Cuadrivium 16-17

Cuadrivium

Núm.16-17 Año 23-24, Otoño 2021 - Primavera 2023

Revista del Departamento de Español de la U. P. R. en Humacao

CUERPO RECTOR

Dr. Carlos A. Galiano Quiñones, Rector Interino

Dra. Nilsa M. Lugo Colón, Decana Interina de Asuntos Académicos

Srta. Carlota Bonafont Colón, Decana Interina de Administración

Dra. Ivelisse Blasini Torres, Decana de Estudiantes

JUNTA EDITORIAL

Jeandelize B. González Rivera, Directora Departamento de Español

Carlos Roberto Gómez Beras, Catedrático del Departamento de Español y Editor

Marta I. Jiménez Alicea, Catedrática Auxiliar del Departamento de Español

Ramonita M. Reyes Rodríguez, Catedrática del Departamento de Español

Ricardo A. Rohena Pagán, Catedrático Asociado del Departamento de Español

Jazmina Román Eyxarch, Catedrática Asociada del Departamento de Español

Alinaluz Santiago Torres, Catedrática del Departamento de Español

EVALUADORES EXTERNOS

Carmen Lugo Fillipi, Catedrática e investigadora puertorriqueña

José Alcántara Almánzar, Escritor y crítico literario dominicano

Olga Marta Pérez, Escritora y editora cubana

Diseño general:

Carlos Roberto Gómez Beras y Geralis M. Muñoz de Jesús, est. practicante

Logo de Cuadrivium:

Dibujo de Salvador Dalí

Artes de portada, página opuesta y portadillas:

Francisco Vílchez, maestro de la plástica peruana

Corrección final:

Junta Editorial, Alexis X. Bruno Mendoza, Zahira. M Vega Agosto y Ana María Fuster

ISSN: 1555-8045

Imágenes: Las imágenes incluidas en los ensayos pertenecen a los autores de las colaboraciones o son de dominio público y, en ambos casos, se citan con un propósito educativo.

Cuadrivium es una publicación anual especializada del Departamento de Español de la Universidad de Puerto Rico en Humacao que se publica desde el 2000, dirigida tanto a académicos como al público en general. Presenta artículos de investigación y obras de creación en relación con las áreas de literatura y lengua, con énfasis en Puerto Rico e Hispanoamérica. Los autores son responsables de los contenidos por las publicaciones que aparezcan en Cuadrivium y conservan todos los derechos que les otorgan las leyes de derechos de autor. Los colaboradores interesados deberán escribir al correo electrónico para solicitar las bases de manuscritos.

Dirija su correspondencia a: Cuadrivium

Departamento de Español, Universidad de Puerto Rico en Humacao, Humacao, PR 00792

Teléfono: (787) 850-9347

Dirección electrónica: https://www.upr.edu/humacao/depto-espa

Correo electrónico: revistas.uprh@upr.edu

Versiones electrónicas: https://issuu.com/uprhumacao

CONTENIDO

CREACIÓN

Poemas

Efi Cubero 15

INVESTIGACIÓN

La literatura argentina desde la dictadura: Nuevas voces, nuevos registros

Fernando Operé 23

El dilema de los próceres: Un homenaje borgeano a Sherlock Holmes

George Cole 33

La máquina del tiempo y el remolino del recuerdo: Una relectura de Cien años de soledad

Miguel Ángel Fornerín 41

Hostos, socialismo y revolución

Marcos Reyes Dávila 57

Lo familiar y el extrañamiento en Mis memorias de Alejandro Tapia y Rivera

Nancy Bird-Soto 73

Simone o el sujeto errante en la ciudad

Pablo Cancio Reichard 82

La población china en las novelas Simone de Eduardo Lalo y La eternidad del instante de Zoé Valdés

Bojana Kovačević Petrović

100

Las representaciones de la violencia en “Puerto Rican Syndrome” de Ana Lydia Vega

Laura E. Crespo González 117

Violencia y género en los cuentos noir: “La espada de San Miguel” y “Muerte en el andamio”

Marilyn Rivera Ayala

Una monja hereje a la sombra de la Inquisición del personaje: La hija hereje: Sor Eva Teresa del Moisés

Luis N. Rivera Pagán

Oráculo sobre Managua o la esperanza de un orden nuevo Alba Reyes Lara

Entre la ciencia ficción, Exquisito cadáver, y la autoficción, La muerte de mamá: Antropofagia

Reseña de Somos grieta

La otra, Ana Lamela Rey

Dos lecturas de [Cuestión de género] Carnaval de sangre 2 de Ana María Fuster Lavín

José Luis Ramírez de León & Pabsi Livmar

Apuntes y reflexiones de [Cuestión de género] Carnaval de sangre 2 de Ana María Fuster Lavín

Nelly Jo Carmona

El libro de los cuentos circulares. Apreciaciones filosóficas

Francisco Pérez Soriano

16-17 Año 23-24

PORTAFOLIO

La polémica sobre el espacio público: Un acercamiento a la España dieciochesca

Verónica Castro Tirado

Eugenio María de Hostos y José Martí: El ensayo de la épica latinoamericana

Gabriel Puig Rullán

Resonancias en la obra de José Asunción Silva

Osmán Avilés

Características caribeñas en minificciones de escritoras contemporáneas del Caribe hispánico-isleño

Ólfir A. Guzmán Méndez

Un acercamiento a las ruinas a través de los Palacios distantes y Un arte de hacer ruinas

Efraín Sánchez Trinidad

La ironía como permutación de la belleza en “El niño morado de Monsona Quintana” de Emilio S. Belaval

Yamil Maldonado Pérez

¿La historia de Puerto Rico en Tiempo muerto de Manuel Méndez Ballester?

Linoshka Berberena Vázquez

Metáfora y negritud en el español dominicano

Marnie M. Pineda Cuevas

La transposición de lo erótico de la novela

Luna caliente de Mempo Giardinelli en la adaptación cinematográfica de Vicente Aranda

Jovana B. Todorović

Las voces silenciadas del boom latinoamericano

Kristal M. Rivera González

Colonización lingüística: Identidad, lenguaje y colonialidad en Cosmogonía y otras sales de Carmen Marín & La eternidad del instante de Zoé Valdés

Rosa Emilia Cordero Cruz

179

187

192

201

215

220

226

235

245

252

259

16-17 Año 23-24

La trampa de lo intrascendente: autoficción en El discurso vacío de Mario Levrero

Daniel Rosa Hunter 263

Formas de volver a casa de Alejandro Zambra y Breve tratado del corazón de Ana Clavel, el manejo de violencia y la relación entre acontecimiento, emoción y efecto

Yaricel Rivera Morales 276

Mercados, juventud y contracultura literaria en Buenos Aires y La Habana (1960-1969)

Damian Deamici

La función poética en la narrativa de Los muertos se visten de blanco: Una reseña

286

Alexis X. Bruno Mendoza 301

PALABRAS INVITADAS

Efraín Barradas 307

Índice cultural / índice personal

Nilita Vientós Gastón lee a Albert Camus

Efraín Barradas

309

Palabra Inicial

Esta publicación, que reúne los números 16 y 17, es una meta. Luego de los efectos de la pandemia del COVID 19, hemos logrado la retomar la periodicidad de nuestra revista, uno de los criterios más importantes de la indexación, con esta publicación doble que cubre los años académicos 2021-2022. Números especiales y voluminosos que recogen los trabajos de colaboradores que pacientemente confiaron en nuestro trabajo y nuestra perseverancia. A todos ellos, gracias.

La sección de Creación está a cargo de la poeta española Efi Cubero. Ensayista y poeta, nos entrega la mejor dimensión líríca y filosófica de la poesía. Investigación reúne trabajos de diferentes extensiones y pretensiones que exploran las diferentes dimensiones de la literatura hispánica en trabajos de profundidad y extensión académica y en ágiles y enjundiosas reseñas. Gracias a Fernando Operé, George Cole, Miguel Ángel Fornerín, Marcos Reyes Dávila, Nancy Bird-Soto, Pablo Cancio Reichard, Bojana Kovačević Petrović, Laura E. Crespo González, Marilyn Rivera Ayala, Luis N. Rivera Pagán, Alba Reyes Lara, Francisco Cabanillas, José Luis Morante, Julia Navas Moreno, Ana Lamela Rey, José Luis Ramírez de León & Pabsi Livmar, Nelly Jo Carmona y Francisco Pérez Soriano.

El Portafolio nos presenta los trabajos de autores que muestran sus primeros pasos en el oficio de la investigación académica graduada. Algunos llegan desde nuestra propia universidad y otros desde el Caribe, América Latina, Estados Unidos y Europa. Gracias a Verónica Castro Tirado, Gabriel Puig Rullán, Osmán Avilés, Ólfir A. Guzmán Méndez, Efraín Sánchez Trinidad, Yamil Maldonado Pérez, Linoshka Berberena Vázquez, Marnie M. Pineda Cuevas, Jovana B. Todorović, Kristal M. Rivera González, Rosa Emilia Cordero Cruz, Daniel Rosa Hunter, Yaricel Rivera Morales, Damian Deamici y Alexis X. Bruno Mendoza.

La sección Palabras Invitadas cierra este número especial con un trabajo magistral del catedrático retirado y crítico de literatura, Efraín Barradas, sobre la figura paradigmática de Nilita Vientós Gastón, en especial su pasión por el

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comentario de libros, revistas y actividades culturales y políticas, en forma de columnas, y publicadas bajo el título de Índice cultural.

Gracias, también a la colega profesora del Departamento de Español, la Profa. Zahira M. Vega Agosto, y a la reconocida escritora, Ana María Fuster Lavín, por prestarnos sus miradas de corrección para elevar la calidad editorial de este número.

Finalizamos estas palabras agradeciendo al artista plástico peruano y distinguido residente de Puerto Rico, Francisco Vílchez, por premiar esta publicación con sus exquisitos dibujos a línea; bocetos, quizás, de obras que capturarán la visión fantástica y mitológica de su arte.

Creación

PUNTOS DE ORIENTACIÓN

Desde el principio dialogué con todos, pero nunca entendieron mi silencio. Busqué un signo tan solo como forma para excavar bajo los propios pies, situarme en el límite, y luego, diluida, cuando el dolor dorado sobre el trigo, ser la vela latina que echa siempre de menos: sueña el mar. Mirados desde aquí, donde la luz no asume los contornos todos los elementos se armonizan y entonces se comprende por qué dictó la vida su regreso. En un reconciliarse con la infinita sed, sangrar desde el costado mientras la voz que asedia se desnuda, la voz que escuchas dentro de ti misma, –¿y qué persigues, di?–. La sangre fluye en mar y sacrificio, el mundo habla por ti desde interiores, la voz vuelve hacia el fondo de la noche desde un tiempo lejano.

Aceptación de un orden que aún no ha alcanzado la íntima armonía. El mejor camuflaje no está en esas fronteras que impone el laberinto

de unos tiempos que oponen mil dilemas. Su salida, son aristas de hielo que clavan en el sol su desacuerdo. (Tú persigues la paz de otros confines: sin panacea para lo incurable).

HOGUERA

Ascua quemante sobre las pavesas, arder sin ser converso sobre el verso.

Jamás el papel muerto la muerta erudición la somnolencia.

Ser llama.

Ser este temblor que la consume ser leña que crepita y humo vivo que volátil se eleva sobre el propio deseo.

Serlo Todo y ser Nada.

Consumidos, de una misma pasión, volver a renacer de la ceniza.

Borrarlo todo, menos el silencio.

TRANSVERSAL

La diagonal que atravesó universos aquella que doraba las auroras y fría se filtraba por los vivos cristales como un prisma de luz, sigue jugando con iguales conceptos debatidos. La misma transversal de los matices que arranca de las nubes la elegía no en diagonal barroca de pintura, ni tampoco ese dardo teresiano

que vibra entre gemidos de placer y dolor, no jabalina o pértiga, no arrobo, no ese dedo invisible que escribe sobre el folio lo que acaso no escriba y se diluye como mota de polvo de lo que se contempla algo más hacia dentro, lo profundo que avanza sin fronteras; invisible vector, la incertidumbre. Lo que no fue de nadie -y es de todosni siquiera del tiempo, ni siquiera del trazo sagrado en la Escritura.

Hay que rasgar los bordes de la página intonsa, seguir la condición de la extrañeza, irrenunciable isla en libertad que en la clara visión del archipiélago, siente la duda de lo inalcanzado.

OTOÑO

En la atmósfera almagre nevaron rosas blancas. Las perfumadas vides, la luz fugaz que huye, las uvas escanciadas sobre el cristal que tiembla de lluvia y de deseo.

Vientos quiero que arrojen lo caduco y estéril y devuelvan los besos de los labios ausentes. Vientos que aviven brasas ardidas sobre el sueño, sobre los dientes ávidos donde crujen membrillos con su sabor de infancia. Qué lluevan las promesas de ciudades que esperan, los versos que resguardan el aliento del mundo. Este raro universo intransferible y lúcido donde respira la palabra bosque despierta en cada rama de desnudez futura alientos de agua limpia que habita en interiores y a la vez es mantillo que al sedimento abona.

Puede que el fuego arrase lo soñado, sabe que no es eterno lo que existe, pero jamás sucumbe en la ceniza el húmedo verdor y la belleza de una paz que reescribe todo lo que se oculta bajo este palimpsesto de lo eterno.

ENIGMA

Es la noche y su enigma. La soledad contrita se refleja en su fondo. No sé si las estrellas que habitaron milenios han desaparecido.

Dicen que son reflejo de lo extinto.

Tal vez sean como yo: un recuerdo imperfecto de existencia futura.

RETAMAS

Para el destinatario del silencio solo existe el asombro reflejado en unos pocos versos: verbos que no consuelan. Una pluma ligera escribe sobre el aire como rama tendida

hacia los ojos de una fidelidad que se debate por lo que tema al sueño despertarse. Sólo queda la luz. Esta naturaleza fugitiva, fulgor de la retama, que a cada nueva línea barre el tiempo.

ASFALTOS

(In memoriam de JAG)

Hay un asfalto duro de navaja al acecho en el desasosiego de los nombres marcados por el fuego de su propia extrañeza e indefinible sed.

Todo lo que se ama se termina matando me confesó aquel día con la mirada en fuga, la gente iba y venía por la compacta acera mientras él dialogaba con el sol y también con las sombras sin olvidos. Frente a la copa intacta, sus ojos confundidos de ave desanidada que sopesa lo aciago del fracaso, del lento envejecer de los silencios, y de la soledad. Nada hizo presagiar el desenlace del loco sueño de persiana oscura que socavó la angustia del vacío, esa tierra quemada que deja al paso de la noche eterna la red inexhaurible sin espacios. La voz mortificante sin salida, la razón de existir sin convicciones en los compartimientos adosados del improbable triunfo, siempre perecedero. El sol le provocaba la extrañeza de estar allí y yo lo vi de pronto

como un cristal muy frágil, niño de eternidades condenado a crecer, asido a la pureza de unos brazos que huyeron, en un tiempo homicida.

Temblar, como una forma de intemperie que desea cobijo, agita una memoria propicia a confidencias. Su calidad mutable trasciende los instantes con claridad de un expresivo anhelo.

Ojos indemnes vuelan entre luces como copos de almendro, que no corrompen nunca lo evocado.

¿Matar lo que se ama?

No pudiste matar a la Poesía.

Investigación

FERNANDO OPERÉ

La literatura argentina desde la dictadura: Nuevas voces, nuevos registros

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

La literatura argentina desde la dictadura: Nuevas voces, nuevos registros

Noes tarea sencilla resumir en un artículo la evolución y las múltiples transformaciones operadas en la literatura argentina desde la caída de la dictadura militar en 1983 y el regreso a la normalidad democrática que, en literatura, significa escribir en libertad. Podría decirse que este período, para algunos expresado bajo el epígrafe de “Escritura de las democracias recuperadas”, inició el final del llamado postboom, que muchos han mencionado pero que nadie sabe bien qué significa. Desde que se reestableció la democracia, la literatura argentina ha evolucionado notablemente buscando reconciliarse con el pasado a través de vincularse con distintos códigos sociales y políticos que expresen un tiempo conflictivo y lo trasladen a una realidad difícil. Se trata de cerrar heridas sin que eso signifique olvidar o echar arena sobre los agónicos acontecimientos y dramas vividos. Al reflexionar sobre la literatura producida en Argentina en el período al que me refiero, hay que considerar no solo la literatura producida, sino el hecho fundamental de que fue una literatura escrita en democracia y, por

tanto, capaz de rastrear lugares oscuros de su historia. La argentina ha sido una literatura que históricamente ha oscilado constantemente entre la censura y la libertad de expresión, y que, por lo tanto, en las últimas décadas se vio forzada a hallar salidas airosas a una dictadura feroz, cauterizar las heridas y crear unas vías de expresión para la normalización de la vida en democracia. ¿No es esa la labor de la literatura?

Me atrevería a decir que la literatura argentina actual, aunque menos proyectada hacia el exterior, como fue en un pasado donde resonaban las voces impactantes de Borges y Cortázar, entre otros, atraviesa uno de sus mejores momentos. Al respecto y con el fin de corroborar esta aserción, quiero señalar siete áreas que me parecen las más importantes y desarrollarlas supeditadas, obviamente, a las limitaciones de este artículo.

1) La literatura argentina se ha mantenido un tanto al margen de las modas que giraron alrededor del exotismo propio de la producción de los años 60 y más concretamente del llamado realismo mágico. Posi-

blemente por una cierta inclinación hacia la literatura fantástica existente con anterioridad y que es latente en Borges, Quiroga, Cortázar y Bioy Casares, entre otros.

2) La literatura argentina ha tenido y tiene un componente ineludible de resistencia, inclinado hacia lo político. En ese sentido son ilustrativas las palabras de Ricardo Piglia, “escribimos contra la política”.1 Entiendo en las palabras de Piglia que, en los textos, sus textos y los de su generación, la política se infiltraba en la realidad, hurgando en todos los rincones de la vida e inficionándolos. De esta forma, los temas sobre la dictadura, la memoria, el exilio y la democracia, me atrevería a decir, son constantes y obsesivos. Sin escarbar demasiado, vienen a la memoria la narrativa de Ricardo Piglia, Tomás Eloy Martínez, Mempo Giardinelli, Luisa Valenzuela y Osvaldo Soriano, por citar algunos.

3) Fundamental en la producción literaria del periodo que nos ocupa, ha sido el ejercicio constante de la memoria. Me refiero al relato de un trauma en el que fue imposible hacer oídos sordos a los genocidios que arrastraron al anonimato a miles de desaparecidos y que aún hoy resuenan en la búsqueda de niños apropiados indebidamente. Este es un tema no olvidado, aunque en algunos sectores se le pretenda enterrar, pues forma parte ineludible de la tragedia argentina contemporánea. Diría que este ejerci-

cio se presenta como una práctica de ética fundamental e insoslayable. En este apartado es obligatorio citar la excelente novela de Patricia Sagastizábal, Un secreto para Julia (2001), premio La Nación de 1999, y relato conmovedor sobre los efectos secundarios de la dictadura en individuos y almas alejados en tiempo y espacio del terrible trauma. Hay que nombrar también los numerosos textos escritos sobre la gran tragedia de los desaparecidos. Algunas son narraciones construidas sobre la ficción del fenómeno, cuando los hijos de desparecidos o asesinados en centros de detención, descubrieron su origen y debieron enfrentarse al trauma de decidir qué hacer. Otros textos de los propios hijos e hijas de desaparecidos, también los nietos y las nietas, que escriben desde el lugar de la víctima con el puño en el corazón. Al primer apartado pertenece la excelente novela de Elsa Osorio, A veinte años, Luz (2014), en donde el nacimiento de un hijo mueve a la joven madre, Luz, a indagar en los rincones de su memoria en busca de su pasado. La intuición le dice que algo no cuadra en su origen, crecida en una familia burguesa, pero en realidad hija de una desconocida madre en cautiverio. Luz despierta de su letargo y se arroja a una búsqueda tenaz y obsesiva de esa otra verdad que va iluminando los rincones más sombríos de la sociedad en la que se educó.

FERNANDO OPERÉ

La literatura argentina desde la dictadura: Nuevas voces, nuevos registros

Al segundo pertenecen una serie de narrativas escritas en primera mano por hijas y nietas de estos desaparecidos. Entre una conmovedora selección de narraciones, es imprescindible destacar Laura Alcoba, La casa de los conejos (2008); Ángela Urondo Raboy, ¿Quién te creés que sos? (2012); Raquel Robles, Pequeños combatientes (2013); Marta Dillon, Aparecida (2015); y Mariana Eva Pérez, Diario de una princesa montonera: 110% verdad (2016). Todas son entregas recientesque empiezan a llamar la atención de un sector de la población preocupado por este momento de su historia que se mantiene presente en la vida de los argentinos a pesar de haber terminado la dictadura hace 46 años. Se puede decir que estas obras pertenecen a un corpus que denominaríamos de “autoficción”, en donde convergen elementos ficcionales con datos biográficos. Las hijas de los desaparecidos presentan vacíos de memoria, pues hay que considerar que sus autoras eran muy pequeñas cuando los secuestros y las desapariciones ocurrieron. El lugar de los recuerdos ausentes, debido a la corta edad de las víctimas, es substituido por sueños y fantasías que completan las narraciones.

4) Un aspecto interesante, y que en ese sentido tiene mucho en común con otros países de habla hispana, es la recuperación e indagación en la historia nacional. Siempre me ha sorprendido al estudiar y enseñar

la literatura del siglo XIX, observar que fue una literatura que de alguna forma eludió la historia. Es como si la edad narrada fuese la de un imposible inicio, coincidiendo con el alumbramiento de la nueva república, de tal forma que todo lo ocurrido anteriormente, hasta esa fecha, careciese de valor o simplemente no existiese. Sin embargo, a partir de 1980, se produjo un boom del relato histórico que indaga en momentos relevantes de las fases de construcción nacional, y las vidas y biografías de sus prohombres. Quiero hacer mención especial del que para mí es uno de los mejores escritores argentinos del período y que, por causas ajenas a su obra y ciertos aspectos de su personalidad, no ha recibido el reconocimiento que se merece. Me refiero a Andrés Rivera. Este escritor de fina y mordaz pluma es autor de novelas históricas de un tono sagaz fuera de lo común. Cabe mencionar

La revolución es un sueño eterno (1996) indaga en la vida de Castelli; El farmer (2002), trata de los años finales del gobernador Juan Manuel de Rosas en su exilio en Inglaterra; y Ese manco Paz (2003), fascinante novela sobre la vida del general Paz, entre otras extraordinarias entregas. Por su parte, María Esther de Miguel, escritora muy prolífica, es autora de una veintena de títulos, entre ellos Las batallas secretas de Belgrano (1995), La amante del restaurador (1999) y El general, el pintor

y la dama (2013), todos con temática del siglo XIX como fondo.

Cristina Bajo, Patricia Sagastizábal, Liliana Bodoc, Sylvia Iparraguirre, María Rosa Lojo, Tununa Mercado, Elsa Osorio y muchas otras más son algunas de las autoras que se han interesado por el pasado y la historia argentina del XIX. Cristina Bajo escribió una serie de novelas sobre la saga de los Osorio de la época del rosismo. Destaca Esa lejana barbarie (2014). Sylvia Iparraguirre es autora de una gran novela de imprescindible lectura, Tierra del Fuego (2000). También con la Tierra del Fuego como fondo se desarrolla la excelente novela de Eduardo Belgrano Rawson, Fuegia (1991). Es la historia de una aborigen de la Tierra del Fuego, Fuegia, llevada junto con su hermano Jemmy Button, por el capitán FitzRoy, a Inglaterra en 1830, con el fin de regresarla tras varios años de adaptación y usarla como intercesora, y lengua en el proceso de aculturación de los indios onas de la zona.

Sin duda que la democracia habilitó y estimuló la indagación y múltiples posibilidades narrativas en la historia, proceso que estuvo prácticamente vetado durante las diversas dictaduras militares desde el sonado golpe del general José Félix Uriburu en 1930. El trauma de los acontecimientos vividos, no ya del siglo XIX, sino más recientes: exilio, desaparecidos, apropiación sistemática de niños durante la guerra sucia, corrupción

de las altas cúpulas del gobierno han proporcionado un material idóneo para esta nueva producción literaria de indagación de la historia nacional. Es una literatura que ha ejercitado un recurso que anteriormente estaba vetado: la recuperación de la memoria histórica.

5) De naciente interés es la preocupación por un tema central en la sociedad argentina desde la Independencia: las corrientes migratorias. Como se sabe, la gran tarea del país desde los años de reconstrucción nacional fue poblar un país prácticamente despoblado. Tanto Juan Bautista Alberdi como Domingo Sarmiento y otros de sus prohombres fueron conscientes de esa urgencia. Sin embargo, la emigración no se dirigió ni se resolvió con la simpleza planificadora de los planes migratorios, un tanto idealizados y mal diseñados, y produjo desajustes propios de una sociedad que crecía en aluvión: xenofobia, marginación y racismo. El exilio como tema y condena, y en general todo tipo de transterración, forma una parte insoslayable de la cultura latinoamericana, y jugó un papel predominante en la Argentina. La narrativa de principios del siglo XX ya había indagado en esta temática con clásicos contemporáneos como En la sangre (1887), de Eugenio Cambaceres, y La Bolsa (1898) ,de Julián Martel. Ya en democracia y en pleno siglo XX, el tema volvió sobre sus fueros con diversas obras entre las

FERNANDO OPERÉ

La literatura argentina desde la dictadura: Nuevas voces, nuevos registros

que hay que destacar la que considero una obra maestra y precursora de alguna forma: me refiero a Santo Oficio de la Memoria (1991), de Mempo Giardinelli. Santo Oficio es un libro caudaloso con personajes de una gran densidad humana que le valió al autor el Premio Rómulo Gallegos de 1993. Trata de la llegada a la Argentina en 1885 de una familia de italianos, los Abruzzos, y su establecimiento en Buenos Aires y el Chaco. La novela está narrada a través de veinticuatro monólogos femeninos con una rica pluralidad narrativa que informa y conmociona al mismo tiempo. Más o menos por las mismas fechas aparecieron los trabajos de Ana María Shúa, autora de un meritorio El libro de los recuerdos (1994); Griselda Gambaro, que publicó El mar que nos trajo (2006), y María Rosa Lojo con Finisterre (2014), una estupenda saga sobre la inmigración gallega. Por último, hay que mencionar a Perla Suez y su Trilogía de Entre Ríos, conjunto de tres novelas: Letargo, El arresto y Complot (2006), que recoge las experiencias de la inmigración judía y su instalación en la provincia de Entre Ríos de donde la autora es originaria. Otros autores diversos y múltiples cuentan historias de gallegos, italianos y gitanos (de los que hay abundante literatura), así como árabes, esta más reducida, entre ellos, El frutero de los ojos radiantes (1984), de Nicolás Casullo, y Mar de olvido (1992), de Rubén Tizziani.

6) La producción literaria en la época estudiada se ha caracterizado también por una mayor horizontalidad y pluralidad. Me refiero no sólo a la cantidad de autores y su calidad, sino también, a la lenta descentralización de la producción literaria que, históricamente, ha estado centrada en Buenos Aires. Una vez desaparecidos los grandes nombres que pusieron en el mapa mundial la literatura nacional, Borges, Cortázar, Silvana Ocampo, Manuel Puig y Ernesto Sábato, la antorcha fue recogida por otros importantes narradores de extraordinaria estatura: sin duda los recién desaparecidos Ricardo Piglia, Juan José Saer, José Eloy Martínez y Juan Gelman. A partir de estas figuras, se estableció un tipo de escritura más plural y abarcadora. Con esto quiero decir que no fue fácil a los autores de provincias, alejados del centro neurológico porteño, hacerse leer debido a su aislamiento geográfico y promocional, fenómeno un tanto clasista e injusto. Pero poco a poco esta brecha se ha ido cerrando con la ascensión de escritores de provincias de gran valía. Hablo del cordobés Juan Filloy, la rosarina Angélica Gorodisher, la entrerreana Perla Suez, la también cordobesa Tununa Mercado, los chaqueños Mempo Giardinelli y Mariano Quirós, el patagónico Rodolfo Walsh y, sin duda, Héctor Tizón, el gran autor jujeño a duras penas recientemente reconocido.

En 2007, Mirtha Mascotti y Marta Zóbboli publicaron un interesante trabajo de investigación titulado Mapa crítico de la literatura argentina: génesis, continuidad y ruptura de un modo de pensar la literatura nacional, en el que revisaron los programas de enseñanza de la Literatura Argentina de unas 20 universidades de todo el país. Los resultados son sorprendentes, aunque no inesperados. Especialmente en el caso de la Universidad de Buenos Aires, los planes de estudio y los autores incluidos y excluidos del canon dan cuenta de una visión bastante estrecha de la literatura del país. Para Mascotti y Zobboli:

Revisar el canon permite ampliar los márgenes de inclusión, atendiendo a las diferencias estéticas, ideológicas y de género, sin recurrir a fórmulas o etiquetas como “literatura femenina”, ‘escritores regionalistas’ o “del interior”, al tiempo que plantear algunos cuestionamientos a los modos de periodización, excesivamente sujetos a modelos europeos. Extender la nómina más allá de los consagrados en los círculos cerrados de la crítica hegemónica da lugar a la incorporación de voces no escuchadas por su pertenencia a poéticas no legitimadas por los canonizadores. Toda

propuesta se fundamenta en una crítica rigurosa que privilegia la función estética sin desatender el valor social y comunicativo del arte.2

Lo que es importante señalar al respecto es que la multiplicidad de editoriales, aunque pequeñas, y las nuevas tecnologías han permitido la difusión de las otras literaturas para resquebrajar, aunque solo en parte, la concepción centrípeta tradicional. Recientemente en mi visita al Chaco, provincia pobre y marginada, pude observar con sorpresa la cantidad de autores jóvenes o no, con obras de gran valor, cuya difusión todavía brega por salir de los limitados límites de la provincia. Me refiero a autores como Miguel Ángel Molfino, Francisco Tete Romero y al excelente Mariano Quirós y quizás uno de los grandes nuevos talentos de la narrativa actual de quien recomiendo Una casa en el tragadero (2017), una novela oscura que nos retrocede a momentos clave de la literatura de la selva que Horacio Quiroga inició en los bosques del litoral. Hoy, la literatura argentina no es solamente la producida de Buenos Aires, como la colombiana no es la de Bogotá ni la mexicana la del Distrito Federal. En ese sentido de diversidad y pluralidad, habría que señalar la variedad de géneros no canónicos, como la literatura infantil y juvenil, y el género negro.

FERNANDO OPERÉ

La literatura argentina desde la dictadura: Nuevas voces, nuevos registros

7) El último aspecto, posiblemente el más relevante en cuanto a la producción literaria de los años recientes ,ha sido la eclosión impactante de la literatura de mujeres. No me refiero a la literatura feminista, sino simplemente a la irrupción de la voz femenina en las letras. Todos aquellos que siguen con cierta regularidad las novedades literarias habrán constatado la aparición de una extraordinaria generación de escritoras que van modificando el ambiente literario a través de obras escritas bajo la óptica de la mujer. Este es un hecho de vital importancia, pues, salvo contadas excepciones y hasta las últimas décadas, la literatura fue cosa de hombres.

Pocas, casi inexistentes, fueron las mujeres que escribieron en el siglo XIX. Hay que destacar a Eduarda Mansilla, Juana Manso y Juana Manuela Gorriti, esta última nacida en Salta, escritora de pluma ágil, que produjo una notable obra en el exilio peruano. Es autora de una serie de novelas y cuentos entre los que destaca “La hija del mazorquero” y “El lucero de manantial.” Son textos melodramáticos de contenido netamente político y mensaje antirosista, siguiendo los pasos de la obsesiva lucha de la generación romántica argentina por denostar al gobernador de Buenos Aires, Juan Manuel de Rosas.

Nacida en 1928, y estableciendo un lazo imprescindible entre las escritoras decimonónicas y las nuevas

generaciones, quiero destacar por poseer luz propia a Griselda Gambaro, prolífica autora que, con 94 años, sigue publicando en una variedad de géneros: novela, relato breve, cuento, crítica, literatura infantil y teatro. Su papel durante la dictadura militar fue primordial a través de textos críticos, pero especialmente el teatro, en el que ha destacado con obras que se siguen representando. ¿Quién no ha leído o visto alguna adaptación de El Campo, estrenada en 1967? En cuanto a la narrativa cabría destacar Dios nos quiere contentos (1979), escrita en plena dictadura, y su más recientemente El mar que nos trajo, excelente novela sobre la emigración italiana a la que me referí con anterioridad.

Otra de las pioneras es Luisa Valenzuela, autora que, en 1982, aún en dictadura, publicó Cambio de armas, en la que se narra la desmemoria de una mujer víctima de torturas en el periodo de la dictadura militar. Su producción ha seguido una línea constante hasta concluir en su más reciente entrega, Cuidado con el tigre (2011), una caja de resonancias sobre la muerte del Che Guevara, los orígenes del movimiento guerrillero en la Argentina, la revolución en Cuba y la ruptura chino-soviética.

Tanto Liliana Heker como Angélica Gorodisher han mantenido una línea constante en su producción, y sus voces han influenciado a otras muchas generaciones de jóvenes escritoras.

Investigación

Gorodisher, recientemente fallecida, ha hecho uso de la literatura fantástica o ciencia ficción para tratar temas de la realidad en una especie de simbiosis altamente atractiva, especialmente en el trato o relación de sexos. Por su parte, Liliana Heker comenzó su carrera literaria en los 60 bajo los auspicios del recientemente desaparecido y gran cuentista porteño Abelardo Castillo. Durante la dictadura escribió y editó periódicos para la oposición, y mantuvo una línea de crítica constante, así como un debate con la oposición en el exilio. De Ana María Shúa, otra de las escritoras, hoy veterana, hay que destacar su impresionante diversidad creativa. Ha publicado novelas, cuentos, relatos cortos, microficción, poesía, teatro, cuento infantil, libros de humor, folklore, antologías, guiones cinematográficos, artículos periodísticos y numerosos ensayos.

A Ana María Shúa hay que leerla. Su obra está traducida a numerosas lenguas. Me permito recomendar sus ya clásicos: Los amores de Laurita (1984), El libro de los recuerdos (1994) y La muerte como efecto secundario (1997), esta última una impresionante narración muy personal sobre la vejez, la demencia senil y la proximidad de la muerte.

Reina Roffé vive en España desde hace años y sus obras, más en cuentagotas, son entregas que se esperan. La elegancia de su prosa y la penetrante reflexión de sus personajes la convier-

ten en una de las grandes escritoras de su generación. Destaco La rompiente (1987), El cielo dividido (1996) y la más reciente, El otro amor de Federico (1997), una hermosa biografía novelada sobre la estancia de Federico García Lorca en Buenos Aires y Montevideo en los años 30 del siglo pasado. Es también muy extensa su interesante producción de microrelatos y biografías de escritores.

Sobre Elsa Osorio, nacida en Buenos Aires en 1952, debo confesar que fue para mí un descubrimiento tardío. Aunque su gran novela, Cielo de tango, se publicó en 2006, no fue hasta recientemente que, a través del sistema de boca a boca de amigos tangueros, esta novela llegó a mis manos. El texto, que tiene como eje temático el mundo del tango, no deja indiferente por su impecable técnica constructiva como por un argumento atractivo, pues, alternando el presente con el pasado, hace un sobrio recorrido histórico magníficamente documentado sobre la Argentina (mejor habría que decir sobre Buenos Aires) que abarca desde las últimas décadas del siglo XIX hasta los años treinta del siglo XX. Con su posterior novela Mika, Osorio incursionó en la novela histórica a través de la reconstrucción de la vida de una miliciana francesa que desempeñó un papel predominante entre las Brigadas Internacionales. Mika Feldman, la protagonista, estuvo al frente de un batallón republicano en la guerra civil

FERNANDO OPERÉ

La literatura argentina desde la dictadura: Nuevas voces, nuevos registros

española. Pero, además, participó en todas las revoluciones del siglo XX. Pasó varias aventuras de la Patagonia y formó parte de los grupos clandestinos de oposición al estalinismo en Francia y en Berlín, en oposición al nazismo. Obra femenina y feminista de lectura imprescindible. Su última entrega, A veinte años luz (2015), es una novela que indaga sobre el tema de los desaparecidos en la Argentina durante la dictadura. Es una novela de esas que no se puede dejar, en donde la represión y sus consecuencias, y la recuperación de la identidad desconocida son temas centrales.

Son muchos más los nombres que debería destacar, pero me veo limitado por la extensión de un simple ensayo; sin embargo, no puedo dejar de destacar a dos importantes escritoras de provincia, Perla Suez y Tununa Mercado que refrendan en la opinión de que no hay aspecto más original, revolucionario, numeroso e innovador de la producción literaria que la llegada en aluvión de las voces femeninas. Su papel predominante hubiese sido inimaginable hace treinta años. Sin embargo, hoy en la segunda década del siglo XXI, hay que recordar que al menos la mitad o más de lo que se escribe en la Argentina lleva la firma de una mujer. Lo más destacable es que se trata de un sujeto literario ilimitado, y con ello me refiero no solo a las mujeres que escriben, sino a lo que escriben las mujeres. También

a las mujeres que leen lo que escriben otras mujeres, lo que se escribe sobre las mujeres y cómo las mujeres son escritas.

Resumiendo, la literatura argentina desde el fin de la dictadura militar en 1983 experimentó un apogeo con unas características propias. La sensación fue de que escribir en libertad permitía tocar todos aquellos temas escabrosos que la censura no había permitido. La narrativa, más que el periodismo, se responsabilizó de indagar en el pasado remoto, pero más importante en el pasado cercano, en busca de la recuperación de la memoria de un pueblo, borrada por los crímenes y la tergiversación mediática. En ese sentido la novela tiene unas posibilidades ideales. La imperiosa necesidad de contar se extendió por todo el territorio nacional, y las voces surgieron de lugares remotos de la geografía. Cierto que Buenos Aires se asignó históricamente un papel de rector de la cultura y, tanto a nivel de creación como de crítica literaria, lo porteño sentó las bases y estableció el canon, pero no es el único centro, ya cada vez menos.

Por último, y, quizás, lo más relevante del período a estudio es la aparición de una ola de escritoras, que han aportado voces fememinas al relato literario (Marta Grané y Susana Sylvestre). Ellas han sido las verdaderas conquistadoras de nuevos territorios, sacudiendo la imagen tradicional de la

mujer que había sido forjada por siglos de literatura dominada por varones. El fenómeno es revolucionario, tanto en cuanto a la calidad como a la cantidad, de tal forma que en la actualidad su presencia alcanza casi el 50% de la producción total.

Notas

1 http://www.leeporgusto.com/ mempo-giardinelli-soy-un-cuentistaque-a-veces-escribe-novelas-y-ensayos/

2 Mirtha Mascotti y Marta Zobboli. Mapa crítico de la literatura argentina. Resistencia: FMG, 2007, p. 8.

GEORGE COLE

El dilema de los próceres: Un homenaje borgeano a Sherlock Holmes

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

El dilema de los próceres: Un homenaje borgeano a Sherlock Holmes

Introducción

La popularidad de Sherlock Holmes fue casi inmediata desde la publicación de su primera aventura, A Study in Scarlet en Beeton’s Christmas Annual en 1887, pero no será hasta la publicación de The Sign of the Four (1890) y el resto de sus aventuras en The Strand Magazine (1891-1927) que llegará a convertirse en el gran ícono que conocemos hoy en día. El éxito no se limitó al mundo de habla inglesa, sino también al de habla castellana. La primera historia holmesiana en español fue la serie de cuentos paródicos de Enrique Jardiel Poncela, Novísimas aventuras de Sherlock Holmes, publicados a lo largo del 1928. Desde entonces, autores españoles como Juan Ramón Biedma, Javier Casis y Rodolfo Martínez, por mencionar algunos, han continuado las aventuras del detective por medio de pastiches. En el caso de América Latina, las primeras historias dedicadas al Gran Detective aparecieron en la revista argentina Sherlock Holmes que se comenzó a publicar en 1911. Luego surgirán novelas como El dilema de los próceres: Sherlock Holmes y el

Pensar de tarde en tarde en Sherlock Holmes es una de las buenas costumbres que nos quedan –Jorge Luis Borges, Los conjurados (1985)

caso de las cartas de Rosas y San Martín (1997), de Jorge Fernández Díaz, y Sherlock Holmes en Buenos Aires (2015), de Enrique Espina Rawson. Quizás un tanto menos conocido sea el poema Sherlock Holmes, escrito por Jorge Luis Borges, y que se encuentra en su poemario Los conjurados (1985). Aunque el autor de Ficciones no escribió ningún cuento protagonizado por el detective de Baker Street, es de conocimiento general el gusto que sentía por estas historias, ya sea por las referencias que aparecen en sus textos o dicho de manera directa en entrevistas. Esa deuda literaria de Borges es la que lleva a que Fernández Díaz cree una novela que cuente no sólo con Borges como personaje, sino también que imite el estilo de este dentro de las convenciones establecidas por Conan Doyle en sus historias detectivescas.

El presente estudio se enfocará en la manera en que Fernández Díaz crea no sólo un pastiche holmesiano, pero un homenaje a la obra de Borges, imitando su estilo narrativo e incorporando referencias a su obra y a las personas que fueron importantes en

su vida. Antes de comenzar con el análisis, es importante definir parte de la terminología que se utilizará en este trabajo.

En primer lugar, es necesario tener en cuenta el concepto de hipertextualidad de Genette, el cual define como “any relationship uniting a text B (which I shall call the hypertext) to an earlier text A (I shall, of course, call it hypotext), upon which is grafted in a manner that is not of commentary” (5). En otras palabras, en vez de emplear el término pastiche, me referiré a la novela de Fernández Díaz como un hipertexto, ya que se ha producido una transformación y va más allá de una simple imitación, ya que se produce un texto híbrido que fusiona las convenciones de la novela de enigma con la complejidad laberíntica de la prosa erudita de Borges.

La novela holmesiana

La novela comienza con un narrador que llega a la 221 B Baker Street en busca de Holmes a insistencia del Inspector Lestrade. Luego de ser recibido por la Sra. Hudson, sube a las habitaciones que compartía el detective con Watson, y Holmes le dice: “De modo que un ciudadano extranjero ha sido apuñaleado en los laberintos de Londres… y Scotland Yard se ha vuelto a declarar incompetente. ¿Quiere sentarse, profesor Borges? Ya termino” (11-12). Este despliegue de su genio causa sor-

presa en el narrador mientras que Holmes le responde tranquilamente: “Elemental, mi querido Borges” (12). Cabe señalar que esta es una frase apócrifa que no se encuentra en ningún texto de Conan Doyle y que ha pasado al imaginario colectivo. Más adelante veremos al detective vistiéndose con su tradicional “capa de Inverness y tocado por una gorra con orejeras” (18).

El Holmes que crea Fernández Díaz será un producto híbrido en el que se combina el detective literario de Conan Doyle, con su afición a fumar pipa, el disfrazarse de manera extraña (en este caso, el coronel Rashid Singh), el emplear a sus Irregulares de Baker Street y, por supuesto, el arte de la deducción que le permitirá de forma casi sobrenatural descubrir el misterio del caso que se le presenta; y el Holmes de la cultura popular, particularmente del cine.

Borges-narrador

Un cambio que se verá en cuanto al formato de la típica historia de Conan Doyle será el narrador que, en este caso, no será el Dr. Watson, sino José Luis Borges, al que Holmes describe como “sudamericano, pero ahora reside en Inglaterra. A todas luces, un intelectual, y probablemente un bibliotecario. Sufre de asma y teme quedarse ciego” (13). Más adelante, este Borges-narrador dirá que es “historiador, ensayista, poeta

GEORGE COLE

El dilema de los próceres: Un homenaje borgeano a Sherlock Holmes

y docente muy mal pago” (18). Fernández Díaz no sólo nos va a dibujar al Borges-real, pero al usar el nombre José Luis Borges para su narrador nos hará referencia a uno de los muchos personajes del autor argentino, uno de sus alter ego. Al final de sus Obras completas, Borges provee una nota (auto)biográfica apócrifa: “BORGES, JOSE FRANCISCO ISIDORO

LUIS: Autor y autodidacta, nacido en la ciudad de Buenos Aires, a la sazón capital de la Argentina, en 1899” (3).

El misterio y el lector

Este Borges y Holmes se darán a la tarea de descubrir quién atacó al narrador y por qué. Las pesquisas los llevarán a investigar por Londres, a través de calles laberínticas y bibliotecas; el famoso Club Diógenes, donde interaccionaran con Mycroft Holmes, hermano del detective; Boulogne-sur-Mer (ciudad en la que murió José de San Martín); Southampton (lugar donde falleció Juan Manuel de Rosas) y, eventualmente, Buenos Aires. Lo que descubren es una conspiración que busca desatar un conflicto entre los argentinos y los británicos mediante la detonación de bombas en la embajada inglesa y en el edificio del Cabildo a la vez que se mueve al pueblo a unirse a la lucha al encontrarse unas cartas de Rosas y San Martín que instan a derogar el gobierno argentino llevando al poder a los militares. El descubrir el

misterio es fácil y Holmes utiliza todo su arsenal desde decodificar mensajes como en The Dancing Men hasta usar al sabueso Toby como en The Sign of the Four. Pero hay que recordar que Fernández Díaz está homenajeando a Borges y lo más importante es tener a ese narrador tan típico de él al que Lyon describe como “personal, crítico y consciente de sí mimo” (59) y lo que es importante a la hora de manejar historias de detectives como se indica en Abenjacán El Bojarí, muerto en su laberinto: “Dunraven, versado en obras policiales, pensó que la solución del misterio siempre es inferior al misterio. El misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino; la solución, del juego de manos” (212). Borges solía decir que “La novela policial ha creado un tipo especial de lector”, este lector intentaba resolver el misterio junto al narrador, incluso antes que el propio detective en la historia. Cristina Parodi, en su artículo “Borges y la subversión del modelo policial”, dice al respecto del lector borgeano que hay un:

Desplazamiento del punto de mira. Lo nuevo no son las tramas, sino la creación de un nuevo lector, que suspende la credulidad y acepta el texto como un desafío intelectual. Borges se sitúa, tanto en su ficción como en su ensayística, como el con-

ceptualizador de esta nueva perspectiva (78).

Fernández Díaz invita a crear otro lector para esta novela, uno que descubra los diferentes hipotextos escondidos en la novela, intentando reconocer lo real escondido dentro de la ficción. Si bien es cierto que como se ha mencionado eso se ve desde el narrador, los demás personajes que aparecen en la novela tendrán su dosis de ficción y realidad.

Los personajes ficticios, hipotextos borgeanos

A lo largo de la novela, el lector se encuentra con una serie de personajes que aparecen en los cuentos de Borges. Fernández Díaz al crear al narrador de su novela permite que Borges pueda interaccionar con sus propios personajes en un juego literario que habría fascinado al propio Borges.

El primero de esos personajes será Juan Muraña al que se describe en la novela como: “Alto y morrudo” (15), armado de un cuchillo con el que ataca al narrador. Muraña aparece en el relato El informe de Brodie y en Milonga de Juan Muraña. En el cuento se habla de su esposa Florentina que aparece en una foto en la novela y de cómo ella tiene que enfrentarse a un desalojo porque su marido ha muerto y no tiene quién la defienda. La muerte del personaje en la novela permite que el lector conecte ambas historias y vea los eventos

del texto de Fernández Díaz como una precuela del cuento de Borges. Otro personaje borgeano en la novela es Glencoe, el cual aparece en el cuento “El congreso”. Al igual que el del relato, el Glencoe de la novela está metido en una conspiración, en este caso, la de hacer caer al gobierno. También aparece en la historia Nicanor Paredes, descrito como “un caudillo de bigote gris, melena lacia y dura, anillo de oro y chalina” (154). Este personaje se encuentra originalmente en Milonga de Nicanor Paredes. En el texto de Borges, se le describe de esta manera y se le asocia con Juan Muraña y con Suárez, el chileno, quien también tiene un papel en la novela.

Personas reales ficcionalizadas

Renfield es un falsificador en la novela que va a crear las cartas falsas de San Martín y Rosas. Este personaje evoca al sirviente del conde Drácula en la novela de Bram Stoker, sobre todo, si se ve junto a Lafinur. Este coronel que forma parte de la conspiración es el gran antagonista de la historia al que el narrador describe como vampiro en varias ocasiones y que al final muere con una espada atravesada en el corazón, luego que Holmes y Borges lo persiguen al final de la novela.

Entre los personajes inspirados en personas reales y que se relaciona con el Borges real se pueden mencio-

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El dilema de los próceres: Un homenaje borgeano a Sherlock Holmes

nar los siguientes escritores: Leopoldo Lugones que aparece como personaje sombra; Horacio Quiroga a quien se le describe como “bajo y fiero” (200), y los poetas Álvaro Melián Lafinur, primo de Borges, y Evaristo Carriego. Todos estos, de una manera u otra, ayudan a Borges y a Holmes a enfrentarse a los conspiradores.

Otra figura importante de la vida de Borges y que Fernández Díaz incorpora en la novela es Victoria Ocampo. En el texto aparece como esa musa inalcanzable para Borges, es esquiva y le desdeña. Hasta cierto punto evoca la sensación de intimidación y miedo que sintió Borges cuando la conoció para el año 1924 cuando era un muchacho que se creía poeta como nos dice Borges en Textos Recobrados 1956-1986.

Finalmente, se encuentra la familia de Borges: su padre Jorge Guillermo Borges, su madre Leonor Acevedo y su hermana Norah. Su función en la novela es ayudar a proveer al narrador, descrito como familiar lejano de ellos, con un lugar donde vivir mientras se realiza la investigación; en algunos casos, colaboran con la lucha como en el caso de Jorge Guillermo; además, le presentan al lector una visión ficcionalizada e idealizada de la vida familiar de los Borges. Cuando se los presenta a Holmes: Georgie quedó boquiabierto y Leonor se persignó. Todos, sin previo aviso, pasaron al

inglés y trataron a Holmes como si fuese el presidente de la república. En la inmensa biblioteca, los libros de Watson, prolijamente escritos con seudónimo, tenían el lomo gastado por el fervor (143-144).

Es así como Fernández Díaz deja claro el impacto que tuvieron las historias de Sherlock Holmes en Borges y justifica por qué escribir esta novela.

El capitán Reverte

Un personaje de ficción, pero que tiene su contraparte real, es el capitán Alejandro Reverte. Fernández Díaz es un gran amigo de Arturo Pérez-Reverte y en la novela decide homenajearlo, transformándolo en el capitán del barco Duncan, ya que el autor español es un gran aficionado al mundo náutico. El nombre de la nave proviene de la novela de Jules Verne, Los hijos del capitán Grant (1887). Para que no quede duda de la identidad del personaje, el narrador lo describe así:

Era alto y flaco, de pelo castaño corto peinado a la raya, nariz recta y lentes cuadrados, un hoyuelo desconcertante en el mentón puntiagudo y la apostura general de un mosquetero (99).

Más adelante, cuando Victoria Ocampo organiza una fiesta de

disfraces, Reverte llega disfrazado del cardenal Richelieu, (182). Estas referencias a mosqueteros y Richelieu y el nombre del capitán reflejan el amor que Pérez-Reverte le profesa a la obra de Alexandre Dumas que tanta influencia ha tenido en su obra. Incluso, al final de la novela, el secreto de la conspiración se encuentra escondido debajo de una ilustración de la famosa máscara de hierro en una edición de El vizconde de Bragelonne. Cuando se preparan a salir a enfrentarse a los conspiradores, Holmes dice: “Salvar a la patria es aun más difícil y peligroso que ser feliz” (218) a lo que Georgie dice: “Todos para uno y uno para todos” (218), el lema de los mosqueteros.

Georgie y Borges

El personaje de Georgie es ese Borges niño que vive junto a sus padres, precoz y muy dado a la lectura y a las actividades intelectuales. Es este chico el que los llevará a pasear por la ciudad, de esta manera, imitando algo que era importante para Borges, construir “el Buenos Aires de sus relatos sobre fundamentos propuestos en su propia literatura” (Louis, 1).

También será el que dé con la pista que descubra los detalles finales de la conspiración al escoger la ilustración de la máscara de hierro (208).

Al final de la novela, tanto Borges como Georgie se miran el uno al otro como si se tratara del reflejo en un

espejo. El Borges adulto le entrega al niño el manuscrito de esta novela. Esta escena final encapsula muy bien a Borges y a esa mezcla de ficción y realidad y saltos en el tiempo que se ven en su obra:

–Te llevará toda una vida reescribir esta infamia –le dije–. Aprenderás que escribir es reescribir, y que el país es una lástima.

–¿A qué género pertenece?

–preguntó, y tuve la impresión de que Georgie ya no era un niño, sino un joven de veinte años, y que ese río marrón era un río gris de hielo, y que Buenos Aires se parecía exageradamente a Ginebra. –Por momentos pensarás que pertenece al género fantástico, Borges. Las fechas, los lugares, los acontecimientos: todo es improbable. Pero las fechas, los lugares, las caras y los acontecimientos de este país también lo son. Tal vez tengas, entonces, la tentación de creer que todo género, hasta el más realista, es esencialmente fantástico. Y que toda historia verídica es parcialmente apócrifa. Y que para contar la Historia hay que violarla, y crearle,

GEORGE COLE

El dilema de los próceres: Un homenaje borgeano a Sherlock Holmes

como decía Dumas, bellas criaturas.

–Mentir para contar la verdad–tituló, y el ceño se le hizo arruga.

–La función del arte es legar un ilusorio ayer a la memoria de los hombres. (233)

Pero esa novela sobre Sherlock Holmes no se llegó a escribir porque como dice el Borges-narrador al Borges real, “me olvidarás para siempre” (233). Por ese motivo, sus últimas palabras son las siguientes:

“-Seguramente en la fatiga final de tus días escribirás un poema que nos reconcilie a todos con Sherlock Holmes -concedí-. Un poema, una novela, un cuaderno, un mensaje en una botella, una mentira. Qué importa” (234).

Así Fernández Díaz hace referencia al único texto literario que escribió Borges sobre el detective de Baker Street, el poema Sherlock Holmes que se encuentra en su poemario Los conjurados (1985), publicado antes de morir en 1986.

Conclusión

Jorge Fernández Díaz decide escribir una novela que es mucho más que un simple pastiche; es un homenaje literario a una de las grandes figuras de las letras hispanoamericanas, Jorge Luis Borges, y a uno de los más grandes personajes de ficción, Sherlock Holmes. Ambos habitan un espacio entre lo real

y lo ficticio, trascendiendo ambos espacios. Fernández Díaz invita a ser un nuevo tipo de lector: un lector híbrido, parte crítico literario y parte detective; un explorador que se atreva a adentrarse en los laberintos de la ficción, recordando que como decía Borges “La realidad no siempre es posible o probable”.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. Borges esencial. Madrid: Real Academia Española, 2017.

Caimari, Lila. “Cómo se investiga un crimen. Detectives y literatura detectivesca en Buenos Aires entre los siglos XIX y XX”. Orbis Tertius. Vol. XXII 26 (2017), n.p.

Conan Doyle, Sir Arthur. The Complete Sherlock Holmes. New York: Barnes & Noble, 2009.

Fernández Díaz, Jorge. El dilema de los próceres: Sherlock Holmes y el caso de las cartas ocultas de Rosas y San Martín. Buenos Aires: Sudamericana, 2009.

Genette, Gérard . Palimpsests: Literature in the Second Degree . Trans. Channa Newman & Claude Doubinsky. Lincoln: U of Nebraska P, 1997.

Louis, Annick. “La sombra de los libros sobre la ciudad: especialización del relato y confiabilidad del narrador en Borges”. Orbis Tertius. Vol. XII 13 (2007), n.p.

Lyon, Thomas E. “Borges y el Narrador (Casi) Personal y (Casi) Omnisciente”. Revista Chilena de Literatura. 5/6 (1972), 59-71.

Parodi, Cristina. “Borges y la subversión del modelo policial”. Borges: desesperaciones aparentes y consuelos secretos . Ed. Rafael Olea Franco. México DF: El Colegio de México, 1999, 77-97.

Una relectura de Cien años de soledad

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

La máquina del tiempo y el remolino del recuerdo: Una

relectura de Cien años de soledad1

Los cien años de Macondo suenan, suenan en el aire… Y aunque la vida pasa siendo remolino de recuerdos –Cumbia colombiana

Laindagación sobre el tiempo nos remite, sin lugar a duda, a los trabajos de Paul Ricœur, quien parte de san Agustín para darnos lo más certero: que el tiempo es una aporía. Teniendo en cuenta a Husserl y a Heidegger, algo todavía más definido que la aporía del tiempo, es que este está íntimamente ligado a la fenomenología de los hechos.2 La existencia tiene como eje al tiempo. Solo en el tiempo nos reconocemos como seres en el mundo. El tiempo plantea el problema de la identidad, nuestro pertenecer a una comunidad humana, que solo se reconoce en el tiempo que es dado en el relato. Todas estas afirmaciones nos asaltan al entrar en nuestra relectura de Cien años de soledad3, obra en la que el tiempo queda marcado desde su título. Una centuria, que nos va a mostrar un tiempo de larga duración y una magnitud clásica,4 que los romanos continuaron desde las olimpiadas griegas a la fundación de Roma (urbe condita).5 Un siglo es lo suficiente para hablar del fin y del comienzo de un mundo. Ese comienzo y ese fin son los que bordean a esta novela de García

Márquez, que es ha sido vista como espejo del mundo latinoamericano. Cien años es una odisea humana, sin Dios.6 Es el libro de un pueblo que nunca existió y que tiene concreción en los sueños del hombre. Es una novela total que busca abarcar su misma historia, de relatar su propia leyenda, hasta la historia de su autor y sus amigos…7

La obra marcha en un tiempo largo y rápido que se inicia con el maleficio, la creencia de la concepción malsana de los Buendía. A consecuencia de ese temor, Aureliano Buendía asesina a Prudencio Aguilar. La historia se anima con el éxodo; el extravío, la búsqueda de una salida al mar8, la fundación de la aldea de Macondo. El mundo era reciente; era el inicio de la historia. De ahí la novela se relata en un conjunto de tiempos largos que se descomponen en épocas y estas a su vez en grandes acontecimientos en los que falta la cronología, por lo que el relato se emparienta más con el tiempo mítico que con el tiempo de la historia. El éxodo, la fundación, la peste del insomnio, el tiempo de abundancia y el tiempo

de vacas flacas, las guerras, la paz de Neerlandia, la modernidad bananera, el diluvio, el calor y la decadencia de Macondo muestran una narración de tiempos largos,9 donde un hecho busca ser situado antes o después de otro sin que podamos establecer el orden en que ocurrieron. La falta de cronología ayuda a crear el desorden de los nombres como la confusión con los objetos.

Pero la novela no puede ser el gran panorama, sino el conjunto de historias personales que unen a unos hombres con una familia, una familia con un pueblo, un pueblo con una nación y un país a la humanidad. De ahí que la obra elabore un tiempo personal o biográfico: el relato de la familia Buendía. Los temores de que los hijos nacieran con cola de cerdo. Una vaga referencia a la historia de piratas en el Caribe. La aparición de los restos de un galeón o la referencia a la abuela de Úrsula cuando Francis Drake invadió Riohacha. Esta referencialidad liga a Macondo al mundo, pero al mundo Caribe. Por lo demás y en un principio, será un pueblo perdido en la selva, construido gracias a la inventiva de José Arcadio Buendía y sólo visitado por un grupo de gitanos que impresionaban con los artilugios de la modernidad. Todo lo que fuera invento impresionaba a José Arcadio. Pero la modernidad sería el fin de Macondo. La relación del fundador de la familia con Melquíades, la alquimia

y los saberes ocultos; su dedicación a la ciencia fue interrumpida por la llegada de la política a Macondo. El pueblo apacible, alejado de lo moderno, fue visitado por la política. Y fue ahí cuando comenzaron las contradicciones. El alcalde natural fue sustituido por el alcalde político. Los colores pretendieron abigarrar las casas. José Arcadio hijo se fuga con los gitanos. Úrsula y Amaranta salen a buscarlo y se quedan perdidas por cinco meses.

Entonces se dañó la máquina del tiempo. 10 Hasta entonces Macondo había sido un lugar que propiciaba un deseo de modernidad. Las ferias, con la llegada de los gitanos y sus inventos, abrían una ventana al mundo lejano y los saberes desconocidos. Se hacían más fértiles la imaginación y las inventivas de los Buendía y su pasión por las ciencias ocultas. José Arcadio, atormentado por los recuerdos desde que Prudencio Aguilar se le apareciera en la casa luego de muerto, se propuso construir una máquina de la memoria. Sobre todo, cuando había sufrido la peste del insomnio y el olvido, pero lo que se anunciaba o está simplemente ligado al recuerdo, sino a su verdadero eje: el tiempo.

Su primer encuentro con Prudencio Aguilar en Macondo, sus desvaríos de inventor lo muestran con un interés de ubicarse en el tiempo.

Una relectura de Cien años de soledad

Le preguntó a Aureliano que día era y este le contestó: martes. Pero para él seguían siendo lunes todos los días de la semana. Ya el jueves, que para él seguía siendo lunes, dijo: “la máquina del tiempo se ha descompuesto…” (96). Pasó seis horas buscando algún cambio en las cosas. El tiempo se había parado y sólo le quedaba el recuerdo. Cuando se convenció el viernes de que seguía siendo lunes, comenzó a destruir todo lo que estaba a su alcance y terminó amarrado al castaño.

Parecería que las expresiones del fundador de la familia fueran premonitorias. El tiempo de la modernidad traería un desbalance en el tiempo Macondo; el tiempo mítico de tranquilidad y abandono será seguido por interminables guerras civiles entre liberales y conservadores. La modernidad política fue una gran composición en la que juegan sus fichas el autoritarismo, el despotismo y el personalismo político. Todas las guerras que en las que participó el coronel Aureliano Buendía terminaron en el fracaso. Las guerras pusieron a prueba una vez más la abnegación de la familia y la dedicación demencial a sus empresas. La guerra social, el intento de reformar o de crear un tiempo futuro estuvo siempre limitado por el pesimismo, que su propia visión del destino le deparaba. En las treinta y dos guerras perdidas estaba la mayor demostración de que en el

campo social nada podía cambiar. El tiempo aparece, entonces, signado por la fatalidad.

Posiblemente este fue el convencimiento del coronel cuando se encontró con los delegados de su partido y les preguntó por las metas que esperaban alcanzar. La política era entonces un juego de poder y su fin último era el poder. Con ese convencimiento, el coronel intentó irse a la tumba, pero el destino le llevó a morir encerrado en un cuarto fabricando pececitos de oro para cambiarlos por monedas de oro. Entonces, lo que se rompió como máquina del tiempo fue el tiempo progresivo, el que iría hacia adelante. Quedó el tiempo circular, el repetitivo.

Políticamente, Macondo es un espejo de América Latina; las luchas políticas entre liberales y conservadores no han hecho más que imponer las fuerzas de las ideas ancestrales y de las modernas al servicio del personalismo. La política cubre todo. Ni tan siquiera un pueblo olvidado pudo quedar inmune a sus vicios. Los innumerables fusilamientos muestran cuál ha sido el valor que le hemos dado a la vida: una vida desordenada sólo cohesionada por la violencia y la represión.

Frente al pelotón de fusilamiento habría de recordar el coronel Aureliano Buendía “la tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo” (9). La historia une en el

frontis dos elementos: la modernidad de los inventos gitanos, el hielo, la modernidad política, el liberalismo y el pelotón de fusilamiento como la expresión de la negación de los valores democráticos y la vida; negación que el militarismo ha sabido sustituir en nombre de la nación y los intereses nacionales.

Cien años de soledad es una obra sin utopía. Porque no tiene salida. La ideología-mundo griega, el tiempo griego la aprisiona. Este es un tiempo circular, repetitivo. En el origen se encuentran las claves para el desenlace, el presente ya lleva inscrito una lectura del futuro, el hado dice lo que pasará. La condena a cien años es un determinismo.11

Los Buendía están marcados, como los Aurelianos, condenados a terminar su linaje, por su desenfreno, por sus instintos. Se casarán entre ellos y su descendencia tendrá cola de cerdo. Hasta ahí la historia es dura. Pero sigue más allá.

El tiempo y la memoria

José Arcadio no puede olvidar el homicidio de Prudencio Aguilar. Este hecho provoca el éxodo. Aparecido en su casa el muerto no le deja otra opción que salir. Y fundar un nuevo pueblo. Lo que se muestra aquí es la persistencia del recuerdo y una superposición del mundo y del inframundo. El mundo de los vivos corre paralelo y se cruza con el mundo de

los muertos. De ahí que el recuerdo sea una metáfora. Una forma en que aparece y se rescata el pasado. Pero no como un pasado recuperable, sino como horror. Prudencio se aparecerá en Macondo ya viejo. José Arcadio le pregunta cómo ha llegado tan lejos. Dice que se encontraba muy solo. Lo que le da un tiempo y un sentimiento humano al inframundo. También los muertos envejecen. Prudencio en su soledad de hombre, cuya vida había sido mutilada por temor de José Arcadio al escarnio público, se aparece en Macondo buscando, una vez más, a su asesino, pues no puede vivir en la soledad de los muertos.

Pero José Arcadio no puede matar el recuerdo de Prudencio. La forma horrífica en que se le aparece establece un paralelismo entre víctima y victimario. El primero de los Buendía está expiando su culpa sin poder cambiar su percepción del hecho. Lo ocurrido solo podía ser olvidado con la lejanía, espacio, pero no con el tiempo. Pues el tiempo remite a la memoria y la memoria al recuerdo. En Cien años aparece de otra manera el olvido. La culpa del homicidio persigue a José Arcadio. El éxodo no tuvo sentido definitivo. El tiempo no cambia (el presente, muerte de Prudencio, sigue en el pasado). Recuerdo es encuentro con el fantasma (con la fantasía). José Arcadio no encontrará la cura, como los Buendía no encontraron la suya.

Una relectura de Cien años de soledad

La percepción del tiempo en Cien Años

Como ya se dijo, desde el inicio se marca un periodo de tiempo. El lector tendrá conciencia de que la historia-narración durará un siglo de soledad. Las últimas líneas cierran el paréntesis: las estirpes condenada a cien años de soledad no tendrá otra oportunidad sobre la tierra (471). De lo que se desprende la relación entre el siglo (con su sentido apocalíptico) y el tiempo cósmico que se encuentra unido al tiempo de los hombres.

Postulamos que la obra es un caos que no se puede ordenar. A falta de una cronología que ponga una sucesión temporal, el narrador ha preferido, en innumerables ocasiones, superponer las escenas, en una acción continua en la que funcionan el miedo (se narra hacia el futuro) o el recuerdo, se narra hacia el pasado. Pues el futuro está abierto, pero solo espera ser confirmado. El determinismo lo ha marcado desde el presente. El presente está fundado por un conjunto de acciones que se dan en una cotidianidad filial-biográfica: en algunos casos se realiza la historia en que se destaca el coronel Aureliano Buendía y Úrsula Iguarán. La memoria para el coronel tiene un significado distinto al que tiene para su madre. Ésta rememora la familia, las generaciones anteriores, la familia como unidad, ella como guardiana de

su memoria. La oralidad es la forma en que se guarda ese pasado como en las crónicas familiares cantadas de Francisco El Hombre. Al final, el destino de la familia está inscrito en los pergaminos de Melquíades. Lo que muestra dos memorias, la oral y la letrada. La primera que viene de la tradición mítica, del hado, de las interpretaciones de Pilar Ternera (cultura caldea) y la letrada del mundo cristiano (la Biblia como el gran libro que contiene la historia y el destino de la humanidad).

Los recuerdos del coronel Aureliano Buendía

El coronel Aureliano Buendía recuerda, en el inicio de la obra, la tarde en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Recordó a Remedios Moscote, su infante mujer, a quien no pudo olvidar. Todo “hasta la música le recordaba a Remedios”, (p. 82). Después de tanto guerrear, el coronel buscó refugio en Macondo “al calor de sus recuerdos más antiguos” (p. 195). El coronel “había aprendido a pensar en frío para que los recuerdos ineludibles no les lastimaran ningún sentimiento” (304). Sus recuerdos son imágenes recurrentes: “pisó conscientemente una trampa de la nostalgia, y revivió la prodigiosa tarde de gitanos en que su padre lo llevó a conocer el hielo” (305). Hay otros recuerdos como los recuerdos de Aureliano frente al

Investigación

pelotón de fusilamiento (p. 89), y los de Aureliano José en la bañera, quien no dejaba de recordar a su tía Amaranta, de la que quedó locamente enamorado.

Todos los Buendía tenían la manía de recordar, de tal manera que el tiempo se hace circular, aunque la obra avance en su desarrollo desde el principio hasta el final, algo que está dado por la forma progresiva del relato. Los recuerdos muestran la existencia de círculos repetitivos en que se activa la memoria y como una metáfora, se pone presente un asunto ausente.

Los recuerdos de Úrsula Iguarán También Úrsula sufre de la enfermedad de recordar. Mientras Aureliano busca destruir el recuerdo, todo lo que comunique con el pasado, Úrsula busca “un recuerdo” del coronel Aureliano y no lo puede encontrar. Él ha decidido matar la memoria. Él también buscaba un recuerdo de su madre: “la comparó con el recuerdo más antiguo que tenía de ella, la tarde en que… tuvo el presagio de que la olla de caldo hirviendo iba a caerse de la mesa” (202). Mientras, ella recuerda el pasado de la familia y cuando parece que llegaba a la decrepitud, fue “entonces cuando se le ocurrió que su torpeza no era la primera victoria de la decrepitud y la oscuridad, sino una falla del tiempo” (287).

El tiempo repetitivo o congelado

En un tiempo de ritmo lento que aparece en la trama de la obra, se puede ejemplarizar en la viudez de Rebeca, el tiempo se detiene en su casa; también el aire y solo reina el luto.12 Viviendo en una casa donde “los recuerdos se materializaron por la fuerza de la evocación implacable” (184). El tiempo, por otra parte, queda congelado en la escena de Arcadio frente al pelotón de fusilamiento, quien había pensado en la gente y en su familia para luego darse cuenta “que solo habían pasado dos horas” (142). Así Pilar Ternera, su madre, con quien quiso ayuntar antes que ella lo enredara con Santa Sofía de la Piedad, continuaría “viviendo en el tiempo estático y marginal de los recuerdos, en un futuro perfectamente revelado y establecido, y más allá de los futuros perturbados por las acechanzas y supersticiones insidiosas de las barajas” (447).

La conciencia del tiempo

En varias ocasiones se hace referencia directa al tiempo: como época, como calendario. 13 Las personas tienen conciencia de estar viviendo en un tiempo, que sería su propia historicidad, pero una historicidad de aislamiento. Aunque por la modernidad y los viajes, se saben dialogantes con otro mundo, tienen conciencia de su autoaislamiento.

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Pilar Ternera funciona como la memoria externa de la familia; enuncia el tiempo repetitivo: “la experiencia le había enseñado que la historia (de los Buendía) era un engranaje de repeticiones irreparables” (448). Y compara el tiempo circular de Macondo con una rueda giratoria “que hubiera seguido dando vueltas de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable de su eje” (ibid.). Nótese el sentido mecanicista del discurso literario de García Márquez. Los Buendía no podrían encontrar la medicina para el recuerdo y la nostalgia. Tampoco para sus cuatro desgracias, según un dictado de Úrsula: las guerras, los gallos de pelea, las mujeres de mala vida y las empresas delirantes (219).

El tiempo designa un tiempo

biológico

Esto se hecha de ver con la vida de los personajes, al ser una obra en la que los personajes nacen y mueren; el relato es también relato de la vida, de las generaciones. En total, ocho generaciones conviven y se suceden en el tiempo vivido, el tiempo Macondo. La que enlaza todos los tiempos biológicos (la vida de José Arcadio y cada uno de los descendientes) es Úrsula por ser la más longeva, junto a Pilar Ternera. El tiempo biológico corre paralelo y se cruza con el tiempo social; la decadencia del cuerpo muestra el cambio del tiempo social y la forma en que los sujetos piensan, tanto el presente o

recuerdan el pasado. El coronel en la vejez rememora su amor, su infancia, las guerras y congela su tiempo-vida. Él debió haber muerto el día que intentó suicidarse, pero gracias a una treta de su médico el tiro no perforó su corazón. Ya era un muerto en vida cuando la muerte le llegó encerrado en su cuarto, al terminar el último pececito de oro. Al reproducir, por enésima vez, el tiempo cíclico y congelado de la familia y del mundo macondino, los cuerpos se encierran, clausuran el tiempo esperando la muerte; como ocurre con Úrsula, con Rebeca, perdida en vida en su casa, exiliada de la familia al casarse con su hermano de crianza José Arcadio; Amaranta, envejece, cual Ariadna tejiendo la mortaja de su rival, sin perdonar, sin casarse con el coronel Gerineldo Márquez, lo que sería cambiar su tiempo, su vida. Ella se mutila las manos, siempre con un paño negro pasará el tiempo siendo metáfora del rencor, pero metiendo en la noche en su cama a los sobrinos. Muere todavía virgen y no permite que se materialice el ditum del hado.

Las instancias temporales en Cien años: la época, la fundación, el insomnio, el diluvio, el calor, la muerte de los pájaros… están asociadas a medidas de años o acontecimientos en la trama (ver poética).

El tiempo presenta los ritmos de la vida Buendía. La aceleración se da con la llegada de la modernidad, pues el pueblo vivía un tiempo original y

apartado de la civilización. El progreso cambia la percepción del tiempo y entran nuevos objetos a la vida, que tiene una relación fundamental con los individuos; cambia así la cotidianidad y las relaciones de los individuos con el tiempo es distinta. Mientras se desarrolla el tiempo moderno (a través de los cambios propiciados por la industria bananera), los Buendía buscan un tiempo pasado, clausurado en la casa. Por eso, hay una aversión a la modernidad en el relato. Es que esa modernidad significa un cambio de ritmo; del ritmo lento a un ritmo acelerado.

También se debe observar que el ritmo se hace más intenso hacia el final, marcado por el vector vida, muerte. Posiblemente la medida del tiempo sea atomizada al final, como cuando está llegando la muerte y se cumple cierta profecía o un designio... Lo mismo pasa con el tiempo frente al pelotón de fusilamiento (referir).

Tiempo biológico

El tiempo individual que realiza la cotidianidad es el tiempo biológico que está determinado por la edad, cerrado por la muerte, mediado por el luto, revivido en el recuerdo de los otros, festejado en el nacimiento y en cada una de sus etapas. (Solo a José Arcadio, a Melquíades y al pobre Prudencio Aguilar, la vida no la cierra la muerte, pero penan en la soledad de la muerte y vienen a vivir o se les

ve conversar con los vivos). Úrsula cambia la casa cuando se da cuenta de que Amaranta y Rebeca han llegado a la adolescencia. Se llena de música y vive un esplendor que luego será recordado. La adolescencia trae la música a la casa a Pietro Crespi y su pianola, la relación casi incestuosa de Rebeca y su hermano de crianza José Arcadio, el que se había evadido con los gitanos. De ahí que podamos ver al tiempo como un símbolo en función comunicativa que envejece a la gente, da vigor a los jóvenes, cambia y da esplendor a la casa. (Elías, 39).

El horizonte de representación Cien años marca el tiempo cósmico, y se construye como un horizonte de representación de la vida, de ahí que sea importante su paralelismo bíblico, su sentido de odisea sin Dios. Las instancias temporales bíblicas están ahí: el origen, el éxodo, la peste, las guerras, el diluvio y el Apocalipsis, final anunciado. El cumplimiento de una profecía profana, de un hado. El final de lo Buendía y del mundo Macondo….

Comparando esta obra con La Celestina , de Fernando de Rojas, los personajes que han cambiado la moral, los que han trasgredido las normas, los que han permitido los actos castigables por la moral vigente, tendrán como castigo la muerte. Y la obra de Rojas se crea con el pretexto de ser un texto ejemplarizador. El

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castigo de los Buendía es desaparecer de la faz de la Tierra; su humanidad, simbolizada en la familia, queda clausurada. Macondo como una ciudad de perdición resulta borrada del mapa o reducida a un simple espejismo. Los Buendía no tendrán una oportunidad en el tribunal de la historia, pues ellos viven su propio tiempo, un tiempo cerrado y mítico, un tiempo circular. No podrán expiar sus pecados, pues no viven en la historia bíblica; son un pueblo creado en las formas míticas, entre el destinismo griego y las formas cristianas, pero sin historia, sin futuro. A ellos solo les corresponde el presente y el pasado.

Las secuencias temporales narran los acontecimientos. La obra marcha hacia el futuro: el encuentro de la estirpe con su destino y, por ser este un destino señalado, no tiene otra salida. El autor hace varias prospecciones, al indicar que “muchos años después”, los recuerdos sirven para recuperar el pasado y con ello funciona el sentido de decadencia y progreso que se representa por la industria familiar de Úrsula, la llegada de los gitanos y sus inventos, la feria, el hielo, los delirios de inventor de José Arcadio, el padre fundador, la modernidad, el tren, la industria bananera…

Larga duración

Fernand Braudel inaugura una teoría sobre la configuración del tiempo en la Historia. Teoriza un

tiempo de la larga duración; de corta duración, de ciclos. Debemos ver a Cien años de soledad como una obra de larga duración, no solo porque en ella se desarrollan los personajes desde su nacimiento hasta la muerte, sino porque abarca un periodo largo (seculorum): un siglo. En la obra se narra la vida de ocho generaciones. Al principio con la fundación del pueblo, se inicia un ritmo lento, que se hará muy rápido con el ciclo de las treinta y dos guerras del coronel y los fusilamientos. Otro ritmo lento viene con el fin de las guerras y se agitará con la llegada de la empresa bananera, la represión y la muerte de los manifestantes del correo. Será lento en el afuera de la casa en tiempo de la lluvia que es un periodo largo y agitado dentro de la casa.

Mientras unos personajes viven una vida larga, como Úrsula Iguarán y Pilar Ternera, otros tendrán una vida corta como Rebeca la bella, Remedios Moscote, Amaranta Úrsula y Meme. Vidas que serán más breves que las vidas de Rebeca y Amaranta, para solo hablar de las mujeres. Como vida en el periodo de larga duración, la vida de Úrsula muestra cómo es la portadora del saber y los temores de la familia. Ella vivirá por encima de otros y es el personaje que hila todo el manto donde se desarrolla el tiempo Macondo. Es ella la honrada, nunca dijo dónde estaba el San José lleno de oro que había dejado unos hombres para volverlo

a buscar cuando terminara de llover. Ella es la que recompone la casa en varios periodos; es fundadora de Macondo. Sale a buscar al primogénito evadido y recuerda a sus descendientes antes de morir que no deben casarse entre ellos, pues podrían nacer los hijos con cola de cerdo.

Entonces podemos pensar a Cien años como una novela en que se superpone el tiempo mítico como el griego (tiempo cíclico de eterno retorno); el tiempo romano, presentista, anclado en la cotidianidad y normado por acontecimientos que recurren cada cien años (en el caso de los Buendía, nacimiento, bodas, fiestas duelos…), y algo del tiempo bíblico: origen, éxodo, plaga, diluvio y Apocalipsis.14 De ahí la relación que podemos encontrar con la escatología. Porque encontramos tangencias entre la escritura de García Márquez y el gran código de la Biblia, como el gran libro que contiene la historia universal de la humanidad cristiana. Génesis y Éxodo son dos periodos bíblicos iniciales, pero Cien años no hay esperanza cristiana, nadie volverá. En el cristianismo, Jesús volverá e iniciará una nueva vida. Pero los Buendía no tendrán otra. Mientras que la Biblia narra la historia de la humanidad y muchas de las acciones ocurrirán en un milenio, en Cien año s está reducido a un siglo, periodo romano y no hay per secula seculorum. En el Salmo 90 se dice: “Tú haces volver

a los mortales del polvo diciendo:

“Regresen hijos de Adán, porque son mil años a tus ojos como un día que ayer pasó…”.

El tiempo borrará la casa, alejará los pájaros y borrará a Macondo de la faz de la tierra, tal como les pasó a las ciudades malditas de Sodoma y Gomorra. El tiempo actúa como los ángeles que llegaron y borraron toda iniquidad del reino de Dios (Mateo, 13, 36-43). Así llama, también a la atención, el paralelismo que guardan los Aureliano marcados con una cruz de ceniza, la que luego fue usada como señal que posibilitó su eliminación. Con ellos se anula la posibilidad de las guerras desatadas por el coronel liberal. El gran Código dice: “Porque todos aquellos que se nieguen a adorar a la Bestia y su imagen, y se nieguen a dejarse marcar en la frente y sobre la mano, ellos vivirán la vida eterna en Cristo por mil años” (Apocalipsis 20, 1-6).

La memoria y creación

Los Buendía poco estaban interesados en el presente; viven un presente eterno, muchas veces interferidos por los recuerdos. Lo que revela un interés específico por el pasado de la familia. Úrsula es quien posee esa conciencia, unida al temor del incesto. La memoria de la matriarca inmortaliza el pasado, trae al presente lo que se encuentra ausente; la memoria pone en función una imagen del pasado (souvenir) que

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es el recuerdo. Señala Piqué que la memoria es viva o viviente a diferencia del recuerdo o de la nostalgia, “porque ella teje precisamente la unión, el lazo entre el pasado y el presente”.15 De ahí que podamos concebir la nostalgia del coronel, su recuerdo de Remedios Moscote, los recuerdos de Úrsula, la nostalgia de José Arcadio Segundo, por el amor de su tía Amaranta, como el presente de los Buendía, una familia que vive un presente sin futuro, sin lo que llamaría P. Ricoeur, un horizonte de espera, sin utopía.16 Los recuerdos, una vez más, activan la memoria como representación del pasado y recuperación del tiempo vivido.

La memoria es una provincia de la imaginación, dice P. Ricoeur No hay la menor duda de que Cien años de soledad se instaura como una de las obras paradigmáticas de la imaginación y de la creación en lengua hispana, solo comparable posiblemente con El Quijote, de Cervantes. El despliegue creativo se puede notar en sus puntos culminantes, en las hipérboles que despliega al relatar asuntos real-maravillosos o del llamado realismo mágico en los que la magia creativa va más allá de lo que la mente humana ha soñado. Vargas Llosa hace un inventario de esos acontecimientos: “niños que nacen con una cola de cerdo (pp. 30, 466), agua que hierve sin fuego y objetos domésticos que se mueven solos (pp. 47, 409), una peste

de insomnio y una de olvido (p. 4962), huesos humanos que cloquean como una gallina (p. 54), sueños en que se ven las imágenes de los sueños de otros hombres (p. 57), un hilo de sangre que discurre por Macondo hasta llegar a la madre del hombre del que esa sangre mana (p. 157), un niño que llora en el vientre de su madre (p. 285), manuscritos que levitan (p. 420)...”, etc.17

Hipertextualidad

La obra es hipertextual cuando establece una relación paralela con el tiempo bíblico, pero cuando se cita así misma establece un metatextualidad. Desarrolla una acción del narrador que no quiere que olvidemos los lectores los acontecimientos pasados, o espera que estemos claros sobre aspectos de la trama que parecen muy caóticos. Es decir, que si los personajes recuerdan el pasado de la familia, su pasado, el narrador nos recuerda los acontecimientos en la obra que ya se encuentran en el pasado del tiempo de la lectura.

Dos asuntos están en juego entonces: la imaginación del autor que nos relaciona con lo fantástico, lo maravilloso en que se da la vida Buendía y los recuerdos que activan la memoria hacia una realidad anterior.

La narración tiene en sí misma un curso progresivo, una vectorización hacia el final; pero los recuerdos se

dirigen al otro lado, a buscar los pasos perdidos.

La farmacia de Platón

El remedio es el olvido. El perdón. Pero eso no existe en Macondo. Esto se puede probar con la mención de varios ejemplos. Amaranta no perdona a Rebeca: ambas estaban enamoradas de Pietro Crespi, un hombre que, según José Arcadio, tenía nalgas de mujer. Amaranta vivió como Penélope, tejiendo la mortaja y esperando la muerte de su rival. No pudo, no quiso cambiar el tiempo porque su tiempo ya estaba predeterminado. Pudo haberse casado con el coronel Gerineldo Márquez. Y entonces se ve en el tiempo y se siente vieja para emprender el matrimonio. El tiempo cambia el cuerpo de Amaranta, pero no los sentimientos.

El orden de la trama (configuración del tiempo en el relato de GGM)

Debemos entonces pensar en la forma en que se representan los acontecimientos, el orden de la trama en Cien años de soledad, que podría estar determinado por el interés de mostrar un mundo originario (cual alegoría de los inicios de la humanidad) en el que poco funciona la cronología. Parece un mundo antes de la historia, pero tocado por ella. La falta de cronología parece llevarnos al sentido de los orígenes.

Entonces es importante tener en cuenta este aspecto: la división del tiempo en el mundo simbolizado representaría secuencias naturales y sociales irrecuperables. Numerar días, meses del calendario representa estructuras recurrentes en el interior de un devenir que se repite (N. Elías, 9-10). Pero en su ausencia muestra, además, que Cien años fue ese devenir clausurado por el hado y está en una secuencia repetitiva. Lo que en verdad lo clausura es la materialización de lo misterioso. Esto así cuando se cumple la predicción de que los hijos saldrán con cola de cerdo.

En Cien años, el microcosmos de cada personaje coincide con el macrocosmos del mundo que se nos presenta, lo que le da unidad a la novela como narración de un cosmos cerrado referido a nuestro mundo. Ambos mundos se encuentran formando una totalidad. Pues el tiempo es un movimiento y se va desarrollando de acuerdo con las acciones humanas, conformando un tiempo del mundo, tiempo cósmico y un tiempo social, con el desarrollo de las formas sociales. En Macondo va a pasar desde la comunidad primitiva fundacional, a la organización política; la llegada del alcalde Moscote y las pendencias entre liberales y conservadores. El conflicto con José Arcadio que quiere huir de la violencia y de la política que parece engendrarla. Las contradicciones animan las guerras, que desarticulan

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el tiempo de fundacional y la máquina del tiempo de José Arcadio. El tiempo asociado a lo natural aparece superpuesto al social, a las pestes, al diluvio, a las guerras y la introducción del capitalismo con la industria bananera. La sindicalización y la represión contra los obreros del correo.

Dice Norbert Elías que en las civilizaciones antiguas no se tenía la necesidad de medir el tiempo como ocurre luego con los estados modernos ni actualmente con las naciones industrializadas. Al pertenecer a un tiempo originario o mítico, esta novela reescribe una temporalidad de larga duración. Solo en algunos pasajes el tiempo aparece dividido hasta en sus últimos átomos. Por ejemplo, cuando especifica cuantos años, meses y días dura el diluvio. Un acontecimiento que congela el tiempo. Cuando se inicia, el tiempo se congela, se hace más lento y todo se posterga. Solo el tiempo familiar continúa, mientras, el de los hombres, que es un tiempo exterior a la casa, se paraliza.

En suma, si bien es cierto que el tiempo de la novela es caótico y que de alguna manera manifiesta un tiempo de la vida desordenado, también es cierto que muchos de los personajes tienen la inclinación a recordar los hechos pasados, a revivir los recuerdos, lo que funda un cierto pathos, una melancolía, un interés por el pasado y una especie de historicidad, es decir, una conciencia temporal, un pensar

el presente. Pero siempre hacia atrás, nunca hacia delante. De ahí nuestra tesis de que en Cien años de soledad no hay utopía. Lo que podemos confirmar con dos asuntos.

Pesimismo y modernidad

El pesimismo que plantean la modernidad política y la modernidad industrial. En el primero se echa de ver en la participación del coronel en la política. Aureliano Buendía reacciona a la política tradicional y fraudulenta del partido liberal. Cuando regresa a Macondo, busca imponer una reforma agraria. El pacto entre los liberales y los conservadores termina con el único ideal utópico que existe en la obra, junto al deseo inventivo del fundador, quien busca la fundación de una comunidad sin contradicciones. Cuando el coronel les pregunta a los enviados del gobierno sobre los fines de la revolución, estos le confirman que lucha por el poder. La política por la política. Lo que nos quiere decir que no hay un tiempo nuevo, traído por la modernidad política, sino que la política confirma el tiempo tradicional y es, en fin, una mascarada. De ahí el desencanto del coronel que se manifiesta en la paz de Neerlandia y luego al dedicar su vida a un trabajo repetitivo. Al confirmar la forma de su tiempo, no hay salida; el tiempo se queda aprisionado en sí mismo. Se nota el pesimismo, pues el

coronel perdió todas las guerras en las que participó.

El segundo ejemplo sirve para explicitarnos este extremo. La modernidad una metáfora del tiempo nuevo, de la entrada de lo moderno. Esa modernidad no deja de ser una aspiración de Macondo desde los tiempos de José Arcadio, los viajes de los gitanos, el tren que lleva su nieto hasta Macondo… Pero la modernidad se convierte en una intrusa. Cambia el tiempo de una aldea abandonada en la selva. Tiene un componente ideológico: los gringos como intrusos en la vida latinoamericana, como aparece en Doña Bárbara, míster Danger o en la novela Un viejo que leía novelas de amor, de Luis Sepúlveda.

La modernidad de la bananera termina congelando el tiempo dentro de la casa y provocando una catástrofe cósmica: el diluvio. Este para el tiempo en el exterior y reduce el tiempo doméstico. Fernanda del Carpio sigue laborando y Aureliano Segundo espera que pase la lluvia. La alucinación de Aureliano José que ha visto la masacre del correo, el tren lleno de cadáveres y la negativa de los otros a reconocer lo ocurrido. Frente a la represión política, frente a las fuerzas del poder industrial y moderno, la represión y el olvido. Es lo único que se olvida colectivamente; no hay memoria contra el poder. De ahí que Aureliano José insista en repetir que ese acontecimiento no se puede olvidar y cita de forma detallada

la cantidad de muertos producto de la represión bananera. De esta manera, la modernidad industrial, como la modernidad política, llega a Macondo echando sangre. No hay novedad que entre en ese mundo, lo que se hace constante es el tiempo detenido, el mirar el pasado.

Como estamos planteando aquí, el tiempo designa simbólicamente la relación de un grupo humano, o un grupo de seres vivientes dotados de una capacidad biológica de memoria y de síntesis, establecido entre dos o varios procesos donde, en la vida, el futuro, está abierto a una serie de posibilidades infinitas, en Cien años, el porvenir está clausurado y determinado a la aparición de un acontecimiento implacable, el cumplimiento de un hecho-temido, la aparición del incesto y su consecuencia. Por eso, termina diciendo que la estirpe condenada a cien años de soledad no tendrá otra oportunidad sobre la Tierra.

Notas

1 Esta conferencia fue leída a un grupo de estudiantes de español de la Université François Rabelais de Tours, Francia durante mi estadía como profesor invitado en el 2007 y revisada para la conferencia magistral de la Feria del Libro de Santo Domingo 2018.

2 La hermenéutica del tiempo en Paul Ricoeur abarca muchos de sus libros, nos hemos centrado en

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Ricoeur, Paul. Histoire et vérité. Paris : Editions du Seuil. (1955), 2001 ; Temps et récit1. L’intrigue et le récit historique. Éditions du Seuil, (1983) 2006; Temps et récit 2. La configuration dans le récit de fiction. Paris, (1984), 2005; Temps et récit 3. Le temps raconté. (1985), 2001 y La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris: Éditions du Seuil, (2000).

3 Para esta exposición he usado García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad (edición conmemorativa). Madrid: Real Académica Española y Asociación de Académicas de la Lengua Española, 2007, que es una edición revisada por el autor.

4 El concepto de ‘larga duración’ en historia pertenece a la teoría de la historia de Braudel, Fernand. Écrits sur l‘histoire. Paris: Flammarion, (1969), 1985.

5 Para un análisis del tiempo en sus distintas modalidades, en las civilizaciones europeas, véase Elias, Norbert. Du temps, (1984), Fayard, 1999.

6 La idea de la novela moderna como la representación de un mundo sin Dios es de Georg Lukács: La novela histórica. México: Ediciones Era, 1966; Ensayos sobre el realismo. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1965; Teoría de la novela, Trad. Juan José Sebrelí. Buenos Aires: Siglo XX, 1966.

7 Para la idea de totalidad en Cien años de soledad véase Mena, Lucila Inés. La función de la historia en

Cien años de soledad. Barcelona: Plaza &Janes, 1979; también Vargas Llosa, Mario. “Cien años de soledad. Realidad total, novela toral”, en Academia de la Lengua Española, e allí, [editores], Op. Cit., págs. xxv-xcv.

8 La idea del tiempo rápido, lento o congelado nos lleva a pensar en el tiempo psicológico y a la fenomenología de la percepción del encadenamiento de los acontecimientos en el fluir de la historia. La misma idea de flujo es una metáfora que ve el tiempo como un río en el que estamos. Remite de Heráclito, al poema de Borges “Heráclito”: “El río me arrastra y soy este río. De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo. / Acaso el manantial está en mí”. Borges, Jorge Luis: Elogio de la sombra (1969) en Poesía completa. Nueva York; Randon House, 2012. y a la indagación de Leías, Op. Cit.

9 La misma enunciación de marcadores temporales, que en la historia de las civilizaciones son anterior a la cronología que aparece con el cristianismo (véase Marrou, Henri-Irénée. De la connaissance historique, Paris : Éditions du Seuil, 1954; y Teología de la historia. Madrid: Rialp, 1978) y designan un tiempo mítico. La cronología y su importancia fue trabajada por Heidegger en un texto anterior a Ser y tiempo, (1927) “El concepto de tiempo en la historiografía” (1916).

10 Sobre el tiempo escribe Norbert Elias: “Il Nous rappelle que ce

que Nous appelons “temps » constitue un réseau souvent fort complexe de relations et que la détermination du temps représente pour l’essentiel une synthèse, une activité d’intégration. Ici, les hommes prennent comme étalon de mesure du rythme, relativement rapide» pág. 70.

11 Muchos autores coinciden en este aserto. Véase López Baralt, Mercedes. Una visita a Macondo (manual para un mito): San Juan, Ediciones Callejón, 2011.

12 Para un estudio de la relación tiempo-duelo y recuerdo como terapia, véase Ricoeur, Paul, Op. Cit., págs. 86-89, 92-97.

13 Sobre el tiempo calendario, véase Elias, Norbert, Op. Cit., págs. 68, 69 y 70.

14 Muy interesante es el tiempo leído en los papiros de Melquiades: “la protección final, que Melquíades no había ordenado los hechos en el tiempo convencional de los hombres, sino que concentró un siglo de episodios cotidianos, de modo que todos coexistieran en un instante” (469).

15 Véase Piqué, Nicolas. L’histoire. Paris: GF Flammarion, 1998, pág. 11.

16 El convencimiento que tenía Pilar Ternera de que nada le era desconocido de la familia, “la historia de la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda

giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje” (p. 448).

17 Vargas Llosa Mario, Op. Cit., pág. LVIII.

MARCOS REYES DÁVILA

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Hostos, socialismo y revolución

En el examen de la biografía de Eugenio María Hostos (Puerto Rico, 1839-1903), se suelen señalar diversos aspectos que demarcan las épocas de su vida. Se habla del Educador, con mayúscula, desde luego, y del mismo modo se habla del sociólogo, del moralista, del jurista y otras cosas. Es decir, que hay un Hostos para cada cual. Pero para nosotros, Hostos fue sobre todo un Libertador. Porque su agenda estuvo dictada por una vocación profundamente radical, dirigida invariablemente a erigir estructuras novedosas e incluso inéditas, siempre perentorias, para liberar pueblos. Esa es la médula de su creadora fragua revolucionaria. No podemos reducir a Hostos a las obras de pensamiento, sistémicas o no, como muchos pretenden, porque Hostos se distinguió, además, por un pensamiento táctico y práctico. Es decir, que Hostos, no fue un ente obnubilado por una filosofía de levitación. No se limitó a proponer un ferrocarril trasandino: estudió la geología y geografía, trazó las rutas óptimas, investigó cómo financiarlo, cómo hacerlo aprobar por los cuerpos políticos correspondientes. Hostos

no se limitó a definir una pedagogía: la puso en práctica en todos sus detalles, incluyendo los financieros y estatutarios. Hostos no solo abogó por la independencia de cada una de las Antillas: arengó a favor de un sinfín de mecanismos estratégicos y tácticos concretos. Hostos no se limitó a definir, con precisión, los prolegómenos en que se debían fundar repúblicas libres. Hostos no se limitó al qué de la idea, sino que dio el paso al cómo con la manga enrollada y la mano puesta en la tarea. Pero por más importante que sean sus múltiples vocaciones, la impronta que resalta luminosa a lo largo de su vida toda, es esa que llamó su “idea dominante”, es decir, la lucha por la libertad y la Confederación de las Antillas. La idea no era una cuestión baladí entonces. En el tiempo paciente de la historia, posibles futuros como los vislumbrados por Hostos mantienen su lozanía enhiesta. Presentamos aquí como tesis, no como hipótesis, que hubo un Hostos que, amén de las innumerables aportaciones revolucionarias que levantaron en piedra su imagen histórica, como el mayor puertorriqueño de todos los

tiempos, hay un conjunto de ideas cuajadas por voces sin duda muy prestigiosas a tener en cuenta, que no atinaron, sin embargo, a comprender con justo tino aspectos cruciales de una obra de múltiples dimensiones que agigantan aun más al Hostos que conocemos. Entre ellas está la dimensionalidad creadora de una gesta definida por la libertad en la modalidad más urgente e imperativa concebible, y su adscripción a los proyectos más revolucionarios de su tiempo, aquellos que definen el siglo XX y los tiempos contemporáneos. Me refiero a su convergencia con el socialismo.

Sé que, de antemano, la emprendemos contra un muro de reservas levantado por un canon de estudiosos, que, si no explícitamente, sin embargo, de manera claramente implícita, ubicaron a Hostos en otros terrenos. No obstante, fuera de interpretaciones y argumentaciones, los textos y los actos no pueden ser desmentidos.

Desde la proclamación de aquellos principios esenciales de la Revolución Francesa, Libertad, Igualdad, Fraternidad, los hijos de la Ilustración se difundieron por el viento en una multitud de semilleros de muy diferentes rostros. Uno de los más importantes fue el socialismo utópico y el anarquismo que hallaron terreno fecundo por gran parte del mundo occidental. En el caso de los países de Nuestra América, estas doctrinas se inocularon en las ideas emancipatorias

contra las mil y una formas de opresión y explotación, para improntar sus fuerzas dentro de las luchas antiesclavistas, indigenistas, campesinas, artesanas, obreras, antimonárquicas, republicanas, democráticas, federalistas, anticoloniales, antiimperialistas, identitarias. En Puerto Rico no faltaron desde muy temprano en el siglo XIX los hijos de la Ilustración y nietos de Rousseau emparentados con el Duque de Saint-Simon. Es, dentro de este rico caldo de cultivo, que ubicamos las iniciativas y los proyectos de Eugenio María de Hostos.

Urge estipular desde el principio, que en Hostos se evidencia la clara coherencia de un pensamiento regido, meticulosamente, por métodos de razonamiento, sistemáticos y a su modo de ver, científicos, que él mismo calificó como casi “matemáticos”. Sin embargo, salen a flote, a poco se miren los ojos de la crítica, algunas contradicciones aparentes que se han debido resolver.1 La primera de estas contradicciones, que podemos considerar como paradojas, es la relación entre autonomía e independencia, y reformismo y revolución, en la época de lo que hemos llamado desde hace muchos años el joven Hostos, es decir, el de la época de sus luchas en España. Parto de ahí, aunque a vuelo de pájaro por la escasez de tiempo, porque desde esta época, como veremos luego, pueden hallarse en sus variadas

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agencias, evidencias de la tesis que defendemos.

Nosotros tenemos la certeza de que Hostos no cupo nunca dentro de los límites estrechos del colonialismo y la dependencia. Luego, no fue ni autonomista ni reformista. Insinuarlo es ofenderlo. Su propósito de obtener el bien de la libertad para sus islas descansaba en la estrategia de promover, con el auxilio de aquellos que en España pugnaban por derrocar el régimen monárquico, la construcción de repúblicas, “confederadas a la naciente república española”.2 Él no se cansa de repetirlo. Sus esfuerzos estuvieron guiados sobre carriles plausibles de esperanza por el modelo inglés aplicado a territorios como el de Canadá, que promovían el gobierno propio, y culminaban estableciendo y manteniendo relaciones políticoeconómicas estrechas, pero no subordinadas, entre la antigua colonia y la metrópoli.3 Nuevas relaciones, pero entre pueblos soberanos.

La federación hispánica que imaginó era posible de alcanzar. No era perfectiva o definitiva, sino temporera por defectiva. No era la que llamó poco después “independencia absoluta”. Estaba dirigida a alcanzar de inmediato la autogestión y el gobierno propio, para construir con la metrópoli las relaciones entre países soberanos que hasta entonces no existían ni podían existir. Betances mismo las hubiera aceptado. La meta era la

libertad, no la independencia. No una independencia sin libertad. Por eso, la federación. Por eso, luego la confederación. La federación primero, luego la independencia “absoluta”, fueron sus estrategias para la libertad. Y es que Hostos, aunque suela decirse que era un idealista, lo cierto es que conocía tan bien su patria antillana como para no querer lanzarla prematura e irreflexivamente a una independencia que no pudiera garantizar la libertad de su gente ni pudiera mantener. El mismo José Martí recogerá esta idea en el año de su muerte, 30 años más tarde, en el “Manifiesto de Montecristi” con que declara la nueva guerra cubana para la independencia antillana.

En 1870, ya en armas, pero en pro de una independencia confederada con las Antillas, Hostos, tras observar particularmente en Perú cómo sobrevivió la colonia a la independencia, concibió la necesidad de una segunda independencia como una revolución “reparadora” de las catacumbas donde quedaron sumidos los pueblos emancipados, con las viejas ideas políticas de la colonia monárquica. A su juicio nuestros países eran repúblicas solo formalmente, pues conservaron intacta la mentalidad colonial y las estructuras de la economía de despojo, la marginación de las clases populares, de las indígenas sometidas al yugo y la explotación de los hacendados y oligarcas. En el “Programa de los Independientes” que Hostos redacta

en 1876, expuso los prolegómenos a seguir para construir repúblicas libres de estos lastres ancestrales. Su mirada estaba puesta en el día después de la independencia conquistada. Es decir, no en la independencia a secas, sino en el trabajo fundamental de crear nuevas estructuras necesarias para garantizar la libertad de nuestros pueblos. La base para erigir esa libertad la colocó en la proclamación de los derechos civiles del individuo, derechos a su juicio tan inviolables, que debían poder frenar todos los poderes del Estado. En sus Lecciones de Derecho Constitucional dice:

La libertad no es una vaguedad ni una abstracción, como creen las sociedades que no la conocen o la conocen parcialmente; es, para nuestra ciencia, el resultado preciso y matemático de la aplicación del derecho a todos y cada uno de los órganos de la sociedad.4

Para Hostos la democracia no se debía fundar solo en la elección de los poderes centrales, sino que el poder central debía basarse en la existencia de procesos democráticos a niveles inferiores, como los municipales y provinciales, y de abajo para arriba. Sobre esto, Carlos Rojas Osorio observó que “la idea de que la democracia debe aplicarse a las sociedades parciales en que se compone la sociedad es una idea revolucionaria en la mente

de Hostos que tiene extraordinaria vigencia y por la cual debe lucharse todavía”.5

En 1897, Hostos sentenciaba una tesis que se proyectaba aún más lejos. Dijo:

Ya no se piensa que es buena por sí sola una organización jurídica que asegura la libertad de los derechos individuales y la exacta distribución de los poderes sociales. La ciencia de la organización, oyendo los clamores de las necesidades no satisfechas por el Estado, empieza por desentenderse de doctrinas poco concretas y a ocuparse de fundar un Estado jurídico un poco menos indiferente al desarrollo económico de la sociedad cuyo representante es.6

De este modo, puede comprobarse que Hostos se distanció de la concepción de la democracia como un mero producto de la organización jurídica al señalar cómo los factores materiales, económicos, contribuyen también de manera decisiva a la creación de una sociedad democrática y libre.

Emilio Godínez Sosa afirma que: [...] ninguno de los grandes pensadores antillanos del siglo XIX llegó a plantear en términos explícitos la necesidad inmediata de una

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Ley de Tierras –léase Reforma Agraria– como lo hace Hostos en 1897, centrando en esta medida el futuro de la independencia y del cambio en Cuba y su capacidad para convertirse con ello en el corazón de la Confederación de las Antillas que él previó […]7 Pero no es necesario esperar a 1897 para comprobar en Hostos esta relación entre trabajo y libertad. El vínculo aparece en su obra aquí y allá. En 1870, nada más pone pie en tierra colombiana, Hostos concibe una idea que repararía múltiples circunstancias que frenaban las fuerzas revolucionarias de las Antillas, vinculadas a su pobreza. La idea estaba plasmada en una ley que propuso al Estado de Bolívar en Cartagena, y logró aprobar para estimular la inmigración antillana con el fin de crear una población en Colombia para el cultivo de sus terrenos y el mejoramiento de sus industrias. Hostos estaba seguro de que, disciplinados por el trabajo, el uso de la libertad se constituiría en un centro de auxilios revolucionarios para las Antillas.8

Para concurrir a la patria nueva que podía fundarse, Hostos puso sobre el tapete ya no solo el concepto de igualdad ante la ley, sino además el aumento de libertad que produce el trabajo, y el conflicto de clase que corroe la libertad y la democracia. “En última instancia –dice Rojas Osorio–,

para Hostos, ni la sociedad ni el estado tienen cualquier clase de poder sobre el individuo”. El poder de la sociedad delegada en el Estado se constituye para expandir y mejorar la vida, no para degradarla.9

IIVeamos ahora cómo hallamos en Hostos una manifiesta convergencia entre su concepción de la libertad y las del anarquismo socialista.

De acuerdo con Manuel Maldonado Denis y otros autores, Hostos no podía plantear un proyecto social revolucionario como el del socialismo que germinaba en Europa, porque, dijo:

[...] en países donde imperaban aun relaciones de producción basadas en el trabajo servil o esclavo [...] no era de esperarse que Hostos vislumbrara una sociedad donde el proletariado industrial representara un reto viviente a la hegemonía burguesa.10

No obstante, eso, que es totalmente cierto, no significa que Hostos ignorara o desaprobara la existencia del socialismo y del anarquismo. Parte imprescindible de la concepción socialista descansa en la comprensión del lazo inamovible que hay entre capitalismo e imperialismo. Junto con el republicanismo, la federación y los derechos civiles, los temas del socialismo y el anarquismo se debatían

entonces ampliamente en toda Europa como producto de las innumerables insurrecciones de obreros y campesinos que buscaban cómo dar fin al antiguo régimen.

Y en efecto, en Hostos encontramos fuertes denuncias antiimperialistas desde 1870, apenas desembarca en Nuestra América. Así consta en los trabajos de “Mi viaje al sur”. También en su “Moral social”, observó cómo se renovaban “en Europa y en América, las vergüenzas de las guerras de conquista, la vergüenza de la primacía de la fuerza sobre el derecho”.11 Añade: Se buscan acá y allá –dice–, principalmente en América y Oceanía, islas estratégicas que gobiernen mares, estrechos y canales, y que aseguren la primacía comercial, y en caso de querella, la preponderancia militar del ocupante; se rebuscan los escondrijos de nuestro Continente, que se cree o aparenta creer que no tienen dueño; se registra de norte a sur, de este a oeste, de Guinea a Egipto, del Delta al Níger, el continente negro; en África, en América y en Oceanía, hoy como en los siglos XV y XVI, se ocupan territorios y jurisdicciones con la misma llaneza con que Colón ocupa las Antillas, con que Vasco Núñez de Balboa toma posesión del mar del

sur, con que Vasco de Gama declara portuguesa una población de más de doscientos millones de hindús, con que Cortés y Pizarro arruinan, en honor de España, dos civilizaciones que hubieran podido y debido utilizarse.12

Y añade que “en el fondo no es la política, no es un plan político, es la industria, es un plan industrial el que esclaviza a esas islas malogradas para la libertad”.13 Como puede verse, la óptica moral en la cual se refugia, no le impide ver la participación que tienen en estas atrocidades los elementos materiales concretos del capitalismo. Antes bien lo contrario: la moral los magnifica.

Por otra parte, hay que rescatar a la atención olvidadiza las referencias al socialismo y al proletariado que no están para nada ausentes, como se cree, en el pensamiento del Hostos.

Es indudable que Hostos se acercó al socialismo si consideramos sus referencias a autores como Proudhon, de quien incluso traduce un libro –quizás dos–, y quien pregonó la eliminación de la propiedad privada. También se remontó a autores como R. Owen, de los asociativistas ingleses. En su “Sociología”, Hostos estudia la “relación entre producción y consumo”.14 Y allí enumera lo que llama diferentes “organizaciones artificiales del trabajo”, incluyendo “las que ar-

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tificialmente ha soñado el socialismo de todos los tiempos”.

De acuerdo con Maldonado Denis, Hostos había examinado en su Tratado de Moral los valores morales en la industria y el comercio, del trabajo y la dignidad del trabajador. Allí señaló que “el trabajo humano es la raíz nutricia de la sociedad” y “confiere valor a las mercancías”.15 A partir de esta “teoría”, añade Maldonado Denis, es que Marx formuló su revolucionaria tesis sobre la plusvalía.

En Brasil, 1873, Hostos escribe un artículo que titula “El trabajo esclavo”.16 En él afirma que la riqueza del hacendado se ha hecho “con la sangre del esclavo”. Mas lo interesante es que además estipula que el esclavo es el que exclusivamente produce y trabaja, de lo que luego concluye, que “todo el capital es obra suya”. Incluso, la procreación de nuevos esclavos, esa esclavitud del vientre que le hace dar una mujer a cada cuatro esclavos machos.

Por otra parte, editores del Tratado de Moral dicen en la nota 135 que “Hostos reitera su posición de defensa de la clase trabajadora”, y añaden en la nota 136:

Sin que ello implique atribuirle a Hostos una adhesión a los postulados marxistas, cabe señalar que existe cierta analogía en estos señalamientos del pensador puertorriqueño y los que hiciera

Carlos Marx en El Manifiesto

Comunista. 17

“En una democracia no hay clases”, había afirmado Hostos antes, en la Argentina. Al examinar en el Tratado de Moral, los valores económicos, Carlos Rojas afirma que Hostos reconoce el sistema de libre empresa, pero defiende el trabajo y la dignidad del trabajador. Añade Rojas que Hostos establece que la propiedad debe pertenecer al trabajo, y que el trabajador debe participar de las ganancias de las empresas. Por eso, coincidiendo con Marx –y según se expone en el Programa del Partido Obrero Alemán de 1875–, Hostos confirma, y así lo dice, “como principio, el verdadero: que el trabajo es la fuente de la riqueza”.18

III

Hostos ha delineado de manera inequívoca sus ideas desde los puntos de vista políticos, morales y jurídicos, y desde la Economía política. Quizás alguien aún pudiera argüir que no basta para demostrar nuestra tesis. Pero ocurre que hay otros textos que sacan esta tesis a flote de manera mucho más inequívoca, por ejemplo, el ensayo titulado “El siglo XX”. Se trata de un inesperado trabajo escrito en el 1900, ya en los últimos años de su vida. En el mismo, Hostos se aventura a tratar otra vez sobre estos temas, pero desde una óptica inesperada: la profética.19 En “El siglo XX”, se recogen varias profecías teñidas de realidad

factual. Algunas tienen rasgos apocalípticos, referidos a la humanidad como conjunto. Este otro tipo de proyecciones proféticas no tienen antecedentes en una obra caracterizada por el afán de producir frutos absolutamente racionales, sistemáticos y científicos.

Aunque con resistencia a llamarlas así, decimos que las profecías contenidas en este ensayo se refieren a aspectos muy diferentes entre sí, que van desde lo que llama “ciclos geológicos”, y los ciclos en el desarrollo histórico de la humanidad. En el centro de las ocho instancias en las que afinca sus proyecciones, Hostos no olvida aspectos de interés para este trabajo como el de la “industria”. El foco de atención recae, curiosamente, sobre lo que llama “mundo eslavo”, pues afirma que es en él que se comenzará “a resolver –cito– el problema moderno de la Industria: propiedad para todos; trabajo para todos; producción y consumo para todos”.

Cuando habla del pueblo “eslavo” se refiere, desde luego, a las comunidades situadas al oriente de Europa, incluido, de manera predominante, el pueblo ruso. De hecho, en su “Geografía Política” Hostos extiende el límite oeste de Rusia hasta Austria, lo que incluiría las actuales Eslovenia y Eslovaquia. Es muy curioso que Hostos apunte y parezca anticipar la participación protagonista que desempeñarán estos pueblos eslavos, pero,

sobre todo, lo que será, en menos de dos décadas, si lo medimos desde la “Geografía”, y de solo un lustro, desde el ensayo que comentamos, la revolución rusa de 1905 y la llegada al poder de los socialistas con la Revolución Rusa de 1917. Además, es muy significativo que identifique como el problema moderno el asunto de la propiedad y del trabajo para todos. Consideremos que en su Geografía política universal , 20 escrita a mediados de la década de los 80, Hostos señaló las características de los países de entonces en todo el planeta, detallando datos concretos como la posición astronómica, posición geográfica, población, raza, lengua, gobierno, industria, civilización. Al describir a Rusia21, comenta sobre “la profunda revolución que se está fermentando”. Y la presencia en ella de la sociedad secreta llamada “nihilismo”, doctrina que predicaba la aniquilación de la sociedad burguesa. El término proviene de una novela de contenido revolucionario de Turguenev, publicada en 1862. De este movimiento salió el de “Tierra y Libertad” para la sublevación de los campesinos. De la persecución de estos nació a su vez “Voluntad del Pueblo” a principios de 1880. En esta agrupación participaba el hermano mayor de Lenin, ejecutado en el 1887 por participar en un complot para asesinar al zar. Pocos años después, Lenin se vincularía con ese mismo movimiento, iniciando

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dentro de él su vida revolucionaria. Hostos añade en sus señalamientos sobre Rusia que “es de esperar que la revolución que se prepara en Rusia estalle al fin y redima de su gobierno despótico a los rusos”. Téngase en cuenta que, cuando Hostos escribe el ensayo, Rusia está gobernada por Nicolás II, el zar derrocado por la Revolución Rusa.

Es, sin embargo, en el Diario donde hallamos unas expresiones muy tempranas, pero transparentes y concretas, sobre un asunto relacionado a este, y aun más definitivas. Nos referimos a su famoso discurso de diciembre de 1868, pronunciado en el Ateneo de Madrid, sobre “¿Cuál de las dos formas de gobierno, monarquía o república, realiza mejor el ideal del derecho?”22

Encontramos predicadas allí estas asombrosas e inesperadas aseveraciones, pasadas por alto inexplicadamente por la crítica:

-La raza eslava se prepara para la vida activa del progreso obedeciendo a su pensamiento de alianza, de federación.

-Lo que ha sucedido en estas revoluciones territoriales, sucede esencialmente en ese cuarto estado cuyo advenimiento está anunciando el creciente progreso de las ideas políticas.

-Se prepara en Europa uno de esos acontecimientos que

transforman la vida de los pueblos. Y como si la fuerza latente quisiera, aun antes de estallar, determinar su carácter dominante, el cuarto estado, a un mismo tiempo cohibido y desdeñado, se asocia y se liga y se fortalece en alianzas que un día lo harían incombatible y surgen las ligas y se realizan asociaciones internacionales de la clase obrera.

Las asociaciones internacionales de la clase obrera, que menciona, es lo que se conoce como la Primera Internacional de los Trabajadores, fundada en Londres en el 1864, y disuelta doce años más tarde. Estuvo compuesta por sindicalistas, anarquistas y socialistas ingleses, franceses e italianos. Su objetivo era la organización política del proletariado. En ella tomaron parte Karl Marx, Federico Engels, líderes del socialismo científico, y Mijail Bakunin, partidario del anarquismo colectivista.

¿Y qué con esto?, aun se preguntarán algunos. Pues que esa misma Primera Internacional tiene presencia en España desde 1865 a través del periódico El Obrero. Y que Guiseppe Fanelli, bakunista, llegó a España en el 1868 para fundar asociaciones en Madrid y en Barcelona. Y que con la Revolución Septembrina de 1868, y con la protección de la libertad de asociación decretada por ella, la Primera

Internacional de los Trabajadores comienza a salir de la clandestinidad. Ya en diciembre de 1868 celebraba en Cataluña su primer congreso.

Y en cuanto al “cuarto estado”: en la sociedad monárquica se reconocía la existencia de tres estados: nobleza, clero y estado llano, también conocido como tercer estado. De este se desprendió el sector más acomodado que se identificó con el nombre de burguesía. La restante comunidad de descamisados era ese “cuarto estado”, luego protagonista de las revueltas de 1789 que culminaron con la toma de La Bastilla, proclamando “Igualdad, Libertad, Fraternidad”, la consigna más revolucionaria de todos los tiempos. Marx bautizó ese cuarto estado con el nombre de proletariado.

Según Pedreira,23 y así consta en América y Hostos,24 este tradujo dos libros de Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), “a quien se ha considerado el fundador del anarquismo moderno”.25 Curiosamente, el filósofo anarcosocialista, también federalista, ha pasado casi silente entre los críticos de Hostos.26 Proudhon fue un filósofo anarquista que combatió el centralismo político del Estado-Nación y de la propiedad que lo sostiene. Fue autor además de obras como ¿Qué es la propiedad? y El principio federativo, entre otras. La teoría crítica lo considera como padre del socialismo francés y el principal exponente del comunismo libertario. Karl Marx compartió con

Proudhon en la Primera Internacional Socialista, aunque luego combatió su libro Filosofía de la miseria, con Miseria de la filosofía. En esos años, Marx encarrilaba sus estudios hacia el socialismo científico que plasmó con Federico Engels en el Manifiesto del Partido Comunista, publicado por primera vez en Londres en 1848. Quizás, partiendo del dato concreto de estas traducciones de Hostos de obras de Proudhon, no sería del todo descabellado sospechar alguna influencia o relación entre ambos. No hay que poner a un autor genial como Hostos girando, para todo, la noria sola del krausismo-positivismo. Proudhon, por ejemplo, promulgó los principios del federalismo libertario, conforme al cual el pacto federativo es incompatible con la centralización administrativa. Rechazó la teoría comunista del Estado como instrumento de transformación social para proponer la idea de que la transformación social no debe lograrla el Estado, sino la propia sociedad, base del Estado. Entre otros, guiaban a Proudhon un principio de libertad asociativa por sobre la autoridad centralizada del Estado, y un principio de nacionalidad que promulgaba las federaciones, confederaciones y otras tendencias asociativas.27

Entre los pocos estudiosos que han señalado este poco comentado vínculo de Hostos con el “cuarto estado” está Wilkins Román-Samot.

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En su libro, La teoría hostosiana del poder constituyente, 28 el autor señala la importante participación que al respecto de estas posiciones tuvo en Hostos, Proudhon. En el discurso del Ateneo de fines de 1868, Hostos parece coincidir “del todo con Proudhon”, dice Román-Samot. El autor explica, remitiéndonos a Pi y Margall, sobre las posibles relaciones de estos (Pi y Hostos) con el marxismo y con Proudhon. Aunque “Pi parece conocer bien el anarquismo en sus diferentes expresiones”, dice, la tesis pimargalliana de la lucha de clases no puede confundirse con la marxista porque en aquel se descarta la violencia y la dictadura para optar por el gradualismo, de modo que la lucha de clases es más un proceso de igualación de todas las clases sociales que de expropiación revolucionaria obrera. No hay que olvidar, empero, que la estrategia obrera para la toma del poder estaba entonces en discusión. Más aún: lo ha estado siempre. La Primera Internacional solo planteó un problema que, mucho después, revolucionarios como Rosa Luxemburgo y Lenin intentaron resolver.29 Ese, de hecho, es el tema fundamental de las internacionales revolucionarias.

Carlos Rojas concluyó que el pensamiento económico de Hostos no coincide “en la mayoría de los casos con los principios del capitalismo”. Hostos fundó el derecho de propiedad en el trabajo, y esa “fundamentación

del derecho de propiedad –sostiene Rojas– no es capitalista”.30 Añade que “es verdad que (...) Hostos critica al socialismo, pero es por su incapacidad de producir la relación normal que constituye la ley del trabajo”. Hostos critica el socialismo utópico, pero por ser poco realista. “Trata de contar con los reales coeficientes del trabajo, pero da una ley de racionalidad que no es precisamente capitalista”. “La ley de Hostos –añade Rojas– es una ley de equilibrio social. El resultado del equilibrio social entre producción y consumo ha de ser la prosperidad social”.31

Aun cuando en el “ Tratado de Sociología ” Hostos incluye al anarquismo como una “enfermedad de carácter moral”, se refiere no a sus objetivos, sino a los “medios” que utiliza para transformar “el estado social-económico de las sociedades modernas”.32

La escasez, que no ausencia, de referencias al respecto en las obras de Hostos no debe extrañar si consideramos que a algunos estudiosos se les escaparon cierto tipo de eventos, como ocurre con lo del “cuarto estado”,33 o con la muy, muy significativa presencia de Hostos en la asamblea de unos “revolucionarios de la Francia” en 1869, antesala de las secuelas revolucionarias de 1848 que se renovaron solo un año más tarde del paso de Hostos por París. Aunque Hostos parece observarla como quien anda de

paso, las expresiones de Hostos sobre esta asamblea son muy significativas. Leemos, por ejemplo:

–Se leyó la orden del día.

Nada más apropiado a la situación económica de Europa, a la revolución social latente en Francia: Asociación general de producción y consumo para el aseguro de la vida y la libertad del trabajo.

-Sabía ella, por ejemplo, lo que decía cuando pedía la nivelación por el trabajo, la constitución de una sociedad humana de trabajadores, cuyos secretarios debieran su función a su trabajo.

–La muchedumbre, incluso yo, estaba emocionada. Este hombre hablaba con el sentimiento latente del pueblo, hablaba de libertad, se burlaba de ella, llegó hasta hacer llamamientos a las armas...

–Un orador se declaró comunista.

–Estábamos todos tan emocionados...

Obsérvese que Hostos no hace, como parece al comienzo, observaciones frías, impávido. Por el contrario, pone en evidencia su entusiasmo. Francia vivía entonces el preámbulo de los sucesos revolucionarios de la Comuna de 1871, que culminaron con el gobierno alterno de los trabajadores establecido el 31 de octubre.

Carmen Vásquez, por otra parte, explica que el tema de esa reunión fue “Socialismo y pobreza: formas y medios prácticos del socialismo”, y que entre los discursos se expuso un “indudable compromiso socialista”.34

En 1878 Hostos publica en Venezuela un trabajo que titula “Formación y desarrollo de la Economía Política”, discurso con el que fundó en Venezuela la enseñanza de esa disciplina.

Hostos hace allí notables afirmaciones:

1. Que el trabajo es la fuente de la riqueza (66);

2. Las clases que viven del trabajo fueron constituyéndose en una clase inmensa que, con el nombre del proletariado, se opuso en toda Europa al capital (67);

3. Hostos se pregunta cuándo el movimiento revolucionario de Europa será “consecuente en su propósito”, y se contesta: “cuando el proletariado se haya situado en las clases de la sociedad europea” (79, nota 4).

Hostos no solo pondera la naturaleza y razones de las “revoluciones formidables” que operan desde hace años en Europa, sino que identifica con acierto al “proletariado” como el agente de cambio revolucionario, y vincula, también con acierto, la relación entre el progreso material, económico, y las metas de la independencia personal y la colectiva.

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En un ensayo posterior a “El siglo XX”, de 1901, y referido fundamentalmente a la República Dominicana y por extensión próxima a las Antillas, Hostos vuelve a asumir una visión profética que también remite al equilibrio del mundo entero. El ensayo se titula “Civilización o muerte”. Su título nos refiere de manera inmediata al tópico muchas veces tratado por él en términos de una antítesis que se reformula con los años, pero que permanece: “civilización y barbarie”. Sin embargo, la gravedad de la frase tradicional se ha agudizado al reconceptuar “barbarie” con “muerte”. Hostos explica la antítesis dialéctica de esta manera:

Felizmente para los pueblos débiles las premisas de donde parte el siglo para su trabajo de cien años es el dominio puro y simple de la fuerza: de la fuerza hecha verdad, por medio del principio terrible de la evolución; poder, por medio del principio de las grandes nacionalidades; de la fuerza hecha guerra, por medio del tremendo principio de esa supremacía de la fuerza brutal. Esos tres horribles perturbadores de la vida del siglo XIX van a ser los constructores del siglo XX, y pese a quien pese, así será, como los que no sepan sacar partido de sí mismos para

hacerse fuertes en verdad, en poder y en acometividad, serán barridos o absorbidos o destruidos.

Carlos Rojas explica este tema en su prólogo al “Tratado de Moral” , con una cita de Raymundo González: Hostos expone su preocupación sobre lo que él considera el dilema del siglo venidero, el siglo del imperialismo; pero de un imperialismo que iba a cumplir una tarea de civilización forzosa en aquellos pueblos que no hubiesen decidido esa tarea deliberadamente. De ahí que Hostos propone que: o nos civilizamos y constituimos un Estado de derecho y una nación que abarque toda la sociedad a través de un principio de orden natural, como única solución para la paz, desterrando el centralismo de caudillos que tienen sometida a toda la sociedad al caos; o –y esta es la alternativa– nos absorbe el imperialismo y nos elimina como pueblo, imponiéndose con su potente modernidad e industria, que constituye un principio ordenador extraño a nuestro medio social nacional, pero de características arrolladoras, pujante de civilización.35 Quizás por eso, en su ensayo “El

siglo XX”, Hostos se atrevió a profetizar este anatema: “La brutalidad de este siglo va a ser igual a la obra que le va a tocar llevar a cabo. Correrán ríos de sangre por su historia, como correrán nuevas corrientes por alguno de sus territorios desnivelados”. Que “correrán ríos de sangre”, dice, y acto seguido; “correrán nuevas corrientes”. ¿Cuáles “nuevas corrientes”?

Reflexión última

Muchos autores que han evaluado la Sociología y las tesis constitucionalistas de Hostos no han mencionado la presencia de estas concepciones medulares en Hostos que obligan a redefinir el carácter revolucionario de su gesta libertaria. Quizás sea hora de que se reevalúe el caso porque estas presencias no desaparecerán. Hay que tener en cuenta que, a fines de siglo pasado, Hostos no podía proponer una constitución ni una sociología socialistas porque entonces no existían estados socialistas. El soviético tardaría en ser creado al menos dos décadas más tarde. Y repito enfático el atributo “creado”, porque no existía antes. ¿Cómo se le podría demandar a Hostos una doctrina constitucionalista y una sociología de lo que no había existido nunca? ¿Y de cuál modelo de estado socialista hablaríamos? Lo que quizás sí se podría indagar es sobre en qué medida sus ideas en estas áreas son coherentes o contradictorias con el conjunto que creíamos conocer.

Entender a Hostos no es fácil porque se mueve a la vez en diferentes planos. En Madrid, 1868, hablaba para Europa. En 1900, en Dominicana, hablaba para el planeta entero. En 1901, en Dominicana, hablaba para los países subdesarrollados y lo que sería pronto el tercer mundo.

Cuando desembarca en Nueva York, en 1869, Hostos sabe que se lanzaba de lleno en aguas muy diferentes a las europeas y con objetivos diferentes. No obstante, tras el silencio aparentemente prolongado sobre los asuntos, antes mencionados, marcado, sin embargo, por intermitentes regresos a ellos, nos asalta la sorpresa de hallar, al final de su vida, expresiones en las que repunta claramente hacia ellos. Quizás, parado sobre el terreno concreto, real, específico, de los países de Nuestra América, se le imponían prioridades que tenían que ser otras. El infinito mosaico y la realidad exuberante de Nuestra América demandaban otras recetas, pero recetas de libertad y de democracia que siguen con plena vigencia. Mas no se puede dudar que, en diciembre de 1868, en el Ateneo madrileño, Hostos se atrevió a predicar la inminencia de una revolución del proletariado. Revolución que, al término de su vida, cuando apenas nace “el siglo XX”, parece proyectarla al porvenir, con toda su poderosa fuerza. Y aun, hoy, nos ilumina.

MARCOS REYES DÁVILA

Hostos, socialismo y revolución

Cabría preguntar qué tanto derrotó la realidad a sus pronósticos.

Notas

1 Véase sobre el particular nuestro trabajo, “Un enigma en la biografía de HOSTOS: el héroe de los tiempos que no han sido.” En http://www. lasletrasdelfuego.com

2 Uso con toda intención el lenguaje de Camila Henríquez Ureña, en homenaje a la familia dominicana que quizás compartió de manera más entrañable con Hostos. Me refiero al prólogo de Eugenio María de Hostos: Obras. La Habana: Casa de las Américas, 1976, p. 11.

3 Puede el interesado recordar al respecto, incidentalmente, que Simón Bolívar se quejaba en su “Carta de Jamaica” de que España le impuso a sus colonias americanas una “tiranía activa y dominante” al privarle de ejercitar la administración de los asuntos políticos y económicos. La original tesis del Libertador era que en las administraciones absolutistas de los imperios sobre sus colonias se les encargaban a súbditos subalternos del lugar la administración de “los asuntos domésticos”, de modo que estos pudieron conocer “el curso de los negocios públicos y su mecanismo”. Es decir, que una clase local “ejercía las funciones” del imperio. Al alcanzar la independencia luego, existían en el país paisanos que dominaban la mecánica de los asuntos de un gobierno.

Bolívar, Simón: Doctrina del Libertador. Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 1979, pp. 62-63.

4 OC39, XV, p. 37. Para ampliar este tema, véase la “Biografía jurídica de Eugenio María de Hostos”, de Carmelo Delgado Cintrón, (2012), Op.cit.

5 Ibid., pp. 49-50.

6 En Godínez Sosa y Loida Figueroa, Op.cit, p. 50.

7 Ibid., p. 29.

8 Véase “Mi viaje al sur”, OC39, VI, pp. 40-52.

9 Rojas Osorio, Carlos. Hostos: apreciación filosófica . Op.cit., pp. 41-54.

10 Eugenio María de Hostos: América: la lucha por la libertad. (1980), pp. 26-27.

11 OC39, IX.I., p. 193.

12 Ibid., 194.

13 Ibid., p. 414.

14 OC39, XVII, p. 71.

15 Op.Cit., pp. 29-30.

16 OC39, VI, pp. 400-406.

17 HOCEC, IX.I, p. 412.

18 Hostos, Eugenio María de. “Formación de desarrollo de la Economía Política”, Op. cit., p. 66.

19 OC39, XIV, pp. 420-425.

20 OC39, XIX.III, pp. 161-361.

21 Ibid., pp. 280-283.

22 OC39, I.I, pp. 97-108.

23 Pedreira, Antonio S. Hostos, Ciudadano de América . Op.cit., (1970), p. 705.

24 Op.Cit, p. 352.

25 Quesada Monge, Rodrigo. Eliseo Reclus: geógrafo anarquista . Op.cit., p. 129.

26 Me refiero a autores importantes como Carmelo Delgado Cintrón, en su monumental Biografía jurídica de Eugenio María de Hostos en tres gruesos tomos, Op.cit, (2012), e incluso Carlos Rojas, en su breve, pero muy completo y transparente estudio Hostos: apreciación filosófica (1988) o su introducción al Tratado de Moral de las HOCEC (2000). Solo en una nota en el Tratado de Sociología (HOCEC, VIII.I, p. 259), colocada ahí por los editores, se menciona su concepción de una posible confederación europea que “resuena con ecos del federalismo de Proudhon”. La alusión la propone Francisco Elías de Tejada.

27 Esta idea sobre la nacionalidad pudiera estar en concordancia con lo que vimos que Hostos afirma sobre este principio en el “Programa de los Independientes”.

28 Román-Samot, “Introducción”, págs. 11-26, n. 101.

29 En una conferencia ofrecida el 11 de enero de 2019 en Mayagüez, Puerto Rico, sobre Hostos, titulada “El progreso social y la educación en Eugenio María de Hostos”, Luisa Navarro, profesora de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, hizo varias aseveraciones en este sentido, con referencias a la presencia del concepto “lucha de clases” en Hostos y de anticipaciones conceptuales a Lenin

que, por no haber cotejado el texto, no podemos precisar en este momento.

30 Ibid, p. 53.

31 Ibid., p. 54.

32 HOCEC, VIII.I, pág. 278.

33 Algunos autores, como Córdova Iturregui, han señalado la presencia de este “cuarto estado” en Hostos. Véase “El radicalismo democrático de Eugenio María de Hostos: su periodo español”. (2001), Op.cit., p. 73. Antes mencionamos a Wilkins RománSamot, nota 56.

34 “Socialisme et pauvreté B Voies et moyens pratiques du socialisme”. Ibid, p. 179.

35 Rojas Osorio, C. “La filosofía de Hostos”, Op. Cit., 72-73. La cita está tomada de: Raymundo González; “Notas sobre el pensamiento sociopolítico dominicano”, publicado en Estudios Sociales, 67, Enero-Marzo de 1987.

Lo familiar y el extrañamiento en Mis memorias de Alejandro Tapia y Rivera

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Lo familiar y el extrañamiento en Mis memorias de Alejandro Tapia y Rivera1

Paraabordar el tema del “funesto sistema colonial absolutista” (73), tal como lo denomina Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882), el recurso de la técnica del extrañamiento se vuelve útil para hacer crítica sociocultural. La obra póstuma de Tapia, Mis memorias o Puerto Rico como lo encontré o como lo dejo, es un texto híbrido de asertiva denuncia al gobierno colonial de la época y la muralla ante el progreso que este representaba.2 Entre apuntes de viajes, memorias y aspectos ensayísticos, el autor describe lo familiar a través del extrañamiento o –como diría Bertolt Brecht en cuanto al teatro–entendiendo lo que se tiene alrededor como algo raro. Tapia, autor canónico de las letras puertorriqueñas, explora en esta obra el paisaje sociocultural del siglo XIX tardío y la incipiente modernidad, tomando distancia crítica y afirmando su cosmopolitismo.

Según declara:

Yo no quiero a Puerto Rico por lo que vale, ates bien, mientras más necesita de sus buenos hijos, por lo mismo que vale poco y en ella todo

está por hacer, más la quiero (72-73).

Así pues, propongo una mirada a Mis memorias como una obra de matices especulativos. Al describir una sociedad ávida de mecanismos hacia el progreso, Tapia cuestiona el atraso colonialista, llamando a Puerto Rico “el país de la paz y el patriarcado” (72). Mediante este tipo de dictamen, el acercamiento a lo familiar en Mis memorias cobra un aura de extrañeza, gracias a una hibridez textual que le permite a Tapia anclar no solo su descontento con que Puerto Rico sea el país del patriarcado, sino además impugnar el legado de la esclavitud. Al emplear el recurso del extrañamiento, el modo en que Tapia se acerca a lo familiar adquiere matices de la ciencia ficción (CF) o ficción especulativa, lo que le otorga distancia suficiente para denunciar las murallas físicas e ideológicas de la época con gran soltura. Respectivamente en cuanto a los dos tipos de murallas, resaltan en Mis memorias la Puerta de Santiago –o la parte este de la muralla en la ciudad de San Juan– y el impacto

Investigación

del legado de la esclavitud ante el incipiente auge de la modernidad. Mis memorias es un texto que expone una profunda reflexión sobre el tema de la esclavitud como una problemática fundamental en el desarrollo sociohistórico puertorriqueño. Lo es, por supuesto, para el marco general del Caribe y el desarrollo de la conciencia nacional hacia 1900 en la región, como destaca Gordon K. Lewis. De hecho, Lewis subraya que dicho proceso se ve interferido por lo que llama el epifenómeno gemelo de la esclavitud y el colonialismo (239).

La esclavitud es una práctica íntimamente ligada al patriarcado social, económico y cultural, que a la vez crea disrupciones en la trayectoria de la modernidad caribeña. Sobre dicha trayectoria, sintetiza Luis C. Cano que esta se ve “confrontada con la oposición de tendencias estacionarias que se resisten a transformar las condiciones que predominaban en la época colonial” en Hispanoamérica (11-12). En referencia a esas tendencias en el caso puertorriqueño –patriarcado y esclavitud, específicamente– pondera Tapia: “¿Qué amor a la libertad, qué horror a la tiranía podía engendrarse en una sociedad en donde los más sagrados derechos de la libre entidad humana estaban de tal modo inculcados?” (76). Sin duda, Tapia resalta, con ojos de extrañeza y repudio, la barbaridad de la esclavitud. En ese sentido, el autor hace lo que Frederick Luis Aldama

señala en cuanto a lo que hacen los escritores de ficción especulativa, en especial, la CF. Según Aldama, los creadores de este tipo de narrativa con sus explicaciones científicas (“hard or soft”) destilan y luego reconstruyen los fundamentos de la realidad (xix).3

Para ahondar en la reflexión a la cual nos exhorta Tapia y su derribe de murallas mediante su ojo clínico como observador social, veamos una breve contextualización en cuanto a la propuesta del autor en su contexto histórico-literario, el manejo de la memoria para crear la desfamiliarización crítica. Como destaca Paul Ricoeur, la memoria requiere lo que declaramos que recordamos (21). Como un ente que aterriza en un punto en este planeta, Tapia se posiciona en Mis memorias como alguien que no sabe si ha vivido en otros mundos, pues no tiene recuerdo de ello:

[…] no sé si he logrado saber nunca de dónde vengo. Si he vivido en otro u otros mundos, bebí sin duda las aguas del Leteo, puesto que de nada hago memoria (6).

Como si de repente se hubiera materializado en el Puerto Rico del siglo XIX, por azar del destino y sin hacer memoria, Tapia aprovecha los recursos del extrañamiento y la desfamiliarización para exponer su crítica demoledora de las expresiones físicas y socioculturales del coloniaje en plenos procesos modernizadores.

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Lo familiar y el extrañamiento en Mis memorias de Alejandro Tapia y Rivera

Se manifiesta en Mis memorias una propuesta antiesclavista en el contexto del Puerto Rico de finales del siglo XIX. Ahí que se puedan ver aspectos de la ciencia ficción, dada la coyuntura histórica de Tapia. Según destaca Cano: [...] en su fase inicial (siglo XIX), la preocupación fundamental de la CF consistía en elaborar una reflexión sobre las condiciones que se establecen cuando la modernización, representada a nivel temático por los descubrimientos y avances científicos, y mediante un discurso que se apropia del léxico y la estructura de una rama científica, intenta instalarse en un sistema social determinado y cuestiona algunos de sus principios básicos de funcionamiento… (14)

Si bien el léxico de Tapia se adhiere más en esta obra a las ciencias sociales (llamadas “soft”) que a las naturales (llamadas “hard”), esa mirada distanciada –objetiva, por así decirlo– le permite un acercamiento sobrio hacia las circunstancias de su nacimiento.

Se hacen palpables la reflexión y el cuestionamiento cuando, desde el comienzo de Mis memorias, confiesa: “Otros muchos países hay donde hubiera querido nacer y en donde hallaría mi centro, comenzando por el

clima y acabando por la organización social; pero me ha tocado en suerte nacer en esta ínsula desgraciada, en donde sobran defectos y faltan virtudes públicas…” (73). En efecto, así se expresa el “padre de las letras puertorriqueñas” (Ramos Perea xiii), encaminándose hacia la denuncia de la esclavitud y relacionadas manifestaciones del colonialismo. El alejamiento y extrañamiento facilitan esta perspectiva crítica al igual que el reconocimiento de lo que hay que hacer o corregir dada la negligencia del gobierno colonial. En palabras del autor: “Los defectos de mis compatriotas prueban, desde luego y precisamente, que hay mucho que corregir” (82).4

Tapia en contexto

A rasgos generales, Tapia es un autor ampliamente relacionado con el tema racial en su obra de teatro La cuarterona, y con el tema del género y el feminismo en las novelas Póstumo transmigrado y Póstumo envirginiado, solo por mencionar las más conocidas. La consideración de Tapia como una figura de miras feministas y abolicionistas trae a la mente la “memoria ficcional de la imaginación” sobre la cubana, Emilia Casanova, que la historiadora Virginia Sánchez-Korrol publicó en 2012 con el título Feminist and Abolitionist: The Story of Emilia Casanova. Otra figura antillana del siglo XIX, unida a círculos literarios y activistas en el enclave hispano del

Investigación

Nueva York de la época, Casanova comparte con Tapia (y viceversa) un crucial posicionamiento crítico ante la sociedad que los había formado. Por su parte, Casanova fue esposa del autor de Cecilia Valdés (1880), Cirilo Villaverde. Como señala Cano sobre las narrativas hispanoamericanas de la época, “estas narraciones comparten la incorporación, como tema, motivo, o contexto, de la confrontación entre dos sistemas de producción coexistentes y contradictorios” (13). En fin, que medirse ante procesos de modernización a finales del siglo XIX requiere una seria evaluación de las estructuras colonialistas del poder, estructuras ya teorizadas por Aníbal Quijano en cuanto a la colonialidad del poder (raza y racializaciones), y María Lugones en cuanto a la colonialidad del género.

Desligándose de idealizaciones y esencializaciones –como si fuera un ente de otra tierra u otro planeta–Tapia declara en Mis memorias: “ya que vine a este mísero planeta, en vez de haber ido a otro superior o menos esclavo de las necesidades materiales, hubiera preferido nacer en un país con menos contras que este…” (7). En esos contras se anidan la esclavitud y el patriarcado, al igual que la imbricada interrelación entre ambos lastres colonialistas. Al no idealizar ni esencializar las contingencias de lo que significa nacer en un lugar –ni mucho menos su sentido de puertorriqueñidad– Tapia

muestra su reflexión, legado y sí –amor tornado en preocupación– por Puerto Rico, precisamente mediante su denuncia sociocultural y legado literario.

Relacionado a ese legado y su alcance, en Gráfico, periódico de la colonia latina en Nueva York durante la primera mitad del siglo XX y asociado con figuras como los boricuas Bernardo Vega y Jesús Colón, encontramos una notable columna sobre Tapia, publicada el 11 de diciembre de 1927. Según la nota de redacción, se trata de un escrito escolar premiado en un certamen en Puerto Rico y de la pluma de un chico de casi doce años llamado Pedro Ortiz. En este, Ortiz destaca que “Alejandro Tapia fue el más concienzudo de los escritores puertorriqueños de su época”, añadiendo que el escritor “preparó la semilla que más tarde habría de germinar en los corazones de los patriotas isleños.” 5 Esa semilla es, en gran medida, el ojo crítico –el extrañamiento que otorga la distancia– que permite la crítica de las murallas ideológicas que impiden el progreso sociocultural.

El yo-narrador extrañado

Sobre la voz narrativa en Mis memorias, Joan Torres-Pou destaca que “la voz no autorizada que permea Mis memorias hace de esta obra el mejor ejemplo de la oposición de Tapia al colonialismo español pues ella pone al descubierto los falsos propósitos civilizadores en que España excusa su

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Lo familiar y el extrañamiento en Mis memorias de Alejandro Tapia y Rivera

control sobre la isla” (40). Añado que más que desautorizada, se trata de una voz desfamiliarizada, siguiendo al teórico ruso Shklovsky y su planteamiento sobre el ver las cosas fuera de su contexto normal (5). A esto se añade el ya mencionado concepto brechtiano del distanciamiento teatral para ver las cosas como raras y reconocerlas como extrañas. Aunque fuera parte de la “normalidad” del Puerto Rico de la época, Tapia denuncia como extraño, y por ende anormal, el “funesto sistema colonial absolutista” (73). Así pues, en Mis memorias, el narradorobservador nace en un lugar –San Juan amurallada como ciudad-fuerte y un Puerto Rico colonial– que le causa extrañeza y en el cual nota rarezas en sus jerarquías socioculturales. En el campo de la ciencia ficción, Darko Suvin señala la interacción entre el alejamiento y la cognición como elementos fundamentales del género (Freedman 16). Recordemos que es con el amplio conocimiento de la práctica disidente del espiritismo –práctica protagónica en sus novelas Póstumo el transmigrado y Póstumo envirginiado– y el rechazo a lo normal que, al principio de Mis memorias, Tapia como narrador-observador confiesa que de nada hace memoria (6). Así, lo que postula Paul Ricoeur sobre hacer memoria como una lucha en contra del acto de olvidar (30), parece no concernir a Tapia en lo referente a posibles vidas pasadas, y

quizás en otras dimensiones, antes de que su espíritu naciera en Puerto Rico. En cualquier caso, esta llegada “sin memoria” al planeta con su nacimiento en Puerto Rico le parece una oportunidad de crecimiento. Incorporando su conocimiento del subversivo espiritismo, Tapia nota que: “[los espiritistas] se explican la venida a este mundo como un bien u ocasión de perfeccionarse que se ofrece a un espíritu” (7).

Sin embargo, la falta de memoria a nivel histórico y sociocultural es una de las murallas tanto físicas como metafóricas que Tapia critica sin reparos. Como se ha mencionado, en cuanto a lo concreto, el autor es partidario del derribe de la Puerta de Santiago en la ciudad amurallada de San Juan. Destaca el autor que, para poder encontrar tregua del calor y respirar el aire de la ciudad, “habría que abatir murallas, que defienden a toda costa el cuerpo de ingenieros, al que no debería oírse, lo mismo que al gobierno militar” (32). Esta es una aseveración curiosa e importante. Curiosa porque, como señala Aníbal González-Pérez, Tapia era una figura crítica del gobierno colonial y a la vez proespañol en sentimiento (51). Esto es importante porque, a pesar de esa hibridez de pensamiento o paradoja identitaria, la frase “abatir murallas” es abiertamente disidente. La Puerta de Santiago era, en efecto, la puerta hacia el resto de Puerto Rico, hacia la

isla grande, o fuente de donde viene la expresión coloquial de ir “a la isla” por parte de la gente sanjuanera.

El yo-narrador haciendo memoria

Tapia denuncia la negligencia de las instituciones coloniales en crear memoria en Puerto Rico (50), echando mano del léxico de las ciencias sociales. Negarle la memoria a un pueblo es una de las herramientas para la perpetuación del coloniaje. Esta negligencia va de la mano con la negligencia educativa, otra muralla sociocultural que Tapia no tiene ambages en develar. Airado por la imposibilidad de establecer un Colegio Central, Tapia arremete: “Con semejante golpe […] murió en Puerto Rico para la ciencia más de una generación. El daño fue inmenso, nos atrasó cien años” (115). Dicho por él mismo, la ciencia es una materia clave en el desarrollo educativo y sociológico. Por medio de Mis memorias, Tapia crea memoria de lo que pudo haber sido y no fue, rellenando así ese espacio mezquinamente negado a la sociedad puertorriqueña durante el auge de la modernización decimonónica. Como indica Julia Creet, la memoria es algo que se produce a través del tiempo y bajo borraduras (6).

En torno al tema de la memoria –sea personal, social, cultural y/o institucional– el teórico francés Paul Ricoeur puntualiza: “If we can

reproach memory with being unreliable, it is precisely because it is our one and only resource for signifying the past-character of what we declare we remember” (21). Por eso, es significativa la tarea a la cual se da Tapia con esta obra. Empezando por el título Mis memorias y el subtítulo o Puerto Rico como lo encontré y como lo dejo, se hace obvio que el autor quería dejar constancia de no solamente el papel de Puerto Rico en su autobiografía, sino también de la importancia de las memorias personales en crear memoria colectiva. ¿Cómo contrarrestar la trillada idea de que en Latinoamérica, el Caribe o Puerto Rico, en particular, no se produce ciencia, filosofía y/o discursiva seria cuando no hay memoria de los esfuerzos para crear instituciones –como el Colegio Central– esfuerzos que caen en el resquicio de los olvidos generados por las estructuras colonialistas? La obra de Tapia, desde su extrañamiento y ojo crítico para profundizar en sus recuerdos y observaciones, se vuelve crucial en esa monumental faena de derrumbar murallas aislantes y subyugantes. En las acertadas palabras del autor de Mis memorias:

[...] la instrucción para los pueblos es capital que se acrecienta como en interés compuesto. Al perderlo, hay que calcular que se ha perdido la acumulación de muchos años, sobre todo el tiempo que es lo irreparable (115).

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Lo familiar y el extrañamiento en Mis memorias de Alejandro Tapia y Rivera

Ya que la memoria, el olvido y la historia –como destaca Ricoeur– son elementos relacionados, la pérdida de instrucción denunciada por Tapia constituye un olvido, una interrupción o muralla en la memoria colectiva y, por ende, una omisión clave en el desarrollo histórico6. Se le niega instrucción a quien se considera inferior. Y ese “funesto sistema colonial absolutista” es el foco crítico de Tapia, quien delata que, bajo tal sistema, las repercusiones negativas –irónicamente– no han de causar extrañeza. En palabras del autor:

[...] no es extraño que el atraso, ni otros males imperantes en donde semejante institución, la de la Esclavitud, ha constituido la base social por mucho tiempo. Ella tenía que ser parte de un sistema enervador de energías y rebajador de caracteres, que se amoldase a engranar con su mecanismo. No debe tampoco chocar al gobierno que le dio y aun le da ejemplo de apatía, que no se encuentre en este país espíritu público, cuando se necesita; pues el campo da siempre lo que siembra. (82)

De este modo, se pone de relieve la familiaridad del sistema colonial/ colonialista –el mismo que describe Lewis– con el atraso o con sus frutos.

Conclusiones

Para concluir, en Mis memorias , Tapia echa mano de diversos recursos –desde el posicionamiento narrativo hasta el espiritismo– para crear extrañeza y familiarización al hablar de olvidos previos y denuncias corrientes en su obra. Esas denuncias van dirigidas a las bases colonialistas de la esclavitud y el patriarcado con sus efectos nefarios en el desarrollo sociohistórico puertorriqueño. Su acercamiento sociológico resalta la naturalizada rareza del sistema, posicionándose como un ente que, por azar, llega a este planeta, a un Puerto Rico plagado de males colonialistas.

Notas

1 Alejandro Tapia y Rivera, Mis memorias: o Puerto Rico como lo encontré y como lo dejo. Edil, 1996.

2 En concordancia con lo que señala Marisol Ramos (41).

3 Paráfrasis y traducción mía. Todas las traducciones son mías, excepto cuando se indique lo contrario.

4 Ver convergencia en este punto con Marisol Ramos (45-46, 2018).

5 Gráfico, “Alejandro Tapia y Rivera.” 11 December 1927, pág. 18.

6 Ricoeur reflexiona sobre lo moderno del carácter omnitemporal de la historia y de la historia como un colectivo singular (300).

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NANCY BIRD-SOTO

Lo familiar y el extrañamiento en Mis memorias de Alejandro Tapia y Rivera

Tapia y Rivera, Alejandro. Mis memorias: o Puerto Rico como lo encontré y como lo dejo. Edil, 1996.

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PABLO CANCIO REICHARD

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Simone o el sujeto errante en la ciudad1

Lanovela de Eduardo Lalo, Simone2 (2011), ganadora del premio Rómulo Gallegos, y la anterior, La inutilidad, así como sus textos híbridos, Los países invisibles, premiado, y el documental donde, plantean el paradigma de un sujeto errante o nómada en el contexto de la Ciudad de San Juan. En este artículo nos proponemos identificar la tradición con la que sigue o rompe el autor en la narrativa puertorriqueña, además de explicar la relevancia de la errancia para la identidad del sujeto puertorriqueño.

A primera vista nos pudiera parecer que las novelas de Eduardo Lalo siguen la tradición del sujeto errante puertorriqueño en obras como La carreta, de René Marqués; La carreta made a u turn, de Tato Laveira; La guagua aérea, de Luis Rafael Sánchez; Nueva York y otras desgracias, Las caricias del tigre, de José Luis González o Spiks, de Pedro Juan Soto. La mayoría de esas obras o novelas tratan sobre la experiencia migratoria de la diáspora puertorriqueña y los prejuicios en Nueva York. Son historias de mejores oportunidades de vida

en el sueño americano, de promesas y sueños rotos (“pledges and broken dreams”) que se ven frustrados. En las mismas, está en la base un viaje o desplazamiento físico de comunidades desplazadas que, por razones más bien históricas, económicas y sociales de la Isla, emigran a la metrópoli. Distinto a las novelas de Lalo en las que el desplazamiento o huida es una fuga más mental que física. Eduardo Lalo, más bien, continúa con la tradición del tema del escritor puertorriqueño alienado, dentro del contexto de una novela fragmentaria –iniciado por Emilio Díaz Valcárcel en Figuraciones en el mes de marzo, novela de estilo neovanguardista, tipo “collage”, y el tema de la ciudad moderna enajenante que ya aparece en los cuentos de René Marqués en Una ciudad llamada San Juan y en su última novela La Mirada, en la que lo descontextualiza, rompiendo más con la oposición campo/ciudad. El sujeto se diluye y es el caos de la vida urbana, que forma y deforma su identidad en la pugna entre lo consciente e inconsciente, entre eros y thanatos, o como dirían

PABLO CANCIO REICHARD

Simone o el sujeto errante en la ciudad

Deleuze y Guattari, entre la máquina social y la deseante, en una continua transformación.

Es el tema del escritor alienado que, no puede, es incapaz de realizarse en el medio o entorno del país debido al continuo bombardeo político e ideológico. En Figuraciones, el escritor es incapaz de soportar ese constante bombardeo, se siente aislado, perseguido políticamente y enajenado tanto a nivel individual como colectivo, por lo cual se ve obligado a exiliarse con su esposa a España.

René Marqués en La Mirada, a través de la técnica de la mirada, utilizando también el montaje cinematográfico con una mirada trascendental fuera de encuadre como un ojo caleidoscópico que se posa desde arriba sobre los objetos, nos presenta en un estilo fragmentario la impresión en la conciencia del sujeto de muchos de estos incidentes o eventos que forman parte del caótico urbano y conmocionan la realidad sociohistórica puertorriqueña, incluyendo otros: los hippies, prácticas sexuales no ortodoxas, drogas, las discotecas, incesto, secuestro, homosexualismo, violación y sodomía en las cárceles de Puerto Rico, etc.

Lalo sigue en sus novelas el tema del escritor alienado que no puede realizarse en su país y vive, escondiéndose, escurridizamente, al margen, evadiéndose bajo un continuo bombardeo ideológico. Su función es

devaluada o desvalorizada. La errancia es una forma de resistencia, según Deleuze y Guattari, de huida y de escape momentáneo. Simone denuncia el chauvinismo, en el prejuicio a favor de la producción del extranjero (español) como superior a la local y la invisibilidad del autor isleño por las grandes editoriales dentro de una economía globalizada. La figura misteriosa de Max Noreña es el alter ego, un desdoblamiento del protagonista. Representa al escritor que le gustaría ser, que continúa escribiendo a pesar de la falta de reconocimiento y las adversidades del medio; no se rinde y mantiene viva una esperanza. Al protagonista le gustaría emularlo. El autor juega con los nombres Max Noreña que rápidamente asociamos al estudioso de la Lengua e intelectual dominicano don Pedro Henríquez Ureña autor de Seis ensayos en busca de la identidad, a su hermano Max Henríquez Ureña y su hermana Salomé, conocidas figuras literarias. No debemos perder de perspectiva que es esta una novela en clave. Resultan también enigmáticos los encuentros furtivos del protagonista con su doble el escritor Max Ureña de noche en el Cine Paradise en el entorno urbano oscuro y ruinoso, laberíntico del casco de Río Piedras. La ciudad universitaria es representada mediante una cartografía imaginaria y en las líneas de fuga propias al deambular del protagonista.

Aunque no parezca tan obvio, las novelas de Lalo se parecen más en la huida o fuga a novelas tan disímiles como Sol de medianoche, de Edgardo Rodríguez Juliá, y La noche oscura del niño Avilés, Selena sirena vestida de pena, de Mayra Santos Febres o Yoyo Boing , de Giannina Braschi. Sin embargo, el modo de novelar de Lalo emparenta más con la novela de evasión norteamericana de la generación “beatnik” contra el orden establecido o “anti-establishment” y vanguardista de los años 60 con novelas como On the Road, de Jack Kerouac, postmodernas de Paul Auster, o más recientemente en novelas de autores pertenecientes a las llamadas generaciones “McOndo” y del “Crac”3 mexicano de los años 90 que tratan sobre los temas del sujeto marginado, destituido, dentro de la ciudad, y el alcohol y las drogas como en las novelas El peor de mis amigos y Alaska, del joven escritor puertorriqueño, Rafael Steeves Franco.

Según Kristen Van Haesendonck, el sujeto puertorriqueño oscila entre la utopía del encanto y el espanto, es decir, el desencanto. Es en términos de Julia Kristeva un sujeto abyecto (¿Encanto o espanto?, 44-49), marginal, liminal, vive la experiencia de los bordes, escindido/dividido, desterritorializado para Deleuze y Guattari4, excentrado no exótico que difumina o confunde lo de adentro con lo de afuera, lo subjetivo con lo

objetivo como en una pantalla de cine en la que se proyectan las imágenes. No obstante, en lo visible está lo invisible, el trauma inicial, la náusea.

El sujeto en la cultura postmoderna se torna prácticamente inexistente, se diluye o anula; es un producto, un espectáculo de la sociedad mediática de consumo del mundo económico globalizado, un escamoteo, un simulacro sin trascendencia alguna.

En las novelas y textos de Lalo, la errancia es una estrategia libertaria o forma de resistencia contra el occidentalismo, que privilegia la cultura del centro de la ciudad letrada, la cultura mediática capitalista y el miedo de un colonialismo light que invisibilizan o tornan inexistente para el otro al sujeto puertorriqueño.

La errancia del sujeto en sus ambulaciones por la ciudad (San Juan) o las ciudades sujetas al azar sin plan previo u orden preestablecido, en vagabundajes y fantaseos de la imaginación en círculos concéntricos, le permite trazar en el devenir sus propias líneas de fuga y cartografías de la ciudad con un imaginario geográfico que rompe con las estructuras o sistemas institucionalizados para expresar su lugar o diferencia. Resulta útil el concepto situacionista de Guy Debord de sujeto a la deriva (dérive) y estructura rizomática5. El sujeto se extravía o pierde para encontrar su lugar en el mundo.

PABLO CANCIO REICHARD

Simone o el sujeto errante en la ciudad

En La inutilidad, el protagonista es un estudiante que viaja a París, donde rompe con el insularismo isleño, y se relaciona con distintas mujeres, Marie, Simone. Al regresar a San Juan cobra conciencia de su invisibilidad; a nadie le importa lo que ha aprendido en el exterior, de nada le sirve; se siente un extraño, un extranjero en su propio país. Debemos entenderla como un anticipo o prefiguración de su siguiente novela Simone, a nuestro juicio más lograda y de mayor calidad expresiva. Ya en la primera, aparece un personaje femenino con ese nombre.

El protagonista se desplaza y su memoria oscila entre el espacio geográfico y cultural del centro en París, la ciudad luz, centro de la cultura occidental y la periferia, el espacio local de la ciudad de San Juan, Puerto Rico, país menos desarrollado o, incluso, tercermundista en la visión del autor. Distinto a Simone en el que el protagonista se desplaza en su errancia ambulatoria únicamente en el espacio urbano de la ciudad de San Juan, aunque se mueve entre el espacio de la cultura occidental dominante del centro y el de la periferia, dibujando sus propias líneas de fuga, una cartografía o espacio geográfico imaginario de la ciudad. Podría establecerse un contraste de la errancia en estas novelas.

Sin embargo, en ambas novelas, La inutilidad y Simone, los personajes

caminan en círculos concéntricos para regresar al mismo lugar de origen (ecos de Retorno al país natal, de Aimé Césaire), San Juan, donde cobra conciencia de su invisibilidad para el mundo de los países industrializados, de su inexistencia para el Otro: de su condición de colonizado.

Para Lalo se trata más que de un exilio físico o externo, de un exilio interno, en el que los verdaderos héroes o antihéroes no son los exiliados o emigrantes, sino los que permanecen en el país bajo las circunstancias alienantes. El sujeto es en un “entre” (in between), un vacío que busca ser llenado. Aclaramos que no se trata de un viaje con retorno regresivo (ad regressum), sino de una verdadera ruptura; implica recomenzar. Parecería ser un contrasentido, pero la invisibilidad del sujeto lo hace visible. La denuncia de la invisibilidad del sujeto puertorriqueño por Lalo opera como un antilenguaje6 (Halliday 239) que lo torna visible para el mundo. Además, Deleuze habla de la importancia de devenir imperceptibles7 (cf. Parnet 4), desaparecer del campo de percepción del horizonte del sistema. Al sujeto trazar sus propias líneas de fuga, este deviene imperceptible para el sistema. La fuga o huida es un acto creativo de un sujeto o identidad en un devenir continuo. Como diría Lacan, el sujeto esta en una busqueda del deseo sin clausura. La desterritorialización8

(cf. Parnet 5) al sujeto traspasa líneas y fronteras, estableciendo sus propios lineamientos y agenciamientos en el intercambio de flujos implican una reterritorialización del mismo. En el viaje, o quizás más correctamente en la fuga, el sujeto es transformado; es una forma de reterritorializarse para encontrar un padre o una madre.

Los constantes dibujos o grabados en tinta de Li, presionando fuertemente la pluma sobre el papel, son una forma de escritura ideográfica; líneas de fuga en las que se borra la letra y el sujeto se convierte en una mancha, un punto, una parrilla o grieta por llenar. La escritura de Li es elíptica, ella utiliza el lenguaje de otros para comunicarse a través de los mensajes. Li no se comunica escribiendo en sus propias palabras, porque dice que no es reconocida por los demás, es un ser que carece de identidad. Es esta herida del no ser para el mundo, la vida, que comparte con el protagonista lo que los une. No es hasta que se marcha y deja su último mensaje que le comunica esto en sus propias palabras.

La escritura de los mensajes de Li y sus dibujos son una mortaja o velo –de ahí quizás el nombre Weil9– que se teje como la trama ad infinitum, interponiéndose entre el yo del sujeto y lo real. Detrás o por debajo del velo de las palabras en ese lenguaje oblicuo de juegos preparatorios de la seducción amorosa de los mensajes,

lo que hay es un falo enmascarado en la pluma de la pendolista.

Los mensajes se reflejan o autorrefieren unos a otros en un juego de espejos como en el cuento El jardín de los senderos que se bifurcan, de J. L. Borges. El almacén de los parientes de Li frente a la Base de Isla Grande con las escaleras, la planta baja con la mezcla heterogénea (bricolage) de libros, objetos en los anaqueles, y la parte alta forman un espacio laberíntico similar al de ese cuento. El tío abuelo de Li, Ben, quien la inicia en el arte del dibujo, lee libros antiguos de Li Po y autores taoístas. Li traduce estos libros. En el cuento de Borges, Ts’ui Pên traduce y continúa escribiendo un libro infinito. Sin embargo, a Li y al protagonista los une el arte público en los distintos mensajes anónimos de protesta social a modo de grafiti con tiza, ready-mades o collage de fotos que van dejando en los espacios más públicos y muertos culturalmente de San Juan. Es una forma de escribir la Ciudad, de inscribirse en ella, aunque no se sea reconocido. El arte deja de ser parte del autor y forma parte de la vida. La ciudad también los une.

Debemos destacar, no obstante, que las líneas de fuga o huida del protagonista son muy distintas de las de Li Chao. El sujeto del protagonista es la mirada que, como una máquina fotográfica, capta instantes, fragmentos de imágenes de la cotidia-

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nidad en la que transcurre la vida y se desplaza de un lado a otro de forma errática por la ciudad –que es verdaderamente la que traza o escribe–, aunque se mueve con los mensajes de Li –líneas de fuga con una cartografía e imaginarios geográficos propios. Este en sus caminatas a pie o viajes en automóvil se desplaza de forma errática, pero siempre regresa a San Juan en busca de su identidad. Prueba de ello, es el mensaje que le deja a Li, que firma como Simone Weil10, en la tienda de antigüedades (Grandma’s Attic) con la frase que Rodrigo Figueroa había escrito en el plano que mandó a dibujar de la Isleta de San Juan en 1509 cuando se contemplaba trasladar la capital de Caparra: “Aquí ha de ser la ciudad”, y más adelante repetía con (87) un añadido: “Si quieres aquí ha de ser la ciudad sin preguntas” (87).

La noche en que invita a Li a comer pizza, luego de la cita en el “sushi bar”, el protagonista traza unas líneas de fuga con un imaginario geográfico propio de la ciudad en un recorrido en automóvil en círculos concéntricos, para regresar nuevamente a San Juan. El auto se desplaza de la Ave. Muñoz Rivera, Hato Rey, al Condado, donde encuentra un tapón en la Ave. de Diego. Comen en una pizzería; luego siguen en el auto por la Ponce de León hasta el puente Dos Hermanos que conecta con la Isleta de San Juan y conducen hasta

San Patricio –donde se habían visto la primera vez– para dar una vuelta y regresar por la Ave. Kennedy en dirección a San Juan nuevamente; pasan el Puente de la Constitución: La Bahía de San Juan a la derecha Hato Rey. Este recorrido o itinerario es importante porque es en el tramo de la Ave. Kennedy en dirección a San Juan que se establece el primer contacto físico entre Li y el narrador, cuando esta coloca su mano sobre la suya que sostiene la palanca de cambios y luego, al él girar la cabeza, la besa. Este gesto de la mano se repetirá más tarde cuando lleguen de la playa en Fajardo y hagan por primera vez el amor, luego de tantas posposiciones. La visión al pasar el Puente de la Constitución es casi fantasmal, bajo el alumbrado y a la velocidad que corre el auto, las líneas se desdibujan, cambiando sus contornos:

Fijamos los ojos en los postes del alumbrado. El Puente de la Constitución estaba a un kilómetro y medio. Al cruzarlo La derecha estaría Hato Rey y a la izquierda, la Bahía de San Juan.Avanzaba exactamente a cincuenta millas por hora. Lo tenía calculado. Lo había hecho incontables veces. Los postes del alambrado creaban la ilusión de levantarse, hasta

formar por unos segundos dos gigantescos signos de interrogación a cada lado de la avenida… (105)

Luego, regresan nuevamente a Santurce y vuelven a recorrer la Ave. Ponce de León; cerrando el ciclo o círculo (periplo) al regresar al lugar de origen: “Poco después estábamos en Santurce y volvíamos a recorrer tramos de la Ave. Ponce de León. La ciudad parecía constreñirnos con sus circuitos limitados. No valía la pena repetir el mismo trayecto. Indeciso y temeroso pregunté: –Qué quieres hacer. Es aquí donde Li entonces, le pide que la lleve a su casa, pero que no la penetre, –Llévame a tu casa, sólo te pido que no me penetres” (105).

De forma similar, el espacio urbano del imaginario geográfico del casco de Río Piedras es también laberíntico. La descripción de la calle en que termina en la Ave. Ponce de León con dos líneas de librerías a ambos lados, la Ave. Universidad y la Plaza del Mercado. Las ruinas del edificio de Cine Paradise con el techo abierto bajo la noche infinita recuerdan a “El Inmortal”, de Borges, con aquella cita: “Salomon saith. There is no new thing upon the earth. So that as Plato […] that all knowledge was but remembrance; so Salomon giveth his sentence, that all novelty is but oblivion. Francis Bacon, Essays LVIII” (29).

El protagonista acude de noche al edificio en ruinas de Cine Paradise, porque el escrito encriptado que le envía Li dice: “el mensaje está en la máquina de imágenes” (136). Afuera en los predios se celebra una actividad con música y altoparlantes, pero se convierte en un fiasco debido a la incesante lluvia. En el cuarto de máquinas se encuentra con Max Noreña, juego de palabras que nos remite al intelectual dominicano Pedro Henríquez Ureña, Max y su hermana Salomé;12 es el alter ego o desdoblamiento del protagonista en la figura del escritor Max-Ureña; representa al escritor local o isleño que es apenas reconocido, pero que continúa firmemente escribiendo. El mensaje realmente se autorrefiere a la novela Simone, que es una máquina de imágenes; opera como un proyector o máquina de cine. En la máquina de proyección encuentra el mensaje que lo remite a la librería La Tertulia, donde encuentra otro mensaje que lo remite a su vez a la librería de San Patricio, lugar donde se citó con Li por primera vez. Es allí donde se entera que Li anda con la profesora Carmen Lindo. Cada mensaje encriptado se refleja en otro ad infinitum. Al salir bajo la lluvia, frente a un semáforo en la Avenida Ponce de León ve a Li en la acera mojándose y la monta en su automóvil; la lleva hasta su casa. Se cierra así un ciclo.

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Más adelante, el protagonista se encuentra nuevamente con la figura de Max-Noreña en el ambiente de Río Piedras, cerca o debajo del apartamento de la profesora Carmen Lindo. La profesora ofrece una fiesta o agasajo en honor a un tal Juan Rafael García Pardo, escritor español que ha publicado una novela con una editorial reconocida que promueve ventas. En esta, son ignorados el protagonista y Max-Noreña por los presentes. En el diálogo cada vez más acalorado, fuera de control, entre Max-Noreña y el homenajeado escritor, el primero denuncia el prejuicio a favor de la producción del extranjero (español), cómo supuestamente supera a la local, y la invisibilidad del autor isleño por las grandes editoriales dentro de una economía globalizada.

Además, hay una fuerte crítica al occidentalismo (Arnold 143)12 hispanista o hispanófilo de la Universidad de Puerto Rico, institucionalizado por el rector don Jaime Benítez, quien hizo de la casa de estudios un refugio de exiliados españoles de la generación de 1927. Esta tendencia se extendió por más de dos décadas; durante los años 60 y hasta principio de los 70. Se ironiza y ridiculiza al personaje de la profesora Carmen Lindo, que presume de altos conocimientos crítico-literarios y aplica de forma sintética teorías o métodos foráneos ajenos al medio y a la realidad

autóctona, pero pronuncia siempre Derrida incorrectamente sin una r (Derida).

Cabe señalar que, en las novelas de Lalo, desaparece la tradicional separación (oposición, dicotomía) entre campo y ciudad de la narrativa puertorriqueña de René Marqués en Una ciudad llamada San Juan. La ciudad se descontextualiza, deviene un texto que se lee o escribe en el que el sujeto se inscribe y escribe, y se resemantiza en la interfusión de fuerzas, espacios y tiempos que constituyen un sujeto lacanianamente inestable o producen una singularidad, según Deleuze, en las multiplicidades, líneas de fuga, ensamblajes o agenciamientos de las fuerzas.

Se trata de novelas fragmentarias en las que un fragmento o trozo de la realidad citadina funciona como una instantánea mínima fotográfica o fotograma; asalta la mirada oblicua del sujeto errante que camina o fluye (transita) a la caza de imágenes. Al principio de la novela, el protagonista captura con su mirada momentos fugaces, trozos, fragmentos o pedazos de la realidad cotidiana y los escribe en su X libreta o bitácora para expresar la nada de la ciudad: su desenfado y desesperanza, el malestar social de la cultura, el dolor de otro día. De todos nos parece particularmente revelador el momento en que observa mientras toma café, los gestos y la mirada de

un niño en el que se ve a sí mismo en el pasado, proyectándola en su presente hacia el futuro del niño:

Tomaba un café a unos pasos de él, frente al mostrador de una mínima cafetería. Su mirada estaba fija en algo que era a la vez el piso inmediato y algo remoto. Tuve la certeza de que así debía ser, que esa mezcla de fragilidad y ternura fue la cara que una vez tuve para el mundo. Sabía pues lo que viviría más tarde, lo que esa mirada perdida sospechaba ya: la incomprensión de los demás y la violencia de los demás; el enigma de ver a tantos tan seguros de sí, dispuestos a tragarse el mundo para luego disolverse en un adulto gris con diversas dosis de remordimientos e ignorancia. Sabía que eso era lo que le esperaba (52).

Hay muchos ejemplos como este a través de la novela que ahora resultaría prolijo citar. En su primera parte, la mirada son continuas instantáneas mínimas, momentos, pequeños instantes fulgurantes, como si se tratara de un fotomontaje del morir de la vida urbana alienante. Caminamos junto al sujeto del protagonista a través de toda una psicogeografía urbana y un imaginario geográfico en una continua errancia o deriva (déri-

ve): los establecimientos, reposterías, restaurantes chinos, avenidas y calles, circulación laberíntica del tránsito y embotellamientos (tapones). Este continuo deambular denota un sujeto inestable, sin identidad fija, en un continuo flujo o cambio. Estamos, al igual que en La mirada (Cancio 113114), ante una novelística psicogeográfica en la que más importante que el contenido social son las impresiones que las imágenes de este causan sobre la conciencia del sujeto que se debate entre la pulsión de vida y muerte, eros y thanathos, y lo forman y deforman para Freud y Lacan, o es el producto del conflicto entre máquina social y la máquina deseante.

El sujeto capta a través de la mirada, como si se tratara de una cámara fotográfica, lo nimio en el gesto significativo de Bresson en el que se funden la realidad subjetiva y objetiva en una visión heterotópica de la identidad. Advertimos cierta similitud, continuidad en los métodos de la mirada fotográfica y la visión de la identidad de Lalo y el escritor puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá en El álbum de fotografías: Los puertorriqueños. Claro, que la visión de la identidad de Lalo podría entenderse como una contrapartida de la propuesta por Rodríguez Juliá. Para María Caballero Wanguement (Una mirada…, 1-10) queda por hacerse un estudio comparativo de la narrativa de estos dos autores puertorriqueños.

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No debemos de perder de perspectiva que coexisten en las novelas de Eduardo Lalo dos ciudades: la ciudad letrada, según Ángel Rama13 (11), de intelectuales, producto de la cultura dominante del centro, y la ciudad real física que expresa el malestar de la cultura. En el sujeto confluyen imágenes contradictorias (que lo desestabilizan) de la utopía de la isla del encanto, producto del intercambio de flujos, fuerzas de la cultura del centro y la sociedad globalizada, y del desencanto o desánimo de la ciudad real física que vivimos día a día. Esta confluencia de imágenes contradictorias provoca un hueco o vacío en el sujeto que es preciso llenar. Se trata de un sujeto patológico delirante, esquizoide, escindido, dividido, diaspórico, desterritorializado, polarizado entre lo luminoso y lo oscuro, en el que prevalece este último. Es lo que Juan Duchesne Winter ha dado en llamar un ciudadano insano (“an insane citizen”) (27).

El motor de la novelística de Lalo es una estética del desencanto, la insatisfacción, la desilusión y el desengaño. El sujeto errante procura llenar el hueco o vacío con sus propios lineamientos, líneas de fuga, cartografías propias de la ciudad y agenciamientos de fuerzas, espacios, etc. y sus pulsiones ambivalentes –como en su devenir Li en Simone–, como veremos más adelante – con las que construye su identidad. El sujeto no es otra cosa

que una ficción, un continuo devenir, una invención de sí mismo. El sujeto en Simone inventa su propia invisibilidad o inexistencia para el otro. Esto nos remite a novelas norteamericanas en la que la invisibilidad denuncia los prejuicios sociales contra los negros en el sur de Estados Unidos como El hombre invisible14, de Ralph Ellison, y la novela posmoderna La invención de mi soledad de la trilogía de Nueva York del escritor norteamericano Paul Auster.

Lo que mueve la trama de la novela Simone son la serie de mensajes encriptados, citas, pistas, etc. que constantemente le van dejando en distintos lugares al sujeto del protagonista, profesor y escritor soterrado bajo una segunda piel y que este debe descifrar. Es esto lo que mantiene el interés del lector en cuanto a qué es lo próximo que va a pasar. Al principio son anónimos, pero luego aparecen firmados por una tal Simone Weil, bajo cuyo nombre se esconde la identidad de la china Wu Li. Son pocas las novelas puertorriqueñas en las que el protagonista o un personaje principal es de nacionalidad china o raza oriental. En el texto escritura y lectura se convierten en actos complementarios; escribir no es sólo cifrar, sino descifrar la incógnita, y a la inversa, leer. Es una novela de una alta e ingeniosa intertextualidad, influida por narraciones de Borges como El jardín de los senderos que se bifurcan y

la novela detectivesca que rebasan los límites de este artículo. Simone-Weil fue una judía antisionista que formó parte de la lucha del movimiento obrero, es decir, que se identificó con grupos étnicos, movimientos y clases marginadas. Weil significa velo, el nombre Simone-Weil actúa como un velo, bajo el cual se esconde la identidad racial o étnica de Wu Li, así como su identidad sexual lésbica que añade a su carácter de marginada por la sociedad y cultura occidental. Ahora bien, el velo podría ser también un falo enmascarado en términos lacanianos en la relación pasional ambigua o ambivalente de amor-odio entre Wu Li y el protagonista que se especulariza y es central -como veremos- a través de toda la novela.

Wu Li es al igual que el protagonista un ser desterrado, descentrado, un sujeto diaspórico y desterritorializado: metáfora del puertorriqueño invisibilizado por la comunidad internacional, del rechazo transnacional de los latinoamericanos y su ideario de independencia por Estados Unidos, la mayor parte del siglo XIX. Se identifica con la marginalidad de Wu Li, del trabajador chino migrante explotado, que compara a la primera diáspora de los tomateros a New Jersey. El motivo de construcción de la novela es una herida. Una herida o trauma inicial une los sujetos de Wu Li y el protagonista.

Wu Li como trabajadora migrante ha sido discriminada, explotada económicamente por el extranjero; desde niña fue violada y abusada por su tío Bai, lo que constituye el trauma inicial. En cambio, el protagonista como sujeto puertorriqueño también ha sido explotado económicamente; es, en palabras de Antonio S. Pedreira en Insularismo (168) o Tomás Blanco en El prontuario histórico (158), la víctima de la sucesión de dos imperios; primero, el español, y luego, el norteamericano. Es la herida o trauma inicial del colonialismo y el coloniaje, la toma de conciencia de su invisibilidad ante el Otro, que contradictoriamente los une y a la vez los separa. A medida que él recibe más mensajes, firmados Lina o Simone Weil, crece y alberga, cada vez más, la esperanza de que sea una mujer enamorada la que le escribe los mensajes y de que pueda enamorarse de ella y romper con o escapar de la realidad rutinaria de la ciudad. El sujeto del protagonista es, entonces, o comienza a ser en el deseo escopofílico de su mirada de un fantasma erótico ausente (que le envía mensajes seductores) que busca desesperado o apasionadamente en sus paseos y errancia en el espacio urbano de la ciudad. Cuando este encuentra y logra ver bien físicamente el cuerpo de Li Chao, bajita, no tan delgada y con el largo pelo negro se decepciona un poco. Sin embargo, su cuerpo se erotiza con la carga de

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los mensajes enviados; su belleza e intelectualidad seductora.

La novela continuamente escenifica o especulariza los deseos escopofílicos de la mirada y los proyecta en la pantalla o écran de la representación del sujeto, según A. Lojkine15 (1), en esa herida o blesure que provoca un hueco o la invisibilidad del sujeto, y que este busca llenar en su huida de líneas de fuga en su errancia. Se pone en escena o dramatiza durante la mayor parte de la novela las pasiones en esa, la relación inestable de amor-odio entre los sujetos del protagonista y Wu Li; de su errancia en los sus continuos desplazamientos, acercamientos y alejamientos, producto de la herida, “blesure” que en el dolor une a los sujetos y los aleja a la vez, estableciendo alianzas o agenciamientos con otras fuerzas o sujetos. Las relaciones de los actantes se triangulan y el protagonista se convierte en o siente el tercero ausente celoso, ajeno de la relación16 lésbica entre Wu Li y la usurpadora Carmen Lindo.

Cuando el protagonista encara o enfrenta a Li y se entera que esta hace años ha sostenido una relación lésbica con la profesora Carmen Lindo, se desconcierta y provoca en el sujeto un hueco (béance), la herida de los celos; se siente un tercero excluido por la relación lésbica. El autor especulariza o espectaculariza la herida de los celos (reflejo de otra herida o trauma más profundo que une a Li y al protago-

nista) en Li el fantasma escópico de la mirada; écran o representación del trauma o herida del sujeto. Así, al final de la novela prevalece la relación lésbica que entabla Wu Li sobre la relación ambigua o ambivalente con el protagonista cuando esta se marcha, y lo abandona para irse al extranjero con Carmen, dejándolo libre.

Lalo desalegoriza o deconstruye en la invisibilidad del sujeto para el otro el tema de la identidad puertorriqueña. Asistimos ante la amenaza de su destrucción o su construcción de la misma. Se libera el sujeto del actante al quedar desvinculado, distanciado pasionalmente por mediación de la expresión a través de la escritura del gozo (jouissance)de su sinthome17 en la errancia en el contexto de su propio imaginario geográfico de la Ciudad de San Juan, de su agenciamiento ambiguo o ambivalente con Wu Li, el fantasma erótico de sus deseos, que ritualmente o como el que se siente obligado a pagar una deuda, aún mantiene una relación de amo y esclavo, dependencia, subyugada económica y emocional a la vieja profesora Lindo Sin embargo, la identidad del sujeto lacanianamente inestable no se perpetúa, sino que queda abierta a que este continúe trazando su singularidad o diferencia libremente a través de la errancia o huida como estrategia positiva para establecer nuevamente sus propios agenciamientos, lineamientos o líneas de fuga.

Notas

1 Este artículo amplía mi ponencia “Simone de Eduardo Lalo y la ‘errancia’ del sujeto puertorriqueño”, presentada en el V Congreso Internacional de Escritura, Individuo y Sociedad de Las Américas y Puerto Rico, en la Universidad de Puerto Rico en Arecibo, el 19 de marzo de 2015.

2 Lalo, Eduardo. Simone. Argentina: Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2011. Las citas aparecen con el número de páginas dentro del texto, entre paréntesis.

3 La “McOndización” de la literatura fue una reacción contra el exotismo hispanoamericano del realismo mágico de García Márquez por escritores como Roberto Bolaño, que culminó en un realismo sucio en las descripciones de ciudades como La Habana por Pedro Juan Gutiérrez (Trilogía sucia de La Habana, 1998) y Colombia por Fernando Vallejo (El desbarrancadero,2001). Por su parte, los escritores del “Crac mejicano”, como Jorge Volpi (En busca de Klingsor, 1999) ubican sus novelas en las principales capitales de Europa y presentan temas históricos universales, tradicionalmente tratados por autores europeos continentales. En cierta medida, rompen con el estereotipo de que temas como el de los nazis o la Segunda Guerra Mundial no

pueden ser ficcionalizados por autores latinoamericanos.

4 Para una definición del término véase nota 8.

5 Debord, Guy. (1999a y 1999 b). La sociedad del espectáculo; Teoría de la deriva. Internacional Situacionista, Madrid: Literatura Gris, 2009. http://sindominio. net/ash/is0209.htm. La palabra dérive significa tomar una caminata usualmente en una ciudad, recorrido que sigue la llamada del momento, sin objetivo específico; empero, no es que lo carezca, sino que prefiere transitar a la expectativa de ir encontrando objetivos nuevos a su paso.¨ […] Él/la investigador(a), en lugar de ser cautivo de una rutina diaria o de una ordenanza establecida, se plantea seguir las emociones y mirar las situaciones humanas de una forma nueva y radical. El recorrido es sujeto al azar, a lo aleatorio; responde a una estructura de rizomas, como una madeja de hilos o raíces de un tubérculo. Sin embargo, plantea un modo de ver y experimentar la vida urbana más extenso, dentro de la psicogeografía según Debord: “Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la

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afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo (Debord, 1991b: 1). Durán Segura, Luis Armando. “Miradas urbanas sobre el espacio público: El flâneur, la deriva y la etnografía de lo urbano”. Rev. Reflexiones 90 (2): 137-144, 2011.

6 “El antilenguaje es un lenguaje de conflicto social, de resistencia pasiva, o de oposición activa; pero, al mismo tiempo, como cualquier otro lenguaje, es un medio de expresar y mantener la estructura social, en este caso, la estructura de la anti-sociedad”.

7 Eso es huir. Es el capitán Ahab, persiguiendo a la ballena blanca más allá del horizonte, es decir, fuera de las rutas habituales de pesca. Heidegger lo plantea, en otros términos, dice: “La obra de arte abre un mundo y lo deja estar” (Olasagasti, 222), un mundo nuevo, un mundo desconocido.

8 Los conceptos desterritorialización y reterritorialización son propios del pensamiento de Deleuze y Guattari, coautores de las obras el Anti-Edipo y Mil mesetas. “Todo sistema tiene dos movimientos complementarios: un movimiento ordenador (Kosmos, para los antiguos griegos; razón, para los modernos) al que Deleuze llama “territorialización”. Toma este concepto de la zoología. Algunas

especies marcan sus territorios y se crean un ámbito al que le confieren su propio orden. Todos los sistemas tienen fuerzas que tienden al ordenamiento, a la territorialización, a marcar relaciones, a fijarlas. Pero al mismo tiempo, todos los sistemas tienen fuerzas opuestas que tienden a desordenar, a desterritorializar, a borrar las marcas, a disolver las relaciones o a ponerlas en movimiento. Es lo que los antiguos griegos llamaban hybris o desmesura. Esto, que ocurre con los sistemas, ocurre también con los sujetos que están dentro de esos sistemas. También los sujetos están atravesados por fuerzas que tienden a la identidad (“-Esto es lo mío”. “-Es lo que quería hacer”. “-Lo logré”) y fuerzas que tienden a la disolución (“-Esto no es lo mío”. “-¿Qué estoy haciendo acá? “¿En qué me convertí?”). Los sujetos tienden a fijar las líneas y las relaciones con las que se identifican y sienten inseguridad al seguir líneas de disolución, porque ponen en cuestión la propia identidad”.

9 Asociamos el nombre Weil con la idea de velo y las nociones lacanianas de guardarle el duelo al falo (Mourning of the phallus) y el falo enmascarado (masked Phallus). Es importante destacar también las ideas teológicas de Simone Weil sobre el velo que el hombre interpone entre el ser o género

humano y la divinidad, y su relación con lo real en términos lacanianos. El nombre de Simone Weil lo podríamos identificar o confundir con el de Simone Veil, nombre que en inglés significa velo, otra importante líder laboral y feminista en Francia de origen judío, pero de ideas diferentes.

10 Weil Simone. El autor juega con los nombres y las letras Wu Li y Weil, sustituyendo la u por e y viceversa.

11 Salomé Camila es la menos conocida. Vivía a la sombra de las figuras más predominantes de su familia, por lo que sufría de falta de reconocimiento como señala el escritor dominicano Andrés L. Mateo. Es el tema de la invisibilización del escritor que plantea Lalo. Pedro Henríquez Ureña se niega a cooperar con el régimen Trujillista, distinto a Max que se convierte en embajador, por lo cual es condenado al exilio; tema medular y presente en las novelas de Lalo. Sin embargo, la gran obra crítica de Max como Visión Panorámica de Hispanoamérica no debe de ser desmerecida por su ideología política.

Se advierte, una posible intertextualidad o paralelismos extratextual en la vida real y con la novela biográfica de Julia Álvarez, En el nombre de Salomé, entre el personaje biográfico de Salomé Henríquez y la

relación triangular con su hermano Max Henríquez Ureña que se interpone y no acepta su lesbianismo declarado con su maestra de baile Marion, al igual que el protagonista no acepta el de Wu Li, oculto o enmascarado bajo el nombre de Simone Weil. El nombre de Salomé con todas sus implicaciones bíblicas, la danza erótica de los siete velos, y los de Simone Weil y Wu Li, se reflejan o autorreflejan como en un juego borgeano infinito de espejos. No debemos olvidar que Salomé Camila fue una importante educadora y activista feminista, al igual que Simone Weil, Simone Veil y Simone de Beauvoir, autora de El segundo sexo (1949), nombres que sugiere el título de la novela de Lalo y nombre, el primero, que asume el personaje de Wu Li. Salomé Camila participa activamente en la campaña de alfabetización de la revolución cubana en los años 60 en la idea hostosiana de crear la patria o ciudad ideal; idea que abrigaba su madre la poeta nacional Salomé Ureña. Representa un caso único, ya que deja su cátedra permanente en Vassar College para irse al Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de La Habana, donde se retira en 1972.

12 El occidentalismo fue la filosofía de don Jaime Benítez, quien fuera el portavoz de la teoría del puente, la cual consideraba a Puerto

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Rico como la combinación perfecta de la cultura hispánica y América continental. El término, sin lugar a duda, se deriva del título Revista de Occidente, de Ortega y Gasset. El europeísmo de Ortega, disfrazado de occidentalismo, fue un intento de integración dentro de la cultura europea blanca y un rechazo de las culturas locales. Condenaba el provincialismo, y el universalismo era su meta suprema.

13 Se refiere al tercer nivel de la ciudad como proyecto o plan de un “sueño de orden” existente, deseado, óptimo, ideal, el cual debe construirse y hacerse realidad, y que de a poco de alzados algunos muros, la ciudad se convierte ella misma en promesa: promesa de lo por venir. Esta es la ciudad en el plan, la ciudad prometida, realidad inacabada, siempre a medio construir… y a poco de comenzar ¡ya en ruinas!

14 Sobresale la escena en que el protagonista es premiado por su discurso con un maletín que contiene una beca destinada a un prestigioso colegio negro, pero luego de humillarlo, obligándolo a pelear en un cuadrilátero con los ojos vendados contra otros hombres de raza negra, y de caminar sobre una alfombra electrificada para recoger monedas de oro falsas. Esa noche sueña que su beca es un pedazo de papel que lee: “To whom it may concern, keep this nigger-boy

running”. El aspecto escatológico, hundirse en un lodazal de mierda.

15 Señala Lojkine, “Sade recourt á un mot curieux: “toute gaze devendrait un lésion faite á nous lecteurs”. Etre lesé, c’est subir en general un dommage: le contrat de lecture ne serait pas rempli. Mais la lesión suppose bien pis: l’écran est identifié a une blesure, cette blesure meme que le castración que le plasir scopique du spectateur face á la scéne tout á repelle, répete et conjure, déplace, atténue”.

16 Greimas Algirdas. La semiótica de las pasiones. El texto amerita un análisis semiótico actancial isotópico de las pasiones entre ellas el amor, los celos, la envidia o la rivalidad, etc. y narratológico en las relaciones triangulares según las concibe Greimas, más allá del ámbito de este estudio. Advertimos cierta correspondencia o especularidad entre el desenvolvimiento de la relación pasional ambigua o ambivalente de Wu Li y el protagonista con sus continuos movimientos de alejamientos y acercamientos como en una danza, incluso la interposición de la relación lésbica y los clásicos antiguos de la literatura china, El libro de los aposentos rojos, de Chao (historia de una piedra), y el Libro del I Ching (I King) o Libro de los cambios. En las relaciones que el joven personaje Jia Bayou establece principalmente con

distintas mujeres, aunque menos con hombres, en su búsqueda del verdadero amor. El amor apasionado por su prima Lin Daiyu, el amor ritualista, tradicionalista, por conveniencia, pero de un carácter más ecuánime con Xue Baochai y sus amantes Xiren y su doncella principal Qingwen, y que se parece más a Li y hasta una relación homosexual o homoerótica con su amigo. El fin trágico, su casamiento con Xue Baochai, la muerte de Jia Bayou, su alejamiento y renuncia al mundo que evoluciona en un amor puro en armonía con las ideas y pensamiento de los maestros taoístas.

17 Nos parece significativo que Slavoj Zizec coloque el pozo, en el relato de Patricia Higgins, dentro del bolsón representativo de la jouissance (goce), según de principios del capítulo 7 del Seminario Aun de Lacan, interpretado por Jaques Alain Miller en Paradigmas del goce. Zizec distingue el deseo de la pulsión: el objeto nombra el vacío de ese excedente inalcanzable que pone nuestro deseo en movimiento, mientras que el estanque ejemplifica el objeto inerte, la encarnación del goce en torno a la cual circula la pulsión […] El pozo es el Sinthome (herida natural), el núcleo psicótico que atrae y rechaza el sujeto, que le da consistencia, lo sostiene. El proceso psicoanalítico no termina

hasta que se atraviesa el fantasma o el sujeto se identifica con el Sinthome y goza de este. (Zizec 222-224). Rabaté, Jean-Michel. Lacan literario: La experiencia de la letra. Ariel Dilon traductor. México: Siglo XXI, 2007.

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BOJANA KOVAČEVIĆ PETROVIĆ

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

La población china en las novelas

Simone de Eduardo Lalo

y La eternidad del instante de Zoé Valdés

Introducción

En el artículo investigamos la presencia, la identidad y la adaptación de la inmigración china en dos novelas caribeñas: Simone (2011), del puertorriqueño Eduardo Lalo (Premio “Rómulo Gallegos” 2013) y La eternidad del instante (2004), de la cubana Zoé Valdés. Analizando los elementos de la cultura china y las circunstancias de la vida de esa población en el entorno de las novelas llevadas a cabo en los respectivos países caribeños, mostraremos que los chinos, a pesar de las muchas dificultades, han conseguido conservar su identidad nacional y adaptarse, en mayor o menor medida, a la nueva cultura, a pesar de su propia alienación e invisibilidad.

Las migraciones chinas en el Caribe

Las primeras llegadas dispersas de los chinos a América Latina fueron registradas a partir de 1565 cuando en las naves españolas, conocidas como Galeón de Manila o Nao de China, empezaron a transportarse a los viajeros –en la mayoría comerciantes de

porcelana, seda, marfil y especias–por una de las rutas más largas de la historia, desde la capital de Filipinas a la ciudad mexicana de Acapulco. Aunque en 1806 llegaron 200 trabajadores chinos en el barco Fortitude a trabajar en Trinidad (Connely & Cornejo Bustamante, 1992:21), la primera ola migratoria de los chinos en el Caribe supuestamente empezó en 1847 y duró hasta 1874. En esas tres décadas llegaron entre 125.000 y 150.000 chinos a Cuba y unos 18.000 a las Antillas Británicas (Checa-Artasu 2013, Borges 2015, Sheng 2015).

La inmigración china estuvo marcada por varios acontecimientos que precedieron a su llegada: la Ley de Esclavos y el Acta del Comercio de Esclavos (1807), el tratado firmado por España contra los comerciantes negreros (1817), el Acta de Independencia de Centroamérica (1821), la abolición de la esclavitud en el Imperio Británico (1833/34), la aparición del Tribunal mixto anglo-español de Sierra Leona (1819-1821), entre otros. Sin embargo, en el Caribe (sobre todo, en Cuba) continuó la

La población china en las novelas Simone y La eternidad del instante

trata clandestina de esclavos, puesto que los terratenientes necesitaban mano de obra e iban contratando a los trabajadores de Malta, Portugal, Líbano, Armenia, Bengala y sur de China. Por otro lado, las Guerras del Opio (1839-1842 y 1856-1860) causaron migraciones masivas de los chinos a varias partes del mundo, donde fueron aceptados como “mercancía” barata.

En 1844 el emprendedor, traficante de esclavos y político español Julián de Zulueta y Amondo presentó un pedido ante la Real Junta de Fomento de Agricultura y Comercio con motivo de obtener permiso para importar manos de obra chinos (jóvenes, robustos y sanos), ofreciéndoles los contratos de ocho años como mínimo y las condiciones de vida parecidas a las de los esclavos negros (Checa-Artasu, 2013:116-117). Tras la abolición definitiva de la esclavitud, que entró en vigor en Puerto Rico en 1873 y en Cuba en 1880, los chinos que trabajaron en las plantaciones de caña de azúcar, tabaco y café –llamados coolies, culíes o culis– finalmente sustituyeron a los esclavos negros, o bien participaron en nuevos proyectos en esas zonas caribeñas que “requerían trabajo intensivo a bajo costo” (Connely & Cornejo Bustamante, 1992:22). De hecho:

Los chinos en Cuba fundaron colonias más o menos numerosas, más o menos

poderosas económicamente y activas social y culturalmente, en muchísimas de las localidades a lo largo de todo el país. No hubo ciudad o pueblo próspero que, después de la prohibición de la trata de culíes en 1876 y la liberación de los contratos de esclavitud a que los tuvieron sometidos, no tuviera una calle, una manzana un barrio de chinos, donde se concentraran tanto sus viviendas, como sus negocios y sus instituciones sociales (Eng Menéndez, 2013:136).

Por estas fechas, en Beijing fue redactado un convenio hispanochino, firmado en 1877 y ratificado al año siguiente, que contenía las regulaciones tanto del comercio como del trato de los trabajadores inmigrantes del país asiático. No obstante, “durante el tiempo en que Estados Unidos ocupó Cuba, de 1899 a 1902, la inmigración china quedó prohibida” (Connely & Cornejo Bustamante, 1992:26).

A los finales del siglo XIX, con la mecanización de la agricultura, iban desapareciendo los coolies como mano de obra; además, la Guerra de Independencia cubana hizo que los chinos se desplazaran a otras partes del Caribe y que empezaran a emprender otros tipos de trabajo: de construcción, comestibles y restau-

rantes, lavanderías, etc. “estructurando zonas urbanas como el popular barrio chino de la Zanja en La Habana o toda una serie de organizaciones asociativas de distintas tipológicas e incluso actividades artísticas como teatro, títeres, etc.” (Checa-Artasu, 2013:119).

Respecto a Puerto Rico, la emigración china se registra a partir de 1847 cuando varios individuos y decenas de familias vinieron en busca de trabajo –ejerciendo de “braceros escriturados”–, inmigrando primero desde Cuba, luego desde los Estados Unidos y, finalmente, desde China. En su libro Los chinos en Puerto Rico , José Lee Borges afirma que sus antepasados, que inmigraron a Puerto Rico, fueron “una raza hábil e inteligente” y que realizaban “los trabajos más fuertes” (2015:258). Después de esa primera ola, la Ley de Exclusión de Chinos (Chinese Exclusion Act), establecida en EE.UU. en 1882, empezó a aplicarse en Puerto Rico en 1899, prohibiendo la inmigración china a ese país sin el permiso exclusivo de EE.UU. Por consiguiente, entre 1900 y 1943 no se dieron excesivos movimientos migratorios chinos a Puerto Rico, pero, tras la abolición de la Ley en 1943, empezó la segunda ola, especialmente, a partir de 1950 y después de la Revolución Cubana.

Como es obvio, en ambos países se produjeron choques culturales.

Los asiáticos trajeron sus costumbres, su idioma, sus creencias religiosas, sus hábitos de alimentación, su medicina y su educación, y, asimismo, sus grandes virtudes como la responsabilidad, la disciplina y la solidaridad. Además, la mezcla de la población china con los nativos y los criollos produjo algunos cambios de valores socioculturales locales y cierta variedad de la fisionomía caribeña, pero los chinos latinos o chinos caribeños nunca consiguieron asimilarse e integrarse por completo en la nueva sociedad. Entre finales del siglo XIX y principios del XX ,“algunos chinos llegaron al Caribe no como trabajadores, sino como hombres de negocios. Conocidos por ser laboriosos y ahorrativos, muchos de ellos tuvieron un gran éxito. En algunas áreas se volvieron competidores de los empresarios locales” (Jingsheng, 2015:81). A pesar de eso, “los chinos no eran bienvenidos ni bien tratados allí, a pesar de su aporte a la economía y la vida locales” (Jingsheng, 2015:92), por lo cual, en los principios del siglo XX, hubo varios movimientos antichinos y en la época de la depresión económica en 1918, ocurrían ataques a sus comercios y establecimientos.

En definitiva, consta decir que, a partir de 1971, la mayoría de los países latinoamericanos y caribeños establecieron relaciones diplomáticas con China, mientras que en los inicios del siglo XXI, con los cambios geopolíti-

La población china en las novelas Simone y La eternidad del instante

cos, China se ha hecho cada vez más presente en la economía y la política mundial. América Latina empezó a desarrollar, en términos generales, las relaciones económicas con ese país asiático y a valorar su tradición y su cultura de manera más profunda. A pesar de eso, hay comunidades y casos individuales que siguen demostrando la invisibilidad de la población china en el Caribe, hecho que mostraremos en los ejemplos literarios que son el enfoque de nuestra investigación. Evidentemente, hay muy pocos libros de ficción caribeños que tratan o mencionan a la inmigración china en esos países, por lo cual las novelas de Zoé Valdés y Eduardo Lalo las consideramos muy significativas en el contexto de nuestra investigación.

Dos historias caribeñas

Partiendo de la presencia de la inmigración china en el ámbito caribeño, hemos decidido analizar dos particulares casos literarios: las novelas La eternidad del instante (2004), de la cubana Zoé Valdés (1959), y Simone (2011), del puertorriqueño Eduardo Lalo (1960). Ambos libros coinciden, en cierta medida, en el abordaje de la población y la cultura china, pero las circunstancias de su origen, el registro que los autores utilizan para la narración y el ritmo de su trama son evidentemente diferentes. Laureada con el III Premio de Novela Ciudad de Torrevieja (2004)

por su undécima novela La eternidad del instante, Zoé Valdés es autora de uno de los libros canónicos de habla hispana: La nada cotidiana (1995). Esta escritora, que vive exiliada en Francia desde 1995, es considerada “una de las voces femeninas más activas provenientes del continente” (Kovačević Petrović, 2019:354), cuya obra “refleja el orgullo y el sufrimiento de un millón de exiliados de Cuba” (Kovačević Petrović, 2016:318), puesto que trata varios aspectos de la dictadura cubana a través de su propia experiencia.

La novela más poética de Zoé Valdés, La eternidad del instante , está dedicada a su abuelo materno Maximiliano Megía (Mo Ying), proveniente de la provincia Sichuán del suroeste de China, que escribía en mandarín antiguo y usaba papel de seda para el arte de caligrafía que dominaba. En busca de su padre y de trabajo, Mo Ying (tanto el real como el ficticio) se desplazó a Cuba, perdió el habla cuando tenía cuarenta años y:

[...] desde aquel entonces decidió comunicarse a través de palabras, frases, refranes, escritos en viejos papeles de cartucho o de cuadernos de bagazo de caña, perseguido por la memoria que se iría diluyendo en eternidad del instante” (Valdés, 2013).

La autora cubana, como veremos a continuación, relató la historia de sus antepasados entretejiendo varios aspectos de la cultura china y entrecruzándolos con la cultura cubana, afirmando que se trata “de una emigración sobre la que se ha hablado muy poco, salvo en algunos trabajos de investigación” (Moltó, 2004).

Por su parte, el profesor universitario, escritor y artista Eduardo Lalo fue casi desconocido fuera de las fronteras nacionales hasta 2013, cuando obtuvo el Premio Rómulo Gallegos por su novela Simone, siendo el único puertorriqueño laureado con ese prestigioso galardón. Su obra, que consiste en una decena de libros de prosa con elementos de ensayo, tiene como enfoque la ciudad de San Juan, en la cual vive desde los dos años de edad (nació en La Habana).

Como una novela fuera de lo común, Simone consta de dos partes con diferentes procedimientos literarios. La primera parte es fragmentaria, llena de sensaciones, imágenes, recuerdos y reflejos, y abarca una serie de notas ensayísticas sobre la ciudad de San Juan –la mayor protagonista de la novela–, citas y reflexiones del narrador sobre su lugar de residencia, que forman parte de un retrato y un homenaje de Lalo a la capital puertorriqueña, donde viven personas –cuerpos– que encarnan el alma de la ciudad. La segunda parte tiene un ritmo más dinámico, más novelístico,

aunque también comienza con citas literarias; la vida tranquila del narrador anónimo –profesor de literatura–la interrumpen mensajes anónimos enviados de formas inusuales por parte de la heroína de la novela –la estudiante china Li Chao–, quien se esconde detrás del nombre de Simone Weil. La historia de amor entre ellos refleja un encuentro de dos náufragos en un mundo complejo, lleno de autoalienación, retratado por Lalo de manera atrevida y conceptualmente organizada. Como veremos, sus mayores ejes temáticos son la identidad, la literatura y la invisibilidad, tanto de la populación china en San Juan como de la propia región del Caribe, al margen de los procesos hegemónicos globales. Relatando una historia emotiva, íntima y profundamente reflexiva sobre dos personas alienadas, Lalo describe Puerto Rico como un pequeño país que sufre la inferioridad, afirmando que “la debilidad de la cultura letrada es siempre la manifestación de un tiempo infame: una época bruta e ingenua” (Lalo, 2013:195). Lo mismo afirmó Francisca Noguerol una década antes, al editar un volumen de América Latina Hoy, dedicado a la Literatura y Alienación: el enajenamiento sufrido por el ser humano es consecuencia del “extrañamiento espacial, social y cultural del que ha sido víctima a lo largo de su historia, pero que se

La población china en las novelas Simone y La eternidad del instante

percibe de forma especialmente clara en nuestros días” (2002:5).

Sin lugar a dudas, estos dos libros –aparte de los elementos de la cultura china– tienen otros puntos en común: literatura, aislamiento, luchas internas, secretos y, sobre todo, la busca de la identidad individual y colectiva de los protagonistas.

La eternidad del instante: entre autobiografía y ficción

La novela La eternidad del instante, de Zoé Valdés, dividida en dos partes tituladas Nacer y Vivir, contiene varios elementos autobiográficos, puesto que, según sus propias palabras, su abuelo materno fue “de origen chino, había pertenecido a un bourg cantonés en su Sichuán natal en el que los campesinos alternaban el trabajo agrícola con el teatro, la ópera, y aprendían la escritura en mandarín antiguo de los monjes” (Valdés, 2013) y su abuela materna fue irlandesa. Sin embargo, al recibir el Premio Torrevieja, la autora cubana confesó que “escribir esta novela es una traición a mi abuelo, porque no es su vida, sino la novela que le he dedicado, la novela en la que yo imagino toda su peripecia vital” (Moltó, 2004). También cabe resaltar que: Zoé Valdés is the only third generation Chinese, the rest of the producers being second generation, suggesting greater relative distance

from her Chinese culture.

Furthermore, her grandfather hardly spoke during his older years, and never about his coolie experience, hence Valdés could not have conceivably learnt much about Chinese history or culture from him (Ong, 2017:125).

El protagonista de la novela La eternidad del instante es el abuelo de la autora, Mo Ying, quien se desplazó a Cuba para buscar a su padre Li Ying, célebre cantante de ópera que se fue rumbo a Latinoamérica unos años antes, puesto que su primo Weng Bu Tah/José Bu “se hizo héroe en Cuba, comandante mambí, en la guerra de independencia contra los españoles” (Valdés, 2004:63), formando parte de la ola de migración de la segunda mitad del siglo XIX. Además, a Li Ying le prometieron que ayudarían económicamente a su familia durante su ausencia y le ofrecieron un contrato dudoso por ocho años de trabajo. Tras sufrir una serie de aventuras, perder memoria y conseguir llegar a Cuba, donde “se necesitan braceros y los terratenientes ya no quieren más esclavitud negra, quieren blanquearla, en este caso amarillear, la población” (Valdés, 2004:205), se vio forzado a cambiar de nombre e ignorando su pasado se casó con una mujer de la

familia acomodada, con la cual tuvo otros tres hijos.

Zoé Valdés resalta el tema de la identidad –personal y colectiva–a través de toda la novela. Sus protagonistas tienen nombres dobles: “Li Ying no tenía la menor idea de quién había sido, ahora se nombraba Mario Fong y había alcanzado nuevamente la celebridad como cantante de ópera” (Valdés, 2004:252); Mo Ying/ Maximiliano Megía “se sentía chinocubano, dicho así en una palabra. Cuba era su segunda patria. A China no regresaría, estaba demasiado viejo, era demasiado pobre y demasiado cubano para morir tan lejos” (Valdés, 2004:240), y en poco tiempo sus hermanas “Xue e Irma Cuba se hicieron bilingües” (Valdés, 2004:293). En los momentos difíciles, entre dos mundos, Mo Ying escuchó las palabras que marcarían su vida: Tu nombre es Mo Ying. Nunca lo olvides. Aunque tengas que renunciar algún día a tu identidad. Nunca olvides que te llamas Mo Ying, y que naciste en una próspera y privilegiada aldea de Yaan, en Sichuán (Valdés, 2004:135).

Cuando su esposa escapó para hacer teatro, dejándole con sus cinco hijos en común –otra circunstancia autobiográfica de la autora–, el cuarenteno Mo Ying sufrió una larga depresión y decidió adoptar “el

silencio, renunciado a hablar” (Valdés, 2004:149). Años más tarde, Zoé Valdés explicaría que:

[...] ahí se inició tal vez el proceso misterioso que me hizo comprender décadas más tardes que yo había heredado de él la manía de escribir en silencio. Amordazada, aunque esparrancada, con un pie en la luna y otro en la tierra (Valdés, 2013).

Evidentemente, el personaje de Mo Ying es una lograda representación de las virtudes chinas transmitidas en un mundo muy diferente, y refleja el empeño general de la población china a preservar su identidad a pesar de las tentaciones, angustias, desavenencias y humillaciones. Su historia termina con una consciente reconciliación de dos mundos a los cuales pertenece, que a la vez presenta una proyección de los sentimientos de la propia autora, exiliada en Francia, pero profundamente arraigada a sus raíces:

Yo seré el último chino, jamás olvidaré mi infancia en el burgo de Yaan, nunca renunciaré a mi pasado, por amor a mis padres. Pero también me siento como el último de los cubanos, porque también amo esta isla, aunque se diluya poco a poco en el mar, en una mancha tenebrosamente espesa. Los últimos podre-

La población china en las novelas Simone y La eternidad del instante

mos aclarar el camino, vivan aquí, allá o acullá. Porque los “últimos” defino a aquellos que creyeron y veneraron las artes, el pensamiento, la poesía, la naturaleza, la cultura, la libertad. La vida, en una palabra (Valdés, 2004:338).

El mestizaje y la interculturalidad chino-cubana se reflejan asimismo en los subtítulos de los capítulos de la novela, que corresponden –en números y símbolos específicos– a la charada china, o sea la tabla cubana, cuyos primeros 36 números provienen del país asiático, puesto que los inmigrantes chinos, que llegaron a Cuba a los finales del siglo XIX para trabajar en las plantaciones de azúcar y en la construcción de ferrocarriles, trajeron consigo la pasión por la lotería y los juegos de azar. La edición de La eternidad del instante que utilizamos para esta investigación contiene la imagen del hombre de la Charada en un emblemático traje chino, adornado con 36 dibujos de los símbolos utilizados para la interpretación de sueños (caballo, mariposa, marinero, gato, monja, etc.), que corresponden a los respectivos capítulos de la novela.

Otro ejemplo de la interrelación de dos culturas lejanas refleja la ceiba, “el árbol sagrado de Cuba que atraviesa el mundo con sus raíces y renace en China” (Valdés, 2004:130), y que, según las creencias, tiene poderes mágico-religiosos y encarna la

infinitud y el universo. Ese árbol a la vez ha sido el símbolo de los chinos que llegaron a Cuba durante la época colonial, igual que de sus descendientes, uniendo “la cultura de dos países que [Mo Ying] más amaba, la cultura milenaria china, y la cultura cubana, joven y mestiza” (Valdés, 2004:315).

La escritora cubana menciona ese árbol en varias ocasiones: cuando Mo Ying se encuentra con Trebisonda San Fan Cong, quien en una vida anterior fue una ceiba, y además nació y creció “en una isla lejana, del Caribe, todo por azar” (Valdés, 2004:169). Asimismo, a la segunda hermana de Mo Ying la llamaron Irma Cuba Ying “porque Irma era el nombre que con mayor frecuencia mencionaba en sus cartas Weng Bu Tah, el pariente emigrado a aquella isla caribeña, cuyo nombre, Cuba, sonaba simpático a los oídos de Mei Ying” (Valdés, 2004:77), mientras que Maximiliano Megía simbólicamente adoptó el hábito de endulzar el té, puesto que “los cubanos, por azucarar, azucaraban hasta el agua, incluso antes de probar” (Valdés, 2004:307).

Cabe mencionar algunos datos históricos relacionados con el tema que tratamos y que Zoé Valdés introduce en su novela: la decisión de Li Ying de “formar parte de la numerosa emigración cantonesa, la de los chinos culíes hacia América” (Valdés, 2004:78) y la actividad de José María Eça de Queirós en Cuba, quien “fue

el único que se atrevió a denunciar la situación horrorosa a que se hallaban sometidos los asiáticos” (Valdés, 2004:321). A pesar de cobrar a los chinos por liberarlos de la esclavitud, Eça luchó por mejorar sus condiciones y corregir las leyes, puesto que fueron “objeto del desprecio y el racismo de los cubanos de entonces” (Lasso, 2012:177).

En varios lugares de la novela, Zoé Valdés resalta los prejuicios de los cubanos hacia los chinos, a través de los dichos –“‘tener a un chino detrás’ atraía la mala suerte” (Valdés, 2004:215) o “fulano tiene un chino detrás” (Valdés, 2004:278)–; refranes –“[…] ¿casita p’al chino no hay? / ¡Capitán, capitán, capitán!”; “[…] Si te casas con un chino / has de comer cundiamor, / y tu rostro peregrino / amarillo se pondrá”; “[…] Pero no tiene el amor propio / la que a uno chino quiere amar, / porque el chino fuma opio / y molesta a los demás” (Valdés, 2004:214). Incluso la abuela cubana de la nieta de Mo Ying le reprocha a la pequeña Lola por llamarle “al chino caga’o ese! ¡Ese chino mata a los perros y a los gatos, después los cocina y los come! ¡Es un puerco!” (Valdés, 2004:159).

En la novela abundan los detalles que describen las mayores características, costumbres y creencias de la población china: Li Ying adoraba “la calma de su madre, la paciencia y el deleite con que dedicaba su

vida a la más mínima labor” (Valdés, 2004:24), que poseía “el secreto familiar de hilandería, tejía y bordaba tesoros que tenían como destino ser acaparados en el mercado occidental” (Valdés, 2004:19). Mei Ying perfumaba su pelo con agua de rosas y adoraba su pelo con una larga trenza enrollada alrededor de su cabeza, etc. Además, Zoé Valdés a través del libro menciona la gastronomía china: copa de emperatriz, carne hervida en leche de soja, té verde servido en tazas de porcelana dorada, bolitas de pistacho, maní y jengibre para la merienda, sopa de tofú, vino de tamarindo, agua salada, arroz gelatinoso, boniato, mijo, castañas de agua, raíces de loto, etc. La novela asimismo está repleta de la música y el arte chino: el talentoso cantante Li Ying tuvo la voz de un ruiseñor, pero también “dominaba en arte de los gestos, el fraseo de la mirada con una exigencia espiritual y maestría corporal inigualables” (Valdés, 2004:19) y su esposa Mei pintaba en papel de arroz y aseguraba a su hijo que “la esencia del alma china vive concentrada en la profundidad y la belleza del paisaje” (Valdés, 2004:56). Aun en los tiempos difíciles, cuando tenía que trabajar la tierra, Mei Ying no abandonó su arte.

Sin embargo, diríamos que el tema más presente en la novela desde el principio hasta el final es la literatura y la escritura, guiado por el lema que expresa que “la poesía

La población china en las novelas Simone y La eternidad del instante

no desaparecerá nunca” (Valdés, 2004:42). Mei Ying leía desde los tres años y le encantaban “Los poemas canónicos o el Libro de poemas, la más antigua antología de poesía china, compuesta por trescientas cincuenta piezas líricas, compiladas en la época de 770-476 antes de nuestra era” (Valdés, 2004:27). Su hijo talentoso estudiaba medicina, filosofía, religión y sabiduría, con el poeta Meng Ting; en Sichuán los versos brotan como un río caudaloso (Valdés, 2004:30); el escritor Li Yu es considerado el Molière chino (Valdés, 2004:31); el poeta Ruan Yi es uno de los siete sabios de la Selva de Bambúes, y otros antiguos poetas chinos que Mei Ying recomienda a su hijo son Tao Yuanming, Li Bo y Su Dangpo. Luego, un joven pescador, que le ayudó a Mo Ying, no poseía otra riqueza que un libro de la poesía clásica china con imágenes de paisajes y poemas caligrafiados, que le acompañaba a todos los sitios y que insistió en regalarle al viajero pasajero. Finalmente, la historia de Maximiliano Megía la vamos conociendo gracias a sus memorias apuntadas en cuadernos regalados a su nieta: “en más de trescientas libretitas que contienen los secretos, la vida, la filosofía del abuelo” (Valdés, 2004:333).

Cabe resaltar que la autora expresa la necesidad de reformar la literatura en China, es decir, “llevar a cabo una auténtica revolución litera-

ria” (Valdés, 2004:79), y transmite su temor por el arte, es decir ,“los artistas puros, de aquellos que rechazaban la corrupción del arte y la tradición” (Valdés, 2004:81). En definitiva, en las páginas de La eternidad del instante no falta la sabiduría china, que proviene tanto de los personajes como de los pensadores famosos. El maestro Xuang le enseña a Mo Ying que “solo leer y viajar nos hace sabios” y que “basta con escalar e intrincarte en la montaña, escuchar la melodía del silencio, y meditar” (Valdés, 2004:65). El joven se ha hecho un verdadero sabio al salvarle la vida a un hombre, puesto que “los sabios son los únicos capaces de semejante bondad, de estar dispuestos a morir para dar vida” (Valdés, 2004:127) y aprendió que “la ira no llevaba a ninguna parte, rompía la armonía interior” (Valdés, 2004:164). Por otra parte, desde el punto de vista de la hermana pequeña de Mo Ying, el mundo se contempla mejor desde adentro, desde la fuerza del espíritu, mientras que el muchacho, en uno de sus sueños, fue instruido a conducir sus pasos a todos los seres que suplican su ayuda, puesto que le toca ser dador de la verdad y nunca olvidar enseñar lo que ha aprendido (Valdés, 2004:220).

Entre los refranes emblemáticos chinos que Maximiliano Megía transmite a su nieta se encuentran los de dos filósofos chinos, Lao Tze:

“Aun el viaje más largo empieza con un solo paso”, y Confucio: “La fuerza del hombre honesto es la fidelidad, su arma es generosidad y sin tener que salir de casa, su influencia se extiende a mil leguas” (Valdés, 2004:318). Al final de la novela, nos damos cuenta de que la cultura china sigue perdurando en Cuba a través de la nieta de Mo Ying, Lola, de pelo lacio chino y ojos achinados, aunque claros, cuyo rostro fue el vivo retrato de Mei Ying, su madre (Valdés, 2004:154-1559). El centenario Maximiliano Megía consiguió transmitir a su nieta sus habilidades y astucias de viejo caminante, y consiguió “abrir su espíritu a los misteriosos ajenos, sin discriminación de culturas, sin traumas raciales” (Valdés, 2004:196).

Simone: una novela (anti)social

En esta crónica novelística de la ciudad de San Juan, escrita en el cuaderno del protagonista –profesor anónimo, desilusionado y frustrado, escritor menor y además fotógrafo y pintor, que se va enamorando de una joven inmigrante china llamada Li Chao– y relatada mediante la exploración de “ciertos límites de la escritura novelística sin romper de manera radical con la novela” (Delgado-García & Whitesell, 2014:115), Eduardo Lalo retrata las contradicciones de la capital puertorriqueña a través de las imágenes en movimiento y cierta ilusión del paso del tiempo:

En Simone, todo pasa en el cuerpo de esa ciudad que alberga a los personajes y los determina. Entonces, tanto Li Chao como ese narrador sin nombre son plenamente sanjuaneros, están determinados por la ciudad, una ciudad ingrata, de mucho aislamiento, una ciudad que hacia gente como ellos puede ser muy violenta, al punto de destruirlos (Delgado-García & Whitesell, 2014:116-117).

A pesar de ser un libro complejo y fuera de los estereotipos literarios, Simone es una novela urbana moderna en el sentido de la alienación –uno de los problemas mayores de la sociedad global–, puesto que refleja la vida en una ciudad grande, llena de existencias sin salida. No obstante, es una novela a la vez muy caribeña, ya que “traslada la pregunta por la identidad puertorriqueña a la cotidianidad de la vida urbana de San Juan y a la experiencia psicogeográfica de la ciudad” (Paz Oliver, 2015:570).

Asimismo, los protagonistas, alienados en sus respectivas vidas y en busca de su propia identidad, se encuentran salvados por la literatura y la escritura, que el autor considera “una disciplina insustituible que presupone una relación particular del ser humano con la palabra” (Eusebio, 2017:106). El narrador vive de y por

La población china en las novelas Simone y La eternidad del instante

la literatura, Li Chao es –la única china– estudiante de la Literatura Comparada, y el libro abunda de citas y discusiones sobre literatura puertorriqueña, española y mundial. Entre varios escritores mencionados y citados a través de la novela, se encuentran Camus, Baudelaire, Virginia Wolf, Walter Benjamin y el premio Nobel chino Gao Xingjian.

La vida del narrador cambia por completo cuando en ella entra una estudiante autodidacta que empieza con él el seductivo juego del gato y del ratón. De forma emblemática, Lalo introduce a su protagonista Li Chao a través de la mística francesa Simone Weil, también migrante, judía, católica e izquierdista, que murió de demasiado trabajo y poca alimentación, decidida a comer lo mismo que los obreros por los cuales luchaba. Simone Weil –que era una filósofa humillada y que aun en el plano social “podría percibirse como inhumana” (Lalo, 2011:90)– es una máscara, un código que la protagonista utiliza para ocultar su identidad efímera de la muchacha que inmigró ilegalmente a Puerto Rico cuando tuvo seis años de edad y llegó a las afueras de la capital puertorriqueña, donde vivía por años, encerrada en los bloques de cemento.

El retrato que Eduardo Lalo hace de la población china en Puerto Rico aporta un valor extraordinario a la novela Simone, construida con base

en otro gran tema de la literatura poscolonial: la periferia, la limitación apoyada por las normas impuestas, reflejada tanto en Puerto Rico –como “un país pequeño y colonizado” (Eusebio, 2017:106), que muchos consideran perteneciente a Estados Unidos, geográfica y socialmente al margen de los grandes países económicos y literarios– como en la comunidad china que encarna su propia periferia. En su texto titulado “Noticias de un país que desaparece: ‘Raros’ puertorriqueños de hoy”, Duchesne Winter afirma que el horizonte de desaparición: [...] de un pueblo evocado por escritores como Rodríguez Juliá y Eduardo Lalo no debe interpretarse literalmente como un pronóstico, sino como una proyección elocuente del pesimismo activo requerido por todo ejercicio crítico, en cuanto la crítica debe responder a la imaginación (2011:35).

El personaje de Li Chao –“una china entre más de un billón de chinos, una china en una isla en la que no hay chinos fuera de los restaurantes, una china que lee y hace garabatos” (Lalo, 2011:99)– es uno de los grandes logros de la novela. Esta mujer joven, que trabaja como mesera en el restaurante de sus primos lejanos para poder costear sus estudios –o, mejor dicho, pagar el derecho a estudiar, puesto que apenas consiguió conven-

cer a su familia que le deje entrar en la Universidad–, es artista y amante de la literatura; está obsesionada en cierta manera por su profesor, el primer hombre con quien se acuesta, puesto que resulta –el autor lo revela en la avanzada segunda parte de la novela– que es lesbiana, aunque su lesbianismo es de cierta manera una ironía (Lalo, 2011:201).

Li Chao tuvo que salir de su país, puesto que su padre fue acusado por saber leer y escribir, y pertenecer a una familia de intelectuales, por lo cual apenas sabe leer en su lengua materna; está vinculada a su patria por las pocas imágenes de su niñez que conserva, pero a la vez se encuentra abrumada por las normas chinas de una comunidad cerrada en Puerto Rico. Como los patrones del restaurante le ayudaron a salir de China, “tenía la obligación de trabajar para él, a cambio de un techo y un sueldo irrisorio, por un tiempo indefinido que podía durar toda una existencia” (Lalo, 2011:97). Desde los once años trabajaba seis días a la semana para esa lejana familia que poseía varios restaurantes de comida china y respecto a su patria: [...] se permitía recordar poco: los charcos de fango que llenaban los caminos, los interminables campos de arroz, el sabor de las batatas hervidas, el regazo de su abuela, un par de canciones (Lalo, 2011:96).

La joven vivía “en un mundo casi cerrado en el que no había llegado aún la sociedad de consumo ni la libertad plena” (Lalo, 2011:95), en una profunda invisibilidad reflejada en el hecho que nadie fuera del restaurante conocía su nombre ni se interesaba por ella, y pertenece a una cadena semiesclavista, puesto que sus primos –principalmente cocineros, camareros y dependientes que vivían marginados– le esforzaban a trabajar duro para (apenas) sobrevivir.

Cabe resaltar que la única visita del narrador a la residencia de los primos de Li abunda en detalles chinos emblemáticos: en la habitación del supuesto tío-abuelo de Li, Wen Da, hay caligrafías, imágenes tradicionales de paisajes y dibujos de pájaros entre espigas de bambú, hechos con tinta; sus primos le ofrecieron un té chino de sabor áspero y terrestre; el anciano poseía centenas de libros antiguos –ediciones amarillentas de Huanchu Daoren, Huang Po y Chuang Tzu–, y le mostró un pequeño tesoro: pinceles, rollos de papel de arroz y tabletas de tinta que utilizaba para dibujar.

Aunque “fue la única que aprendió a hablar y leer bien el español” (Lalo, 2011:96) y “fue de los pocos estudiantes que llegaban a la última página de los libros” (Lalo, 2011:97), Li Chao no consiguió identificarse con la cultura puertorriqueña, pero tampoco con la cultura china, atrapada en la imposibilidad de expresar lo

La población china en las novelas Simone y La eternidad del instante

que quiere, puesto que no dominaba ninguna de las dos lenguas. Por lo tanto, no es de extrañar que en la nota final le confía a su amante que ha habitado los márgenes sin ser libre (Lalo, 2011:201). Sin embargo, la relación entre el narrador y la estudiante le sirve a Lalo como un punto de partida, un marco y, asimismo, una fuente de inspiración para explorar la comunidad china en San Juan, invisible por más de un siglo de su presencia en Puerto Rico –igual que en muchas partes del mundo–:

Li Chao no existe. Una china entre mil trescientos millones de chinos, sin contar los que han emigrado y viven en el extranjero, y entre cuatro millones de puertorriqueños que no se ven ni a sí mismos (Lalo, 2011:103).

Cabe resaltar que Li Chao le revela al narrador otra cara de su propia ciudad, que hasta aquel momento desconocía por completo, y además le hace consciente de esa comunidad invisible. Por consiguiente, su exprofesor y amante decide sacar fotos de los cocineros chinos y pegarlas en las calles de San Juan, para hacer visibles “una quincena de rostros que rara vez veían el sol, con pústulas, manchas y ojos inyectados de sangre“ (Lalo, 2011:114). Gracias a su atípico romance con Li Chao, el protagonista llegó a conocer el desarriago de los chinos puertorriqueños:

[...] la honda introspección de su tristeza, que ahogaban en las jornadas en que trajinaban sin pausa. Estaban resignados a su suerte y, tan extenuados, que no les quedaban fuerzas para desear otra vida que la de las cocinas (Lalo, 2011:124).

A pesar de las diferencias, los amantes se parecían: a ella nadie le veía y a él nadie le leía; su problema mutuo –tanto un escritor cualquiera como una china en Puerto Rico siempre están al margen de todo– era la pregunta que tenían en común: “es posible escribir cuando la identidad no es compartida por nadie, cuando la inmensa mayoría de la gente no puede ni siquiera concebirte” (Lalo, 2011:97). Por lo tanto, cuando Li Chao le abandonó –le dejó por su amante, una profesora de literatura con la cual se fue a California– el narrador se sintió perdido en la vida sin felicidad. Este sentimiento de abandono fue provocado por los mensajes y el cuerpo de la joven, a la espera de lo imposible que tenía “el sabor de la agonía final” (Lalo, 2011:198). La salvación volvió a encontrarla en la literatura: se puso a escribir un poema y salió a la calle para dibujar su dolor en los muros y aceras, para superar la absurda ausencia del cuerpo de su novia, consciente de que no podría irse nunca “de la ciudad que había

Investigación

recorrido así, sin pudor, convertida en una página“ (Lalo, 2011:202).

Conclusiones

El tema de la población china en el Caribe es muy complejo y está relacionado con la historia de esa región. Durante casi dos siglos de la presencia china en Cuba y Puerto Rico, esa nación ha sido objeto de marginación, ha sufrido en ocasiones la humillación y ha sido constantemente ignorada, a pesar de toda la contribución realizada a la vida cotidiana de sus países de acogida. Cabe resaltar que, tanto dentro de la investigación académica como dentro de la literatura de ficción, hay una escasez de libros y textos que tratan este tema, por lo cual las dos novelas que analizamos en este artículo se encuentran entre los pocos ejemplos que reflejan la inmigración china en el Caribe.

Las novelas La eternidad del instante y Simone abundan de elementos de la tradición china: gastronomía, caligrafía, pintura y, sobre todo, literatura como el mayor punto en común de los dos libros, que de cierta manera encarnan homenajes a la literatura como el mayor refugio del individuo y de la nación. En ambas obras los personajes chinos son creados de una manera muy lograda y auténtica: Mei Ying contiene todos los valores clichés de una mujer china y Mo Ying consigue superar las ca-

lamidades del destino y adaptarse en buena medida a la nueva cultura sin perder sus raíces. A cambio de ellos, Li Chao se encuentra sin rumbo, perdida en una sociedad alienada y una comunidad marginada, pero aliviada dentro del mundo literario, donde puede tomar las palabras de otros y transformarlas según su propio gusto. Ambas novelas que hemos analizado en este artículo son, en cierta medida, novelas de silencio. Para todos los miembros de la familia Ying, el silencio reflejaba la sabiduría milenaria y el refugio del universo, una interrelación del Yin y el Yang, y una perla escogida en la garganta como un tesoro. De manera muy parecida, Li Chao ha encontrado en el silencio su pasado y su protección. Ella considera su propia vida el camino entre el ir y el venir de los silencios, algo que solía expresar en el papel y que, incluso, lograba transmitir mediante sus labios en lugar de su voz. De cierta manera, el silencio, simbólicamente, encarna la salvación de la integridad china en un mundo geográfica y culturalmente lejano de su país de origen. Para concluir, se puede decir que, a pesar de tener varios puntos en común, La eternidad del instante y Simone se difieren asimismo en algunos aspectos significantes: la novela de Zoé Valdés contiene muchos elementos (pseudo)-autobiográficos y la de Lalo recoge sus preocupaciones en torno a la invisibilidad de su país y

La población china en las novelas Simone y La eternidad del instante

de la vida de los chinos en esa región. Además, la novela de Valdés es una ficción exuberante y poética, mientras que la de Lalo está al margen de la escritura novelesca experimental. A pesar de eso, llegamos a la conclusión que su aporte al entendimiento de la inmigración china en Cuba y Puerto Rico es muy importante, tanto en el nivel de las circunstancias reales como de la ficción.

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Valdés, Zoé (2004), La eternidad del instante, Barcelona, Plaza & Janés.

LAURA E. CRESPO GONZÁLEZ

LAURA E. CRESPO

GONZÁLEZ

Las representaciones de la violencia en Puerto Rican Syndrome de Ana Lydia Vega

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Las representaciones de la violencia en “Puerto Rican Syndrome” de Ana Lydia Vega

La investigación sobre la representación de la violencia y la criminalidad1 en la colección de cuentos

Encancaranublado y otros cuentos de naufragio2 requirió diversas lecturas para la comprensión y explicación del texto, según el método sociológico de la literatura. Las lecturas de Johan Galtung, Michel Foucault, Frantz Fanon, Albert Memmi y Mijail Bajtin son fuentes que hemos utilizado para lograr este cometido. La realidad antillana elaborada en un contexto en el que el efecto político, económico y social de las colonizaciones e intervenciones a través de la historia, y la presencia de la potencia imperialista de los Estados Unidos son los fundamentos de este texto. El universo literario es construido sobre la sátira, el humor y los juegos con el lenguaje enmarcados en la percepción carnavalesca del mundo.

Los contextos donde se desarrollan los cuentos son fundamentales para la comprensión y explicación de las representaciones de la violencia y la criminalidad en Encancaranublado y otros cuentos de naufragio. El análisis de los cuentos mostrará las particu-

laridades de esa historia caribeña y sus implicaciones en una realidad violenta y degradada. La crítica literaria de esta narrativa está de acuerdo en que la historia se desarrolla como materia narrativa, como referente y trasfondo que no abandona sus textos. Encontramos el enfrentamiento de la historia construida desde el poder, sea este colonialista o imperialista, y la contada por los de abajo. La autora recrea la historia de nuestros pueblos caribeños con un estilo satírico y humorístico en donde la risa es elemento liberador, según la visión carnavalesca,3 para denunciar la realidad caribeña. La comicidad de los relatos raya, muchas veces, en lo grotesco, rompiendo con viejos patrones literarios apocalípticos. Para lograr esta nueva visión del Caribe, según Elsa Arroyo: “[…]la alegoría, la escritura ensayística, el discurso espiritista, el monólogo, la leyenda y las batallas carnavalescas invaden el espacio restricto de los cuentos que nos lleva a una reflexión sobre los conflictos del mundo caribeño y su soñada unidad”.4

Ramón Luis Acevedo destaca que: “es un libro sobre el Caribe, un Caribe visto desde una perspectiva crítica y revolucionaria en la cual se combinan el humor y la denuncia”.5

Para el crítico, Vega recupera la tradición iniciada por Luis Palés Matos y Emilio S. Belaval en sus irónicos

Cuentos para fomentar el turismo .

Considera que muchos de los relatos son: “canciones festivas para ser lloradas” donde la autora dramatiza la miseria y el esplendor del Caribe.6

La representación de la violencia y la criminalidad se manifiesta a través de las diferentes maneras en que se reproduce la violencia, tanto estructural como cultural, en el colonialismo y el neocolonialismo. Según el doctor

Eliezer Narváez:

Encancaranublado y otros cuentos de naufragio es el látigo que fustiga esa continua nubosidad variable de carácter colonial o neocolonial, con un lenguaje fuerte, preciso, a veces rudo, coloquial, a veces irónicamente poético, pero no débil, sino bien cojonudo en donde un “septiembre agitador profesional de huracanes y un mollerudo brazo de mar ”, que es lo que encontramos en el mismísimo pórtico del primer cuento, van a dar la tónica de todo nuestro

naufragio, de toda nuestra condición social: un enorme mercado negro en donde se brega con nuestras más caras aspiraciones.7

La historia colonial y los intereses neocoloniales, a través del Estado, instauran las estructuras de la explotación que se manifiestan como penetración, segmentación, marginación y fragmentación, 8 las que, a su vez, pueden ser estructuras en sí mismas o se interrelacionan en el cuerpo social. De hecho, dichas estructuras siempre han estado operando en cuestiones de género. Estas toman presencia en la cultura del patriarcado con el sexismo, en las diferencias de clase y el racismo. La violencia estructural y cultural cohesionan la reproducción de la violencia directa 9 utilizada, muchas veces, para desorientar a los grupos explotados de los verdaderos males que estos padecen. Todas estas representaciones son trabajadas desde la postura colonial que ejerce la violencia sobre los hombres y mujeres de estos cuentos. No obstante, esta visión de la violencia ya había comenzado a mostrarse desde su primer libro Vírgenes y mártires, aunque limitada prácticamente al espacio geográfico de Puerto Rico. La historia compartida de explotación se trasluce en esta colección de cuentos.

LAURA E. CRESPO GONZÁLEZ

Las representaciones de la violencia en Puerto Rican Syndrome de Ana Lydia Vega

Puerto Rican Syndrome o cosas extrañas veredes

Nos detendremos en el cuento “Puerto Rican Syndrome o cosas extrañas veredes” (Reportaje rescatado del maremoto que acabó con las cuitas del estatus) para explicar cómo se entrelazan la violencia directa, ejercida principalmente en la categoría de alienación, la violencia estructural y la violencia cultural armónicamente en nuestra realidad colonial.

El epígrafe “Puerto Rico es el cadáver de una sociedad que no ha nacido”, de Salas Quiroga, es la imagen trágica de un país abortado, a pesar de la sátira carnavalesca que encontraremos en la narración. “Puerto Rican Syndrome” presenta, desde la cosmovisión carnavalesca y la risa festiva, una parodia de la vida ordinaria del Puerto Rico de los años ochenta. Elementos del carnaval se observan en la profanación, la utilización del realismo grotesco, la hipérbole, la fiesta y la abundancia de la comida y el banquete de la alegría. Todos estos elementos giran al servicio de la crítica a la religiosidad, la cultura de masas y el consumismo usado como medio para la enajenación del pueblo.

El “reportaje” que irónicamente fue “rescatado del maremoto”, narrado por un personaje testigo, trata de la insólita aparición de la Virgen a los niños Junior, Daisy y Mickey Colón de Caparra Terrace mientras ven te-

levisión, el día en que se conmemora el natalicio de Jorge Washington. Una virgen muy singular, de pelo rubio y “vestida de color blanco, azul y rojo”, con “un velo llenito de estrellas”,10 les promete reaparecer en “un Especial de televisión cuya fecha no condescendió en fijar”. 11

La aparición produce la movilización de los habitantes de Caparra Terrace para complacer a la Madona. El Gobernador, motivado por aspiraciones políticas, exige que se abra el centro comercial más importante del País, Plaza Las Américas, para comprar un televisor de cincuenta pies y que todos puedan presenciar el acontecimiento. La noticia se difunde rápidamente, lo que produce la llegada de distintos tipos de personas en búsqueda del milagro de la matrona. El evento se convierte, prácticamente, en una de tantas fiestas patronales que se celebran en Puerto Rico con sus negocios temporeros de comida y las compulsivas ventas alusivas al evento de la Virgen. Luego de larga espera por la aparición de la Patrona, comienza inesperadamente a temblar la tierra, caen edificios, se agrietan las calles, y ocurre un maremoto que produce la salida de un yacimiento de petróleo de las profundidades de la tierra isleña.

La visión carnavalesca, hilo conductor en esta narración, traspasa toda la narración como collar de perlas. El juego con lo sagrado

se entreteje en la burla que nos construye la narradora. El cuento que nos interpela recoge la posición ambivalente de lo sagrado en nuestra sociedad. La sátira de una Virgen con rasgos de una mujer anglosajona y el televisor son una alegoría de las influencias del capitalismo imperialista. El personaje testigo nos ofrece un perfil del pueblo puertorriqueño en el que la realidad vivida siempre ha bordeado lo fantástico. Esto se ejemplifica en expresiones como: “la predestinación boricua a lo nunca visto”,12 o “el padre se sobrepuso al dolor para seguir indagando, fiel a la novelería nacional”.13 Cuando habla de los niños, lo insólito está directamente relacionado con el sistema político:

¡A ellos que se habían criado en lo imposible, a ellos que cada día veían crecer un condominio como verruga nueva sobre el lomo sarnoso de la ciudad, a ellos que podían comprar límbels con cupones, venirles con dudas cartesianas!14

Cuando se refiere a la gente y su carencia: “Pero la muchedumbre irrefrenable, exacerbada por la sed de epopeya que desde la jubilación del Vampiro de Moca no hacía sino crecer...”.15

Los graves problemas sociales que padece Puerto Rico se mencionan dentro de esta realidad de farsa

y ambivalencia. La violencia en la vida social se representa cuando hace referencia a las casas forradas de rejas, la conducta violenta de Yunito que le propina una golpiza habitual a su mujer y la tendencia al alcoholismo en los hombres. También, expone el gran problema social de la drogadicción cuando alude a la hiperbólica “estatua del Drogadicto Ecuestre, estéticamente incrustada en la autopista”.16 El problema se presenta con realismo grotesco al decir: “ante la jeringuilla gigante que blandía el ojeroso jinete”. 17 Junto a otros problemas, está la amenaza de la destrucción masiva y ecológica “contra el grisáceo firmamento de la autopista sembrada de centrales nucleares”.18 La violencia no se detiene ahí, sino que, además, los cincuenta sindicatos en huelga de hambre y las falsas alarmas de lanzar bombas del propio hijo menor del gobernador, son pinceladas del Puerto Rico bullanguero y violento de la Virgen. La cotidianidad es mostrada de forma hiperbólica al describir a las mujeres como “estatuas de grasa frente a los televisores” y que los hombres roncan al “unísono con el puño crispado alrededor de una lata de cerveza”.19 La presencia de la cultura kisch que fomenta el consumismo es resaltado para complementar la escenografía puertorriqueña. La propaganda de masas se encarga de la manipulación y explotación de las emociones.

LAURA E. CRESPO GONZÁLEZ

Las representaciones de la violencia en Puerto Rican Syndrome de Ana Lydia Vega

El día de fiestas, celebrado en conmemoración del natalicio de Jorge Washington, “el que nunca dijo una mentira”, según el refranero popular, parece convertirse en el Día de los Inocentes. La aparición de la Virgen y la insólita petición televisiva para hacerle al pueblo la broma de que sólo puede mostrarse en un televisor de cincuenta pies representan el elemento fantástico. Para lograr esto se tiene que movilizar el poder gubernamental que exija se abran las puertas de Plaza Las Américas, metáfora del consumo, para conseguir el televisor. Las dos representaciones de la enajenación y alienación son el centro comercial y, principalmente, el televisor.

La comparsa carnavalesca se completa con todos los enfermos que salen a buscar el milagro de la sanación, formando una procesión de tullidos, sifilíticos, ciegos, cojos, enfermos sexuales, colonizados, entre otros, que recoge la función del carnaval en el que se suspenden las diferencias sociales en este tiempo de apertura. La necesidad de conocer el mensaje de la Virgen se convierte en una fiesta nacional.

Según Bajtin:

La fiesta interrumpía provisoriamente el funcionamiento del sistema de prohibiciones y divisiones jerárquicas. Por un breve lapso de tiempo la vida salía de

sus carriles habituales y penetraba en los dominios de la libertad utópica. El carácter efímero de esta libertad intensificaba la sensación fantástica y el radicalismo utópico de las imágenes engendradas en el seno de ese ambiente excepcional.20 La muchedumbre se lanza al espacio libre del estacionamiento que sustituye a la plaza pública carnavalesca en el que todos somos iguales. Si con la hiperbólica Mamá Yona21 se establece la alegoría en la representación de la abuela que exige fidelidad a la nación norteamericana, porque posee el poder económico simbolizado en la escritura, ahora en “Puerto Rican Syndrome” la hipérbole se amplía y arropa prácticamente todo. Los monumentos nacionales, la imagen de los cuerpos, la presencia constante de la comida y los objetos de propaganda masiva se hacen hiperbólica en esta narración. La sátira a un estilo de vida contradictorio, producto de la implantación de dos culturas, se resume en el pasaje en el que el gobernador, reunido con los visitantes de la Wasp University of Alabama, los invita: [...] a presenciar en carne viva otra de las glorias de la free association: la copulación armónica de la influencia civilizadora anglosajona

con la no menos auténtica y folklórica hispanidad.22

El elemento religioso, al estilo de parodia sacra, es profanado para demostrar el papel narcotizante y enajenante que juega en la sociedad. La representación de la Virgen, utilizada para explotar y controlar por medio del fervor religioso del pueblo, se hace hipérbole grotesca para la asimilación y la consecución del coloniaje que se canaliza, principalmente, a través del consumismo. El realismo grotesco es empleado en este cuento de manera espectacular. La renovación ocurre con el maremoto en que aparece el chorro de petróleo, descrito eróticamente, que arropa la Isla. El final es una sátira que resume en una imagen fálica y xenofóbica grotesca la abundancia económica del gran recurso del petróleo, aunque el costo sea nuestra destrucción:

Porque, ante la sonrisa de Mona Lisa de Nuestra Madona, asomada plácidamente a la pantalla del televisor sagrado, el mar arropa la isla entera, mientras del Puerto Rican Trench surge prieta daga vendittoide, un inmenso chorro de petróleo póstumamente redentor.23

La Virgen representa a la nación norteamericana que nos envía un mensaje por medio del televisor también sacralizado en la que su función

fundamental es la transculturación del puertorriqueño. La manipulación religiosa, la propaganda de masas y el consumismo son los factores fundamentales en la alienación de la sociedad puertorriqueña. La decodificación de los símbolos alienantes y las conductas violentas se dan en el marco de cotidianidad incorporada como lo natural.24 La alegría del pueblo se mezcla con la violencia estructural, cultural y directa que se entreteje en el entramado social sin que se le cuestione. El problema político, que ha formado parte de nuestra historia desde la invasión norteamericana, es solucionado por un acto fuera de nuestro control que nos lleva a la destrucción, aunque esto signifique el convertirnos en nuevo yacimiento de petróleo.

“Puerto Rican Syndrome o cosas extrañas veredes” con subtítulo (Reportaje rescatado del maremoto que acabó con las cuitas del estatus) es una sátira de la modernidad de la clase media puertorriqueña, desbocada por el consumismo y su fanatismo religioso con evocación de las parodias sacras de la menipea. No obstante, toma un plano importante en la narración la sociabilidad puertorriqueña en que la novelería nacional, la excusa para la fiesta, tendencia tan marcada de nuestra sociedad, son representados desde la visión carnavalesca.

LAURA E. CRESPO GONZÁLEZ

Las representaciones de la violencia en Puerto Rican Syndrome de Ana Lydia Vega

Notas

1 Laura E. Crespo González. Tesis: Las representaciones de la violencia y la criminalidad en la narrativa de Ana Lydia Vega. CEAPRC, 2011. pág. 398.

2 Ana Lydia Vega, Encancaranublado y otros cuentos de naufragios, Río Piedras, PR: Editorial Antillana, 1983.

3 Nos referimos a los estudios de Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais y problemas de la poética de Dostoievski.

4 Arroyo Toledo, Alma Leticia, Comentario “Los cuentos de Ana Lydia Vega”, Proyecto Salón Hogar. Escritores Puertorriqueños, http:// www.proyectosalonhogar.com/escritores/AnaLydiaVega.htm

5 Ramón Luis Acevedo, Del silencio al estallido: Narrativa femenina puertorriqueña, San Juan, PR: Editorial Cultural, 1991, p. 43

6 Ibid. p. 43.

7 Eliezer Narváez Santos, Extralingüismo y realia en la lengua de Puerto Rico y en el español de América, [Puerto Rico]: Editorial Grafito, 1990, p. 102.

8 Johan Galtung, Paz por medios pacíficos: Paz y conflicto, desarrollo y civilización, Trad. de Teresa Toda, Bilbao, España: Bakaez, 2003, p. 264.

9 Esta investigación sostiene los postulados teóricos sobre la violen-

cia de Johan Galtung en el que: “El potencial para la violencia, así como para el amor, son propios de la naturaleza humana; pero las circunstancias condicionan a la realización de dicho potencial. La violencia no es como la alimentación o el sexo, comunes en todo el mundo con pequeñas variaciones. Las grandes variantes de la violencia pueden explicarse fácilmente en función de la cultura y estructura: violencia cultural y estructural causan violencia directa y emplean como instrumentos actores violentos que se rebelan contra las estructuras y esgrimen la cultura para legitimar su uso de la violencia. Obviamente la paz también debe construirse desde la cultura y la estructura, y no sólo en la ‘mente humana’”. Johan Galtung, Violencia, guerra y su impacto: sobre los efectos visibles e invisibles de la violencia, http://them.polylog.org/5/fgj-es. htm p. 2.

10 Ibid., p. 40.

11 Ibid., p. 44.

12 Ibid., p. 39.

13 Ibid., p. 40

14 Ibid., p. 41

15 Ibid., p. 44

16 Ibid., pp. 44-45

17 Ibid., p. 45.

18 Ibid.

19 Ibid., p. 42.

20 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, Trad. de Julio Forcat y César Conroy,

Madrid, España: Alianza Editorial, S.A, 1988, pp. 84-85.

21 Carmen Lugo Filippi y Ana Lydia Vega, Vírgenes y mártires, Río Piedras, PR: Editorial Antillana, 1981, pp.117-123

22 Vega, op. cit., p. 45.

23 Ibid., p. 48.

24 Arcadio Díaz Quiñones, en relación con el tema de las apariciones que forman parte del imaginario social, aclara en su ensayo “La vida inclemente”: “Todavía no se ha hecho el relato de las apariciones de la Virgen en Puerto Rico”. Arcadio Díaz Quiñones, La memoria rota: Ensayos sobre cultura y política, Río Piedras, PR: Ediciones Huracán, 1993, p. 46.

MARILYN RIVERA AYALA

MARILYN RIVERA AYALA

Violencia y género en los cuentos noir

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Violencia y género en los cuentos noir:

“La espada de San Miguel” y “Muerte en el andamio”

Pensar la violencia en la literatura desvinculada del referente de la realidad es descontextualizarla.

Nuestro entorno sirve de modelo para exponer situaciones ficticias que necesitan sustentarse en el fenómeno de la veracidad. Pero, por otro lado, es justamente la ficción la que nos ayuda a comprender esos fenómenos circundantes que llamamos realidad. El caso de la compilación de cuentos San Juan Noir (2016), de Mayra Santos Febres, no es la excepción. Aquí nos topamos con un “caleidoscopio de pasiones y violencia” que ofrece luz sobre los deseos y las “hambres humanas” de la ciudad capitalina puertorriqueña (así se describe en la introducción a la antología). La visión idílica del mentado paraíso tropical caribeño se quebranta y se sustituye por estampas brutales que desestabilizan la noción de “progreso”. Estos cuentos pasan a sumarse a un conglomerado de discursos que exploran la violencia y la cotidianidad latinoamericana desde una postura estética sin dejar a un lado el señalamiento del desfase social de alguna manera.

En el caso de Latinoamérica, el género policiaco ha tomado un giro interesante. En este contexto, sus delimitaciones se difuminan cada vez más, imposibilitando así una categorización específica como en otrora. Las combinaciones de lo culto con lo popular, la focalización de la trama, el uso del misterio, el juego con los lectores y las lectoras, y su politización han producido un fenómeno híbrido y maleable para expresar, como diría Ana María Amar Sánchez, una respuesta latinoamericana a un género policial propio. Explica ella que: En los ’80, los relatos del mexicano Paco Ignacio Taibo II, del brasileño Rubem Fonseca y del argentino Juan Sasturian representan la culminación de un proceso en el que están presentes textos anteriores de Puig, de Leñero, de Walsh […] El género fue desarrollando una “versión criolla” que juega de modo permanente con la alusión intertextual y con el humor acerca de los clisés

Entonces, pensar en el género noir desde la propuesta caribeña requiere comprender esa trayectoria y, más aún, los dilemas que se enfrentan en ese espacio geográfico. Esa vuelta al orden que exigió el género policial, como bien se ve con los modelos de Dupin o Sherlock Holmes, no se percibe como tal en los relatos de San Juan Noir. Por otro lado, encontramos reminiscencias de la novela gótica dentro de esa línea del Castillo de Otranto, de Horace Walpole. En general, aquí no hay intento de evasión, sino un insistente acercamiento a la realidad y desinteresado en revindicar el orden, pues este es parte de la problemática que se enfrenta. Aquí no se buscan soluciones, sino exposición de la conflictividad, o como dicen algunos/as estudiosos/as, sirve de retrato o espejo para recordarnos lo que somos.

Entre las problemáticas presentadas, resalta la marginación de la homosexualidad en el cuento “La espada de San Miguel”, de Wilfredo Burgos Matos, pero también la pobreza. Por medio de una voz omnisciente, nos unimos a la investigación particular del personaje principal, Ángel, quien busca saber quién lo ha herido con un arma AK-47. No recuerda lo sucedido y después de llegar abaleado a casa de su hermana, que es

Si no fuera por sus especiales de mamadas a diez dólares con eyaculación en mano, su hija Roberta comería tierra y agua con mosquitos portadores de chikungunya como desayuno, almuerzo y cena. Gracias a Dios que en los comedores existía algo del género, pero, sobre todo, se politiza. (Amar Sánchez, 1997, 45)

enfermera, comienza su trayectoria inquisitiva. En ese primer encuentro, nos enteramos de la existencia de Ramiro, un compañero sentimental que aparenta ser el primer sospechoso según la hermana. Esta, encolerizada, le reclama sus previas advertencias y asegura una venganza. No obstante, Ángel planea: “tomar la justicia por el pelo y con sus manos”, pues eso le aconsejaban unas “voces malditas” desde “una lejanía profunda” (84). De antemano, se presenta la situación con aire enigmático que trasciende el plano material; la trama se desliza sutilmente entre lo aparentemente tangible y lo etéreo. Solo al final comprendemos a cabalidad y sorpresivamente esas pistas que fueron marcando nuestro trayecto junto al protagonista. En este transcurso sabemos sobre Lutgardo, una diva que acepta un poco tarde su inclinación sexual y expresión genérica después que su esposa muere. También, nos enteramos de su precaria situación económica y sabemos que su hija ha subsistido milagrosamente:

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Violencia y género en los cuentos noir

para el estómago del pobre engendro. (84)

La escasez que circunda a esta familia pareciera expresarse hiperbólicamente. No obstante, esa exageración sugiere ser la norma, pues según nos adentramos en la narración, continúan las alusiones a otros medios como vehículos de sustentación.

Aunque no hay una focalización directa a intervenciones del Estado, se sobreentiende que este responde a la masculinidad hegemónica, junto con la sociedad. Por su parte, Ángel también es partícipe de esta estructura marginadora. El asumir inferiores unos cuerpos por sus características biológicas establece ese escalonamiento. La clasificación, como parte de esta construcción social, se limita al etiquetamiento basado en características fisiológicas en los que a cada grupo se le asigna un comportamiento específico. Cuando esto no se cumple, se asume como violación de la supuesta naturaleza humana, pues se asume que los comportamientos responden al fenómeno biológico. La invisibilidad del acondicionamiento heteronormativo, forjado por las diferentes instituciones y agencias socializadoras, explica su enraizamiento y sustentación. Aquellos cuerpos masculinos que se identifican con el asumido sexo débil enfrentan la exclusión. Esto explica la doble identidad de Ángel. En

unos espacios, es reconocido como heterosexual y en otros, homosexual. La voz narrativa lo detalla como “bugarrón”, lo que justamente apunta a la incapacidad de la sociedad por aceptar su identidad homoerótica. A pesar de su inclinación, quiere mantener un estatus de dominio, siendo el que penetra y no el penetrado. Nos damos cuenta de lo orgulloso que está de sí cuando, en busca de algún dinero en su bolsillo, encuentra un condón “usado y roto”, y se dice: “A la verdad que yo soy de las grandes ligas” (86).

Ese estado de grandeza se viene al piso cuando debe “regatear” una cerveza, pues no tiene con qué costearla. Su rol de hombre poderoso en realidad es una puesta en escena. Busca sustentar esa imagen varonil dentro del espacio homosocial del bar para que pueda ser reconocido como heterosexual por los demás. Exclama la voz narrativa:

¡Quién diría que el Ángel todavía coge de pendejo a cualquiera con ese porte varonil y un cuerpo fornido y de lujo! [...] Pero allí estaba, más macho que los machos (86).

En su búsqueda, continúa siguiendo todas las pistas para dar con el culpable. A su pesquisa, se le unen su amiga pentecostal y el policía de “la lujuria” y “defensor del Estado”, Saturnino. Este último resulta ser

otro que juega con su identidad, pues, por un lado, es representante de la institución, pero, por otro, maneja sobornos sexuales: “Ya he sentido tanto temblor en estas nalgas, que la furia de la Madre Tierra se me desvanece entre bolas, culo, lengua y panza” (88). A pesar de los deseos homoeróticos de Saturnino y Ángel, ambos prefieren sustentar la masculinidad hegemónica y la heteronormatividad antes de retar la normativa o perder sus privilegios como varones. La postrera escena tiene lugar en el “Cajón de Madera”, un famoso prostíbulo que prácticamente “se había convertido en un centro internacional de renombre para la comunidad que vivía del sexo” (92). Curiosamente, es enviado aquí por Ivette, la señora que le hace una consulta espiritual y le entrega una pequeña espada de San Miguel. El burdel se propone en el cuento como espacio de rescate: “libertad que por tanto tiempo fue solamente una quimera, lo que le sigue a la aceptación de la diversidad” (92). Aquí se desata un intenso encuentro sexual que más bien funge como redención. Con la espada, el acto sexual y el prostíbulo, Ángel ha logrado redimirse, saber quién fue el culpable y llegar al punto de la anagnórisis. Es sólo entonces que nos damos cuenta de que hemos recorrido, junto al espíritu errante de Ángel, todo un trayecto para llegar sorpresivamente a su velorio.

A diferencia de este cuento, donde la narración se presenta en tercera persona y donde resolvemos la incógnita junto con Ángel, en “Muerte en el andamio”, nos topamos con una narración en primera persona en la cual la protagonista se ha percatado de un crimen y con minuciosos detalles explica cómo se ha percatado y resuelto el enigma. Al igual que en el cuento anterior, hay claves que apuntan a un desenlace trágico, sin contar con la explicité del título. Aquí resulta revelador el manejo de la mirada. El ver otros ojos fue precisamente el detonante de la investigación. La protagonista confiesa que un par de ojos es: “lo único que se requiere para que el otro exista” para ella (29).

En este cuento, están los temas de la enajenación, el aislamiento y, hasta cierto punto, el hastío con relación al mundo. La protagonista, cuyo nombre nunca conocemos, vive en el piso previo al penhouse de un alto condominio, el cual sugiere una especie de atalaya. Desde su ventanal, ella enfoca detalles del vecindario riopiedrense y divisa a distancia San Juan, la ciudad capitalina, junto con el azul cobalto del mar. Nos va describiendo su entorno como “un mosaico en tonos sepia”, donde usa la imagen de una pared enlozada, prestando atención a la lechada, las grietas y sus colores opacos que fácilmente pueden contrastar sú -

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bitamente con algún color chillón. La revisión tan precisa y a distancia delata ese apartamiento de la sociedad mirada desde afuera o desde lo alto. En su caso, ha observado el mundo y ya no le queda interés para escudriñarlo. Al parecer ha visto suficiente. No obstante, a principio de la semana, se le descarrila su rutina. Ese lunes comenzaban a pintar el condominio y por primera vez, en mucho tiempo, había alguien que irrumpía en su “centro privado de control y mando” (19).

El pintor, que también queda en el anonimato, sumándose entonces a la mirada ajena de los lectores, se asoma por el ventanal de la sala con una sed exploradora que la mujer valida por comprender que es muy joven. Ella dice: “Tenía todavía deseos de ver, y eso, después de cierta edad, ya no interesa” (24). Su sombra irrumpe la claridad de la sala y la soledad de la protagonista. El intercambio de miradas es lo que decide eventualmente su participación en la resolución de este caso. El miércoles el joven cae al vacío desde el andamio que se encontraba situado en el penhouse. Este, motivado por esas ganas de mirar, tropieza con una muerte súbita. Comenta la mujer: “Seguramente el pintor vio lo que no debía ver. Y fue visto viendo” (31).

Ella había pensado que ese miércoles el joven había pintado la estructura de arriba y ya no tendría que es-

conderse ante su presencia. Jubilosa por saberse propietaria nuevamente de su espacio, libre del escrutinio del pintor, baja al colmado en el primer piso. Es entonces que se percata de dos datos: (1) una mancha de pintura en el botón del ascensor y (2) de la muerte del chico. Intrigada por la pintura en el botón del ascensor, inmediatamente sube al piso superior y toca la puerta para encontrarse con un individuo que sólo entreabre la puerta y esta lo único que puede ver es un par de ojos alineados verticalmente. La mujer muestra artimañas que se va sacando de la manga para indagar sigilosamente sobre la muerte del joven. Nos comenta que: “No tenía la menor idea de quién ocupaba aquel apartamento: estaba allí porque necesitaba raspar la cáscara de pintura con la uña, ¿comprenden?” (28). Su aislamiento se había venido abajo tan pronto la sombra del joven se apoderó de su aposento. De ahí en adelante, no pudo regresar a ese estado, pues pudo comprender y darle sentido a una concatenación de eventos que ahora cobraban sentido: [...] como en una epifanía, supe. Se ataron los cabos e hicieron sentido muchas cosas, cosas viejas de esas que uno ni sabe que recuerda (es más, que ni sabe que sabe) […] (28).

En su evasión, llegó a no mirar ni escuchar los ruidos, gemidos, quejas,

llantos y los golpes que tenían lugar en el apartamento de arriba. Ella las describe como: “corcheas estridentes y puños graves como redondas que retumban en el pentagrama del techo” (30). Nunca sabremos quiénes fueron las víctimas, pero se puede asumir que son mujeres, pues dice: “estuvo a punto de abalanzarse sobre mí para encerrarme en su pequeño infierno, igual que a las demás” (30). De seguro, nunca vio los ojos de las demás víctimas y asumió la ya consabida frase “lo que no se ve, no existe”. Prefirió mantenerse en control de su espacio, su pequeño mundo circunscrito a la música clásica y evitando interacción o desplazamientos al mundo real.

Resulta curioso la posición de altura y de enajenación. Ella no interacciona con el mundo y este no interactúa con ella. No obstante, eso ha tenido una repercusión. Ella se había abrazado a la consigna “laissez faire” para todo, dejando así que todo concurriera, a excepción de su pequeño espacio que resulta ser el interior de su apartamento. Posiblemente, había visto demasiado y ya estaba cansada de todo, como manifestó al ver al joven por primera vez.

La jerarquía simbólica que representa el condominio se desestabiliza, pues se ha abierto la estructura cerrada. Ha decidido indagar en el crimen, llamar a la policía y presentar un veredicto tan minucioso como

el que leemos, pues es justamente el cuento ese veredicto y no nos damos cuenta hasta el final cuando dice: “Me encerré en mi apartamento y los llamé inventando una excusa cualquiera para justificar que vinieran…” (30). En este cuento es curioso el uso de la vista y el reconocimiento, ese reconocimiento de las subjetividades por medio de los ojos. Entonces, las víctimas como no han sido vistas, no se identifican como tal. No obstante, el cuento culmina haciendo los ajustes necesarios para visibilizarlas.

Ambos cuentos muestran complejidades y atropellos de nuestra estructura social. En el primero, se permea claramente la exclusión de ciertas subjetividades, los estratos sociales y la pobreza. En el segundo, el aislamiento con relación a esa sociedad escalonada y el atropello contra los cuerpos femeninos. Ambos personajes principales parecen no encajonar en su espacio geográfico. Justamente vemos un desfase; en el caso de Ángel se da por pertenecer a una sociedad que se sustenta en la agresión hacia otras expresiones de masculinidad. En el caso de la mujer, vemos su aislamiento como producto de la misma exclusión y subordinación social de las mujeres, lo cual queda crudamente marcado cuando nos percatamos del patrón abusivo que tiene lugar en el penthouse. Ambos sirven de muestra de la propuesta presentada en la compilación San Juan Noir, pues son

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Violencia y género en los cuentos noir

estampas de la hostilidad, opresión y abusos que se han asentado al punto de quedar invisibilizados. Es por ello que hay que mirar estos cuentos desde varias palestras, pues nos toca visibilizar, darles nombre y apellido a los patrones que seguimos perpetuando dentro de una sociedad patriarcal, no solo desde el aspecto individual, sino del colectivo y estatal.

Trabajos citados

Amar Sánchez, Ana María. “Canon y traición: Literatura vs. cultura de masas”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana . vol. 23, no. 45, 1997. pp. 43–53. JSTOR, www.jstor. org/stable/4530890.

Santos-Febres, Mayra, Ed. San Juan Noir. Akashic, 2016.

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Una monja hereje a la sombra de la Inquisición del personaje:

La hija hereje: Sor Eva Teresa del Moisés

Permítanme comenzar recordando unos versos de un amigo, monje franciscano, Ángel Darío Carrero, quien para la tristeza de muchos, murió muy joven; versos que revelan la atrayente ambigüedad de la poesía fronteriza a la religiosidad:

El poeta, al balbucir lo que pertenece al misterio, de suyo innombrable, roza siempre la ambigüedad, la irracionalidad y hasta la herejía. No me queda la menor duda: todo poeta es un profundo trasgresor.1

El libro que hoy presentamos, celebramos y disfrutamos – La hija hereje: Sor Eva Teresa del Moisés, de Mairym Cruz-Bernal 2– es definitivamente transgresor, pero también seductor. Es de esas lecturas que al iniciarse es imposible interrumpirla, sea la hora que sea, suceda a nuestro alrededor lo que suceda. Es imposible concluir su lectura hasta no alcanzar su página postrera, incluyendo los momentos de agudo enrojecimiento por sus múltiples herejías, sean estas doctrinales o sexuales.

No es que sea algo sorpresivo viniendo de la pluma rebelde, audaz y herética de Mairym Cruz-Bernal. Ya en otros libros suyos habíamos leídos versos como los siguientes, incluidos en un confesionario, un confesionario sacrílego hasta lo más profundo de su médula:

Confieso que creo en Dios en la medida en que lo puedo tocar / En el sexo de un hombre / Y que hace mucho no lo siento…/ Confieso que nunca he sido fiel / Ni al último hombre a quien se lo prometí / Confieso que a los doce años dejé de ser católica, apostólica y romana // Y por eso mi madre me abofeteó / Confieso que a los dieciséis dejé de ser protestante / Y a los diecisiete perdí mi virginidad. / Por Scherezada y por todas las mujeres que tienen un verdugo / En espera cada madrugada / Yo confieso mi herejía / Y prefiero morir en la inquisición, crucificada / A vivir sometida nuevamente…

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Una monja hereje a la sombra de la Inquisición del personaje

/ Que no fui santa, ni puta, solo poeta.3

La hija hereje inicia con breves citas de escritos de cinco mujeres que en distintos momentos de la cristiandad transitaron senderos de enclaustramiento monacal, escritura al margen del dominio patriarcal y atrevidas tentaciones heréticas: Beatriz de Nazaret, religiosa cisterciense del siglo XIII; Matilde de Magdeburgo, monja y mística también del siglo XIII; Ángela de Foligno, terciaria franciscana y mística de los siglos XIII y XIV; Margarita de Oingt, monja cartuja del siglo XIV, y, finalmente, Margarita Porete, mística francesa, beguina y escritora, cuyo libro El espejo de las almas simples se leyó durante siglos como estimulante a la íntima religiosidad e, incluso, la siempre muy crítica Simone Weil se fascinó con su lectura hasta que a mediados del siglo XX se descubrió que su autora había sido sentenciada a muerte por la Inquisición y quemada en París el 1 de junio de 1310, tras ser juzgada y condenada por un séquito de inquisidores dominicos y franciscanos.

En uno de los versos de este libro que hoy festejamos, la autora escribe “mi vida está hecha de silencios”. Quizá eso sea cierto; lo afirmarán o negarán las personas cercanas a Mairym Cruz-Bernal. Pero lo que es indudable, es que su vida está hecha de versos: versos que atraen por su rebeldía; versos que nos golpean por su seduc-

tora herejía; versos que nos obligan a pensar y a cruzar fronteras literarias y a dejar atrás atavismos morales. La fuente primaria de esta escritura es legendaria y ha sido objeto de innumerables estudios: sor Juana Inés de la Cruz. Por eso, Cruz-Bernal, o más bien, perdón, sor Eva Teresa del Moisés, escribe, en uno de los poemas iniciales y cito, con el perdón de los puritanos que por error estén aquí presentes:

Eva Teresa del Moisés y Sor Juana Inés / de la Cruz. vírgenes de la misma orden. / en el eterno copular con la vulva de Dios / en hábito de monja. batas negras. vírgenes / arrodilladas. ante la cruz fálica. donde el hijo / fue crucificado.

Por ello, entre el manuscrito original que Cruz-Bernal me compartió a fines de agosto de 2017, poco antes que ciertas catástrofes ambientales –las inolvidables Irma y María– y ciertas tragedias personales atrasasen su publicación, y su actual redacción, hay una adición significativa: un encuentro en una cocina, superando siglos de distancia, entre sor Juana Inés de la Cruz y sor Eva Teresa del Moisés. Conversan inicialmente sobre Dios, “quien tal vez no existe”, dice una de ellas, y sin embargo, “le pensamos tanto”. Pero la conversación profundiza, girando entre ansias intelectuales y deseos sexuales:

Son tiempos duros / nadie es libre y menos las mujeres / ni tú ni yo / yo lo que quiero es que me dejen estudiar / escribir, me dijiste / yo lo que quiero es que me dejen amar / a quien me dé la gana, te dije / y por eso, por puta, me metí en el claustro / como castigo por mi deseo / ni Dios me sirve para masturbarme / no lo puedo inventar hombre ni amante… / me quedaré virgen / ese es mi destino, en el claustro…

Pero ambas son poetas excelsas y no pueden escapar de la pasión por la poesía que las enlaza quizá más fuertemente que la mística religiosa o el deseo erótico:

Cuando hablabas me confundías / como si al pronunciar palabras / ensayaras un poema / la poesía también sale de las manos / como aceite ungido de Dios…

Es un encuentro de dos monjas que intentan, no siempre airosamente, transitar los senderos de la santidad, la poesía, el erotismo y la herejía, en un mundo regido por el patriarcado teocrático. Concluye sor Eva Teresa, mirando a sor Juana Inés con ojos de admiración transgresora:

Ah Sor Juana Inés / tenerte cada día, ver salir el sol / hablar, escuchar nuestras voces / entre tanto silencio

es el amor que merecemos / me has salvado la vida / quinientos años después te estoy mirando / coloreo los encajes de tu ruedo / me arrodillo / y pienso cómo sería tu cuerpo desnudo[.]

Seguramente no olvida CruzBernal la famosa frase de sor Juana, tantas veces recordada y repetida, tras la controversia literaria que sellaría sus labios y liquidaría su magnífica biblioteca, “yo, la peor del mundo”. Termina sor Juana su vida en silencio, marginada y aislada en un convento. Y, sin embargo, siglos después resucitarían su vida, sus ilusiones, sus tribulaciones y sus versos, como lo muestra ese excepcional libro de Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. 4

Tiene definitivamente razón Cruz-Bernal, de nuevo perdón, sor Eva Teresa, al afirmar en uno de sus poemas “soy la heredera de la herejía”. Tiene suerte que la Santa Inquisición ya no existe, o mejor aún, se ha convertido en la Congregación para la Doctrina de la Fe, que se encarga de censurar a múltiples escritores y autores, los cuales se benefician de que sus libros, justo por esa condena, se venden más y se convierten en obras muy populares, buscadas y leídas. Ejemplos de ello son la teóloga argentina Marcella Althaus-Reid en su provocador texto Teología indecente: Perversiones teológicas en sexo, género y política, 5

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Una monja hereje a la sombra de la Inquisición del personaje

repleto de desafíos liberacionistas obscenos y pervertidos, sus términos, y la mexicana/tejana Gloria Anzaldúa, con su obra maestra Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, 6 plétora de herejías trangresoras y erotismo homosexual. Ambas, y lo digo con tristeza, murieron prematuramente, dejando un legado literario rebelde y trangresor.

Recomiendo a todos los aquí presentes la lectura de El hereje (1998), la exquisita novela del eminente escritor vallisoletano Miguel Delibes, que culmina con la quema, en el siglo XVI en una plaza pública española, de varios escritores, cuyas obras de ninguna manera se acercan a las herejías poéticas de sor Eva Teresa, quien inicia su libro con el siguiente verso: [...] tu vulva. Dios. es el cielo en mi boca… / tu sexo depilado se resbala / entre mis manos. Dios. tus alas heridas / sangran. Sangre menstruante de la tierra. / todo este vacío. Infierno en ascenso. Tu vulva. / Dios. es el paraíso. / O este otro poema, / el primer contacto que tuve con Dios. / fue mi vagina. camino con la vulva de Dios/ entre mis piernas. todo el azul resplandece / en mi falda. la vulva de Dios es azul.

El que estemos todos aquí, en el Ateneo Puertorriqueño, sin temores

ante este tipo de lenguaje poético, implica un desplazamiento del tortuoso juicio tradicional acerca de la ortodoxia y la herejía. Buena parte de la historia de la doctrina cristiana es un lúgubre recuento de censuras, condenas y anatemas, acompañado con excesiva frecuencia, de sentencias trágicas para los declarados culpables de heterodoxia. ¿No fue acaso el mismo san Agustín, que nos conmueve y enternece en sus Confesiones, quien, como obispo de Hipona, reclama y justifica la represión imperial de donatistas y pelagianos? Es irónico, pero muy ilustrador, que Tertuliano, autor de uno de los más feroces ataques contra las herejías (Liber de praescriptione haereticorum c. 200 d.C.), terminase censurado él mismo como hereje (por adherirse al montanismo). No son pocos los estudiantes novicios de teología que se asombran de espanto al descubrir que la gran disputa trinitaria del siglo IV versó en buena medida sobre la mentada iota que diferencia homoiousios de homoousios. Sin llegar a la peregrina conclusión de que el problema de la verdad sea mera ficción, no cabe duda de que toda consideración de la historia de la cristiandad tiene que prescindir de los anatemas dogmáticos y las represiones eclesiásticas. Me parece acertada la sentencia de Baruch Spinoza: Los verdaderos enemigos de Cristo son aquellos que persiguen a los rectos y amantes

de la justicia sólo porque discrepan de ellos y no comparten los mismos dogmas religiosos (1670).

A causa de sus divergencias doctrinales, Jan Hus en 1415, Girolamo Savonarola en 1498, Miguel Serveto en 1553 y Giordano Bruno en 1600 sufrieron la cruel muerte de la hoguera azuzada por las inquisiciones dogmáticas. Son víctimas emblemáticas de muchas otras vidas inmoladas en el sagrario de la ortodoxia intransigente.

A quien todavía permanece en esa mentalidad, le recomiendo la lectura del cuento de Jorge Luis Borges, “Los teólogos” (1949), una excelente muestra de la brillante ironía del gran escritor argentino, diestra en conmover de raíz las certezas dogmáticas. Es un relato tan atractivo como la deliciosa sátira sobre las controversias doctrinales que con tanto humor gris redactó Erasmo en su exquisita obra Elogio a la locura (1511). Por algo en uno de sus versos, Cruz-Bernal nos revela la profunda tristeza de Dios y cito ese poema “Nuestro Dios es un dios triste”. Y supongo que esa tristeza procede de la trágica conciencia de que su divinidad ha sido proclamada para oprimir, perseguir y hasta aniquilar a innumerables seres humanos. Sigamos con las herejías eróticas de sor Eva Teresa del Moisés, en su búsqueda de la plenitud de su relación orgásmica con la deidad, esta vez con un toque de adulterio luciferino:

[...] he copulado con un ángel. los ángeles tienen sexo […] no es Dios con quien copulé. Lucifer. caído del cielo […] copulé. Ahora veo claramente. Dios fue su mujer. yo soy su amante. Se me ocurre pensar que una de las fuentes de estos versos es la reflexión sobre el destino de la mujer rebelde y hereje, aquella que anhela ser la forjadora de su destino, libre de las tradiciones patriarcales representadas en normas como la expresada en un pasaje bíblico que bien podría ser caracterizado, en palabras de la biblista Phyllis Trible como “texto de terror”, y me refiero a unos versículos del segundo capítulo de la epístola a Timoteo, atribuidos a san Pablo, que procedo a citar:

Quiero que las mujeres se vistan con ropa decorosa, con pudor y modestia, y no con peinados ostentosos, ni con oro, ni perlas, ni vestidos costosos, sino con buenas obras, como corresponde a las mujeres que profesan la piedad. Que la mujer aprenda en silencio y con toda sumisión, pues no permito que la mujer enseñe ni ejerza dominio sobre el hombre, sino que guarde silencio. Porque primero fue formado Adán, y después Eva; y el engañado no fue Adán, sino

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Una monja hereje a la sombra de la Inquisición del personaje

que la mujer […] incurrió en transgresión. Pero se salvará al engendrar hijos, si es que con modestia permanece en la fe, el amor y la santificación. (I Timoteo 2:9-15)

En contraste con esa norma de hegemonía patriarcal, Mairym CruzBernal, perdón, de nuevo me excuso, sor Eva Teresa del Moisés, escribe en uno de los versos más conmovedores de este libro lo siguiente: quién es esta mujer cabizbaja / cabellos en hilachas / sin cadenas de oro […] / quién es ella que siente baile en sus oídos / que busca brazo en sus manos amputadas […] // cansada de sus sueños / apóstata / perdida de su historia y de sus bienes […] / a punto de abrir los ojos y cantar / –puede ser tan fuerte el drama– / lo ha dicho todo / des-velada, sin burka posible // quién es ella que no conoce pan / en este viernes santo / sedas rasgan sus pechos de leche / rosa estrangulada en su matriz […] // perdón por haber nacido infiel / no querer confesar mi apostasía [...] Es un poema dedicado a la memoria de Mesalina de Foligno, una de las mujeres mártires más famosas del cristianismo inicial, martirizada cruelmente de múltiples maneras, masacrada sin piedad por sus atroces

torturadores. Hoy nadie recuerda el nombre de quienes la maltrataron y masacraron. Y, sin embargo, una poeta puertorriqueña, Mairym Cruz-Bernal, la restaura en nuestra memoria mediante unos versos conmovedores.

Son versos rebeldes, que no acatan la tradicional jerarquía patriarcal, la cual obliga a las mujeres a la sumisión absoluta. Por eso, en otro de sus poemas, la autora ubica en el centro del altar: mujeres con burka / ante el juicio de los hombres / mujeres de senos duros como colinas pequeñas / brazos y piernas en figuras geométricas / hecha de sal y en la mirada / la desobediencia ¿Qué hacer con el Dios de la intolerancia y el discrimen? Nuestra autora sugiere su destino en otro de sus versos:

[…] vi dos mujeres besándose. pensé. en un dios acusador. que destruí de inmediato […] soy inocente. hasta el último orgasmo. lo juro.

Tiene suerte Mairym Cruz-Bernal, repito, que ya la Inquisición, en sus manifestaciones actuales, puede insultar y degradar, pero no encarcelar, torturar o incendiar. En la España del siglo XVI, uno de los principales estudiosos de la Biblia hebrea y quizá el más distinguido de sus poetas pasó

largo tiempo encerrado en una mazmorra por atreverse, sin autorización de la jerarquía eclesiástica y criticando aquí o allá a la Vulgata, a traducir uno de los libros más arriesgados de las escrituras consideradas sagradas, el Cantar de los cantares que inicia con el siguiente verso:

¡Que me bese con besos de su boca! / Mejores que el vino tus amores; / Que suave el olor de tus perfumes… Méteme, rey mío, en tu alcoba, / Disfrutemos juntos y gocemos, / Alabemos tus amores más que el vino.

(Cantar de los cantares 1:2-4)

Supongo que todos los aquí presentes saben que me refiero al insigne fray Luis de León, uno de los grandes poetas del Siglo de Oro español.

¿Y si Dios no existiera? Es una pregunta que Mairym Cruz-Bernal brevemente plantea en este libro y que se atreve, con la arrogancia clásica de los poetas agraciados, a sugerir que quizá en el sacramento de su poesía surja Dios a la vida. Y con esos versos creadores de la divinidad concluyo esta presentación… Desde hoy lo creo como él me creó / Semejante a mis brazos / sus brazos / Semejante a mi ombligo / su centro / Semejante a mi lengua / su lenguaje/ Yo soy el vacío de Dios / Dios no existe pero está / mi vacío lo construye.

Mi más profundo agradecimiento y reconocimiento a Mairym Cruz-Bernal por este libro de versos rebeldes, atrevidos, heréticos, eróticos y brillantes, en los que vemos, sorpresivamente, surgir el natalicio del Dios de la poesía.

Notas

1 Ángel Darío Carrero, Perseguido por la luz (Madrid: Editorial Trotta, 2008), 13.

2 Mairym Cruz-Bernal, La hija hereje: Sor Eva Teresa del Moisés (San Juan, Puerto Rico: Calíope Editoras, 2019).

3 “Confieso” en Mairym Cruz Bernal, CieloPájaro Nuestro (San Juan/Bogotá: Senderos Editores, 2012), 194-197.

4 Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1982).

5 Marcella Althaus-Reid, Teología indecente: Perversiones teológicas en sexo, género y política (Barcelona: Ediciones Bellaterra, 2005).

6 Gloria Anzaldúa, Borderlands/ La Frontera: The New Mestiza (San Francisco: Aunt Lute, 1999).

ALBA REYES LARA

Oráculo sobre Managua o la esperanza de un orden nuevo

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Oráculo

Dela prehistoria a la posthistoria.

Ese podría bien señalarse como el hilo cronológico de Oráculo sobre Managua, de Ernesto Cardenal; esta larga respuesta a las interrogantes sobre qué ha sido Managua y qué será después de su destrucción, debida a las fuerzas de la naturaleza o a los designios de Dios, según se quiera ver. Como todo oráculo, la respuesta es ambigua: debemos encontrarla nosotros mismos, interpretando de la mejor manera los elementos que nos proporciona el profeta.

A diferencia de los profetas del Antiguo Testamento o de los dioses que adivinan el futuro, nuestro profeta se ocupa en ofrecer un panorama de la situación presente de la ciudad y de algunos de sus antecedentes históricos y geológicos, datos sumamente importantes a la hora de la interpretación en la búsqueda de la respuesta.

Este profeta –que puede fácil y erróneamente confundirse con su autor, el poeta Ernesto Cardenal– no sólo nos señala la voluntad divina, llevándonos por sinuosos caminos, sino que también nos va dando, en el transcurrir de su discurso, señales de

esperanza, aun cuando lo que ha reinado en Managua –y en toda Nicaragua–es la desolación, la desesperación.

Precisamente en la desesperación se encontraban hace miles de años otros habitantes de la actual Managua. Su angustia surgía de la furia de un volcán en erupción. Por eso, ellos se dirigen al lago. Estas son las huellas de Acahualinca, atractivo turístico actual, con las que el profeta comienza su particular historia sobre Managua. Son, al mismo tiempo, pretexto para indagar sobre las diferentes capas de las que está hecho el suelo de la ciudad hasta culminar, dando un giro temático, en la superficie actual de Managua: desperdicios; huellas, pero estas no de hombres, sino del imperialismo, de la impronta yanki: “Y encima trozos de Coca Colas y llantas Good year y bacinillas”(p. 161).

Coca Colas, llantas, bacinillas, objetos que conforman uno de los elementos de la poesía exteriorista, que caracteriza la mayor parte de la expresión poética de Cardenal y sobre la que escribió:

El exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del

Investigación

mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía. El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos.1

De este elemento de la poesía exteriorista se deriva otro: el deseo de transformar y mejorar ese mundo circundante que se ha descrito a partir del lenguaje mismo de la realidad.

En esta larga profecía que es Oráculo sobre Managua, el deseo de mejorar a la humanidad se puede extraer de dos tipos de fuentes. Por un lado, la descripción de Acahualinca, uno de los barrios más pobres de Managua, es trágicamente desoladora. Las caras sonrientes de la gente, pero llenas de moscas; hay señoras que lavan tripas en el agua contaminada del lago, para después hacer con ellas chorizos en el mercado; los niños juegan haciendo hoyitos con un palito sobre los charcos, en ese lago donde desembocan las cloacas, y cuyas aguas sacan a flote algunos de los tantos desperdicios que ahí van a parar: “...algodones, papel de inodoro, algún condón”. (p. 162)

La descripción de este paisaje, nada grato a los ojos del lector, lleva intrínseca un ansia de mejora. Y en

aquel lugar de desperdicios asoma un milagro: un papayo en una calle, una planta que inauditamente ha logrado sobrevivir en medio de todo ese horror. Este es la primera –aunque exigua– señal de esperanza que nos brinda el profeta y que encabezará otras que aparecen por todo el poema sin llevar un orden bien establecido. Por otro lado, la obra de Leonel Rugama está plagada de deseos de virar el rumbo hacia una mejor sociedad y buena parte del poema está dedicada a él. Las razones sobran, pues su trabajo en “las catacumbas” –que era como él llamaba a la clandestinidad– ayudó a dar respuesta a las interrogantes sobre la identidad de Managua, y forma parte de los cimientos sobre los cuales se podrá construir esa posthistoria tan anhelada. La obra de este joven exseminarista poeta constituye inherentemente parte del oráculo. Toda ella es la personificación de la esperanza. Su pensamiento era dar la vida, convencido de que con ello otros vivirían, luchar para “...matar el hambre que nos mata”.2 Muerto en lucha a los 20 años, fue la luz al final de un túnel. Él y su obra constituyen el mejor ejemplo de que la esperanza se mantiene pese a la adversidad, y las metáforas utilizadas por el profeta dan cuenta de ello:

La economía del pueblo será hacer la vida más hermosa ¡Si no se supiera nada de la metamorfosis de los insectos!

ALBA REYES LARA

Oráculo sobre Managua o la esperanza de un orden nuevo

Una nueva sociedad un nuevo cielo y una nueva tierra. (p. 165)

La esperanza, claro está, proviene del optimismo, pero éste emerge sólo después de que el oráculo ha tocado uno de sus puntos más bajos: precisamente el pesimismo emanado de la realidad, que se enuncia como sigue, refiriéndose a los habitantes de Acahualinca:

Damnificados de un sismo permanente, no vendrán aviones trayendo alimentos enlatados a esta gente medicamentos, casas de campaña, agua potable. (pp. 161 y 162)

Los pobres y marginados de Managua no tienen hacia dónde huir, como lo hicieran sus antepasados en Acahualinca, buscando el resguardo del lago ante el terror de la erupción. Entonces aparece en escena el optimismo encarnado en el pensamiento y proceder de Rugama:

En medio de la tendencia general a la desintegración hay una tendencia inversa a la unión. Al amor. (p. 164)

El amor es la revolución y en Rugama existe el convencimiento de que esta se reproduce. Hay una comparación con la división celular: una célula se divide en dos. Estas dos células se dividen en otras dos y así sucesivamente, provocando una reacción en cadena. La analogía con las células es acertada si se toma en cuenta

que la reproducción de la revolución procede del amor, de “...una célula seminal masculina (que) penetra en el óvulo femenino”. (p. 164)

El optimismo va cobrando fuerza conforme el oráculo sigue develándonos a Leonel Rugama. Y el profeta de nuestro oráculo lo cita:

Es suicidio no hacerla (la revolución) (p.164)

[...] la revolución interior y la otra son la misma. (p.169)

[...] la liberación es nuestra

MUERTE pero con ella damos VIDA (p.170)

Conoceremos a Dios cuando no haya Acahualincas (p. 171)

Bienaventurados los pobres, porque de ellos será la luna (p.171)

Estamos ante el caso de un profeta hablando de otro profeta y nutriéndose de él. Es importante notar que este segundo profeta –Rugama- también forma parte activa en el proceso de transformación de su mundo. De esta manera, ayudará concretamente a que se cumpla su profecía. Él mismo lo enuncia: no hay que esperar a ser liberado por otros.

Queda patente que los poetas “socan”, como lo dijo Leonel Reugama, con su propio ejemplo y con el de otro poeta al que se hace alusión en el oráculo, cuyo nombre no nos es proporcionado. Sólo se nos explica que la mano de los Epigramas amorosos

manejó una Mazden. Este dato es suficiente. No es necesario aclararnos que está hablando de Ernesto Cardenal. Sin embargo, como nota indiscreta, quienes conocemos la vida del poeta Cardenal sabemos que se refiere a él y a su participación en la frustrada revolución de abril de 1954 3. Nos enfrentamos a un poeta que le cede la palabra al profeta. El poeta escribe el oráculo; lo registra tal cual lo escucha. Su escritura se convierte en un vehículo de transmisión de la información. Y el profeta, en pago, hace referencia al poeta que transcribe y que es, a la vez, su progenitor literario.

El oráculo considera que los poetas tienen que cumplir con una función en la comunidad, y para expresar cuál es esta función utiliza la metáfora de la abeja: “La abeja exploradora con danza y canto delante del panal / indica la dirección y distancia donde están las flores”. (p. 174) El poeta debe guiar a su gente hacia lo bello, hacia lo correcto, y, por lo tanto, es presentado como un escritor comprometido. Pero, ¿comprometido con qué? Con su propia escritura, tomando responsablemente ese acto de escribir poesía. Mas no sólo eso. Debe comprometerse con su entorno, ya que es capaz de describirlo. Como poeta, como intelectual, es un ser profundamente analítico y sensible. No puede quedarse impávido frente a lo que relata, y por eso es, según nos quiere dar a entender el profeta,

un denunciante y un militante. No es inmune a la injusticia de la cual es testigo o víctima, y tiene que tomar partido, pero no cualquier partido. Debe ponerse del lado de los pobres y oprimidos, y dirigirlos hacia donde están las flores. Estas flores son la justicia, la erradicación de la pobreza, la libertad: es decir, el Reino de Dios instaurado en la tierra, ahora, en esta vida, y no en el futuro, en la otra vida. Los poetas que sólo “se emborrachan y putean” (p. 175) no merecen mayor mención en este poema, pues nada tienen que ver con el oráculo, con la respuesta a las desesperadas preguntas sobre el porvenir de Managua. Paradójicamente, la destrucción de la ciudad por el terremoto coadyuva en la elaboración de una respuesta alentadora. A manera de parábola bíblica, parece profetizar el fin del régimen somocista, ya de por sí en profunda descomposición. El terremoto logra homogeneizar a la población. No hay distinción entre barrios ricos y pobres, porque toda Managua se ha convertido, en cuestión de segundos, en una gran Acahualinca. Esta homogenización no será perenne, al menos no sin el triunfo de la revolución, pero aún así el profeta nos invita a gozar de la igualdad momentánea, de la destrucción o degradación de los símbolos del imperialismo. Los emblemas de la explotación yacen derrumbados: “la embajada de USA de rodillas” (p.179) podría ser la mejor

ALBA REYES LARA

Oráculo sobre Managua o la esperanza de un orden nuevo

expresión de esto. No es sólo un edificio demolido; el profeta lo presenta arrodillado, humillado ante el pueblo que ha sido humillado a su vez por lo que ese inmueble representa; ese pueblo que, por cierto, no ha sido derrumbado como la ciudad.

Estos son algunos de los datos que hay que desentrañar del oráculo para encontrar la respuesta que nos está queriendo dar. Es, indudablemente, parte de la profecía.

En otros momentos del poema, las profecías son explícitas: “Y vendrán más horrores” (p. 182) y aunque se exige no profetizar, pues el gobierno somocista quiere acallar las voces que claman por el cambio y que tienen toda su fe puesta en él; el profeta concluye, no con su profecía, sino con la del mismo Dios:

He aquí que hago nuevas todas las cosas. (p. 184)

Notas

1 Poesía nicaragüense. Selección y prólogo de Ernesto Cardenal. La Habana, Casa de las Américas, 1973.

2 Leonel Rugama, citado por Ernesto Cardenal en el poema, p. 172.

3 A propósito de ello, hay un epigrama amoroso de Ernesto Cardenal que vale la pena recordar aquí: “Yo he repartido papeletas clandestinas, gritando: ¡VIVA LA LIBERTAD! en plena calle desafiando a los guardias armados. Yo participé en la rebelión de abril: pero palidezco cuando paso

por tu casa y tu sola mirada me hace temblar”.

Bibliografía

Cardenal, Ernesto. Antología Nueva, Madrid, Trotta, 1996.

Poesía nicaragüense. Selección y prólogo de Ernesto Cardenal. La Habana, Casa de las Américas, 1973.

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Entre la ciencia ficción, Exquisito cadáver, y la autoficción, La muerte de mamá: Antropofagia

¿El cadáver es el de la nación, del pensamiento en general o del otro espectral?

–Marco M. Parodi

UnaImirada al primer lustro del nuevo milenio de la narrativa puertorriqueña se tropieza rápidamente con dos novelas, Exquisito cadáver, de Rafael Acevedo, y La muerte de mamá, de Yván Silén, imantadas a la antropogafia. Dos novelas que, además, están atravesadas por la poesía. Novelas antropófagas con un apetito poético voraz; como el hambre de “hidropoiesis”, de Exquisito cadáver o el hambre metapoética, insaciable, de La muerte de mamá.

Entre la ciencia ficción detectivesca y metanovelística de la primera novela y la autoficción caníbal y metapoética de la segunda, se establece un microuniverso intertextual en tensión, en el cual la novela aborda la antropofagia desde tres figuras tropológicas (Carlos Jáuregui): la caníbal, la sexual y la metanovelística, explicadas a continuación.

II

(1) Tropo caníbal. El canibalismo de la ciencia ficción detectivesca bascula ante la enormidad antropófaga de la autoficción, densidad que provoca

una zona de espesa gravedad literaria en La muerte de mamá:

Di la orden de comer y comimos. Metí la cuchara en el ojo derecho de mamá y lo vertí en el plato hondo… El ojo perlado me contempló. Lo recogí nuevamente del plato y me lo llevé a la boca. Lo que en Exquisito cadáver se plantea como el cuerpo muerto del Adminsitrador del sistema de seguridad, envuelto en pasta o convertido en “suchi” para ser devorado en un banquete de burócratas tipo deepstate , en La muerte de mamá supone la ingesta del cuerpo de la madre autoritaria, dictatorial y terrible (así la plantea la novela) en proceso de descomposición, con gusanos, para ser devorado por los familiares en una Última Cena torcidamente crística, orquestada, a petición de la madre, por el hijo-poeta prohibido (dueño de la perversidad literaria); a quien, por supuesto, la madre-autoridad conmima a escribirlo todo (en la novela poética que leemos).

El canibalismo de Exquisito cadáver gravita hacia el de La muerte

Entre la ciencia ficción, Exquisito cadáver, y la autoficción, La muerte de mamá

(2) Tropo sexual. Del canibalismo descomunal de La muerte de mamá al cuerpo comido como “suchi” del Adminstrador, la tensión entre comer y comerse, ahora convertida en vórtice de la ingesta sexual, se mueve (a pesar del derroche edipal de la autoficción) hacia Exquisito cadáver , novela de ciencia ficción detectivesca crítica, demasiado autocrítica, que salpimenta su humanismo transhumanista con boleros (considerados “fósiles”).

Entre comer y, sobre todo, comerse a las mujeres, Exquisito cadáver narra la historia de un “ciberjunkie” heterosexual (que no homofóbico) que estuvo tres años en un monasterio budista, cerca de El Bronx, concentrándose en la canalización edificante de su profusa libido bajo la tutela del maestro Adivinarus, a lo largo de cuya biografía detectivesca posmonasterio (foco de lo que leemos en la novela)

en un universo posapocalíptico, tiene la proclividad de referirse al sexo, el cual practica con varias mujeres (ojo: estamos ante un místico-cyberjunkiedonjuanesco), en términos culinarios: Imaginar el hambre, soñar con satisfacerla, prender el horno, sentir todo el proceso de digestión, defecar, ése es el detalle, recuperar la conciencia del cuerpo. Imaginar el hambre. Imaginar la digestión. Preparar una receta mientras te miro. Contártela.

Aderezarte. Usar las manos y los pies y la nariz y la lengua. Comerte poco a poco y, luego, tú preparas una receta, la cuentas, me aderezas, usas las manos, las uñas, los pies, la lengua, comes poco a poco, luego existimos.

La autoficción gravita ahora hacia la ciencia ficción detectivesca, cuyo lenguaje erótico-culinario, metafórico, siempre metafórico, es mucho más rico que el de La muerte de mamá, novela esta que, a pesar del erotismo edipal que se regodea en mezclar a las novias con la madre-autoridad, se vale del verbo “comerse” de una manera literal, dramáticamente literal: “¡Este es el cuerpo de mamá que por nosotros es partido! [y comido]”.

Antropofagia sexual: la de Exquisito cadáver contrapuntea las tensiones entre el humanismo, el transhumanismo y el poshumanismo, de mamá; tensión intertextual asincrónica. En ardua competencia con la panoplia transhumanista de replicantes, cíborgs y otras tecnologías, en Exquisito cadáver la antropofagia acontece como una de muchas realidades –“información” dice el texto– que la novela pone sobre la mesa literaria; desde la cual, no obstante, tramitar un banquete que la novela de ciencia ficción detectivesca, profusa en su dialogismo metaficcional, canaliza hacia otro apetivo, igualmente voraz: el metanovelístico (que se verá más adelante).

devolviéndoles a la ingesta culinaria y a la sexual la vitalidad organoléptica que el transhumanismo poshumanista parecería reemplazar con tecnología, drogas sintéticas o incluso “cervezas transgénicas”:

Apetito insaciable; dice el místico-cyberjunkie-donjuanesco: “Oh dios, por qué me has dado tan débil corazón”.

Hambre de mujer que la novela de ciencia ficción detectivesca satisface con cuidado, de modo que la masculinidad ostensible del deseo no raye en la glotonería macharrana. Algo que Exquisito cadáver consigue, no solo con la ayuda de la metáfora culinaria, sino también mediante el desplazamiento hacia la antropofagia metanovelística en la tercera y última parte de la novela, donde el ciberjunkie -místico-donjuanesco se desconecta del espacio virtual en busca de la empatía del maestro Lem (el bartender) y de Windows (la cíborg de la que se enamora).

(3) Antropofagia metanovelística. La novela de ciencia ficción detectivesca, una que se sabe compleja, fragmentaria, repetitiva, recursiva, caleidoscópica, laberíntica, espejeante, circular, cíclica, mutante y poética, se empieza a comer a sí misma al final. “Ñam, ñam” diría Luis Palés Matos en otro contexto.

En la tercera y última parte, la ciencia ficción se desconecta del ciberespacio; cancelación esta del

posthumanismo que intensifica la complicidad entre el humanismo y el transhumanismo. A su vez, la novela detectivesca ha quedado patas arriba: el detective perseguidor es salvado por los perseguidos, con quienes ahora abona su necesidad de intersubjetividad humanista-transhumanista.

En el contexto de este repliegue, que es también un momento de claridad, el texto experimenta una furia autorreflexiva que empieza con esta calma:

Ahora no puedo dejar de leer tu rostro. En tus ojos hay un libro chino que discurre: un resplandor de luz circunda el mundo del espíritu.

Furia metanovelística que, a partir de lo que el texto llama “una fe a la que no le hace falta un Dios”, se deja arrastrar por una pulsión –si se quiere– etimológica hacia los orígenes de la narración. Es decir, hacia el contar; preocupación esta que la novela saca a la superficie varias veces a partir del primer capítulo: “No tengo nada que contar, solo algunas cosas que decir”. Fuga hacia el origen de la narración, donde contar se confunde con la enumeración y el conteo.

Por ello, la “fe a la que no le hace falta un Dios” se plantea como una evidencia que el texto divide en cuatro partes enumeradas con números romanos (I, II, III, IV), cada una de las cuales se subdivide asimétricamente en números arábigos (I:1-14; II: 1-8;

Entre la ciencia ficción, Exquisito cadáver, y la autoficción, La muerte de mamá

III: 1-6; IV: 1-6) hasta que, en el último párrafo del capítulo, fuera de la enumeración y el conteo, llega la reflexión metaficcional que autorretrata la novela: “Un libro [este, Exquisito cadáver] que no es un libro. Es, más bien, el dolor de la reestructuración”. ¡Autodefinición!

Para llegar a esta reflexión metanovelística, la pulsión entre la enumeración (con números romanos) y el conteo (con números arábigos) establece una fractalidad literaria que traza una figura vertiginosa de la novela desde cuatro aristas (I, II, III, IV) que se convierten en treinta y cuatro modulaciones autorreflexivas (14+8+6+6); la primera de las cuales, bajo el uno romano y al lado del uno arábigo, plantea una propuesta que podríamos llamar benjaminiana (Walter Benjamin): “Toda luz desencadena una barbarie”. Trece modulaciones después, la número 14 y última se alumbra a sí misma desde –por decirlo de alguna manera– su barbarie metaficcional:

14. Y así estamos llegando con tanta multitud de autores, para debilitar nuestras palabras, para no fortalecer ninguna conclusión, para quitar nobleza a nuestra causa, para demostrar que otros han discurrido mejor. No hay nada que contar. Solo algunas cosas que decir.

Vértigo metanovelístico; en la segunda arista (II romano), cuya primera modulación tematiza el tropo moderno de la tradición y la novedad, “Todo nuevo bajo el sol. Incluso sobre el sol y debajo de la luna. Todo nuevo”, el conteo de ocho modulaciones establece una diferencia casi imperceptible, en tanto que la iluminación metaficcional se da ahora en la modulación 7, “la gracia es del que repite del que repite del que repite” (174), rematando en la modulación 8 (y última de esta arista) con una tautología poética: “Cuando florezca el almendro y esté grávida la langosta, y pierda sabor la alcaparra, será el tiempo”.

De la novedad a la repetición; la tercera arista (III romano) invierte la ecuación de la anterior, moviéndose en seis modulaciones desde la repetición, “Remedar. Más pasados. Más presentes. Más futuros. Remedar. Un mundo tras otro, a otro, ante otro, bajo otro, sobre otro, sin otro…”; de la repetición a la novedad, vista ahora como capaz de contar lo que no se ha dicho: “Todo nuevo bajo el sol. No hay memoria. Con los caballos de signos a la deriva iremos a contar lo que falta”.

De la cuarta arista (IV romano) cabe destacar la radicalidad de su eflorescencia: una “fe a la que no le hace falta un Dios”, expresada en seis modulaciones de las cuales surge, en la cuarta, un tipo de rezo neopagano,

“Eugenia Boqueronensis, ruega por nosotros / Eugenia Biflora, ruega por nosotros”, que estalla en un rezo metanovelístico, “Eugenia Underwoodi, ruega con limonsillo del monte, porque la naturaleza está llena de personajes olvidados en busca de un autor”, al final del cual, en la sexta y última modulación, otra tautología poética le pone fin al conteo de seis modulaciones: “Llena el aire de abanicos de sándalo, plumas de pavo real, pececillos, camarones, conchas, botecitos, espejos, joyas, collares marinos, paños bordados”.

Desde esta fractalidad en cuatro aristas y treinta y seis modulaciones, la novela de ciencia ficción detectivesca se come a sí misma en un banquete metanovelístico que parecería, además, borgiano: “Un libro que no es un libro. Es, más bien, el dolor de la reestructuración. Y estas palabras no las dices tú, ni él ni yo”.

III

A modo de conclusión, la antropofagia metanovelística de Exquisito cadáver le hace frente al canibalismo metapoético de La muerte de mamá, desde una fractalidad que ilumina posmodernamente (y ello supone un problema más que una virtud) la muerte del autor, la crítica al metarrelato prepotente, la dinámica entre la copia y el original, y la rebelión de los personajes (incluso de la propia novela) que conjuran a su autor. (¿Es

Exquisito cadáver hija de los años 90 en PR?)

Entre la ciencia ficción detectivesca que se desconecta del ciberespacio, que pone la novela detectivesca patas arriba y que se come a sí misma desde un banquete fractal, y la autoficción caníbal que cumple al cuadrado con la voluntad de la madre-autoridad que exigió Última Cena y texto literario, la novela puertorriqueña del primer lustro del nuevo milenio se desmonta y se conforma frente a los ojos del lector, en plena lectura, como voluntad radicalmente poética de una novela que busca en la poesía un golpe de libertad literaria.

En cuanto al destello fractal que ilumina el cuerpo muerto (la carcasa) de la novela de ciencia ficción detectivesca, cabe terminar con una hipótesis para un próximo trabajo; a saber, establecer la fractalidad de Exquisito cadáver, de Rafael Acevedo como precedente inaplazable de Caja de fractales, de Luis Otoniel Rosa.

FueJOSÉ

LUIS MORANTE

Reseña de Somos grieta

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Reseña de Somos grieta

en 2017 cuando llegó a mis manos Las gramáticas del tiempo, primera estación poética de Francisco

Javier Gallego Dueñas (Rota, Cádiz, 1968). Desde entonces, el poeta ha tenido una activa presencia literaria en su blog de crítica y lecturas, en la dirección y coordinación de la revista Voladas, y en la publicación de ensayos breves y poemas en distintas publicaciones digitales y en papel.

Con prólogo del profesor universitario, poeta, editor y autor de dietarios

Hilario Barrero, amanece su segunda entrega Somos grieta, cuyo título alumbra una pesimista reflexión existencial que tampoco pasa inadvertida al autor del prólogo:

Somos grieta –el título nos lo advierte– es un perro rabioso que muerde las entrañas, un bosque con farolas o árboles, da lo mismo, un discurso envuelto en una filosofía fatalista, poemas negros, esquelas de la melancolía.

Como en el acervo lírico más clásico, la poesía intimista es búsqueda incesante del sentido existencial, que dé cuerpo e impulso al discurrir, que

mantenga el carácter catártico y depurativo de la razón poética porque como escribe Hilario Barrero: [...] un poema no es tan solo un mundo donde la razón es el centro, un poema es un mundo y está hecho de palabras, un lenguaje donde la imaginación y las pasiones son parte de ese mundo. Un mundo sin grietas. Por tanto, la poesía de Somos grieta propone un viaje confidencial, cuyo afán introspectivo no pasa por alto la ecuación de la propia identidad: “Ante el continuo del paisaje / y de la masa, / entre la muralla del pasado / y el horizonte del futuro / somos la grieta”. Esa aceptación de las sombras que nos habitan permite un desdoblamiento inquisitorial que se empeña en anular cualquier máscara que vele los rasgos más profundos del sujeto. El itinerario a completar es una suma de pasos efímeros, es confirmar que la evocación del pasado, tan dispuesta siempre a la idealización de la infancia como un paraíso perdido, “es sentir un vacío que nunca estuvo lleno”. El trayecto también es lucidez y conocimiento,

Investigación

adivinar que el vuelo de Ícaro es, al mismo tiempo, ascensión y caída, y que resulta conveniente cuidar los propios demonios, porque el discurrir es efímero y crepuscular, y ellos son la estela que permite recomponer el quehacer en el tiempo.

Francisco Javier Gallego Dueñas titula la sección central del poemario “El óxido nunca duerme”. En ella explora un verso narrativo, que da al texto la apariencia de una secuencia biográfica reconstruida. Como si el yo verbal dejara sitio a un narrador omnisciente, van aflorando las menudencias que componen una existencia marchita, la desnuda silueta de un solitario que suele desembocar en la plaza estrecha del desencanto: “Nos acostumbramos a ir vagando entre sombras, / a no titubear cuando nuestros ojos dudan, / a caminar entre fantasmas”. Es necesaria una higiene sentimental que ponga al sol derrotas y decepciones, y que abra y limpie cajones con los restos mohosos de la angustia y la melancolía.

El poemario se cierra con “Criaturitas”, que trastoca el presente desde la ironía. La realidad camina por direcciones contradictorias. En tiempo de pragmatismo y deshumanización, hay que desenmascarar al soñador que practica una épica en zapatillas y guarda los sueños corrompidos. El largo poema “Acabad con el sujeto” tiene la dureza de la condena y el ajusticiamiento. En idéntico registro

están otras composiciones como “El hogar del cobarde” y “Sala de espera”, que dejan una estela hiriente de nihilismo aterido y desolación. El sentido crítico nunca justifica la debilidad de la conciencia, pasa facturas, construye trayectos que anulan rincones a la esperanza. Al cabo, como escribiera Jaime Gil de Biedma, “envejecer, morir, es el único argumento de la obra”. El marco poético de Somos grieta aparece contaminado por un pesimismo atroz, como si la realidad fuese un artesonado de ficción, proclive a desmantelarse en cualquier momento. Como Alejandra Pizarnik, Elizabeth Bishop o Sylvia Plath, Francisco Javier Gallego Dueñas muestra la herida abierta, el pus, la cristalización del pesimismo:

Si viniste a comerte el mundo / es justo que acabes derrotado. / No somos quizás más / que gusanos maniatados por la conciencia de la muerte. Pero, aún así, nos queda la palabra y, en su abrazo más frágil, el empeño de salir al día.

Referencias https://puentesdepapel56.blogspot.com/2021/07/francisco-javiergallego-duenas-somos.html

La otra, Ana Lamela Rey

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Difícilmente un título tan breve podría ser más elocuente. Tanta complejidad; tantas mujeres en La otra… La otredad que impregna los versos y brilla en el reflejo de un espejo poliédrico en cuyas caras se reflejan todos los yos que nos conforman y asoman para mostrarse con claridad, exactitud y desgarro.

Como dice Berta Piñán en el magnífico prólogo:

Poema a poema, verso a verso, La otra es una delicada filigrana, un frágil castillo de naipes, un difícil equilibrio de piezas que se sustentan unas a otras, que se incluyen, se provocan, se necesitan.

Y escribe Ana Lamela Rey: Todas llevamos el peso heredado de la otra, el sometimiento y la culpa, NO ES FÁCIL llevar la marca de otras en un cuerpo de mujer que acaba de nacer.

Somos constreñidas, alertadas, escondidas por otras que sabensabemos- nos pueden lacerar el alma y las entrañas con demasiada facilidad.

Ocupamos posiciones en trincheras donde no se habla de nosotras ni de otras… Y ese silencio convertido en trampa, en cepo, en pespuntes para que la palabra no sea voz en apretados labios:

Os han enseñado bien. Los tarros con cierre hermético se apilan en la despensa. Aquí las palabras son imágenes, iconografías donde la abstracción no tiene lugar: se nos hiela la sangre al ver la sangre de la otra que puede ser la nuestra y odiamos a esa otra que nos arrebata el lugar en el lecho; miramos con arrogancia a la otra despojada de una quimérica felicidad que ahora creemos nuestra, pero sabiendo que quizá volvamos a ser esa otra doliente. La radiografía perfecta de lo que nos une y lo que nos separa a las mujeres es mostrada sin concesiones. Todas hemos sido refugio de otras; todas hemos blandido alguna vez el arma cainita para lo que creíamos era supervivencia.

En la segunda parte, “La avellana”, la otra se repliega en una mirada introspectiva, de autoconocimiento

La otra, Ana Lamela Rey

a través del precioso símil de un pequeño fruto: la avellana.

La pequeñez, la vulnerabilidad, el dolor, la fragilidad de la cáscara que puede hacerse añicos por la mano inmisericorde del cascanueces, de los dientes antes de devorar la delicada carne con la voracidad disfrazada de deseo.

La avellana, que nunca nacerá o crecerá sola; nunca sola se pudrirá en la tierra que acabará acogiéndola. Sí, podemos ser pequeñas, pero somos tantas:

[...] madres, abuelas, hermanas, hijas, vecinas, esclavas, refugiadas, enfermeras, abogadas, extrañas, desgraciadas, histéricas, salvajes [...]

El acercamiento en la parte final: asumir como propia la identidad de la otra, de todas nosotras unidas en el abrazo, en la risa, orgullosas de nuestros reductos y aceptando el dolor para poder superarlo:

Pero a las otras, como a mí, nos vale cualquier bosque para empezar a cantar, nos vale cualquier esquina para cogernos del brazo, gritar y enseñaros las tetas con letras que salvan, nos vale cualquier momento para sentir que somos. Lo decíamos todas levantando las faldas: somos mujeres y eso ya es bastante.

El falso epílogo es una declaración de intenciones, un respiro prosaico después de abrir las carnes y enseñarnos una vez más por qué es tan inmenso y catártico el poder de la poesía. Un manifiesto de sororidad a través de los versos rotundos y, sin embargo, tan conmovedores, de los versos de La otra.

Si nos conocemos bien, podremos perdonarnos, sostenernos las unas a las otras, amarnos…

ANA LAMELA REY

ANA LAMELA REY

Chicago Express, definitivo

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Chicago Express, definitivo

Cuando

el arquitecto de Chicago, Stanley Tigerman fue preguntado por la idiosincrasia de su ciudad, la comparó con otras metrópolis norteamericanas declarando que, mientras: Nueva York es una urbe europea, mayormente judía en sus costumbres; San Francisco es oriental; Los Ángeles es una ciudad artificial hecha de sueños; Boston, por otro lado, es Inglaterra; pero, en cambio, Chicago es la verdadera América con todas sus maravillosas contradicciones e inseguridades.

Tigerman se basaba, principalmente, en la heterogénea sociedad de Chicago, y precisaba su afirmación diciendo que la ciudad: [...] tiene la mayor concentración de polacos, ucranianos o lituanos fuera de sus propios países. Las comunidades china, italiana, griega, irlandesa o hispana son enormes, la población negra omnipresente y sin embrago, Chicago, es una ciudad

eminentemente segregada y racista convirtiéndose en una realidad espléndidamente conflictiva.

Parafraseando a Tolstoi, me gustaría empezar este artículo transmitiéndoos la sensación de que todas las ciudades se parecen en sus zonas cuidadas y protegidas, pero cada callejón, bar oscuro o persona que sufre de soledad y desarraigo es única y tiene sus propias características.

Para mí y supongo que para muchas personas, la sola evocación de la palabra “Chicago” sugiere múltiples estampas: la ciudad del jazz, el legendario territorio de los gánsteres, el lugar donde nacieron los rascacielos, etc.

Pero Chicago también representa la identificación de la gran ciudad con el espíritu estadounidense y la concreción materialista del sueño americano. Por otra parte, es una muestra increíble de resiliencia urbana, superando las crisis y las desgracias con soluciones asombrosas (el gran incendio de 1871, la Ley Seca y los gansters…), que, al final,

la convierten en una ciudad brillante e innovadora, un referente cultural internacional, especialmente en el campo de la arquitectura y de las ciencias sociales.

Chicago Express, de Álvaro Hernando, en cuanto a la temática y la forma de sus poemas, es un poemario ecléctico y yo diría que casi desordenado, como la ciudad de Chicago: así como nos encontramos con poemas líricos y llenos de símbolos, hay otros con un estilo muy narrativo, incluso algunos escritos en prosa poética, pero también hay aforismos, poemas cortos, poemas muy largos...

Álvaro Hernando nos cuenta historias, momentos, sentimientos, detalles, al tiempo que nos va haciendo partícipes de la vida deshumanizada de la gran ciudad (“Subway net”), el sentimiento de soledad, el amor contagiado de prisa o de distancia (“El amor en el metro de Chicago”, “Álgebra de 8”), la muerte, la mitología (“Ítaca lenta”, “Otoño de Ulises”, “El ojo de Ulises”) y sus reflexiones sobre su propia poética o la poesía en general (“Atrapar versos”).

En Chicago Express se encuentran referencias explícitas a lugares de Chicago (calles, tiendas…), San Francisco, Nueva York… y también a espacios como el metro, un bar de striptease o la propia casa y la cama. Chicago flota / es madera y aire. / En la Ohio, huecorrelieve, / la mujer es incrustada

en los comercios / de una calle que es toda zanjas […] / En la calle State hay un antro, / un café de carámbano negro. / Es una postal empapada, / es una promesa falsa (…) / La Milla es siembra de pobres / argentados y sucios, de plata con alma de plástico; […]

Con palabras, Álvaro Hernando construye una ciudad exterior, que se ve y se imagina, y otra interior, que duele, mata y ensucia. Estas dos ciudades aparecen a veces tan fusionadas, que nos resulta imposible separar la una de la otra:

Todo aquí es rápido y efímero, / en esta avenida Michigan / que se vacía igual que llena / por miles de hormigas-persona-caníbal / Esta calle es una rama seca y sin raíz / […] / A veces me hago rama, avenida, / y se me suben por las piernas, tronco arriba / y yo, que sí tengo, / me agarro a mis raíces…

De esta manera, la ciudad se personaliza y siente, y las personas se hacen pequeñas como hormigas, se cosifican, se vuelven insensibles. Los desconocidos se tejen / tras sus delicadas trayectorias / monótonas y curvirrectas / anodinas e indoloras / incoloras y anónimas.

ANA LAMELA REY

Chicago Express, definitivo

El cuerpo, la oscuridad, el miedo, la pobreza, el desamparo aparecen en la ciudad y en cada uno y cada una de sus habitantes, y a través de una mirada de observadoras o extranjeras, las personas que leemos los poemas de este libro, al igual que el poeta, recorremos y somos parte de los caminos, calles, parques y paradas de metro, y a la vez somos y hacemos nuestros propios caminos, zonas verdes y viajes interiores:

Cuando camino / por cada calle atascada / veo nadies, veo ausentes / te veo entera mirarme […] //Chicago, eres un Todo del que no es posible / sustraerse / permanecer, / ni ser olvido

La primera referencia que se me vino a la cabeza, cuando ojeé Chicago Express, fue Lorca y su Poeta en Nueva York: “Aquí el agua se ahorca de las ramas, suspendida, en triángulos de / cristal. Un lugar sin vivos, ni muertos. / Carámbanos que silban luz […]”, dice Álvaro Hernando en uno de sus poemas que me lleva a Lorca.

El impacto de una ciudad como Chicago en el propio poeta, el extrañamiento y, a la vez, la adaptación a las costumbres, colores, tiempo atmosférico y personajes de la calle, la manera de resaltar detalles, sentimientos, la belleza, la luz y la sombra de la metrópolis y sus gentes, se parece. Quizás la diferencia, aparte de que Lorca sea irrepetible, esté en esa

especie de realismo sucio en el que nos introduce Álvaro Hernando y el surrealismo lleno de colores y símbolos de la poesía de Poeta en Nueva York.

Pero, en mis relecturas, fueron apareciendo más referencias, sobre todo, musicales: Leonard Cohen, Tom Waits, el Jazz…

Por otra parte, no estaría desencaminado decir que la poesía de Álvaro, con su ambiente de nebulosa, centrada en la soledad y la muerte, tiene elementos del Romanticismo, aunque no a nivel formal, claro. Esos elementos “románticos” desatan e intensifican el sentimiento de desarraigo y marginalidad intensa, provocado por una sociedad heterogénea y, a la vez, segregada.

Teniendo en cuenta las referencias literarias, arquitectónicas y musicales que van apareciendo y que conforman el universo de este poemario y, fijándonos en los cambios de estilo sin previo aviso, sin cortes ni divisiones, deduzco que ese “caos” o eclecticismo, que comentaba ya al principio de esta reseña, se mimetiza con la exaltación y la intención de señalar con el dedo la diversidad y las claras diferencias sociales de la vida norteamericana en una ciudad como Chicago , donde, como en otras muchas, hay una mezcla constante de razas, idiomas, culturas o procedencias, pero donde solo la soledad y la muerte permanecen, unen e identifican: ya no hay guetos

ni grupos, sino un dolor compartido, comprendido y común:

Tuve la oportunidad de ser un pez invisible / venenoso y olvidado por la luz / y el aire / y dediqué todo mi tiempo / a luchar contra la corriente / haciendo del veneno belleza / y trampa, como esta vida, efímera. / Fui un pez de metal / vencido por la sal, / todo yo soy hueco y óxido.

(Pez globo japonés)

Antes de acabar, me gustaría resaltar que Chicago Express es un poemario íntimo y de experiencias vividas y observadas, una especie de mirada a los otros, en los que enseguida nos convertimos, y una inmersión intensiva en Chicago y otras muchas ciudades, en las que enseguida nos fundimos como otra calle más, como un habitante más.

Nota

Las citas de Stanley Tigerman proceden del libro Ciudades del mundo. Ed. Unidad Editorial, Madrid, 1993

Dos lecturas de [Cuestión de género], Carnaval de sangre 2

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Dos lecturas

de [Cuestión de género], Carnaval de sangre 2 de Ana María Fuster Lavín

Iskra o cuando la palabra enciende una revolución , por José Luis Ramírez de León

“Una madrugada, la maestra escapó. Agarró un megáfono. Al principio, la voz no salió. Poco a poco, las palabras se liberaron, juntándose entre ellas. Dos, tres, cuatro fueron escapándose, ya no solo de la maestra. Las palabras estallaron del pecho de los enmudecidos. Comenzó la revolución”.

–Ana María Fuster Lavín

Elgótico urbano nuevamente adquiere vida en los microcuentos que nos presenta la escritora

Ana María Fuster Lavín en su libro

[Cuestión de género], Carnaval de sangre 2 (Ed. EDP, 2019). En esta nueva producción literaria, Ana María Fuster Lavín, con su acostumbrado estilo, nos retrata el absurdo cotidiano y lo trasforma, de forma reflexiva y claramente feminista, en una manifestación revolucionaria de palabras a partir de la cuestión de género. Fuster Lavín nos narra, a través de microrrelatos de no más de 140 palabras, dramas sociales tomados muchos de la vida real, mostrándonos ángulos distintos, ofreciéndonos una visión de 360 grados de la condición humana, llena de contradicciones absurdamente verdaderas. Se mani-

fiestan, en particular, dos elementos subyacentes, pero muy neurálgicos, que están presentes en casi todos los relatos: la violencia de género y el impacto del huracán María sobre Puerto Rico, junto con la indolencia mostrada por el gobierno a la crisis social que prosiguió.

Carnaval de sangre 2 comienza donde concluyó el primer volumen de Carnaval de sangre (Ed. EDP, 2015), con historias de nuestra intrincadamente profunda relación con los felinos, llenas de paradojas que recorren de lo misterioso a lo afectuoso, con imágenes recogidas a partir de su relación con dos gatas en particular, hasta donde se borra la identidad entre lo humano y lo felino, confundiéndose las identidades como imágenes orwellianas, donde ya no distinguimos quién es qué y viceversa. En ocasiones, podemos preguntarnos si se trata de felinos antropomorfos, o más bien, de humanos felinos. En el universo gótico todo puede ser posible, y aquí la escritora nos da esa opción a los lectores.

En la siguiente evolución del libro, se presentan las diferencias de

género, para mostrarnos que el “género” no es sino un concepto socialmente construido sobre concepciones ideológicas existentes sobre las cuales no nos han dado opciones, más allá de aceptarlas por ser tradiciones, costumbres o sencillamente conceptos de orden religioso. A partir de una base de vivencias introspectivas, la escritora nos ofrece, con la profundidad de sus palabras, una dinámica entre las relaciones sociales afectivas y los conceptos patriarcales existentes, llenos de intolerancias unidimensionales que restringen la libertad y la reprimen con violencia, creando pequeños monstruos cotidianos, cuyos absurdos han sido normalizados por una sociedad más interesada en el morbo y el sensacionalismo, que en la entretejida realidad humana que rodean las relaciones entre las personas. La afirmación de libertad se contesta vilmente con violencia y represión, con un realismo apabullante, y que trasciende de lo que vemos de forma lejana en los partes de prensa o en los comentarios de las redes sociales. Los retratos sociales que nos ofrece la escritora parecen experiencias propias (ficción biográfica) con las cuales muchas lectoras pudieran sentir alguna identificación: temas como la misoginia, la violencia sexual, el sexismo, el hostigamiento sexual, el body shaming y otras conductas sexistas que tienden a menospreciar y degradar a la mujer. En mayor o menor

grado, desde niñas, casi la totalidad de las mujeres están expuestas a todo tipo de degradación y humillación sólo por su condición de mujer, así como a acosos y agresiones sexuales, actos que el orden social imperante responsabiliza a la víctima por su propio sufrimiento. Ello es inherentemente injusto, y la firmeza con que se confrontan algunas situaciones como estas (“Respetando a mamá”, por ejemplo) nos brinda ejemplos de cómo podemos sobreponernos a estos eventos. En general, todas las experiencias son comunes a todas las mujeres de todas las edades, y sus trágicas incidencias invitan a una profunda reflexión sobre esas experiencias y cómo les impactan a las mujeres.

Pero no solo temas feministas son abordados. La violencia de género y la intolerancia también la sufren las personas de las comunidades LGBTQ+ (“¿cuál es tu género? ¡“Mi género es el amor”!”). El grito que nos brinda Fuster Lavín es alto y claro: la cuestión de género es un grito contra las intolerancias sociales por las preferencias y orientaciones sexuales. El amor es solo uno, y el derecho a amar es tan intrínseco a la vida como respirar y la preservación de la vida, porque las personas no meramente existimos: vivimos y tenemos derecho a vivir en paz, sin que la violenta intolerancia o, más bien, la tolerancia patriarcal siga

Dos lecturas de [Cuestión de género], Carnaval de sangre 2

creando más víctimas de la violencia de género.

Como cuestión de hecho, la sección “Pequeños monstruos” nos brinda una visión más abarcadora de la violencia de género, añadiendo enfoques y perspectivas multifacéticas y multidimensionales. Una muestra de ello es el cuento “Cuando las niñas arden”. Dividido en siete microrrelatos, no solamente tenemos las perspectivas de la víctima y su victimario; también tenemos puntos de vista de personas que rodean la vil “inmolación”de una niña, como lo son sus padres, sus hermanos, la madre del perpetrador, vecinos, políticos y religiosos intolerantes, y hasta los consabidos comentaristas en las redes sociales, que brindan sus juicios y opiniones a base de sus preconcepciones y prejuicios. Al final, ¿quién o quiénes son las víctimas? ¿Quién –o más bien qué–lo causó?, son preguntas centrales y cruciales para comprender el drama humano, y reflexionar, una vez más el impacto de la ideología patriarcal sobre las actuaciones de cada uno de los involucrados.

El impacto que dejó el azote de los huracanes sobre Puerto Rico en 2017 es la médula de la sección “La memoria perdida”, donde en un poco más de una docena de microrrelatos, vemos a Puerto Rico en trance, en una angustiosa incertidumbre entre la existencia y el olvido, entre la presencia y la desaparición. He aquí donde

todas las manifestaciones se agrupan y se congregan en un sentimiento de hastío que solo tiene un resultado lógico: la revolución. Y es que no es para menos. El libro escrito antes del Verano boricua del 2019 (pero publicado posteriormente), cuando un chat del gobernador y su círculo íntimo de colaboradores y contratistas, lleno de insultos, tramas, intrigas, burlas y ataques a mujeres, personas LGBTQ+, opositores políticos y a gente en particular, provoca un levantamiento popular sin precedentes, movido por la indignación y el hastío del conformismo, que llevó inevitablemente a la caída del gobernador. En “Ensayo sobre la mudez”, escrito igualmente muchos meses antes de estos eventos, se comprueba que, a veces, “la vida sigue a las películas”, o como bien se debe decir, la vida sigue a los libros. Y ciertamente, no es la primera vez que pasa. Algunas conmociones históricas se han iniciado con modestas publicaciones de impresión limitada.

A finales del siglo XIX, un grupo de disidentes rusos en el exilio, cansados de la represión zarista y ardientes por un cambio revolucionario en Rusia, deciden publicar una gaceta clandestina, que introducirían secretamente al país, y circulándolo subrepticiamente entre la gente, con la esperanza de que estallaría una revolución. Le llamaron al periódico Iskra (La Chispa), con la consigna de que “primero es la chispa, luego sigue

la conflagración”. Poco pensaron estos maestros que algunos años después, la revolución triunfaría en Rusia, cambiando el curso de la Historia. La circulación de Iskra jugó un papel fundamental, y fue tal la popularidad del periódico, que se mantuvo en el imaginario popular mucho después que cesara su publicación a principios del siglo XX.

Y es precisamente en el poder de la palabra escrita en que se cifra la esperanza de un cambio, del estado de la indolencia cotidiana, que causa el enmudecimiento de las masas el peso implacable de las intolerancias sociales, por la desidia gubernamental, y por el desprecio de una metrópolis sobre su colonia centenaria, relegándola a la marginación y a la miseria, a la acción liberadora. [Cuestión de género] no es meramente un escape de palabras, sino un potente manifiesto que desencadena un torrente de agua contenida. [Cuestión de género] es un grito de los que por mucho tiempo han estado enmudecidos. Es la chispa que desata la conflagración. Y así comienza una revolución.

El gótico de Ana María Fuster

Lavín: entre las tinieblas y el amor, por Pabsi Livmar

La carrera literaria de Ana María Fuster Lavín ha dejado un legado extraordinario de obras poéticas y narrativas. Sus libros son joyas sobre los estantes de mi librero.

Recuerdo como si fuera ayer la primera vez que leí un cuento suyo, “La dignidad de los muertos”. Mi mundo se trastocó y una fuerza superior, quizás proveniente de ese otro planeta que vive dentro de mí, me haló con impresionante fuerza hacia mis profundidades y me llevó por caminos sombríos que conocía y desconocía a la vez. Pasaba las páginas, perpleja e incapaz de creer las realidades que “La dignidad de los muertos” me gritaba. Desde pequeña, he sentido atracción por la literatura gótica y de terror, por esas tramas donde prevalece el miedo, la introspección, lo sobrenatural. Mi principal fuente para obtener esta literatura viene de escritores extranjeros y de otras épocas. Por eso, me resultó una agradable sorpresa tener en mis manos narrativa de una escritora de mi tierra, contemporánea, que abordara todo cuanto buscaba y apreciaba. La catalogué desde entonces literatura puertorriqueña en su máximo esplendor. Admiraba la diestra con la que dominaba el uso del lenguaje y la creación de la trama, y cuánta belleza existía en un cuento evidentemente perturbador y horrífico. Ese es el toque mágico de la literatura de Fuster Lavín: no es aprensiva a la hora de mostrar el horror más crudo y duro, y escribe con admirable facilidad los géneros más oscuros y terribles. Quienes la leemos vamos de la mano con los

Dos lecturas de [Cuestión de género], Carnaval de sangre 2

personajes a cometer nuestros peores crímenes y adentrarnos en nuestras más insondables tristezas, y aun así, aún en esos mundos en tinieblas y sin esperanzas de salvación, alcanzamos belleza y poesía. Sentimos amor.

En [Cuestión de género], Carnaval de sangre 2 (Ed. EDP, 2019), queda demostrado, una vez más, que la ficción de Fuster Lavín no solo es transformativa por la manera peculiar en que la escritora observa y traduce el mundo, sino que además tiene la finalidad dual de ser espejo y ventana. El espejo en la literatura es un objeto que tiene misterio y poder de atracción. En un espejo, los personajes se reflejan, se ocultan, se confiesan, se deforman. Los textos literarios como espejos tienen esa misma función. Por eso, nos acercamos a literaturas, cuyos personajes guarden similitudes con nosotros. De una forma u otra, ver nuestro individualismo reflejado en ellas nos ayuda a entender nuestra historia, nuestras luchas, nuestros pesares más escondidos. En los microcuentos que componen esta antología personal, Fuster Lavín nos comparte pinceladas de la vida cotidiana desde lo íntimo, desde ese mirar al espejo, y desde el otro lado del espejo, que podría ser donde vivimos nosotros, los lectores, y los individuos que componen nuestra sociedad. Entre los espejos que encontramos en [Cuestión de género], hay uno en el que se reflejan agrietados fragmentos

de vida que debemos reparar mientras Fuster Lavín nos educa sobre machismo, microagresiones, y la destrucción y recomposición del ser. Como bien nos sugiere en uno de sus epígrafes, este libro nos invita a enfrentarnos a realidades incómodas, esas realidades que nos corroen y maldicen como personas, y aquellas otras que corrompen nuestra sociedad. Mientras, igual que el resto de su obra, esta antología mantiene el hilo conductor de difuminar el plano real con “el otro lado”, y obligarnos así a mirar qué hay más allá del cristal que componen nuestras ventanas. ¿Cómo puedo disminuir el dolor del otro? ¿Cómo se aprende a escuchar, a tomar acción? ¿Qué transciende más allá del individualismo? ¿Una mirada ajena que nos percibe como seres deformes, incompletos, deficientes? ¿Qué tipo de colectivo social somos? ¿Dónde yacen nuestras desventajas, nuestras injusticias? ¿Qué ventanas Fuster Lavín pone a disposición de la sociedad puertorriqueña?

Estamos frente a un texto donde prevalece la narrativa única de Ana María Fuster Lavín que todos conocemos bien. En estos microcuentos, Insomnio continúa siendo personaje principal que entreteje las narraciones unas con otras y atormenta los habitantes de estas mientras la escritora retoma el micrófono para pregonar contra los abusos, la crueldad, el abandono. Nos

cuenta cómo se daría esa revolución utópica luego del encarcelamiento injusto de una maestra; nos habla sobre el retorno de nuestros muertos, el resurgir de nuestras pasiones, y el trauma y los estragos que dejaron consigo los vientos huracanados; denuncia a viva voz esa maldición absurda por la que nos escondemos para amar, por respetar “a mamá”, y nos matan por besar. Retrata el qué dirán, el cuchicheo necio de una sociedad enferma, cuyo mayor deber moral nunca ha dejado de ser victimizar a las víctimas, y nos pronostica cómo nuestro actual gobierno en profunda decadencia moral nos lleva a convertirnos, a pasos agigantados, en una isla olvidada donde desconoceremos nuestros nombres, seremos invisibles y no tendremos recuerdos. De igual forma, nos encontramos con una narrativa a la cual se le han dado toques de reinvención, y es, por eso, que este libro de microliteratura resplandece con matices: Fuster Lavín se reafirma, con fuerza, como la gran escritora puertorriqueña del gótico y la locura asqueante a la que nos sumerge la condición humana. Y es la obra con la que también hace su reivindicación feminista más palpable.

Aquí, en [Cuestión de género] , Ana María Fuster Lavín le grita a la humanidad alto y claro:

Nosotras queremos igualdad de condiciones, la equidad.

El machismo es violencia, es prepotencia del varón sobre la mujer, dice el diccionario. Para mí, el feminismo es que mi mamá estuviera viva.

Y también, es un libro donde plasma, con habilidad y a modo de denuncia, las dificultades que enfrentan las mujeres en un mundo de hombres; es decir, plasma nuestras luchas, desde las más mínimas y ordinarias, para darnos lugar en una estructura social dominada por hombres. Aquí hay desde cuentos que presentan las violencias instauradas desde lo cotidiano, como son las dificultades que se topan las mujeres al intentar balancear una vida desdichada (y todavía inmejorable), en la cual se dedican a trabajar, criar niños, cocinar, lavar mierdas… y hay cuentos en los cuales, con poesía y metáforas, las violaciones sexuales quedan plasmadas precisamente como lo que son: un desprendimiento del ser, una muerte lenta y dolorosa. Sin embargo, quizás lo más importante a subrayar sea que [Cuestión de género] nos asegura que, aunque el patriarcado nos intente demonizar y separar las unas de las otras, no vamos solas por la vida, y todas somos una, todas nos llamamos Ana, Laura, Mariana, Nina… porque nos fusionamos en nuestra circunstancia de ser flores marchitas con firmes convicciones.

Dos lecturas de [Cuestión de género], Carnaval de sangre 2

Leer [Cuestión de género], Carnaval de sangre 2 es adentrarnos a la psiquis de una escritora auténtica y perspicaz; es sumergirnos a una oscuridad devastadora que nos arropa y acaricia con violencia social; es alejarnos de su narrativa realista y sentirnos acogi dos en aquella otra donde predomina lo sobrenatural y lo terrorífico como algo que podría pasar, porque consigue evocar pesadillas más sufribles que las que vivimos. [Cuestión de género] es mucho más que mor bosidad: es extrañeza, frialdad, empatía y permanecer en el tiempo. También, un aviso inquietante repitiéndonos sin cesar que, aunque sea tan breve como una mariposa, “[e] l amor es un largo péndulo de posesiones y voces abrazadas a la supervivencia y al miedo”. Este es, sin duda alguna, un grato (re) encuentro con una de nuestras mentes literarias más prolíficas, aterradoras y conmovedoras.

NELLY

JO CARMONA

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Apuntes y reflexiones

de [Cuestión de género], Carnaval de sangre 2 de Ana María Fuster Lavín

Estos apuntes y reflexiones responden a mi deseo como lectora de que provoque a otros lectores a internarse en este texto y las escribo desde el encierro que vivimos debido a la pandemia.

Todo encierro nos obliga a darle una mirada a nuestro interior. Y este mundo interno no nesariamente responde al mundo de la relidad cronológica a la que estamos acostumbrados. El subconsciente sabe cómo cercenar el tiempo cronológico y hacerlo sangrar cuando menos lo esperamos. El encierro también nos obliga a la paralización de nuestas acciones comunes y cotidianas porque el recinto en el que comenzamos a vivir se convierte en un micromundo donde hay mayor cabida para todo tipo de pensamientos. Diríamos que vivimos como en el cuento de Cortázar: en una “casa tomada”, una casa que se impregna de un pensamiento tras otro, de realidades alternas insospechadas que provienen de ese subconsciente al cual ahora tenemos el tiempo de acceder y escuchar con mayor detenimiento.

Es entonces cuando comenzamos a ver incluso cada objeto desde diversas perspectivas.

Y aquí nos topamos con los gatos. Los que convivimos con gatos hemos aprendido a observarlos minuiciosamente. Aprendimos que son criaturas majestuosas y protectoras. Desde la antiguedad, los gatos, venerados como dioses por los egipcios, han sido siempre animales hermosos e intrigantes. Tanto era el amor que les profesaban los egipcios que preferían eutanizarlos y llevárselos a la tumba con ellos, antes que dejarlos abandonados a su suerte.

Son capaces de asearse y curarse a sí mismos, y cargan en silencio sus dolencias. Pero también sus silencios aquietados pueden provocarnos viajar a otras dimensiones, como lo provocaron las gatas Cleo y Sofi Luna en la protagonista del primer relato que inicia este libro.

Los gatos son capaces de sorprendernos continuamente, escondiéndose en los lugares más insospechados y esperando nuestro paso para saludarnos y decirnos: no, no me he ido, estoy

NELLY JO CARMONA

Apuntes y reflexiones de [Cuestión de género], Carnaval de sangre 2

aquí. Su mirada es penetrante y lanza retos inimaginables, esos que experimentaremos con la lectura de estos fascinantes microcuentos incluídos en la primera parte de este libro. Veamos.

I La ciudad de los gatos y los humanos en crisis

Si deseamos darle una lectura concienzuda a estos microcuentos de la Primera Parte y luego a todos los demás que componen este texto, no podemos ir de la mano de una experiencia vivencial amparada únicamente en la lógica del raciocinio, sino que, de entrada, la autora nos invita inmediatamente a internarnos en dimensiones mucho más ricas, estremecedoras y fascinanes.

La Primera Parte tiene unos versos como epígrafe que son preparativos para internarnos en el texto completo: [...] escucha tus voces / con tanta calma y afán / como sentarte frente a una hoja / que antes de morir, te cuenta la historia de un árbol…

Es este el preparativo necesario para internarnos en estos microcuentos a manera de ritual.

Mencionaré los que me impactaron más: el primero y el último, apertura y cierre de un mundo donde los gatos son los protagonistas entre los humanos y sus miserias, gatos que nos transportan a mundos alternos que podrían existir más allá de los espejos.

Ese juego de reflejos impera en todos los relatos, pero nos impacta la voz de la narradora en su primera oración: “Mis gatos acostumbran a cazar fantasmas en la madrugada.”

A partir de este inicio, nos adentramos en mundos fantasmagóricos como los que abundan en nuestro subconsciente y que afloran en nuestros sueños para invitarnos a considerar miradas diversas de nuestra existencia, una existencia humana que deja mucho que decir por su miserable condición. Estos maravillosos seres serán en este texto un puente y serán capaces incluso de hacernos desaparecer para que convivamos con ellos y sus sombras.

El relato titulado “Casa tomada (ocupación felina)” recoge la temática de todos y es otro de mis predilectos.

El último relato, “Las sombras que sólo ven los gatos”, nos resume el proceso de transformación o metamorfosis cuando la protagonista nos dice: “Vivo junto a las otras sombras que antes solo veían los gatos” y su magnífico cierre: “Ahora disfruto cazando fantasmas junto a mis gatas”.

Veremos luego de finalizada esta lectura de la Primera Parte que el primer y último microcuento funcionan como una sola unidad narrativa, siendo el primero la puerta de entrada de nosotros, los lectores, a quienes nos encierran en este mundo de sombras, espejos, reflejos hirientes, mutilaciones y violencia de los humanos en su

miserable existencia, y siendo el relato último, aquel que abre la puerta para que lleguemos por fin a un especial descanso existencial al comenzar a habitar el mundo de los gatos y sus sombras.

Como lectores, terminamos, igualmente, cazando nuestros propios fantasmas entre sombras y secretos.

II Cuestión de género

Los versos que sirven de epígrafe, al igual que en la Primera Parte, nos preparan para su lectura: “nuestras voces cavan tumbas con las uñas”.

Tanto es así que el primer relato se titula “Obituarios”.

Los mundos no cambian. Continúan acechando las sombras con las que nos topamos en la Primera Parte.

Los diez microcuentos que la componen apuntan a nuestras contradicciones, prejuicios y posturas enajenantes que forman parte del mundo en el que vivimos y que son lo peor de nuestra naturaleza humana, posturas alimentadas por una sociedad patriarcal que ha explotado y asesinado el derecho de nosotras las mujeres a SER.

La violencia de género es la gran protagonista, violencia que se manifiesta desde que nacemos y nos programan para ser de una manera específica y “socialmente aceptable”.

No creo que exista una sola mujer que no se identifique de una u otra manera con todos los relatos de esta

Segunda Parte. Y es que para muchas de nosotras el amor se convierte en lo que magistralmente expresa la protagonista del relato titulado “Prioridades: la fiscal”: “el amor es un largo péndulo de posesiones como voces abrazadas a la supervivencia y el miedo”.

Enjauladas en un mundo de violencias físicas y verbales, todos los personajes de estos relatos de la Segunda Parte nos presentan los cuadros de las muchas formas de supervivencia que las mujeres nos hemos visto obligadas a barajear en un mundo patriarcal donde incluso a la mujer se la enseña y programa para ser instrumento opresor de sus congéneres.

El microcuento titulado “La carta”, uno de mis predilectos y una excelente alusión al cuento corto “La Carta”, del escritor puertorriqueño, José Luis González, posee lo que todo cuento como género literario debe tener y que tan acertadamente describió el escritor puertorriqueño Luis Rafael Sánchez cuando señalaba y cito: “todo cuento debe tener un final sorpresivo que sea similar al “knock out” del boxeador”. Es decir, que el lector debe quedar en una especie de asombro mágico que incluso pueda cortarle la respiración. Y en el manejo de estos asombros mágicos, opino que Ana María Fuster Lavin los presenta de manera inesperada.

En “La carta”, la protagonista, una niña víctima de un hogar de

NELLY JO CARMONA

Apuntes y reflexiones de [Cuestión de género], Carnaval de sangre 2

sangrienta y horripilante violencia de género, la autora con hábil síntesis describe este horror. Pero es el final el que nos desgarra cuando Valentina nos dice:

Pero nadie leerá mi carta porque soy niña y pobre. Valentina terminó su carta, la echó a la basura y regresó al Orfanatorio.

Nos recuerda a Juan, el protagonista de “La Carta”, de José Luis González, quien luego de escribirle a su madre contándole lo bien que estaba para dejarla contenta y tranquila, a nosotros los lectores también convencidos y tranquilos, nos sorprenden con la cachetada desgarradora del sorpresivo final de Juan, quien en cuclillas en el umbral de una de las puertas del correo dobla su mano izquierda y finge que es manco y extiende su mano derecha para pedir como mendigo y pedir los cuatro centavos necesarios para poder echar la carta.

Hermanados en la desgracia, producto de un sistema opresor que no educa ni provee lo necesario para poder vivir una vida digna, Valentina y Juan se nos quedan anclados en nuestra conciencia, y se convierten en el peor de los punzones para desgarrar las entrañas de nuestra alma.

Pero de este mundo hay salida aquí valiente y guerrera. En el último relato, “Ciclos”, dividido en 6 partes, la autora deja como grito de guerra su postura ante una sociedad que despre-

cia en la mujer la gordura sin reparos aun sin importar si es producto de una enfermedad. Nos dice la autora:

Un gordo es divertido, una gorda, descuidada. Desagradable, sospechosa, descuidada? Mi espejo es otro.

Continuamos este viaje de sombras y espejos que condenan y absuelven, construyen y destruyen, asesinan y salvan.

III Los sueños de la palabra (de amor, locura y muerte)

¿Qué somos? ¿Quiénes somos?, ¿las mismas palabras o entes cuyo habitat es la palabra? ¿Vivimos acaso internados como locos en las palabrasceldas que nos controlan, nos hacen y rehacen, nos asesinan y nos liberan?

Amor, vida y muerte en un tríptico ineludible se unen en esta parte del libro que nos convierte en prisioneros de lo único que nos distingue del reino animal: la palabra.

Acaso vivimos con un cuchillo apalabrado que nos rescata de varias muertes de las que somos víctimas:

Somos dos personajes que mueren lentamente cada atardecer somos silencios y sombras, ni finales color moralejas. Solo renacemos cada vez que alguien nos lee.

Así concluye la autora en el relato que titula “Última moraleja”.

Todo libro tiene lo que yo llamo su corazón. Esta Tercera parte, opino,

es el corazón de este libro. Claramente lo expresa su autora cuando señala en el primer microcuento lo siguiente:

140 palabras para arribar al misterio de los espejos color puentehorizonte, beber sensaciones impensables y abrazarlas todas [...]

Escribe, lee y reinvéntate transitando por la selva de las palabras. Cada relato aquí es como internarse en un remolino interminable de amor, locura y muerte que transporta a otros universos con nuevas leyes.

IV Pequeños monstruos

No te asustes todo es parte del gran laberinto. Una vez logras vencer a todos los fantasmas, monstruos y obstáculos, llegas al siguiente nivel. [...] Porque para ellos todo es un juego para ganar.

Con estas palabras tomadas de la novela de la autora, titulada Mariposas Negras, entramos al recinto de los monstruos.

Es en esta parte donde la autora toca el tema del maltrato hasta desangrarlo como quien despedaza a su presa y retoma el personaje de Valentina del “Orfelinato”, y nos lleva a los lectores a una de las partes más aterradoras del libro.

Acostumbrados a no desear ver el juego de los verdaderos monstruos del maltrato, la autora nos obliga a confrontar de manera cruda la venganza

liberadora de las niñas víctimas de los diversos maltratantes que pueden ser la madre, el padre o los temibles pedófilos.

Si bien en la sección titulada “Amigas para siempre”, sección que por su truculencia y violencia liberadora podría conmover al lector hasta sacarlo de manera violenta de su zona cómoda como lo hiciera en su momento el escritor Horacio Quiroga, es justamente lo que logra la autora con todos sus microcuentos incluídos en esta sección.

Pero no es hasta llegar a la sección titulada “Arden las niñas”, donde claramente encontramos la tesis que genera este libro.

En 7 excelentes microcuentos, la autora logra de manera condensada exponer las perspectivas de nuestra enferma sociedad sobre lo que es el maltrato y la violencia de género.

Sólo, para provocarle la curiosidad al lector, voy a mencionar las palabras de Cristal, la víctima, quien nos dice:

Quería ser mayor, pero ya no puedo ni pintarme las uñas. No me quedan ni pies ni manos.

¿Quiénes son los verdaderos monstruos?, nos preguntamos.¿ Dónde y cuándo comenzamos a darles formas? ¿Somos todos culpables? De nuevo lo repito: no es posible entrar a este laberinto si no estamos dispuestos a despojarnos de los disfra-

NELLY JO CARMONA

Apuntes y reflexiones de [Cuestión de género], Carnaval de sangre 2

ces del prejuicio, sin la capacidad de sentir el dolor de los fantasmas que habitan a las víctimas de la peor y más salvaje perversidad imaginada.

Esta Cuarta Parte es un reto en ese sentido y su autora sabe hurgar la herida y exponer la falsedad de la putrefacta sociedad en la que estamos todos atrapados. Lograr salir de este laberinto mucho más iluminados es el gran reto que nos presenta la autora.

La cita del poeta Miguel Hernández nos adelanta el microcosmos que encontraremos en los cinco microcuentos bajo el título “Los niños de la frontera”:

El hambre es el primero de los conocimientos: tener hambre es la primera cosa que se aprende.

En cinco microcuentos, la autora nos deja emocionalmente aniquilados al presentarnos las vidas de 3 niños y 2 niñas: Marquitos, Lucas, Pancho, Sofi y Sarita, todos condenados al hambre y a la muerte.

Con una gran habilidad y enmarcados en títulos que sugieren los actos de un drama que se desenvuelve en cinco “funciones” al estilo circense, la autora contrasta la poesía de la supervivencia con el sórdido y cruel zarpazo del verdugo que ejecuta la condena de muerte.

Los que amamos el cine y hemos visto el film La Strada, de Federico Fellini, conocemos ese contraste entre dos mundos que chocan a muerte: el

mundo de la poesía y el mundo de la fuerza bruta.

En un contexto mucho más crudo, de denuncia social, estos cinco microcuentos nos presentan a 5 niños mexicanos tratando de sobrevivir mediante la expresión de los talentos de cada uno, de manera de poder llegar a la frontera de los EE.UU. de América.

El canto, la predicción del futuro, el baile de cuatro trompos y las acrobacias de la danza sobre las manos son el pasaporte de estos niños en su ilusión de ser recoconocidos por sus talentos para poder entrar al que creen es el país de las oportunidades de mejor vida. Esta Frontera es la de muchos seres humanos alrededor del mundo que por diversas razones tratan de emigrar para buscar mejores condiciones de vida.

Pero la Frontera es el puente seguro hacia una muerte condenada en este caso con las palabras lapidarias: “Fucking mexican children”.

V La memoria perdida

Última Parte, que describo como profética de forma escalofriante: [...] en cada olvido, en cada tristeza voy muriendo sin adjetivos sin abrazos hasta quedar dormidos en una isla de humo.

Estos versos proféticos nos conducen a los pasillos de la memoria perdida.

El detonante ha sido el temible y destructor huracán María que azotó nuestra isla de Puerto Rico en 2017.

¿Es que aún habitamos el ojo silente desmemoriado de ese huracán o ya nos lanzaron nuevamente a otras vorágines que nos vienen destruyendo poco a poco desde este pasado enero de este 2020?

¿Acaso nuestra Isla no fue borrada del mapa en el 1898 cuando nos convertimos en el botín de guerra de los EE.UU. de América con su poder imperial?

¿Acaso no ha sido fusilada nuestra memoria colectiva desde entonces?

¿Desde cuándo nos convertimos en caníbales, en asesinos de nuestro propio pueblo?

“Intentamos encontrar trocitos de memoria, es inútil”, dice el trocito de papel dentro de una botella lanzada al mar que encuentra el personaje del primer microcuento titulado “La isla olvidada”.

No voy a arruinarles a los lectores la satisfacción de sorprenderse con la lectura de esta parte del texto que apunta a un estremecedor detente del tiempo histórico. Sólo deseo dejarles aquí a manera de refexión una cita del microcuento titulado “Arrojados al silencio (2 de noviembre de 2017)”: No pudieron salir a comer o jugar bajo la luna. Son esos niños que aún desconocen cuándo volverán a clases, como otros que tuvieron que

abandonar la isla y recuerdan a sus otros amigos desaparecidos o muertos. Lloré esos pequeños niños murciélagos que los vientos secuestraron del nido familiar y arrojaron al silencio del olvido.

Y entonces, como lectora, me sumergí en un largo silencio. Un suspiro quedó apretado en mi pecho y cortó mi respiración.

“Final en blanco” es el título del microcuento que cierra el libro. Y su autora nos dice:

Si me olvido de mí y me encuentras, solo tienes que llevarme de la mano a otro final antes de cerrar este libro.

Sin cerrar el libro, me levanté de mi butaca frente a la computadora y me dirigí a la sala donde vi a uno de mis gatos y lo observé, impasible, desde un presente absoluto.

Regreso al principio del texto.

PÉREZ SORIANO

FRANCISCO PÉREZ SORIANO

El libro de los cuentos circulares. Apreciaciones filosóficas

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

El libro de los cuentos circulares. Apreciaciones filosóficas

Ellibro de los cuentos circulares, de Daniel Tejada, tiene su nacimiento en El túnel de los espejos. Es decir, en ese claroscuro golfo de su existencia donde, de manera paradójica, o por principio de contrarios, en el relato cobra vida lo mágico y lo inverosímil, asimismo, como la abismal incertidumbre que dilacera y la danzante luz del “vacío” que, al fragor del pensar y la imaginación, hace tambalear toda noción de certeza y carente de misterio.

Los 12 relatos conforman una trama narrativa diversa cuya unidad, si en algunos de ellos, se caracteriza por la tensión entre la cordura y la “locura”; en otros, lo absurdo y lo fantástico conviven con la sutileza de lo mágico y la realidad o, cuando no, con el drama de la miseria humana. Así, en el diálogo entre lo real y lo imaginario –como el mismo autor lo expresa–, los caminos de la existencia, al igual que los de un laberinto, se muestran muchas veces como una especie de engaño, o bien, como una multiplicidad de espejos esféricos que ocultan la trampa o cuando no la tragedia.

En su rotación cósmica el día sucede a la noche como en insondable misterio la vigilia al sueño o lo inconsciente a la conciencia. Pero, ¿dónde reside el misterio y la trascendencia humana ante el ciclo cósmico? ¿Por qué el miedo que desgarra e instiga la ansiedad? ¿Acaso no está en el propio Sísifo el poder de tirar la pesada roca que lleva a cuestas y librarse de todo suplicio y hasta del oscuro mar de sus miedos?

Ante lo insondable, sin embargo, parece que es lo más natural al yo y sus innumerables máscaras paralizarse y, cuando le es imposible escapar, envanecerse en ilusoria circularidad frente a la infinitud de la “nada”. Así lo dejan entrever algunos de sus personajes. Pues, la realidad del ser del yo es ilusión que horroriza desvanecerse ante la inexorable rotación cósmica de la eternidad del tiempo.

Si bien, esta eternidad pone de manifiesto la ausencia de fronteras entre lo real y lo imaginario, o entre el sueño y la realidad, su paradójica metamorfosis, como parte de sí mismo; también le es inherente al propio autor y sus imaginarios personajes.

Investigación

Pues, en la urdimbre de la trama los personajes, muchas veces, comparten con él sus angustias, sus “locuras” y, en otras, detonan sus miedos y ansiedades en un imaginario que se proyecta a modo de suplicio y, como en la alegoría de Sísifo, sin esperanza de salida o desde donde, a propósito de la circularidad de la existencia, se duda de salida alguna. Se trata de la paradoja del laberinto de la existencia, presente en la mayoría de estos relatos.

En Onitimo Asomosa, psiquiatra de profesión, frente al singular laberinto de sus miedos y, más aún, ante la frágil frontera que existe entre el sueño y la vigilia, muestra lo abismal del laberinto, pero también, su tragedia. Onitimo no sabe dónde hay más realidad, si en la pesadilla de sus sueños o en la vida real que le devasta. En ambos estados de conciencia hay, sin embargo, un punto común: la trampa de la circularidad que se manifiesta como una tragedia y, a la vez, como una especie de paradoja. No obstante, a pesar de su misterio, intuye que, en la libertad que proporciona el mundo de la vida consciente, es donde puede estar la salida o la única solución posible. ¿Pues, acaso podemos tomar alguna decisión en el sueño o, más aún, después de la vida? Onitimo es, sin embargo, hasta cierto punto, consciente de que en sus sueños no puede escapar de sus pesadillas y busca una solución a los

miedos que le generan tanta ansiedad y angustia, aunque su autor le deja irresoluto en su propia circularidad, parece sospechar que la trampa se oculta no más que en su mundo consciente y que en él reside la clave de salvación. Pero, he aquí la cuestión, ¿cómo halar de sí mismo a fin de salir de su infernal circularidad? Se trata de una absoluta perplejidad, la cual, a lo mejor, no es tan simple de superar como la del diario ritual de la vida de M. Huledia ante su objeto cotidiano de placer: su amante sintética. Esta, al parecer, es la que le permite escapar de la soledad. Pero, ¿escapa a ello o es que simplemente queda atrapado o envilecido en otra ilusión como circularidad de otro tipo? ¿Podemos, como el Barón de Maunchuseum, halarnos de los cabellos o de la punta de los pies y levantarnos por nosotros mismos? ¿Cómo trascender el laberinto de la circularidad del drama de la existencia? A reflexionar sobre estas cuestiones nos invita el autor.

Veamos (“El laberinto del ser”) el siguiente excurso figurativo: “Dios dibuja a Anabeli; Anabeli dibuja a su padre, Su padre dibuja a su amante; su amante dibuja a su abuelo; su abuelo dibuja a Dios dibujando a Anabeli”. ¿Cómo es posible, de por sí mismo, escapar al abismo o de la más absoluta perplejidad que pueda generar cualquier tipo de circularidad laberíntica si ocurre que incluso la idea que se tiene de Dios es parte de

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El libro de los cuentos circulares. Apreciaciones filosóficas

esta? ¿Acaso el que acepta su destino es el fuerte, aunque sea una mosca? ¿Es síntoma de sabiduría ser fiel al destino, resignarse a la rutina o a “lo que me tocó”? ¿Cómo tomar conciencia de la circularidad de lo cotidiano y descubrir en su esencia lo trascendente?

Parece que no deja de sospechar de sí mismo nuestro autor cuando nos dice que todos estamos poseídos de los demonios de las costumbres y sus irreflexivos rituales rutinarios. Sin embargo, a pesar de ser hasta una herencia generacional, al parecer, resulta que es -¡vaya paradoja!- la propia conciencia del rito y su sacralización la que podría dar pie al propio estado de reflexividad y la posibilidad de trascendencia y liberación. En este sentido, ¿qué misterio podría esconder la reflexividad y la intuición sobre el rito? ¿Qué de extraordinario tiene lo ordinario? ¿Qué vínculos podríamos establecer entre lo ritual y la profundidad de su composición, entre la recurrencia de la ley y la libertad, o bien, la lógica y lo absurdo? A formularnos todas estas cuestiones también nos induce el autor.

¿Qué vínculos hay entre lo bello y lo burdo? ¿Cómo separar lo bello y lo feo si ello nos ayuda a discernir entre lo uno y lo otro? Y más que esto, a que podemos exorcizar no sólo lo feo, sino también, lo grotesco o lo burdo. Y esto ocurre en algunos de sus personajes. Pues en ellos, muchas

veces, prevalece el amor, el misterio de lo mágico o cuando no lo fantástico la cuestionadora y inevitable mirada de lo justo.

Ahora bien, ¿por qué el afán por ocultar las carencias o la absoluta importancia dada a lo que nos envilece o a la vacuidad de la propia existencia?

¿Por qué lo difícil de exorcizar las superfluidades del sentido y el sin sentido? Al parecer resulta imposible trascender esta paradoja tan esencial a toda ontología, la cual parece cuestionada con la más fina ironía, tal como acontece en el relato “El suicidio” o en “La sacerdotisa de los Hongos”.

En sus relatos, la elegancia expresiva acompaña la destreza en el decir, lo mismo que la genialidad del drama la componenda de la trama. Se trata de una narrativa limpia, sin excesos, donde las metáforas son como mágicos algoritmos que ayudan a la reflexión y la comprensión; y donde, no obstante, al pesimismo y al desenlace no esperado, el sentido de la circularidad, algunas veces, viene preñada de vida más allá del círculo o del laberinto de ilusorios opuestos, o de arraigados prejuicios como se muestra en el relato de “Azuza Luminita”, donde la preñez de la hondura virginal de la circularidad -como raíz vital de oportunidad-, gravita con su espontánea magia. Prendado de la más vigorosa brevedad, este relato, más que ello, expresa la magia y la belleza que da la gracia de lo inesperado: es

Investigación

la preñez furtiva de lo divino como epifanía de lo azaroso a pesar de toda existencia al filo del sufrimiento.

A propósito, asimismo como en el íntimo esplendor del sufrimiento, resultaría penoso que lo extraordinario de alguna experiencia, o bien, lo que una mentalidad común y burda considera como “locura” sucumba frente a lo grotesco o, sin más, ante lo que es calificado como “normal”. De aquí que cuestione la intolerancia en que, algunas veces, cae el científico frente a fenómenos aún no investigados o registrados como prejuicios, sugestivos o anormales. Se trata de la desnudez de la razón científica moderna frente a fenómenos omniscientes.

A esto se refiere el relato de “La mujer que parió un ángel”, donde la incomprensión de lo “sobrenatural” pone a prueba toda formación científica, aunque esta tenga la virtud de devolver la sonrisa y la felicidad. Pero, ¿por qué no más que callar ante lo considerado como sobrenatural así como frente a hechos o situaciones morales que se nos presentan en nuestra cotidianidad prendada de oportunidad? ¿Por qué no admirar con devoción a aquellos que con humidad poseen la sabiduría que provee del poder de ver más allá de situaciones o de lo que los otros no ven?

El misterio del drama humano lleva consigo su encantamiento paradójico. A diario tenemos situaciones

que, al resultarnos muchas veces insólitas, no captamos el sentido luminoso de su presencia moral o estética. Magia que, como la belleza de la flor de loto que emerge del fango, tiene el poder de transforma la miseria o lo grotesco de algún corazón en luz. Tal es lo que manifiesta en “Al filo de la vida”, donde el contraste entre lo moderno y la miseria humana engendra situaciones extremas que, a pesar de que se acepte la condición o “el destino”, es posible que dicha condición pueda evocar cierto halo de felicidad.

Otra vertiente existencial se revela en la fantástica situación del relato de “Los jugadores”, donde lo insólito se conjuga en la paradoja de una sentencia contundente: “¡El jugador pierde, el vicio gana!” y en su delirio el autor busca irónicamente exorcizar su “locura” ante el psiquiatra y la rutina de lo cotidiano.

El sueño, lo histórico, lo imaginario devienen así en conjura más compleja contra el suplicio de lo rutinario y lo grotesco en “Nerón, Venus y los ojos de la lechuza”. Pero, ¿cómo exorcizar la transgresión de lo absurdo o todo exceso de contradicción? Aquí le resulta revelador que no se pueda entender que no hay nada más burdo que un bello detalle en un cuerpo grotesco, lo mismo que no hay cosa más burda que lo común y lo carente de misterio. Pero, ¿cómo es posible que

FRANCISCO PÉREZ SORIANO

El libro de los cuentos circulares. Apreciaciones filosóficas

Venus sea interesante despojándola de sus “inutilidades corpóreas”?

Es en este último relato donde, en el interminable instante, la locura se conjuga con lo inverosímil y completa su intuición: descubre que “Venus era la Lechuza”. Se da cuenta de que Plotino tenía razón: cada cosa es todas las cosas. Mas, en el despertar de la conciencia, (bien se exprese esta como arte, filosofía, ciencia o mito), la reflexión y, más que ella, la meditación, como el rocío que cubre el césped en las horas más silentes de la noche, cuentan con una capacidad misteriosa para arrojar luces sobre la penumbra.

Así, el día, como la razón a la intuición, trata de poner al descubierto el secreto que celosamente guarda la noche. No obstante, si en su acontecer fenoménico el despertar deviene en aparecer o mera existencia, la lechuza de Minerva, paradójicamente, al abrir los ojos, encuentra que la sabiduría de la noche ya no está. Se trata, en esencia, del juego entre el logos y su horizonte oculto, entre conciencia e inconsciente, donde el tiempo, como efigie humana, se conjuga con el deseo de libertad y, en su interminable apertura, sintetiza su gran misterio y su constante y efímero porvenir. Dicho presagio, sin embargo, no deja de cuestionar la locura ni la cordura ni mucho menos la obsesión de poder o de fama de cualquier Nerón contemporáneo como un mal común en nuestra sociedad, ajena a la sabiduría

o al poder liberador del tiempo y la imaginación.

La existencia deviene insoportable sin la gracia que le otorga el misterio. Es así como, a través de la intangible gracia de lo mágico o lo fantástico, el autor conjura mediante la imaginación sus miedos y angustias, pero también, el tedio, lo grotesco, la miseria humana y las patologías que encuentra en esos universos de la cotidianidad que –ante la mera mismidad de la fenomeidad– contravienen al misterio.

Portafolio

VERÓNICA CASTRO TIRADO

La polémica sobre el espacio público: Un acercamiento a la España dieciochesca

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

La polémica sobre el espacio público: Un acercamiento a la España dieciochesca

El espacio público en España fue, igual que la estética literaria, el influjo de las modas extranjeras, la nueva filosofía de la razón, entre otros temas, motivo de polémicas. Hubo, al menos, tres posturas principales como respuesta al creciente fenómeno de la sociabilidad. En primer lugar, escritores como Jovellanos y Moya aceptaron el desarrollo de los espacios de conversación como una nueva estructura para la difusión del conocimiento. En segundo lugar, representantes religiosos, como Gabriel Quijano, se oponen tajantemente a una actividad de relaciones interpersonales que desafía al propio ejercicio religioso de las reuniones y las conversaciones. Finalmente, escritores ilustrados como Cadalso y González del Castillo reprueban el uso indebido de estos espacios, en cuya plataforma descansaban los avances de la nación española.

El espacio público del café, las tertulias, las tabernas, la calle se ficcionalizan, en la literatura española de la segunda mitad del siglo XVIII, con más insistencia de lo que a pri-

mera vista podría parecer. Uno de los textos dieciochescos más representativos sobre la función del café como espacio de conversación y debate es El café de Alejandro Moya. Andreas Gelz reseña esta obra en el capítulo “Die tertulia im café”, del libro Tertulia. Literatur und Soziabilität im Spanien des 18. Und 19. Jahrhunderts. Por otro lado, contamos con estudios que especifican que esta obra se publicó en dos tomos: el primero aparece en el 1792; el segundo, en el 1794. El primero incluye 11 capítulos, denominados “mesas”, y el segundo tomo solo tiene cuatro “mesas”. Álvarez Barrientos explica que el primer tomo mantiene mayor relación con el teatro y la representación de la puesta en escena. Según explica Barrientos, en el texto de Moya, se desprenden descripciones de los personajes y de sus actitudes, como si se tratara de una puesta en escena. Los temas que más abundan en las conversaciones de las mesas de El café de Moya están muy ligados al proyecto didáctico de los ilustrados. Así, la moral ocupa un espacio privilegiado, seguido de te-

mas que resaltan la utilidad, al tiempo que se cumple con el requisito del entretenimiento, el cual no estuvo desligado del proyecto reformista del XVIII. El texto de Moya cumple con el propósito de instruir a la sociedad a través de temas de historia, de ciencias naturales, de política y de materias correctoras.

Por otro lado, Moya hace una defensa del espacio público del café, dirigida, específicamente, al concepto de la libertad que ofrece esa nueva plataforma de la sociabilidad. Recordemos que el concepto de libertad, muy citado como parte de los discursos de la Ilustración, se considera como principio reglamentario en el intercambio que se produce como parte de la comunicación entre los tertulianos. Sin embargo, llama la atención que este principio de libertad se refiera a una conversación fragmentada, inconclusa, que pasa de un tema a otro, casi sin elementos de cohesión que marquen la transición o la coherencia del discurso (Gelz, Tertulia...199). Barrientos declara a propósito de esta observación:

Esta forma de hablar está muy lejos del modelo de conversación seria, académica, que busca convencer (o vencer) en la argumentación, y supone en sí misma un modo nuevo de entender la relación entre las per-

sonas (“Miscelánea y tertulia...” 11).

Sin embargo, esa conversación sigue teniendo a finales del siglo XVIII un fin recreativo: “...cada uno es libre de contar aquello que puede agradar por su novedad, su gracia ó su chiste” (citado de Gelz, Tertulia... 199).

Aun así, el discurso extraído del texto de Moya es suficientemente coherente para entender el estado de transformación que experimentaba España durante el siglo XVIII. El café se ficcionaliza de tal manera que se convierte en un espacio donde transcurre, se desarrolla y evoluciona la sociedad española. Y es que Moya: [...] convierte al café en privilegiado escenario para observar el proceso de cambio civilizador que se daba en el país, al menos en los individuos de sus zonas urbanas” (Álvarez 15).

Moya dice: Todo es verosímil en una casa pública, donde la diversidad de gentes que concurren hacen nacer muchos incidentes y sucesos verdaderamente teatrales [...] (Citado de Gelz, Tertulia... 203).

Por su parte, Gaspar Melchor de Jovellanos escribe insistentemente en sus Diarios (1790-1801) sobre las actividades de las tertulias a las

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La polémica sobre el espacio público: Un acercamiento a la España dieciochesca

que asistía. Como parte del discurso ilustrado, Gelz presenta la visión que sostiene el asturiano sobre la tertulia como el centro del desarrollo de una sociedad secular (115). Gelz se basa en citas del Diario de Jovellanos para establecer la importancia de este espacio de sociabilidad en la vida cotidiana del escritor. Según el autor alemán, la focalización de la tertulia en el Diario de Jovellanos se muestra con la misma importancia que otras actividades intelectuales como escribir, leer y enseñar (Gelz, “Sociabilidad...” 116). Un ejemplo que muestra la relación de las conversaciones en los espacios públicos y el desarrollo literario se encuentra en la advertencia del editor de la comedia lacrimógena de Jovellanos El delincuente honrado (1773).

En este caso, el editor especifica la gestación de la obra como parte de las discusiones sostenidas en la tertulia: “Una disputa literaria, suscitada en cierta tertulia de Sevilla a principios del año 1773, produjo la comedia que ahora damos a la luz” (Jovellanos 481). En una carta de 1791, Jovellanos le escribe a Lucas Palomeque por motivos de un viaje a Santander, en la que le dice: “Yo voy con mucha ansia de ver a ustedes, de vivir muy retirado de todo el mundo, menos de mi amada Tertulia...” (480). En el “Cuaderno quinto”, durante su estancia en Gijón, en diciembre del 1793, escribe:

Sábado, 7. Grande helada; día bellísimo y más templado, porque sopla el vendaval muy suave. Paseo antes de comer. Visitas de la obra de la nueva casa. Por la tarde el Humedal. Por la noche en casa. Lista de los alumnos que pueden concurrir a las escuelas, y conversaciones con los concurrentes a la Tertulia para animar a los estudios. (513) Jovellanos pone en igualdad de importancia la instrucción institucionalizada y la instrucción espontánea que ofrece la tertulia como estímulo o complemento para los estudios formales. Sin embargo, también describe otro tipo de tertulias. En el “Cuaderno sexto”, el 29 de abril de 1795 escribe: Por la tarde paseo a la vega. Tierra feracísima, de buen trigo y cebada y gran centeno, sólo para atar las gavillas; llueve; nos refugiamos a la huerta de los Fernández, de viña y frutales; arrendadas como todas. Por la noche tertulia de los hombres del pueblo; juegan, me retiro a la cama con dos vasos de leche para sudar. (199)

Los apellidos de las tertulias, en voz de Jovellanos, determinan las actividades que se realizarán en ella.

En este caso, una actividad privilegiada en las tertulias de los hombres del pueblo era el ocio y el juego. Sin embargo, Jovellanos ni aprueba ni desaprueba esta práctica, antes bien, decide retirarse y continuar con sus indicaciones por una situación de salud que atravesaba.

Por otro lado, el investigador alemán, Gelz, estudia otras obras del siglo XVIII, cuyo tema principal es el espacio público. En este caso, centra su análisis en el discurso religioso para el que utiliza como recurso los textos titulados Tratado sobre las tertulias y Los vicios de la tertulia. El primero es un texto anónimo y el segundo lo publicó Gabriel Quijano. El discurso religioso que comenta Gelz utiliza como escenario la propia tertulia desde donde se emite la condena a esta nueva práctica de sociabilidad. Según los argumentos más enfáticos de estos autores conservadores, las tertulias constituyen una amenaza a la moral cristiana y al orden social y religioso establecidos:

En el transcurso de la argumentación de los dos autores [...] se ve claramente que la tertulia está condenada por constituir la anticipación de un nuevo orden social en el cual la ideología dominante, la ortodoxia, sobre todo, su mediación y propagación por la Iglesia

estuviera en peligro. (Gelz, “Sociabilidad...” 112)

Ambos tratados religiosos utilizan como estrategia la ficcionalización de la tertulia para condenar ese nuevo espacio social. La libertad de pensamiento que se ensaya en la tertulia representa una amenaza a los estatutos religiosos y sociales de una España conservadora y defensora de sus costumbres. En estos casos, el espacio público funciona para argumentar contra los nuevos cambios que representan una alteración del orden establecido y, como consecuencia, la debilidad de una Iglesia que se sabía con el poder. “La tertulia [...] no solo perturba el orden espiritual sino también social en la España de la época” (Gelz 112).

Por otro lado, Gelz resalta el discurso liberal sobre la tertulia y utiliza como ejemplo el caso de Cadalso en las Cartas marruecas. Para este escritor, la tertulia es “un elemento característico de la cultura española” (120). Sin embargo, los argumentos discursivos de Cadalso muestran resistencia a la tertulia por distintas razones, sobre todo, enfocadas en el ámbito intelectual y en las nuevas relaciones sociales, promovidas por las tertulias. En primer lugar, Cadalso llama la atención sobre el tema de la libertad en el trato que aparece en la carta XI, argumentando que el trato en la

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La polémica sobre el espacio público: Un acercamiento a la España dieciochesca

conversación corrompe el trato social antiguo.

En la carta XI, Gazel le cuenta a Ben Beley que Nuño lo llevó a una tertulia que se realizó en una casa particular. La calidad de noble, referida por su amigo español, fue suficiente para su aceptación en la tertulia. Aquí la palabra “noble” se debe percibir en clave irónica. Cadalso juega con el espacio social, restringido a la nobleza o a la aristocracia y el nuevo espacio público de acceso más libre y, aunque tienen sus propias reglas de sociabilidad, recuerdan a su referente. El moro observó con admiración los avances de una sociedad más homogénea y libre como resultados de las relaciones en las tertulias y los cafés. Sin embargo, el discurso del español se desarrolló a partir del argumento de las dos caras de una moneda, enfocándose más en la parte negativa de los adelantos modernos en cuanto a la sociabilidad. En primer lugar, Cadalso, a través de su personaje español, resalta la dificultad de lograr reflexiones internas, en solitario, por las interrupciones que supone para el individuo el nuevo sistema de relaciones interpersonales. Estas nuevas relaciones, resultantes de las reuniones en las tertulias, provocaron mayor libertad en el trato y, al mismo tiempo, interfirió con el ejercicio intelectual que se concibe en soledad.

La carta LVI confirma el tono paródico con el que Cadalso se refiere al espacio público como agente de cambio o transformación social. La cultura de la tertulia en España se satiriza en Cartas marruecas de manera insospechada. En esta carta la tertulia se convierte en un gran escenario, descrito por Gazel: Una señora se iba a poner al clave; dos señoritos de poca edad leían con mucho misterio un papel en el balcón; otra dama estaba haciendo una escarapela; un oficial joven estaba vuelto de espaldas a la chimenea; uno viejo empezaba a roncar sentado en un sillón a la lumbre... (272)

En estas descripciones aparecen personajes de ambos sexos y de distintas clases sociales. La acción comienza cuando damas y caballeros comienzan a lamentarse sobre la situación de miseria de España. Las quejas producen pensamientos tan desalentadores que piensan en el exilio; se preocupan por la opinión pública sobre España en el extranjero y opinan sobre la necesidad de la caída de la monarquía. Entre sollozos y lamentos, España parece sangrar por las heridas de la decadencia y de la ruina. Gazel no sabía a qué se debían tales lamentos y comenzó a mencionar distintos daños públicos que pudieran llevar a esa reacción

tan antiespañola. Sin embargo, no era ninguno de los asuntos terroríficos que mencionaba Gazel. Era uno peor: “... en todo Madrid no se ha hallado cinta de este color, por más que se ha buscado...” (275). Con este ejemplo, Cadalso argumenta contra la futilidad de una tertulia que no abona al progreso de España. Otro texto interesante que trabaja el tema del espacio público es el sainete titulado El café de Cádiz de Juan Ignacio González del Castillo. El sainete representa la interacción de un grupo de hombres reunidos en un típico café gaditano de finales del siglo XVIII. Cada personaje simboliza prototipos de intelectuales, eruditos, religiosos, censores, entre otras personificaciones características de la vida social de la España de la época. Según Alberto Romero Ferrer, el café fue una parte esencial de la sociedad gaditana y hasta se cree que en España el primer café se fundó en Cádiz y luego pasó al resto de la Península. Como espacio de sociabilidad, se utilizaba para las reuniones, las tertulias, la lectura de los periódicos locales e internacionales y como espacio para la crítica literaria. El espacio del café se ficcionaliza en la obra de González del Castillo a través de la sátira. Se presenta como simbología de la modernidad y como el espacio donde se difunden las nuevas modas venidas

de Francia, al tiempo que contiende con las costumbres españolas.

Aunque Romero Ferrer divide el sainete en dos partes, aquí lo dividiremos en tres partes. La primera parte muestra la entrada, salida y relaciones de los petimetres, militares, gramáticos, poetas que se reúnen en un espacio de debate. La segunda parte se inicia con la entrada del personaje de Manolo y dos mujeres majas, quienes alteran el orden delimitado en el espacio público. Y, finalmente, la tercera parte del sainete se abre con la llegada del Ministro, personaje de autoridad que restablece el orden en el café.

La primera parte del sainete funciona para caracterizar a los personajes y, además, se describen las costumbres de los hombres que frecuentan estos espacios de sociabilidad. De este modo, intervienen los típicos consumidores de la bebida que le da el nombre al espacio, un poeta, un abate gramático, un erudito, un militar, entre otros. Todos conforman la ficcionalización de una sociedad que ensaya los nuevos valores de la sociabilidad informal. El tono paródico, característico del teatro breve, pone en ridículo la erudición de los personajes ilustrados, con sus modas afrancesadas, la lectura de periódicos extranjeros sin el dominio de esas lenguas, debates sobre la evolución etimológica de alguna palabra que ni siquiera

VERÓNICA CASTRO TIRADO

La polémica sobre el espacio público: Un acercamiento a la España dieciochesca

aparece en el diccionario (González del Castillo era gramático), versos realmente cuestionados, entre otros eventos que, sin duda alguna, hicieron reír a muchos en su época, pero representa los debates que se generaron de manera apasionada sobre el estado de la cultura, la sociedad y el arte en España.

La segunda parte del sainete desarrolla una acción más activa y aparece el nudo dramático de la obra. La entrada de Manolo, Curra y Pepa fue suficientemente atractiva para hacer olvidar a los miembros del espacio público del café sus funciones como tertulianos. La entrada al café estaba prohibida para las mujeres y tenía consecuencias de multas para el propietario del establecimiento. Sin embargo, Narciso activa la moda del cortejo y comienza a piropear a las mujeres. Así, consigue que las mujeres se queden, al ofrecerle a Antonio, el propietario, pagarle la multa si fuese el caso de que entrara algún oficial. No obstante, la tensión de la obra aumenta cuando Martín corteja a Curra, la pareja de Manolo. Manolo, como representante del majo, se presenta agresivo contra los hombres del café y genera la disputa que le da entrada al Ministro.

Así comienza la tercera parte del sainete. El desenlace se propicia cuando el representante de la autoridad gubernamental hace cumplir los decretos oficiales, multando a Anto-

nio por haber permitido la entrada de dos mujeres. En este caso, el espacio público del café ha perdido la propiedad de establecer sus propias reglas de admisión y es el ente gubernamental, ilustrado, como herencia del reinado de Carlos III, el que determina las reglas en el espacio público. El Ministro restaura el orden social del café al sacar a las mujeres y a Manolo de ese espacio diseñado para los hombres de letras.

A través de este sainete podemos extraer tres funciones de los espacios públicos. En primer lugar, se trata de un lugar, cuyo enfoque principal es el ocio, sin que medie una función práctica, con la cual se podría alcanzar un intercambio intelectual adecuado para fomentar el progreso de la cultura española. En este caso, igual que uno de los argumentos de Cadalso contra estos espacios públicos, sobresale más la futilidad de estos espacios sociales que el sentido práctico. En segundo lugar, el uso de las máscaras por parte de los hombres que se reúnen en el café nos recuerda la teatralidad de este espacio público. A través de la interacción de los personajes, el espectador va descubriendo las máscaras de cada uno de ellos. Resulta interesante que los personajes sin máscaras, Manolo y las dos mujeres que lo acompañan, son los personajes con acceso restringido al café. Y, en tercer lugar, el café se percibe como el espacio de la

modernidad, lo que está reñido con el orden social y la moral cristiana. Como espacio de la modernidad, las modas extranjeras tendrán un lugar privilegiado. Es por eso, que el personaje del majo, representante de las costumbres españolas, altera el espacio restringido para la nueva clase burguesa y debe salir del café para que se restablezca el orden fijado por las nuevas reglas de interacción social.

En resumen, el espacio público de la tertulia y el café se incluyó como referente literario durante el siglo XVIII español. La recurrencia en el tema de la sociabilidad ocurre como muestra del acelerado cambio que experimentaba España como parte de una cultura ligada al resto de Europa. Como es característico durante la Ilustración, el tema no se concibió de manera uniforme, sino que se plantearon argumentos a favor y en contra de la nueva modalidad de las relaciones sociales. Lo que es consistente en todos los escritores del tema es la muestra de una práctica social de la conversación extendida a todos los niveles sociales.

Bibliografía

Álvarez Barrientos, Joaquín. “Miscelánea y tertulia: El Café de Alejandro Moya”. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2004.

Cadalso, José. Cartas marruecas, editado por Russell P. Sebold, Cátedra, 2000.

Gelz, Andreas. Tertulia. Literatur und Soziabilität im Spanien des 18. und 19. Jahrhunderts. Vervuert Verlag, 2006.

---. “La tertulia. Sociabilidad, comunicación y literatura en el siglo XVIII: Perspectivas teóricas y ejemplos literarios (Quijano, Jovellanos, Cadalso)”. Cuadernos de Estudios del Siglo XVIII, núm. 8-9, 1998-99, pp. 101-126.

González del Castillo, Juan Ignacio. “El café de Cádiz.” Saynete. Libro I, Isla de León, 1812, pp. 411-26.

Jovellanos, Gaspar Melchor de. Obras completas de Jovellanos. Ayuntamiento de Gijón, Instituto Feijoo del Siglo XVIII y KRK Ediciones, 2011, Jovellanos 2011.es. 14 vols. Romero Ferrer, Alberto. “Juan Ignacio González del Castillo y El café de Cádiz.” Biblioteca virtual de Andalucía, 2010.

GABRIEL PUIG RULLÁN

GABRIEL PUIG RULLÁN

Hostos y Martí: El ensayo de la épica latinoamericana

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Eugenio María de Hostos y José Martí:

El ensayo de la épica latinoamericana

Ante la falta de un origen en la historia de la humanidad, la identidad cultural ha pasado a crear sus propios mitos para sostener sus orígenes. En la tradición occidental ha sido el mito edénico el punto de partida en la mayor parte de las culturas. El comienzo del modernismo latinoamericano modela a través de Eugenio María de Hostos y de José Martí la construcción de un nuevo mito con el potencial de convertirse en un nuevo punto de partida histórico para la sociedad. Para ello, se desarrolla una nueva ética que se modela tanto en la literatura de Hostos como en la de Martí.

Iris M. Zavala y Rafael Rodríguez plantean que en el ensayo hispanoamericano el intelectual: “busca afirmar y perfeccionar continuamente una cultura propia, tratando de desligarse de patrones y valores ajenos”. (Zavala, Rodríguez, 5) Tanto en Hostos como en Martí hay un ejercicio de crear una identidad propia, descolonizada que sirva como cimiento histórico para el desarrollo de su cultura. Para Zavala y Rodríguez, esto es lo que une a Cuba y a Puerto Rico

históricamente. Cuba pudo comenzar su punto de partida, escribiendo su propia historia libre de la tinta extranjera, mientras que Puerto Rico ha quedado con dos narradores: su pueblo y la nación norteamericana: De las dos Antillas, la suerte más sombría le ha tocado a Puerto Rico, cuya dramática historia hizo exclamar a Eugenio María de Hostos en 1891: “El pueblo de Puerto Rico es el muñeco elástico de cera que a más formas se ha prestado y que con resignación más evangélica ha sufrido transformaciones más extrañas”. (Zavala, Rodríguez, 5)

La “resignación evangélica” evoca el antiguo mito edénico al cual se desea reconfigurar por medio de la liberación y la independencia. Para Zavala y Rodríguez, esta ensayística pone de relieve “el abandono espiritual y la cruda explotación a que estaban sometidos los insulares”. (5), prefiriendo el ideal romántico y positivista. Para ello, Hostos comienza el desarrollo de una identidad

puertorriqueña “descontaminada” de influencias externas. El carácter científico y “oficial” del ensayo permite mejor la destilación de la nueva ética, a su vez, tendiendo un puente con los nexos artísticos. Theodor W. Adorno plantea: El ensayo refleja lo amado y lo odiado en vez de presentar el espíritu, según el modelo de una ilimitada moral del trabajo, como creación a partir de la nada. Fortuna y juego le son esenciales. No empieza por Adán y Eva, sino por aquello de que quiere hablar, dice lo que a su propósito se le ocurre, termina cuando el mismo se siente llegado al final, y no donde no queda ya resto alguno: así se sitúa entre las “di-versiones”. (112)

Para Adorno, “el ensayo se diferencia, por su medio, los conceptos, y por su aspiración a verdad”. (12) y es esta verdad la que se construye en la ensayística de Hostos y de Martí, no como una verdad hallada, descubierta, si no como una verdad imaginada, proyectada y luego creada. Zavala y Rodríguez plantean que nuestros primeros pensadores liberales: [...] se enfrentaron con brío al colonialismo español exigiendo a menudo la libertad de pensamiento y una educación dirigida al

conocimiento de la realidad propia. (6)

En los ensayos “Máximo Gómez y la Revolución de Cuba”, el patriota modela gran parte de estos elementos éticos y épicos: Después de las tres personificaciones malogradas de la revolución, Céspedes, Aguilera y Agramonte, ningún otro hombre la personificó tan denodada, tan tenaz, tan viril, tan honradannente como Máximo Gómez. En cierto modo, y a los ojos de aquellos que vemos en la revolución de Cuba el primer paso de una evolución más trascendental, Máximo Gómez fue una personificación más absoluta del propósito recóndito de la revolución. (Hostos, 461)

Hostos inserta unos importantes elementos del lenguaje épico cristiano, aplicándolos a su nueva épica y ética revolucionaria. Según la épica cristiana, lo material, carnal y terrenal puede ser trascendido por medio de la fe en Cristo. En el caso de Hostos, la vida humana puede trascender por medio de la revolución, así como Máximo Gómez modela en su lucha de independencia. Elementos como “el deber”, “el amor”, “la justicia”, “la verdad” están vinculados hacia la ética revolucionaria, la cual es la manera “correcta” de vivir la vida.

GABRIEL PUIG RULLÁN

Hostos y Martí: El ensayo de la épica latinoamericana

Para Hostos, Máximo Gómez es la persona “más absoluta que ha tenido la revolución de Cuba” (461): “a él toca la gloria que merece de terminar la primera meta del camino; ya tocará a los otros el dolor que ha de costar el hacer practicable ese camino”. (462)

En el ensayo, Máximo Gómez subroga la imagen crística y trayendo la divinidad absoluta de Dios al mundo por medio de su lucha revolucionaria, igual que el “camino de su lucha” al “camino de la salvación”.

Dentro de esta épica revolucionaria, la revolución de Cuba está en comunión con la de Puerto Rico, como plantea Hostos:

Cuba no puede ser independiente, sin que Puerto Rico lo sea también y las dos grandes Antillas aún españolas no pueden ser independientes sin que el acto, surja un problema continental: ¿a qué ascendiente obedecerán las dos entidades nacionales? ¿Al ascendiente latino o al sajón? (461)

Nótese cómo la palabra “ascendiente” juega un papel importante entre lo humano y lo divino, colocando el elemento de la altura como símbolo importante en su lenguaje épico.

En su ardua búsqueda de la libertad, José Martí vivió de una manera muy similar a la proyectada en sus textos. Con su alma de romántico

y mente de modernista, consolidó narrativa, vida y poesía bajo una nueva épica, un nuevo hombre que modelaría una nueva manera de vivir, como acción externa y de pensar, como acción interna. Ya que “la verdad y la historia se contraponen irreconciliablemente” (Adorno, 20), la verdad de Martí yace en la creatividad de la acción interna y externa. Es la acción el foco de su vida y obra, y su mayor virtud estética, tanto así que su épica histórica del ser humano sirvió de punto de partida para la Revolución cubana y para el imaginario revolucionario en Latinoamérica. Es Martí quien escribe que morirá “de cara al sol” y lleva la imagen literaria a la realidad.

El Movimiento 26 de julio extiende la ética martiana y continúa la praxis del mito revolucionario, colocándolo como origen oficial del pensamiento revolucionario cubano. Se instaura una historia hecha por el pueblo cubano y no por el gobierno norteamericano que operaba a través de Batista. Para ello, se crea un mito hecho por “hombres nuevos”, libres de escribir su propia historia. Esta libertad abre una infinidad de posibilidades que componen la imagen del nuevo pensamiento revolucionario. Ernesto “Che” Guevara captura esta imagen con su frase célebre: “seamos realistas, hagamos lo imposible”, y por otro lado, José Lezama Lima, al plantear que “lo imposible al actuar sobre

lo posible, engendra un potens, que es lo posible en la infinidad”. La fuerza de esta proyección muy posiblemente ha logrado cosas “imposibles” como el triunfo de la Revolución en 1959 y la sobrevivencia de su gobierno hasta el presente, más aún, estando al lado de la nación americana. Juan Otero Garabís analiza estas ideas en su libro Nación y ritmo “descargas” del Caribe: [...] ninguna causa justa es imposible, sólo hace falta el deseo (imagen o potens) que la posibilite. No por otra cosa, desde su desaparición, la figura del Che es sinónimo de revolución y un mito del ideal de justicia en América Latina y el mundo. La innegable popularidad de la frase del Che podría ser confirmación de su triunfo como imagen: se acepte o se rechace, ilustra el deseo por la conquista de un ideal, el cual se alega que para muchos parece ser una ilusión. La frase ha sido asimilada a los imaginarios cubano y latinoamericano como signo de la magnitud del quehacer antiimperialista. Sin embargo, para la mayoría de ese sector de la población latinoamericana resulta desconocida la oración de José Lezama Lima con la que acompaño la del Che en mi

epígrafe, a pesar que transparenta una idea similar. Esta semejanza, entre una consigna política y una frase que resume el sistema poético de las eras imaginarias de Lezama, sirve de motor para estas líneas. Es una coincidencia desapercibida que imanta un discurso marxista y una poética idealista. Más que una coincidencia, la imagen y la poética de Lezama aportan elementos para comprender el sentido figurativo sobre el que se construye el imaginario nacional propuesto por el discurso revolucionario. (Otero Garabís, 167-168)

De esta manera, Otero Garabís entrelaza el discurso político revolucionario con la poética cubana. Su lectura lezamiana plantea la recreación del mito cristiano sobre el cual está construida la historia occidental, a través del mito revolucionario. El vacío que deja la remoción del antiguo origen solo puede ser sustituido de una manera metafórica, la de la Revolución como comienzo y fin.

Sobre este particular Brad Epps destaca que:

La imaginería épica del discurso nacionalista y modernista de Castro intenta sustituir la imaginación

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Hostos y Martí: El ensayo de la épica latinoamericana

artística, pues para la primera la propia revolución es el principal acto imaginativo del pueblo cubano. Por medio del lenguaje épico y de la subordinación del arte a la revolución se propone la instauración de un nuevo mito originario: el de la revolución como continuación y reencarnación de los orígenes de la humanidad.

(Otero Garabís, 174)

En este sentido, hacer revolución se torna en un acto profundamente poético, ya que el acto poético más profundo es el de la revolución. Otero Garabís propone que la política y arte revolucionaria se conforman de la misma sustancia, la praxis del mito poético insigne de la ideología revolucionaria cubana:

La nueva trova retoma la imagen de la revolución como la realización de la “imposible” adaptación de los valores originales de la humanidad, a pesar del enfrentamiento con el imperio “más poderoso que ha conocido la humanidad”, y la consolida con la representación de la dificultad de la creación artística como síntesis cultural que funde lo culto con lo popular. Así en la cultura se

produciría la síntesis de los antagonismos sociales que proponía la revolución y se construiría el imaginario nacional cubano como la síntesis del contrapunteo propuesto por Ortiz. (179) Cuando Fidel Castro es arrestado tras el ataque fallido en el cuartel Moncada y explica en corte quién es el líder ideológico de su movimiento, responde: “José Martí”.

Bibliografía

Adorno, Theodor. “El ensayo como forma”. 2001.

Hostos, Eugenio M. Eugenio María de Hostos Obras. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico. 1992.

Georg Von, Lukács. El alma y las formas. Berlín. 1911.

Otero Garabís, Juan. Nación y ritmo “descargas” del Caribe. San Juan: Ediciones Callejón. 2000.

Zavala, Iris. Rodríguez, Rafael. Libertad y crítica en el ensayo político puertorriqueño. Río Piedras: Ediciones Puerto. 1973.

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Resonancias en la obra de José Asunción Silva

ILa influencia que un escritor ejerce sobre otro es a menudo motivo de interés en el contexto de la literatura. Temas similares, símbolos intercomunicantes o estéticas afines constituyen un atractivo sobre el cual se erige un argumento que contribuye al análisis discursivo. Dichas ideas ayudan a esbozar un semblante, una mirada más fidedigna del poeta o escritor y, por ende, contribuyen a entender mejor cualquier aspecto de su obra que, en algunos casos, trasciende más allá del sujeto lírico, un receptor directo o de sus personajes de ficción, identificándose con la voz autoral.

En este sentido, se ha dicho que José Asunción Silva (27 de octubre de 1865-24 de mayo de 1896) fue hallado muerto en una habitación de hotel de un pistoletazo que el propio escritor colombiano se proyectó en el corazón y que, al encontrarlo sobre la mesita de esa habitación, estaba abierto un libro de Gabriele D´Annunzio: El triunfo de la muerte. El hecho ha suscitado interés por la crítica que ha querido ver una semejanza –también

la influencia y la especulación que ejerce una lectura– entre la muerte de Silva y la del tío de Jorge, el protagonista de El triunfo…, donde, al decir de Miguel Ángel Náter en su libro En una sola sombra. La poesía de José Asunción Silva, «La novela urde una historia donde va verdaderamente triunfando la muerte».1

D´Annunzio fue un escritor decadentista, circunstancia que no es un hecho aislado frente a la capacidad aprehensiva de los modelos europeos por parte de los modernistas hispanoamericanos, entre los que se encontraba Silva como uno de los precursores del Modernismo. Además, el escritor colombiano era visualizado desde una pose «afrancesada», suerte de sinonimia con el término «decadente», en franca expresión peyorativa con que solía usarse el término.2

En la novela de D´Annunzio, la muerte de Hipólita es algo verdaderamente angustioso para Jorge –quien se arroja al precipicio llevando en los brazos a su amada– y recuerda también al estadounidense Edgar Allan Poe, el cual en su ensayo Filosofía de la composición dijera: «la muerte de una

Resonancias en la obra de José Asunción Silva

mujer hermosa es, sin duda, el tema más poético del mundo».(71) También este tema lo encontramos en la obra de Silva, esa mujer ideal, pálida y amada aparece en sus nocturnos. Además, él privilegia el pesimismo en otros poemas como los titulados «El mal del siglo» y «Cápsulas», del libro Gotas amargas (1908), donde se observa su desencanto por la vida.3

En De sobremesa, el personaje de José Fernández enferma de los nervios luego de saber la muerte de Helena, quien se había convertido para él en la obsesión de sus pensamientos, al punto de expresarse ante su recuerdo:

¡Helena, amor mío, Helena, amor mío de mi alma, ven, surge, aparécete ante mis ojos cansados de buscarte y hunde en ellos las penetrantes miradas de tus pupilas azules, para que veas hasta mi alma y que en ella sólo te reflejas tú, como en las aguas de un lago dormido el cielo constelado de astros!

(De sobremesa 93)

De esta manera, el ánimo del personaje es sometido a la tribulación a causa de la muerte de la joven mujer, en sintonía con la proposición de Poe. Pero aun otra salutífera influencia reconoceremos en la obra del escritor colombiano: Friedrich Nietzsche. En la obra de José Asunción Silva se percibe el legado de Nietzsche, también la influencia de principales

autores como Edgar Allan Poe y Charles Baudelaire, cuyas resonancias moldean el discurso de Silva en franca concepción con el pensamiento de su época. En definitiva, estas ideas nos aproximan al discurso silviano, reconociéndole la huella dejada por el filósofo alemán.

IIA tono con la estética decadente, Gabriele D’Annunzio estuvo influenciado por el pensamiento de Friedrich Nietzsche, por lo cual podríamos pensar que Silva conoció la obra del filósofo alemán indirectamente; sin embargo, según expone Walter Bruno Berg en su artículo «Nietzsche (en) De sobremesa. Modernidad y decadencia en la novela de José Asunción Silva», el poeta llega a conocer a Nietzsche a través de un artículo de Wyzéwa titulado «Frédéric Nietzsche, le dernier métaphysicien», publicado en la Revue Bleue, en 1891 y, como ha referido Baldomero Sanín Cano, amigo del poeta, «le bastan algunos aforismos de Jenseits von Gut und Böse para compenetrarse profundamente con el pensamiento del filósofo». («Nietzsche (en) De sobremesa …» 84)

En la poética de Silva existen algunas ideas que colindan con la filosofía de Nietzsche. De la lectura de «Sonetos negros», Miguel Ángel Náter ha contemplado la veta nietzscheana con profundidad analítica:

Se percibe en ellos el contraste con la idea del carpe diem anterior; comienza a aparecer el pesimismo y la pérdida de la fe. La vida, entendida como un viaje a través del desierto, lo cual alude a la peregrinación del pueblo de Israel hacia la tierra prometida, ya ha perdido los asideros trascendentales, con lo cual parecería que el poeta se adentra en la filosofía nietzscheana y su búsqueda del súper hombre. Precisamente, animarse a aprovechar el presente suele ser enriquecedor, pero sin esperar nada del futuro es una actitud desesperanzadora, sin perspectiva de la vida, independientemente del tópico literario de abrazar el día y de vivirlo como si no hubiera un mañana. El vacío interior crece con la idea de la inexistencia de Dios, de Frederick Nietzsche, y en «Soneto» se despierta esta inquietud. Al respecto de este poema, fechado en mayo de 1884, Náter observa la preocupación existencial, la vida descrita como peregrinaje en el desierto, «sin los asideros trascendentales», ideas tejidas en la desilusión que también responden a la influencia decadentista si tomamos por cierto que Silva llega a Nietzsche en 1891, es decir, siete años más tarde, como refiere Berg en el estudio citado, cuyo contacto entre el alemán y el colom-

biano queda en entredicho, abriendo otra brecha de posibilidad. Además, hay un espíritu de la época, un Zeitgeist –palabra de origen alemán que quiere decir literalmente tiempo-espíritu– que significa que las ideas son comunes a varias personas a la vez, sin que se pueda decir que uno influyó a otro; son coincidencias, como en la música, la confluencia del Padre Soler con Alexandro Scarlatti, quienes no se conocían y componían con ciertas similitudes y, cuando al fin se conocieron, se dieron cuenta de las aproximaciones. Hay ideas, estilos y gustos que son comunes a una época, y no es que la gente se copie, sino que sigue la misma onda o Zeitgeist.

Veamos «Estrellas fijas» de Silva que aparece por primera vez en la antología La Lira Nueva, de José María Rivas Groot, en 1886. El poema, incluido en El libro de versos (1923), rezuma la estética posterior del poeta: Cuando ya de la vida/el alma tenga, con el cuerpo rota,/y duerma en el sepulcro /esa noche, más larga que las otras,/mis ojos, que en recuerdo/del infinito eterno de las cosas, /guardaron sólo, como de un ensueño,/la tibia luz de tus miradas hondas, /al ir descomponiéndose entre la oscura fosa,/verán, en lo ignorado de la muerte, tus ojos, [..]/destacándose en

Resonancias en la obra de José Asunción Silva

las sombras. (Obras Completas 103)

El poema es portador de temas como la muerte, el infinito y el ensueño, escrito con invariable tono melancólico. La presencia de los ojos de la amada, que recuerda el azul de la mirada de Helena en De sobremesa, expía una forma de permanencia. Sobre este texto, nos dice Náter: He aquí, en germen, los elementos básicos de la poesía posterior de Silva: cielo nocturno donde se enclavan los ojos de la amada como estrellas, preocupación por un futuro incierto, sepulcro, noche, sueño y ensueño, descomposición, fosa, recuerdo, infinito, sombras, la eternidad de las cosas “esas cosas que le hablan al poeta“, comunicación del más allá y del mundo positivo, olvido en que quedan los difuntos, el amor más allá de la muerte, los ojos como expresión de lo vital.

Pero en las «Estrellas fijas», el sujeto lírico asciende al Misterio, a lo desconocido, en la dimensión de Eros contra Tánatos. El poema está en sintonía cosmogónica con lo Eterno y una visión trascendente, más allá de la idea del sepulcro, en el plano del ensueño. Acaso porque el poema corresponde a la primera etapa creativa de Silva, la imagen romántica

del anhelo de Infinito parece más próxima; sin embargo, el tema da cuentas de la estética decadente en versos ornamentados por la noche. Ahora bien, una mayor transparencia en torno a la asimilación de la filosofía nietzscheana se percibe en De sobremesa. Esta novela, escrita en forma de diario íntimo, que ha sido considerada como un testimonio de un fin de siglo verdaderamente angustioso, es vista como un acopio de la visión del mundo de Silva, sus conflictos y contradicciones, proyectada a través de José Fernández de Andrade, protagonista que, durante una tertulia de sobremesa con sus amigos, lee el diario donde relata su estancia en Europa. De la lectura se desprende la obsesión por Helena, una adolescente que se convierte en motivo de las lucubraciones de Fernández, las que se exacerban en los deseos y sueños del personaje. Con la muerte de Helena, el protagonista sufre una extraña enfermedad nerviosa y luego de recuperarse, regresa a su país sumido en un gran desencanto. Se ha dicho que Silva puso en Fernández rasgos de su personalidad, incluso, dimensiones autobiográficas y que en las páginas de la novela destaca a la belleza como forma de poder. En cierto modo, la crítica no ha sido siempre benevolente con la obra y en este sentido Eduardo Camacho Guizado ha planteado que:

[...] la novela de Silva es, al parecer, un intento apresurado y poco riguroso de reconstrucción, por parte de su autor, de un original perdido en un naufragio que sufrió el barco en que viajaba el poeta desde Venezuela hasta Colombia en 1895.4

No cabe en este ensayo indagar cuán acertadas son las palabras de Camacho Guizado. Baste afirmar que el mérito de De sobremesa es ser una novela modernista que refleja la corriente de pensamiento de finales del siglo XIX.

José Asunción Silva interioriza algunos de los grandes temas de Frédéric Nietzsche como la vida, el superhombre, la revalorización de los valores y la muerte de Dios en la novela De sobremesa. Como expresa Berg:

El vitalismo del protagonista, su aspiración al ideal del superhombre, la puesta en tela de juicio de los valores tradicionales incluso los del cristianismo -he aquí los elementos principales del discurso nietzscheano que aparece en De sobremesa . (85)

Sin duda, la voz del Zaratustra de Nietzsche recorre algunos momentos de la novela de Silva, con la firmeza ante la adversidad del profeta.

Uno de los momentos más esclarecedores está en la fecha del 14 de abril, que constituye una significativa síntesis en torno a la filosofía de Nietzsche, pues aparte de que la narración casi se torna un ensayo, es la primera vez en la novela que el nombre del filósofo es mencionado:

«El frío viento del Norte, que trajo a tu tierra la piedad por el sufrimiento humano que desborda en las novelas de Dostoievski y de Tolstoi, acarrea hoy la voz terrible de Nietzsche» (146). El filósofo es presentado con un tono inquieto y temerario, acaso por lo que representa el relativismo en sus ideas para la sociedad. Otras significaciones las encontramos en el siguiente fragmento: […] sé el sobrenombre, el Uebermensch libre de todo prejuicio, y con las encallecidas manos con que haces todavía, estúpido, la señal de la cruz, recoge un poco de las mezclas explosivas que te envenenan al respirar sus vapores, y haz que salte en pedazos, al estallido del fulminante picrato, la fastuosa vivienda del rico que te explota». (De sobremesa 210).

Véase el Uebermensch, traducible como superhombre, en la filosofía de Zaratustra, cuya vitalidad se opone a la doctrina cristiana. Nietzsche se proyecta en el profeta y Silva en el

Resonancias en la obra de José Asunción Silva

protagonista de su novela. Descubramos a Silva:

–¿Cuántos años tienes? –me preguntó de repente, paseándome suavemente la mano blanca por los cabellos y por la barba- ¿Veintiséis? Yo dieciocho; él tiene cuarenta y dos... ¿Con quién vives?...

¿Solo?... ¿Ni padre, ni madre, ni mujer, ni hijos? ¿Nada?

¿Solo en ese hotel?... El otro día me detuve a ver la fachada. Es antigua, ¿cierto?... Y majestuoso, majestic. ¿Y vives solo ahí?... Vives como un príncipe. ¿Y no te da tristeza estar solo?... ¿Y qué haces?...

Cómo gozarás de la vida, ¿no? (221)

En el fragmento citado se percibe la pose del dandy, encantador y desafiante, viviendo en un hotel, ante los ojos de la dama que el protagonista pretende conquistar. Se trata de Nelly. En la aventura con esta mujer estadounidense se reconoce el intercambio de los valores, un collar por palabras en medio de los cuales aparece de boca en boca el término felicidad. Nelly dirá embriagada de ilusión:

Yo también quiero hacerte feliz siendo feliz» (222). Pero la felicidad es tan solo un recuerdo engañoso o, como reconoce el personaje de Silva horas más tarde, un «delirio de goce. (223)

Podría afirmarse que ese intercambio de valores apunta directamente hacia el principio que emana de las leyes de la economía del mercado capitalista internacional, donde aflora esa burguesía de fin de siglo, el paralelismo de modernidad y decadencia y, por ende, la evidencia contextual del movimiento literario conocido por Modernismo. De esa atmósfera ambivalente, el poeta de la novela y el poeta de la vida real confluyen bajo una sensibilidad finisecular ecléctica. Otro fragmento de la novela refleja el pensamiento de esta etapa de fin de siglo:

¿Su tumba? ¿Muerta tú?

¿Convertida tú en carne que se pudre y que devorarán los gusanos? ¿Convertida tú en un esqueletito negro que se deshace? No, tú no has muerto; tú estás viva y vivirás siempre, Helena, para realizar el místico delirio de las abuelas agonizantes, arrojando en el alma de los poetas ateos, entenebrecida por las orgías de la carne, el pálido ramo de rosas, y para hacer la señal que salva con los dedos largos de tus manos alabastrinas.

¿Muerta tú? ¡Jamás! Tú vas por el mundo con la suave gracia de tus contornos de virgen, de tu pálida faz cuya mortal palidez exangüe

alumbran las pupilas azules y enmarca la indómita cabellera que te cae en oscuros rizos sobre los hombros.

¿Muerta tú, Helena? No, tú no puedes morir. Tal vez no hayas existido nunca y seas sólo un sueño luminoso de mi espíritu; pero eres un sueño más real que eso que los hombres llaman la Realidad. Lo que ellos llaman así es sólo una máscara oscura tras de la cual se asoman y miran los ojos de sombra del misterio, y tú eres el Misterio mismo. (128)

He citado in extenso porque estos párrafos contienen una idea general del referente de una época a partir de frases que denotan la influencia modernista. Puede clarificarse el morbo en la argumentación de la joven muerta. Además, el referente de poetas ateos podría considerarse una consecuencia de las ideas nietzscheanas en torno a la muerte de Dios y el superhombre. El hecho de identificar a Helena como el Misterio incita a su autor a expresarse en el tono dramático de las últimas líneas del diario en consecuencia con el final de su amada y el fin del testimonio de Fernández.

En sentido general, otras características del Modernismo se observan en De sobremesa cuando se privilegia una aproximación a lugares lejanos (los distintos sitios de Europa), el afán

de evadirse y la representación de la realidad materialista. Hay también un desafío contra los dogmas religiosos, y la pasión por el lujo y lo exótico, en contradicción con la exégesis cristiana de encontrar en estos una fuente de vanidad y pecado. Además, la elegancia y exquisitez del lenguaje, la sensibilidad por la belleza, el sentimiento de tristeza y la inconformidad infunden el ánimo del diarista. Este último se perfila cual una dimensión de las afinidades del novelista por su resonancia con Edgar Allan Poe, quien también está presente en autores franceses como Baudelaire, influyendo desde fuentes distintas, aunque con un mismo sentido, en el pesimismo, el spleen5 y ensoñación silvianos.

III

En la poesía de José Asunción

Silva, desde El libro de versos hasta Gotas amargas, se pueden apreciar rasgos románticos y modernistas, a veces una postura crítica y el uso de la ironía que se explaya en lo que, andando el tiempo, se llamará antipoesía.

Su obra es reflejo de una multiplicidad de lecturas, un abanico ecléctico, donde se destacan diversas resonancias, en especial, las atribuidas a Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe y en la etapa más madura de su obra, esas coincidencias con la filosofía de Friedrich Nietzsche.

Resonancias en la obra de José Asunción Silva

La presencia nietzscheana es más evidente en la novela de Silva, si bien las nociones del filósofo se reconocen en la poesía del escritor colombiano, aunque también sus versos muestran temas y motivos de una época que privilegian el decadentismo finisecular.

Si la novela De sobremesa, como se ha dicho, fuese una reproducción del original perdido en un naufragio, esos pedazos devueltos de la profundidad, recuperados de la plenitud trunca, reponen el torso de la belleza sepultada por el destino, que se revela como las obras ocultas por los bárbaros de mármoles antiguos, para devolver, en parte, la huella del mar en la grandeza de una obra literaria, que representa la voz del novelista (y del poeta) que se rodea en el pensamiento de una época, bajo el sinuoso relieve de la estampa de fin de siglo.

No cabe duda de que José Fernández es, en sus criterios y acciones, una expresión detallada de las tendencias literarias del momento. Muchos de sus juicios provienen de las ideas afines de Silva: en su fracaso lo visita el desánimo por la muerte de la belleza; la felicidad, como recipiente o copa de su ideal, se vierte y se seca; y, al final, se le rinde la fe al dandy, lo abandona por una terquedad insensata.

Allí, en la habitación de un hotel, Silva seguirá la idea que atormenta su ser más romántico y optará por el suicidio. En medio de la penumbra del poeta maldito, se escuchará,

como ladrido de perros bajo la luna, la terrible voz del renegado frente al Omnipotente.

Notas

1 Todas las citas de Miguel Ángel Náter corresponden a este volumen y no se paginarán debido a que el libro está aún en proceso de edición.

2 Olivares, Jorge, «La recepción del Decadentismo en Hispanoamérica», en Hispanic Review, Philadelphia, University of Pennsylvania, vol. 48, Winter,1980, pp. 57-76.

3 Los quince poemas que contienen el conjunto de Gotas amargas aparecieron por primera vez en 1908, dentro de un volumen más amplio titulado Poesías, pero no es hasta 1918 que se publica de forma independiente en Barcelona. («Gotas amargas de José Asunción Silva», p. 153)

4 Como se lee en VillanuevaCollado, Alfredo: «José Asunción Silva y la idea de la modernidad: De sobremesa»; en: INTI. Revista de literatura hispánica. University de Connecticut. 1984, vol. 20, p. 56.

5 En el poema «Cápsulas», su autor expone claramente sus lecturas de Leopardi y Shopenhauer, también el spleen o melancolía de Baudelaire.

Bibliografía

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Portafolio

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Jaramillo, María Dolores. «Gotas amargas de José Asunción Silva», en Thesaurus. Boletín del Instituto Caro y Cuervo, Vol. 48, no. 1, enero de 1993; pp. 153-164.

Náter, Miguel Ángel. En una sola sombra. La poesía de José Asunción Silva [libro inédito].

Poe, Edgar Allan. Filosofía de la composición [traducción de Julio Cortázar], Madrid, Alianza, 1973. Sancholuz, Carolina. «Lecturas del Decadentismo en De sobremesa de José Asunción Silva», en http:// www.cervantesvirtual.com/obravisor/lecturas-del-decadentismo-ende-sobremesa-de-jose-asuncion-silva/ html/3f793754-7a45-11e1-b1fb00163ebf5e63_6.html

Silva, José Asunción. Obra Completa , ed. crítica coordinada por Héctor H. Orjuela, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990.

---. De sobremesa, en https://freeditorial.com/es/books/de-sobremesa Smith-Soto, Mark. La poética de Silva, en http://www.cervantesvirtual. com/obra-visor/la-poetica-de-silva/ html/6791ce1e-7a44-11e1-b1fb00163ebf5e63_4.html

Wyzéwa. «Frédéric Nietzsche, le dernier métaphysicien», en la Revue Bleue, nº 48, 1891, pp. 586-592.

Características caribeñas en minificciones de escritoras contemporáneas del Caribe

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Características caribeñas en minificciones de escritoras contemporáneas del Caribe hispánico-isleño

Comose sabe, hablar de literatura caribeña no es limitarse a fronteras geográficas. Es asimilar que hay mucho más que mar y tierra (Vázquez), y esto, a su vez, supone una divergencia tanto en el ámbito lingüístico como en lo sociocultural, debido a que el área del Caribe está compuesta por un conjunto de islas muy heterogéneas. Sin embargo, esto no significa que no haya aspectos que las unan.

Gabriel Ferrer concibe que hay elementos que: “[…] sirven como punto de partida para la caracterización de la literatura del Caribe” (5). Es decir, que hay aspectos compartidos en novelas, cuentos, poemas, obras de teatro y minificciones escritas por autores de esta área.

Luego de leer algunos microrrelatos de escritoras del Caribe hispánicoisleño como Ibeth Guzmán, Kianny N. Antigua (República Dominicana)

Ana María Fuster, Dinorah CortésVélez (Puerto Rico) y Évora Tamayo (Cuba), se perciben características caribeñas. Por tal razón, se pretende, de forma general, estudiar minificciones de escritoras contemporáneas

de Cuba, República Dominicana y Puerto Rico con la finalidad de analizar sus similitudes.

Por otra parte, como objetivos específicos, se busca: a) señalar las características de la literatura caribeña en algunas minificciones de escritoras contemporáneas de Cuba, República Dominicana y Puerto Rico, y b) identificar aspectos caribeños comunes en algunas de sus minificciones.

Llevar a cabo un análisis sobre los referidos aspectos en algunas minificciones de mujeres del Caribe es de gran importancia, debido a que brindará una panorámica sobre las características presentes y cómo estas autoras las trabajan en sus producciones.

Por otra parte, esta investigación aporta de forma significativa al estudio del microrrelato escrito por mujeres, motivando así que los investigadores acojan una línea investigativa de cultivación escasa en el Caribe hispánico-isleño. El contenido de este artículo está estructurado en cinco acápites. En el primero, se aborda la literatura del Caribe hispánico y sus carac -

terísticas. En el segundo, el marco metodológico, que contiene el enfoque, el diseño, el tipo de estudio, la técnica, la población y muestra, el instrumento, su validación del mismo y el procedimiento. En el tercero, se da la presentación y análisis de los resultados del estudio y, finalmente, en el cuarto, las conclusiones.

Literatura del Caribe hispánico-isleño

Puede concebirse a esta como al conjunto de manifestaciones literarias que se producen en las grandes islas que rodean el mar Caribe. Es decir, se refiere a la literatura escrita en Cuba, República Dominicana, Puerto Rico. No obstante, este no es el único circuito geográfico que comprende a la literatura caribeña.

La escritora puertorriqueña, Mayra Santos Febres, apunta que el Caribe tiene una ruta que puede abarcar: “Toda la costa de Colombia hasta Venezuela, llegando hasta Belice”. También, lo extiende: “hacia Brasil, subiendo por Yucatán, hasta Nuevo Orleans” (Caribe en clave de género). Es decir, que existe una amplia variedad de países y zonas que la conforman.

Lo expresado anteriormente supone que la literatura caribeña, tal y como señalaba Ralph Premdas, va a sobresalir por tener componentes heterogéneos, étnicos y sociocultu-

rales (Ferrer 1). No obstante, a pesar de sus complejidades, lo producido en el Caribe tiende a compartir una serie de elementos característicos en el ámbito literario.

Característica de la literatura del Caribe hispánico

Si bien es cierto que, como señala Mateo Palmer, “la literatura caribeña, en tanto sistema regional de valores y direcciones estéticas, sigue siendo un mundo por descubrir” (605), no puede negarse que dentro del universo imaginativo existen patrones que podrían aludir a su caribeñidad.

Partiendo de lo anterior, puede decirse que existen características compartidas por las producciones literarias de autores caribeños. Ferrer se atreve a explicitar a las siguientes:

El problema de identidad, autodescubrimiento y reconocimiento de la propia esencia, la otredad, la indagación de la historia, la africanidad y el imaginario cimarrón, el desarraigo y el exilio, el viaje, lo mítico, lo mágico y lo maravilloso; la pluralidad lingüística, la oralidad y el habla coloquial, la carnavalización, lo grotesco y lo desmesurado; el humor, la sátira y la ironía; la música, la nostalgia y la memoria (10).

Características caribeñas en minificciones de escritoras contemporáneas del Caribe

1- Problema de identidad

El hecho de indagar sobre lo que se es, el hecho de ser distintos, supone gran importancia para esta literatura. No solo se enfoca en el aspecto de la identidad como parte de una realidad dentro de una región, sino que también manifiesta una batalla del “yo” sobre uno mismo y el mundo.

2- El autodescubrimiento y reconocimiento de la propia esencia

Paralelamente a la característica anterior, en los escritos se invita al propio descubrimiento y reconocimiento de las propias esencias del Caribe.

3-La otredad

Se entiende por otredad a: “un sentimiento de extrañeza que asalta al hombre tarde o temprano, porque tarde o temprano toma, necesariamente, conciencia de su individualidad” (Flores). Es decir, que el ser humano tiene la capacidad de mirarse así mismo desde afuera, de tener una percepción sobre sí, fuera de sí, desde la mirada del otro.

4-La indagación de la historia

Otra característica que puede encontrarse en la literatura caribeña es la indagación histórica. Con esta, el escritor toma como centro aspectos de su historia, de sucesos pasados para poder reafirmarse en su presente (Ferrer 11).

5-La africanidad y el imaginario cimarrón

La literatura del Caribe toma al africano, su vitalidad, su visión del mundo, sus padecimientos, sus peripecias y su cultura para reafirmar su esencia.

6-El desarraigo y el exilio

Las emociones vividas por la pérdida del hogar, el alejamiento o distancia de los familiares, de emigrar a otro país por circunstancias ajenas, el anhelo, la añoranza y el exilio, también se encuentran presentes en la literatura caribeña.

7-El

viaje

La característica del viaje se encuentra muy ligada al exilio (Ferrer 12). El hecho de que el ser humano se desplace a otras tierras, que emigre a países que conoce o desconoce, parece ser un aspecto que no se deja de lado. Por eso, en la literatura del Caribe, el viaje será un detonante para el hombre caribeño.

8-Lo mítico, lo mágico y lo maravilloso

La literatura del Caribe se nutre de elementos de la tradición mítica y de sus leyendas para implementar una visión mágico-religiosa del mundo. Esto es, que se emplea lo real maravilloso.

9-La pluralidad lingüística

La diversidad de países y zonas que comprenden al Caribe supone, a su vez, una variedad lingüística que cada escritor debe saber aprovechar

para sus producciones literarias, tomando en cuenta las lenguas de sus contextos y, de una forma polifónica, expresar diversas visiones del mundo (Ferrer 15).

10-La oralidad y el habla coloquial

Las expresiones propias del habla cotidiana de cada pueblo nutren la literatura del Caribe. Por eso, Ferrer señala que: “Los escritores hacen hablar a sus personajes con formas que corresponden a los grupos culturales o a los extractos sociales a los cuales estos pertenecen, e introducen diferentes formas de pronunciar el español con objetivos descriptivos y burlescos” (15).

11-La carnavalización, lo grotesco y lo desmesurado

En la literatura caribeña el carnaval representa un papel importante, debido a que su contexto puede revelar diferentes realidades, ya que se produce de forma diferente en cada país. Lo carnavalesco, lo grotesco y lo desmesurado ayuda a reflejar, además de la festividad, las situaciones dramáticas que se viven a diario y el descontrol del hombre.

12-El humor, la sátira y la ironía

Los escritores caribeños también emplean elementos humorísticos, irónicos y satíricos con la finalidad de mostrar la realidad desde otro punto de vista.

13-La música

La música es una característica que no desaparece. Por el contrario, es una de las formas que con su presencia nutre la literatura del Caribe (Mateo 621). La música barroca, el son y el vallenato serían algunos ejemplos de ellas.

14-La nostalgia y la memoria

La añoranza del tiempo, el hecho de querer regresar, el recuerdo de experiencias, la nostalgia de volver a tener algo que se ha perdido, son sentimientos que invaden al hombre caribeño y que se ven reflejados en las producciones del Caribe hispánicoisleño.

Metodología

Esta investigación fue cualitativa, de diseño no experimental y tipo descriptiva, porque en ella se estudian las características caribeñas en algunas minificciones de escritoras cubanas, dominicanas y puertorriqueñas con el fin de analizar sus similitudes. El corpus objeto de análisis fue extraído de los libros Sospecha de asesinato (1983), de Tamayo; Extracto (2015), de Antigua; Tiempo de pecar (2017), de Guzmán, y Cuestión de género (2019), de Fuster. De estos, se eligieron 11 microrrelatos: dos de Cuba, seis de Rep. Dom. y tres de Puerto Rico: dos de Fuster y uno de Cortés-Vélez. Para el texto de esta última autora, aunque forma parte del libro Fugas de duermevela: Prosas

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heridas (2018), fue extraído de la plataforma digital de la Editora Aurora Boreal.

Las minificciones seleccionadas fueron las presentadas a continuación:

“Historia antigua” y “Cuentos para abuelas enfermas”, de la escritora cubana Évora Tamayo.

“Cerca del corral”, “Etnias” y “Secador”, de la escritora dominicana Kianny Antigua.

“Hombre público”, “La última rosa” y ”El tiempo solo es amigo del olvido y de la muerte”, de la escritora dominicana Ibeth Guzmán.

“El grito” y “La isla de humo”, de la escritora puertorriqueña Ana María Fuster Lavín.

“El transeúnte de nebulosas”, de la escritora puertorriqueña Dinorah Cortés-Vélez.

Los criterios tomados en cuenta para su selección fueron los siguientes: a) el sexo de las escritoras; b) pertenencia de las mismas a una de las islas de las Antillas Mayores: Cuba, República Dominicana y Puerto Rico; c) haber cultivado el género; d) que las producciones hayan sido publicadas después de los años 80; e) que no excedieran de 250 palabras, respetando la delimitación concebida por Lauro Zavala (9); f) fueran producciones en las que se percibieran elementos característicos de la literatura del Caribe; y g) que los textos pudieran estar al alcance del

investigador, ya sea de forma física o digital a través de blogs literarios. Por otra parte, es importante aclarar que el hecho de que se seleccionaran estas producciones no significa que sean las únicas con características caribeñas. Todo lo contrario pueden aparecer otras, pero, en este caso, solo se utilizaron algunas.

Para la recopilación de los datos, la técnica empleada fue la observación, ya que esta permite abordar de forma directa el objeto investigado a través de los sentidos (Burgos 118).

Por otro lado, el instrumento de investigación fue una ficha de observación que fue aplicada a los textos seleccionados. Esta estuvo conformada por dos ítems que abordan las variables del estudio. El primero contempla las características de la literatura del Caribe que fueron inferidas por Ferrer y el segundo se enfoca en el establecimiento de los aspectos comunes.

Para garantizar el alcance de los objetivos propuestos, la referida ficha fue sometida a la revisión de los investigadores y profesores dominicanos: Gerardo Roa Ogando, Leonelda Camilo y Faustino Medina. Estos hicieron sugerencias y observaciones pertinentes que ayudaron a la recolección de los datos apropiados para el estudio.

El procedimiento llevado a cabo fue el siguiente. En un primer momento, se procedió a la lectura atenta

de los referidos libros y los microrrelatos publicados por Cortés-Vélez en la plataforma de Aurora Boreal. Luego, se seleccionaron algunas, aquellas que cumplieran con los criterios anteriormente esbozados. Por otro lado, en segundo lugar, se realizó la aplicación de la ficha de observación a los textos cortos con la finalidad de encontrar las características caribeñas presentes en estos.

Una vez obtenida la información, se presentaron los resultados y se arribaron conclusiones.

Resultados

“Historia antigua”

“Historia antigua” es el microrrelato núm. 23 de 34 textos que conforman el libro Sospecha de asesinato (1983) de la escritora cubana Évora Tamayo. En tan solo 74 palabras, se narra la historia de un personaje que se encuentra leyendo sobre la invasión de los bárbaros a un país y su civilización. El hecho sorprendente se manifiesta cuando el lector de dentro de la historia se percata de que acontecimientos parecidos a lo leído comienzan a manifestarse en su realidad.

En esta minificción pueden encontrarse dos de las características caribeñas señaladas por Ferrer: la indagación histórica y lo mítico, mágico y maravilloso.

La implementación del aspecto histórico se puede percibir en la pri-

mera parte del relato de “Historia antigua”, de Tamayo: Mordas de bárbaros invadieron el país. Sus caballos pisoteaban las cosechas, destruían las casas y vasijas de barro. Las mujeres huían aterrorizadas. Los niños, en su mayoría, buscaban refugio bajo los escombros. Y los hombres, irritados y sudorosos, se enfrentaban a los invasores (117).

Como se muestra en la cita anterior, la autora introduce la invasión bárbara a una civilización para que forme parte del contenido del libro que estaba leyendo el personaje del microrrelato. Este hecho, como ocurre en el devenir del texto, sirve de soporte para proyectar el elemento mágico y maravilloso.

El aspecto maravilloso se deja entrever cuando el lector de la historia bárbara se da cuenta de que dentro de su habitación comienzan a ocurrir cosas inusuales: “(…) ya era demasiado tarde, dentro de mi habitación comenzaron a escucharse las fuertes pisadas de la caballería bárbara y sus gritos de guerra quebraban la pared” (Tamayo 117).

Esta fórmula de historia ya había sido implementada en el 1964 por el escritor argentino Julio Cortázar, en su cuento “Continuidad de los parques”.

A. GUZMÁN MÉNDEZ

Características caribeñas en minificciones de escritoras contemporáneas del Caribe

Como se ve, las características caribeñas de indagación de la historia y el empleo de fórmulas de lo mágico y maravilloso impregnan todo este microrrelato.

“Cuentos para abuelas enfermas”

En las 181 palabras que utiliza Évora Tamayo en “Cuentos para abuelas enfermas”, se invita al lector a conocer lo ocurrido con la abuela de la narradora homodiegética. El lector es testigo de sus últimos días y de los recuerdos e impresiones que invaden a su nieta sobre algunos aspectos de la vida de la señora.

En esta minificción se pueden encentrar dos características inherentes en la literatura del Caribe: el viaje y el humor. El primero es comunicado al lector desde el inicio del relato cuando la misma narradora decide regresar de emergencia a Cuba. Esto lo da a conocer Tamayo: “Cuando me avisaron de que abuela estaba grave, partí enseguida para Bayamo” (64).

Se puede inferir que el país es Cuba, ya que Bayamo es una ciudad de la referida isla. Por otra parte, el elemento del humor se puede encontrar en la tercera parte de la minificción, donde, a través de una narración ulterior, la nieta le cuenta al lector algunas particularidades de la abuela y la ocurrencia de un evento que puede parecerle gracioso. Tamayo lo da a conocer de la siguiente manera:

Mi abuela era sonámbula.

Con los brazos extendidos caminaba por los lugares más inverosímiles. Para evitar que tuviera un accidente, la amarraban a la cama. Un día se levantó con la cama amarrada a la espalda y caminó por la azotea. Se cayó, pero como tenía la cama a la espalda no le pasó nada. (64).

Como puede percibirse del fragmento anterior, el hecho de que la abuela, siendo sonámbula, se haya caído y no le haya pasado nada, provoca una reacción en el lector, producto del humor.

“Cerca del corral”

Este es el tercer microrrelato del libro Extracto (2015) de la escritora dominicana Kianny N. Antigua. En él, la autora emplea 153 palabras y un narrador heterodiegético para contar la historia de Omry, un esclavo taíno que siente celos del trato preferencial de su amo hacia su hermana, sin saber prevenir las repercusiones que trae consigo dicha distinción. En este microcuento se pueden encontrar la indagación histórica, la otredad y la música. La primera puede percibirse, ya que en el texto se insertan a personajes en un contexto taíno. El lector puede inferirlo por palabras como batey, cacique, amo y esclavo.

Puede decirse que Antigua coincide con la cubana Tamayo por la

implementación de la indagación histórica.

Por otro lado, el sentimiento de otredad se manifiesta en la producción. Esto lo deja entrever Antigua por medio de la siguiente cita:

Omry siempre le tuvo envidia a Kalima, hasta el día en que, tras una fiesta rimbombante que diera el amo, allí donde Kalima y sus buenos modales fueron subastados, el chico encontró el cuerpo magullado, ultrajado y casi sin respiro de su hermana, en la parte trasera de la casa. Allí, cerquita del corral de los cerdos. (19).

Como puede inferirse del fragmento anterior, la muerte de Kalima hace que Omry se vea a través de ella, llevándolo a renunciar a los privilegios que anhelaba tener. Sale de sí, para verse en su lugar y esa experiencia lo lleva a retractarse.

En otro tenor, la música se haya presente, tanto por las referencias al aprendizaje de instrumentos musicales, la ejecución de las tamboras y alusiones a las fiestas. Esto lo muestra Antigua a través de estas citas: “Le endonó una nodriza quien le enseñó a tocar el piano y leer versos de manera articulada y hermosa” (19), “(…) sus manos cubiertas de callos apenas daban para entonar lamentos que brotaban del tambor” (19) y

“(…) fiesta rimbombante que diera el amo” (19).

“Etnias”

En esta minificción de 105 palabras, Antigua emplea una narradora homodiegética que, de forma anecdótica, cuenta sobre un episodio de su vida que la llevó a tomar decisiones importantes entorno a su matrimonio y sobre sí misma.

En “Etnias ” puede hallarse al viaje, la oralidad y al problema de la identidad como características caribeñas. La primera se deja bien clara cuando la misma narradora inicia el relato. Antigua lo pone de manifiesto: “Mientras estuve casada con el argentino (…) hicimos un viaje a mi país natal” (87). Por otra parte, la oralidad se encuentra presente y el lector puede darse cuenta debido a la expresión que le dice el Sanky a la narradora cuando se la encuentra en el hotel: “Vaya, morena, a ti sí que te ha ido bien” (Antigua 87).

Como se sabe, el Sanky Panky es personaje característico en las playas del Caribe. Su única intención es conquistar a los turistas y ofrecerles favores sexuales para obtener beneficios. Por eso, el piropo que le lanza a la narradora homodiegética no tiene otra finalidad distinta a la de su trabajo.

En otro orden, la tercera característica caribeña presente en esta

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minificción es la concerniente a la identidad. Desde el inicio del relato, se hallan indicios sobre una inconformidad con las personas de tez oscura. Antigua lo da a conocer: “(…) estuve casada con el argentino (ese al que mi papá quería porque, a pesar de ser un maldito, iba a mejorar la raza)” (87).

La actitud del padre de la narradora es la misma que adoptan algunos seres humanos por la creencia de que la negritud puede ser mejorada como si ser quien se es supusiera algo malo y no lo es.

Por otro lado, al final del relato se ve cómo el personaje principal asume su etnia y, al mismo tiempo, reafirma su identidad. Esto lo muestra Antigua con este fragmento: “Esa noche, con más de una cerveza en la cabeza, decidí varias cosas: (…) no me iba a desrizar más, así y de una maldita vez, le partiría el culo al colonialismo” (87).

Como se percibe, la decisión de no desrizarse es un evento que supone el reconocimiento de su ser y de su cultura.

“Secador”

El microrrelato “Secador” es un texto compuesto por 239 palabras, que cuenta la historia de una mujer que estando en un salón de belleza es testigo de conversaciones y comentarios racistas hacia ciudadanos haitianos. Ante esto, la mujer rompe el silencio.

En esta producción están impregnadas las características caribeñas de la identidad y la otredad.

El problema de la identidad se presenta en este texto por medio de indicios que comunica Antigua desde la primera oración: “La morena me estregaba el pelo y me recordaba lo bien que me caería un buen desrizado” (87). Esta sugerencia ,“aparentemente simple” que se le hace a una mujer (según inferencias) de pelo crespo, es una invitación al rechazo de su etnia y todo lo que involucra a su identidad.

Esta minificción, al igual que “Etnias”, aborda a la identidad. Lo que significa que Antigua muestra una preocupación constante por el problema de la identidad en el Caribe.

En otro tenor, la otredad se manifiesta por medio de dos vertientes: la primera, la percepción desde afuera de las salonistas, aludiendo que los ciudadanos haitianos son unos seres distintos a ellas en tono despectivo, basándose en comentarios que suelen tener protagonismo en los discursos racistas. Antigua lo muestra por medio de los comentarios de los personajes: “(…) esos haitianos son muchos y son malos” (96); “Lo que pasa es que ellos son raros y además la mayoría son santeros (…) (96)”;“Y brujos. Toditos bregan con eso de brujería- añadió la primera y agregó que ella no era racista, sino que ellos eran malagradecidos” (96).

En cambio, la otra parte de la otredad se da cuando la mujer interrumpe la conversación preguntando lo siguiente: “(…) Y nosotros, ¿los queremos a ellos?” (Antigua 96), indagando sobre si los ciudadanos dominicanos respetan, aman, cuidan, protegen o se solidarizan con los haitianos.

En definitiva, la otredad también es una de las características caribeñas que se encuentra presente en obras de Antigua.

“Hombre público”

“Hombre público” es el segundo microrrelato del libro Tiempo de pecar de la escritora dominicana Ibeth Guzmán. En tan solo 150 palabras, cuenta la historia de una mujer transgénero que, una vez han llegado sus últimos momentos de vida, exige encarecidamente que nadie toque su cuerpo y que la vistan de acuerdo al género con el cual se identifica.

El elemento caribeño que puede hallarse en esta minificción es el problema de la identidad. Primero se infiere el sexo aparente por medio de las expresiones empleadas por Guzmán: “Un orador que encantaba a las masas más ignorantes” (10), y “(…) lo describían, en secreto, como un misógino empedernido” (10). No obstante, su identidad de género se da a conocer en la parte final del relato cuando la sirvienta lo prepara para el velatorio: “Ella, con tanto temor

como lealtad, lo desnudó, lavó sus brazos, piernas y vulva y le puso el traje azul marino con el que pasaría toda su eternidad” (10).

Como se puede denotar, el personaje transgénero tiene un afán por mantener la apariencia de hombre hasta el final de sus días y es aquí donde se materializa esta característica del Caribe. Además, se revela que el problema de identidad se puede paralelizar con algunas de las minificciones de Kianny N. Antigua.

“La última rosa”

En este universo de 154 palabras, Guzmán invita al lector a encontrarse con una mujer que, luego de 15 años de matrimonio, hace hasta lo imposible por continuar complaciendo a su esposo, llevándole todas las mañanas un café y una rosa. Sin embargo, las cosas comienzan a ponerse difíciles cuando la mujer se da cuenta de que la puerta del jardín no abre.

De este texto, sobresale notablemente un aspecto mágico y maravilloso, el cual se produce al final del relato cuando la mujer fuerza la puerta del jardín y arranca una de las rosas para su esposo. Guzmán lo presenta de esta manera: “Cuando amaneció, ella, empeñada por complacerlo, rompió la puerta y cortó la rosa que secaría aquel hermoso y breve jardín para siempre” (28).

De lo expresado en la cita anterior, puede percibirse que lo mágico

Características caribeñas en minificciones de escritoras contemporáneas del Caribe

se produce al momento de arrancar la rosa, hecho que supone que se seque todo el jardín y que hace que el lector se sorprenda al hallarse ante lo insólito.

“El tiempo solo es amigo del olvido y de la muerte”

Por medio de un narrador heterodiegético y tan solo 88 palabras, se relata la historia de un anciano que se enfrenta con la realidad de su vida, a través de un ejercicio de introspección involuntaria por los espejos de un restaurant.

En este microrrelato el lector puede encontrar dos características del Caribe: la nostalgia y la memoria y el autodescubrimiento. Estas pueden dejarse en evidencia por medio del fragmento siguiente del texto de Guzmán: “Cuando descubrió en el espejo las hondas arrugas de aquel hombre, comprendió que el tiempo solo es amigo del olvido y de la muerte. Giró el rostro hacia sus nietos y los vio como retoños de un linaje maldito” (47).

De la cita anterior se puede dejar entrever que el anciano choca con su realidad, lo lleva a hacer memoria y a autodescubrirse. Sin embargo, esa realidad descubierta, lleva al personaje a tomar una decisión dentro del texto, con la finalidad de evadirla. Guzmán lo plasma de la siguiente manera: “Volvió a la mesa, y le pidió a su hija que se movieran a un lugar

del restaurant donde los espejos no le echaran en cara el peso de los años” (47).

“El grito”

“El grito” es una minificción de 87 palabras de la escritora puertorriqueña Ana María Fuster Lavín. Este texto forma parte de su libro Cuestión de género y cuenta la historia de un personaje que, cansado de ser cuestionado por su identidad sexual, toma la decisión de lanzarse en su auto hacia el mar. Ante este evento, la gente se acerca y murmura sobre lo ocurrido, mientras del fondo del océano se aproxima a la superficie algo que los dejará atónitos.

En este texto, la característica del Caribe que se halla presente es el de la identidad. Fuster lo deja en evidencia a través del siguiente fragmento:

Cansada de que le preguntaran si era mujer, o bucha, tal vez trans, hombre, gay, (…) Decidió no volver a hablar. Amordazada a causa de silencios apretó el acelerador (…) de frente hacia el mar. Su carro atravesó el muro de piedra. Cayó en picada, hasta ya no callar más. Se acercaron curiosos cuchicheando razones necias, como suele suceder. Ya en el fondo, abrió la puerta del carro, nadó hacia la superficie y gritó con claridad

su nombre. Todos enmudecieron. (46).

Como se puede inferir del párrafo anterior, el hecho de que la gente cuestionara la identidad sexual del personaje, supuso una reacción que, si se lleva al plano de la vida real, pudiera ocurrir con las personas a las que se les cuestionan sus gustos sexuales o con los que se identifican. Por otra parte, el hecho de que el personaje solo gritara su nombre al final, alude a que lo que importa es ser quien uno es y es lo único que debería de importarle a la gente.

“La isla de humo”

“La isla de humo” es un microrrelato que en sus 140 palabras adentra al lector en el relato de una isla que fue devastada por un huracán y sus gobernantes se aprovecharon para modificar ciertas cosas a su conveniencia. Este hecho traerá consigo un impacto que posteriormente la hará desaparecer.

La característica caribeña que puede hallarse presente en este texto es la indagación histórica. Se da a conocer cómo un huracán ha destruido una isla. Fuster es muy clara: “(…) un potente huracán terminó de arrebatar los recuerdos de los habitantes de la isla” (124).

Como la autora es puertorriqueña, puede asumirse que la referencia a un huracán puede haber sido uno que haya afectado a su isla. Si se

investigan los huracanes que han afectado significativamente a Puerto Rico, puede mencionarse al huracán María, que dejó grandes repercusiones en el 2017. Partiendo de esto y de lo abordado por José Ramírez, puede asumirse que “Isla de humo” tiene un trasfondo histórico sobre “el impacto del huracán María sobre Puerto Rico” (Ramírez, párr.1).

“El transeúnte de nebulosas” “El transeúnte de nebulosas” es un microrrelato de 221 palabras que forma parte del libro Fugas de duermevelas: Prosas heridas (2018), de la escritora puertorriqueña Dinorah Cortés-Vélez. En este texto se narra una versión de la llegada y la estadía de Cristóbal Colón en la isla de Guanahani. Se pone a conocimiento del lector la que pudo haber sido una de las motivaciones para que este emitiera juicios sobre los aborígenes.

Desde que se conoce lo que se cuenta en esta minificción, el lector puede inferir la indagación histórica como la característica más presente. Cortés-Vélez lo muestra así en “El transeúnte de nebulosas”: “El transeúnte de nebulosas arribó a Guanahani el 12 de octubre de 1492. Posó de inmediato la mirada en los pedazuelos de oro que traían los naturales de la isla colgados de agujeros que tenían en las narices”.

Las referencias a Colón, la isla, la fecha, los aborígenes, al oro, a los

Características caribeñas en minificciones de escritoras contemporáneas del Caribe

Reyes Católicos dejan en evidencia el contexto utilizado por Cortés para que los lectores puedan entender el referente cultural que es propio del Caribe.

Es importante resaltar que esta característica caribeña también se ha visto en otras producciones de las autoras del Caribe hispánico-isleño aquí mencionadas (Antigua, Fuster y Tamayo).

Conclusiones

Luego de haberse presentado los resultados, se arribaron las siguientes conclusiones.

En lo que respecta al objetivo específico núm. 1, que buscaba señalar las características de la literatura caribeña en algunas minificciones de escritoras contemporáneas de Cuba, República Dominicana y Puerto Rico, se concluye que el problema de la identidad, el autodescubrimiento, la otredad, la indagación histórica, el viaje, lo mágico y maravilloso, la oralidad, el humor, la nostalgia y la memoria son las características caribeñas que se encuentran presentes en las minificciones de Évora Tamayo, Ibeth Guzmán, Kianny Antigua, Ana María Fuster y Dinorah Cortés-Vélez.

Por otra parte, del segundo y último objetivo específico que pretendía identificar aspectos caribeños comunes en algunas minificciones de escritoras contemporáneas de Cuba, República Dominicana y Puerto

Rico, se concluye que los microrrelatos “Etnias” y “Secador” de Antigua, “Hombre público” de Guzmán y “El grito” de Fuster comparten el problema de identidad; “Cerca del corral” y “Secador” de Antigua, la otredad. Además, en “Cerca del corral” de Antigua, “El transeúnte de nebulosas” de Cortés-Vélez, “Historia antigua” de Tamayo y “La isla de humo” de Fuster, se presenta la indagación de la historia.

Por su parte, “ Etnias” de Antigua) y “Cuentos para abuelas enfermas” de Tamayo comparten la característica del viaje, y “La última rosa” de Guzmán e “Historia antigua” de Tamayo, lo mágico y maravilloso.

Bibliografía

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Un acercamiento a las ruinas a través de los Palacios distantes y Un arte de hacer ruinas

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Un acercamiento a las ruinas a través de Los palacios distantes y Un arte de hacer ruinas

Cuando se habla de ruinas, la primera impresión que dispara la imaginación es la de una sociedad y sus componentes (educación, salud, seguridad y las ramas de gobierno) en desgaste, transformando una obra arquitectónica en una muestra tangible del fracaso de lo humano. Sin embargo, conformarnos con una mirada somera nos priva del universo de interacciones que permanecen latentes en este espacio tan particular. Dicho esto, hay un sinnúmero de caminos que nos acercan a la ruina como lo es el que labra el poeta norteamericano Edgar Allan Poe en su poema El coliseo (1833), en el que provee una imagen un tanto distinta de lo que son y ofrecen las ruinas. Poe, que se caracteriza por una literatura oscura y macabra, encuentra en las ruinas la grandeza de la humanidad y, a pesar del espectáculo decadente que se desprende de estos espacios, encuentra en los pedazos del ayer una muestra de lo que puede legar la humanidad cuando insiste: “¡Símbolo de la Roma antigua! ¡Suntuoso relicario/ de sublimes contemplaciones legadas al/ tiempo por difuntos siglos de

pompa y de poderío!” (1-3). El poeta genera un diálogo entre el pasado y el presente a través de una huella que, a pesar de lo efímero de la humanidad, resiste al tiempo: “¡Inmensidad, y edad, y recuerdos de antes!/ Silencio y desolación y profunda noche! Os/ percibo ahora y os siento en toda vuestra fuerza” (10-12). A pesar del misterio y el terror que caracterizan a Poe, conciliador, apuesta por la grandeza que excita e invita al que contempla a sentirse maravillado por el fruto del ingenio humano. En cambio, lejos del romanticismo que puede despertar un poema, porque en Cuba una ruina es otra cosa, el autodenominado ruinólogo, como así se reconoce en su libro, La fiesta vigilada (2007), Antonio José Ponte provee una mirada que apela a la ruina como un espacio en decadencia en el que se entreteje el factor humano, es decir, el ente que sobrevive entre escombros.

Esta forma de vida profesa una especie de anulación de la utopía en la que el ser humano ya no mira al horizonte en busca de promesas y futuro, sino que se adentra en lo que

queda del pasado como un espacio para vivir el día a día y esperar la muerte. El autor hace énfasis en reconocer que este estilo de vida es un atajo a la muerte; en su cuento “Un arte de hacer ruinas”, Ponte ilustra la cruda realidad que implica vivir en Cuba. Como consecuencia de la imposibilidad del régimen para restaurar y mantener la infraestructura de su país, en su desesperación por un espacio donde existir, el cubano altera las viviendas debilitando aún más las avejentadas estructuras; un ejemplo de estas alteraciones son las llamadas barbacoas. Las barbacoas son una construcción que tiene lugar entre el piso y el techo donde se aglutinan familias enteras. Aunque peligrosas por su inestabilidad, las barbacoas son un ejemplo tangible de las mil y una forma en las que el pueblo cubano se las ha arreglado para resolver sus problemas de espacio y vivienda: Cuando necesitas aumentar el tamaño de tu casa y no hay patio donde construir más, ni jardín que ocupar, ni siquiera balcón, cuando necesitas ampliarte y vives con la familia en un apartamento interior, lo único que queda es elevar los ojos al cielo y descubrir que en tanta altura de techo bien cabria otro piso, una barbacoa (123).

Ponte se refiere a las personas que habitan en las barbacoas como

tugures; curiosamente un tugurio nos remite a un bar que opera en pésimo estado o a un espacio pequeño que apela a la miseria. Por el grado de deterioro en que se encuentran las estructuras y por la modalidad de añadir estos espacios en los edificios, la ciudad parece mantenerse en pie por una especie de milagro; a este milagro o fenómeno Ponte lo nombra la estática milagrosa; “Una ciudad con tan pocos cimientos y que carga más de lo soportable, solo puede explicarse por flotación. Se dejó caer en el sofá. Estática milagrosa” (130). Este término intenta definir la realidad de un espacio imposible que colecciona cuerpos destinados a una muerte por aplastamiento.

Otra forma de adentrarnos en las ruinas nos la presenta Abilio Estévez en su novela Los palacios distantes (2002) con una trama intermedia entre la visión de Poe de la ruina como una representación gloriosa del pasado y la visión de Ponte de la ruina como la evidencia tajante de una sociedad que se consume. Esta novela se presenta en cuatro partes, al comienzo de esta, la trama se presenta fluida, pero a partir de la tercera parte, hay una especie de pausa, una descripción repetitiva que le transmite al lector la sensación de estancamiento y ruina, provocando que, en la medida que avanza la lectura, se acentúa la impresión de ir convirtiéndose en un elemento inerte entre lo escombros.

Un acercamiento a las ruinas a través de los Palacios distantes y Un arte de hacer ruinas

En este punto de la novela, los tres personajes principales ya han tenido una amplia intervención: Victorio, un hombre homosexual que abandona el espacio en que vivía en una antigua casona abandonada; Salma una joven dedicada a la prostitución, y Don Fuco, un anciano que se mueve por los espacios más tristes de la ciudad donde vestido de payaso intenta alegrar la atmósfera. Los tres personajes viven en una ruina. Victorio habita los remanentes de un antiguo palacio contiguo al hotel Royal Palm: “Desde hace tiempo Victorio vive en uno de los incontables cuartos del que fuera caserón fastuoso…” (18). Bajo esta atmósfera de decadencia, la ruina se aleja de su propuesta de ventana al pasado debido a que el factor humano sobreviviendo entre escombros demuestra lo grotesco de una sociedad que se cae en pedazos inmutables ante la miseria y la necesidad. De la misma manera, Salma, quien vive con su madre en un antiguo estudio de fotografía llamado Van Dyck, acentúa la decadencia del espacio, aunque sin perder el valor de lo humano: “Se trata de un pequeño y único espacio donde se desordenan tres camas sin tender, armarios sin puerta, cajas de cartón apiladas una sobre otras…” (52). En cambio, Don Fuco, que vive en las ruinas de un Liceo, encuentra, entre aquellos maltrechos segmentos de ayer, la gloria de los días pasados: “Columnas Salomónicas. Restos de

palcos con amanerados barandales de hierro y pasamanería de madera con adornos griegos, romanos, bizantinos” (93). Lanzado al mundo, tras dejar su cuarto, Victorio se dedica a vagar sin rumbo, de esta forma conoce a Salma una noche de lluvia. La amistad que nace de estos extraños se sustenta en la ausencia de ellos mismos: dos ruinas móviles que convergen por la similitud en las heridas que le pintan en la piel sus carencias. La imagen de Victorio como vagabundo no es otra cosa que una personificación de la ciudad, una radiografía: “… pasa días sin bañarse y sabe que su aspecto debe haberse deteriorado” (63).

La unión de los tres personajes es una forma de poner en contexto el esfuerzo de la sociedad cubana por salir adelante en el día a día, pero la precaria situación y el constante asedio de los que viven mejor los devuelve a la ruina. Luego de una serie de sucesos desafortunados, Don Fuco es asesinado por el antiguo jefe de Salma, quien la busca en las ruinas del Liceo. Al final la ruina le otorga sentido a cada uno de los personajes; Victorio pierde el miedo que lo atormenta desde niño cuando le afectaba lo que pensaran de él los demás. Salma se libera de su antigua vida y Don Fuco tras su último acto cae ejerciendo lo que amaba, aquello que lo definía. Así como para Poe las ruinas del coliseo representan la gloria de ingenio humano, para Don Fuco, Salma y Victorio, las rui-

nas del teatro son una representación de lo mejor de la humanidad cubana; dentro de tanta oscuridad, entre las sombras del teatro, se enciende una luz. Al final, la novela nos regala una escena bajo la lluvia, porque el agua, además de ser el conductor universal, es a su vez un elemento asociado a la pureza, a la limpieza; el agua es también un elemento espiritual por lo que purificados observan y van a la ciudad con los ojos de un recién nacido. La atmósfera, bañada por la lluvia, muestra a los sobrevivientes ahora poseedores de una misión, dueños de un sentido. Tras la tragedia, y el ruido de la tormenta, al llegar la calma, la ruina es hogar, felicidad y esperanza:

¿Crees que nos necesite?, preguntó ella sin dejar de reír y señalando hacia la lejanía de edificios ruinosos y azoteas maltrechas. Victorio sintió como si se liberara del propio peso de la maldita ley de gravedad. Salma lo vio erguirse, ridículo y hermoso, con su traje y su repentina alegría. Ahora nos toca a nosotros […] (272). Tanto en el cuento “Un arte de hacer ruinas” como en la novela Los palacios distantes, se devela un mundo desconocido e ilegal que se gesta en las entrañas de una bestia de hierro y cemento que agoniza ante la inmutable y perpetua dictadura del tiempo. Las ruinas del entorno se traducen en la

ruina del espíritu, siendo esta la más devastadora, ya que se apodera de la esperanza y el alma del individuo al que consume sin remedio como una enfermedad terminal. A diferencia de las ruinas romanas o griegas, las ruinas cubanas no buscan exhibir gloria alguna, sino acabar con todo aquello erigido antes de la revolución y en el proceso la pérdida de un creciente puñado de desafortunados. Para estos textos la erosión de afuera y adentro son un denominador común. Para Ponte las ruinas no tan solo son una representación del pasado, sino un recordatorio de lo que fue y que ahora amenaza con desaparecer, un recordatorio del desgaste de toda forma de gloria. Ponte presenta la ruina como una metáfora de la crisis, una crónica de una muerte anunciada y la antesala de un apocalipsis.

Las ruinas, como una frontera, son un espacio dinámico regido por el intento de vivir improvisando, con sus códigos y lenguaje, y la incertidumbre a flor de piel. Como dijera una vez la puertorriqueña Lola Rodríguez de Tió, “Cuba y Puerto Rico de un ave las dos alas”, este panorama de crisis y miseria no tan solo se circunscribe a Cuba; hoy por hoy en Puerto Rico y la América Latina, las ruinas, más que el recuerdo de un ayer histórico y glorioso, son la evidencia de gobiernos corruptos que no tienen rumbo y que simulan el torpe andar de una bestia herida que busca un lecho para su

Un acercamiento a las ruinas a través de los Palacios distantes y Un arte de hacer ruinas

muerte. Estos textos dejan un agrio sabor en el paladar por la tragedia de la isla vecina y por la posibilidad de que este puede ser el futuro de la sociedad puertorriqueña que, pedazo a pedazo, se deja extirpar aquellas extremidades que aseguran el funcionamiento del país, reservando para el futuro los remanentes de una ruina ruin y desolada.

Bibliografía

Estévez, Abilio. Los palacios distantes. Tusquets, 2002.

Ponte, Antonio Jos é & Esther Whitfield. Un arte de hacer ruinas: y otros cuentos. Fondo de Cultura Económica, 2005.

Ponte, Antonio Jos é . La fiesta vigilada. Editorial Anagrama, 2007.

YAMIL MALDONADO

PÉREZ

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

La ironía como permutación de la belleza en “El niño morado de Monsona Quintana” de Emilio S. Belaval

Labelleza será unívoca o no. Monolítica sentencia que se acepta tácitamente. El canon predispone, lo sabemos, la intersubjetividad del consenso que debiéramos considerar (siempre con el objetivo de la falsificación) como objetividad operante. Ciertamente facilita la comunicación de la experiencia sublime, y bien es esta comunicación el dínamo de la crítica; establecer una dialogía tríptica entre texto, lector y acervo. Pero esta labor diseminativa no busca reproducir en el lector de crítica la experiencia del crítico, sino establecer puntos de contacto y familiaridad que faciliten la germinación de la experiencia sublime y unívoca en el lenguaje personal del lector ante el texto literario. La belleza es unívoca, sí, pero solo en cuanto sus instancias se dan en cada lector sine qua non, sui generis. Lo descrito nos devela el problema de la aparente incompatibilidad entre el lenguaje y la belleza, a medida que el locus de la belleza parecería ser un chispazo que dura lo que dure la compenetración particular de un lector ante un texto. Ante esto, decir ‘canon’ es entonces

referir a la constelación de textos que tienen mayor probabilidad de causar ese destello momentáneo en la mayor cantidad de personas posibles. Llegamos a la próxima consecuencia. La belleza puede ser universal solo a la medida que produzca comprensión humana; la especie se conoce solo a través del individuo, es encarnación que significa el colapso de una infinitud de posibilidades al una ser escogida, y la manifestada en el flujo material de la historia. El dolor será tal vez la cristalización más frecuente en el ámbito de lo humano hasta este punto de nuestra evolución. Por lo tanto, resulta terreno fértil, puesto que su amplitud permite la expresión de una cantidad de permutaciones tan bastas como la cantidad de humanos sobre el planeta. Irónicamente, el dolor ha sido el génesis de las más bastas bellezas. Ya es a través de la ironía que Emilio S. Belaval nos lleva entre azotes y riza hasta la belleza.

Queda por decir, que, ante tal fenómeno híbrido, deberemos emplear una herramienta proporcionalmente quimérica. Será útil denominar el siguiente análisis literario como uno

YAMIL MALDONADO PÉREZ

La ironía como permutación de la belleza en “El niño morado de Monsona Quintana”

bio-estético, por lo cual referimos a que el mismo partirá desde breves consideraciones sobre la biografía de Emilio S. Belaval para establecer el vínculo entre la biografía del sujeto-autor y el contexto que lo lleva a escribir de un modo particular, entiéndase el estilo, por tanto, lo estético. Dentro del marco de este último renglón de nuestra nomenclatura, la estética será vista como esa tendencia a generar textos (entiéndase la palabra “textos” como textos semióticos, instancias culturales en todas sus manifestaciones, en las que el texto literario es un propio renglón dentro de la tipología semiótica) que impartan su chispazo, prolongándose a través del trabajo reevaluativo del canon textual que deberá hacer cada generación: ¿cómo se devolverá la partícula del trabajo concreto al prisma fluido de la concatenación de generaciones que es la humanidad?

IEmilio S. Belaval nace en Fajardo, Puerto Rico el 8 de noviembre de 1903. En 1918, se traslada a la capital. En el 1923, ingresa a la Facultad de Derecho de la Universidad de Puerto Rico, obteniendo su bachillerato en Derecho en 1927. Se distinguió como escritor en los géneros de la prosa, el cuento, la dramaturgia, el ensayo y la crítica de arte. En 1946 aparece la primera edición de Cuentos para fomentar el turismo donde se encuentra “El niño

morado de Monsona Quintana”, cual será objeto de nuestro escrutinio. Esta escueta biografía nos permite una contextualización rica en su posibilidad semántica. Emilio S. Belaval es hijo de comienzos del siglo XX. En el desplazamiento de Fajardo a San Juan (considerando que estuvo los primeros quince años de su vida en su pueblo natal), sin duda estuvo expuesto a todas las manifestaciones que proceden del dolor de una honda crisis socioeconómica. Sin duda, el panorama infundiera desde temprano una clara ironía que no deviene nunca en vulgar cinismo en ninguna instancia de Cuentos para fomentar el turismo . Volviendo a la anterior hipótesis –eso de un nacimiento tener el prerrequisito de aborto de una posibilidad de igual potencia–,Belaval cuece la belleza del humano universal del infértil cinismo. Ese autor-sujeto que escribe vio el cumplimiento de la promesa del capital cumplirse sólo para los pocos que sí optaron por el cinismo, egocéntrico y cruel, que posibilita el enriquecimiento de pocos a costa de la vida misma de millones. En consecuencia, (entiéndase la sugerencia como una relación casual sobre una causal) que el estudio de Derecho ejerciera cierta fuerza sobre la horma de su expresión estética.

Belaval tiene un entendimiento hondo sobre cuánto influyen las estructuras gubernamentales, como eufemismos mediadores de los inte-

reses del capital sobre los del pueblo, en el desarrollo de todos los aspectos que resultan determinantes en el ámbito fisiosocial de un individuo. Expresiones concretas de esto se pueden ver a lo largo de todo el libro de cuentos, las instancias en las que el motor del conflicto es la carencia y la incapacidad de los burócratas de campo, proletarios en ilusoria comodidad, -por interés o ingenuidad- en atender efectivamente los problemas sociales dentro de las comunidades que se encuentran. Ejemplo particular de esto es el cuento “Conversión de la maestrita rural Isabelita Pinpín”, cuyo epónimo personaje termina revelándose contra el sistema desde el acto mínimo de atender la comunidad desde sus necesidades particulares. Lo mismo podríamos fácilmente decir del cuento “Mantengo”, donde el hambre de la pobreza extrema se transfigura en un acto de protesta, y bien si el punto de vista es el del personaje que padece, el conflicto proviene, no de la tierra baldía al que se ve exiliado por la expansión de la azucarera, sino por los funcionarios de tal planta que no comprenden esa otredad endógena, los que quedan al margen de la máquina de producción capitalista. De singular interés resultará entonces nuestro objeto de estudio “El niño morado de Monsona Quintana”, puesto que parecería desviarse de la tendencia antes mencionada. No es hasta el párrafo que cierra (59) el

cuento que se nos devuelve, como revelación, a ese ojo del trabajador gubernamental de bajo escaño que se bate entre interés y culpa. Esta ambigüedad es la misma por la que mira el ojo del narrador, ese mismo trabajador. Vemos así al accidente biográfico metaforizarse en la mecánica del narrador intradiegético, cuya visión ambigua genera el conflicto que el autor-sujeto nos devuelve como texto excelentemente logrado dentro de los parámetros estéticos que lo mantienen con la misma potencia vigente, puesto que las circunstancias socioeconómicas poco han cambiado. El cuento, publicado un año luego de la conclusión de la Segunda Guerra Mundial, se ve infundido de ese espíritu de desilusión global que podría verse ampliamente expresado en la literatura de todos los géneros y la mayoría de países que se vieran afectados por tal suceso. La ironía se nos presenta cual rebeldía contra el absurdo de la crueldad; hacer belleza de esto, como lo hace Belaval, es ser rebelde dos veces. Pero frente a la rebeldía, el imposible del individuo ante el sistema entero. Es Monsona Quintana, madre jíbara de estas de mi tierra que se baten contra la Parca misma, aunque el amor no baste para alejar la muerte de un niño que ha sido condenado a morir por las exigencias explotadoras de un mundo terrible. La población mundial veía desvanecer la promesa de la industrialización; el único progreso fue el continuo

YAMIL MALDONADO PÉREZ

La ironía como permutación de la belleza en “El niño morado de Monsona Quintana”

descenso del estatus del individuo: como humano fue reducido a un sino de máquina.

II

Viendo el cuento “El niño morado de Monzona Quintana” como manifestación del modernismo tardío desde el contexto de un país colonia abatido por dos imperios en un periodo de seiscientos años, se destaca la escisión de dos líneas textuales expresadas en la belleza de un exolenguaje. Esa belleza lingüística se es tan extranjera a la jíbara, como la libertad bajo el yugo socioeconómico. La belleza es siempre irónica en Belaval y, por tanto, nunca alienada del sufrimiento de los eventos que la producen. Podemos ver esto en la voz del narrador, cuya presentación del suceso relata el cuento. El narrador nunca cesa de recordarnos que los eventos vistos son una pequeña muestra, así que cada cuento resulta una metáfora de un evento mayor, obtenida de la conglomeración de accidentes biográficos. La sumación de estos accidentes los universaliza desde la tendencia de la manifestación de los eventos en un cronotopo delimitado por fenómenos socioeconómicos y geopolíticos. Pero estos eventos resultan invisibles ante la arrolladora cotidianidad de una mujer reducida a paridora y sirvienta doméstica por la economía extranjera y las formas patriarcales de la cultura occidental. La belleza en el sentido

moderno se ve reservada al discurso del narrador. Es necesario ver su voz como metatexto a lo largo de todo el libro. Veamos el siguiente pasaje que resulta de una belleza:

Oyendo el cotorreo de los picos, Monsona Quintana se desesperaba, […] donde una mai busca con qué hilos de lucero le han bordado a su niño. Pero ni siquiera esa sensiblería le está permitida a una jíbara de mi tierra, cuando pare de madrugada.

(Belaval 52)

Un lenguaje sublime describe lo atroz. A la madre que vive en la incapacidad de cumplir con la maternidad por cumplir con el trabajo, no le permite el acceso a lo sublime por lo sublime; estas cursilerías le están vedadas.

La belleza de su sufrimiento la recibe el lector, su culpa desarrollándose junto a la del narrador. La interioridad de Monsona Quintana remite tan sólo a la necesidad del trabajo. La cita continúa diciendo:

Dale que dale a la paleta del café…; por fin pudo servir el café, cargar su latón de agua, apagar las tres piedras, y con el corazón echando llamas, ir a mirarle la carita a su guimbo. (52)

Este hijo había nacido con tan poco esfuerzo aparente, al tener como antecedente prácticamente un parto anual. No obstante, debe señalarse la

importancia en la trama que resulta el detalle del latón de agua, pero veremos esto más adelante. Lo que respecta decir de la segunda parte del pasaje, es que el trabajo se antepone al deseo mismo de la madre. Pero hasta hacer el café la ha anquilosado al servicio, sus deseos maternos aplazados por el trabajo. No es hasta que el café está servido que Monsona Quintana puede cumplir su deseo de tan siquiera ver su hijo. La realidad de su dolor se realiza por esa sublevación de las expectativas, por medio de la ironía que quiebra esa mimesis de plasmar la realidad que se logra por la inclusión del objeto que padece, pero que causa el padecimiento. Ve esto como parte de sus funciones gubernamentales, como parte del engranaje del mismo sistema que causa el desbarajuste. Su ironía es expiatoria, por tanto, honesta y sutil como recurso estético. El narrador no es una entelequia que piensa que, porque describe un suceso, flota fuera de la influencia los fenómenos sociales que propiciaron dicho fenómeno. La realidad sola no enseña al humano.

Aquí que la ficción y la crítica se hermanen brevemente en su función dilucidadora del caos. Ante ese caos, paradójicamente, disfrazado de cotidianidad, la inesperada ruptura de lo habitual resulta en una ruptura clave del ciclo del sufrimiento humano. El niño de Monsona Quintana era una mezquindad de piel morada, color tuberculosis. “Aquella mezquindad

de hijo que se atrevía a moverse entre un montón de harapos, volvió a poner a la mai imaginera.” (52-53) Es esa debilidad somatizada en su hijo la que rompe el cordón de su diario vivir. Le posibilita imaginar a la madre. Pero esta imaginería no es ingenuidad. Es necesaria resistencia, puesto que tanto la vida de la madre, joven mutilada por las exigencias sociales, “una jíbara estracijada de mi tierra que ha parido diecisiete veces…” (52). Vemos esto cuando luego de que las madres del vecindario le dijeran a Monsona Quintana que el signo que distinguía a su hijo también lo condenaba a la muerte del tuberculoso. Ante esto, la madre acude a una comadrona que le asegure que todo está bien. La respuesta de la comadrona sugiere que su pronóstico positivo fue una mentira compasiva; todos podían ver la muerte escrita en el morado del niño. Sin embargo, la atención recae sobre la misma Monsona. La comadrona la regaña por cargar agua desde la quebrada hasta la casa durante el embarazo (54). El agua del café requirió que una vida fuera dada en sacrificio en aras del trabajo más cotidiano y aparentemente, inofensivo. El resto del cuento se desarrolla desde este forcejeo entre vida y muerte: Monsona Quintana, aferrándose a lo que hace su hijo especial frente al mundo. Monsona Quintana sabe lo que esto significa realmente. Nunca es ingenua, aunque si testaruda. El hijo se da como una vida a pesar de,

YAMIL MALDONADO PÉREZ

La ironía como permutación de la belleza en “El niño morado de Monsona Quintana”

como acto revolucionario, su manutención. Por eso es especial el niño. Las próximas páginas (55-59) transcurren dentro del marco de acción establecido. La madre en resistencia y el niño muriendo mientras más se aferraba a ella. La conclusión de la historia de Monsona Quintana y su guimbo resulta inevitable, pero el texto del narrador se extiende un párrafo adicional, luego que concluimos. En un carro gubernamental, el narrador intradiegético va vendiendo policromías del paisaje puertorriqueño a turistas norteamericanos. La belleza del panorama esconde la opresión, empaquetándole para la exportación desde la industria del turismo. Es así que llega al conocimiento que relata. La policromía del paisaje mudo para el turista que posibilita nuestra opresión, la irónica belleza que se desenfunda porque sí ante lo inevitable, es lo que Belaval le lega al lector puertorriqueño y, por lo tanto, a cualquier lector humano que haya tenido que soportar dolor en cualquiera de sus manifestaciones. La lucha del individuo contra la muerte o el hambre universaliza el dolor y nos hermana en el arte.

Biografía

Belaval, Emilio S. “El niño morado de Monsona Quintana.” Belaval, Emilio S. Cuentos para fomentar el turismo. Río Piedras: Editorial Cultural, Inc., 1977. 51-59.

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

¿La historia de Puerto Rico en Tiempo muerto de Manuel Méndez Ballester?

…la historia es un discurso en el que intervienen construcciones y figuras que son las de la escritura narrativa, por tanto también de la ficción.

-Roger Chartier

Introducción

Elviolento proceso de colonización española que se inició en 1493 y continuó más adelante por el Caribe, hasta llegar al traspaso de Puerto Rico al imperio norteamericano fue y es en la actualidad un dilema para el sujeto colonizado. A lo largo de este estudio, nos proponemos realizar un análisis extratextual enfocado en el entrecruzamiento de la historia y la literatura en una obra del teatro nacional puertorriqueño: Tiempo muerto (1942), escrita por Manuel Méndez Ballester.

El tránsito entre los siglos XIX y XX en Puerto Rico fue de gran tensión políticosocial y cultural, debido a la Guerra Hispanoamericana (1898) y sus consecuencias; la invasión militar norteamericana fue el determinante para muchos cambios en la isla. Francisco Scarano afirma en su libro Puerto Rico: Cinco siglos de historia (2000) que:

La base legal de ese nuevo régimen colonial fue el Tratado de París, firmado por los representantes de España y Estados Unidos el 10 de di-

ciembre de 1898 y ratificado por el congreso norteamericano algunos meses después. Este acuerdo puso fin a la guerra entre ambas naciones y confirmó el predominio de Estados Unidos en las antiguas posesiones españolas del Caribe […] (641).

Entre los cambios que introdujo el nuevo sistema colonial, encontramos una nueva vertiente artística, la corriente modernista. Sobre este particular, Aníbal González afirma que: “el modernismo fue recibido en Puerto Rico como un movimiento literario extranjero y extranjerizante cuyo arribo coincidía con un momento de profunda crisis política y cultural en el país” (85). A pesar de que en un principio el movimiento fue visto como una amenaza, fueron los intelectuales del país, quienes al conocerlo, lo adoptaron y lo introdujeron al ambiente cultural y literario de la isla. Una vez adoptado el movimiento por los intelectuales puertorriqueños, estos proceden a apropiarse de él y a crear nuevas características representativas en nuestra literatura como lo

LINOSHKA BERBERENA VÁZQUEZ

¿La historia de Puerto Rico en Tiempo muerto de Manuel Méndez Ballester?

son: el mestizaje que refleja libertad, la renovación, entre otros. Los escritores de la Generación del Treinta fueron los primeros en enfrentarse al cambio de soberanía y, precisamente, ellos son los iniciadores de una literatura puramente puertorriqueña.

Ahora bien, parafraseando a José Luis Ramos Escobar, es importante que tomemos en cuenta que el teatro puertorriqueño sufrió una fragmentación, tanto ideológica como temática durante las primeras décadas del siglo XX y que proliferaban “tendencias políticas, históricas, espiritistas, éticas y proletarias, sin que haya un rumbo claro de hacia dónde se dirige el teatro puertorriqueño (59)”.

Con la idea del entrecruzamiento de la historia y la literatura, comienzan a surgir un sinnúmero de preguntas como, por ejemplo: ¿Qué es la historia y qué es la literatura? ¿Cómo se entrecruzan? ¿Con qué propósito se utiliza esta interacción? Según el diccionario de la Real Academia Española (1713), la historia se define de la siguiente manera: “conjunto de sucesos o hechos políticos, sociales, económicos, culturales, etc. de un pueblo o de una nación” (2). Por otra parte, la literatura es definida como “arte o expresión verbal”, “conjunto de las obras que versan sobre una determinada materia” (2). Esto quiere decir que, al entrecruzar ambos componentes, lo que se está tratando de alcanzar es una modifi-

cación de los sucesos acontecidos y, a su vez, un cambio en el pensamiento del lector o espectador. Esto nos lleva a afirmar que el escritor asume los hechos históricos en su conciencia y, luego de un periodo de asimilación, la proyecta (su conciencia) en la de los personajes, brindándonos la historia transformada según sus ojos. Miguel Ángel Fornerín, experto en el área del entrecruzamiento de la historia y la literatura, escribe el siguiente planteamiento:

Esos actos ficcionales, que son los que el autor se inventa y que son acciones que metafóricamente remiten a las acciones humanas, mientras que la historia cuenta acciones como si fueran reales. Por lo tanto, ambas narraciones están determinadas en una trama, lo que las hace distintas es que una quiere ser verdadera y la otra está más allá de la realidad. (189).

Ahora bien , Tiempo muerto es un drama histórico de nuestra literatura, pero ¿qué es el drama histórico? Antonio Buero responde esta interrogante en su artículo “Acerca del drama histórico ” (1980); este plantea que “el teatro histórico es labor estética y social de creación e invención, que debe, no ya refrendar, sino ir por delante de la historia más o menos establecida, abrir nuevas

vías de comprensión de la misma e inducir interpretaciones históricas más exactas”. Es decir, que la función del drama histórico es iluminar al espectador y brindar la posibilidad de una historia distinta o de un futuro diferente. Sobre este particular, Hayden White formula la siguiente interrogante: “¿Acaso alguien podría creer seriamente que el mito y la ficción literaria no se refieren al mundo real, no dicen verdades sobre él y no nos proporcionan un conocimiento útil de ese mundo real?” (Chartier 202). Esto es lo que buscaban los dramaturgos del país durante el siglo XIX, presentarle al pueblo puertorriqueño la realidad detrás de un sistema colonial que promovía la degradación del ser humano en todos los aspectos. Con esto, los intelectuales puertorriqueños promulgaban que nuestra historia no es la que nos han hecho creer.

En la literatura del país comenzaba a notarse una necesidad de liberarse de la censura establecida por los colonizadores e invasores, deseo que tuvo como efecto lo que hoy conocemos como el teatro nacional puertorriqueño. José Luis Ramos Escobar afirma que: [...] existe consenso entre los críticos y estudiosos del teatro puertorriqueño de que el período que va de finales de la década de 1930 hasta la década de 1950 marca la

consolidación y desarrollo de la dramaturgia nacional (64).

A esta consolidación aporta la celebración del certamen de obras de temas nacionales del Ateneo puertorriqueño (1876) que inicia en 1938, comenzando así un movimiento hacia lo oriundo, un viaje hacia el descubrimiento de nuestra puertorriqueñidad. Esa necesidad de descubrir nuestra puertorriqueñidad la expresó Emilio S. Belaval en su ensayo Lo que podría ser un teatro puertorriqueño (1939):

[...] algún día de estos tendremos que unirnos para crear un teatro puertorriqueño. un gran teatro nuestro. donde todo nos pertenezca: el tema, el actor, los motivos decorativos, las líneas, la estética. Existe en cada pueblo una insobornable teatralidad que tiene que ser recreada por sus propios artistas. [sic] (64).

Es de suma importancia señalar que, a pesar de que el “boom” de la dramaturgia nacional en Puerto Rico inicia en la década del 30, existe un sinnúmero de creaciones artísticas que anteceden esta fecha y escritores quienes, en medio de las dos soberanías preponderantes, también apostaban a favor de un teatro completamente nuestro, a continuación algunos de ellos: Alejandro Tapia y

¿La historia de Puerto Rico en Tiempo muerto de Manuel Méndez Ballester?

Rivera escribió La cuarterona (1867), esta a pesar de haber sido publicada en Cuba por razones de censura colonial, cualquiera que conozca el estatus y la historia de la isla podrá reconocer con facilidad todas las características y rasgos puertorriqueños. Asimismo, Luis Llorens Torres escribe la obra El grito de Lares (1914), donde se presentan los sucesos que se dieron durante el levantamiento por la independencia del 1868. Más adelante, con el certamen de obras nacionales del Ateneo, aparece un sinnúmero de dramaturgos y obras de teatro que aportan a la consolidación y propagación de un teatro netamente puertorriqueño. Podemos añadir entre los autores ya mencionados, a los siguientes: Manuel Méndez Ballester escribe El clamor de los surcos (1938); Fernando Sierra Berdecía presenta Esta noche juega el joker (1938); Gonzalo Arocho nos brinda El desmonte (1938); René Marqués, La carreta (1953); Francisco Arriví escribe la trilogía Máscara puertorriqueña (1955), y Emilio S. Belaval publica La hacienda de los cuatro vientos (1959), entre otros.

Autor, texto y contexto

Manuel Méndez Ballester fue novelista, autor teatral, cuentista, periodista y ensayista. Pertenece a la Generación del Treinta y es considerado uno de los principales dramaturgos puertorriqueños del

siglo XX. Nace en Aguadilla, Puerto Rico, el 4 de agosto de 1909. Realizó sus estudios primarios en su pueblo natal, pero durante su adolescencia emigra a Nueva York con el fin de continuar estudios. A su regreso a Puerto Rico, trabajó por un tiempo en la secretaría de la Central Coloso, oficio que le permitió observar de primera mano los problemas enfrentados por los trabajadores de la caña de azúcar, conocimiento que utilizó más adelante para su labor literaria. Su primera obra de teatro fue El clamor de los surcos (1938), trabajo literario por el que fue premiado por el Ateneo Puertorriqueño. También publicó Hilarión (1943), Nuestros días (1944), El ministerio del castillo (1946), Bienvenido, don Goyito (1974), Los cocorocos (1977) y Tiempo muerto (1940), obra publicada por el patrocinio de la nueva Sociedad Dramática de Teatro Popular “Areyto” y premiada por el Instituto de Literatura Puertorriqueña, entre otros. Tiempo muerto plantea los problemas socioeconómicos de las familias campesinas que trabajaban en la caña de azúcar. Desde el inicio de la obra, se presenta un tono trágico, el cual, a medida que profundizamos en la lectura y en las acotaciones, nos prepara para un final aún más terrible. Méndez Ballester retrata la vida, la muerte y las vicisitudes del campesino puertorriqueño, y nos muestra cómo la pobreza y la

desesperación pueden más que la dignidad del ser humano. La obra se desarrolla en torno a la tragedia familiar de Ignacio, quien había dedicado su vida al corte de la caña de azúcar y no logra conseguir trabajo luego de haber enfermado. El conflicto principal se acrecienta cuando se suma a la acción la temporada del tiempo muerto, la falta de dinero, el hambre, la enfermedad, la violación de Rosa, la muerte de Samuel y la decisión de Ignacio de entregarse a las autoridades. Al final, queda Juana sola, en medio de la precariedad.

A todo esto, ¿qué eventos de la historia puertorriqueña se representan en la obra? A continuación señalaremos aquellos que consideramos de mayor importancia. En primer lugar, debemos dejar meridianamente claro que los efectos de la invasión norteamericana aún afectan marcadamente a la sociedad puertorriqueña; pero en el momento histórico en el que la obra acontece, el estado de crisis en el país era alarmante. La incertidumbre que sufrimos los puertorriqueños en aquel limbo de soberanías inició un movimiento hacia lo nuestro: un amor por la patria y lo puertorriqueño que unió más a los que creían en una patria libre y amplió la dicotomía entre aquellos que se aferraban al sistema colonial. En medio de esta crisis, Méndez Ballester concibe esta obra

que muchos consideran pieza integral en el desarrollo de la identidad puertorriqueña.

La caña de azúcar fue introducida a Puerto Rico en el siglo XVI, proveniente de La Española. En un principio su producción fue controlada por los reyes católicos y luego por los colonos más adinerados, pues entrar al negocio del azúcar requería poseer las riquezas necesarias para costear la tierra, la maquinaria y la mano de obra importada desde África. Scarano nos dice que el primer ciclo del azúcar no causó tanto impacto como el segundo, que data para el siglo XIX, y ha sido calificado, por este experto, como: [...] el segundo gran ciclo azucarero […] más largo y más intenso que el del siglo XVI, este segundo ciclo […] tuvo un impacto profundo y permanente en nuestra vida como pueblo (455).

La reintegración de este producto a la isla inició un proceso de modernización e introdujo una economía totalmente agraria, Dice Víctor Colón Zayas: La transformación económica fue de la mano con un proceso que encerraría en sí importantes cambios en la idiosincrasia y estructura social de la nación: la llegada forzosa de los africanos esclavizados a Puerto Rico (2).

¿La historia de Puerto Rico en Tiempo muerto de Manuel Méndez Ballester?

La integración de los africanos esclavizados al panorama puertorriqueño se debió, en gran manera, a lo forzoso del trabajo en las haciendas, entiéndase, el trabajo en los molinos y las pailas, pues según Scarano “muy pocos jíbaros estaban dispuestos a soportar el régimen de trabajo azucarero” (464).

Debemos tomar en consideración que nosotros los puertorriqueños somos el resultado de la mezcla de razas que se introdujeron durante el sistema colonial español/ estadounidense. De las tres razas indios, españoles y africanos, dos de ellas experimentaron el proceso desde el sufrimiento, la violencia y el despojo de todo lo que conocían. De ahí salimos nosotros, nacidos y criados en medio de una dependencia colonialista y un limbo de soberanías, que se ha perpetuado generación tras generación. Dependencia que ha promovido la inferioridad del puertorriqueño, Ignacio, personaje principal de la obra Tiempo muerto representa, sin duda alguna, al puertorriqueño que se reconoce pequeño ante el poder. Méndez Ballester nos presenta una atmósfera que refleja decrepitud, una naturaleza que no produce para el trabajador de la caña, infértil. Condición que es magnificada con la evidente diferencia entre el cañaveral y el patio del rancho de Ignacio, el cual es descrito como un

“Lugar reseco, poblado de sombras” (11).

Por otro lado, la migración interna de las familias puertorriqueñas de la montaña a la costa es uno de los eventos de nuestra historia que recoge esta obra de teatro. Durante el siglo XX, las familias campesinas puertorriqueñas bajaron de las montañas para trabajar en las haciendas azucareras. Juana afirma que “antes se vivía mejor en la montaña” (Ballester 58). Con la abolición de la esclavitud en el 1873, comenzó una demanda de mano de obra en el mundo del azúcar. Es en ese periodo histórico que las familias comienzan a desplazarse en busca de una mejor calidad de vida. Durante el proceso de la caña de azúcar, se llegaba al tiempo muerto, que se refiere a ese tiempo en que se está esperando que la caña vuelva a crecer. En esa espera es que la vida de Ignacio toma un giro, encabezado por la necesidad y el hambre. La desmoralización y desesperación de Ignacio lo lleva a tomar decisiones cuestionables sobre su vida y la de su familia, así lo anuncia el siguiente parlamento: (Molesto) ¿Qué quieres que haga? Pido trabajo y no me lo dan. Toa mi vida me la he pasao trabajando. Ahora no sirvo. No me quieren. (Desesperado) ¿Qué crimen habré cometío yo pa que me dejen desamparado, sin

poderme ganar el pan pa mis hijos; pa que me rechacen como un leproso? ¿Qué habré cometio yo? (Pausa. Con resolución repentina.)

¡Pero esto no pué seguir así! (Fuerte.) ¡No pué seguir así!

¡Maldito sea! ¡Tengo que hallar trabajo, cueste lo que cueste! [sic] (59).

Este diálogo representa el grado de desesperación que sufre el protagonista de la obra ante la muerte de sus hijos pequeños, el hambre y la necesidad. Entendemos que Ignacio ya ha llegado al punto donde cualquier cosa puede ser permitida con el fin de mejorar la situación tan deplorable. Durante el siglo XIX, se llevaron a cabo un sinnúmero de huelgas cañeras que intentaban mejorar la calidad de vida de los trabajadores como Ignacio, quienes luego de dedicar toda su vida al trabajo, no tenían un modo de subsistir cuando ya no podían trabajar. Mario Roche escribe en su artículo “Luchas obreras y sindicalización en Puerto Rico” (2014): Otro importante sindicato puertorriqueño se formó a principios de la década de 1940, llamado Confederación General de Trabajadores. El mismo laboró durante los años de la Operación Manos a la Obra y durante los inicios del Mandato de Luis Muñoz Marín. Cinco

años más tarde, se amplió la legislación laboral de la Isla con la implantación de la Ley 130 de 1945 llamada Ley de Relaciones del Trabajo de Puerto Rico. La misma regula las relaciones obreropatronales de los sindicatos y establece las responsabilidades de los patronos y los beneficios o derechos mínimos que deben ser concedidos a los empleados (Enciclopediapr).

En Tiempo muerto se observa la necesidad que tenía el trabajador de la caña de instituciones que promovieran su bienestar y le brindaran la oportunidad de un trato justo y beneficios laborales. En la obra se relata cómo, por la falta de dinero, la enfermedad y el hambre, va decayendo la salud emocional de Ignacio, hasta llevarlo a su desmoralización y a la de su familia. Estos carecían de estabilidad, situación que se agrava con la enfermedad del personaje principal de la obra.

La constante decadencia del panorama económico de los trabajadores, en la obra de teatro, se debe a que esta tiene como contexto histórico La Gran Depresión (1928). Por lo cual, Scarano apunta que esta “[…] redujo drásticamente la capacidad económica insular para suministrar ingresos y empleos” (770). Esto nos lleva a la conclusión de que Ignacio,

¿La historia de Puerto Rico en Tiempo muerto de Manuel Méndez Ballester?

su familia y todos los puertorriqueños trabajadores de la época no podían tener otra suerte; el panorama puertorriqueño en aquel entonces, no podía proveer mejores condiciones para el trabajador insular. Entendemos que Manuel Méndez Ballester logra una crítica al gobierno norteamericano y muestra las verdaderas consecuencias de la invasión en la isla. El régimen colonial estadounidense no permitió el progreso de la isla y sus trabajadores en aquel entonces, realidad que hoy seguimos enfrentando.

Conclusión

Tiempo muerto abarca un sinnúmero de temas conducentes al rechazo de las reformas extranjerizantes, propuestas desde el inicio por los colonizadores e invasores. En Tiempo muerto, observamos cómo las limitaciones económicas desmoralizan al puertorriqueño, entregando todo lo que tienen con el fin de subsistir en un ambiente que constantemente lo somete y minimiza. En esta obra se presenta cómo la miseria y la precariedad se extienden en todos los aspectos del campesino puertorriqueño, erradicando toda posibilidad de escape o de liberación.

Puerto Rico sufrió los embates de España y en el presente sufre los del imperio norteamericano. Nuestra historia está manchada por la sangre y las lágrimas derramadas por causa de los invasores, pero nosotros, el producto

de una mezcla de razas que ha sobrevivido desde el inicio y aún seguimos aquí, estamos listos y prestos para seguir la lucha por conservar nuestra propia identidad, porque como dice Frantz Fanon “la necesidad de (…) cambio existe en estado bruto, impetuoso y apremiante, en la conciencia y en la vida de los hombres y mujeres colonizados” (30).

Entendemos que la tarea de este dramaturgo ha sido cumplida. El intento de demostrar los problemas psicológicos, sociales y políticos en el Puerto Rico colonizado ha sido logrado. En la obra está latente el deseo por la liberación del estado de crisis propiciado por el limbo en el que se encontraba la isla en aquel momento histórico y en la actualidad. Manuel Méndez Ballester demostró que el sistema colonial impuesto ha causado más daño, a lo largo de los años, que bien. En la obra se presenta cómo, debido al problema de identidad causado por la mezcla de razas, el cambio abrupto de soberanías y los planes extranjerizantes de nuestro colonizador, se inicia la muerte paulatina de los valores puertorriqueños.

Bibliografía

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Portafolio

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Chartier, Roger. “La historia entre representación y construcción”, Prismas, Revista de Historia Intelectual, no. 2, 1998, pp.197-207.

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Scarano, Francisco. Puerto Rico: Cinco siglos de historia. Segunda edición, 2000, Editorial McGraw-Hill.

MARNIE M. PINEDA CUEVAS

MARNIE M. PINEDA CUEVAS

Metáfora y negritud en el español dominicano

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Metáfora y negritud en el español dominicano

Introducción

Elsistema metafórico es el conjunto de metáforas de una lengua determinada. En función de esto, la investigación procura presentar las metáforas concernientes a la negritud, en el ámbito del español dominicano, circunscritas a los reportajes noticiosos y artículos de opinión en los diarios digitales nacionales más importantes. Como bien lo afirma el lingüista dominicano Orlando Alba, República Dominicana es un país rico en el ámbito lingüístico. Son muy pocos los estudios que se han llevado a cabo en este tenor, en comparación con países vecinos como Puerto Rico y Cuba, por ejemplo. Empero, en los últimos años, se ha despertado el interés en la temática. El español dominicano, como variedad del español general, posee innumerables características dignas de investigación, y las metáforas sobre la negritud es una muestra de ellas.

La pregunta central del problema de investigación es, ¿las metáforas referidas a la negritud en la vida cotidiana de República Dominicana son predominantemente estigmatizantes

o prestigiosas? A partir de la respuesta obtenida, se elabora la conclusión y posibles sugerencias de corrección. El enfoque teórico del problema se aborda desde la Lingüística Cognitiva (LC), iniciada con las investigaciones de George Lakoff. En el aspecto metodológico, como se enunció en el resumen, el objeto de estudio está constituido por todas las metáforas referidas al negro y a la negritud que aparecen representadas en los artículos y reportajes noticiosos de los periódicos digitales nacionales en el 2018. El estudio abarca los siguientes periódicos digitales: Listín Diario, Diario Libre, El Nacional, El Caribe, Hoy, El Nuevo Diario, El Día y Acento. En cuanto a la revisión de cada uno de los artículos, se hizo primero un examen de los mismos a través de la lectura comprensiva e inferencial de cada texto. Para la ejecución de la investigación o levantamiento de las informaciones, se procedió a la lectura intensiva de fuentes bibliográficas sobre metaforología, negritud, prejuicios raciales, español dominicano, Lingüística cognitiva y Análisis Crítico del Discurso. Para

En la vida, todo es una metáfora. –Haruki Murakami

obtener los datos que conformarían el cuarto capítulo, se procedió a la revisión diaria de los ocho periódicos digitales nacionales seleccionados, fechados desde el 1 de enero hasta el 31 de diciembre del 2018.

El diseño incorpora estrategias de análisis cualitativas y cuantitativas, basadas, sobre todo, en la investigación documental, selección del corpus lingüístico, aplicación de modelos de organización propios de la Lingüística del corpus, elaboración de fichas de trabajo y plantillas para construir el análisis realizado, todo ello con la finalidad de elaborar una interpretación objetiva de las metáforas con respecto al negro y a la negritud, en la prensa digital dominicana. Este artículo es un aspecto de la investigación doctoral titulada «La metáfora conceptual sobre el negro en la prensa digital dominicana», presentada en la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra (PUCMM), en Santo Domingo.

El sistema metafórico desde la lingüística cognitiva

Para la Lingüística cognitiva, la metáfora conceptual es un fenómeno de cognición en el que un área semántica o dominio se representa conceptualmente en términos de otro. Consiste en una proyección de un dominio fuente sobre un dominio meta. El cognitivismo critica la teoría de la sustitución, que supone en la

metáfora un desvío del término propio que designa una cosa. Además, tiene en cuenta que a veces no se puede hallar una palabra específica que sustituya a otra, sino que es el discurso donde se establece la metáfora (la metáfora no se restringe a la palabra, sino que pertenece al discurso). Conjuntamente, sostienen que no hay una decodificación específica de la metáfora, sino que se comprenden como el mismo significado literal [sic], más propiamente dicho, denotativo. ¿Cómo es que se produce la proyección metafórica mencionada con anterioridad?

El dominio fuente impone determinada estructura sobre el dominio meta y genera correspondencias que pueden ser de diversas clases: a) de entidades o propiedades (correspondencias ontológicas); b) relativas a estructuras de conocimiento –escenario, guiones, patrones inferenciales (correspondencias epistémicas)– que permiten realizar razonamientos y evaluaciones acerca del dominio meta. Si bien el dominio meta adopta la estructura del dominio fuente, la proyección no es arbitraria. Se apoya en que ambos dominios conceptuales comparten, en forma holística, la misma estructura de nivel general (González, 2016: 28).

En lingüística cognitiva, la metáfora es un apareamiento entre dos dominios conceptuales en el sistema conceptual. Un apareamiento, por

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Metáfora y negritud en el español dominicano

su parte, es un entramado de correspondencias entre estos dominios. De modo que una expresión metafórica (palabra, frase, oración), es una realización –superficia– de este entramado de correspondencias conceptuales, que es la metáfora (Rivano Fischer, 2013: 17-18). El apareamiento es el conjunto de correspondencias conceptuales. Las correspondencias son la base desde donde emergen las distintas expresiones lingüísticas que realizan las metáforas. Se dice que las correspondencias mapean la ontología del dominio de origen en la ontología del dominio meta (Rivano Fischer, 2013: 25).

La teoría de los prototipos sostiene que las categorías conceptuales no se definen por propiedades necesarias y suficientes, sino por prototipos. En la base de esta teoría, se encuentran los conceptos de foco y periferia, nociones que provienen de los estudios de Rosch et al. (1973). Las categorías son radiales; son como círculos en el centro de los cuales se encuentran los prototipos; a medida que se recorre el radio alejándose del centro de la categoría, se hallan los miembros periféricos de la misma (González, 2016: 15).

El prototipo es el mejor ejemplar de una categoría. Por ejemplo, en la categoría “muebles” es mejor ejemplo silla que radio (Rosch y Mervis, 1975). Los casos que presentan una correspondencia solo parcial con

el prototipo reciben el estatuto de miembros periféricos. El foco de una categoría es el miembro prototipo de esta. El debilitamiento o cambio categorial se da a medida que alguien se aleja del foco de una categoría para dirigirse a la periferia. Por último, un concepto interesante que se aplica a esta teoría es el de marcación, que establece que el prototipo es el miembro menos marcado de la categoría y existen para él una mayor cantidad de contextos posibles.

En cambio, los miembros periféricos aparecen en contextos más marcados (Cfr. Company, 2003: 19), citado por González (2016: 15). Así, en la categoría “mamíferos” sería más fácil pensar en un perro o en un gato, que en una ballena o en un murciélago. El perro y el gato son los miembros prototipos (modelos), aquello en lo que primero se piensa. Mientras que la ballena y el murciélago son los miembros periféricos. Es decir, aquello en lo último que se preconcibe. En ese mismo contexto, el género masculino en la lengua española sería el miembro prototípico y, por tanto, no marcado de la especie humana. En cambio, el femenino se ha relegado a la categoría de miembro marcado. Esa relación determina que todo lo que no esté especificado (marcado) como femenino, será por defecto masculino.

Los modelos cognitivos son espacios mentales. Siguiendo a Fau-

connier (1985), citado por Lakoff, este toma la teoría de modelos cognitivos como la participación de: a) los espacios mentales, y b) los modelos cognitivos de la estructura de esos espacios. Un espacio mental es un medio para la conceptualización y el pensamiento. Así, cualquier estado de cosas, fijo o permanente que se conceptualiza, está representado por un espacio mental.

Lakoff (1982) introduce la noción de modelo cognitivo idealizado (idealized cognitive model ) como herramienta para trabajar con problemas en torno a la categorización y el prototipo. Para esto tiene en cuenta trabajos como Fillmore (1982), la tesis de Coleman (1975), Coleman & Kay (1981) y Sweetser (1981), citados por Rivano Fischer, también congénitas con las lecturas sobre modelos culturales (cfr. La noción de folk theory) [La noción de teoría popular] en Holland & Quinn (1987), citado por Rivano Fischer (2013: 161). Puede entenderse la noción de modelo cognitivo idealizado como un todo conceptual donde se resuelve una unidad léxica, por Rivano Fischer (2013: 161).

Los MCI (Modelos Cognitivos Idealizados o ICM, por sus siglas en inglés) se definen como un modo de organización del conocimiento, no como un reflejo directo y objetivo de estados del mundo, sino según ciertos principios de estructuración cogniti-

va. Son idealizados, pues constituyen una abstracción a partir de la complejidad del mundo físico,(González, 2016: 11). La noción de gestalt provee el sostén para el desarrollo de los MCI, cuya primera mención detallada aparece en 1987.

La negritud en República Dominicana

República Dominicana es el primero de los pueblos afrodescendientes del continente americano. En la isla Bohío - La Española - Santo Domingo, los africanos y africanas están presentes desde finales del siglo XV. Carlos Larrazábal Blanco señala que para 1496, cuando se funda la ciudad de Santo Domingo, había esclavos y apunta: «blancos, berberiscos o negros tal vez traídos de contrabando» (Carlos Larrazábal Blanco, La esclavitud del negro en Santo Domingo, pág. 12), citado por Celsa Albert (Albert, 2014: 16). La narrativa oficial de la nación se ha resistido a la idea de que la población pudiera albergar subgrupos raciales o culturalmente diferenciados. Dicha narrativa, en sus peores momentos, adoptó una visión eurocéntrica de la identidad nacional que ubicaba en España las raíces ancestrales de los nativos, excluyendo todas las herencias no europeas. En sus mejores momentos, dicha narrativa se suscribió a la ideología del mestizaje, según la cual los nume-

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Metáfora y negritud en el español dominicano

rosos componentes etno-raciales del país se fundieron sin problema en un crisol hispanizante, produciendo una suerte de mestizo, a la vez transracial y europeizado, como base de la identidad nacional (Franco, 2014: 14).

Sin embargo, ambas maneras de entender los elementos que entran en la formación de la persona dominicana, igualmente se resistían a abrir espacio conceptual para el reconocimiento de la diferencia.

Hoetink afirmó «no quiero negar la existencia del racismo antinegro en Santo Domingo, o en otras partes» (Hoetink, 2011: 121).

De igual manera, Franco asevera que el dominicano se afirma y se reitera, no es racista, en ninguno de sus componentes sociales. Este criterio, lo defiende casi el pueblo (Franco, 1997: 111). Y es que la negación del racismo es el caldo de cultivo del discurso racista y puede tomar formas muy diversas (Van Dijk, 2003: 118).

La conocida exculpación de alarde de negación («no tenemos prejuicios pero…») sugiere que los controles de inmigración estrictos no son incoherentes con un sistema de valores humanitarios. Este argumento se cierra con una táctica de alarde de altruismo que no es desconocida: es beneficioso para todos «nosotros» y para todos «ellos» (Van Dijk, 2003: 142).

En su libro, La comunidad mulata, Andrés Pérez Cabral asumía igualmente, aunque de modo más velado,

lo mulato como factor decadente. Moscoso Puello lo proclamaba con cierta sorna en sus Cartas a Evelina, y en ese punto quedaba preguntar algo fundamental: si lo mulato era decadencia, ¿cuáles razones raciales lo componían? La «mulatidad» partía del concepto de lo blanco, partía de la «blanquidad», y la mezcla «degeneradora» vendría, sin dudas, del componente negro, según la visión de estos autores del racismo primigenio dominicano, entre los cuales Carlos Sánchez y Sánchez marcaba el camino con sus teorías sobre el Estado dominicano y la necesidad de echar al mar al pueblo vecino, expresada paladinamente en sus clases de Derecho Internacional (Veloz, 2006: 76). ¡Y qué lamentable manera de pensar de un intelectual! ¿Acaso desconoce que las personas valen por su ser, por su ente y no por el color de su piel? Hugo Tolentino, (citado por Veloz), en un libro revelador titulado «España y los comienzos del prejuicio racial en América», vendría a sentar las bases para una comprensión del problema y de su raíz, señalando la trasformación de lo racial vía el esclavismo, el mecanismo con el que el prejuicio justificaba la inferioridad. Por lo tanto, para los escritores hispanófilos, seguidores del prejuicio racial tradicional, lo hispano «se contaminaba» cuando la manifestación racial se daba como una mezcla en la cual lo africano era fundamental (Veloz,

2006: 76). Más que «contaminación», sería factible asumirlo como «riqueza cultural». Se entiende que la diversidad, en todos los sentidos, es un valor agregado no sólo en la cultura dominicana, sino en todas las culturas del mundo.

Sería absurdo pensar que todos los negros dominicanos tienen un origen africano directo, y sería tonto creer que, durante los años de migración abierta, el negro haitiano no contribuyó a conformar una parte racial del dominicano. Habría que preguntarse por cuáles razones el mestizaje en Puerto Rico es menos notorio. Puerto Rico no tiene otra frontera que el mar, Cuba por igual. La proliferación de nuevos aspectos raciales en mezcla con biotipos europeos no fue tan fuerte en Puerto Rico ni en Cuba, como lo ha sido en República Dominicana (Veloz, 2006: 77). Y que sepan los hispanófilos dominicanos, que esta mezcla racial seguirá en aumento entre las dos naciones.

Resultados

En las indagaciones se evidenció lo que culturalmente se practica en la sociedad dominicana: el color negro en la piel no es bien visto y mucho menos aceptado. La población dominicana, según los artículos y reportajes periodísticos analizados durante el año 2018, rechaza, desprecia y menosprecia al negro como persona,

como ser humano, en un 71.9%.

Apenas un restante 28.1% de los documentos examinados, presenta con respeto, prestigio, valoración y positividad al negro como ente social de relevancia, y como ser que posibilita la aspiración social al bien común. Es probable, como bien expone la experta en la negritud Celsa Albert, que este resultado tenga su origen en un cierto grado de ignorancia del pueblo dominicano.

Respecto al contenido de los escritos, es digno resaltar el caso de Leroy Abrahams, en Bélgica, nuevamente sale a colación: «Un joven dominicano, luego de haber sido objeto de los insultos raciales de dos mujeres, fue empujado por un hombre a las vías del tren». Ciertamente, las autoridades belgas hicieron todo para salvar la vida de este chico negro, por ejemplo, detuvieron todos los trenes de la región. Esto, naturalmente, implicó retraso en todos los transportes de ese tipo. Empero, «Lo esencial es que unos individuos agredieron a otro por el simple color de su piel». Esto es lo que resalta en este caso. A los negros en el extranjero se les denomina «afrodescendientes» y sus relacionados: «afroamericano, afrocubano, afrocaribeño, afropanameño, moreno,…»; «persona de color diferente» (denominación que recibió el adolescente dominicano Leroy Abraham en Bélgica, en un ataque racista). Como bien puede

MARNIE M. PINEDA CUEVAS

Metáfora y negritud en el español dominicano

observarse, las metáforas no se producen aisladamente, sino que forman sistemas conceptuales. En el caso de la negritud o negrura, el sistema conceptual que predomina en el español dominicano es de peligro o fealdad. Por otro lado, se encontró un caso en el que se producía un bulling mediático a una joven profesional –Marleni Guante Barona, designada, en el año 2018, como fiscal de Hato Mayor–; solo por el color negro de su piel o por su ascendencia haitiana, en un país de mayoría negra, en el Caribe mulato y en pleno siglo XXI. En la misma vertiente, la recién nombrada fiscal de Hato Mayor y víctima de racismo, Marleni Guante, se le atribuyó la nacionalidad haitiana, por el solo hecho de ser negra. Independientemente de que su argumento de defensa fue «de lo único que me pueden acusar es de ser negra», no deja de llamar la atención de superación personal y profesional de esta mujer, oriunda de un lugar donde reina la pobreza y la miseria. Guante no se vio limitada por el color de su piel, para optar por una posición de relevancia dentro del sistema de justicia dominicano. No se cohibió de presentarse a un concurso de oposición como fiscal, con la creencia de que, por ser negra, se le limitarían sus derechos ciudadanos y profesionales. Es de júbilo entre los comunitarios hatomayorenses que ella haya ganado el puesto, pues su formación académica

le otorga los méritos.

La expresión En las redes sociales es condenada por ser una puta negra refiere al caso de la dominicana Ana Julia Quezada, radicada en España. Penoso lo sucedido. Esta asesinó al niño Gabriel Cruz, de tan solo ocho años de edad e hijo de su expareja. La comunidad española la condenó por ser una «puta negra», no por ser una asesina despiadada que mató al niño y escondió su cadáver en un pozo durante doce días. Es lamentable el caso, además de la acción: la pérdida de una vida inocente, se evidencia el racismo antinegro. Ella es culpable de cometer un asesinato y por eso debe condenársele. Cuando la comunidad la condena por su negritud, está condenando con ella a todas las personas negras inocentes y respetuosas de la vida de los demás. Están condenando a seres incapaces de alzar la voz para ofender o levantar una mano para golpear a alguien. Por esta razón, es importante destacar que la maldad de pocos no puede convertirse en el racismo de muchos. Todos aquellos que son negros no tienen la culpa de la acción inmoral, cruel o malintencionada que cometan otros de su misma raza o nacionalidad, en contra de los demás.

En “Habla un mulato”, la expresión metafórica el criollo es la mezcla más terrible: en él se juntan los genes del atraso y del progreso. En un intento de analizar objetivamente, ¿quién es

el progreso y quién es el atraso en los genes del criollo? El criollo es el mulato, este proviene de la mezcla del blanco y del negro. Es muy probable que esta metáfora refiera al blanco como significado del progreso y al negro como del atraso. Igualmente, nos han alineado para asumirnos de blancos, antinegro y pro hispano. Y es la ideología que persiste en el colectivo dominicano.

Los datos obtenidos en esta cuantificación arrojaron que el 68.4% de las construcciones metafóricas localizadas son prototípicas; mientras que el restante 31.6% fueron periféricas en sus distintas variantes (símil, metonimia, sinécdoque, símbolo, mito, adjetivos derivados, elipsis, etc.). Del total de 402 expresiones metafóricas localizadas, se contabilizaron 275 expresiones metafóricas prototípicas y 127 periféricas. De estas últimas, 07 correspondían a la metonimia, representando un 1.7%; 19 se subclasificaron como mito, para un 4.7%; 10 fueron símiles, para un 2.5%. Luego, 07 expresiones se clasificaron dentro de la sinécdoque, para un 1.7%; 55 enunciados fueron tipificados dentro de la hipérbole, para un 13.7%; 02 se catalogaron dentro de la onomatopeya, para un 0.5%; en 03 se descubrieron adjetivos derivados, para un 0.7%; en 24 se localizaron elipsis, para un 6%. El porcentaje total fue de 99.9%. El análisis anterior certifica que, en la prensa digital más relevante

de República Dominicana, se emplea un alto porcentaje de expresiones clasificadas dentro de las metáforas prototípicas (68.4%%) y, en menor cuantía, las periféricas (31.6%), para referirse a la negritud.

La metáfora cognitiva que más resaltó en el análisis fue SER NEGRO ES SER DISCRIMINADO, con un 50% del empleo en el análisis de la totalidad de los diarios. A esta sigue LO NEGRO ES INFERIOR, con un 28.5%. La sumatoria de ambos porcentajes indican un 78.5% de las metáforas cognitivas del negro y la negritud implícitas en los títulos periodísticos de los diarios digitales de mayor relevancia nacional.

Referente a la valoración del negro y la negritud, el estudio realizado a los títulos de los artículos periodísticos arrojó que la apreciación que se resalta en el Listín Diario es la apreciativa, con un 40%. En el periódico Diario Libre fue despreciativa, con un 40.6%. En El Nacional se advirtió que la valoración imperante fue la despreciativa, con un 50%. En el mismo tenor, el diario El Caribe tuvo una valoración apreciativa, con un 33.3%. En el Hoy fue apreciativa, para un 19.4%. Asimismo, en El Nuevo Diario fue despreciativa, para un 37.8%. Luego, en El Día se constató que la valoración fue despreciativa o negativa, con un 22.2%; en tanto que Acento presentó una valoración apreciativa, con un 40.9%.

MARNIE M. PINEDA CUEVAS

Metáfora y negritud en el español dominicano

Conclusiones

De manera aparente, las valoraciones apreciativas o prestigiosas, y las despreciativas o estigmatizantes tienen un igual porcentaje en los diarios: 50%, respectivamente. Empero, otras conclusiones no catalogadas como apreciativas, ni despreciativas, ni neutras, forman parte de la conclusión de este apartado, en su mayoría relacionadas con denuncias sobre el racismo. Algunas de estas enuncian una información expositiva que enfatizaba elementos de crueldad; otro buscaba evidenciar el problema racial (esta conclusión tuvo una frecuencia de 3); otro más buscaba evidenciar el castigo judicial de un policía por causa del racismo; un penúltimo artículo abordaba la soberanía del dominicano y el derecho a la nacionalidad dominicana; y otro se publicó con una intención de reconocimiento de error.

De todo lo anterior, se pudiera colegir que la erradicación del apartheid y la existencia de los derechos civiles negros en EE.UU., y en Sudáfrica, son demostraciones indudables de que la humanidad avanza en materia de derechos y tolerancia. Sin embargo, no es la realidad que viven los negros en casi todo el mundo. Se hace necesario resaltar el hecho de que es lamentable que en un país de ascendencia negra, como República Dominicana, hablar de negritud sea estigmatizante. Un país de mayoría «negra» todavía siente temor de que se le catalogue como tal.

Aún los dominicanos creen que son “los blancos de la tierra” de Philoctète o Veloz, o peor aún, poseen la ideología trujillista de querer «blanquear la raza». Es inaceptable que, en pleno siglo XXI, República Dominicana continúe con la idiosincrasia de querer ser blanca, cuando realmente no lo es, y es improbable que lo sea, puesto que la mezcla racial entre haitianos y dominicanos (principalmente en provincias fronterizas), entre mulatos y mestizos locales, continuará en aumento. Bien reza un viejo adagio entre los quisqueyanos, tomado de las décimas de Juan Antonio Alix, los dominicanos tienen, quieran o no, el negro detrás de la oreja.

Desde los diarios digitales se aboga por el cese del racismo y el trato igualitario y digno que merecen las negras y los negros del mundo, por ser seres humanos. Actuando con sindéresis y en reconocimiento a la loable labor que la mayoría de los diarios analizados realizan, exponiendo denuncias en contra del racismo antinegro -los escritos con tendencia a la denuncia sobre el racismo fueron los de mayor auge en los diarios digitales nacionales más relevantes: 75% del análisis general-, se les exhorta a continuar esta línea discursiva, de manera que cesen los abusos y maltratos en contra de las negras y los negros en el mundo. En este sentido, los diarios digitales nacionales más relevantes están cumpliendo su rol

fundamental: la de llevar información veraz y oportuna a los lectores.

Bibliografía

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JOVANA B. TODOROVIĆ

JOVANA B. TODOROVIĆ

La transposición de lo erótico de la novela Luna caliente de Mempo Giardinelli

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

La transposición de lo erótico de la novela Luna caliente de Mempo Giardinelli en la adaptación cinematográfica de Vicente Aranda

Luna caliente:

los primeros 40 años

En 1983, el escritor argentino

Mempo Giardinelli terminó de escribir su novela corta Luna caliente, que rápidamente se convirtió en un superventas y también en uno de los clásicos de la literatura latinoamericana contemporánea. Esta novela, que combina elementos de la literatura negra y la literatura erótica, ganó el Premio Nacional de Novela en México. Giardineli narra una historia sobre Eros y Tantos, el crimen y la sexualidad, situada en Argentina de 1977, cuyos personajes principales son el abogado Ramiro, la niña Araceli y su padre.

La novela ha sido traducida a muchos idiomas y le dio la visibilidad a la obra de Mempo Giardinelli fuera del mundo de habla hispana. En este contexto, también es indicativo el hecho de que haya sido traducido en Serbia, país de donde proviene el autor de este artículo, donde la traducción de Ljiljana Popović Anđić tuvo dos ediciones. Primero fue publicada por la Editorial Clio en 1994 y después por Narodna knjiga en 2002, lo que

significó una tirada total de 1.500 ejemplares. Además, la obra llegó a un gran número de lectores, porque, como destacó Bojana Kovačević Petrović, esta novela “también se publicó como un folletín en el periódico serbio Politika” (39).

Para nuestra investigación es importante señalar que el texto de Giardinelli inspiró tres adaptaciones: dos películas y una miniserie. Poco tiempo después de la publicación de la novela, en 1985, el director argentino Roberto Denis presentó la primera adaptación de Luna caliente. La segunda fue una miniserie brasileña, que se emitió en TV Globo en diciembre de 1999 y constó de un total de tres episodios, dirigidos por Jorge Furtado. La tercera adaptación, la que más se aleja de la novela, fue dirigida por Vicente Aranda, que cambió el contexto sociopolítico y ambientó la trama en la España de los años setenta, durante la dictadura franquista. Sin embargo, lo que ha permanecido igual es la orientación dominante hacia una relación erótica entre un hombre mayor y una adolescente.

Portafolio

La diabólica Lolita del Chaco

Mempo Giardinelli es “el niño travieso de la literatura argentina” (Anđić 106), que regaló a la sexualidad y al erotismo un lugar significativo en su obra literaria. Además de darles espacio en sus novelas, Giardinelli también publicó una colección de cuentos eróticos bajo el título Puro erotismo , y con Graciela Gliemmo preparó la antología del cuento erótico argentino La Venus de papel. Al mismo tiempo, una de sus declaraciones metatextuales indica que también tiene una comprensión erotizada de la literatura:

Yo escribo para ser leído, no escribo para mí mismo porque la literatura no es un acto onanista, es un acto de amor de dos, yo pongo una parte, necesito que el lector ponga la otra. Así como uno puede hacer el amor en la vida con mucha gente y puede tener amigos y amigas de los más variados estilos y modos de ser uno también puede tener páginas de lo más diversas. (López Laval 107).

En la novela Luna caliente , el erotismo y la sexualidad son los elementos cruciales para el desarrollo de la trama, pero también para la caracterización de los personajes principales. Esencialmente, “el deseo sexual es, sin duda, el que guía la trama y la va complicando debido a las actuaciones

que desencadena” (Villanueva García 55). Al reencontrarse con Araceli, una niña de 13 años, Ramiro, un abogado de 32 años, siente una fuerte atracción sexual. A través de sus monólogos internos, así como de la narración del narrador omnisciente, vemos que a él le parece que la atracción es mutua y el comportamiento de Araceli interpreta como un juego de seducción. Combinando los motivos del calor y de la luna, Giardinelli crea una atmósfera acalorada de la noche en la que Ramiro, creyendo que Araceli lo desea, entrará en su habitación, la violará y, al darse cuenta de que ella se resiste, la estrangulará. Este aparente asesinato lo llevará a matar al padre de ella. Pero la novela tiene un elemento fantástico, la mañana siguiente Araceli reaparecerá en su casa como una especie de ninfómana resucitada. Inicialmente percibida como una víctima, Araceli asume el papel activo de una seductora con el apetito sexual insaciable. Incluso, ella parece tener características diabólicas, como una “especie de Mefistófeles” (Giardinelli 59).

Como poderoso es el que conquista lo que quiere, durante la primera noche, Ramiro fue la persona dominante, pero el acto de la violación “en vez de reafirmar al varón, libera la avasalladora sexualidad de la mujer, que conduce al hombre a reconocer su debilidad” (Hernández Landa Valencia 50). Al despertar a la sexua-

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La transposición de lo erótico de la novela Luna caliente de Mempo Giardinelli

lidad hiperbolizada de Araceli, Ramiro pierde su posición de poder y la única manera de restablecer su dominio es matándola de nuevo. Después de que la mate por segunda vez, Ramiro experimentará un orgasmo, por lo que Giardinelli ciertamente juega con la idea del orgasmo como le petite mort. Sin embargo, en el final de la novela, Araceli reaparecerá, continuando el diabólico juego de Eros y Tanatos. Teniendo en la mente la dimensión tiránica de la sexualidad de los personajes, la sexualidad en la obra no se interpreta solo como algo físico, sino también como una metáfora e incluso una crítica a la dictadura (Alca Paniagua). Primero, la tiranía se manifiesta a través de la violación como acto de la violencia de Ramiro y demostración de poder patriarcal, y luego, la sexualidad tiránica se convierte en una característica de Araceli.

Sin embargo, el erotismo de Araceli es el motor de la acción, que también dirige las asociaciones del lector hacia la Lolita de Vladimir Nabokov, principalmente por la brecha de edad y la sensualidad de una niña. Lo que sería considerado pedofilia se percibe como erotismo debido al comportamiento de la protagonista, para quien la violación era como una especie de rito de iniciación. Además de ser joven y sensual como Lolita, Araceli se parece a ella porque indirectamente convierte a Ramiro en un asesino, ya que Humbert Humbert en Lolita

mató a Clare Quilty. Araceli encaja en el perfil de Lolita, la nínfula erótica, pero en un contexto latinoamericano.

El erotismo en la adaptación de Vicente Aranda

En la obra cinematográfica de Vicente Aranda, la sexualidad y el erotismo también ocuparon un lugar muy importante, y no es de extrañar que la novela Luna caliente le inspiró para hacer su adaptación. Se trata de un director que trajo al cine español una importante presencia de la desnudez y de las escenas sexuales, que abordó la liberación sexual, las transgresiones y los temas tabú, lo que demuestran las películas como Cambio de sexo, Carmen, Amantes, La pasión turca, etc. Tuvo una fuerte influencia en el público y, como señaló Román Gubern, “fue un maestro de sexología para la generación nacida en los 60” (Zurro). Su película Luna caliente, protagonizada por Eduard Fernández y Thaïs Blume, se estrenó en 2009 en el marco de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, más conocida como Seminci. En cuanto al género cinematográfico, la película incluye dos categorías: cine negro y drama erótico, lo que demuestra que en los ejes principales se mantuvo a la novela. En la adaptación de Aranda, el personaje de Ramiro se transformó en el personaje de Juan, un poeta que trabaja para las Naciones Unidas, y que regresa a España, concretamen-

te a Burgos, donde establecerá una relación sexual con Ramona, la hija de un amigo de la familia, lo que le llevará a convertirse en un asesino. Además de cambiar en cierto modo la caracterización de los personajes, la película de Aranda se caracteriza por el desplazamiento geográfico de la trama. También se trata de la década de los años 70, pero se trata de un contexto sociopolítico completamente diferente. La historia sucede en España, durante la época de la dictadura franquista y el momento histórico concreto en el que se centra el director es el Proceso de Burgos, que es un contexto que le resulta más cercano, pero igualmente represivo. Vicente Aranda conserva la esencia de la trama y una gran cantidad de diálogos de Giardinelli. Sin embargo, la transposición del aspecto erótico de la obra requirió ciertos cambios debido al cambio del medio artístico y del contexto. En la novela de Giardinelli sobre la niña, su corporalidad y erotismo, aprendimos más a través de las descripciones y los monólogos de Ramiro. Aranda, por otro lado, tuvo que recurrir más a los elementos visuales, que resultan especialmente interesantes para el análisis.

El motivo de la corporalidad aparece en el comienzo de la película: Juan está en el avión y mira la revista Playboy1 que hojea el pasajero que está a su lado, mientras que los senos femeninos desnudos se muestran en primer

plano, desde la perspectiva de Juan (Luna caliente 1:14-1:28). Después, sucederá el encuentro con Ramona en la casa del doctor Miniente. La caracterización de Ramona como adolescente erótica se hace inicialmente a través de la apariencia: en primer plano, están sus senos, pezones perfilados a través de una camiseta sin mangas y un colgante de cruz, que contrasta la sensualidad con la piedad católica. En el plano auditivo, se presta una atención especial a su erótica forma de sorber mientras lo penetra con la mirada. En un momento, Ramona se levantará de la mesa, irá a oler las rosas manteniendo el contacto visual con él, lo que crea asociaciones hacia la conexión de la sexualidad femenina y los aromas florales. Luego, tomará el libro de poesía de Juan, cuyo título tiene un profundo simbolismo para el desarrollo ulterior de los acontecimientos: Morir de amor (Luna caliente 11:08-11:48). La tensión sexual entre los personajes se intensifica gradualmente y ellos empiezan a coquetear a través del libro. La dedicatoria que le escribirá Juan demuestra que él responde a sus insinuaciones: “A la Diosa Ramona”. Además, la poesía de Juan es erótica, que se revela cuando Ramona lee en voz alta un poema. (Luna caliente 12:16-12:33). La seducción de Ramona culmina cuando Juan deja caer el tenedor, un objeto de simbolismo fálico, y ella abre las piernas debajo de la mesa.

JOVANA B. TODOROVIĆ

La transposición de lo erótico de la novela Luna caliente de Mempo Giardinelli

Aunque Ramona es mayor que Araceli, Aranda enfatiza su juventud con ciertos símbolos, principalmente, a través de los juguetes. Por ejemplo, Ramona lleva a una muñeca en los brazos, y luego aparece durmiendo desnuda con ella en los pechos, lo cual es una combinación de sexualidad e infantilidad característica para el erotismo de las nínfulas. Además, Juan arroja juguetes de la cama (Luna caliente 15:08), lo que podría interpretarse como un rechazo de la infantilidad de Araceli, y dirige la atención hacia aquellas cosas de la habitación que enfatizan su feminidad y erotismo: los tacones altos rojos. Los juguetes infantiles de aspecto inocente se contrastan con una muñeca, cuya cabeza es reemplazada por la imagen de Ramona, y que está vestida con ropa interior provocativa: un corsé y un liguero (Luna caliente 15:57).

La escena erótica clave tiene lugar en la habitación donde duerme Ramona, completamente desnuda bajo las sábanas. Entonces el juego de coqueteo y seducción se transforma en violencia. Ramiro viola a la joven, la penetra asfixiándola con una almohada (Luna caliente 17:2019:32). La música juega un papel particularmente importante en esta escena. La banda sonora de la película es obra del compositor José Nieto, con quien Aranda colaboró a menudo, y está basada en la composición Cuatro lunas. En la escena de la violación, la

intensidad de la música va aumentando lentamente desde las primeras caricias hasta el orgasmo de Juan, y el clímax de la relación sexual coincide con “el clímax más poderoso de Cuatro lunas, presentado en la Luna de Mayo , aquella que representa la juventud y la vigorosidad” (González Villalibre 319). Sin embargo, mientras que el motivo de la luna en la novela está relacionado con el erotismo de Araceli, aquí se reduce únicamente al título y la obra de Nieto. Otro leitmotiv del texto de Giardinelli que contribuye a la construcción del aspecto erótico de la novela es el calor, que está relacionado con el contexto geográfico –las noches calurosas del Chaco. En la película, el calor no aparece como motivo, sino solo en la réplica de Juan: “Esa niña me pone muy caliente” (1:08:08).

Ramona, al igual que Araceli, después de la violación se transforma en un ser diabólico con un apetito sexual insaciable. Ella es quien dicta la naturaleza de la relación e inicia cada contacto sexual posterior: en la casa de Juan, en el funeral de su padre y en el automóvil. Esto le quita poder a Juan y ahora él se siente víctima de su sexualidad bestial, lo que culmina con una escena donde ella lo mordió durante el beso y luego le mordió la tetilla (Luna caliente 1:14:38-1:14:50). Tal inversión de papeles despierta el odio en Juan, quien la mata, y luego, como un necrófilo, tiene relaciones sexuales

con ella. Como Araceli, Ramona en la película no muere después de este acto, sino que reaparece dos meses después en el recital de poesía de Juan. Aranda toma todos los rasgos principales que distinguen a la Araceli de Giardinelli, pero los retrata a través del prisma de su propia visión artística y de acuerdo con el medio cinematográfico. Aunque Ramona es mayor que Araceli, Aranda enfatiza su juventud e infantilidad de varias maneras en la primera mitad de la película, presentándola como una niña con muñecas y juguetes de peluche. Sólo después de la violación y desaparición de la figura paterna, ella se transforma en un ser diabólico en el signo de la sexualidad. Es decir, además de combinar las características de Lolita y femme fatale, también tiene las características de un monstruo o de una vampiresa. La solución que encuentra Aranda para enfatizar su bestialidad representa su invención artística, porque, a través de las citas que ocasionalmente aparecen en la película sobre un fondo negro, retrata a Ramona como una Miss Hyde 2 , creando así otra nínfula de sexualidad monstruosa.

Conclusiones

Este trabajo se propuso determinar y analizar la manera en la que Vicente Aranda transpuso el aspecto erótico de la novela Luna caliente de Mempo Giardinelli en su adaptación

cinematográfica, teniendo en cuenta que el erotismo tiene un papel muy importante en la obra y la poética de ambos artistas. Reconociendo la diferencia de edad como elemento idóneo para construir un relato basado en la transgresión sexual, Giardinelli y Aranda construyeron dos personajes femeninos específicos que pasan de ser víctimas de violación a diabólicas nínfulas con un apetito sexual insaciable, colocándose así en el rango de los personajes similares a Lolita. Aunque cambió el contexto geográfico y político, Aranda se mantuvo en gran medida fiel a la novela en lo que se refiere al aspecto erótico. Sus principales invenciones se reflejan en la forma en que construyó el erotismo de Ramona en la película: a través de medios visuales, efectos de sonido y ciertos símbolos, a través del hecho de que Juan es poeta, pero también en desarrollar la idea de que, debido a la monstruosidad de su naturaleza, Ramona podría ser retratada como Miss Hyde. Para concluir, tanto en la novela como en la película el erotismo funciona como un factor subversivo, y en consecuencia podemos ver que la literatura erótica, incluso la cinematografía erótica, puede tener una función subversiva en regímenes opresores.

Notas

1 La selección de la revista Playboy también podría entenderse como un pequeño homenaje a Mempo

JOVANA B. TODOROVIĆ

La transposición de lo erótico de la novela Luna caliente de Mempo Giardinelli

Giardinelli, quien durante un tiempo estuvo como subdirector de esta revista.

2 Véase: “Aranda mezcla violencia, sexo y política en Luna caliente”. Reuters, el 2 de febrero de 2010, https://www.reuters.com/ article/oestp-cine-aranda-idESMAE6110TS20100202. Accedido el 30 julio de 2023.

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KRISTAL M. RIVERA GONZÁLEZ

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Las voces silenciadas del boom latinoamericano

Entre la década de los años sesenta y setenta la literatura hispanoamericana entró en un período de dinamismo en la producción literaria y las técnicas narrativas. La crisis sociopolítica de estos años tuvo unas repercusiones culturales en la literatura. Un evento importante lo fue la Revolución Cubana de 1959 que despertó un movimiento de solidaridad entre escritores y artistas. Igualmente, las preocupaciones de índole social quedaron plasmadas en el trabajo literario de diferentes escritores. Indudablemente el boom latinoamericano tuvo contribuciones incuestionables; este movimiento se caracterizó por una alta producción literaria y la visibilización mundial de las obras que lo conforman (Arévalo, 2023).

La historia y crítica literaria han destacado a ciertas figuras como referencias imprescindibles de este boom latinoamericano, escritores como Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, entre otros. Sin embargo, un factor notable es la ausencia de los sujetos femeninos en la historia, estudio y divulgación de este movimiento. Entonces, ¿dónde

quedaron las obras literarias de las mujeres escritoras? ¿Por qué no son tan visibilizadas y estudiadas como los hombres? ¿Quiénes son estas mujeres?

Las voces silenciadas

Primeramente, es necesario contextualizar la literatura como producto cultural hegemónico, pues esta no es meramente una manifestación artística edénica. Según Lisette Rolón (2010), la literatura es un ejercicio de poder, pues reproduce los discursos de las instituciones dominantes. A su vez, puede ser un vehículo de resistencia provocando cambios en la sociedad. Ante esta realidad, la literatura latinoamericana buscó separarse de los discursos conservadores y clásicos de la literatura estadounidense. Por lo que, los autores de este movimiento plasmaron sin tapujos las ideas políticas y sociales de su contexto histórico (Arévalo, 2023).

El boom latinoamericano propuso una nueva narrativa y técnicas literarias:

Existía un interés y/o preocupación por escribir “la nueva novela” y unas técnicas como

KRISTAL M. RIVERA GONZÁLEZ

Las voces silenciadas del boom latinoamericano

el relato fragmentado, múltiples y cambiantes puntos de vista, yuxtaposiciones de planos temporales y espaciales, además de diálogos entrecruzados. Uno de los ejemplos más comunes para discutir estos aspectos lo es la novela Rayuela de Julio Cortázar (Chang, 2004).

Rayuela es uno de los textos literarios más discutido y visibilizado en los círculos y cursos de literatura.

El periodista Fernando García, sostiene que:

[...] la historia de la literatura, como la del arte y de la cultura en general, se nos ha contado mal. Faltan la mitad de sus protagonistas. Y falla el canon que determina los nombres y los grupos que cuentan. La razón de lo uno y lo otro es la misma resulta evidente: esa historia la escribieron hombres. Igualmente, García (2021) plantea que:

[...] cualquiera que consulte una historia literaria tradicional desde que se institucionalizó la literatura ha de encontrarse con un vacío de nombres propios de mujeres escritoras.

Este vacío sin duda alguna se debió a diversos factores que convergen entre los aspectos literarios y asuntos

de género. Fueron un sinnúmero de elementos los que privilegiaron los textos literarios masculinos sobre las preocupaciones expuestas en las obras escritas por mujeres. Así que no solamente la condición del sujeto femenino llevó a este silenciamiento, sino unos aspectos editoriales y mercadológicos (Ordoñez, 2021).

Tal es el caso de la escritora María Luisa Bombal y su novela La amortajada, en la cual el escritor Juan Rulfo se inspiró para su obra “Pedro Páramo”. Tal como lo señalan Carrión & Amat (2017):

Juan Rulfo no existiría sin María Luisa Bombal. La carrera literaria de Bombal quedó empañada por los epítetos que provocó en la colectividad su vida personal (alcoholismo, intentos suicidas y relaciones amorosas turbulentas). (Marrón, 2017)

La periodista Nuria Marrón inicialmente describe a este movimiento como:

El “boom” tuvo sus hitos incontestables, pero también mandó a las tinieblas a autores poco interesados en escribir la gran novela latinoamericana y a mujeres a menudo asfixiadas por el machismo y el canon literario de la época (2017).

Pero mucho más allá del machismo, la ausencia femenina en el boom

es producto de un aspecto ideológico e irrelevante que desempeñaba la escritura femenina en América Latina, lugar que fue desmerecido por la construcción del hombre escritor y su hegemonía (Thays, 2012).

Los vacíos femeninos del boom son muchos y tienen nombres: las escritoras María Luisa Bombal, Clarice Lispector, Gabriela Mistral, Rosario Castellanos, Elena Poniatowska, entre otras. Las mujeres que fueron negadas, invisibilizadas y lanzadas a la ausencia, construidas por un canon literario liderado por hombres. José Donoso denominó al  boom como “la pandilla masculina”. Hombres casados en su mayoría con escritoras, cuyas carreras fueron relegadas al olvido por asumir unos roles domésticos, maternales y solidarios con las carreras de sus esposos. Uno de los ejemplos más contundentes lo fue la escritora mexicana Elena Garro, la cual se vio opacada por su esposo también escritor Octavio Paz. A Garro se le conoce como la madre maldita del realismo mágico, pero su trabajo literario fue poco difundido en su momento histórico por su insano matrimonio con Paz, del cual escribió: “Yo vivo contra él y escribo contra él (...). Todo, todo, todo lo que soy es contra él”. Otro caso semejante es el de la escritora argentina Silvina Ocampo (1903-1993), la cual fue más reconocida en algún tiempo por ser esposa del también escritor Bioy Casares (García, 2021). Ambos son

ejemplos de cómo los roles de género fueron elementos que diversos críticos literarios señalan como uno de los factores de la exclusión del boom. El escritor Iván Thays (2012) señala que el boom fue siempre un club donde las mujeres no eran permitidas solo como “esposas, agentes literarias, lectoras, estudiosas, gruppies o secretarias. Pero como escritoras, jamás.”

Nélida Piñón (1937), escritora brasileña, afirmaba sobre esta problemática:

[...] los hombres presumen de no tener interés por lo que escriben las mujeres para no tener que declarar públicamente su talento. Prefieren decir que no las han leído.

Hay que mencionar, además, el caso de la escritora mexicana Rosario Castellanos (1925-1974); su trabajo intelectual, el cual abarca poesía, ensayos, novelas y artículos periodísticos fue minimizado y burlado en círculos literarios, lo cual se alude a la falta de interés por el sector masculino que lideraba los ambientes culturales tal como señala Piñón.

Frente a las imposiciones de género la escritora brasileña Claire Lispector (1926- 1977) fue contestataria y elocuente en su trabajo literario. Nuria Marrón escribe sobre la Lispector: Se hacía difícil determinar si, en el centro del torbellino doméstico, Lispector -que no sabía freír un huevo y los

KRISTAL M. RIVERA GONZÁLEZ

Las voces silenciadas del boom latinoamericano

quehaceres cotidianos le importaban un pito- perfilaba una de sus columnas en las que, con pseudónimo y para ganarse la vida, prescribía recetas y consejos de moda o belleza, o bien se encontraba resbalando por una de esas pendientes introspectivas, conflictivas e inquietantes en las que iba en busca de la «palabra-cebo» que, como ella misma decía, le permitía “captar la entrelínea, algo que está más allá del lenguaje”.

Otra escritora cuyo trabajo literario fue ensombrecido por su condición de mujer lo es el caso de Elena Poniatowska (El universal, 2022). Sin embargo, con el paso del tiempo su obra literaria se volvió indispensable para el estudio de la literatura escrita por mujeres y le fue otorgado el Premio Cervantes 2013.

Indudablemente son muchas las escritoras, las cuales quedaron invisibilizadas por el canon literario y la construcción misógina del sujeto femenino. Pero, como sostiene la periodista madrileña Luna Miguel (2020), estas escritoras merecen ser leídas.

¿Qué dice el feminismo? “Nuestras voces han sido silenciadas”

A mediados del siglo XX, las mujeres tenían un rol doméstico, la educación era mínima y la mayoría

de las profesiones estaban vedadas para ellas. Por lo que pocas mujeres disfrutaban de una libertad intelectual con un canon literario dominados por hombres; muchas escritoras se veían obligadas a utilizar seudónimos. Virginia Woolf, en el ensayo “Una habitación propia” (1929), señala las dificultades de las escritoras para lograr el éxito que los hombres tenían. En el ensayo, Woolf propone que las mujeres necesitaban “una habitación propia” para desarrollar su creatividad, libres de imposiciones domésticas; sostenía que las mujeres debían reflexionar y sostener un diálogo interior y desarrollar un lenguaje femenino en la literatura que en esos tiempos no existía. La autora hace un reclamo contundente: la exigencia de libertad intelectual.

Más adelante, en la década de 1960, diversas mujeres propusieron un arte diferente, el cual rechazaba las miradas tradicionales hacia la mujer. El arte corporal, la fotografía, el video y otras instalaciones fueron nuevos modos de trabajo. Artistas como Frida Kahlo, Leonora Carrington, Yoko Ono, Marina Abramovic, Judy Chicago, entre otras, abrieron espacios para otras artistas y problematizaron temáticas sobre las corporalidades, la sexualidad, la locura, etc. De la misma manera exigieron un arte femenino, puntualizando la utilización de un lenguaje que naciera de las necesidades y preocupaciones de las mujeres, y así

comenzará lo que se conociera como la literatura femenina.

Los esfuerzos continúan

La periodista y escritora española Luna Miguel propuso “El coloquio de las perras”, un título inspirado en el texto de Rosario Ferré (San Juan, Puerto Rico 1938-2016), titulado de la misma manera, en la década de los noventa en el cual denunciaba la misoginia en el mundo de la literatura puertorriqueña. Miguel, a través de su campaña, apela a deconstruir la literatura hegemónica y las imposiciones de género, difundir el trabajo artístico de las mujeres y, por supuesto, hacerles justicia a través de la escritura. Así lo expresa Luna Miguel: “Yo creo que escribir también es hacer justicia o, por qué no, vengarse”. Dentro de este trabajo, la periodista tiende su mano a aquellas escritoras silenciadas, cuyos textos fueron relevados al olvido. Propone a las siguientes escritoras:

La loca de Elena Garro, la perra de Rosario Ferré, la bellísima Pita Amor, la ignorada Alcira Soust Scaffo,  la desconocida Aurora Bernárdez, la incomprendida  Gabriela Mistral, la tortillera de Agustina González, la maldita Alejandra Pizarnik y tantas otras voces que entrañan una nueva historia de la literatura (El énfasis es nuestro.).

El ruido no debe cesar

El boom latinoamericano fue un fenómeno relevante para la literatura de América. Indiscutiblemente, la historia literaria no sería lo mismo sin ninguna de las aportaciones de estos escritores. Pero no se debe minimizar la exclusión de las mujeres por su condición de género y lo que esto repercutió históricamente y en la divulgación de estos textos. Seguramente, la vida no sería igual sin la lectura de Cien años de soledad o Rayuela. Pero tampoco sería justo vivirla sin conocer las palabras que provienen de las voces femeninas que aún en el olvido siguen estando presente. Es, por eso, que la responsabilidad con estas escritoras consiste en su lectura, estudio e investigación, a su vez, en no devaluar las implicaciones que el género tiene en las manifestaciones artísticas y literarias. Ciertamente, es una temática desmerecida en diversos círculos sociales y en la crítica literaria. Si bien la moral y el artista deben de separarse en la interpretación y valoración de sus obras, no se debe rechazar que, en el caso de las mujeres, esta moral es utilizada para machar y empequeñecer su trabajo literario. Como puntualiza Arévalo (2023), el conflicto de la literatura del siglo XX en Latinoamérica radica en desenterrar a estas mujeres escritoras del olvido. Esa es la acción verdaderamente justa y el ruido que no debe cesar.

Bibliografía

Referencias

KRISTAL M. RIVERA GONZÁLEZ

Las voces silenciadas del boom latinoamericano

Arévalo, Emily. (2023). “Maestrías literarias atrapadas en cuerpo de mujer: El boom Latinoamericano bajo el epíteto de ‘club de machos’”. Ánima, 3, 69-81.

García, Beatriz. (2022, 15 de febrero). “Las ‘olvidadas’ escritoras del boom latinoamericano”. Al Día News. https://aldianews.com/es/ culture/libros-y-autores/las-escritorasdel-boom

García, Fernando. (2021, 10 de mayo). “Justicia para las escritoras olvidadas”. La Vanguardia . https://www.lavanguardia.com/cultura/20210509/7439660/escritorasolvidadas-generacion-98-27-sinsombrero-lyceum-club-pardo-bazan.html

Marrón, Nuria. (2017, 27 de septiembre). Las mujeres en el “boom” latinoamericano: o invisibles o asistentas. El periódico. https://www.elperiodico.com/es/cuaderno/20170430/ mujeres-boom-invisibles-asistentas-6005022

Ordóñez, Linda María. (2021). “Las mujeres que el Boom latinoamericano invisibilizó”. (CASI) LITERAL. https://casiliteral.com/silaba-viva/ las-mujeres-que-el-boom-latinoamericano-invisibilizo/

Rodríguez Chang, Raquel & Malva E. Filer. (2004). Voces de Hispanoamérica: antología literaria. Boston, Mass.: Heinle & Heinle.

Rolón, Lisette. (2010). ¿Quién teme a la teoría? San Juan, Puerto Rico: Educación Emergente. Ripoll, Cristina Torres. (2020).

“El coloquio de las perras”. Zona de obras. https://www.zonadeobras.com/ apuestas/2020/04/24/luna-miguel-elcoloquio-de-las-perras/

Thays, Iván. (2012). “Las mujeres del Boom”. Vano oficio. https://blogs. elpais.com/vano-oficio/2012/04/lasmujeres-del-boom.html

Artículos en línea de periódicos sin autor especificado

El País . (2013, 13 de marzo). Sólo, para, entre, por, con, de mujeres. El País . https://elpais. com/elpais/2013/03/13/mujeres/1363156200_136315.html

Redacción. (2022, 19 de mayo).

¿Elena Poniatowska debió considerarse integrante del boom latinoamericano? El Universal. https://www.eluniversal. com.mx/cultura/elena-poniatowskadebio-considerarse-integrante-delboom-latinoamericano/

Textos consultados

El libro del feminismo . (2020). Akal. https://www.akal.com/libro/ el-libro-del-feminismo_51005/ Ferré, Rosario (2001). “El coloquio de las perras”. Quimera: Revista de Literatura , 207, 63–74. https://dialnet.unirioja.es/servlet/ articulo?codigo=77521

Zapatero, Javier Sánchez. (2020). “El coloquio de las perras”, de Luna Miguel. Pasavento: Revista de Estudios Hispánicos, 8(2), 521–523. https:// doi.org/10.37536/preh.2020.8.2.29

ROSA EMILIA CORDERO CRUZ

ROSA EMILIA CORDERO CRUZ

Colonización lingüística: Identidad, lenguaje y colonialidad

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Colonización lingüística:

Identidad, lenguaje y colonialidad en Cosmogonía y otras sales de Carmen Marín y La eternidad del instante de Zoé Valdés

Recuerdo que en el primer día de mi primer año universitario (cuando todavía decía que quería estudiar Mercadeo y hacer mucho dinero), tomé una clase introductoria de Antropología, en la cual discutimos la rama lingüística del campo. Según la profesora, teóricxs argumentaban que, al estudiar una comunidad, lxs antropólogxs primero deben aprender el lenguaje de sus sujetos de estudio por las pequeñas particularidades culturales que se reflejan en la forma de hablar de las personas. Según ellxs, esas particularidades se pierden al traducirse de su lenguaje original.

Para dar un ejemplo que todxs lxs puertorriqueñxs entendemos (no por perpetuar la ilusión de ser una colonia bilingüe, sino por reconocer nuestra colectiva fascinación con cantar en inglés –japi beldei tu llu–), pensemos en el momento en el cual nos enteramos de la edad de alguien. Cuando durante una conversación en inglés se pregunta la edad, es costumbre que la persona responda “I am x years old”. Si fuéramos a traducir esta frase al español de manera literal, terminaríamos con lo siguiente: yo soy x años viejo.

Tremendo disparate, ¿verdad? Eso es porque, al una persona preguntarle a otra su edad en español, esta responderá que tiene x años. En otras palabras, mientras que en el inglés uno es su edad, en el español la edad es algo que se posee. ¿Qué puede decir esto sobre las diferencias culturales entre lxs puertorriqueñsx y lxs estadounidenses? No sé decir con certeza, pues no soy antropóloga con enfoque en Lingüística. Sin embargo, como puertorriqueña sí les puedo reiterar que la brecha cultural es significativa. Aunque estas discrepancias parezcan de poca importancia, especialmente bajo este contexto, demuestran que hay ciertas formas de conceptualizar nuestras realidades que se encuentran íntimamente relacionadas con la manera en la cual nos comunicamos. Ahora, si aplico este análisis al proceso colonial que ocurrió en Latinoamérica y el Caribe, no puedo evitar llegar a la siguiente conclusión: como el colonialismo español no tan solo terminó en el establecimiento de un nuevo sistema político, social y económico, sino que también resultó en la incorporación de nuevos

Por ejemplo, analicemos el ensayo de María Lugones titulado La colonialidad y género (2008). Cuando la autora detalla el pensamiento de la feminista nigeriana Oyéronké Oyewúmi, destaca las argumentaciones de la teórica africana en cuanto a la incorporación del género en la sociedad yoruba. Según Oyewúmi, antes de la colonización no existía un sistema de género institucionalizado. Consecuentemente, es un error traducir los conceptos yorubas obinrin y okunrin a “mujer” y “hombre” respectivamente porque, a diferencia de la dicotomía hombre/mujer occidental, las interpretaciones yoruba sobre los cuerpos humanos representan más una diferencia anatómica que una jerarquización entre categorías (Lugones, 87, 2008).

Es en el contexto colonial que se incorpora el género occidental como herramienta para la dominación por ello ocasionar la desestabilización de la organización comunitaria de las tribus.

Ahora, para ampliar este análisis del lenguaje consideremos a la feminista chicana Gloria Anzaldúa. Anzaldúa, como mujer mexicanoamericana,

nunca tuvo el lujo de aprender y dominar las formalidades del español debido al sistema de educación racista estadounidense que solo reconoce el inglés “estándar” (blanco) como lenguaje legítimo. Consecuentemente, sintió que le arrancaron su lengua natal. En su ensayo Speaking in Tongues (1981), confiesa: “I lack language” (184). Por ser mexicana, su herencia está escrita en español. Por ello, al desafortunadamente ser privada de su idioma familiar, similarmente le robaron su habilidad de expresar sus vivencias como chicana. Anzaldúa insinúa entonces una fuerte conexión entre la identidad y la lengua. Igualmente, nos indica que cualquier ataque al lenguaje muchas veces puede culminar en el silenciamiento y la invisibilización de las personas.

Esto me lleva a lo siguiente: tomando en consideración las posturas precoloniales yoruba sobre el género, ¿qué tal si la razón por la cual muchas veces me encuentro sin palabras durante momentos de gran emoción o realización personal es porque literalmente no tengo el lenguaje para expresar lo que siento? Como dijo Anzaldúa en How to Tame a Wild Tongue (1987), “[…] for a language to remain alive it must be used” (59). La colonización española tuvo como consecuencia la extinción de varios lenguajes indígenas y africanos. Al eso arrebatarnos de los términos y las conceptualizaciones entendimientos culturales y de un nuevo lenguaje, tal vez el uso del español no tan solo fue herencia de la colonización (cuestión que ya de por sí es bastante violenta). Qué tal si el idioma fue más bien herramienta de nuestra colonización.

ROSA EMILIA CORDERO CRUZ

Colonización lingüística: Identidad, lenguaje y colonialidad

no-blancas, inevitablemente terminamos analizando nuestro entorno (y a nosotrxs mismxs) desde un filtro blanco, racista, machista y clasista. O sea, desde los ojos del colonizador. Entonces, ¿qué tal si nuestra forma de existir, de ser “mujer” u “hombre,” de pensar, de sentir y de actuar tiene nombre - lenguaje-, pero simplemente no lo conocemos (y probablemente jamás lo conoceremos)?

Carmen R. Marín, en su poemario titulado Cosmogonías y otras sales (2019), materializa y concretiza con la poesía esa batalla contra los occidentalismos y la palabra. Nos dice en su poema de apertura cosmogonía : [...] ella hizo llover con sus palabras y se quedó seca. por/ eso, le han atribuido a él la creación, los mundos y/ castigos, la felicidad y las pecas; a él, que no pinta/ nada, que estaba durmiendo la siesta (15).

Luego, en la mujer del lot, continúa:

[...] nunca nadie escribió sobre ella. el pueblo escogido se/ desbocaba siguiendo la orden de su dios […]/ […] ímpetu de ignorancia en/ la mirada blanca de los obedientes […] (Marín, 18, 2019).

No tan solo alude a la tradición del cristianismo occidental de sobrevalorar lo masculino (ejemplo: el Dios

masculino con mayúscula), sino que también simboliza la “mirada blanca” (racista y colonial) que acompaña ese sexismo. Demuestra así el carácter abrumador de una religión impuesta al ejemplificar cómo esa imposición llega más allá de lo espiritual al penetrar múltiples aspectos de la sociedad como las diferencias de género, de raza y la organización de una comunidad. En todos estos momentos, el español, como lenguaje principal del colonialismo temprano en Puerto Rico, termina representando y perpetuando esos valores.

No obstante, la colonización lingüística es resistida por Marín, quien, en la segunda parte del poema muerte y resurrección de la palabra, nos dice: [...] y cuenta que cuando naciste te desprendieron los/ párpados de las cuencas de los ojos para descifrar el/ nombre de la poeta. murieron el idioma, la identidad, el/ sustantivo maleable y el género gramatical […]. Precisamente por el carácter artístico y original de la poesía –o sea, porque en la poesía uno siempre busca formas novedosas de describir lo indescriptible– es que a través de ella se desarrollan intentos de reformar y revolucionar las formas de hablar. Por ello, Marín describe el nombramiento de la poeta como una ruptura radical del género y la identidad que refuerza el lenguaje binario y racista.

Con sus poemas, hace un esfuerzo de separarse del colonialismo que impregna las palabras que utilizamos en la cotidianidad; un esfuerzo que, hasta cierto punto, cae en vano por la imposibilidad de uno separarse del lenguaje al intentar la comunicación. Continúa el poema: […] y, sin embargo/ tanto nadar, tanto quemar pestañas y banderas a las/ puertas del estado, para que el mundo aún se inmole por su/ derecho a odiar (Marín, 29, 2019).

Independientemente, quienes vivimos al margen seguiremos rein ventando la palabra.

Continuaremos nuestra bús queda de modos alterno de vida y comunicación que reflejen maneras no-violentas y no-condescendientes de vivir. Ahora, desafortunadamente todo lo que construyamos se alzará desde una fundación violenta. Al final, seguimos hablando español y seguirán sin nombre aquellas partes de nosotrxs silenciadas por la colonización, pero eso no opaca la resistencia que nace de nuestras ganas de nombrarlas. Aunque no lo logremos, por lo menos, en el proceso descubriremos algo mejor.

Bibliografía

Lugones, María. (2008) Colonialidad y género. Tabula Rasa, Núm. 9. pp. 73-10. Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca. Bogotá: Colombia.

Marín, Carmen R. (2019) Cosmogonías y otras sales. San Juan, Puerto Rico: Editora Educación Emergente. Moraga, C. & Anzaldúa, G. (Eds.). (2015). This Bridge Called my Back: Writings by Radical Womens of Color, USA: Kitchen Table/Women of Color Press. Valdez, Zoé. (2004). Madrid,

Anzaldúa, G. (1987). Borderlands / La frontera. San Francisco, California: Aunt Lute Books.

DANIEL ROSA HUNTER

DANIEL ROSA HUNTER

La trampa de lo intrascendente: autoficción en El discurso vacío de Mario Levrero

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

La trampa de lo intrascendente: autoficción en El discurso vacío de Mario Levrero

1. Introducción

EnEl libro que vendrá (1969) el crítico y escritor francés Maurice Blanchot dedica un breve capítulo al diario íntimo. El diario “que aparece tan desprendido de las formas, tan dócil ante los movimientos de la vida” (Blanchot 207) viene a ser una especie de no-obra, o la sombra en la relación a la obra, el fracaso de la obra que se intenta escribir:

[…]uniendo la insignificancia de la vida a la inexistencia de la obra, de alzar la vida nula hasta la bella sorpresa del arte, y el arte informe hasta la verdad única de la vida, el entrelazamiento de todos estos motivos hace del diario una empresa de salvación: se escribe para salvar la escritura, para rescatar su vida mediante la escritura, para rescatar su pequeño yo (las represalias que se toman contra los demás, las maldades que se destilan) o para salvar su gran yo dándole aire, y entonces se

escribe para no perderse en la pobreza de los días (210). ¿Se puede decir esto sobre El discurso vacío , cuyos ejercicios de caligrafía, con intenciones puramente conductistas, terminan desembocando en el proyecto artístico perfecto que une la vida con la escritura? Nos encontramos frente a un texto que, según José Matías Núñez Fernández, [...] lleva al límite de sus posibilidades la idea de entender la literatura como acción y se constituye en esencia como un dispositivo pragmático cuyo contenido –en apariencia, la cotidianeidad supuestamente más intrascendente– siempre está supeditado al extrañamiento (288).

Asimismo, ese extrañamiento termina por poner en relieve la imposibilidad del lenguaje frente a aquellos acontecimientos que trasgreden lo cognitivo: los sueños, los deseos, la angustia. Sergio Chejfec en “Lápices y angustias” destaca en

esta imposibilidad, una oportunidad para desarrollar una escritura que atente contra los límites:

¿Qué convierte a un generoso pero mezquino, egoísta pero sentimental, maniático pero circunspecto, adictivo pero curioso, en un verdadero héroe literario? La capacidad de relatar su incomodidad asumiendo la medianía (199).

En este ensayo analizaremos El discurso vacío desde diferentes interpretaciones que intentan situarlo dentro del género de autoficción. Aún tratándose de un diario del autor, desde la primera página, él mismo estropeará cualquier pacto de veracidad: “La novela en su forma actual fue construida a semejanza de un diario íntimo” (Levrero 7). La novela, pues, se divide en dos vertientes de textos: 1) subtitulado

“Ejercicios”: consiste en unos ejercicios caligráficos con propósitos conductistas con la creencia de que hay “una profunda relación entre la letra y los rasgos del carácter” (15), y 2) subtitulado “El discurso vacío” que, según la advertencia del autor: “es un texto unitario de intención más «literaria»” (Levrero 7). Chejfec, con respecto a esto último, señala la naturaleza dual de un ejercicio que pretende dar constancia superficial de los hechos, y que no puede salvarse

de las subjetividades que subyacen en todo acto epistemológico: Sirviéndose de ese discurso vacío el autor parece proponer un tipo de non-sense , o de escritura automática, pero en otros momentos se acerca más a la idea de una escritura subyacente; escribir por otro: una réplica, un doble o una fuerza oculta (Chejfec 192).

Esto llevará a Charles Ricciardi, en “El (re)pliegue del (discurso)”, a decir que esencialmente El discurso vacío es un libro de trampas que revelan una deliberada intervención ficcional y, por ende, se sitúa precisamente en el pacto ambiguo de la autoficción. Núñez Fernández, sin embargo, propone que la autoficción se da en cuanto la vida se convierte en texto y la escritura en performance en la medida en que se interviene en ese texto vital a través de la escritura, que es a su vez otro tipo de vivencia.

Mario Levrero, un raro

Ángel Rama, crítico uruguayo, una vez calificó a Mario Levrero como parte de una corriente alternativa de escritores, entre los cuales se encontraba también Felisberto Hernández y Armonía Somers, que él llamo “los raros” por su transgresión al “realismo” que reinaba en las artes del Uruguay posdictadura.

DANIEL ROSA HUNTER

La trampa de lo intrascendente: autoficción en El discurso vacío de Mario Levrero

Del arte se exigía un cierto tipo de actualidad; mientras tanto, Levrero escribía cómics y relatos policiales con tramas humorísticas o absurdas; llegó a escribir, incluso, un Manual de parapsicología (1978). Según Charles Ricciardi, la obra de Levrero iba: [...] en los márgenes del gusto, en los arrabales de la creación según se le veía desde los pontífices de la administración de méritos artísticos (146).

Pablo Fuentes, en su ensayo “Levrero: el relato asimétrico”, se pregunta por qué Levrero termina cayendo bajo esta peyorativa denominación de “raro”: Porque es el heredero directo de esa tradición oculta con la que se engarza en varios aspectos: el intento de explicación profunda de la realidad a través del ingreso parsimonioso de lo extraño en lo cotidiano (29). Es en ese extrañamiento de lo cotidiano donde se sitúa El discurso vacío. Aquí se cristalizan algunas de las tendencias que ya venía anunciando Fuentes desde 1986, que a su vez retaron los convencionalismos de su época. Según Sergio Chejfec, en El discurso vacío, al igual que en la obra autobiográfica tardía La novela luminosa , Levrero: “[…] apunta a desacomodar las ideas dominantes sobre aquello que deben decir y cómo

deben representar los escritores su mundo personal” (196). Ya veremos hasta qué punto el mundo personal de Levrero que encontramos en el diario de El discurso vacío termina por transgredir no sólo la institución del Autor como ente social, sino la misma noción de escritura autobiográfica que tiene un planteo engañoso: “aparenta ser inocente y en realidad es interesado” (Chejfec 191).

Autoficción y la ficcionalización del diario íntimo

El diario está sujeto al calendario, al paso irrefrenable de los días. Se ocupa de la cotidianidad, registrar el paso del tiempo, los movimientos de la vida común, en una doble operación donde “se vive dos veces”, y, de cierta manera, no se vive:

Hay, en el diario, como la feliz compensación, una por otra, de una doble nulidad.

El que no hace nada con su vida escribe que no hace nada, y he aquí, sin embargo, algo realizado. El que se deja apartar de la escritura por las futilidades del día, vuelve a esas futilidades para contarlas, denunciarlas o complacerse en ellas, y he aquí un día repleto. (Blanchot 209)

En “El diario ¿forma abierta?”, Béatrice Didier argumenta que la forma diarística se convierte más en “la obra de un escritor en ejercicio

más que la de un hombre que vive” (43). Es decir, que el diario salva al escritor de la dificultad de la creación, pues puede, en lugar de inventar, escribir sobre lo más insignificante, su cotidianidad, eso que le sucede todos los días y que, por su aparente ligereza, si no se escribe, pasa por la memoria sin dejar huella. El escritor puede llenar su pequeña cuota diaria y así sentirse productivo:

No se me ocurre qué escribir, como no se le ocurre a uno qué decir cuando le ponen un micrófono por delante y le piden que diga cualquier cosa (Levrero 42).

Sin embargo, esta especie de escritura automática, que pretende rescatar al escritor de “la pobreza de los días”, es en realidad una trampa, según Blanchot, pues: “Uno escribe para salvar los días, pero confía su salvación a la escritura que altera el día” (210).

Manuel Alberca, en “¿Existe la autoficción hispanoamericana?”, define la autoficción, neologismo creado inicialmente por Serge Dubrovsky en 1977 con su novela Fils , como una escritura donde se mezclan las fronteras entre lo real y lo inventado, y, por consecuencia, está sujeta a pactos antitéticos de lectura con relación a la identidad del narrador-protagonista que comparte, usualmente, el mismo nombre que el autor:

[...] la autoficción se presenta con plena conciencia del carácter ficcional del yo y, por tanto, aunque allí se hable de la existencia del autor, no tiene sentido, al menos no es prioritario, comprobar la veracidad autobiográfica, ya que el texto propone ésta simultáneamente como ficticia y real (Alberca 10).

Sin embargo, los planteamientos de Alberca parecen desatender el caso del diario como forma potencial para la elaboración de una autoficción que desestabilice los pactos de veracidad, estableciendo una ambigüedad entre el narrador biográfico y el autor. Según Alberca, la autoficción puede ser una novela que simula un discurso autobiográfico o “puede camuflar un relato autobiográfico bajo la denominación de novela” (7).

Daniel Mesa Gancedo reconoce esto mismo en ciertos autores hispanoamericanos que usan la estrategia de “camuflar un relato autobiográfico” a través de la ficcionalización del diario íntimo. Es decir, texto que no tenían tal pretensión al inicio, sino a posteriori fueron adscritos al género de novela. La «autoficción diarística» o «diario autoficcional», como también le llama Mesa Gancedo, invoca la idea dubrovskiana de que la autobiografía postanalítica con respecto a la autobiografía clásica: “no podría

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La trampa de lo intrascendente: autoficción en El discurso vacío de Mario Levrero

ser más “verdadera” que rica. En el sentido en que decimos que el uranio ha sido enriquecido por tratamiento” (Dubrovsky 63). Aquí se sitúa Levrero y El discurso vacío:

En un trabajo posterior de corrección eliminé algunos pasajes e incluso algunos de los «Ejercicios» íntegros, a veces como protección de la intimidad propia o de otras personas, y siempre en favor de una lectura menos tediosa (7).

Mesa Gancedo se pregunta:

Si el diario es –entre otras cosas– una imagen del actuar cotidiano, ¿de qué actuar es espejo el diario autoficcional? […] ¿de quién es esa experiencia y de quién los días? (196).

Esto se remonta a la idea de Alberca de que la autoficción no proporciona una identidad onomástica exacta del autor y el personaje, sino que el personaje-narrador termina siendo una especie de clon o avatar del autor, cuya existencia es posibilitada por el carácter ficcional de la obra. Núñez Fernández argumentará esto mismo en su tesis“Errante en las morradas interiores: Autoficción y performance en la obra de Mario Levrero”, sumando a esta dualidad del simulacro de la persona real el vínculo que tiene lo inventado y lo real en

Levrero por el carácter performativo de la escritura:

Un yo que en su última etapa autoficcional “se escribe” y que al escribirse actúa y existe en el presente, autoanalizándose y recorriendo los espacios de la memoria, haciendo de la literatura un performance o “acción” que tiene consecuencias tanto en quien escribe como en quien lee.

(Nuñez Fernández 12)

La imposibilidad de reseñar

Entonces, ¿en qué consiste esta “verdad por tratamiento” que por consecuencia es ficción y separa al autor del personaje que dice “yo” dentro de la obra? Blanchot ya advertía esto mismo sobre el diario: […] y nada puede ser más distinto a la constancia cotidiana que la marcha inquieta, sin rumbos ni límites, que hace necesaria la persecución de lo que tuvo lugar, lo cual, sin embargo, por el hecho de haber tenido lugar, desgarra la telaraña de los acontecimientos […] Se narra lo que no es reseñable. Lo que es demasiado real para no arruinar las condiciones de la medida realidad que nos pertenece. (208)

Y es que la escritura de los acontecimientos supone someterse

a las limitaciones y contradicciones inherentes al lenguaje. Paul de Man, en su “Autobiografía como desfiguración”, entiende esto como consecuencia ineludible de cualquier operación lingüística: “El momento especular inherente a todo acto de entendimiento revela la estructura tropológica que subyace a toda cognición” (114). Se trata, pues, de un problema epistemológico donde hasta lo que aparenta no tener profundidad tampoco es del todo superficie, pues esa carencia al mismo tiempo llena el aparente vacío de significado: Parece que la función de escribir o de hablar es por completo dependiente de los significados, del pensar, y no se puede pensar conscientemente en el pensar mismo; de igual modo no se puede escribir por escribir o hablar por hablar, sin significados (Levrero 42).

La trampa de lo intrascendente

“Lo que se escribe se arraiga entonces, quiérase o no, en lo cotidiano y en la perspectiva que lo cotidiano delimita” (Blanchot 207). Aún cuando Levrero pretende simplemente narrar lo más cercano a la “nada”, no puede deshacerse del irremediable contenido de sus descripciones que, mientras ahondan en lo aparentemente intrascendente, los alteran, los vuelve extraños:

Así uno va escribiendo estas cosas, en principio intentando honestamente hacer un ejercicio caligráfico, pero a menudo uno se transforma en una especie de náufrago que escribe mensajes y los arroja al mar dentro de una botella (Levrero 95).

Charles Ricciardi, en “Los (re) pliegues del discurso (vacío)”, ve en el proyecto estético de El discurso vacío una búsqueda que no se limita a los beneficios conductistas del trazado de las letras, sino, en palabras de Levrero: “una lucha por rescatar mi identidad” (66). Esto ocurre cuando lo anecdotario se convierte en relato y rebasa esa frontera que Blanchot trazó entre los dos:

El relato se distingue del diario porque se enfrenta a lo que no puede ser comprobado […] El relato es el lugar de imantación que atrae la figura real a los puntos en que debe situarse para responder a la fascinación de su sombra (208).

Sin embargo, el yo que narra solo puede “ofrecernos el texto como escenario, como espacio de búsqueda, más que como constatación de resultados” (Ricciardi 156).

Ricciardi encuentra cuatro instancias o “trampas” en las que

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La trampa de lo intrascendente: autoficción en El discurso vacío de Mario Levrero

Levrero transgrede ese “pacto de veracidad” que suponen tener los textos autobiográficos, ocasionando que El discurso vacío sea necesariamente autoficción. Primero, para Ricciardi, los dos grupos de textos en que se divide la novela (los ejercicios caligráficos y el supuesto “discurso vacío) se interpenetran constantemente:

Tengo plena consciencia de que estos ejercicios caligráficos han ido derivando en ejercicios narrativos; hay un discurso, un estilo, una forma más que un pensamiento, que se impone ansiosamente a mi voluntad (Levrero 45).

Además, y esto corresponde a la segunda y tercera trampa, el hecho de que los ejercicios fuesen publicados son evidencia de la intervención editorial del autor, pues si su intención era puramente conductista, no deberían haber sido publicados. Los ejercicios caligráficos aparecen, pues, como un hecho contradictorio, puesto que no hace sentido publicarlos y reproducirlos tipográficamente, mediante tachones y repeticiones, “renunciando a la esencia manuscrita del ejercicio” (Ricciardi 153). Aún así, a través de estos ejercicios, el discurso se niega a sí mismo y juega a declarar un estatuto que es violentado todo el tiempo: “Creo que ya es hora de regresar a mí mismo, de desandar el

camino de la evasión evasión” (Levrero 165, el tachado es del original).

La cuarta trampa, que en cierto sentido explica las otras contradicciones, es quizás la más obvia: no puede existir un discurso vacío. Invocando a Ferdinand de Saussure, Ricciardi pone en relieve la naturaleza selectiva del discurso, que es siempre «parole» e implica una praxis. El discurso tiene una finalidad comunicativa y, de hecho, busca una respuesta. Según Ricciardi, si un discurso se vaciara: “se vacía con un alto poder significante, lo que implica que ese vacío es ya un significado que lo llena” (153). Mientras van avanzando sus ejercicios, Levrero se da cuenta de esta extraña relación entre la intrascendencia narrada y las operaciones tropológicas:

[…] cuando trato de tocar lo que llaman realidad, cuando mi escritura se vuelve actual y biográfica, resulta inevitable poner inconscientemente en juego esos misteriosos y muy ocultos mecanismos, los que al parecer comienzan a interactuar secretamente y a producir algunos efectos perceptibles (100).

La escritura diarística, la simple constatación del paso de los días, supone un orden que llena un vacío: “Con lo cual todo discurso es manifestación de un horror vacui que en el caso de Levrero es otra forma de

poner de manifiesto la contradicción entre caos y orden” (Ricciardi 154). Aún cuando los ejercicios se plantean como algo contrario al gesto literario o intelectual:

Es preciso poner mucha paciencia y gran atención […] dibujar letra por letra, desentendiéndose de las significaciones de las palabras que se van formando –lo cual es una operación casi opuesta a la de la literatura (Levrero 20).

Es imposible “separar el escritor de la actividad de escribir mediante al desentendimiento del contenido, como si estuviese fuera de la escritura” (Ricciardi 154).

Performatividad

En esta problemática de lo real y lo inventado, de lo que existe fuera de Levrero (o el narradorprotagonista de El discurso vacío) y que al reseñarlo termina alterándose, Núñez Fernández encuentra las marcas del carácter performativo inherente a la escritura. Lo escrito y lo vivido no sólo se conectan, sino que se dan, incluso, al mismo tiempo:

Hay una forma de dejarse llevar para poder encontrarse en el momento justo en el lugar justo, y ese «dejarse llevar» es la manera de ser el protagonista de las propias acciones (Levrero 168).

Además, la estrategia de utilizar los ejercicios grafológicos y los materiales del diario íntimo para formar la obra comparten mucho, según Núñez Fernández, con los ready made de Marcel Duchamp donde “el fundamento teórico de la obra de arte se define por el gesto del artista que la instaura como tal” (296). Las diferentes instancias vitales operan en el universo artístico para cuestionar las convenciones del discurso autobiográfico, borrando así los límites entre vida y obra, y así: “construir un nuevo tipo de «autenticidad» que apenas puede ser sugerida desde los juegos ficcionales” (297).

Para Núñez Fernández no es suficiente llamar “trampas” a la ausencia de los manuscritos y su subsecuente traducción a la tipografía. Esta no es la razón por la cual hablamos de El discurso vacío como autoficción. En cambio, la ausencia de los originales se trata de un metalenguaje que trabaja a la par con la autoficción como claves performativas que sostienen al texto: Es así como estas reflexiones sobre la caligrafía y la mostración al tipo de letra remiten en forma permanente al lector a algo que «no está ahí», a algo que no puede constatar por más que se le anuncie que el texto es «fiel a los originales» (292).

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La trampa de lo intrascendente: autoficción en El discurso vacío de Mario Levrero

La presentación directa de los materiales que componen la obra permite que esta se libere a la confusión y el extrañamiento, dilucidando: “no solo las circunstancias en que se gesta la literatura sino los hallazgos que irrumpen” (289).

Una de las instancias en el texto donde vemos la confluencia entre literatura y vivencia es en el episodio del perro Pongo, que llega incluso a reflejar en el narrador-protagonista una especie de símbolo de sí mismo: “El discurso, pues, se fue llenando con la historia del perro; es un contenido falso, o por lo menos falso a medias, ya que muy bien esos contenidos pueden ser, como todas las cosas, tomados como símbolos de otras cosas” (Levrero 56). En un momento en que el narrador-protagonista vivía la mayoría de sus días encerrado en el hogar, dedicándose a diferentes prácticas insignificantes como la escritura de los ejercicios grafológicos en los cuales, como hemos visto, a veces no tenía de qué escribir, en la figura del perro encontró el objeto perfecto para narrar, y, a su vez, ir filtrando algunas interioridades: […] podría pensarse ese hueco que voy ensanchando progresivamente en el alambrado lindero, como un paralelo de otro hueco, psíquico, que voy ensanchando progresivamente con miras a

alguna forma de libertad, no del perro sino mía […] algo dentro de mí –y tal vez por eso estoy escribiendo ahora–trabaja secreta y lentamente para horadar una defensa que se ha erigido en mí, un muro también construido secreta y lentamente para defenderme de algo. (57)

En este sentido, El discurso vacío se convierte en una indagación de la intimidad, donde lo que parece superficial o externo también esconde una correspondencia con lo profundo e interior. Indagación advertida desde el mismo prólogo, escrito en forma de poema:

Aquello que hay en mí, que no soy yo, y que busco./ Aquello que hay en mí, y que a veces pienso que/también soy yo, y no encuentro./ Aquello que aparece porque sí, brilla un instante y luego se va por años y años./[…] Es lo que es, y no es mío, y a veces está en mí /(muy pocas veces); y cuando está,/se acuerda de sí mismo (Levrero 11).

La búsqueda de sí y la conciencia de la facultad “adulterante” o alteradora del lenguaje condicionan el proyecto estético de Levrero que, por consiguiente, tiene que asumir como obligación la ineludible ficción de la rutina biográfica:

No es fácil olvidarse de la necesidad de coherencia. Aunque después de todo la coherencia nos más que una compleja convención social […]. Debo caligrafiar. De eso se trata. Debo permitir que mi yo se agrande por el mágico influjo de la grafología. Letra grande, yo grande. Letra chica, yo chico. Letra linda, yo lindo. (36)

La búsqueda del yo

Andrés Trapiello, en el prólogo a El escritor de diarios, no pretende dar con la razón por la cual los escritores escriben diarios, sino que vincula esta forma con un tipo de “insatisfacción”: El escritor de diarios no es más que ese hombre, herido y solitario, que no se ha resignado todavía a ser como es y se fabrica con la tenacidad de las nutrias un lugar a salvo de las crecidas y turbiones, y no, como a veces suponen algunos con malicia, un vasto mundo para reinar a sus anchas. (12)

Como hemos ya planteado, esa “insatisfacción” de Levrero es en realidad él mismo, aquella vida interior que sucede con connivencia a su exterioridad, pero que muchas veces parece algo completamente ajeno:

Si escribo es para recordar, para despertar el alma dormida, avivar el seso y descubrir sus caminos secretos; mis narraciones son en su mayoría trozos de la memoria del alma, y no invenciones” (122).

La «autenticidad», que argumentaba Núñez Fernández ser el germen de la escritura de El discurso vacío, está anclada en una búsqueda del yo que tiene que pasar por diferentes capas de la conciencia que, en parte, desbordan aquello que consideramos real:

Me miro en el espejo y veo a alguien que no me gusta del todo, pero es alguien en quien puedo confiar. Lo mismo sucede con estas contemplaciones interiores: no importa si percibo un retrato feo, mientras sea auténtico (122).

Maurice Blanchot, en De la angustia al lenguaje, concibe que, en tanto seres del lenguaje, encontramos en la escritura una resolución a la inquietud proporcionada al mismo tiempo por el lenguaje. Ante la nada que suponen los objetos intrascendentes y la inactividad desgarradora de los días, el escritor se impone, igual que en el caso de Levrero, la escritura como única salvación:

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El escritor se encuentra en esa condición cada vez más cómica de no tener nada que escribir, de no tener ninguna forma de escribirlo y de estar obligado por una necesidad extrema a escribirlo siempre (11).

Asimismo, esta obligación de escribir, esa eterna búsqueda por un objeto imprecisable, que bien puede encontrarse afuera o adentro de uno mismo: “Uno es uno mismo, pero también es su entorno; el sí mismo se prolonga y se proyecta en el entorno” (Levrero 130), termina siendo la razón por la cual se escribe. Lo positivo de la prolongación es que se continúa escribiendo, extendiendo el placer de la escritura (“No tengo, en verdad ya no tengo, curiosidad por conocer respuestas; hoy me basta con las preguntas –o ni siquiera necesito las preguntas” [123]) que entumece la angustia de no estar escribiendo: No quiero llegar a algo –dice el escritor–. Quiero, por el contrario, que ese algo que persigo, que soy, cuando escribo no desemboque, por el hecho de que escribo, en nada, en forma alguna (Blanchot 16).

2. Conclusión

El discurso vacío es entonces, no un libro de trampas, como argumenta Ricciardi, sino un libro inacabado que

[...] hace del mensaje artístico una forma de performance o acción cuyo desempeño pragmático exige una participación activa del lector para completar el círculo comunicativo (Núñez Fernández 300).

La autoficción termina siendo la forma correcta para atender esta obra donde las palabras terminan por alterarlo todo y llenar de significado hasta lo que aparenta ser vacío. El discurso vacío es uno de muchos ejemplos donde ficción y vida confluyen en la obra de Levrero, en un proyecto de introspección que necesita de estrategias ficcionales para atender vivencias psíquicas que trascienden la percepción: “En mi Inconsciente llegué a investigar tan lejos como pude, y el subproducto de esa investigación es la literatura que he escrito” (32). El yo autoficcional de Levrero se escribe en la medida en que se autoanaliza, rememorando en instancias su vida del pasado, soñando, deseando, y así actuando sobre la realidad y el presente que describe. En el epílogo, Levrero nos dice:

Cuando se llega a cierta edad, uno deja de ser el protagonista de sus acciones: todo se ha transformado en puras consecuencias de acciones anteriores. Lo que uno ha sembrado fue

creciendo subrepticiamente y de pronto estalla una especie de selva que lo rodea por todas partes […] pronto se descubre que la idea de practicar una salida es totalmente ilusoria, porque la selva se extiende mayor rapidez que nuestro trabajo de desbrozamiento […] no podemos salir porque al mismo tiempo no queremos salir, porque la selva es uno mismo […] (168).

El discurso vacío es un retrato de la escritura como necesidad para una elaboración de la identidad: [...] solo queda el (re) pliegue del discurso vacío para acechar aquello que ha crecido dentro de nosotros mismos […] La escritura es, finalmente, una actividad desesperanzadora (Ricciardi 157).

3. Bibliografía

Alberca, Manuel. “¿Existe la autoficción hispanoamericana?” en Cuadernos de Cilha No 7/8. 2005-2006. https://bdigital.uncu. edu.ar/objetos_digitales/1095/ albercacilha78.pdf. ___. “Novelas del yo”. La autoficción. Reflexiones teóricas. Comp. por Ana Casas. Madrid, Arco/Libros S.L., 2012, p. 123-149.

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___. De la angustia al lenguaje. Editorial Trotta, Madrid, 2021.

Chejfec, Sergio. “Lápices y angustias”. La máquina de pensar en Mario, Eterna Cadencia, Argentina, 2013, pp. 191-200.

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Dubrovsky, Serge. “Autoficción/ Psicoanálisis/verdad”. La autoficción. Reflexiones teóricas. Compilación por Ana Casas, Madrid, Arco/Libros S.L., 2012, p. 45-64.

Fuentes, Pablo. “Levrero: el relato asimétrico”. La máquina de pensar en Mario, Eterna Cadencia, Argentina, pp. 27-38.

Levrero, Mario. El discurso vacío. Penguin Random House Grupo editorial, España, 2019.

Mesa Gancedo, Daniel. “Diario y autoficción en la narrativa hispanoamericana contemporánea”. El yo fabulado. Ana Casas, pp. 191-205.

Nuñez Fernández, José Matías. “Ejercicios de perspectiva del yo y

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discurso autoficcional en la literatura uruguaya a partir de Mario Levrero”, Revista de la Biblioteca Nacional , Uruguay, 2011, http://bibliotecadigital.bibna.gub.uy:8080/jspui/ handle/123456789/33596

___. “Errante en las morradas interiores: Autoficción y performance en la obra de Mario Levrero”. Tesis doctoral, Universidad de Salamanca, 2015.

Ricciardi, Charles. “Los (re) pliegues del discurso (vacío)”. Caza de Levrero; Asedios críticos a la obra de Mario Levrero, Rebeca Linke Editoras, Montevideo, 2014, pp. 147-157. Trapiello, Andrés. “Prólogo”. El escritor de diarios. Ediciones Península, Barcelona, 1998, pp. 9-14.

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Formas de volver a casa de Alejandro Zambra y Breve tratado del corazón de Ana Clavel, el manejo de violencia y la relación entre acontecimiento, emoción y afecto

Elmomento que se recuerda o estudia inmediatamente cuando se menciona la dictadura de Pinochet es en el Golpe de Estado y el número de víctimas, sobre todo, asesinadas. Hoy, en el siglo XXI, existe un Chile fragmentado, que gran parte de su población son hijos de la dictadura y que dichas personas estuvieron involucrados en esta de alguna u otra manera. ¿Cómo afectó y afecta a los chilenos y chilenas la dictadura? ¿Cómo los acontecimientos forjaron emociones, afectaron a varios sectores sociales, la memoria de los niños y hoy de los adultos? ¿Qué es la casa, el pueblo y la búsqueda de identidad de los personajes en la novela Formas de volver a casa de Alejandro Zambra? Además, otro país hispanoamericano que presenta la realidad de una sociedad violenta, con protagonistas que se relacionan, es México, en la novela Breve tratado del corazón de Ana Clavel. Sus realidades se presentan en distintos niveles y cada acción afecta al otro, creando una noción general de un país violento, de un corazón fragmentado del México D.F. en experiencias únicas que están entrela-

zadas a los problemas sociales. ¿Cómo los personajes se afectan de acuerdo a los acontecimientos alrededor de su vida? ¿Se relacionan unos a otros y cómo están insertos dentro de la vida social de la ciudad de México?

Los personajes de la novela Formas de volver a casa tienen unos niveles de intervención directa con la dictadura. El texto narra los acontecimientos de las personas que estuvieron en la clandestinidad o en contra de la represión gubernamental. El narrador quiere expresar o sentirse parte de las víctimas, creando un afecto directo con la niña Claudia que conoció cuando era pequeño y ocurrió el terremoto. Es interesante que el escritor tiene una relación casi simbiótica con el narrador de la novela. En los capítulos dos y cuatro, la voz del narrador comienza sus relatos a los 8 años, en el terremoto del 3 de marzo de 1985. Los capítulos uno y tres es la voz del escritor que está pasando por una separación de su esposa y que se confunde con la historia y las vivencias de la niña Claudia, amiga del narrador de los capítulos dos y cuatro. El lector visualiza la realidad

RIVERA MORALES

Formas de volver a casa de Alejandro Zambra y Breve tratado del corazón de Ana Clavel

chilena en los años de la dictadura de Pinochet de una manera individual, y cómo afecta a dos familias específicas, no solo desde la niñez, también en la adultez y sus relaciones interpersonales.

Estas novelas las veremos a la luz de la teoría de los afectos o el giro afectivo. En la misma, para Massumi: “…la estratificación de emoción/ sentimiento, pasión, y afecto corresponde al grado de virtualización y actualización, de lo parcial a lo total”. (Lara y Enciso Domínguez 103) En la novela, Formas de volver a casa vemos cómo el efecto emoción/afecto va de lo parcial a lo total: desde la relación de la voz narrativa de 8 años que está en el pueblo de Maipú, con Claudia a quien conoce en la noche del terremoto en 1985. Un acontecimiento, el terremoto, que comienza con el interés de ese narrador en Claudia, niña tres años mayor que él, pero llamó su atención. Cuando se mira esa amistad, se llega a lo total, que es la dictadura y cómo afecta a personas alrededor de él. Además, el hecho de que el libro esté narrado en primera persona y no haya nombre de ninguno de los dos narradores en el texto, da lo que Alexandra Saavedra Galindo escribió, en su artículo, “Los nombres de la realidad. Autoficción en Formas de volver a casa”: […] las experiencias de la colectividad se superponen a los hechos narrados o son su

segundo plano. Toda narración en primera persona es confesional, en gran medida. Toda narración en primera persona que suprime el nombre del narrador, se ofrece como un ejemplo que añade un valor de la generalización a lo individual. (Saavedra 95)

Se puede dividir de tres acontecimientos generales en la historia de Chile a la memoria de sucesos de la niñez. La novela se divide de manera intercalada en dos historias que se convierten en una, ya que el libro del escritor que son los capítulos uno y tres es gran parte de la historia del escritor que se esclarece en su diario, en los capítulos dos y cuatro. El narrador recurre a su memoria para hablar desde su perspectiva de lo vivido, desde el recuerdo de ese niño. Conoció a Claudia esa noche, sabe que ella le persigue. El narrador describe a Claudia en el primer capítulo: Claudia tenía doce años y yo nueve, por lo que nuestra amistad era imposible. Pero fuimos amigos o algo así. Conversábamos mucho. A veces pienso que escribo este libro para recordar esas conversaciones. (Zambra 14)

Se intercambia la voz de ese narrador con el escritor que establece la cercanía con Claudia. El adulto recuerda que, cuando era niño, el

vecino Raúl vivía solo y la noche del terremoto presentó a Claudia como su sobrina y a la madre de ella como su hermana. También, recuerda que en la villa, incluyendo su familia, afirmaban que Raúl era demócratacristiano y había una relación en vivir solo. Era prácticamente marginar a una persona que pudiera ser detractor. El narrador expone su recuerdo específico de Pinochet: En cuanto a Pinochet, para mí era un personaje de la televisión que conducía un programa sin horario fijo, y lo odiaba por eso, por las aburridas cadenas nacionales que interrumpían la programación en las mejores partes. (Zambra 21)

Era una percepción de un político cualquiera, hasta un simbolismo del intento de enajenarse de lo que fue la dictadura, que es lo que después el narrador le reclama como cómplices de ella y de su opinión de adulto del dictador:

Tiempo después lo odié por hijo de puta, por asesino, pero entonces lo odiaba solamente por esos intempestivos shows que mi papá miraba sin decir palabra, sin regalar más gestos que una piteada más intensa al cigarro que llevaba siempre cosido a la boca. (Zambra 21)

La emoción de un acontecimiento que luego afectó desde su relación con todo lo que vivía el país y, a su vez, entendería la vida de Claudia. Entonces, de estos acontecimientos, el terremoto y la dictadura de Pinochet, se conoce a la familia de Claudia, a medias cuando era niña, eventualmente quiénes fueron de manera amplia y la familia del narrador. Ya de adulto el narrador regresa a esa casa que conoció persiguiendo a Raúl; recordaba, leía e intentaba encontrarla. Es importante resaltar que otra vez aparece la imagen de una casa donde hay algo que no sabe que hay, pero que es importante. Es la búsqueda de una identidad, de entender, encontrar quién era, no solo por el lugar, sino por las personas que componían la casa. A su vez encuentra las adultas, Ximena y Claudia, laceradas, peleadas y sin mucho de que vivir y hablar. Ximena se quedó cuidando a Roberto, su padre, que a su vez era el Raúl, a quien el narrador espió, y Claudia se fue del país. La dictadura los separó con la vida en la clandestinidad, tiempo después las heridas, y los distanció. Al narrador ir a esa casa y preguntar por Claudia a Ximena, ella establece la diferencia de ellos. La familia de ella buscaba a personas, cuerpos de personas desparecidas y dijo claramente que, en vez de eso, él lo que hizo fue buscar gatos y perros. Antonia Angélica Franken escribió sobre dicha reacción:

Formas de volver a casa de Alejandro Zambra y Breve tratado del corazón de Ana Clavel

[…] Ximena vuelve a establecer esta barrera o distinción entre dos tipos de niños o adolescentes durante la dictadura, los que jugaban al espionaje y los que vivían en serio, los que miraban y experimentaban la muerte y el dolor a través del televisor y los que sentían su olor y el miedo directamente.

(Franken 68)

Entonces, de lo general se va a las vivencias individuales, lo que fue la niñez de Claudia y Ximena versus la del narrador. Por tanto, son países distintos en uno solo y que buscan su identidad a través de los recuerdos, las memorias de un momento difícil en la vida. Claudia le pide al narrador que regresaran a Maipú; le dijo que quería conocer a sus padres, pero la realidad es que quería encontrar algo que más que hogar fue una memoria. Lo siente así y lo expresa cuando pasa por la casa donde vivió con su madre y su hermana:

Logramos colarnos después de unos niños que vienen en bicicleta. Claudia mira la casa en silencio un instante, pero luego toca el timbre.

Estamos buscando a un gato, le dice a un hombre que sale con la camisa fuera del pantalón, como si hubiera estado desvistiéndose.

Claudia le explica que es

un gato blanco con negro. El hombre la mira con curiosidad, seguramente la encuentra deseable.

No he visto a un gato en blanco y negro, yo veo en colores, dice, y pienso que hace muchos años que no escuchaba un chiste tan fome. De todos modos reímos, nerviosos.

La casa es ahora de un extraño color damasco y en vez de persianas hay unas cortinas floreadas horribles. Pero nunca fue una casa linda; ni siquiera fue una verdadera casa, dice Claudia, con tranquila tristeza. (Zambra 124) Aunque ella buscaba desesperadamente su identidad, esa casa fue importante porque en ella se anidan los primeros afectos, sin embargo, no fue un hogar. Y a la vez que Claudia trata de rebuscar su memoria y encontrar esa identidad que no halla, el narrador busca insistentemente una familia que no existe, personas que no hubieran apoyado a la dictadura; sin embargo, lo que encuentra es lo contrario. El narrador sabía de los prejuicios de su familia; sin embargo, no lo había enfrentado; así que en dicho viaje, donde Claudia estaba también tratando de encontrar algo, por fin el padre del narrador le dice lo que

pensaba de Raúl, su posición con la dictadura y con la derecha chilena con Piñeira:

No sé, parece que era socialista, o comunista, incluso. ¿Comunista como mi abuelo? Mi papá no era comunista. Mi papá era un obrero, nada más. Raúl debe haber sido más peligroso. Pero no, no lo sé. Se veía pacífico. De cualquier manera, si Piñera gana las elecciones se le va a acabar la fiesta. Debe ser alguno de esos que se dieron la gran vida con estos gobiernos corruptos y desordenados. (Zambra 128-129)

Y para rematar al narrador, le dice:

Los de la Concertación son una manga de ladrones, dice. No le vendría mal a este país un poco de orden, dice. Y finalmente viene la frase temida y esperada, el límite que no puedo, que no voy a tolerar: Pinochet fue un dictador y todo eso, mató a alguna gente, pero al menos en ese tiempo había orden.

(Zambra 129)

Aunque para el narrador sea indignante, esa era su familia, donde no se reconocía, donde la vuelta a la casa de la niñez tampoco era su encuentro con la identidad, con la

emoción de que ellos fueran más sensibles y justos. Por tanto, la vida del narrador, su escape y dejar saber el nivel que afectó, escribe. A su vez, el escritor también tiene la urgencia de contar la historia de Eme que en la novela ese narrador nos deja saber que ella identifica su vida en el personaje de Claudia. Cuando, por fin, Eme le habló al escritor sobre la novela, le dice que esa es su historia, se identificó en ella, además del tono de atreverse a contar la historia de algo que él no vivió.

Has contado mi historia, me dijo, y debería agradecértelo, pero pienso que no, que preferiría que esa historia no la contara nadie. Le expliqué que no era exactamente su vida, que solamente hab í a tomado algunas im á genes, algunos recuerdos que hab í amos compartido. No des excusas, dijo: dejaste algunos billetes en la bodega pero igual robaste el banco, me dijo. (Zambra 159)

Entonces el escritor, después que Eme definitivamente se va, termina la relación, vive el terremoto del 2010 y es una sacudida de pensar en los muertos de hoy, de ayer y el mañana. Se visualiza en esos niños, que viven el presente chileno, y en los muertos por el terremoto que afectó a todos por igual o por el gobierno dictatorial

Formas de volver a casa de Alejandro Zambra y Breve tratado del corazón de Ana Clavel

afectó a los chilenos que fueron críticos y víctimas de ese sistema.

El Chile de Pinochet fue uno de los más sangrientos en la historia, al punto que a solo cinco días del golpe de estado hubo una masacre de alrededor de cinco mil muertos. Zambra en su novela toca el momento, de acuerdo a los sentimientos individuales de la familia de Claudia, cuando fueron a ver el espectáculo del Chavo del Ocho, dirigido por el mexicano Roberto Gómez Bolaños. A pesar de que hay unas menciones bastante difíciles, la historia es individual, y son las fisuras y las heridas sin sanar de distintas familias chilenas y cómo hoy siguen intentando resolver las consecuencias de la dictadura en el pueblo. A pesar de que vemos violencia y los distintos niveles que vivieron los chilenos, también existe otra manera de exponerla y los problemas sociales de otro país que podemos situar en el siglo XXI y que es distante a Chile, pero en un momento de violencia sin precedentes.

La novela Breve tratado del corazón , de Ana V. Clavel, narra cuatro historias, ellas entrelazadas de alguna manera, pero todas unidas por el corazón, su significado con respecto a las víctimas, los victimarios y cómo afecta a cada vida, desde el corazón de México. La relación entre las cuatro historias es el corazón con vida, con inteligencia y que, con él o sin él, afecta la vida de las personas alrededor.

Alí Lara y Giazú Enciso Domínguez identifican dentro de lo que se llama El giro afectivo:

Esta multiplicidad semántica del “afecto” entendida como un dispositivo teórico que no puede ser pensado fuera de las complejidades, reconfiguraciones e interarticulaciones del poder, siempre que la noción de afecto lleva las connotaciones de intensidad corporal y el dinamismo que energetiza las fuerzas de lo social. Esto es, el afecto como: pasión social, como pathos, empatía y simpatía, como sufrimiento político y trauma afectado por otro, pero también como la apertura incondicional y responsable de afectar a otros –de ser formado por el contacto con otros–. (Lara y Enciso Domínguez 110)

Estas cuatro historias envuelven el afecto, de empatía y verse en la historia de una persona que se suicida, que escucha constantemente otras voces y hay un trauma. La manera en que atrasa el suicidio es por ver el Taj Majal; ella se ve retratada en la historia de la desconocida del Sena, que no solo está en un libro, y es la historia de una mujer hermosa que se suicida y había muerto con una sonrisa. El médico forense que la atiende crea una máscara de yeso

que la inmortaliza. Sandra termina comprando dicha máscara y se ve como esa desconocida. Logra ver el Taj Majal y regresa a México en una urna hecha cenizas. La vida, las voces e historias donde se ve retratada la lleva a quitarse la vida y llegar a casa de su sobrina, quien recoge la urna funeraria. La mirada de la loca, que conlleva al acto del suicidio, violento, pero también a esa mirada de la soledad y juzgar a otro ser humano al llamarla una tía loca: “–Sí, algo te había comentado ella sobre una tía loca, hermana menor de su padre, que se había ido a morir al otro lado del mundo [...]”. (Clavel 73). Esta información se conoce en el segundo capítulo con la historia de Horacio. Primero, Horacio recibe un trasplante de corazón y se da cuenta de que no ama a su esposa. Empieza una relación con Daniela, a quien le dobla la edad; eventualmente ella se muda con él y, en ese momento, menciona a una mujer que encontraron descuartizada en una maleta. Esta información conecta con el personaje del capítulo tres, a quien la asesinan, descuartizan por equivocación. Horacio cambia su emoción/pasión por Daniela, primero cuando ella se muda a su apartamento y, además, se hace un tatuaje en el pecho de un dibujo que él tenía para hacerse. El afecto cambia y, por tanto, hay un grado de violencia e insensibilidad con Horacio, primero con su esposa Norma y luego con

Daniela porque ya la relación no estaba en sus términos. Clavel termina el capítulo: Reconociste un recuerdo imposible, una desolación inesperada: su sonrisa a la vez etérea y carnal era la señal de un Paraíso que ya no te sería posible habitar. (Y saberlo ahora frente a la urna de tonos jaspeados, ¿no te hizo sospechar que un corazón atrás del corazón respira por esa herida abierta que es siempre nuestro propio corazón?). (Clavel 74) En la medida que continúan los capítulos, los niveles de violencia suben, aparece una mujer descuartizada donde ella se ve y no puede descansar porque su corazón fue devorado por uno de sus asesinos, hecho que afecta el alma de Casandra que sigue vagando por la ciudad de México:

Comprendí entonces todo lo que había perdido. Los recuerdos de mi futuro imposible. Todo el goce irrevocable resolviéndose en sombra. A partir de ahí supe que debía encontrar al responsable de mi desaparición. Cierto que fueron dos los que me raptaron y luego me cortaron en pedazos. Ahí debió haber acabado todo. Pero uno

RIVERA MORALES

Formas de volver a casa de Alejandro Zambra y Breve tratado del corazón de Ana Clavel

de ellos, además, devoró mi corazón a dentelladas estridentes. Y así no puedo entrar al mundo de los muertos verdaderos. (Clavel 105)

Alrededor de las circunstancias de Casandra, se presentan varios problemas sociales y de violencia en México. La asesinada fue víctima de la violencia en el metro de asesinos por encargo. Lo peor es que ella no era la persona que debían asesinar, sin embargo, el objetivo que se llamaba Priscila le tiende una trampa, le regala el bolso rojo por el cual fue identificada. Sus personajes presentan algunos de los grandes peligros que se pueden vivir en el metro. Relacionado con ello está el personaje principal, Omar Santa Cruz, del cuarto capítulo donde sufre la persecución de Casandra. Siempre usó un alias, Nahual, sin embargo, el fantasma de la víctima lo llama por su nombre mientras caminan, van por el metro. Ellos pueden sentir al fantasma y tratan de ofrecer la sangre de sus víctimas a un altar, como un acto de expurgación de sus delitos.

Otro acto violento que Clavel presenta en la novela es la manera en que estas dos personas se convierten en asesinos sin corazón, donde el “corazón” no es el órgano biológico, sino una capacidad que siente. Su abuela fue asesinada, la hicieron pedazos los soldados; de hecho,

asesinaron a todos, excepto a ellos dos porque vieron su potencial como asesinos, según la narradora: “A nosotros nos perdonaron la muerte porque atisbaron que la llevábamos muy dentro: una muerte muy viva”. (Clavel 116) Las experiencias y la violencia alrededor de ellos crearon a dos asesinos, que trabajaban para otras personas que crean y perpetúan la violencia en México. Dentro de lo atroz de la situación, hay un marco de comprensión, miles de posibilidades a lo que cada personaje vive y se humaniza dentro de actos sumamente violentos y, a su vez, humanos. ¿Cómo los acontecimientos llevan a las emociones, a los afectos y de ahí a las consecuencias que denotan en actos violentos a distintas escalas? Trata de llevar en casos específicos e individuales problemas generales que México vive cotidianamente. La teoría de los afectos lo establece en la manera en que se puede abordar la vida social de distintos puntos de vista para llegar a la explicación de los problemas sociales.

Los estudios del afecto y el giro afectivo representan un marco de comprensión diverso y con múltiples posibilidades para el bordaje de la vida social. Por un lado, la vida pública de los afectos y sus posibilidades dan cuenta de los cambios en la estructura social; por el otro, la vida subjetiva y la experiencia individual y corporal que se ha establecido en

los últimos años son una forma para explicar la relación entre el individuo y los procesos sociales. (Lara y Enciso Domínguez 115)

Las novelas Formas de volver a casa y Breve tratado del corazón abordan la relación del ser humano de manera individual con la vida social de un momento determinado en un lapso de tiempo, a su vez, las posibles maneras en que afecta y genera distintas emociones en los personajes que están en su trama narrativa. Las versiones de una niña, que vivió una vida familiar difícil con muchas ausencias por la dictadura, y un niño, que no la sintió directamente por la supuesta neutralidad-apoyo de su familia, denota los distintos chilenos y chilenas que existieron y existen en el complicado país. Las vivencias de varias personas en el México de hoy, desde una suicida que escucha voces y su sobrina Daniela recibe sus cenizas cuando compartía la vida con Horacio que ya no sentía lo mismo por ella. La peor parte de unos criminales crueles y sin remordimientos que asesinan a la persona equivocada, se comen su corazón; y por ello ella sigue vagando sin poder ir donde van los muertos. Al mismo tiempo, cómo esos sicarios fueron víctimas de la violencia en su infancia y en sus últimos momentos de vida. Las dos novelas develan varias formas de entender la realidad hispana del siglo XX y XXI; además

que dicha realidad no es una, no es una identidad; son varias dentro de un mismo espacio que llamamos nación y se fragmenta en muchos, creando e identificando distintos países con infinidades de posibles identidades y cómo cada una afecta a la otra.

Bibliografía

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Formas de volver a casa de Alejandro Zambra y Breve tratado del corazón de Ana Clavel

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Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Mercados, juventud y contracultura literaria en Buenos Aires y La Habana (1960-1969)

Estainvestigación tiene su origen en una aparente contradicción: que el contenido de las obras de arte no siempre se corresponde con sus formas de circulación. En particular, el fenómeno que las motivó fue la apropiación del rock de los sesenta y su espíritu contracultural por sectores políticos conservadores. Explorando estas ideas durante la campaña electoral estadounidense de 2020, me preguntaba, ¿cómo es que Donald Trump utiliza en sus discursos canciones como “Rockin’ in the Free World” de Neil Young para promover su slogan de hacer a los Estados Unidos grandiosos otra vez? La letra de la canción no permite confusión sobre la ironía del coro, se trata de una crítica abierta al imperialismo militar y comercial de los Estados Unidos en el mundo. Simon Firth (1996) había observado el mismo fenómeno con canciones de Bruce Springsteen en campañas de Ronald Reagan, y señaló cómo el poder de representación de la música popular tiende a exceder la particularidad de su contenido. Mi trabajo, entonces, parte de la pregunta general de cuál

es la relación entre el contenido del arte, sus productores, y su circulación en diferentes mercados.

En el contexto latinoamericano, estudios como el de George Yúdice (2004) o Arlene Dávila (2012) han examinado los efectos en la producción artística de políticas económicas neoliberales a partir de la década de los 90. Demuestran cómo el arte se usa para reformar el espacio, integrar a sectores previamente excluidos al mercado de consumo, y cómo las comunidades productoras del arte pueden verse excluidas de los beneficios de su circulación. Desde esta perspectiva, el arte parece ceder siempre a la directiva del comercio. El contexto del fin de la Guerra Fría y la explosión neoliberal de los noventa ciertamente lleva las discusiones académicas en esa dirección. Néstor García Canclini (1999) en La globalización imaginada comenta que “comenzamos este siglo [XX] averiguando con las vanguardias cómo vincular el arte con la vida, y acabamos preguntándonos como diferenciarlo del mercado” (p. 132). Mi trabajo se pregunta, por un lado, qué es lo que sucedió en el medio, y

Mercados, juventud y contracultura literaria en Buenos Aires y La Habana

por otro, cómo devolverle a nuestro acercamiento al arte –con un foco, dada mi especialidad, en la literatura–su inextricable conexión al espíritu humano.

Para eso, me concentro en la década de 1960, donde la juventud emergió como un nuevo sector político, pero también como un grupo diferenciado de consumidores (Sorensen, 2007, p. 6). Especialmente, estudio fenómenos vinculados con la contracultura global, que en un grupo de jóvenes escritores latinoamericanos se manifestó mediante su acercamiento a la generación beat estadounidense. Cuando Theodore Roszak (1969) introdujo el término “contracultura”, lo formuló como un hartazgo con la cultura oficial y el régimen capitalista y consumista que denominó “tecnocracia”, y la apuesta de los grupos contraculturales, compuestos principalmente por jóvenes, de crear una nueva cultura. Casi cuarenta años después, Joseph Heath y Andrew Potter (2004) observaron cómo lo que se presentaba como una cultura alternativa se convirtió precisamente en aquello que criticaba, la cultura de consumo. Demostraron que el acto de consumo es siempre un acto de diferenciación, y la cultura homogeneizante que la contracultura imagina como su opuesto, es un “otro” necesario para promover determinados comportamientos de consumo.

Lo que estos análisis demuestran y la historia rectifica es que no alcanza con analizar el contenido de una obra y oponerlo a estructuras de poder violentas porque la misma obra siempre corre el riesgo de volverse parte de ellas, independientemente de las aspiraciones de sus creadores. Por eso, decidí concentrar mi investigación precisamente en proyectos “fallidos”. Es decir, en libros y obras que no permearon ni el mercado masivo ni los círculos especializados del arte. Se trata de proyectos literarios y editoriales auto-gestionados por jóvenes en contextos radicalmente diferentes: Ediciones El Puente (1960-1965) en La Habana, y dos grupos relacionados en la ciudad de Buenos Aires, el grupo de la revista Opium (1961-1965), y la editorial independiente Sunda B.A. (1964-1969). Las dos ciudades estaban en polos opuestos de Latinoamérica, tanto por la distancia como por las condiciones político-económicas: una Cuba atravesando un acelerado proceso de reestructuración social después el triunfo de la Revolución de 1959, y una Argentina que, a pesar la alternancia entre gobiernos democráticos y militares, desarrollaba proyectos de incorporación a una economía mundial. En ambos casos, la creación de mercados para el libro y la cultura fue masiva. Esto creaba nuevas posibilidades de difusión, pero al mismo tiempo ciertos problemas. El gesto de edición independiente y

auto-gestionada por parte de ambos grupos indica una reacción hacia esos cambios, por lo que éxito de las publicaciones no puede ser medido por su aceptación, ya que implicaría una incorporación a los sistemas contra los que reaccionaban. Sin embargo, aunque ninguno de los proyectos logró éxito comercial ni crítico, la estética contracultural fue incorporada en distintas medidas en ambos espacios, especialmente en relación con la música; la nueva trova en Cuba, y el rock nacional en Argentina. Por este motivo, este trabajo comienza por el análisis crítico de la concepción de mercados en su acercamiento a los fenómenos literarios y culturales.

Mercados

Desde la formulación de Pierre Bourdieu (1996 [1992]) sobre el funcionamiento del campo cultural, ha sido necesario analizar los fenómenos de circulación del arte a partir de la complejidad que supone la distinción entre capital económico y capital simbólico. El segundo, de particular importancia para la producción artística, implica una “lógica económica invertida” donde grupos emergentes valoran su producción mediante herramientas –como el respeto de sus pares, premios, apreciación crítica, etc.– que rechazan su capitalización económica. La tensión entre estas dos dimensiones explica lo que Bourdieu llama “el mercado de bienes

simbólicos” (p. 121, subrayado y traducción son mías). Extendiendo las ideas de Bourdieu, Pascale Casanova (2000) lleva el análisis al plano internacional y sostiene que lo que llamamos literatura es lo que un grupo de “intermediarios cosmopolitas” determina como tal. Cuando un escritor se vuelve conocido, es porque su nombre ha adquirido valor en “el mercado literario” (p. 17, subrayado es mío). En otras palabras, la noción de que la literatura, y el arte en general, no circulan de la misma manera que otros productos, lleva a la conclusión de que existe una lógica de mercado diferente que explica la circulación y valorización del arte. Sin embargo, se privilegia la tendencia de los procesos de centralización de esta lógica mercantil: un mercado transnacional con capital en París o Nueva York determina a los demás, de ahí el insistente uso del artículo definido para hablar del mercado de la cultura.

Lewis R. Gordon (2019) sostiene que, con la expansión del capitalismo y el colonialismo durante el siglo XVI, la abstracción de un mercado basado en la acumulación y el enriquecimiento de su sujeto, el capitalista, se impuso por sobre los mercados preexistentes, saturados de sociabilidad humana (p. 19). Aplicado a la circulación de la literatura, lo que los intermediarios cosmopolitas no valoran como literatura termina

Mercados, juventud y contracultura literaria en Buenos Aires y La Habana

por convertirse en una nota al pie de página (Becker, 1982, p. 300) de las historias del arte. Sostengo que esa lógica responde a la misma abstracción que Gordon señala como mercado sobre mercados, y que las formas de valorización de los trabajos destinados a convertirse en notas al pie no pueden medirse con las mismas herramientas que aquellos que configuran el mercado de la cultura. Estos últimos se presentan como una configuración fetichista que esconde en la genialidad del autor el funcionamiento real y material del campo (Bourdieu, p. 339), y aunque se trata de una serie compleja de relaciones entre instituciones humanas, la fuerza centralizadora del campo tiende a alienar a las personas reales que lo producen y lo comparten.

Mi acercamiento al objeto artístico y la producción de estos grupos editoriales auto-gestionados adquiere, en este sentido, una dimensión descolonial. Parte –y la obviedad de la observación debe ser mitigada por su negación histórica– del agudo aporte de Frantz Fanon (2008 [1952]) de que los seres humanos no son objetos, a pesar del proyecto histórico que insiste en tratarlos como tal. Al distanciarse de la identificación con el hombre negro que le presentaba el colonialismo, Fanon se reencuentra con su humanidad mediante la poesía de Aimé Césaire (pp. 93-97). Esto lleva a una segunda consideración:

incluso cuando están atravesando los más despiadados procesos de opresión, los seres humanos siguen creando arte para relacionarse entre sí. Claramente, el valor del arte aquí no depende de lo que los intermediarios cosmopolitas confieran el aura de la literaturiedad [literariness] (Casanova, p. 21). La literatura, como formación disciplinaria, adquiere características que la distancian de la socialización humana que le da origen y se reproduce mediante la relación con las propias coordenadas de su campo cultural. Es decir, la literatura colapsa sobre sí misma, la “literaturiedad” de la literatura predispone sus condiciones de posibilidad. Deviene en lo que Gordon (2006) define como decadencia disciplinaria, donde las disciplinas se presentan a sí misma como una cerrazón ontológica, como si fueran la realidad en sí mismas. El mundo humano, sostiene Gordon, no puede circunscribirse a los métodos de una disciplina, la diferencia y la creatividad humana siempre exceden sus parámetros (p. 18).

Esto significa que, al acercarme a los proyectos de publicación independiente que examino, estos deben considerarse más allá de su incorporación, o potencial incorporación, a un mercado editorial que es siempre transnacional. La creación del valor en estos otros mercados debe ser juzgada más allá de si sus obras tie-

nen “valor literario”, un concepto de antemano colonizado. En cambio, se concentra en la valorización de la vida de sus propios creadores y lectores, del reconocimiento mutuo de su humanidad y el rechazo de su cosificación. El cambio de perspectiva supone una serie de obstáculos que serán clarificados más abajo en la sección sobre el método. De momento, vale señalar cómo la crítica a las operaciones del mercado de la cultura renueva el impulso de las vanguardias históricas que buscaban cerrar la distancia entre el arte y la vida.

Neovanguardia: juventud y contracultura

Peter Bürger (1974), en una formulación inicial de la neovanguardia, sostiene que el proyecto neovanguardista devino en una imposibilidad estructural en el momento en que las vanguardias históricas se convirtieron en la norma institucionalizada. Oscar Galindo (2014), canalizando la refutación a Bürger de Hal Foster (1996), mantiene que las neovanguardias latinoamericanas “por medio de la repetición y el reciclaje realizan una crítica deconstructivista que busca poner en funcionamiento, en obra, el proyecto de las vanguardias históricas” (p. 15). Es decir, la institucionalización de las vanguardias históricas no clausura necesariamente el proyecto vanguardista, pero sí obliga a considerar el riesgo de su incorpo-

ración a las instituciones que rechaza. Galindo asegura que los proyectos neovanguardistas latinoamericanos se mantuvieron siempre en la periferia, y no fueron incorporados a los cánones e historias literarias nacionales y regionales. Considera neovanguardistas a los nadaístas (Colombia), al grupo El techo de la ballena (Venezuela), los infrarrealistas (México), el movimiento Kloaka (Perú), por nombrar algunos ejemplos. También sugiere que, aunque no han sido considerados como tales, los grupos cubanos de El Puente y los jóvenes a cargo del suplemento El caimán barbudo deberían ser incorporados a su listado. Para Galindo, las neovanguardias latinoamericanas poseen tres rasgos distintivos: la renovación del proyecto arte-vida de las vanguadias históricas, llama a este “hipervitalismo”; una autocrítica del arte mediante una práctica interartística y transdisciplinaria, y una tendencia a intervenciones provocativas en el espacio público (p. 35). Los escritores que analizo encajan en esta descripción en mayor o menor medida, pero también comparten otros rasgos que Galindo menciona pero no considera como rasgos distintivos: la tendencia a crear grupos, frecuentemente proclamados a través de manifiestos; la propensión a auto publicarse, especialmente a través de revistas creadas por ellos mismos, y, finalmente, la apropiación de literatura con la que veían una afinidad en

Mercados, juventud y contracultura literaria en Buenos Aires y La Habana

la marginalidad, especialmente con la generación beat estadounidense. En la versión mediática, aquella que un mercado internacionalizado cristalizó en revistas y películas de Hollywood, la generación beat se presenta como el epítome de la contracultura de los sesenta: rebeldes, inconformistas, promiscuos y aficionados a las drogas. Esa versión, por más que se presente como rechazo a la cultura a la que pertenece, se convirtió en un lugar común de la identidad de los jóvenes durante los sesenta, especialmente a partir del movimiento hippie. Sin embargo, cabe recordar que la generación beat fue en realidad mucho más que eso. La homogeneidad de estilos de sus escritores es más un resultado de los mitos que se crearon alrededor del grupo –comenzando por el juicio por obscenidad contra “Howl” de Allen Ginsberg– que una verdadera estética compartida. Por el contrario, como ha demostrado Preston Whaley (2003), los beats emplearon esa publicidad en su favor para financiar y publicar a sus autores, nucleados durante los sesenta en San Francisco, California. Entiende, en este sentido, que usaron los discursos sobre ellos mismos que circulaban en ese gran mercado de la cultura para crear sus propios mercados de difusión y relación. Tomo de Whaley esta tendencia a una fuga creativa que lee en la generación beat mediante una concepción del deseo tomada de Deleuze y Guattari. Esta, a

diferencia de la formulación lacaniana del deseo como falta, presenta al deseo como un proceso creativo y productivo. Así, los beats, y añado que gran parte de la neovanguardia latinoamericana del siglo XX, también buscaban apropiarse de discursos y productos heterogéneos en la realización de sus proyectos. Sin embargo, a diferencia de los beats, los grupos que analizo no recibieron atención comercial o crítica hasta muchos años después de su desaparición. Por eso, la falta de un archivo tangible y homogéneo plantea ciertos desafíos metodológicos para su estudio.

Método

El problema de acercarse a proyectos “fallidos” es que nadie consideró la conservación de sus materiales una prioridad. Por eso, datos de ventas, catálogo, y circulación son directamente inaccesibles. Sin embargo, gracias a la preservación o recuperación tras años de olvido de estos materiales, sus textos se mantienen al alcance de quien esté dispuesto a buscarlos. Por eso, el primer paso de mi estudio ha sido leer cuidadosamente los libros y las revistas publicados por estos grupos. Mediante lecturas atentas analizo aquellos aspectos intertextuales que los vinculan con la cultura global que un deseo productivo incorpora a los textos. Además de los nexos literarios, también considero la intertextualidad con la música,

especialmente el jazz, y su influencia en las formas retóricas. Finalmente, leo en los textos y manifiestos las conexiones que los grupos establecen entre ellos, con otros grupos afines, y con los actores sociales que rechazan. Considero las publicaciones bajo el concepto de “vanguardia provisional” propuesto por Sophie Seita (2019) como forma de privilegiar las creaciones de comunidad de estas pequeñas revistas y libros, en vez de relacionarlos con la formación de cánones. Esto lo complemento con el método de lectura lenta propuesto por Isabel Hofmeyr (2013) y complementado en el contexto del Caribe por Katerina González-Seligmann (2021), según el cual al paso acelerado de la industria capitalista de la publicación se puede oponer una práctica editorial que se piensa como forma de cultivar el desarrollo intelectual y espiritual de sus productores y lectores.

En segundo lugar, a falta de registros oficiales o explícitos de su circulación, analizo la aparición de los escritores en distintos medios de difusión cultural, especialmente revistas y periódicos de amplia circulación. Sigo aquí la metodología trazada por Lillian Guerra (2012) centrada en el concepto del palimpsesto. La historiadora lee entre las líneas de la producción cultural cubana de los sesenta para descubrir así las personas, iniciativas, y organizaciones que fueron borradas de las páginas de la

historia oficial pero cuyas huellas permanecen ahí. Mediante el análisis de menciones (a veces veladas), participación, o críticas de y por los escritores en los que me concentro en otros medios, reconstruyo las formas que tuvieron de moverse y relacionarse en el espacio público. Complemento esta lectura entre líneas con entrevistas a los miembros de todos los grupos, publicadas digitalmente durante los últimos diez años.

Grupos Opium y Sunda en Buenos Aires

Durante los años sesenta en Argentina, que frecuentemente son leídos a grandes rasgos como el periodo que va del derrocamiento de Juan D. Perón en 1955 hasta su restitución al poder en 1973, la ciudad de Buenos Aires experimentó cambios radicales en su fisionomía (Podalsky, 2004).

Se elevaron numerosos rascacielos, las calles se llenaron de automóviles, el consumo se multiplicó exponencialmente, y la industria del libro creció acorde a ese consumo. Valeria Manzano (2014) ha estudiado el protagonismo que tuvieron los jóvenes en la transformación social de este periodo, y cómo las distintas formas de resistencia al capitalismo (políticas y culturales) los convirtieron en las principales víctimas de la dictadura militar en los sesenta. El arte en Buenos Aires también gozó de un auge productivo durante la época, y el

Mercados, juventud y contracultura literaria en Buenos Aires y La Habana

Instituto Di Tella sirvió como centro gravitacional de un gran número de artistas de toda índole. Estudios sobre el tema se han enfocado en la tensión, a veces contradictoria, a veces complementaria, entre el vanguardismo y el arte revolucionario (Giunta, 2001; Longoni, 2014). Mientras que esos polos fueron característicos de un mundo dividido en dos en el contexto de la Guerra Fría, mi enfoque no busca convalidar los esfuerzos de un grupo olvidado de escritores en vista de esta disyuntiva. Más bien, regresa a un periodo de polarizaciones totalizantes para concentrarse en líneas de fuga, en la tercera vía frente a las opciones fatalistas de integración en binarismos discursivos que necesariamente niegan la legitimidad del otro.

La sección de Buenos Aires de mi trabajo comienza con el análisis de las dos primeras novelas del autor de culto Néstor Sánchez: Nosotros dos (1965) y Siberia blues (1966). Las dos novelas trazan la evolución de la ciudad de Buenos Aires y los efectos sobre la sensibilidad artística de sus protagonistas. Principalmente, el enajenamiento de la sociedad que busca una salida por la vía de la marginalidad, por una vida y una estética lumpen que renuevan el impulso hipervitalista de las neovanguardias de fusión entre vida y arte. Ambas novelas guardan una íntima relación con la música, la primera con el tango y la segunda con el jazz. Sostengo que

este desarrollo traza un paralelo con el agotamiento del tango como el género musical bonaerense por antonomasia, y deviene en la búsqueda de soluciones expresivas de una visión global y cosmopolita. Esta se acentúa por la afinidad de Sánchez por el jazz y las novelas de Jack Kerouac. Sostengo que lo que Mariano Siskind (2014) postula como “deseo de mundo” presente en la literatura latinoamericana se manifiesta en Sánchez como un deseo por el submundo. Es decir, no anhela una integración al mundo, sino que da por sentada su pertenencia, y busca en cambio vías de escape. Estas observaciones se comprueban mediante el análisis de la poética explícita de Sánchez, en ensayos publicados en distintos medios. La relación problemática con las instituciones del arte lo lleva a vincularse con la editorial autogestionada emergente Ediciones Sunda B.A., pero diferencias personales pusieron pronto fin a esa cooperación. No obstante, la obra de Sánchez sirve como puerta de entrada para analizar el fenómeno.

La edición del libro en Argentina atravesó un período dorado a principios de siglo XX y una consolidación del mercado interno durante los años sesenta (De Diego, 2014). En este contexto, las grandes y medianas editoriales combinaban la publicación de autores consolidados y generadores de ventas con libros experimentales y de

vanguardia (Sorá, 2021, p. 46). En un contexto en toda apariencia favorable para la literatura, ¿qué lleva a estos grupos de autores jóvenes a crear sus propios medios de publicación? Mediante el análisis de los cuatro números esparcidos en tres años de la revista Opium, y el emprendimiento editorial Ediciones Sunda, que publicaría solamente ocho libros, sostengo que el principal logro de estos proyectos era la creación de comunidades alternativas. No se trataba de “convertirse en escritor” –rótulo explícitamente rechazado por Sánchez– sino de crear espacios de hospitalidad para formas de existir que no eran compatibles con el mercado.

El acercamiento a los textos producidos por estos grupos, siguiendo el método delineado en la sección anterior, cuida de respetar cierta distancia respecto a la mirada académica que es, después de todo, una instancia de institucionalización. Mientras que pueden leerse ambiciones de integración latinoamericana en muchas de sus páginas, y las conexiones con literatura de circulación global, especialmente los beats, es sustancial, mantengo que su lectura como proyectos “fallidos” (tanto política como literariamente) oculta la dimensión intersubjetiva y comunitaria que había detrás. Por ejemplo, la revista Opium publica a Marcelo Fox, un escritor que se reivindicaba a sí mismo como nazi. Eliminable de todo espacio, también

era un joven que padecía esquizofrenia, enfermedad que eventualmente lo llevó al suicidio. En el extremo en que una postura política, por intolerable que sea, es equiparada con una persona de verdad, se corre el riesgo de olvidar que también se trata de seres humanos atravesando problemas. Un proyecto que aspire a registrar la dimensión humana de las personas que representa requiere una redefinición de la política; no puede tratarse de creación de divisiones que persiguen la eliminación del enemigo, sino de la posibilidad de reconocer detrás de las mismas barreras que la política impone, la infinitud de la diferencia humana. Combatir el nazismo de Fox implicaba también un cuidado de su salud mental.

En el contexto argentino, para gran parte de sus artistas y escritores a lo largo del país, Cuba se postulaba como una alternativa a los problemas creados por el capitalismo. La siguiente parte de mi investigación examina un caso de edición autogestionada en ese contexto.

Ediciones El Puente en La Habana

Ediciones El Puente fue proyecto de publicación surgido en 1960 y clausurado por el gobierno cubano en 1965. Su fundador, José Mario, buscaba publicar tanto su obra como promocionar a otros jóvenes escritores cubanos. Como precursor

Mercados, juventud y contracultura literaria en Buenos Aires y La Habana

a las ediciones, José Mario publicó en 1960 un largo poema titulado El grito –mantengo que la conexión con el “Aullido” de Ginsberg no es casual–. En este, llama a los poetas y a los jóvenes a crear un “nuevo hombre” (p. 19). Cinco años más tarde, Ernesto “Che” Guevara acuñó un concepto con el mismo nombre, “el hombre nuevo”, que ejerció una influencia determinante en la política cubana, especialmente en relación con la juventud. Mi análisis parte da la comparación de estos dos conceptos homónimos a través de la noción de hospitalidad según la expone Jacques Derrida (2000). Sostengo que mientras que la hospitalidad absoluta es siempre un postulado inalcanzable, los gestos de apertura hacia la otredad son muy diferentes en ambos casos. Para José Mario, el nuevo hombre proviene de la infinita materialidad del mundo, en otro gesto neovanguardista de obliteración de la división entre vida y arte, mientras que para Guevara, como ha señalado Juan Carlos Quintero-Herencia (2007), la novedad de su hombre nuevo estaba condicionada de antemano por las características que debía reunir. Una de las consecuencias de estos rasgos predeterminados fue una hipermasculinidad que tuvo como resultado político la persecución de homosexuales. Luego de su pública vinculación con Allen Ginsberg en 1965, José Mario fue víctima de estas políticas, y fue un

factor determinante en la cancelación de Ediciones El Puente. Los estudios sobre El Puente enfatizan la discriminación racial, sexual, y de género en el destino de las Ediciones durante los sesenta (Zurbano, 2006; Alfonso, 2016). Gran parte de sus escritores fueron afrodescendientes, homosexuales, y había una presencia femenina significativamente mayor que en otros grupos. Como consecuencia, esta discriminación produjo omisiones del canon literario cubano (Abreu Arcia; Alfonso). Estos estudios se han encargado de revalorizar la producción del grupo, olvidado casi por completo hasta el nuevo milenio a pesar de haberle dado su comienzo a carreras tan prestigiosas como las de Nancy Morejón o Georgina Herrera, por mencionar solo dos. A ese trabajo necesario, mi propia investigación lo suplementa al enfatizar una dimensión a la que se le ha prestado menos atención: la autonomía y la creación de comunidad. En vez de concentrarme en los aspectos que culminaron en la cancelación de las Ediciones, me enfoco en las formas en que crearon espacios de relación donde intentaron mantener independencia de las instancias de poder.

El espacio editorial cubano después de la Revolución estaba atravesando cambios radicales. Paula Smorkaloff (1997) sostiene que el periodo de 1959 a 1962 fueron años

de creación y consolidación de instituciones para la promoción cultural, de responder a un público cada vez mayor a consecuencia de las campañas de alfabetización, y de apropiación y adaptación de imprentas privadas para satisfacer las necesidades productivas de libros y revistas. Este era un contexto soñado para escritores que en las décadas anteriores se esforzaron por publicarse a ellos mismos y compartir sus libros con un grupo reducido de lectores, generalmente conformados por otros escritores.

Las Ediciones El Puente siguieron ese modelo que para entonces ya era anacrónico, se publicaban y difundían a ellos mismos. Existieron debates sobre su integración a los medios de edición promovidos por el gobierno que al principio fueron rechazados por no satisfacer los requisitos de la “calidad literaria” –podría decirse de literaturiedad–, y luego por no representar el ideal revolucionario –léase masculino y heterosexual–. Leo en estos debates las huellas de un espacio de relación y de hospitalidad que daba la bienvenida a aquellos sujetos que el nuevo sistema editorial rechazaba. En parte, se puede leer en la política de publicación que promovió José Mario una aceptación de autores “malos”, incluyéndolo a él mismo. Mediante las lecturas de estos palimpsestos, tanto de los 41 textos publicados por El Puente como también sus apariciones en otros medios, apunto a reconstruir

ese espacio borrado de las páginas de la historia.

La hipótesis que la investigación sobre el contexto cubano se propone verificar es que, sin mitigar la importancia que las instituciones culturales cubanas tuvieron en alterar radical y permanentemente el contexto literario latinoamericano, la centralización y burocratización de sus recursos tuvo, y sigue teniendo, consecuencias reales sobre la capacidad crear lazos comunales bajo términos alejados del poder político. Crear y promover instituciones creadas por sus mismos miembros, sin recurrir a una figura paternalista de legitimación, también es una forma genuina de hacer política. Mantengo que esta fue la opción impulsada por El Puente, y que además de considerar los motivos de su clausura –su autonomía entre ellos–, hay que considerar los réditos positivos de su práctica editorial y no solo de su literatura.

Coda

En ambos casos, tanto para los jóvenes argentinos como para los cubanos que fueron excluidos de los cánones de la literatura, las estéticas que practicaron se convirtieron en norma en el campo de la música popular. En Argentina, Dardo Scavino (2016) mantiene que la “musa beat” es medular en la formación y popularización del rock nacional. En Cuba, Robin D. Moore (2006) y

Mercados, juventud y contracultura literaria en Buenos Aires y La Habana

Anne Luke (2013) han demostrado cómo la influencia de los Beatles y la contracultura global con foco en el mundo anglófono persistieron a pesar de su represión, por ejemplo, en la música de la nueva trova y el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. Ambas partes de mi investigación culminan con una exploración de cómo el consumo productivo de estos grupos, reprimido tanto por la sociedad de mercado como por un estado con economía centralizada, pasa de los márgenes al mainstream. Este movimiento implica una ganancia y una pérdida; por un lado, suprime la necesidad de esconderse, pero por otro, el mercado incorpora dentro sus mecanismos lo que intentaba escapársele. El resultado, como en la anécdota que abrió este ensayo, puede ser catastrófico al incorporar lo que se presenta como contracultura en discursos de opresión. Pero como contrapartida, y es esta la principal intervención a la que apunta mi investigación, estas contradicciones señalan la existencia de comunidades –que surgen todo el tiempo y el auge de editoriales independientes a lo largo y ancho del continente en las últimas décadas lo comprueba– donde la creación de valor no responde a los mecanismos alienantes de ese mercado. Un ajuste de la mirada, donde la crítica literaria debe desplazar sus propias concepciones del valor, contribuye a ese proyecto histórico que busca

crear y fortalecer lazos comunales, en contrapartida de aquel que busca convertir al mundo en cosas.

Notas

1 Analicé este fenómeno en La amante de Gardel (2015), una novela de Mayra Santos-Febres donde la medicina ancestral y el tango deben negociar su apropiación por parte de corporaciones multinacionales. Ver Deamici (2023).

2 Heath y Potter desmantelan convincentemente el argumento sobre la cooptación, ya que si el consumo es necesariamente diferencial, la incorporación en el mercado de consumo de contenido contrario a sus intereses no resulta contradictoria.

3 Estas dinámicas han sido exploradas en contextos poscoloniales a partir del concepto de literatura mundial, cuya nomenclatura adaptada del inglés ha ido ganando tracción. En estos casos, se contemplan los efectos de la circulación mundial de la literatura, y sus varias instancias de legitimación, en la producción literaria de países y grupos sociales marginalizados.

4 Galindo no enfatiza este aspecto, pero mi investigación ha observado con particular énfasis la relación entre literatura y música. La conexión es común a muchos de los proyectos neovanguardistas mencionados por Galindo, la revista mexicana emblemática de la contracultura la-

tinoamericana, El corno emplumado, pone al saxofón del jazz directamente en su título. Los grupos argentinos tienen una fuerte conexión con el jazz, mientras que el grupo El Puente se alineó con un estilo musical que fue leído en la sociedad cubana como extranjerizante, el filin.

5 Aprovecho aquí para agradecer el apoyo de la Fundación Goizueta en la Universidad de Miami por apoyar este proyecto con una beca para consultar sus archivos que fueron cruciales para la parte del proyecto sobre Cuba. También, un especial agradecimiento a Federico Barea en Buenos Aires, sin quien Opium y Sunda seguirían juntando polvo y cuya generosidad para compartir material también ha sido esencial. Y finalmente, la cooperación de Claudio Sánchez ha sido invaluable para el estudio de la obra de su padre, Néstor.

6 Aunque Cuba no puede considerarse dentro del sistema capitalista a partir de los sesenta, el paso acelerado de crecimiento de la industria editorial durante los primeros años de Revolución es comparable. Además, mi trabajo demostrará que muchos de los mecanismos excluyentes del mercado de la cultura fueron reproducidos en Cuba, pese a los esfuerzos por reducirlos.

7 El hijo de Sánchez, Claudio, en el mismo espíritu de edición independiente que motiva mi trabajo, se ha tomado la tarea de recopilar la

obra completa de su padre y difundirla mediante su propio sello editorial, La Comarca Libros. Ver https:// www.nestorsanchezescritor.com/ 8 Alberto Abreu Arcia (2014), siguiendo la definición de Milkos Szabolsci, también considera a las Ediciones El Puente como parte de la neovanguardia global. Ana María Simo, co-directora de las ediciones por unos años, sostiene que fueron parte de la contracultura de los sesenta.

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ALEXIS X. BRUNO MENDOZA

La función poética en Los muertos se visten de blanco: Una reseña

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

La función poética en la narrativa de Los muertos se

visten de blanco:

Una reseña

Los muertos se visten de blanco, del novelista y abogado Hiram Lozada Pérez, es una novela detectivesca que relata un amor rodeado por la complejidad criminalista de la trama, la cual se desarrolla e intensifica, mayormente, en el residencial Villa Flores. El agente Eduardo Rojas Gomales, quien se dedicaba a investigar la masacre –producto del bajo mundo–, es enfrentado con la búsqueda de la justicia y la del amor inesperado. Las primeras pistas lo hacen coincidir con la señorita Sandra Birriel Pérez, una persona que posee el raro don de comunicarse con los muertos, siendo el más reciente su difunto novio Tony (quien también ejerce la función de uno de los narradores). Este intenta advertirle sobre los peligros que se aproximan, dándoles a ambos, indirectamente, lo necesario para hacer lo correcto. En el proceso, aprenden a preservar los nuevos sentimientos que los guiarían a una nueva vida luego de la tempestad.

La función poética en la narrativa y la relación que esta tiene con los personajes nos aproximan a una novela que ausculta toda oportunidad

para mantener al habitual lector poético fijado en un horizonte prosaico. Por medio de la exquisita narración compartida, el autor nos ofrece un estilo que integra el uso de varias figuras retóricas (o figuras literarias), las cuales son elementos que habitualmente sondean dentro del género de la poesía (aunque no necesariamente guardan una exclusividad para dicho género literario). Mayormente, esto tiene como motivo mostrarle al lector la importancia de las distintas formas del lenguaje y cómo es que los géneros literarios se pueden complementar. En este texto, el autor logra proyectarles a los lectores una serie de imágenes similares a como se manifestarían en verso. La manera en que el autor utiliza este recurso crea un lienzo que alude al lector a “versificar la narrativa” y a establecer una relación con los protagonistas.

La primera figura retórica para exponerse es el uso de la sinestesia. Según se define en la edición del tricentenario del Diccionario de la lengua española, la sinestesia es “una imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por

Investigación

otra sensación que afecta un sentido diferente”. Este elemento se puede evidenciar en una de las escenas del quinto capítulo, luego de que Sandra y Eduardo se encontraran en el viejo San Juan para dialogar acerca del problema en la historia: “Sandra inhaló el fresco y agradable aire marino. Sus pechos se irguieron como palomas. Eduardo lo notó y buscó inhalar el aire profundo que la mujer exhalaba” (Lozada Pérez, 36). La inhalación de aire por Sandra y Eduardo representan el uso del olfato; la percatación del erguimiento de los pechos de Sandra por por parte de Eduardo representa la visión. La metáfora de las palomas con el levantamiento de los senos de Sandra refuerza la imagen que el autor intenta proyectar al lector con la habilidad que posee un poema para hacer una sugerencia. En este fragmento, se puede apreciar la intención poética del narrador para describir el comienzo de un amor y abundar en ese sentimiento desde lo más simple: una atracción física o sexual por parte de Eduardo, a causa de un estímulo externo, que fue un indicio para proseguir con ese primer intento de conquistar a Sandra, pese a su deber profesional que tenía en ese momento. Narrar que Eduardo buscaba inhalar el oxígeno que Sandra expulsaba en ese instante también cumple con el propósito de proyectar el deseo por la mujer con quien compartía ese espacio íntimo y momentáneo. Ese sentimiento fue

crucial para el desarrollo amoroso de ambos.

Otra figura literaria que se aprecia en el texto es la personificación: la atribución de cualidades o acciones propias de seres humanos a animales, objetos o ideas abstractas (Retóricas, 2015, 131). Al comienzo del séptimo capítulo, se sitúa el día antes de que Eduardo se encontrara con Sandra para la reunión que forma parte de la investigación del crimen. Al describir el momento cuando Eduardo despierta en la mañana, se narra:

Salió al balcón casi desnudo. Era el piso doce. Desde allí saludó a la mañana y el horizonte azul, respiró el aire que besaba su cuerpo e inició la rutina de ejercicios (Lozada Pérez, 48).

La acción de Eduardo, saliendo al balcón de su apartamento para apreciar el tiempo del día y la vista al mar, presenta la imagen inmediata de estas que, de cierta forma, le devuelven el “saludo”. De igual forma, se le otorga a la ráfaga de viento, que chocaba con el agente al inhalar el oxígeno, la cualidad de besar, aludiendo a una forma de afecto humano. El autor logra trascender en este personaje la idea de que este puede alcanzar lo inalcanzable, es decir, que le da al lector una perspectiva amplia de las emociones que surgen en Eduardo y las esperanzas que tiene de que Sandra, al otro día, sintiese lo mismo. Este

ALEXIS X. BRUNO MENDOZA

La función poética en Los muertos se visten de blanco: Una reseña

recurso predominantemente poético encaja adecuadamente al utilizarse los recursos naturales como medio de evocar la presencia meticulosa del narrador en la aventura a la que Eduardo emprendería.

En el capítulo dieciocho, la narración comienza con una figura literaria muy importante para los estilos tanto narrativos como poéticos: la metáfora. La metáfora consiste en identificar un término real con otro imaginario, de manera que existen entre ambos una relación de semejanza, es decir, comparar indirectamente entre dos cosas (Retóricas, 89). Luego de que Eduardo rescatara a Sandra de las manos del criminal Bobby Hollywood exitosamente, el narrador expone los sucesos que prosiguen de la siguiente manera:

Eduardo Rojas bajó a los infiernos para liberar a Sandra. Y resurgieron vivos. Salieron de la noche para encontrar el día. Ella tuvo que entornar los ojos para acomodarlos a la luz (Lozada Pérez, 107).

Hiram Lozada Pérez captura elegantemente el momento de alivio y silencios que ambos sosegaban, al describir el rescate como la salida de algo malévolo y atormentante. Cuando se narra de encontrar el día, se proyecta la imagen de la superación con un gran potencial para versificarla. Desde este entonces, se marcó

un momento clave en la relación de Eduardo y Sandra. Otros ejemplos de figuras retóricas presente en la narración son la animalización y el retruécano, los que consisten en dotar cualidades de los animales a los seres humanos y (de acuerdo con el Diccionario de la lengua española) en la inversión de los términos de una proposición o cláusula en la siguiente para que el sentido de esta forme contraste o antítesis con el de la primera, respectivamente (Retóricas, 23). Esto se puede evidenciar, también, en el capítulo dieciocho, luego que Eduardo trajera a Sandra a su apartamento para refugiarse, y esta procedió a salir de una ducha: Escuchó bien. La mujer lo llamó. Abrió la puerta encandilado. Entró y la vio toda. Ella repitió el llamado: ‘Ven’. Allí estaba la pantera liberada. Los pechos palpitantes como palomas inquietas. El tímido ombligo en el vientre deseado (Lozada Pérez, 109).

El autor, al comparar el cuerpo de Sandra con ese de una pantera, ilustra una imagen relacionada con lo que se conoce como el erotismo (y en sí, la poesía erótica). En ese momento, es cuando se le deleita al lector la belleza que la caracteriza (conste que, en este contexto, no es

solo físicamente) y la revelación de que Eduardo llegó a desarrollar, sanamente, una atracción y una pasión por ella que le permitió desprenderse en lo que consideró el verdadero amor y, como describió el narrador, “un amor necesario”. De igual forma, al describir el tímido ombligo poniendo el adjetivo primero, denota con gran fuerza poética un sentido de pureza y humildad que poseía Sandra, lo que acentuó el deseo de ambos en ese instante.

Las funciones poéticas de esta narrativa que establecen la relación de los protagonistas cumplen exitosamente con el carácter estético que un lector poético persigue. Nos ofrece una vista previa de las dimensiones que posee el literato-político y la manera en que complementan ambas profesiones para contribuir, sea intencionado o no, a la sensibilidad idiosincrásica puertorriqueña. Tal y como describe el autor barcelonés Andreu Navarra Ordoño en sus comentarios sobre de la novela, esta “destaca la naturalidad con la que el autor refleja lo insoportable, con absoluta naturalidad, incluso diría que con tintes poéticos” (Lozada Pérez, contraportada). Hiram Lozada Pérez demuestra que, con la utilización de estos recursos estilísticos, da una función poética a su narrativa y crea una contundencia necesaria en esta novela policial particular, de manera que no aparenta ser meramente sis-

temática con relación a la resolución del crimen. Esto le da una cierta libertad a la trama de desarrollar adecuadamente la relación amorosa entre ellos desde un punto de vista estético.

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Palabras Invitadas

CUADRIVIUM

Palabras Invitadas

Palabras Invitadas

Efraín Barradas

Profesor emérito del Centro de Estudios Latinoamericanos y del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de la Florida y académico correspondiente de la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española, es autor de diversos estudios sobre las letras puertorriqueñas y caribeñas. Entre estos se destacan sus libros sobre la producción literaria de los puertorriqueños de la diáspora y sobre la obra de Luis Rafael Sánchez. Recientemente ha publicado dos libros de memorias y crónicas: Inventario con retrato de familia (2018) y Visa para un texto… (2023).

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Nilita VieNtós GastóN

BARRADAS

EFRAÍN BARRADAS

Índice cultural / índice personal: Nilita Vientós Gastón lee a Albert Camus

Cuadrivium 16-17 Año 23-24

Índice cultural / índice personal:

Nilita Vientós Gastón lee a Albert Camus

A Juan Gelpí, quien también tiene archivos inquisitoriales y quien generosamente los abre para sus amigos

Hay más que hacer en interpretar las interpretaciones que en interpretar las cosas, y más libros sobre los libros que sobre otro tema: no hacemos sino glosarnos unos a los otros.

–Michel de Montaigne, Ensayos

… la crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas. –Ricardo Piglia, Formas breves

DeItoda la labor de Nilita Vientós Gastón, labor monumental y admirable, su constante dedicación al comentario de libros, revistas, y actividades culturales y políticas es probablemente la más conocida. Lectora voraz y aguada, por décadas publicó con regularidad breves columnas sobre diversos temas, especialmente sobre libros. Publicados bajo el título de las columnas, Índice cultural, muchos de esos textos fueron recogidos en seis tomos por la Editorial de la Universidad de Puerto Rico (1962, 1964, 1971 [dos ese año], 1984, 2003) con el mismo título de las columnas que aparecían originalmente en varios periódicos de la Isla y, unas pocas, del extranjero. Otro volumen dedicado a reseñas de montajes teatrales apareció bajo el sello editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1989. Creo que ese volumen, aunque con

diferente título, en verdad forma parte de este conjunto.

En una de esas columnas, titulada “El quinto albergue”, Nilita comenta por qué sus textos aparecieron en tan diversas publicaciones; para ella “[l]a historia de “Índice cultural” es parte de la desaparición de los periódicos en Puerto Rico, del deterioro de la libertad de expresión y de la americanización de la llamada gran prensa” (VI, 75). En esta misma columna apunta que las suyas aparecieron sucesivamente en Diario de Puerto Rico, Puerto Rico Ilustrado, El Mundo, El Imparcial y La Hora. También publicó otras en Asomante. y en Presente y El Nacional, entre otros periódicos hispanoamericanos. Más tarde, aparecieron unas pocas en El Nuevo Día y en Claridad. Todo hace evidente que su producción ensayística fue abundante y que esta la establece como una de las cultivadoras más importante del ensayo en Puerto Rico.

Palabras Invitadas

Pero como Nilita misma apunta, sus columnas dejaron de publicarse en algunos de esos rotativos por conflictos con los editores. El caso de El Mundo fue notorio. Ella misma señala que el conflicto con este periódico se debió a que este “no podía tolerar la osadía de un colaborador [sic] que pusiera en tela de juicio la opinión de dos columnistas defensores incondicionales del status quo y enemigos declarados de todo lo que se atreviera a exponer un criterio minoritario” (VI, 76). Su defensa del derecho de expresión de las minorías intelectuales y políticas hizo que tuviera que mudar sus columnas de un diario a otro. Pero esas peregrinaciones también reflejan cambios ideológicos de la autora. Con los años y las mudanzas, detectamos en ella un proceso de radicalización. Esto se hace obvio por los lugares donde aparecen sus columnas: entre El Nuevo Día y Claridad, hay notables distancias ideológicas.

Pero Índice cultural no recoge todas las columnas que aparecieron bajo ese título en las revistas del momento ni todos los ensayos y notas que Nilita publicó entonces. Por ejemplo, el 24 de junio de 1950 apareció en Puerto Rico Ilustrado, con el título de “Dos obras sobre la conquista de España en América”, una reseña sobre el gran historiador estadounidense Lewis Hanke, reseña que no se recoge en ninguno de los tomos publicados posteriormente. Tampoco aparece en

estos una de la crítica estadounidense sobre Henry James, su autor favorito, texto que publicó en Asomante (1946). Estos no son los únicos suyos que no se recogen en estos volúmenes. En la “Advertencia” que abre el primer tomo de Índice cultural, Nilita aclara que lo que sí se recoge en estos es una selección de sus columnas y del resto de su producción crítica. Por desgracia, todavía no tenemos una recopilación de sus obras completas.

IILo primero que se nota al abrir estos tomos de Índice cultural es la variedad temática. Hay columnas dedicadas a problemas políticos del momento: la censura en España, el pleito del profesor José María Lima en la Universidad de Puerto Rico, el proceso de Eichman en Jerusalén. A veces comenta asuntos aparentemente triviales, como un concurso para diseñar un traje típico; pero, leídas críticamente, estas columnas esconden planteamientos muy serios sobre la identidad nacional, como ocurre en este caso en particular. Muchas veces dedica una columna a alguna figura recién fallecida: Ernest Hemingway, William Faulkner, Américo Castro son ejemplos. Hay otras sobre música: Verdi, Elisa Tavárez, Arturo Toscanini. Las revistas extranjeras son temas frecuentes y algunas de sus columnas son sencillamente anotaciones sobre el contenido de números recientes

EFRAÍN BARRADAS

Índice cultural / índice personal: Nilita Vientós Gastón lee a Albert Camus

de alguna de estas. Presta atención especial a las revistas estadounidenses, como Partisan Review, Odyssey o The Nation. Pero no cabe duda de que la mayoría de estas columnas son reseñas de libros que evidencian sus abarcadoras lecturas. Comenta libros puertorriqueños –de José Luis González, de César Andreu Iglesias, de Pedro Juan Soto–, pero son más frecuentes las reseñas de autores europeos –Proust, Chejov, las hermanas Brönte– y de latinoamericanos –Mistral, Henríquez Ureña, García Márquez–. No cabe duda de que el tema más frecuente de estas columnas es la creación literaria, especialmente la europea y estadounidense. Hay que recordar que Nilita misma se definió como “una lectora que escribe” (Costa, 58).

La temática de las columnas de “Índice cultural” retratan a su autora de cuerpo entero: una intelectual puertorriqueña comprometida con su país, quien mira con especial atención al mundo cultural más allá de sus costas. Recordemos su gran proyecto editorial, la revista Asomante, y su continuación, Sin Nombre. Sabemos que el revelador nombre de la primera se lo sugirió Pedro Salinas y que con el mismo quería concretar la idea de la revista como lugar desde el cual el intelectual puertorriqueño se podría asomar al mundo, para ver y para ser visto. En el primer número de Asomante, Nilita hace muy claro su propósito; dice que quiere “llenar

una de las más inexplicables lagunas en nuestra vida cultural, la carencia de una revista literaria” (5). Pero aclara en esa misma página que “[p]ensar que sólo se hace patria haciendo política es el más craso y estéril de nuestros errores”. (5). Para ella la cultura es política y a la política se puede llegar efectivamente por la cultura.

Algunos críticos han intentado definir el particular compromiso político de Nilita. Rafael Bernabe, por ejemplo, apunta que:

[...] [e]n la obra de Vientós […] la crítica cultural tiene un peso mucho más grande que el pasado como punto de partida para la crítica del presente (175).

Esto, entre otras razones, lo lleva a concluir que la posición política de esta es “a la vez elitista y democrática” (171). Vibeke Betances Lacourt, por su parte, apunta que:

[...] [l]a resistencia anticolonial que formuló en su obra literaria gira en torno a la creación de un imaginario nacional por y para los y las puertorriqueñas, el desarrollo de una cultura anti-colonial y la resistencia a través de una educación que promoviera el pensamiento crítico.

Carmen Centeno, a su vez, define esa posición como “nacionalismo culturalista y político, pero no chauvinista” (82). Centeno concluye que con

los años Nilita “logró armonizar su herencia burguesa y sus inclinaciones jacobinas” (103). Hay que recordar que ya desde su infancia, como se manifiesta en sus memorias, esta intentaba conjugar ideas progresistas con su origen burgués. Por ello, sus muñecas eran “reinas, princesas, hadas, grandes damas” y a la vez, “heroínas de sus patrias, salvadoras de los pobres” (El mundo de la infancia, 9). Con los años nuestra ensayista se radicaliza un tanto y llega hasta postular que “los verdaderos independentistas son socialistas” (VI, 159). Siempre mantiene esta visión en la que el compromiso político y la actividad cultural se dan la mano en un marco de tolerancia y libertad de expresión.

III

Como ya se ha dicho, el examen de los temas de las columnas que componen Índice cultural sorprende por su variedad. Aunque todos reflejan los intereses de la autora, hay que preguntarse si se puede hallar una unidad en su amplia producción ensayística, creada a lo largo de treinta y ocho años, de 1948 a 1986, y recogida en esos seis tomos. ¿Qué une esta extensa producción que trata una muy diversa temática? Además de ser todos estos textos productos de una misma mano, ¿hay algo más que los une?

El estilo podría servir para hallar una unidad. Toda la obra de Nilita está marcada por una sencillez y una

Invitadas

claridad que a veces bordean en excesiva sobriedad. Ella misma lo describe en términos parecidos: “Yo cuando escribo soy más bien esquemática, seca.” (Costa 64). Creo que su manera de escribir está marcada por el estilo legal que aprendió en la escuela de derecho y que practicó en su larga carrera como abogada. Pero no creo que sea muy revelador emplear este criterio para detectar una unidad en todos sus ensayos.

Para Marilín Pérez Arzola, quien ha estudiado detalladamente Índice cultural, estos diversos textos tienen una clara unidad, ya que todos tienen una función esencial: “Tras el discurso culturalista se esconde el problema político y el recurso para combatirlo: la concientización de las gentes” (87). Según Pérez Arzola, este propósito lleva a Nilita a publicar sus ensayos en la prensa popular, ya que así tendrá mayor número de lectores a quienes informar y formar. Fernando J. López Amill destaca la temática feminista y el empleo de las teorías de los estudios culturales como rasgos unitivos de Índice cultural, pero este estudioso sólo examina un tomo de la obra de Nilita. Por su parte, Arcadio Díaz Quiñones resume toda la labor de Nilita como un intento de afirmar “la figura del letrado como una voz incómoda y dinámica, y fundando espacios que esbozan futuras alianzas y esperanzas” (15). A su vez, Juan Martínez Capó, en una reseña del quinto tomo de

EFRAÍN BARRADAS

Índice cultural / índice personal: Nilita Vientós Gastón lee a Albert Camus

Índice cultural, asevera que “[e]l tema general del libro bien pudiera ser la exaltación del pensamiento libre, disidente e inconforme ante las trabas que se le imponen en el mundo actual” (18-C).

Creo que estas interpretaciones son válidas e iluminadoras. Pero me parece que hay que explorar más los tomos de Índice cultural para hallar otros elementos que le dan coherencia a estos múltiples ensayos de tan diversa temática. Guiados por el trabajo de otros críticos que ya han estudiado su obra y por las ideas que me brindan las citas que uso como epígrafes en este texto, intento hallar en la crítica misma de Nilita la clave para entender sus ensayos.

IV

Creo que una posible y reveladora clave para entender las columnas recogidas en Índice cultural y ver su unidad se halla en las diversas notas que la autora escribió sobre Albert Camus. Aunque en su entrevista con Marithelma Costa, Nilita menciona a Montaigne, Henry James, Shakespeare, Faulkner y Proust como sus escritores más admirados, un repaso de los temas que trata en sus columnas confirman que Camus también debería formar parte de esa selecta lista. Si examinamos la temática de Índice cultural, vemos que Nilita le prestó atención muy especial a un puñado de escritores. Esto se refleja en

el número de columnas que le dedicó a estos. Juan Ramón Jiménez, Palés Matos, Martí y Shakespeare son los que más frecuentemente comenta. Pero también privilegia la obra de Camus a quien dedica seis columnas de Índice cultural, un comentario sobre el montaje de Los justos en el teatro de la Universidad de Puerto Rico y un número homenaje de Asomante. Muy pocos escritores recibieron tanta atención de su parte. Además, creo que las ideas de Camus la impactaron. Por ello es necesario prestarles atención a esas columnas de Índice cultural y a esos otros textos que le dedica a Camus. Creo que a través del estudio de los mismos podemos detectar una unidad en esas columnas de tan amplia temática y, además y sobre todo, podremos esbozar el retrato intelectual de la autora. Veamos, pues, cómo esto se hace evidente en sus comentarios sobre el gran escritor francés.

Los primeros textos sobre Camus que Nilita publica son sendas reseñas de dos de sus novela. El 20 de mayo de 1949 aparece su comentario sobre La peste, nota que luego recoge en el primer tomo de Índice cultural. La segunda es sobre La caída y aparece ocho años más tarde (3 de agosto de 1957), y forma parte del segundo tomo de Índice cultural. Nilita lee ambas obras en traducción al español y publicadas en Argentina. Sus comentarios sobre ambas son muy positivos. La publicación de esas novelas en

Buenos Aires y más tarde en Madrid evidencia, como establece Gabriel Rosenzweig, los problemas editoriales del mundo hispánico en el momento cuando se sentía el fuerte impacto de la Guerra Fría.

Para Nilita La peste es “una de las grandes novelas de nuestra época” (I, 49) y “La caída es un relato impresionante, un verdadero ‘tour de force’” .(II, 113) Hay que destacar dos puntos en estas reseñas. El primero es que aquí Nilita parte de una definición tradicional del género, especialmente en primera reseña:

La peste es una verdadera novela, de trama apasionante, narrada con habilidad, con personajes tan vivos como seres de carne y hueso, que aborda un gran problema de alto sentido ético con maestría y claridad. (I, 49)

Aunque no lo dice directamente, su comentario sobre La caída también parte de una visión muy cercana a la de la novela realista decimonónica. En segundo lugar y más importante, son sus atisbos sobre la ideología de Camus, aunque en estos dos textos no desarrolla el tema. Por ejemplo, en la segunda reseña señala que Camus “[p] iensa que el hombre tiene acaso algún destino que cumplir pero no sabe cuál”. (II, 114) No lo define como tal, pero ya apunta al importante concepto del absurdo, concepto que quedará identificado muy directamente con

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este escritor.

Hay que recordar que los años de la posguerra fueron marcados por el existencialismo y Nilita, intelectual atenta a las corrientes ideológicas del momento, está consciente de ellas y las refleja en sus comentarios sobre Camus. El inmenso impacto del existencialismo se hace evidente aquí y en muchos otros textos de Índice cultural. Vale la pena recordar cómo estas ideas filosóficas dominan durante todos esos años. Louis Menand resume el hecho de manera ejemplar: Existentialism became something more than a philosophy. It became a fashion, a mode of thought – even the name for a way of life. It flooded the cultural field. Existentialism gave postwar life a Sartrean vocabulary: anxiety, authenticity, bad faith. It got linked to terms that derived principally from Camus: absurd, the outsider, the rebel. More amorphously and more profoundly, existentialism provided art and thought with an image of “man.” It is the image found in a painting by Jean Dubuffet or a sculpture by Alberto Giacometti or a play by Samuel Beckett […] (91) El impacto del existencialismo se hace claro en su tercer texto sobre Camus, nota que publica el 23 de

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noviembre de 1957 para celebrar la otorgación del Premio Nobel de Literatura a este y que recoge en el tercer tomo de Índice cultural: […] el gran escritor francés es uno de los más conscientes y talentosos intérpretes de la angustiosa conciencia de nuestro tiempo, la figura más noble del movimiento que con mayor agudeza ha expresado la trágica situación –que vio Nietzsche con tanta lucidez–, de vivir en un mundo sin Dios: el existencialismo. (III, 141)

Estas ideas no sólo sirven para comentar la obra de Camus, sino que marcan su pensamiento mismo, ya que, como Camus, Nilita no acepta una definición teocéntrica de la moral, pero intenta justificar la existencia de una ética, en lo político y en lo personal, sin fundamentos en la religión. Por ello, asevera que “La caída revela, más que ninguna otra de sus obras, que es esencialmente un moralista”. (114). ¿Cómo apoyar la defensa del bien moral, personal y colectivo, cuando no se acepta la validez de una ética fundada en la teología? ¿Por qué hay que defender la moral si no se cree en un dios? Estas son preguntas que Nilita halla en los textos de Camus y, por ello, le apasiona este autor y siente afinidades con él.

Este problema es central en la cuarta nota sobre Camus en la que

Nilita comenta tres libros sobre este. Pero más que centrarse en esos libros, Nilita se interesa por Camus mismo. Por ello, en esta columna destaca su ensayo más problemático y discutido: […] la obra clave de Camus, El hombre rebelde, la que mejor expresa la protesta contra el absurdo, el sufrimiento y la injusticia, la que formula una ética basada en la moderación. (III, 40)

Su nota destaca, entre las obras comentadas, la de Germaine Brée, a quien considera la mejor estudiosa de la obra del escritor francés.

El 30 de enero de 1960, a raíz de la muerte de Camus, Nilita publica una columna donde ofrece un retrato amplio de este y de su obra. Este texto se recoge en el tercer tomo de Índice cultural. También le sirve como introducción al número homenaje de Asomante que aparece al año de la muerte del escritor. Nilita exalta la obra y la persona de Camus a quien considera “una de las grandes voces de la cultura europea” (III, 93). Pero creo que es más importante apuntar que en el texto vuelve a destacar los fundamentos filosóficos de su obra:

La obra entera de Camus es una acusación apasionada, una protesta contra el mal y la muerte: es el manifiesto de un ateo, con profundo sentido del misterio de la vida, del desamparo del hombre, de

la fragilidad de la vida humana. […] La vida es absurda, incomprensible al hombre que se empeña en buscarle sentido. (III, 92)

Esa imagen de un Camus ateo, breve, pero precisa, sirve para retratar a la propia Nilita, cuya tumba, en el Cementerio de Santa María Magdalena de Pazzis en San Juan, está cubierta por la lápida donde sólo aparece grabado su nombre, sin ningún símbolo religioso. Nilita no elaboró esta imagen suya, pero hay que recordar que en su Introducción a Henry James (1956), libro escrito para la misma época que algunas de estas notas, muy claramente declara su ateísmo y, como Camus, ve la necesitad de crear una ética sin aceptar la existencia de una divinidad. Por ello, en las últimas páginas de su breve libro sobre James, declara que “[n]o hay más reino que este mundo y su dios es la persona” (81). Por ello, pone toda su fe en las obras creadas por el propio ser humano: “El arte es en su mundo la única forma de inmortalidad”. (82) Dadas estas afinidades ideológicas, no sorprende, pues, su especial aprecio de Camus y su obra. El 3 de junio de 1961 aparece su comentario sobre el libro de George Hourdin, Camus el justo. La columna se recoge en el cuarto tomo de Índice cultural. Nilita la titula “Camus y el cristianismo” y el texto nos importa porque en el mismo vuelve al problema de una ética sin fundamentos

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religiosos. Nilita establece que, aunque “Camus se proclamó griego y rechazó el cristianismo” (IV, 51), su obra “es un buen ejemplo de la nunca bien exaltada virtud de la tolerancia. Prueba cuán provechoso es el diálogo aunque los que departan sostengan posiciones irreconciliables.” (IV, 53)

En toda su obra y en su actividad política, Nilita siempre abogó, como Camus, por la convivencia y por el derecho de todos a expresar sus puntos de vista. Ambos se destacaron por defender esta virtud cívica. Ambos también fueron fieros opositores de la pena capital. Las coincidencias ideológicas entre Camus y Nilita son grandes y evidentes.

Muy poco o nada añade a nuestro argumento la reseña que Nilita publicó sobre la puesta en escena de Los justos (6 de marzo de 1958), recogida en el tomo Apuntes sobre teatro… . Esta se centra en aspectos técnicos del montaje.

En cambio, la columna que escribe el 29 de noviembre de 1958 y que recoge en el segundo tomo de Índice cultural sobre Los mandarines de Simone de Beauvoir es muy reveladora. Su juicio de la novela es negativo: […] es el recuento de las peripecias por las que pasa la amistad que los une [a los dos personajes centrales], el rompimiento por razones de disciplina de partido y la

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reconciliación final, tan poco convincente. (II, 247)

Pero, de todas formas, su comentario es de gran interés porque identifica, como lo hizo la crítica en general, a los dos personajes principales de la novela como retratos muy poco velados de Camus y Sartre.

La amistad y la dramática ruptura de estos dos grandes escritores han sido comentadas por muchos críticos e historiadores. Germaine Brée, cuya obra sobre Camus tanto estimaba Nilita, escribió un libro sobre esa problemática relación, Camus and Sartre: crisis and commitment (1972). Obviamente Nilita no podía conocer este libro al escribir su columna, pero es muy probable, dada su admiración por esta autora y por Camus, que lo llegara a leer al aparecer catorce años después. Pero para nosotros lo que importa es ver en esta reseña una de las poquísimas menciones de Sartre en los textos de Nilita. En Índice cultural el nombre de este otro gran representante del existencialismo casi no aparece, mientras que, sin embargo, con frecuencia aparece el de Camus. Aunque en esta nota sobre Los mandarines, nuestra ensayista no toma partido por ninguno de los dos escritores y los considera a ambos de gran importancia, la casi ausencia de Sartre y la frecuente presencia de Camus en Índice cultural revelan una toma de partido implícita: Nilita es admiradora y seguidora de Camus y

no de Sartre. La marcada simpatía que siente por este la lleva a aseverar que “[l]a gran influencia de Camus se debe a que era no sólo un artista sino también un hombre íntegro con hondo sentido de la responsabilidad del escritor”. (III,92) Y esa exaltación la lleva a decir que “leerle era sentirle amigo”. (III,93) Su aprecio por la obra y el pensamiento de Camus la lleva a romper la barrera del distanciamiento crítico y a identificarse en un plano personal con este escritor. Nada semejante ocurre con Sartre y muy pocas veces se identifica así con otros escritores.

Como ya he apuntado, el texto que Nilita escribe a raíz de la muerte de Camus es el mismo que sirve de introducción al homenaje que le rinde con un número de Asomante. Aunque este es el único texto suyo incluido en ese número de la revista, hay que notar la inclusión de otros textos que reflejan algo sobre la admiración de Nilita por Camus. Pero el mero hecho de dedicarle un homenaje ya dice mucho al respecto. Recordemos que fueron pocos los dedicados a individuos y que uno de ellos fue sobre otro de sus autores favoritos, Henry James. La participación de Nilita en este homenaje a Camus es mínima y sorprende que lo haga reproduciendo un texto suyo que ya había publicado. Pero la inclusión de otros colaboradores es reveladora. Por ejemplo, aparece un ensayo de Ludwig

Schajowicz, entonces director del Departamento de Filosofía de la Universidad de Puerto Rico. Fueron raras las colaboraciones de este distinguido intelectual austriaco en publicaciones puertorriqueñas. Conseguir su colaboración de por sí era un logro. También es de importancia la inclusión de un texto de Monelisa Pérez Marchand, también profesora en el Departamento de Filosofía y subdirectora de Asomante. Veo la inclusión del trabajo de esta como parte de un diálogo sobre Camus que esta mantuvo con Nilita, ya que anteriormente Pérez Marchand había publicado en la revista un artículo sobre el escritor francés: “Del pesimismo nihilista al humanismo moralista de Albert Camus”. También hay que apuntar que en el homenaje se incluye la traducción de un texto de Germaine Brée y de otros intelectuales estadounidenses. Aparecen también textos de Miguel de Enguídanos y de Damián Carlos Bayón, frecuentes colaboradores de la revista. Pero es la dedicación de un número completo en homenaje a Camus lo que atestigua la apreciación de nuestra ensayista por el gran escritor francés. V

El examen de estos textos de Nilita sobre Camus sirve para entender mejor a la propia autora. Vemos en esas notas cómo ella asimilaba las ideas de la época y, por ello mismo, fue grandemente impactada por el

existencialismo, según lo proponía Camus, no Sartre. Vemos también cómo la prédica de la tolerancia, la defensa de la libertad de expresión y el ataque a la pena capital, tan evidentes en la obra y en la vida del escritor francés, coinciden con la ideología y la práctica de nuestra ensayista. Los comentarios de Nilita sobre Camus nos sirven, pues, para ir descubriendo en esos textos un tímido, pero claro autorretrato.

Ya Montaigne apuntaba tempranamente cómo dominan en la cultura occidental los textos sobre textos. Índice cultural es un claro ejemplo de la literatura sobre literatura al que apunta el padre del ensayo. Pero los comentarios de Nilita son más que meras glosas a otras glosas, más que meras notas a otras notas. Como sabía Montaigne –“[…] me he constituido a mí mismo como argumento y sujeto de mi libro […]”, y, como tan sabiamente nos recuerda Ricardo Piglia, el ensayista, el comentarista, el crítico se retrata a sí mismo en el texto que escribe sobre otro crítico o comentarista o ensayista. Por ello, podemos decir que Nilita se retrata cuando escribe sobre Camus. Índice cultural es, en el fondo, un índice personal.

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EFRAÍN BARRADAS

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Esta edición de Cuadrivium 16-17 Año 22-23 del Departamento de Español la Universidad de Puerto Rico en Humacao se terminó de imprimir en los talleres de Editora Búho S. R. L. en Santo Domingo, República Dominicana, en el mes de diciembre de 2023,