Transiciones de Ricardo Abella by UNSAM EDITA

Esta edición registra la exposición Transiciones de Ricardo Abella, realizada en octubre de 2016 en la sede Centro de las Artes de la Universidad Nacional de San Martín, Sánchez de Bustamante 75, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

RICARDO ABELLA

Transiciones

Abella, Ricardo Transiciones / Ricardo Abella; fotografías de Juan Travnik; Manuel Abella; prólogo de Rodrigo Alonso. -1a ed . - San Martín: unsam edita, 2017. 64 pp.; 26 x 20 cm. isbn 978-987-4027-49-8 Arte. 2. Artes Plásticas. 3. Pintura. i. Travnik, Juan, fot. ii. Abella, Manuel, fot. iii. Alonso, Rodrigo , prolog. iv. Título. cdd 750.1

unsam edita Campus Miguelete. Edificio Tornavía Martín de Irigoyen 3100, San Martín (b1650hmk), prov. de Buenos Aires unsamedita@unsam.edu.ar www.unsamedita.unsam.edu.ar

Edición gráfica: Juan Lo Bianco Diseño gráfico: Catalina Ruiz Luque Fotografías: Juan Travnik (excepto páginas 26-27, por Manuel Abella) Edición y corrección de textos: Daniela Verón epígrafes Tapas y retiraciones: badende soldaten (detalles) Páginas 1 y 64: Serie tránsitos (detalles) Página 12: Serie 20 x 20 (detalle) Se imprimieron 1000 ejemplares de esta obra durante el mes de junio de 2017 en Latingráfica, Rocamora 4161, caba Queda hecho el depósito que dispone la Ley 11.723 Editado e impreso en Argentina Prohibida la reproducción total o parcial, incluyendo fotocopia, sin la autorización expresa de sus editores.

RICARDO ABELLA

Transiciones

«…verte no es verte o tenerte, no tenerte no es perderte o estar sin vos…» juan gelman

Transiciones como celadas que hostigan el letargo de la somnolencia. Transiciones que desvelan el acuciar de la sombra. Obras de pasaje. Un radicarse en el fondo de una experiencia común e inmemorial. Es el gesto que transita el despojo. La mano que barrunta un hacerse de sí. Acechan desproporciones, latencias, una belleza que devela verdad en el instante de su disolución, el esfumarse de la semejanza; donde la luz desvanece su argucia, difumina su entidad la penumbra de las sombras. Estados de tránsito. Hay allí un no-saber. Es el fondo lúcido de otra ignorancia. Una ceguera que es requisito para ver, nos concierne y constituye. Allí palpamos lo que no vemos, degustamos el no-ver. Pues cada cosa por percibir es sostenida por una pérdida. Ver es sentir que algo se nos escapa. No es más que el sentido ineluctable de la pérdida. El sagaz despertar de la inquietud. Y entonces, la imagen desnuda su inenarrable potencia crítica. El escandir de sombras y luces, transparencias y opacidades; la turbadora experiencia del extravío. carlos rafael ruta. rector, universidad nacional de san martín

Universidad Nacional de San Martín rector: Carlos Rafael Ruta vicerrector: Daniel Di Gregorio Centro de las Artes unsam directores: Miguel Galperín, Juan Lo Bianco, Marina Pampín

El Centro de las Artes de la Universidad Nacional de San Martín se presenta como un espacio para el desarrollo de la creación contemporánea. Allí se cruzan la reflexión, la investigación y la experimentación. A través de la integración de las artes creativas es posible la producción de nuevos saberes en el ámbito académico mediante el diálogo entre arte, ciencia, diseño y tecnología. Se trata de un programa de innovación visual, musical y escénico organizado a través de proyectos de laboratorio, colaboraciones interuniversitarias, encargos y circulación de obras, residencias de artistas, conferencias, cursos, clases magistrales y seminarios. Recibe visitas internacionales gracias al apoyo de embajadas e institutos culturales de distintas partes del mundo. Se encuentra ubicado en Balvanera, donde funcionaron los talleres de electricidad de los primeros subterráneos de la ciudad de Buenos Aires y cuenta con un espacio escénico no convencional, dos espacios para exposiciones y un sector para conferencias y cursos. Gran parte de las actividades del Centro de las Artes se articula con la producción de los Institutos y Escuelas de la unsam generando un puente que une el ámbito académico, el medio artístico y cultural y la comunidad.

el ejército de las sombras por Rodrigo Alonso

El acontecimiento insiste en los enunciados, y no se dice o deja de decirse sino acerca de los cuerpos, pero no es el contenido de los enunciados y no se actualiza nunca de manera completa en los cuerpos. maurizio lazzarato. Políticas del acontecimiento1

En el centro de la sala, y conformando una grilla de estricta regularidad, treinta y dos dibujos en grafito suspendidos de una estructura metálica dan vida a una procesión incansable. La levedad de sus soportes les otorga una presencia fantasmal. El juego entre luces, sombras, transparencias y proyecciones enriquece las sutilezas de las formas –apenas esbozadas– de unos cuerpos representados siguiendo las normas del claroscuro. La suma de los cuerpos erige una suerte de ejército de sombras, un desfile de figuras mudas pero contundentes que avanza con paso decidido hacia un horizonte o un destino fuera de nuestra comprensión. La suspensión espacial se complementa en otra, temporal, que intensifica la latencia del movimiento. En efecto, la procesión no avanza literalmente; más bien, ha sido capturada en un instante –como en una fotografía– que amalgama su presente y su estado potencial. Podría tratarse de ese instante eterno propio de la representación artística que se actualiza en el acto de la contemplación, pero en el caso de esta instalación, el componente temporal es mucho más complejo. Porque se articula, por lo menos, en tres ejes que requieren ser aprehendidos de maneras muy diferentes: al interior de la propia obra (es decir, en el acontecimiento que los

dibujos transcriben), en el tiempo requerido para recorrerla (ya que se trata de una instalación que presenta puntos de vista cambiantes en función de los desplazamientos que posibilita), y en las relaciones que pueden establecerse entre ella y las demás piezas que componen la exposición (que, como se verá más adelante, ponen en escena una simbolización del tiempo precisa). El acontecimiento introduce un nivel enunciativo que exige cierta atención. Incluso si desconocemos los pormenores que permitirían interpretarlo, hay muchos elementos que proveen información. En principio, cada dibujo contiene una figura humana, más o menos identificable, posicionada casi siempre de manera frontal. Esta frontalidad, sumada a su escala monumental y al frecuente punto de vista contrapicado2 –es decir, como si los personajes estuvieran siendo vistos desde abajo–, determina una ubicación del espectador y un grado de interpelación intenso. Cada dibujo pareciera hablarle directamente a este y exigir una respuesta emocional suya. La suma de los papeles, y su ordenamiento en hileras y filas, refuerza la idea visual de ejército o procesión. La primera se vuelve más pertinente cuando descubrimos que los personajes de adelante vienen cabalgando, y los rezagados, usan trajes o gorras militares. 15

Pero esta constatación no termina de develar los detalles del suceso. Hay militares que cargan libros, hombres y mujeres desnudos, personajes que ríen de manera exagerada, mujeres escondidas detrás de sus cabelleras, expresiones de todo tipo; incluso, rostros que no terminan de configurar una expresión. Esta indeterminación se sostiene en el diferente tratamiento plástico de cada una de las imágenes, que va desde la representación realista a formas apenas esbozadas. Cabe notar también las diferentes modulaciones del uso de las líneas, que por momentos se ponen al servicio de la construcción de cuerpos con perspectiva y volumen (mediante la técnica del claroscuro), y otras veces, es simplemente plana y/u ornamental. De esta manera, queda configurado un conglomerado visual que se autodefine en relación con los límites –colosales– de la sala. Su ubicación central y sin obstáculos desde el ingreso a la misma determina igualmente diferentes situaciones de expectación que son, al mismo tiempo, configuraciones episódicas momentáneas. Desde la distancia, la noción de ejército, muchedumbre o procesión es inevitable. A medida que nos aproximamos al espacio expositivo, la interpelación por parte de los personajes se vuelve cada vez más potente. La distribución en una grilla ortogonal pero irregular favorece los desplazamientos para explorar los puntos de vista, las perspectivas, las agrupaciones fugaces, los montajes impensados, las asociaciones libres. Aquí, la instalación le permite a Ricardo Abella enriquecer uno de sus grandes ejes de investigación, que es el espacio pictórico. Por otra parte, ella otorga al espectador un lugar preponderante en la construcción del relato visual y en la posibilidad de completarlo –algo que, vale aclarar, no aparece exclusivamente en la elección del formato de la instalación, sino que ya se encuentra explícito en la decisión del artista de bosquejar sus figuras, dejando un amplio margen interpretativo a la imaginación. La exposición Transiciones incluye, además de esta magna instalación, un conjunto de dibujos realizados con lápiz blanco sobre papel negro, más una obra en proceso, que el artista decidió ir elaborando colectivamente a lo largo de su duración. 16

Los dibujos negros –iniciados alrededor del 2009– ponen de manifiesto la maestría de Ricardo Abella en la composición figurativa sostenida en las bondades del claroscuro, y su inocultable admiración por el barroco. Distribuidos en paredes diseñadas ad hoc, aparecen en variadas y diferenciadas modalidades. Por un lado, como un conglomerado de retratos pequeños que exhiben a unos personajes en forma parcial, resaltando principalmente las narices y las bocas (estas últimas remarcadas, por lo general, con algo de color), con expresiones entre sensuales y grotescas. Por otro lado, como un gran mural construido con módulos regulares, que representa la imagen de un caballo visto desde abajo; en esta pieza, la forma del animal se recorta perfectamente de un fondo negro profundo y plano que destaca su imponente anatomía. En otro sector, otro dibujo de dimensiones murales posee un tratamiento por completo diferente: aquí, un grupo de figuras humanas con sus pies sumergidos en el agua se desprende con dificultad de un fondo profusamente rayado que construye una suerte de bruma a su alrededor; a diferencia del trabajo anterior, en el cual el caballo, delineado en trazos blancos, se desprendía sin ambages del fondo negro intenso, aquí los cuerpos adquieren volumen cuando logran conservar la negrura frente a la maraña de líneas que conforma una superficie blancuzca omnipresente. Finalmente, en otro sector, se exponen unos dibujos de formato mediano, que presentan escenas ambientadas en un matadero, en las cuales, siniestros personajes emergen recortados por una iluminación que proviene de atrás y oculta en gran medida sus expresiones. En todas estas piezas, las leyes de la composición plástica organizan las imágenes con precisión. Son obras cuidadas, elaboradas pacientemente, que en la mayoría de los casos permiten observar el andamiaje de líneas de guía que ayudaron a su realización. Abella no oculta los procedimientos que utiliza y, aun así, consigue dotar a sus personajes y escenas de una fuerte impronta realista. No obstante, no es este su objetivo final. En cada uno de los trabajos se establece, por sobre todo, un clima. Entre el ascetismo del caballo y la densidad

del matadero, entre el histrionismo de los rostros en primer plano y la niebla marina, se van construyendo atmósferas singulares e ineludibles. Este efecto atmosférico favorece el ingreso del espectador al espacio ilusorio y fuera del tiempo mundano de la representación plástica; a esa temporalidad que, según Michael Fried,3 constituye la experiencia propia de la creación artística bidimensional. A diferencia de lo que sucedía en la instalación –que exaltaba el presente de su recorrido y parecía capturar el instante de un acontecimiento, a la manera de una fotografía– en estos dibujos la temporalidad trasciende el momento de la contemplación e invita al observador a abandonarse a la pura manifestación estética. La inmaterialidad –o ese carácter inasible– que poseían los papeles de la instalación, contrasta con la opacidad y contundencia de estos dibujos negros, que nos invitan a detenernos, a explorar su profundidad, a perdernos en los abismos de sus misteriosos universos. Finalmente, la exposición se completa con una obra en proceso, un dibujo también, pero en estado potencial. Si la instalación enfatizaba el presente de su puesta teatral, y los dibujos negros introducían ese “tiempo fuera del tiempo” propio de la representación plástica, aquí es el futuro el que hace su aparición. A lo largo de la exposición esta pieza va acumulando rasgos impredecibles, no solo por su carácter de “obra abierta”, sino más bien, por su voluntad de constituirse en el soporte de una creación colectiva. Al incluir esta propuesta, Ricardo Abella transforma una parte de su exposición en un laboratorio. Si el taller es el espacio privado, meditativo, en el cual el artista se encuentra consigo mismo en la implementación de su práctica creativa, en el laboratorio se ponen en marcha experimentos, se abraza la contingencia, se abren las puertas al azar, pero también, al estudio y la observación. En esta oportunidad, Abella ha decidido compartir este espacio experimental con alumnos universitarios –como se hacía, por ejemplo, en la Escuela de la Bauhaus, donde maestros y aprendices trabajaban en consonancia–. De esta manera, suma manos, miradas,

habilidades e intereses que escapan en gran medida a su control, y corona su exposición con una experiencia viva y potencial. Ricardo Abella es un defensor de la práctica artística ligada al oficio y al hacer, y su producción lo pone de manifiesto. No solo por la precisión con la cual se despliega en la disciplina del dibujo y en el manejo de sus materiales sino, además, porque deja entrever el laborioso proceso que palpita detrás de cada obra. Muchas de ellas conservan las marcas de las pruebas y los errores, de los intentos abandonados, de las marchas y contramarchas. No ocultan las grillas que regulan la composición ni las fatigas de los soportes intervenidos hasta el cansancio. En sus obras hay mucho trabajo, en sentido literal. De ahí que Transiciones deba entenderse como el compendio de una producción, más que como la exhibición eventual de sus resultados. Esa producción involucra –demás está decir– ideas estéticas, opciones plásticas, un pensamiento en acción, una reflexión sobre el estado del arte, propio y contemporáneo. De esta manera, Ricardo Abella se reencuentra con el público de su país a través de una suerte de declaración de principios, con la madurez de un estilo consolidado y un trabajo en expansión.

1 Maurizio Lazzarato. Políticas del acontecimiento, Buenos Aires, Tinta Limón, 2006. 2 Este punto de vista es propio del lenguaje cinematográfico y tiende a agrandar las figuras que exhibe. 3 Para Fried, esta temporalidad diferencia a la pintura o el dibujo, por ejemplo, del teatro, que existe en el tiempo mundano del espectador. Ver: Michael Fried. Arte y objetualidad. Ensayos y reseñas. Madrid, Antonio Machado, 2004.