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la órbita de carrasquilla José Restrepo Jaramillo (en adelante jrj) nace el mismo año en que Tomás Carrasquilla publica su primera novela, Frutos de mi tierra. Carrasquilla tenía entonces treinta y ocho años, y en los veinticinco calendarios que median entre ese momento y la aparición del primer relato publicado de jrj, el fecundo autor de Santo Domingo había escrito la obra más vasta y lograda de la narrativa colombiana en toda su historia, y no puede dudarse de que, por lo menos en el plano regional, ese opus constituía el planeta alrededor del cual comenzaba a perfilarse todo trabajo cuentístico y novelístico posterior, situación que mantuvo vigencia durante su larga vida, y aún más allá de su muerte en 1940, como lo pone de presente, por ejemplo, la obra inaugural de Manuel Mejía Vallejo (La tierra éramos nosotros, aparecida en 1945, su primera ficción extensa, inscrita por completo dentro de tal horizonte), escritor nacido a comienzos de la tercera década del siglo xx. Sólo cuando otros mode­ los narrativos latinoamericanos, norteamericanos y europeos, a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, horadaron en Antioquia la cerrada y poderosa órbita establecida por Carrasquilla –y horadar no significa disolver–, se pudo asistir entre nosotros a la aparición de escrituras renovadoras, aireadas en un ámbito contemporáneo, cam­bio que hay que registrar independientemente del nivel que esos autores hayan alcanzado luego en la totalidad de su obra.

Para comprender a fondo la naturaleza de la atracción, primero, y segundo, el vínculo que la obra de Carrasquilla le imponía a los demás narradores durante su extenso reinado –a los de su generación y, como dijimos, por lo menos a dos generaciones más–, existen dos textos fundamentales por la agudeza, amplitud del contexto teórico de análisis y sindéresis de sus planteamientos, cuyos autores son el colombiano Jaime Mejía Duque y el cubano Ambrosio Fornet (el ensayo de éste redondea y precisa los señalamientos del primero), aproximaciones

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que desglosaremos luego. Por ahora digamos de nuestra cosecha que tal influencia era inevitable, en primer lugar, por el volumen de su obra, pero sobre todo por su coherencia ideológica y estética. Como lo anota Jaime Mejía Duque en un ensayo breve sobre Hace tiempos:

Por sobre toda esa cadena de precoces aficionados, escritores que se quedaron en agraz, permanece la madurez de Carrasquilla como autor de un verdadero opus narrativo, el único que ofrece un amplio espacio histórico-novelesco, lo que se dice un mundo [...] Libros como María (Isaacs), De sobremesa (Silva), La vorágine (Rivera) y Cuatro años a bordo de mí mismo (Eduardo Zalamea), son trabajos escritos de arranque por hombres menores de treinta años, imperfectos y esquemáticos.

Dejando en entredicho esta última afirmación, quedémonos por ahora con lo que aquí nos interesa: dichas novelas, sobre todo las tres primeras, se ofrecían a los narradores en ciernes y maduros del lap­so comprendido entre la publicación del primer cuento de Carrasquilla y de su última novela (casi cincuenta años), como narraciones que te­nían comienzo y fin en los términos de su extensión individual.

Carrasquilla, en cambio, era mucho más que un título con antecedentes y prolongaciones en las corrientes literarias de su tiempo, era una obra, un mundo, una epopeya: “la crónica de un pueblo entero discu­ rriendo en su ámbito originario”. En pocas palabras, una saga, un ci­clo narrativo, un imán de poderosa gravitación, a la vez paradigma y filón. Era, pues, apenas natural que entre nosotros todo narrador novel posterior bebiera en primera instancia de este manantial. Pacho Rendón, su coterráneo, es autor de una obra breve, con rasgos que si bien es cierto la diferencian de la de Carrasquilla y que la crítica no ha separado con justicia, como no lo han dejado de señalar algunos estudiosos, no alcanza la dimensión suficiente como para reconocer en él –y no fundamentalmente por el volumen de la obra, menor, cuanto por la naturaleza de la escritura– una personalidad literaria por comple­to distinta, separable de la órbita de su paisano. Los que fueron a la obra de Pacho Rendón en el período que nos ocupa, lo hicieron como quien se inclina sobre una fuente que percibe separada de su vecina, más ancha y vigorosa, por una franja de tierra no desdeñable, pero hecha de la misma agua profunda, derivada, como ella, del mismo sustrato subterráneo.

Era, pues, un asomarse a las mismas aguas esenciales.

También la cohesión estética de la obra de Tomás Carrasquilla contribuyó de forma decisiva a hacer de ella la fascinación primera en 16

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su región de tanta obra posterior. Fue una narrativa que nació madura y que desde el primer texto, “Simón el mago”, no sufrió alteraciones de carácter ni en su ámbito verbal ni en el temático. Supo, sí, y de qué manera, de profundizaciones y despliegues. Carece, pues, de esa fase, común aun en grandes escritores, de tanteo y búsqueda. Ésta tuvo que existir, por supuesto –hay testimonios biográficos de ello y uno do­cumentado: su crónica “El Guarzo”, escrita a los veintidós años y recogida en sus obras completas–, pero se le economizó al lector. Señala Mejía Duque en el ensayo citado:

Desde su primer relato, “Simón el mago” (1890), apenas si varió Ca­ rrasquilla el tono de su estilo. Ahí está entero en su perspectiva, en su estética. Lo que viene luego, con Frutos de mi tierra, terminada en 1895 y publicada en Bogotá a principios de 1896, ya es una am­ pliación del campo temático, la complejidad mayor de la obra extensa, novela propiamente dicha.

Esa madurez, a la vez que estética, formal, es ideológica. “Ningún des­garramiento advertimos en su actitud literaria ni en su común existencia de hombre apegado a su provincia [...] Amaba aquel mundo tal como se le daba”, dice Mejía Duque en el ensayo que seguimos. Estas dos frases definen con justicia la ubicación medular de Carrasquilla respecto de la Antioquia que le cupo en suerte vivir y de la que le llegó por tradición oral. Amaba y admiraba ese pueblo rudo, polifacético, vigoroso, y esa geografía bronca, ese mundo vertical de montañas, donde, como dice Uriel Ospina, siempre se está subiendo o bajando, y donde el respiro de un valle o el abrazo dulce de una vega, son cosas que se recuerdan; y, sobre todo, amaba la parla versátil, arcaizante, alegre y enfundada en una maraña de coloquialismos como un caballero medieval tras su malla. Ese amor y esa admiración hicieron de él una esponja insaciable que absorbió la cotidianidad de ese pueblo por todos los poros de su ser, el alfabeto vasto de sus rutinas más anodinas y las escasas capitulares de sus expansiones fiesteras, sus facetas ásperas y tiernas, sus penas, la amplia red de su materialidad, desde los utensilios de cocina hasta las he­rramientas con las que pagaban tributo al mandato de ganarse el pan con el sudor de la frente. Es decir, la totalidad.

Pero la complacencia ufana que palpita en la recreación de esa totalidad que amaba y abarcaba, no es la del costumbrista, es la del realista. Su mirada no podía dejar de registrar, ni por lo tanto su pluma de

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recoger, la deficiencia, lo mediocre, el fanatismo religioso, la gazmoñería, la vanidad, la pobreza moral, lo mezquino, la pequeñez espiritual, que naturalmente convivían con sus opuestos en la urdimbre del tejido social y de la humanidad específica que constituyeron el elemento prima­rio de sus ficciones. Hablamos de la distancia crítica que –sin que podamos calificarla de radical, ni asimilarla a la marginalidad francotirado­ra común hoy en la ubicación de muchos intelectuales respecto de su medio– es una constante de su obra, siempre controlada, sesgada, toca­da por una ironía socarrona y atravesada por una comprensión tranquila de raíz cristiana enraizada en su alma, que alivia en algo la amargu­ra que no deja de discurrir en esa visión crítica de su medio.

Se podría decir que es una paradoja el que haya sido en Antioquia donde el horizonte del costumbrismo hubiera sido rebasado y no en Bo­gotá, cuna de esta escuela en el país y que aventajó a Medellín en publicaciones dedicadas al género, en el número de escritores que lo ejercitaron y en décadas de tradición. Entre 1837 y 1858 (año del na­ cimiento de Carrasquilla) circularon en Bogotá diez revistas y periódicos importantes especializados en literatura costumbrista. Recogían ante todo producción de los escritores de la sabana de Bogotá. El primer cuadro de costumbres debido a la pluma de un antioqueño fue publicado en un periódico bogotano, El Neogranadino, en 1852, es decir, quince años después de que se leyeran los primeros textos en El Argos, un semana­rio capitalino fundado por Lino de Pombo, padre de Manuel y Rafael; el cuadro se titulaba “Carta 3 a un amigo de Bogotá”, y fue firmado por Emiro Kastos. Bajo el título de “Un baile en Medellín” se publica en 1855 (año del nacimiento de Pacho Rendón) el primer cuadro de costumbres en un medio antioqueño, El Pueblo, con el mismo Emiro Kastos como autor, quien seguirá siendo una figura solitaria de la escritura costumbris­ta en Antioquia hasta 1859, lapso durante el cual, y sólo en una ocasión, un autor distinto, Gregorio Gutiérrez González, publica en el mismo periódico y en 1856, el cuadro titulado “Felipe”. Según la investigación adelantada por Jorge Alberto Naranjo para su Antología del temprano relato antioqueño, el cuadro de costumbres se generaliza entre los escrito­res antioqueños a partir de 1870 y comienza a declinar diez años después.

Su auge en Antioquia ocurre entonces entre veinticinco y treinta años después de que se popularizara entre los escritores de la sabana de Bogotá.

Por eso decimos que es una paradoja que haya sido en Antioquia y no 18

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en Bogotá donde la novela haya inaugurado la extinción del cuadro de costumbres como forma dominante del panorama de la narración literaria en el país. La literatura ignora las linealidades y desconoce las rupturas como resultado de acumulaciones cuantitativas. Señalar y precisar el porqué de esto ayuda a mejorar la comprensión acerca de lo que significó como modelo la obra de Carrasquilla para los escritores de su tiempo y los que vinieron inmediatamente después, clarifica más las posibles y diversas raíces de su poderosa influencia. ¿Por qué Carrasquilla y no un avezado costumbrista bogotano?

Aclaremos: obviamente no afirmamos que sea Carrasquilla quien escribe por primera vez novela en el país. Decimos que en la medida que ofrece algo más que uno o dos títulos con escasas o inexistentes conexiones entre sí, en la medida que se puede hablar por primera vez en Colombia de un mundo novelesco vasto, coherente y brillante en su factura estética, se le debe reconocer como quien en realidad estableció en forma un horizonte diferente al del cuadro de costumbres, el de la novela, forma literaria superior, y desde esta perspectiva, como quien ha­ biéndose nutrido como pocos de los aportes del costumbrismo hispánico y nacional, decretó su fin.

La novela ya era venerable en América Latina cuando aparece Frutos de mi tierra en 1896. Hacía ochenta años que había sido publicada El Periquillo Sarniento, del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, la primera novela de Hispanoamérica. Sin embargo, entre nosotros, por causas que la sociología literaria no ha analizado a fondo, este género no había enraizado en forma. El panorama novelístico colombiano estaba definido, como se ha dicho, por títulos aislados. Entre las múltiples causas se podría señalar la ausencia de profesionalismo en el oficio, de dedicación exclusiva a la escritura. Quienes escribieron durante el si­ glo diecinueve fueron hombres que en primer lugar eran comerciantes, hacendados o ejercían profesiones liberales. Las guerras constantes llevaron a muchos a la política y aun al campo de batalla, como el caso de Isaacs. Carrasquilla rompe con esta situación: es el primer escritor colombiano que dedicó su vida fundamentalmente a escribir. En sus ochenta y dos años de vida se vio obligado a aceptar empleos sólo duran­ te ocho: tres (1906–1909) como almacenista de una mina en Argelia, fracción entonces de Sonsón, y cinco (1914–1919) en el Ministerio de Agri­cultura (en el departamento de dibujo mecánico, lo cual es uno

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de los grandes enigmas de la literatura de todos los tiempos: ¿qué diablos pudo hacer Carrasquilla en un departamento de dibujo mecánico?). El resto lo empleó en conversar, tomar aguardiente, leer y escribir. Esta dedicación es sin duda una de las causas del porqué Tomás Carrasqui­lla pudo rebasar el horizonte del cuadro de costumbres y escribir no una o dos novelas sino una obra, un mundo, una saga novelesca: novela no es asunto de escribir a raticos ni en súbitos y breves arranques de inspiración.

La otra es la lectura. Gracias también a otra investigación de Jorge Alberto Naranjo, se recuperaron parte de los archivos de la fa­ mo­sa Biblioteca El Tercer Piso de Santo Domingo, fundada, como se sabe, por Carrasquilla, Rendón, Ricardo Olano y otros hombres de esa población a fines del siglo xix. Las libretas con el registro de los préstamos permiten conocer cuáles fueron las lecturas de Carrasquilla durante algunos años. Además de enterarnos de que fueron muy abundantes, nos convencimos de lo que sospechamos con la lectura de su obra: leyó la literatura del pasado remoto y cercano, y también algo de la contemporánea en España y otros países europeos. Leyó, por ejemplo, a Balzac, Dickens, Flaubert y Tolstoi, por citar sólo cua­ tro figuras de primer orden de la novela decimonónica, uno de ellos precursor de renovaciones técnicas en la novela del siglo xx, lo que hizo de él un narrador al tanto de las posibilidades más desarrolladas en el arte de novelar que ofrecía su tiempo. No se sugiere con esto que los costumbristas de la sabana de Bogotá y los otros escritores del país no hayan tenido, total o parcialmente, las mismas lecturas. Lo que se afirma es que ellas nutrieron en Carrasquilla la semilla de un proyecto estético ambicioso, no atribuible a nada distinto que a la constitución de su sensibilidad, al sello latente de su personalidad creadora. Esto hacía de él un lector más consciente y aprovechado: continuaba donde los demás se detenían. Iba más allá de la anécdota, del placer: asimilaba posibilidades expresivas, estructurales, temáticas, estilísticas; las lecturas fermentaban en su interior la naturaleza, el cauce y el horizonte de lo que sería su mundo ficticio, de lo que quería y podía contar, y la manera de hacerlo.

También, por supuesto, su talento, su predisposición natural y lo que Lezama Lima llama el “azar concurrente”, esa suma de circuns­ tancias y acontecimientos contingentes y aleatorios que tejen lo que 20

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al final se revela como el diseño de un destino, donde al igual que en el mosaico maravilloso de las alas de una mariposa, cada fragmento es tan imprescindible dentro del milagro final como cada uno de los tér­ minos de una ecuación. Federico de Onís dice las palabras justas sobre el asunto: “En rigor su vida toda, aunque no se lo propusiera nunca, fue una preparación para la producción literaria. Es el suyo un caso extraordinario del escritor que llega a serlo por necesidad imperiosa de su temperamento, sencillamente porque no puede ser otra cosa”. Esta conjunción excepcional de elementos felices nutrió ese árbol poderoso que llegó a ser su obra, la convirtió en la referencia fundamental de nuestra geografía literaria, en un ámbito verbal dentro del cual se nacía como escritor, en una presencia originaria como un hogar, un espacio literario que alimentaba y vigilaba los primeros pasos de todo narrador nacido en nuestras montañas mientras vivió, porque escribió hasta el final de sus días. La perspectiva de adentrarse en otras posibilidades estéticas imponía la obligación de hacerlo teniendo en la mira la obra de Carrasquilla, por lo menos entre nosotros, y en menor medida, también en el resto del país. Porque lo regional, como espacio físico y espiritual donde la escritura de Carrasquilla se ubica de entrada y sin variaciones futuras, es el sustrato último que fundamenta su logro estético.

Paradójicamente se trataba de una realidad regional anacrónica, atrasada, rural. Y anacrónica no sólo respecto a países europeos y a los Estados Unidos, sino también en relación con realidades latinoamericanas donde la industrialización ya tenía ganado un espacio y donde por ende la narrativa tenía otras posibilidades temáticas y otras exigencias técnicas.

Pero fue asumir sin mala conciencia esa realidad como el eje nutricio de sus narraciones, lo que según Onís, Fornet y Mejía Duque (en el orden cronológico de aparición de sus textos sobre Carrasquilla) la salvó de lo que hubiera sido una modernidad impostada, con el riesgo obvio e inevitable de una obra sin raíces, extraña al medio y elaborada con unos recursos técnicos y de escritura que no respondían a una necesidad expresiva impuesta por el ámbito histórico del que hacía parte, lo que le hubiera significado falsedad, falta de verosimilitud, y en últimas, en­ vejecimiento rápido, pronto olvido.

En ese orden de ideas hay que tener en cuenta la cronología de la publicación de sus libros. Excepto los cuentos “Simón el mago”, “Blanca”, “En la diestra de Dios Padre” y “El ánima sola”, y las novelas Frutos de mi tierra y Luterito (1890, 1896 y 1899, respectivamente), su obra se 21

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publica en el siglo xx. Sin embargo, aunque escribió cuentos y novelas ubicados en un tiempo que se correspondió al presente de su escritura en éste (Grandeza, 1910; Ligia Cruz, 1920), los hubo también anclados en pleno siglo xix (Hace Tiempos) y aun en un pasado más remoto (La marquesa de Yolombó, siglo xviii). Pero más allá de la cronología de los primeros libros y del tiempo histórico en que suceden sus cuentos y no­velas, lo decisivo es que aun los relatos cuyo acontecer episódico pertenece cronológicamente al siglo xx, lo son en realidad del xix por las características sociales, económicas, religiosas y culturales, en gene­ral, que constituyen su materialidad narrativa. Se trata de un mundo rural y pueblerino que Carrasquilla “toma del natural”, como le gustaba decir.

Carrasquilla inventó sus ficciones, no así el mundo donde éstas ocurren.

Y ese mundo estaba signado por el atraso respecto de otras realida­des que le eran contemporáneas. Haber asumido ese mundo atrasado como el ámbito físico, social y humano de su creación literaria y hacerlo no sólo sin mala conciencia, sino con deleitosa, lentificada, poderosa y recursiva afluencia verbal, habría sido –según la línea de aproximaciones formada por Onís, Fornet y Mejía Duque– la perspectiva a la que la obra de Carrasquilla debe su realización como un cuerpo narrativo con­secuente y, por lo tanto sólido, convincente y pletórico de vigorosa rea­lidad. La raíz –lo otro, claro, fue obra de la escritura– obedece a ese anclaje en su realidad. Por eso lo habrían acogido lectores que le fueron contemporáneos y también por eso la posteridad le reconoce un lugar destacado en el ámbito de las letras hispanoamericanas (proceso cuya lentitud tiene que ver con ciertos aspectos de la obra de Carrasquilla y con el desenvolvimiento de conjunto de la literatura latinoamericana, aspectos que, aunque de interés, no es éste el lugar para estudiar). Es una paradoja: fue la consecuencia con su medio atrasado el fundamento de su logro estético y, en últimas, del reconocimiento inmediato de sus coterráneos y del lento y en mucho póstumo pero sólido de la más lúcida crítica latinoamericana.

La fidelidad de la que Carrasqui­lla haría una divisa era, pues, algo más que una exigencia estética. Para ser había que comenzar por ser fiel, es decir, por reconocerse; de ahí que se afincara en la tierra y tratara de descubrir el universo bajo la suela de sus zapatos,

escribe Ambrosio Fornet. Pero –y esta aclaración, hecha por Onís en 1952 y desarrollada veinte años más tarde por Fornet, es fundamental–

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dicho reconocimiento tuvo como consecuencia todo lo contrario del ais­lamiento, como podría pensarse con ligereza. Antioquia no era un caso único de atraso. Es más, según Fornet, aún en el momento en el que él escribe sobre Carrasquilla, éste es su contemporáneo porque

Carrasquilla no es un sobreviviente del siglo xix sino un precursor del xx; es nuestro contemporáneo. ¿Por qué? Porque esta América es todavía la suya, sus personajes andan todavía por la calle. Carrasquilla es nuestro gran escritor regionalista, y el regionalismo, ese fenóme­no literario que solemos confundir con la arqueología y la chochera, es en realidad una toma de conciencia. Nuestra América, incluidos sus gran­des centros urbanos, sólo se define auténticamente en términos de región.

Si su obra implica un desfase respecto de una contemporaneidad su­ya que registraba obras como las de Proust, Joyce, Faulkner, Dos Passos, Kafka, Borges y las vanguardias europeas, no lo está entonces en relación con la realidad que la nutre. Todo lo contrario: decía su mundo. El desfase era de éste, no suyo. Su narrativa no fue una toma de partido por el anacronismo, fue la decisión de no darle la espalda a esa realidad anacrónica. Pero aquí surge una pregunta: ¿nombrar un mundo atrasado respecto de otras latitudes, imponía hacerlo con la utilería literaria del siglo xix? ¿No es mecanicismo derivar de una realidad social correspondiente al siglo xix, un inevitable horizonte estético enmarcado en el mismo siglo? El arte suele adelantarse a su época, su paso no marcha al unísono con el de la economía, aunque no puede negarse que los grandes cambios sociales le imponen nuevos temas y tratamientos y, por lo tanto, presionan cambios de tratamiento literario. Pero también se ha dado el caso de grandes obras que hablan de mundos atrasados agrarios, de ámbitos pueblerinos donde el desarrollo social parece haberse detenido a mediados del siglo xix, y, sin embargo, están escritas dentro de parámetros contemporáneos. Novelas como La Sibila, Gran Sertón: Veredas o la saga del sur de los Estados Unidos escrita por Faulkner, son ejemplos que convocan fácil la memoria de un lector medianamente informado. Es que el escritor está inmerso no sólo en su medio social sino en la literatura, en un ámbito verbal y literario regional, nacional y universal, ámbito que tiene su autonomía, su historia propia. Todo indica que las lecturas de Carrasquilla se detuvieron en los grandes del siglo xix. Vivió cuarenta años del siglo siguiente pero es claro que se abroqueló en lo ya leído y que aunque 23

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debió saber de la existencia de narradores como los que acabamos de mencionar, que se sepa, en absoluto se preocupó por conocerlos. Y esto denuncia dos circunstancias: una, personal, del autor que se niega a asomarse a posibles renovaciones que pudieran enriquecer su obra –si la actitud obedece a la creencia honesta de que lo nuevo no tiene nada que aportarle o a un rechazo montuno, el resultado es el mismo: el anacronismo– y otra, social: el desfase sería del cuerpo social literario del país: esas renovaciones habrían comenzado a inundar la vida litera­ria nacional tardíamente para su proyecto, ya en una fase muy avanzada de su elaboración, debido a una información tardía, a un desfase de dé­ cadas respecto de las búsquedas contemporáneas. Carrasquilla llega al siglo xx con cuarenta y dos años y cuando se publica el Ulises de Joyce cuenta con sesenta y cuatro. Es decir, ateniéndonos a la cronología del autor, hay que admitir que objetivamente las renovaciones funda­ mentales del siglo xx le llegaron tarde. Es un autor del siglo xix y como tal hay que valorarlo. El poner al tanto de la contemporaneidad a la narrativa del país habría de ser obra de las generaciones siguientes.

Pero fue un precursor del xx en América Latina, como lo resalta Fornet. Y lo fue porque en lugar de caer en lo que se habría solazado la generación de narradores latinoamericanos que le fue posterior –la exterioridad de lo exótico, la superficie de tarjeta postal, llámese “Criollismo”, “Indigenismo” o “Novela de la Selva”, esas búsquedas malogradas de la “identidad americana” (en lo que no todo es pérdi­da, es necesario aclarar)–: “el decorado que se nos metía por los ojos, la es­ce­nografía que no nos dejaba ver el drama”, Carrasquilla “Va directo al grano. No describirá paisajes. No se detendrá en objetos, gestos ni fachadas. No es un pintor, es un narrador”. Quiere contar la histo­ria de esos seres anónimos que pueblan su región y ha decidido hacerlo “cediéndoles” la palabra para que se digan ellos mismos. Aparentemen­te, pues, “un arte sin arte”, el “desaparecimiento” del autor, repre­ sentación pura más que narración. A éste, que fue el punto de partida del arte de Carrasquilla, se habría regresado en el inicio de la modernidad en firme de la narrativa latinoamericana. Al filo del agua, Adán Buenosayres y El reino de este mundo, habrían sido algunas de las obras cuya órbita era en esencia la de Carrasquilla, puesto que el drama humano es el tema, la raíz de esas novelas. Ya no lo pintoresco, la costumbre, el lu­ gar. El centro de atención se ha desplazado: ahora lo ocupa el hombre, 24

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su devenir; en un ámbito geográfico y cultural determinado, y en un momento histórico preciso, sobra decirlo, pero es su situación en cuanto hombre, social e individual, lo que interesa ahora, y ya esta perspectiva, sin borrar la diferencia que implica el ser histórico latinoamerica­no, conecta al hombre de este lugar del mundo con sus congéneres en todo el universo, con los universales del dolor, el gozo, la soledad, el amor, la muerte. Carrasquilla habría sido, pues, un precursor de la narrativa contemporánea del continente desde el punto de vista de la perspecti­va, de lo que se asume como núcleo fundamental de interés. No así desde la utilería literaria técnica y estilística, que en las tres novelas señaladas como ejemplo, pertenece por entero a los recursos elaborados en el siglo xx. Es decir, la inquietud que hace poco nos planteamos sigue en pie en cuanto a los medios de composición y estilo. Fue un precursor próximo, casi simultáneo con aquella producción que su obra anuncia en cuanto a lo ya señalado: al punto de partida: el drama del hombre.

Vivió, pues, un conflicto como autor: un desfase. Sin embargo, como ya lo anotamos, no se trataba de un desfase individual. Pacho Rendón, su coetáneo, coterráneo y amigo, si bien murió de edad no muy avanzada, en 1917, escribió una obra dentro de los mismos parámetros temáticos y estéticos de Carrasquilla, y es seguro que así lo habría seguido haciendo.

Mucho de ese proceso, cuyo resultado fue un ajuste perfecto entre obra –contenido, forma y estilo– y medio donde se escribió y leyó en principio, fue seguramente fortuito. Pero también tuvo mucho de elección, si tenemos en cuenta las escasas pero importantes oportunidades en las cuales Carrasquilla fundamentó teóricamente su visión estética. En la medida que fue de esta última manera, todo apunta a un sacrifi­cio: la acogida entre los suyos por encima de situarse en la cresta de la ola de la renovación que conocía la narrativa mundial y latinoamerica­ na mientras él escribía. Tuvo que leer, así fuera de pasada, y oír de los grandes autores de estos cambios en la narrativa del siglo xx, además, por supuesto, del modernismo, al que condenó. Sin embargo, y aquí radica en mucho el quid del interrogante: ¿habría podido expresar, re­crear, darle voz a su mundo, con una utilería literaria más cercana a las renovaciones de los años 1920-1940? Insistimos: ¿representar y narrar ese mundo exigía hacerlo con los materiales del siglo en el que se formó o cabría la posibilidad de haberlo hecho con un instrumental más acorde con los tiempos del mundo en los años en que escribía? En 25

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un mundo predominantemente agrario y pueblerino era falso escribir sobre imaginarias ciudades industriales.

Sin embargo, es necesario aclarar que esa ubicación originaria de su escritura, esa elección desde la cual forjaría su mundo, ese haber tomado la pluma desde un comienzo con los pies y los ojos puestos en su tierra antioqueña, es la fuente primera que alimenta su obra, pero no es la única. Explica su raigambre, su particularizada constitución material, por decirlo así, pero no su universalidad, no ese hálito que hecho del aire de su tierra se hermana, por encima del techo bajo de la aldea costumbrista, con una humanidad más general, con la condición humana de todas las latitudes y todos los tiempos.

Era inevitable, entonces, que al nacer como lector y autor secreto y primerizo, digamos hacia 1906-1914, y más aún durante toda la década siguiente (de hecho hasta 1924 cuando al entrar en contacto con el grupo de Los Nuevos en Bogotá comienza a recibir con mayor in­tensidad otras influencias literarias), José Restrepo Jaramillo lo hiciera dentro del campo magnético de Tomás Carrasquilla. Ya era éste nuestro gran narrador regional, se hallaba empeñado en culminar un cuer­po sólido de tradición literaria; era, además, una figura nacional de primer orden, hablaba ex cátedra en más de una tertulia, como lo ilustra una caricatura famosa de José Posada, tenía publicados varios volúmenes y desde el último quinquenio del siglo xix venía dándole prestigio con sus colaboraciones a revistas antioqueñas tan importantes como El Montañés, Lectura y Arte, y ya en el siglo siguiente, Colombia, Lectura Breve y Sábado, publicaciones que debieron nutrir muchas horas del niño y adolescente José Restrepo Jaramillo en Jericó y luego en San Pedro de los Milagros, donde hizo sus dos últimos años de bachillerato.

La presentación que hace de él el Negro Cano, cuando le publican en Lectura Breve sus narraciones “Pepino” y “Vidas”, dice de una manera muy clara cuál era la situación en la que se ubicaba de entrada –y se le ubicaba– todo nuevo narrador antioqueño con algún talento:

Como cuentista, Restrepo Jaramillo gana terreno a diario, y ya se va es­ bozando en él un sucesor de Pacho Rendón: fino observador del paisaje, tiene detalles que son fotografías verdaderas, preciosamente retocadas, de los distintos lugares que recorre su vívida imaginación, expresado todo en un estilo cuidadoso de arte espontáneo. ‘Vidas’, este relato de hoy, biografía lugareña que parece copiada del natural en su totalidad, 26

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me saca avante en estas apreciaciones. Con su lectura, revivirán en las mentes de los lectores los buenos tiempos de la literatura de la Mon­taña, cuando ella por su ingenuidad y por su verismo llamaba la atención de los peninsulares Pereda y Menéndez Pelayo, es decir, cuando todavía no estaba contaminada de extranjerismo.

El párrafo habla sólo de cuál era, respecto de la narrativa, el marco literario vigente en la intelectualidad antioqueña, bien entrada la tercera década del siglo xx: el texto como recreación impersonal de la realidad exterior, como hábil copia del mundo, y España como el lugar del reconocimiento, de la norma, del canon. Una España literaria que no se correspondía con ese 1923, porque ya se conocían inicios de lo que cuatro años más tarde se impondría como la Generación del 27. La España de Cano en esa nota de presentación de José Restrepo Jaramillo en sociedad literaria, era una España de hacía medio siglo. Algo que debía llamar la atención de nuestra casi inexistente sociología literaria, por lo que implicaba de retraso. Pero lo que nos interesa destacar es la asociación bautismal que se hace del escritor principiante (veintisiete años de edad) con Pacho Rendón, es decir, con la órbita donde el astro determinante se llama Tomás Carrasquilla.

La conciencia sobre la gravitación de ese vínculo adquiere una perspectiva definitiva si nos remitimos a lo que el mismo jrj dijo y es­ cribió sobre don Tomás. En 1929, a sus treinta y tres años, jrj es una nueva figura de la narrativa colombiana. Lleva siete años publicando cuentos y artículos en periódicos y revistas de distintas ciudades del país, ha pasado un año en España como corresponsal de El Especta­ dor y periodista de planta de El Heraldo, periódico madrileño, y tiene en circulación un libro: La novela de los tres, volumen diecinueve de las Ediciones Colombia, de Germán Arciniegas, que, además de la novela breve así titulada, incluye una selección de sus cuentos. Su vin­ culación como colaborador de planta de El Espectador, y, sobre todo, su participación en el grupo de Los Nuevos, movimiento literario que aspiró a producir una remezón en las letras nacionales toman­do distancia de la Generación del Centenario, también contribuyeron a darle repercusión nacional a su escritura. En siete años había pasado a constituirse en una promesa y una realidad de la literatura colombiana.

Por eso su valoración de Tomás Carrasquilla es tanto más significativa. La moneda más común en el escritor joven que comienza a destacarse es el silencio sobre sus deudas o la distracción sobre la dirección real de éstas.

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Con motivo de la publicación de La novela de los tres es entrevistado para “Lecturas Dominicales” de El Tiempo. En el texto que abre la pri­ mera página de la edición del 24 de octubre de 1926, ilustrado con una caricatura de Ricardo Rendón, se leen las siguientes apreciaciones:

En estos últimos tiempos la única novela regional […] que ha habido entre nosotros, es la antioqueña, a cuyo frente se haya la figura in­ teresante y muy valiosa por cierto de Tomás Carrasquilla. Este verdade­ ro maestro de la novela, cuyo regionalismo agudo es su mayor virtud, según unos, y su mayor defecto, según otros, es para mí el único literato que entre nosotros ha llegado a definirse con la exquisita reciedumbre del novelista completo.

Me parece desconcertante el poder de observación, de asimilación, de inteligente reproducción y combinación de la vida, que se advierte en todas las obras de Carrasquilla. Ese talento innato, verdadera pre­ des­tinación tan sensible en el novelista como en el poeta perfecto [...] ese talento se advierte plenamente en dicho maestro, y tal vez únicamente en él hasta ahora. Si él no pudo o no quiso sacar esa virtud de los ásperos límites donde la encerró, ya es tarde para aplaudirlo o lamentarlo. Toda la obra que él podía dar fue dada a su tiempo.

—En concepto suyo, ¿no hay otras novelas interesantes desde el punto de vista literario?

—Indudable que las hay.Y más interesante como novelas aisladas, que como parte de la obra de un completo y continuo novelista. Ahí es­tá, entre otras, La vorágine [...]

No creo que Federico de Onís, Ambrosio Fornet o Jaime Mejía Duque hayan desenterrado estas declaraciones antes de escribir los en­sayos que hemos citado, pero es claro que estamos ante conceptos coincidentes, así las palabras varíen, sobre la soledad de Carrasquilla en el panorama colombiano como autor de un cuerpo novelístico sóli­ do, en­jundioso y coherente, en contraste con novelas interesantes pero no engarzadas a un cuerpo narrativo más vasto; acerca de lo dotado que estaba para su tarea, lo que apunta a un destino, y coincidentes también en el reconocimiento sobre la paradoja de una obra que halló en los límites verbales y vivenciales de una región atrasada en el contex­ to latinoamericano, la fuente de su eficacia. En este sentido llama la atención que valoraciones tan separadas en el tiempo coincidan en la convicción de que no pudo ser de otra manera.

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En estas declaraciones de jrj queremos destacar, en primer lugar, su reconocimiento de la obra de Carrasquilla, reconocimiento que re­frendaría en otras oportunidades. La fecha del artículo es muy po­ siblemente el año 1928, cuando reside en España, pues hace parte de una serie sobre el cuento y la novela en Colombia que publica en el suplemento dominical de El Espectador durante ese año; su álbum personal con los textos suyos aparecidos en distintos medios, conserva­ do por un sobrino de su esposa, no trae la fecha anotada al margen de puño y letra, como sí ocurre con la casi totalidad de lo que puede encontrarse en dicho documento. El artículo se titula “La marquesa de Yolombó” y antes de entrar en los señalamientos precisos sobre las obras de Carrasquilla, cuenta algo de gran valor anecdótico, revela­dor de un temprano y profundo vínculo de jrj con los cuentos y novelas de quien ya vimos que reconocía como el único novelista colombiano:

Hace diez años justos, recién llegado de Jericó y virgen aún de la letra de imprenta, leía yo en el parque de Bolívar de Medellín la nove­ la Entrañas de niño. Frente a mí pasó un gallardo anciano de ojos pe­ queños y vivos, amplia frente, pronunciado mentón voluntarioso, boca hundida como la de las viejas bea­tas de pueblo y andar digno y reposado. Me miró con insistencia y miró más aún la portada del libro que yo leía. Un amigo que llegó en ese momento, me dijo:

—Ese es Tomás Carrasquilla, el novelista.

Varios años antes, en una hacienda a orillas del río Cauca, había yo leído –en medio del exaltado regocijo de un numeroso auditorio cam­pesino– “El padre Casafús”, “En la diestra de Dios Padre”, “Simón el mago” y algunas otras obras del maestro. Recuerdo que lector y oyentes nos deshacíamos en elogios a tal perfección de relatos, cuyos lugares y personajes sentíamos vivir de continuo a nuestro lado. Aquella admiración de niño por los hombres y las tierras tan bien des­critos, per­siste en mí; sólo que hoy mi capacidad admirativa se ha ampliado un poco, y con ella me empeño en buscar en las novelas, además de tan excelsas cualidades fotográficas, algo de ese ilimitado circuito de pe­ numbras donde se resuelve a diario el conflicto de las almas castigadas por las varas del vicio y la virtud, del sentimiento y de la inteligencia.

Después de aquel día continué observando al maestro, que indefec­ tiblemen­te daba su paseo vespertino por el parque.También él miraba mi libro y parecía son­reír lejanamente de los ojos cándidos con que mi alma aplaudía al creador de “Paco feo y cumbambón”.

Al poco tiempo fuimos amigos. Bien recuerdo que un inconscien te anuncio de literatura me arrastraba hacia él. Nada había escrito yo

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en­tonces y nada pensaba escribir, y sin embargo, una voz honda y casi inaudita me repetía al pa­so del maestro o de su recuerdo que el peligro se acercaba, que el abismo li­terario era aquel anciano digno y mesurado, y que tarde o temprano caería en él. Y fatalmente caí. Para bien de mi espíritu, es cierto.

Fuimos amigos. Con otros iniciados bebíamos café y cerveza, hablá­ bamos de libros y autores, y oíamos a Carrasquilla contar sus deliciosas historias “verdes”, género en el que no es menos maestro que en la novela. Veía yo entonces cómo se dilataban extraordinariamente las aletas de su nariz, venteando en el recuerdo una pieza fugitiva. Y me asombraba junto a la vida íntima, singular –dijérase aparte del cuerpo– de sus nerviosas manos de pergamino, convulsas siempre, dignas como pocas de ese calificativo que alguien les diera: tentaculares. Eso es: ¡manos tentaculares!

En aquellas gratas tertulias y cuando se hablaba de arte, Carrasquilla era –como lo ha sido y será– el autor de sus conservadorísimas homi­ lías. Su admira­ble intransigencia era valla infranqueable para todo intento de caminar moder­nas sendas. Cuando Abel Farina comenzó a madurar en bellísimo sonetos su bien aprovechada cultura europea, el novelista vernáculo excomulgó al poeta.Y bajo su excomunión cayeron también Guillermo Valencia, Max Grillo,Víctor M. Londoño y cuantos tendían a una franca y conveniente universalidad artística. Como puede observarlo quien haya seguido la obra del maestro, es ella una perfecta línea recta, que nace en “Simón el mago” y viene a terminar en La marquesa deYolombó. Sus héroes lo son del campo y de la aldea, simples y sencillos, hijos legítimos siempre de la pluma de su creador, que a su antojo los lleva y trae por toda la novela, sin permitirles escapada alguna fuera de la misma. Escasean los conflictos amorosos y cuando a ellos tiene que apelar el autor, lo hace en forma rápida, esguinzada, casi podría decirse que con meditada u obligada frialdad.

En cambio, abunda en su pueblo novelístico la solterona añorante, de talento superior al medio en que se mueve, valerosa y decidida, bien culminada en Bárbara Caballero. ¿Será exageración insinuar la idea de que Tomás Carrasquilla –solte­rón por gusto y vocación– ha concedido a aquellas mujeres más de la parte sentimental y anímica que un hombre-autor puede dar hon­ra­damente a sus heroínas? Quizás no. Nosotros conocemos esas admirables mujeres nuestras, fuertes y emprendedoras, sobre cuyos hombros ha gravita­­do muchas veces el peso del hogar.Y a pesar de ese conocimiento segui­ mos creyendo que el autor de “Salve Regina”, sin sospecharlo ni poder evitarlo, dio a aquellos tipos de mujeres muchas de las sensaciones que un hombre como él debe sentir a los cincuenta años de soledad femenina.

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Hay otro personaje –todo luz, vida y alegría– cuyas voces e infantilismos suenan a música de gloria en sus novelas, cuyas risas tienen ese retintín que enloquece a los padres primerizos, ese retintín que tal vez provoca el maestro para alegrar la ilusoria soledad de un hogar que pudo ser.

Aquellos muchachos de Entrañas de niño que iban a la escuela echando “neblina” por las bocas; aquel Paco feo y cumbambón y su amiguito, que al morir le dejó una honda “sugestión perpe­tua de infinito”; el “San Antoñito”, que de sus excursiones al campo volvía más pálido y ojeroso; el zarco, bello y de ojos azules; Martín, el sobrino de la Marquesa, y otros más que no recuerdo, atraviesan la obra de Carrasquilla en un simpático escándalo de risas y colores. Es así como el maestro ha querido ser el padre de sus hijos.

Exceptuando a esos niños, puede decirse que las mujeres de Carrasqui­ lla están mejor logradas –pintadas, como se decía hace años– que los hombres. Y aunque éstos abundan en su obra, siempre se ven en planos inferiores a los de aquéllas.Varias veces nos confesó él cuánto le habían servido las relaciones de sus vie­jas amigas para hilvanar las novelas, y en el prólogo de La marquesa de Yolombó repite esto al afirmar que “especialmente de las viejas” ha oído casi todas las referencias que le sirvieron para escribir tal obra.

Quizás a ello se deba –sin olvidar la infalible vanidad de quien cuenta algo para un libro– mucha parte de esa virtud especial, no abundan­te por cierto en los autores literarios.

Toda la gente de Carrasquilla se mueve en escenarios de fresca rus­ ticidad. Mon­tes, llanos, arroyos, patios, caminos, árboles y animales decoran ampliamente su teatro. Hombres y mujeres andan libremen­ te por ahí, como Pedro por su casa, alegres dentro de ese personaje –na­turaleza, héroe cósmico que abarca, dibujando y desdibujando, al animado pueblo. Y hablan y accionan con la más perfecta realidad naturalista. El autor, que en un principio utilizó las comillas y la itálica para ciertas expresiones y palabras netamente locales, abandonó luego este recurso y ha lanzado sus últimas obras sin anotaciones ni especiales llamadas, siguiendo en ello a su paisano Gregorio Gutiérrez González, que así lo hizo y confesó honradamente.

Después de leer toda su obra puede asegurarse, sin riesgo a equivo­ cación, que Carrasquilla escribe para describir. Su condición en tal sentido está reforzada por un perfecto dominio de lo que la motiva, y su tendencia a ejercerla y ro­bustecerla es de un ímpetu irreprimible.

Junto al párrafo rotundo, macizo, el diálogo queda reducido a la más mínima expresión.

Por ello es explicable que cierre la boca de sus criaturas para darse el gusto de decir quiénes son, qué hacen, qué piensan, qué sienten. Ins­ tintivamente, por un sabio mimetismo intelectual, soslaya el diálogo 31

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–está convencido de que en otra forma fracasarían sus personajes– y comienza, vencedor, el párrafo descriptivo. ¡Ah, si los hombres de Ca­rrasquilla hablaran la mitad del tiempo que él gasta en dibujar­los!

También por ello se explica su absoluta incapacidad para el teatro.

Alguna vez le pregunté si había ensayado este género.

—Sí –me contestó–. Imaginé cinco o seis personajes y los representé por re­yes, caballos y sotas de la baraja. Los dispuse sobre una mesa, a fin de organizar las es­cenas, y comencé a anotar las entradas y salidas de uno y otro, separando o jun­tando las respectivas figuras. Total: un tremendo enredo que me quitó para siempre las ganas de hacer teatro.

Menos mal que intentó con los reyes y caballos de un naipe, y menos mal que tuvo el buen sentido común de reconocer a tiempo su esterili­ dad en ese género. Hubiéranlo hecho así nuestros dramaturgos, y hoy no tendríamos que contar tántos y tántos pecados mortales en esa di­fi­cilísima rama literaria.

Al igual de la tierra auténtica de sus novelas, son los usos y costumbres de los personajes que por ellas van caminando en nítido desfile.

Nosotros, que co­nocemos la vida de los campos y pueblos antioqueños, podemos asegurar la precisión matemática con que el autor ha sabido llevar a los libros la perfec­ta existencia de tales hombres. Otro que conocía bien todo esto –el extinto señor Suárez– así lo manifestó al mismo Carrasquilla cuando le preguntó con cierta irónica justeza: —¿Sigue usted escribiendo tan buenos cuadros de costumbres?

Esa cualidad sobresaliente, casi única, de la descripción de tierras y cos­tumbres, es la que ha hecho comparar al autor de La marquesa de Yo­lombó con el de Peñas arriba. Comparación en mucho acertada y en la que nada pierde, si no es que gana, el antioqueño frente al santanderi­ no. Bien es cierto que a nosotros no nos satisface que Carrasquilla sólo tenga fuerza para ser igualado a Pereda; pero el arreglo de esto es ya del re­sor­te sobrenatural, y para ello haría falta una nueva edición humana corregida aunque sin necesidad de ser aumentada.

Ya hicimos notar la ausencia de todo gran análisis espiritual, de todo choque o conflicto de encontradas almas o reaccionantes caracteres.

Ahora hemos de re­parar también, de manera muy personal, otra marcada ausencia en la obra de Carrasquilla. Dedicada ella com­ pletamente a lo objetivo, es horra por completo de cualquier preocu­ pación ajena a la de describir. Ninguna sugestión de otro orden artístico la avalora. Y aunque bien nos damos cuenta del ambiente burdo y campesino en que ella está situada, creemos sin embargo que todo escritor tiene derecho y obligación de provocar en sus lectores el mayor número de reacciones artísticas posible.

Se ha dicho que la novela es un trozo de realidad, escrito con más o menos belleza literaria.Y nosotros creemos que, si en verdad fuera eso,

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no valdría la pena de escribirla. Quien quiera conocer las dificultades y los goces de dos enamorados, o desee sorprender el diálogo entre un padre avaro y su hijo pródigo, o pretenda conocer las escenas de una fiesta o una plaza de mercado, no tiene más que ir a los parques públicos, volver a su infancia o darse una vuelta por las ventas de verduras. Así ahorrará un poco de dinero y otro de tiempo, y ganará seguramente en la impresión realista de lo que quiera ver y sentir.

Es claro que Carrasquilla quiso y pudo ser único en Colombia. ¿Qué más pode­mos decir hoy, dado nuestro lamentable atraso cultural? En eso, precisamente, estriba su gran superioridad sobre cuantos han escrito novela de su género en nuestro país. Detrás de sus libros se ve al autor íntegro, honrado, que se dedica a escribir para describir, pues sabe que esto es lo mejor que puede hacer. Y sabe, además, que con ello sostendrá un permanente ejemplo de probidad literaria. Detrás de otros libros se advierte casi siempre al hombre social o político que espera después de cada uno el aplauso o el destino que aliviará su vida.

Aquél ha puesto ésta al servicio de su arte, y los otros ponen el arte al servicio de su vida.

Esa fuerte superioridad de Carrasquilla ha sido igualada y no supera­ da por sus colegas de España, sin que en América se le haya alcanzado todavía. Para superarlo hemos de esperar a que pasen dos cosas: muchos años y la zona tórrida. Entreguémonos, pues, como siempre, a la esperanza del tiempo.

Como revela su lectura, el conocimiento íntegro de este artículo es imprescindible para entender la posición de jrj sobre Carrasquilla.

También hay que decir que es un texto valioso más allá del vínculo que exploramos entre estos autores antioqueños: merece inclusión en la bibliografía sobre la obra de Carrasquilla. Contiene afirmaciones certeras que desarrollarían muchos años después, y con mayor amplitud, Federi­ co de Onís, Ambrosio Fornet y Jaime Mejía Duque –y es muy dudoso, repetimos, que estos críticos hayan conocido el artículo, perdido en un suplemento literario de décadas atrás–. Detenta también el interés adicional de que refleja, con seguridad, más que una posición personal: es el balance de una generación, y más específicamente, del grupo de Los Nuevos, que en esa tercera década del siglo xx conformaba de he­cho la vanguardia de la literatura nacional. Algunos de los planteamientos de jrj tienen el tufillo del consenso: la obra del viejo Carrasquilla, que les tenía bajo la manga –para siete años después de la publicación del artículo que hemos reproducido– el as de su novela más ambiciosa: los tres volúmenes de Hace Tiempos, era una presencia de gravitación

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inevitable en más de una tertulia de Los Nuevos, en las ateridas noches y tardes de bohemia literaria de los oscuros cafés bogotanos de fines de los veinte. No queremos ni podemos evitar la tentación de imaginar lo que significó en aquel ambiente y para aquellos escritores –y no sólo para ellos sino para todos los narradores colombianos posteriores a Carrasquilla, vivos entonces– la aparición, un año tras otro, de los tres volúmenes de Hace Tiempos, la empresa narrativa más ambiciosa de la literatura colombiana hasta entonces y también del mismo autor. Que un anciano “ciego y tullido”, como él mismo se definía, fuera el autor de una novela de tanto aliento y de tan formidable factura, tuvo que arrimar la admiración y, sí, digámoslo, la envidia, a las manos de todo escritor nacional que por aquellos días hojeó el libro o se sumergió en su anchuroso caudal episódico. También a José Restrepo Jaramillo debió sucederle lo mismo, a pesar de que ya había publicado cuatro años antes David, hijo de Palestina, su novela más ambiciosa y reconocida por la crítica.

Los datos autobiográficos revelados en este artículo hablan de una relación temprana con la obra de Tomás Carrasquilla. Antes de vivir en Medellín ya se había familiarizado con sus cuentos y novelas –y cierta contención en el tono sugiere deslumbramiento– en su pueblo natal, como lo demuestra la hermosa anécdota sobre la lectura en una hacienda a orillas del río Cauca, así no creamos mucho en el alelado auditorio campesino, elemento que sospechamos ficticio, y que no pue­de tener origen distinto a un deseo de adornar lo que debió ser una lectura solitaria. Esta sospecha, que carece de importancia, se extiende al episodio del Parque Bolívar. Es seguro que el muchacho provinciano se haya apostado en una banca del parque para ver pasar el autor que admiraba e incluso que en alguna ocasión la espera se acompañó con algún libro de aquél. Pero es poco verosímil aquello de la mirada de Carrasquilla posándose en la cubierta de Entrañas de niño, del ejemplar que sostenía entre sus manos el joven jrj. El temperamento del Vie­jo Carrasca no daba para tolerar semejante pose. Pero, como dijimos, esto no importa. Lo que importa para nuestro estudio es que en el ar­tículo se fija con toda claridad una posición sobre la narrativa del maestro. jrj no oculta su admiración. Y a pesar de que desliza aquí y allá, con mucho cuidado, eso sí, varias objeciones que establecen una distan­cia, prevalece un sentimiento de conjunto por la obra que es de 34

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franco reconocimiento. Sin embargo, es innegable que en los dos años que median entre la entrevista y el artículo ha ocurrido un despla­ zamiento en la valoración. Al desglosar los aspectos en los que él considera que se fundamenta la eficacia de la obra de Carrasquilla, le da mayor consistencia a ese reconocimiento. Sólo que al lado de tales señalamientos opone ahora lo que considera limitaciones. Y es en éstos últimos planteamientos –en los que en parte acierta y en parte se equivoca de una manera sorprendente para nosotros– donde es más interesante detenerse.

Comprende, pero ante todo siente, el vínculo cabal entre los luga­res y personajes de los cuentos y las novelas de Carrasquilla y los hombres y la geografía de la región, que eran los de su experiencia personal como hombre también nacido y criado en un pueblo antioqueño. El Jericó que conoció de niño no debía diferir mucho del Santo Domingo de Carrasquilla cuarenta años atrás. Geografía física y humana eran las mismas. Si la capital del departamento registraba cambios importantes en las cuatro décadas que median entre aquel 1873 cuando Carrasquilla conoce a Medellín y lo que era la Villa en 1918, donde ya vive jrj, el mundo rural apenas si había variado. El transporte animal seguía siendo predominante. Hacía sólo cuatro años se había concluido la construcción de la vía del ferrocarril Medellín-Puerto Berrío y el ramal del Cauca apenas se iniciaba. La mula y el caballo, pues, seguían reinando en la extensa red de los caminos de herradura, predominante respecto a los restantes medios de transporte terrestre. La agricultura continuaba ejerciéndose de idéntica manera que en el siglo xix. Sólo la educación mostraba avances: las comunidades religiosas contaban con escuelas y colegios de enseñanza secundaria en los principales pueblos antioqueños, tanto para hombres como para mujeres. Pero las campanas de torres y espadañas lanzaban el saludo de sus breves y lentos caudales sobre idénticas rutinas de hombres y mujeres que vestían igual el cuerpo y la mente. La misma soledad de las callejas a las tres de la tarde en los días de labor; la invariable repetición de cacareos, mugidos y rebuznos; el eterno retorno de los cascos en las calles empedradas; el eco univer­sal de la ruralidad antioqueña decimonónica envolviendo los pueblos en su mullido abrazo de rumores tranquilos e iguales festividades religiosas y nacionales rompiendo ocasionalmente aquella monotonía. Ése fue el rostro del temprano deslumbramiento del joven jrj con los cuentos y novelas de Carrasquilla: ver que en éstos se decía de una forma

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tan vasta, certera y, sobre todo, vívida, ese mundo que todavía era el suyo: “Recuerdo que lector y oyentes nos deshacíamos en elogios a tal perfección de relatos, cuyos lugares y personajes sentíamos vi­vir de continuo a nuestro lado”. No hay otra explicación para que ese reconocimiento haya permanecido esencialmente inamovible a través de la corta pero intensa experiencia literaria de jrj, que registra alejamien­tos claros y renovaciones estilísticas notables, en su obra tanto como en su visión teórica, respecto de la obra de quien fue su primer gran maestro.

Al particularizar su lectura, jrj señala el peso y la naturaleza de la presencia de las mujeres y los niños en la obra de Carrasquilla como rasgos fundamentales de ella, de su poder persuasivo, para emplear una expresión cara a Mario Vargas Llosa. Nadie discutiría esto, como tampoco la precisión que acompaña este señalamiento: el carácter más secundario y hasta desvaído de los hombres en sus narraciones. Ligia Cruz, Blanca, Cantalicia, Magdalena, Bárbara Caballero, Frutos, entre muchas otras, y El Zarco, Eloy Gamboa, Paco o Toñito, entre sus ni­ños, son en cada caso los ejes que desatan y nuclean el acontecer. Dueños de una acusada individualidad y de una constitución pletórica de limo regional, se imponen al lector como seres verdaderos, como creaciones ficticias que debieron inspirarse en hombres, mujeres y niños de efectiva existencia histórica. jrj tiene más que razón al reconocer que en la creación de estos niños y mujeres la narrativa de Carrasquilla tiene uno de sus fundamentos más convincentes. De vitalidad arrolladora algunos, absortos otros en devorar mundo, contenidos aquellos en su gracia o desgarrados de melancolía, son personajes que nos sorprenden, anonadan, enamoran o hieren tanto como a los personajes que los acompañan en la aventura del texto y como lo hacen con cada uno de nosotros los seres que el azar ha puesto a nuestro lado en la aventura sin par de este mundo. Igual reconocimiento le es extendido por jrj a la fuerza, riqueza y fidelidad con la que Carrasquilla expresa la ma­ terialidad de la región en su obra, desde la geografía y la topografía hasta el tejido de rutinas y cosas que hacen los días de sus personajes.

No hay duda de que la sensibilidad de Carrasquilla para absorber y retener la totalidad de un mundo, desde las historias y el habla de sus gentes hasta el color y olor exactos de las flores sin nombre que se es­con­d en en las montañas, fue excepcional. Él, por supuesto, era cons­ciente de ello. En el segundo párrafo de Por aguas y pedrejones, primer volumen de Hace Tiempos, escribe: 36

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Para las cosas menudas e insignificantes, tengo una memoria tama­ña de grande. Cuanto en la vida me ha impresionado, lo guardo en el archivo de mi cabeza tal como ha acontecido; lo que me entró por mis oídos puedo repetirlo hasta textualmente. Merced a este don, tan inútil como ingrato, puedo volver a vivir los varios episodios de mi infancia.

Fue una sensibilidad y un talento naturales de superdotado para la tarea de la que hizo el centro de su vida. Las palabras de jrj en el artícu­lo que comentamos transparentan un hecho decisivo en nuestro estudio de su obra: ocurrida en su etapa formativa, tal experiencia lectora –de un gran autor de su misma región– hubo de ser mucho más que una admiración sólo estética, intelectual: fue un modelo, un paradigma leído y estudiado una y otra vez con ese fervor que sólo visita en la juventud.

No corre la misma suerte la objeción básica que opone jrj a la na­ rrativa de su primer gran maestro. Su inexactitud es abusiva puesto que señala como carencia alarmante y desequilibrante lo que, por el contrario, sobresale como uno de los rasgos más característicos de su eficacia, de la solidez y convincente verosimilitud y fascinación de la obra literaria del hasta ahora más completo novelista antioqueño y, así lo creemos, colombiano. La distorsión es tan flagrante que no es posible hallar más explicación que la de ver en su planteamiento un eco de las apreciaciones que sobre el maestro predominaban en el mundo intelectual bogotano, apreciaciones que para la generación de escritores que comenzaba a publicar sus primeros libros estaban presiona­das por el ansia muy comprensible de establecer esa distancia respec­to de obras anteriores que para toda nueva generación representa el espacio ineludible de su afirmación.

Después de leer toda su obra puede asegurarse, sin riesgo de equi­ vocación, que Carrasquilla escribe para describir [...] Junto al párrafo rotundo, macizo, el diálogo queda reducido a la más mínima expresión […] Por ello es explicable que cierre la boca de sus criaturas para darse el gusto de decir quiénes son, qué hacen, qué piensan, qué sienten.

Instintivamente, por un sabio mimetismo intelectual, soslaya el diálo­go –está convencido de que en otra forma fracasarían sus personajes– y comienza, vencedor, el párrafo descriptivo. ¡Ah, si los hombres de Ca­rrasquilla hablaran la mitad del tiempo que él gasta en dibujarlos!

Afirmaciones asombrosas. ¿Cómo pudo sobreponerse al juicio objetivo una apreciación viciada por quién sabe qué interés de enca­ sillamiento forzado, con el fin de tomar distancia, de buscar, muy 37

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legítimamente, otros horizontes, de intentar una renovación de la narrativa colombiana, necesaria, sin duda? ¿Qué produjo en jrj , entonces conocedor de la obra de Carrasquilla desde hacía por lo menos quince años, semejante confusión del juicio? Se entiende la necesidad de matar al padre, de buscar otros caminos, de salir de esa sombra an­churosa e inevitable a una luz propia, pero no desde un intento de im­ponerle a una obra el sello opuesto a aquel que la caracteriza. Porque si algo individualiza a la obra de Tomás Carrasquilla es la generosidad del autor para darle la palabra a sus criaturas. Sus novelas ocurren, se despliegan, más en las voces de sus personajes que en la del narrador en tercera persona. Hay más representación que narración en ellas. Ocurre, a veces, como en Frutos de mi tierra, que los personajes irrumpen en el escenario con su parla desde los primeros párrafos. Cuando no sucede así, toman la palabra luego de unas pocas páginas (Por aguas y pedrejones, Grandeza) o páginas (La marquesa de Yolombó). Sucede, claro está, que el narrador en tercera persona toma la palabra, pero nunca hasta el punto de “soslayar el diálogo”. Es el diálogo casi constante, dueño de una fluidez maravillosa, de una encantadora naturalidad, impregna­do hasta el tuétano de “savia criolla”, la raíz de uno de los mayores logros estéticos de la obra de Carrasquilla, según señalamos ya que lo afirma Fornet: el “desaparecimiento” del autor tras el decir de sus criaturas como fundamento de aquello a lo que aspiraba Flaubert: la impersonalidad de la obra, la ilusión de su existencia autónoma, de leer algo que ocurrió u ocurre ante el lector sin intervención de demiurgo alguno. No se cuenta, se asiste, sin intermediario, sin amanuense que lo transcriba, a un acontecimiento humano que nos persuade de su vida y verdad in­dependientes.

Pero quiere apresar esas vidas en vivo, revelar sus secretos sin pe­ trificarlas: la fidelidad es su divisa [...] para que la narración fluya sin énfasis, persuasiva y espontánea como la voz familiar. Se trata de que, desprevenido, el lector se sumerja en la narración sin intermediarios y se confunda con los personajes, es decir, se convierta él mismo en personaje [...] hablará de ese “arte sin arte” como del único capaz de expresar la realidad [...] No es casual que en esa terca búsqueda de la “fidelidad” Carrasquilla diera también con el silencio [...] elocuente e inagotable del folklore, es decir, con la voz colectiva y anónima del pueblo [...] en los límites de la fidelidad, del simple fluir de la voz humana, el autor ha desaparecido [...] Poco escritores han seguido con tanta avidez las inflexiones, las pausas, los giros inesperados de esa voz, 38

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explicita de forma inmejorable Ambrosio Fornet. Dos años después del artículo que comentamos, en 1930, cuando de nuevo vive en Medellín, jrj escribe para la revista Claridad un bello y significativo texto poético sobre Carrasquilla. No hay en él el menor indicio de reconsideración de la errada apreciación que acabamos de comentar, ni tampoco de insistencia en ella. El lenguaje y la perspectiva asumidos no lo hubieran permitido. Sin embargo, el hondo y emocionado reconocimiento que atraviesa el texto sin reserva alguna autorizan ver en él una corrección implícita de su evidente error. Alguien le debió llamar la atención sobre el punto (no hay que olvidar que jrj fue amigo de hombres tan lúcidos y ecuánimes como Rafael Maya). No se puede olvidar tampoco que el maestro vivía, que no sin cierto dolor debió enterarse del artículo de jrj y que debió expresar su rechazo o desdén (más probable esto último, dados sus años y conocida aspereza), y que fuere cualesquiera de las dos reacciones, ésta debió llegar a oídos de jrj, a quien, obviamente, no le podía ser indiferente lo que dijera su autor más admirado y querido en el país, amén de viejo contertulio, mentor de sus primeros días literarios y apoyo de sus cuentos inaugurales.

“Tomás Carrasquilla: un árbol”, apareció en el número veinte de la revista Claridad, una publicación literaria dirigida por J. Yepes Mo­ rales y Jorge López Sanín, y que sólo duró un año, a pesar de lo cual tuvo peso en el medio. No eludía la polémica, como que recogía en sus páginas textos críticos no siempre elogiosos; entre ellos, no deja de ser interesante decirlo, uno sobre el propio jrj, nada favorable respecto de La novela de los tres, firmado con el seudónimo de “Monseñor Tran­ quilo”. “Tomás Carrasquilla: un árbol” tiene las características de un balance definitivo. Que sepamos, no volvió a ocuparse nunca de su primer maestro como tema único de algún texto suyo. Su lenguaje, ya lo dijimos, no es el de la crítica sino el de la imagen poética, para la que estaba dotado como pocos. Es una de las mejores muestras de su solvencia y aliento en ese terreno. Su escritura fluía con una facilidad y recursividad nada comu­nes. Un hecho curioso, y más adelante se desarrollará el punto, esta facili­dad se hacía obstáculo, y de eso era ya muy consciente por entonces, cuando se trataba de escribir narrati­va porque le ocurría con frecuencia que de la imagen eficaz y brillante se pasaba a una abigarrada fron­da lírica, atosigada de adjetivos, don­de la historia se quebraba y disolvía en canto, y en canto ampuloso. Pero en este caso el instrumental se avenía más que bien con la intención.

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LA ÓRBITA DE CARRASQUILLA

Desde un solvente arsenal lírico, se elabora la imagen de un poderoso ár­bol tutelar, patriarcal, a la vez testigo, reflejo y aliento del sosegado discurrir de un pueblo (“Las mañanas y las tardes –luminosos pájaros de otras edades– anidaban en las ramas centenarias”) y de una infancia que, al igual que las cosas y los días, se adivina hecha de la misma sa­via esencial que levantó aquel árbol (“Yo sé que en mi vida hay una dul­ce aleación con la vida de aquel árbol. Sangre de la suya, arrancada a la tierra por el garfio tenaz de la raíz, corre también por mis venas”).

La metáfora, que se hace explícita más allá de la mitad del texto, construye algo más que el reconocimiento claro, exaltado y definitivo de una obra, y que la declaración de su deuda con ella: es el desocultamien­ to de una conciencia más profunda: la de saberse hecho para siempre de esa obra porque ella no sólo se tejió con la savia de la misma vida campesina y pueblerina que constituyó la suya en los años definitivos de la infancia y la juventud, sino que le dio ser verbal a ese mundo, lo creó como ente histórico al darle realidad literaria, al sacarlo del silencio de su discurrir cotidiano y de sus expresiones literarias previas, que aunque valiosas no alcanzaban el rango épico de lo totalizante que ella rindió. De ahí que el goce y deslumbramiento iniciales de la lectura die­ran paso gradualmente a la conciencia de que esa obra era el víncu­lo de identidad más profundo de su ser de escritor, y que a ese vínculo no era posible renunciar: el pueblo al que se pertenece está en uno aun en el rechazo. Unión que se hace más estrecha para un escritor cuando una obra expresa y funda esa identidad. Y la de Carrasquilla fue eso para los escritores antioqueños: la fundación de un territorio literario propio, de un sólido cuerpo de tradición, de un hontanar familiar inextinguible, poderoso e ineludible. Y ése es el meollo profundo de este texto de jrj: la conciencia de que allá en el centro de su ser de escritor –sin que ello, por supuesto, presuponga el desconocimiento de su evolución personal como lector y autor con el ingreso de afluentes de aguas muy distintas a las del mundo de Carrasquilla– ha estado y permanecerá para siempre esa semilla constitutiva y primera:

El pueblo y su patriarca verde quedaron atrás ha muchos años. Un día presentí que más allá de las ramas, bajo los éxtasis del cielo, los hombres luchaban sobre el mundo [...] Entré en la lucha llevando como escudo el recuerdo del árbol que vio la procesión de mis ratos infantiles [...] Yo vi amanecer a través de sus libros, y a través de sus hombres encorvados sobre la tierra vi [...] Los que un día descansamos a su sombra y después fuimos a conocer nuevos árboles, 40

JOSÉ RESTREPO JARAMILLO Y LA RENOVACIÓN DE LA NARRATIVA COLOMBIANA EN EL SIGLO XX / JAIRO MORALES HENAO

anota ya al final del artículo, alrededor de una consideración centrada en la idea de que los tiempos han cambiado, que un mundo industrial, movido sólo por el dinero, ha dejado de lado su árbol fundacional: “Y encontramos al árbol solitario, huérfano de sol y de gentes”. Tras esta última imagen, algo pesimista, bien puede leerse la opinión de que los tiempos nuevos reclaman otras escrituras y que la obra de Carrasqui­lla ha sido convertida en dato del pasado por las grandes transforma­ ciones históricas sucedidas en Medellín y Antioquia durante las pri­ meras décadas del siglo xx; también que, por encima de todo cambio histórico o literario, esa obra tiene un lugar definitivo en la historia y el corazón de los hombres cuya gesta y drama canta. Sea lo que fuere, el texto, ya lo anotamos, obedece a una necesidad interior de hacer un ajuste de cuentas definitivo con una obra que había gravitado de manera determinante en su nacimiento como lector y escritor, gravitación que en su momento pasó del conocimiento de los libros al trato personal.

Y el balance, como queda claro, es de reconocimiento del valor de una obra y de la presencia de ella en su formación como escritor, a la vez que deja claro que lecturas y búsquedas posteriores –muchas de ellas seguramente distintas y hasta opuestas a la estética de Carrasquilla– modificaron y ensancharon su visión de autor. Habían transcurrido diez años aproximadamente desde los días en que jrj comenzó a tratar personalmente a Carrasquilla (el año puede situarse entre 1920 y 1922) en Medellín, pero llevaba leyéndolo por lo menos dieciocho. Le habían bastado ocho años para ser una figura nacional de cierto renombre; su obra era comentada, casi siempre en sentido favorable. Sin embargo, era inevitable que se le vinculara a la órbita de Carrasquilla. Las preguntas que se le hacían en las entrevistas en ese sentido, lo comprueban. Eso explica su adhesión y sus distancias tanto como los aciertos y errores que hay en ellas, lo mismo que la necesidad que tenía de resolver de­finitivamente, para los demás y ante todo para sí, esa situación.

Ideológica y humanamente estaba obligado a ello. El lenguaje expositivo racional de la entrevista y del ensayo le permitió argumentar y ha­cer referencias precisas, como hemos visto, sobre aspectos de la obra de su primer maestro. Pero fue la perspectiva poética el medio más idóneo para redondear una posición clara y justa para los dos, sin entrar en detalles. Se trataba de apreciar el conjunto del bosque, no este o aquel grupo de árboles.

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LA ÓRBITA DE CARRASQUILLA

Del lado de Carrasquilla hay una anécdota que comprueba cómo entre los nuevos narradores del país, y sobre todo de la región, jrj contaba con una estimación especial, respaldada en por lo menos veinte relatos publicados entre 1922 y 1926, y sobre todo en “Roque”, escrita en 1923 aunque publicada tres años más tarde, una pequeña obra maestra, cuya factura impecable, medio pueblerino, dominio de descripción, narración y diálogo, y pertenencia a la órbita temática y estilística de Carrasquilla –y pertenencia, claro está, no quiere decir aquí calco– tuvo que admirar éste. Lo cuenta Adel López Gómez, camarada de comienzos literarios en Medellín, en una de las crónicas que componen su libro Ellos eran así:

A José Restrepo Jaramillo lo quería de un modo especial. Estaba orgulloso de considerarse su maestro. Creo que lo estuvo sobre todo a partir de la publicación de la novelilla titulada “Roque”, una obra en la cual José se reveló como el más posible continuador del gran costumbrismo antioqueño y del glorioso estilo de Carrasquilla. Cuando tiempo después Restrepo Jaramillo se marchó a Bogotá en busca de horizontes, el Viejo no dejó de sentirse intranquilo: “Esos literatos bogotanos van a dañar a José –nos decía con frecuencia– ya lo verán”.

Poco después Germán Arciniegas publicó en su colección bibliográfica de Ediciones Colombia el nuevo libro de Restrepo Jaramillo titulado La novela de los tres. Era una cosa buena pero muy distinta a todo lo que había escrito hasta entonces. Muy moderna y muy de la tendencia de Los Nuevos. Sobra decir que a Carrasquilla le pareció detestable [...]

“Carajadas, chicos... Puras carajaítas sicológicas...Tenía que suceder...

Ya se los dije que esos genios lampiños y amanerados de Bogotá se iban a tirar a José.Ya se los dije [...]

El testimonio es muy confiable: Adel López Gómez fue amigo íntimo de jrj en esos comienzos de los años veinte y siguió siéndo­ lo siempre. Los dos eran entonces muchachos recién llegados de la provincia (Adel, de Armenia, Quindío, y jrj, como ya lo anotamos, de Jericó, Antioquia) a Medellín y compartían el sueño de ser escritores.

En esta ciudad vieron por primera vez textos de su autoría en revistas y periódicos. Hacían parte, además, de una tertulia, como lo cuenta López Gómez en otro lugar, que se reunía en la casa de habitación de Maria Cano en el barrio Las Palmas, y a la que pertenecían, además de María, Alfredo Zuluaga, Emilio Montoya Gaviria, Samuel Escobar y Alberto Jaramillo Sánchez. Y los dos se arrimaron a la sombra de aquel árbol tutelar en el Café La Bastilla y seguramente en otros bebederos, a 42

JOSÉ RESTREPO JARAMILLO Y LA RENOVACIÓN DE LA NARRATIVA COLOMBIANA EN EL SIGLO XX / JAIRO MORALES HENAO

disfrutar su parla brillante, su caudal de anécdotas y a asombrarse con sus opiniones de admirables conocimientos pero también de una notable “intransigencia [...] valla infranqueable para todo intento de caminar modernas sendas”. La conciencia filial era, pues, mutua. Carrasquilla veía en jrj un hijo literario, talentoso y por completo afín a su ideal estético; alguien nacido en su propia montaña, nutrido entonces de la misma savia humana, de la misma coloquialidad, de idéntica tradición oral, un escritor que no haría otra cosa que prolongar y ensanchar su obra. jrj, a su vez, reconocía más que una pertenencia a esa órbita: sabía que para siempre habría en su ser de escritor un sedimento de la obra que fue para él un agua bautismal, un caudal que traía en sus aguas el alma de un pueblo y la montaña en la que se hizo –al que se asomó en su momento para recibir la revelación de estar hecho de él, de ser parte de ese caudal–, y sabía también que ese sedimento se agitaría y ascendería sus partículas a la página cada vez que escribiera un relato, tamizado, filtrado, adelgazado, amalgamado en todas las influencias posteriores y en el afianzamiento de su propio estilo, sí, pero presente siempre. Esa metáfora del árbol fue un gesto lúcido en la justeza de su apreciación, hermoso en la honestidad del reconocimiento de la influencia, maduro en la afirmación de un camino propio donde ya eran reconocibles asimilaciones y búsquedas distintas, propias y hasta opuestas a la obra del maestro, y, sobre todo, necesario: la cancelación de cuentas con un padre tan poderoso era algo a lo que estaba obligado en algún momen­ to para poder continuar con su viaje, libre de asuntos de conciencia literaria no resueltos.

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