекти

1993

1994

1995

«Art in Space», російська орбітальна станція «Мир», навколоземна орбіта. «Artist’s Book», видавництво «Correspondance des Arts», Лодзь, Польща. «Мавзолей для президента» (спільно з І. Дюричем), Державний музей українського образотворчого мистецтва, гарелея «Бланк Арт», Київ, Україна. «Свіжі газети для...» (спільно з І. Дюричем), флагманський корабель «Славутич», Севастополь, Україна. «Zum Tag des Sieges von Herrn Muller» (спільно з І. Дюричем), Берлін, Німеччина. «Последний еврейский погром» (спільно з І. Дюричем), галерея Гельмана, Москва, Росія,

1994

1995

1989

1990

1991

«Male formy grafiki», Лодзь, Польща. VXIV Щорічна міжнародна виставка естампів і фотографій, Філадельфія, США. XII Міжнародне бієнале графіки, Краків, Польща. V Міжнародна виставка мініатюрної графіки, Сеул, Корея. Міжнародне бієнале мініатюрної графіки, Нью-Йорк, США. «L’Europe des Graveurs», Гренобль, Франція. Художній фестиваль двох прапорів, Дуглас, США. Ill Бієнале графіки, Вакаяма, Японія. Виставка творів українських незалежних художників, Нью-Йорк, США. Міжнародна виставка графіки, Кочі, Японія. «Інтердрук», Львів, Україна. «Intergrafik», Берлін, Німеччина. Міжнародна зустріч художників «Плюс», Львів, Україна. «One of a Kind», Нью-Йорк, США. ІХХХІІ Щорічна виставка. Манчестер, США. Міжнародне трієнале графічного мистецтва, Краків, Польща. «Intergrafia», Катовіце, Польща. «Apocalypses», Сен-Жермен-і-Лейє, Франція.

"Art in Space” , Art Exhibition in the Russian Spaceship "Myr” . "Artist’s Book" (text by Jacob Bohme), Publishing House "Correspondence des Arts", Lodz, Poland. "Mausoleum for the President" (together with Igor Dyurych), State Museum of Ukrainian Fine Art, Blank Art Gallery, Kiyiv, Ukraine. "The Latest Newspapers for..." (together with Igor Dyurych), "Slavutych" Warship, Sevastopol, Ukraine. "Zum Tag des Sieges von Herrn Muller", Post Project (together with Igor Dyurych), Berlin, Germany. "The Last Jewish Pogrom" (together with Igor Dyurych), Guelman Gallery, Moscow, g ro u p e x h ib itio n s

1987

гр уп о в і виста вки

1987 1988

Galeria Dmochowski, Paris. City of London Polytechnik, London, U.K. Modern Art Gallery, Moscow. Ukrainian Independent Centre of Contemporary Art, Lviv, Ukraine. "Special Exhibit", Museum of Modern Art, Haifa, Israel. Art Association of Harrisburg, Harrisburg, USA. Centre for the Arts, Hobart, Australia. Criterion Fine Art Gallery, Braidwood, Australia. Ga-ln Gallery, Seoul, Korea. Museum of Printing Art, Zefad, Israel. Gutenberg Museum, Mainz, Germany. University Gallery, Bayreuth, Germany. "Post War Art" (together with Igor Dyurych), Szuper Gallery, Munich, Germany,

1988

1989

1990

1991

1992

122

"Small Graphic Forms", Lodz, Poland. 64th Annual International Exhibition of Prints and Photoes, Philadelphia, USA. 12th International Print Biennial, Cracow, Poland. 5th International Miniature Print Exhibition, Seoul, Korea. International Miniature Print Biennial, New York, USA. "L'Europe des Graveurs", Grenoble, France. Two Flags Festival of the Arts, Douglas, USA. 3rd Biennial Exhibition of Prints, Wakayama, Japan. Exhibition of Ukrainian Independent Artists, New York, USA. 1st Kochi International Exhibition of Prints, Kochi, Japan. "Interprint", Lviv, Ukraine. "Intergrafik", Berlin, Germany. International Artists' Meeting "Plus", Lviv, Ukraine. "One of a Kind", New York, USA. 132nd Annual Exhibition, Manchester, UK. International Triennial of Graphic Arts, Cracow, Poland. "Intergrafia'’ , Katowice, Poland. "Apocalypses", Saint-Germain-Eu-Layre, France. "Time of Transition", Bristol, UK.

1992

1993

1994

1995

«Time of Transition», Брістоль, Великобританія. VII Щорічна міжнародна виставка, Марієтта, США. X Норвезьке міжнародне трієнале графіки, Фредрікштад, Норвегія. «Painting from the Former USSR», Монреаль, Канада. «Premio Internazionale Per L’lncisione», Бієлла, Італія. «Minipressen Messe», Майнц, Німеччина. І Міжнародне бієнале графіки, Маастріхт, Нідерланди. Міжнародний книжковий ярмарок, Лейпциг, Німеччина. «Мистецькі імпресії», Київ, Україна. «Intergrafia», Катовіце, Польща. XXII Міжнародне бієнале, Сан-Паулу, Бразилія. «Alpe Adria Cinema», Трієст, Італія. Міжнародний книжковий ярмарок, Єрусалим, Ізраїль. XXI Міжнародне бієнале графічного мистецтва, Любляна, Словенія.

РАЄВСЬКИЙ ВАЛЕНТИН

1993

1994

1995

VALENTYN RAYEVSKY

Born 1956 in Kiyiv, Ukraine. Studied at the Faculty of Architecture at Kiyiv State Arts Institute (1974 - 1978). Graduated from the Department of Graphic Art of the Ukrainian Printing Arts Institute in 1986. Live and works in Kiyiv.

Народився 1956 року в Києві, Україна. Навчався на архітектурному факультеті Київського державного художнього інституту/1974-1978 рр./. Закінчив відділення графіки Українського поліграфічного інституту у 1986 році. Живе і працює в Києві.

one-m an e x h ib itio n s and p ro je c ts

1992

персо н альн і в и ста вки і пр ое кти

1992 1993 1994

1995

«Ч-ль», фотографії 1986 - 1988 рр., галерея «Union-F», Москва, Росія. «Три слона», гора Дитинка, Київ, Україна. «Инициация», І частина проекту «Убежище для Бога», Центр «Український дім», Київ, Україна. «Храм», II частина проекту «Убежище для Бога», Арт-форум S.O.F.A. /«Калейдоскоп»/, Данія. «Pergola», Музей Алвара Аалто, Фінляндія,

1993 1994

1995

гр упов і ви ста вки

1987 1988

1989

1990

7th Annual International Show, Marrietta, USA. 10th Norwegian International Print Triennial, Fredrikstad, Norway. "Painting from the Former USSR", Montreal, Canada. "Premio Internazionale Per LTncisione", Biella, Italy. "Minipressen Messe", Mainz, Germany. « 1st International Print Biennial, Maastrich, Netherlands. International Book Fair, Leipzig, Germany. "Art Impressions", Kiyiv, Ukraine. "Intergrafia", Katowice, Poland. 22nd International Biennial, Sao Paulo, Brazil "Alpe Adria Cinema", Trieste, Italy. International Book Fair, Jerusalem, Israel. 21st International Biennial of Graphic Art, Ljubljana, Slovenia.

"Ch-I", 1986 - 1988 photoes, "Union-F" Gallery, Moscow, Russia. "Three Elephants", Dytynka Mount, Kiyiv, Ukraine. "Initiation", I part of the Project "Shelter for God", "Ukrainian House" Centre, Kiyiv, Ukraine. "Temple” , II part of the Project "Shelter for God” , S.O.F.A. Art-Forum, ("Kaleidoscope"), Denmark. "Pergola", Alvar Aalto Museum, Finland, g ro u p e x h ib itio n s

1987

Республіканська виставка творів молодих художників, виставочний зал Спілки художників, Київ, Україна. «Молодость страны», Центральний виставочний зал «Манеж», Москва, Росія. Виставка творів молодих художників соціалістичних країн, Центральний виставочний зал «Манеж», Москва, Росія. «Новая коллекция произведений украинских художников», галерея «Марс», Москва, Росія. «Трансавангард и неоклассицизм», Москва, Росія. Республіканська виставка творів молодих художників, виставочний зал Спілки художників, Київ, Україна. «7+7», І проект, Художній музей «Sharlottenborg», Копенгаген; Художній музей, Оденсе, Данія.

1988

1989

1990

123

The Republican Exhibition of Young Artists, Artists’ Union Exhibition Hall, Kiyiv, Ukraine. "Youth of the Country", "Manege” Central Exhibition Hall, Moscow, Russia. Exhibition of the young artists' works from socialist countries, "Manege" Central Exhibition Hall, Moscow, Russia. "New Collection of Works by Ukrainian Artists", "Mars" Gallery, Moscow, Russia. "Transvanguard and Neo-Classicism", Moscow, Russia. Republican Exhibition of Works by Young Artists, Artists’ Union Exhibition Hall, Kiyiv, Ukraine. "7 + 7” , I Project, "Sharlottenborg" Arts Museum, Copenhagen; Arts Museum, Odence, Denmark. "Art-Mif", "Ermitage" Gallery, "Manege" Central Exhibition Hall, Moscow, Russia.

1991

1992 1993 1994

«Арт-Миф», галерея «Эрмитаж»,Центральний виставочний зал «Манеж», Москва, Росія. «New Circle», Вашингтон, Денвер, США. «7+7», II проект, виставочний зал Спілки художників, Київ, Україна; Художній музей, Оденсе, Данія. «Sowjetische Kunst um 1990», Стадтіше Кунстхале, Дюссельдорф, Німеччина; Ізраїльський музей, Єрусалим, Ізраїль; Центральний будинок художника, Москва, Росія. «Ukrainske Venner», Художній музей, Оденсе, Данія. «Art Basel», Базель, Швейцарія. «Stepy Europy», Центр сучасного мистецтва, Варшава, Польща. «East-East-West», Художній музей, Оденсе, Данія. РУМАС

1991

1992 1993 1994

ROBERT RUMAS

РОБЕРТ

Born 1966 in Kielce, Poland. 1987 - 1991 Studying at the State College of Fine Arts in Gdansk. 1987 - 1989 Co-operation with Witoslaw Czerwonka’s studio. 1988 - 1990 Co-organizer of "Wyspa" Gallery in Gdansk.

Народився 1966 року в Кєльцах, Польща. 1987 - 1991 Навчання в Державній вищій школі образотворчих мистецтв в Гданську. 1987 - 1989 Співпраця в майстерні Вітослава Червонкі. 1988 -1990 Співорганізатор галереї «Wyspa» в Гданську,

one-m an e x h ib itio n s

персо н альн і ви ста вки

1991 1993 1994

«Konstrukcje і obrazy», Бюро художніх виставок, Шчецін, Польща. «W^tki», Державна галерея мистецтва, Сопот, Польща. «Gesty», галерея «Zderzak», Краків, Польща. «Gesty», Бюро художніх виставок, Сандомир, Польща.

1991 1993

1994

гр упов і ви ста вки

1987 1988

1989 1990

1991

1992 1994

"New Circle", Washington, Denver, USA. "7 + 7", II Project, Artists' Union Exhibition Hall, Kiyiv, Ukraine; Arts Museum, Odence, Denmark. "Sowjetische Kunst um 1990", Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, Germany; The Israel Museum, Jerusalem, Israel; Artists’ Central House, Moscow, Russia. "Ukrainske Venner", Arts Museum, Odence, Denmark. "Art Basel” , Basel, Switzerland. "The Steppes of Europe", The Centre for Contemporary Art, Warsaw, Poland. "East-East-West", Arts Museum, Odence, Denmark.

«...», галерея «ро», Зелена Гура, Польща. «Zejécie II», бункери, Мєндзижече біля Познаня, Польща. «Teraz jest teraz», галерея «Wyspa», Гданськ, Польща. «Grand Mal», Бюро художніх виставок, Пулави, Польща. III Бієнале нового мистецтва, Зелена Гура, Польща. «Gdansk - Warszawa», галерея «Wyspa», Гданськ, Польща. «W stronç poznania», в рамках «Interart», Познань, Польща. «Magowie і Mistycy», Центр сучасного мистецтва, Варшава, Польща. «Pokaz», Атенео де Каракас, Каракас, Венесуела. IV Бієнале нового мистецтва, Зелена Гура, Польща. «Expo Gdartsk II», галерея «Art-On», Халмстад, Швеція. «Perseweracja Mistyczna і Rôza», Державна галерея мистецтва, Сопот, Польща. «Europa, Europa», Кунст- і Аустелюнгхале, Бонн, Німеччина. «Projekt Wyspa», міжнародні мультимедіальні майстерні, Гданськ, Польща.

"Construction and Images", Bureau of Art Exhibitions, Szczecin, Poland. "Plots", The State Gallery of Art, Sopot, Poland. "Gestures", "Zderzak" Gallery, Cracow, Poland. "Gestures", Bureau of Art Exhibitions, Sandomierz, Poland. g ro u p e x h ib itio n s

1987 1988

1989 1990

1991

1992 1994

124

"po" Gallery, Zielona Gora, Poland. "The Decent II", bunkers, Miedzyrzecze near Poznan, Poland. "Now is Now", "Wyspa" Gallery, Gdansk, Poland. "Grand Mai", Bureau of Art Exhibitions, Pulawy, Poland. 3rd Biennial of New Art, Zielona Gora, Poland. "Gdansk - Warsaw", "Wyspa" Gallery, Gdansk, Poland. "Towards Cognition", included in "Interart Events", Poznan, Poland. "Magic and Misties", The Centre for Contemporary Art, Warsaw, Poland. "Presentation", Atheneo De Caracas, Caracas, Venezuela. 4th Biennial of New Art, Zielona Gora, Poland. "EXPO Gdansk II", "Art-On" Gallery, Halmstad, Sweden. "Mystical Perseveration and a Rose", The State Gallery of Art, Sopot, Poland. "Europa, Europa", Kunst- und Ausstellungshalle, Bonn, Germany. "The Island Project", International Multimedia Workshops, Gdansk, Poland.

1995

«Idea Conservata», Чіта ді Торіно, Турін, Італія. «Galerie lat 80», галерея «Arsenal», Познань, Польща.

1995

"Idea Conservata", Citta di Torino, Italy. "The Gallery is 80 Years Old", "Arsenal" Gallery, Poznan, Poland.

ТІСТОЛ ОЛЕГ

OLEG TISTOL

Народився 1960 року у Врадіївці на Миколаївщині, Україна. Закінчив Львівський державний інститут прикладного та декоративного мистецтва у 1984 році. Живе і працює у Києві,

Born 1960 in Vradiyivka, Mykolayiv region, Ukraine. Graduated from Lviv State Institute of Decorative & Applied Arts in 1984. Lives and works in Kiyiv. e x h ib itio n s

1987

"Soviart", I Soviet-American Exhibition, Kiyiv, Ukraine. "Kiyiv-Tallinn", Polytechnical Institute, Kiyiv, Ukraine. 1988 "Eidos", Palace of Youth, Moscow, Russia. "Dialogue Throughout the Ages", Polytechnical Institute, Kiyiv, Ukraine. "Kiyiv-Kaunas", Artists' Union Exhibition Hall, Kiyiv, Ukraine. "Effort Boundary of the National PostEclecticism", "Kashyrka" Exhibition Hall, Moscow, Russia. Exhibition of Young Artists’ Works from Socialist Countries, "Manege" Central Exhibition Hall, Moscow, Russia. 1989 "Three Generations of Soviet Post-Stalin Avant-garde", Glasgow, Scotland. "Furmanny Lane", Nowicki Gallery, Warsaw, Poland. "Effort Boundary of the National PostEclecticism", "Beljayevo" Exhibition Hall, Moscow, Russia. "Avant-garde in Ukraine", US National Students League, New York, USA. 1990 Soviet Arts Festival, Warsaw, Poland. "The End of the Century", National Gallery, Reykjavik, Iceland. "The Line of Horizon", "Beljayevo" Exhibition Hall, Moscow, Russia. "Art in the Empty House", National Gallery, Bratislava, Slovakia. "The Act of Artistic Opposition", Artists' Central House, Moscow, Russia. "In de USSR en erbuiten", Stedelijk Museum, Netherlands. 1991 "Calm", Exhibition Hall of the Artists’ Union, Kiyiv, Ukraine. "End of the Century Art", World Economic Forum, Davos, Switzerland. "Shared Earth", Peterborough Museum and Art Gallery, Peterborough, UK. 1991-1992 “Wanderlieder", Stedelijk Museum, Amsterdam, Netherlands. 1992 "Kosoj Copanir", "Kiyiv Fortress" Museum, Kiyiv, Ukraine. Klingenstal, Basel, Switzerland. "Nine Days", Christoph Merian Stiftung, Basel, Switzerland. 1993 "Kiyiv-Mohyla Academy", Art Gallery of the "Kiyiv-Mohyla Academy" University, Kiyiv, Ukraine. "The Steppes of Europe", The Centre for Contemporary Arts, Warsaw, Poland.

виставки

1987

«Soviart», І радянсько-американська виставка, Київ, Україна. «Київ-Таллінн», Політехнічний інститут, Київ, Україна. 1988 «Эйдос», Палац молоді, Москва, Росія. «Діалог через віки», Політехнічний інститут, Київ, Україна. «Київ-Каунас», виставочний зал Спілки художників, Київ, Україна. «Волевая грань национального постэклектизма», виставочний зал «Каширка», Москва, Росія. Виставка творів молодих художників соціалістичних країн, Центральний виставочний зал «Манеж», Москва, Росія. 1989 «Three Generations of Soviet Post-Stalin Avant-garde», Глазго, Шотландія. «Furmanny zaulek», галерея Новіцкого, Варшава, Польща. «Волевая грань национального постэклектизма», виставочний зал «Беляево», Москва, Росія. «Avant-garde in the Ukraine», Національна студентська спілка США, Нью-Йорк, США. 1990 Фестиваль радянського мистецтва, Варшава, Польща. «The End of the Century», Національна галерея, Рейк’явік, Ісландія. «Линия горизонта», виставочний зал «Беляево», Москва, Росія. «Мистецтво у порожньому домі», Національная галерея, Братіслава, Словаччина. «Акт художественного противостояния», Центральний будинок художника, Москва, Росія. «In de USSR en erbuiten», Стеделійк Музей, Амстердам, Нідерланди. 1991 «Штиль», виставочний зал Спілки художників, Київ, Україна. «End of the Century Art», Світовий економічний форум, Давос, Швейцарія. «Shared Earth», Музей і художня галерея Пітерборо, Пітерборо, Великобританія. 1991-1992 «Wanderlieder», Стеделійк Музей, Амстердам, Нідерланди. 1992 «Косий капонір», Музей «Київська фортеця», Київ, Україна. Клінгенсталь, Базель, Швейцарія. «Nine Days», фонд Крістофа Меріана, Базель, Швейцарія.

125

1993

1994

«Києво-Могилянська Академія», галерея мистецтв університету «Києво-Могилянська Академія», Київ, Україна. «Біеру Еигору», Центр сучасного мистецтва, Варшава, Польща. «Мистецькі імпресії», галерея «Аліпій», Центр «Український дім», Київ, Україна. «Свободная зона», Художній музей, Одеса, Україна. «Алхімічна капітуляція», флагманський корабель «Славутич», Севастополь, Україна. «17 вересня» (спільно з М.Маценком), Центр сучасних мистецтв «Брама», Київ, Україна. «ЕазІ-ЕазІ-УУевІ», Художній музей, Оденсе, Данія. XXII Міжнародне бієнале, Сан-Паулу, Бразилія.

1994

"Art Impressions” , "Alipiy" Gallery, "Ukrainian House" Centre, Kiyiv, Ukraine. "Free Zone", Arts Museum, Odessa, Ukraine. "The Alchemic Surrender", "Slavutych" Flagman Ship, Sevastopol, Ukraine. "September 17" (together with M.Matsenko), "Brama" Centre for Contemporary Arts, Kiyiv, Ukraine. "East-East-West", Arts Museum, Odence, Denmark. 22nd International Biennial, Sao Paulo, Brazil.

УСТІЯН ГЄННАДІЙ

GUENNADIY USTIYAN

Народився 1969 року в Кишиневі, Молдова. З 1986 року живе в Москві. Навчався на історичному факультеті Московського державного університету, пізніше на кінознавчому факультеті Всесоюзного державного інституту кінематографії. Автор статей про поп-культуру в газеті «Коммерсанть-Оаііу», в часописах «Птюч», «Столица» і «Домовой». Співробітничає як позаштатний кореспондент радіо «Свобода», а також з ТВ-програмою «Кинескоп» (ТВ-6). З 1994 року працює редактором і куратором з питань кіно і поп-культури в часописі «Птюч».

Born in Kishinev, 1969. Since 1986 lives in Moscow. Took classes at first in the Moscow State University, Department of History, and then in the All-Union State School of Cinematography, Department of Film Criticism. He wrote on pop-culture for the "Comersant Daily", "Ptiuch", "Stolitsa" and "Domovoy" magazines. Co-operated as a free-lanced reporter with "Svoboda" radio and TV-6, "Kinescop" channel. From 1994 he is an editor and consultant on matters of cinematography and pop-culture in "Ptiuch" Magazine.

САЛАУТІН ДЄНІС__________________________ ■

__________ DENIS SALAUTIN

CMIPHOB ВАСІЛІЙ

VASILIY SMIRNOV

C M IP H C K I^ N T ^ f^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ A N T O f^ M IR N S K IY ФАЙН ДМ ІТРІЙ

DMITRI FAIN

персональні виста вки

1993

1993 1994

one-m an e x h ib itio n s

«Fenso Lights», галерея 1.O., Москва, Росія. «Fenso Lights», галерея «Школа», Москва, Росія. «Fenso Lights», об'єднання Філіпп Бріт, Нью-Йорк, США. «Праздничное настроение», L галерея, Москва, Росія,

1993

гр упов і ви ста вки

1993

"Fenso Lights", 1.0 Gallery, Moscow, Russia "Fenso Lights", "School" Gallery, Moscow, Russia. "Fenso Lights", Philippe Briet Inc., New York, USA. "Holiday Mood", L Gallery, Moscow, Russia, g ro u p e x h ib itio n s

«Арт-Миф», галерея 1.0, Центральний виставочний зал «Манеж», Москва, Росія. Проект «Exchange/Обмен», Москва, Росія; Амстердам, Нідерланди. «Художник вместо произведения», Центральний будинок художника, Москва, Росія. «New Media Торіа», Центральний будинок художника, Москва, Росія. «Art Cologne», Кельн, Німеччина.

1994

126

"Art-Mif", 1.0 Gallery, "Manege" Central Exhibition Hall, Moscow, Russia. Exchange/06MeH Project, Moscow, Russia; Amsterdam, Netherlands. "An Artist Instead a Work", Artists' Central House, Moscow, Russia. "New Media Topia", Artists' Central House, Moscow, Russia. "Art Cologne", Cologne, Germany. Contemporary Art Festival, Sochi, Russia. "Impudent, Insensible, Ignorant...", "Regina"

1995

Фестиваль сучасного мистецтва, Сочі, Росія. «Наглые, бесчувственные, невежественные...», галерея «Риджина», Москва, Росія. «Нонконформисты в России 1957 - 1995», колекція сучасного мистецтва Музеязаповідника «Царицыно», Людвігсхафен, Кассель, Альтенбург, Німеччина. Ф РІДКЄ С ВЛАДІМ ІР

1995

■

VLADIMIR FRIDKES

Born in 1956. From 1978 is a professional photographer. 1985-1988 Worked for the scientific-popular magazines of "Nauka" Publishing House. 1987-1988 Studied at the studio of photography attached to the city committee of graphic artists. 1988 Joined the city committee of graphic artists. 1989-1994 Worked for "Polfoto" Danish photo agency and "Politiken” Danish newspaper; advertising for "Vneshtorgizdat" and "Orbita" firm. From 1993 Worked for "Imperial" magazine. 1994 Worked for "Ptjuch", "Amadey", "Matador", "Stolitsa" magazines and "Ardovik", LBL, "Premier SV" and other publicity agencies. 1995 Participation in "lnterphoto-95" International seminar of Journalists,

Народився 1956 року. З 1978 Професійний фотограф. 1985-1988 Праця для науково-популярних часописів видавництва «Наука». 1987-1988 Навчався в студії фотографії при Міськкомі графіків. 1988 Вступ до Міськкому графіків. 1989-1994 Праця для датського фотоагентства «Polfoto» і датської газети «Politiken», реклама для «Внешторгиздата» і фірми «Орбита». З 1993 Праця для часопису «Империал». 1994 Праця для часописів «Птюч», «Амадей», «Матадор», «Столица» і рекламних агентств «Ардовик», LBL, Premier SV та ін. 1995 Участь у міжнародному семінарі журналістів «Интерфото-95». персональні виста вки

1995

Виставка в рамках конференції «Интерфото-95», готель «РадиссонСлавянская», Москва, Росія,

o ne-m an e x h ib itio n s

1995

гр уп о в і ви ста вки

1995

«150 лет фотографии», Центральний виставочний зал «Манеж», Москва, Росія.

VASYL TSAGOLOV

Народився 1957 року в Дігорі, Північна Осетія. Закінчив Київський державний художній інститут у 1986 році. Живе і працює в Києві,

Born 1957 in Dyhora, North Osetia. Graduated from Kiyiv State Arts Institute in 1986. Lives and works in Kiyiv. c u ra to r o f p ro je c ts

1995

«Мазепа», Музей «Київська фортеця», Київ, Україна, 1992

«Резина чувств», виставочний зал Спілки художників, Київ, Україна. «Світ без ідей», галерея УКУ, Київ, Україна; галерея Гельмана, Москва, Росія,

1993

1988 1989 1990 1991

"The Rubber of Feelings", Exhibition Hall of the Artists’ Union, Kiyiv, Ukraine. "The World without Ideas", UKV Gallery, Kiyiv, Ukraine; Guelman Gallery, Moscow, Russia, g ro u p e x h ib itio n s

1987

гр уп о в і ви ста вки

1987

"Mazepa", "Kiyiv Fortress" Museum, Kiyiv, Ukraine, one-m an e x h ib itio n s

персональні виста вки

1993

"150 Years of Photography", "Manege" Central Exhibition Hall, Moscow, Russia.

ЦАГОЛОВ ВАСИЛЬ

кур ато р пр о е ктів

1992

Exhibition in the frames of "lnterphoto-95" Conference, "Radisson-Slavyansky” Hotel, Moscow, Russia, g ro u p e x h ib itio n s

1995

Gallery, Moscow, Russia. "Non-Conformists in Russia 1957 - 1995", Contemporary Art Collection of the "Tsaritsyno" National Park-Museum, Kassel, Altenburg, Germany.

Республіканська виставка творів молодих художників Осетії, виставочний зал Спілки художників Осетії, Орджонікідзе, Росія. Виставка однієї картини, бібліотека мистецтв, Орджонікідзе, Росія. Республіканська молодіжна виставка, виставочний зал Спілки художників, Київ. Україна. «Вавілон», Палац молоді, Москва, Росія. «7+7», виставочний зал Спілки художників, Київ, Україна;

1988 1989 1990 1991

127

Republican Exhibition of the young artists' works of Osetia, Exhibition Hall of the Artists’ Union of Osetia, Ordjonikidze, Russia. One Picture Exhibition, Arts Library, Ordjonikidze, Russia. Republican Youth Exhibition, Exhibition Hall of the Artists’ Union, Kiyiv, Ukraine. "Babel ”, Youth Palace, Moscow, Russia. "7+7", Exhibition Hall of the Artists’ Union, Kiyiv, Ukraine; Arts Museum, Odense, Denmark. "New Circle", Washington, Denver, USA.

Художній музей, Оденсе, Данія. «New Circle», Вашингтон, Денвер, США. 1992 «Початок», Державний музей українського образотворчого мистецтва, Київ, Україна. «Leto», виставочний зал Спілки художників, Київ, Україна. 1992-1993 «Кінець року», галерея УКУ, Київ, Україна. 1993 «Kiïv Art», Державний музей українського образотворчого мистецтва, Київ, Україна. 1994 «Мистецькі імпресії», галерея «Аліпій», Центр «Український дім», Київ, Україна. «Свободная зона», Художній музей, Одеса, Україна. «Київ-Квебек», Центр сучасних мистецтв «Брама», Київ, Україна. «Наглые, бесчувственные, невежественные...», галерея «Риджина», Москва, Росія. 1995 «Barbaros», виставочний зал Спілки художників, Київ, Україна.

1992

"Beginning", State Museum of Ukrainian Fine Arts, Kiyiv, Ukraine. "Leto", Exhibition Hall of the Artists’ Union, Kiyiv, Ukraine. 1992 - 1993 "The End of a Year", UKV Gallery, Kiyiv, Ukraine. 1993 "Kiiv Art", State Museum of Ukrainian Fine Arts Museum, Kiyiv, Ukraine. 1994 "Art Impressions", "Alipiy" Gallery, "Ukrainian House" Centre, Kiyiv, Ukraine. "Free Zone", Arts Museum, Odessa, Ukraine. "Kiyiv-Quebec” , "Brama” Centre of Contemporary Arts, Kiyiv, Ukraine. "Impudent, Insensible, Ignorant...", "Regina" Gallery, Moscow, Russia. 1995 "Barbaros", Exhibition Hall of the Artists’ Union, Kiyiv, Ukraine. a c tio n s and p e rfo rm a n c e s

1993

а к ц ії і перф орм анси

1993

1994

1995

«Можно есть то, что можно єсть», виставочний зал Спілки художників, Київ, Україна. «Три слона», гора Дитинка, Київ, Україна. «Карла Маркса - Пер Лашез», вул. К. Маркса, Київ, Україна. «Вечер в меньшинстве», будинок архітектора «Порохова вежа», Львів, Україна. «Milk Sausages», галерея «Бланк Арт», Київ, Україна. «Я больше не художник», галерея «Бланк Арт», Київ, Україна. «По взаимному согласию», галерея «Бланк Арт», Київ, Україна. «The End», відділ реанімації лікарні, Київ, Україна. «Телеаукцион», канал ICTV, Київ, Україна.

1994

1995

ЯРОС ПЬОТР

PIOTR JAROS

Народився 1965 року в Мисленіцах, Польща. У 1983-1989 роках навчався в Краківській Академії красних мистецтв (майтерня проф. Збігнєва Гжибовського). Співпрацює з галереєю «Zderzak» у Кракові,

Born 1965 in Myslenice. 1983 - 1989 Studied at Fine Arts Academy in Cracow under proffessor Zbigniew Grzybowski. o ne-m an e x h ib itio n s

персональні виста вки

1992 1993

1994 1995

"You May Eat Everything You Can", Exhibition Hall of the Artists’ Union, Kiyiv, Ukraine. "Three Elephants", Dytynka Mount, Kiyiv, Ukraine. "Karl Marx - Pere-Lachaise", Karl Marx Street, Kiyiv, Ukraine. "The Evening in Minority", "Powder Tower" Architects' House, Lviv, Ukraine. "Milk Sausages", Blank Art Gallery, Kiyiv, Ukraine. "I’m not an Artist Any More” , Blank Art Gallery, Kiyiv, Ukraine. "By Mutual Consent", Blank Art Gallery, Kiyiv, Ukraine. "The End", Hospital Reanimation Department, Kiyiv, Ukraine. "Teleauction", ICTV Channel, Kiyiv, Ukraine.

1992

«Fotel, z ktörego rodzi si§ fluid і przywiazanie», галерея «Zderzak», Краків, Польща. «äwi^tynia duszy artysty», галерея «Zderzak», Краків, Польща. «Przeczucia na drodze» (спільно з Мартою Дескур), театр ім.С.Бюклена, Краків, Польща. «Umarmen», галерея «Zderzak», Краків, галерея «Krzysztofory», Краків, галерея «Kronika», Битом, Польща. «Umarmen II», галерея «Zderzak», Краків, Польща. «Urschleim», галерея «Miejsce», Чешин, Польща.

1993

1994 1995

128

"The Armchair from which Fluid and Attachment are Born", "Zderzak” Gallery, Cracow, Poland. "The Temple of the Artist's Soul", "Zderzak" Gallery, Cracow, Poland. "Premobitions on the Road" (together with Marta Descur), Bucklein Theatre, Cracow, Poland. "Umarmen", "Zderzak" Gallery, Cracow,” Krzysztofory" Gallery, Cracow, "Kronika” Gallery, Bytom, Poland. "Umarmen II", "Zderzak" Gallery, Cracow, Poland. "Urschleim", ’’Miejsce" Gallery, Cieszyn, Poland.

g ro u p e x h ib itio n s

гр уп о в і ви ста вки

1989 1991 1992

1993

1994

Трієнале балтійських країн, Вільнюс, Литва. «Podr^czna Apteczka Leköw Artysty», зал «Soköl», Краків, Польща. «JesteS moim wielkim przyjacielem, ale nie mog? z tobg przebywaö», галерея «Pryzmat», Краків, Польща. «Odzywianie, Oddychanie, Pompowanie dla Tadeusza Kantora», галерея «Zderzak», Краків, Польща. «Miejsca nie miejsca», Центр польської скульптури, Ороньско, Польща. «ArtySci z Krakowa», галерея «Zach^ta», Варшава, Польща. «Konstrukcja w Procesie», Лодзь, Польща. «Wspölrzadne», Краків, Польща. «Pustynna Burza», Бюро художніх виставок, Катовіце, Польща. «Wideoprzestrzenie», Державна галерея мистецтва, Сопот, Польща.

1989 1991 1992

1993

1994

129

Triennial of Baltic Countries, Vilnius, Lithuania. "The First Aid Kit of an Artist", Sokol Building, Cracow, Poland. "You Are My Great Friend but I can't Stay with You", "Pryzmat" Gallery, Cracow, Poland. "Feeding, Breathing, Pumping - forTadeusz Kantor", "Zderzak" Gallery, Cracow, Poland. "Sites Non-sites", The Centre for Polish Sculpture, Oronsko, Poland. "The Artists from Cracow", "Zacheta" Gallery, Warsaw, Poland. "Construction in Process", Lodz, Poland. "Co-ordinates", Cracow, Poland. "Dessert Storm", Bureau of Art Exhibitions, Katowice, Poland. "Videospace", The State Gallery of Art, Sopot, Poland.

Висловлюємо подяку Міжнародному Фонду 'Відродження» в Києві за фінансову допомогу в організації виставки і виданні каталога. а також XL Галереї в Москві та Центру Сучасного Мистецтва Сороса в Києві. Acknowledgements and thanks to the «VidrodzennyaFoundation in Kiyiv for financial support in organizing the exhibition and for publishing the catalogue, also XL Gallery in Moscow and Soros Centre for Contemporary Art in Kiyiv.