Colecciรณn
Colección: Cuadernos de Cátedra Directora: Nerina Visacovsky
Cenci, Walter Estéticas de la alteridad: Lenguaje, cuerpo y tecnología en el arte contemporáneo Walter Cenci; prólogo de José Emilio Burucúa. 2a edición actualizada. San Martín: Universidad Nacional de Gral. San Martín, UNSAM EDITA, 2016. 164 pp.; 20 x 14 cm (Cuadernos de Cátedra / Nerina Visacovsky). ISBN 978-987-4027-18-4 1. Estética. 2. Arte. 3. Arte Contemporáneo. I. Burucúa, José Emilio, prolog. II. Título. CDD 701.17
1ª edición, julio de 2004 2ª edición, julio de 2016 © 2016 Walter Cenci © 2016 del prólogo José Emilio Burucúa © 2016 UNSAM EDITA de Universidad Nacional de General San Martín Campus Miguelete. Edificio Tornavía Martín de Irigoyen 3100, San Martín (B1650HMK), provincia de Buenos Aires unsamedita@unsam.edu.ar www.unsamedita.unsam.edu.ar Diseño de interior y tapa: Ángel Vega Edición digital: María Laura Alori Corrección: Javier Beramendi Se imprimieron 500 ejemplares de esta obra durante el mes de julio de 2016 en FP Compañía Impresora, Beruti 1560, Florida, Buenos Aires Queda hecho el depósito que dispone la Ley 11.723 Editado e impreso en la Argentina Prohibida la reproducción total o parcial, incluyendo fotocopia, sin la autorización expresa de sus editores.
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PRÓLOGO por José Emilio Burucúa
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CAPÍTULO 1 Estéticas de la alteridad
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CAPÍTULO 2 La idea del arte y la consagración técnica
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CAPÍTULO 3 El lenguaje atractor
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CAPÍTULO 4 Los nombres o el exterminio simbólico del lenguaje
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CAPÍTULO 5 Orlan o el nihilismo del cuerpo
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CAPÍTULO 6 La espeleología o el abismo interior de las superficies
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CAPÍTULO 7 Artificio y artificialidad en el arte contemporáneo
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CAPÍTULO 8 El destino icónico o la metamorfosis de la imagen
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CAPÍTULO 9 La alteridad estética
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BIBLIOGRAFÍA
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PRÓLOGO
por José Emilio Burucúa
Libro complejo, tejido denso de significaciones, es el resultado de este ensayo de Walter Cenci. Los autores, maîtres à penser que él frecuenta o que utiliza como brújula para su exploración de los nuevos límites de lo estético –Gadamer, Baudrillard, Barthes, Derrida, Deleuze, Debray, Foucault por supuesto– no son en absoluto sencillos ni claros y, sin embargo, nuestro autor los glosa y los hace interactuar con gran soberanía, con una transparencia que me ha permitido, confieso, entender muchas nociones centrales de la filosofía del arte de nuestros días que habían permanecido opacas para mí hasta el día de hoy, esto es: las distinciones entre identidad y singularidad o entre diferencia y alteridad; la simulación entendida como anulación de la distancia crítica (Warburg y la supresión tecnológica del Denkraum); la teoría foucaultiana del caligrama; imagen-texto y superación de la postura de Debray acerca del movimiento hacia atrás de la lectura icónica (Cenci y Gombrich sobre el caballito de juguete); por fin, imagen-simulacro e imagen desontologizada. Lo interesante del caso es que ya habrán de figurarse, ante aquella nómina y este listado de temas, un texto fuertemente posmoderno. Y bien, creo que no, pues, aun cuando nuestro ensayista no puede compartir la idea de una ratio absoluta que habrá de desplegar sus potencialidades volens nolens en la historia venidera –Cenci se sitúa en esa perspectiva que Agnes Heller llamó “un punto de vista posmoderno para referirse a la utopía moderna”–, entiendo que se trata de una investigación originalísima en la que Walter despliega fines y estrategias radicalmente modernos. Me explico: Estéticas de la alteridad toma nota de la fragmentación, de las discontinuidades y de las periferias socioculturales que cultiva el arte contemporáneo (el de Orlan sería un casus mirabilis vel monstruosus extremo), pero lo hace con el fin de encontrar una síntesis y una coherencia en dos planos: el 9
específico de la estética contemporánea y el general de un gran relato de la estética de Occidente. En el primer horizonte, la multiplicidad producida por las metamorfosis de las imágenes, cuya taxonomía Cenci realiza con pulcritud lógica y científica, es reunida sobre el bajo continuo de una búsqueda, de una pregunta por el sujeto de los otros, por el tú que indagamos y nos interpela desde la miríada innumerable de las voces ajenas: aunque no haya quizás un Tú absoluto como querría Buber, las obras del arte contemporáneo desenvuelven la presencia emocional y condensada del prójimo en la sensibilidad corporal del sujeto, quien ahora permanece como tal no en la medida del desarrollo del yo, sino en tanto y en cuanto los demás existen para él con una contundencia que los antiguos solo experimentaban ante las manifestaciones de los dioses. En el segundo horizonte, Walter ubica con precisión la estética poliédrica de la alteridad en una secuencia histórica que entraña una dialéctica, tal vez no necesaria, pero igualmente dotada de una autonomía estructural que la convierte en un proceso bello, armónico y comprensible. Aristóteles y los modernos compartirían, en tal sentido, una estética de la representación: los antiguos, desde la perspectiva de un hombre que es ser intermedio en un mundo viviente de dioses y cosas; los modernos, desde el punto de vista de un yo-sujeto quien, en la hipertrofia final de su desarrollo produjo, paradójicamente, la segunda fase, la de una negatividad estética que implicó el estallido o nihilismo de la representación. Estética de la desaparición, la llama Cenci, y ella caracterizaría a las vanguardias del siglo XX hasta que el lenguaje y el cuerpo de los otros (de los no-europeos, de los nomodernos, de los no-especializados, de los no-sexuados en los términos dicotómicos tradicionales, de los otros radicales) se convirtieron en formas, significados y emociones nuevas del arte, punto de partida de este sistema prometedor y enaltecido de la sensibilidad que Walter Cenci nos presenta aquí como la fase actual de una estética de la alteridad. Nuestro filósofo asegura que hemos alcanzado, de este modo, una experiencia de lo irreductible y “destinal” (tales son sus palabras) del arte, como si la historia de la construcción-recepción de imágenes hubiera consistido en un desvelarse progresivo de aquel rasgo perenne del arte y hubiera cumplido en el presente, en un presente inmensamente abierto a las potencialidades inagotables de las alteridades futuras, su telos prefigurado en la belleza platónica del eros exaltado en el Banquete. Y este es también un rasgo moderno. Algunas preguntas permanecen flotando. La primera se refiere a la posibilidad de que la alteridad de la estética fuese solo inmanente. Se entiende 10
que no puede ser sino inmanente al mundo que lo es todo, pero no podría jamás serlo respecto del sujeto porque sería entonces una alteridad falsa, una alteridad que el sujeto ha devorado y que estaría así sometida al nihilismo de la desaparición del yo y de sus representaciones. La segunda pregunta es, más bien, la de un historiador: ¿hubo acaso destellos, chispazos de una estética de la alteridad en tensión con el main stream del arte occidental durante las fases consecutivas de la representación perspectiva y cromática de los modernos y de la desaparición de la mímesis protagonizada por las vanguardias? Esa sería una investigación apasionante y provechosa. ¿O es que acaso, según quiere el último Gruzinski en contradicción con su abordaje del pensamiento mestizo, finalmente nada percibió ni recibió la mirada europea de la mirada de los otros y persistió tozudamente en sus andamiajes hasta provocar la catástrofe del imperialismo y engendrar su propia negación a partir del cubismo? Los casos de Durero y el tesoro de Moctezuma, de Cardano, Paleotti y el arte plumario. La Ilíada y las estéticas de la representación (los héroes, el destino de Troya) y de la desaparición (la cólera devastadora de un hombre es el tema del poema, una ira que es vórtice de las acciones divinas y humanas regidas por el fatum). Estéticas de la alteridad tal vez anuncia el mundo relativamente pacificado y móvil de la Odisea. Hay una polaridad en el tipo del viajero que figura Ulises, hecha de la oposición entre, por un lado, el desarraigo y el desapego del peregrino y, por el otro, el crecimiento interior del hombre que lleva hasta el límite la experiencia de la alteridad. Pero este mismo contacto pasional con el otro es también bipolar, pues oscila de la aniquilación del terror sufrido o de la soberbia ejercida al enaltecimiento de aceptar la diversidad y la riqueza inesperadas del fenómeno humano. Y el mito de Ulises ha dado lugar a nuevas y diferentes polaridades, al ritmo de las apropiaciones sucesivas de aquella ristra de historias que ha contado la Odisea: fraude vs. curiosidad, polimorfismo del varón vs. polimorfismo de la mujer, aventura de lo móvil vs. anhelo del regreso y del reposo, audacia astuta vs. prudencia, maleabilidad vs. manipulaciones políticas, barbarie vs. hospitalidad, conocimiento falso vs. sabiduría. Como quiera que sea, si hay algo común para rescatar y donde asentar una empresa compartida entre el hombre que se va y el que llega, el extranjero y el nativo, en un mundo tan desolador como el nuestro, a ese umbral debieron de referirse los perros del famoso Coloquio cervantino, cuando sostuvo Berganza que ... el andar tierras y comunicar con diversas gentes hace a los hombres discretos. [Replicó Cipión:] Es eso tan verdad que me acuerdo haber oído decir a un amo que
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tuve de bonísimo ingenio que al famoso griego llamado Ulises le dieron renombre de prudente por solo haber andado muchas tierras y comunicado con diversas gentes y varias naciones...
Y este eco “ulixeico”, dirían los humanistas del Renacimiento, no es uno de los méritos pequeños del libro de Walter Cenci.
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CAPÍTULO 1 Estéticas de la alteridad
Pesa un significativo lastre para el arte, el de ser la manifestación de una época, de una sociedad, pero también la anticipación de una serie de fenómenos culturales: al arte también le cabe ser una suerte de pródromo para la ciencia, para la técnica, para ciertos fenómenos sociales, es decir, sería una manera privilegiada de mostrar, de anunciar aspectos fundamentales de una cultura. Opera como esos espejos retrovisores que acercan las imágenes, acelerando un encuentro que en la realidad no se ha producido aún. Todo esto lo podríamos resumir bajo el primado de una historia, la del sujeto y su irradiación en todos los ámbitos. La estética, así concebida, se convierte en la puesta en escena de la subjetividad, ya sea individual, colectiva o histórica que se esfuerza en dejar sus marcas, en darle trascendencia a sus creaciones. El artista, como sostiene Michaux, sería quien se resiste con todas sus fuerzas a la pulsión de no dejar huellas y, ante todo, quien se esfuerza en mostrar las huellas pasadas y crear las futuras. Ahora bien, podríamos ensayar otra perspectiva, otra reflexión que no fuera la confirmación histórica de la subjetividad y de sus producciones, o sea probar una estética de aquello que no se reconcilia con su creador y su comunidad, que no opera como un espejo y, si bien no busca el devenir dialéctico, participa del intercambio simbólico de la alteridad y la singularidad. Lo que ya no está en juego es la identidad del arte, sino más bien aquello que no es, lo que se mantiene irreductible a una negociación de identidad. Esta misma situación puede rastrearse en otras esferas como en la política, la psicología o la antropología. Más inquietante que la identidad es la singularidad, más definitiva que la diferencia es la alteridad. Hay que buscar lo singular e irreductible del Otro que también habita en sí mismo, aquello no negociable, como les sucede a los pueblos aborígenes que pregonan su identidad –y ya no su singularidad– bajo los parámetros del hombre blanco. Ahora buscan recrear su cultura bajo el modelo de reconocimiento cultural occidental, cuando ellos ni siquiera se habrían planteado qué es la cultura o la identi13
dad hasta la intromisión ideológica de Occidente, cuando la singularidad de sus costumbres, de su carácter nunca ha sido planteada en términos de identidad y diferencia. Es en un horizonte de proliferación, de recurrencias y saturaciones propias del mundo actual donde se debe plantear la figura de la alteridad. En particular, en el arte contemporáneo parece suceder una sobreabundancia estética, una estetización generalizada, situación que nos exige probar una apuesta teórica diferente. ¿Y si el arte no fuera más que una resistencia a la omnipotencia subjetiva de sus técnicas, al imperio de una forma estética omnipresente, cuyas huellas ya no fueran del sujeto, sino del objeto, de lo otro, una estética de la alteridad? Cuando el arte parece haber consumado sus hipótesis positivas, pero también las negativas, a la función de hacer una crítica histórica, como le auguraba Adorno, le resta encontrar las huellas inversas, la reversibilidad del arte, la articulación moebiana por la cual aquellas que eran las herramientas de la estética subjetiva se convierten en las estrategias de la alteridad. De este modo, podemos vislumbrar en el lenguaje, en el cuerpo, en las técnicas, en las imágenes, cómo se presenta una aisthesis más radicalizada, luego de la estética de la desaparición como diría Paul Virilio, cómo aparecen las figuras de lo irreductible al sujeto. En este recorrido, seguiremos el trayecto irregular de algunos autores o problemáticas que puedan guiarnos en pos de los trazos de la alteridad estética. Bacon y la imaginación técnica, Yves Klein y la absorción cromática, Baudrillard y el lenguaje, DeLillo y los nombres, Orlan y el cuerpo, la espeleología y el vértigo de las superficies, Warhol y el devenir maquinal y, en el margen de la estética, la metafísica y la tecnología, rastrear la imagen y su irreductibilidad. Buscaremos en estos autores y en los diversos temas planteados, las manifestaciones del juego singular de las formas y poder vislumbrar cómo asoman en ellos las figuras del principio de irredención que Benjamin proclamó para el arte, para toda soberanía estética.
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