Apuntes de teatro 02 by Universidad Nacional del Litoral

APUNTES DE TEATRO #02. Aﾃ前 2011

APUNTES DE TEATRO / #02 2011 UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Secretarﾃｭa de Cultura

INDICE MIRADAS

APUNTES DE TEATRO #02. AÑO 2011 idea, entrevistas y edición: Mili López

Julio Cejas: El argentino de teatro: un emprendimiento que rubrica la gestión oficial de la UNL al servicio del teatro nacional

Raúl Kreig: Mirame, no dejes de mirarme

Fausto J. Alfonso: Importancia de un gesto inútil (las funciones de la crítica teatral)

CONVERSACIONES 12

Rafael Spregelburd: El artista tiene la función de poner en crisis lo que se da por sentado

Ernesto Suárez: Cuento historias para que la gente se vea reflejada

Claudio Tolcachir: El riesgo artístico siempre va a estar en el teatro independiente

Luis Machín: Actuar es un deseo permanente

mlopez@unl.edu.ar

diseño: Paula Bergesio Gustavo Driussi Marisol Gervasoni Georgina Rodríguez fotografías: R. Spregelburd por Benjamín Torres Agüero producción “Tercer Cuerpo”, “La familia argentina” y “Lágrimas y risas”

El teatro es poesĂa que se sale del libro para hacerse humana . Federico GarcĂa Lorca

MIRADAS

El Argentino de Teatro un emprendimiento que rubrica la gestión oficial de la UNL al servicio del teatro nacional por Julio Cejas [*]

A lo largo de mi carrera como crítico teatral, o más específicamente como hombre de teatro, en todos los espacios en los que participé o en mi habitual columna de los domingos en Rosario 12, traté de cubrir una buena parte de los encuentros o festivales de teatro que se realizan a lo largo y a lo ancho del país. En muchos de estos eventos, la participación era a nivel de un simple cronista que veía los espectáculos programados y reseñaba en el diario para que los lectores tuvieran una idea del teatro que se hace en otras latitudes. Fue en la ciudad de Córdoba, con el regreso de la democracia en donde descubrí que un festival no debía ser un simple muestreo de obras, un festival debe promover el encuentro entre los grupos y debe instalar espacios para la reflexión y el análisis de lo que se produce, enmarcando todo dentro de esa siempre misteriosa relación entre el espectador y el espectáculo. A partir de allí participé en cuanto foro de debate acerca de los diferentes tópicos de lo teatral se realizara y también los promoví entre mis colegas, durante muchos años fui coordinador de los desmontajes que se realizaban en los festivales de Teodelina, Embalse y Villa Giardino, sigo realizando esa labor en mi ciudad, en el Experimenta Teatro que organiza el Rayo Misterioso.

A partir del año 2004, se abre una nueva etapa en este itinerario con la aparición en la ciudad de Santa Fe, del Argentino de Teatro, una valiosa iniciativa organizada por la Universidad Nacional del Litoral, adonde me reencuentro con admirados y recordados hombres de teatro como Yiyo Novara y Jorge Ricci, que le ponían el hombro a un desafío que incluía la activa contribución de los periodistas invitados. Como integrante de CRITEA (Círculo de Críticos de las Artes Escénicas de la Argentina) participé en los debates que ese festival privilegiaba como lugar donde la comunidad teatral local y nacional intercambiaba sus diferentes puntos de vista acerca de lo producido año tras año. Por la cuidada selección de las propuestas que llegaban a Santa Fe y las personalidades que visitaban el encuentro, el Argentino, se instaló rápidamente en la agenda de los festivales nacionales más prestigiosos de la Argentina. Un Festival que homenajeaba a figuras destacadas del quehacer artístico argentino como Mauricio Kartún, Lorenzo Quinteros, Eduardo “Tato” Pavlovsky o Griselda Gambaro que recibía de manos del rector de la Universidad el título de “Huésped de Honor”; definía un perfil poco frecuente en los emprendimientos organizados por entes oficiales.

La Universidad Nacional del Litoral abrió sus puertas y así llegaron a través de distintas ediciones, el apoyo de el Instituto Nacional de Teatro, el Gobierno de la Ciudad de Santa Fe, el Gobierno de la Provincia de Santa Fe, el Teatro Nacional Cervantes, la Asociación Amigos del Centro Cultural Provincial y también de CRITEA que se sumaba con entusiasmo a un espacio que había que defender. Estimulados por el aporte siempre generoso del colega Roberto Schneider del diario El Litoral y uno de los presidentes de nuestra entidad, entendíamos que nuestra presencia en el Argentino de Teatro, era una forma de replantear el papel de la crítica, más allá de los alcances de la simple cobertura en los medios acreditados. Rescato ahora alguna de mis reflexiones que se volcaban en las páginas de Rosario/12 y que confirman la solidez de una estructura organizativa que se superaba con el correr del tiempo. “Un Festival que durante las sucesivas ediciones, ha logrado concitar la atención y la respuesta masiva del público santafesino y que tiene en lo acertado de su programación uno de los puntos claves que aseguran no sólo la calidad sino también la diversidad de estéticas que muestran el crecimiento de un teatro argentino cada vez más complejo y sorprendente”. (VI Argentino de Teatro).

“Un festival no es sólo una vidriera para mostrar espectáculos; sino un sitio para hablar del teatro y sus creadores, para reflexionar sobre las artes escénicas siempre vinculadas a la historia social del país. Todo esto pasó en Santa Fe”. (VII Argentino de Teatro). En tiempos como los que corren donde abundan Festivales teatrales con diferentes criterios y selecciones diversas, no es muy frecuente posicionarse en el lugar del público y ser fiel a un teatro para nada complaciente. Este es uno de los méritos que hace que este Festival confirme con la abrumadora respuesta de espectadores, la instalación definitiva en los gustos y las expectativas del público santafesino y el reconocimiento de la crítica nacional. La estrategia de los organizadores se basa en tratar de llenar las salas a partir de recuperar lo más genuino de un teatro que apuesta a la experimentación sin dejar de lado el aprovechamiento de la riqueza de la literatura dramática Mención especial para el proyecto de la Comedia Universitaria de la UNL que acompañó desde sus inicios al Argentino de Teatro, invitando a prestigiosos directores de diferentes ciudades que estrenaban sus propuestas en el marco del festival, alcanzando niveles de excelencia en base a la solvencia y la ductilidad de los actores locales. [*] Periodista y crítico teatral. Rosario/12

MIRADAS

Mirame, no dejes de mirarme por Raúl Kreig [*]

Fuera de sí, buscándose en los otros, vivo sin vivir en sí El espectáculo invisible / Luis de Tavira

El actor se ha convertido en el centro del fenómeno teatral. Vínculo entre el dramaturgo, el director y el público, con su presencia articula y atraviesa la totalidad de los materiales que conforman el espectáculo. A pesar de los intentos de sustituirlo por muñecos, objetos o maquinarias, sigue siendo la clave de todas las prácticas teatrales. Este lugar de privilegio a lo largo de la historia del teatro lo ha convertido en un ser admirado, mistificado y adulado, en una especie de monstruo sagrado y, al mismo tiempo, en un ser peligroso del cual la sociedad desconfía y sospecha. Pero, ¿quién es este ser? Es ante todo un hombre, ni genio, ni mito. Un hombre que desarrolla una actividad –la actuación– tendiente a producir algo –el personaje–. Y para llevar a cabo esta tarea debe dominar una serie de saberes y manejar algunas herramientas. El actor es un artesano.

Sin embargo, se habla del “arte” de la actuación. Sin dudas el teatro es arte y por lo tanto la creación está implícita en él. ¿Esto autoriza a afirmar que el actor es un artista? ¿Es un verdadero creador? ¿Lo es siempre, en cada representación, cada noche a lo largo de su vida? ¿Todos los actores son artistas? El actor es un artista cuando su obra se acerca a la creación, es un artesano cuando produce en serie, cuando se limita a repetir un proceso conocido y seguro. Gauguin sostuvo que “el artista es un revolucionario o un plagiario”. El actor es un auténtico creador o es sólo un imitador, un representador de personajes. Se arriesga en una búsqueda permanente o se repite cómodamente a si mismo en las fórmulas y mecanismos ya conocidos –y por eso seguros– de su práctica. ¿Qué es un artista? Se suele vincular al arte con lo lúdico, se afirma que el artista es un eterno

niño, un adulto que continua jugando. El juego es una necesidad infantil. ¿En qué consiste este juego del niño? En hacer “como si”. De este juego el actor hace su oficio, su arte. Pero, ¿a qué juega el actor? El actor es un creador que juega a ser otro. En la tradición occidental el actor es aquel que crea un personaje. Este es el resultado de su creación, su obra de arte, su acto creativo. Pero el teatro es un arte colectivo en el que participan múltiples hacedores. En este sentido, ¿es el personaje una co-creación del equipo (dramaturgo, director, actor y público incluido)? Sin dudas lo es. No obstante hay una cierta especificidad en el hacer del actor que lo recorta y diferencia de los otros participantes del hecho teatral: fundamentalmente, él ofrece su cuerpo. Cuerpo que ocupa el espacio, que lo habita y lo transforma. Cuerpo que crea el espacio. Cuerpo que se vincula con otros cuerpos y objetos. Cuerpo atravesado por el texto y los diversos órdenes significantes. Cuerpo grávido de otros seres. Cuerpo deseante y deseado, causa y consecuencia del deseo del Otro. Cuerpo expuesto a la violencia y al placer de la mirada. El actor es un creador que juega a ser otro ofreciendo su cuerpo.

En sus orígenes, en el teatro griego, el personaje sólo fue una máscara a la que llamaban persona. El “personaje-obra” es una máscara del actor. Una máscara muy especial, construida desde sí y consigo mismo. El material de elaboración es el propio actor. Instrumento e instrumentista, marioneta y marionetista. Esta máscara permite al actor ocultarse; pero para develarse. Esconderse para mostrarse mejor. Es a través de ella por donde se filtra la verdad del comediante. El actor es alguien que juega a ser otro para poder ser más auténticamente él mismo. Sin esta máscara que es el personaje, el actor no podría mostrarse. Y ¿cómo vivir sin mostrarse? El actor necesita del Otro para lograr aquello que no puede satisfacer por sí mismo. Lo que le reclama al Otro es su mirada. Lo que el actor está diciendo todo el tiempo es: ¡Mirame!. El actor no puede verse. Necesita para ello de un ojo externo. Es por eso que, utilizando la metáfora de Barba, deberá transformarse en un maestro de la mirada. Deberá ser capaz de atraer, de captar esa mirada. Mirada deseada y temida. Mirada que acaricia y lastima.

MIRADAS

Esta demanda de mirada esconde un pedido de amor. Y la satisfacción de este pedido es imposible, ya que nunca habrá bastante. Esta falta imposible de colmar es la que empuja al actor a correr permanentemente detrás de algo que nunca alcanzará. Esa mirada no sólo no lo completará, sino que lo horadará. El actor es alguien que se oculta detrás de su obra para captar la mirada del Otro. El maestro Alberto Ure sostiene que la espiritualidad del teatro se alimenta de la carne humana, de la carne del actor “a la que saborea como a un gourmet, pero que nunca le alcanza, como a un ogro”. Porque la demanda del público, al igual que la del actor, tampoco puede satisfacerse totalmente. El actor ofrece su cuerpo, su carne para purgar las emociones ajenas.

¿Qué pedirá el actor a cambio, cuando tenga que juntar como sí mismo las salpicaduras, y los restos, la consecuencia inevitable de toda purga bien administrada? Pedirá lo que sabe que dio, un sueño. Quiere cobrar con alguna ganancia, como cualquiera. Y se lo dan, pero le dan todo, incluso la muerte que se puso en suspenso para multiplicar la ilusión. Le dan todo, pero no alcanza, nada alcanza, ni toda la plata, ni toda la droga, ni todo el alcohol, ni toda la fama. Todo le es poco. El actor siempre sale perdiendo, y ése es su heroísmo y su desgracia. Hay que recordarlo siempre. (1) (1) URE, A. Sacate la careta. Ensayo sobre teatro, política y cultura. Bs As, Norma, 2003.

[*] Actor y director teatral

Importancia de un gesto inútil (las funciones de la crítica teatral) por Fausto J. Alfonso [*]

El universo de la crítica teatral –como el de cualquier otra disciplina artística– es mucho más vasto que lo aparente. Cosa rara, porque precipitadamente podría aseverarse que su trascendencia se agota en dejar constancia de una fugacidad. Pero ese hurgar en lo irrepetible, y de algún modo fijar una posición, ubica a la crítica en un lugar extraño, entre privilegiado y desafiante. Un sitio que la lleva a sentar los cimientos de un debate sobre las fortalezas (o su ausencia) de un hecho cuya esencia es la fragilidad de su tiempo y de su espacio. Así, la crítica se presenta como un gesto inútil… pero de tremenda importancia. Y como tal, se le pueden adjudicar algunas funciones que abonan aquel vasto universo. Por su pertenencia al terreno del periodismo de opinión, no es ilógico que lo primero que se nos venga a la cabeza sea pensar a la crítica como la emisión de un juicio sobre un hecho determinado, con todo lo que emana de la subjetividad y competencias de quien lo produce. Las nutrientes de ese juicio habrá que encontrarlas en los personalísimos fundamentos que la avalan.

Más allá de esa obviedad, habría que entender a la crítica como un instrumento de difusión de la conciencia crítica en una comunidad, un incentivo para promover la opinión personal. De lo que se desprende que la crítica no apunta al convencimiento y a la homogeneización, sino al debate y a la multiplicidad de miradas, más allá de que se pueda acordar o no, total o parcialmente, con las apreciaciones del crítico. La crítica orienta. Esto es cierto, sobre todo si se instala en los medios masivos. De algún modo también enseña (o hace docencia indirecta), sobre todo si se instala en los medios académicos. Pero esas funciones “orientadora y pedagógica” no serían del todo eficaces en el contexto de una crítica, si no se advierte además al destinatario que todo acto creativo es un hecho inacabado, que sólo puede completarse con su mirada única. La crítica es una ayuda y un impulso para no dejar que se adormezca el crítico que todos llevamos dentro. Como el terapeuta que conduce al paciente para que descubra el origen de sus propios miedos, el crítico conduce a su lector a que descubra los motivos de sus propios juicios. Es función del crítico –de la crítica– ser servicial. Compartir los mecanismos que se descubren como motores de un espectáculo es parte importante de la honestidad del crítico, aunque esos mecanismos y las opiniones derivadas sean feas,

MIRADAS

dolorosas, fuertes o indignantes. La crítica debe ser servicial (es un servicio periodístico, en definitiva), pero no servil. No es su función agradar. Tampoco oficiar de egoísta, erigirse en juez supremo o agotarse en los dictados del gusto. La crítica funciona en tanto, lejos de describir y cerca de descubrir, genera nuevas interpretaciones, en tanto vuelva visible lo invisible y transforme al hecho artístico en una nueva obra: la obra “interpretada”, no la obra “deseada”. Asimismo, la crítica funciona si su pretensión literaria no ahoga todo lo dicho hasta acá. La excelencia literaria por la excelencia literaria misma hay que buscarla en otros sitios. Es función de la crítica evitar límites taxativos e irreversibles, lo que no anula el uso de un lenguaje contundente o duro, siempre que las fundamentaciones lo sostengan. La crítica también funciona cuando entusiasma al lector-espectador, despertando su interés hacia temas conexos con el tratado, desde relaciones interdisciplinarias o intradisciplinarias. También, cuando alerta sobre las implicancias extraartísticas de un hecho espectacular. Es decir, cuando “pone en contexto”, lo que ayuda al destinatario a una mayor comprensión de lo visto. El carácter de esa implicancia debe estar íntimamente relacionado con el sentido último de esa producción artística (pensemos, por ejemplo, en

Teatro por la Identidad). Es tarea de la crítica acompañar las nuevas formas de producción artística, descubrir sus intenciones y fijar parámetros para su evaluación. Por lo tanto, esquivar el prejuicio hacia lo nuevo (que puedo o no ser novedoso) y contagiar ese desprejuicio al lector-espectador. Yendo literalmente más allá en términos temporales, es también función de la crítica revisitar obras antiguas en la búsqueda de nuevas interpretaciones a la luz de la actualidad. Descubrir connotaciones que al momento de su producción no fueron descubiertas, algo que habitualmente se suele denominar “proceso de actualización de la crítica y de la obra misma”. Como se ve, la crítica teatral tiene –desde sus funciones– un compromiso con el presente y el pasado, con la actualidad y la historia. Con el objeto de análisis y con su contexto. Con el sujeto destinatario y con su propia honestidad. Con la opinión, el análisis y los datos. Con lo que se ve y con lo que se oculta. Demasiados compromisos para un gesto inútil.

[*] Periodista, crítico teatral. Director revista “Don Marlon”, Mendoza

Rafael Spregelburd

EL ARTISTA TIENE LA FUNCIÓN DE PONER EN CRISIS LO QUE SE DA POR SENTADO

CONVERSACIONES

Rafael Spregelburd es dramaturgo, actor y director. Entre sus maestros figuran el dramaturgo Mauricio Kartún y el director Ricardo Bartís. A partir de 1995 se dedica también a la dirección, ocupándose de la mayoría de sus textos escritos a partir de esa fecha, y ocasionalmente de adaptaciones personales de textos de otros autores. Fundador de la compañía El Patrón Vázquez, sus montajes han viajado por numerosos festivales y teatros internacionales. La estupidez, Acassuso, La extravagancia, La inapetencia, La modestia, La paranoia, La terquedad, Lúcido, Remanente de invierno, Un momento argentino, Apátrida, Satánica, La escala humana, Todo, son tan sólo algunas de sus obras. Se presenta en el 8vo. Argentino de Teatro, edición 2011, con las obras Todo y Apátrida.

–En “Todo”, la burocracia, el arte como negocio y la religión y los miedos son los temas ejes, ¿qué fue lo que motivó a combinar estas ideas? –Esta obra fue por encargo, vino desde Berlín. La Schaubühne hacía un festival sobre identidad e historia, y revisando los veinte años de la caída del Muro se preguntaban: ¿qué son los alemanes? Les encargaron a cinco autores de distintos países una pregunta similar pero que no tenía que ver sólo con Alemania: ¿qué es lo que la historia les hace a los pueblos? Pensando esta vasta cuestión de la identidad me pareció que había tres conceptos distorsivos que me parecía que tenían que ver quizás con la identidad de un pueblo. ¿Por qué todo Estado deviene burocracia? ¿Por qué todo arte deviene negocio? ¿Por qué toda religión deviene superstición? Me parece que en esta superposición de los tres conceptos de burocracia, negocio y superstición se explican varias cosas: la desaparición silenciosa de lo político y lo religioso de nuestra vida cotidiana empieza a generar confusión y angustia en el momento de tratar de decir quiénes somos o por qué.

–¿Cómo juegan las ideologías en la obra? –La obra –como todo texto– está atravesada por las ideologías. El copete del festival era: “Zusammenbrechende Ideologien”, o ideologías en colapso, ideologías que se derrumban. Creo que para los alemanes la revisión de veinte años sin Muro tiene que ver con la caída de dos falsos polos opuestos: por un lado, la idea de que el capitalismo te hará libre; por el otro, un comunismo humanitario, un estado preocupado por el bienestar de sus ciudadanos. Ninguna de las dos cosas fue verdad. Estos dos sistemas, que para nosotros son sólo palabras, signos de una modernidad que no conocimos, en Alemania se vivían y se siguen viviendo como contradicciones y como heridas abiertas. Es imposible no hablar de ideologías en las obras, pero también es cierto que sólo hablar de ideologías no garantiza per se buen teatro. El gran desafío es poblar el teatro de imágenes y hacer que estas discusiones sobre grandes temas que no han sido solucionados en ninguna otra área del conocimiento aparezcan en el teatro como una suerte de juego, como una reflexión lúdica, no científica pero no por ello menos precisa, y que se produzca un nuevo pensamiento a partir de lo que uno ve, percibe o intuye. Se trata de formas tal vez más abiertas, pero esto no implica que la ideología les sea ajena.

–¿Qué se siente escribir por encargo? ¿Existe un tipo de presión distinta de pensar en algo libre? –La presión cuando uno escribe existe siempre. Yo solía idealizar una escritura libre, sin plazos ni límites, pensando en que empezar una obra nueva debía ser enfrentar desnudo y ligero la hoja en blanco, pero a veces la presión de esta hoja palidísima es mucho peor que cualquier encargo concreto. Los encargos suelen acotar cosas que en realidad se terminan acotando solas cinco minutos más tarde. Descubrí con cierta sorpresa que escribía tan fluidamente por encargo como cuando era por un deseo propio, anterior y caprichoso. Así es que he dejado de pensar que lo uno sea muy distinto de lo otro. He aprendido simplemente a depositar mis caprichos creativos aún en condiciones de trabajos comisionados.

CONVERSACIONES

Arte y Nación –En Apátrida se pone en discusión la existencia de un arte nacional frente a la internacionalización de las artes ¿Cómo resumirías esta relación entre Arte y Nación? –Hemos elegido el año 1891, donde el pintor Eduardo Schiaffino se batió a duelo con el crítico español Eugenio Auzón, que vivía en Buenos Aires, y manifestaba que “el arte no tiene nacionalidad sino una patria universal que es el mundo”. Schiaffino se convierte casi sin quererlo en un defensor del nacionalismo del arte, y el otro le pregunta: ¿cuál es el arte nacional?, ¿cómo se define?, ¿qué características tiene? Me parece que toda relación de Arte y Nación es una relación conflictiva, que aún hoy se vive con mucha precariedad. Cuando uno viaja a un festival de teatro internacional, quiera o no uno representa a la Argentina como artista que viaja con su obra y uno se pregunta invariablemente: ¿qué tiene mi obra de argentino? ¿Son las condiciones de producción, son los temas, es el pasaporte que esgrimo? Las influencias siempre son mixtas, provienen de todos lados, y no preguntan por banderas. Para ser “más” argentino no hace falta recurrir al Juan Moreira o al Borges de esquinas y navajazos. La pregunta es una que el arte per se no puede res-

ponder, porque entraña una cuestión mucho más grave, a saber: ¿para qué existen las naciones? Yo sospecho que los conceptos de nación, nacionalidad o pueblo son expresiones profundas del terror, son las maneras de decir que si no existe un “nosotros” no podemos defendernos de un “ellos”, y esta forma de reunirse alrededor del terror que provoca “lo otro” es siempre una imagen falsificada del “nosotros”. Un replegamiento defensivo para no integrar o asimilar lo diferente. Lo otro es sentido como amenaza, y las fronteras, como la piel, como la institución del “yo”, tienden a armarse para defendernos.

–¿Y la relación arte y política, más ahora que la “cultura” es el caballito de batalla de cualquier campaña política? –Eso ha pasado siempre. La cultura es una especie de propaganda automática de los políticos que dicen defenderla. La práctica demuestra que la cultura queda casi siempre en vanas promesas. Es un destino conocido. En 1891 también se presenta esta realidad, porque la verdadera discusión acerca de si esas pinturas son argentinas o no pasa por otro lado. Schiaffino y sus amigos están tratando de lograr una proeza: que los millonarios argentinos compren obra argentina en vez de acuñar obra europea, es decir, que le adjudiquen valor a lo producido en el país a partir de otorgarle un va-

lor monetario; no se está discutiendo qué es la forma, sino quién se debe hacer cargo de adjudicarle un valor. El pintor termina esbozando una hipótesis muy curiosa, y afirma que “el día que un millonario argentino decida fundar un premio nacional, ese día y ese hombre habrá merecido bien de la Patria y sólo entonces la Nación Argentina quedará constituida”. Como nunca ocurrió eso de manera espontánea, el propio Schiaffino terminaría convirtiéndose en el fundador del Museo Nacional de Bellas Artes… Es un héroe burgués, apasionado, solitario.

CONVERSACIONES

–Ahí aparece el Estado… –Claro, no hubo tal millonario; fue el Estado el que abriría estos museos, estos premios, para ocupar la función de aquél que valida, del que construye un canon. Existe el Premio Nacional, los teatros nacionales (que premian otorgando trabajo a determinados artistas mientras que empujan a otros hacia la marginalidad)… Quieras o no, nuestro Estado ha asumido desde entonces que tiene un Ministerio de Cultura, algo que no es un ente automático. Hay países donde no existe tal Ministerio, donde sólo es arte aquello financiado mediante el sponsoreo privado. No siempre el artista le ofrece a su época lo que ésta quiere leer cómodamente; el verdadero artista no es un decorador y tiene una función de anticipación, de violencia, de discusión, de poner en crisis lo que se da por sentado, y es muy difícil encontrar un ámbito privado que decida financiar sistemáticamente esa actitud. La función de este tipo de Estado es sostener aquello que no es redituable. Entender que no estamos hablando de productos sino de la generación de cultura, de un capital intelectual.

–¿Cómo se leen estas realidades en el hecho teatral? –El teatro es un mecanismo lúdico, es una forma de conocimiento que no te ofrecen otras maneras de pensar. En el teatro, las afirmaciones, las verdades y las mentiras son provisorias, no tiene que mostrar como verdaderas las tesis sino que tiene que proponer un buen juego que luego permita, en la vida real, el engrosamiento del pensamiento de verdad. La ambigüedad artística es parte de su valor y no de su problema, la posibilidad de que las cosas sean multívocas es algo que uno busca adrede en la oscuridad de su labor. La obra de arte es coherente en sí misma y no en su relación con el sentido común, al que viene a despellejar sin piedad en busca de sus huesos más profundos.

Ernesto Suรกrez

CUENTO HISTORIAS PARA QUE LA GENTE SE VEA REFLEJADA

CONVERSACIONES

Ernesto Suárez es actor, director y docente mendocino. Como actor ha participado en numerosas puestas, entre las que se pueden destacar La Farsa de Patelín, El Zurdo, Ladran Che, y los éxitos en teatro de humor con Educando al Nene, Malos Pensamientos, El Trámite y La Sanata. Como director se destaca dirigiendo los grupos Teatro El Juglar en Guayaquil, Ecuador (1977-1985) y Teatro El Taller (desde 1985) en la ciudad de Mendoza. Como docente, fue Director de la Escuela de Teatro y titular de la Cátedra de Improvisación de la Carrera de Arte Dramático de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Cuyo. Dictó talleres en Argentina, Perú, Ecuador, España y Colombia. Se presenta en el 8vo. Argentino de Teatro de la UNL, edición 2011, con el unipersonal Lágrimas y risas, con dramaturgia y dirección propia.

–En la obra “Lágrimas y risas”, recorre textos de Juan Draghi Lucero, Darío Fo, Juan Rulfo y Gabriel García Márquez, ¿cómo fue elegir esos textos? –Los elegí a partir de lo qué me habían producido esos textos en distintos momentos de mi vida. Quería contar parte de mi historia, aunque no es una biografía sino es la historia de cualquier actor que anda por los caminos. Voy contando lo que me pasó cuando estaba en Mendoza y descubrí el teatro popular con un texto de un autor mendocino que es un precursor del realismo mágico que es Juan Draghi Lucero. También descubrí cuando llegué a Perú que había leído mal a García Márquez, porque ese mundo de América Latina que él describe es mucho más mágico de lo que cuenta, la realidad supera a la ficción. Me detengo en un cuento que se llama “Blacaman el bueno, vendedor de milagros”, donde habla de los vendedores ambulantes que son capaces de venderte cualquier cosa, y después visito un cuento de Rulfo en relación de lo que me producía la vida del indígena cuando vivía en Ecuador.

–Y el texto de Darío Fo, ¿es autorreferencial? –“Nacimiento del juglar” tiene que ver con mi vida misma, de cómo llegué al teatro, de las circunstancias que me empujaron a ser actor. En definitiva, la selección de estos textos fue sobre cosas que me gustaron a mí, y voy mechando con todo lo que fue mi historia, el irme, el abandono, la tristeza, la alegría, la nostalgia, la felicidad de conocer otra gente, la hermandad con otros pueblos.

–¿Qué significa “Lágrimas y risas” después de tanto camino recorrido? –Quiero mostrar que cualquier historia es buena, mientras sigamos contando historias… porque no les estamos contando historias a nuestros hijos, y hay que reflotar el valor de las palabras y de nuestros escritores para subir al escenario. Hago un teatro muy simple, popular y la gente se siente agradecida. Cuento historias que tienen que ver con el pueblo, con mi vida personal. Cuento historias para que la gente se vea reflejada y cuento historias desde la honestidad.

Popular y latinoamericano –Cuando contás tu vida hay sufrimientos pero también mucho entusiasmo… –Tuve una vida muy dura pero aprendí a reírme de eso, y lo mismo muestro en mis obras. La risa es fresca. Es como un alimento que apacigua el drama. Te cuento una anécdota: estaba ya en el exilio y me llega una carta de mi mamá, como no sabía escribir había recortado chistes del diario y los había pegado. “Para que te rías”, me dijo luego por teléfono. Una sonrisa antes que una lágrima o una lágrima de alegría...

–Has vivido el proceso militar que te ha obligado al exilio, ¿qué función tiene el teatro en relación a esos momentos críticos de nuestra historia? –Hay dos pilares: la identidad y la memoria. Hay que recordar qué es lo que nos pasó cuando los que pensábamos distinto nos tuvimos que ir. Cómo la alegría se convierte en llanto y cómo mantener viva la historia, porque aprendimos un montón los exiliados de América Latina pero sufrimos mucho también…

CONVERSACIONES

–A tu regreso formás esa gran cuna artística como es “El Taller” –Lo armamos junto a doce artistas, entre ellos mi sobrino Daniel (Quiroga), con quien llevo más de 25 años trabajando y creando obras que ya son un clásico. El Taller ha generado movimientos culturales extraordinarios… –Nace de la necesidad de la autogestión… –Sí, la historia es siempre la misma. En el interior del país, los grandes espacios oficiales son alquilados a los productores de Buenos Aires que vienen y traen estrellas de la televisión. Nosotros venimos peleando desde el otro mundo: desde el real. Un montón de teatros se han abierto y también se han muerto, pero seguimos generando espacios. –¿Cuál es la actualidad del teatro de Latinoamérica? –El teatro latinoamericano sigue creciendo. Me sorprendí de ver muy buen teatro en Perú, Ecuador, Colombia. Trabajé con grupos en Cali, Quito, Manizales, y es impresionante la diversidad de estéticas. Hay mucha movida de jóvenes que hacen teatro en las calles, en las plazas, en los teatros. El teatro popular está centralizado en la búsqueda de su identidad, en lo que cada pueblo quiere mostrar…

–¿Por qué cala tan hondo el teatro popular? –Se trata de un teatro que no te cuenta un chiste sino que relata una historia desde la ironía. Se ríe del machismo, de la marginación, de la educación verticalista, de las contradicciones del sistema… –Todos esos enunciados son problemáticas sociales, ¿todo teatro es político? –Todo el teatro plantea una cosa abierta al público, sea la estética que sea, es político en tanto que moviliza y modifica gente. El actor le cuenta historias, ya sean más comprometidas políticamente o menos, sean partidistas o no. En ese sentido todo teatro es político.

Claudio Tolcachir

EL RIESGO ARTÍSTICO SIEMPRE VA A ESTAR EN EL TEATRO INDEPENDIENTE

CONVERSACIONES

Claudio Tolcachir es actor, autor, director y docente. Es fundador del grupo Timbre 4, que cuenta con su propia sala en la ciudad de Buenos Aires. Estudió en la Escuela Labarden, especializándose en actuación, expresión corporal, folclore, música, plástica y títeres. Se formó en actuación y dirección con Alejandra Boero y en dirección y entrenamiento actoral para profesionales con Juan Carlos Gené y Verónica Oddó. Además, ha estudiado escenografía, mimo, canto y acrobacia. Como actor participó en las obras Romeo y Julieta, Babilonia, El hombre que se ahoga, Cinco mujeres con el mismo vestido, La noche canta sus canciones, entre otras. Como director, trabajó en Jamón del Diablo, Orfeo y Eurídice, Chau Misterix, Palabras para Federico, entre otras. Como dramaturgo cuenta con tres obras La omisión de la familia Coleman, Tercer cuerpo y El viento en un violín. Se presenta en el 8vo. Argentino de Teatro, edición 2011, como dramaturgo y director de Tercer Cuerpo.

–El amor es un tópico que está subyacente en Tercer Cuerpo, ¿cómo vincula a los personajes? –Son personajes que viven en el marco del trabajo, de una ciudad. Trabajan en una oficina, mucho tiempo y en esas situaciones compartís más con tu compañero de trabajo que con tu familia. Sin embargo no saben mucho de la vida del otro, son personajes que están muy cerca pero muy solos en su vida. –¿Cómo se presenta esa soledad? –Se ve en los deseos más activos como tener un hijo, una pareja, un hogar, un lugar de pertenencia, lo hacen de una manera bastante compleja o absurda porque quieren ocultar lo que les pasa y eso hace que las acciones que realizan sean muy intrincadas. Esos personajes creen que tienen su vida laboral resuelta, aunque en realidad la empresa o el departamento estatal donde trabajan ya no los necesita. Cumplen el horario pero no tienen nada para hacer porque ya no es útil lo que ellos hacían. El espacio que ocupan en esa oficina no tiene sentido y lo que ellos sienten dentro suyo es que su vida también está vacía. Lo importante es el relato humano de esos personajes que tienen por delante la mitad de su vida y que sienten que algo tienen que hacer para que tenga sentido despertarse a la mañana…

–¿Cómo juega el humor en la obra? –El humor es parte de la vida. Hay un humor intencional o a pesar de las tragedias de la gente. El momento de mayor humor es la convivencia de esa oficina, donde esos personajes pasan horas hablando de cosas que no tienen que ver con el trabajo porque la verdad es que no tienen trabajo, y esos absurdos son muy reconocibles. En todos los lugares donde hicimos la obra la gente disfruta mucho de esas conversaciones vacías, llenas de comentarios, de chismes, de filosofía que uno hace cuando tiene mucho tiempo…

–¿Qué huella o efecto querés provocar en el espectador? –Creo que por un lado el reconocimiento, la identificación con los personajes. Como me identifico con lo que pasa con mis personajes me fascina cuando le pasa al resto de las personas. Y por el otro, me gusta que el teatro realmente sea entretenido, en el mejor sentido de la palabra. Que sea apasionante, divertido, sorprendente. Que ir al teatro no sea un acto formal, aburrido sino algo vivo que te moviliza el cuerpo y la cabeza.

El texto –¿Cuáles son las cosas que te movilizan al momento de escribir? –Lo que más me conmueve es el tema del hombre, el género humano, la vida de las personas, el intento por tratar de crecer, de ser felices, los secretos, lo que todos tratamos de ocultar, sobre todo en los lugares en que nos sentimos débiles, frágiles... esos lugares me parecen ricos desde los cuales se puede construir.

–¿Cómo se modifica la tarea de director a partir de dirigir tus propios textos? –Es especial, siempre escribo sabiendo qué actores van a actuar y eso hace que el trabajo de escritura y dirección se entremezclen mucho. Terminás de escribir la obra con la puesta, es un desafío muy grande crear una obra desde la nada. Cuando uno dirige la obra de otro autor tiene más claro por qué la elige, pero cuando vos escribís tenés que confiar en que vas a encontrar una historia, la manera de contarla y que sea interesante. Todo eso es un misterio…

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–¿Qué potencialidades tiene el teatro no convencional? –Creo que es el motor de donde salen las cosas más interesantes del teatro, allí aparecen actores nuevos, directores, técnicos, es un espacio donde uno puede arriesgarse. El riesgo artístico está, siempre estuvo y siempre va a estar en el teatro independiente.

Espacio independiente –¿Cómo nace Timbre 4? –Nace por necesidad. Desde muy chico tuve grupos de trabajo y nos juntábamos en una plaza, en casas de familia, en aulas del colegio, siempre tuve la necesidad de tener un espacio. Timbre era un galpón de ocho por ocho, bastante pequeño y también era mi casa y armamos un teatro. Poco a poco fue creciendo, y la verdad es que nunca imaginamos tener un teatro, sino que queríamos tener un espacio para ensayar y mostrar mi trabajo.

– Te ubican como exponente de un “nuevo teatro argentino”, ¿qué visión tenés de eso? –Es cierto que hay un nuevo teatro, pero nosotros somos herederos de una cultura teatral. El teatro independiente tiene muchísimos años de existencia, tuvo mucha fuerza en épocas de resistencia, donde era complejo hacer teatro. Contamos con la ventaja de heredar una cultura teatral y un público. Esa situación de abrir teatros en cualquier parte, que nos parece natural en otros países no se da y eso lo heredamos. Creo que hay un momento muy hermoso del teatro, con una gran cantidad de creadores, artistas, grupos con propuestas diferentes, y eso es muy auspicioso porque cuanto más movimientos haya, hay más probabilidades de que surjan exponentes valiosos.

Luis Machín

ACTUAR ES UN DESEO PERMANENTE

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Luis Machín es actor, trabaja en cine, televisión y teatro. En cine ha participado de films como Felicidades, Un oso rojo, La entrega, La mosca en la ceniza, Dormir al sol, Sin retorno, entre otros. En TV, su lista de participación se amplía: Para vestir Santos, Mujeres Asesinas, Son amores, Ilusiones, Tiempo final, Vulnerables, Montecristo, Epitafios, Padre Coraje, entre otras. En teatro, ha sido parte del elenco de Ella, Dios Perro, La pesca, Los padres terribles, La familia argentina. Se presenta en el 8vo. Argentino de Teatro, edición 2011, como actor de la obra La familia argentina, de Alberto Ure y con dirección de Cristina Banegas. –¿Cómo se construye tu personaje en Una familia argentina? –Cristina Banegas conoce mucho a Ure, trabajó con él y tiene muy viva, muy cercana la forma de construcción de las obras de cómo él las hacía. Fue su discípula privilegiada. En rasgos generales fue tratada con el tipo de pensamiento crítico que él tenía en relación a cómo los actores debían tomar el objeto teatral. Esa idea de construir desde un lugar de presencia permanente de la actuación por sobre otras cosas. El sentido del tiempo, en relación a los ritmos, a cómo debe respirar una obra, a qué tipo de energía tiene que ponerse en juego entre los actores para que el texto en un momento sea una excusa para mostrar cuerpos.

–¿Cómo se trabaja violencia en la obra? –La violencia está implícita en las cosas que se dicen, es de una crudeza poco frecuente, son textos muy hirientes que se dicen entre los tres. No olvidemos que se trata de un núcleo familiar que está atravesado por el incesto. Se muestra toda la violencia que puede haber subyacente en relaciones de muchos años y, en este caso, quedan mucho más descarnadas porque está atravesada por esta situación. De por sí el texto tiene una vio-

lencia implícita muy importante, y en algunos momentos esa violencia traspasa lo textual y pasa a ser física. En ese sentido, los ensayos vinieron muy bien para determinar cuáles eran los momentos importantes donde esa violencia debía remarcarse. Se trató con cuidado pero también con un lanzamiento del cuerpo a un abismo físico, que es poco frecuente, por eso fue trabajado técnicamente tomando conciencia de cuáles eran los momentos más relevantes.

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–¿Creés que esta obra de Ure, por la época en que se escribió, fue transgresora en cuanto a la imagen de la familia? –Las ideas de transgresiones familiares se han tratado durante años en el teatro, familias políticamente incorrectas donde muestran sus sentimientos casi sin filtro. Ure es una personalidad destacada dentro del ambiente teatral, su modalidad era de mucha crítica a la política, a la cultura, con mucho rasgo de humor y cinismo en las opiniones que él vertía. Siempre fue transgresor desde su pensamiento, violaba esos estándares en la relación entre el director y los actores, rompía con las estructuras de construcción vertical. En la obra está esa transgresión en la forma en la que se toma este triángulo amoroso de incesto, de manera cínica e hipócrita pero también con mucha comicidad. No sería una obra interesante de ver si no estuviera atravesada por otras fuerzas que la hacen mucho más potente.

Ser actor –Trabajás en cine, TV y teatro ¿qué posibilidades expresivas te permite cada ámbito? –Cada espacio propone cosas distintas en relación a la construcción de un personaje. Cada uno tiene sus reglas, más técnicas en relación a la televisión y al cine y más vinculadas a la energía en el teatro. A través de los años y las experiencias he ido depurando lo que creía más conveniente para que el campo expresivo de mi cuerpo esté adecuado a las distintas normas. He podido conocer estas posibilidades de expresión y al tener mayor conocimiento pude experimentar y construir con mayor naturalidad para cada ámbito.

–¿Qué cosas te gustan de trabajar en la TV? –La TV es un lugar de ejercicio de actuación de gran importancia, porque permite al actor tomar conciencia del tiempo. En el cine y sobre todo en el teatro el proceso es más elaborado. El teatro te da revancha, hay posibilidad de corregir y meterse por otros intersticios que te permite ampliar su campo expresivo a medida que se van dando las funciones. Siempre la TV impuso un ritmo alocado de construcción, no hay mucha posibilidad para la elaboración, es casi en vivo. Lo que tiene de bueno es que depura la conciencia de lo que uno es como instrumento y agudiza mucho el olfato interpretativo. Me ha servido como campo de prueba, uno tiene que construir un personaje en muy poco tiempo y tiene que lograr que ese personaje no pierda la efectividad y el grosor que uno supone que tiene que tener…

–En el momento de la formación del actor, ¿qué importancia tiene la improvisación? –A veces la improvisación se toma como un lugar ideal de construcción y no siempre lo es, tiene que ver con quién la dirige. En teatro tiene mucho valor porque se construye desde ese lugar. Con Bartís y Banegas se trabaja muy bien. Suele ser un punto de partida muy bueno para el actor porque le permite ablandar algunas cosas del tema que toca la obra. Uno como actor también tiene que aprender a contener lo que improvisa y tener capacidad asociativa y amplitud poética. Las herramientas que hay que poner en funcionamiento son las que lo nutren como persona: la lectura, la capacidad contemplativa, la depuración de la técnica. Para improvisar hay que tener una preparación previa importante.

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–Desde joven elegiste ser actor, ¿qué felicidades te ha dado esta profesión? –Actuar es un deseo permanente, que se renueva. La satisfacción está en que algo que uno pensó y deseó, se ha desarrollado y lo pude mantener en el tiempo, profundizar. Uno está en movimiento y también va modificando a partir de que el tiempo pasa. Tengo 43 años y empecé a actuar a los 16, y siempre siento que me siento tentado de seguir, con ganas de actuar. Mantener esa llama viva durante tanto tiempo me hace pensar que no estaba tan equivocado con eso que yo pensaba que iba a ser mi destino.

APUNTES DE TEATRO #02. Aﾃ前 2011 Publicaciﾃｳn de la Secretarﾃｭa de Cultura de la UNL. Noviembre 2011. Santa Fe. Argentina

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Rector: Albor CANTARD Secretario de Cultura: Luis NOVARA

SecretarĂa de Cultura UNL 9 de Julio 2150 [S3000FMV] Santa Fe, Argentina [0342] 457 1143/44 - 82/83 [int. 101] www.unl.edu.ar/cultura | cultura@unl.edu.ar