Terra incognita. Сучасне візуальне мистецтво. № 1-2, 1994 by Open Archive of Ukrainian Media Art

TERRA INCOGNITA

СУЧАСНЕ ВІЗУАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО. 1994 №1-2. МУЗЕЙ

З - 5

РЕАЛЬНІСТЬ Т А /А Б О П ІЗНА НН Я Вступ д о часо пи су « T e rra In co g n ita»

REALITY A N D /O R C O G N ITIO N Preface to th e m a g a zin e « T e rra In co g n ita »

1 -

ЄВРОПА - ЦЕ М У З Е Й . РУЙ Н УВ АН Н Я — Ж а н - Л у ї Д е о тт

EUROPE IS A M U S E U M . R U IN A TIO N — Jean-Louis D e o tte

ЕВРОПА - ЭТО М У З Е Й . РАЗРУШ ЕНИЕ — Ж а н -Л у и Д е о тт

14 - 19

ЗРАЗКО ВЕ П О К Л И К А Н Н Я — С ерж Ф ош ро

A N EXEM PLARY V O C A T IO N — Serge Fauchereau

О БРАЗЦОВОЕ ПРИЗВАНИЕ — С ерж ф ош ро

20 - 24

Ф О Р М У В А Н Н Я К О Л Е К Ц ІЇ (Ін т е р в 'ю з А н д р іє м Є роф єєвим)

C O M P ILIN G A COLLECTION (The in te rv ie w w ith A n d re y Y e ro fe y e v )

Ф О РМ ИРО ВАНИЕ КОЛЛЕКЦИИ (И н тер вь ю с А н д р е е м Е роф еевы м )

25 - 28

ТРИ М У З Е Й Н И Х Е К С П О З И Ц ІЇ — Б р ако Д и м и тр іє в и ч

THREE M U S E U M EXHIBITIONS — Braco D im itrijevic

ТРИ М УЗЕЙ Н Ы Е Э КС П О З И Ц И И — Б р ако Д и м и тр и е в и ч

29 - 32

ЦЯ З А В Ж Д И Н О В А ІСТОРІЯ — Гал и на С кл я р ен ко

THIS ETERNALLY N EW HISTO RY — H alin a Sklyarenko

ЭТА ВЕЧНО НОВАЯ ИСТОРИЯ — Гал и на С кл я р ен ко

33 - 37

BEAUBOURG

38 - 46

М У З Е Є Ф ІК А Ц ІЯ ЧИ М У М ІФ ІК А Ц ІЯ КУЛ Ь ТУРИ ? — Т е тя н а К а л у гін а

M U SEFIC A TIO N OF CULTURE OR M U M M IF IC A T IO N OF CULTURE? — T e ty a n a K aluhina

М УЗЕЕФ И КА Ц И Я ИЛИ М У М И Ф И К А Ц И Я КУЛЬТУРЫ ? — Т а ть я н а К а л у ги н а

47 - 50

МОЯ М АЛЕНЬКА М УЗЕЄАДА — О л ег С и д о р -Г іб е л и н д а

M Y LITTLE ODE OF M U S E U M — O leh S id o r-H ib e ly n d a

М О Я М А Л Е Н Ь К А Я МУЗЕЕ А Д А — О л ег С и д о р -Г и б е л и н д а

51 - 55

Е К О М У З Е Й СУЧ АС НО ГО М И С ТЕЦ ТВ А — Гліб В иш еславський

E C O M U SEU M OF C O N TE M P O R A R Y A RT — Hlib Vysheslavsky

Э К О М У З Е Й СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА — Глеб В ы ш еславский

56 - 59

М И С ТЕЦ ТВ О , К А П ІТ А Л 1 БЕЗПЕРЕРВНЕ ПРОТИСТО ЯННЯ — Ральф У б л

A RT. CAPITAL. C O N FR O N TA TIO N IN PROGRESS — R alph Ubl

ИСКУСС ТВО . К А П И Т А Л И НЕПРЕРЫВНОЕ ПРОТИВОСТОЯНИЕ — Ральф У б л

60 - 62

М У З Е Й Я К ОСОБИСТІСТЬ — О л ен а Ріпко

M U S E U M AS IN D IV ID U A L IT Y — O len a Ripko

М У З Е Й К А К И Н Д И В И Д УА Л Ь Н О С ТЬ — Елена Р ипко

63 - 67

^ У К Р А ЇН С Ь К И Й М У З Е Й СУЧАСНО ГО М И С ТЕЦ ТВА ? — К а т е р и н а С тукал ова

i U K R A IN IA N M U S E U M OF C O N TE M P O R A R Y ART? — K ateryrra S tu kalo va

гУ К Р А И Н С К И Й М У З Е Й СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА? — Е ка те р и н а С тукалова

■

1 II

69 - 71

В.ЦАГО ЛОВ. СВІТ БЕЗ ІДЕЙ — М .К о с т ю ч е н к о , О.Соловйов.

РЕАЛЬНОСТЬ И /И Л И П О З Н А Н И Е В веден ие к ж у р н а л у « T erra In co g n ita»

C O N C R E T O

V .TSA H O LO V. W O R LD W IT H O U T IDEAS — M .K o styu ch en ko , 0 . Solovyov

В.ЦАГО ЛОВ. М И Р БЕЗ ИДЕЙ — Н .К о с т ю ч е н ко , А.Соловьев

ПЕРСОНАЛЬНІ ПОДЯКИ: SPECIAL THANKS: ПЕРСОНАЛЬНЫЕБЛАГОДАРНОСТИ: Н.С.WESSELING, M. КУЗЬМА, S.MESZOLY, B.McALISTER, Л.МОЦЮК, Л.ГАРБУЗ, В.ГОРОДЕЦЬКИЙ, Д .ОЛЕКСІЇВ, Б.КОЗІЙ, А.СМАПЬ

В.Ц АГО ЛО В . М О Ж Н А ЇС Т И ТЕ. Щ О М О Ж Н А ЇС ТИ — К. С тукал о ва

V .TS A H O LO V . ONE CAN EAT W H A T CAN BE EATEN — K .S tu kalo va

В.ЦАГО ЛОВ. М О Ж Н О ЕСТЬ TO . ЧТО М О Ж Н О ЕСТЬ — Е.Стукалова

ТРИ С ЛО Н И — В.Раєвський — М .К о с т ю ч е н к о

THREE ELEPHANTS — V .R ajevsky — M .K o styu ch en ko

ТРИ С Л О Н А — В.Раевский — Н .К о с тю ч е н ко

Д А ЛЕКЕ - БЛИЗЬКЕ — О .С оловйов — О .С и д о р -Г іб е л и н д а

THE D ISTA N T A N D THE CLOSE — A. Solovyov — O .S id o r-H ib e ly n d a

ДА ЛЕКО Е - БЛИЗКОЕ — А.Соловьев — О .С и д о р -Г и б е л и н д а

В.Ц АГО ЛО В . К А Р Л А М А Р К С А ПЕР Л А Ш ЕЗ — К .С тукал о в а

Д Н І КИ Є В А В Т У Л У З І

- г.в.

К И Є В О -М О Г И Л Я Н С Ь К А А К А Д Е М ІЯ

V .TS A H O LO V . CARL M A R X STREET PERE LA CHAISE — K .S tukalova

THE DAYS OF KIEV IN TOULOUSE - H.V. K IE V -M O H Y L A A C A D E M Y

В.ЦАГО ЛО В. К А Р Л А М А Р К С А ПЕР ЛА Ш ЕЗ Е.Стукалова

Д Н И КИ ЕВ А В ТУЛ УЗЕ - Г.В.

К И Е В О -М О Г И Л Я Н С К А Я А К А Д Е М И Я

— В .С а х а р у к — К .С тукал о в а

— V .S a k h a ru k — K .S tukalova

— В .С ахар ук — Е.Стукалова

— К .С тукал о в а

С .М И К О С О В С Ь К И Й . С А К РА Л Ь Н А ЗЕМЛЯ

S.M YK O SO VSKY. THE SACRED EARTH. — K .S tukalova

— Е.Стукалова

С .М Ы К О С О В С К И Й . С АКРА ЛЬ Н АЯ ЗЕМ ЛЯ

М ІС Ц Е В И Й ЧАС Г.В.

THE LOCAL T IM E - H.V.

МЕСТНОЕ ВРЕМЯ Г.В.

А Р Т -М ІФ III — Г.В иш еславський

THE A R T -M Y T H III — H .V ysheslavsky

A P T - М И Ф III — Г.В ы ш еславский

П Р И Р О Д А В ІД Е О -А Р Т У П О ГЛ Я Д В УД Ґ В А С У Л К А — 3 п р е с -р е л із у — О .С и д о р -Г іб е л и н д а

THE NATURE OF V ID EO A CC O R DING TO THE VASULKAS — From p ress-release — O .S id o r-H ib e ly n d a

П Р И Р О Д А В И Д Е О -А Р Т А ВЗГЛЯД В У Д И в А С У Л К А — Из п р е с с -р е л и за — О .С и д о р -Г и б е л и н д а

98 - 181

О .М ІГ А С , А .ГА Н КЕ В И Ч ._ Д Н І В ІД К Р И Т И Х ДВЕРЕЙ — М . К у зь м а — О .С и д о р -Г іб е л и н д а

O .M IH A S , A .H A N K E W Y C Z . DAYS OF THE OPEN DOORS — M .K u z m a — O .S id o r-H ib e ly n d a

О .М И Г А С , А .ГА Н К Е В И Ч .. Д Н И О ТКРЫ ТЫ Х ДВЕРЕЙ — М . К у зь м а — О .С и д о р -Г и б е л и н д а

1 H Д ІА Л О Г Т А Д ІС К УР С — М . К у зь м а

F IN E

DIALO GUE A N D DISCOURSE — M .K u z m a

182

165

187

111

1 Д И А Л О Г И Д И С КУРС — М . К узь м а

L § ^ S , S.FAUCHEREAU, И.ШЕЛКОВСКИЙ, А.ЕРОФЕЕВ, Л.СГЕХМБОДЕ, ВЛУКЕЛЬСКИЙ. Г.СКЛЯРЕНКО, ЮЛКШША, М.КОСТЮЧЕНКО. О.СОЛОВЙОВ. Е.ВАЛЄЄВ, Н. ВАЛЕЄВА, Р.ХАЙРЕГДШОВ Ю СКЛЯР Є КРІВПІА

TKIEV;ER R A IN CO G N ITA . 1994,№ 1-2 UKRAINE, Fax: 044: 228.72.72; 228.35.98 Р Е Д А К Ц ІЯ :

E DIT O RIAL STAFF:

РЕДАКЦИЯ:

Г. Вишеславський (головний редактор); О.Сидор - Г1белинда; К. Стукал ова (заступник головного редактора).

К. Stukalova (associate editor); 0 . Sydor- H ibelynda; H.Vysheslavsky (editor-in-chief).

Р Е Д А К Ц ІЙ Н А РАДА:

A D V IS O R Y BOARD:

СОВЕТ Р Е Д А К Ц И И :

K.Akinsha M . Kostyuc hen ko M. Kuzma O. Solovyov

К.Акинш а Н .Костю ченко М, Кузьма О. Соловьев

К.А кінш а М .Костю ченко М. Кузьма О.Соловйов ПЕРЕКЛАДИ:

ПЕРЕВОДЫ:

TRANSLATIO N:

А.Архипець Н.Драмарецька А.Драмарецький Г.Козлюк Л. Попович В. П рищ епа О.Сидор-Пбелинда С.Сосін А С тех К. Стукал ова

А.Архипец Н.Драмарецкая А.Драмарецкий Г.Козлюк Л. Попович В. Прищ епа О.Сидор - Гибелин да С.Сосин А.Стэх Е.Стукалова

A.Arkhipets N.Dcamaretska A. Dramaretsky H.Kozlyuk L.Popovitch V.Pritschepa O.Sydor-Hibelynda S.Sosin A.Stekh K. Stukalova

НАЗВА, ДИЗАЙ Н:

НАЗВАНИЕ, Д И ЗАЙ Н:

TITLE, DESIGN:

Г. Вишеславський Виробниче забезпечення:

Фірма “Конкард”

Г. Вышеславский (главный редактор); О.Сидор- Гибелин да; Е. Стук адова (заместитель главного редактора).

H.Vysheslavsky

Г. Вышеславский

Pro d u c tio n support:

Производственное обеспечение:

“Concard” Firm Tel.: (044) 220 4410 Fax: (044) 224 2832

Фирма “Конкард”

TERRA

IN C O G N IT A ,

1994.

Державна реєстрація: СЕРІЯ КВ.№94 від 21.09.93. Комп'ютерний набір "Задумчивый страус" Здано до виробництва!*!. 13.93р. Формат 60x90/8. Папір офсетний №1. Друк офсетний. Умов. друк. арк. 12,5. Облік, видав.арк. 14,0. Зам. 0179301. Комбінат друку ивдавиидава "Преса України*, 252047, Київ-47, пр.Перемоги, 50.

Тажре^УКЪ 9-19лют ояо 1993

ВАСИЛЬ ЦАГОЛОВ

Передусім про елементи, з яких складалася інсталяція В.Цаголова «Світ без ідей». Це: низка великих кольорових фотографій, відеомонітори із зупиненими кадрами, запозиченими з типово американської кінопродукції, чорна стіна (в київській версії - цегляна, а в московській дерев'яна), записане на відео авторське ви ко нання деякої «покаянної сповіді». Незважаючи на присутність в назві інсталяції прийменника «без», в ній самій не було заявле но якоїсь критичної спрямованості, в тому числі якщо приймати до уваги, здавалось би, природню історико-філософську проекцію (Платон, Арістотель, Гегель...). Втім, філософський момент якщо все таки й проступав, то лише в якості саме моменту - моменту необхідності, а не софіяфілії як такої. Глядачеві був запропонований необ'єктонто, гносео-, аксіо-логічних амбіцій, а не обтяжений зайвими змістами об'єктний візуальний р я д кот рий можна трактувати як спробу репрезентації локальної СВІТової історії, що триває і змінюється виключно згідно з лінійним змістом. Саме цей останній очищає нововідкриту реальність від ідеї як логосу, символу і, в перспективі, змісту. Точніше, навмисне збережена «текстовість», можливо, і допускає певний зміст, та не в метафоричних, а в оповідальних межах - метафора не запитується і торжествують данність та суто подія. Добряче вже набридлі езотеричні посилання, всілякі приховування, одержимість таємними змістами і т.п. поступаються в «Світові без ідей» місцем екзотериці... Наліт попсової містики свідомо залишається автором, але лише як прийом маніпуляції з мас-медіа - прийом, безсумнівно, поширений, та тут вельми доречно покликаний підкреслити основний задум: фіксацію горизон тального, безідейного, плоского світу - низки візуальностей. Актуалізація «лінійногозмісту» після «розкри того віяла» постмодерністської епохи і забуття нею «лінеарного дарвінізму» - сприймається сьогодні симптоматично з точки зору еволюції мистецтва, проте, навряд чи зумовлена вона тут загальними факторами і логікою: «після цього внаслідок цього», а викликана радше іманен тними причинами творчої проблематики само го автора. Хоч, згадуючи «стару» лінгвістичну ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ І

Частково такий вчинок може пояснюватися і компенсацією підсвідомого відчуття соціальної пасивності. Хтось угледить в цьому банальність, неповноцінність чи, навпаки - пихату ш тучність" оперування «злобою дня». Хтось нічого не відчує. І, мабуть, не випадково. Як не дивно, але буквальне тлумачення кате горії idea підштовхує до висновку, що в «сенсуалограмах» В. Цаголова проглядує не «світ без ідей», а навпаки - «світ ідей», світ «того, що видно», того, що відбувається. Не більше, але і не менше того, як сказав би сам В. Цаголов. М и ко л а Костюченко, О лександр Соловйов.

VASYL TSAHOLOV WORLD WITHOUT IDEAS___________ Kiev, UKV-Gallery, february 9-19, 1993 кальку - «парадигма», для аналізу «Світа без ідей» виявилась би цілком прийнятливою лінгвістична калька «нова» - «синтагма», тобто розгляд «збирання» твору в простій послідовності його сюжету. Та можна вжити і більш придатне визначення - ілюстрація лінійного змісту. Основою такої інстальованої ілюстрації є ба лансуючий на грані самодостатності різновид «сконструйованої фотографії», втім спонукаль ним імпульсом якої стало якось побачене і відчуте. Цей ніби парадокс, що вимагає, до речі, застере ж ення моменту саме сенсуального парадоксалізму, а не раціональної абсурдистики, і виступає однією з головних інтриг даного візуального жесту. Точніше, вже не жесту, а холостого вчинку, хоч і зверненого автором до якоїсь трансплантованої, павільйонної реаль ності, але такої, що переживається щиро. Тому в ньому немає гри, незважаючи на використання іграшок (вони тут лише засоби,-за допомогою яких конструюються макети дії), н е щ є іронії, немає симуляційності. Тому в цьому вчинку є принциповим и - міметичність, художність, що довго ганились (зрозуміло, що сама фотоякість тут величина радше довільна, ніж задана), оповідання, жанр.

To begin, let us mention the components o f V.Tsaholov's installation «World W ithout Ideas». There were: a set o f large color photos, video screens w ith motionless images (taken from ty p ical American movies), a black wall (in the case o f Kiev it was made from bricks, while the Moscow one was w ooden) and a video taped «repentant confession» o f the author. N otw ithstanding, the «w ithout» in the title o f the installation, it did not take any critical direction, not even w hat w e may consider a natural historical and philosophical projection (Plato, Aristotle, HageL). When the philosophical m o m ent appeared, it did so only as a m om ent o f necessity and not o f prophetic wisdom as such. A spectator was not presented w ith an object bearing ontological, gnoseological or axiological ambitions, but rather w ith an unobstructed objectvisual range, which can be treated as an a tte m p t to represent a local WORLD history th a t transform s itself and lives strictly according to its linear essence. It is th a t essence, th a t purifies the newly discovered reality, from the idea as logos - a symbol and then, from a content. Strictly speaking, the intentionally retained «textual» aspect o f the piece perphaps creates some content but not in a metaphorical but rather a narrative sense; the m etaphor is not called

into play and the given and the event trium ph. Tedious esoteric references, all kinds o f conceal ment, an obsession w ith sacred content as such, all give w ay to the exoterics in the «World W ithout Ideas». A desire o f pop mysticism is intentionally included by the author, but only as measure o f mass-media manipulation; the prevaling measure is here very aptly enlisted to underline the main idea; the establishment o f a* horizontal idea-less fla t w orld - a sequence o f visuals. The actualization o f «linear content» follow ing the «open fan» o f the postm odern epoch and its dismissal o f «linear darvinism», is now perceived sym ptom atically in terms o f art evolution, but it is not determined here by general factors and logic. Rather, it is created by the im m anent reasons behind the creative problems o f the author. A l though, bearing in mind the old calk o f «paradigm» , the new calk («syntagm ») seems o f some value to analyze the «World W ithout Ideas». That is to study the creative assembly as -sequence o f its plot. One can use an even more adequate definition - the visualization o f a linear content. Such an installed illustration, verging on the edge o f self-sufficiency, is a type o f «assembled photo», nevertheless, having as its creative impulse, something once seen and felt. This apparent paradox requires us to discuss the sensually paradoxical, rather than the rationally absurd, becomes one o f the main intrigues o f the given gesture. Strictly speaking, not really the gesture its e lf, but rather a false action, one w h a t is turned by the author into some kind o f transplanted, pavilion reality, b ut one, th a t is experienced sincere ly. Therefore, this is no game, notw ithstanding the toys (here they are only tools utilized in the construction o f the models o f the action), there is no irony, there is no simulation. The principal features o f this action are mimieticity (which had been looked dow n upon), its artistic value (it is obvious, th a t the very photo-quality here is more arbitrary th a t designated) its narrative and genre. To some extent this action may be explained in term s o f a compensation fo r the unconscious feeling o f social passivity. Someone may see banality in this, vanity or, to the contrary, artificial snobbery and sensationalism. Perphaps, someone

will feel nothing and this will not be suprising. Strangely enough, a literal interpretation o f the «idea» concept leads us to conclude, th a t in the «sensualogramms» o f V.Tsaholov w e do not see a «World W ithout Ideas», but rather a «world o f ideas», a w orld o f «that which can be seen'» a w orld o f happenings. As V.Tsaholov w ould say, nothing more, and nothing less. M ykola Kostyuchenko O lexandr Solovyov

ВАСИЛИЙ ЦАГОЛОВ «МИР БЕЗ ИДЕЙ» Киев, галерея УКВ, 9-19 февраля 1993 г. Прежде всего об элементах, из которых со стояла инсталляция В. Цаголова «Мир без идей». Это: ряд больших цветных фотографий, видео мониторы с остановленными кадрами, позаим ствованными из типично американской ки н о продукции, черная стена, записанное на видео авторское исполнение некоей «покаянной ис поведи». Несмотря на присутствие в названии инстал ляции союза «без», в ней самой не было заявле но какой-либ о критической направленности, в том числе, если принимать во внимание, каза лось бы, естественную историко-философскую проекцию (Платон, Аристотель, Гегель...). Впро чем, философский момент, если все же и прос тупал, то лишь в хачестве именно момента момента необходимости, а несоф ияф илии как таковой. Зрителю был предложен не объект онто-, гносео-, аксио- логических амбиций, а не усу губленный излишними смыслами объектный ви зуальный ряд, который можно трактовать.как попытку представления локальной МИРовой истории, длящейся, меняющейся исключитель но согласно линейному смыслу. Именно этот последний очищает открывшуюся реальность от идеи как логоса, символа и, в перспективе,

смысла. Точнее, преднамеренно сохраняемая «текстовость», вероятно, и допускает опреде ленный смысл, но не в метафорических, а в повествовательных пределах - метафора не востребывается и торжествуют данность и собы тийность. И зрядно п о д на д о е в ш ие э зо те р и че ские отсылы, всякого рода сокрытия, одержимость тайными смыслами и пр. уступают в «Мире без идей» место экзотерике. Налет попсовой мистики сознательно оставляется автором, но лишь в качестве приема манипуляции с массмедиа - приема, безусловно, расхожего, но здесь весьма кстати призванного подчеркнуть основной замысел: ф иксацию горизонталь ного, безыдейного, плоского мира - череды визуальностей. Актуализация «линейного смысла» после «раскрытого веера» постмодернистской эпохи и забвения ею «линеарного дарвинизма» воспринимается сегодня симптом атично с точки зрения эволю ции искусства, однако вряд ли она обусловлена здесь всеобщими факторами и логикой: «послеэтого - вследствие этого», а вызвана скорее им м анентны м и причинам и творческой проблематики самого автора. Хотя, поминая «старую» лингвистичес кую кальку - «парадигма», для анализа «Мира без идей» оказалась бы вполне приемле мой лингвистическая калька «новая» - «синтаг м а » ,^ . рассмотрение «собирания» произведе ния в простой последовательности его сюжета. Но можно употребить и более подходящее определение - иллюстрация линейного смысла. Основой такой инсталлированной иллюстра ции является балансирующая на грани само достаточности разновидность «сконструиро ванной фотографии», побудительным импуль сом которой стало, тем не менее, однажды увиденное и почувствованное. Этот якобы парадокс, требующий, кстати, оговорки момен та именно сенсуального парадоксализма, а не рациональной абсурдистики, и выступает одной из главных интриг данного визуаль ного жеста. Вернее, уже не жеста, а холостого поступка, хоть и обращ енного автором к некоей трансплантированной, павильонной реальности, но пе р е ж ива е м о го искренне.

Поэтому в нем нет игры, несмотря на вовлечен ность игруш ек - (они здесь лишь средства, с помощью которых конструируются макеты д е й ств и я ), нет и р о н и и , нет сим ул яц ион ности. Поэтому в этом поступке принципиаль ны долго хулившиеся миметичность, художес твенность (понятно, что само фотокачество здесь величина более произвольная, чем за данная), рассказ, жанр. Отчасти, такой поступок может объясняться и компенсацией подспудного ощущения соци альной пассивности. Кто-то увидит в этом банальность, ущербность или, напротив, высо ко м е р н у ю искусственность о п е р и р о в а н и я «злобой дня». Кто-то ничего не почувствует. И, пожалуй, не случайно... Как ни странно, но буквальное истолкова ние категории idea подталкивает к заключе нию, что в «сенсуалограммах» В.Цаголова просм атривается не « м ир без ид е й » , а наоборот, - «мир идей», мир «того, что видно», того, что происходит. Не более, но и не менее того, как сказал бы сам В. Цаголов. Н иколай Костюченко А лексан др Соловьев

і :

ÜQllß Центр СучааТояо Mucmeumßa Сороса Зриміщ еЩ я m eguw foï èiakiom elqi 12-13 листопада 1993

_і_____________________ ______________

ВІДЕО-АРТУ - ПОГЛЯД ВУДІ ВАСУЛКА Визнаний світовим лідером відео-арту як ху дожньої форми, Вуді Васулка розпочав свою діяль ність у сфері технологічних мистецтв ще у середині 60-х років. З роками Васулка набув досвіду у ство ренні цифрових та кібернетичних пристроїв, працю вав разом у тісному контакті із винахідниками та дизайнерами. Подією історії відео-арту було ство рення Васулкою (разом із дружиною) так званої «The Kitchen» у Нью-Йорку, що і на цей час є однією із провідних організацій, які створюють та репрезентують експериментальне мистецтво та перформанс. З того часу, як він залишив посаду професора Університету Нью-Йорку у 1980 р., Вуді Васулка завершив чотири головні роботи: Artifacts, The Commission, A rt o f Memory, The Theater o f Hybrid Automata. Його робота A rt o f Memory визнається однією з найбільш схвально прийнятих та широко експонованих робіт за всю історію таких відеоустанов, як National Endowment fo r the Arts, Guggenheim Foundation. У 199.2 році він отримав премію Maya Deren від Американського Кіно-

інституту. Книга Васулки Egenweit Der Apparateweit: Pioneers o f Electronic A rt була надрукована видавництвом Ars Electronica у 1992 році і супроводжувала виставку у Пінці, Австрія, орга нізовану ним разом із дружиною. Восени у Парижі Васулка демонструватиме на виставці Artifice Two втілення своїх останніх досліджень - The Theater o f Hybrid Automata, що включає на своїх початкових етапах співпрацю з іншими худож никам и: д руж иною Стейн, композитором Девідом Данном, вокалісткою Джоан Па Барбара та актором Тімом Томпсоном. Музей Сучасного Мистецтва у Сан-Франціско планує провести у 1995 році ретроспективу голов них робіт Васулки. (З п р е с -р е л із у )

рагі-іронічною може здатись навіть миттєва поява мистецтва, яке майже цілком базується на досягненнях науки і техніки, в місті (і світі), що поки поволі скніє на задвір'ях загиблої імперії без того та іншого, тобто науки і техніки. Однак, демонстрування зразків західного відео-арту важко визначити як звичай нісіньку лікнепівську акцію, хоч і в цій системі координат її значення безперечне, та, передусім,як викреслювання дуже неясного пунктиру навколо кордонів нашої сучасної самосвідомості, роздуми про непрості відносини між алгеброю і гармонією, що ще більш загострились за останнє десятиріччя. В центрі розповіді була особистість Вуді Васулки, визнаного класика цього напряму, засновника знаменитої «Кухні» в Нью-Йорку ведучої організації експериментальної творчості. Він же коментував міні-антологію зразків цього виду мистецтва. Навряд чи можна вважати випадковістю нюанс його етнічного походження: Чехія, колись одна з економічно найбільш розвинених країн Східної Європи, років тридцять тому ще й обда рувала американську культуру такими різними творчими персонами, як Форман і Уорхол. У відео, котре виростало в західному мистецтві «бурхливих 60-х», деміургічність, як результат послідовного розгортання безмежної творчої

свободи, визначила не тільки спосіб виробництва, а й поетику. Це відрізняє його від постійно співвіднесеного з ним кінематографу, найбільш одіозної гілки мас-медіа, більше від інших заплямо ваної субординаційною «зав'язаністю» керівника і виконавців, що зведено до мінімуму в відео. Першопрохідницькі анімації ЛІХаррісона 1962-63 рр. (майже символічний сюжетний мотив: людина, що огортається плоттю), вражають своєю наївністю якщо вбачати в них щось більш, аніж, в будь-якому випадку почесну, точку відрахунку. Якщо в ранньому відео-арті була розповсюджена тема ритмічної пуль сації абстрактно-струмливого «чогось» (Пайк, Бек, Сігел), то пізніше переважила тема метаморфоз «живого і мертвого» - феєричні «житія» трикутників і дерев, що неодмінно скінчаються у фазі розпаду. Останнє скісно позначило апріорну вичерпаність візуального модусу («Пластичний ландшафт», «Міраж», «Промінь-Гра І» Фреда Деха; «Природний феномен» Г. Харта, 1991) - що для нас відгукується різновидом баченої-перебаченої комп'ютерної графіки. Окрім залежності від задуму, їх об'єднує аромат оптимізму, невблаганна досконалість та ви лощена стерильність. - що заблукала тут чи від інтер'єрів ніколи не збудованого космічного корабля, чи то від цукеркової обгортки і реклам ного кліпу. Проте, мистецтво відео зовсім не вичерпується таким напрямком. На протилежному полюсі його цілком кінематографічні есе, які або імітують потік свідомості, де як смисловий сердечник - лукаво взятий книжковий дискурс Моріса Бланшо («Інци дент катастрофи» ГарріХіла, 1988), або насичуються типово постмодерністською, макабричною іронією (фільм-опера «Якось в Мічігані» Карен Складани). Фатальними для цілісного враження виявляються тут витратні явища наррації. В іншому, більш вдалому випадку, розповідь організується за допомогою одно го і того ж, слабко-нюансованого технічного прийому, цілком спрямованого на ідею осміювання стереотипів національного мислення. У канадця Ерні Газала це майже пародія на «Дванадцять» Блока чи трохи задьористе оживлення картини Наталії Гончарової. Або ж для візуального лейтмотиву виби рається абсолютно статична людська фігура, що втупилася в телеекран і з волі автора зазнає сплес ків відео-мутацій (фільм Рез Беррон, 1969р.). В останньому з перерахованих випадків шуканий

7*.

авторський волюнтаризм не гальмується фатальним вторгненням живої акторської плоті, але й не розчиняється в надмірно абстрагованих колірних перетіканнях «фрахтальних об'єктів». Прегарні та неймовірні твори самого Васулки, котрий мислить свій творчий метод то як «мистецтво за допомогою комп'ютера, а не комп'ютерне мис тецтво», то як «поетику простору» і «з'єднання більш окультурених систем з менш окультуреними, аби на виході дістати результат вищої якості», а то, з застереженням - це, мовляв, «радше штудії, а не мистецтво». Отже, кінцевого висновку про норма тивне співвідношення між розрахунком і натхнен ням зроблено не було. Та цілком природньо, багато часу Васулка вівдав технологічним експлікаціям.Найбільш вражаючий з його винаходів спроба знаходження відповідностей між візуаль ним зображенням і музикою, зокрема між каме рою та скрипкою в його «Театрі Гібридного Автомату» (The Theater of Hybrid Automata). «Зовнішній та внутрішній простір знаходяться тут в станіпостійної комбінації.» Навіть швидкість просування кадрів залежна від ритму музичного рисунку. Отже, Сальєрі тут не вбиває Моцарта. Він його доповнює. Це підтвержують і слова автора: «Вчений повинен бути гуманітарієм.» - (Але!) «Навіть як художник він є неспроможним сховатись від цього світу». Олег С идор-Гібелинда

THE NATURE OF VIDEO ACCORDING TO THE VASULKAS KIEV, THE SOROS CENTER FOR CONTEMPO RARY ART, MEDICAL LIBRARY. NOVEMBER 12-13, 1993____________________ The SCCA-Kiev has invited internationally-known and highly regarded media artist Woody Vasulka to Ukraine to make a tw o day presentation of both historical and contemporary material on the subject of video, computer imaging and further recent experi ments in interactive technologies in art. Regarded as an international leader in the develop ment of video as an art form, Woody Vasulka has been involved in the field of technology-based art since the

mid-1960s. Over the years, Vasulka has been instru mental in the creation of digital and robotic instruments and has worked closely with inventors and designers. With a history of media activism, Vasulka together with his wife Steina organized «The Kitchen» in New York City, which is now one of the world's premier present ing organizations for media arts and performance art. Since his retirement as Professor at the State University of New York in 1980, Woody Vasulka has completed four major works: Artifacts, The Commission, A rt o f Memory, and The Theater o f Hybrid Automata. His A rt o f Memory is counted among the most acclaimed and widely-exhibited works in the history of video art. Vasulka has also received numerous awards and distinctions, including those from the National Endowment for the Arts and from the Guggenheim Foundation. In 1992, he was a recipient of the Maya Deren Award from the American Film Institute. His book, titled Eigenwelt Der Apparatew elt: Pioneers o f Electronic Art, was published by Ars Electronica in 1992 to accompany the exhibition in Linz, Austria, which he

curated together with his wife Steina. The Fall Woody Vasulka will display at Artifice Two in Paris his latest incarnation of an ongoing investiga tion The Theater o f Hybrid Automata, which includes in its early stages collaborative multi-media works with other local artists: Steina, composer David Dunn, vocalist Joan La Barbara, and actor Tim Thompson. The San Francisco Museum of Modern Art is preparing a major retrospective of the Vasulkas' work for 199S.

tarnished its reputation by the relations of subordina tion between the leader and the cast - which is minimized in video. Lee Harrison's pioneer animations of 1962-1963 (almost symbolic motive of the intrigue: a man being clothed in flesh) impress by their naivety, if one sees in them something more than (honorable) point for a countdown. The prevailing theme in the early video art wassrhythmic pulsations or abstract streaming of «something», which was later supplanted by the theme of metamorphose of «the (From press-release) live and the dead» ■ fairy lives of triangles and trees, invariably leading to disintegration. The latter implicitly determined the apriori exhaustibslity of tne visual modus - which reminds us of hackneyed computer graphics. Whatever their con cept, they are united by the touch of optimism, inexorable perfection, polished sterility - which acciden ven a transient appearance of the art tally appeared here either from the interior of a never almost totally dependent on the achieve built spacesnip, or a lollipop wrapping, or a TV ad. However, the art of video is not exhausted witn only ments of science and technology in our city may seem tragic and ironic at the same this trend. On the other pole of it are perfectly cinematographic essays, either imitating the stream of time, for it appeared in the territory that still vegetates consciousness, with Maurice Blanchot's discourse (In slowly in the backyard of the collapsed empire, de prived both of science and technology. Nevertheless, cidence of Catastrophe by Gary Hill) cunningly taken it is difficult to define the demonstration of the for a core, or seeping with typical post-modernist irony. Western video-art as an ordinary action in campaign Narration here is fatal for the integrity of impression. for abolishing illiteracy - in this respect its significance In another, more successful case, the story exploits is beyond discussions. First of all, it drew an uncertain the same slightly nuanced technique, aimed at the dotted line of a border of the modern consciousness, idea of mocking- cliches of national mentality. Ernie Hazal (Canada) made it a near parody of A.BIok's meditated upon the uneasy relationship between algebra and the harmony that have worsened in the The «Twelve», or a mischievous animation of Natalia Goncharova's picture. A completely static human last decade. body, staring at the TV screen and being subjected by The narration centered on the personality of Woody Vasulka - a recognized classic in the field of video, the the author to slaps of video mutants was taken for founder of the famous New York «Kitchen» - the a visual leitmotiv by Rez Berron; in this case constrai ned author’s voluntarism was neither hindered by leading organization in experimental art; Mr. Vasulka himself commented on a mini-antology of video art the fatal interference of the live actor's flesh, nor samples. The ethnic origin of Mr. Vasulka can hardly be dissolved in the excessively abstract color transforma considered occasional - Czechia, which used to be one tions of the «fractal objects». Magnificent and incredible are Vasulka's own cre of the most developed countries in the Eastern Europe, about thirty years ago gave the American culture such ations. He defines his creative method sometimes as «the art with the help of the computer, not the unsimilar creative persons as Forman and Warhol. computer art», sometimes as «the space poetics,» and In video-art, which was developing in the «wild sixties», demiurgity, as a result of consecutive unfold «the conjunction of the more cultured systems with ing of limitless creative freedom, has determined not the less cultured systems to obtain the highest quality only the method of production, but its poetic manner. at the output; sometimes he makes reservations «that these are rather studies than art». So, there That is the difference between video and the most odious branch of mass media: cinema. The latter has was no conclusion as to the correlation between

■

calculation and inspiration. Most naturally, a lot of time was spent by Vasulka on technical explications. Most striking of his inventions is an attempt to find corre spondence between the image and music, between the camera and the violin in his Theater of Hybrid Automata, where internal and external spaces are continuously combined, and even the advance speed corresponds to the rhythm of the music. Thus, Salieri does not kill Mozart here, but supplements him. «The scientist has to be a humanist», - says the author, (But!) Even as an artist he cannot escape from this world.»

Oleh Sydor-Hibelynda

ПРИРОДА ВИДЕО-АРТА - ВЗГЛЯД ВУДИ ВАСУЛКА Киев, центр современного искусства Сороса, помещение Медицинской библиотеки, 12-13 ноября 1993 Признанный мировым лидером видео-арта как художественной формы, Вуди Васулка был пригла шен центром современного искусства Сороса в Киев для презентации исторических и современных мате риалов видео-арта, компьютерного изображения и интерактивной технологии в искусстве. Васулка начал свою деятельность в сфере техно логических искусств еще в середине 60-х годов. Со временем он приобрел значительный опыт в создании цифровых и кибернетических устройств, работая в тесном контакте с изобретателями и дизайнерами. Событием истории видео-арта стала организация Васулкой (и его женой) так называе мой «Кухни» («The Kitchen») в Нью-Йорке, кото рая по сей день является ведущим институтом, представляющим экспериментальное искусство и перформанс. Со времени ухода с должности профессора ньюйоркского университета в 1980 году, Вуди Васулка завершил свои четыре главные работы: Artifacts, The Commission, A rt o f Memory, The Theater o f Hybrid Automata. Его произведение A rt o f Memory

признается одним из наиболее одобрительно приня тых и широко экспонируемых за всю историю видеоарта. Он получил многочисленные награды и почет ные звания от таких организаций, как National En dowment for the Arts, Guggenheim Foundation В 1992 году он был награжден премией Maya Deren от Американского Киноинститута. Книга Васулки Eigenwelt Der Apparatewelt: Pioneers o f Electronic Art была опубликована издательством Ars Electronica в 1992 году и сопровождала выставку в Линце, Авст рия, организованную им вместе с женой. Осенью в Париже Васулка продемонстрирует на выставке Artifice Two воплощение своих последних исследований - The Theater o f Hybrid Automata, включающее на своих начальных этапах сотрудни чество с другим мастерами: женой Стейн, компози тором Девидом Данном, вокалисткой Джоан Ла Барбара и актером Тимом Томпсоном. Музей совре менного искусства в Сан-Франциско планирует про вести в 1995 году ретроспективу главных работ Васулки. ( Из пр е сс-р е л иза )

организации экспериментального творчества. Он же и комментировал мини-антологию образцов этого вида искусства. Вряд ли можно счесть случайностью нюанс его этнического происхождения: Чехия, некогда одна из наиболее экономически развитых стран Восточной Европы, лет тридцать тому назад еще и одарила американскую культуру такими различными творческими персонами как Форман и Уорхол. В видео, которое взрастало в западном искус стве «бурных 60-х», демиургичность как результат последовательного развертывания безграничной творческой свободы определила не только способ производства, но и его поэтику. Это отличает его от постоянно корреспондирующегося с ним кинема тографа, наиболее одиозной ветви масс-медиа, более других запятнавшей себя субординацион ной «завязанностью» руководителя и исполнителей - что сведено к минимуму в видео. Первопроход ческие анимации Ли Харрисона 1962-63 гг. (почти символический сюжетный мотив: человек, обле кающийся плотью) поражают своей наивностью если усматривать в них нечто большее, чем, в любом случае почетную, точку отсчета. Если в раннем видео-арте была распространена тема ритмической пульсации абстрактно-струящегося «нечто» (Пайк, Бек, Сигел), то позднее возобл адала тема метаморфоз «живого и мертвого» феерические «жития» треугольников и деревьев, неизбежно завершающиеся фазой распада. раги-ироническим может показаться Последнее косвенно обозначило априорную исдаже мимолетное появление искусства, почти целиком основанного на достиже черпываемость визуального модуса («Пластический ниях науки и техники, в городе (и мире), ландшафт», «Мираж», «Луч-Игра I» Фреда Деха; «Естественный феномен» Г.Харта, 1991),- для нас пока еще медленно прозябающем на задворках разновидностью виденной-перевирухнувшей империи без того и другого, то отзывающегося бишь, науки и техники. Тем не менее, демонстрацию денной компьютерной графики. Вне зависимости от замысла, их объединяет сладковатый аромат образцов западного видео-арта, сложно определить как обычную ликбезовскую акцию, хотя и в этой оптимизма, неумолимо безукоризненная лощеная стерильность - забредшая то ли от интерьеров системе координат ее значение бесспорно,- но как, прежде всего, прочерчивание очень смутного пун никогда не выстроенного космического корабля, ктира вокруг границ нашего современного само то ли от конфетного фантика и рекламного клипа. Однако искусство видео вовсе не исчерпывается сознания, раздумия о непростых отношениях подобным направлением. На противоположном пол между алгеброй и гармонией, еще более юсе его - совершенно кинематографические эссе, обострившихся за последнее десятилетие. В центре повествования была личность Вуди либо имитирующие поток сознания, где в качестве смыслового сердечника лукаво взят книжный Васулки (Woody Vasulka), признанного классика дискурс Мориса Бланшо («Инцидент катастрофы» этого направления, основателя знаменитой Гарри Хилла, 1988), либо насыщающиеся типично «Кухни» (The Kitchen) в Нью-Йорке - ведущей

■

ПЙПВИ

аиаи

постмодернистской, макабрической иронией (фильм-опера «Однажды в Мичигане» Карен Складаны). Роковым здесь для целостности впечатления оказываются издержки наррации. В ином, более удачном случае, повествование орга низуется при помощи эксплуатации одного и того же, слабо нюансируемого технического приема, целиком направленного на идею осмеяния стерео типов национального мышления. У канадца Эрни Газала это - почти пародия на «Двенадцать» Блока или озорное оживление картины Натальи Гонча ровой. Либо же в качестве визуального лейтмо тива используется совершенно статичная чело веческая фигура, уставившаяся в телеэкран и подвергаемая автором всплескам видео мутаций (фильм Рез Беррон, 1969 г.). В последних из перечисленных случаев искомый авторский волюнтаризм не тормозится фатальным вторже нием живой актерской плоти, но и не растворя ется в чересчур абстрагированных цветовых перетеканиях «фрахтальных объектов». Великолепны и невероятны произведения самого Васулки, мыслящего свой творческий метод то как «искусство с помощью компьютера, а не компьютерное искусство», то как «поэтику простран ства» и «соединение более окультуренных систем с менее окультуренными, дабы на выходе полу чить результат высшего качества», а то оговари вающего, что это «скорее штудии, чем искус ство». Итак, окончательного вывода о норматив ном соотношении между расчетом и вдохнове нием сделано не было. Но вполне естественно, что много времени Васулка отдал технологи ческим экспликациям. Наиболее поразительное из его изобретений - попытка нахождения соот ветствий между визуальным изображением и музыкой, в частности - между камерой и скрипкой в его «Театре Гибридного Автомата» (The Theater of Hybrid Automata). «Внешнее и внутреннее пространства находятся здесь в состоянии постоян ной комбинации». Даже скорость «продвижения» кадров соответствует ритму музыкального рисун ка. Итак, Сальери здесь не убивает Моцарта. Он его дополняет. Это же подтверждают слова автора: «Ученый должен быть гуманитарием» (Но!) - «Даже в качестве художника он бессилен скрыться от этого мира».

Олег Сидор- Гибелинда

<Ки$ м узей

образотворчого мистецтва 20-23 листопада 1993

НІ

ОЛЕГ МІГАС, АНАТОЛІЙ ГАНКЕВИЧ

ВІДКРИТИХ

День Відкритих Дверей - така концепція посилається як на недоступність, так і на д о зво лений «вхід та вихід». Те, що знаходиться за «дверима», містить у собі щось, що не може бути пізнаним у контексті безпосереднього зору глядача, заохочую чи його рухатись уперед до сприйняття. Хоч двері уособлюють ідею входу і виходу, вони залишаються нерухомими в тім, що означають певний кордон у реальному чи уявному просторі, і тільки глядач, який чекає «входу», спроможний змінити точку зору. Позиція глядача в естетичній дії відрізняється на Заході і Сході. То в традиційному західному сприйнятті глядач завжди знаходиться на першому плані, а за східними уявленнями, станом глядача є гармонія з середовищем, створеним естетич ною дією, і людина тут існує непомітно і навіть іноді зникає в ньому. Святилище може бути чи фізичним місцем чи ментальним духовним станом людини. З ф ор мальної точки зору - це найсвятіше місце у храмі, місце притулку та захисту. Ідея святили ща співіснує водночас з тим, чого немає у його сфері, розподіленій та визначеній кордонам и, як реальними, так метафізичними. У реальності такі ко р д о н и м ож уть існувати у вигляді

ДВЕРЕЙ

іконостасів, воріт і дверей. У метафізичному стані їх значно важче визначити Глядач сам може продовж увати їх концептуально і нам а гатися зрозуміти чи сприйняти те, що перед ним, заради самого себе. Святилище - це суб'єктивна, парадоксальна реальність. Х удож ники Ганкевич та Мігас різними засо бами: оптичним и ілюзіями, звуком , рухомими зображ еннями, світлом (як відбитим, так і за ломленим) створюють лабіринт, пройти який фізично нем ожливо, проте візуально доступ ний, що легко передає незвичну та уявну гл и бину. І дійсно, особиста прерогатива глядача є у тому, чи бути пасивним спостерігачем, чи брати участь у роботі худ о ж н и ків та відчувати себе часткою цієї дії. Марта Кузьм а

нсталяцію Олега Мігаса та Анатолія Ганкевича відносно легко оцінювати в категоріях, що притаманні звичайному мистецтвознавчому методові. (За їхніми плечима й більш традиціоналістська, станкова участь в «Штилі» й «Літо», або ж, вис

ловлюючись в постмодерністському «штилі» «Шти-лі-то»).Тоді, пам'ятаючи про вичерпаність цього методу, потрібно побіжно відзначити незвичайну цілісність їхнього синтетичного продукту й такий само незвичайний для українського мистецтва рівень естетизації, який можна порівняти хіба що з акцією в Києво-Могилянській академії. Тоді матеріалом, яким скористались художники була земля й сирі стіни, хоч за своїм змістом ця акція радше суперечила будь-якому нехитрому творові ленд-арту. А тепер враження хисткої урочистості, здається, провокувалось архітектурою інтер'єру - життям продовгуватої зали з класично високою лункою стелею й чудово-архаїчним паркетом, що викладений, мов шахівниця; реальність попереднього існування безлічі гарних виставок (в т.ч. іконопису) наповнила повітря запахом благородства. Проте, від авторів це не залежало. Нині майже неможливо, підходячи до аналізу твору сучасного мистецтва, ґрунтуватись лише на його іманентних художніх законах, не залучаючи сюди сум'яття власних асоціацій, а то й просто відчуття власної особи - тут і зараз (ця думка належить не мені). В цьому творі при всій його привабливості простежується «зсовування» за межі чистої форми (яка насправді є «чистою», витри маною й ледве не класичною , але...) й спрямовування в якусь не відому нікому далечінь, яку я закликав би не ототожнювати не лише із «світлим майбутнім», а й з лінійною перспективою взагалі, хоч і останній належить тут не мала роль. Просторові ігри нам не в дивовижу; київські пустирища та гори здавна приваблювали на своє лоно майстрів. їхня все-бічна розкритість вітрам зовсім по-іншому визначає роль особистості в просторі, ніж тут, де людині залишається лише порівняна звивистість проходження вздовж (назустріч, навколо) об'єктів. В інсталяції композиційно можна виділити еле менти тричленної структури. Початок, він же й камертон - три відрізи темної тканини з прилаш тованими до нихтумбами, що наскрізь пронизані отворами. В центральному отворі зовсім не ви падково угніздився ключик, що явно натякає на перспективу, відчинених дверей - й, мабуть, на саму назву інсталяції - «день відкритих дверей», яку можна.переплутати з ініціативною рубрикою

ключикові судилося лежати в глибині дерев'яного футляру,- а тріаді чорних полотен не запрошувати вглиб зали, а якраз «відвертати» «перспективу» такого проходження,- так і трійця хитромудрих вікон в стіні з люмінесцентними трубками, що світяться, в спрямованій вглиб, знову це слово,- «перспективі»перетворюється в ешерівську оману (автор статті, що цитується вище, вважав для себе можливим висловитись різкіше: «загадковість світлових коридорів та ключів, що лежать... на дні ілюзорних криниць, схожа на загадковість карткового фоку су»), Так, це елементарно - але кликали нас сюди не даремно, й все частіше професіоналізм та багатоликість виявляються несумісними. В невеликому імпровізованому інтерв'ю автори признались мені, що їх надихнув Борхес. Проте, при бажанні тут можна відшукати не лише, справді, дуже «борхесіанський», холод відсторонення і його улюблені, хоч дуже спрощені, мотиви лабіринту й дзеркала (на лівій стіні) - а й появу світу відірваної (від нас) реальності, яка міститься в прямокутному кристалі відображення (тепер -мотив кортасаровський,- тобто учня Великого Книжника,- який з успіхом розплавив кригу свого учителя в тиглі пустотливої фантазії - щоб незабаром самому зазнати проти лежної операції). Три відео-екрани, що стоять на тонких ніжках богомола,- в просторових прогали нах між світловими коридорами в стіні - демонстру ють три спектри тваринного світу: пернатих, риб та ссавців, що були зняті, до речі, в Одеському зоопар ку - що якось підкреслено повільно, боязко, надлом лено й заторможено рухаються впоперек вертикалі, що світиться й гуде. Але це лише три градації чужорідності нашому «гарячому» існуванню. З підручника по зоології нам відомо, що риби мають холодну кров, але у чапель, буйволів, слонів, носорогів вона гаряча - а тут всі ці особини - видимі атрибути «cool w o rld » , найпослідовнішим втіленням якого є сучасна техніка. Начебто первісна (згідно з Руссо) ворожість приро ди та цивілізації - «знята» - в єдиному.комплексі зображення й музики, що занурює тебе в напад тривалого замилування, - в якому ти жеврієш, як муха в уламці бурштину... або ж як ключ у глибині тумби. Ключ від дверей, які відчинені.

Олег Сидор-Гібелинда

OLEH MIHAS, ANATOL HANKEWYCZ DAYS OF THE OPEN DOORS Kiev, State museum o f Ukrainian fine a rt November 20-23, 1993 Days of the Open Doors - this concept alludes as strongly to inaccessibility as it does to permissable entry or exit. That which lies beyong the «doors» contains w hat may not yet seen know the context o f the viewer's vision, potentially prompting movement tow ard its discovery. The «doors», in th a t they represent a fixed point of entry or exit, remain fixed and defined in a particular point in space or mind, and it is the viewer, who in anticipation o f aperture, is capa ble of changing his perspective and position. The position of viewer in relation to an aesthetic object is perceived quite d iffe re n tly in the West th a t in the East. W ithin traditional Western landscapes, the viewer exists in the foreground. In Eastern belief, the viewer is in harmony with the environment created by the scene, existing inconspicuously and even obscurely within it. . Sanctuary may be a physical place, a mental or spiritual state. Technically defined, it may refer

to the most sacred part of a religious building or a place of refuge and protection safe from predators. Sanctuary co-exists sim ultaneously w ith th a t which is not within its realm, separated and defined by a border, either tangible or metaphysical. In its tangible state, such a border may exist as an iconostas, gates, doors, ritual or tradition. In its metaphysical state, it is less easily defined, possibly by the presence of impending danger or anticipation of harm. A t such a point, the viewer may proceed conceptually and a t tem pt comprehension, or he may accept that which is before him and to fo r its own sake. Sanctuary - is a subjective and paradoxical real ity. Through a variety o f optical illusions, sound, moving images, and light, both refractive and reflective, Mihas and Hankewycz provide a laby rinth of gateways, some physically insurpassable, but visually accessible, which present the readily exotic and the imaginary abyss. It is indeed the individual's prerogative to exist as a passive viewer and peer into the relics of w hat exists w ithin, or to partake .in the w ork and become an element in the experience.

M arta Kuzma

t isn't relatively d iffic u lt to evaluate the installation of Oleh Mihas and Anatol Hankewicz in categories which are inherent in the usual method of study of art. They also participated in a more conservative - easel-painting «Shtil» («Calm») and «Leto» («Summer») or, expressing it in postmodernistic style - «Shti-le-to». Then taking into account the fa ct th a t the method had exhaucted itself we must briefly note the unusual integrity o f their syntheric product and also the unusual level o f aestheticism fo r Ukrainian art which could be compared at least w ith the action in Kiev-Mohyla Academy, where the material used was - soil and raw walls, though this action rather contradicted in its content any creation of land-art. Here, it seems the impression of un steady exultation was provoked by the architec ture o f the interior - the being o f an oblong hall w ith high, classically hollow ceiling and a beauti fu l archaic chess flo o r; reality o f pre-existence o f a great number o f good exhibitions, including icon-painting, impregnated the atmosphere itself w ith the flavour of nobility. But this however had little dependence of the authors. Now it becomes practically impossible when talking about the composition of modern art to proceed just from its immanent artistic rules w ith o u t drawing the turm oil of one's associa tions and even the feeling o f oneself - here and now (this tho u g h t doesn't belongs to me). In this w o rk o f art w ith all its charm the slide-down beyond the bounds o f the dear fo rm is observed (which is really clear there, sustained and nearly classic, but...) and the rush to some know n-tonobody boundaries, which I w ould ask not to identify not only w ith «the clear bright future» but also w ith the linear perspective in general, though the la tte r plays some definite role. Spatial games is nothing unusual fo r us: Kiev waste lands and hills attracted Kiev artists'attention much earlier. Their all-round «openness» to all winds defines the role of personality in space in quiet d iffe re n t way than here, where only a limited tw isting passage - along, fo rw a rd or around the

objects has been le ft fo r a human being. Compositionly it is possible to distinguish the elements of a three-member structure in instal lation. The beginning, the tuning fo rk, is three dark cuts of material on the posts with through holes, the central of which is a bit wider than the tw o others, and there we can see a little key visually hinting at the perspective of opening doors and the very name of the installation «Days of open doors» - which could be mixed w ith initial section of any museum, and w hat V.Levashov compared with «A story fo r teenag ers». But like the above key which had to repose in the deepness o f a wooden etui end like the triad of black clothes which was destined not to invite deep into the hall but on the contrary - «to stop» the perspective of such passaqe - so the trin ity o f a rtfu l windows in the wall w ith bright luminescent tubes in a gang deep down - again this w ord - «perspective» - turns into the illusion (the author of the article cited above expressed his attitude in a more strongly-worded tone: «The magic o f luminous corridors and keys which lie... at the bottom o f illusive wells is like the magic of a card trick»). Yes, th a t is elementary, but we were called here not in vain because profession alism and m u ltifo rm ity appear to be more often and o fte n incompatible. In a brief improvised interview the authors made a confession th a t they take their pro gramme inspiration fro m Borhes though. It's easy to find here not only realy, very «borhesish» coolness of remoteness and his favourite, very simplified motives o f a labyrinth and mirror (on the le ft w a ll) - but also the appearance o f the w orld o f reality, torn away from us, locked in a rectangular crystal o f the picture (this time «kortasar» motive, i.e. the pupil of Great Bookreader, w ho successfully delivered from the coolness o f his tu to r in the crucible of mischievous fantasy in order to undergo the opposite operation). Three video-screens, hoisted on thin devout legs in spatial pauses between luminous corridors in the w all, demonstrate three spectra of animal kingdom: birds, fish and mammals photographed in Odessa Zoo, which move slowly, timidly and w retchedly accross (and the tiger sometimes along) the luminous buzzy verticale.

But all th a t is only three gradations of alien ness to our «hot» existence. From a zoology book we know th a t fish are cold-blooded, whereas herons, b uffalos, elephants, rhinos are not; but all these species here are visual attributes of the «cool w orld», the most consistent incarnation of which is modern techique. Supposedly primordial (« russoid») hostility between nature and civiliza tion is «photographed» in one complex of picture and music, throw ing us into a fit of protracted charm, which you are gleaming in, like a fly in splinter of amber or like a key in the depness of the post. The key from the door which is open.

Oleh Sydor-Hibelynda

ОЛЕГ МИГАС, АНАТОЛИЙ ГАНКЕВИЧ Д Н И ОТКРЫТЫХ ДВЕРЕЙ Киев, М узей украинского изобразительного искусства, 20-23 ноября 1993 Дни Открытых Дверей - такая концепция намекает как на недоступность, так и на разре шенный «вход и выход». То, что находится за «дверями», содержит в себе нечто, не поддаю щееся познанию в контексте непосредственно го зрительского видения, стимулирующее д в и жение в направлении к восприятию. «Двери», хоть и воплощают идею входа и выхода, оста ются неподвижными в определенной точке, пространственной или мыслительной, и именно зритель в своем ожидании у входа способен изменить точку зрения. Позиция зрителя по отношению к эстетическому объекту осознается по-разному на Востоке и Западе. В традицион ных западных пейзажах зритель располагается на переднем плане, по восточным же канонам, он незаметно существует в гармонии со сре дой, а иногда даже растворяется в ней. Святилище может быть местом физическим или состоянием ума и духа. С формальной точки зрения, это - самое священное место в храме или место прибежища, защиты. Святили ще сосуществует с тем, что вне его царствова ния, отделено от него границами и материаль ными, и метафизическими. В материальном

проявлении роль границы могут выполнять и ко ностас, ворота, двери, ритуал или традиция. Ее метафизическое проявление труднее обозна чить, возможно, оно - в присутствии чувства грозящей опасности, ожидании ущерба. В та ком случае зритель может или развивать кон цепцию и попытаться понять, или принять то, что перед ним. Святилище - субъективная и пара доксальная реальность. Оптические иллюзии, звук, движущиеся изо бражения, свет, как отраженный, так и прелом ленный,- при помощи многообразия этих при емов М игас и Ганкевич создают лабиринт вхо дов, недоступный для прохождения физически, но не визуально, за счет его экзотической воображаемой глубины. И в самом деле, лич ной прерогативой зрителя становится выбор: пассивное вглядывание в реликвии внутри или включение в произведение в виде его элемента.

маткой пола; реальность пред-существования множества хороших выставок, в том числе, иконописи, пропитала сам воздух запахом бла городства. Однако сие зависело от авторов весьма и весьма мало. Сейчас становится практически невозможно, подходя к произведению современного искус ства, исходить только из его имманентных худо жественных законов - не привлекая сумятицы собственных ассоциаций, а то и просто ощуще ние своей особы - здесь и сейчас (мысль принадлежит не мне). В этом произведении, при всем его обаянии, наблюдается со-скальзывание за рамки чистой формы (которая д е й ствительно здесь чиста, выдержана и едва ли не классична, но...) и устремленность в какието неведомые никому пределы, которые я при звал бы не отождествлять не просто со «свет лым будущим», но и с линейной перспективой вообще, хотя и последней здесь принадлежит Марта Кузьм а немалая роль. Пространственные игры нам не в диковинку: киевские пустыри и холмы давно привлекали на свое лоно киевских мастеров. Их все-сторонняя распахнутость ветрам совсем по-иному определяет роль личности в про странстве, нежели здесь, где человеку оставле тносительно нетрудно оценивать в ка на лишь сравнительная извилистость прохож тегориях, присущих обычной искус дения вдоль (навстречу, вокруг) объектов. Композиционно можно выделить в инстал ствоведческой методе, инсталляцию ляции элементы трехчленной структуры. Нача Олега Мигаса и Анатолия Ганкевича ло, оно (за их плечами - и более традиционалистское - же и камертон,- три темных отреза станковое - участие в «Штиле» и «Лето»,ткани либо с «прикомандированными» к ним тумба же, выражаясь в постмодернистском «штиле» - ми, насквозь пронзенными отверстиями, из которых центральное - чуть пошире остальных «Шти-ле-то»), Тогда, памятуя об исчерпанности этой методы, придется бегло отметить необы двух, и в нем совсем не нечаянно угнездился ключик, зримо намекающий на перспективу чайную целостность их синтетического продукта и столь же необычайный для украинского искус отверзаемых дверей, и, верно,-на само назва ние инсталляции - «день открытых дверей», что ства уровень эстетизации - который при жела. нии можно сравнить разве что с акцией в можно перепутать с инициативной рубрикой Киево-М огилянской Академии, где однако ис любого музея - и что В.Левашов сравнил с «повестью для подростков». Но подобно тому, пользуемый материал был - земля и сырые как упомянутому ключику было суждено п о ко стены, хотя по своему содержанию эта акция скорее противоречила каком у-либо бесхитрос иться в глубине деревянного футляра,- а триаде тному творению лэнд-арта. Здесь же, кажется, черных полотнищ не приглашать вглубь зала, впечатление зыбкой торжественности провоци но как раз «пресекать» перспективу такого ровалось архитектурой интерьера - бытием про прохождения,- так и троица хитроумных окон в стене, со светящимися люминисцентными труб долговатого зала, с высоким, по-классически ками в уходящей вглубь - снова это слово гулким потолком и прелестно-архаичной шах-

■

«перспективе» - оборачивается эшеровской обманкой (автор статьи, цитируемой выше, нашел для себя возможным выразиться в более резком тоне: «загадочность световых корид о ров и ключей, что лежат... на дне иллюзорных колодцев, подобна загадочности карточного фокуса»). Да, это элементарно, но званы мы сюда не зря, ибо все чаще профессионализм и многоликость оказываются несовместимыми. В небольшом импровизированном интервью авторы признались мне в своей програмной вдохновленности Борхесом. Однако, при жела нии здесь можно отыскать не только действи тельно очень «борхесианский» холодок отстра нения - и его же излюбленные, хотя и сильно упрощенные, мотивы лабиринта и зеркала (на левой стене) - но и появление мира отторгну той от нас реальности, заключенной в прямоу гольный кристалл изображения (на сей раз мотив кортасаровский, т.е. - ученика Великого Книгочея - не без успеха сплавившего холодок своего наставника в тигле озорной фантазии, чтобы вскоре подвергнуться противоположной операции). Три видео-экрана, водруженных на тонких богомольных ножках в пространствен ных паузах между световыми коридорами в стене, демонстрируют три спектра животного мира: пернатых, рыб и млекопитающих, засня тых, к слову, в Одесском зоопарке,- как-то подчеркнуто медленно, робко, надломленно и заторможенно движущихся поперек светящей ся - гудящей вертикали. Но это - всего лишь три градации чужеродности нашему «горячему» существованию. Из учебника зоологии мы знаем, что у рыб холод ная кровь,- но отнюдь не у цапель, буйволов, слонов и носорогов, здесь же все эти особи зримые атрибуты «cool w orld», наиболее пос ледовательным воплощением которого высту пает современная техника. Якобы изначальная (руссоистская) враждебность природы и циви лизации «снята» в едином комплексе изобра жения и музыки, погружающ его нас в приступ затяжного очарования,- в котором ты теплишся, как муха в осколке янтаря... или же ка к ключ в глубине тумбы. Ключ от двери, которая открыта.

Олег Сидор-Гибелинда

ІІІІ