Den andre norske filmhistorien by Universitetsforlaget

en andre norske filmhistorien viser bredden i norsk filmkultur ved å trekke fram deler av filmhistorien vår som sjelden eller aldri blir behandlet i tradisjonelle filmhistoriske framstillinger. Filmens historie er gjerne synonym med spillefilmens historie. Denne boka handler også om det som befinner seg utenfor dette feltet. Her – i filmhistoriens randsoner – finnes filmer i ulike former, korte og lange, og både fiksjon og dokumentar. Noen er laget for en bestemt målgruppe, som ungdomsfilmen, døvefilmen og husmorfilmen. Andre har en bestemt agenda, slik for eksempel skolefilmen, opplysningsfilmen og arbeiderfilmen har. Noen løfter fram en bestemt tematikk, som ekspedisjonsfilmer og filmer om innvandringsspørsmål. Mens andre igjen, som den kunstneriske kortfilmen og animasjonsfilmen, skiller seg ut i henholdsvis fortellemåte og teknikk. På en helt annen måte enn i underholdningsfilmen møter vi i denne boka filmer som ønsker å gjøre en forskjell, som vil informere, opplyse, men også utvikle filmen som kunstart. Til sammen gir dette en mer helhetlig forståelse av den norske filmkulturens utvikling og av filmens betydning i samfunnet. eva bakøy og tore helseth er begge professorer i film- og fjernsynsvitenskap ved Høgskolen i Lillehammer.

ISBN 978-82-15-01896-6

788215 018966

Eva Bakøy og Tore Helseth (red.) Den andre norske filmhistorien

Eva Bakøy og tore helseth (red.)

Den andre norske

filmhistorien

Den andre norske filmhistorien

Den andre norske filmhistorien.indd 2

09.11.11 12.56

ďťż

Den andre norske filmhistorien

Den andre norske filmhistorien.indd 1

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

Den andre norske filmhistorien.indd 2

09.11.11 12.56

ďťż

Eva BakĂ¸y og Tore Helseth (red.)

Den andre norske filmhistorien

Universitetsforlaget

Den andre norske filmhistorien.indd 3

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

© Universitetsforlaget 2011 ISBN 978-82-15-01896-6 Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med rettighetshaverne er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning og kan straffes med bøter eller fengsel.

Henvendelser om denne utgivelsen kan rettes til: Universitetsforlaget AS Postboks 508 Sentrum 0105 Oslo www.universitetsforlaget.no

Utgitt med støtte fra Høgskolen i Lillehammer.

Omslag: Sissel Tjernstad/Universitetsforlaget Sats: Rusaanes Bokproduksjon AS Trykk og innbinding: AIT Otta AS Boken er satt med: Minion Pro 11/13,5 Papir: 100 g Arctic Matt 1,0

Den andre norske filmhistorien.indd 4

09.11.11 12.56

Innhold

Innledning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Bidragene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 De polare ekspedisjonsfilmene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Jan Anders Diesen Sjangerens opprinnelse – foredragsfilmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Roald Amundsens sydpolekspedisjon 1910–12. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Amundsens Nordpol-filmer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Polarekspedisjoner i nye former. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Polarfilm på fjernsyn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Børge Ousland – en ny polarfilmer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 De nye foredragsfilmene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Den norske arbeiderfilmen i mellomkrigstiden. . . . . . . . . . . . . . . . 29 Bjørn Sørenssen Tidligere filminnsats – Per Lie og 16 mm-satsingen. . . . . . . . . . . . . . . 29 Samhold må til – Olav Dalgard og gjennombruddet for arbeiderfilmen. 32 Valgfilmene fra 1936 og 1938. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 «Organisasjonsfilmene» Det drønner gjennom dalen, Lenkene brytes og Gryr i Norden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Den norske arbeiderfilmen som motoffentlighet. . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Opplysning til folket – informasjonsfilmen og kinoene. . . . . . . . 41 Gunnar Iversen Aktualitetsfilm og industrireportasjer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Kortfilmkultur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Oslo-filmene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 En instrumentell genre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Harmoni og selvskryt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Delte meninger om informasjonsfilm på kino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Opplysning til folket. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Den andre norske filmhistorien.indd 5

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

Skolefilmen i Norge – belærende levende bilder?. . . . . . . . . . . . . . 55 Jan Anders Diesen og Brit Svoen Den første debatten om barna, skolen og kinematografen. . . . . . . . . . 56 Pionerene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Kommunenes Filmcentral. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Krav til den didaktiske skolefilmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Et eksempel – overlærer Kviberg og Beveren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Gjennomføringsfasen – utviklingen videre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Skolefjernsynet – undervisningsfilmen inn i en ny form. . . . . . . . . . . 65 Spillefilmen vinner terreng. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 EDB og medier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Undervisningsfilmen gjenoppstår – på nett. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Opplevelsen i sentrum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Avslutning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Små historier, store fortellinger – den norske filmrevyen 1941–63. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Tore Helseth Hva er en filmrevy?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Filmrevyen etableres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Filmrevy som propaganda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Produksjon og distribusjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Finansiering. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Etterkrigstidas store fortellinger. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Av interesse for de fleste. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Avvikling. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Filmpoesi og samfunnskritikk – den frie kunstneriske kortfilmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Gunnar Iversen Fri kunstnerisk kortfilm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Kortfilmproblemer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Vendepunkt i kortfilmproduksjonen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Poetiske allegorier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Kristo-effekten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Det rare, det vanskelige og det sinte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Ny kunstnerisk frihet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Mot vår egen tid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Den andre norske filmhistorien.indd 6

09.11.11 12.56

Innhold

Fra Cornelius til Killi. Norsk animasjon gjennom 100 år. . . . . . . 102 Gunnar Strøm Veteranene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Reklamefilm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Ivo Caprino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Jensenius, Rasmussen og Aronsen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Mellomgenerasjonen på 70- og 80-tallet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Festivaler og organisering. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Aronsen og Filmkameratene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Profesjonalisering. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Internasjonal suksess. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Lydløs film for seende mennesker – døvefilmhistorien i Norge. 121 Aase Lyngvær Hansen Film til forlystelse og film til nytte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Filmproduksjon i døvemiljø. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 De første filmklubbene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Oslo Døves Smalfilmklubb. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Filmene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Klubbens videre liv og virke. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Filmvirksomhet blant døve i Norge i det 21. århundret. . . . . . . . . . . . 134 Avslutning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Den gang Husmorfilmen fantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Anne Marit Myrstad Hva er en husmor?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Den driftige husmor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Kjøkkenet som del av industriens geografi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Mer framsynt, kunnskapsrik og dynamisk enn mannen . . . . . . . . . . . 142 Den velstelte kvinne som må formanes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Skjønnhet som krav. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Husmor, men først og fremst moderne kvinne?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Exit husmor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Mainstream forvirring? Norsk ungdomsfilm. . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Jo Sondre Moseng Hva er en ungdomsfilm?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Den første norske ungdomsfilmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Markedsrettede og generelt orienterte ungdomsfilmer. . . . . . . . . . . . . 155 Stemningsmettet ungdomsfilm – film for voksne? . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Handlingsmettet ungdomsfilm – film for kidsa?. . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

Den andre norske filmhistorien.indd 7

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

Konfliktlinjer, temaer og ideologiske forestillinger. . . . . . . . . . . . . . . . 162 Mestringsstrategier – selvrefleksive troper. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Avslutning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Migrasjon på film: fra ensomme gjestearbeidere til diasporatrøbbel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Eva Bakøy Den norske migrantfilmen: antall, sjanger, etnisitet . . . . . . . . . . . . . . . 170 80-tallet: ensomme gjestearbeidere i fiendtlige omgivelser . . . . . . . . . 172 90-tallet: Integrering er mulig. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 2000-tallet: diasporatilværelsens problemer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Avslutning: fra ensomme gjestearbeidere til diasporatrøbbel . . . . . . . 182 Filmografi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Referanser. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Noter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Bidragsytere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Stikkord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

Den andre norske filmhistorien.indd 8

09.11.11 12.56

Innledning

Innledning Tittelen på denne boken – Den andre norske filmhistorien – viser til to poenger: For det første antyder den at det finnes en «første» filmhistorie som står øverst på rangstigen. For det andre peker den på at den filmhistorien som formidles i denne boken er annerledes enn den første filmhistorien, og at den i kraft av sin annerledeshet ikke har tiltrukket seg like mye oppmerksomhet. Den «første» historien er gjerne spillefilmens historie. Her er det filmhistoriens største kunstnere og deres perlerad av kanoniserte verk som står i sentrum, gjerne sammen med den kunstnerisk ambisiøse dokumentarfilmen. Denne vinklingen er gjennomgående i velkjente filmhistoriebøker med et internasjonalt fokus, som for eksempel A History of Film (Ellis 1979) og Film History: An Introduction (Thompson og Bordwell 2009). Fokuset på spillefilmen er også til stede i norske utgivelser, men gjerne i kombinasjon med andre perspektiver enn filmens store mestere. Sigurd Evensmo er i sitt standardverk fra 1967, Det store tivoli, mest opptatt av framveksten av filmens institusjoner og et offentlig støtteapparat for filmproduksjon. Det ambisiøse oversiktsverket Kinoens mørke, fjernsynets lys (Dahl mfl. 1996) handler om de levende bildenes historie i Norge fra et resepsjonsperspektiv. Begge har imidlertid spillefilmen som sitt selvfølgelige omdreiningspunkt. Det samme gjelder også den lille, kompakte oversikten Bedre enn sitt rykte (Hanche, Iversen og Aas 1996/2004). Det siste tilskuddet til sjangeren, Gunnar Iversens Norsk filmhistorie (2011), føyer seg pent inn i denne tradisjonen. Den andre norske filmhistorien tar sikte på å beskrive deler av norsk filmhistorie som ligger utenfor spillefilmens kjerneområde. Dette vil primært si at den undersøker historien til alternative filmkategorier og sjangere. Men boken har også en ambisjon om å kaste lys over spillefilmkategorier som har blitt marginalisert i den tradisjonelle filmhistorieskrivningen. Et annet tema som berøres, er hvordan enkelte interessegrupper har forholdt seg til filmmediet. Felles for mange av bidragene i denne boken er at de handler om å bruke eller lage film for å realisere en ekstern målsetting. De viser hvordan man har forsøkt å anvende filmmediet til å informere, belære og opplyse. De fokuserer kort sagt på «hverdagsfilmer» og en filmkultur som befinner seg langt fra spillefilmens blitzregn og røde løpere. Samtidig er det slik at flere av de virksomhetene som beskrives, har vært en viktig arbeidsplass og «filmskole» for mange norske spillefilmarbeidere opp gjennom årene.

Den andre norske filmhistorien.indd 9

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

Denne framstillingen dekker ikke alle typer filmer som er utelatt i de tradisjonelle filmhistoriske framstillingene. Utvalget begrenses naturlig nok av den forskningen som har blitt gjort på feltet. Det hadde vært ønskelig med bidrag om for eksempel amatørfilm, misjonsfilm, ekstremsportfilm eller industri- og oppdragsfilm, men på disse områdene er det gjort lite filmhistorisk forskning. Vi har også valgt å utelate områder som er godt dekket fra før, slik for eksempel tilfellet er med den norske reklamefilmen (Skretting 1995) og den norske dokumentarfilmen (Brinch og Iversen 2001). Til tross for disse begrensningene, håper vi at denne boken vil være et bidrag til å nå vårt overordnede mål om å skape et mer sammensatt bilde av filmens rolle i samfunnet, og inspirere til nye perspektiver på den filmhistoriske forskningen.

Bidragene Det første bidraget i boken følger det filmhistoriske sporet helt tilbake til filmmediets barndom. Ekspedisjonsfilmen etablerte seg raskt som en populær sjanger og kom til å prege utviklingen innen dokumentarfilm. Norges viktigste bidrag på dette feltet var filmene fra Roald Amundsens ekspedisjoner til Syd- og Nordpolen. Amundsen brukte disse filmene primært som et element i sine illustrerte foredrag, og Jan Anders Diesen gir i sitt bidrag et interessant innblikk i hvordan filmene fungerte innenfor tidens visuelle foredragskultur. Amundsens filmer ble til under svært krevende forhold, og Diesen tilbyr en fascinerende beskrivelse av disse filmenes produksjonshistorie. I kapitlet følger han sjangerens utvikling fram til fjernsynets og de digitale medienes tidsalder. Her blir Børge Ousland brukt som eksempel på hvordan den moderne polfarer i dag opererer på flere medieplattformer i sin formidling. Samtidig er foredragsturneene en viktig inntektskilde også for Ousland, så noe er fortsatt som på Amundsens tid. Mens Amundsens ekspedisjonsfilmer hadde en framtredende rolle i samtidens borgerlige offentlighet, hadde arbeiderfilmen en tilsvarende funksjon innenfor det man kan kalle arbeiderbevegelsens motoffentlighet. Bjørn Sørenssen beskriver denne filmvirksomheten som foregikk i regi av Arbeidernes Opplysningsforbund (AOF) i løpet av mellomkrigstiden. Film som innslag i partienes valgpropaganda hadde man sett siden slutten av 1920-tallet, men den mer ambisiøse arbeiderfilmen innebar noe nytt. Profesjonaliseringen og den relativt omfattende produksjonen som fulgte, forklarer Sørenssen ikke minst med den personlige innsatsen til teatermannen og filmskaperen Olav Dalgard. Men den historiske analysen viser også hvordan strategiske valg av teknologi og samar-

Den andre norske filmhistorien.indd 10

10.11.11 16.49

Innledning

beidspartnere var med på å gjøre arbeiderfilmen til et vellykket propagandaredskap i en svært viktig periode i arbeiderbevegelsens historie. Etter annen verdenskrig representerte arbeiderbevegelsen ikke lenger en motoffentlighet, og arbeiderfilmen som sådan hadde utspilt sin rolle. Men arbeiderfilmens opplysnings- og propagandaiver gjenfinner vi i etterkrigstidens opplysningsfilmer, slik Gunnar Iversen beskriver det i sitt bidrag. Her dreier det seg om den korte informasjonsfilmens framvekst i en gjenreisningstid hvor folkeopplysningstanken sto sterkt. Forutsetningen for 1940- og 50-tallets kortfilmkultur var et sterkere offentlig initiativ i filmpolitikken. For å stimulere til økt produksjon ble beskatningen på kinoforestillinger redusert dersom en opplysnings- eller informasjonsfilm ble vist som forfilm, dessuten bidro det offentlige til å opprette institusjoner for produksjon og distribusjon av opplysningsfilm. I en særstilling står de såkalte Oslo-filmene, totalt 160 informative og opplysende filmer finansiert av Oslo Kinematografer i årene 1947–1982. Iversens analyser gir et interessant bilde av disse filmene som små lærestykker i å leve i moderniteten. Opplysning står nok en gang i sentrum i Jan Anders Diesens og Brit Svoens kapittel. Det følger skolefilmen fra pionertiden da den var et begrenset gode med tekniske problemer, via skolefjernsynet og fram til dagens situasjon hvor skolefilm distribueres på mange plattformer og er lett tilgjengelig og fleksibel i bruk. Kapitlet som i hovedsak har et institusjonelt perspektiv, påpeker at arbeidet med skolefilmene ble satt i gang av entusiastiske lærere som møtte motstand på grunn av en generell mistillit til filmmediet. Men skolefilmen ble relativt raskt et offentlig anliggende, og det ble etablert skolefilmarkiver og en sentralisert utleievirksomhet inntil NRK Fjernsynet ble den viktigste instansen. I dag er de viktigste ressursene nettsteder med pedagogisk tilrettelagt materiale: nett baserte filmarkiver som YouTube samt spillefilmer med studieark. Det neste kapitlet forteller om den norske filmrevyens historie. Den begynner ifølge Tore Helseth i 1941. Filmrevyen var en veletablert internasjonal nyhetssjanger som da ble overtatt og tilpasset Nasjonal Samlings propagandaformål. Å vinne tilhengere for nasjonalsosialismen var imidlertid en vanskelig oppgave. Det var adskillig enklere å promotere gjenreisningsårenes felles strev for å modernisere landet. Dette ble filmrevyens hovedoppgave fram til nedleggelsen i 1964. Helseth gir også et innblikk i produksjonsprosessen bak den ukentlige utgivelsen av filmrevyen og viser hvordan tekniske og økonomiske ramme betingelser var med på å prege revyens innhold og form. Ved siden av den mer trivielle «hverdagsfilmen» som filmrevyen og opplysningsfilmen representerte, åpnet det seg på midten av 1960-tallet et nytt rom for å eksperimentere med og utforske filmen som kunstart. Norsk kulturråd ble etablert i 1964 og fikk en egen støtteordning for det som den gang gikk under betegnelsen den frie kunstneriske kortfilmen. For første gang ble muligheten

Den andre norske filmhistorien.indd 11

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

til å lage kortfilm uten opplysningsfilmens instrumentelle innretning stimulert med offentlige midler. I kapitlet om denne filmkategorien drøfter Gunnar Iversen bakgrunnen for dette initiativet og konsekvensene det fikk. Erik Borges film Nedfall (1964) regnes som den første av disse nye kunstneriske kortfilmene. Og med den som utgangspunkt viser Iversen hvordan en filmpoetisk og senere en mer samfunnskritisk norsk kortfilmkultur vokser fram. Bokens neste kapittel retter blikket mot animasjonsfilmen. Her forteller Gunnar Strøm om sjangerens mest betydelige utøvere og de viktigste filmene de har laget. Animasjonsfilmens historie skildres fra sin spede begynnelse så tidlig som i 1917 da en rekke yrkestegnere fattet interesse for denne filmkategorien. På 20-tallet fikk animasjonsfilmen en oppblomstring som en følge av reklamemarkedet, mens Ivo Caprino sammen med tre andre entusiaster var viktige for animasjonsfilmens utvikling i etterkrigstiden. I dag er animasjonsbransjen i Norge preget av kontinuerlig produksjon og store aktive studioer, og flere filmer har høstet prestisjetunge internasjonale priser. Mens de fleste nordmenn kjenner til de mest vellykkede animasjonsfilmene, vet de færreste noe om døvefilmen. Med utgangspunkt i den høyst forståelige begeistringen mange døve følte da de levende bildene ble tatt i bruk, forteller Aase Lyngvær Hansen om de døves forhold til og arbeid med filmmediet. Hun belyser filmens betydning for døveskolene hvor mediet ble benyttet både til opplæring og lørdagskos. Filmvisning var også et fast innslag på døveforeningenes møter. For øvrig dannet de døve egne filmklubber og smalfilmklubber som laget filmer om og med de døve. I Anne Marit Myrstads kapittel står husmødrene i fokus. Fra et feministisk perspektiv studerer hun hvordan denne samfunnsgruppen har blitt framstilt i husmorfilmen, en filmkategori som så dagens lys i 1953. Myrstad beskriver husmorfilmen som en hybrid sjanger bestående av opplysende reklamefilmer bundet sammen av muntre innslag framført av kjente entertainere. På 50-tallet ble husmødrene framstilt som en energisk og kompetent yrkesgruppe med stor betydning for familien og nasjonen. På 60-tallet fikk husmødrene formaninger om å passe på sin kropp og sitt utseende. Myrstad betrakter denne utviklingen i lys av tradisjonelle diskurser som beskriver det kvinnelige, endringer innen markedsføring og framveksten av kvinnebevegelsen. Jo Sondre Moseng fortsetter beskrivelsen av filmer med en spesifikk mål gruppeorientering. På bakgrunn av en diskusjon om problemene med å definere hva en ungdomsfilm er, skildrer han i grove trekk sjangerens utvikling fra 1960-tallet og fram til i dag. Moseng argumenterer blant annet for at ungdomsfilmen preges av høy tematisk stabilitet. Handlingen dreier seg ofte om å mestre situasjoner som setter de unges personlige integritet på prøve. Variasjoner innenfor denne rammen knyttes opp mot i hvilken grad filmene er direkte markedsrettet mot ungdom. Ungdomsfilmer som henvender seg til et generelt

Den andre norske filmhistorien.indd 12

09.11.11 12.56

Innledning

publikum behandler identitetsproblematikk i et lavmælt og kunstnerisk ambisiøst filmspråk. Den markedsrettete varianten er handlingsmettet og fartsfylt, og den inviterer i liten grad til refleksjon. I bokens siste bidrag dreier interessen seg mot filmer som er laget av og om en bestemt folkegruppe. Eva Bakøy diskuterer i dette avslutningskapitlet den norske innvandrings- eller migrantfilmens historie som tok til i 1985. Hun påviser hvordan denne filmkategorien følger de samme utviklingsspor som den øvrige spillefilmproduksjon i Norge, ved å bevege seg fra et sterkt samfunnskritisk fokus mot underholdning med kritiske elementer. Tematisk følger migrantfilmen utviklingstrekk i innvandringens samfunnshistorie. De første filmene handler om ensomme gjestearbeidere, mens de siste tar opp problematiske sider ved tilværelsen i etablerte diasporasamfunn. For øvrig preges filmene i større eller mindre grad av velkjente stereotypier, i kombinasjon med et ønske om å tilfredsstille et potensielt multikulturelt publikum ved unngå en klar favorisering av en folkegruppe.

Den andre norske filmhistorien.indd 13

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

De polare ekspedisjonsfilmene Jan Anders Diesen

Vi nordmenn er stolte av våre polare helter. Statsminister Jens Stoltenberg innledet sin nyttårstale 1. januar 2011 slik: I disse dager er det 100 år siden Roald Amundsen ankret opp i Hvalbukta. Fra vinterbasen «Framheim» forberedte han framrykkingen mot Sydpolen og den siste etappen i kappløpet mot britene. Verden ventet i spenning. Etter en eventyrlig ekspedisjon, nådde fem menn fra nord det sørligste punktet på kloden den 14. desember 1911. Da Roald Amundsen plantet det norske flagget på Sydpolen satte han Norge på verdenskartet. I år skal vi feire et viktig årstall i vårt lands historie. Amundsens bragd fylte en ung nasjon med stolthet. Sammen med Fridtjof Nansens ekspedisjoner ble det en del av vår identitet som nordmenn. Isødet formet Norge. Et lite land viste verden at det kunne utrettes store ting.1 Den 9. november 1912 viste Roald Amundsen de levende bildene fra Sydpolferden i Circus Verdensteateret i Kristiania. Filmvisninga markerte starten på en lang tradisjon i norsk filmhistorie – filmer om ekspedisjoner i Arktis og Antarktis. Nesten hundre år senere viser NRK fremdeles norsk polarfilm; Børge Ouslands seiltur rundt Arktis – gjennom Nordøst- og Nordvestpassasjen sommeren 2010 – resulterte også i en polarfilm. Dette kapitlet er en gjennomgang av denne seiglivede sjangeren i norsk film/ fjernsyns-historie. Redegjørelsen vil ta utgangspunkt i de populære foredragene som polarheltene holdt både nasjonalt og internasjonalt. Det var i slike sammenhenger at polarfilmene ble vist for første gang. Deretter følger en gjennomgang av filmene til vår største polarhelt, Roald Amundsen, før kapitlet i korte trekk følger sjangerens utvikling fram til fjernsynets og de digitale medienes tidsalder hvor Børge Ousland gis særlig oppmerksomhet. Som Stoltenbergs tale antyder, er den historiske betydningen til de norske polarfilmene knyttet til polarferdenes nasjonsbyggende effekt. Den unge nasjonen Norge – nettopp fri fra unionen med Sverige – trengte et område å hevde seg på. Amundsens biograf, Tor Bomann-Larsen, har pekt på hvordan det å kunne

Den andre norske filmhistorien.indd 14

09.11.11 12.56

De polare ekspedisjonsfilmene

beherske is og snø nettopp ble et slikt felt. Han kaller Norge «Vår klodes eneste stormakt på ski», og gir følgende bilde av den norske nasjonalfølelsen: Gjennom Fridtjof Nansens verk var skien blitt selve bærebjelken i nordmennenes selvbevissthet, i det nasjonale byggverk. Den var vidundermiddelet som hadde brakt miniatyrfolket fra verdens ytterkant frem i ledende posisjon. På skien var den tapte illusjon blitt gjenreist – selvbildet av vikingestormakten Norge (Bomann-Larsen 1993: 122). Først Nansen og Amundsen, men også de mindre kjente heltene i isødet, som Otto Sverdrup, Hjalmar Riiser-Larsen, professor Holtedahl mfl., beviser at vi nordmenn var enestående på dette området.

Sjangerens opprinnelse – foredragsfilmen På begynnelsen av 1900-tallet var foredraget et populært kulturtilbud. Et tydelig bevis på dette var foredragsbyråene som drev det stort. I England var det Gerald Christy i Lecture Agency Int. i London. På agenturets brevpapir slår Christy fast at «The Lecture Agency Ltd. (founded 1879) act as agent without proprietary right, for all leading lecturers and entertainers of the day, and corresponds with all the principal Literary, Scientific and Philosophical Societies, Mechanics Institutes, Y.N.C.A.s Lecture etc etc».2 Foredragsholderne var samtidige berømtheter fra politikk, religion, kulturliv og vitenskap i tillegg til en lang rekke berømte oppdagelsesreisende; polfarerne utgjorde en stor gruppe. Men ifølge den australske forskeren Robert Dixon, som har studert foredragsturneene til den australske polarfilmfotografen Frank Hurley, førte utbruddet av den første verdenskrig til at polarheltenes forelesninger sank i popularitet (Dixon 2006: 72). For å fylle lokalene måtte foredragsholderne derfor ty til multimediale virkemidler. Polarheltene lot seg inspirere av profesjonelle «showmen» som turnerte med multimedieshow inneholdende lysbilder, film, musikk og lydeffekter. Så selv om enkelte forelesere fremdeles greide seg alene på scenen, utviklet foredragssjangeren seg til det amerikanerne kalte «the Picture talks» – illustrerte foredrag. Det var denne nye foredragsformen Amundsen etter hvert måtte forholde seg til. Roald Amundsen var trolig inspirert av den britiske polfareren Ernest Shackleton til å ta med seg filmkamera på Sydpol-turen. Shackleton hadde med seg et filmkamera på Nimrod-ekspedisjonen mot Sydpolen i 1907–09. Og selv om Shackleton og hans polfarere ble nødt til å gjøre vendereis mindre enn 100 miles fra polpunktet, hadde han satt en lengst sør-rekord som gjorde ham ver-

Den andre norske filmhistorien.indd 15

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

densberømt. Amundsen beundret irlenderen og befant seg på festforestillingen i Kristiania som det Norske Geografiske Selskab holdt 15. oktober 1909 til ære for denne polfareren. Shackleton, som tilhørte foredragsbyrået Christys stab, holdt foredrag om ekspedisjonen hvor han viste både lysbilder og levende bilder. Avisene skrev begeistret om foredraget: Hele Foredraget, som vi tidligere udførlig har gjengivet, fulgtes af fortrinnelige og høist interessevækkende Lysbilleder og levende Billeder. (...) Og saa viste han nogle Billeder fra Dyrelivet. Det var først og fremst PINGVINERNE. Deres Liv, deres Maade at være paa kom forøvrig bedst frem paa Kinematografbillederne. De vakte den mest stormende Munterhed, disse merkelig tamme, klodsete og tunge Dyr. Vi ser dem Brebent Vralte frem, opreist paa de lave Bagben; de minnede ikke lidet om et Følge gamle Kjærringer. Nogle af dem var de rene Komikere, som spillede en underlig Komedie. Vi ser dem komme frem til Hundene og se nysgjerrige paa dem. (…) I Kinematografbillederne saa man Afreisen, Redningen af Telt i Blæst paa Isen, Sæler, som man erter til de jumper i Sjøen, og en Masse andre morsomme Billeder.3 Shackleton var imidlertid en av dem som fikk oppleve polarforedragenes sviktende popularitet da han returnerte fra sin Endurance-ekspedisjon i 1916. Ekspedisjonen som hadde planlagt å krysse Antarktis, ble en katastrofe. Skipet Endurance frøs fast i isen og ble knust; ekspedisjonsdeltakerne under Shackletons ledelse reddet seg etter store strabaser i land på den øde Elephant Island. Derifra dro Shackleton med fem mann i en livbåt gjennom stormfulle farvann til den bebodde hvalfangerstasjonen Grytviken på Sør-Georgia. Fra Gryt viken fikk han året etter organisert en redningsaksjon som plukket opp resten av ekspedisjonsdeltakerne, deriblant filmfotografen Hurley. Men Shackletons heltedåd i isødet hadde ikke samme appell som de heltedådene som ble utført i skyttergravene under første verdenskrig. Blant hans etterlatte papirer finnes beretninger om hvor trøstesløst han følte det å foredra for halvtomme hus.

Roald Amundsens sydpolekspedisjon 1910–12 Om Amundsen har det blitt skrevet at han trivdes best alene på scenen med det norske flagg. Men han var også fortrolig med lysbildene. «Jeg har heldigvis opdrevet nogle lysbilder,» skriver han i et brev, «uden dette vilde det bli for tørt.» Kassen med glassplater skulle bli hans trofaste følgesvenn i mange år (Bomann-

Den andre norske filmhistorien.indd 16

09.11.11 12.56

De polare ekspedisjonsfilmene

Larsen 1995: 58). Filmen var ham noe mer fremmed, men festforestillingen med Shackleton overbeviste ham om at levende bilder kunne gjøre foredragene hans enda mer populære. Derfor hadde han med seg filmkamera da han la ut på sin berømte Sydpol-ekspedisjon med skipet Fram i 1910. Senere sørget han for å filme alle sine ekspedisjoner. De multimediale foredragsturneene skaffet Amundsen betydelige summer og var hans viktigste inntektskilde. Roald Amundsen var riktignok ikke den første nordmann som filmet en polarekspedisjon. Allerede før århundreskiftet hadde Carsten Borchgrevink, som leder av en engelsk ekspedisjon, med seg filmkamera til Antarktis.4 Dette skjedde bare et par–tre år etter at brødrene Lumière hadde vist sine første filmopptak i Paris. Det var Borchgrevinks styrtrike sponsor, forleggeren George Newnes, som hadde tro på filmen som nyhetsmedium, og som sendte med kamera fra England. Scenene fra avskjeden finnes i britiske arkiver, men flere opptak ble det ikke. Borchgrevink og hans fotograf Bernacchi var de første som oppdaget at filmkameraet ikke var brukbart i kalde strøk. Den første overvintringa i Antarktis ble derfor ikke foreviget på film. Bernacchi greide ikke å sveive filmen rundt i kameraet, og selve filmstripa krakelerte og var ubrukelig. Etter 1898 forbedret teknikken og filmrullene seg. Den amerikanske ekspedisjonslederen Anthony Fiala, som var hyret inn som fotograf på den første Zieglerekspedisjonen og som ledet den andre Ziegler-ekspedisjonen mot Nordpolen i årene 1901–05, pakket kameraet inn i varme tepper før opptak.5 Oljen som frøs ble etter hvert fjernet fra kameraene, og Eastman Kodak forbedret filmcelluloiden. Så da Amundsen la ut på sin Sydpol-ferd var de fleste problemene løst. Fra denne ekspedisjonen sikret Amundsen seg levende bilder av livet om bord på polarskuta Fram, av aktiviteter omkring basen Framheim, av avreisen med hundespann mot polen og ikke minst av dyrelivet i Antarktis. De rare pingvinene ble et hovedmotiv. Filmmaterialet han senere hadde med seg hjem fra Antarktis, ble omtalt i både Tidens Tegn og Aftenposten. Tidens Tegn gjenga også i sin helhet foredraget Sydpolerobringa som Amundsen holdt i ettertid. Bladet ga følgende stemningsrapport: Øredøvende bifaldssalver mottok Amundsen, da han traadte frem for at tale. Hans foredrag har vi gjengit paa et andet sted i bladet. Det blev hyppig avbrudt av sterkt bifald, særlig da han i den lange række av fotografiske gjengivelser og levende billeder fra færden præsenterte sine kjække ledsagere, som hver fik sit lovord med paa veien til sit verdensry. Tilhørernes og tilskuernes begeistring fik dog sit sterkeste og mest umiddelbare uttryk, da Amundsen viste billedet av Norges vaiende flag paa sylpolplataaet. Et tusenstemmig jubelrop drønet da op mot ham.6

Den andre norske filmhistorien.indd 17

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

Etter at Amundsen hadde avsluttet sin norske foredragsturné, redigerte Hugo Hermansen en versjon som kunne vises alene i kinoene. Hermansen var direktør for Aktieselskapet Kino og en kjent skikkelse i hovedstaden. Han var en kinogründer med en rekke kinoer rundt om i landet. Den gang var det vanlig at kinoeierne selv sørget for film til kinoene sine, og det var han som hadde utstyrt Amundsen med både filmruller og kamera. Han redigerte også den ferdige filmen. I slutten av september 1912 annonserte Cirkus Verdensteater med Sydpol-filmen som en del av sitt nye kinoprogram: «Guld og Hjerte, et gribende drama. Kjærlighedens Iltog + Illustreret Ugerevue.» Kinoprogrammets viktigste del var likevel: «Med Eneret for Kristiania: Sydpolens Erobring. Den hele Film optaget af Roald Amundsen’s Expedition.»7 Nå var det tid for kinoversjonen uten foredragsledsagelse. I stedet for Amundsen var det nå Cirkus Verdensteaterets orkester under ledelse av Christian Teilman som bandt sammen Sydpolfortellingen.

Amundsens Nordpol-filmer Det ser ut som om det var filmfolket som så mulighetene for noe mer og annet enn filmsnutter som skulle ledsage foredragsholderne. Hugo Hermansens kinoversjon av Sydpol-filmen viste at filmene også kunne settes opp på kino uten de ledsagende foredragene. Et annet eksempel finner vi i 1913 da det danske Dania Bio-Film Co. A/S kontaktet Amundsen om eventuelle filmopptak på den kommende Nordpol-ekspedisjonen.8 Danskene tilbød seg å følge ekspedisjonen for å filme begivenhetene. Korrespondansen mellom Amundsens bror og forretningsfører, Leon, og det danske filmselskapet ble ikke langvarig. Allerede en måned senere måtte selskapet melde at det beklageligvis ikke kunne ta imot «Deres ærede Tilbud angaaende Optagelser af Film, da Selskapet løper en altfor stor Risiko, ved de av Dem foreslaaede Betingelser». Forretningsfører Amundsen var en hard forhandler, men som vi i etterkant vet, ble Nordpol-turen stadig utsatt. Likevel er brevene fra Dania Bio-Film interessante. De forteller oss at opptaksutstyr og råfilm kunne skaffes gratis fra fabrikantene, at selskapet vederlagsfritt ville lære opp deltagerne i kunsten å oppta film, men også at Roald Amundsen gjerne ville reservere visse serier med levende bilder til først å bli brukt på foredragsturneene. Dania Bio-Film var villig til å strekke seg langt, men ble aldri enig med polfareren om vilkårene for filmopptakene. For øvrig viser brevvekslingen at Amundsen var på glid mot et stadig mer positivt syn på filmen. Men det går likevel lang tid før Amundsen selv vektlegger filmen som noe annet enn animerte illustrasjoner for en foredragsholder. Alle hans fire

Den andre norske filmhistorien.indd 18

09.11.11 12.56

De polare ekspedisjonsfilmene

filmer fra forsøkene på å nå Nordpolen fra tjuetallet er derfor både foredragsfilmer og kinofilmer. Etter triumfen med Sydpolen hadde Amundsen altså vendt sin interesse mot Nordpolen, og i juni 1918 la han ut på en ekspedisjon med skuta Maud for å drive over polhavet. Da han etter hvert innså at prosjektet ikke ville lykkes, lanserte han ideen om å nå polen med fly. Dette skulle dokumenteres på film. I den forbindelse mottok Leon Amundsen i 1922 et brev fra generalagenten for United Artists Corporation i Sverige, major L.A. Schenström. Han hadde hørt at Amundsen tenkte å tilsette en filmfotograf som skulle følge ekspedisjonen. Som tidligere sjef for Svensk filmindustris store filmatelier påsto han at han kjente alle de beste filmfotografene. Af de 16 fotograferna som tills helt nyligen hade anställning vid dessa ateljéer äro nu på grund af depressionstiden flera sysslolösa, och med nogon av dessa eller genom utbyte med nogon vid Laboratorierna ännu anställd filmfotograf skulle saken kunna ordnas så att Ni finge den bästa möjliga och mäst passande. Jag skulle vilja föreslå fotograf Lindblom, en mycket sympatisk ung man, hvilken redan förut i Norra Ishafvet tagit de allra utsöktast vinterbilder med isbjörnar, fågellif, natur etc. Jag vill bestämt afråda Eder från all endast nöja Eder med en amatörfotograf (Jag hörde det var fråga om den ena flygaren); däraf hade vi i Svensk Filmindustri ett par mycket ledsamma och dyrbara erfarenheter.9 Det finnes ikke svar på dette brevet; Amundsen hadde allerede henvendt seg til et norsk filmselskap, Bio-Film og fotografen Reidar Lund.10 Han hadde bestemt seg for å benytte både profesjonelle fotografer og opplærte flygere til å dokumentere sine ferder mot Nordpolen. Han hadde trolig forstått at ekspedisjonsfilmene kunne leve sitt eget liv i kinosalen uten å være en konkurrent til hans egen foredragsvirksomhet. Fotografen Reidar Lund deltok på deler av polferden med Maud – det resulterte i Med Roald Amundsens Nordpolekspedisjon til første vinterkvarter (1923).11 Filmen følger Maud nordover fra Seattle til Alaska med flyene om bord pakket i store kasser. Reidar Lund tar opp etableringen av Amundsens base i Point Barrow og de første flyforsøkene. Filmen ender med flyhavari og et bilde av Maud som fortsetter sin ferd over polhavet. Innimellom er det illustrerende opptak av inuittenes liv og fangstmetoder og flyfilm fra arktiske strøk. Etter det første mislykka forsøket med Maud ble Amundsen nødt til å se seg om etter samarbeidspartnere for å finansiere nye ekspedisjoner. Maud-ekspedisjonen hadde ruinert polfareren, men Norsk luftseiladsforening, og ikke minst den amerikanske millionæren Lincoln Ellsworth, muliggjorde et nytt forsøk med flyvebåtene N24 og N25.

Den andre norske filmhistorien.indd 19

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

Amundsen ønsket også å ha med seg Lund på den nye flyekspedisjonen med Ellsworth i 1925. Reidar Lund måtte imidlertid takke nei på grunn av andre jobbtilbud med spillefilm, men han anbefaler «de eneste to kvalifiserte» norske filmfotografene på den tiden: Paul Berge og Gustav Nilsen (Vik).12 Det var Paul Berge som fikk jobben, og det var Berges selskap A/S Spektro-film som sto for produksjonen av filmen. Ifølge hans kontrakt fikk han kr 1200,00 per måned i lønn. Sammenlignet med flyger Omdals lønn på kr 500,00 per måned, var altså Amundsen villig til å betale filmfotografene godt. Han regnet med at det ville lønne seg. Paul Berge var en fotograf som imponerte Amundsen. I sin beretning om flyturen skriver han: Others of our «most occupied men» were the photographer Berge, and the journalist Ramm (fra Aftenposten, forf. anm.). The first of these two could always be seen with his camera in his hand and his tripod on his shoulder. He was everywhere. One could not even blow his nose without Berge being there to immortalize the event (Kreshner 1929: 7). Paul Berge foreviget transporten til Svalbard, forberedelsene til take off og selve avreisen sammen med opptak av spektakulær natur og bilder fra 17. mai-feiringa i Kings Bay. Fra selve flyvningen er det ingen levende bilder, men når ekspedisjonen lander på 87 gr. 44 min. nord, for å orientere seg om hvor de er, og de oppdager at det ene flyet er ødelagt, starter Oscar Omdal dokumentasjonen. Alene i isødet med et ødelagt fly og 1000 km fra bebodde strøk, vises det hvordan de bygger en startstripe på isen med speiderøks, kniver og andre provisoriske redskaper. Omdals opptak fra de 24 dagene i isen dokumenterer det uendelige slitet, pågangsmotet og overlevelsesevnen i Arktis. Da den ene flybåten endelig skulle foreta sitt flyforsøk med mannskapet fra begge flyene om bord, er alt overflødig etterlatt: Mat, ekstra klær, utstyr og filmkamera blir igjen på isen. Omdals filmopptak ble derimot tatt med i det overfylte flyet. Flyløytnant Riiser-Larsen greide mesterstykket å lette fra isflaket, og da de landet åtte timer senere på nordkanten av Svalbard, ble mannskapet reddet av en fangstskute. Berge filmer hjemkomsten til Kings Bay og velkomsten i Oslo. Opptakene ble til filmen Roald Amundsen – Ellsworths flyveekspedition 1925 (Omdal og Berge 1925). Dokumentarfilmen fra flyekspedisjonen blir en suksess på kino, og den blir laget i flere versjoner. Den norske versjonen er på hele 118 minutter, mens den amerikanske er på kun 34 minutter. I Norge kunne publikum orke en halvtime med jubel og norske flagg mot slutten av filmen; den amerikanske versjonen konsentrerte seg om flybragden og den utrolige over levelseshistorien.

Den andre norske filmhistorien.indd 20

09.11.11 12.56

De polare ekspedisjonsfilmene

Et av flyene gjøres klart til flyekspedisjonen mot Nordpolen. Til høyre ses en nyhetsfotograf og en filmfotograf med kamera. Trolig er det Paul Berge som gjør sine opptak til filmen Roald Amundsen – Lincoln Ellsworths Flyveekspedisjon 1925. Gjengitt med tillatelse av Nasjonalbiblioteket.

Vi vet lite om Amundsens deltakelse i utformingen av selve filmen. Han var veldig påpasselig med å skrive kontrakter om bildestoff og artikler, bøker og andre tekster om ferdene sine. Alle deltakerne måtte underskrive et dokument hvor de fraskrev seg muligheten til å foredra eller skrive om ferdene. Men når det kom til filmene, var det intet slikt. Det var fotografene med sine firma som produserte filmene. Men likevel fikk ikke filmfolka helt frie tøyler til å lage den filmen de ville. Vektlegging av ekspedisjonens vitenskapelige dimensjon var viktig for Amundsen. Kanskje var også kravene om å reklamere for flyfabrikken og ønskene om å vise den nasjonale begeistringen retningslinjer som Berge måtte forholde seg til. Dette kan være noen av årsakene til at filmen om den dramatiske flyferden ble en såpass lite enhetlig filmatisk film – andre forhold var viktigere enn å fortelle den dramatiske historien.

Den andre norske filmhistorien.indd 21

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

På samme måte som med mange andre aktualitetsfilmer fra stumfilmtiden finnes de fleste av Amundsens filmer i mange versjoner. De utenlandske versjonene var tilpasset sitt marked. Det fantes også egne versjoner laget av utenlandske filmselskaper som hadde kjøpt rettighetene. Pathé fikk distribusjonsrettighetene for USA og Canada. Den amerikanske versjonen fra Roald Amundsen – Ellsworths flyveekspedition i 1925 var derfor temmelig forskjellig fra Paul Berges norske versjon.13 Polarskuta Maud var siste bilde i Lunds film fra 1923. Den siste tekstplakaten sier: «Imens fortsetter ‘Maud’ sin farefulle ferd gjennom isen ........ hvor hen?» Svaret på spørsmålet kommer i dokumentarfilmen Med Maud over Polhavet (Dahl 1926) tre år senere. Det er Lunds filmselskap, BIO-film, som produserer filmen som er opptatt av flyveren Odd Dahl, én av de åtte som fulgte Maud i tre år gjennom isen. Selv om det finnes små flyforsøk også i denne filmen, er det vitenskapelige arbeidet det viktigste ved ekspedisjonen. Amundsen har forlatt båten for å gjøre sine flyforsøk, og han dukker kun opp først i filmen med ett nærbilde for å linke Maud-ekspedisjonen til den berømte helt. Roald Amundsens siste film var fra den vellykkede luftskipseilasen fra Svalbard via Nordpolen til Alaska. Ekspedisjonens offisielle navn var Amundsen – Ellsworth – Nobile Transpolar flight med luftskipet Norge. Også denne gangen var det Paul Berge som var filmfotografen. Han var til stede på fabrikken i Italia hvor luftskipet ble produsert, han foreviget overleveringen av det italienske skipet med Mussolini til stede, før han forflyttet seg til Kings Bay på Svalbard og filmet forberedelser, ankomsten til Norge og avreisen nordover. Filmen avsluttes med opptak fra reisen fra Nome til Seattle og det jublende Oslo. Filmopptakene fra luftseilasen og heimreisen fra Teller, Alaska, ble denne gangen filmet av løytnant Horgen (som hadde vært på fotokurs i Stockholm). Filmen fra luftskip seilasen, Luftskibet Norges flugt over Polhavet (Berge 1926), fantes også i mange versjoner.14 Etter polferden med luftskipet Norge erklærte Amundsen at (…) jeg nu anser min karriere som forsker avsluttet. Det har vært mig givet å kunne utføre det jeg hadde bestemt mig til. Det er heder nok for en mann. For eftertiden vil jeg alltid med den største interesse følge med i de ennu uløste spørsmål der oppe i de fjerne polaregne, men jeg kan ikke lengre håpe å finne en så rik arbeidsmark som den der ligger bak mig. Jeg vil derfor nøie mig med disse spørsmål og ofre det meste av min tid til å holde foredrag og skrive (...) (Amundsen 1927: 205 ff.). Polarfilmene skriver seg inn i filmhistorien som en vitalisering av den tidlige aktualitetsfilmen. Det var fortellinger om ekspedisjoner og heltemot fra fjerne og eksotiske strøk med stor publikumsappell. Og de nærmet seg en form som vi forbinder med dokumentarfilmen slik vi kjenner den i dag. Filmhistorikeren

Den andre norske filmhistorien.indd 22

09.11.11 12.56

De polare ekspedisjonsfilmene

Eric Barnouw skriver i sin dokumentarfilmhistorie: «It is perhaps not surprising that in the exploration field, the documentary had its first rebirth» (1993: 30). Dette sitatet følges av et kapittel om filmskaperen Flaherty og filmen Nanook of the North (1922). Filmen om inuittenes slitsomme liv i Hudson Bay regnes av mange som et startpunkt for den seriøse dokumentarfilmen. Barnouw mener at «the documentarist-as-explorer» var viktig for utviklingen av dokumentarsjangeren. Berges filmer om Amundsens ekspedisjoner mot Nordpolen føyer seg godt inn i denne rekken.

Polarekspedisjoner i nye former Amundsen var ikke den eneste norske polfareren som i første halvdel av 1900-tallet også benyttet seg av filmkamera. Reidar Lund hadde erfaringer fra filming i arktiske strøk etter deltakelse på professor Holtedahls ekspedisjon til Novaja Semlja i 1921 (Under polarkredsens himmel). Hjalmar Riiser-Larsen fortsatte som polfarer også etter samarbeidet med Amundsen. Hans deltakelse i Norvegia-ekspedisjonen i Antarktis er dokumentert i filmen Mot ukjent land (1930). I et oversiktsverk om Norge og polarregionene, Into the Ice, skriver Drivenes og Jølle (2006) også om de nye polfarerne som fulgte etter Amundsen. I forbindelse med at to unge menn, Bjørn Staib og Bjørn Reese, i 1962 hadde bestemt seg for å gå i Nansens skispor over Grønland, skriver de: All the same, Staib and Reese’s trip heralded a new interest in polar jour neys and a new type of journey that took into accounts the fact that «every thing had been done», but that did not become inhibited by this fact. The poles had been conquered, and the passages found, but most of what been done before could be done faster, better, and in a more extreme fashion (Drivenes og Jølle 2006: 459). Siden først på 1960-tallet finnes flere slike norske ekspedisjoner som skulle gjenta dådene hurtigere, bedre eller på en mer ekstrem måte – med og uten kamera. I 1982 reiste Ragnar Thorseth til Nordpolen med snøscooter. Fra 1990 kommer en ny bølge med polarekspedisjoner mot så vel Nordpolen som Sydpolen. Denne bølgen med norske ekspedisjoner startet da tre norske hardhauser ville erobre Nordpolen på ski uten tilføring av utstyr underveis. På grunn av en ulykke underveis, var det kun to av dem som gjennomførte ekspedisjonen. Disse to, Erling Kagge og Børge Ousland, har senere skrevet seg inn i norsk polarhistorie med sine «førstemannsekspedisjoner». Erling Kagge ble den første

Den andre norske filmhistorien.indd 23

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

som gikk alene til Sydpolen i 1993; han var også den første som hadde vært på alle tre poler (som verdens høyeste fjell regnes gjerne Mount Everest som den tredje blant jordens «poler»). Børge Ousland var førstemann til å gå alene til Nordpolen uten støtte (1994), han var den første som krysset Det arktiske hav alene (2001), han var den første på Nordpolen i stummende vintermørke og han var den første som alene krysset Antarktis (1996/97). Lista til Ousland er ennå ikke avsluttet; senest i 2010 gjennomførte han, som det ble nevnt innledningsvis, en eventyrlig ekspedisjon gjennom Nordvest- og Nordøstpassasjen. Lista over moderne norske polfarere er lang: brødrene Simon og Sjur Mørdre var på begge polene i løpet av ett år (1991),15 Cato Zahl Pedersen var den første handikappa personen som gikk på ski til Sydpolen (1994), Liv Arnesen den første kvinne som gikk alene til Sydpolen (1994), mens Rune Gjeldnes krysset så vel Arktis (2000) og Antarktis (2005/06) på det breieste. Det var mange flere. Og noen av dem tok med seg en filmfotograf eller i alle fall et videokamera, slik at det kunne bli en film.

Polarfilm på fjernsyn I moderne tid er fjernsynet blitt et viktig visningssted for polarfilmene. Reisedokumentarene er populært stoff, og filmene fra reiser til Arktis og Antarktis fascinerer stadig. Trygve Berge som deltok på Thorseths snøscootertur i 1982, hadde sin utdanning fra NRK tidlig på 1970-tallet. Han var utdanna filmfotograf, og på turen nordover hadde han med seg 16 mm-utstyr. Videoopptaksutstyret var ennå ikke utvikla godt nok til at det kunne brukes. I en telefonsamtale jula 2010 forteller Trygve Berge at han misunner dagens polfarere deres utstyr. Det gammeldagse utstyret som ennå var i bruk i 1982, var langt fra enkelt. Han slet med å få filmen gjennom kamera. Berge som har mer enn 30 års erfaring med filming i polare strøk, forteller: Ekspedisjonsfilming i polare strøk var mer komplisert på 80-tallet enn det er i dag. På de første ekspedisjonene (Nordvestpassasjen, Nordpolen og Saga Siglar) brukte jeg 16mm film og separat lydopptak. På nordpolturen ble kulden et stort problem. Filmen ble sprø og smuldret opp.16 For hver filmrull jeg fikk gjennom kamera, ble 8–10 ruller ødelagt. Iskrystaller i filmporten var også problematisk. Ørsmå ispartikler bygde seg opp rundt filmporten og skjøv filmen ut av fokusplanet. Resultatet ble en mengde uskarpe opptak. I tillegg var lydopptak nærmest umulig fordi tapen ble sprø og knakk. Materialet vi kom hjem med var derfor svært begrenset,

Den andre norske filmhistorien.indd 24

09.11.11 12.56

De polare ekspedisjonsfilmene

og i den ferdige filmen er nærmest alle opptak brukt. Filmen gir likevel et godt bilde av hvordan ekspedisjonen artet seg. Den største filmatiske utfordringen på de første ekspedisjonene, var at vi ikke kunne ta opp synk lyd. Vi kunne ikke gjøre opptak av samtaler eller formidle spontane følelser og opplevelser. Vi måtte begrense oss til å filme den ytre handlingen og mistet mye av muligheten til å formidle hvordan ekspedisjonene opplevdes der og da.17 Den digitale opptaksteknologien har gjort livet lettere for de nye polfarerne. Små digitalkameraer veier lite, og de tekniske problemene er små. Bjaalands enkle lille Kodak lommekamera sikret bildet fra Sydpol-erobringa i 1911; Amundsen hadde tillatt alle ekspedisjonsdeltakerne å ta med seg noe personlig utstyr, og skiløperen fra Morgedal valgte det lille fotoapparatet. Da ekspedisjonens kamera klikket, var det Bjaalands kamera som måtte foreta dokumentasjonen. Dagens videokameraer er minst like små og enkle som lommekameraet. Og kvaliteten tilfredsstiller både kino- og fjernsynsvisning!

Børge Ousland – en ny polarfilmer Da Scott Polar Research Institute ved Universitetet i Cambridge utga boka Face to face. Polar Portraits (2008), ble Ousland presentert slik: Børge Ousland is a renowned explorer, writer and filmmaker. Something of a national hero in Norway, he is widely admired not only for his expedition achievements but also for the core values he promotes; humility, meticulous planning, self-reliance and a sincere appreciation of the natural world. He is not the typical modern «explorer», keen to perform upon the stage of fame. The most important rule of success in exploration: «Preparation, and a little luck», Ousland says, with characteristic modesty (LewisJones 2008: 170). «Den anerkjente oppdagelsesreisende, skribent og filmskaper» blir han altså presentert som i polarinstituttets portrettgalleri. Å kalle Ousland filmskaper er kanskje å ta hardt i, men som polarfotograf blir han stadig bedre. Det finnes filmer fra de fleste ekspedisjonene til Børge Ousland, og filmene viser godt utviklinga av polarfilmsjangeren.18 Filmen eller fjernsynsdokumentaren, Nordpolen, det siste kappløpet (1991), fra den første Nordpol-ekspedisjonen sammen med Erling Kagge og Geir Randby, var en norsk-engelsk samproduksjon. Dokumentaren skildrer kappløpet

Den andre norske filmhistorien.indd 25

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

mellom den norske ekspedisjonen og en engelsk ekspedisjon, ledet av Ranulph Fiennes, for å nå polpunktet uten tilførsel av forsyninger utenfra. Dokumentaren er satt sammen av opptak fra forberedelsene, «talking heads» som forteller om planene, bilder fra prøveturene i pakkisen og ekspedisjonsdeltakernes egne video- og filmopptak, samt noe arkivfilm og stills. Handlingen er kronologisk. De norske opptakene underveis er gjort av Geir Randby, men han skader seg tidlig og blir flydd ut sammen med filmutstyret. Så det blir Kagge og Ouslands foto som får illustrere den strabasiøse turen. Ranulph Fiennes hadde med seg lett videoutstyr, og i teltet om kvelden filmet han og turkameraten hverandre mens de fortalte om strabasene. Så selv om det var den norske ekspedisjonen som lyktes, domineres dokumentaren av de britiske opptakene og de britiske polfarerne. Ouslands neste film var Alene til Nordpolen (1994). Her har Ousland inngått et samarbeid med regissøren Håvard Jenssen fra firmaet Videomaker og anskaffet seg et Hi8-kamera. Selv om filmen er en blanding av rekonstruksjoner og autentiske opptak fra ekspedisjonen, har denne filmen en klarere avsender. Det er Børge Ousland vi ser, og det er Børge Ousland vi hører, både når han prater til kamera i teltet og når skuespilleren Sven Nordin leser kommentarene, som er basert på dagboksnotater og Ouslands tanker og betraktninger om snø og is, familie og venner, strev og utholdenhet. Selv om det er Jenssens videoopptak som viser polfareren i kamp med skruis og råker filmet i godvær nær startpunktet, fatter seerne slitet når de møter det ugjestmilde landskapet i stills og de nære, grove Hi8-opptakene av Ouslands slitne og forfrosne ansikt. Jenssens opptak av Ouslands kone, sønn og far klippes og nøkles inn i fortellingen og setter ekspedisjonen i perspektiv. I de følgende filmene hans, Alene over Antarktis (1997), Det store hvite (2001) og I Nansens fotspor (2009), møter vi en stadig dyktigere fotograf.19 Selv om Ousland også her samarbeider med profesjonelle fjernsynsfolk i ferdigstillinga av dokumentarene, filmer han stadig mer og bedre. Hans filmopptak begrenser seg ikke bare til korte opptak i teltet etter dagens slit. I en telefonsamtale (desember 2010) forteller han at han også etter hvert er til stede under klipp og redigering. Han forteller at han på de siste ekspedisjonene er inspirert av Lars Monsens måte å gjøre sine filmer på.20 Teknikken med å filme seg selv i aktivitet og kommenterende situasjoner er etter hvert ikke ulikt Monsens fjernsynsprogrammer. Ouslands fjernsynsdokumentar I Nansens fotspor (2009) er laget i samarbeid med NRK hvor Tore Rosshaug har bilderegi og kommentarmanus. Alle videoopptak er gjort av Ousland og turkamerat Thomas Ulrich. Dokumentaren er i to deler og skildrer den tre måneder lange ekspedisjonen fra Nordpolen over Frans Josefs land i sporet etter Nansen og Johansens berømte tur i 1890-åra. Rosshaug hadde hentet inn gamle fotografier fra Nansen og Johansens tur og fått en opp-

Den andre norske filmhistorien.indd 26

09.11.11 12.56

De polare ekspedisjonsfilmene

Børge Ousland i Nansens fotspor. Her ved Nansen og Johansens overvintringsplass på Frans Josefs land. Foto: Thomas Ulrich. Gjengitt med tillatelse av Børge Ousland.

leser til å lese utvalgte avsnitt fra Nansens bok Fram over Polhavet, men resten er Ouslands (og Ulrichs) filmopptak og fotografier. Serien ble sendt under NRKvignetten Ut i naturen. Dokumentaren er nok den mest ekstreme Ut i naturenturen som NRK har vist de siste årene. Her er det mer vill natur og kamp for å overleve enn det seerne er vant til, samtidig som det er en dokumentar om og en hyllest av de gamle polarheltene.

De nye foredragsfilmene Dagens moderne polfarere er også populære foredragsholdere, og den nye teknologien gjør det lettere å lage fengende framføringer med flotte bilder og filmsnutter. I dag reiser de verden rundt med sine bærbare datamaskiner eller minnepinner og framfører minnerike foredrag som kan få tankene tilbake til Circus Verdensteateret i september 1912 da Amundsen sto på podiet med sin lange pekestokk. Børge Ousland, Liv Arnesen og de nye kappløperne fortsetter i gamle spor på mer enn en måte.

Den andre norske filmhistorien.indd 27

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

Børge Ousland lever av sine foredrag. På hans hjemmeside leser vi: «Børge Ousland er internasjonalt etterspurt som foredragsholder. I sine foredrag trekker han på mer enn 20 års erfaring med banebrytende ekspedisjoner, for å motivere og inspirere publikum til å strekke seg etter egne mål – både faglig og på privatfronten.»21 Han ser på film og fjernsyn som PR for foredragene; hjemmesida på norsk og engelsk fungerer også slik. Den nye teknologien har forbedret mulighetene til å dokumentere og formidle ekspedisjonene. I den nye digitale virkeligheten finnes muligheter til å holde kontakten med sivilisasjonen nesten uansett hvor man befinner seg. På de siste ekspedisjonene blogget Ousland på Internett, slik at interesserte kunne følge med på ferden. De nyeste bloggene har ikke bare tekst og bilde; også små videosnutter legges ut på nettet. Under ekspedisjonen gjennom Nordpassasjene i 2010, postet han daglige rapporter fra den spennende turen. Ved hjelp av et digitalt videokamera, en laptop og en satellitt-telefon kunne filmsnutter legges ut på YouTube og på egen hjemmeside. Det er disse YouTube-snuttene, i tillegg til resten av videoopptakene, som Tore Rosshaug og Frank Bjarkø i NRK i 2011 laget fjernsynsdokumentar av. Børge Ouslands polarfilmer er tilpasset den nye tid. Polfareren behersker den digitale verden. Han lager dokumentarer for fjernsyn, han blogger og twittrer og finnes på YouTube, men han lever av å holde foredrag. Å være foredragsholder på en talerstol med stillbilder og filmsnutter er en viktig del av polfarerens liv. Det har ikke forandret seg så mye siden Amundsens tid.

Den andre norske filmhistorien.indd 28

09.11.11 12.56

Den andre norske filmhistorien

Den andre norske filmhistorien.indd 2

09.11.11 12.56

ISBN 978-82-15-01896-6

788215 018966

Eva Bakøy og Tore Helseth (red.) Den andre norske filmhistorien

Eva Bakøy og tore helseth (red.)

Den andre norske

filmhistorien