Cuadrivium • No. 13 • Año 20 by UPR Humacao

CUADRIVIUM Núm.13, Año 20, Otoño 2018 - Primavera 2019

Revista del Departamento de Español de la U. P. R. en Humacao

Caminar entre los recuerdos nos hace mรกs paisaje y menos pasajeros

CUERPO RECTOR Dr. Héctor A. Ríos Maury, Rector Dr. Rosa Reyes Borges, Decana Interina de Asuntos Académicos Dr. Enrique M. Suárez, Decano Asociado Interino de Asuntos Académicos Sr. Nelson Santos Álamo, Decano Interino de Asuntos Administrativos Dr. José A. Baldaguez Matos, Decano Interino Asuntos Estudiantiles JUNTA EDITORIAL Carlos Roberto Gómez Beras, Catedrático del Departamento de Español y Editor Dalma González Rodríguez, Directora del Departamento de Español Marta Jiménez Alicea, Catedrática Auxiliar del Departamento de Español Ramonita Mayté Reyes Rodríguez, Catedrática del Departamento de Español Ricardo Rohena, Catedrátio Asociado del Departamento de Español Jazmina Román Eyxarch, Catedrática Asociada del Departamento de Español Alinaluz Santiago Torres, Catedrática del Departamento de Español Ruth Vargas Scuotri, Catedrática del Departamento de Español Rosario Ventura Miguel, Catedrática del Departamento de Español EVALUADORES EXTERNOS Carmen Lugo Filippi, Catedrática y narradora puertorriqueña José Alcántara Almánzar, Escritor y crítico literario dominicano Olga Marta Pérez, Escritora y editora cubana Diseño general: Carlos Roberto Gómez Beras Logo de Cuadrivium: dibujo de Salvador Dalí Artes de portadillas: dibujos a lápiz de Carmen Cañadas, artista plástica española Corrección final: Olga Marta Pérez y Eulogio Javier Rodríguez ISSN: 1555-8045 Cuadrivium es una publicación anual especializada del Departamento de Español de la Universidad de Puerto Rico en Humacao que se publica desde el 2000, dirigida tanto a académicos como al público en general. Presenta artículos de investigación y obras de creación en relación con las áreas de literatura y lengua, con énfasis en Puerto Rico e Hispanoamérica. Se aceptan colaboraciones –en prosa y en verso– que no hayan sido publicadas en otros medios. Nos reservamos el derecho de publicar o no las colaboraciones recibidas por el Editor y evaluadas por la Junta Editorial. Las colaboraciones no aceptadas no serán devueltas. Toda colaboración deberá enviarse sin errores de ortografía, en formato de procesador de palabras (Word), acompañada de una copia impresa. La bibliografía deberá ser sometida en formato MLA. La extensión máxima del trabajo será de 10 páginas. Los autores son responsables de los contenidos por las publicaciones que aparezcan en Cuadrivium y conservan todos los derechos que les otorgan las leyes de Derechos de autor. Dirija su correspondencia a: Cuadrivium Departamento de Español, Universidad de Puerto Rico en Humacao, Humacao, PR 00791 Teléfono: (787) 850-9347 Fax: (787) 850-9407 Dirección electrónica: http://cuhwww.upr.clu.edu Correo electrónico: editorrevistasuprh@gmail.com

CUADRIVIUM RECONOCE Y AGRADECE EL COMPROMISO Y LA GENEROSIDAD DE LAS SIGUIENTES INSTITUCIONES, SIN LAS CUALES NO SERÍA POSIBLE SU PUBLICACIÓN: .RECTORÍA DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO EN HUMACAO, QUE CELEBRA más de 50 AÑOS DE EXCELENCIA ACADÉMICA .EDITORA BÚHO, SU PRESIDENTE JOSÉ PÉREZ Y SU DIRECTOR CLAUDIO PÉREZ

CUADRIVIUM Número 13 Año 20

Contenido Palabra iniciaL Creación Poemas Mayda Colón Poemas Amalia de Transacos Poemas Natacha Battle Investigación Historia, antropología y literatura: Lecciones de ultramar Mercedes López-Baralt Julio Cortázar y la metáfora del niño enfermo Marta Jazmín García Nieves Una mirada crítica a dos viejos mitos: Edipo y Sohrab en La mujer del pelo rojo Rosario Ventura Miguel Sobre La víspera del grito de Helena Sampedro Violeta Lorenzo Feliciano Sobre Ritos y escapularios de Alberto Márquez Gomila Rubis Marilia Camacho Sobre De los peces la sed de Silvia Goldman Róger Santiváñez Giovanni Quessep, El encantado: Sobre su Antología Personal Felipe García Quintero

CUADRIVIUM Número 13 Año 20

Duermevela o arder en el propio fuego de Carlos Vitale Rodolfo del Hoyo Portafolio Cómo los Trujillo entraron en la bibliografía literaria dominicana Franklin Gutiérrez

Como si fuera un cuento… [Más de una docena de textos esenciales de la narrativa dominicana breve} René Rodríguez Soriano

Hipertextualidad, historicidad y discurso en la novela Guanuma de Federico García Godoy Miguel Ángel Fornerín

Pedro Henríquez Ureña: La búsqueda de la diferencia Andrés L. Mateo

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Decodificación: Visión cristocéntrica de Juan Bosch en el cuento “Los amos” Santiago Pérez Mateo La poesía sorprendida dominicana, un olvido en Hispanoamérica Eugenio García Cuevas

119

Sexo, transgresión y crítica en Manuel del Cabral Eduardo Gautreau De Windt

129

Manuel Rueda y el arte del soneto José Alcántara Almánzar

133

Ciudad, caos, bolero y personajes en Sólo cenizas hallarás de Pedro Vergés Pablo Cancio Reichard

138

La insurrección de las voces en la escritura poética de Norberto James Rawlings Doris Melo

151

Norberto James Rawlings, el hombre de la multitud Néstor E. Rodríguez

157

Lo femenino en tres poetas dominicanas: Jeannette Miller, Soledad Álvarez y Martha Rivera Fernando Cabrera

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112

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Bacá de Manuel García-Cartagena: El desencanto de la Globalización Fernando Valerio-Holguín

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Escrituras de la isla abierta: Un acercamiento a la poética de Basilio Belliard Catherine Pélage

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Nelson Ricart Guerrero, rasgar el paradigma a través del deseo Cecilia H. Casamajor

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El erotismo como transgresión en Bachata del ángel caído y Carnaval de Sodoma de Pedro Antonio Valdez Teresa Vázquez Cabrera

188

Literatura urbana femenina: La ciudad de Santo Domingo en Cóctel con frenesí y La estrategia de chochueca Lucía M. Montás Ríos

194

Ecuatur: una saga delirante de Rey Andújar Carmen Z. Pérez

200

De la palabra a lo trascendente: En La voz del silencio de Jit Manuel Castillo de la Cruz Nina Bruni

207

En La multitud está el conocimiento: sobre la novela de José Acosta Manuel Salvador Gautier

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Aliento cósmico, fruición espiritual e integridad de la conciencia en la poesía de Valentín Amaro Bruno Rosario Candelier

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El macho y la máscara: narrativas del paternalismo en Drown de Junot Díaz Rey Andújar

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No creo que yo esté aquí de más: Antología de poetas dominicanas 1932-1987 de Rosa Silverio Basilio Belliard Palabras invitadas José Ovejero ¿Qué prefieres, la belleza o la verdad? José Ovejero

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239 241

CUADRIVIUM Número 13 Año 20

Palabra Inicial Este decimotercer número es una reafirmación. Con este reafirmamos nuestro compromiso editorial de mantener la periodicidad (anual) de esta revista, de continuar nuestra misión de conectar palabras, ideas y visiones contemporáneas de la literatura hispánica, y, sobre todo, de mantener el balance justo entre la creación y la investigación en el mundo académico de nuestro recinto universitario. La sección de Creación está a cargo de tres poetas contemporáneas que validan, en su diversidad temática y estilística, y en la consistencia de su oficio, la afirmación, de que la poesía en el género de los orígenes, de los misterios y de lo inaudito. Así, una poeta puertorriqueña, una española y una dominicana nos abren, brillantemente, la puerta de esta publicación. La Investigación reúne trabajos de diferentes alientos, primero sobre la relación entre historia, antropología y literatura en una mirada panorámica en obras de Pérez Galdós, Julia de Burgos, Guaman Poma, García Lorca y Miguel Hernánez; luego, un trabajo temático en la obra de Julio Cortázar, y otro sobre los mitos en una novela del Premio Nobel Orhan Pamuk; hasta finalizar con breves reseñas de textos de autores contemporáneos. El Portafolio es un homenaje a la literatura de la República Dominicana, país que este año extendió a Puerto Rico la invitación a ser País de Honor en la edicón 22 de su Feria Internacional del Libro (la más grande y concurrida del Caribe) y que a la vez recibió el mismo honor de la prestigiosa Feria de Madrid (la más emblemática entre las ferias nacionales de España). En esta muestra de ensayos, se reúnen muchos de los más relevantes estudiosos (añejos y probados, unos; más recientes, otros) de esta fundamental literatura caribeña, y se abordan también temas esenciales que nos ayudan a construir, y reconstruir, una mirada histórica y paradigmática de sus autores canónicos y actuales. Finalmente, en la sección Palabras Invitadas se cierra la revista con un trabajo del premiado autor español José Ovejero, donde hace luces de sus dotes como escritor que ha manejado con éxito todos los clásicos géneros literarios, al regalarnos un hermoso ensayo marcado por la síntesis, lo lúdico y la reflexión. Qusiera completar estas palabras inciales, con una breve, pero sincera, nota de agradecimiento a la colega, la Dra. Carmen Orama, quien, durante los pasados siete años, como directora del Departamento de Español, fue siempre una tenaz y

CUADRIVIUM Número 13 Año 20

comprometida voz de apoyo para esta revista Cuadrivium. Gracias a sus gestiones administrativas, se facilitaron los presupuestos, trámites, y descargas necesarias para realizar los trabajos editoriales en esta publicación, A ella, le deseamos éxitos en sus funciones docentes y administrativas. Ahora, les invito a disfrutar de este nuevo número... –El editor

Creaciรณn

Una mujer estรก hecha de muchas mujeres, cada una en su tiempo

MAYDA colón COLÓN mayda Poemas Cuadrivium 13 Año 20

Poemas Ahora que no estás que tu sombra quedó abandonada a medio hacer frente a mi esquina y el tiempo corre desbocado recordando que no existe registro de tu piel ni nombres para nombrar tu nombre ni olvidos para olvidar la inexistencia, de lo que nunca fuiste e inventé. Ahora los autos en la calle parecen ir a prisa la procesión de los días se disfraza de monólogo monótono e intento descontarle siglos a miles de ausencias caníbales que me taladran las espaldas justo cuando intento encontrar el mapa de vuelta a mi guarida la salida sin asfixia hasta mi casa. Ahora, recién llegado a mis oídos el susurro mortecino de este domingo, parsimonia en mi cabeza, la modorra de una noche más sin versos la noticia de la muerte de un (amigo) siete tiros para escupir la inocencia veinte historias que no alcanzan a explicar que el amor a veces sí tiene que ver con holocaustos; que tantas balas no dan para callar un alma arrodillada hace dos lunas. Mientras sólo una pena se detuvo a extrañar el reflejo de una luz que se apagó en el silencio de una noche que no vuelve… Y basta esa misma noche de silencio la comedia esconder el hastío de a veces ni saber nada entre los poros que siendo libres se empeñan en escribir madrugadas cuando aún no amanece 15

cuadrivium Creación

¿qué no entienden que la esperanza no puede ser de piedra y no deambula en la nada como barco? que la soledad es miope y no distingue entre el harapo y la tela. Irónico que quisiera acunarte alguna noche entre mis versos… Quedo recostada una vez más, entre todos mis muertos, y vuelvo a recordar que quién ha visto jamás las cosas que yo amo. ¿Existe o no una pelota en las manos del niño que donquea su movimiento entre las ramas de un árbol? habrá quien diga que en su ecuación imitativa no existe pelota otros hurgarán en urgencia al milagro de imaginación de la que algunos son dignos para decir hágase la pelota en la merced de la visibilidad de un movimiento identatario del método y de la redondez de cuánto cuesta la realidad otra que no alcanza a llegar a algunas vivencias y aunque nunca fuimos al espacio para atestiguar la luz somos niños como cuando los ojos dictados de una cromatografía experta en la mentira nos apropia su carcajada de estrellas para entretenernos de las cosas que importan y las que quedan afuera de los nombres a donde el juego se trata del hombre de su inteligencia, su entelequia metafísica y somática, su gravedad irrepetible de su astucia irresuelta vaya usted a saber si la pelota exista en el testimonio que provea el espectador porque su posibilidad está enferma porque si pertenece a uno solo la conjetura no puede extenderse como verdad y la razón para la verdad agoniza. en la praxis de la teoría real de lo utilitario si esa verdad nos extermina, entonces, lo necesario era otra cosa.

mayda colón Poemas

Las ausencias suelen ser más que pedazos de cuerpos dispersos en la memoria; migajitas de un tiempo en que fuimos mendigos mientras intentamos devolverle el hambre a las entrañas, evitar que se nos escapen niños de los ojos y vernos en otras pupilas como al reflejo mismo a pleno vuelo. Destilo para ti mis mejores ausencias; el recuerdo del mar batiendo fuerte y recio contra mis huesos, las velas de mi barco desgastado por la brisa que un pirata abandonó en mis playas en un día de un mes cualquiera. Por eso te guardo entre mis párpados; sabio olor a caricia lavándome las sienes perfectamente estupefactas de maravilla, por eso te guardo para que nadie adentro pueda encontrarte; murmullo de polvo en los poros que despiertan y aseguran que nunca has partido, que siempre regresas en la risa alguna madrugada vagabunda de luciérnagas pálidas: titilando que existen más años, que queda tiempo, antes de que la esperanza se evapore a merced de la deriva. Cuando estás, jamás suelo pensar en otros puertos, me incorporo a tu meñique que magistralmente resbala en mis ausencias. Cuando estás, como siempre en tus adentros la vida fluye; el huracán en mi cabeza se detiene a mirarte pasar, como si no te hubieras ido. Como si volvieras algún viaje por mis versos con los ojos perdidos de horizontes. Cuando estás, es como si la nostalgia hiciera sus maletas y se fuera…

cuadrivium Creación

Perdóname Eliseo pero ensayo cada tarde mi comedia; la casa tiene demasiadas habitaciones y pienso qué hubiera sido si mi padre me hubiera llevado AL PARQUE, si yo con mi tristeza le hubiese podido sacar los silencios de la boca.

Y la lágrima de mi abuela la guardo taladrándome la espalda esta que se ha empeñado tantas veces en convertirse en madre. Eliseo, yo soy ese fragmento que jamás podrá unir a su familia que ha sucumbido en las herramientas todas del hombre y que no puede nombrarlas porque la Isla está desierta. Y muchas veces intento buscar ese exacto perfume de amor y el amor se me enrosca en el poco cuerpo que tengo y los hombres no acaban por encontrar en ese cadáver mi alma. y mi alma dolida se encorva el destierro y quiere darle su carne a morder a los mortales para ver si algo pasa, para saber si algo encuentran. Todos Eliseo intercalamos la alegría-tristeza con el preludio y la fuga y nadie sabe en verdad. no hay no hay nadie que interprete la sombra y el futuro no es futuro ni mañana, está escrito en el tiempo. He notado que para borrarnos ideas tardamos siglos y el ser humano que somos ya no existen adjetivos para nombrarlo. Y este pullover no se me rebela, Eliseo, el desenfreno, aún no acaba por estrangularme.

AMALIA de DE transacos TRANSACOS amalia Poemas Cuadrivium 13 Año 20

Poemas gracias por la leyenda de mis huesos... Santa Companha de la de Trasancos

AUTODIDÁCTICA Mientras mi corazón come despacio yo me pregunto si me has reconocido porque el aliento sujeto al diafragma alcanza la inconsciencia la trae hasta estas horas me lleva hasta tu nicho que te vuelvo a perder cada segundo que los aprendizajes no me bastan mi cuna ha sido tu patrón de barcos me he mecido en la autodidáctica mis raices tejidas tan cuadradas tu cartabón, la escala y la medida he podido veros manejar el mundo como animales de poder en la distancia me pregunto qué ha fallado cada día os considero sabios, viejos míos, me derrito en esta casa de muñecas que no os llega ni a la suela del zapato pariros y demostraros la grandeza de todo lo que sois; pedidme eso acercadme esta mentira como un puente que yo sonría sin dientes que busque el precipicio confiada os beso el alma, padres tened mi cuerpo frío 19

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tendido en la cuneta de porcelana rota selladme con el oro este mal pecho pecado de los hombres y sus razas llevaos el testigo para otra os hará una falta innecesaria LENTEJAS por la fruta del árbol de mi origen por su amargo sabor por la lenteja no me quitaré el xurro de este alma viajaré sumida en el deshecho quiero el olor a tierra, brincadeira, aquí, entre la uñas recortadas, no se despegue nunca esta etiqueta lejana que es cantar de mis cantares os quiero con la sangre os llevo como un marzo en esta entraña que clandestina habita en el planeta a la vista sin esconder toda su falta comed de mi comida; este es mi cuerpo lo visteis en la cuna y lo veréis muriendo SALA DE MÁQUINAS pronuncio el viaje que separa tu calor de mi incipiente bucle cartulina de erizo, casio de hombre, rosas de marfil, púa del escribano lo que aprendí a memoria fue el azul del tejido de tus días verdaderos la escama que arrancabas a los seres en la cubierta de un gran sol que nos congela 20

amalia de transacos Poemas

querido, querido en verdad, la sala de máquinas encierra mi latido Contaré hacia atrás otros cien años... volveré a cabalgarte esos sentidos? levántame del suelo braccio di puro ferro y cuéntame la historia de este fin del mundo la de la buena pipa hazme los agujeros al pasar el estrecho no me dejes hablar con el barquero píntame con la salsa de tomate la palabra Magallanes no duermas en cinco días enséñame de verdad lo que significa hipnosis en esta ciega familia deja que mi mirada escupa al horizonte “A MIS TRES PERLAS DE MAR…” a mis tres perlas de mar pero yo borré tu frase porque en ella ni música ni estrellas ni los años ochenta con su droga prometida

cuadrivium Creación

a mis tres perlas de mar contraje el escorbuto en la pena de la cuna inventando caracoles para mí canción de leche a mis tres perlas de mar un día me echaréis de menos dijiste, me parecía mentira... y mentira me parece haber sido tu asesina te dejaste morir en mi sonrisa flotabas en mi perla de inconsciencia: la nº 3, a la de tres, te has quedado ahí mezclado con la gota de todos los propósitos hablando del canal de Panamá y nunca de Channel lejos del corazón lejana de mi casa repudiada por los míos… una amante de la muerte

NATACHA batlle BATLLE natacha Poemas Cuadrivium 13 Año 20

Poemas ADIÓS Decir que es espeso el verso Cuando la vista abandona al ojo Es cortar el sabor De los grandes vientos que nos llevan. Es más Decir que el sólo punto Contempla el inicio de latir Y nos suma final Al unir las manos sobre el cuerpo Cuando el párpado cansado Aún recuerda lo eterno de los mares O el pequeño destello de cielo En el fondo de un vaso Es decir que vemos con los labios sellados Con el grito que traga la tierra Con los pasos que se alejan. LONGEVA Ahora que envejece la noche Y sus canas desnudan el cráneo Hay verdades que estremencen sus huesos Y pasean las arrugas casi invisibles de neblina. Sus dientes lejanos Van apagando las sienes. Ahora que envejece Que su torso se encorva Y vigila el sueño del día Las promesas emergen del mar Como un sol que todo lo abrasa. Ahora 23

cuadrivium Creación

Que pasea de pronto Con la pereza de los años Que sus rodillas tiemblan de sombra Cuando es leve la brisa Ella parece longeva con los ojos arropados Con la lluvia naciendo en sus venas Más oscura que otros días. Ahora que fallece en mis brazos Podré acunarla después Reencarnada en la palabra. ROTACIÓN Y TRASLACIÓN A mis padres La versión del cuerpo Puede trenzarse con el absurdo desdén de los caminos. En su curva sedienta se posan El desquicio y la emoción de detener lo inevitable. Por sus paredes Desfila la herida más honda Y bifurca la acera en espera de polvo. Nada impide el temblor de sus adentros El cuerpo es un mundo Con sus continentes en plena guerra. Como mundo Sus océanos elevan olas de piel Besando arrugas de mañana. La sombra misma del instante Se graba en los confines de los huesos Sus esquinas se han llenado de orina Y de huellas desechadas. El cuerpo tiene veinte alas en la palma de las manos Y un rosario desfigurado Donde pende el desgarbo de la muerte. Esa versión Que no es una ilusion transmutada en el espejo Tiene los dientes rotos De masticar tantas palabras Pero la palabra es en sí un trozo de cuerpo Que extiende sus brazos Y te quema las entrañas 24

natacha batlle Poemas

Sus ojos alumbran la calle en la que sueño Donde contaba las galzas al caer cada tarde. Resulta que la noche bombea el viento por su rostro Como si contara sus poros inundados de eternidades meciendo sus muslos. La esperanza susurra sus mieles porque cuerpo es una versión del mundo O tal vez El mundo es una versión del cuerpo Un cuerpo que no para. FANTASMA El poema ha muerto Y un mundo parecido a la mano Rompe sus huesos En pequeños susurros que saltan de una boca a la otra. Fantasma o no Trae consigo el ojo enfermo Se cobija en la noche igualmente enferma Y nos depara sus signos inconclusos Como si espera vernos ebrios Con las lenguas colgando del cielo. Las gargantas se guardan En los confines O en el cráneo de la piedra que besa el río. El poema muerto se lava los pies Y la tinta corre por tu rostro magullado de olvido. EN TIEMPOS DE CHICHIGUAS En el cielo Planea la palabra Navaja en cola Y no hay más ancla Que tu mano sosteniendo su sombra con un hilo. La palabra vuela sobre tus hombros Cuando la nube lava la conciencia de los muertos. PUÑADO DE HOJAS Cuando las gotas se hayan despojado de sus huesos Y la fiebre de volar 25

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Quede anclada a tu cuello... Tal vez una se enrede a tu pelo Soltando la represión de poseerte La lluvia Montón de hojas Juega a mojarte de palabras Lame tus pies Mientras eres calle Voz y mausoleo Cuando deja de ser cuerpo Arrastra el miedo a sepultarme. Es tenue el silbido de la rama Esa que afila sus garras si anhela tu rostro Entonces El mundo se cae a pedazos Y le sacudes tan ajeno Que el viento nos lleva Como un puñado de hojas Sin aroma. Y ESA PARED El globo parece una vena A punto de explotar la piel No dice nada esta brisa Que hace volar la sangre Y pinta grafitis en la pared. Y esa pared Pared que te muerde la espalda Que te invita a hundir la espada En lo profundo de tu estómago Que libera el temblor de los días Una textura que extrae de tus huesos Y deja un grito arrastrándose bajo tierra Donde se rompen los minutos Para que pruebes el miedo. El dolor parece una sombra que te sigue Y tu alma, una gota partida por la nada. Los cuervos acechan tus ojos bajo el agua Parecen peces respirando. 26

Investigaciรณn

Bebo de tu silencio como de una fuente

mercedes lópez-baralt lópez-Baralt mercedes Cuadrivium 13 Año Lecciones 120 Historia, antropología y literatura: de ultramar

Historia, antropología y literatura: Lecciones de ultramar1

i la historia cuenta el acontecer, la antropología y la literatura cuentan cómo se vive ese acontecer, ambas poniendo el acento en la cultura. Pero la literatura va más allá, porque en ella la meta de la belleza es imprescindible. Pero resulta que historia, antropología y literatura se dan la mano con mucha frecuencia, especialmente en la narrativa literaria de largo alcance; es decir, la novela. No hay que remontarse tan solo a Sir Walter Scott (Ivanhoe, 1819) para explicar el origen de la nueva novela histórica hispanoamericana, de la que el argentino Abel Posse es un autor emblemático (pensemos en Daimon). Tenemos más cerca, en la hispanidad, a Benito Pérez Galdós, que con sus Episodios Nacionales y sus novelas españolas contemporáneas (La desheredada, Tormento, Fortunata y Jacinta, Misericordia) de la segunda mitad del siglo diecinueve e inicios del siglo veinte ha superado a los historiadores, al enseñarles a los españoles su propia historia. En los Episodios Nacionales el tema central es la historia, que se convierte en alegoría al tomar la forma de trama casi siempre romántica. Pero en sus novelas principales, que inician un realismo poderoso equiparable al de otros europeos –Flaubert, Balzac, Dickens y Dostoievski–, ya la historia pasa a segundo plano. O por lo menos la historia épica, la de las gestas heróicas y las fechas emblemáticas. Porque a Galdós le importa más la dimensión antropológica de

la historia, lo que Unamuno nombró como intrahistoria. Es decir, la vida de la clase media y del proletariado, y la cotidianidad que no aparece en la prensa, el medio poderoso que aprovecha la historia grande para acceder al pedestal de la oficialidad. Sobre todo, a don Benito le interesa lo que pasa en la psique tantas veces atormentada de sus personajes. Pero no olvidará la historia nunca, aunque la relegue a un segundo plano. En su novela mayor, Fortunata y Jacinta: dos historias de casadas (1886-1887), las etapas históricas de la España finisecular nombran los momentos álgidos del triángulo entre los protagonistas: Fortunata, una hermosa hija del pueblo que ama apasionadamente a un señorito burgués; Juanito, un don Juan cuya pusilanimidad se anuncia en el ito de su diminutivo; y Jacinta, su dulce esposa, sumisa y paciente. El final hermana a Fortunata con Jacinta, cuando ambas toman el control de sus vidas prescindiendo del amor de Juanito. La fuerza de ambas mujeres explica el hecho de que el nombre del galán compartido no acceda al título: no lo merece. Los títulos de algunos capítulos de esta singular novela emparejan con humor los acontecimientos conyugales o adulterinos del triángulo con eventos históricos. El título “La restauración vencedora” metaforiza, con el regreso de la monarquía borbónica a España tras el derrocamiento de la Primera República en 1874, la vuelta de Juanito a Jacinta, tras un

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interludio amoroso con Fortunata. Otro título, “La revolución vencida” –que alude a la Revolución de 1868 que sacó a Isabel II del trono y allanó el camino a la primera República española– nombra al capítulo en el que Juanito despacha a Fortunata, diciéndole que debe volver a los brazos de su fiel esposa. Con gran humor, el bonachón del padre de Juanito, don Baldomero, describe así la inestabilidad del carácter español (del que querámoslo o no, los puertorriqueños hemos heredado harto), responsable del constante vaivén político decimonónico entre liberales y conservadores: Yo no sé lo que sucederá dentro de veinte, dentro de cincuenta años. En la sociedad española no se puede fiar tan largo. Lo único que sabemos es que nuestro país padece alternativas o fiebres intermitentes de revolución y de paz. En ciertos períodos todos deseamos que haya mucha autoridad. ¡Venga leña! Pero nos cansamos de ella y todos queremos echar el pie fuera del plato. Vuelven los días de jarana, y ya estamos suspirando otra vez porque se acorte la cuerda. Así somos, y así creo que seremos hasta que se afeiten las ranas.2 Ahora bien, dicho esto –que la literatura nos ha servido de historia en tan importantes instancias– quiero ir aun más allá, para poner el acento en el carácter visionario de tantos escritores geniales. Que no solo interpretan el pasado e iluminan el presente, sino que auguran el futuro. Aunque lo haré de la mano de varios escritores de ultramar –el cronista andino Guaman Poma de Ayala, dos poetas españoles (Federico García Lorca y Miguel Hernández) y un novelista norteamericano: John Updike–, quisiera empezar por casa, con Julia de Burgos, para constatar la función histórica de la literatura. Que por cierto, no siempre es consciente para los autores.

La celebrada autora de “Río Grande de Loíza” tuvo la capacidad de predecir tanto el final intempestivo de su vida como el futuro de su obra. Lo primero lo hizo con múltiples epitafios, entre ellos: “Dadme mi número”, “Poema para mi muerte”, “Letanía del mar”, “Poema con la tonada última” y “Farewell in Welfare Island”. Que evidencian, por cierto, sus ganas de morir cuanto antes. Por desamor, por el dolor del exilio, por la represión nacionalista en Puerto Rico y muy probablemente por sus propios genes, que ya sabemos que la depresión es química y se hereda. Además, el alcoholismo de Julia ya le había causado un mal hepático. También queda la posibilidad, aun no comprobada, de una conspiración de la CIA. En las cartas de Julia a su hermana Consuelo, estudiadas por Griselle Merced, la poeta cuenta que se sometió a un tratamiento experimental para curarse en aislamiento en un hospital niuyorquino, y que creía que la estaban volviendo loca.3 Curiosamente, ese mismo año de 1953, y según investigaciones del Senado de los Estados Unidos, comenzó una operación de experimentación científica de gran escala en la CIA. Si recordamos lo que le pasó a Albizu durante su prisión en Puerto Rico, se hace más plausible esta posibilidad, que ha sido objeto de un ensayo periodístico de Jesús Dávila.4 Y más porque la poeta fue una reconocida nacionalista. Pero volvamos a sus epitafios, de los que quiero citar los más impactantes. En “Dadme mi número”, Julia despoja a la muerte de toda solemnidad, tratándola desde un prosaísmo irónico, al proponer la alegoría de su espera como si de hacer turno en una oficina burocrática se tratara. E insiste en reclamar el suyo con urgencia impaciente: ¿Qué es lo que esperan? ¿No me /llaman? ¿Me han olvidado entre las yerbas, mis camaradas más sencillos, todos los muertos de la tierra?

mercedes lópez-Baralt Historia, antropología y literatura: Lecciones de ultramar

/la agonía que arruinó mis montañas y un rumor de palomas especial, y palabras...

¿Por qué no suenan sus campanas? Ya para el salto estoy dispuesta. ¿Acaso quieren más cadáveres de sueños muertos de inocencia? ¿Acaso quieren más escombros de más goteadas primaveras, más ojos secos en las nubes, más rostro herido en las tormentas?

Voy a quedarme sola, sin canciones, ni piel, como un túnel por dentro, donde /el mismo silencio se enloquece y se mata.6 En esta despedida Julia se desnuda no sólo de retórica, sino de su amada naturaleza, de su cuerpo y de su voz, para partir, diluyéndose en el mar bravo de la muerte. Pero al final, nos sorprende con una deslumbrante imagen surrealista. El túnel alude nada menos que al mito universal de regreso al útero, tan estudiado por Mircea Eliade, y que consiste en desnacer para nacer de nuevo a una vida mejor.7 Queda claro entonces que Julia muere para resucitar como poeta. Lo que nos lleva al hecho de que nuestra poeta tuvo muy claro su futuro. Lo proclama con contundencia dramática en otro de sus epitafios: “Poema para mi muerte”. En él visualiza su final (“Morir conmigo misma, abandonada y sola”), y dice sentir “cada vez más pequeña mi pequeñez rendida”. En medio de su desolación, se pregunta: “¿Cómo habré de llamarme cuando solo me quede/ recordarme, en la roca de una isla desierta?”. Ella misma se contestó, rotunda: “me llamarán poeta”.8 Valga mencionar otro caso singular de profecía en nuestras letras. Me refiero al ensayo canónico de Antonio S. Pedreira, Insularismo, que desde 1934 ha sido celebrado y polemizado en nuestro país. Pero de su vigencia, no cabe la más mínima duda. Para muestra un botón: la espléndida metáfora náutica de la nave al garete, que sigue nombrando el destino aún incierto de Puerto Rico. Reconocido por Luis Rafael Sánchez, quien ha bautizado a la isla como “colonia sucesiva de dos imperios”.9 Esta

¿Quieren el féretro del viento agazapado entre mis greñas? ¿Quieren el ansia del arroyo, muerta en mi mente de poeta? ¿Quieren el sol desmantelado, ya consumido en mis arterias? ¿Quieren la sombra de mi sombra, donde no queda ni una estrella? Casi no puedo con el mundo que azota entero mi conciencia... ¡Dadme mi número! No quiero que hasta el amor se me desprenda... (Unido sueño que me sigue como a mis pasos va la huella.) ¡Dadme mi número, porque si no, me moriré después de muerta!5 El segundo epitafio que quiero citar es el “Poema con la tonada última”, cuya sencillez escueta es de una elocuencia estremecedora: ¿Que a dónde voy con esas /caras tristes y un borbotón de venas heridas /en la frente? Voy a despedir rosas al mar, a deshacerme en olas más altas /que los pájaros, a quitarme caminos que ya anda /ban en mí como raíces... Voy a perder estrellas, y rocíos, y riachuelitos breves donde amé

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que esta durmió el sueño de los justos en la Biblioteca Real de Copenhagen hasta que la descubriera un estudioso alemán en 1908, hoy es celebrada en el Perú como parte fundamental del canon colonial: fuente primaria para historiadores y antropólogos, y una joya literaria y artística por su español mestizado con el quechua, por su voluntad de salvar para la posteridad su mundo andino y por sus elocuentes dibujos. Vale notar que Guaman Poma intuyó la grandeza de su manuscrito ilustrado. Imaginó no solo su publicación como libro; también soñó a un lector plural: “unos llorarán, otros se rreyrá, otros maldirá, otros encomendarme a Dios, otros de puro enojo se deshará, otros querrá tener en las manos este libro y corónica para enfrenar su ánima y consencia y corazón”. Y vislumbró su valor ético: “Buelbo por el rreyno y ací escribo esta historia para que sea memoria y que se ponga en el archiuo para uer la justicia”. Y en un inolvidable momento de autorreferencialidad, le cantó las cuarenta al lector: El autor don Felipe Guaman Poma de Ayala, digo que el cristiano letor estará marauillado y espantado de leer este libro y corónica y capítulos y dirán que quién me la enseñó, que cómo la puede sauer tanto. Pues yo te digo que me a costado treynta años de trauajo ci yo no me engaño, pero a la buena rrazón beynte años de trauajo y pobresa. Dexando mis casas y hi[j]os y haziendas, e trauajado, entrándome a medio de los pobres y seruiendo a Dios y a su Magestad, prendiendo las lenguas y le[e]r y escriuir, seruiendo a los dotores y a los que no sauen y a los que sauen. [...] Págame agora buestras oraciones.13 Del mundo colonial pasamos ahora al siglo veinte, a la España de la guerra civil. Y ahora le toca a Lorca. En los últimos años, la prensa española nos ha tenido al tanto de

lamentable situación histórica ha obligado a nuestra literatura a tomar el lugar, como bien lo ha dicho Juan Gelpí, de nuestra constitución. Desde su dualidad de literato e historiador, Gelpí ha notado con lucidez que uno de los rasgos distintivos de nuestras letras está, precisamente en la paradoja que surge de un país que aun no ha alcanzado la nacionalidad jurídica: Entre las literaturas de los países latinoamericanos la puertorriqueña parecería destacarse por diversas razones. En primer lugar, porque la sustenta una contradicción aparente: el hecho de que se haya creado una literatura nacional en un país que aún no se ha constituido en nación independiente.10 Si bien no pueden dirigir el país, los treintistas, mediante su literatura y su crítica, compensaron la pérdida de la hegemonía que se produce a partir de la invasión del 98. El canon literario que crearon e impusieron en una sociedad colonial ha hecho las veces de una constitución nacional; ha compensado la falta de un estado nacional independiente.11 Concurro con Gelpí, y por ello he nombrado hace años a nuestra literatura como “nuestra embajada errante”.12 Y ahora, nos vamos a ultramar. Comienzo aludiendo al cronista indio Felipe Guaman Poma de Ayala, autor peruano de la Nueva coronica i buen gobierno, de 1616, y al que tantos años de estudio le he dedicado. Se trata de una extensa carta a Felipe III, que incluye casi cuatrocientos dibujos a tinta de su propia mano. ¿Su intención? Describir la cultura andina y denunciar los abusos de la colonización española. Se trata, evidentemente, de la crónica de la destrucción de un mundo. Y aunque su estribillo (“Y no hay remedio”) y una frase desoladora (“Escribirlo es llorar”) revelan el hondo pesimismo de su autor, lo que tuvo muy claro fue el futuro de su obra. Pese a

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do llegue el día del último viaje,/ y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,/me encontraréis a bordo ligero de equipaje,/ casi desnudo, como los hijos de la mar”.15 Por otra parte, a Miguel Hernández “lo fallecieron”, como dice uno de sus críticos, Eutimio Martín: hambriento, enfermo y tuberculoso, sin la debida atención médica, muere en 1942 en la cárcel de Alicante antes de llegar a los 32 años.16 Siete años antes, en 1935, el poeta había anunciado su destino trágico en los versos tremendos del poema “Sino sangriento”. Cito algunos pasajes del poema: De sangre en sangre vengo como el mar de ola en ola, de color de amapola el alma tengo, de amapola sin suerte es mi des- /tino, y llego de amapola en amapola a dar en la cornada de mi sino. [...] Vine con un dolor de cuchillada, me esperaba un cuchillo a mi /venida, me dieron a mamar leche de tuera, zumo de espada loca y homicida, y al sol el ojo abrí por vez primera y lo que vi primero era una herida y una desgracia era. [...] Crece la sangre, agranda la expansión de sus frondas en mi /pecho que álamo desbordante se /desmanda y en varios torvos ríos cae deshe- /cho.

los avatares para hallar su fosa y así poder rendirle su debido tributo al poeta más grande del siglo veinte español, y uno de los más grandes del mundo. No voy a entrar en los pormenores del asunto, de cómo fue y de por qué no se la pudo hallar. Para ello están los extraordinarios libros del biográfo del poeta, un admirable irlandés que ya tiene la ciudadanía honoraria española: Ian Gibson, autor de La vida de Federico García Lorca, El asesinato de Lorca, La fosa de Lorca, Caballo azul de mi locura: Lorca y el mundo gay y Aventuras ibéricas: Recorridos, reflexiones e irreverencias, entre otros libros imprescindibles. Pero el hecho que aquí me interesa es otro: el que Lorca anticipara no solo su asesinato, sino la búsqueda infructuosa de sus restos. ¡En un poema! Se trata de la “Fábula de los tres amigos”, de Poeta en Nueva York (1929), y vale citar el pasaje profético: Cuando se hundieron las formas bajo el cri cri de las margaritas comprendí que me habían asesi- /nado. Recorrieron los cafés y los cemen- /terios y las iglesias. Abrieron los toneles y los armarios. Destrozaron tres esqueletos para /arrancar sus dientes de oro. Ya no me encontraron. ¿No me encontraron? No. No me encontraron.14 Con Miguel Hernández pasa algo parecido. Recordemos que pertenece al trío de grandes poetas que la España franquista se cargó. A Lorca lo fusilaron después de torturarlo. A Antonio Machado lo exiliaron y tuvo que caminar enfermo bajo la lluvia con su madre anciana desde la frontera española hasta el pueblo francés de Collioure, dejando atrás sus papeles y equipaje en una camioneta averiada, para morir ambos a los pocos días en el mencionado pueblo. Vale recordar aquellos versos proféticos de Machado en su poema “Retrato”: “Y cuan-

Me veo de repente, envuelto en sus coléricos raudales, y nado contra todos desesperada- /mente como contra un fatal torrente de /puñales.

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España no es España, que es una /inmensa fosa, que es un gran cementerio rojo y /bombardeado: los bárbaros la quieren de este /modo.18 Lamentablemente, así fue. Ganó la España fascista, con el resultado terrible de cuarenta años bajo el régimen de Franco. También fueron profetas de la derrota de “la España de la rabia y de la idea”, como llamó Machado a la España republicana, Pablo Neruda y César Vallejo. Me refiero a los dos poemarios que le dedicaron, con la tristeza de saberla perdida: España en el corazón y España, aparta de mí este cáliz, ambos publicados en 1939. Quisiera cerrar mi argumentación a favor de la psique visionaria del escritor hablando de otro, cuya profecía aun no se ha cumplido. Pero que, sin embargo, tiene visos de probabilidad, si algo nos dice el hecho elocuente de que casi todo lo que compramos en los Estados Unidos lleva el sello de “Made in China”. Me explico. Se trata de John Updike, fallecido en el 2009. Updike es el Galdós norteamericano: su extensa obra novelística explora la clase media, su moral y sus costumbres, desde una perspectiva antropológica, realista y cotidiana. Poniendo el acento en las prácticas sexuales de dicha clase. Una de sus últimas novelas, Toward the end of time (1997), da un salto cualitativo, singularizándose por su carácter simbólico y por su intensidad poética. Se trata de una alegoría sobre el final ineludible de todos los imperios de la historia, recreados en múltiples flashbacks en el relato. Pero el imperio que protagoniza la novela no es otro que el norteamericano. La trama es la siguiente. Es el año 2022. Estados Unidos acaba de perder la guerra con China. No tiene presidente; a la nación acéfala la controlan bandas de inmigrantes: negros, mulatos, latinos, indios y mexicanos que piden dinero de protección cual gangsters a los wasps (white anglo-saxon

Me arrastra encarnizada su /corriente, me despedaza, me hunde, me /atropella, quiero apartarme de ella a mano- /tazos, y se me van los brazos detrás de ella, y se me van las ansias en los brazos. Me dejaré arrastrar, hecho pedazos, ya que así se lo ordenan a mi vida la sangre y su marea, los cuerpos y mi estrella ensan- /grentada. Seré una sola y dilatada herida hasta que dilatadamente sea un cadáver de espuma: viento y /nada.17 He hablado de dos casos de verdadera profecía: los hechos temidos y anunciados –en el caso de Lorca de manera explícita y unívoca; en el de Miguel Hernández de manera metafórica– se cumplieron. En ambos, la muerte temprana fue el resultado de hechos históricos nefastos y muy concretos, en una edad en que gozaban de muy buena salud. En el caso de Julia de Burgos, la muerte parece una cuestión más de biografía que de historia, ya que aceleró anhelante su propia muerte. Sin embargo, queda sobre el tapete la posibilidad de que la CIA la ayudara a fallecer. Volviendo a Hernández, no solo vaticinó su futuro personal. En 1937, en Viento del pueblo, libro combativo escrito en el fragor mismo de la guerra civil, también vislumbró el destino terrible de su España. Y ahora cito pasajes del poema “Recoged esta voz”: Un porvenir de polvo se avecina, se avecina un suceso en que no /quedará ninguna cosa: ni piedra sobre piedra ni hueso /sobre hueso.

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portunity. Those who were denied legal admission were sneaking across the border in droves, while the Mexican authorities doubled guard and erected more electrified chain-link fences. They were talking of a Chinese style wall, along Aztec designed lines.23 En un momento de inesperada lucidez, el protagonista entiende la justicia poética que late tras la increíble realidad: Asia está recuperando el territorio que hace milenios invadió. Y piensa: The Sino-American Conflict, it came to me, could be seen as revenge administered by the Mongolian superpower of that Asian continent from which the North American aborigines had crossed the Bering land-bridge.24 El lector que no conozca a fondo la obra y la personalidad de John Updike podría pensar enseguida que se trata del wishful thinking de un gringo de ultraizquierda. Pues se equivoca: Updike, reconocido en Estados Unidos como liberal (sobre todo por su acercamiento libertino al sexo), tuvo tendencias políticas muy conservadoras: apoyó la intervención de los Estados Unidos en Vietnam, equiparó a la mujer liberada con el diablo en The Witches of Eastwick, y en Terrorist –una novela sobre los eventos del 9/11– su protagonista, Ahmad, un adolescente musulmán criado en los Estados Unidos, que se inmola en lo que entiende como yihad o guerra santa es, para citar la reseña de Robert Boyers en Harper’s Magazine, “un monstruo”, cuya psique no le interesa al autor. Updike no dista tanto, pues, de la mentalidad del tema obsesivo de su obra; en sus propias palabras: “the American small town, Protestant middle class”. Pero no estrenemos asombro: gracias a las pulsiones del inconsciente, tan enriquecedoras para el arte, un autor conservador puede plasmar en su obra aspiraciones,

protestants) recluidos en sus mansiones suburbanas. La caída del imperio norteamericano se hace evidente en la desolación de Washington, D.C.: [...]the District of Columbia is entirely given over to deserted monuments and warring gangs of African-American teenagers, who have looted every office of its last stapler and photocopier refill cartridge –a ghost of federal government exists in Maryland and Virginia, too weak to do anything but send out forms.[...]19 La conciencia de esta realidad tremebunda, irreversible, mueve al protagonista, un asesor de inversiones bancarias llamado Ben Turnbull, retirado y enfermo de cáncer, a afirmar: “Sometimes I think the thing I’ll mind about death is not so much not being alive but no longer being an American”.20 Oigámoslo ahora explicarle a su mujer, desde su cómoda casa de clase media alta, por qué el hombre que entrega los paquetes del Federal Express no ha traído nada y se ha llevado dinero. El marido narrador le revela el misterio: no se trata del oficial de siempre, sino de uno de los delincuentes que tienen acorralados a los wasps: “I told you, dear. They collect, in exchange for peace and order”.21 También le explica a la esposa que hay planes de trasladar los cuarteles generales del gobierno federal a Memphis, antes de la invasión de los mexicanos. El mundo está al revés, y los que fueron invadidos ya han reposeído a Texas, New Mexico, Arizona y la baja California. Ahora es México el que levantará una muralla22 –cuya arquitectura, con gran ironía, fundirá los estilos chino y azteca– para contener la invasión de la juventud norteamericana, desesperada: Mexico, which had remained neutral during the Sino-American Conflict, was attracting many of our young people as a land of op-

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críticas o denuncias dignas de un pensador de avanzada. Este fue, sin duda, el caso de Balzac, cuya novelística el mismo Engels consideró como “politically correct”, como diríamos hoy. Así lo afirma en su famosa carta de 1888 a Margaret Harkness, que contiene importantes reflexiones sobre el realismo decimonónico, que entiende como revolucionario en tanto factor de cambio social: ...el que el autor oculte sus opiniones beneficia en mucho la obra de arte. El realismo al que aludo bien puede aflorar pese a las opiniones del autor. Le doy un ejemplo. Balzac, a quien considero el gran maestro del realismo, muy por encima de todos los Zolas pasados, presentes y futuros, en La comedia humana nos ofrece una historia extraordinariamente realista de la sociedad francesa, especialmente en lo que concierne al mundo parisino, describiendo, en forma de crónica, casi año por año, de 1816 a 1848, los caminos de la burguesía emergente [...] He aprendido de él más que de los más reputados historiadores, economistas y estadísticos, todos ellos juntos. Y eso que Balzac fue políticamente un legitimista [monárquico]; su gran obra es una constante elegía por el inevitable deterioro de la buena sociedad, y sus simpatías están con las clases condenadas a la extinción. Pero pese a ello su sátira nunca ha sido tan incisiva, su ironía tan amarga que cuando pone en movimiento a los mismos hombres y mujeres con los que simpatiza más hondamente: los miembros de la nobleza. Y los únicos hombres a los que destaca con abierta admiración, son precisamente sus enemigos políticos más acerbos,

los héroes republicanos del Cloître Saint-Méry, los hombres que en ese momento (1830-36) eran los representantes de las masas populares. Que Balzac se viera compelido a contradecir sus simpatías de clase y sus prejuicios políticos, que entendiera la necesidad de la caída de sus nobles favoritos, y los describiera como gente que no merecía un destino mejor, y que supiera destacar los verdaderos hombres del futuro, eso es lo que considero uno de los grandes triunfos del realismo, y una de las grandes proezas de Balzac.25 Nada más con el testigo. La literatura se abraza con la antropología y con la historia. Siempre las complementa, y a veces, aun sin quererlo, cumple sus propósitos. Notas 1 Este ensayo es una reformulación de la Conclusión del Seminario de Literatura e Historia que ofrecí en la Universidad del Turabo del 7 al 8 de agosto de 2014, gracias a la invitación de la distinguida historiadora Ivonne Acosta Lespier, autora del celebrado clásico La Mordaza: Puerto Rico 1948-1957. 2 Cito por la edición de Aguilar de las Obras completas de Galdós (Madrid, 1961, p. 310). 3 Griselle Merced: Cartas viajeras: Julia de Burgos, Clarice Lispector: versiones de sí mismas. San Juan, Editorial Nubedeletras, 2015. 4 Ver Jesús Dávila: “La muerte de Julia de Burgos y el gobierno de EEUU”. En Información al desnudo, Internet, 5 de agosto de 2014. 5 Cito a Julia por la edición de su Obra poética, a cargo de Consuelo Burgos y Juan Bautista Pagán (Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2004, p.169-170). 6 Ibid., p.181. 7 Mircea Eliade: Mito y realidad (Madrid, Guadarrama, 1973).

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8 Op. cit., p.211-212. 9 Ver la primera página de La guaracha del Macho Camacho (Buenos Aires, Ediciones de La Flor, 1976). 10 Juan Gelpí: Literatura y paternalismo en Puerto Rico (San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993, p.6). 11 Ibid., p.15. 12 Mercedes López-Baralt: “Boricua en la luna: sobre las alegorías literarias de la puertorriqueñidad” (Literatura puertorriqueña: Visiones alternas, Edición de Carmen Dolores Hernández, San Juan, Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, 2005:31-64). 13 Lo cito en mi ensayo “Escribirlo es llorar: la crónica visual de Felipe Guaman Poma de Ayala” (Historia de las literaturas en el Perú, vol. 2: Literatura y cultura en el virreinato del Perú: Apropiación y diferencia, Edición de Raquel Chang-Rodríguez y Carlos García Bedoya M., Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Casa de la Literatura Peruana y el Ministerio de Educación del Perú, 2017, p.433. Sobre el autor andino, ver Mercedes López-Baralt: Icono y conquista: Guaman Poma de Ayala (Madrid, Hiperión, 1988) y Guaman Poma, autor y artista (Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1993). 14 Cito por la Poesía completa de Federico García Lorca, a cargo de Miguel GarcíaPosada (Nueva York, Vintage Español/Una división de Random House, Inc., 2012, pp.242-425). 15 Antonio Machado: Poesías completas (Edición de Manuel Alvar, Madrid, Austral, p.145). 16 La frase la usó Eutimio Martín en octubre del 2010, en su participación en el III Congreso Internacional Miguel Hernández (1910-2010), celebrado en Orihuela, Elche y Alicante. 17 Cito a Miguel Hernández por la Obra completa en tres tomos de Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira con la

colaboración de Carmen Alemany (Madrid, Espasa-Calpe, 1992, vol. 1, pp.537-540). 18 Ibid., p.577. 19 John Updike: Toward the End of Time, New York, The Random House Publishing Group, 1997, p.119. 20 Ibid., p.228. 21 Ibid., p.290. 22 ¡Méjico levantando una muralla! Díganme los lectores si Updike no es visionario, cuando prevee la respuesta de los vecinos del sur que merece Trump, por su reiterada amenaza del muro que impida llegar a los inmigrantes mejicanos a los Estados Unidos en estos tiempos aciagos. 23 Ibid., p.184. 24 Ibid., p.308. 25 Mi traducción. Ver Engels to Margaret Harkness - Marxist Internet Archive.

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CUADRIVIUM Marta Jazmín García nieves Cuadrivium 13 Año 20 Investigación

Julio Cortázar y la metáfora del niño enfermo

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La verdadera patria es la infancia”, afirmó el poeta Rainer María Rilke. Como él, son muchos los artistas e intelectuales que definen esta etapa de la vida como el espacio donde realmente nos conectamos con el mundo, con nuestros deseos y sobre todo, con nuestra voluntad. Así, suponemos que la caracterización de un niño responde a la representación del estado pleno del ser. Tal y como afirma la filósofa española Elsa Punset, en su estudio Inocencia Radical: la vida en busca de pasión y sentido: Nacemos inocentes. Sin emociones mezcladas, sin dudas, sin miedos, sin mentiras. Llegamos para descubrir, para compartir, lisos, luminosos y coherentes. Vulnerables pero todavía abiertos al mundo, animados por una curiosidad rotunda y radical. Es precisamente esa vulnerabilidad el vínculo con la adultez o bien, con el deterioro de un proyecto vital primigenio. “Perdemos, poco a poco, esta inocencia apasionada y radical, porque migramos hacia la concesión y la tristeza”. Retornar a la etapa de la niñez sería pues sinónimo de ruptura, de enfrentamiento y de concienciación. Los surrealistas se interesaron en esta fase de la vida como un no-lugar o refugio frente a las

exigencias sociales, eso a lo que Cortázar se refería como “la gran costumbre”. Visto de ese modo, el denominado “hombre nuevo” es el niño. Sin embargo, si a esta representación se añade el elemento de la enfermedad, cobra otros significados que, como se presentará en este estudio, pueden configurar una metáfora de liberación. Específicamente, se analizarán tres personajes de tres textos diferentes: Pablo, de “La señorita Cora”, Rocamadour, de Rayuela y Luc, de “Una flor amarilla”. El niño enfermo y el hombre nuevo Como primer periodo de la vida, la niñez supone vitalidad, libertad y tiempo. Para los surrealistas, cuya visión influenció grandemente la obra de Cortázar, la niñez representa incluso una nueva expresión del arte. Tal y como afirma Mario Aznar en su estudio “El niño centenario: notas sobre infancia, fantasía y surrealismo en Julio Cortázar”: Las vanguardias redefinen lo artístico acudiendo a la imaginación y a la palabra del niño, del primitivo, del alienado mental. La infancia, para la vanguardia, significaba la promesa de un arte nuevo. Como referencia directa de la niñez, la literatura de Julio Cortázar presenta

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de sus posibilidades semánticas y sugestivas. Cortázar desestima la pasividad del lector tradicional al que denominó “lector hembra”. En su lugar, convoca a un jugador competente y activo. Sobre este particular, Andrés Amorós señala que “el lector activo irá creando el laberinto significativo. Al recorrerlo, los dos –escritor y lector– se salvarán o se perderán juntos”. De ahí que la función principal del aspecto lúdico en la narrativa de Cortázar, sea instar en el lector su participación dentro la pieza narrativa, concebida como un espacio abierto y así, romper las formas tradicionales de narrar y proponer nuevas formas de mirar el mundo. En los cuentos escogidos, el ludismo se configura a través de: la caracterización de un niño, el desdoblamiento de perspectivas narrativas, la alusión a la continuidad y la apertura, la desfamiliarización de la realidad o bien la exploración de mundos o realidades alternas, propias del juego y del influjo surrealista y el empleo del dinamismo del final abierto a múltiples interpretaciones. Niñez y enfermedad suponen, por separado, simbologías muy amplias. Por ejemplo, como describe Susan Sontag en su estudio La enfermedad y sus metáforas, el estar enfermo ha evolucionado en su imaginario a lo largo del tiempo y cobra una determinada dimensión estética dependiendo del lugar y la perspectiva desde donde se mire. “Las metáforas patológicas siempre han servido para reforzar los cargos que se le hacen a la sociedad por su corrupción o injusticia”. La teórica explica cómo por ejemplo durante el romanticismo, se idealiza al enfermo como alguien “interesante” o bien como alguien sensible estéticamente. De esa manera, quedaba desestimada la idea de la salud perfecta, la que se

el elemento del juego. De esa manera, invita a desmantelar el libreto social que ensombrece la libertad y la autenticidad de los individuos. De ese modo y lejos de ser una actividad inocente y desinteresada, el juego es una estrategia mediante la cual se consiguen propósitos deliberados. Andrés Amorós, en su estudio preliminar a la edición de cátedra de Rayuela, expone que el elemento lúdico en la literatura es “un medio para asomarse a otra realidad y ejercitar la libertad”. De esta manera, el juego que supone la narrativa de Julio Cortázar es una provocación para el lector. Ello, consigue afirmar el desarrollo de una narrativa innovadora que insta a una dinámica literaria cooperativa y de apertura. Como explica Umberto Eco, en su libro Obra abierta, la apertura textual manifiesta un “mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante”. Esto, sumado al potencial discursivo del elemento lúdico que consigue socavar los cimientos del raciocinio y la tradición. “Casi todo lo abstracto se puede negar: derecho, belleza, verdad, bondad, espíritu, Dios. Lo serio se puede negar, pero el juego no” (Johan Huizinga, Homo Ludens). Con esta apertura, la narrativa de Cortázar propone un cuestionamiento, abre múltiples posibilidades interpretativas y estructura un juego que privilegia a los libres y a los auténticos. Al respecto, Willi Muñoz en su estudio “Julio Cortázar: vértices de una figura comprometida” indica que: Cortázar niega todo orden dialéctico, tira por la borda el lenguaje mediatizador, descarta la formula por el ensalmo, la descripción por la visión, la ciencia por la magia aspirando a extraer del lenguaje el máximo

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interpreta como un estado normativo, perteneciente a la corriente social y ordinaria. Como afirmó el poeta Novallis: “la salud perfecta sólo es interesante científicamente; lo realmente interesante es la enfermedad, que pertenece a la individualización”. Esta concepción romántica del enfermo también responde a la noción existencialista de la vida y sus límites, en la que incluso la muerte (estado cumbre de la enfermedad) se interpreta como un modo de liberación. En su estudio “Una lectura existencialista de la narrativa del primer Cortázar”; María Elvira Luna explica: Sartre comparte la idea heideggeriana de la libertad del hombre como condena. El ser humano “es arrojado” a un mundo al que no quiso llegar y abandonado a su propia suerte. El hombre es libre en la medida en que elige por sí solo sus acciones; pero esta libertad es una condena porque es una imposición de la cual el hombre solo se liberará al morir. Aunque de primera instancia, el existencialismo puede parecer fundamentalmente pesimista, dentro de sus estamentos supone una visión que insta al escape y la liberación. Tal y como interpreta Cortázar en su Obra crítica: “El existencialismo no cultiva su soledad como condición auténtica del hombre, la asume para trascenderla; en eso está la lucha, y en ella la grandeza”. De ese modo, se verá cómo los tres textos de Julio Cortázar seleccionados para el presente estudio, presentan el personaje de un niño enfermo como metáfora de liberación frente a los límites humanos. El cuento “Una flor amarilla”, publicado en la colección Final del juego, el protagonista es Luc, un adolescente de trece años, solitario, vulnerable física y emocionalmente:

Luc se enfermó también, apenas convaleciente lo invitaron al circo y al bajar de las graderías resbaló y se dislocó un tobillo. Poco después su madre lo sorprendió una tarde llorando al lado de la ventana, con un pañuelo azul estrujado en la mano. La historia, que nos llega a través de un borracho, presenta la obsesión de un hombre que cree haberse encontrado a sí mismo en la figura del niño. Ante esa posibilidad, el hombre consigue ganar la confianza de la familia de Luc y de esa forma acercarse mientras reflexiona sobre su vida y su infelicidad. Finalmente, el texto sugiere que Luc es asesinado mientras el hombre celebra el fin del ciclo de repeticiones absurdas de su vida y de la vida en general. Resulta relevante que la primera oración del cuento afirma la inmortalidad. Pues, según se desprende de la lectura, ello bien podría representar el ciclo interminable que perpetuamos los seres humanos al vivir “unos detrás de los otros”. De ahí que la mortalidad constituya, según la reflexión del relato, una vía de liberación. “Parece una broma, pero somos inmortales. Lo sé por la negativa, lo sé porque conozco al único mortal”. Para poder apreciar esta lectura del cuento, es necesario notar el énfasis en la asimilación a lo largo de la historia. Así, el cuento reitera que vivir es ser y estar en el otro; es repetirnos incesantemente: [...] había visto un chico de unos trece años, y que al rato de mirarlo descubrió que el chico se parecía mucho a él, por lo menos se parecía al recuerdo que guardaba de sí mismo a esa edad. Poco a poco fue admitiendo que se le parecía en todo, la cara y las manos, el mechón cayéndole en la frente, los ojos muy separados,

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y más aun en la timidez, la forma en que se refugiaba en una revista de historietas, el gesto de echarse el pelo hacia atrás, la torpeza irremediable de los movimientos. Esta asimilación y quiebre de los límites del tiempo y del espacio, permite distinguir mejor el carácter simbólico de este encuentro en “Una flor amarilla”. Según se desprende y como hemos podido apreciar en otros textos de Cortázar, la manera en que nuestra racionalidad y costumbre nos presentan la realidad está limitada. Por esta razón, el personaje del cuento reflexiona sobre cómo la existencia de Luc es posible en la aceptación de otro ámbito, de otra mirada y de otra alternativa más allá de la vida. Por ejemplo, cuando describe su fusión con Luc como: Un pequeño error en el mecanismo, un pliegue del tiempo, un avatar simultáneo en vez de consecutivo, Luc hubiera tenido que nacer después de mi muerte y en cambio. La poética de Cortázar, fundamentada en la búsqueda, nos afirma: estamos solos entre tanta gente que nos rodea y se nos parece. “Una fila para morir”, dice un poema de Alejandra Pizarnik, y así descubrimos desde la primera línea del cuento, que somos inmortales pues nos parecemos en la condición de estar vivos, itinerados y solos: “Luc no solamente era yo otra vez, sino que iba a ser como yo, como este pobre infeliz que le habla”. El augurio insta a la búsqueda de la libertad a través de la muerte. Visto de ese modo, la enfermedad de Luc es la materialización del límite, del camino, de una vía para vencer la realidad. Esta noción cobra mayor significancia en la caracterización de un niño, en este caso de Luc, pues el deterioro prematuro

supone la anulación de la vida de adulto, de la fatalidad verdadera. Tal y como reflexiona el personaje: [...] lo peor de todo era el destino de Luc; lo peor era que Luc moriría a su vez y otro hombre repetiría la figura de Luc y su propia figura, hasta morir para que otro hombre entrara a su vez en la rueda. En el cuento, queda de manifiesto el sentido de libertad que provoca la muerte del niño, quien ya desde su agonía, conduce al personaje adulto hacia una reflexión honesta y valiente sobre su identidad. De ese modo, si somos capaces de vislumbrar el desenlace del relato como un suceso simbólico y no como el abuso y la injusticia en contra de un niño convaleciente, entonces podemos entender la satisfacción y la liviandad que siente el personaje: la muerte como liberación: [...] estaba como anegado por la certidumbre maravillosa de ser el primer mortal, de sentir que mi vida se seguía desgastando día tras día, vino tras vino, y que al final se acabaría en cualquier parte y a cualquier hora, repitiendo hasta lo último el destino de algún desconocido muerto, vaya a saber de dónde y de cuándo, pero yo sí que estaría muerto de verdad, sin un Luc que entrara en la rueda para repetir estúpidamente una estúpida vida. Por su parte y como uno de los personajes más emblemáticos de la obra de Julio Cortázar, amerita distinción la caracterización de Rocamadour. Existen muchos estudios que resaltan el sentido metafórico de este personaje y su relación con el tema de la infancia presente en varios textos de Julio Cortázar. Por ejemplo, Juan Cruz, en su artículo “El

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niño de cien años”, publicado en el 2014, con motivo del centenario del nacimiento del autor argentino, expone: Rayuela hubiera sido escrita ante el espejo de un hombre solitario que convoca (como dice Dostoievski) a muchísima gente que, en este caso, se pregunta cuánto durará un niño. El niño se llama Rocamadour; los lectores de Rayuela solíamos vernos en esa criatura indefensa. Y en el niño no era difícil ver también la metáfora que Cortázar le atribuía a la infancia. Ciertamente, como en el cuento “Una flor amarilla”, sobresale el carácter simbólico del personaje niño. Aunque son pocos los capítulos dedicados a Rocamadour, su mención insta a diversas reflexiones que se entretejen a lo largo de toda la novela. Como es, por ejemplo, la visión existencialista que ha sido objeto de numerosos estudios sobre la obra de Cortázar. Así se aprecia en el capítulo dos, cuando Oliveira reflexiona: Se me ocurría como una especie de eructo mental que todo ese abecé de mi vida era una penosa estupidez porque se quedaba en mero movimiento dialéctico, en la elección de una inconducta en vez de una conducta, de una módica indecencia en vez de una decencia gregaria. El bebé Rocamadour es el hijo de la Maga que siempre está enfermo y cuya muerte resalta la insensibilidad de un entorno absurdo y contradictorio. Por ejemplo, sobresale el Capítulo 28 en el que tanto Olivera como los miembros del “Club de la Serpiente” parecieran no saber cómo reaccionar ante la muerte del bebé, a pesar de toda la intelectualidad y sensibilidad aprendidas:

Sabía que la Maga se estaba incorporando en la cama y que lo miraba. Metiendo las manos en los bolsillos de la canadiense, fue hacia la puerta. Etienne hizo un gesto como para atajarlo, y después lo siguió. Ronald los vio salir y se encogió de hombros, rabioso. “Qué absurdo es todo esto”, pensó. La idea de que todo fuera absurdo lo hizo sentirse incómodo, pero no se daba cuenta de por qué. Se puso a ayudar a Babs, a ser útil, a mojar las compresas. Empezaron a golpear en el cielo raso. Mediante esta interpretación podemos afirmar que, si bien la metáfora es, como dijo Aristóteles en su Poética: dar a una cosa el nombre de otra, desde su vulnerabilidad e indefensión, Rocamadour, abre múltiples posibilidades interpretativas sobre la caracterización de otros personajes dentro del texto. En este sentido, aparece como evidencia el elemento del espejo con el que se reafirma la asimilación de los personajes con la criatura. Por ejemplo, cuando en el capítulo 32, la Maga expresa: “Yo aquí sostengo un espejo y creo que sos vos”. Del mismo modo, en este capítulo, se resalta la asimilación del personaje con Horacio. Específicamente, se destaca el distanciamiento del niño con respecto a la vida, tanto física como espiritualmente; esa vida que se presenta como absurda y de la que todavía el bebé está a salvo: [...] no entienden que yo no puedo tenerte conmigo, darte de comer y cambiarte los pañales, hacerte dormir o jugar, no entienden y en realidad no les importa, y a mí que tanto me importa solamente sé que no te puedo tener conmigo, que

marta jazmín garcía nieves Julio Cortázar y la metáfora del niño enfermo

es malo para los dos, que tengo que estar sola con Horacio, vivir con Horacio, quién sabe hasta cuándo ayudándolo a buscar lo que él busca y que también buscarás, Rocamadour, porque serás un hombre y también buscarás como un gran tonto. La enfermedad conduce a la reflexión y agudiza la perspectiva para manejar la vida con desapego e irracionalidad: Lo absurdo es creer que podemos aprehender la totalidad de lo que nos constituye en este momento, o en cualquier momento, e intuirlo como algo coherente, algo aceptable si querés. Cada vez que entramos en una crisis es el absurdo total, comprendé que la dialéctica sólo puede ordenar los armarios en los momentos de calma. Sabés muy bien que en el punto culminante de una crisis procedemos siempre por impulso, al revés de lo previsible, haciendo la barbaridad más inesperada. Y en ese momento precisamente se podía decir que había como una saturación de realidad, ¿no te parece? La realidad se precipita, se muestra con toda su fuerza, y justamente entonces nuestra única manera de enfrentarla consiste en renunciar a la dialéctica, es la hora en que le pegamos un tiro a un tipo, que saltamos por la borda, que nos tomamos un tubo de gardenal como Guy, que le soltamos la cadena al perro, piedra libre para cualquier cosa. La razón sólo nos sirve para disecar la realidad en calma, o analizar sus futuras tormentas, nunca para resolver una crisis instantánea.

Entendido de este modo, la aparente indolencia o desaforada reacción por parte de los miembros del Club, pueda interpretarse como un entendimiento distinto del evento de la muerte. Pues, al igual que en “Una flor amarilla”, una muerte prematura, es también la salvación, la huida de alguien que acababa de entrar “en el círculo”. Por último, el cuento “La señorita Cora” presenta la caracterización de un niño enfermo que está internado en un hospital para ser operado de apendicitis. Su drama se complica ante las emociones que le provoca una joven enfermera a quien no puede comunicar su verdadera dolencia. El niño se debate entre este personaje y su madre, quien por su sentido de sobreprotección, coarta la expresividad de Pablo y pone de manifiesto su indefensión. El cuento utiliza varias perspectivas narrativas diferentes que otorgan dinamismo al texto e instan a desestabilizar la definición unívoca de la vida. ¿Qué tal si existe otra posibilidad? ¿Existe otro plano en donde podemos expresar la libertad de nuestros sentimientos? Tal parece ser el cuestionamiento de Pablo, quien desde juventud y enfermedad, desata la reflexión de los otros personajes del cuento. Por ejemplo, al inicio, cuando Cora expresa cómo se va sintiendo delante del niño, pues era: [...] algo más fuerte que su edad y que no me gustaba, y hasta me molestaba que fuera tan bonito y tan bien hecho para sus años, un mocoso que ya debía creerse un hombre y que a la primera de cambio sería capaz de soltarme un piropo. La enfermedad de Pablo se fusiona con su deseo de amor reprimido. Por eso, la enfermedad física y el amor

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no correspondido resultan un mismo padecimiento. Así lo expresa el personaje: [...] y yo tenía unas ganas de llorar, esa es otra cosa que no puedo impedir, de golpe se me quiebra la voz y veo todo nublado, justo cuando necesitaría estar más tranquilo para decir lo que pienso. Es muy evidente en el relato, al que podemos acercarnos mediante la técnica del monólogo interior, la mención de la muerte como una vía de liberación. En este caso, la libertad definida como posibilidad de expresión o materialización de un deseo, como se observa en el momento en que Cora atiende a Pablo luego de ser operado: Ya ves, me dijo sacando la aguja y frotándome con el algodón. Ya ves que no duele nada. Nada te tiene que doler, Pablito. Me tapó y me pasó la mano por la cara. Yo cerré los ojos y hubiera querido estar muerto, estar muerto y que ella me pasara la mano por la cara, llorando. En este relato, la infancia se presenta como un estadio de vulnerabilidad en el que comienzan las limitaciones y vicisitudes de la vida. Visto de ese modo, la enfermedad de Pablo sería así lo más cercano a su liberación pues el panorama que conocemos de su entorno es opresivo en todos los ámbitos: su madre es controladora y su amor por la enfermera Cora es imposible. La caracterización de Pablo, unida a su enfermedad se presenta desde dos perspectivas. Una es la infantilización como mirada despectiva de su búsqueda, de sus deseos, de la vehemencia con la que asiste a los límites de la vida. Por ejemplo, sobresale la reflexión de Cora al comunicarle a Marcial, su amor “adulto”: [...] es tan chico, Marcial, y esa buena señora que lo ha de haber

criado como un tilinguito, el nene de aquí y el nene de allí, mucho sombrero y saco entallado pero en el fondo el bebé de siempre, el tesorito de mamá. Resulta interesante que Pablo reflexiona sobre su condición de niño o bien, sobre sus límites humanos. Así, afirma delante de la enfermera que este es un plano donde no podemos expresarnos libremente, pero que seguramente existe otra dimensión afín a nuestras búsquedas, a nuestros deseos; un lugar donde no nos limiten la edad, el cuerpo, el tiempo o el espacio: Usted no sería así conmigo si me hubiera conocido en otra parte. Estuve al borde de soltar una carcajada, pero era tan ridículo que me dijera eso mientras se le llenaban los ojos de lágrimas que me pasó lo de siempre, me dio rabia y casi miedo, me sentí de golpe como desamparada delante de ese chiquilín pretencioso. Finalmente, Cora transforma su manera de mirar a Pablo. Cede ante la consumación de un final que libera al niño de sus frustraciones y dolores, que no son prioritariamente físicos. Pues, como él mismo afirma, era: “un dolor diferente, desde más adentro”: Decime: Sí, Cora. Me miraba, siempre. Señorita Cora, dijo después, y cerró los ojos. No, Pablo, no, le pedí, besándolo en la mejilla, muy cerca de la boca. Yo voy a ser Cora para vos, solamente para vos. Al final del relato se ve claramente la representación de la muerte de Pablo como un ritual de liberación. Allí, en su última morada, le rodean las mujeres de su martirio, agoniza ante la imposibilidad de salvarse de ellas. La ambivalencia de la palabra final concreta el valor de la

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metáfora: el niño enfermo está próximo a su liberación. Resulta muy significativo que al final, al constatar la muerte de Pablo, Cora utiliza la palabra “libre” y no “vacío” para referirse al cuarto que ha dejado el niño: Por favor, Pablito. Por favor, querido. Volví hasta la cama, me agaché para besarlo; olía a frío, detrás del agua colonia estaba el vómito, la anestesia. Si me quedo un segundo más me pongo a llorar delante de él, por él. Lo besé otra vez y salí corriendo, bajé a buscar a la madre y a María Luisa; no quería volver mientras la madre estuviera allí, por lo menos esa noche no quería volver y después sabía demasiado bien que no tendría ninguna necesidad de volver a ese cuarto, que Marcial y María Luisa se ocuparían de todo hasta que el cuarto quedara otra vez libre. Sucintamente, tal y como se ha discutido en los textos, la caracterización del niño enfermo puede configurar una metáfora de liberación en consonancia con los preceptos existencialistas, surrealistas y lúdicos, que distinguieron la narrativa de Julio Cortázar. Como se indicó al inicio, la caracterización del niño enfermo no es inofensiva, vulnerable o frágil, pues insta una discusión desestabilizadora de la realidad, como se pudo apreciar con Luc, Rocamadour y Pablo. Específicamente, la configuración de estos personajes destaca la necesidad de trascender los límites del tiempo y del espacio para alcanzar una experiencia vital más amplia y por consiguiente, libre. La niñez, símbolo del hombre nuevo, del ser menos contaminado del mundo, se aferra a la enfermedad. Así, construye una especie de paréntesis dentro de

la vida en el cual, lejos de acentuar la indefensión, constituye un espacio de oportunidad desde el cual se destacan los peligros del entorno y la necesidad de huida. En este sentido, podemos apreciar cómo de diversas maneras, los tres niños en los cuentos están desprotegidos: Luc vive a merced de un hombre obsesionado con él, Rocamadour es un bebé al que su madre no puede atender debidamente y que además, está condenado –como se advierte en el capítulo treinta y dos– a continuar el absurdo de una búsqueda sin norte fijo. Por su parte, Pablo, convalece a merced de una madre impulsiva y sobreprotectora y de una enfermera que no puede aliviar su verdadero dolor. Por esta razón, sumado a la fatalidad que desglosa, la metáfora del niño enfermo nos habla, en realidad, de salvarnos a tiempo. Huir en el momento justo del comienzo, trascender los límites del raciocinio, superar “la gran costumbre”, transmigrar el propio cuerpo y de ese modo, alcanzar la libertad. Bibliografía Amorós, Andrés. Rayuela, Edición de Andrés Amorós. Madrid: Cátedra, 2005. Impreso. Aznar, Mario. “El niño centenario: notas sobre infancia, fantasía y surrealismo en Julio Cortázar”. Cartaphilus 13. (2015): 15-29. Impreso. Cortázar, Julio. Cortázar: cuentos completos. México: Alfaguara, 1996. Impreso. _____. Clases de literatura, Berkeley 1980. Argentina, Alfaguara, 20-13. Impreso. _____. Obra crítica. Madrid: Alfaguara, 1994. Impreso. Cruz, Juan. “El niño de cien años”. El país. 26 de agosto de 2014. Eco, Umberto. Obra abierta. España: Editorial Ariel, 1962. Impreso.

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Huizinga, Johan. Homo Ludens. España: Alianza Editorial, 2007. Impreso. Luna, María Elvira. “Una lectura existencialista del primer Cortázar”. Psikeba: Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales 2 (2006), Impreso. Muñoz, Willie. “Julio Cortázar, vértices de una figura comprometida”. Hispanic Journal 8, No. 1 (1986), pp. 135-145. Web. Punset, Elsa. Inocencia Radical: la vida en busca de pasión y sentido. España, Aguilar, 2009. Impreso. Sontag, Susan. La enfermedad y sus metáforas. Taurus. http://bioenergeticalatam.com.ar/docus/laenfermedadysusmetaforas.pdf

Julio

Cort

áza

rosario ventura rosario ventura miguel miguel Cuadrivium 13 Año 20 en La mujer del pelo rojo Una mirada crítica a dos viejos mitos: Edipo y Sohrab

Una mirada crítica a dos viejos mitos: Edipo y Sohrab en La mujer del pelo rojo

a mujer del pelo rojo (2018), traducción de Pablo Moreno González, 1 es la más reciente publicación del Premio Nobel turco Orhan Pamuk. Se trata de un texto filosófico y muy reflexivo que aborda desde una mirada crítica dos viejos mitos. La novela confronta dos textos fundacionales, uno representativo de la cultura occidental y el otro de la oriental. Nos referimos a la tragedia Edipo Rey de Sófocles y a la leyenda de Rostam y Sohrab, procedente del Shahnameh o Libro de los Reyes, épica nacional iraní escrita por el poeta Ferdousí en el año 1000. En La mujer del pelo rojo, Pamuk explora el complejo tema de las relaciones paternofiliales, así como una serie de ramificaciones derivadas del mismo, como la búsqueda de la individualidad, el destino, la culpa y el parricidio. El parricidio inconsciente es uno de los conceptos fundamentales del sicoanálisis, que pretende explicar esa relación ambivalente de amor-odio que experimenta un hijo hacia la figura paterna. En 1928 Sigmund Freud escribió un ensayo titulado “Dostoyevski y el parricidio”, donde afirma lo siguiente: “El parricidio es el crimen principal y primordial tanto de la humanidad como del individuo […] es la principal fuente del sentimiento de culpa”.2 Asimismo,

Freud describe la ambivalencia que caracteriza la relación del hijo con el padre: “Junto al odio, que querría eliminar al padre como rival, ha estado presente por lo común cierto grado de ternura. Ambas actitudes se conjugan en la identificaciónpadre; uno querría estar en el lugar del padre porque lo admira […] y porque quiere eliminarlo”. 3 Freud considera Los hermanos Karamazov, junto a Edipo Rey y Hamlet, las tres obras maestras de la literatura que tratan el tema del parricidio y donde el motivo del crimen “es la rivalidad sexual por la mujer”.4 En Los hermanos Karamazov, el indiferente y despótico personaje de Fiódor encarna a la perfección la imagen del odiado padre freudiano. En cuanto a los hijos, a pesar de que Smerdiákov es el ejecutor del asesinato del padre, se podría decir que los tres hermanos son culpables por igual, ya que tanto Dmitri como Iván deseaban su muerte. Como indica Rocío Romero: “la culpa experimentada por todo sujeto es de orden universal y responde al deseo parricida que se gesta durante el Complejo de Edipo”.5 Consideramos imprescindible tomar en consideración los conceptos freudianos antes de abordar el análisis de La mujer del pelo rojo, puesto que los mismos subyacen a lo largo de la novela de Pamuk. Nos proponemos examinar la forma en que el autor plantea el tema de

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la confianza. Además indica, que si Cem quiere ser un buen aprendiz tiene que ser para él como un hijo: “Todo maestro estaba obligado a querer, proteger y educar a su aprendiz como lo haría un padre. Porque el aprendiz terminaría heredando su trabajo. A cambio, este tenía el deber de formarse en el oficio de su maestro, de escucharlo y de obedecerlo” (51). El personaje del padre-maestro impone su autoridad sobre el hijo-aprendiz, a quien exige obediencia y sometimiento a su voluntad. Por su parte, el joven Cem siente el poder que el maestro ejerce sobre él y eso le incomoda, pero, al mismo tiempo, disfruta del afecto y la cercanía del maestro, que no tuvo con su padre biológico. Sin embargo, durante las largas jornadas de trabajo diario, Cem resiente los regaños y las reprimendas del pocero hasta tal punto que, en ocasiones, siente furia hacia el maestro. De esta forma, se va creando una relación conflictiva entre maestro y aprendiz, donde el respeto y la admiración se mezclan con el miedo y el resentimiento. Pamuk asocia esa relación paternofilial con el autoritarismo y la individualidad: el maestro pocero representa el autoritarismo y el aprendiz la búsqueda de la individualidad. Por las noches, antes de irse a descansar, el maestro pocero tenía la costumbre de contar relatos a su aprendiz. Entre ellos, estaba la historia bíblica de José y sus hermanos. El relato destaca que Jacob, padre de José, lo quería más a él que al resto de sus hermanos y estos celosos, engañaron a José y le arrojaron a un pozo oscuro. El pocero concluye que la enseñanza de esta historia es que un padre nunca debe hacer diferencias entre sus hijos y que “Un padre debe ser justo. El padre que no es justo vuelve ciego a su hijo” (53). El maestro también le contaba a su aprendiz historias del Corán para enseñarle lecciones de moral y eso enojaba

las relaciones afectivas entre padres e hijos, con los diversos matices, complejidades y contradicciones que entraña: hijos que crecen sin la figura paterna y padres que aplastan a sus hijos. El protagonista de La mujer del pelo rojo, Cem Celik, narra en primera persona su historia, que comienza así: “Yo, en realidad, quería ser escritor. Pero, a raíz de los hechos que voy a contar, me hice ingeniero geólogo y contratista”. (13) En 1985, Cem Celik tenía 16 años, era estudiante de instituto y trabajaba en una librería de Estambul. Su padre, Akin Celik, quien regenteaba una farmacia, es encarcelado por razones políticas, lo que deja a su familia en una precaria situación económica. Cem Celik recibe una oferta de empleo para trabajar como aprendiz de pocero con un maestro artesano. La madre, Asuam Celik, se opone a que su hijo aprenda el oficio artesanal de cavar pozos, porque aspira a que se eduque y prosiga estudios universitarios. Finalmente, ante la amenaza de Cem de escaparse de su casa, la madre accede a que su hijo se marche de Estambul por unas semanas, durante el verano, a un pueblo remoto llamado Öngören, con el objetivo de ganarse un buen salario en poco tiempo. Sin embargo, la madre hace prometer al patrono que su hijo trabajará en la superficie y nunca bajará a las profundidades de la tierra. Mahmut Usta es el maestro pocero que contrata a Cem como su ayudante; tiene 43 años, la misma edad que el padre biológico de Cem; posee 20 años de experiencia en el oficio y proyecta encontrar agua en dos semanas. La convivencia de los dos personajes, maestro y aprendiz, en un paraje solitario, propicia que entre ambos se desarrolle una relación afectiva muy particular. Para Mahmut Usta, la cualidad fundamental que debe guiar la relación entre un maestro y su aprendiz es

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mucho a Cem. Cierta noche el maestro le pide al aprendiz que sea él el narrador de la historia y Cem decidió contarle la historia de Edipo. Al maestro pocero no le gustó en absoluto el relato que le contó su aprendiz. Además, desde su punto de vista, la moraleja de la historia de Edipo era la siguiente: “ocurrió lo que Dios había anunciado […] nadie puede escapar a su destino” (59). Conforme pasan los días y no encuentran agua, la mirada del pocero se torna hosca y el aprendiz siente miedo, deseos de rebelarse y de abandonar el lugar. Para distraerse, algunas noches los dos personajes bajaban al pueblo de Öngören y allí vieron una carpa donde se anunciaba el Teatro de Leyendas Ejemplares, un teatro ambulante que recorría las ciudades de Anatolia y cuyo repertorio incluía historias antiguas, parábolas sufíes y epopeyas tradicionales, entre otras amenidades. Una de esas noches, Cem ve a una Mujer de Pelo Rojo y queda prendado de su belleza: “Ella me miraba como si me conociera muy bien, como si me conociera desde hacía años. Sus ojos eran tan dulces y acogedores que me colmaron de alegría por dentro. Y yo le devolví una mirada llena de amor” (69). Desde ese día, Cem esperaba con alegría el momento para volver a verla. Al percibir el interés del muchacho, la actriz le invita a presenciar el espectáculo teatral, pero como el maestro le había prohibido asistir porque no lo consideraba apropiado para su edad, Cem acude a escondidas de su preceptor. Hubo una escena del espectáculo que provocó un profundo impacto en Cem y quedó grabada en su mente: dos guerreros antiguos con armaduras peleando con sus espadas. En ese momento, el joven desconocía la procedencia de la historia. Después de presenciar el espectáculo, la mujer y el muchacho, que había bebido varias copas de alcohol y se sentía

mareado, dan un paseo y conversan. Cem se identifica por su nombre, le cuenta a la mujer que su padre era un militante marxista y debido a ello, pasó varios años preso y que le abandonó. Más tarde, la mujer invita a Cem a su habitación y tienen relaciones sexuales. Fue la primera experiencia sexual para el joven de 16 años; mientras que la actriz tenía 33 años, estaba casada y conocía la identidad del tímido y atractivo muchacho. Al día siguiente, dos situaciones inesperadas provocan que el conflicto entre maestro y aprendiz se agudice. La primera de ellas, es que Cem se entera de que su maestro acudió al teatro la noche antes que él y se lo ocultó. Sin razón aparente, el aprendiz siente celos del maestro, ya que lo percibe como su rival amoroso por la Mujer del Pelo Rojo. La segunda se produce cuando el maestro ordenó a Cem bajar al fondo del pozo que ya tenía una profundidad de 25 metros y aún no brotaba el agua. Una vez desciende a ese espacio profundo y oscuro, Cem siente pavor y al poco rato le grita a su maestro para que le suba a la boca del pozo.6 Sin embargo, como no recibe respuesta, decide meter un pie en el cubo y agarrarse a la cuerda para subir hasta el brocal. Al llegar arriba, Cem se muestra sumiso y obediente para evitar la reprimenda del maestro y es el pocero quien baja a las profundidades de la tierra. Cuando el maestro llena el cubo y Cem tira de él hacia arriba, la cuerda se suelta del gancho y el cubo cae al interior del pozo. Se oye un alarido de dolor y luego silencio. Cem, asustado, llama varias veces a su maestro, pero nadie responde. Entonces, sale corriendo hacia el pueblo en busca de la Mujer del Pelo Rojo para que le ayude. Sin embargo, cuando llega al pueblo, la gente del teatro ya se había marchado, por lo que regresa de nuevo al pozo. El miedo paraliza a Cem, a sus 16 años se pone a prueba al personaje

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para que experimente por sí mismo lo difícil que es tomar una decisión ética. Finalmente, el personaje abandona a su maestro y regresa en tren a Estambul a casa de su madre. Durante el viaje de regreso a la capital, Cem medita sobre lo sucedido y lo califica como un accidente. Tal vez producto de una distracción, ya que en vez de estar concentrado en el trabajo, Cem pensaba en la Mujer del Pelo Rojo. La culpa atenaza al personaje y, además, siente miedo de que las autoridades le busquen y le acusen de homicidio imprudente. Con el regreso de Cem a Estambul y su sentimiento de culpa como parricida imaginario, concluye la primera parte de la novela. Una vez en Estambul, Cem se matricula en una academia y estudia con ahínco para aprobar el Examen de Acceso a la Universidad. En 1982 es aceptado en la Universidad Técnica de Estambul para estudiar ingeniería geológica. Cem, que quería ser escritor, motivado por Mahmut Usta, se gradúa de Ingeniero geólogo y se casa con Ayşe Hanm. Cuando estaba en tercer año de carrera, Cem encuentra una edición de Edipo Rey de Sófocles y se dedica a leer y releer tanto Edipo Rey como la leyenda de Rostam y Sohrad, y a comparar ambas historias. Una de las diferencias más notables entre ambos relatos radica en que mientras Edipo mata a su padre Layo, Sohrab muere a manos del suyo, Rostam. Es decir, se trata de un hijo parricida y un padre filicida, lo que significa que, un relato es el reverso del otro. Por otra parte, los paralelismos son varios: Edipo no conocía a su padre y Sohrab no lo había visto nunca, por lo cual ambos cometen el crimen sin saberlo; las investigaciones de Edipo se prolongan por largo tiempo, asimismo, la lucha entre padre e hijo se prolonga durante tres días; al tercer día Rostam hunde su espada en el cuerpo de Sohrab. Cem argumenta

que los griegos no recriminaban a Edipo por haber matado a su padre, sino por intentar escapar al destino trazado por los dioses. Por otro lado, el pecado de Rostam tampoco era matar a su hijo, sino concebirlo en una noche de pasión y luego abandonarlo. Cuando Edipo descubre la verdad, angustiado por la culpa, se arranca los ojos. En la historia oriental, sin embargo, el héroe Rostam también merecería algún castigo por matar a su hijo, pero el crimen del padre filicida queda impune. El tema de la ausencia del padre y el afán por encontrarlo, lo comparten Edipo y Sohrab. Por eso, Cem se identifica con ambos personajes literarios, ya que también había estado buscando un sustituto para su padre. Cuando el padre biológico abandonó el hogar familiar, primero porque estuvo preso y después para formar una nueva familia, Cem buscaba figuras paternas que lo guiaran con sus consejos como Mahmut Usta. A pesar de que maestro y aprendiz solo pasaron juntos un mes, Cem percibía que había logrado rebelarse contra el autoritarismo de Mahmut Usta y alcanzar su individualidad. Por el contrario, Akim Celik, padre biológico de Cem, fue una figura ausente en el desarrollo de su hijo, excepto breves alusiones a la niñez. El narrador no menciona que le profesara afecto ni que se ocupara de él. Una de las pocas ocasiones en que padre e hijo se reunieron, fue poco después del matrimonio de Cem y Ayşe. Al encontrarse con su padre después de tantos años, Cem experimenta sentimientos contradictorios. Para el personaje, crecer sin la figura paterna tenía la ventaja de no haber estado sometido a su autoridad y, por lo tanto, Cem creía haber gozado de la libertad necesaria para convertirse en un individuo pleno. Sin embargo, la realidad demuestra que las relaciones afectivas entre padre e hijo son más complejas y

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contradictorias de lo que el personaje imaginaba. Por un lado, Cem estaba furioso con su padre biológico por haberlo abandonado, mientras por el otro, el hijo reconoce que necesitaba la aprobación de ese padre ausente y que éste se sintiera orgulloso de que su hijo llevara una vida honrada. El matrimonio de jóvenes profesionales compuesto por Cem y Ayşe va progresando económicamente, a la par con el desarrollo de la economía turca. En 1997, Cem comienza a trabajar para una empresa que promueve proyectos en países extranjeros vecinos de Turquía. Por consiguiente, el personaje pasa los 15 años siguientes viajando de Estambul a países vecinos y gana un buen salario que le permite llevar una vida cómoda. El único anhelo no logrado por el matrimonio era no haber procreado hijos. Veinte años después del incidente de Öngören, Cem viaja a la ciudad de Teherán por motivos profesionales. Aprovecha su estancia en la capital iraní para visitar el palacio de Golestán, un museo histórico que conserva una impresionante colección de libros antiguos y manuscritos ilustrados. En la sala dedicada a la pintura antigua iraní, contempla las imágenes del Sahnameh que ilustran la lucha entre el héroe Rostam y su hijo Sohrab. Al observar dicha imagen Cem: “tenía la sensación de estar contemplando al padre que habitaba en las profundidades de mi alma” (154). El personaje no es capaz de liberarse de esa imagen obsesiva que le asalta continuamente: “Deseaba enterrar y olvidar aquella historia legendaria, pero no había forma, del mismo modo que no conseguía olvidar a Mahmut Usta, a quien había dejado tirado en el fondo de un pozo” (154). Durante sus vacaciones, el matrimonio tenía por costumbre visitar museos europeos y bibliotecas con el propósito

de comprobar cómo las historias de Edipo y Sohrab habían sido plasmadas en imágenes por diversos artistas plásticos. En la galería Tretiakov de Moscú, la pareja observa el cuadro de Iliá Repin titulado Iván el Terrible y su hijo: “El lienzo muestra a un padre que, como Rostam, abraza el cadáver ensangrentado de su hijo al que acaba de matar” (176). El padre representado en el lienzo es el despiadado Iván IV, el Terrible, primer monarca ruso en adoptar el título de Zar y considerado el fundador del Estado Ruso. Según los historiadores, en 1580, en un acceso de cólera, golpeó mortalmente con su bastón a su hijo Iván y después lloró amargamente su muerte. Lo que más sobrecoge a Cem es esa mezcla de “violencia y arrepentimiento” que transmite la imagen del padre en el cuadro. En la figura del padre no sólo se percibe arrepentimiento por lo que había hecho, sino también un profundo amor hacia su hijo. Ahora bien, es posible que un espectador experimente empatía al contemplar el sufrimiento de un padre filicida (en el caso de Iván IV, además de padre, representa el poder del Estado), sin embargo, la identificación emocional entre personaje y espectador no puede obliterar ni el delito cometido ni su impunidad. En su búsqueda de cuadros sobre Edipo, Cem encuentra en el museo del Louvre el lienzo de Dominique Ingres Edipo y la esfinge (1808), imagen que representa el momento en el que Edipo revela la solución del enigma propuesto por la esfinge para evitar su muerte. Asimismo, en el Museo Gustave Moreau de París observa otra versión del mismo motivo Edipo y la esfinge (1864). Llama la atención advertir que ambos cuadros excluyen la representación del tema de “la culpa y el pecado”, lo que induce a preguntarnos por qué nunca se habían pintado escenas fundamentales del mito

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de Edipo como cuando el personaje mata a su padre o cuando se acuesta con su madre. Tal vez porque tanto el parricidio como el incesto son todavía temas tabú para muchas sociedades. Por el contrario, en los países islámicos los artistas habían representado miles de veces el momento en que Rostam mata a su hijo Sohrab. Pamuk hace reflexionar al lector sobre las posibles razones por las cuales, esos actos terribles que la literatura había descrito con palabras, no aparecían plasmados como imágenes en las artes plásticas. Como excepción, el personaje recuerda la película del director italiano Pier Paolo Pasolini titulada Edipo Rey. En ella, Pasolini se atrevió a romper esa norma y presentar una escena de pasión entre madre e hijo que podría resultar perturbadora para algunos espectadores. En el entierro de su padre Akim Celik, el protagonista se encuentra con Sirri Bey, dueño de la casa en la que se hospedó la Mujer del Pelo Rojo en Öngören y en cuya habitación había hecho el amor con ella. Sirri Bey le revela a Cem dos noticias que trastocan su placentera existencia. La primera es que el maestro pocero, Mahmut Usta, sobrevivió al accidente del pozo y cuando se recuperó, siguió cavando hasta que encontró agua; se hizo rico cavando pozos; compró terrenos en Öngören y había fallecido apenas 5 años atrás. La segunda revelación es que Akim Celik mantuvo una relación amorosa durante varios años con una actriz llamada Gülcihan Hanm, la Mujer del Pelo Rojo, la misma que se hospedó en su casa de Öngören. También le cuenta que la mujer tuvo un hijo que ahora es contable. En ese momento, Cem recuerda que cuando él tenía 8 o 9 años, su padre estuvo desaparecido del hogar unos 3 años y se siente aturdido al comprender su significado: sin saberlo, padre e hijo, se

habían acostado con la misma mujer en un intervalo de 7 u 8 años. A fines de 2011, Cem renuncia a su trabajo asalariado para fundar y dirigir su propia compañía inmobiliaria, debido al auge experimentado por la industria de la construcción en Estambul, durante esos años. Deciden bautizar a su compañía como Sohrab, lo que implica que la empresa ocupa el lugar del hijo que el matrimonio no había tenido. La inmobiliaria Sohrab fue muy exitosa y para promocionar la venta de las torres de vivienda que construían, la empresa contrata los servicios de una agencia de publicidad. El objetivo de la estrategia publicitaria era ganar la confianza de los compradores y para lograrlo decidieron que los contratistas aparecieran junto a los proyectos en construcción. Los anuncios, que aparecen en la prensa escrita, vallas publicitarias y televisión, divulgan una imagen del matrimonio como jóvenes profesionales cultos y modernos con un estilo de vida ostentoso y occidentalizado, muy alejado de la realidad. La publicidad transforma la vida de la pareja, los saca del anonimato para convertirlos en celebridades. Una consecuencia de la reciente fama del matrimonio se produce cuando a las oficinas de la empresa llega una nota que conmociona la vida de Cem. La nota decía lo siguiente: “Cem Bey: Me gustaría poder respetarte; tú eres mi padre. Sohrab está actuando con falsedad en Öngören. Como hijo tuyo, quería advertirte. Escríbeme a esta dirección y te lo explicaré todo. No tengas miedo de tu hijo. Enver” (205). Enver, hijo de Cem y de la Mujer del Pelo Rojo, es un joven de 27 años, poeta y contable, que instigado por su madre, presenta una demanda de paternidad contra su acaudalado y famoso padre. Las pruebas de ADN confirman la paternidad,

rosario ventura miguel Una mirada crítica a dos viejos mitos: Edipo y Sohrab en La mujer del pelo rojo

por lo cual el juez ordena que Enver sea inscrito legalmente como hijo de Cem Celik. Esto significa que ese hijo, al que Cem no conocía, heredaría dos tercios de la empresa a la muerte del padre. Desde ese momento, Cem comienza a experimentar curiosidad por conocer a ese hijo y decide poner en práctica una idea que llevaba treinta años planificando y nunca se había atrevido a ejecutar: regresar a Öngören. Organiza un encuentro con su hijo en Öngören a espaldas de su esposa. Decide viajar solo, en tren, y como precaución toma su pistola. En Öngören se encuentra con la Mujer del Pelo Rojo, la madre de Enver, le confiesa que fue ella quien motivó a su hijo a entablar la demanda de paternidad, al saber que su padre era un hombre rico y exitoso. La madre describe a su hijo como: “un chico orgulloso, sensible y muy creativo. Escribe poemas” (223). Añade que también es terco, tiene mucha personalidad y necesita un padre que le oriente. Cuando padre e hijo se encuentran, por primera vez, el hijo le oculta al padre su verdadera identidad y se hace pasar por un joven actor llamado Serhat Bey. El joven sirve de guía a Cem hasta el lugar donde estaba el viejo pozo cavado por Mahmut Usta. Durante el trayecto, Cem recibe una llamada telefónica de su esposa Ayşe, quien le alerta sobre una posible trampa, urdida por la Mujer del Pelo Rojo y su hijo Enver, con el objetivo de matar a Cem y quedarse con el patrimonio de la empresa Sohrab. Al escuchar la potencial amenaza, la reacción de Cem es la propia de un padre autoritario, cuando le responde a su esposa que si su hijo le ataca: “seré un padre oriental autoritario como Rostam, y antes de que pueda hacer nada yo mismo mataré a ese descastado” (237). Esa noche en Öngören, Cem se enfrenta al pasado, a su propio hijo y a

las antiguas leyendas que “le ocurrían a él en la realidad”. Al lado del antiguo pozo, padre e hijo escenifican una confrontación ideológica. Enver interroga a su padre y le acusa de abandonar a Mahmut Usta en el fondo del pozo. Cem manifiesta que su deseo es que su hijo sea capaz de obedecer a su padre y, a la vez, ser un individuo pleno, porque cree que la personalidad individual se forja haciendo buen uso de las libertades y también por la influencia del pasado. Enver alega que su padre tiene miedo de que su hijo lo empuje y caiga al fondo del pozo; mientras que Cem se pregunta por qué Enver haría eso con su propio padre. Enver enumera una serie de razones para hacerlo: Para vengarme de Mahmut Usta […] para hacerte pagar por haberme dejado abandonado, por haber seducido a mi madre, que era una mujer casada. Porque después de tantos años ni siquiera te has dignado contestar la carta de tu hijo… O quizá para ser el individuo occidentalizado que tú querías que fuera. Y, naturalmente, para heredar toda tu fortuna… (245-246). Cem trata de disuadir a su hijo de la idea de matar a su padre y le advierte que si le mata, se consumirá en la cárcel y el Estado le despojará de la herencia por asesino. Enver responde que “la libertad consiste en olvidarse de la historia y de la moral” y que la única manera de convertirse en un individuo es “dejando ciego a su padre”. Al dejar ciego a su padre “seré por fin yo mismo; habré contado mi propia historia y forjado mi propia leyenda” (246). Ambos personajes persisten en sus reproches y cuando Cem se siente amenazado por su hijo, saca la pistola. Enver se abalanza contra su padre para quitarle el arma; pelean junto

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al viejo pozo y con ese enfrentamiento tanto verbal como físico, culmina la segunda parte de la novela sin anticipar el desenlace. La tercera parte de la novela es muy breve, ocupa 30 páginas y está narrada en primera persona por La Mujer del Pelo Rojo: una actriz de teatro de 62 años que recuerda lo sucedido en Öngören 35 años atrás. Por ella sabemos que su hijo Enver está encarcelado y en espera de juicio acusado por la muerte de su padre. Como Cem Celik era un empresario poderoso y reconocido, tanto los titulares de la prensa como la opinión pública, acusan a Enver de parricida. Sin embargo, para la madre del acusado, la muerte del padre fue accidental. Ella asume la defensa de su hijo y argumenta que Enver no tenía intención de matar a su padre; que quien portaba la pistola era Cem; que la policía encontró un solo casquillo de bala; que cuando el cuerpo de Cem fue rescatado del fondo del pozo, el forense analizó el cadáver y determinó que el hombre ya estaba muerto antes de caer al pozo. Según el forense, la causa de la muerte fue un disparo en el ojo y Enver alegó que la pistola se disparó por accidente mientras padre e hijo forcejeaban. Sin embargo, la ambigüedad rodea el incidente, ya que resulta sospechoso que el disparo accidental fuera en el ojo, sobre todo, cuando Enver había afirmado que la única manera de ser un individuo pleno era dejando ciego al padre. Durante sus visitas a la cárcel, la Mujer del Pelo Rojo convence a su hijo para que escriba un libro en el que cuente la historia de su padre y donde ella será la principal fuente de información para el autor del mismo. La madre apela a los potenciales lectores de la novela cuando indica lo siguiente: “Esto convierte el libro que tenéis en las manos en un alegato de defensa dirigido al tribunal de Silivri” (271). Consideramos

la ambigüedad un acierto de la novela, ya que deja a discreción del lector determinar el grado de confiabilidad que le merecen los dos narradores intradiegéticos del relato, Cem Celik y la Mujer del Pelo Rojo, así como la del acusado y autor implícito del relato, Enver Celik. Observamos paralelismos entre la vieja historia de Sohrab y la de Cem. En el relato iraní, la bella Tahmina acude una noche al aposento del famoso guerrero Rostam. De esa unión de una sola noche, nace Sohrab, joven que crece sin conocer a su padre, pero ansioso por emular sus proezas. Padre e hijo se enfrentan en una batalla sin conocer sus identidades y el padre mata al hijo. En la novela de Pamuk, la Mujer del Pelo Rojo, estando casada, se acuesta una noche con el joven Cem, hijo de un antiguo amor. De esa unión nace Enver, cuyo padre Cem, desconoce la existencia de ese hijo hasta que recibe una carta suya. En un enfrentamiento generacional e ideológico, padre e hijo exponen sus puntos de vista y pelean. A diferencia del viejo mito, en la novela de Pamuk, es el padre quien muere y el hijo no sólo alega defensa propia, sino que, por insistencia de su madre, escribe la novela como un alegato dirigido al juez para demostrar su inocencia. Por consiguiente, Enver, desde su función textual de autor implícito de la novela, consigue las tres cosas que se proponía: ser él mismo, contar su propia historia y forjar su leyenda. Cem, por su parte, al igual que Edipo, cumple su destino, precisamente por querer evitarlo. Durante su visita a Barcelona para promocionar La mujer del pelo rojo, Orhan Pamuk indicó en varias entrevistas que terminó de escribir la novela en 2016, poco antes de que el 15 de julio de ese mismo año, se produjera el intento de golpe de Estado instigado por un sector de las fuerzas armadas turcas con el propósito de derrocar al presidente

rosario ventura miguel Una mirada crítica a dos viejos mitos: Edipo y Sohrab en La mujer del pelo rojo

Erdogan. Una lectura política de la novela podría, por lo tanto, considerar el texto como profético. Sobre este particular, Pamuk dijo lo siguiente: “Yo solo quiero hacer pensar a la gente por qué votan por padres que aplastan a sus hijos”.7 El padre autoritario de la novela que exige sumisión y obediencia a sus hijos, podría interpretarse como una metáfora del Estado. En uno de los pasajes de la novela, La Mujer del Pelo Rojo le dice al joven Cem: “En este país tenemos muchos padres. El padre Estado, Dios padre, el padre ejército, el padrino de la mafia… Aquí no se puede vivir sin padre”(100). Actualmente, el padre Estado turco recae en la figura de Recep Tayyip Erdogan, un economista, de tendencia islamista conservadora, actual presidente de Turquía y fundador del Partido de la Justicia y el Desarrollo (AKP). En las elecciones de 2014, Erdogan fue el primer presidente electo por sufragio universal con el 52% de los votos. Los seguidores del presidente Erdogan se refieren a él con el apelativo de Tayyip baba, o papá Tayyip. Además, en sus discursos, el presidente, con frecuencia, compara la función del gobierno con la de un padre de familia. Al igual que muchos hogares tradicionales turcos se rigen por la autoridad del padre de familia, el país también necesita un líder severo y, a la vez, paternal. Erdogan ha sabido utilizar esta retórica a su favor.8 El presidente y su partido, el AKP, han aprovechado el fallido golpe militar del 15 de julio de 2016 para llevar a cabo purgas sin precedentes en diversos sectores sociales como el ejército, la policía, funcionarios y trabajadores públicos, jueces, médicos, académicos, medios de comunicación y periodistas. Muchos detenidos permanecen en prisión preventiva en espera de juicio.9 Dos años después del fallido golpe de Estado, tres factores evidencian el giro que ha

dado el gobierno de Erdogan hacia el autoritarismo: la extensión del estado de emergencia hasta julio de 2018; las purgas mencionadas y el referéndum constitucional efectuado el 16 de abril de 2017. La reforma constitucional impulsada por Erdogan propuso pasar de un sistema parlamentario a un sistema presidencialista, donde el presidente asume todo el poder ejecutivo y se elimina la figura del primer ministro. El “sí” ganó por estrecho margen con el 51%, frente al “no” que obtuvo 49%, datos que evidencian la polarización que enfrenta a la sociedad turca.10 El gobierno de Erdogan ejemplifica las nuevas formas que exhibe el autoritarismo en gobernantes que, a diferencia de las dictaduras tradicionales, llegan al poder por vía electoral, pero utilizan mecanismos represivos contra la oposición, que son contrarios al régimen democrático. En La mujer del pelo rojo, la reflexión crítica de Orham Pamuk sobre el tema de las relaciones entre padres e hijos conlleva la formulación, por parte del autor, de una serie de preguntas complejas que podrían resultar incómodas para algunos lectores. ¿Matar a un padre o rebelarse contra el Estado, sobre todo cuando esa figura paterna ejerce su autoridad para aplastar a sus hijos, podría verse como un acto honorable o abominable? ¿Por qué queremos un padre fuerte? ¿Tal vez porque nos cuesta mucho decidir lo que es ético de lo que no lo es, o para no sentirnos culpables? ¿Necesitamos que ese padre fuerte esté siempre ahí, o solo lo queremos cerca cuando estamos confusos y angustiados? Notas 1 Orham Pamuk, La mujer del pelo rojo, traducción de Pablo Moreno González. Barcelona: Penguin Random

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House, 2018, 281 p. Todas las citas corresponden a esta edición. 2 Sigmund Freud, Obras completas, Vol. XXI. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1979, p. 180-181. 3 Freud, op. cit., p.181. 4 Freud, op. cit., p.185. 5 Rocío Romero Aguirre, “Dostoievski mató a su padre: una lectura de Freud”. Fuentes Humanísticas, año 29, núm.50, 2015, p. 48. 6 El pozo es un símbolo al que se le pueden atribuir diversos significados. Pamuk lo utilizó previamente en su novela El libro negro (1990). Según expresa el autor, el pozo es una imagen tradicional en la literatura de Oriente Medio, donde el agua escasea y es vital encontrarla para que haya civilización. Está también en el Antiguo Testamento, como el episodio de José y sus hermanos al que alude la novela. En La mujer del pelo rojo, el descenso del personaje a un espacio profundo y oscuro, más que el viaje del héroe al infierno, a la manera de la Divina Comedia, parece sugerir el encuentro del personaje con la parte más oscura de su subconsciente. 7 Carles Geli, “Pamuk, en el pozo de las leyendas”. El País, Cultura, 5 de abril de 2018, elpais.com/cultura/2018/04/04/ actualidad/1522826918. Recuperado el 29 de mayo de 2018. 8 Andrés Mourenza, “Erdogan, el nuevo padre de los turcos”. El País, 11 de abril de 2017, elpais.com/internacional/ 2017/ 04/07/actualidad/1491561907. Recuperado el 12 de sept. de 2018. 9 Daniel Flores, “Golpe de Estado en Turquía. Turquía acentúa sus divisiones un año después del golpe de Estado fallido”, 15 de julio de 2017. rtve.es/ noticias/20170715/Turquía-acentuadivisiones-ano-despues-del-golpeestado-fallido/1581530. Recuperado el 29 de octubre de 2018.

Daniel Flores informa que, a un año del golpe, las purgas continúan. Un nuevo decreto emitido por el gobierno turco despedía a miles de policías, funcionarios y académicos. En total se estima que más de 50,000 personas fueron detenidas y 130.000 expulsadas o suspendidas de sus trabajos por sus supuestos vínculos con los golpistas. Se han intervenido 1,000 empresas, 15 universidades, 156 medios de comunicación, 42 editoriales, y 370 ONGs. 10 Ibidem. Véase también Lluís Miguel Hurtado, “Turquía conmemora el golpe de Estado fallido con una nueva purga”. El mundo, 15 de julio de 2017. elmundo.es /inter nacional/2017/07/15/5968da80268e3e 64038b45ee.html. Recuperado el 19 de diciembre de 2018. Hurtado informa que durante el golpe murieron 240 personas y 3,900 resultaron heridas. Poco antes de conmemorar el primer aniversario del golpe, el gobierno ha emitido un nuevo decreto para despedir a más de 7,000 funcionarios del Ministerio del Interior. Un tercio de la cúpula militar fue relevada. Hasta el presente, 103,824 funcionarios han perdido su empleo; 33,483 han sido suspendidos, la mayoría en Educación; y 8,271 académicos expulsados. Según el Ministerio de Justicia hay 50,546 presos, de ellos, 140 son periodistas.

Violeta Lorenzo Lorenzo feliciano feliciano Violeta Cuadrivium 20 Sampedro Sobre La víspera del grito13deAño Helena

Sobre La víspera del grito de Helena Sampedro

a víspera del grito (2016), ópera prima de Helena Sampedro, es una novela sobre la niñez, la adolescencia, la adultez temprana y la etapa de formación artística del pintor noruego Edvard Munch. El texto demuestra los desafíos psicológicos del personaje y cómo estos se convertirán en fuente de inspiración para El grito, su obra más conocida. La hermosa portada que diseñó Tere Dávila afianza esta idea ya que a la figura humana que aparece en la misma se le desvanece el cráneo y en lugar de este hay una reproducción de El grito. En otras palabras, la figura de la portada contiene El grito y el espanto al que apunta dicho cuadro en su mente. Asimismo, las citas de Dostoyevski y de Munch que fungen de epígrafes permiten que los lectores intuyan el papel de la angustia y del sufrimiento en el desarrollo de la subjetividad del personaje. Estructuralmente, este künstlerroman –cuyo título remite al bildungsroman puertorriqueño La víspera del hombre de René Marqués– se compone de cuatro partes. Cada una empieza con una cita extraída de los escritos del pintor que sirve para marcar la temática y el tono de los capítulos cortos que la conforman. La primera parte tiene treinta y cuatro capítulos que giran en torno a los conflictos familiares y emocionales de Munch tras la muerte de su madre y la inminente muerte de su hermana mayor. Una voz en tercera

persona relata lo que aconteció durante la gravedad de la madre del pintor al esta enfermar de tuberculosis y describe la reacción hostil de su padre Charles Munch al enviudar. El narrador también alude a los miedos y ansiedades que acosan al joven Edvard Munch. El miedo, la pena y la muerte mencionados en la cita que abre la primera parte de la novela resumen la temática dado que Munch en ocasiones le tiene miedo a su padre, toda vez que la pena por la muerte de su madre y su hermana opacan los recuerdos felices de su niñez. La segunda parte contiene veintitrés capítulos y está enmarcada por citas de Munch. Es decir, esta sección contiene una cita al principio y otra al final. La primera nos indica que el personaje llega a preguntarse si está en el infierno a causa de sus problemas. En esta parte el narrador no deja duda alguna sobre las frecuentes alucinaciones visuales y auditivas que padece Munch. Asimismo, el conflicto entre padre e hijo se agudiza porque el padre se opone a que su hijo sea pintor. Por consiguiente, Munch atraviesa una crisis que le lleva a cuestionar el statu quo. Sin embargo, este cuestionamiento apunta a la incipiente formación del artista. Así como ha expresado Mijaíl Bajtín en su ensayo “Discourse in the Novel”, en las novelas hay una pluralidad de voces o discursos que propician la formación de subjetividades. Algunos de estos discursos tienen autoridad

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parece cobrar vida ante sus ojos en ocasiones son confusos y contradictorios. Las descripciones de las alucinaciones de Munch a veces son excesivas y alteran el ritmo de la acción. La sensación de cansancio y el abatimiento que estas suscitan remiten, precisamente, al estado emocional del personaje en cuestión. Ahora bien, la tercera parte concluye de modo esperanzador gracias a que la tía de Munch y sus maestros no lo abandonan, sino que le ayudan para que siga desarrollando su talento y sus ideas concernientes a la función del arte: “Notó que la técnica que su sobrino utilizaba intensificaba la iluminación de acuerdo a la importancia del objeto. Supo que la visión del espectador sería clave en la interpretación de la pintura. ‘Un elemento nuevo’, se dijo a sí misma y sonrió” (Sampedro 227). Así pues, es también en esta parte de dieciocho capítulos en la que vemos el desarrollo del personaje en el ámbito profesional puesto que ha ingresado en la Academia de Bellas Artes para continuar sus estudios. Este aprendizaje, por un lado, conlleva familiarizarse con la tradición artística que la mayoría de los críticos de arte favorece. Munch continúa desarrollando su propia estética, pero al apartarse de la tradición recibe críticas negativas de los expertos. Por lo tanto, su aprendizaje también implica saber lidiar con la crítica de modo constructivo. Dicho aprendizaje eventualmente le permite ganar una beca para estudiar en París. Los últimos veintiocho capítulos se encuentran en la cuarta parte de la novela la cual, al igual que la segunda, está enmarcada por citas. Estas tienen que ver con los límites y abismos en el camino de la vida. Con esto en mente esta última parte nos permite ver cómo el personaje trata de mantener el equilibrio para no caer en el abismo de la locura. El narrador continúa relatando el desarrollo profesional e ideológico de Munch, pero en esta parte provee detalles de la formación sexual del joven pintor.

y gozan de privilegio mientras otros carecen de poder y no suelen ser aceptados en la sociedad. Entre los discursos privilegiados se encuentran los de la iglesia, los del pater familias, los de las instituciones educativas y el de los gobernantes, por mencionar algunos. En La víspera del grito, el discurso privilegiado proviene mayormente de la iglesia y del padre de Munch. Por lo tanto, la formación de Munch como personaje que piensa por cuenta propia estriba en aprender a navegar la pluralidad de discursos de tal forma que pueda cuestionar y resistir el discurso dominante si él no está de acuerdo con el mismo. Munch desafía la idea de que el arte es pecaminoso y poco a poco va desarrollando su propia ideología estética. Además, el personaje cuestiona el poder del gobierno, el de los críticos de arte, el de la iglesia y el de su padre. Sus lecturas de filósofos como Nietzsche, así como su interés en vertientes psicoanalíticas indican su deseo de aprender acerca de discursos que en ese momento no gozan de prestigio. Con todo, la cita que cierra la segunda parte indica que Munch no ha logrado deshacerse del lastre de los traumas y las alucinaciones que lo llevan a tener miedo de “su propia sombra a la luz de la luna” (Sampedro 167). Consecuentemente, la tercera parte comienza con una cita que subraya la crisis existencial y psicológica del personaje al cuestionar qué somos y cuál es el papel de los espíritus. Si bien a lo largo de la novela el narrador omnisciente ha descrito los traumas y conflictos de Munch y le ha permitido al lector entrar en el plano de las alucinaciones de este, en la tercera parte de La víspera del grito estos aspectos se siguen desarrollando paulatinamente hasta llegar al punto culminante: el resquebrajamiento psíquico del pintor. El personaje parece estancarse debido a que sus alucinaciones y pesadillas se agudizan. Los detalles de cómo lo que Munch acaba de pintar se tergiversa y

Violeta Lorenzo feliciano Sobre La víspera del grito de Helena Sampedro

Munch amplía su círculo social al compartir con otros personajes que cuestionan el statu quo y defienden –con planteamientos que a veces son paternalistas– los derechos de las mujeres y la libertad sexual. Vemos aquí a un Munch más maduro que no teme hacer preguntas a los que tienen más conocimiento que él, toda vez que sigue definiendo sus ideas políticas y artísticas: “Ed se dijo que ‘ya no pintaría más interiores, con hombres que leían o mujeres que tejían apacibles. Voy a pintar la vida de personas que respiran, de personas que sienten, y que sufren y aman, como yo” (Sampedro 300). A pesar de que –como indican las citas que enmarcan la cuarta parte– la vida transcurre al borde de un abismo, el arte, el pensamiento crítico, las amistades y el amor sirven de asidero para no perder el equilibrio y caer por un despeñadero existencial. Cabe resaltar que el último capítulo es una carta de la (ex)amante de Munch. En otras palabras, Munch –e indirectamente el lector– es el narratario de la misiva que le envía su (ex)amante. La misma le da aliento para que no sucumba emocionalmente a causa de la ruptura entre ambos, pero también se conecta con el título de la novela puesto que la carta incluye una cita de Munch en la cual se alude a uno de sus delirios o alucinaciones que le hizo “oír el grito de la naturaleza”. El final de la novela es abierto, pero culmina refiriéndose indirectamente a las lecciones de la vida que Munch ha aprendido y que lo han preparado –es decir, le han hecho llegar a la víspera– para pintar su obra más conocida: El grito. El proceso de formación tanto personal como profesional ha sido cuesta arriba, pero ha culminado con una formación satisfactoria que le permitirá al personaje integrarse al mundo artístico en sus propios términos. Hay dos aspectos que deseo subrayar debido a que apuntan al talento de Sampedro y a su cuidado en la selección del lenguaje. Primeramente, las referencias a

la luz a lo largo de la novela aluden a las pinturas de Munch y a su técnica al pintar (Sampedro 225, 227), pero también se usan para referirse de modo metafórico a los estados de ánimo del pintor y a las dificultades que él atraviesa. En el relato se mencionan los opuestos “luz/sombra”, “luz/oscuridad” y “blanco/negro”. La oscuridad y la negrura están vinculadas a los traumas y las crisis existenciales del personaje principal; la luz y la blancura se asocian con los momentos de lucidez mental y con su desarrollo artístico: “Aunque tal vez fuera muy pronto celebrarlo, presintió que Ed regresaba de las tinieblas” (Sampedro 227). Los usos de estas referencias lumínicas fomentan la verosimilitud del personaje porque permiten que el lector vea la construcción del mismo como un claroscuro que tiene cualidades claras y positivas, así como oscuras y negativas que se apartan de posturas maniqueas. En segundo lugar, hay que destacar la forma sugerente en que Sampedro incorpora referencias de la obra artística de Munch en La víspera del grito. Me refiero a que, si bien el desarrollo personal y profesional del personaje lo preparan para lo que será El grito, su obra más famosa, a lo largo de la novela hay un sinnúmero de guiños que llevan a los lectores acuciosos a indagar sobre algunas de las primeras pinturas de Munch y sobre otras que formaron parte de “El friso de la vida”, colección a la que pertenece El grito y cuyos temas tienen que ver con el amor, el desamor, la ansiedad, la muerte y la vida del hombre de cara a la modernidad. La voz narrativa no asume un tono paternalista que pretende educar al lector acerca de las pinturas de Munch, sino que provee datos suficientes para que éste vea puntos en común entre el desarrollo del personaje y algunos cuadros. Por ejemplo, en la cuarta parte de la novela, el narrador presenta los pormenores de la iniciación amorosa de Munch. Cuando su amante lo besa agresivamente, se indica que Munch

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recordó “un libro en que el protagonista era un vampiro que terminaba siempre chupándole la sangre a sus amigos… Se dijo a sí mismo que capturaría esa imagen en alguna pintura” (Sampedro 288-289). El comentario en la novela no solo insinúa la intensidad de la relación amorosa que recién comienza, sino que sutilmente señala a un cuadro del pintor. El mismo se titula Amor y dolor, pero se le conoce popularmente como “El vampiro” y, precisamente, forma parte de la colección “El friso de la vida”. Este es solo un ejemplo de las muchas referencias pictóricas que enriquecen el texto de Sampedro y que harán que los lectores diligentes busquen más información de las pinturas de Munch. La víspera del grito es un texto ambicioso; se nota que Sampedro llevó a cabo una investigación meticulosa sobre el pintor Edvard Munch, sus escritos y su pintura para crear un relato ficcional, pero verosímil, de sus años formativos. Algunos aspectos, como la formación sexual del personaje y el alcoholismo de Charles Munch tras la muerte de su esposa, son predecibles. Además, la forma en que la voz narrativa se inmiscuye en las alucinaciones de Munch por momentos resulta excesiva y repetitiva con todo y que es posible darles una lectura que resalte la confusión del personaje durante sus crisis psicóticas. A pesar de estos detalles, este künstlerroman cumple satisfactoriamente con los parámetros de este tipo de novela, toda vez que es una contribución importante para el corpus hispano de novelas sobre pintores como, por ejemplo, La cazadora de astros de Zoé Valdés y El espíritu de la luz de Edgardo Rodríguez Juliá.

Róger Santiváñez rubis marilia camacho Cuadrivium Año 20 Sobre De los 13 peces la sed

Sobre Ritos y escapularios de José Alberto Márquez Gomila

ue desde el centro del amor y el dolor se erigen los grandes ritos de la humanidad, plantea la propuesta del escritor puertorriqueño José Alberto Márquez Gomila en el texto Ritos y escapularios; nueve relatos de impecable factura. Aunque no es nuevo que el tríptico amor-dolor-muerte sea el pilar de las grandes literaturas, así como del arte en general; es el diseño técnico, la comodidad con la que entrega la materia narrativa, la formulación y logro de atmósfera, el tono, el eficaz manejo del lenguaje, el ritmo apabullante de las historias, la construcción de personajes distantes y a una tan cercanos, la reconciliación con lo doméstico (por bello y complejo), la plurivalencia de las imágenes, la sensibilidad y ternura con que nos azota, la integración de tiempos diversos en el mismo plano (y a la vez, diversos planos en la voz narrativa), entre otros, lo que hace de Ritos y escapularios un texto que enriquece la literatura puertorriqueña. A esto, se le suma el logro de convertirse y convertirnos en un ojo que observa la añoranza que viven sus personajes (sobresaliendo los femeninos) al calor de un baile simbólico, de una salsa (rito) que no es otra que la vida, de una interacción de abrazos y miradas al calor de la Sonora, porque la vida está en la clave y si no bailas corres el riesgo de que el tiempo se detenga. Tales ritos están

íntimamente vinculados a los conflictos de subordinación femenina por causa del patriarcado y su lucha por alcanzar plenitud y poder. Márquez Gomila no ignora que por siglos la mujer también ha capitalizado la palabra difundida en el calor de la crianza; por eso dedica el texto a las mujeres que forman su casa, por las conversaciones y las historias. De ahí que los personajes que más laten en este libro sean tías, madres, abuelas, hermanas. Acierta la Dra. Miraida Grisel Villegas Gerena cuando señala que el núcleo familiar se convierte en protagonista de estas historias. En ellas huele a hogar, a encuentros y desencuentros de los que se dan en todas las familias, aunque aquí matizados generalmente por los ojos –voz de un niño que relata. De este modo, Márquez Gomila se inserta en la tradición de Felices días, tío Sergio, de García Ramis; Aquella manía de quererse en silencio, de Miriam Montes Mock; Martiria Lucía desborda vendavales, de Ydalia Molina; Purificación en la calle del Cristo, de René Marqués, entre otros. El segundo rito (escapularios) al que nos enfrenta Márquez Gomila es al religioso, saturado de prejuicios, condenaciones, culpas. Por tal atrocidad, su acercamiento es de un humor caricaturesco. Las intervenciones de los clérigos revelan ignorancia, ausencia de piedad y turbación. Se posicionan como un mal menor, pero mal, al fin y al cabo.

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Nuestro autor se regodea ante el amor como el mayor misterio y ante sus inevitables colaterales: dolor, sexo, locura y muerte, como nos enseñara el maestro del cuento hispanoamericano, Horacio Quiroga. Escarba la intimidad donde se regodean las mujeres de una familia, hurga en el mundo atroz que la sociedad destinó para los transexuales, desenmascara la aparente lucidez de los cuerdos, pone en duda el origen y la eficacia de los ritos religiosos, muestra la fragilidad de las relaciones humanas, afronta los prejuicios promovidos por la Iglesia, destapa la olla donde el cuerpo femenino arde irredento; pero, sobre todo, penetra el intenso y contradictorio mundo del amor y del cuerpo; díada reverenciada en los cuentos, históricamente atacada por las instituciones religiosas, quienes aún insisten en la precariedad del cuerpo y sus transgresiones, como si ignoraran que no hay emoción sin cuerpo. Ante este énfasis, resulta interesante que la mayoría de los personajes de estas historias acuden a los actos de desnudar o desnudarse, así como al acto de orinar, signos de la gran metáfora, el gran desistimiento de sí mismos, la inminencia del cuerpo, la maravilla del cuerpo, la tragedia del cuerpo, el paroxismo, el exorcismo. Todos los ritos pasan por él. “Habitar un cuerpo es inevitablemente una despedida”, nos asegura el autor a manera de epílogo: “La tía Susana sale corriendo de su habitación como Dios la trajo al mundo. En la misma esquina me oriné” (“La tía Susana y los huevos crudos”), “Yo me oriné y dije para mis adentros que aquello no podía ser verdad” (“Habíamos bailado”), “Gritaba el padre Asencio mientras Aurora se desvestía delante de todos…” (“Aurora”), “Aurora entreabría los ojos mientras un charco de orín se hacía bajo las sábanas”. (“Aurora”), “Dicen que no tiene ni ropa Bendito, ¿no le pueden tapar las partes?”. (“De flores y balcones”), “[...] desgarró el vestido que traía

puesto, quedándose desnuda sin sentir el clima de Legminthon”. (“Teodoro”). Como verán, una nueva sociología del rito queda planteada, una nueva mirada a la fuerza y potencia del cuerpo se manifiesta. Amamos y odiamos desde el cuerpo y con el cuerpo, vivimos y morimos en él. Ritos y escapularios se alza como uno de los mejores libros escritos en el 2016. Solo espero que el mundo lo descubra.

Róger Santiváñez Santiváñez Róger 20Goldman Sobre DeCuadrivium los peces la sed13deAño Silvia

Sobre De los peces la sed de Silvia Goldman

enemos ante nosotros De los peces la sed (Pandora Lobo Estepario, Chicago, 2018) reciente libro de la poeta uruguaya afincada en los Estados Unidos, Silvia Goldman. Lo primero que salta a nuestra atención es el título por su rareza, pero pronto comprendemos que la poeta nos está hablando de la sed que pueden tener los peces aun cuando estén en medio del inmenso océano lleno de agua; es decir, se trataría de una insatisfacción perenne del ser cuando –aparentemente– habría una abundancia como para estar satisfechos. El libro está estructurado en tres partes independientes. La primera de ellas denominada “yo me como tu sed” gira en torno a la relación madre-hijo y desde el primer texto “nocturno del hueco” entendemos de dónde viene toda la gran semántica metafórica del poemario: “yo me como tu sed” dijiste un día / eras tan chiquito que en tus dientes había pesadillas / y ellas crecían / “yo me tomo tu sed” dijiste un día / mientras yo juntaba esos dientes y los llevaba de paseo(2). Notamos pues la rica imaginación de la que hace gala Goldman en el trasunto de la maternidad: ¿Cuánto dura una madre? / ¿Cuánto dura una madre con hambre? / ¿qué le pasa a la boca cuando le falta

una madre? / ¿se seca o se desplaza hacia su hambre?(3). Como vemos, de la cotidianidad hemos pasado a la interrogación metafísica que – incluso– tendría un sesgo “social” digamos. Pero lo que vemos claro –y es lo que realmente importa– es el trabajo de lenguaje de Goldman desplazando conceptos en una suerte de rueda aleatoria de palabras que se buscan unas a otras; característica esta de la nueva poesía latinoamericana de hoy, constelación de la que Silvia Goldman se convierte con De los peces la sed en uno de sus más importantes referentes hoy por hoy. La extraña experiencia de existir toma el rumbo de una ternura infinita en esta poesía: no hay dónde atracar las naves / sino en el tumulto de tus bracitos (5). El amor materno y la contemplación del hijo va transformándose en una profunda reflexión sobre el habla incorporando los inesperados visos de un arte poética: o que a veces a la conversación le pesa / este poema que solo pasa en tu cabeza (7). La poesía es un peso diríamos entonces y es cierto que lo es. No es fácil la poesía. “Es un trabajo difícil que se gana o se pierde al compás de los años otoñales”; escribió el poeta mártir del Perú de los 1960s, Javier Heraud. Pero aquí Goldman puede llevarnos por los más intrincados caminos de la

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“lo piensa con esos huevos llegados de la rabia que lleva en sus ojos” (30) o “mamá parece que fue otra yegua” (30). Como toda gran poesía, la de Silvia Goldman enraíza su ser en la más resuelta contradicción: quien me quiere y me odia me es cercano (31). Y así entramos a los laberintos del amor, el odio y los ambientes de la familia. Ahora, dicha contradicción –que es permanente– se debate en una atmósfera de preguntas y más preguntas de las que no tenemos respuesta alguna. Aunque la poesía se las ingenia para responder algo, por lo pronto una paz por más que sea removida: y sin padre / no estaría yo / aunque sí cierta calma(35). En este contexto Silvia es capaz de un lirismo rotundo: “porque llorar era estar lejos del hermano” (36) o de crear imágenes de perturbadora belleza como esta: ese cigarrillo chispeante en el colchón / como una niebla que nos venía a buscar (36). Hablando de sus capacidades con el lenguaje poético, aquí es pertinente señalar el talento goldmaniano para redondear versos de alto nivel en el campo de la Poesía del Lenguaje –deriva actual del Neobarroco–por donde transita la novísima poesía hispánica (a ambos lados del Atlántico): mientras que la sal y el azúcar y el sol / que es azúcar salada en tu boca quemada / las manos de tu hijo no entienden nada / mientras vos te achicás agrandando las celdas de la infancia (37). Lo que no es óbice para un viaje de hermosura que nos remite al misterio del sexo: “las piernas de mamá eran tan bellas / la cavidad la cueva esas curvas (37). Uno de los aspectos más interesantes de este libro implica una profunda reflexión sobre el lenguaje.Por ejemplo las delicadas relaciones entre lo que llamamos realidad

buena poesía encontrándola como por azar de su magín: que a veces no te gusta la oscuridad de mis ojos / que a veces tenés el sueño equivocado / el cielo equivocado / no me dijiste / que fuiste a visitar el lugar donde te habías muerto (7). Sin duda, la poesía termina siempre comentando nuestra inexorable condición efímera. mamá, ¿cómo se dice ausencia en el idioma de los muertos? (26) Leemos en el texto que principia la segunda parte del poemario. De súbito estamos ante una dicción testimonial conversacional que –sin embargo– se inmiscuye en los hondones de la relación madre-hijo/a para indagar sobre el lenguaje pero preñado de la incertidumbre del más allá. Y es que la poesía de nuestra autora discurre entre los vericuetos de la lengua incidiendo en la psiquis humana y su vinculación con la realidad: “cuando el miedo a decir es tan real” (26) avanza este poema cuestionando la posibilidad del habla y sus destinos entre lo concreto, explayándose en una circunvolución vallejiana: –mamá me acuerdo cómo era yo ayer / ¿pero cómo era mañana? /–eras cama” (26) Culminamos en una extrañeza de significados que podemos interpretar en un amplio despliegue semántico. Porque la poesía de Goldman es para regocijarse en su tratamiento verbal y desarrollar –a nuestro regalado gusto– una diversa suma de entendimientos poéticos. Lo único verificable aquí es el ritmo, los encabalgamientos y la velocidad de las imágenes; como si ella y nosotros pudiéramos dejarnos arrastrar por la corriente del río de la lengua: Las palabras se atraen y se rechazan unas a otras, se suceden, se superponen y se combinan en base a la rica imaginación de la poeta que, por momentos, alcanza alto vuelo de fantasía:

Róger Santiváñez Sobre De los peces la sed de Silvia Goldman

real y el mismo lenguaje. Si leemos el título de este poema “lo que pasa es que ser madre no es la palabra madre” veremos el abismo que nos plantea la poeta entre estos dos ámbitos. Y entenderemos mejor con estos versos: el infinito es un verbo cuando lo despertás / se sacude y golpea los armarios los ar/er/ir (39). Notamos pues que aquí están en juego los tres tipos de conjugación verbal castellana descritas como sustantivos o como cosas que de todos modos engloban acciones en movimiento, como si todos los infinitivos pudieran entrañar sus significados desmesuradamente. No es casual que el texto denominado “llegar” (o sea, un infinitivo) –uno de los poemas más logrados del conjunto– constituya una especie de prosa conceptual, muy mental, con incrustaciones coloquiales en los que se nos describe la dificultad del lenguaje, es decir, lo difícil que es saber lo que uno está realmente diciendo. Leemos por ejemplo: “las palabras la echaban de su boca”(42) y luego “a quién no sabe qué”(42) y más adelante: “unas gotitas caen desde el techo de estrellas luminosas” (40) (lirismo que todas maneras despliega la poeta) y cierra: “de cuando en cuando entra a un largo pasillo y llega a las palabras” (40). Las palabras –el lenguaje– es un arribo entonces, llegamos a ellas por un camino extenso que no sabemos qué es. La poesía es difícil. Pero en el combate, se obtiene poesía del lenguaje como lo demuestra por todo lo alto Silvia Goldman. Luego vienen tres poemas que –de algún modo– configuran una sub-sección. Son tres trabajos que giran alrededor de Paul Celan. El primero de ellos observa esta dedicatoria: “a Celan y al pelo que pesa en sus poemas” (43). Luego nos enteraremos que ese pelo es “esa otra muerte que nos respira” (43) y que tiene que ver con “el origen de una violencia” (43). En este texto hay un verso precioso: “adentro de la luz hay un

poema”(43) todo un ars poética bellamente expresado. Podría decirse que la de Goldman es una poesía sobre las palabras –capta el espíritu de Celan– cuando Silvia escribe, en el segundo poema de la serie celaniana: “una vez mi hija se subió a mi silencio” (44),(es decir, lo que media entre las palabras) y culmina con un sentido trágico y doloroso: “mi hija se quedó en la cima del silencio / era la punta de un iceberg / y yo lo que se hundía” (44). Estamos hundidos, o mejor: la poesía está hundida. Siempre es secreta, invisible, underground, o bajo el agua, pero allí radica su inmenso poder. “...el tiempo lo cura todo menos una boca equivocada; pesa lo que no cura el tiempo” (45); este verso-declaración del tercer poema celaniano puede representar el pensamiento poético general de este libro. Esa boca equivocada sería la poesía, allí donde guardamos todo lo que no superamos ni aunque pasen mil años; y nos queda, nos pertenece –muy profundamente– como un peso que jamás podremos soslayar: Por eso escribimos poesía.

FelipeCUADRIVIUM García QUintero Cuadrivium 13 Año 20 Investigación

Giovanni Quessep,* El encantado: Sobre su antología personal: Metamorfosis del jardín

ocos poetas como Giovanni Quessep pueden decir hoy día, con John Keats, que “Belleza es verdad, y verdad es belleza”. Acaso por ello, el principio de realidad en su poética lo establece la poesía misma, pues una visión artística de lo clásico rige su universo de símbolos, da fuente a su lenguaje pleno de referencias culturales de Oriente y Occidente y constituye la búsqueda y la conquista de un orbe literario perfeccionado con las formas de una música propia. A esta visión del mundo corresponde una actitud de vida comprometida de manera exclusiva con el arte, cuya obra en verso –porque Quessep ha incursionado también en el ensayo– suma doce libros originales, numerosas antologías y un compendio de todos sus poemas, publicados con el título de Metamorfosis del jardín (Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2006). El nombre dado a ese volumen refiere las edades o periodos de un camino literario iniciado en 1968 con la publicación de “El ser no es una fábula”, obra de aperturas que ya entona una música de leyenda, distinta desde entonces, refinada luego con nuevos elementos, míticos y humanos en los libros siguientes, para hacer de su voz una de las que mayor interés suscitan en la lengua española, por la singularidad de su registro lírico y las variadas formas que armonizan

la tensión de la tradición y modernidad literarias. De los primeros temas aún palpita hoy día esa preocupación suya por el tiempo como una manera de nombrar el exilio, la conciencia del hombre mortal que canta, y su música que busca abolir la condición de extranjero del mundo y la realidad, pues también la poesía de Quessep es una indagación en el pasado mítico para acaso encontrar el sentido perdido de lo humano. En uno de sus poemas dice: La nostalgia es vivir sin recordar de qué palabra fuimos inventados. Porque no se parece a sus contemporáneos, algunos lectores han advertido que esta poética es la de menor filiación con las tendencias de la lírica colombiana del siglo XX, las surgidas, paralelas y posteriores, al fenómeno nadaísta (como la antipoesía, la poesía militante, la poesía de la imagen y la poesía narrativa o la conversacional), aunque el ascendiente de su obra en la actualidad llegue a los más jóvenes e influya sus obras como una de las referencias identificables, aunque no siempre bien asimilada. Respecto a este carácter, el mismo poeta ha ratificado su condición de extranjero en una de las pocas declaraciones periodísticas, cuando afirmara: “me alejo de todo estilo de época y de toda moda, y no me interesa describir los objetos de la realidad más tangible”.

Felipe garcía Quintero Giovanni Quessep, El encantado

de la propia lengua, donde impera, solitario y triunfante, el gesto de derrota común, nacido de la ironía romántica de libertar la vida para romper los límites impuestos a la existencia por la muerte, y de esa tentativa solo se confirma el poder de morir como el único don humano. Si el principio de realidad en la obra poética de Giovanni Quessep es la poesía misma, la búsqueda estética hace de la palabra conocimiento y salvación. Aunque ese sentido pueda estar oculto y para encontrarlo sea necesario indagar dentro del tiempo oculto en el tiempo mismo y dar con esa otra voz acallada que surge del mito cuando se vive encantado.

Al leer su obra encontramos un lenguaje propio, y no solo un estilo personal, que ha sido pulsado por un oído interior y decantado bajo la meditación que modela ritmos y cadencias nuevas, las que provienen del pasado y la tradición. Valga precisar que se trata de un lenguaje secreto, libre de cualquier artificio de quien solo versifica. Citado por Fernando Charry Lara, el crítico Gabriel Rodríguez ha señalado su asombro frente al estilo de Quessep: Que a esta altura un poeta sea capaz de flexibilizar la métrica castellana, comunicándole sentido y sonido, resulta bastante sorprendente. En la vigencia de lo intemporal, ese rasgo anacrónico tan especial, como argumentan otros críticos, radica la autenticidad de su estilo. El valor poético, calificado de conservador, podría ser examinado a la luz de voces que tal vez resultan similares en la poesía hispanoamericana de nuestros días, puesto que entre los poetas colombianos no existe uno semejante a él, sin olvidar con esto que la tradición nacional de Quessep es la tejida por José Asunción Silva, Aurelio Arturo, Eduardo Carranza y Fernando Charry Lara. En el contexto latinoamericano, solo en algo familiar, la poesía de Giovanni Quessep dialoga con las poéticas de Carlos Germán Belli (Lima, 1926), por su lenguaje arcaizado de un siglo de oro barroco y surreal; también algo se dice frente a la ironía de cierto gesto clásico de Oscar Hahn (Santiago, 1938), o con el ensueño lusitano de Francisco Cervantes (Querétaro, 19382005), un poeta que también ha cantado con fervor genuino al pasado y revivido algunos registros perdidos de la tradición literaria. En cada uno de estos autores contemporáneos el lenguaje es personal y se proyecta en distintas direcciones y habita ámbitos diferentes, todo porque la poesía moderna es plural y desborda las fronteras

Nota *Giovanni Quessep llega a Popayán, al suroccidente de Colombia, en 1982, procedente de Bogotá, donde trabajaba como profesor de literatura de la Universidad Javeriana. Pero es la Universidad del Cauca quien le otorga el título de Doctor Honoris Causa en Filosofía y Letras, en 1992, como reconocimiento a su labor creativa y docente. A la ciudad que lo acogió hace más de tres décadas, ha evocado sin decir su nombre: Sonámbulo Siempre diré ¿dónde me encuentro, qué extraña tierra es esta que no recuerdo el nombre de los /pájaros para hacerme una palma con sus /alas? Aquí vine de pronto como sonámbulo, como ciego golpeando con mi bastón las /sillas, la puerta, los caballitos del diablo en la ven- /tana. Desde hace tiempo estoy entre gentes que amo,

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en una ciudad blanca que tiene las calles inclinadas /hacia el cielo y un alcázar sin bufones ni reinas. Es posible que aquí mis huesos sean desconocidos, es posible que muera soñando un país de dátiles y un barco lapislázuli de navegan /tes fenicios.

Rodolfo del Rodolfo del hoyo Hoyo 13 Año Duermevela o Cuadrivium arder en el propio fuego20de Carlos Vitale

Duermevela o arder en el propio fuego de Carlos Vitale*

ntes de empezar a hacer la reseña de Duermevela, me podría acoger a una de las frases poéticas del libro: “El mejor ponente, el ausente”. Podría ausentarme y el trabajo ya estaba hecho, quizá por aquello de que la poesía tiene tantas lecturas como lectores, y que hay quien dice que la poesía no debe ser explicada. También podría hacer como el reseñista que aparece en otra de sus frases: El reseñista prudente. “El mejor libro que he leído en los últimos minutos”. Pero no haré ni una cosa ni la otra. He leído el libro varias veces porque Carlos Vitale es un gran poeta y leerlo enriquece, y hablar de su obra, también. Vayamos, pues, al asunto. El libro está estructurado en dos partes. La primera se titula “Duermevela”, como el conjunto, y, a su vez, está dividida en otras tres partes: “Duermevela”, “La parte por el todo” y “Jornada”. La segunda se titula “Alrededores”. Las dos partes son muy distintas tanto en la forma como en el contenido, pero ambas tienen un punto en común referido a la forma: la brevedad. Hay otros aspectos relativos al tono y al estilo, a la voz del poeta, que atraviesan todo el conjunto de Duermevela y que me atrevería a decir que toda su obra: la ironía, el humor, la melancolía, la accesibilidad. La poesía de Vitale es accesible a cualquier lector. A partir de aquí todo es posible.

Hay dos actitudes ante la lectura: la de los leedores y la de los lectores. Los leedores se quedan en la superficie, no profundizan, no elaboran sus propias conclusiones. Los lectores, por el contrario, están llamados a la interpretación, a la lentitud de la duda crítica y a los merodeos de la imaginación. Un lector se puede quedar en la superficie. Leer y quedarse con el significado justo de las palabras. O bien ir más allá, mucho más allá, porque la poesía de Carlos Vitale nos ofrece en bandeja muchísimos estímulos para pensar y para ir más allá de las palabras. Muchas veces, la belleza de la poesía está en lo que no dice, en aquello que vemos cuando sus versos nos abren la puerta de la imaginación, del pensamiento, de las emociones, de los sentidos, del deseo, de las esperanzas, de las amarguras. El 2012 asistí a la presentación de su libro Fuera de casa en versión bilingüe italiano / castellano, en Gallinaro, un pueblecito en un paraje precioso de los Apeninos al sur de Roma, patria del poeta Gerardo Vacana. Vacana dijo en el acto de presentación que la poesía de Carlos Vitale tenía “una brizna de verdad misteriosa”. Porque la verdad que contiene la poesía nunca se alcanza: la poesía es el temblor del espíritu del poeta frente al misterio de la existencia y su papel en este mundo que nos ha tocado vivir. Cada cual con su circunstancia.

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La tercera parte, “Jornada”, es más íntima, el poeta se busca a través de la palabra. También aquí vemos como nos va develando su poética: Pepe Barroeta dice que no dice

En la primera parte de la primera parte, “Duermevela”, es donde Vitale nos anuncia su poética, esa luz que nos indica el camino de su verdad misteriosa entre el sueño y la vida. Vitale nos sitúa en ese terreno fronterizo de la ensoñación o del duermevela donde sentimos voces o silencios: Cuando

El don de la palabra no es un don, es apenas arder en el propio fuego, abrasarse hasta que la mano dibuje el vasto signo de la desolación. Eso es la poesía, arder en el propio fuego. El poeta camina por los recodos oscuros del corazón y se busca en su proyección con los otros: Jornada

la poesía me visitaba en sueños siempre dejaba alguna huella muda donde nos asaltan imágenes o sombras que nos inquietan. ¿Somos sombras de la realidad, como decía Platón?: Sombra de un Dios cabeza gacha dioses abatidos

Tú, de pie, desnuda en la penum- /bra. Tu espalda es el arco del conoci- /miento. Desde la cama, observo y espero. Cuando te vuelvas me dirás quién /soy. Sin otra luz que mi deseo. Podemos leerlo perfectamente como un poema erótico, y tanto. Pero ese verso: “Cuando te vuelvas me dirás quién soy”, nos ofrece de nuevo esa brizna de verdad misteriosa de la que hablaba Vacana y nos hace pensar que ese deseo del poeta es algo más o mucho más que un deseo carnal. La segunda parte del libro, titulada “Alrededores” es un conjunto de frases que yo no sé definir. Podría decir que son aforismos, pero los aforismos forman parte de

en sueños La segunda parte de la primera parte, también brevísima, “La parte por el todo”, Nos ofrece unos poemas cercanos al aforismo donde Vitale también nos habla del misterio, de la espera de algo bueno que no acaba de llegar y que acaba por herirnos: Cosecha lenta Tendré que esperar a una flor tardía. Y nos introduce de nuevo en el mundo de los sueños, que ya no son un duermevela sino un deseo: En cabeza ajena De todos modos, mis sueños están en vosotros.

Rodolfo del hoyo Duermevela o arder en el propio fuego de Carlos Vitale

la literatura de pensamiento o ensayo. Un aforismo es una declaración breve que pretende expresar un principio de una manera concisa, coherente y en apariencia cerrada. Pero hay aforismos que se acercan a la poesía y hay poemas aforísticos. Tampoco me atrevo a definirlos como sentencias, como frases o dichos que encierran una doctrina o moralidad. Yo los definiría en una zona fronteriza entre la sentencia, el aforismo y la poesía. No son ninguna de las tres cosas y son las tres cosas a la vez. Vitale les ha dado un orden alfabético, que puede responder también a un deseo de ponerse orden o de recomponerse. Es tan inmensa esa segunda parte, tan llena de mensajes, sonrisas, dolor, esperanza, ironía, humor, que me resulta difícil describirla en pocas palabras y me acojo a lo que dicen los editores: Sobrecogedor alfabeto de la desolación, de las letras ordenadas de Duermevela nacen frases poéticas que recuerdan los aforismos de Lichtenberg y La Rochefoucauld, la antipoesía de Nicanor Parra o la poesía hermética de Giuseppe Ungaretti: confidencias de las ilusiones desmanteladas por el paso del tiempo que, al encadenarse, logran un discontinuo conjunto de inesperado sentido y coherencia.

al mar (2000) y Fuera de casa (2014). Prestigioso traductor, ha introducido entre los hablantes de lengua castellana numerosos libros de poetas italianos y catalanes: Su labor como traductor ha sido reconocida con numerosos premios internacionales.

Nota *Carlos Vitale, poeta, traductor y antólogo, nació en 1953 en Buenos Aires, en el seno de una familia italiana. Desde 1981 reside en Barcelona, donde completó sus estudios de Filología hispánica con los de Filología italiana. Ha publicado Códigos (1981), Noción de realidad (1987), Confabulaciones (Premio de Poesía Ciudad de Zaragoza, 1992) y Autorretratos / Autoritratti (Premio de Poesía Venafro, 2001), todos ellos recogidos en Unidad de lugar 19761997 (2004). Es autor, asimismo, de Selección poética / Selected Poems (1998), Vistas

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¿Qué nos ayuda a sostenernos frente a la pérdida?

Manuel del Carbral

franklin Gutiérrez Gutiérrez franklin Cuadrivium 13 Año 20literaria dominicana Cómo los Trujillo entraron en la bibliografía

Cómo los Trujillo entraron en la bibliografía literaria dominicana

ada reorganización de mi biblioteca es una invitación a la relectura de libros que en el pasado dejaron en mí huellas saludables. También encuentro otros que únicamente releería si alguna tarea forzosa me lo impusiera. Pero los que más despiertan mi curiosidad y me motivan a hurgar sus páginas hasta desmadejar sus entuertos son aquellos enfocados en retorcer el destino de la historia. A propósito de esta última categoría, hace un par de semanas reubicando los libros de una zona de mi biblioteca llamada “añejitos”, encontré tres obras que, aunque en el presente solo servirían como referencia bibliográfica, cuando salieron a la luz pública recibieron un buen espaldarazo de la prensa nacional. Incluso, no pocos adeptos de sus autores las calificaron de “textos de incuestionables aportes a las letras nacionales”. Ellas son: Meditaciones morales (1948), Falsa amistad (1948) y Reajuste de la deuda externa (2da. edición, 1959). En las portadas de las dos primeras aparece estampado el nombre María Martínez de Trujillo, como autora. En la del tercero, el de Rafael Leonidas Trujillo. Los estudiosos de la delirios y perturbaciones emocionales de la familia Trujillo Molina han demostrado en reiteradas ocasiones, que el autor real de Meditaciones morales y Falsa amistad fue el español José Almoina, un servidor de Trujillo entre

1939 y 1947, a quien el tirano persiguió durante una década hasta asesinarlo en México luego de este haber publicado, con el seudónimo Gregorio R. Bustamante, un libro denunciatorio de las crueldades de su régimen titulado Una satrapía en El Caribe (1950). El papel de Almoina con respecto a la producción literaria de María Martínez de Trujillo (muy bien remunerado, por cierto) consistió, en el caso de Meditaciones morales, en escribir una serie de ensayos de corte moral que ella hizo publicar en el periódico La Nación como suyos. Posteriormente, en 1948, esos textos fueron reunidos en un libro de 20 capítulos (176 páginas). Meditaciones morales está armado con medio centenar de fragmentos de escritos políticos, filosóficos, moralistas, juristas, pedagógicos y religiosos de diferentes épocas y países relacionados con el comportamiento humano: responsabilidad, maldad, envidia, venganza, mentira, pesimismo, apasionamiento, personalidad, paz espiritual, ira y generosidad, sobre los que la supuesta autora reflexiona alentando al lector a rechazar los aspectos negativos de la vida y aferrarse a los positivos. Las citas escogidas para el volumen provienen de: Alphonse de Lamartine, Ricardo León, Emile Zola, Gaspar Núñez de Arce, Constancio C. Vigil, Juan Agus-

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tura totalmente dramática. Aun con ese gazapo, ¿cómo explicar el manejo adecuado de los diálogos, el uso apropiado de las acotaciones y el dominio de los planos escénicos, en una persona incapaz de diferenciar un ensayo de un texto dramático? Como era de esperarse, la comedia teatral o musical, como calificaron muchos la pieza de la otrora Excelentísima señora María Martínez de Trujillo, fue llevada a los mejores escenarios capitalinos y rurales. Desde las primeras presentaciones, iniciadas en 1946, Falsa amistad fue exaltada por intelectuales serviles al régimen comandado por su esposo. Juan Bautista Lamarche, para citar un caso, escribió en el periódico La Nación un artículo titulado “Signos de la nueva era. Falsa Amistad y el renacer del teatro dominicano». El propio Lamarche y otros intelectuales criollos, entendieron que los “aportes” de María Martínez de Trujillo al pensamiento moralizador criollo, así como su renovación del teatro dominicano la hacían merecedora de un reconocimiento que trascendiera los límites de la geografía nacional, y gestaron un movimiento tendente a proponerla para el premio Nobel de literatura en 1955. Antes de que María Martínez de Trujillo surgiera como escritora, en 1937 la Editorial El Diario, de Santiago de los Caballeros, puso al alcance de los lectores dominicanos Reajuste de la deuda externa, un libro de 329 páginas firmado por Rafael Leonidas Trujillo. La obra en sí es un informe pormenorizado sobre las negociaciones que culminaron con la elaboración de la Ley de emergencia, de 1931. Contiene, también, datos históricos sobre la República Dominicana y detalles de la emisión de bonos dominicanos al inicio de la década del 30. La segunda edición es más voluminosa pues le agregaron el documento del tratado Trujillo-Hull y evidencias gráficas de la cancelación de la deuda externa ejecutada por Trujillo.

tín García, Marco Tulio Cicerón, Paul Doumer, Tomas de Kempis, Jesucristo, Isaac Gondim, Rafael Ruiz López, Lucio Anneo Séneca, Casimiro de Abreu, José Enrique Rodó, Juan Luis Vives y también de varios personajes de la Biblia. Terminada la compilación de los artículos publicados en La Nación y de otros aún inéditos, el siguiente paso fue gestionar que el destacado intelectual mexicano José Vasconcelos prologara el libro. Así, la obra tendría más valía intelectual y mayor acogida del lector. Esa encomienda probablemente le fue asignada a Joaquín Balaguer, a la sazón Embajador dominicano en México. Nunca se supo a cuánto ascendió la compensación económica a Vasconcelos. Lo que sí revela el prólogo es que el pensador azteca procedió habilidosamente, evitando emitir juicios valorativos sobre los supuestos escritos de María Martínez de Trujillo, que comprometieran sus conocimientos humanísticos y su condición de escritor prestigioso. En 1954 la editora newyorquina Caribbean Library publicó una versión en inglés de dicha obra: Moral Meditations. La traducción fue hecha por René Rasforter. Durante varios años Meditaciones morales fue de uso obligatorio en el sistema educativo dominicano. Falsa amistad, por su parte, es una pieza teatral en dos actos y seis cuadros que, como sugiere el título, busca desvelar los efectos negativos de la amistad simulada. Empeñado en patentizar a María Martínez como autora de Falsa amistad, Almoina sostiene que la intención de ésta fue caricaturizar a Clara Aurora Ricart, esposa del funcionario trujillista Paíno Pichardo, quien, siendo supuestamente su amiga, se encamaba con su marido. En la nota introductoria al volumen de 92 páginas, la “autora” curiosamente denomina “ensayo” a un texto de estruc-

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Solo un especialista en economía o un buen técnico en estadística, pudo haber producido una obra de tal naturaleza y contenido. Por cuanto, dicha misión recayó sobre el publicista chileno Carlos Ávila, contratado para esos fines. Del mismo modo que los libros de María Martínez, los recursos económicos generados por Reajuste de la deuda externa estaban destinados a obras sociales, un modo expreso de plantar en la percepción del pueblo dominicano la generosidad de Trujillo y su esposa. María Martínez de Trujillo y Rafael Leonidas Trujillo Molina tuvieron tantos servidores y bufones a su alrededor que hasta encontraron quienes los hicieran escritores. Siempre, claro está, a cambio de algo: protección, dinero, puestos públicos, etc. La creencia de que María Martínez de Trujillo era escritora de oficio, con sobradas virtudes para la creación literaria, ganó un espacio tan notable en su núcleo familiar más cercano que todavía en la actualidad su hija Angelita Trujillo se refiere a ella como tal cosa. El hallazgo de Meditaciones morales, Falsa amistad y Reajuste de la deuda externa, me condujo a otro estante de mi biblioteca destinado a obras recientes, donde meses atrás había colocado Trujillo, mi padre, un volumen de 450 páginas firmado por Angelita Trujillo, en el que la hija menor del tirano Rafael Leonidas Trujillo Molina y María Martínez Alba intenta blanquear la imagen nublada de su procreador y del resto de su familia. Angelita apuesta a que el oficio de escritor es transferible o llega por herencia. De ahí su decisión de “escribir” Trujillo, mi padre. Pero para infortunio suyo, las presentes generaciones de dominicanos entienden perfectamente que las historias contadas o escritas por sabuesos al servicio de dictadores son falaces. Eso explica que la reacción del lector de hoy ante el retorci-

miento de los hechos narrados en Trujillo, mi padre, haya sido de pura indignación. A diferencia de 1937 y 1948, años de puesta en circulación de los libros de sus padres ante centenares de empleados públicos obligados a asistir a dicho espectáculo so pena de perder sus empleos o terminar encarcelados, los organizadores de la presentación del libro de Angelita en la República Dominicana tuvieron que suspenderla a causa de las protestas de víctimas de su padre y de representantes de fundaciones patrióticas que tildaron el contenido de Trujillo, mi padre de infame, perverso y maquiavélico. También hubo protestas de dominicanos en Puerto Rico, Miami y New York. La incapacidad de Angelita Trujillo para enjuiciar equilibrada y objetivamente la dictadura de su padre tiene varios vectores: fue la niña mimada y consentida del dictador; desconoce los intríngulis políticos de la dictadura de su procreador y carece de formación académica, además de destrezas de escritora para hacerlo. De hecho, el estilo desequilibrado y el desnivel interpretativo presentes en Trujillo, mi padre, dan por sentado que en la escritura de este participaron varias personas, menos ella. Pero Angelita no es la única hija de Trujillo que lo ha convertido en protagonista de libros. En 1965, su primogénita Flor de Oro vendió una entrevista a la revista norteamericana Look, la cual fue publicada en los números correspondientes al 15 y 29 de junio ese año con los títulos My Tormented Life as Trujillo’s Daughter y My Life as Trujillo’s Prisoner. En el 2009 el texto íntegro de la entrevista fue traducido al español y convertido en el libro Trujillo en la intimidad según su hija Flor. Procede aclarar las discrepancias entre las posturas de Angelita y Flor de Oro, por emanar estas de intereses personales distintos. Mientras la primera pretende

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higienizar la imagen pública de su padre y desligarlo de las dos principales acusaciones en su contra: la de asesino y la de ladrón, y de paso, asfixiar moralmente a los entonces únicos sobrevivientes de su ajusticiamiento: Antonio Imbert Barrera y Luis Amiama Tio descargando sobre ellos algunos de los crímenes más horrorosos de su gobierno; la segunda persigue hundirlo nacional e internacionalmente por entender que él la abandonó al retirarle su apoyo económico a partir de 1952. Mas, una lectura sensata de sus declaraciones a la revista Look es suficiente para concluir que su empeño no era desvelar las atrocidades cometidas por el tirano durante tres décadas, sino desnudarlo moralmente por su negativa de continuar solventando su vida de bohemia y vagancia. Veamos: siete de los nueve matrimonios de Flor de Oro ocurrieron bajo la dictadura de su padre, y en cada uno de ellos el “Jefe” puso en manos de su primogénita regalos monetarios de cantidades oscilantes entre US$10,000.00 y US$30,000.00 (suma respetable entonces), más un apartamento o casa en los lugares donde ocurrían los casamientos o donde ella decidiera vivir. De ese modo, Flor de Oro tuvo viviendas propias o alquiladas en New York, París, Santo Domingo, Alemania, México y Brasil. Esa bondad de su progenitor, más el poder ostentado por éste les permitieron también integrarse al mundo de la bohemia y la buena vida, estilo al que se acostumbró rápidamente y que le facilitó acercarse a grandes personalidades de la política, el cine y la diplomacia parisina y estadounidense. En una parte de sus declaraciones a Look confiesa que ella y su primer marido Porfirio Rubirosa “no eran capaces de ganarse la vida por sí mismos, pero vivían hambrientos por el dinero, por lo

que éste podía brindarle”. Pese a las confrontaciones que ocasionalmente tuvo con su padre, sobre todo cuando él entendía que sus actuaciones públicas escandalosas ponían en entredicho la integridad de su gobierno, Flor de Oro tuvo una vida económica cómoda y decente, sin ningún esfuerzo laboral. Desaparecido su padre, su economía desmejoró sustancialmente y su vida social se redujo al mínimo, pues además de que sus dos matrimonios posteriores ya no estaban apoyados económicamente por su progenitor y fueron tan inestables y efímeros como los siete anteriores, su hermano Ramfis y la madre de éste, María Martínez, se encargaron de excluirla de la herencia dejada por su procreador. En consecuencia, la necesidad de dinero la impulsó a destusar a su padre del modo que lo hizo. De no haber procedido de ese modo ninguna revista habría estado dispuesta a comprarle la historia rosa de un dictador cuyas acciones desquiciadas eran hartamente conocidas. Tampoco un libro de Flor de Oro Trujillo hubiera engrosado la bibliografía dominicana. Con respecto a Ramfis, quien jamás exhibió habilidad alguna para la escritura, existen tres libros: La muerte de Trujillo según sus autores y los papeles de Ramfis Trujillo; Más papeles de Ramfis Trujillo, sucesos de 1962; y Archivos de Ramfis Trujillo, sucesos de 1965-1969, contentivos de las conversaciones y correspondencias del primogénito de Trujillo con el historiador Emilio Rodríguez Demorizi, ocurridas entre 1962 y 1969, año de la muerte trágica de Ramfis. Los derechos de esas conversaciones les fueron cedidos por Rodríguez Demorizi a Bernardo Vega, quien publicó dichas obras en el 2006, 2007 y 2008, respectivamente, con el auspicio de la Fundación Cultural Dominicana.

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Como si fuera un cuento… [Más de una docena de textos esenciales de la narrativa dominicana breve]

José Ramón López sacaba a la luz su libro Cuentos puertoplateños, en 1904 (9),2 Años más tarde, en 1923, en “El Mundo” de México, Pedro Henríquez Ureña publicaba sin firma sus Cuentos de la Nana Lupe (8).3 Más o menos para la misma época (1925), en los salones parisinos, Tomás Hernández Franco dejaba su impronta y hacía conocer El hombre que había perdido su eje (59),4 libro singular, provocador, extravagante y vanguardista, donde habría que buscar el vigoroso germen del cuento escrito por dominicanos. Ahora bien, antes de entrar en materia, me gustaría dejar alguna pista de lo que yo entiendo qué es un cuento, y qué lo diferencia de una novela, de un poema, de un ensayo o de una estampa costumbrista. Hay tanta teoría por ahí regada, se han escrito tantas páginas en torno al tema y, la mar de las veces, lo que más se ha hecho es dar vueltas alrededor de la noria. Ir y venir sin haber llegado a ningún punto. ¿De dónde viene el cuento, quién lo inventó, quiénes son los principales cultores del género? De todas las definiciones que he leído, la que más me seduce y me resulta fácil de aprender y aprehender es la que el narrador venezolano Guillermo Meneses decanta de una de las historias de Las mil y una noches. Él refiere que uno de los tantos califas que desfilan por las innumerables páginas del

De Babia a Cutupú ara la mayoría de los dominicanos la nómina de nuestros escritores no sobrepasa la docena. Unos más que otros están convencidos de que sólo Juan Bosch y Joaquín Balaguer, quienes además de gravitar activamente en la política por más de medio siglo, dedicaron algunas horas de su ocio para hacer literatura; mejor dicho, escribir libros, pero, afortunadamente, no es así. Pasan de la docena, y hace un largo rato ya que, en la parte oriental de la isla, que habla y se expresa en español, se escriben cuentos. Sobre ello, precisamente, me gustaría poner en claro algunos puntos de los que, a lo largo de toda una antojadiza historia se han ido ocultando y trasponiendo, para hacernos ver un tablero del color y del tamaño de las limitaciones y las perversiones que han normado cada época o parcela del acontecer dominicano. El propio Bosch, considerado por muchos como el gran estilista de la cuentística dominicana, escribió su primer cuento, “La mujer”, en el año 1932, y publicó Camino real en 1933, su primer libro de cuentos (14).1 Mucho antes de Bosch, en los albores del siglo y con mucho tiempo de anticipación a una sistematizada práctica escritural del género en el continente, y mucho antes del famoso decálogo de Horacio Quiroga –quien a la sazón tenía apenas 25 años–,

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Es un secreto a voces que el cuentista moderno por excelencia no es otro sino Boccacio con su Decamerón. Después, el resto es casi historia conocida: Perrault, Turguéniev, Voltaire, Diderot, Los hermanos Grimm, La Fontaine, Pushkin, Dickens, Voisenon, Chejov, Gorki, Maupassant y un largo etcétera que, por tan largo, resultaría latoso enumerar ahora y aquí (156).6 Pero es una larga trayectoria, bastante transitada que pudiera darnos tema para rato; así que retornemos al cuento que nos toca. No es que anduviéramos tan lejos, si recordamos que aún soplan los aires de París y que Tomás Hernández Franco, en pleno fragor de los años 20, haciendo acopio de un lenguaje, una expresión y una sintaxis irreverentes, da a la estampa unas historias que, aunque hasta hace muy poco tiempo alcanzaron cierta difusión en los medios intelectuales dominicanos, dan las puntadas a lo que pudiera ser el telón de fondo donde comienza a urdirse una aproximación o acercamiento del escritor dominicano a los “trucos, habilidades y fórmulas indispensables para realizar el milagro del arte con el instrumento narrativo” (9.)7 En El hombre que había perdido su eje, un libro escrito en pleno primer cuarto del siglo XX, vamos a encontrar, sino el primer cuento dominicano escrito con el objetivo de relatarnos una historia maravillosa –jamás contada–, valiéndose de reglas y parámetros que hoy, a la vuelta de casi un siglo, mantienen una novedad y una vitalidad que nos envuelve y nos atrapa por el ritmo con que ha sido escrita. La última aventura de Charlot, un texto vertiginoso, audaz, donde lo surreal y lo fantástico se tutean con una familiaridad y un desenvolvimiento singularísimo, constituye una aplastante alegoría contra

libro, le pidió a su cuentista oficial que le contara una historia “jamás oída”, y que, a la pregunta del contador sobre una serie de especificaciones y puntualizaciones sobre la historia que el califa le había pedido que le contara, este le contestó: “Mohamed, eso no importa; yo quiero, simplemente, la más ‘maravillosa’” (10).5 Y esa, palabras más, palabras menos, es la más exacta y meridiana definición del cuento. Ese género maravilloso, puntual, punzante y vertiginoso que, desde los más desdibujados días de la antigüedad ha cautivado, en principio, al auditorio, y luego a los lectores es el cuento. Aquél que hacía delicias en las noches en las posadas y zaguanes donde se encontraban caminantes y contertulios para oír de viva voz a los cientos y cientos de Mohamed que fueron poblando el mundo. Hasta que apareció Gutenberg con su divino invento, y nació la tipografía y nació el libro y, como en un cuento, que va escribiéndose al mismo tiempo que se genera, comenzaron a formularse los embriones y engranajes de una técnica para plasmar sobre el papel, hoy sobre la plataforma virtual de la modernidad, las más maravillosas historias, jamás contadas. Pudiéramos remontarnos al antiguo Egipto, tras las huellas de los cuentos de caminos; pasar revista a las treinta y seis narraciones de Aventuras de amor de Partenio de Nicea, el maestro de Virgilio; tutearnos con Conón y los cientos y cientos de frailes franciscanos y dominicos que anduvieron de un lado a otro propagando y propalando coplas y decires. Poner en perspectiva todo ese amplio delicatessen que fue delicia de viajantes y mercaderes que dio corpus a la antiquísima tradición del cuento oral. Pero el cuento escrito es otra cosa, hay huellas y senderos por donde transitar y encontrar raíces de una tradición tan fascinante y maravillosa como el género mismo.

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la insensibilidad y la ceguera de un mundo que ríe a carcajadas del dolor y la desdicha que se apodera de la humanidad. Mientras Charlot se desangra, y da de comer su ensangrentado corazón a su hijito, la gente ríe a carcajadas. “Una gran carcajada va rodando por la humanidad entera…” (345),8 concluye.

conocer para beneplácito de generaciones y generaciones de dominicanos (El último evangelio, Editorial Hermes, 1927). Del otro lado del mar, Juan Bosch, un mozalbete que apenas calzaba pantalones largos, comenzaba a publicar sus primeros textos y poemas bajo el seudónimo de Rigoberto de Fresni.13 Entre 1929 y 1930, sus padres deciden enviarlo a Barcelona donde, además de vender publicidad y ponche crema para una firma venezolana, organiza una compañía teatral de Variedades que logra un contrato para actuar en el Teatro Olimpia de Caracas. En medio del viaje, en aguas del Atlántico, toma contacto con la noticia que da cuenta sobre el ciclón San Zenón y, por supuesto, ya debe estar conteste de que el 16 de agosto de 1930 Rafael Leónidas Trujillo asumía la presidencia de la República Dominicana. Dieciocho días después, el 3 de setiembre, el San Zenón devastaría la ciudad de Santo Domingo.14 A mediados de 1931, luego de haber trabajado como estibador, vendedor ambulante, constructor y propagandista en Venezuela, Curazao, Martinica y San Martín, Bosch regresa a Santo Domingo. En 1932 escribe “La mujer”, cuento que aparecerá un año después, el 24 de noviembre en su primer libro de cuentos: Camino real.15 Libro que inaugura, indiscutiblemente la cuentística formal dominicana. Tanto estilísticamente, como por el ritmo y el enfoque con los que el autor se enfrenta al texto y a la época que vive su país y el mundo que conoce (41),16 los textos de Juan Bosch plantean una distancia abismal con el trabajo que venían realizando los escritores dominicanos de entonces y, muy importante, podían advertirse lazos comunicantes con lo que ya venía aconteciendo en la tierra ancha del continente americano en el género.1.7 Trujillo ni soñaba entonces en devenir como sanguinario personaje de ficción. Marcio Veloz Maggiolo y René del Risco

Baní no era una fiesta La comunicación viajaba en barco de vapor entonces, las muchachas no salían a pasear sin chaperonas y, por cualquier mirar de medio lado, un general se alzaba con un bando; Santo Domingo era algo menos que tres cuartos de isla, rural y aislada, superpoblada por pequeñas islas de poder y montoneras; sus escritores hacían vida cultural y, unos más que otros, con su sed de infinito, bebían de las fuentes más a mano para captar a pincelazos limpios el color y el perfume de la época. Y, como ya vimos en Hernández Franco, los aires de vanguardia que hervían en Europa no le fueron ajenos, igual pasaría con Fabio Fiallo9 y sus amigos que bebieron de las fuentes mismas del modernismo, y los que habían abrevado en el naturalismo, el costumbrismo o el criollismo (12),10 que ya tomaba cuerpo en los suelos de América, y en todos los suelos bullían los aires de apertura y de expansión. No debemos pasar por alto que, desde el 29 de agosto de 1916, Santo Domingo había sido ocupada por el ejército de los Estados Unidos, presencia que se mantuvo en nuestra tierra hasta finales julio de 1924 (491),11 cuando los Marines salen definitivamente del país. Para esos mismos días, si se recuerda, era dado a conocer en París, con ilustraciones de Jaime Colson el extraño libro de Tomás Hernández Franco (El hombre que había perdido su eje, 1925),12 y en La Habana, Cuba, Ricardo Pérez Alfonseca hacia otro tanto con su refrescante prosa, que algún día alguien habrá de rescatar y darla a

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Bermúdez jugarían tal vez, para la época, a la rayuela o a las escondidas. El tiempo de la efervescencia en el continente de las letras le tocó a Ramón Marrero Aristy, Néstor Caro, José Rijo, Sócrates Nolasco, Julio Vega Batlle, Manuel del Cabral, Ramón Lacay Polanco, y Ángel Rafael Lamarche, quien, como un testimonio de su divagar por el mundo daría a la estampa sus Cuentos que Nueva York no sabe, en 1949 en México. La sangre ya llegaba al río, y en octubre de 1937 los gendarmes de Trujillo, a puro perejil con bayonetas, tintaban las quietas aguas del Masacre. Bajo presión y acoso, se escribía, se urdían historias. Unas salían a la luz, otras, sencillamente, preconizaban lo que no se podría cubrir con velos de finas sedas. En tanto, en Nicaragua, Venezuela y Cuba, los Somoza, los Pérez Jiménez y los Batista, también comenzarían a hacer de las suyas. Fueron años de exacerbados bríos en el continente, por un lado, los indignatarios y trúhanes con foetes tratando de afianzar bozales y grilletes; por el otro, la carne viva, frente a la boca del cañón o la metralla. Y ahí estaban ellos, como actores, como gendarmes o en el simple papel de mirones: los escritores que habrían de plasmarnos en puntuales instantáneas los detalles de las tramas que se urdían en nuestros pueblos. Todo acontecía a ritmo inusual. Como en el cine, con planos contrapuestos y, aunque eran muy primarios los medios de comunicación, se transmitían los lazos comunicantes. Entre los años en que el colombiano Gabriel García Márquez escribía Los funerales de La Mama Grande, el argentino Julio Cortázar publicaba su Bestiario (1951); Juan Rulfo en México, El llano en llamas (1953); el guatemalteco Augusto Monterroso, Obras completas y otros cuentos (1959), y Roa Bastos en Paraguay, El trueno entre las hojas (1953); otro tanto hacía Juan Bosch: sus libros

La muchacha de la Guaira (1948), Cuento de Navidad (1955) y Apuntes sobre el arte de escribir cuentos (1956) (18),18 veían la luz en La Habana, Cuba, el primero, y en Santiago de Chile, los dos restantes. En Santo Domingo, en pleno fragor de los aprestos para el montaje de la Feria de la Paz y la Confraternidad del mundo libre que apantallaba los monumentales desafueros y desmanes que ya venía cosechando el “Padre de la Patria Nueva, Primer Maestro, benefactor de la iglesia y mejor amigo de los hombres de trabajo, el generalísimo y doctor Rafael Leonidas Trujillo Molina”, harían su aparición Cibao (1951) de un Tomás Hernández Franco que, aún guarecido bajo las alas del cuervo, no dejaba de ser torrencial y brillante; Hilma Contreras con Cuatro cuentos (1953), abriendo nuevas trochas de expresión y búsquedas; Virgilio Díaz Grullón Un día cualquiera (1958); J.M. Sanz Lajara El candado (1959), y Juan Bosch, en exilio, más o menos por los mismos días, escribe “La mancha indeleble”. Aquí, por el momento, paro de contar. Versiones y perversiones Bajemos a los cauces del cuento, nademos en sus aguas. Por un momento, quedémonos con estos cuatro nombres: Tomás Hernández Franco, Juan Bosch, José María Sanz Lajara y Virgilio Díaz Grullón. Viajemos en el tiempo, aparquemos allí en el preciso instante en el que, quizás nacía Malcolm X19 en Estados Unidos y moría Sun Yat Sen20 en China, Hernández Franco echaba al viento su carcajada planetaria en las vaporosas noches parisinas, contra la insensibilidad del mundo que le encontraba gracia al cruel suicidio de Charlot para saciar el hambre de su hijo. Como si este adivinara el advenimiento de un Hiroshima y Nagasaki, el Holocausto o los desmanes que tendrían lugar de este lado del Atlántico donde, ya de regreso a su

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patria, y francamente al servicio del amo y señor de los designios y misterios, el padre de la patria nueva, Hernández Franco publica su libro Cibao. Un conjunto de narraciones donde el lenguaje cargado de poesía y musicalidad anuncia con madurez y aplomo el nacimiento de un saludable cuento dominicano. “Anselma y Malena”, narrado sin afectación ni falsas poses, nos transporta hasta los días de las montoneras, en que los generales eran dueños y señores de horca y cuchillo, y la mujer casada no tenía otra obligación que “La eterna fidelidad al marido que debía demostrarse con la eterna imposibilidad de gustar a otro hombre. Además de esa obligación obvia –reforzaba el narrador–, los deberes y derechos de una mujer casada no variaban mucho de los de una buena ama de llaves de confianza” (66).21 Sin lugar a dudas, una historia de pasiones que enfrenta a dos mujeres a sepultarse en vida en un mutismo y un silencio que, a la vez que las distancia, las une, y consustancia más. Y llegará el instante, colindando tal vez con aquellos días grises, en los cuales el comandante Enrique Jiménez Moya,22 desde las cuasi heladas sierras de Constanza alzaba su voz de trueno contra la ignominia y el desdén personificados en el tirano y su cohorte, José Mariano Sanz Lajara, eterno caminante y promotor del régimen que, como siempre había publicado sus libros fuera del país, daba a conocer El candado. Un libro prácticamente desconocido o ignorado por varias generaciones de dominicanos, en el que este gendarme de la tiranía con un lenguaje traslapado, y aparentemente inocentón, nos plantea una especie de parábola que, sin lugar a dudas, en el terreno del texto, en el mundo real imaginado que subyace dentro del mismo, cuestiona y se opone a la ideología que el autor juraba representar en su gestión de representante diplomático

de un sistema que, indefectiblemente, ya no podía ocultar el tufillo a muerto que exhalaba. “Hormiguitas”, como bien lo define Andrés L. Mateo en su estudio introductorio a la única antología de los textos de Sanz Lajara publicada en el país por la Sociedad de Bibliófilos, en el 1994, constituye: [...] una verdadera joya de la cuentística dominicana. Todo el ordenamiento formal de este cuento se da en la contraposición entre el razonamiento inflexible de un Coronel de acerado espíritu militar, y el desparpajo misterioso de un idiota. Como el Coronel a sus soldados, el idiota comanda hormiguitas, que le obedecen con una marcialidad envidiable (28).23 Me atrevo a presumir que no había que hacer mucho esfuerzo para entender quién era ese Coronel “metódico y valiente” que se levantaba todos los días a la misma hora, y comandaba un pueblo que: [...] era limpio y ordenado, un grupito de casas a la orilla del mar, rodeado de palmeras y de cocos. Las casitas eran casi todas blancas y dentro de ellas sus habitantes eran casi todos negros. El cielo era azul las más de las veces, aunque de tarde en tarde se ponía gris y aun bermejo. El mar era también azul, aunque una mañana estuvo color chocolate, pero eso fue en un ciclón.24 El desenlace abierto de la historia es todo un poema, el Coronel, hecho una caricatura de sí mismo, hubiera querido ser tan sólo una de las hormiguitas que marchaban ordenadamente ante la mirada lerda del idiota. El 31 de diciembre de 1960, 35 días después del horrendo crimen perpetrado contra Patria, María Teresa y Minerva

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Mirabal,25 Juan Bosch escribe “La mancha indeleble”, su pieza más redonda y perfecta26 –y quizás una de las últimas que escribe, antes de insertarse de lleno en la lucha política y patriótica por la liberación de su pueblo de los garfios y nubarrones del trujillato y sus acólitos–. Si bien, desde la publicación de su primer libro Camino real, en 1932, Bosch mostró las credenciales necesarias para abordar el género con una limpieza estilística y un proverbial manejo del lenguaje, y probado conocimiento de la idiosincrasia y apetencias de la gente de su pueblo, este texto conjuga todo el acopio de técnicas y habilidades para contar un cuento. El equilibrio y el buen manejo con el que aborda este texto, justifican el que más de una de las connotadas figuras del continente le otorgue el título de maestro y se le cite entre los cimeros escritores de América (14).27 Todos los que habían cruzado la puerta antes que yo habían entregado sus cabezas, yo las veía colocadas en una larga hilera de vitrinas que estaban adosadas a la pared de enfrente. Seguramente en esas vitrinas no entraba aire contaminado, pues las cabezas se conservaban en forma admirable, casi como si estuvieran vivas, aunque les faltaba el flujo de la sangre bajo la piel. Debo confesar que el espectáculo me produjo miedo súbito e intenso. Durante cierto tiempo me sentí paralizado de terror (236).28 Y, párrafo seguido continúa: Pero era el caso que aún incapacitado para pensar y para actuar, yo estaba allí: había pasado el umbral y tenía que entregar mi cabeza. Nadie podría evitarme esa macabra experiencia. La situación era en verdad aterradora (236).29

La verdad, es que cualquiera no quisiera parar sin haber desentrañado el misterio que llenaba de terror a este hombre, en este texto que, sin desmeritar otras de sus anteriores piezas, como “El indio Manuel Sicuri”, “Todo un hombre”, “Los amos” o “La nochebuena de Encarnación Mendoza”; Juan Bosch explora los terrenos del cuento fantástico para arriar su discurso contra el omnímodo poder del partido único, y la despersonalización del individuo. En su caso, contrario al accionar de Hernández Franco y Sanz Lajara –hasta cierto punto peones del ajedrez sangriento de Trujillo–, el discurso del personaje de la historia cuestiona la misma ideología que Bosch, como político, combate (42).30 El 30 de mayo del 1961, en una emboscada en la carretera de San Cristóbal, amigos y enemigos del tirano ponen fin a su insana vida. Sus hijos, sus queridas y queridos tratan de no dejar ni una sola piedra en pie antes de alzarse y ponerse a buen recaudo con casi todo lo que les cupo en el avión o el yate. El país, adormecido y expoliado por más de 30 años, comienza a desperezarse. Las letras también. Todo lo que durante ese tiempo estuvo prohibido y escamoteado, súbito, como estalla un gladiolo al despuntar el alba, sale a flote. Se siente en las calles. Caen las estatuas, mausoleos y cientos de columnas del fatídico Partido Dominicano. Se pueden leer los mensajes cifrados de las aves migratorias frente al rompeolas, a plena luz del día sin gendarmes. Y se escribe, se escarban las historias escamoteadas o perdidas adrede. Nuevos aires transitan sobre los caminos y los puentes. Los demonios de la lengua René del Risco Bermúdez sale de las ergástulas de la tiranía donde, por más que le pisotearon y ultrajaron, nunca pudieron borrarle su pinta de dandy, buen conversador y meticuloso urdidor

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de historias que habrían de solidificar y afianzar los avances que en las lides del cuento ya habían sentado sus antecesores. Armado de magníficas lecturas y dueño de una impecable técnica de narrador, bajó una tarde al mar a tutearse con los peces y medusas.31 En su efímero tránsito por nuestras letras dejó uno de los textos más entrañablemente tiernos y venerados por generaciones de dominicanos. “Ahora que vuelvo Ton”, nostalgiando en los días de la adolescencia de un serie 23, plantea una especie de ajuste de cuentas con lo que se fue y ya no se es. Un joven clase media acomodada, que tuvo la oportunidad de estudiar en la universidad y viajar por el mundo, conquistando postgrados, maestrías y esposa extranjera, al retornar a su pueblo resulta totalmente desconocido para uno de sus mejores amigos de antaño. Típico de esos años, el pequeño burgués intelectual problematiza su existencia con la cantidad de lagunas y vacíos que lo distancian de su ambiente y su realidad. Con un lenguaje coloquial y llano, René del Risco logra retratar la época y el mundo que nos heredaban treinta años de opresión y de barbarie. ¿Y sabes, Ton, que una vez pensé en ustedes? Fue una mañana que íbamos a lo largo de un muelle mirando los yates y vi un grupo de muchachos despeinados y sucios que sacaban sardinas de un jarro oxidado y las clavaban a la punta de sus anzuelos, yo me quedé mirando un instante aquella pandilla y vi un vivo retrato nuestro en el muelle de Macorís, sólo que nosotros no éramos rubios, ni llevábamos zapatos de tenis, ni teníamos caña de pescar… (62).32 Liquidados los remanentes del trujillismo, en 1962, por primera vez en 30 años, el pueblo dominicano concurrió a las urnas para elegir al profesor Juan Bosch

como presidente constitucional por un cuatrienio. Apenas siete meses duró el ensayo, la iglesia, la burguesía y los remanentes del trujillismo hicieron saltar del poder al autor de “La mancha indeleble”. Volverían a soplar aires de guerra, tronarían los fusiles y, por segunda vez en el siglo, los marines USA, posarían sus botas sobre la tierra humedecida por la sangre y por las lágrimas de un pueblo que no acababa de sacudirse del terror y la desvergüenza.33 Y, como en las gestas heroicas que cantaban los juglares, los escritores dominicanos de la época se vieron en medio del ruedo, intercambiándose pluma y fusil, cual hábiles prestidigitadores empeñados en sacar un conejo negro de la chistera blanca, torpemente empuercada por los mismos de siempre, quienes, al final, como en la ocasión anterior, al partir, dejaron su sello. Esta vez se apellidaba Balaguer, uno de los amanuenses de Trujillo. Hábil, mañoso y taimado como el que más. Pero esa es otra historia que alargaría demasiado esta otra historia. Ya el daño estaba hecho. Entre finales del año 1950 y principios de los sesentas, cobró cuerpo y comenzó a gestarse una estirpe de narradores que habrían de abordar la escritura del cuento con un rigor y una entrega espartanos. Discípulos directos de Bosch, lectores avezados y tenaces que, además de desentrañar claves y técnicas que sacaban a flote los escritores del Boom latinoamericano, abrevaban en las fuentes de los maestros indiscutibles del género, ya en sus propias lenguas o en muy bien cuidadas traducciones, que para la época coparon las librerías y bibliotecas abiertas del país. En el 1972, ya Balaguer iba por su segundo período, imponiendo su gélido estilo de dejar hacer, dejar pasar o tirar la piedra y esconder la mano, que tanto éxito le había reportado en sus días de mucamo del tirano. La mañana del 4 de

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abril de 1972, yo terminaba de tramitar mi inscripción y selección de notas para el segundo semestre del Colegio Universitario de la UASD. No recuerdo a qué hora tomé la guagua y abandoné el recinto; minutos después entraron ellos y convirtieron a una muchacha casi anónima en un símbolo que recorrió al mundo en una foto, en brazos de su hermano, moribunda. Sagrario Ercira Díaz34 pudo haber sido sólo un nombre más. Se la llevó la intolerancia y el proyecto de restauración contrainsurgente que, por orden y disposición del sistema, puso en práctica el imperturbable solterón que quiso perpetuarse en el palacio. Roberto Marcallé Abreu, un escritor que había presentado credenciales desde mediados de los sesenta, radiografiando y proyectando la violencia y desolación que campeaba en los barrios de la parte alta de la ciudad de Santo Domingo, en un relato descarnado hasta el vómito, tuvo el pulso y el valor de congelar este momento espeluznante de la historia civil de la República Dominicana. “Las pesadillas del verano”, navegando en los litorales de la crónica periodística y la ficción, plasma en blanco y negro una imagen perdurable del despotismo y la ignominia: La universidad. La universidad, la estatua de la mujer también da vueltas en torno a mí; mis lentes se desprenden, caen, se rompen, veo vidrios transformados en mil pedazos; ya no veo; trato de alcanzar a Fidias; el gas lacrimógeno me llena los ojos; me arden; tengo mareos, náuseas, trato de correr; me arde la pierna izquierda, he caído, todos se arrastran por el suelo, lloran, ¿de dónde ha surgido esta multitud?35 Batiendo un bien templado tambor pluralista,36 y haciendo galas de un excelente dominio no sólo en los linderos

del poema o de la música, entra en el ruedo Manuel Rueda. De un solo plumazo se apropia del primero y el tercer lugar del Premio de Cuentos de Casa de Teatro 1978. Este premio, que había comenzado a otorgarse en 1977, venía a llenar el espacio que dejaron vacíos los Premios La Máscara, bastión de forja de narradores como del Risco Bermúdez y Marcallé Abreu, entre otros. Con “La bella nerudeana” y “De hombres y de gallos”, ganadores del primero y del tercer lugar respectivamente, Manuel Rueda, como dijimos entra en el ruedo, y de qué forma. La voz femenina asume un papel protagónico, contestatario, que se antepone abiertamente al discurso representado por Anselma y Malena en los textos de Hernández Franco del 1951. “De hombres y de gallos”, específicamente, transitando por los baldíos que florecen entre lo urbano y lo rural, pone en escena a una mujer que, abiertamente se rebela contra la estampita de la abnegada esposa que, a decir del narrador omnisciente de Anselma y Malena, no tenía otra obligación “que la eterna fidelidad al marido que debía demostrarse con la eterna imposibilidad de gustar a otro hombre” (66).37 Ante la imposibilidad de sonreír de su hijo, esta mujer comienza a cuestionar los motivos que la hicieron elegir entre uno y otro de los hombres que la cortejaron. Nos lleva a la gallera, nos muestra a sus dos machos encarnarse en sus dos gallos, para merecerla, para peleársela; cual de los dos más fiero, en el ruedo, ¿y en la cama? Hábilmente, el narrador nos introduce en un mundo tan parecido al nuestro, tan maravilloso y tan tortuoso, que no queremos soltar la historia hasta un final abierto, golpeante y absurdo. La mayoría de edad del cuento dominicano ha llegado,38 no caben dudas: De los dos hombres que me cortejaron Inocencio era el mejor.

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Lo dije ya. De mayor valimiento, no hay quien lo dude. Pero fue entonces cuando supe que mi elección no había terminado todavía, que algo faltaba, a pesar de que el pinto era el campeón, pues los gallos no son hombres al fin, aunque así lo parezcan, y menos cuando hay que responderle a una mujer y disputársela… (231).39 Balaguer, el PRD, los huracanes caribeños y el precio del petróleo cada día encareciendo más la vida y las relaciones de los individuos, no impiden que en el 1980 Marcio Veloz Maggiolo logre configurar en uno solo al ser que ama y al amado, de ida y vuelta. Gabriel y Emilia, en un relato envolvente, sobrecogedor (“La fértil agonía del amor”), llegan a compenetrarse tanto que terminan encarnándose el uno en el otro, intercambiándose los roles y las actitudes: Salir o no salir. Esta mañana me miré al espejo y supe de improviso que había tenido a Emilia para siempre. Ya no sólo eran sus manos, sino sus senos, sus dientes; yo mismo era ella, y ella era quien desde el espejo me miraba coquetamente. Sólo dos semanas habían sido suficientes para que mi pensamiento la interiorizara de tal manera que sus atributos pasaran a ser parte de mí. (Quise salir y no pude, Gabriel estaba en mí, vivo, atento, como un viento de la noche que acecha tras el ventanal. Mis labios sintieron el nacimiento del bigote azulado; soñé que me enamoraba de mí misma, porque Gabriel era yo, y yo Gabriel; sudaba, temblorosa o tembloroso, por así decirlo, porque mi sexo empezaba a cambiar…. (12).40

Este texto, que a la sazón da título al libro ganador del Premio Nacional de Cuento 1980, como dijera Allen Ginsberg, el gurú de la Beat Generation, no es más que un derroche de imaginación creando formas; derroche, mediante el cual Veloz Maggiolo, una de las voces que comenzara a fraguar sus textos en la tamizada matraz de la perseverancia y los hallazgos, da luz a un texto singularísimo dentro de la cuentística dominicana que ya trotaba o navegaba a toda vela y con buen viento hacia el continente exacto de las letras. De pérdidas y hallazgos Imperturbable, mofándose de los alisios que intentan despeinar sus velas, el cuento dominicano tomó su gran empuje. Todo un arsenal de narradores, curtidos en el oficio, comienza a publicar o redondea, pule y esmerila sus mejores piezas. Es el caso de Virgilio Díaz Grullón, que ya a mediados de los cincuenta había enseñado sus garras con textos como “Edipo”, “Círculo”, “Vecindad” y “Más allá del espejo”, entre otros, donde lo real fantástico, lo real imaginado y el absurdo se dan la mano con la realidad, creando un mundo de introspección y análisis de esos individuos solitarios, anónimos y callados que pueblan nuestras ciudades; y se sientan, sin mirarnos, junto a nosotros mismos, en el mismo banco de la misma plaza sin palomas, y con las fuentes secas. En 1981, haciendo acopio de toda la pericia y el dominio de los trucos y artimañas para urdir historias aprendidos, y puestos en práctica desde sus días de burócrata, da cuerpo a “La enemiga”, publicado por primera vez en su libro De niños, de hombres y fantasmas. Es un texto corto, perfecto, punzante. Una verdadera pieza de orfebrería, texto sobre el que Juan Bosch diría: “El cuento de Díaz Grullón que califico de perfecto, es corto, se titula ‘La enemiga’” (00).41

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Con una asombrosa economía de recursos La enemiga nos plantea una historia alucinante: el nacimiento de un pequeño monstruo que es capaz de descuartizar la muñeca de su hermanita que, con su súbita aparición en la casa, desplazó los lazos de complicidad y camaradería que habían sido habituales entre ellos dos: Esa misma noche, cuando todos dormían en la casa, entré de puntillas en la habitación de Esther y tomé la muñeca de su lado sin despertar a mi hermana a pesar del triste vagido que produjo al moverla. Pasé sin hacer ruido al cuarto donde papá guarda su caja de herramientas y cogí el cuchillo de monte y el más pesado de los martillos y, todavía en puntillas, tomé una toalla del cuarto de baño y fui al fondo del patio, junto al pozo muerto que ya nadie usa (61).42 El tiempo apremia, lo fantástico, el fluir de conciencia y todas las técnicas del cine, de la música, de la fotografía, y hasta de la simple artesanía, pasan a ser herramientas utilizables por los narradores dominicanos. José Alcántara Almánzar, se encarna en la psiquis de un fisgón que, para hacerle frente a la espantosa sinfonía de ruidos que invaden el apartamento donde se ha mudado, le da con clavar sus ojos, por entre las ventanas y cortinas del vecindario, para contabilizar y solazarse en los más íntimos secretos de sus moradores. Hasta que un día, con estudiada parsimonia y malicia, logra una llave para entrar a cada uno de los apartamentos que anteriormente sólo había perfilado a través de un cristal o una fina cortina. Descubre algo asombroso: la pintora que había avistado pintando, lo pintaba a él, mirándola. Y, más alucinante aún, el viejo que había visto con tanta pasión escribir y escribir con un lapicito amarillo, estaba

escribiendo, precisamente, la historia del brechero, que no era otro sino él mismo. La historia no termina ahí, “Ruidos”, uno de los doce textos de su libro Las máscaras de la seducción (1983), no hace otra cosa que señalarnos el camino por el que transitan los hallazgos y las conquistas de los orfebres del nuevo cuento dominicano: El ruido terminará aniquilándome. Me quedo en la cama, muy quieto (no puedo levantarme porque apenas pruebo bocado), soñando o imaginando cosas imposibles. Me pregunto si el viejo habrá concluido la historia del mirón. Lo último que recuerdo haber leído en su cuaderno era una reiteración; la historia se enroscaba como una serpiente, se mordía la cola, volvía casi al principio… (100-101).43 ¿Y del tirano y su sainete, qué? Pedro Peix, más Pedro Peix que nunca en “Pormenores de una servidumbre”,44 haciendo gala de un excelente manejo del nivel de lengua, un equilibrado y dinámico ritmo, le ajusta cuentas a la burocracia trujillista. Como un hurón, hurga en los sentimientos más ocultos del licenciado Lotario Montaño y Carvajal. Contraponiendo planos, valiéndose del humor, la ironía, y una sorna que mandan madres, nos lleva a conocer los más bajos fondos de la degradación humana. Trozos del nunca bien llorado Foro Público,45 llamadas telefónicas, violaciones, grabaciones, zancadillas, extorsiones, amenazas, burla, befa: F O RO P Ú B L I C O | M AY O 5|1959. A HAN COGIDO CON USTED, LICENDIADO: “Más que sorprendente, resulta vergonzoso que un alto funcionario como el licenciado Lotario Montaño y Carvajal haya embargado moralmente su hogar para asentar

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en clandestina mudanza a una manceba nacida en arrabal y al otro lado del río, criada en brazos de matriarcas disolutas y hecha mujer en zonas donde sólo transita el celestinaje. La malnombrada Basilia, “La Rompeyeso”, goza de la tolerancia y el dispendio de este burócrata escoriado y crapuloso (15).46 Y hablando de aromas y fragancias, en el 1988, Ángela Hernández Núñez nos devela ciertos derroteros de “Cómo recoger la sombra de las flores”. Interpolando planos, puntos de vista, y con un vertiginoso ritmo y cierto, nos inserta en el centro mismo del conflicto de una familia tradicional que lucha por encontrarle respuesta al repentino desquiciamiento de la hija, que comienza a desvariar ante la partida del esposo para Nueva York. El padre, la madre, las hermanas, y hasta el hermano menor, que se inclina por el estudio de la conducta humana, nos van dosificando pistas y eslabones para descifrar la historia que nos cuenta Ángela sobre la forma en que un ser anónimo como Faride, termina convirtiéndose en una celebridad, objeto de estudio. Las especulaciones de los vecinos eran un cuchillo en mi corazón. Para ellos Faride estaba preñada, Faride había abortado en una clínica de mala muerte donde la malograron. Faride tenía una hemorragia perpetua, Faride había enloquecido y caminaba desnuda por las habitaciones haciendo gestos pornográficos, Faride estaba pudriéndose de cáncer, tenía el rostro comido por los rámpanos, por cualquiera de estas causas la teníamos enclaustrada (109).47 Un año más tarde, en 1989, le toca el turno al matatán. El fondo se va total-

mente a negro, sin mediotonos. (Pero no teman, se tiene la certeza de que, por fortuna, no se ha prendido un apagón.)48Tan sólo se prepara el escenario para que haga su aparición en escena el más corrosivo carajo de este barrio, de todos los barrios. Todo gira en torno a New York: ropa, música, el amor, el sexo, todo lo mejor viene desde allá. Lo peor es estarse aquí, tostarse. Vivir esta vida gris y sosa esperando que le manden a uno la moneda o el pasaje para echar el pie o, por el contrario, enrolarse de polizón, saltar y caer allá, de aquel lado, a como dé lugar, o seguir aquí, bien, mantenido. Pero este no es el caso, este es Frank, un tipo ácido, punzante y mordaz que se burla de todos, en todos los tiempos verbales habidos y por haber, que pasa del Yo al Él y al Nosotros sin tropiezos en un fluir de conciencia que nos deja mal parados, a todos. Un texto altamente sicológico, maltratado y maldito que, utilizando el recurso de la cámara lenta, nos proyecta la película que nos retrata de cuerpo entero: [...] ¿cuántos recuerdan la película dos días después de haberla visto? […] siempre habrá oídos para la música, labios para esta boquilla, zafacón para un montón de páginas inservibles, olvido para ideas incómodas. Nosotros seguiremos siendo el tema de fondo, una metáfora incomprensible, extras malpagados [...] a nadie le importamos. Esta es la época de lo nimio (120).49 ¿Qué queda de aquellos días de cazar mariposas y enarbolar banderas libertarias en los patios de la tarde? El narco, el político o militar empresario corrupto (igual da de atrás para adelante, que de adelante para atrás), tiene en sus manos el mando a distancia. Controla. Compra. Suelta y ovilla los hilos del poder. La Victoria50 es la mayor derrota del decoro y la dignidad

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de los dominicanos, la real mentira de nuestra verdad, que no beldad. Afuera hay más que adentro, y Pastor de Moya pasa un ajustado balance de la vida que se fuman allí dentro los que pagan los platos rotos. Nacido en pleno carnaval vegano en el 1965, parece haber absorbido todo el desparpajo y colorido de comparsas y diablos cojuelos. Sus textos, a más de corrosivos, incisivos, blasfemos y cortantes, representan a la fecha el tempo más descocadamente cuerdo de la narrativa breve dominicana. Pastor, por lo atrevido y hermoso de su manejo del lenguaje, y la economía con la que utiliza los elementos narrativos, deviene en algo así como el eslabón que entronca con las visionarias transgresiones con las que Tomás Hernández Franco alborotó las noches parisinas en el primer cuarto del siglo XX. Además de un texto irreverentemente bien escrito, desde la perspectiva más degradada de un ser humano atrapado por el vicio y la demencia, nos presenta la más lúcida fotografía a todo color de ese vergonzante antro que la sociedad dominicana mantiene como espacio para la rehabilitación de los pocos seres que esa misma sociedad empuja o deja escapar de las alfombradas sendas de la moral y las buenas costumbres (entre comillas). Tal vez, para escapar de su aburrida realidad o de los barrotes en los que su propia degradación lo había sumido, el Pinty tomó una decisión crucial, o se dejó caer hacia ella. No tenía otra opción: Estaba desesperado, provocante. No soportaba más esos trozos podridos de realidad que tanto le dolían. (Hay gentes que no tienen valor para el suicidio, pero buscan la muerte). Nadie le hizo caso. Él mismo decidió realizar la insólita hazaña: se subió en uno de los muros del pasillo y se avasalló con fuerza hacia la línea. El suelo estaba duro y resbaloso. Un rojo

charco de sangre ensució la raya de tiza y a las visitas (18).51 El final está implícito. Estas historias nos cuentan, nos cuestionan y dimensionan más allá de lo que, desde antes de ser, hemos sido y seremos. Leerlas será leernos nosotros mismos de cuerpo entero, pienso yo. El cuento del candado Ya lo llevo dicho por ahí: la exclusión y el ninguneo son las más irrefutables premisas que certifican y dan fe a la mayoría de los estudiosos de la historia de la literatura dominicana; sobre todo en el área de la narrativa breve. Cada época ha tenido sus paniaguados y traslapadores autorizados para lavar y deslavar méritos y desméritos en predios que, la mar de las veces, nada tienen que ver con la literatura y sus intereses. Pero ese no es el tema, más de una docena de cuentistas dominicanos, rompiendo las barreras del azar y el bombomutuo, hace ratos alcanzaron su mayoría de edad; laten a su aire. Y ese, precisamente, es el caso de los ignorados, váyase a saber por qué, Tomás Hernández Franco [Anselma y Malena], J. M. Sanz Lajara [Hormiguitas] y Manuel Rueda [De hombres y de gallos]; ya que pocos se atreverían a impugnar los méritos acumulados de un Juan Bosch [La mancha indeleble], un Virgilio Díaz Grullón [La enemiga], un Marcio Veloz Maggiolo [La fértil agonía del amor], o un René del Risco Bermúdez [Ahora que vuelvo, Ton]; ni mucho menos la pericia y el dominio con que han dejado su impronta en la cuentística dominicana José Alcántara Almánzar [Ruidos], Roberto Marcallé Abreu [Las pesadillas del verano] y Pedro Peix [Pormenores de una servidumbre]. Méritos que, salvando las distancias y a fuerza de tesón y de trabajo con el más adecuado instrumental del oficio, se labran en la actualidad Ramón Tejada

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Holguín [El recurso de la cámara lenta], Ángela Hernández Núñez [Cómo recoger la sombra de las flores] y Pastor de Moya [Más allá de la línea]. Todos ellos, dentro de sus ambientes y sus temas, de una manera maravillosa, puntual, punzante y vertiginosa han logrado contarnos esa historia “jamás contada” que espera todavía aquel Califa que le cuente Mohamed, dentro o fuera de las páginas de Las mil y una noches.

de César Nicolás Penson, una serie de leyendas y relatos que retratan la época y sus entornos 10 Rodríguez Demorizi, Emilio. Cuentos de política criolla. Santo Domingo: Librería Dominicana, Col. Pensamiento Dominicano, segunda edición, 1977. 11 Moya Pons, Frank. Manual de historia dominicana. Santo Domingo: Editora Corripio, C. por A., Novena edición aumentada y actualizada, 1992. 12 García, José Enrique. Op. cit. 13 Gutiérrez Féliz, Euclides. “Juan Bosch: Patriota, escritor, líder y maestro”. Santo Domingo: Vanguardia del pueblo, 17 de junio de 2017 (https://vanguardiadelpueblo.do/2017/06/29/juan-boschsalio-del-pais-en-1938-para-evitar-convertirse-en-colaborador-de-trujillo/) 14 “Al dirigirse al país luego del ciclón de San Zenón, que devastó la Capital el 3 de septiembre de 1930, Trujillo concluyó: …yo también he tenido que beber mis propias lágrimas ante este cuadro pavoroso que ofrece la ciudad Capital de la República. Estoy pues, identificado con el pueblo para sufrir con él y ayudarlo decididamente a reedificar sus hogares en ruina” (https://vanguardiadelpueblo. do/1930/09/03/el-ciclon-san-zenon-dejasu-paso-muertes-y-destruccion/) 15 Pérez Casanova, Hassan. “Juan Bosch, revolucionario ejemplar y caribeño universal”. La Habana: Trabajadores, 11 de junio, 2015. (http://www. trabajadores.cu/20150611/juan-boschrevolucionario-ejemplar-y-caribenouniversal/) 16 Céspedes, Diógenes. Antología del Cuento Dominicano. Santo Domingo: Editora Manatí, segunda edición, 2000. 17 En ese interregno habían publicado sus primeros trabajos los uruguayos Horacio Quiroga y Felisberto Hernández; en Venezuela Julio Garmendia Publicaba Tienda de muñecos (1927); y en Argenti-

Notas 1 Ramírez, Sergio. Juan Bosch. Cuentos más que completos. México: Alfaguara, primera edición, 2001. 2 Peix, Pedro. La narrativa yugulada. Editora Alfa & Omega. Primera Edición. Santo Domingo, RD, 1975. 3 Cruz, Josefina de la. “Pedro Henríquez Ureña propone utopía en Cuentos de la Nana Lupe”. Tres cuentos de Pedro Henríquez Ureña. Santo Domingo: Editora Taller (Secretaría de Estado de Educación, Bellas Artes y Cultos), 1981. 4 García, José Enrique. Estudio introductorio a Tomás Hernández Franco Obras literarias completas. Santo Domingo: Consejo Presidencial de Cultura, Colección de Autores Clásicos Dominicanos. Vol. III, 2000. 5 Meneses, Guillermo. Antología del cuento venezolano. Monte Ávila Editores, 3ra. Edición. Caracas, Venezuela, 1990. 6 Rodríguez Soriano, René y Tejada Holguín, Ramón. Blasfemia angelical. Santo Domingo: Editora Taller, 1995. 7 Meneses, Guillermo. Op. cit. 8 Hernández Franco, Tomás. Obras literarias completas. Santo Domingo: Consejo Presidencial de Cultura, Colección de Autores Clásicos Dominicanos. Vol. III, 2000. 9 De Fabio Fiallo se registran sus libros Cuentos frágiles y Las manzanas de Mephisto. Así como también Cosas añejas

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na, Jorge Luis Borges daría a conocer su Historia universal de la infamia en 1935. En el 1936 aparecía traducida al francés la colección Cuentos negros de Cuba de Lydia Cabrera; y el chileno Juan Emar, ya para el 1937 daba los primeros toques a su colección que habría de titularse Diez. 18 Hernández Núñez, Ángela. “Apuntes sobre la cuentística de Virgilio Díaz Grullón” Cuentos completos de Virgilio Díaz Grullón. Santo Domingo: Editora Cole, 2002. 19 Malcom X, dirigente negro estadounidense, nace en Omaha, Nebraska, con el nombre de Malcolm Little. Su familia se trasladó a Lansing (Michigan) y cuando Malcolm tenía seis años, su padre fue asesinado tras recibir diversas amenazas del Ku Klux Klan. En un primer momento Malcolm fue enviado con una familia adoptiva y más tarde a un reformatorio. 20 Sun Yat Sen, médico y político chino, considerado como el padre de la China moderna. Nació en una familia campesina en 1866. Aprende el inglés con unos misioneros en Honolulú, convirtiéndose al protestantismo. Estudió medicina en Hong Kong y luego viaja por EE. UU. y Europa. Funda en 1907 una sociedad secreta, el Kuomintang, basada en principios democráticos y socialistas. 21 Hernández Franco, Tomás. Cibao. Narraciones. Santo Domingo: Ediciones Sargazo, segunda edición, 1973. Otros relatos sobresalientes de ese conjunto, tanto por el manejo del lenguaje, el discurso al través del cual se desplaza y el ritmo embriagante y novedoso con que nos va envolviendo en sus tramas, lo constituyen “Deleite (Historia de un caballo)” y “Mingo”. 22 Enrique Jiménez Moya. Comandante en Jefe de la Expedición que desembarcó en Constanza, el 14 de junio de 1959. Prisionero de unos campesinos,

y luego de unos soldados quienes lo fusilaron cuando se les rebeló. Su cadáver fue llevado a San Isidro. Encabezó un grupo de 32 hombres que se inmolaron en las montañas para liberar al país de las garras de la tiranía trujillista (Brache B, Anselmo. Constanza, Maimón y Estero Hondo. Testimonios e investigación sobre los acontecimientos. Santo Domingo: Editora Taller, 1985). 23 Mateo, Andrés L. “J. M. Sanz Lajara – Noticias” (prólogo a la Antología J.M. Sanz Lajara Antología de cuentos. Santo Domingo: Sociedad Dominicana de Bibliófilos, Inc.,1994). Otra historia memorable en este libro de Sanz Lajara es Curiosidad, el manejo de los planos abre nuevos trechos al futuro de la narrativa dominicana. 24 Op. cit. 25 “Estas tres jóvenes mujeres, la doctora Minerva Mirabal de Tavárez, María Teresa Mirabal de Guzmán y Patria Mirabal de González estaban casadas con hombres identificados con la oposición a Trujillo. Cada una de ellas había estado, asimismo, identificada con actividades políticas de ese carácter y todas habían sufrido encarcelamiento durante el transcurso de aquel año. minerva había estado presa tres veces. La mayor de las hermanas tenía treinta y ocho años, la menor veinticinco. Las tres mujeres no lo habían pasado muy bien. Trujillo alimentaba contra ellas particular resentimiento, y las penalidades sufridas en la cárcel incluían todas las indignidades que es posible cometer contra reclusas. (Crassweller, Robert D. Trujillo, la trágica aventura del poder personal. Barcelona: Editorial Bruguera, SA, primera edición, 1968). 26 Céspedes, Diógenes. Op. cit. 27 Ramírez, Sergio. Op. Cit. 28 Op. cit. 29 Op. cit. 30 Céspedes, Diógenes. Op. cit.

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31 René del Risco Bermúdez falleció en un accidente automovilístico cuando apenas contaba con 35 años, el 21 de diciembre de 1972. Sus textos fueron reunidos póstumamente en un volumen titulado En el barrio no hay banderas, 1974. 32 Risco, René del. Cuentos y Poemas Completos. Santo Domingo: Editora Taller, 1981. Otro texto de René del Risco sobrecogedor y representativo de ese importante momento de las letras dominicanas es “Se me fue poniendo triste, Andrés.” 33 El presidente de los Estados Unidos, Lyndon B. Johnson, envió el 28 de abril de 1965 a más de 40 000 marines norteamericanos a tierras dominicanas con el pretexto de proteger vidas y bienes de los ciudadanos de los Estados Unidos. La presencia de los marines norteamericanos fortaleció al grupo militar que enfrentaba a los constitucionalistas. La ciudad de Santo Domingo quedó virtualmente dividida en dos mitades (https://www.ecured.cu/ Guerra_civil_dominicana_de_1965) 34 Sagrario Ercira Díaz, Mártir del Gobierno de los Doce Años del Dr. Joaquín Balaguer, nació en Barahona el 25 de diciembre de 1946 y murió asesinada en Santo Domingo el 14 de abril de 1972 a los 25 años de edad, en un ametrallamiento a estudiantes en el campus de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD). 35 Marcallé Abreu, Roberto. Las dos muertes de José Inirio. Santo Domingo: Editora Taller, 1972. 36 El pluralismo fue un movimiento literario de vanguardia creado por el escritor dominicano Manuel Rueda. Se dio a conocer el 22 de febrero de 1974 cuando el poeta Rueda dictó una conferencia en la Biblioteca Nacional titulada “Clave para una poesía plural”. 37 Hernández Franco, Tomás. Op. cit.

38 De Manuel Rueda, léanse también Una artista del pueblo, hermosa metáfora que nos lleva de lo más elemental a lo sublime de los sentimientos y las sensaciones. 39 Rueda, Manuel. Papeles de Sara y otros relatos. Santo Domingo: Voluntariado del Museo de las Casas Reales, 1985. 40 Veloz Maggiolo, Marcio. La fértil agonía del amor. Santo Domingo: Editora Taller, 1982. 41 Díaz Grullón, Virgilio. De niños, hombres y fantasmas. Santo Domingo: Colección Montesinos, segunda edición, 1982. 42 Op. cit. 43 Alcántara Almánzar, José. Las máscaras de la seducción. Santo Domingo: Editora Taller, 1983. 44 “Pormenores de la servidumbre”, ganador del Premio Casa de Teatro 1984, un corrosivo y mordaz ajuste de cuentas con la tiranía, sus acólitos y demás hierbas aromáticas. 45 “Los ‘foros públicos’ eran una de las prácticas más odiosas de aquel tiempo. Consistían en publicaciones en forma de carta, enviadas supuestamente por ciudadanos comunes a la sección ‘Foro Público’ del matutino gubernamental El Caribe. Este periódico fue originalmente propiedad del norteamericano Stanley Ross, luego, lo compró Trujillo y posteriormente lo puso en nombre del Sr. Germán Emilio Ornes Coiscou […] Estas cartas, contenían, en la mayoría de los casos, cobardes y sucias acusaciones, fundadas e infundadas, contra cualquier persona de importancia a la que se quería denostar, ultrajar y vejar” (Wiese Delgado, Hans Paul. Trujillo. Amado por muchos, odiado por otros, temido por todos. Santo Domingo: Letra gráfica, tercera edición, 2001. Pág. 103). 46 Peix, Pedro. “Pormenores de una servidumbre”. Cuentos premiados 1984.

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Santo Domingo: Casa de Teatro-Taller, 1985. 47 Hernández, Ángela. Alótropos. Santo Domingo: Editorial Alas, primera edición, 1989. “Cómo recoger la sombra de las flores”, ganador del Premio de Cuentos Casa de Teatro 1988. 48 “República Dominicana lleva 41 años hablando de deficiencias en el sistema energético; arrastrando una delicada crisis de desabastecimiento de energía eléctrica y con apagones históricos registrados durante los años 1970, 1974, 1982, 1990, 1995 y 2002 […] La historia de los apagones y del desastre energético comenzó en el año 1970, 15 años después de que el dictador Rafael Leónidas Trujillo Molina nacionalizara la entonces Compañía Eléctrica de Santo Domingo mediante el decreto número 555, emitido el 16 de enero de 1955 (Araújo, Fausto. “41 años de apagones”. Santo Domingo: El Nacional de Ahora, 29 de septiembre, 2012). 49 Tejada Holguín, Ramón. El recurso de la cámara lenta. Santo Domingo: Colección Orfeo de la Biblioteca Nacional, primera edición, 1996. 50 “La Victoria, la cárcel construida aquí hace 62 años, durante la dictadura de Rafael Leonidas Trujillo Molina, se ha convertido en un estigma vergonzoso para los 61 mil habitantes de este distrito municipal, que no obstante se oponen a que sea demolida […] Fue construida en 1952 para albergar a 900 internos, más el personal administrativo y de seguridad. Actualmente alberga a 8,354 internos en condiciones de hacinamiento, por lo cual es tildada de “cementerio de ‘hombres vivos’” (Germán Pérez, Ruddy. “Cárcel de La Victoria es el sustento de miles familias que se oponen a su cierre”. Santo Domingo: El Nacional de Ahora, 12 diciembre, 2014).

51 Moya, Pastor de. Buffet para caníbales. San Juan / Santo Domingo: Isla Negra Editores, 2002.

miguel ángel ángel fornerín fornerín miguel Año 20 Hipertextualidad, historicidadCuadrivium y discurso en 13 la novela Guanuma de Federico García Godoy

Hipertextualidad, historicidad y discurso en la novela Guanuma de Federico García Godoy

antología por la Librería Dominicana de don Julio Postigo, con una introducción 5 de Joaquín Balaguer. Postigo publica a Guanuma en 1963; luego, en la década de 1970, Juan Bosch prologa la primera edición conocida de El derrumbe, un libro incinerado por las tropas estadounidenses y publicado por la editora de la Universidad 6 Autónoma de Santo Domingo. Este acontecimiento será de mucho valor para apreciar las ideas de García Godoy y la génesis de sus obras y los planes que, en mímesis I, o prefiguración, desarrollará el au7 tor para construir su trilogía patriótica. Más adelante, El derrumbe tiene dos ediciones y la trilogía patriótica dos, que en su conjunto abonaron al conocimiento y la entrada definitiva de este autor al canon de las letras nacionales. Sin embargo, mostraremos en este ensayo cómo Balaguer es el creador del lugar común con el que se ha denominado la obra de García Godoy dentro de un grupo 8 de escritores llamados «pesimistas». Denotaremos, en la conclusión de esta exposición, que Federico García Godoy tenía una visión angustiada de la dominicanidad y quería, como José Ramón López y Américo Lugo, el desarrollo de una ciudad civil en un momento en que se imponían las fuerzas militares; deseaba una república democrática como la soñaron los fundadores trinitarios. Su nacionalismo también estuvo

stas palabras tienen el propósito de situar, valorar y criticar la novela Guanuma: novela histórica (1914), de Federico García Godoy, escritor dominicano nacido en Cuba. Uno de los principales ensayistas de la corriente filosófica positivista. Como educador y pensador, García Godoy sigue las formas de pensamiento del maestro puertorriqueño Euge1 nio María de Hostos. Revisaremos su escritura historicista en su trilogía patriótica compuesta por las obras Rufinito: novela histórica (1908), Alma Dominicana: novela histórica (1911) 2 y Guanuma. Nos referiremos a su ensayo de interpre3 tación histórico cultural El derrumbe para situar sus ideas liberales y nacionalistas. Así como entroncaremos su escritura dentro de una corriente latinoamericanista de la que él es uno de los pioneros en la República Dominicana. Las obras de García Godoy tuvieron difusión antes de la invasión de las tropas interventoras estadounidenses de 1916, que se mantuvieron en el país hasta 1924. Durante la Era de Trujillo, figuró en las obras de los historiadores literarios como Max Henríquez Ureña y en las de Joaquín Balaguer.4 Pero las reediciones de sus obras aparecen más tarde con la publicación de una

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cruzado por una visión racialista de la sociedad dominicana, el que hemos situado ya en 9 mi libro Los letrados y la nación dominicana. La lectura y el estudio de las obras de García Godoy y la ponderación de sus ideas sobre la nación dominicana son de mucha importancia en estos días, en que se debate el fortalecimiento de su gobierno democrático y en que se han exacerbado las ideas identitarias que él atisbó hace un siglo. Invito al amable lector a seguir mis ideas sobre Guanuma y sus contextos sociales e ideológicos. Haré una cala en la forma de la novela y su entroncamiento con otras obras del autor. Al final, espero haberle conducido con la mayor sencillez por los vericuetos del alma nacional que el autor buscó explicar y, a la vez, motivar a una acción que cambiará el curso de la azarosa historia que se nos venía encima. He sabido por los conocedores de las obras de García Godoy que sus planes de preconfigurar una obra literaria de carácter histórico parten de un hipotexto español que es Episodios nacionales, de Benito Pérez Galdós, que, a su vez, se inspiran en acontecimientos destacados de la historia de España. Esto muestra que nuestro autor no estaba tan empeñado en realizar una obra original en su forma, sino que quería usar un estilo que le permitiera avanzar su programa ideológico sobre la nación. Por lo que debemos considerar la relación entre novela como arte y novela como ideología, y evaluar hasta dónde los elementos artísticos o poéticos sobresalen por encima de las afirmaciones ideológicas que el texto contiene. Postularé de forma provisional que los textos de la trilogía patriótica no conforman relatos históricos alejados del autor, sino acontecimientos valorados como históricos, pero que eran contemporáneos al autor que, al realizar la mímesis de las acciones llamadas históricas, pudo valerse de recuerdos y testimonios, y realizar una crónica del mundo vivo. Esto se puede ver en las menudas

fuentes que usa el autor para llevar a la forma artística el discurso histórico. Podríamos remitirnos a los libros del historiador José Gabriel García (Compendio de la historia de Santo Domingo, 1900-1906) y Anexión y guerra de Santo Domingo, del general José de La Gándara, publicado en Madrid en 1884, que pueden ser catalogados como crónicas de los acontecimientos de la Restauración 10 de la República. Eventos que inician en 1861 con la anexión a España y terminan y continúan en 1863 con el Grito de Capotillo y la salida de las tropas españolas dos años después. De estas acciones tenía conocimiento José Gabriel García porque había participado en ellas, como el general De la Gándara. Así que lo histórico parte de una posición de testigo y del relato de un cronista. Esta ventaja no la tiene el autor que bucea en acontecimientos del pasado y de los cuales los únicos intermediarios son los textos escritos y la formulación de un método de investigación como hacen los historiadores. En fin, García Godoy trabaja con los acontecimientos contemporáneos y, sobre todo, con una historia política fuertemente vectorizada por sus ideas nacionales, lo cual hace de sus textos exposiciones privilegiadas por los lectores que al hacer la refiguración, encuentran acontecimientos y planteamientos en los que pueden reconocerse. Acontecimientos que, es bueno precisar, han sido elevados a un metarrelato nacional. Es decir, un relato que habla a la nación, una escritura en la que todos se reconocen o deben reconocerse. Antes de la publicación de Rufinito, en la literatura dominicana se conocía una sola obra de tema histórico que era Enriquillo, de Manuel de Jesús Galván, publicada en 1879-1882, como una «leyenda indígena», es decir un relato que no se ajustaba del todo a la historia como la planteaban los historiadores de la época, que eran positivistas; es decir, que lo que afirmaban tenía que ser sustentado por pruebas documentales. Se

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valió de seguro Galván de la publicación de las obras del padre Bartolomé de Las Casas, que aparecieron en el siglo XIX. Pero el subtítulo de la obra y el prólogo de José Joaquín Pérez, una de las figuras más importantes de la literatura indigenista que iniciara Javier Angulo en la década de 1840, indicaba muy claro a los lectores que su obra era una creación poética con elementos históricos, pero no era la historia que narran los historiadores. Otras novelas dominicanas anteriores a Enriquillo exponían situaciones en las que participan o se refieren personajes históricos como en La fantasma de Higüey, de Angulo Guridi, publicada en La Habana en 1857. Mientras que El montero, publicada en el Correo de Ultramar de París en 1856, por Pedro Francisco Bonó, narra la historicidad de los hombres del campo dedicados a la montería. La relación entre la vida y lo histórico aparece, además, en la obra de Francisco Gregorio Billini, Baní o Engracia y Antoñita (1892) con la exposición y costumbre de los canarios del pueblo de referencia y la vida bajo las guerras civiles dominicanas posteriores a la Restauración. Mientras que La sangre, (1914), de Tulio M. Cestero, que representa la vida bajo la tiranía de Ulises Heureaux (Lilís), no puede catalogarse en rigor como novela histórica. Aunque verse sobre un período de nuestra historia patria, es una novela modernista en su factura, costumbrista en sus situaciones y política en los temas que trata. Remite a un pasado histórico, pero no es una novela histórica en el buen sentido del género que iniciara en Inglaterra Walter Scott. Por lo dicho anteriormente, cabe decir que es Federico García Godoy el fundador de un tipo de novela histórica que aparece en la literatura dominicana y que ya venía atisbándose en la novelística dominicana desde su origen. Un género muy particular que toma un escenario histórico, crea un personaje ficticio (como Rufinito, protagonista de

la obra homónima, Perico Antúnez, de Alma dominicana y Fonso López, de Guanuma) y lo hace actuar dentro del escenario histórico con el fin de poner en escena las ideas nacionales. A favor de este plan prefigurador o mímesis I se da la configuración (mímesis II) de las acciones que son valoradas por las ideas que expone, por lo que vemos, por un lado, el interés ideológico nacionalista y, por otro, el plan estético de la obra; ambos han de contribuir al resultado final que se da en la lectura como reconfiguración de las acciones humanas (mímesis III) y el decurso de la obra como artificio ficcional. Novela, arte e ideología La novela es un género literario, es decir, una forma artística que han cultivado muchos escritores para configurar acciones humanas. Se puede considerar a Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, publicada a principios del siglo XVII, como la novela paradigmática de la lengua española. Este género no se desarrolló mucho en América y hasta existe un debate sobre las prohibiciones que se hicieron a este tipo de obras. Carlos Esteban Deive ha rastreado la presencia de Don Quijote de la Mancha en La Española el mismo año de su publicación. Sin embargo, ya sea por la influencia cubana, como anota el doctor Bruno Rosario Candelier en su estudio a La fantasma de Higüey de Guridi (1857), la tradición literaria dominicana ha dado prioridad después de la poesía a los relatos cortos, novelas cortas o nouvelles, que aparecieron concomitantemente al período de independencia y luego, en la década de 1880 se publican las novelas de largo aliento coincidiendo con el desarrollo y el maquinismo que posibilitó probablemente la entrada de 11 modernas imprentas al país. El apego a la lectura de obras de ficción lo tomó el cuento que se publicaba, al igual que las novelas cortas, en los diarios y revistas, como lo ha 12 estudiado Emilio Rodríguez Demorizi. El

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tado la expresión del mundo de la vida de los personajes dominados por las acciones históricas. También podemos comprender el horizonte intelectual del autor que se unen en la lectura para dar al lector una determinada visión del mundo, de la vida y del pasado. Un tiempo ido que el autor ata a su particular manera de ver el devenir dominicano. En la década de 1880, el continente americano arriba a una situación política en la que entran en lucha la vida rural y la vida ciudadana que se desarrolla al amparo de la política republicana. Las ideas para remediar estas contradicciones pueden ser encontradas en la obra Facundo o civilización y barbarie, de Domingo Faustino Sarmiento. En nuestro mundo caribeño, los ideólogos de ese período son José Martí, Eugenio María de Hostos y más tarde García Godoy y Américo Lugo. Estos autores mantienen una discusión sobre el destino de nuestros países como conjunto de naciones libres de talante republicano. Martí es el más agigantado por la forma y extensión de sus ideas y por la acción que llevó por la independencia de Cuba; Hostos realizó su trabajo en el área pedagógica y los demás en la difusión de las ideas de un latinoamericanismo en ciernes. La bandera hispanoamericana y el antiamericanismo que se ve en los estudios de la literatura del continente tienen en Federico García Godoy a un exponente que junto a los hermanos Max y Pedro Henríquez Ureña unen la naciente literatura nacional dominicana a su peregrinar por las tierras americanas. Las ideas democráticas y el deseo de desarrollo de nuestros pueblos como ocurrió durante los gobiernos civiles que propusieron planes de modernización donde la educación fundó el accionar de la vida política, eran las banderas de estos intelectuales que, a partir de 1900, tuvieron en el escritor José Enrique Rodó un marco referencial, una indagatoria cultural que perfilaba el espí-

dominicano prefirió las narraciones cortas a las novelas. Hay que anotar que los lectores de estas obras no eran muchos en tiempos de García Godoy, y no deberían hacerse ediciones superiores a los trescientos ejemplares y en los de Juan Bosch, década de 1930, unos quinientos ejemplares, que ascienden a los mil en 1970. Como ha referido Juan Bosch, Federico García Godoy tenía las condiciones para ser un gran novelista, aunque su interés –agrego yo– no estaba en crear obras de arte, ni seguir modelos literarios famosos en las urbes 13 metropolitanas. En el país se leían muchas novelas francesas y los debates que sobre las mismas se suscitaban demuestran el apego a la forma moderna de la novela que se desarrollaba en Francia. Lo mismo pasaba en Cuba desde hacía muchos años, desde que Domingo del Monte tenía su tertulia y animaba a la ciudad letrada de La Habana (itinerario que puede leerse en los siete tomos que conforman Centón de Domingo del Monte). La novela en Francia y España había pasado del realismo al naturalismo, como se puede apreciar en obras del puertorriqueño Manuel Zeno Gandía, La charca (1894). Los elementos del realismo o del naturalismo no aparecen destacados en las obras de García Godoy porque él estaba interesado en la exposición de sus ideas sobre la nación dominicana, de ahí que la ideología pese más que la construcción artística. Sin embargo, es muy oportuno anotar que fue García Godoy uno de los pocos novelistas de su época en retratar las diferencias de clases en el país y el valor de las masas pobres en el accionar político. Y era García Godoy más que un hombre interesado en las formas literarias un ideólogo que usaba las formas 14 literarias para exponer sus ideas políticas. Esto no desmerece su accionar literario, pero nos ayuda a comprender la génesis de su obra; el plan fundador de mímesis I y los resultados de la mímesis II o configuración de las acciones humanas, dan como resul-

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el dominicano entienda que el camino por el que va la República lo llevaría a la pérdida irremediable de la soberanía nacional. La filosofía positivista, el arielismo de García Godoy, dan como resultado un antiamericanismo antiimperialista, pero también una conciencia de que la República Dominicana debía inspirarse en las ideas de Juan Pablo Duarte para terminar de afianzar las ideas 16 liberales o democráticas.

ritu latino frente al espíritu sajón. Con la publicación de Ariel (1900), el positivismo y el krausismo de la educación que instaura Eugenio María de Hostos en la década de 1870 en Puerto Plata van a tener una base culturalista en la que Ariel actúa contra Calibán. Los intelectuales como García Godoy y Hostos, inspirados en Martí, no creían en la lucha entre civilización y barbarie, como Sarmiento, sino entre político creativo y masas que querían las gobernaran bien. Sin embargo, como lo preveía Martí en Nuestra América, no estaba lejos el día de la visita. Y el mundo latino se había complicado con la Guerra Hispanoamericana, España perdía en el Tratado de París de 1898 todo su imperio en América y cerraba cuatrocientos años de dominio. Estados Unidos es el vencedor de esta guerra; la República Dominicana había empeñado su soberanía al contraer los gobiernos de la segunda república deudas con compañías inescrupulosas que usaron su poder para establecer arreglos de pago que fueron poco a poco minando su soberanía; como los préstamos de la compañía holandesa Westendorp (1888) y la norteamericana Santo Domingo Improvement Co. (1892), la primera impuso un recaudador de aduanas a Ulises Heureaux (Lilís) y la segunda pasó a tener las deudas que justificaron la convención domínicoamericana de 15 1907. Esta situación se unió a las luchas de los caudillos de «ínsulas interiores» que provocaron la inestabilidad gubernativa imponiéndose los líderes del Concho Primo a las fuerzas ideológicas que buscaban una república independiente de toda potencia extranjera, como lo deseaba el nacionalismo de Juan Pablo Duarte. En este escenario es preciso ver la propaganda redentora que realiza Federico García Godoy como parte del grupo letrado que ve a lontananza el futuro de la República. El vegano escribe artículos, da conferencias, publica novelas y busca que

Análisis contextual de Guanuma Guanuma sigue el plan fundador de la trilogía patriótica que proyectara el autor. Eso se puede ver en las ideas fundacionales como en el desarrollo de las narraciones. Se parte del contexto histórico. En la primera obra, Rufinito, el autor relata los acontecimientos que ponen a Juan Pablo Duarte en el Cibao, la campaña de Ramón Matías Mella por la candidatura del líder trinitario a la presidencia de la República contra el poder de los hateros representado por Pedro Santana. En ella aparece la lucha entre los trinitarios, representantes de la pequeña burguesía comercial y letrada, contra el santanismo, representante de los hateros. El escenario es la ciudad de La Vega. El partido duartista tiene mayores adeptos en el Cibao, tierra de pequeños comerciantes que apoyan el liberalismo que se funda en un nacionalismo contrario a la dominación haitiana. En Alma dominicana el centro de operaciones es el Cibao y el personaje histórico es el general Gregorio Luperón, primera espada de la Restauración de la República y quien va a encabezar el partido Azul contra los conservadores capitaneados por Buenaventura Báez. El centro de operaciones de estas luchas se da en la ciudad de Santiago. En el caso de Guanuma el personaje histórico es Pedro Santana y la ciudad que aparece como cronotopo es Santo Domingo. Es en el seno del gobierno Restaurador establecido en la ciudad de los treinta caballeros, que aparecen las primeras con-

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versaciones que llevaran a Fonso Ortiz a infiltrarse en el campamento que mantenía Pedro Santana en Guanuma. Esto se da por la complicidad de un oficial santanista que tiene una deuda con Fonso Ortiz. Luego la acción se traslada a la ciudad de Santo Domingo donde Ortiz ingresa como mensajero especial del general Santana. En cada novela de la trilogía, García Godoy realiza un homenaje a la ciudad; de la de Santo Domingo va a destacar su historia, su pasado hispánico, sus edificios, sus murallas y baluartes, su Torre del Homenaje, el mar y su proximidad al río Ozama. Este homenaje no se da sin que encontremos la ironía de que no hace mucho estaba ocupada por las tropas haitianas de Boyer; ahora está ocupada por el ejército español que el general Santana y sus seguidores ha traído de regreso con la anexión de la república. Con este acontecimiento tan vívidamente narrado por García en Compendio de la Historia de Santo Domingo inicia la novela, que cambia de escenario a Santiago, luego a Guanuma y se detiene en la contemplación de los edificios, de las afueras de la ciudad hacia el norte, una pequeña pensión donde Fonso, el personaje principal, encuentra adeptos y luego se reúne con un grupo de complotados de la capital. La historia no se libró en esta ciudad, los capitalinos están en la lucha, pero el centro del escenario es Santiago. El homenaje a la ciudad también deja ver que ya ella no dictaba la política de la nación, el Cibao es el escenario. Juan Bosch ha dicho con mucha razón que en las novelas de García Godoy no son los generales los personajes que hacen la historia, la historia está dada por el pueblo. Y coincidimos con este aserto de Juan Bosch, quien lo lleva más lejos al afirmar que la Restauración de la República en1865 fue obra de la lucha de todo un pueblo. Y en este aspecto podremos decir que García Godoy se separa del relato fundacional romántico que veía en la novela la forma de exaltar a

un héroe; aquí el héroe queda en segundo plano, mientras son las gentes de a pie los que hacen la historia. Guanuma Guanuma es el espacio donde aparece Pedro Santana. Y el espacio del descontento de Santana con la forma en que los generales españoles han venido actuando contra los dominicanos alzados en armas que iniciaron muy temprano la resistencia nacional contra España con el levantamiento del general José Contreras y miles de pequeños agricultores en Moca el 2 de mayo de 1861, y continúo con la incursión armada de Francisco del Rosario Sánchez en El Cercado para explotar definitivamente en Capotillo con Santiago Rodríguez y Benito Monción. Las actividades de Polanco en Puerto Plata y las de Luperón, así como las del General Florentino en el sur fueron muestras de la forma decidida de los patriotas dominicanos por recuperar la soberanía perdida en los acuerdos de Santana con la reina Isabel II. Pedro Santana en Guanuma era un hombre que se encontraba ya al final de su propia gloria como defensor de la frontera dominicana. Estratega que se impuso en muchas batallas como en la de Las Carreras, sabía cómo podía ganar a los cibaeños y estaba descontento con la forma que los peninsulares llevaban la lucha. Por otro lado, estaba el hombre cansado que había entregado la soberanía del país a cambio de un título nobiliario y de posiciones para sus antiguos generales. En otras palabras, Santana era una sombra. Pero no es Guanuma la novela del dictador que luego aparecerá en las obras de Juan Rulfo y García Márquez. No existe un interés en centrar la narración en los personajes, sino en los acontecimientos mismos. El peso de la diégesis lo tiene el personaje ficticio Fonso Ortiz en la medida en que es él quien coordina todos los nexos que va desarrollando la historia. La presencia de una contraparte femenina, que aparece

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al principio y al final de la obra, muestra el gusto por la novela sentimental y romántica de la época. La mujer, Rosario Ordóñez, viene a ser simbólicamente una representación de la tierra, pero queda convertida en signo porque no participa de igual a igual en la lucha por la libertad. Guanuma es una novela que se escribe bajo el influjo del modernismo que, desde la publicación de Ismaelillo, de José Martí, en 1882 y Azul, de Rubén Darío, en 1882, había impuesto las formas simbolistas y parnasianas de la poesía francesa y un gusto por el exotismo y el cosmopolitismo de las grandes ciudades europeas. El homenaje a las grandes ciudades se da en la escritura de García Godoy no como una exposición de su modernidad, sino como la permanencia del tiempo en ellas y haber servido como centro del desarrollo de acontecimientos heroicos que hacían sobresalir las gestas de la patria. El estilo y la forma de exposición esmerada, el lenguaje correcto que lleva a sus novelas a ser obras de arte están acompañados de una tendencia al ensayismo, a la exposición de ideas como recursos que mantienen el propósito ideológico y la acción civil que anima al autor. El narrador está en primera persona, y, por lo antes expuesto, busca confundirse con el autor. Estableciendo un pacto autorial en que el letrado pesa sobre las ideas y sobre la historia narrada. La focalización se hace desde la perspectiva del autor sin que el relato se convierta en una exposición homodiegética. El narrador es omnisciente y su tercera persona le permite estar presente en todo lo que ocurre sin dar paso a los personajes. Cabe decir que una exposición multiperspectivista está ausente porque, en su interés discursivo, el autor da poca cabida a los diálogos y a la dramatización de la diferencia. Los elementos intertextuales remiten a los textos de historia que ya hemos mencionado arriba. Su relación genérica con Episodios nacionales de Galdós

y su apego a ciertos historiadores muestra la relación hipertextual de Guanuma y de toda la trilogía patriótica. Por otra parte, los personajes quedan bosquejados para dar paso a las situaciones y a las ideas que traban las obras por lo que no se destacan más que como elementos actanciales de una historia referida. Como obra de talante historicista, Guanuma comparte con Alma dominicana y Rufinito una misma forma que plantea el mismo propósito del autor en mímesis I, contribuir a defender la nación dominicana desde una perspectiva que se entronca en las ideas de los trinitarios. Tiene lo que llamaría Gérard Genette una relación intratextual con ellas, como una relación hipertextual con Episodios nacionales de Galdós con las que comparte una relación hipotextual, mientras que tiene una intertextualidad con las narraciones históricas que conforman el Compendio de la historia de Santo Domingo de García, la crónica de De la Gándara y La Historia de Santo Domingo de Antonio del Monte y Tejada. Por lo demás, la filosofía política liberal, el positivismo y el arielismo son componentes de su relación metatextual y dialogan con otros textos de su época que nos dan una nueva visión del mundo en que vivimos. Envío García Godoy ha sido suficientemente publicado y analizado en la cultura dominicana. Pero sus prédicas han caído en el olvido en un país donde durante largos períodos, como el de Trujillo, ha imperado el autoritarismo que él criticó. Contrario a lo que pensaba Balaguer, era García Godoy un pensador con una mirada hacia el futuro del país. Leer sus novelas es suficiente para entender sus preocupaciones nacionalistas, que también aparecen en sus ensayos. Hizo una obra que no separó la idea de la acción. Pero el accionar de los hostosianos fue siempre marginal al mundo de montonera

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que se impuso luego de la muerte de Ulises Heureaux y el dominio estadounidense a partir de 1924. Como escritor es el primer narrador en trabajar una tendencia literaria, la novela de carácter historicista; el primero en escribir tres novelas siguiendo el mismo plan y el que unió la ideología nacionalista a la novela como medio de expresión de ideas. Podemos decir que García Godoy fue un intelectual que se planteó propulsar su manera de ver el mundo dominicano en varias obras, con un mismo propósito. Tal vez ese intelectualismo que lo acompañó siempre ha sido el que le ha impulsado la recepción crítica y, en cierto sentido, el que no se le haya leído mucho más. Amigo lector, si has llegado al final de esta exposición espero que la lectura de Guanuma te sirva para comprender y amar la tierra que con tantos bríos describió este vegano latinoamericano, dominicano no solo por las letras, sino por el esfuerzo de luchar para que el país se enrumbe y no se derrumbe en la inacción de su juventud y de todos aquellos que les toca cuidarlo. Notas 1 García Godoy, Federico. Guanuma: novela histórica. Santo Domingo: La Cuna de América, 1914. 2 García Godoy, Federico. Rufinito: novela histórica. Santo Domingo: La Cuna de América, 1908 y Alma dominicana: novela histórica. Santo Domingo: La Cuna de América, 1911. 3 García Godoy, Federico. El derrumbe. Santo Domingo: Editora de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, 1975. 4 De la novelística de García Godoy dice J. Balaguer: «El novelista, creador en nuestro país de un género nuevo…, tiene ideas propias y no se limita como crítico a llenar su repertorio de nociones vulgares: si el comentarista de libros ajenos, en efecto, solo moviliza conceptos que nada tienen de

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inéditos y coincide en cuanto dice con sus antecesores en la misma materia, el autor de «Rufinito» y de «Alma dominicana», narraciones que en algunos capítulos se hayan compuestas con arte insuperable, trata de infundir nueva vida a la historia y de sacar a la escena con diferente colorido a personajes que no nos hemos acostumbrado a ver bajo otro aspecto en las frías semblanzas de los historiadores». Balaguer, Joaquín: Literatura dominicana. Buenos Aires, Argentina, 1950. Segunda edición Letras dominicanas. Santo Domingo; Editora Corripio, 1985, págs. 194-195. Mientras que Max Henríquez Ureña dice: de las tres novelas de García Godo «la que tiene mejor urdimbre novelesca, –episodio sencillo y coherente que es al mismo tiempo fiel e impresionante evocación del ambiente local en La Vega de los dones, en un siglo atrás–, es Rufinito». Henríquez Ureña, Max: Panorama histórico de la literatura dominicana, tomo II, segunda edición revisada y ampliada. Santo Domingo: Colección Pensamiento Dominicano, 1966. 5 Véase García Godoy, Antología: (selección, prólogo y notas de Joaquín Balaguer). Santo Domingo: Librería Dominicana, 1951. 6 La Librería La Trinitaria publicó una edición de El derrumbe, véase García Godoy, Federico. El derrumbe. Santo Domingo: Librería La Trinitaria (prólogo de Jaime de Jesús Domínguez), 2000. 7 Los conceptos de mímesis I, II y III los tomo de Paul Ricoeur, Temps et récit 1, 2, 3. París: De Seuil, 1984. 8 La Sociedad Dominicana de Bibliófilos publicó estas tres novelas bajo el título de Trilogía patriótica (Federico García Godoy y su Trilogía patriótica: Rufinito, Alma dominicana y Guanuma. Santo Domingo: Editora Cultural Dominicana, 1974; hubo una segunda edición de 1982 y la Colección de Clásicos Dominicanos las agrupó en un volumen junto a El derrumbe en García

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Godoy, Federico. Trilogía patriótica y El derrumbe. Santo Domingo: Colección de Clásicos Dominicanos, Editora Corripio, 2004). Sobre el «pesimismo» de García Godoy, véase López, José Ramón. El gran pesimismo dominicano. Santiago: Universidad Católica Madre y Maestra, 1974. 9 Véase Fornerín, Miguel Ángel. Los letrados y la nación dominicana, polis etnicidad, paideia, discurso y narración en Santo Domingo (1900-1930). Santo Domingo: Santuario, 2013. 10 También García Godoy había escrito una monografía sobre tema histórico: «La anexión a España». Estudios Históricos, 37 (1921): 25-40, citado por Frank Moya Pons en La otra historia dominicana. Santo Domingo: Editora Búho, 2008. 11 Véase Rosario Candelier, Bruno. Tendencias de la novela dominicana. Santiago: Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, 1988. 12 Sobre la publicación y lectura de cuentos en la cultura dominicana, véase Rodríguez Demorizi, Emilio. «Introducción» a Cuentos de política criolla. Santo Domingo, segunda edición: Librería Dominicana, Colección Pensamiento Dominicano, 1977. 13 Véase Bosch, Juan. «Prólogo» a El derrumbe, Op. Cit. págs. 9-27 y el «Prólogo» a Guanuma. Santo Domingo: Librería Dominicana, 1963. 14 En su libro de ensayos Recuerdos y opiniones (1908), García Godoy expone sus ideas sobre el naturalismo en la literatura. Su estética concuerda con el pensamiento que Eugenio María de Hostos tenía sobre el romanticismo en Moral social, que consiste en rechazar el movimiento por la expresión temática. Véase García Godoy, Federico: Obras escogidas 2. Miscelánea. Biblioteca de Clásicos Dominicanos. Santo Domingo: Editora Corripio, 2004. 15 Ver Franco Pichardo, Franklin. Historia económica y financiera de la República

Dominicana 1844-1962. Santo Domingo: Editora Universitaria, 1999. 16 Véase García Godoy, Federico. Obras escogidas 1. Trilogía patriótica y El derrumbe (estudio de Manuel García-Cartagena). Santo Domingo: Biblioteca de Clásicos Dominicanos, Editora Corripio, 2004.

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Pedro Henríquez Ureña: La búsqueda de la diferencia

Pedro Henríquez Ureña: la búsqueda de la diferencia iempre me he preguntado sobre la dificultad de situar a Pedro Henríquez Ureña en el centro de la historia del pensamiento del continente hispanoamericano, porque si algún pensador se desplegó acopiando una gran cantidad de temas de nuestra vida espiritual ese fue Pedro Henríquez Ureña, y lo hizo con el muy definido objetivo de sacar a flote la especificidad cultural del continente hispanoamericano, de validar la diferencia de nuestra propia aventura espiritual con respecto a la cultura europea. Si de entrada tuviera que definir un objetivo singular a una obra tan plural, diría que toda la erudición de Pedro Henríquez Ureña estuvo al servicio de ese objetivo, y que los temas sectoriales que abordó, como en el poema de Jorge Manrique, eran pequeños ríos que iban a dar a la mar de esa angustia inaguantable de los intelectuales del siglo XIX americano, por definir las características de su expresión cultural. Nuestro recorrido relampagueante debería, por lo tanto, comenzar con un libro canónico de la cultura hispanoamericana: Seis ensayos en busca de nuestra expresión, de 1928;1 porque ese libro le dio mayor fama literaria y lo convirtió en un referente obligado. Es, a mi modo de ver, después de Seis ensayos en busca de nuestra expresión

que la totalidad de la obra de Pedro Henríquez Ureña adquiere el sentido de un cuerpo unitario: la búsqueda de esa diferencia en que cuajó el continente americano, las manifestaciones que afincan la opción de construir un universo propio, las particularidades sobre las que estas nuevas tierras edificarán su prosapia, el empeño por fundar una dialectología que explicara las particulares formas de cada región en el uso de la lengua, todas las horas de reflexión destinadas a darle forma y continuidad al pensamiento del continente, cada línea sobre España, sus estudios sobre las grandes figuras, el esfuerzo descomunal de organizar los distintos periodos de la historia de la literatura, la voluntad de analizar “la otra América” como algo diferente, la minuciosidad de acompañar con el trasfondo de la historia particular americana las etapas fundamentales del surgimiento de sus manifestaciones artísticas, el objetivo de construir “la alta cultura” como un resultado histórico de esa masa social que emerge de la disolución de la colonia y erige repúblicas, el afán de explicar las formas de asimilación del pensamiento europeo, el detalle preciso a la hora de analizar el barroco americano, la paciencia de inventariar una por una las hazañas del espíritu y no las de la guerra, se explicarán tras desplegar su saber implícito en Seis ensayos en busca de nuestra expresión, y se articulan en una totalidad, en un sistema.

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Andrés L. Mateo Pedro Henríquez Ureña: La búsqueda de la diferencia

Es más que un libro, es la clave de todos sus libros. Sus obras anteriores se le parecen, las que vendrán saldrán de él. La obra Seis ensayos en busca de nuestra expresión comienza por deslindar, especificándolos, los caminos que han pretendido explicar nuestra propia aventura espiritual. El análisis de las diversas fórmulas de americanismo no es, sin embargo, excluyente. Cada quien expresará un momento, una determinada porción de existencia real que no atrapa la riqueza infinita de nuestro verdadero ser. “Los criollistas tendrán sus razones” –piensa él–. “Mundo virgen, libertad recién nacida, repúblicas en fermento, ardorosamente consagradas a la inmortal utopía: aquí habían de crearse nuevas artes, poesía nueva. Nuestras tierras, nuestra vida libre, pedían su expresión”. Es la vívida naturaleza de nuestra existencia, lo que él llama “independencia espiritual”, que va más allá de la independencia económica o política y cerca con angustia los atisbos de nuestra mismidad. Rápidamente a los criollistas se le oponen los intelectuales que miran hacia Europa en un gesto de insuficiencia, porque solo valoran los paradigmas que vienen del viejo continente. Pedro Henríquez Ureña los enfrenta diciéndoles: Todo aislamiento es ilusorio. (…) Tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos plazca, siempre que esto no estorbe el aflorar de la energía nativa ni el ansia de perfección.2 Pero a su vez amplía el marco de la confrontación: Existieron, sí, existen todavía los europeizantes, los que llegan a abandonar el español para escribir en francés, o, por lo menos, escribiendo en nuestro propio idioma ajustan sus moldes franceses a su estilo y hasta piden a Francia

sus ideas y sus asuntos. O los hispanizantes, enfermos de locura gramatical, hipnotizados por toda cosa de España que no haya sido trasplantada a estos suelos. Y luego describe las causas de nuestros afanes: Nuestra inquietud se explica. Contagiados, espoleados, padecemos urgencia romántica de expresión. Nos sobrecogen temores súbitos: queremos decir nuestra palabra antes de que nos sepulte no sabemos qué inminente diluvio (…).3 Dilema que se enreda en la lengua misma con la cual construimos los mundos imaginados, porque el nuevo continente habla la lengua del conquistador, y su vida espiritual misma, así como sus instituciones, son el resultado de un hecho de fuerza: el proceso de descubrimiento, conquista y colonización. Lo diferente, lo propio del mundo americano, tendrá que ser repujado con originalidad desde una lengua que es nuestra y ajena: No hemos renunciado a escribir en español, y nuestro problema de la expresión original y propia comienza ahí. Cada idioma es una cristalización de modos de pensar y de sentir, y cuanto en él se escribe se baña con el color de su cristal. Nuestra expresión necesitará doble vigor para imponer su tonalidad sobre el rojo y el gualda.4 Es desde esa lengua que América debe buscar el acento propio, haciendo un esfuerzo supremo, desterrando la pereza, la falta de rigor, la ausencia de disciplina. Y en este punto de ese libro Pedro Henríquez Ureña define su propio método: “Mi hilo conductor” –dice– “ha sido el pensar que no hay secreto de la expresión sino uno: trabajarla hondamente, esforzarse en hacerla pura, bajando hasta la raíz de las cosas que

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queremos decir; afinar, definir con ansias de perfección”. La estrategia de Seis ensayos en busca de nuestra expresión es provocar el pensamiento creativo y empinarse sobre la historicidad particular de nuestra vida espiritual. Los juicios de este libro fueron tan bellamente tejidos que incluso la dureza con que los usa pasa inadvertida. América y las vicisitudes de sus manifestaciones intelectuales es su tema. En particular, los primeros tres ensayos se regaron como pólvora, y sobre todo el primero, “El descontento y la promesa”, desgajado del conjunto, pasó a ser uno de los textos más citados de la historia de la literatura y el pensamiento hispanoamericano. Quiero decir que este libro liquidó la estruendosa discusión de los intelectuales decimonónicos hispanoamericanos, quienes a partir de la “Generación de 1867” en la Argentina, con la figura del romántico Echeverría a la cabeza, se plantearon la búsqueda de modelos ideales que definieran nuestra identidad. De ahí viene esa tumultuosa discusión de los arquetipos de desarrollo del siglo XIX que encarnaban “la civilización contra la barbarie”, y que él sepulta elegantemente en este texto fundacional del continente americano. Ni Zum Felde, ni Gaos, ni Roberto Fernández Retamar han reconocido que con Seis ensayos en busca de nuestra expresión se liquidó el falso dilema de “civilización contra barbarie”, y se abrió una nueva etapa en las largas discusiones sobre la identidad.5 Para llegar a él ha agotado diversos procedimientos de investigaciones filológicas, lingüísticas, culturológicas, filosóficas, históricas y literarias. Y lo ha hecho con la línea que proclamará una y otra vez: “El ansia de perfección”. Ya a principios de 1925 escribe su muy reconocido y discutido ensayo “El supuesto andalucismo de América”, que aparecerá en los Cuadernos del Instituto de

Filología y se publicará ampliado en Buenos Aires con el título de Sobre el problema del andalucismo dialectal de América. Solo ese tema coloca a Pedro Henríquez Ureña en un sitial preponderante en los estudios lingüísticos americanos, y pese a todo lo que se ha discutido sobre el mismo, Amado Alonso dice: A Pedro Henríquez Ureña cabe el honor de haber sido el primero en plantear la interpretación genética de los principales caracteres del español americano sobre bases realistas y críticas, sin los prejuicios impresionistas que lo daban como mera prolongación del lenguaje de los andaluces; y el primero también en describir y ordenar su complejidad regional, anulando la idea simplificadora que de él se hacían hasta entonces los lingüistas.6 En el caso específico de sus estudios lingüísticos y filológicos, su producción inicial es de 1921, con un pequeño trabajo ya clásico: “Observaciones sobre el español de América”, donde comienza por establecer zonas de estudio, de acuerdo con la evolución particular e historicidad específica de las características de los hablantes de cada región. Tema virgen entonces, la utilidad de sus observaciones le servirá para enfrentar la amplia gama de investigaciones que desarrollará bajo el patrocinio del Instituto de Filología de Buenos Aires, junto a don Dámaso Alonso. Hay que decir que él fue pionero de los estudios dialectológicos americanos, y que en ese aspecto aparecen textos como “Observaciones sobre el español de México”, de 1934; “Palabras antillanas en el diccionario de la Academia”, de 1935; “El español en la zona del mar Caribe”, de 1937; “El español en México y sus vecindades”, de 1937; “Estudios y notas al español en México, los Estados Unidos y la América

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Central”, de 1938. Y, por supuesto, su último estudio dialectal, publicado en 1940, El español en Santo Domingo. Dentro de este grupo caben también sus monografías, recogidas por el Instituto de Filología de Buenos Aires bajo el título Para la historia de los indigenismos, en 1938; un estudio sobre vocablos referidos a alimentos americanos integrados al espacio cultural de la conquista española: “papa”, “batata”, “ñame”, “boniato”, etc. En sentido estricto, esta obra descansa en las propuestas de la filología del modo que Wolf la concebía, escarbando desde la palabra escrita las manifestaciones culturales con que ella se relaciona, el trasfondo de la historia, porque la filología es hija del historicismo. Cada palabra, en el análisis de Pedro Henríquez Ureña, traza su aventura particular en el encuentro que se produce entre indígenas y españoles. Examina la relación entre la palabra y la cosa nombrada, sus deformaciones, sus vínculos con las estrategias del colonizador para lograr su alimentación en un medio hostil, recién descubierto, que la lengua de que era portador, el español peninsular, no estaba preparada para nombrar. El mejor ejemplo de la pertinencia de estos estudios puntuales es la monografía “El enigma del aje”, referida a un vegetal nombrado abundantemente por las crónicas españolas hasta el siglo XVIII, pero sin que se supiera de qué planta se trataba. El cerco historicista tendido sobre la palabra misma va poco a poco definiendo a qué alimento específico se referían las notas apresuradas de los cronistas, empleando textos escritos y asociación culturológica. Método filológico que empleará incluso en estudios pioneros sobre aspectos del habla americana, como el “voseo”, y cuyas Observaciones sobre el español de América contienen las primeras notas sistemáticas para el estudio de ese giro dialectal.7

Igualmente se debe destacar en esta línea su estudio sobre el vocablo “Caribe”, un término de amplísima difusión mitológica desde el mismo siglo XVI, sobre el que muchas leyendas europeas edificaron un anatema americano vinculándolo a la palabra “caníbal”. Es la expansión de este vocablo lo que él estudia, y las condiciones históricas que lo propician, fundándose en referencias literarias y relaciones históricas que arrojan luz sobre su valor específico. Pero antes, en la búsqueda de esta especificidad hispanoamericana, había combatido enérgicamente contra la corriente positivista que el llamado grupo de “los científicos” esgrimía como sustentación ideológica de la dictadura de Porfirio Díaz, en México. Ese período en México que va de 1906 a 1914 es de vital importancia para la maduración de sus ideas, porque su mundo intelectual encuentra en ese México en llamas un caldo de cultivo apropiado para manifestarse, y su activismo es casi inabarcable. Lo primero es destacar esa contradicción que lo lleva a enfrentarse en México a los positivistas, cuando su formación inicial, la de su madre y la de su padre, respondían al positivismo transformador del mundo americano. Pero lo cierto es que, junto a pensadores como Alfonso Reyes, Antonio Caso, José de Vasconcelos y todos los miembros del Ateneo de la juventud, integraron lo que se conoce como “La generación del centenario”, que constituyen el pensamiento precursor de la revolución mexicana de 1910. Toda la bibliografía sobre ese período consigna la figura de Pedro Henríquez Ureña como la de un “joven maestro, un ‘Sócrates’ dominicano”, según le denominaban sus compañeros del Ateneo. Y si en ese aspecto su impronta es profunda, los logros destinados a fundar la especificidad del mundo americano son todavía más importantes.

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Por ejemplo, en México pronunció durante ese período su famosa conferencia sobre José Enrique Rodó, que abrió el ciclo del arielismo en el mundo americano. Y, además, pidió a Antonio Caso que estudiara las reflexiones filosóficas de Eugenio María de Hostos y escribió su ensayo “La sociología de Hostos”, publicado en su libro Horas de Estudio que se editó en París en 1910. Son esos textos los que inician los estudios sobre Hostos. También, en 1913 escribe su discutido ensayo sobre la mexicanidad de Juan Ruiz de Alarcón, tesis audaz que ponía en entredicho un lugar común en los estudios literarios, según el cual el autor de La verdad sospechosa nada debía a la patria de origen. Respondía Pedro Henríquez Ureña, asombrosamente, a Menéndez y Pelayo, uno de los críticos que más influencia tenía en él, y a otros españoles, para quienes el origen mexicano de Alarcón no se reflejaba en su obra, por lo que lo refundían en las letras españolas del siglo XVII sin ningún miramiento. Oponiéndose a esa tesis, que era pacientemente aceptada incluso por la intelectualidad mexicana, plantea que, por el contrario, Alarcón lleva a la literatura española rasgos que únicamente se explican por la cultura mexicana del autor. Esos rasgos son los propios de su atmósfera, dentro de las letras españolas, y se identifican en ese “matiz crepuscular, el tono velado, la cortesía exagerada y distanciadora, y el sentimiento discreto”. La tesis es que esos rasgos están ahí por el origen mexicano del autor, y son definitorios de una identidad que no puede ser borrada. Esa tesis sobre la mexicanidad de Juan Ruiz de Alarcón fue asumida por la historia de la literatura española e hispanoamericana, y hoy día es un lugar común. En esa etapa logra también aclarar qué es lo que Hispanoamérica aporta a esos movimientos artísticos universales

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que llegan a América provenientes del continente europeo. Aprovechando la “Antología del centenario” que él prepara en México junto a Joaquín G. Urbina, se plantea la revalorización de Sor Juana Inés de la Cruz y la identificación de los matices del barroco americano en relación con el barroco europeo. Después de analizar tanto a Bernardo de Balbuena como a Sor Juana Inés de la Cruz, establece esas diferenciaciones que hoy miles y miles de profesores de literatura hispanoamericana en el mundo repiten sin saber que vienen de la observación aguda y la erudición de Pedro Henríquez Ureña, y que son parte de esa estrategia destinada a fundar la especificidad cultural del mundo americano. Capítulo aparte requiere su tesis doctoral sobre “La versificación irregular en la poesía castellana”, publicada en 1920 en Madrid como uno de los primeros libros del Centro de Estudios Históricos que dirigía Ramón Menéndez Pidal. Se puede decir que la publicación de ese libro abre la etapa erudita del crítico dominicano, no solo por el elevado cuerpo expositivo y el dominio temático, así como las referencias bibliográficas que se despliegan en la tesis con toda naturalidad y hasta elegancia, sino porque el espaldarazo que recibe en la misma España constituye un envión al más alto peldaño de la intelectualidad en lengua castellana. El prólogo lo escribió el propio Menéndez Pidal, lo que equivalía entonces a una consagración definitiva, y las palabras del versado filólogo van más allá del elogio, confirmando la penetración del juicio, el rigor y la sapiencia del pensador dominicano. Para tener una idea de lo que significó esa tesis de grado en el ámbito particular de la academia norteamericana, vamos a leer lo que escribe Alfredo Roggiano en su libro Pedro Henríquez Ureña en los Estados Unidos:

Andrés L. Mateo Pedro Henríquez Ureña: La búsqueda de la diferencia

Sin exageración, podemos decir que su tesis doctoral hizo época y sirvió de modelo a futuros estudiantes e investigadores, especialmente hispanoamericanos, a quienes por entonces se les miraba con cierto recelo y poco favorable estimativa. Gracias a Pedro Henríquez Ureña, y poco después a otro distinguido hispanoamericano, el chileno Arturo Torres Rioseco, quien también se doctoró en Minnesota con una tesis ejemplar, las universidades de Estados Unidos fueron abriendo sus puertas, cada vez más, a estudiantes y profesores de la América hispánica.8 No es posible abarcar, en esta breve visión del pensamiento y la obra de Pedro Henríquez Ureña, el vasto arsenal de ideas y libros puestos a circular como sustentación del esfuerzo por sacar a flote la particularidad del mundo americano. Pero no podríamos terminar sin citar dos textos capitales: Las corrientes literarias en la América Hispánica e Historia de la cultura en la América hispánica, por ser dos libros cuya importancia reside en el hecho de que culminan esta búsqueda y permiten organizar ya ideas concretas respecto de esa particularidad del ser americano. Las corrientes literarias de la América hispánica es un libro producto de una circunstancia extraordinariamente especial, la invitación que le giró la Universidad de Harvard para ocupar la cátedra Charles Eliot Norton, en la cual dictó un curso en idioma inglés. La invitación lo convirtió en el primer hispanoamericano que asumió esa cátedra, antes frecuentada por figuras de talla mundial como Gilbert Murria, Albert Einstein e Igor Stravinsky. Durante todo el año lectivo de 19401941 Pedro Henríquez Ureña desarrolló sus clases, y las ocho conferencias que la

integraban se publicaron en idioma inglés en Cambridge, en 1945. Después de su muerte, en 1949, con traducción de su amigo Joaquín Diez-Canedo apareció una edición mexicana con el título que hoy conocemos: Las corrientes literarias de la América hispánica. Libro reconocido hasta la saciedad, su impronta queda como una de las grandes síntesis de nuestra historia particular. En cierto modo, es una continuidad de Seis ensayos en busca de nuestra expresión y da el toque final al edificio de ideas que sobre el mundo americano erigió su pensamiento indagador. Emilio Carilla dice que este libro “es el final de un largo proceso que alcanza su meta en el momento oportuno. Es decir, cuando casi una vida dedicada al tema lo obligan a concretar finalmente esta obra de síntesis y larga sedimentación”.9 Igualmente, como síntesis magistral de su pensamiento, en esos días finales de su vida, Pedro Henríquez Ureña escribe su libro Historia de la cultura en la América hispánica. Max Henríquez Ureña dice en Hermano y maestro que “la terminó tres días antes de que lo sorprendiera la muerte”, como si bregara contra su designio y le urgiera dejarla como testamento. Se publicaría, también, póstumamente, en 1947 y, junto a Las corrientes literarias de la América hispánica, se convertiría en obra medular de todo su pensamiento americanista. Ambos libros conjugan un conjunto de datos, fechas y nombres, bailando alrededor de las obras artísticas y literarias de los más significativos momentos creativos del continente, con el telón de fondo de la historia. Es un fresco gigantesco, casi increíble, de acontecimientos, obras y personajes que se despliegan sobre un marco explicado en atención a su formación particular y su resultado espiritual. Empleando uno de los rasgos de su estilo más conocido, esas dos obras de su madurez plena fundan el juicio en la erudición, pero

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con una prosa tan diáfana, tan fluida, que apunta a la divulgación. Siglos angustiosos de vida espiritual atraviesan su verbo creador: la colonia, ese espacio en el que se asientan en el mundo americano el alma y el espíritu del conquistador europeo; el período de la independencia, etapa en la que proclamamos señorío e iniciamos la otra independencia, la espiritual, que llena sus afanes intelectuales, y que él busca hacer emerger en su especificidad. Y finalmente, esas sublimes etapas de bruteza en las que reina la anarquía y sobreviene el caos, hasta alcanzar la organización de un mundo que ha batallado por su definición, y desde el penacho de su historia convulsa muestra lo propio. A esos dos libros debe la historia de la cultura y la literatura hispanoamericana toda la estructura de su periodización con las cuales se estudian hoy día esos temas. No hay manera de eludirlo, América era su tema y su obsesión. Victoria Ocampo, la exquisita escritora y animadora cultural argentina, escribió algo con lo que quiero terminar esta muy breve visión de una vida tan fértil: La presencia de Pedro cuando había extranjeros a quienes era necesario explicar qué es América, o contra los cuales urgía defenderla, obraba milagros. Estábamos seguros de que iba a saberlo todo, a encontrar para todo la respuesta inmediata, y a cantarle la verdad al más pintado. (…) Oírle hablar de América, cuyo presente y pasado parecía conocerse de memorias, como pocos escritores en el mundo entero, era de un interés inagotable.10 Y Jorge Luis Borges, tan parco en elogios, para referirse a él señala los rasgos finos de su oralidad erudita y el sesgo ingenioso que adoptaba para responder a los yerros de otros. Y para expresar el gozo

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que era verlo y escucharlo hablar, cuenta la historia del judío que “fue al pueblo de Mezeritz, no para escuchar al predicador sino para ver de qué modo éste se ataba los zapatos”. “Porque en ese maestro, como en Henríquez Ureña” –dice Borges– “todo era ejemplar, hasta los actos cotidianos”.11 Notas 1 Ver: la edición del Fondo de cultura económica, Obra crítica, pág. 241, México, 2001. 2 La idea que se expresa en la búsqueda de esa “ansia de perfección” es recurrente y define al propio Pedro Henríquez Ureña. Aparecerá en muchos otros textos de su autoría, y es como una angustia existencial del pensamiento hispanoamericano. 3 Obra crítica, op.cit., pp 243/244. 4 Obra crítica, op.cit. pp 246. 5 Alberto Zum Felde, intelectual uruguayo tiene numerosas publicaciones sobre la falsa dicotomía entre “Civilización y Barbarie” como contradicción esencial de la cultura hispanoamericana. José Gaos, intelectual español que se radicó en México y produjo allí una voluminosa obra de pensamiento. Publicó la Antología del pensamiento de lengua española en la edad contemporánea, México 1945. Texto en el cual aparecen reunidos los pensadores españoles e hispanoamericanos, por primera vez, y el tema subyace como característica del continente americano. Roberto Fernández Retamar, uno de los intelectuales cubanos más destacado, escribió en el año 1971 su muy famoso ensayo “Calibán”, y más tarde, en el 1982 su texto Para el perfil definitivo del hombre, en el cual aparece su ensayo “Algunos usos de civilización y barbarie”. En ambos textos hay dos tesis fundamentales: primero, que existe una cultura latinoamericana propia. Y, segundo, que dentro de esa cultura hay dos tradiciones, una que niega su propia

Andrés L. Mateo Pedro Henríquez Ureña: La búsqueda de la diferencia

identidad, y otra que la ha reivindicado. Pedro Henríquez Ureña es portaestandarte de la última. 6 Ver: “Amado Alonso, “Pedro Henríquez Ureña investigador”, Revista Sur, Buenos Aires, Número 141, julio de 1946, pp.28/83. 7 Ver: Para la historia de los indigenismos, papa y batata, El enigma del aje, boniato, caribe; palabras antillanas. Pedro Henríquez Ureña, Instituto de filología de la Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1938. 8 Ver: Pedro Henríquez Ureña en los Estados Unidos de Norteamérica, Alfredo Roggiano, México, 1961, págs..IX/XCIII. 9 Ver: Emilio Carrilla, Pedro Henríquez Ureña, signo de América, Organización de los Estados Americanos, 1988, pág.56. 10 Pedro Luis Barcia, “Pedro Henríquez Ureña y los debates de la Revista Sur”, en Ponencias de la semana internacional en homenaje a Pedro Henríquez Ureña en el cincuentenario de su muerte, Jorge Tena Reyes, Editor, Santo Domingo, 1996. 11 Ver: Obra crítica, prólogo de Jorge Luis Borges, Fondo de Cultura Económica, México, 1960, págs. vii/x.

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CUADRIVIUM Santiago Pérez Mateo Cuadrivium 13 Año 20 Portafolio

Decodificación: Visión cristocéntrica de Juan Bosch en el cuento “Los amos”

Resumen Los amos” es un cuento del profesor Juan Bosch, uno de los más grandes cuentistas de América, fundador de los más grandes partidos del país (PRD, PLD) y expresidente de la República Dominicana. A pesar de que, por razones obvias, se ha vinculado a la relación entre patrón y obrero, el mismo presenta en su desarrollo sintáctico y lingüísticos aspectos alegóricos a la Pasión de Cristo en la persona del personaje principal, Cristino. De igual manera, aunque de forma crítica, con el personaje de don Pío para representar la figura del papado de entonces, Pío XII. Consciente de que el ser humano tiende a buscar de la trascendencia, buscar de Dios, pude denotar y connotar que el profesor Juan Bosch fue un hombre creyente de Él y conocedor de las Sagradas Escrituras. Y que, haciendo uso de los valores estéticos literarios, crea con maestría alegórica la figura de Cristo en Cristino.

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Antecedente histórico El profesor Juan Emilio Bosch Gaviño es el más excelso escritor dominicano. Esto se evidencia no solo en la gran camada de producción literaria y ensayística, sino también por la profundidad de su prosa; la cual presenta de manera crítica aspectos de la realidad dominicana en su conjunto, y ¿por qué no?, rasgos distintivos capaces de

cambiar al día de hoy, una historia mal concebida sobre la vida interior de este pensador. En primer lugar, para entender este cuento del profesor Bosch, debemos situarnos desde el año 1938 cuando logra autoexiliarse en Puerto Rico, huyendo de las pretensiones perversas de Rafael Leónidas Trujillo; hasta su regreso al país el 30 de mayo de 1961, tras el asesinato del tirano y de más de dos décadas de una aparente ausencia de la República Dominicana. En segundo lugar, es necesario comprender la posición asumida por el profesor en su obra Judas Iscariote, el calumniado (1955). Esta publicación fue una de las más amargas, ya que recibió acusaciones por parte de la iglesia católica al señalarlo como comunista, ateo y secularizador de la población dominicana. Contrario a esto, las opiniones encontradas, lo identificaban como un hombre de izquierda y creyente de Dios. En otras palabras, los hombres de izquierda se autoproclamaban como luchadores contra la clase oligárquica capitalista y religiosa que sometían a la clase oprimida u obreros, campesinos sin tierra, los explotados económicamente, entre otras, a labores inhumanas; todas ellas, traducidas en injusticia social. En medio de esta composición social, es que en 1962 el profesor Juan Bosch, escribe “Los amos”. Intenciones que se ven marcadas en un texto recogido por el otrora Secretario de

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Educación, Melanio Paredes, al conmemorarse el año del Centenario del natalicio del profesor Juan Bosch (1909-2009): […] crecí con un sentimiento de amor y respeto por ellos, teniendo como ocho años me daba cuenta de cómo vivían: Vivian en pisos de tierra, descalzos: tenían una muda de ropa nada más para todo el año, y una remúa como decían ellos, para los días de guardar, los domingos, que era un pantalón de fuerte azul, que hoy llaman blue jean, y una camisa de listado. Yo los veía levantarse, salir a trabajar, volver a las cuatro de la tarde sin haber comido nada, tal vez con una taza de café, y volver con su machetico al hombro, descalzos, a encontrar a sus niños enfermos y a su mujer mal vestida, sucia. Todo eso influyó literariamente en mí y también en otros aspectos que no eran literarios (9). En tercer lugar, en décadas similares, se desarrolló el papado de Pío XII (Eugenio María Giovanni Pacelli), el papa 260 de la iglesia católica (1939-1958). Un sacerdote de la Orden Franciscana que promovía la paz en medio de un ambiente lúgubre de guerra. Para su papado utilizó el lema: “Opus iustitiae pax” (La paz, obra de justicia). No obstante, fue partidario de excomulgar a todo católico que apoyara las ideologías comunistas. Por lo que, probablemente, este papa sea el personaje don Pío en la obra. En cuarto lugar, se produce un acontecimiento histórico en la República Dominicana, el Estado firma un Concordato con la iglesia católica el 16 de junio de 1954. El mismo fue publicado en la Gaceta Oficial el 1 de julio de 1954 bajo en número 7720 y año LXXV. En él se establecen varios artículos que dan cuenta de las condiciones que lo regirán. Entre estos, mencionaré aquí los significativos, de los cuales quizás no estuvo

de acuerdo el profesor Juan Bosch y, en consecuencia, generó los posibles descontentos con la iglesia: La Religión Católica, Apostólica, Romana, sigue siendo de la Nación Dominicana y gozará de los derechos y de las prerrogativas que le corresponden en conformidad con la ley divina y el Derecho Canónico (Artículo I). El Estado Dominicano reconoce la personalidad jurídica internacional de la Santa Sede y del Estado de la Ciudad del Vaticano […] Para mantener, en la forma tradicional, las relaciones amistosas entre la Santa Sede y el Estado Dominicano, continuarán acreditados un Embajador de la República Dominicana cerca de la Santa Sede y un Nuncio Apostólico en la Ciudad Trujillo. Éste será el decano del Cuerpo Diplomático, en los términos del derecho consuetudinario (Artículo II). El Estado Dominicano reconoce a la iglesia católica el carácter de sociedad perfecta y le garantiza el libre y pleno ejercicio de su poder espiritual y de su jurisdicción, así como el libre y público ejercicio del culto […] En particular, la Santa Sede podrá sin impedimento promulgar y publicar en la República Dominicana cualquier disposición relativa al gobierno de la iglesia y comunicarse con los Prelados, el clero y los fieles del país, de la misma manera que éstos podrán hacerlo con la Santa Sede (Artículo III). Gozarán de las mismas facultades los Ordinarios y las otras Autoridades eclesiásticas en lo referente a su clero y fieles. Y, en quinto lugar, tras la muerte del tirano, el profesor Juan Bosch se presenta

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como candidato a la presidencia en el año 1963. Gana y promulga una nueva Constitución, en la que se reza en su artículo 57: La libertad de creencia y de conciencia y la libertad de profesión religiosa e ideológica son invulnerables. La profesión de todas las religiones y el ejercicio de todos los cultos tendrán como única limitación el respeto moral, al orden público o a las buenas costumbres. Probablemente, este artículo constitucional fue el detonante de la discordia y la posterior caída del gobierno del profesor Juan Bosch; presidente constitucional desde el 27 de febrero de 1963 hasta el 25 de septiembre de 1963. El papado anticomunista y una iglesia local recelosa de sus intereses cristianos, eran frentes suficientes para tal acontecimiento. ¿De qué trata el cuento? El texto comienza describiendo las condiciones de salud de un empleado o peón, el cual trabajaba con un hacendado llamado don Pío. Este, al verlo que no podía realizar bien sus funciones, ni siquiera ordeñar una vaca, lo llama para hacerle un regalo y le dice que se vaya a su casa para que vuelva, si logra mejorarse. Por tal sentido, le regala medio peso. Cristino, el peón, quería esperar que se le bajara la calentura y luego marcharse a su casa. Como no quería tenerlo más tiempo, le aconseja que el sol podría aliviarlo o en su defecto, se haga una tizana de hojas de una yerba llamada “cabrita”, cuyo uso común era para la congestión o “pecho apretado”. En el caso de Cristino, parecía tener tuberculosis, propia de la década de los años 60. Antes de marcharse, le informa sobre las situaciones en la que se encontraban algunas de las reses y entabla con don Pío un diálogo abierto sobre las mismas. A pesar de las condiciones de Cristino, don Pío le ordena que vaya a buscarle una de las vacas que iba cruzando el arroyo; no obstante, al intentar resistirse

a buscarla, don Pío con voz autoritaria le obliga a hacerlo. Y con asentimiento de una mujer llamada Herminia, lo critican diciendo que es un mal agradecido. A pesar de las múltiples funciones que tenía en la finca y de haber tenido tres años trabajando con ellos. El cuento termina con Cristino en la larga sabana y los “amos” observándolo en su caminar. ¿Qué se dice en el cuento? Los grandes analistas y críticos del cuento “Los amos” lo ubican en el contexto de un capitalista, explotador de sus empleados. El de un latifundista que tenía personas a su cargo, que les servían como si estos fueran de su propiedad. Se asume una postura crítica de las ideologías de izquierda al capitalismo contra el proletariado, quienes vendían su fuerza de producción por un salario muy bajo. Entiendo que es una postura obvia, viéndola desde un punto de vista lineal. De hecho, se podría extrapolar su contexto a distintas dimensiones (lingüística, sociocultural, socioeconómico, sociopolítico, socioafectivo, axiológico, entre otras) para tener una visión holística del texto. Y así, asumiendo de manera crítica situaciones actuales, similares a la que viven los hombres y mujeres hoy en día en la República Dominicana. Sin embargo, en este cuento veo lo que sigue a continuación: Visión cristocéntrica del cuento Tengo alrededor de diez años analizando en las aulas el cuento “Los amos” del profesor Juan Bosch. Por lo que me atrevería afirmar que fue un hombre enteramente cristiano y de profundos sentimientos espirituales. Es el resultado que he obtenido, después de una exhaustiva observación del texto. A través de su análisis, después de haber caminado por las mismas huellas lingüísticas del autor, sostengo la tesis de que Juan Bosch no era un ateo; era más bien un

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hombre entregado a Dios. Su fin último, fue siempre hacer el bien, hacerlo bien: “Quien no vive para servir, no sirve para vivir”. Empecemos ubicándonos en los nombres de los personajes principales, Cristino y don Pío. En verdad, fue lo primero que me llamó a la atención. Pude inferir entonces, que Cristino es un nombre derivado de Cristo, de cristiano. Y de repente me puse a ver detalles bíblicos en el texto, hasta llegar a la conclusión de que “Los amos” es un mensaje oculto a la iglesia que tanto lo atacó. Pude descifrar que este personaje representa analógicamente, la imagen de Jesucristo. ¿Cómo puede ser posible esto? Veámoslo paso por paso. “Le voy a dar medio peso para el camino” En la mayoría de los textos de los evangelios podemos leer a Jesús diciendo que va a coger el camino. “Jesús le dijo: Yo soy el camino, y la verdad, y la vida; nadie viene al Padre, sino por mí” (Juan 14:6). Nos habla de un camino angosto, de la puerta estrecha, el camino de la vida, donde pocos pueden entrar (Mateo 7:13-14): Y, levantándose en aquel momento, se volvieron a Jerusalén, donde encontraron reunidos a los Once con sus compañeros, que estaban diciendo: ‘Era verdad, ha resucitado el Señor y se ha aparecido a Simón’. Y ellos contaron lo que les había pasado por el camino y cómo lo habían reconocido al partir el pan (Lc 24,13-25). Son claras las penas y vicisitudes por la que está pasando y pasará Cristino en su camino: cargado de pobreza, hambre y tantas otras necesidades, que quizás no podrá suplir con tan solo medio peso. “Cristino se había quitado el sombrero, y el pelo abundante, largo y negro le caía sobre el pescuezo. La barba

escasa parecía ensuciarle el rostro, de pómulos salientes” Ciertamente, no hay evidencia del verdadero rostro de Jesús. Tendríamos entonces que darle una mirada a la historia, especialmente donde Jesús se crio. Quizás conociendo un poco la cultura judía, podríamos tener una imagen de él. No obstante, el profesor Juan Bosch parece haber tenido en su casa lo que la mayoría de los habitantes dominicanos poseen, un cuadro del “Sagrado Corazón de Jesús”. Probablemente esté aquí en esta prosopografía la imagen del Jesús conocido por Juan Bosch. Es curioso que una persona con las características físicas de Cristino, sea un peón. Cuando generalmente es un rasgo estereotipado de las personas de tez negra. No obstante, es sabido que, en la República Dominica, la concepción de amo y peón, el color o la etnia no era determinante, sino la capacidad de tener riquezas. Esto es, que mientras más tenía, más personas podría tener a su disposición. Algo más que no debe pasar de vista es el sombrero, el cual es símbolo de autoridad. Quitárselo, se puede interpretar como despojarse de la autoridad o respeto a la autoridad. Representa la humildad. En el texto no aparece que don Pío se haya quitado el sobrero, el cual es un gesto que socioculturalmente distingue a las personas de vinculación inmediata; es frecuente en los campos dominicanos, que los compadres, por ejemplo, se quitaran el sombrero para saludarse mutuamente. “Bajó lentamente los escalones, mientras se cubría de nuevo la cabeza con el viejo sombrero de fieltro negro. Al llegar al último escalón se detuvo un rato y se puso a mirar las vacas y los críos” Podríamos pensar que esta parte es una clara alegoría a la escalera que subió Jesucristo para encontrarse con Poncio Pilatos

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en el Pretorio. Es venerada actualmente en la Basílica de San Juan de Letrán. Por otro lado, se puede relacionar a estas expresiones de Jesús: ¡Jerusalén, Jerusalén, que matas a los profetas y apedreas a los mensajeros que Dios te envía! ¡Cuántas veces quise juntar a tus hijos, como la gallina junta sus pollitos bajo las alas, pero no quisiste! Pues miren, el hogar de ustedes va a quedar abandonado; y les digo que, a partir de este momento, no volverán a verme hasta que digan: ‘¡Bendito el que viene en el nombre del Señor!’ (Mt. 23:37-39). Este es un momento importante en Cristino. Su gran sentido de responsabilidad con las reses y por sus quehaceres, le impedían abandonar aquel lugar. Juan Bosch sigue mandando ráfagas a la iglesia, de comprobarse que el maestro haya visto antes este texto para dejar estas huellas indelebles. “Se trataba de uno que él había curado días antes. Había tenido gusanos en el ombligo y ahora correteaba y saltaba alegremente” En Cristino, la capacidad de curar las heridas, es esencialmente cristiana. Sólo tenemos que hacer memoria de los tantos milagros realizados por Jesús. Y cómo estos, al ser curados se iban saltando alegremente: Curación de un paralitico (Mc 2, 1-12); a un leproso (Mc 1, 39-45); y muchos más (Mc 1, 34). “Cristino tenía tres años trabajando con él” Este es otro de los códigos descifrados en este estudio. Cristino tenía trabajando con don Pio tres años; Jesús duró tres años en su ministerio. Tenía unos treinta años cuando recibió el bautismo de mano de Juan. Es lo que dice Lucas 3,23: “Jesús mismo al comenzar su ministerio era como

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de treinta años, hijo, según se creía, de José, hijo de Elí…”. Tres años después, fue crucificado y muerto en la cruz. “Don Pío había mandado poner tela metálica en todas las puertas y ventanas de la casa, pero el rancho de los peones no tenía ni puertas ni ventanas; no tenía ni siquiera setos” El profesor Juan Bosch da una mirada retrospectiva para hacer memoria de la vida de Jesús. Para recordarnos que Jesús nació humilde y era un hombre humilde. Por lo que podemos recordar cómo fue que nació en el pesebre: “Y dio a luz a su hijo primogénito, y lo envolvió en pañales, y lo acostó en un pesebre, porque no había lugar para ellos en el mesón” (Lc 2, 7). Igual era la condición de Cristino, cuyo patrón de vivienda se hacía común en las comunidades campesinas de la época; cercana a la casa del amo, pero cargada de necesidades personales y humanas. Paralelo a esta situación de Cristino, otro texto bíblico parece haber sido visto por el profesor Juan Bosch: “Y Jesús le dijo: ‘Las zorras tienen madrigueras y las aves del cielo nidos, pero el Hijo del Hombre no tiene dónde recostar la cabeza’” (Mt 8, 20). Sin lugar a dudas, es otra respuesta del profesor Juan Bosch a la iglesia; le recuerda que Jesús era una persona humilde, que no gozó de tantas pomposidades, a pesar de haber tenido el Poder Divino. Hecho que no se evidencia en don Pío, el cual posee grandes comodidades y, en su defecto, representa a los líderes de la iglesia de entonces. “Apenas se las distinguía, pero Cristino conocía una por una todas las reses” Cristino conocía una por una todas las reses. Ejemplo distintivo del Buen Pastor: Yo soy el buen pastor; el buen pastor su vida da por las ovejas. 12 Mas el asalariado, y que no es el pastor, de quien no son propias las

santiago Pérez mateo Decodificación: Visión cristocéntrica de Juan Bosch en el cuento “Los amos”

ovejas, ve venir al lobo y deja las ovejas y huye, y el lobo arrebata las ovejas y las dispersa. 13 Así que el asalariado huye, porque es asalariado, y no le importan las ovejas. 14 Yo soy el buen pastor; y conozco mis ovejas, y las mías me conocen, 15 así como el Padre me conoce, y yo conozco al Padre; y pongo mi vida por las ovejas” (Jn 10, 11-15). Entre Cristino y las reses se muestra una relación afectiva muy fuerte. En medio de tantas, conocerlas una por una, es una gran muestra de amor. Un episodio que marca este vínculo es cuando Cristino se presta abandonar la fincha, después que don Pío le había dado medio peso para el camino. Esto es, cuando se detiene a observar el becerrito que había curado día antes. Verlo sano y correteando era para él un agrado. Otro caso, es el de la vaca que había parido, ya no le veía barriga. Estas son muestras de que conocía una por una todas las reses y que a pesar de dolerle tanto la cabeza no las perdía de vista para ir a buscarla. Contrario a todo aquello, estaba la situación de don Pío, desconocía sus reses. Probablemente los miembros de la iglesia no conocían sus reses y el profesor Bosch quiere llamarle a la atención. Retomamos la idea de que fue acusado de ser ateo; quiso dejar clara su auténtica fe en Dios. Quizás es el mismo llamado que hiciera el Papa Francisco a la iglesia en su homilía del 30 de octubre del 2017 en Santa Marta: Jesús siempre se presenta así, cercano […] tantas veces aparece en el Evangelio que la cercanía viene de aquello que Jesús siente en el corazón: “Jesús se conmovió”, dice, por ejemplo, un pasaje del Evangelio, siente misericordia, se acerca […] Jesús siempre estaba allí con la gente abandonada por

aquel grupito clerical: estaban allí los pobres, los enfermos, los pecadores, los leprosos: estaban todos allí porque Jesús tenía esa capacidad para conmoverse frente a la enfermedad, era un buen pastor. [Y] un buen pastor se acerca y tiene capacidad de conmoverse […] Un buen pastor se acerca a los descartados, es capaz de conmoverse y no se avergüenza de tocar la carne herida. Como se puede observar, la visión pastoral del Papa Francisco, es muy distinta a la de Pío XII. Pues, queda decodificado este texto. Cristino es Cristo, don Pío es Pío XII. Pero, ¿por qué el profesor Juan Bosch quiso dejar patentada estas ideas en el cuento? Probablemente, dejar clara su creencia en Dios y dejarle saber a aquellos que lo acusaban qué imagen de Cristo es la que reposaba en su mente y corazón. Que a su entender, no era la de la iglesia de entonces. “Cristino se sujetaba el pecho con los dos brazos descarnados. Sentía que el frío iba dominándolo…Con todo ese sol y las piernas temblándole, y los pies descalzos llenos de polvo” Esta imagen de Cristo no se encuentra de modo implícito en las Sagradas Escrituras; es concebida sólo en las películas que cada año, cuando se acerca la Pascua, se representa la Vida, Pasión y Muerte de Jesús. Al menos, es la que pasa por mi mente en este instante. Cristo, descalzo, mal herido y siendo azotado por soldados hasta el calvario. Es un claro llamado a dejar las comodidades y padecer lo mismo que Cristo. “Tenía que responder, pero la lengua le pesaba. Se apretaba más los brazos sobre el pecho. Vestía una camisa de listado sucia y de tela tan delgada que no le abrigaba… Resonaron pisadas arriba y Cristino pensó que don Pío iba a bajar”

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A pesar de que es común en el profesor Juan Bosch el uso de la técnica median in res, podemos ver aquí cómo intenta confundir o distraer al lector, rompiendo el orden lógico de la vida de Cristo; tal vez, no quería ser visto in fraganti. Pues, esta parte parece indicarnos aquel encuentro de Cristo con Poncio Pilato en el Pretorio: Pilato entonces le dijo: ¿No oyes cuántas cosas testifican contra ti? Pero Jesús no le respondió ni una palabra; de tal manera que el gobernador se maravillaba mucho (Mt 27,13-14) (Is 53, 7). Nuevamente juega con el lector de manera progresiva y vuelve al camino de la crucifixión, pero esta vez para representar las caídas de Cristo. “Cristino seguía temblando, pero comenzó a ponerse de pie” Esta parte del cuento “Los amos” podría referir a las veces que Cristo cayó y se levantó al llevar la cruz a cuestas. Estuve buscando los textos bíblicos que refieren a este contexto, no obstante, me fue imposible hallarlos. Se dice que esto sólo es sabido por la tradición de la historia contada y que sólo hay referencias en los libros apócrifos. En conclusión, puedo decir que el cuento “Los amos”, del profesor Juan Bosch, posee intrínsecamente una visión cristocéntrica; expresa la creencia en Dios del autor; y muestra de manera alegórica las inconformidades del autor con la iglesia de entonces, especialmente la concepción anticristiana de las estructuras de clases: amos-esclavos, latifundistasproletariados, entre otros; o composición social generadoras de injusticias contra los más pobres y campesinos. Bibliografía Bosch, J. (1962) Cuentos escritos en el exilio: Los amos. https://es.slideshare.

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net/paulrosariocuello/cuentos-escritos-enel-exilio-juan-bosch _____. (1955) Judas Iscariote, el calumniado. Editorial Prensa Latinoamericana. Chile. Paredes, M. (2009) “Juan Bosch, forjador de magisterios múltiples, fecundos y esperanzadores”. Secretaría de Estado de Educación. http://opac.pucmm.edu.do/virtuales/bvds/pdfs/A%F1o%20del%20Centenario%20del%20Profesor%20Juan%20 Bosch.pdf Gaceta oficial (1954) Concordato con la Santa Sede. Año LXXV. NÚM 7720. Ciudad Trujillo https://data.miraquetemiro.org/sites/default/files/documentos/Resolucio%CC%81n%20 nu%CC%81m.%203874.pdf Constitución de la Nación Dominicana (1963). Artículo 57 https://bonoc. files.wordpress.com/2009/02/constituciondominicana-1963.pdf Biblia: https://www.biblia.es/bibliabuscar-libros-1.php?libro=juan&capitulo= 10&version=rv60 Homilía del Papa Francisco, 30 de octubre del 2017, Santa Marta. https:// www.revistaecclesia.com/homilia-delpapa-francisco-santa-marta-buen-pastortoca-la-carne-herida/

eugenio garcía cuevas Cuadrivium 13un Año 20 en Hispanoamérica La poesía sorprendida dominicana, olvido

La poesía sorprendida dominicana, un olvido en Hispanoamérica

e conoce con la sinécdoque de “La Poesía Sorprendida” a los poetas do‑ minicanos que fundan, junto a varios extranjeros, la revista La Poesía Sorprendida, proyecto editorial y poético que abarca desde octubre de 1943 a mayo de 1947, periodo durante el cual sus editores publi‑ can 21 unidades de su revista, más varios cuadernos poéticos como complemento al proyecto. A nivel local, la revista tiene como contexto la dictadura de Trujillo y en el plano internacional su trasfondo literario y estético lo constituyen las vanguardias, las posvanguardias y las grandes crisis exis‑ tenciales y sociales de la cultura occidental, instaladas en los paisajes de la Segunda Guerra Mundial. Parto de la premisa de que La Poesía Sorprendida, tanto la revista como sus poetas, no han sido situados ni estudiados en su justa perspectiva por la crítica e his‑ toriografía literaria dominicana e hispano‑ americana de las últimas cinco décadas que se han ocupado de construir los cánones poéticos territoriales y extraterritoriales en sus conexiones con la tradición de la poesía cccidental que viene desde el Renacimiento, pasando por el Barroco, el Romanticismo, el Simbolismo, el Modernismo, las Van‑ guardias y las Posvanguardias, hasta sus momentos más radiantes y fervorosos que se extienden hasta los primeros 50 años del Siglo XX.

Exceptuando el tomo II de la Historia de la literatura hispanoamericana (1954), de En‑ rique Anderson, Breve historia de la literatura antillana, de Otto Olivera (1957); Antología de la poesía hispanoamericana (1959), de Alberto Baeza Flores; Antología de la poesía surrealista latinoamericana (1974), de Stefan Baciu; Vanguardia Latinoamericana (2002), de Gilberto Mendonca Teles y Las vanguardias hispanoamericanas (2006) de Trinidad Barrera, entre otras menciones sesgadas ‑plagadas muchas veces de errores‑ incluso de fechas, son muy escasas las inserciones y alusiones, por no decir comentarios, en lo que atañe a La Poesía Sorprendida, e inclu‑ so dominicana en general, vista esta como parte del corpus global del canon poético hispanoamericano. La más somera exploración sobre estas ausencias, producidas la mayoría de las veces por ignorancia, y en otras ocasiones porque se privilegian otras genealogías poéticas que se nuclean en los centros culturales hispa‑ noamericanos, comprueban un vacío muy notable en los textos historiográficos, filo‑ lógicos y críticos de presunciones generales de la poesía hispanoamericana. Por sólo aludir a algunas muestras de estas exclusiones de críticos e investigadores de renombres internacionales a manera de muestrario, mencionemos a Hellen Ferro, Historia de poesía hispanoamericana (1964); del mismo autor: Antología comentada de la

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poesía hispanoamericana (1965); Octavio Corvalán, Modernismo y vanguardia (1967); Eugenio Florit y José Olivio Jiménez, La poesía hispanoamericana desde el modernismo (1968); José Olivio Jiménez, Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea, (1971); César Fernández Moreno, América Latina en su literatura (1972); Oscar Colla‑ zos, Los vanguardismos en la América Latina (1977); Jorge Rodríguez Padrón, Antología de poesía hispanoamericana (1984); Juan Gustavo Cobo Borda, Antología de la poesía hispanoamericana (1985); Hugo J. Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (1986); Teodosio Fernández, La poesía hispanoamericana en el siglo XX (1987) y Julio Ortega, Antología de poesía de poesía Hispanoamérica actual (1987). Estas desatenciones aparecen también en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas (1991); Herald WentzlaffEggbert, Las literaturas hispánicas de vanguardia, orientación bibliográfica (1991); Gloria Videla de Rivero, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano (1994); Al‑ berto Julián Pérez, Modernismo, vanguardia, posmodernidad (1995); José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana (2001); Felipe B. Pedraza Jiménez, Manual de literatura hispanoamericana. (2002); Andrés Sánchez Robayna Poesía hispánica contemporánea (2005); José Quiroga, “La poesía hispanoamericana entre 1922 y 1975”, (2006); Merlin H. Forster y David Laraway, Árbol de imágenes: nueva historia de la poesía hispanoamericana (2007) y Consuelo Hernández, Voces y perspectivas en la poesía latinoamericana del siglo XX (2009). Estos autores evidencian el juicio que hacemos sobre la dejadez de que ha sido objeto por parte de la crítica, no sólo La Poesía Sorprendida, sino también la poesía dominicana en general. Un trabajo, incluso, tan canónico, fundacional y taxonómico como el de Pedro Henríquez Ureña, Las corrientes lite-

rarias en la América Hispana1 (1940-1941), pero publicado en 1945, no hace siquiera mención al Vedrinismo ni al Postumismo, movimientos de vanguardias dominicanos que se manifiestan en los años veinte, aun‑ que para ser equitativo, Henríquez Ureña sí menciona, en menos de tres líneas, a Héctor Inchaústegui Cabral (pág. 195) a Manuel del Cabral y a Tomás Hernández Franco (pág. 271). No obstante estos olvidos, exclusiones o negligencias, como le queramos llamar, nosotros creemos que la poesía dominicana que cubre los primeros 50 años del siglo XX se sincroniza congruentemente con la poesía hispánica y mundial moderna y que la misma se atempera, por derecho propio, con lo más notable que produce la poesía occidental a nivel internacional. Nuestro paradigma para sostener lo que decimos es La Poesía Sorprendida, el movimiento poético dominicano más trascendente que ha producido la poesía dominicana en toda su historia. Creemos que el día que se escriba una verdadera historia de la poesía hispánica, proyecto que solamente podría realizar un equipo de investigadores compuesto por estudiosos de cada uno de los países que constituyen el mapa del hispanismo, La Poesía Sorprendida tendrá que ser reubicada horizontalmente dentro de los movimientos vanguardistas y posvanguardistas del siglo XX, que sacudieron a la literatura hispano‑ americana y europea, luego del declive del Modernismo, movimiento intercontinental que también trastocó a toda la literatura hispánica desde finales del siglo XIX hasta las dos primeras décadas del siglo XX. Luego de realizar una investigación de las inmanencias textuales que organizan y articulan las publicaciones de La Poesía Sorprendida llegamos a la conclusión de que este movimiento participa de los cambios modernizantes que surgen en la poesía oc‑ cidental a partir de la poesía francesa, Valery

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en particular, y el Surrealismo. Encontra‑ mos, además, que esta inserción se genera vía la poesía y poética de Juan Ramón Jiménez y algunos poetas de la Generación del 27, especialmente aquellos poetas llamados “puros”, como es el caso de Jorge Guillén, principalmente, y Pedro Salinas, entre otros. Esta revisión también tendría que in‑ cluir las aportaciones de las antípodas de los poetas sorprendidos, es decir el Postumismo, tendencia fundada por Domingo Moreno Jimenes en 1921. Sin embargo, al revisar muchos de los textos historiográficos, críti‑ cos y antológicos que he citado más arriba, se hace patente que sobre el Postumismo algo se ha adelantado. De manera, que me parece que es mucho lo que todavía tiene por delante la historiografía y la crítica lite‑ raria dominicana si es que queremos hacerle justicia a la poesía producida en el país en los primeros 50 años del siglo XX. Debe recordarse que hasta el 1912, año en que el poeta Vigil Díaz publica su comentado texto “Góndolas”, la poesía dominicana se inscribe dentro de las co‑ rrientes de la poesía neoclasicista, romántica, realista‑criollista modernista y postmoder‑ nista,2 entre otras vertientes.3 Así, que no será hasta el surgimiento del Vedrinismo y el Postumismo (1921) que se atisbarán los primeros intentos transformadores de la poesía dominicana a tono con los mo‑ vimientos vanguardistas que empiezan a hacer sus primeros asomos por el Caribe e Hispanoamérica durante las dos primeras décadas del siglo XX. Pero muy a pesar de estos primeros ensayos y experimentos poéticos definitiva‑ mente de raigambre vanguardista, factores internos de diversas índoles, más la ausencia de circuitos difusivos locales, frenan las tentativas de que estos dos movimientos, uno efímero (el Vedrinismo) y otro más prolongado (el Postumismo) calen de ma‑ nera significativa en los espacios literarios dominicanos. Como una muestra de lo

afirmado se ha cotejado, por ejemplo, que el Vedrinismo apenas tuvo un seguidor: el poeta Zacarías Espinal (1901-1933). El Pos‑ tumismo, por su parte, tuvo mejor suerte, pero la figura magnificente de este grupo fue Domingo Moreno Jimenes, como ya hemos dicho. Desde miradas distintas y distantes, es‑ tudiosos de la poesía dominicana tales como Alberto Baeza Flores, Antonio Fernández Spencer, Manuel Rueda, Ramón Francisco, José Alcántara Almánzar, Bruno Rosario Candelier, Daisy Cocco-DeFilippis, Andrés L. Mateo, Tony Raful, Pedro Peix, Diógenes Céspedes, Franklin Gutiérrez, Guillermo Piña Contreras y Manuel Mora Serrano, entre otros, han señalado que será sólo a partir de los años cuarenta que se pueda hablar propiamente de una verdadera reno‑ vación grupal de la poesía dominicana que se empalme con las corrientes más modernas4 de la poesía hispánica. Estos se refieren concretamente a La Poesía Sorprendida y a los llamados poetas independientes, entién‑ dase Tomás Hernández Franco, Manuel del Cabral y Pedro Mir, entre otros. Hay entre estos autores, un cierto consenso en que será con el surgimiento de LPS que la poesía dominicana dará mues‑ tra de una verdadera vocación colectiva de encaminar los ejercicios poéticos locales por los caminos de la innovación y modernidad que empujaban y animaban las vanguardias intercontinentales, mayormente, y las pos‑ vanguardias. Ahora bien, no empecé a las valiosísimas aportaciones de este sector de la crítica dominicana, de lo que se adolece en sus estudios es de una reinserción de la poe‑ sía dominicana, y de La Poesía Sorprendida en particular, en los escenarios internacio‑ nales. Creo que en esa dirección, la crítica local tiene una cuota de responsabilidad de la ausencia del canon internacional al que me refiero. No cabe duda de que la crítica literaria académica dominicana, los comentaristas

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periodísticos e incluso los testimonios de los propios protagonistas de LPS convie‑ nen en que es este el movimiento poético dominicano más significativo de la poesía dominicana del siglo XX y el que implica una verdadera ruptura con el localismo y mimetismo predominantes al momento de su nacimiento. Se ha repetido que es ésta la corriente –posterior a las primeras van‑ guardias– más coherente y consistente del país y que es con este grupo de poetas que la poesía dominicana entra en la cartografía de las letras hispánicas de manera fusionada y coherente. El vínculo de algunos de sus poetas con el Surrealismo específicamente Freddy Gastón Arce y sus conexiones con una poesía de corte metafísica y pura son otras de las formalidades con que se ha asociado a este movimiento. Como un ejemplo de lo que digo en torno a la no vinculación concreta de La Poesía Sorprendida con el movimiento poético internacional voy a citar un pasaje del libro de los poetas y antólogos Pedro Peix y Tony Raful. Dicen estos en El síndrome de Penélope en la poesía dominicana, (1986) y cito: Con la irrupción de La Poesía Sorprendida la poética dominicana alcanza no sólo su mayor esplendor creativo, sino su auténtica incorpo‑ ración a las nuevas vanguardias que había insuflado la modernidad... Uno de los mayores aportes de esa misión colectiva que cimentó los objetivos de su movimiento reno‑ vador, fue la búsqueda permanente de una poesía con el hombre uni‑ versal, propósito encomiable que contribuyó a erradicar el pertinaz localismo que alegremente habían diseminado los postumistas. (30) . Coincidimos plenamente con ambos antólogos y poetas, la limitación de este tipo de juicio, sin embargo, es que no de‑ muestran textualmente desde la inherencia

de la revista cuáles son esos vínculos con el movimiento poético mundial. Valga recordar que LPS se compone de un colectivo de poetas que agrupa bajo una misma publicación a Franklin Mieses Burgos, Mariano Lebrón Saviñón, Manuel Rueda, Freddy Gatón Arce, Antonio Fer‑ nández Spencer, Rafael Américo Henríquez, Aída Cartagena Portalatín, Manuel Valerio, Manuel Llanes, Juan Manuel Glass Mejía, al chileno Alberto Baeza Flores y al español Eugenio Fernández Granell, quien además de publicar textos en LPS diseñaba las viñe‑ tas que ilustraban la revista. Revisados los juicios sobre LPS pode‑ mos establecer que, desde la perspectiva diacrónica y vista desde fuera de la revista, es decir desde su exterioridad, el contexto local e internacional de LPS ha sido situado cronológicamente por la crítica, pero no ha sido visto en conjunto en su relación directa y documental con la historia de la poesía hispanoamericana y europea, en lo que corresponde, sobre todo con la española y la francesa que son filiaciones más cercanas. En fin, que la crítica examinada no ha revelado de manera convincente cuáles ele‑ mentos de la tradición poética dominicana se mantuvieron vivos en la estética y la poé‑ tica LPS y cuáles de los llamados universales se plasmaron en la misma. Nuestra hipótesis es que la crítica, con muy raras excepciones, no ha avanzado en estos tópicos, esto por su énfasis en lo político y porque, además, no se ha realizado un examen exhaustivo de los contenidos textuales de la revista en su inmanencia y de las redes internacionales que abonan a la constitución de LPS. Esto último se debe a que se han privile‑ giado más las obras que publican los poetas de LPS luego de la liquidación del proyecto revisteril. La revista como soporte y artefacto editorial se ha visto como algo sucedáneo a estos poetas, cuando en propiedad se trata del punto de partida porque es en la revis‑

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ta donde se plasman todas las señales que determinarán su itinerario posterior como poetas. Otro de los aspectos es que muchos de los juicios críticos que se han hecho y se repiten sobre la relación entre LPS y el Postumismo ya aparecen expresados en las mismas páginas de la revista, sin que los crí‑ ticos y comentaristas citen directamente los lugares de dónde proviene la información que sostiene sus argumentos. Todo esto deja en evidencia que no se ha llevado a cabo una revisión exhaustiva de la colección completa de LPS, con el objetivo de ver cómo se forja interior y exteriormente su andamiaje teóri‑ co y poético‑estético en su relación con los movimientos poéticos internacionales de las cuatro primeras décadas del siglo XX. No obstante lo dicho, aquí no estamos exigien‑ do nada a nadie ya que somos consciente de que la crítica y el conocimiento de literario progresan lentamente. Si partimos de la circunstancia crono‑ lógica de que los poetas de LPS arrancan con su proyecto editorial en 1943 debemos pensar o que estamos en la antesala de una vanguardia tardía o ante una posvanguardia. Doy por sentado que cuando hablamos de vanguardias nos referimos a los movimien‑ tos artísticos y literarios que irrumpen en occidente a partir del futurismo de Mari‑ netti en 1909, con su secuela de “ismos”: Dadaísmo, Cubismo, Surrealismo, etc., y que su denominador común es de carácter combativo y de ruptura con la tradición estética anterior (Realismo, Naturalismo, Simbolismo, etc.) Entonces se hace patente que LPS participa de la posvanguardia que de acuerdo con muchos teóricos y críticos es una continuación de las vanguardias, pero desde otros escenarios locales e inter‑ nacionales. No es momento para revisar, repasar y mucho menos interrogar los asentamiento y manifestaciones específicas de las van‑ guardias literarias en muchos de los países

latinoamericanos, tal y como han sido estudiadas por autores como Hugo Verani, Gloria Videla de Rivero, José Olivio Jimé‑ nez y Roberto Fernández Retamar, entre otros. Baste con decir que para Verani la demarcación aproximada más intensa de los vanguardismos poéticos hispanoamericanos se extiende de 1916 a 1935, plasmándose los años de más fervor a partir de los veinte. La posvanguardia, en cambio, se de‑ marca, de acuerdo a Retamar y a Octavio Paz a partir de 1940 con la publicación de los libros La fijeza (1944), de José Lezama Lima; al que le sigue el libro del propio Paz: Libertad bajo palabra (1949). La poesía posvanguardista, entonces, muestra Octa‑ vio Paz: “fue un regreso a la vanguardia. Pero una vanguardia silenciosa, secreta, desengañada. Una vanguardia otra, crítica de sí misma y en rebelión solitaria contra la academia en que se había convertido la primera vanguardia”. Ahora bien, para Raquel Chang-Ro‑ dríguez y Melva Filler, el posvanguardismo, aunque tributario del primer vanguardismo “ofrece, varios contrastes notables. Como sus predecesores, los posvanguardistas re‑ conocieron el papel clave de la metáfora, pero, al contrario de ellos, no la juzgaron el centro del poema”. Para el posvanguardis‑ mo la metáfora era otra forma de percibir “la realidad”, no importa si fuera concreta, simbólica, privada o social. El reto era evitar la reproducción a modo de mímesis de tradición aristotélica. 5 Otro aspecto primordial en el posvanguardismo es un rechazo inicial a la entonación de rebeldía y militancia estridentista exhibida por quienes le precedieron. Las autoras citadas ven en el posvan‑ guardismo un momento heterogéneo. Distinguen dentro de él varias direcciones paradigmáticas: “1) la poesía pura, 2) la metafísica, 3) la personal y 4) la social. Es preciso añadir que en un mismo poeta mu‑ chas veces confluyen representadas varias de

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estas orientaciones. Otro balance conclu‑ yente es el criterio esgrimido por Merlin H. Forster, quien en su libro Árbol de palabras: Nueva historia de la poesía hispanoamericana (2007) indica que en Hispanoamérica se puede hablar de dos vanguardias poéticas: una la histórica o canónica, que va de 1920 a 1935 y otra, la segunda, que cubre de 1935 a 1950, interregno de quince años, donde perentoriamente ubico a LPS. Siguiendo el modelo de Forster, el momento de las posvanguardias se va a caracterizar por el nacimiento de varias revistas literarias que van a privilegiar la poesía. Entre ellas podemos citar: Taller (México, 1938-1941), Tierra nueva (Méxi‑ co, 1940-1942) y El hijo pródigo (México, 1943-1946), Verbum (Cuba, 1937), Espuela de Plata (Cuba, 1930-1941), Orígenes ( 1944-1957), Viernes (Venezuela, 19391941), Revista del Caribe (1941-1942), Piedra y Cielo (Colombia, 1935), Mandrágora (Chile, 1938-1944), Canto (Argentina, 1940), Contrapunto (Argentina, 19441945) e Invención (Argentina, 1945). Lis‑ tado incompleto al que nosotros debemos añadir, La Poesía Sorprendida (República Dominicana, 1944-1947) e Ínsula (Puerto Rico, 1941-1943). Al realizar una minuciosa revisión de las páginas de la serie completa que com‑ ponen LPS encontramos que algunos de los colaboradores internacionales provienen, incluso, de algunas de estas revistas: José Lezama Lima (Espuela de Plata, Verbum y Orígenes), Braulio Arenas (Mandrágora), y Luis Hernández Aquino (Ínsula). Otra señal, no menos significativa, es que uno de los fundadores de LPS, es el chileno Alberto Baeza Flores, quien viene a su vez de la surrealista revista chilena Mandrágora. Lo que estamos planteando es que LPS par‑ ticipa de la red de revistas internacionales de su tiempo, y en los textos de sus páginas se verifica ese intercambio revisteril de matices internacionalistas que es cónsono

y coherente con su lema de “Poesía con el hombre Universal”. Después de llevar a cabo una revisión sistemática de todos los textos que se concen‑ tran en la revista de la LPS concluyo que la poética y corrientes que coexisten al interior de ella se articulan y ensamblan dentro de los parámetros calificadores y cuantificadores del vanguardismo y el posvanguardismo. Ese examen deja en evidencia, a su vez, que las tendencias poéticas y estéticas de los poetas que se nuclean en LPS son tributarias, entre otras corrientes que le preceden, del dominio de Juan Ramón Jiménez ‑caso peculiar‑, y de las influencias del purismo poético, el Surrealismo y, en grado más tenue, de la poesía metafísica‑trascendentalista con ciertas intermitencias de poemas de inten‑ ciones sociales y existencialistas, todos ellos en sincronía con los parámetros estéticos y poéticos de los movimientos poéticos inter‑ nacionales de su tiempo y momento. Podríamos decir entonces que a lo que se llega LPS es a una especie de “Postismo”6, un tanto similar a lo que le sucede a la poesía española en la década del cuarenta, otro pos‑ vanguardismo, que es por donde se asoma LPS. De aquí entonces es que se deriva su vocación y sentir internacionalista e univer‑ salista. Bastaría repasar la cartografía de los autores incluidos en la serie de las 21 uni‑ dades que componen la colección completa de LPS para revalidar lo que aseveramos. Al pasar recuento de los contenidos de LPS queda de manifiesto que ella incorpo‑ ra consistentemente, por primera vez, al interior de la tradición y difusión poética dominicana una muestra considerable del pulso de la poesía internacional de su tiem‑ po. Aparte de los autores dominicanos LPS divulga en sus páginas muestras textuales de veintiún países, tanto contemporáneos de ellos ‑con lo que tienen algún tipo de filia‑ ción estética‑, como de la línea fundacional y clásica de la poesía hispánica, entre ellos:

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San Juan de Cruz, Garcilaso de la Vega, Fernando de Herrera, Luis de Góngora y Lope de Vega. Se trata de que LPS se siente heredera de esa tradición y quiere testimo‑ niarlo publicando sus textos. En esa línea tampoco son aleatorios sus vínculos con algunos de los autores de la Generación del 27 y con Juan Ramón Jiménez, maestro de esta generación. El enlace de LPS con Hispanoamérica queda de manifiesto al difundir en suelo dominicano a autores de Puerto Rico, Chile, Perú, Argentina, Brasil, Ecuador, Haití, Nicaragua, El Salvador, Costa Rica, Gua‑ temala y Cuba, entre otros. En cuanto a las inclusiones de tradiciones poéticas en otras lenguas son patentes sus preferencias por la poesía francesa. Es de esta lengua extranjera de la que más autores selecciona y publica textos, pero sobre todo, de poetas vinculados a las primeras vanguardias, al movimiento Surrealista y a la Poesía pura, tales como: Apollinaire, Maxime Alexandre, André Salmon, Charles Vidrac, Jacques Baron, Jules Supervielle, Max Jacob, Paul Valéry, Paul Claudel, Paul Eluard, Pierre Reverdi, René Chevel, Robert Desnos y Xavier de Forneret, entre otros. Es significativo anotar que el contacto con el purismo poético (Paul Valery) tam‑ bién se hace más evidente vía los poetas españoles: Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén y Pedro Salinas, entre otros hispano‑ americanos como José Lezama Lima, tam‑ bién cercano al Surrealismo y al purismo, dos de las corrientes más vivas en el contexto cronológico y estético del posvanguardismo. La inclusión de autores contemporáneos y de generaciones y movimientos anteriores amplía el proyecto de LPS. La traducción de poetas ingleses, estadounidenses, alema‑ nes, egipcios, belgas e irlandeses, modela el ideal de LPS de incorporar a la poesía do‑ minicana el movimiento poético mundial. Valga recordar que la LPS es la que inicia

sistemáticamente el género de la traducción poética en la República Dominicana. En conclusión: por su praxis coherente creemos que es que cada vez más apremiante sincronizar a la LPS en su dimensión am‑ plia y específica dentro de la historia de la poesía hispánica e internacional; asunto que hasta ahora la crítica literaria dominicana y regional ha puesto poco atención ya sea por desconocimiento o por el poco interés que hasta hace poco existía en lo relativo a su lite‑ ratura, y muy especialmente, hacia la poesía dominicana, más allá de las ocupaciones de que han sido objetos algunas de las figuras de los llamados poetas independientes del 40, sobre todo Pedro Mir y Manuel del Cabral. Creo que es necesario que para que se hable propiamente de una poesía latinoa‑ mericana –de eso ser posible-– es urgente que la poesía dominicana, especialmente LPS sea incluida, ya que, por sus propues‑ tas, afinidades y convergencias temporales y renovadoras, en el corpus general, canon, de la poesía hispánica y occidental. Esto último, porque hay en LPS, además de ser tributaria de los modernos movimientos poéticos de América Latina y Francia, una marcada voluntad de concebirse como herederos de la tradición poética hispánica que viene del Renacimiento Español, del Siglo de Oro, del Romanticismo y de la Generación del 98 hasta desembocar en Juan Ramón Jiménez y la Generación del 27, pero más propiamente de sus poetas de tendencia purista como son Jorge Guillén y Pedro Salinas, entre otros. En ese trazado, concebimos esta inter‑ vención como una aportación a la historio‑ grafía literaria del Caribe Insular Hispano, en la trama del curso que sigue la poesía latino-hispanoamericana en sus contactos con la tradición moderna de la poesía fran‑ cesa (Mallarmé, Valéry, Claudel, Eluard, Desnos, Bretón, etc.) que es el centro de donde arrancan las propuestas y praxis más categóricas de la constitución de la poesía

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moderna del siglo XX en la literatura Oc‑ cidental. Creo que no hay otra manera de reci‑ procar el legado internacionalista y univer‑ salista de LPS que no sea reubicarla –más de siete décadas después– al interior del escenario y el canon donde siempre debió estar que no fue otro que el escenario de la poesía hispánica general e internacional. Reubicarla en su justa perspectiva ha sido mi intención. Si lo hemos logrado o no le corresponde determinarlo a los lectores de esta breve exposición y de mi libro Poesía dominicana del siglo XX en los contextos internacionales. Notas 1 Llamamos la atención de que en su otra obra esquemática, más orientada en sí hacia el quehacer cultural general, Historia de la cultura en la América Hispánica (1947), de Henríquez Ureña, no hay alu‑ siones a los movimientos poéticos domini‑ canos del siglo XX, muy a pesar que sí se hacen de otros países hispanoamericanos. El estudioso, incluso, hace referencias a revistas que son contemporáneas a las del Postumismo (El Día Estético) y a la de los poetas sorprendidos (La Poesía Sorprendida). Ver estas ausencias en el breve recuen‑ to de revistas literarias y poetas, entre otras actividades de la cultura simbólica, que hace Henríquez Ureña desde las páginas 131 hasta la 146, decimoprimera reimpre‑ sión, 1979. 2 Aunque en los estudios sobre los estilos y de historia literaria hispanoame‑ ricana continuamente se hace alusión, un tanto de modo impreciso, al concepto de la poesía del postmodernismo, el término es empleado originalmente por Federico de Onís, en su ya clásica Antología de la poesía española e hispanoamericana (1934). Desde la perspectiva cronológica y señas estilísti‑ cas, la poesía postmodernista sería aquella pléyade de poetas que suceden los fervores

del Modernismo dariano. Tanto Federico de Onís, como José Olivio Jiménez y Euge‑ nio Florit (1968), ubican en este renglón a poetas como: Enrique González Martínez, José M. Eguren, Regino G. Botti, Luis Llo‑ rens Torres, Porfirio Barba Jacob, Luis Car‑ los López, Delmira Agustini, Carlos Sabat Ercasty, Ramón López Velarde, Enrique Banchs, Alfonso Reyes, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni y a Andrés Eloy Blanco, entre otros. A esta lista, en suelo dominica‑ no, nosotros añadimos al primer Domingo Moreno Jimenes e incluso a Rafael Améri‑ co Henríquez, no empece a que éste, poste‑ riormente, se convirtiera en un afiliado de la Poesía Sorprendida. Nótese que algunos de los poetas fichados por Onís y Jiménez, participaron luego de los fervores vanguar‑ distas. En términos taxativos la poesía del postmodernismo, de acuerdo a Onís se ca‑ racterizaría por: a) Reacción hacia la sen‑ cillez lírica, b)Reacción hacia la tradición clásica, c) Reacción hacia el romanticismo, d) Reacción hacia el prosaísmo sentimen‑ tal, e) Reacción hacia la ironía sentimental y F) Poesía femenina. Un estudio de factu‑ ra reciente que arroja luz suficiente sobre la poesía postmodernista es el libro Poesía Hispanoamericana Posmodernista, historia, teoría, práctica, de Herve Le Corre (2003). 3 Para una visión panorámica y general de la evolución del quehacer poético do‑ minicano antes de 1912 es imprescindible consultar los siguientes textos y autores: Pérez, Carlos Federico, Evolución poética dominicana: Argentina: Editorial Poblet: 1956, Págs. 85-239; Balaguer, Joaquín, Historia de la literatura dominicana. Argen‑ tina: Grafica Guadalupe, 1956, Págs. 97153 y 225-269; Almánzar, José Alcántara, Antología de la literatura dominicana. Santo Domingo: ECD, 1972, Págs. 40-45; Hen‑ ríquez Ureña, Max, Panorama histórico de la literatura dominicana. Santo Domingo: Colección pensamiento, 1976, Págs. 176360; Baeza Flores, Alberto, La poesía do-

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minicana en siglo XX. Santiago: UCMM, 1976, Págs. 13-83; Peralta Agüero, Abil, “Poetas dominicanos siglo XX”, en: Letra Grande, # 2. Santo Domingo, 1980, Págs. 57-61; Pérez G. Odalís, Las ideas literarias en la República Dominicana. Santo Domingo: Amigo del hogar, 1993, Págs. 9-18; Rueda, Manuel, “Dos siglos de poe‑ sía dominicana”, en: Dos siglos de literatura dominicana, Tomo I. Santo Domingo: Colección Sesquicentenario de la indepen‑ dencia nacional, 1996, Págs. 1-13. 4 Quisiéramos dejar sentado tempra‑ namente que desde el plano conceptual, la idea o definición de poesía moderna o modernidad poética, abriga muchas com‑ plejidades –igualmente el de modernidad como concepto propio de las ciencias hu‑ manas y del espíritu. Sobre esto último nos ocuparemos más adelante en otra nota al calce aclaradora. Sin embargo, nos pare‑ cen orientadoras las palabras de Octavio Paz cuando reflexiona en los siguientes términos sobre el asunto: “La expresión «poesía moderna» se usa generalmente en dos sentidos, uno restringido y otro am‑ plio. En el primero, alude al período que se inicia con el simbolismo y que culmina en la vanguardia. La mayoría de los críti‑ cos piensan que este período comienza con Charles Baudelaire. Algunos añaden otros nombres, como el de Edgar Allan Poe o el del Nerval de Les Chimeres. En el sentido amplio... la poesía moderna nace con los primeros románticos y sus predecesores inmediatos de finales del siglo XVIII, atra‑ viesa el siglo XIX y, a través de sucesivas mutaciones que son asimismo reiteracio‑ nes, llega hasta el Siglo XX. Se trata de un movimiento que comprende a todos los países de Occidente, del mundo eslavo al hispanoamericano, pero que en cada uno de sus momentos se concentra y manifiesta en dos o tres puntos de irradiación. El pe‑ ríodo del simbolismo... fue esencialmente francés. Va de Baudelaire a Mallarmé,

Verlaine, Rimbaud y Laforgue, y de éstos a Claudel; Valéry. La poesía de vanguardia es, simultáneamente, una reacción contra el Simbolismo y su continuación”. (Paz, Octavio, 1990: 168-169). En consonancia con Paz, pero más centrado en el contexto hispanoamericano, nos parecen convin‑ centes también las reflexiones de Oscar Rivera-Rodas cuando establece que: “La poesía de la modernidad en esta región constituye un lapso amplio que se inicia en el decenio de 1880 y se cierra hacia 1950. Es decir, abarca los dos grandes períodos de la poesía hispanoamericana conocidos más como modernismo y vanguardismo, dos períodos a los que, tradi‑ cionalmente, se vio contrapuestos y se‑ parados por rupturas. En oposición a esa visión histórica de rupturas, el concepto de «modernidad» permite entenderlos unificados y continuos... Cabe aceptar en cada uno de estos períodos de la historio‑ grafía tradicional dos etapas, como muchos críticos lo han señalado. Esto es: modernis‑ mo y postmodernismo, vanguardismo y postvanguardismo”. (Rivera-Rodas, Oscar, 1997: 9) De la larga cita, doble, sólo debo añadir que cuando hago referencia a poe‑ sía moderna en la República Dominicana, adopto estas definiciones, ya que incluso el propio Paz ve a la posvanguardia ‑lugar donde ubicamos a LPS‑, como una conti‑ nuación de la vanguardia. 5 En otros términos, que la posvan‑ guardia se desliza hacia la construcción de una poética más a tono con lo que el teóri‑ co Lubomir Dolezel ha llamado la “Poética de los mundos posibles”, que a juicio suyo tiene su génesis en las reflexiones del filó‑ sofo Leibniz, que a su vez tiene su origen en la polémica de los filósofos medievales Duns Escoto y Guillermo de Ockham, en torno a lo uno y lo múltiple. Sobre la poética de los mundos posibles ver Dole‑ zel Lubomir, Occidental Poetic. Tradition and Progress (1990) Hay traducción espa‑

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ñola, (Síntesis, 1997), del mismo autor: Heterocosmica. Fiction and Possible Words (1998). También hay traducción al cas‑ tellano (Arco/Libros, 1999); igualmente: “Referencia ficcional: mímesis y mundos posibles”, en: Estudios de poética y teoría de la ficción, (1999). Ver también “Mundos posibles”, de Thomas G. Pavel, en: Mundos de ficción, (1991), págs. 60-67. En el ám‑ bito hispánico remito a Forastieri Braschi, Eduardo, “Los mundos posibles del pers‑ pectivismo cervantino” (1986), “Tiempo, verdad e historia en cuatro ficciones con‑ temporáneas”, en Diana B. Salem, editora, Narratología y mundos ficcionales, (2006), Págs. 33-48. 6 Sobre la polémica sobre el concepto de “Postismo”, ver: Medina, Raquel, El Surrealismo en la poesía española de posguerra (1939-1950). Madrid: Visor Libros: 1997, págs. 43-52.

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eduardo gautreau de windt Cuadrivium 20 del Cabral Sexo, transgresión y crítica13 enAño Manuel

Sexo, transgresión y crítica en Manuel del Cabral a Pura Emeterio Rondón, en su “permanencia inmaterial”, junto a Manuel

i hay un poeta dominicano universal, ese es, indiscutiblemente, Manuel del Cabral; poeta al que por su amplio registro, no se le negaron ninguna de las formas de la poesía. Y “trajo fuego en el aliento”. Mas no cualquier voz, don Manuel es nuestra más alta voz poética. Y como tal, no escatimó nunca la denuncia; desde la social, que explotó de las más sutiles formas; hasta la crítica política, a la que voy a referirme. Un tópico o arista de Del Cabral que, aunque ha sido señalada por algunos, lo ha sido de manera muy tímida: es la fuerte crítica socio-política o política, propiamente dicha, contra el estatus cuo de nuestro país. Siempre rebelde, un hombre no conforme con el estado de cosas, empezó desde muy temprano, en Compadre Mon, a defender la Tierra, la dominicanidad, la identidad de un pueblo caribeño, latinoamericano, indefenso, maltratado; por eso es reconocido y comparado incluso con el autor del Martín fierro. Don Manuel levantó su voz por los oprimidos, por los negros, por los criollos, y por todo el que padecía; defendió a la República Dominicana, su país, en todos los momentos apremiantes, como la invasión norteamericana de 1965. Y el tópico, en especial, que me interesa señalar es la utilización inteligente del tema sexual como denuncia política. Y es que, a mi entender, toda la obra escritural del santiaguero estuvo atenazada por la crítica social,

y socio-política. Un rol poco destacado por los analistas de su obra en conjunto. Mucho se ha estudiado la sensualidad, el erotismo, y la poesía sexual, en la poética de Don Manuel. Este erotismo tiene su punto culminante, como muy bien lo señaló la escritora Pura Emeterio Rondón, en 14 mudos de amor (1962). Poemario exquisito, por su belleza y estilo, por su profundidad, por su consistencia, y uno de los puntos más elevados de toda su obra. Al respecto, nos sigue diciendo Emeterio Rondón, quien dedicó una parte importante de sus estudios a la obra del autor: “14 mudos de amor corresponde a una etapa de madurez de Manuel del Cabral como escritor. Es uno de los textos más cuidados desde el punto de vista formal y de una factura bastante homogénea en su composición. El conjunto de los poemas tematiza el amor y el erotismo. [...] En todo caso el erotismo es el que prevalece” (157). Este análisis, titulado Metafísica y belleza en 14 mudos de amor, contenido en su obra Estudios críticos de la literatura dominicana contemporánea (2015) (1), concluye: Digamos finalmente que en 14 mudos de amor la plenitud de la experiencia amorosa se convierte en contemplación que lleva al éxtasis. Esta misma plenitud produce entusiasmo por la vida, alegría a veces,

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mucha belleza, y al mismo tiempo sed de infinito (168). La otra obra en la que el autor plasma su vertiente sensual es Sexo no solitario (1970) (2), de la cual, el misterioso Helio Alderete, en un mítico trabajo titulado “Los creadores de la poesía sexual iberoamericana”, de la que solo conocemos un fragmento, que a manera de prólogo leemos en la edición de la obra en 1970, y del cual entresacamos lo que sigue: Con Quevedo y Darío como precursores, la poesía sexual en lengua castellana tiene sus más grandes creadores en Pablo Neruda y Manuel del Cabral. […] Por su originalidad, magia expresiva, desnudez y trascendencia esta poesía de Neruda y Cabral es un hito de la lengua castellana. […] Y como ellos, ¿quién ha logrado a plenitud esta simbiosis de amor y sexo? […] Mas, lo novedoso de esta obra es que en ella, Manuel del Cabral, valiéndose de términos incómodos, no usuales para la poesía de ese tiempo, con muy poco lirismo y muy bajo vuelo poético, que él mismo tilda de poesía sexual, realiza una ácida crítica sociopolítica; expandiendo y desarrollando lo que había iniciado en el poema “Excremento”, de Pedrada planetaria (1967) (3). Poco después, 14 mudos de amor y Sexo no solitario, fueron reunidas en Sexo y alma (1974), tomando el nombre de un poema de la segunda obra, para lograr, a juicio del mismo autor, una obra cuasi antológica que: “reunía toda la poética relativa al amor y al sexo”, pero con la que no logra el maridaje entre ambos elementos, sexo y alma, ni entre las obras en sí. Dos caras de una forzada moneda: contrapuestas, totalmente disímiles en todo. La primera, con un lirismo exquisito y con vuelos metafísicos; y la segunda, la cara oscura de la moneda. Respecto a la naturaleza y origen de esta obra, Pura Emeterio,

en su citado trabajo, nos recoge las palabras del mismo Manuel: Reunida aquí toda mi poesía de amor -la emotiva y la sensual- desfilan por esta antología poesía de todas mis épocas. No sorprenderá entonces el aglutinamiento de ismos opuestos moviéndose, dilatándose entre sí su espacio como en un tumulto de olas, pero con el ritmo de una sola marea (158). En la obra Sensualismo en la poesía de Manuel del Cabral. Estudios estilísticos (2004) (4), de Francisco Almonte, este recoge lo dicho por el mismo del Cabral sobre su obra Sexo y alma: “[el poema “Ano”, es] látigo inquieto contra una sociedad que descaradamente se nos pudre tanto de cuerpo como de alma”; contiene poemas de corte erótico-social, cuya clave es “la denuncia y la protesta”. Luego declara: Si se toma la palabra al poeta entonces se comprende que el contenido sexual de las piezas poéticas sirve de punto de vista narrativo para denunciar los males sociales que padece la sociedad (32). Y en sus conclusiones, Almonte recalca: Sumida en una atmósfera de inmundicias y podredumbres presenta el poeta, en “Sexo pueblo” [una sección de la obra], una sociedad que se corrompe y se degrada progresivamente. La práctica sexual, en variadas y audaces manifestaciones, sirve como material de denuncia de los males socioculturales que padece la sociedad contemporánea. La desnudez expresiva de las composiciones, elaboradas a base de disfemismos de todos los matices, escandaliza por las vulgaridades que contiene y los bajos instintos que despierta (196). Antes que esta obra, en La magia de lo permanente: Antología poética de Manuel

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del Cabral (5) realizada por Tomás Castro Burdiez en el 2001, Miguel Collado nos recoge un interesante Opinario sobre el autor. Y lo interesante es que, de los 36 personajes que opinan sobre Manuel del Cabral, tratando de sintetizar la magna obra de este insigne creador, sólo muy pocos se acercan a destacar el aspecto de crítica social y sociopolítica, a lo largo de toda la obra de del Cabral, y que comienza tan temprano, como ya hemos dicho en Compadre Mon. Y solo uno señala el uso de los temas sexuales como parapetos o subterfugios para realizar una dura crítica socio-política, o meramente política: el periodista, escritor, crítico de arte y poeta español, Manuel Valldeperes. Manuel del Cabral es un poeta sincero, racialmente sincero y sus 14 mudos de amor no solo lo confirman, sino que afirman que no hay desviación, a pesar de la diversidad temática […] Y porque ha logrado descubrir en los hechos más vulgares -objetivismo social- el fondo de poesía que para la generalidad de los hombres ha pasado inadvertida, parte del valor humano de las realidades, circunscrito un ambiente que no es circunstancial sino permanente y vivo como resultado de su propia autenticidad y abre la válvula de la emoción para ofrecerla, desde lo esencial propio a la consideración universal (19). Si bien los poemas de Sexo no solitario, son poemas de índole sexual, ¿realmente era el sexo por el sexo el objetivo principal del autor de Compadre Mon, en estos textos? O había algo más… ¿Era el sexo un parapeto para, a través de él, verter su punto más alto de crítica social y sociopolítica? De los veintiún (21) poemas que conforman este poemario, hay doce (12) que tienen una fuerte y clara estirpe sexual y es en los cuales nos vamos a apoyar para el siguiente análisis. De los restantes, aunque

mantienen el sexo como tema, hay tres que tienen cierto aliento metafísico, uno que tiene un aliento de evocación, dos más que tienen cierto aliento social y costumbrista, por lo que los obviaremos. Aquellos doce forman la masa crítica de esta obra, la masa homogénea, y están conformados con un lenguaje provocativo de fuerte estirpe sexual; un lenguaje rayando en lo aceptable, sin ser vulgar, pero muchas veces peyorativo, sarcástico o burlesco, con el que el poeta busca espolear, incomodar, al lector para llamar la atención en extremo. Pero bajo ese discurso carnal y descarnado realmente lo que hay es una ácida crítica sociopolítica, en algunos casos política, propiamente dicha. El poeta quiere llamarnos la atención sobre lo que está pasando y lo hace valiéndose de situaciones, órganos y actos meramente sexuales. Todo es un subterfugio, es una excusa, es un medio para verter su crítica sobre la sociedad y sobre los estamentos de ella que detentan el poder y que, por la situación de índole sexual, tienen que ver con el juego de poder al interior de la misma. Con títulos tan provocadores como el “Impotente”, “Ano”, “Toño el marica”, “Papá semen”, “Sexo y alma” (en el cual habla más de sexo que de alma), “Sexo sin uso”, “También los pájaros”, “Sexo y vino”, “Sexo marino”, “La canción del invertido” y “Falo”, el poeta se explaya en sacar al sexo del lecho, del cuarto oscuro, del callejón del barrio en el que sucede, proscrito a la luz pública, y lo eleva en un pedestal satírico, cruento y a veces cruel, para llamarnos la atención de situaciones particulares tornándolas generales. Hay varios grandes poemas, por su fuerza, por su extensión, que forman el punto crítico de este poemario: los poemas “Ano”, “Papá semen”, “Sexo y alma”, “Falo” y “La canción del invertido”. Poemas de largo aliento con un registro social y sociopolítico variado y con una crítica ácida, a veces despiadada. Y aquí radica, a mi entender, la importancia de esta obra, ya

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que Sexo no solitario la considero el punto más alto de la crítica social y sociopolítica que del Cabral despliega a lo largo de toda su obra poética. Y en ella forja una poesía no convencional, muy distinta a la de Neruda, que buscaba para la época provocar al lector y a la sociedad. Cabral lleva al plus ultra, la transgresión a través del lenguaje, la trasgresión a través de lo poético, con un fin crítico; el poeta no es inocente cuando se vale del tema sexual y en particular el tratamiento que le da al tema, en cada uno de estos poemas. No creo que su objetivo fuera el sexo por el sexo, no creo que su objetivo era lo carnal propiamente dicho; mucho menos tenía intención de hacer una poesía sublime, metafísica ni erótica, la cual, sabemos, dominaba a cabalidad. De hecho, aquí radica el problema al analizar este poemario: unirlo con 14 mudos de amor y hacer un análisis sensual, erótico, de dos poemarios muy distintos, completamente contrapuestos. 14 mudos de amor es un poemario erótico, con una profunda vertiente metafísica, en el que el poeta quiso crear belleza a través del lenguaje y nos creó un mundo fabuloso, como ya lo estableció Pura Emeterio Rondón. En cambio en Sexo no solitario su intención era completamente opuesta: quería desagradar, quería provocar, quería transgredir el lenguaje, al lector y al estatus cuo para que sus críticas fueran más ácidas. Por lo tanto, hay una doble vertiente en la crítica que el autor realiza: una a través del lenguaje y los términos que utiliza (verbigracia: invertido, marica, bugarrón, testículos, falo, etc.) y otra crítica; otra intención, directa cuando critica al político, al congresista, al gobernante, al cura, al estudiante, al hombre de barrio, al hombre de pueblo, a la muchacha humilde. Tiene la intención de criticar las actuaciones y actitudes, los hechos que se verifican al interior de la sociedad, por medio de la actividad sexual, la cual no es más que un parapeto para el poeta; no es más que un

pretexto para verter su ácida crítica social. Todos somos huéspedes secretos del delirio; pocos escapan a los encantos del sexo. Lo sabemos. Pero este es y seguirá siendo un tema escabroso, difícil de abordar de forma franca y llana, sin caer en lo vulgar. Por eso es que el arte se vale de la sensualidad y el erotismo para colocar un velo entre la escena y el público, es vestir de elegancia el tema carnal. Entonces, es fácil entender el porqué del Cabral lo aborda así, que no es convencional. Del Cabral toca tópicos de la actividad sexual muy pocas veces llevados a la poesía, que no sea la poesía jocosa, burlesca u ofensiva, y se explaya en su nada elegante y descarnada crítica en toda su potencia, rehusando el lenguaje figurado, la elegancia y hermosura metafórica que dominaba tan bien. Por todo lo antes dicho, sostengo que este es el punto culminante de su vertiente crítica, y en esto radica el valor de este poemario, Sexo no solitario. Bibliografía Almonte, Francisco: Sensualismo en la poesía de Manuel del Cabral. Estudios estilísticos. Santo Domingo. Editorial Somos Literatura. 2004. Cabral, Manuel: Permanencia inmaterial. Obra poética completa. Santo Domingo. Ministerio de Cultura. 2011. Castro Burdiez, Tomás: “Opinario”. La magia de lo permanente -Antología poética de Manuel del Cabral. Santo Domingo. Editorial Ciguapa. 2001, pags 15-33. Del Cabral, Manuel: Antología completa. Santo Domingo. Editora Alfa y Omega. 1976. Del Cabral, Manuel: Sexo no solitario. Antología tres. Santo Domingo. Editora Universitaria –UASD. 1987. Emeterio Rondón, Pura: “Metafísica y belleza en 14 mudos de amor.” Estudios críticos de la literatura dominicana contemporánea. Santo Domingo. Ediciones Librería La Trinitaria. 2015, pags. 157-168.

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josé alcántara almánzar Cuadrivium Año Manuel Rueda y el13arte del20 soneto

Manuel Rueda y el arte del soneto1

los quince años, Manuel Rueda (1921-1999) recibió el título de Profesor de Piano en el Liceo Musical. A los dieciocho, el gobierno dominicano le otorgó una beca para proseguir sus estudios en Chile, bajo la tutela de su maestra, la afamada Rosita Renard (1894-1949). En ese país permaneció varios lustros que fueron decisivos en su formación musical y literaria, pues allí comenzó a escribir y publicó a los veintiocho su primer libro: los treinta sonetos agrupados bajo el título de Las noches (1949). Es importante señalar la elección del soneto para ese primer libro, una forma concisa y epigramática. De origen italiano, el soneto adquirió su mayor esplendor en manos de Dante (1265-1321) y Petrarca (1304-1374) y tuvo siempre una gran relación con la música; de hecho se cantaban. Petrarca incluso ha tenido repercusiones en los maravillosos Tres sonetos del Petrarca de Franz Liszt (18111886), y se conservan las partituras de la música correspondiente a los célebres sonetos de William Shakespeare (15641616). A España el soneto llegó en el siglo XV y tuvo a sus mejores exponentes en el Siglo de Oro, en las obras de Garcilaso (1501-1536), Góngora (1561-1626), Lope de Vega (1562-1635) y Quevedo (15801645), entre otros.

Se trata, pues, de un género renacentista, una forma ortodoxa de estructura métrica definida, medida exacta y rima consonantada. Si Rueda escogió el soneto para su primer libro es porque conocía sus secretos, porque tenía un oído musical absoluto y un dominio rítmico que se evidencia en cada texto de ese cuaderno cuya segunda edición tuvo lugar en Santo Domingo, tras su regreso al país, que fue incluido en la colección de La Isla Necesaria en 1953. Aunque compartía los postulados de La Poesía Sorprendida, su contacto con sus integrantes fue en cierto modo tangencial y la esporádica colaboración en los cuadernos de los sorprendidos fue mucho menor (cuatro colaboraciones en total) que la de los otros poetas del grupo, ya que permaneció en Chile muchos años, inmerso en su especialización musical, salvo el viaje que realizó a Santo Domingo en 1944, para unos conciertos y recitales en el Centenario de la República, en compañía de Rosita Renard y el pianista chileno Armando Palacios (1904-1974). Las noches es un libro autobiográfico, escrito en una etapa de descubrimiento y de exploración interior en la que el artista asumió abiertamente su identidad homosexual. Así lo consigné en el ensayo sobre su obra incluido en mi libro Estudios de poesía dominicana (1979). Las noches, presenta un conjunto de sonetos con los

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que el poeta pone sobre la mesa sus credenciales, exhibiendo una verdadera obsesión por el cuerpo masculino y los goces de la sensualidad. El placer anónimo al amparo de las sombras nocturnas adquiere una preponderancia indiscutible, como se puede ver en estos ejemplos: Urdido soy de noche y de deseo (dice en el primer verso de I, La noche alzada). Ellos están de dos en dos unidos (primer verso del segundo cuarteto de IV, El baile). Cuerpo esclavo de blanda sacudida (primer verso del segundo cuarteto de VIII, Pausa). Son cuerpos que se juntan, animales / en la sombra, ya mansos de costumbre (primero y segundo versos del primer cuarteto de X, El amor junto a las estatuas). Reclinado, naciendo de mi abrazo / y ardido en el placer de lo más suave (primero y segundo versos del primer cuarteto de XII, Sólo por Sedes). Umbrales con secretos, enemigos / en trajes de placer, humano nudo, (primero y segundo versos del segundo cuarteto de XVI, Edad de la materia). A diferencia de Federico García Lorca (1898-1936), cuyos Sonetos del amor oscuro (1983) vieron la luz casi medio siglo después de su asesinato en Granada, los de Rueda son de iniciación literaria y celebran públicamente ese «amor oscuro», primero en un Chile conservador, entonces gobernado por los radicales de Gabriel González Videla (1898-1980), encarnizado perseguidor de comunistas e

impenitente adversario de Pablo Neruda (1904-1973); y después en una segunda edición en la República Dominicana bajo la férrea dictadura de Rafael Leónidas Trujillo Molina (1891-1961). El pulso irreverente de Las noches no pasó inadvertido a los lectores entrenados, pero en general, pese a la vigilancia y la censura prevalecientes, resultaba inocuo, porque su autor no era un escritor políticamente contrario al régimen, sino más bien un artista integral, a partir de su regreso definitivo al país en 1951, cuando tenía treinta años de edad. Con el tiempo se convertiría en una personalidad esencial del mundo musical capitalino, tanto por su activa labor de concertista y de maestro, como por ser un poeta y dramaturgo de valía en el ambiente cultural de los años cincuenta del siglo pasado, hasta convertirse en su figura principal. Pero en Las noches su búsqueda era ante todo musical y literaria: Te oigo bajar de noche las escalas/ disfrazado de arcángel, en pendiente/por el aire, mi herencia de inocente, donde sin yo notarlo, tú me exhalas.// Te oigo entre bajas fiebres, entre galas/ de arpados instrumentos en que miente/el sonar, vuelto lágrima y presente,como un cielo sabido sin sus alas.// Velado robador entrado al pecho,/ ensombrecida imagen que conspira/ con redondeado torso y blando lecho;// sólo sé que enceguece el que te mira/ y tocando por muerte el don eterno/ glorifica, teniéndote, el infierno. (II, El seductor) Para que no quepa duda, en otro soneto insiste en su orientación homosexual, la atmósfera turbia de los encuentros nocturnos y anónimos, que dejan sin embargo una sensación de pecaminosa culpa:

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josé alcántara almánzar Manuel Rueda y el arte del soneto

Yo paso entre fantasmas y suicidas./ ¡Oh equilibrio lunar! Un no escuchado/ ruido perfila el ámbito empedrado/ donde amagan, turbando a sacudidas,/// furias de ayer en calmas excedidas.// Olor antiguo a hombre y a pecado,/ olor a día muerto resbalado/ a un astro de legumbres consumidas.// Del vacío rebotan aureolas/ apagadas. Ángeles y corceles/ batallan sobre ocultas discorolas.// El humo absuelve, esfuma los burdeles./ Yo paso con mi enigma a la distancia,/ leve y turbio, inocente y sin infancia. (XIV, Paseo) A lo largo de su vida, Rueda nunca dejó de cultivar el soneto, pese a haber creado el Pluralismo, movimiento que renovó la práctica literaria del país tras la publicación de Con el tambor de las islas. Pluralemas (1975), libro difícil de hallar hoy en su versión íntegra, en el que proponía la liberación del verso, del escritor y del lector, con la sustitución de lo lineal a lo espacial o multilineal, mediante el “bloque gráfico-espacial sonoro como unidad referencial”. Quería convertir las palabras en células polisémicas, estructurar el poema no a través de la razón sino del lenguaje, y arrimar la poesía hacia su fuente generadora: la música. Para confirmar su adhesión al soneto como forma poética entrañable, tres décadas después de sus inicios, Rueda incluyó una amplia muestra en su libro Las edades del viento (1979), a veces con intención lúdica, como lo hace en el “Contra soneto a Lope de Vega”, en clara respuesta al “Siempre viva Violante” del Fénix de los Ingenios: Un soneto sin nadie que lo ordene,/ en mi vida he tenido mayor gusto/ y aunque catorce versos es lo justo/ en empezando olvido cuantos tiene.// Un sonoro deseo me sostiene,/ labrando la cadencia al aire augusto,/ la rima

que guiadora, nunca en susto,/ hace que otro cuarteto la serene.// Llama el primer terceto a que lo escriba/ y si a paso de Lope me sujeto/ es fácil que el segundo me reciba.// Ahora no quepa en él duda ni reto/ Y pues dan fin mis versos, borro arriba./ Sin contarlos creedme: ¡Fue soneto! Otras veces emerge la sensualidad en todo su esplendor, como ocurre en las «Enharmonías»: Un beso son dos besos son dos veces/ en labios duplicados divididos/ son dos veces dos voces dos sonidos/ en un fruto de mieles y avideces.// Como el aire en el centro de las mieses/ como hueso en el beso los mordidos/ dientes castos que chocan defendidos/ marfil duro en las húmedas dobleces.// Muerte y vida inseguro cautiverio/ en los pares dispares donde riente/ un agua filtra que no tiene mengua// y encrespada de pronto en el misterio/ de su fronda marina rojamente/ acomete la sierpe de tu lengua. Sabemos que Rueda tuvo una trayectoria artística brillante, convirtiéndose en la primera figura de su generación no solo como pianista, sino también como escritor y árbitro cultural. Ganó numerosos premios anuales de teatro, poesía y narrativa, hasta alcanzar el Premio Nacional de Literatura en 1994, y tuvo una influencia decisiva en la cultura dominicana durante casi medio siglo. Cuatro años antes de su partida final, ganó el Premio Tirso de Molina en Madrid, otorgado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana en 1995 a su obra Retablo de la pasión y muerte de Juana la Loca, siendo la primera y hasta ahora la única vez que lo ha obtenido un autor dominicano. El mismo año de su muerte recibió el gran premio de la Feria del Libro

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«Don Eduardo León Jimenes» por su obra poética Las metamorfosis de Makandal (1998). Esas fueron sus últimas satisfacciones literarias, pero muchos años antes, ya el panorama personal se hallaba ensombrecido por la aparición de algunos nubarrones en el horizonte, como lo expresó en “El enigma”: Me levanto, me afeito, me acomodo/ a la vida y doy bajo la ducha/ a la piel de mis sueños tanta lucha/ que al sumidero van, vueltos ya lodo.// Retomo mi lugar, mi voz, mi apodo./ Salgo al día: la luz ahora es mucha./ Hago ruido, me muevo: nadie escucha./ Vuelvo a mi soledad, después de todo.// Cada hora a mis ritos de hombre sano./ Sonreír al que pasa. Dar la mano/ al amigo, al malvado, al pordiosero.// Pero al fin a mi cuarto nuevamente/ a encontrarme conmigo frente a frente/ sin saber si es que vivo o es que muero. Rueda no se engañaba nunca. Conocía bien sus flaquezas y limitaciones, y era consciente de su declive como músico. Sentía un profundo desengaño ante un medio simulador y hostil, y sobre todo, veía acercase lentamente a la parca, sin que pudiera hacer nada para evitarlo, como lo confiesa en los dos sonetos de “Conseja de la muerte hermosa”: 1 La muerte me visita cierto día./ Es hermosa la muerte: tiene senos/ robustos, fino talle y ojos llenos/ de un azul de cristal en lejanía.// En llegando ya sé que es muerte mía./ Con movimientos lánguidos y obscenos/ me enloquece y sorbiendo sus venenos/ siento, a ratos, que el alma se me enfría.// Lee mis libros, se adapta a mis

costumbres,/ repite mis ideas y sus gestos/ ponen en mí gozosas pesadumbres.// Cuando se va, me deja bien escrita /su dirección y dice: ‒Un día de éstos / quiero que me devuelvas la visita. 2 Advierto, entonces, que ya no hay salida,/ pues su mirada clara me importuna/ y sé que cogeré, a sol o a luna,/ el camino que lleva a su guarida.// Y aunque empiezo a engañarla con la vida,/ a darme plazos, a pensar en una / tarde feliz de cara a la fortuna,/ bien yo sé que la muerte no me olvida,// que tengo que tocar, al fin, su puerta/ con la valija hecha y el sombrero/ en la mano marchita y entreabierta.// Me despido de todos mis amigos/ después de tanto ardid y a su agujero/ húmedo me abalanzo, sin testigos. El consumado sonetista que fue Manuel Rueda murió el lunes 20 de diciembre de 1999, a los setenta y ocho años de edad. Fue mucho lo que aportó en los campos de la música, la poesía, el teatro, la narrativa, el ensayo, el periodismo, la enseñanza. Decir que fue el más grande artista de su tiempo se ha convertido en un lugar común que no es otra cosa que una frase con la que se intenta dar cuenta de su dimensión humana e intelectual, una aproximación a la realidad. Desde entonces, su obra espera un estudio serio, amplio y justiciero, que ponga de relieve su inmensa contribución a la cultura dominicana contemporánea. Nota 1 Ponencia presentada en la VI Semana Internacional de la Poesía. Homenaje a la Poesía Sorprendida. Sala Manuel del Cabral. Biblioteca Pedro Mir. Universidad

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Autónoma de Santo Domingo. 21 de octubre de 2017. Bibliografía Rueda, Manuel Las noches. Santiago de Chile, separata de la Revista Atenea, Universidad de Concepción, Tomo XCII, 1949, 1ra. ed., Ciudad Trujillo, Colección La Isla Necesaria, 1953, 2da. Ed. _____. La criatura terrestre. Santo Domingo, Editora del Caribe, C. por A., 1963. _____. Con el tambor de las islas. Pluralemas. Santo Domingo, Editora Taller, C. por A., 1975. _____. Por los mares de la dama. Poesía 1970-1975. Santo Domingo, Editora Taller, C. por A., 1976. _____. Las edades del viento. Poesía inédita 1947-1979. Santo Domingo, Editora Alfa & Omega, 1979. ______. Materia del amor. Santo Domingo, Colección Biblioteca Básica Dominicana dirigida por Pedro Vergés, Editora Alfa & Omega, 1995. _____. Retablo de la pasión y muerte de Juana la Loca. Premio Tirso de Molina 1995. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, impreso en Gráficas Iris, S. A., 1996. _____. Las metamorfosis de Makandal. Santo Domingo, Colección del Banco Central de la República Dominicana, 1998.

_____. Palabras andariegas [Escritos sobre literatura y arte]. San Juan, Puerto Rico, Editorial Isla Negra, 2011. _____. Reflejos del siglo veinte dominicano. Santo Domingo, Editorial Santuario, impreso en Editora Búho, 2017.

Alcántara Almánzar, José Estudios de poesía dominicana. Santo Domingo, Editora Alfa & Omega, 1979. _____. La aventura interior. Santo Domingo, Colección del Banco Central de la República Dominicana, 1997. _____. El lector apasionado [Ensayos sobre literatura]. Santo Domingo, Editorial Letra Gráfica, 2010.

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Ciudad, caos, bolero y personajes en Sólo cenizas hallarás de Pedro Vergés

olo cenizas hallarás, es una novela que transcurre en ese período inmediatamente después de la caída del régimen del Trujillato (mayo de 1961) hasta el triunfo electoral del Partido Revolucionario Dominicano (diciembre de 1962).1 Se trata, distinto a lo que se pueda creer, de un período aún marcado por la represión política. Pertenece a una vertiente de la nueva novelística dominicana que se propone indagar las causas de la frustración del proceso revolucionario que culmina en abril del 65 y en sus antecedentes.2 La novela comienza de forma impactante con el asesinato del sargento Ramos. Es en realidad una novela de intriga política. A través de la novela, Vergés hace continuas alusiones a la dictadura y a los abusos del régimen político anterior: Le dijeron que a las ocho pasarían a buscarla y a las ocho pasaron su amiga y otros dos en un Wolswagen que, según explicó su conductor…, había pertenecido al Servicio de Inteligencia Militar de la tiranía, el temido SIM. ¿A cuántos, dijo el joven, poniéndose de repente patriótico, muy como en la línea de quien quiso inscribirse en el Catorce pero no se atrevió, […], no habrán llevado al más allá estos asientos en que hoy vamos tan felices. (p.41)

Vergés utiliza un estilo vertiginoso, podríamos decir caleidoscópico y de un desbordamiento mental, para presentarnos el caos, la miseria y la inestabilidad políticosocial en que vive sumido el país. Se vale de un perspectivismo literario, a través del testimonio de un día en la vida de los distintos personajes: Freddy, Yolanda, la sirvienta Lucila, la viuda Altagracia, etc., los que se entrecruzan en su relación con otros personajes; y así se va tejiendo la trama de la novela. La novela requiere un lector activo que reconstruya la trama, a través de las distintas perspectivas que nos van dando los personajes. Sin embargo, se impone un orden cronológico. La mayoría de los capítulos se ubican entre enero y diciembre de 1962, período en que gobernó en la República Dominicana el “Consejo de Estado”, compuesto en su mayoría por miembros de la Unión Cívica Nacional, partido caracterizado por los historiadores Roberto Cassá y Amaury Justo Duarte como “burgués privado tradicional” y “burgués no monopolista”, respectivamente.3 Además, los capítulos, 6, 11 y 20, transcurren durante el mes de junio de 1962, cuando se afirmó la línea militante izquierdista y antiimperialista del movimiento 14 de junio, movimiento “estudiantil y pequeño burgués” que se había aliado antiguamente con los cívicos para derrocar el gobierno trujillista de Ramfis y Balaguer. Para el crítico Arnaldo Cruz

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Malavé, al Vergés destacar estas fechas en su novela, revela una estructura que, más allá del trazado de las peripecias de unos personajes, delimita unos procesos sociopolíticos específicos.4 Por un lado, la historia presenta una juventud que surge y protesta en contra de los problemas del país, la miseria, falta de educación, tierra, higiene o condiciones sanitarias, pobreza, etc; pero que se caracteriza por ser políticamente inmadura. Carece de dirección; no sabe hacia donde va. No afronta los verdaderos problemas del país, sino que escapa en el alcohol, juergas y bebelatas. Se trata de seres abocados al fracaso, la muerte y la destrucción; lo cual nos remite al título Solo cenizas hallarás, y que le hace eco al conocido bolero “Cenizas”. Es este uno de los temas principales, sino el principal, de la novela. Por otro lado, se nos presenta una clase militar que busca consolidar el poder, pero que le teme o tiene miedo a la nueva juventud que surge y los cambios políticos que se avecinan. Miedo al socialismo y al comunismo. Freddy, Evelinda, Paolo, Wilson y Yolanda representana los jóvenes; pero entre ellos, Freddy es el prototipo de esa nueva juventud. Vive en un continuo miedo a la represalia política, acechado a partir de la muerte de Ramos. Su madre, Altagracia, también vive con temor y momentos de alta tensión, poco antes del golpe de estado en mayo. Teme que le maten a su hijo Freddy por hacer reuniones clandestinas, visitar a su amigo el revolucionario Paolo a la cárcel y brindarle apoyo a su familia. Paolo ha sido apresado por el “Consejo de Estado” al ser delatado por el excalié Ramos y es torturado por conspirar en contra del gobierno. Ella acude al coronel Tejeda en busca de protección. La ciudad La novela se mueve en la ciudad capital, Santo Domingo, y su periferia, en su

extensión de las barriadas aledañas por los vericuetos de San Miguel, El Jobo, María Auxiliadora, Ciudad Nueva. “Es entonces la Ciudad crecida en vez de ser la obligada ciudad intramuros de los fundacionales de antaño”. Vergés escribe una novela socialcotidiana, de una lengua llana que es igualmente lenguaje barrial. La ciudad es un texto y forma un hipertexto.5 Es la imagen o metáfora alrededor de la cual Vergés construye la narración y el relato fundacional de la nación dominicana. De un lado, se configura la ciudad del pasado habitada por fantasmas, de un orden establecido por la represión y la violencia del régimen trujillista, que no termina con la caída del caudillo, sino que continúa con Balaguer en sus intentos por la toma del poder. De otro lado, se configura la ciudad ideal, soñada, que Angel Rama llama en su ensayo: “La Ciudad Letrada”, la ciudad planificada6 –tras la muerte de Trujillo– de ideas democráticas y liberalizantes, representadas por la juventud en el Movimiento 14 de junio y el PRD de Juan Bosch. Los personajes de la novela se mueven entre estos dos espacios de la ciudad en un espacio intermedio, en el que se impone el caos y la falta de estabilidad sociopolítica, entre el recuerdo de un orden caído y el anhelado espacio democrático de la ciudad soñada. Vergés deconstruye la imagen de la ciudad (“polis”) como la organización social, cultural y política de un pueblo o nación. Se desplazan o deslizan los significantes en el texto, a veces hacia el orden de la ciudad del pasado marcada por la represión política y otras, hacia la ciudad soñada. Los personajes; especialmente los jóvenes se mueven, deambulan por la superficie ciudad laberinto7 (cartografía, hipertexto) como neonómadas sin un destino cierto o finalidad con sus sueños e ideales, en busca de una salida a sus problemas y los de la colectividad, pero están abocados al fracaso. Freddy divaga con su amigo Wilson por las calles de la ciudad, sin rumbo fijo

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y filosofando en un lenguaje que es como un fraseo repetitivo que no conduce a nada sobre los problemas políticos del país y temas varios, las mujeres etc. A continuación reproducimos el siguiente diálogo entre Freddy y Wilson en el automóvil: Wilson no le hizo caso, continuó circulando lentamente, sin pasar de los veinte kilómetros por hora, fumando, silencioso, preguntándose qué sentido tenía aquél paseo, qué carajo hacían los dos deambulando de un lado para otro, sin saber qué dirección tomar, como niños perdidos en el parque. –¿Tú quieres que te diga una cosa? –Sí es muy seria no. –Me parece que estamos hablando y hasta viviendo como dos comemierdas. Por lo menos yo. Freddy sacudió la cabeza sorprendido. [...] –Yo creo que debiéramos hacer algo, otra cosa –siguió Wilson–, siempre estamos en lo mismo. Ya yo me estoy cansando. –Otro –exclamó Freddy teatralmente–. Y vamos dos. ¿Algo para llenar el vacío que carcome nuestras vidas? ¿Meternos en un partido por ejemplo? ¿Qué te parece la Unión Cívica Nacional? –Si te pones así no hay manera de hablar. –Okey, me pongo de otra forma. Tu problema cuál es? ¿La vieja? ¿Yolanda? ¿Tu carrera? ¿El país? ¿El paisaje del país? ¿O el paisanaje del paisaje del país. –De todo esto un poco –asintió Wilson. [...] Lo que a mi me pasa es que tengo la impresión de que no voy, de que no estamos yendo a ningún sitio. ¿Tú no? (p.164) La conversación termina de la siguiente manera:

–Perdona viejo –dijo Freddy–. No debí gritarte […] –Mira yo estoy de acuerdo. Nada de esto tiene sentido. Por eso me voy. Es más, ¿tú sabes una cosa? Yo creo que lo que tú tienes que hacer es irte commigo a Nueva York. Los personajes Nos movemos con los personajes a través de la ciudad. Es una novela peripatética; en continuo movimiento. Freddy obtiene una visa y viaja emigrando a Nueva York para escapar del ambiente sociopolítico del país, pero también por la incapacidad de concretar su sueño pequeño burgués en ese ambiente. Su viaje, distinto al de Yolanda, es uno sin regreso. En su historia también vemos los temas del exilio y la emigración dominicana, especialmente a Nueva York.8 Para Freddy el absurdo del país se entiende mejor desde afuera, por estar aislado: Yo creo que uno no entiende este país hasta que no se aleja de él… (p.286); Uno está como enterrado vivo aquí (p.282). Freddy es un exiliado de sí mismo en su propio país, miembro de una clase decadente. De ahí que al final poco antes de irse reflexiona: […]y se detuvo unos segundos a observar el avión, convencido de que ese viaje más que a un lugar cualquiera de este mundo, por muy paradisíaco que fuera, se efectuaba hacia un lugar secreto, tal vez desconocido de sí mismo (p.400). Su entrega al alcohol, a la juerga hasta altas horas de la noche, a veces con mujeres y amigas, y a las bebentinas, no son sino formas de escapar de los verdaderos problemas que acosan al país. Resulta impresionante, la forma en que Vergés nos introduce el personaje irresponsable de Freddy al levantarse una mañana con una fuerte resaca (“hang over”), luego de una borrachera la noche

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anterior, para enterarse de la escalofriante noticia del asesinato del sargento Ramos. Lo visualizamos con parsimonia tomar el desayuno y sentimos ese reflujo, ese vómito que le sube por la garganta y que, luego de un torbellino o caos mental de imágenes desorganizadas, contradictorias e inconexas, expulsa cuando ve los sesos, la sangre del sargento restregada sobre el seto del prostíbulo: En Benito González se detuvo y apoyó en la pared, esperando que el espiral del vómito completara su ciclo y lo dejara nuevamente libre. Se sentía morir, se le juntaba todo en la cabeza, el sol lo hacía sudar, el malestar le daba escalofríos. Temblaba, decía: vómito, ven, acaba de venir, y mientras tanto le acudían a la mente el recuerdo de Evelin, la imagen del sargento, Yolanda desnuda, su madre amortajada, el sargento vivo [...], Yolanda en Nueva York, él con Yolanda en Nueva York, Evelinda casada con Paolo, [...] él en la cárcel, él casado con Evelin, él con el cónsul, él cónsul negándole la visa, el teniente limpiándole el culo con una foto suya. (p.19). Para entender el personaje de Freddy, con su pesimismo o actitud derrotista ante la vida, tenemos que conocer su trasfondo. Freddy se integra al Movimiento14 de junio para vengar la muerte de su padre Julián, la cual siempre pensó fue por motivos políticos. Cuando se entera, a través de su madre Altagracia y por otras averiguaciones que hace, que la muerte fue simplemente por un “lío de tragos” se decepciona y se aparta del 14 de junio y de su amigo, el revolucionario, Paolo. Entonces, vuelve a estrechar vínculos con su amigo Wilson y sus amistades, con quien guarda mayores intereses en común. La verdadera causa, sin embargo, del rompimiento entre Freddy y Wilson, hijo del coronel Tejeda, es que representan dos

vertientes o polos opuestos del Movimiento (de la juventud) 14 de junio. Paolo es más comprometido y militante con los ideales de la revolución; mientras que Freddy está en el mismo por conveniencia a sus intereses pequeños burgueses. Es como si los personajes bailaran al son de un bolero, estableciendo entre sí alianzas y rupturas de índole política, respondiendo a las fuerzas sociopolíticas operantes y a la lucha de clases que desestabilizan el país y fragmentan el poder del orden establecido. Esto lo vemos también en el caso de la pareja del teniente Sotero y Lucila, quienes se identifican con la UCN por motivos puramente arribistas, pero también son simpatizantes de las luchas de la juventud y del Partido Revolucioario Dominicano, encabezado por Juan Bosch y que cobra auge en septiembre de 1962. La sociología del caos Yolanda, luego de su desencanto amoroso en Nueva York, la pérdida de su virginidad con el santiaguero Carmelo antes de conocer a Wilson, no hace más que salir hasta altas horas de la noche con amistades escandalosas, por lo cual es fuertemente criticada. Regresa de Nueva York adonde ha emigrado a la República Dominicana. Nos ofrece su visión del país, con las continuas protestas, ruídos, bulla y alboroto de la juventud que surge como una masa amorfa: El Conde, su querida calle El Conde, tan recoleta y provinciana siempre, pero siempre tan encantadora, no era más que un erial de pordioseros, papeles, basuras y gente hedionda y sucia, totalmente incapaz de pedirte perdón cuando tropezaban contigo. Los jóvenes estaban como locos, como drogados por la novedad de la política y a cada rato organizaban un tumulto y un desorden como sin ton ni son, voceando todas las cosas que sus

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líderes les ordenaban que vocearan (pp.27-28). Noviembre, en cambio, fue otra cosa. No porque disminuyera la tensión existente, sino precisamente por todo lo contrario, porque se había llegado a un punto tan extremo que ya no era posible distinguir lealtades ni ideologías ni grupos, solo una masa unánime gritando y agitando y, a su lado, o a un lado pero nunca enfrente, el silencio entre miedoso y cómplice de unos pocos (p.75). Las protestas, huelgas etc., no son más que eso; ruido, un alboroto de banderas, mítines sin sentido, vacíos sin contenido políticosocial de sustancia. A través de la novela, Verges hace alusiones a esta caraterística de las manifestaciones de la juventud que permea el ambiente de tensión política: Freddy cruzó la calle y los dejó pasar, los siguió con la vista durante un rato hasta que solo se distinguía el trapo rojo de la carrocería y la sucia silueta del megáfono. Durante unos segundos le entraron ganas de marcharse con ellos, de emborracharse con un griterío que, a su modo de ver, no conducía a nada [...] (p.21) […], crecía el ruido, de qué forma tan simple sus oídos descifraban ahora el sentido de lo que se gritaba. Crecía, efectivamente, la marea, el tumulto, la muchedumbre, esa ola gigantesca de gente hedionda, limpia, sudorosa, descalza, bien vestida, harapienta que se iba acumulando [...] (p.23). Por enésima vez salieron a relucir los trapos rojos, las mismas banderas verdinegras y las mismas pancartas. Freddy se vio metido en el tumulto, vuelto loco él también, de repente gritando lo que fuera,

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lo que gritaran todos los demás (p.24). Es un fenómeno de liberación o distensión política, el llamado destape (como en la España de Franco) luego de la caída de la dictadura militar del caudillo. La gente, literalmente, se lanzó a la calle. Vergés lo describe en parte ese momento histórico como sigue: Hasta que finalmente, claro, sucedió, aconteció, pasó, llegó, vino, se dio, lo hicieron, nos sacudió a todos igual que un correntazo y nos dejó pasmados de sorpresa. Porque era el caso, coño, que lo habíamos estado esperando con auténtica ansiedad, pero nadie en el fondo creía que pudiera ocurrir, nadie creía que pudiera ser cierto. Tanto es así que durante unas horas, y aún después de que el radio diera la noticia, aquél inusitado 31 de mayo, la gente continuaba metida en su casa-madriguera, en su casa-cueva, en su casa-escondite, convencida de que se trataba de una broma, de una trampa gigantesca para atrapar a todos los enemigos que aún permanecían sueltos y que […] se lanzarían a la calle (pp.329-30). Freddy se volvió loco, los muchachos se volvieron locos, la gente se volvió loca.[…] Como le digo, después del mes y pico de silencio, Freddy se volvió loco, y es más, incluso antes de que llegaran al país los primeros enviados del PRD, que estaban en el exilio para sacarnos de nuestras casas-cueva y ponernos la verdad delante de los ojos (p.330) Fue entonces cuando aparecieron los del PRD que le mencioné antes y la gente se tiró a la calle a protestar, sobre todo los jóvenes (p.331).

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En la siguiente cita, Vergés describe la inestabilidad y el desorden que genera en las masas las ansias de libertad, como consecuencia la caída de Trujillo: […] la gente del país le había perdido respeto al fantasma de la dictadura, que ya no era más que eso; un fantasma, y se subía a los tejados para esperar la hora convenida y romper o golpear cacerolas, bateas, cubos de hojalata, pitos y timbales sin que la viera. […] Por la mañana humeaban las hogueras ficticias y rebeldes de los neumáticos, y las alcantarillas y los contadores de agua desprovistos de tapas, se convertían en trampas más bien torpes e inútiles. Doña Josefa su madre, se preguntaba si había necesidad de todo aquello, de llenar las paredes de letreros, de romper los bombillos del alumbrado público, de pisotear las gramas de los parques, de meter colillas encendidas por las hendiduras de los buzones, de voltear zafacones hasta el punto de taponear el alcantarillado de basura…(p.73). Nos dice Víctor A. Peña Rivera, jefe del Servicio de Inteligencia Militar (SIM), en la región norte durante el régimen de Trujillo, lo siguiente acerca de los eventos acontecidos en noviembre de 1961: La salida de los Trujillo fue el comienzo de una serie de asaltos, robos y saqueos. Las residencias de los Trujillo, y de todos los colaboradores fueron arrasadas y prácticamente destruidas.9 De forma similar señalan los profesores Valentina Peguero y Danilo de los Santos, sobre hechos ocurridos para julio de ese mismo año: Durante esos días se desató una ola de destrucción de pertenencias y símbolos del trujillato, se

agredieron y eliminaron algunos representantes del régimen. (p.398) La violencia y sus formas Luego de la caída del régimen, vino la violencia del estado en la figura de los paleros. Vergés hace referencia a los llamados “paleros” (stick men) que todavía respondían a los intereses de la familia de Trujillo y saqueban las residencias, así como a los “antipaleros” integrados mayormente por elementos de la juventud: Yo al oírlo casi me meo de miedo, se lo juro, porque entonces ya habían comenzado a funcionar los paleros, bandas de gobernistas que acababan con cuanta gente honrada se les pusiera en medio, y yo decía este tipo me los manda, este tipo es capaz de mandarlos para que me destruyan la casa (p.332). Lo mandaban al interior en comisiones, todo el día lo pasaba metido en la casa central del partido y por ahi mismo, por el barrio organizó un grupo antipaleros y a cada rato se aparecía en secreto, saltando empalizadas y cruzando patios a pedirte que le permitieras esconderse, que lo andaban buscando (p.332). Valentina Peguero y Danilo de los Santos aluden a los llamados paleros de la siguiente manera: “EL 3 de Julio regresó Rafael Trujillo hijo, (Ramfis), y asumió la dirección de las Fuerzas Armadas. Para el día 5 de ese mismo mes, grupos de hombres armados llamados paleros, asolaron la ciudad.”10 El asunto de los paleros fue denunciado e investigado por la Comisión Inter-Americana de Derechos Civiles, y la respuesta de gobierno dominicano de Balaguer fue, hábilmente, responsabilizar a miembros y elementos del gobierno anterior que habían salido fuera del país.11 En varias ocasiones Vergés se refiere, despectivamente, al estado de miseria, de

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podredumbre y de inestabilidad política en que se encuentra sumido el país y la juventud como un “estercolero”. Otras veces se refiere al país como un “infierno”o lugar donde todos los proyectos son frustrados. Veamos: ¿Era que no había forma de sacar adelante ningún proyecto, por bien intencionado que fuera, por mucho que se trabajara en aquél infierno de país? (p.295). Más bien no, más bien lo había impresionado el contraste de su simple presencia, contraste que lo llevó a pensar en su país como un estercolero […] (p.145). […] que aquí solo hay tres formas de ser: o cínico o suicida o fugitivo (p.202). Es impactante y demoledora la imagen que utliza al describir al país como “una gran plasta de mierda”: […] este país entero parecía, y excúseme la frase, una gran plasta de mierda comida por las moscas”(p.130). Los personajes de esta novela son seres, que debido a las circunstancias en que viven están destinados a la decepción o el fracaso. Para dar un ejemplo nada más, el proyecto de la empresa o negocio de pollos12 del teniente Sotero y sus aspiraciones se frustran, debido a que extrañamente se mueren los pollos: Casi cada día Tonongo abría una zanja para quemar, mezclados con el resto de la basura producida, los cuerpos de cuatro o cinco pollos que se morían de nadie sabía qué (p.294). El conflicto de clases Lucila, la sirvienta, nos ofrece la visión desde el punto de vista del subalterno. Proviene de tierras expropiadas en Haina, de una extrema pobreza y va a la capital a trabajar a casa del coronel Tejeda, llevada por el teniente Sotero. Representa el tránsito del campo a la ciudad en busca de mejores

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oportunidades. Ella quiere progresar y eventualmente dejar de ser sirvienta, porque ella es una trigueña guapa y bien estilizada que tiene “caché”. Quiere ser como Elisa, y hasta como Yolanda. con sus costumbres de Nueva york. Las imita en el modo de vestir, de conducirse, hasta de arreglarse las uñas y el cabello lacio con una cola de caballo, como Elisa. El ídolo político de Lucila es Juan Pablo Duarte, el verdadero héroe de la República según el partido UCN. Lo importante para ella es “estar en las papas” con los de arriba, los ricos, que son los que siempre ganan las elecciones. Para Lucila esos jóvenes, como Freddy, Wilson, Yolanda etc., no son más que una serie de blanquitos adinerados, de vadulaques que nunca han sabido trabajar y se la pasan todo el día figureando, fiestando, dándose la buena vida de un lado para el otro: Ellos como los mantenían no sabían lo que era moler vidrio con el culo, como molía el teniente […] Eso no lo veían, que lo suyo era estar paseando a cada rato con sus dos muchachas, fumando Chéster y fumando Winston, dándose la gran vida por El Conde, así cualquiera. (p.126). La clase militar, sus intereses y aspiraciones, está representada por el coronel Tejeda y el teniente Sotero. El coronel Tejeda aunque no condena la libertad de las expresiones públicas, protestas por medio de mítines, etc., le tiene miedo al socialismo y a que pueda repetirse en Santo Domingo un caso similar al del comunismo de Fidel Castro en Cuba: Habia que acabar con una confusión que muy bien podría ser aprovechada por el comunismo internacional para convertir el país en otra nueva Cuba, había que conseguir que el país recuperara la confianza en sí mismo […] (p.66). Sotero, en cambio, apoya a la juventud y no tiene miedo ni al socialismo ni al

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comunismo. El sueño de Sotero –el cual se le viene abajo– es levantar la industria de los pollos “Pollos Sotero”, en los terrenos de Haina, para llegar a ser Presidente de la República. Para el coronel Tejeda, el ídolo o verdadero héroe político de la nación es Juan Pablo Duarte, y no Trujillo. Así como Freddy y Paolo representan dos versiones del 14j, los Tejada, Sotero y Lucila y la sirvienta, todos “pro-cívicos” por razones distintas, experimentan la caída de Trujillo como una apertura, con el ingreso, en las palabras de Sotero, “en una historia libre de trabas y arbitrariedades” (p.141). Pedro Vergés, nos presenta la confrontación de los dos polos extremos de las fuerzas políticas. De un lado, el UCN –Unión Cívica Dominicana– y del otro lado, el PRD –Partido Revolucionario Dominicano fundado por Juan Bosch–, con el cual se identifica la juventud, los pobres y necesitados; aunque también estaba el grupo 14 de junio. Para septiembre, el colapso de la influencia de la UCN entre las masas era evidente y en proporción directa el auge del Partido Revolucionario Dominicano, partido, que en las palabras de Amaury Justo Duarte, había sido una “entelequía política”.13 El teniente Sotero y Lucila se identifican con la UCN por razones puramente arribistas. El teniente sabía, claro está, que todo era mentira, que el país se encontraba marcado por la fatalidad del oportunismo y que no pasaría mucho tiempo que los otros consideraran que la hora de edificar sus mansiones y de adquirir sus fincas había, por fin, llegado: […] Trazó sus planes con una minuciosidad de estratega, y como de lo que se trataba era de llegar a ser alguien en la vida, decidió comenzar por el principio afianzando aquello que tenía: una novia de buena familia, un suegro en buena posición, un amigo coronel,

una madre con un caserón enorme por el que francamente podrían darle cinco o seis mil pesos, y sobre todo, una fama de hombre serio y responsable…(p.76). A veces él hablaba y entonces permitía, pero era con Sotero y con el señor Flores, el papá de Estelita que estaba en UCN y según se decía llegaría a tener puestos de importancia cuando ganaran los del partido, que eran los únicos que podían ganar. Ella cuando se acostaba no se quedaba ni una noche sin pensar en la suerte que había tenido yendo a caer entre gente de tanta importancia, que si ganaba UCN como bien decía el señor Flores, a lo mejor a ella le tocaba alguna boronita en el reparto (p.119). El bolero Es importante señalar, que en esta novela prevalece el elemento sonoro o auditivo sobre el visual, mediante las continuas alusiones a letras de canciones, poemas, boleros, cantantes, locutores, música de salsa y merengue, etc., y al uso del lenguaje coloquial dominicano. Se nos presenta un ambiente social dominado por los medios publicitarios y la comunicación, la radio y la música popular, la rumba, la guaracha y boleros de tema romántico: Lucho Gatica, Toña la Negra, Olga Guillot, el maestro Agustín Lara, “Reloj” de Roberto Cantoral. La música opera como una forma de relajo, de aliviar el desasosiego por las tensiones políticas e incluso las frustraciones amorosas. Por ejemplo, Lucila escucha en la radio la voz del locutor: Comenzó encendiendo el radio nuevamente y cambiando emisoras hasta dar con aquella donde sabía que iba a escuchar los discos por ella preferidos: danzones y boleros de los años cuarenta, Barbarito Diez,

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el trío Matamoros, algún tango preferido de Gardel. El programa se llamaba “Recordando el pasado”, y el locutor, que Freddy criticaba por su cursilería y tal vez por tener una voz similar a la suya (p.17). Es también por medio de la radio que la gente se entera de lo que está pasando en el exterior y de las noticias políticas. “Y como el radio desde el extranjero, a cada rato nos decía que tuviéramos, fe, que tuviéramos esperanza en el futuro,[…]” (p.328). El teniente Sotero está leyendo La Rebelión de las Masas de Ortega y Gasset –que no entiende ni sabe aplicar– para aprender a ser político, pero deja el libro y prefiere los poemas de José Angel Buesa (p.73). Se convierte la música y “la poesía” en medios para escapar, mediante la ensoñación romántica e idílica, de los serios problemas sociopolíticos del país y aceptar de modo conformista que todo está “chévere”. Ahora bien, la música es también un modo de vivir o sobrevivir, de asumir la vida con sus carencias dentro de una cultura, de estar en la vida cotidiana y vivirla día a día. Es decir, es una forma de ser la nación dominicana, de identificarse como país caribeño en un sincretismo y la evolución de ritmos sincopados de origen afroantillano. Como nos dice Freddy, “la vida es un bolero para bailarlo bien pegao”. De hecho, es en el bolero “Cenizas” y la paráfrasis del verso “solo cenizas hallarás” del cual hace eco el título de la novela, unido al tema de una juventud políticamente inmadura abocada al fracaso de sus vidas a un nivel individual y colectivo en la historia, que la estructura estilística y narrativa, con su linealidad o entrecruzamientos, logran la unidad y el sentido en el texto. El bolero forma parte de la estructura de la novela. La novela tiene en sí una estructura musical. Se alude en innumerables situaciones a ese verso, ya citado, a través de la novela, cuando va cobrando simbolismo y significación en

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la vida de los personajes. Veamos a continuación algunas de las instancias. En la novela hay dos historias principales, que se entrecruzan cuyos movimientos se asemejan al ritmo de un bolero en su contradanza de seducciones, conquistas, seguida de desamores o desengaños amorosos; a su vez, fracasos personales y colectivos que nos remiten de forma circular al verso: “solo cenizas hallarás”. Una de las historias de amor es la de Wilson y Yolanda en la que se alude directamente al referido verso: [...] –hacía ya varias horas que lo llevaba metido en la cabeza– en el bolero aquél cuya letra decía: te odio y te quiero porque a ti te debo mis horas amargas, mis horas de miel. Lo había escuchado en el desayuno y no había podido olvidarlo desde entonces (p.225). Yolanda le oculta desde un principio a Wilson su relación con Carmelo y que perdió su virginidad con este. Yolanda le revela este hecho a Wilson, lo que provoca como en el bolero que este la ame y la odie a la vez: La perdona y acepta, pero siempre con sentimientos encontrados: –Te odio y te quiero –bromeó Wilson en medio de una mueca de estudiada amargura, recordando el bolero. –Nuestras horas amargas, nuestras horas de miel –sonrió Yolanda, a punto de ponerse a llorar nuevamente (p.230). Se establece así, una relación edípica entre la pareja. La situación se repite cuando el teniente Sotero escucha de boca de Iván Sánchez la vil mentira que este último ha fraguado de que ha poseído y follado con Yolanda en todas las formas imaginables, por lo que Sotero se opone a los amores de Wilson y Yolanda, porque sería un descrédito para un hijo del teniente Sotero. De forma similar, Doña Evangelina y Esther

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intervienen oponiéndose tenazmente a la relación convirtiéndose en unos amores imposibles o prohibidos. Esther le hace avances a Wilson y lo seduce, va a visitarlo arriba a su terraza. La relación entre Esther y Wilson aleja cada día más a Yolanda en el triángulo amoroso. Carmelo va a visitar a Yolanda a Santo Domingo y llega primero que Wilson, convirtiéndose en su rival. Al final Yolanda ve sus aspiraciones personales frustradas y decide regresar a Nueva York. Todavía alberga una esperanza incierta de encontrar a Carmelo a quien en retrospectiva perdona por haber tenido la delicadeza de haberle devuelto las cartas que ella envió contestando sus cartas de amor, las cuales quemó. Este hecho evoca nuevamente el verso de “cenizas”. La otra historia de amor es la de la relación entre el teniente Sotero y Estela, la hija del político don Rodolfo Flores ydoña Luz, amigos de la familia Tejeda. Estelita es la prometida de de Sotero, pero este sostiene una relación amorosa con su amante Conchita. La relación entre Sotero y Conchita es una dependencia, de un apego sexual absorbente. Vemos nuevamente, como de forma similar al caso de: Wilson, Yolanda y Carmelo, se establece una relación amorosa tiangular entre: Estela, Sotero y Conchita. Estela hace que el teniente a veces se aleje de Conchita, pero siempre vuelve a ella; no la puede dejar y separarse completamente. La diferencia de clase entre ambas mujeres es marcada. Estela es una muchacha bien, fina, hija de un político y pertenece a una familia adinerada, mientras que Conchita es vulgar y en comparación proviene de un estrato social bajo. Se produce un incidente. Esther entra a una pizzería con sus amigos Wilson y Freddy y ven al teniente Sotero en compañía de Conchita. Esther, entonces se lo cuenta a doña Luz y a su hermana Estela, quien dice que tiene que esperar a hablar con Sotero. Don Rodolfo se la pasa la mayor parte del tiempo

enfrascado en la campaña política y no le da mayor importancia al asunto. Dice que esas son cosas de hombres solteros y confía en que el hombre cuando se case va a respetar a su hija. Resulta irónico, porque el coronel Tejeda tiene en las afueras una querida más joven y Ramón es fruto de esta relación, mantiene a su esposa Evangelina engañada por años. Doña luz sufre; se afecta mucho con los rumores. Es una historia cíclica, que se repite dentro de la novela. Doña luz, en cambio boicotea, oponiéndose tenazmente al matrimonio entre su hija Estela y el teniente Sotero. Se insinúa que la verdadera razón por la cual se opone es que el teniente es mestizo; el prejuicio racial: Es una historia paralela con una estructura al son de un bolero con sus acercamientos y alejamientos similar a la de los amores imposibles o prohibidos entre Wilson y Yolanda, en la que Doña Evangelina y nuevamente Esther –el elemento disociador– intervienen frustando la relación. Al igual que en la historia de Wilson y Yolanda se introduce un cuarto elemento en la persona de Iván Sánchez que interviene con la relación. En la historia del teniente Sotero y Estela ese cuarto elemento es la sirvienta Lucila, donde también advertimos esa danza o contradanza al son del bolero. La relación entre Sotero y Lucila, aleja a Estela de Sotero provocando un distanciamiento cada vez mayor en la pareja. Lucila sale tarde por las noches con sus amigas y es despedida de la casa del coronel. El teniente Sotero la ayuda a conseguir un trabajo de sirvienta en las afueras de la ciudad, con una familia más modesta y le promete que va a llevarla a Haina a ver a su padre. Lucila queda prendada del teniente, loca por éste, y Vergés hace alusión al famoso bolero de Utera y Menéndez, “Ojos Verdes: Pero en ningún momento consiguió intuir, saber, hasta que grados de ensimismamiento, llevaban

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a Estela aquellos ojos verdes de miradas, serenas, del teniente […] (p.245) Al principio Lucila trata de seducir al teniente, se la pasa esperando que pase en su carro y la lleve a Haina o lo espera en casa de su madre Josefa; luego es el Teniente el que trata de conquistarla. De nuevo es ese baile de bolero al que hemos hecho referencia. Una tarde de regreso de Haina entra con Lucila a un ventorrillo y baila con ella el popular bolero “Vereda Tropical”. Además, en la cocina de Josefa, Sotero intima con Lucila en par de ocasiones con avances o acercamientos de índole sexual que ésta no rechaza,le hacen cobrar confianza y los van acercando en la relación. Otra tarde de regreso de Haina pasan por el lugar y Sotero piensa llevarla a uno de los reservados, pero siente el silencio y la soledad de la pieza y desiste de la idea. Más tarde nos enteramos que Lucila está preñada, que tiene un hijo de Sotero fruto de sus relaciones sexuales en uno de los reservados. La relación entre Lucila y el teniente Sotero va alejando cada vez más a Estela. Se convierte en otra historia más de amores prohibidos e imposibles como en la canción de bolero. Sotero es un ser abocado al fracaso, tanto en el plano personal o individual, en sus relaciones amorosas con Estela y Lucila, así como en el plano colectivo en sus aspiraciones políticas cifradas en la empresa de pollos. Fracasa en el negocio de los pollos, que mueren extrañamente por cientos y sufre graves pérdidas económicas. Aunque reconoce a su hijo con Lucila y al principio le lleva alimentos, luego los abandona y rehuye la relación, distanciádose también de Lucila. El lenguaje Cabe señalar, además, que el lenguaje se convierte en uno de los personajes principales, sino el principal, de esta novela. En un lenguaje abigarrado, repetitivo, rico en

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aliteraciones, Vergés deja que sea el lenguaje populachero el que escriba el texto. Algunos ejemplos del constante uso de este lenguaje, a modo de martilleo, son los siguientes: Vergés utiliza particularmente el lenguaje del pueblo dominicano de los años 60 y de la juventud de esa época. No debemos de perder de perspectiva que esta novela fue escrita por Vergés en su exilio en España; con la desventaja del distanciamiento, pero con la ventaja a la vez de haber conservado fresco, casi congelado en su memoria la forma de hablar de aquella época, según confiesa el autor en entrevista realizada por Margarite Fernández Olmos.14 Algunos ejemplos de ese lenguaje coloquial se nota en el empleo característico de ciertas palabras propias del mismo como: vaina, descalentado, furuñado, anafe, bebentinas, etc. y de la jerga de la juventud de aquella época como: chercha, enllave, tigre, hembro, chivato, maipiola, calié, féfere y expresiones coloquiales como: “un cuerito de cortina”, etc. Además, Vergés hace un uso acertado de un lenguaje de contenido sexual o procaz de modo directo e impactante, lo que abunda al realismo, así como al dramatismo de las situaciones. El recurso de la palabra y sus vertientes, es digno de un estudio más exhaustivo. Para terminar Sin lugar a dudas, las situaciones dramáticas de los personajes de esta novela representan a una juventud abocada al fracaso, tanto en el plano personal, en sus relaciones de amor y odio, como en el colectivo de la revolución, donde establecen o rompen vínculos sociopóliticos; mientras se asemejan a la estructura musical y movimientos de un bolero que nos remiten de forma cíclica al verso “solo cenizas hallarás” del bolero “Cenizas” que es el leit motiv de la obra. Se hace inescapable pensar en que de ahí el refrán o adagio popular que nos dice que, “donde hubo amor solo cenizas quedan”. Al final, de esa ciudad soñada a la cual hemos hecho

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referencia no queda nada, solo quedan restos inacabados, Solo cenizas, como indica el título, de la que nada puede resurgir. Es que Vergés tiene una visión fragmentaria de la ciudad, como si hubiera muchas ciudades superpuestas o yustapuestas en una. En el texto subyace como en un reflejo, esa ilusión por la ciudad soñada que nunca fue, pero que existió en la mente de la juventud y tiene su lugar en la historia. Hay en la escritura de Vergés una nostalgia por esa ciudad perdida, pero a nuestro juicio va más allá, porque a pesar de su pesimismo plantea una ética en su deseo de reconstruir de lo caído un nuevo orden sociopolítico de la nación dominicana. Esta novela es un legado de aprendizaje para las próximas generaciones. Notas 1 Cruz-Malavet, Arnaldo “La historia y el bolero en Solo cenizas hallarás (Bolero)” Revista Iberoamericana 142 (1988): 63 En adelante cito por Solo cenizas hallarás (Bolero) (Santo Domingo: Editora Taller, 1984) e incluyo el número de página en el texto. La primera edición es de Valencia (Editorial Prometeo, 1980). Esta novela obtuvo el Premio Internacional Vicente Blasco Ibáñez (1980) y el Premio Internacional de la Crítica Española. 2 Cruz-Malavet Arnaldo, 63, 64. En la primera nota al calce hace referencia a Doris Sommer, “Good-bye to revolution and the rest: Aspects of Domincan writing since 1965”, 8, 16 (1980), pp. 223-228; José Alcántara Almánzar, Narrativa y sociedad en Hispanoamérica (Santo Domingo: Instituto Tecnológico de Santo Domingo, 1984). Para Malavet, la novela de Vergés refleja un momento de frustración de lo nacional y se define en oposición a la narrativa dominicana anterior de una “retórica populista”, según Sommer, como una deconstrucción de esa retórica. 3 Cruz Malavet, 65. En el mes de diciembre se formó un Consejo de Estado

compuesto por siete miembros. Estos fueron: Joaquín Balaguer Presidente, Rafael F. Bonelly, Eduardo Read Barreras, Nicolás Pichardo, Luis Amiama Tió y Antonio Imbert Barrera, siendo estos últimos dos los únicos implicados en el tiranicidio del 30 de mayo que sobrevivieron. Valentina Peguero y Danilo de los Santos, Visión general de la historia dominicana. Décima Primera Ed. (República Dominicana: Santo Domingo, Editorial Corripio C,1987) 398. 4 Cruz Malavet, 65. 5 Angel Rama, La ciudad letrada (Hanover: Ediciones Norte, 1984) 38. Dice Rama, las ciudades despliegan suntuosamente un lenguaje mediante dos redes diferentes y superpuestas: la física que el visitante común recorre hasta perderse en su multiplicidad y fragmentación, y la simbólica que ordena y la interpreta, aunque sólo para aquellos espíritus afines capaces de leer como significaciones los que no son más que significantes sensible para los demás, y merced a esa lectura reconstruir su orden. Hay un laberinto de las calles y un laberinto de de los signos. Jean Clement en su artículo, “El hipertexto: una enunciación pionera” sostiene, acudiendo a Michel de Certau que desde el punto de vista comunicativo plantea un pensamiento divagante, asociativo “ir a la deriva”, parecido al recorrido azaroso de un paseante por la ciudad que rompe con lo rutinario de un orden reglado y permite el descubrimiento de nuevos territorios o verdades insospechadas. 6 Angel Rama, 11. Se refiere a un tercer nivel de la ciudad como proyecto o plan de un “sueño de un orden” existente, deseado, óptimo, ideal, el cual debe construirse y hacerse realidad, y que de apoco de alzados algunos muros, la ciudad se convierte ella misma en promesa: promesa de lo por venir. Esta es la ciudad en el plan, la ciudad prometida, realidad inacabada, siempre a medio construir… y a poco de comenzar ¡ya en ruinas!

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7 Juan-Eduardo Circlot, Diccionario de símbolos 6ta ed. (España: Editorial Labor, 1985) 265-266, 77, 428-429. El laberinto es símbolo del caos y del texto (o hipertexto) como tejido en el que se teje y desteje a la vez, proliferándose los significados en el mismo. Un segundo referente para relacionar hipertexto, literatura y ciudad son las nociones de espacio “liso” y espacio “estriado” que proponen Deleuze y Guattari (1998). En el espacio liso la línea provoca el punto, los trayectos no están perfectamente referenciados o determinados como en el espacio estriado; el recorrido es parecido al del vagabundeo citadino. 8 Para un análisis de los temas del exilio y la emigración, en Sólo cenizas hallarás cfr. Margarita Fernández Olmos, “La Narrativa Dominicana Contemporánea: En Busca De Una Salida”, Revista Iberoamericana 142 (1988):72-87. 9 Víctor A. Peña Rivera, Historia oculta de un dictador ( New York: New York, Plus Ultra Educational Publishers Inc, 1977) 398. 10 Valentina Peguero y Danilo de los Santos, 397. 11 Inter-American Comission of Human Rights, Report on the Work Accomplished During its Third Session, October 2 to November 4 1961, at the Pan American Union. 12 Hay que tomar en cuenta que al final de la era de Trujillo éste había nacionalizado la mayor parte de las empresas o industrias de artículos de consumo y primera necesidad para sus intereses particularizados y el país se encontraba en crisis debido al bloqueo económico impuesto por la Organización de Estados Americanos (OEA), ya comenzaría el grave problema del incremento de la deuda exterior. Valentina Peguero y Danilo de los Santos 366-369, 383-384, 399, 401-402. 13 Cruz Malavé, 66.

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14 Margarite Fernández Olmos, “Challenging the Silence: A Dialogue with Pedro Vergés”, Callaloo 23.3 (2000) 1068-75.

doris melo Doris 13poética Año 20 La insurrección de las vocesCuadrivium en la escritura de Norberto James Rawlings

La insurrección de las voces en la escritura poética de Norberto James Rawlings

orberto James Rawlings (1945), nació en República Dominicana, en el Ingenio Consuelo. Procedía de una familia obrera con raíces en Jamaica, Trinidad, St Kitts y del sur de los Estados Unidos. Las lenguas que aprendió en su hogar y la de sus juegos fueron en inglés y el patuá. Por otro lado, cabe señalar que Norberto James es, en forma directa, descendiente de los cocolos, una colonia inglesa que se radicó en los ingenios de San Pedro de Macorís y la Romana. No es hasta los diez años de edad, el momento en que su familia se traslada del batey a Macorís del Mar, y es cuando el poeta llega a dominar el español. Al abandonar la provincia de San Pedro de Macorís en 1963 para proseguir estudios de pintura y música en Santo Domingo, Norberto James se llevó consigo el paisaje de miseria y marginalidad que les resultaban parte de él mismo. Pudo comprobar al emigrar que el cuadro no era menos áspero en la ciudad capital, donde gran parte de la población sobrevivía en la más absoluta miseria. James fue testigo del optimismo generalizado que produjo el gobierno de Juan Bosch y de la profunda desazón ciudadana, al ver como la esperanza se perdía víctima de la avaricia de los grupos de poder. Por eso, James sabía que el único estandarte a defender era el de los pobres, los oprimidos

o marginados, cuando ese pueblo históricamente pisoteado se levantó en armas para reclamar el regreso al único Estado de derecho que les había reconocido una plena existencia política. Más tarde, como militante del Movimiento Popular Dominicano (MPD) James padeció en carne propia la persecución política y, como muchos otros jóvenes que profesaban ideologías revolucionarias, entendía que la única forma de salvar la vida en aquel momento era tomando el camino del exilio. Es en el año 1972, gracias al Partido Comunista Dominicano (PCD), Norberto James logra salir del país, junto con Andrés L. Mateo; ambos se establecerían en La Habana, en donde estudiarían becados por el gobierno cubano. Terminados sus estudios de filología en la Universidad de La Habana, en 1979, James emprende regreso a Santo Domingo, para darse cuenta que el gobierno le había decretado un impedimento de entrada contra su persona, el cual sería derogado el año siguiente cuando al fin pudo retornar a su país, República Dominicana. Desde su llegada a Santo Domingo, el panorama que encontró tras su larga ausencia reafirmó las inquietudes de renovación social, que lo habían ocupado desde su llegada a la capital, en el año 1963, y que más adelante le daría forma a su primer libro titulado: Sobre la marcha (1969).

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A principio de los ochenta, James pudo comprobar lo profundo que se había afianzado en el ethos nacional los mores del imperialismo capitalista. Cuan predecible seguía siendo el accionar de los políticos y las élites, las cuales parecían estar más preocupadas por mantener la vigencia de su dominio, que por impulsar agendas que garantizaran el desarrollo de bienes sociales. James se dio cuenta de la triste realidad y de lo poco que quedaba de los afanes utópicos de luchar por una sociedad más igualitaria. Manifestaba su desencanto frente a una izquierda separada y con sus antiguos dirigentes ocupando cargos administrativos en el gobierno y la empresa privada, sin ninguna vergüenza. Una vez James asume su identidad de inmigrante, escribe un poema que ha sido el más reproducido, de un poeta dominicano posterior a la muerte de Trujillo. El poema se titula “Los inmigrantes”, escrito en homenaje a los jornaleros que abandonaron sus islas miserables para venir a la isla dominicana a aventurar en la laboriosa industria del azúcar. Inicialmente, la industria de la azúcar estuvo en manos norteamericanas y posteriormente en manos de Trujillo, para luego terminar desmanteladas en manos del Estado. Cabe decir que la fuerza elegíaca de “Los inmigrantes” coloca a Norberto James como uno de los principales exponentes de lo que por esa época se les reconoce como la Joven Poesía.1 Unos años después, James emigra a los Estados Unidos donde trabaja como docente, donde, actualmente, se encuentra asentado en tierras norteamericanas y ha seguido hilvanando versos y cumpliendo su tarea como poeta. La fuerza utópica no disminuirá, desde que el desasociego de la vida en la isla le obligara a un nuevo comienzo, en el año1982, en que fue becado por Boston University para cursar estudios doctorales en literatura. Donde al final de su carrera será que se

establecerá definitivamente en los Estados Unidos y allí impartirá la docencia.2 De manera, que deberíamos reconocer, y sobre todo valorar, al gran poeta de la diáspora dominicana quien hoy vive el otoño de su vida junto a su esposa Beff y su hijo Tito en Estados Unidos. Norberto no solo es poeta, es ante todo un gran humanista y se le ha reconocido como un caballero de capa y espada. James ha sido visto con un respeto reverencial, por sus colegas y escritores de todos los países y quizás, aunque suene increíble, en la República Dominicana no mucha gente en los medios literarios haya oído hablar de su trabajo en literatura y su gran aportación a la poesía. La poesía de Norberto James es intimista, de profunda musicalidad y variedad de imágenes. Es una expresión personal de un mundo propio y a la vez ajeno, donde interviene la isla, sueños y la realidad cotidiana de una sociedad diferente, en la que vive después de muchos años, en esa soledad sólida y aplastante de la sociedad norteamericana. Por otra parte, cabe decir que el destacado escritor y poeta Andrés L. Mateo, quien acompañara en el exilio al poeta James, expresa su visión sobre Norberto James. Mateo refiere que la poesía de James tiene el ritmo de los bateyes, y hace esta ponderación de su amigo y compañero de noches recordadas con tristeza: Su poesía es lenta, morosa, se parece al transcurrir de la vida en los bateyes. Porque Norberto no encuentra otro lugar en la literatura para reproducir su vida que no sea lírica. La lírica no tiene relación espacio temporal, no tiene sujeto. Quien lee un poema echa a andar una historia que ocurre en el acto de la lectura. Cuando no son los cocolos telón de fondo de su infancia y referentes épicos de sus angustias, son los exilios y los autoexilios. También

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el desarraigo, y la nostalgia, que en sus textos yace tendida a sus pies como un perro flaco. Norberto no puede ser otra cosa que poeta, y por suerte lo es.3 Néstor E. Rodríguez, en su ensayo sobre Norberto James, explica algunos poemas claves que insertan al poeta en esa nueva poesía, la que se teje en los años de los 70s. En el poema I, él hablante le inquiere a su hijo que observe como el mar rasguña la orilla de la playa. Le hace notar distanciándose del poema. Expresa que el mar se va introduciendo como destelladas húmedas para imponer su reino salobre: I Observa hijo cómo rasguña el mar las orillas de la playa cómo a dentelladas húmedas impone su reino salobre. Según Rodríguez, el poeta James Rawlings, a manera de enseñar una lección a su hijo, Tito Wellington, condensa en poderosas imágenes toda una pedagogía de cómo vive un exiliado. La voz del hablante lírico confundida, forsejea con ese mar inconmovible, que arropa con su luminosidad la memoria de los días pasados.4 Pero el mar, según expresa el poeta al final del poema, es más que todo ganancia ya que nos señala que cuando canta el mar se embriaga el sol de la brisa, y entre las blancas cortinas de agua se cuela su música amarga. Ese mar del Caribe es para James testigo de heroicas historias personales y de terribles batallas por la supervivencia, en un espacio donde la sumisión, y el avasallamiento, muestra sus más indignantes y ruines matices. Ese mar cuenta, de esta manera, su historia que nos esconde su realidad calamitosa que padecen los descendientes de esas islas: Cuando canta el mar se embriga de sol la brisa se cuela su música amarga entre blancas cortinas de agua

y construye la distancia con invisibles partículas de transparencia diurna. Néstor Rodríguez, refiriéndose a Norberto James, expresa que el Caribe arrastró consigo los antepasados arcaicos del poeta, los James de Ocho Ríos, hasta el polvo del Ingenio Consuelo y sus miserias. Por su parte, añade que Norberto James le dedicó a la recia estirpe de los cocolos su más grande creación, “Los inmigrantes”. Los versos que inician este himno, de uno de los más notables componentes de la cultura dominicana, compendian la materia que refulge a lo largo de su obra. “Aún no se ha escrito la historia de su congoja./Su viejo dolor unido al nuestro”.5 Destaca Rodríguez, ciertamente, la pulsión agónica que compedia estos versos celebratorios del acervo proveniente de los inmigrantes de las Antillas de habla Inglesa y que marca no solo los textos de Sobre la marcha (1969), su primer poemario, sino toda su producción hasta el momento. Afirma que este rasgo de la poética literaria de Norberto James se une a la fineza de su artesanía para convertir a su obra, junto a la de don Pedro Mir, en el estadio más alto de la poesía social dominicana.6 La obra de Norberto James Rawlings se conoce poco en República Dominicana. No obstante, quienes han tenido acceso a su escritura conocen la calidad, profundidad y compromiso de él con su patria. El poeta se inserta en la generación de escritores post dictadura de Trujillo. Aunque también se le ha reconocido como el poeta de todas las épocas en que ha vivido y como resultado de la guerra civil de abril de 1965 en República Dominicana. De los poemas de James, en su antología titulada Señas de identidad y otros poemas del 2008, haré un breve recorrido y dejaré mi visión sobre sus versos, aquellos que me han tocado profundamente; sobre todo, la tristeza y el desarraigo que expresa el autor

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en cada poema. Trataré de mirar a su poesía desde una perspectiva crítica que quizás otros no la hayan visto. Analizaremos, entre otros temas, la resistencia a olvidar esos sueños de su juventud, en los que dialoga, y se enfrentá a la desalentadora y constante época que representa en sus versos. “No olvido nada” En el poema “No olvido nada”, la voz lírica nos habla de la isla de Santo Domingo, expresa su sentir a través de una conversación con esa otredad, que es la patria, y de la cual no olvida ese terruño tropical. La voz se hace sensible y se acerca a la isla como a una persona, una mujer. Como otros poetas, James también viste la patria como a una mujer. Anhelante, expresa que no se ha olvidado de nada, que todavía en su memoria recuerda las huellas de su boca: “No olvido el rastro de tus manos las huellas de tu boca […]”. Luego, en “El níveo paisaje de sus senos obstinados desafiantes”, se refiere al paisaje de la campiña, a las montañas. Hermoso paisaje cargado de imágenes sugerentes. Los senos son como las montañas, desafiando al que las mira desde abajo. Y termina el poema expresando su recuerdo, que continúa adherido a la memoria: “Tu recuerdo sigue adherido a la memoria, como la sombra al cuerpo, como el vaivén a la ola […]”. ¿Y esa yedra indomable que permuta su verdor por la sangre reseca de los ladrillos? Para asociarlo con el recuerdo que se adhiere a la memoria como la sombra al cuerpo, como vaivén a la ola… “Señal de identidad” Es un poema que alude al estado de desamparo que siente el poeta al tener que salir de Santo Domingo, que encuentra en el exilio sin poder lograr su cometido. Lucha por la igualdad y los derechos civiles, y solo abraza esa desilusión de los desvelados ante

el fracaso, que es lo único que tiene en un país que no es el suyo. Por eso el poeta dirá: Me niego a negar este rostro que como bandera que enarbolo esta voz que proyecto en el vacío ] /de mis muertos, estos gestos que encarno inmerso en estas raíces por las que me nutro /y soy. Me niego a negarme desasociándome de esta mortal que exhibe sus /flaquezas. Pero, también, el hablante se niega a olvidarse de sus principios, a destruir los instrumentos que le definen su cultura, a impugnar a sus dioses: Me niego a volver la mirada, a destruir mis tambores, impugnar a mis dioses, ignorar mis colores si a mi memoria erigieran /monumento alguno, que sea dolmen al amor que profesé no obelisco a la desidia o al desamor. “El Extranjero” En el poema “El Extranjero”, el hablante manifiesta un profundo desencanto, un cansancio. Ya no existe la esperanza de encontrar esa puerta, es todo tristeza y melancolía: Ya no navega sonámbula por los /mares, buscándote amor no escudriña las rayas de sus manos, por quien sabe cuál secreto para encontrarte. ¿Qué tedios recubren las rendijas de tu casa?” En este poema James cuestiona el tiempo que permuta, pero también es sensible ante la expresión de su sentimiento y a la frustración, al estar lejos de su isla. Escribe desde el exilio, y la impotencia, y se acerca a ello a través de atisbar el dolor, la melancolía.

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doris melo La insurrección de las voces en la escritura poética de Norberto James Rawlings

Haciéndose uno con la casa, un personaje en conjunto con los muebles a los que le otorga poder. Cuestiona la casa llena de rendijas en abandono, le añade los adjetivos de vieja y polvorienta, deshabitada, donde casi no se escuchan sonidos. El tiempo ha trocado el color a las fotos se han desvanecido con el pasar del tiempo. Personifica la casa, a las paredes le llama piel. Las paredes parecen enfermas en tonos de amarillos, la casa deshecha no percibe ni los cambios de las estaciones; pasan inadvertidos por ellas hasta las chiringas empinadas, remembranzas de viejos recuerdos de la niñez, trastocados por el tiempo: ¿Qué tedios recubren las rendijas /de tu casa, vieja y polvorienta, de casi muertos sonidos, en cuyo mañanero sopor pacen exangües jarrones de aguerridos /dragones. muebles antiguos, retratos cuyo color original /permuta el tiempo, por esta amarillez que habita tu piel y que de ti dice malestares que /callas? ¿Qué tiempo pierdes, que de las /estaciones no percibes su inadvertido /discurrir por las islas, el grácil vuelo de las aves, las empinadas chichiguas?

/espejos En que te mirabas, Que saltó muros Rasgó cortinas, Para desfallecer luego entre tus /pechos. Y al final del poema, nos habla en un tono que sabe a derrota e impotencia. Expresa con dolor, que esa mano derecha rasga, procrea, seduce y anhela. Todos, estos, verbos que indican movimiento y acción, para luego finalizar con este caer vencido a la altura de tus azules. Obviamente, podemos ver que el poeta se refiere a la isla dominicana. Para finalizar, le atribuye a la mano fidelidad, porque toma apuntes y le permite expresar con celos las palabras que le oprimen. Pero, a la vez, vislumbro que es un tributo a la patria. Indudablemente, James es un poeta insurrecto, revolucionario, que desde el exilio, aun voluntario, reivindica la patria en la cual nació: Esta que cae vencida, A la altura de tus azules. Es mi siempre fiel bien amada /mano derecha Que toma apuntes y dispone con /celo, Las palabras en que me ahogo. Notas 1 Véase: Aquiles Julián: Antología de Norberto James. p. 5. 2 Véase: Norberto James. “Señal de identidad y otros poemas” . República Dominicana: Edición digital. https://asgoped. files.wordpress.com/2010/10/antologia-denorberto-james-rawlings.pdf 3 Véase: Andrés L. Mateo. En: “Norberto James: Mi signo es el desarraigo”. Artículo publicado por Vianca Martínez / especial para Acento.com.do. 2017 (https:// acento.com.do/2017/especiales/8502665norberto-james-signo-desarraigo/

“La mano derecha” En el poema “La mano derecha”, el poeta James mantiene un diálogo íntimo con esa casa que es parte de sus recuerdos. Esa su mano derecha, que ya no es la misma de antes, la transparencia, por eso el agua de los espejos, la ingenuidad, la que soñaba con utopías y la que rasgó cortinas, ya no es la misma: La mano que a tu puerta toca, No es aquella del agua de los

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4 Véase: Néstor Rodríguez en su artículo: “Norberto James Rawlings, el hombre de la multitud”. 5 Véase: Néstor Rodríguez en su artículo: “Norberto James Rawlings, el hombre de la multitud”. 6 Véase: Néstor Rodríguez. Artículo antes citado.

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néstor E. e. rodríguez rodríguez néstor Cuadrivium 13hombre Año 20de la multitud Norberto James Rawlings, el

Norberto James Rawlings, el hombre de la multitud

I Observa hijo cómo rasguña el mar las orillas de la playa cómo a dentelladas húmedas impone su reino salobre. sta lección que Norberto James Rawlings (República Dominicana, 1945) ofrece a su hijo, condensa en sus poderosas imágenes toda una pedagogía del vivir del exiliado. La voz del poeta, confundida aquí con la brega de ese mar inconmovible, arropa con su luminosidad la memoria de los días idos. Según se desprende de las líneas que completan el poema, lo que queda de ese gesto afincado en la lejanía no puede ser menos que una ganancia: “Cuando canta el mar/ se embriaga de sol la brisa/ se cuela su música amarga/ entre blancas cortinas de agua/ y construye la distancia/ con invisibles partículas/ de transparencia diurna”. El poeta pide una tarea sencilla de humanidad: saber escuchar esa “música amarga” de nuestro mar más próximo. Y ¿qué le dice el mar a Norberto James Rawlings? Como para Derek Walcott (Santa Lucía, 1930-2017), ese otro inmenso bardo antillano, el Caribe es el depositario de heroicas historias personales, de batallas por la supervivencia en un espacio en donde la subyugación muestra sus más ruines matices. Ese mar narra así una historia que no escamotea

la realidad calamitosa que padecen los hijos de las islas. El poeta conoce bien los detalles de este relato. Ese Caribe arrastró consigo a sus antesapados jamaicanos, los James de Ocho Ríos, hasta el polvo del Ingenio Consuelo y su miseria. La misma suerte corrieron los Rawlings para llegar a los bateyes aledaños a Macorís del Mar desde Roseau, en la Dominica de los antiguos caribes, y los algodonales del sur de los Estados Unidos. A la recia estirpe de los cocolos le dedicó el joven Norberto James Rawlings acaso su más grande creación: “Los inmigrantes”. Los versos iniciales de este himno a uno de los más notables componentes de la cultura dominicana compendian la materia que refulge a lo largo de su considerable obra: “Aún no se ha escrito/ la historia de su congoja./ Su viejo dolor unido al nuestro”. Ciertamente, la pulsión agónica que rezuman estos versos celebratorios del acervo proveniente de los inmigrantes de las Antillas de habla inglesa marcará no solo los textos de Sobre la marcha (1969), su primer poemario, sino toda su obra hasta el momento. Este rasgo capital de su poética literaria se une a la finura de su artesanía para hacer de la obra de Norberto James Rawlings, junto a la de Pedro Mir (1913-2000), el estadio más alto de la poesía social dominicana.

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II ¿Qué estandarte defender sino el de los sencillos? Nacido en el Ingenio Consuelo, Norberto James Rawlings creció en el seno de una familia obrera con raíces en Jamaica, Trinidad, St. Kitts y el sur de los Estados Unidos. Las lenguas del hogar y de sus juegos infantiles fueron el inglés y el patuá. No es hasta la edad de diez años, cuando la familia se traslada del batey a Macorís del Mar, que el poeta llega a dominar el español. Al abandonar la provincia en 1963 para proseguir estudios de pintura y música en la capital dominicana, Norberto James Rawlings se llevaba consigo el paisaje de carencia y marginalidad que le resultaban familiares. Pudo comprobar que el cuadro no era menos áspero en la ciudad capital, en donde el grueso de la población sobrevivía en la más absoluta escasez. Fue testigo del optimismo generalizado que produjo el gobierno de Juan Bosch y de la profunda desazón ciudadana al ver cómo esa esperanza se perdía en pocos meses a manos de la avaricia de los grupos de poder. Cuando ese pueblo históricamente pisoteado se levantó en armas para reclamar el regreso al único estado de derecho que les había reconocido una plena existencia política, Norberto James Rawlings sabía que el único estandarte a defender era “el de los sencillos”. Poco tiempo después legitimaría ese compromiso integrando el Comando de la Escuela Argentina durante la segunda invasión estadounidense a la República Dominicana en junio de 1965. En el momento que la injerencia directa del gobierno de los Estados Unidos catapultó a Joaquín Balaguer a la presidencia del país se establecería la más cruenta represión hacia la militancia izquierdista que ha conocido la historia dominicana. Como militante del Movimiento Popular

Dominicano (MPD), Norberto James Rawlings padeció en carne propia la persecución política y, como muchos otros jóvenes que profesaban ideologías revolucionarias, entendió que la única manera de salvar la vida era tomando el camino del exilio. En 1972, gracias a la mediación del Partido Comunista Dominicano (PCD), Norberto James Rawlings logra salir de República Dominicana. Recorrería un accidentado periplo que lo llevó a Madrid, París, Praga y finalmente La Habana, en donde estudió becado por el gobierno cubano. Terminados los estudios de filología en la Universidad de La Habana en 1979, Rawlings emprende el regreso a su país solo para darse cuenta en Panamá que el gobierno dominicano había decretado un impedimento de entrada contra su persona. El mismo no sería derogado hasta el año siguiente, cuando por fin pudo retornar a su país natal. El cuadro que encontró el poeta tras esa larga ausencia reafirmó las inquietudes de renovación social que lo habían ocupado desde su llegada a la capital dominicana en 1963 y que más adelante darían forma a su primer libro: Sobre la marcha (1969). En el Santo Domingo de principios de los años ochenta, Norberto James Rawlings pudo comprobar cuán profundo se habían afianzado en el imaginario nacional los mores del imperialismo capitalista; cuán predecible seguía siendo el accionar de los políticos y las élites, más preocupados por mantener la vigencia de su dominio que por impulsar agendas que garantizasen el desarrollo de bienes sociales, cuán poco quedaba de los afanes utópicos por una sociedad más igualitaria, cuán patético era el espectáculo de una izquierda desgajada y con sus antiguos dirigentes ocupando altos cargos administrativos en el gobierno y la empresa privada sin ningún empacho. Uno de los textos que conforman Vivir

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néstor e. rodríguez Norberto James Rawlings, el hombre de la multitud

(1981), tercer poemario de Norberto James Rawlings, compendia el renovado empeño transformador de su artesanía frente a semejante estado de cosas: “Del pasado ha de recuperarse/ lo que tienen de valor/ la ira del torturado/ la cólera del desterrado/ la milenaria brega/ las pautas del sacrificio”. La pulsión utópica de su poesía no mermará aun cuando el desasosiego de la vida en la isla le obligue a una nueva mudanza en 1982. Becado por la Boston University para cursar estudios doctorales en literatura, Norberto James Rawlings se establecerá definitivamente en los Estados Unidos. Allí impartirá docencia en el Boston College y luego en la mítica Boston Latin School, primera escuela pública de Norteamérica.

su admirable producción puede leerse como testadora de una memoria que no encuentra cauce en las lecciones escolares, los encabezados de la prensa dominical y los planes de nación de los políticos de turno. La persona poética de estos versos se confunde con los sujetos menos visibles de la sociedad para augurar una redención posible: “Yo no soy un extranjero más./ Soy sencillamente uno de ustedes”. Hay que justipreciar la magnanimidad de ese gesto frente a la poca atención que los críticos dominicanos le han prestado a su obra. A ellos, y a todos nosotros, nos amenaza con dulzura, persistente y severa, la poesía de Norberto James Rawlings.

III Sobre la marcha vamos construyendo el canto. Al ponderar el lugar de la poesía en la sociedad contemporánea, Alfredo Bosi defiende de ella el carácter de resistencia y transformación que le confirieron principalía en las sociedades del mundo antiguo. El pensador brasileño ve desplazadas estas propiedades ante el empuje del materialismo rampante: “la extrema división del trabajo manual e intelectual, la Ciencia y, más que ella, los discursos ideológicos y los estratos domesticados del sentido común llenan hoy el inmenso vacío dejado por las mitologías. Hoy, es la ideología dominante la que le da nombre y sentido a las cosas”. Justamente, la poesía de Norberto James, desde Sobre la marcha (1969) y La provincia sublevada (1972) hasta La urdimbre del silencio (2000), Patria portátil (2007) y Oscuro amor (2010), se enfrenta con garra y delicadeza a esta desalentadora constante epocal. Y es que, como el antiguo arte de los griot, los relatores del África occidental,

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Lo femenino en tres poetas dominicanas: Jeannette Miller, Soledad Álvarez y Martha Rivera

e propongo realizar una aproximación crítica a los poemarios Fórmulas para combatir el miedo, de Jeannette Miller; Vuelo posible, de Soledad Álvarez; y Geometría del agua, de Martha Rivera, con el propósito de ponderar tanto sus cualidades literarias como ahondar en las relaciones de las autoras con el contexto social dominicano, en tanto condicionante de sus procesos creativos. En consonancia con la visión del teórico social y crítico literario belga-canadiense Marc Angenot, para el cual importa: “todo lo que se dice y se escribe en un estado de sociedad, todo lo que se imprime, todo lo que se habla públicamente o se representa hoy en los medios electrónicos. Todo lo que se narra y argumenta, si se considera que narrar y argumentar son los dos grandes modos de puesta en discurso” (Angenot, 2010, p. 21), parto de la premisa de que el discurso social constituye la suma de suma de las todas las construcciones semióticas, incluyendo el discurso literario (y los demás discursos masivos: científicos, filosóficos, artísticos, populares, etc.). De ahí la pertinencia de que las obras literarias puedan y deban analizarse a partir de las relaciones de interdicursividad y sincronía con los demás elementos presentes en “la conversación social”. En consecuencia, además de las precisiones poéticas imprescindibles, abordaré aspectos de uso de la lengua, identidad sexual, cultura patriar-

cal y apreciaciones sociológicas, develando, en lo posible, las razones y motivaciones de sus escrituras y estableciendo su posicionamiento en relación al entorno de poder en que se desenvuelven (Dijk, 2009, p. 30); en este sentido, ahondaré en el modo en que aparece representada la identidad femenina, las actitudes de reivindicación asumidas y el nivel en que están asimiladas en sus escritos. El miedo en Jeannette Miller como detonante de valentía A principios de los setenta ya la sensibilidad poética de Jeannette Miller afloraba vigorosa y prometedora; recuperaba grandes temas (como: soledad, muerte, tiempo e identidad genérica), en tanto imprescindible y arriesgado antídoto contra las arideces ideológicas otrora reinantes. Su poemario Fórmula para combatir el miedo (Miller, 1972) no sólo abrió la colección de textos dominicanos de la Editora Taller al género de poesía, también pautó un camino de renovación lírica, a través de una escritura transparente, llana, atenta a interrogantes filosóficas e intelectuales universales. En vez de afiliar su poesía a la lucha inmediatista por la reivindicación social, Miller encaminó su sensibilidad a hurgar en las preocupaciones fundamentales del individuo. Resultan indispensables las vitales provocaciones y rupturas a los convencionalismos planteadas casi en soledad

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fernando cabrera Lo femenino en tres poetas dominicanas: Jeannette Miller, Soledad Álvarez y Martha Rivera

por esta autora, la cual, con libertad sin par, habló desde sus propias circunstancias de mujer atrapada entre las redes de una cotidianidad estéril, llena de dobleces e hipocresías, de rutinas agobiantes en las que poco podía influir, fuera de resignarse y rumiar versos contestatarios. A pesar de la paradoja, el miedo devino en catalizador de coraje, puesto que la llevó a catapultarse desde las carencias circunstanciales a una arriesgada aventura de superación personal y reconocimiento en el contexto de una cultura patriarcal y, en ámbitos poéticos, de un parnaso casi exclusivamente masculino, a no ser por las voces principalísimas de Salomé Ureña, Carmen Natalia Martínez y Aída Cartagena Portalatín. Su vocación creativa la llevó a poetizar en dimensiones ontológicas, reflexionado acerca del sentido y sin sentido de la vida, hasta alcanzar la visceral certeza de que jamás ha existido posibilidad de realización humana plena. Miller asimiló tempranamente que, en tanto la muerte late inexorable, es inevitable sentir miedo como reflejo de la propia impotencia. Aún más, que el miedo constituye un válido y necesario ejercicio de defensa, un mecanismo instintivo de conservación, cual se percibe en el poema que nombra su ópera prima: Los tembladerales del ocaso en tu voz de caravana, / de rojo bandoneón a la mitad del día. / Representamos el momento 15 entre la multitud hambrienta. / Después de las laderas de tus ojos, / de tu silencio salobre sin algas ni estrellas cablegráficas, / establezco este patrimonio de tristeza. / Tu ausencia, / el día y la noche como centauros yertos, mi amarga caligrafía persistiendo como un niño, / sucios baldoquines, / muelas centenarias desde donde provengo, /el llanto a que me llevas por haber mentido.

Vehemente texto, en el que late una mujer en conciencia de lenguaje y existencia: amante, doliente, insatisfecha. Este poemario recoge treinta poemas en cuatro divisiones tituladas: “Los ciclos”, “El ángel exterminador”, “Fórmulas para combatir el miedo” y “La Semana”. En todos los textos que componen “Los ciclos” se aprecia un tono expositivo grave, solemne; asimismo una depuración lírica y riqueza referencial, cual ejemplifica el poema titulado El tiempo, en los versos siguientes: La impávida mirada del hombre sobre plataformas calcáreas / hoy/ después del fuego y el frío, / después de Prometeo, / las cruces, / las Summas, / los flotantes Boticelli. / Aguantadores de humo y de basura, / del espacio sideral que se nos viene encima, / volvemos a sentarnos en círculo después del alimento. / El ritual acompaña hasta hoy, / nos ha traído inconformes a otro momento de la fiesta. Destaca el sustantivo hombre, utilizado en su acepción genérica de humanidad que contiene, invisiblemente, a la mujer. Para personalidades tan definidas y profundas como la de Miller, la urgencia expresiva desgarrada se impone sobre cualquier implicación de naturaleza instrumental, como podrían ser algunas consideraciones del lenguaje de género. Justo es destacar que, a principios de los setenta, salvo en el primer mundo, poco se discutía acerca de aspectos lingüísticos de inequidad genérica. En el decir de esta poeta no hay titubeos, con actitud crítica y una sensibilidad inclinada a lo sensorial, especialmente a lo visual, hurga en la tragedia de una existencia prestada, en la cual ha de resignarse a bailar por siempre la música puesta por el anfitrión omnisciente de la fiesta, una divinidad masculinizada. En este contexto, el tiempo presente es propiciador de lamentos: “jaula triste de pájaros y flores”; mientras el futuro,

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en vez de augurar renovadas utopías, se avizora estéril estadio de apocalípticos abismos, en cuyos recodos habita inexorablemente la muerte. De ahí que el sentir miedo signe un lugar común para todo lo viviente, y lo haga en tanto instrumento de supervivencia, toda vez que no sentir miedo es arriesgarse, en última instancia, a no ser. En el poema “La mujer” nos encontramos con un temible, pero esperado, manifiesto genérico de esta exquisita poeta. Si bien no aparecen los radicalismos, la emotividad contenida invoca reconocimiento de identidad femenina, hace una invitación (más que un reclamo) al empoderamiento: Mujer, /arrasas con la tierra, con el tiempo, /con los ojos predispuestos de las ensenadas, /con los días empinados llenos de miseria y de sexo hambriento. / Eres el azogue, / la resina/ sal fundamental del recorrido diario. /Tu concha protectora nos aplasta como las preguntas, / porque auspicias la triste venida de otras vidas. La segunda parte del poemario “El ángel exterminador”, por la referencia implícita en el título a Abbadón, el ángel del Apocalipsis, bien podría remitir a una dimensión mística, escatológica (cual si acontece en los poemas “El sonido”, “A medida que la oscuridad crece”, “El ciclo”, “Poema 1”, “Jueves Santos”, “Apabullando el aire” y “La caretas”, en los cuales Miller profundiza en los desmanes de una existencia terrenal estéril); sin embargo, en esta ocasión, la sensibilidad de la poeta nos remite a un espacio de intimidad cotidiana, en la que nos hace cómplices de su urgencia, acaso utópica, de compañía. El ángel que ha de salvarla de sus vacíos lo es sólo por su etérea persistencia; pero material es la corporeidad y el deseo que en ella inspira: “veo tu silueta de pálido pájaro detenido / en medio de esta isla fragmentada”. Al final, aquel amante idealizado, ese varón inalcanzable, puebla

de histerias a aquella mujer anhelante por tantas ausencias: “Cuándo podré agarrar tu voz, tu voz de pájaro llorando, / tu voz que grita ojos salobres de mar”. La tercera parte, nombrada como el libro, nos refiere a un universo personal definido por su casa, amigos, horarios, ciudad, calles, cine y mecedoras; remite a una geografía cerrada y a un tiempo de circunstancias viscerales. El común denominador de los poemas es un miedo cercano y recurrente. Es obvio que Miller ha tenido que aprender a vivir temerosa, e incluso a extrañar el miedo cuando éste no se manifiesta. De ahí que deambule gris: “por la ausencia de sol en este tiempo de trópico acabado”, visceralmente resignada, prefiriendo una cotidianidad calamitosa a opciones metafísicas felices. En la parte final titulada “La semana”, Jeannette Miller cónsona con las vanguardias latinoamericanas (principalmente con las búsquedas dialógicas de Cesar Vallejo, Nicanor Parra y Mario Benedetti) se inscribe en la tendencia mimética de llevar el mundo a la poesía, poblando sus versos con objetos, sujetos y hechos ordinarios. Ejemplo de esto lo constituye la serie de textos correspondientes a cada día de semana, en los cuales se abren ventanas hacia el sentir de hombres y mujeres anodinos que gastan dos tercios de sus vidas en espacios cerrados, en oficinas, afanados en rutinas asfixiantes para hacerse acreedores del pan, jamás de la felicidad. En este nombrar lo trivial anida un propósito mayor que el de la simple reseña o reclamo, pues el canto trasciende lo mirado para incitar reflexiones ontológicas, cual se percibe en los versos iniciales del poema “El lunes”, en los cuales la sensibilidad de la poeta es disparada de golpe desde lo habitual hasta alcanzar implicaciones teológicas, asociando la ordinaria acción de despertar con el nacer y relacionándolo, inmediatamente, con el acto primigenio de pecado y la consabida expulsión de la humanidad de la piedad de

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Dios recogida en El Génesis: “Cada mañana /al levantarme / inicio el camino hacia la muerte.” Al inventariar su cotidianidad, Miller se resiente del rol de carne de cañón al cual esta cotidianamente destinada; a tantas horas pérdidas entre paredes y papeles de sórdida burocracia. Se niega a consumirse mediocremente, cuando silvestre, afuera, anda la vida. Regularmente, sobre los sentimientos nobles, en las oficinas se impone el interés por las monedas de Judas; cualquier lucro –siempre exiguo– se paga con servidumbres indignas. Sin embargo, aun para la rebelde poeta, la necesidad manda sobre el deseo y tiene cara de hereje. Por eso, pese al ordinario resabio, cada día se viste de hipocresía; pues al fin y al cabo, ni ella ni los demás (pese al canibalismo) son realmente culpables: [...]empujo la puerta, /estoy dentro, /sonrío tratando de ser agradable, inofensiva, / que no teman, / que no conozcan mi odio, / mi hastío, / mi tristeza, / comienza la jornada. El estilo discursivo en esta parte es expedito, directo. El dramatismo de la realidad enunciada relega, silencia por momentos, cualquier aspiración estética. La poeta, con estas palabras de terroso hastío, no parece procurar conmocionar ni deleitar al lector, sino existencial catarsis. Así tenemos que cada día, incluso el domingo, refiere acremente las agonías de la empleada o funcionaria, definitivamente viva, pero con escasa oportunidad de trascendencia, de realización plena: “Dejarse estar, / sin reconocer nada, / amando, / siendo todo con el mundo, muriendo siempre. Soledad Álvarez y los estereotipos de género En su apasionante Vuelo posible (Álvarez, 1994), Soledad Álvarez nos acerca a lo inaccesible, al misterio, al inaprensible y

seductor reino de la lengua. El vuelo al cual convida no es al lógico de las aves y de los artefactos. Su vuelo es hacia adentro, desde lo tangible de las palabras a la volubilidad de sus circunstancias, a las profundidades de su memoria y de su ser. El desplazamiento que emprende es el de su sensibilidad y sus instintos. Motivos hay para que la poeta se sienta Ícaro y procure volatilizarse en sus deseos, encumbrarse infinitamente sin otro recurso que la propia indefensión, extasiarse en lo blanco como mariposa en luz de vela, arriesgarse en el vacío para despojarse de la materialidad hostil, perdiéndose más allá de lo prudente, por vastos recorridos desde y hacia sí misma. En su viaje no teme mostrarse desnuda, pero demanda del lector complicidad atenta. El vuelo de esta poeta constituye un escape de la mirada severa de los otros, de lo que piensan y opinan acerca de cómo debe hacer su vida. Así, en el poema “Paisaje de sueño” se resiente del rol de oveja de sacrificio, de la obligación impuesta por su familia y su círculo social para asumir unos votos indeseados: “Al atardecer me llevan al templo. / Estoy viva y vestida con traje de reina de la muerte”. Los elementos simbólicos no dejan lugar a dudas: involuntaria presencia en una iglesia, vestida de blanco. La interpretación obvia es que se trata de una ceremonia nupcial alejada del sortilegio romántico, como sugieren los siguientes versos: “Tengo miedo de perderme /Tengo miedo de olvidar”, también en las siguientes frases agónicas: “Mis palabras crecen duelen conjuran” o lastimosamente solitarias: “¿Por qué mi nombre de mujer sola?”, rememorando en este último verso a la combativa Aída Cartagena Portalatín. Hay, ciertamente, un pesar de soledades, más otro dolor, tal vez mayor y prolongado, el de la soledad acompañada, se avizora: “La soledad es el silencio / tan cerca de mí /tan leve afinidad corpórea / ¿Pero ¿quién calla? / En vano

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me sumerjo en las honduras del discernimiento. / Desde todos los caminos piden hablar por mis palabras.” Asoma un fuerte dilema, casi pueril, originado por las presiones de un entorno social que empuja a la mujer a procurarse, a cualquier costo, una pareja que le garantice, en términos patriarcales, estabilidad: “¿puede el miedo de la vida resistir el llamamiento /de la vida?”. El matrimonio, ritual que, al menos en términos románticos regularmente implica realización, esta vez deja a Soledad Álvarez como una “mujer rota”, no celebra ni reza: “Lo que veo y oigo no cambia este designio. / La soledad es ausentarme de los nombres que amo. / Nombres insomnes y hermosos / ardan / en el silencio.” Despejada la atmósfera figurada presente en “Paisaje de sueño” sólo queda, dispersa en lo blanco de la página impresa, la visceral amargura de quien, acaso por complacer a otros, se inmola adaptándose a los cánones de un entorno extremadamente conservador. A esta mujer que canta le falta el amor para ser “la perfecta casada” delineada en 1599, por Fray Luis de León. Cabría preguntarse, a la luz de esta inaudita estampa de sombras, ¿por qué una mujer inteligente habría de casarse sin desearlo? La explicación descansa en la retrógrada concepción machista que considera, aun hoy, que el futuro de la mujer (y, en algunos casos, de sus progenitores) sólo está garantizado mediante el matrimonio. Pasados los veinte años –al menos en el contexto dominicano– la joven recibe una gran presión del entorno social inmediato, para realizarse como madre y esposa. Las demandas aumentan, hasta hacerse insoportable, a medida que la edad supera los treinta años y se acerca el final del ciclo reproductivo natural. Romper este cerco implica, regularmente, discriminaciones y exilio afectivo de familiares y amigos. Incluso, en la actualidad capitalina, cuando

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una mujer soltera alcanza éxito en roles ajenos a lo doméstico, no tiene garantías de librarse del estigma contraído; al contrario, el vacío y el rechazo sentido –que fácilmente deriva en baja autoestima y sentimiento de fracaso existencial– puede ser mayor, alimentado tanto por una percepción negativa de colegas masculinos que puedan considerarla presa fácil para relaciones epidérmicas, como por celos de esposas que la ven como competidora perenne o foco de mala influencia para otras mujeres que pudiesen ver, en su autosuficiencia, un modelo a seguir. Ahora, remontado el vuelo, ¿qué es lo que realmente desea la voz atrapada en el fluir onírico del poema?, ¿acaso sólo metafórico desahogo? Con seguridad, la respuesta ha de ser la misma que a la pregunta general ¿qué quiere la mujer? que se hizo Freud, el padre del psicoanálisis, durante una sesión de análisis de Marie Bonaparte, en 1925 (Bertin, 1982, p. 282). Lejos de referencias a una envidia fálica (del deseo de masculinización de su subjetividad) sugerida por el ilustre investigador, entiendo que lo que toda mujer es desea ser humana e íntegramente feliz. A partir de este contexto de irrealizaciones, deviene natural la sensación suicida que en muchos poemas se percibe. Soledad Álvarez se confiesa mujer abrumada por la certeza de estar atrapada sin posibilidad de salida, vivencialmente agobiada como se percibe en el texto “Tiro de Dardos” cuando dice: “Duda lo que ves /…/ Nada sabes /…/ No preguntes”, con lo que establece que está consciente de su indefensión, al no poder influenciar su destino. El verso “estrellas en el pantano del cielo”, obviamente paradójico, define su pensar sobre lo religioso, su rechazo al esquema de castigo y perdón judeocristiano. En esta ocasión ascender, volar, necesariamente la atrae, pues nada impide que quien imposibilita el paraíso en la tierra, también niegue el paraíso

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del cielo: “Alguien soñó por ti este vacío / eligió tu nombre entre todos los nombres / y escribió con cenizas la cábala de la locura”. La poeta se ríe de la noción cristiana de albedrío. La humanidad y ella pueden pensar, mas, al final ambas son incapaces de regir sus destinos. En este sentido, como observadora de su propia impotencia, dirá: “Preferirías un viaje por las más intrincadas galerías /pero eres prisionera de ningún fin”, consciente de que nada, en su brevedad, al ser humano pertenece. El texto “Vuelo posible”, que nombra la obra se vincula estrechamente con los poemas referidos en cuanto nos obliga a una introspección dolorosa, apocalíptica; sin embargo, también perfila una búsqueda cotidiana. En estos versos aparece la otredad como aspiración (“Si pudiéramos atravesar la calle como atravesamos el cielo”), cual si Álvarez procurase evadir las crudezas de lo real hasta alcanzar: “el paso límite de la belleza /la posible saciedad en el vacío”. Para este propósito, la poeta asume un rol pasivo, como ave o, mejor, como ojos de ave, un modo contemplativo de estar (“fugaz y delicadamente dulce / como el paso de un ángel / pero manifiesta como la noche/ en los lupanares del hombre”) y también de no estar involucrada en las mundanales circunstancias, apenas contemplando el drama de la existencia desde lejos, sin consecuencias, como cuando se mira por televisión; sintiendo y padeciendo desde la seguridad de que se trata de una tragedia ajena: “Ni lejos ni cerca/ ni antes ni después/ aquí el don que nos redime de lo opaco”. En fin, la utopía del vuelo cantada esta vez parece ser la de desdoblarse infinitamente, sin otra expectativa que ir: [...] fluyendo sin cauce/ desde el pozo terrestre/ hasta el cielo circular/…/ebrios de la vida y sus miserias/ por donde pasea su belleza esplendida/ un tigre invisible.

El poema “En casa” inicia una secuencia de poemas con olor a intimidad, refiere el espacio al que cotidianamente regresa la mujer profesional, esa que no ha tenido tiempo, no ha querido o, simplemente, se ha resistido a realizarse en roles domésticos. El par matrimonio/casa constituye prisión inevitable, cual se aprecia en los versos siguientes: “donde miro a la que no puede escapar /hacia ninguna parte”. En vez de constituir garantías de seguridad y ternura, las entidades en el axial binomio parecen testimoniar el personal fracaso de ostentar un esposo (que no al hombre amado) simplemente como prueba (“decir tu nombre/ como un trofeo”), como evidencia de que se ha cumplido, aun con dolores del alma, con las rancias expectativas sociales. Sobre la aridez recién cantada, otro vuelo inicia en el poema “Imanes”, en el cual fluye una epifanía de los sentidos como preludio para la consumación erótica. Imantadas las manos, recorren la piel, celebrando libidinosas las redondeces y honduras del cuerpo: “En espacio de nadie sin saber / rozo frutos, larvas, imanes / miríadas de formas / sustancia de espesura perdurable”. El vuelo en esta ocasión es rasante, onanista danza de ciguapa enaltecida: “Mi cuerpo es cuerpo nada más, /dejándose ir, hundiéndose/ en el éxtasis de los contornos: ‘para que el tránsito sea breve/ más esplendido que las orillas áureas’”. Al fin, satisfecha la necesidad de compañía, estalla irrefrenable la mujer, llegando más allá de la poesía. El texto “Cosmética” llama a la atención del lector en tanto parece contener una remembranza trágica de Alfonsina de Storni y Alejandra Pizarnik, poetas enfrentadas pertinazmente a los estereotipos sociales: “¿Ocultará la máscara líneas/ huellas de estos años / tantos de lucha tenaz y de suicidio?” Álvarez toma de la Barbie (muñeca anglosajona arquetípica) su superficialidad y referencia al canon “hollywoodense” de la belleza femenina occidental, para contraponerla a

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su imagen de mujer real, hecha de carne, hueso, arrugas y estrías: “Su perfección es implacable. Te recuerda tu verdad de mujer que envejece”. La poeta, aunque feminista, no es inmune a algunas consideraciones genéricas tradicionales: “Lo que perece con el tiempo/ no es sólo el músculo o la piel. / Lo que has ganado no son sólo estas heridas/ que destilan piedad. /.../ Tu hija celebra el cumpleaños de su muñeca.” Claro, es inevitable, para su sensibilidad honda, cuestionar la validez de artificios que solo sirven para hacerla extraña incluso a sus propios ojos: “para la piel otra piel y su resguardo / ¿me salvará del frío y la intemperie?” El poema “Herida” luce el desahogo que se escribe después de una ruptura romántica, al evaluar los residuos de la pasión, de los sentimientos compartidos y la resistencia a perder el vínculo, pues: “Lo que ha sido no termina”. Los versos refieren dolores que las fugacidades dejan al transformarse en memoria: “la huella de una noche muerde otra huella / y todas expiran y reviven/ de presencias inesperadas”. En este poema el sufrimiento por las heridas es tanto (“Dócil en el reposo imposible/ no menos Soledad que mañana/ aparto una a una las penas que me infligen: el odio que no entendí/ el zarpazo que me hizo tambalear / la humillación innombrable…”), como grande es el vacío que al marchar deja el amor. Breve muchas veces el amor y no el olvido (como cantara Neruda y, a su modo, también Joaquín Sabina), tanto que en su fugacidad no es posible atisbar algún sentido. Cuando lo amado se esfuma, nada resta sino retornar a las cotidianas muertes: “Dádiva breve más perdurable / otro será el destino sin heridas”. Para la mujer pensante –aún para la dócil– el sexo constituye una experiencia gratificante cuando no la perturban complejos de culpabilidad. De ahí que Soledad Álvarez, a través de sus metáforas, deje al descubierto su cuerpo exaltado por el deseo sexual. De hecho, es obvio que los vuelos posibles de la

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piel son los más preciados. En consecuencia no extraña que la poeta también se vea realizada, complacida, en el placer de otros, cual acontece en el poema titulado “Voyeur” en el cual confiesa su complicidad lúdica: “Soy lo que miro”, la que también ama desde lejos, la que no desea que “los amantes en la playa” sean descubiertos, que nadie interrumpa el coito, que nadie impida la catarsis, toda vez que “Alguien tiene que llegar”, claro, al clímax; que no a interrumpir. Así, en similar tesitura, en el poema Itinerarios, como en diario íntimo, fluyen los aciertos y desaciertos del deseo, de su libido: La desnudez de la noche estremece la memoria/ devora cuerpos. / Alrededor lo que tuve y no/ playas hirvientes ciudades/ muebles adulterios /…/ ¿Hasta cuándo este duermevela de ausencias?. Estos son versos testamentarios, memorias de interminables luchas entre el ser y el parecer: [...] una niña quiere ser corista y canta /canciones tristes con lágrimas. / Salamandra domesticada todas las niñas que fui / todas la luz y la inocencia desnuda / en juego interminable de máscaras/ de crímenes de ternura /de condenados adolescentes que han bebido/ el filtro del escándalo y del amor. El balance, después del desafuero pasional, resulta catastrófico para la autoestima: “¿Alguien conoce el naufragio de que / esta mujer es capaz? /…/la cabeza entre las piernas / las secretas esperanzas entre las piernas, ¡Erróneas y ebrias noches las del amor!” Las letras atestiguan que los vacíos existenciales no se quitan entre sabanas de lujuria: “Pasan mis muertos y se alejan. / No hay piedad para ellos/ como no hay absolución para mí.” Al menos por esta vez, la poeta deja claro contra quien es la venganza: Este hombre no pasará a la historia. Morirá. /…/Amurado de mí

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este hombre morirá. / Morirá y su lengua al revés no embriagará mi lengua. / Al revés sus brazos como suplicante amortajado. / Hacia adentro escuchará el naufragio de la hoja/ el hormiguero de sangre / el tumulto cuando fuimos todos los hombres / y todas las mujeres / crepitando. El amante condenado al olvido muta en símbolo, deviene en humanidad; de ahí que el desencuentro, el desamor, no es otra cosa que la reiteración de la imposibilidad de una plena realización terrena. La búsqueda de una voz propia lleva a Soledad Álvarez a rozar linderos de herejía en su poema “Oración de la mujer sola”. Otra es la mujer solitaria –no la de Portalatín, aunque es evidente que nuevamente la invoca– es Eva: “Señor, la que hiciste a tu imagen está sola”. En la tradición cristiana el hombre fue hecho a semejanza de Dios, mientras la mujer fue perfilada de una de sus costillas. Evidentemente la poeta reformula el discriminante mito, otorgándole a la mujer una identidad de primer nivel. Hay en estos versos una radical afirmación de lo femenino y también un atrevimiento: el deseo de ayuntamiento con el “Señor”, emergiendo en los versos connotaciones nada místicas, con la misma picardía mundana de algunos textos de Sor Juana Inés de la Cruz (verbigracia: “Esta tarde mi bien”, “Cuál sea mejor, amar o aborrecer.”) (Cruz, 2019) y en el poema “Gólgota rosa” de Fabio Fiallo. (Fiallo, 2018) En todas las vertientes, las posibilidades de interpretación desde lo teológico resultan tentadoras. La mujer sola cantada a veces se asemeja a María Magdalena (“las piernas que la arrastran como ahogada /entre mendigo y piedras”), otras a la amada del Cantar de los cantares (“Dios de humano corazón cómo vivir sin tu presencia / lejana como todo lo que está cerca”); pero, a veces, parece sacada de la cabeza de Fray Luis de

León, al encarnar, paradójicamente, la esposa perfecta, cual se aprecia en estos versos: “Alégrense las criaturas porque mi Señor ha vuelto. / Bendito el que viene para el amor”. En ningún momento aparece en esta profana invocación la imagen de una mujer creyente; al contrario, la poeta procura subvertirlo todo desde la soledad, o bien desde la espera, apostando a la consumación carnal como milagro: “Esta noche reclinará su cabeza en mi hombro /mañana caminaremos sobre las aguas.” De todos los poemarios de escritoras dominicanas que conozco es en este poema, “Oración de la mujer sola”, en el cual más claramente emerge la mujer posmoderna, con sus sublimidades y temores asumidos sin regateo; que se resiste a ser sombra o imagen de nadie. Soledad Álvarez está sola en sí misma, en procura de su definición mejor. Ha descubierto que no hay caminos expeditos a la identidad, de ahí su disposición a una dialéctica sostenida de prueba y error, de acción y se resistencia. En sus búsquedas, contrario al feminismo radical, jamás procura la masculinización. Ciertamente lucha contra estereotipos que procuran hacerla menos, pero en su fuero interno se siente atraída por el hombre, no como opuesto, sino como complemento. De ahí que frecuentemente baje sus defensas para darle oportunidad al amor, aun con sus riesgos de ausencia y decepción, en poemas como como en “Antierótica” en el cual se deja consumir por el irresistible fuego de la pasión: Conozco el centro de tu cuerpo /...Conozco el pozo donde me detengo/ para alcanzar el manantial de tu sexo:/ puente de venas / torbellino de nervios / vellos”, su voluntad es exquisita desinhibición y entrega, éxtasis: “Tendido estás y en tu mano / el pezón apunta desaparece / uva blanda en la fuga de amor / eri-

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zado renuevo / cuando cierras los ojos para verme / cuando abres el alma y soy tu cuerpo. El poemario concluye con una epopeya previsible titulada “Interpretación de Eva”, en la cual la poeta documenta los roles de la mujer a través de la historia, desde parámetros primordialmente patriarcales enraizados desde El Génesis: “No hay lugar más seguro que tu costado. / Sin embargo desde tu costilla / emprendo un viaje largo”. La poeta acepta que el viaje de la mujer es también el del hombre, pero destaca que a la mujer le ha tocado un lastre más pesado, el de la invisibilidad de su esfuerzo y subordinación extrema; hasta desembocar, recientemente, en reclamos de fundación de su propia subjetividad sobre una base igualitaria: “Soy todas las mujeres y a todas las sobrevivo.” Con presteza, la autora destaca los estamentos biológicos de su desgracia: “Desde siempre habitan en mí. Entretejen semejanzas. / Dan forma a las formas redondas que me definen: / la luna en los pechos / el medio círculo de las caderas / el fruto que se desprende y duele”, las diferencias anatómicas que, por milenios, han sido usadas como pretextos para la injusta discriminación: “Cada vez regresan por arenales de sojuzgamiento. / En una mano la espada de la venganza. / En la otra una calabaza llena de leche para dar / de beber a las criaturas”. Soledad Álvarez, en su deambular por el tiempo, refiere las muchas formas de encarcelamiento genérico empotradas en los esquemas sociales, a veces disimuladas tras fórmulas de convivencias, como el matrimonio: “Criaturas desposadas en ceremonias de mercaderes. /Madreamantes hijahermanas / contra las tablas y su duelo”. Con la destreza (y acaso con la sabiduría del sufrimiento en carne), va enumerando las golosinas de chantaje que se esconden tras la exaltación de valores tradicionales: “Rosa Mística”, “Torre de marfil”, “Arca de oro”, “Copa de

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la sabiduría”, “Estrella de la mañana”; todos artificios discursivos para mantener la docilidad de la mujer ante convenientes roles históricamente designados: “los pedazos de ti / del albor que fuiste alguna vez/ ya sin uñas ni pensamiento”. Estos versos destacan la urgencia que tiene la mujer de desandar las dolorosas huellas para evitar que como noria se repitan. Álvarez se pregunta, de quién o quiénes es la responsabilidad de la memoria: “¿Será ella quien despierta a los espectros y echa a girar /en sentido contrario la rueda del pensamiento?”. La respuesta obvia es que no hay una Mesías, y que concluya que cada mujer, desde su propia experiencia, debe constituirse en oficiante del pasado y también ente activo para propiciar los cambios necesarios: “Por mí y por lo que espero/ La sacerdotisa sin corona del tarot”; que corresponde a cada una asumir tanto el presente como el futuro: “La mutación del tigre en la casa de la luna /…/ Para que la mano trace la cifra imposible”. En su grito de guerra, la poeta impele a que toda mujer tenga “su palabra de renuncia” a cada comodidad, a cada estabilidad, a cada beneficio resultante de la patriarcal subordinación. En fin, este último poema constituye, por un lado, el adiós al mito de una Eva acostillada y, por otro, el llamado a una alianza definitiva, en la que no haya palabras de mujer escritas a la sombra de un hombre (tampoco a la sombra de Dios) en “el códice de la locura”, en ese libro mayor en el cual la humanidad toda (masculina y femenina) registra los avatares de su existencia. Martha Rivera, combativa y combatiente hasta cuando ama Una voz vehemente, dramática, se desnuda en los poemas de Geometría del vértigo (Rivera, 1995). Canta una mujer moderna, exponiendo su inocencia y culpabilidad, y arriesgándolo todo. Su decir íntimo hurga conscientemente entre montones de paja

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tras la singular aguja en que deviene la imagen poética perfecta. El discurso poético de Martha Rivera es fuerte, denso, dirigido, como todo buen arte, hacia el universal estético, independientemente del sexo que lo crea. Los versos de esta intrépida poeta amplían el mundo sensorial, regularmente centrado en el autodescubrimiento del cuerpo, característico de las escritoras finiseculares; toda vez que, aún sobre una intimidad erotizada, de una lírica centrada en sí misma, fluye un hondo reflexionar en torno a la existencia. En sus textos creativos palpita un ritmo angustiado y angustiante, de paroxismo que sólo cesa cuando la voluntad se abisma, cual puede percibirse en el poema “Ciega de mí”, ejemplificado en estos versos de acento axiomático y categórico: “Esfinge de mi misma, / tiembla ante el YO la sombra, / y acontece la vida en esta jaula / ahora que voy nombrando mi silencio”. Martha no se resiente de ser mujer, disfruta plenamente entre ardores de piel, permitiendo que tomen cuerpo los miedos, soledades y ternezas femeninas, cual acontece en “Poema de Amor” cuando dice: Un cuerpo redimiendo la sal de mis simientes, / inflamando el instante que eterniza la muerte. / Un saxo derramando su leche en mis rodillas / y un lento irnos fundiendo en la alfombra manida. / Él es la madrugada en que mi pelvis húmeda / no ha encontrado el descanso, es este giro azul, / este sudor de ángeles lloviéndonos los huesos. Un análisis de la poesía de Rivera ha de seguir los pasos de su febril imaginación y cultura, ir a la par de divagaciones marcada por la exaltación, hiperbólica en muchas ocasiones, de su conciencia. Para ella no hay tópicos prohibidos. La escritura es su catarsis, toda vez que en la dinámica de su concepción exorciza existenciales angustias,

y quizás traumas, por las heridas recibidas en la guerra de los sexos en la que se ha visto forzada a participar; cual se aprecia en el poema “Lo que nombran las palabras”, en el cual, después del significativo epígrafe de Margarite Duras: Muy pronto para mí fue muy tarde”, refiere: “Mi mujer se está muriendo aquí, / en este dedo oscuro que pone nombres a las cosas, / en el árbol, dejado ya de ser olvido y pesadumbre. / Sola estoy comiendo los pedazos/ que van quedando de mí, / mientras intento recuerdos en el cofre, / pequeños gajos de papel. / Yo mujer, estoy fumando mi tristeza/…/ Mis senos fueron las piedras de la ruina, / tizones que quemaron las manos del poema/…/incendiada, mi mujer se murió de morir/…/ (Los hombres olvidan el agua que los limpia del infierno. / El rostro que me alerta en los cristales es el mío). /…/El poema siempre está solo. / La soledad es palabra/ en el instante de la muerte. En las páginas de este poemario, Geometría del vértigo, hay entrañables huellas de sus múltiples lecturas, de sus asimilaciones intelectuales y emocionales. El acento de la poeta dominicana se integra con el pensamiento cómplice de autores universales como Lezama Lima, Borges, Eliot, Stevens, Lawrence, Nietzsche, Baudelaire y, especialmente, Alejandra Pizarnik (de la que parece seguir a pie de juntilla las expresiones contenidas en las páginas de su diario: “Escribe hasta que te enredes en los hilos del lenguaje y caigas herida de muerte” o bien “he descubierto que cuando no estoy angustiada, no soy”). La influencia de la poeta argentina, depresiva y suicida, es significativa en Martha Rivera, cual se aprecia en su texto “Elegía”, cuando no conforme con citar sus versos: “Muere de muerte lejana / La que ama el viento”,

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la invoca hasta hacerla renacer en la poesía que en su nombre crea: Alejandra Pizarnik ven a buscarme, / igual que tú (entre lilas) / agonizo mi lenguaje. /…/ Si solo soy en mi otredad, / si mi poema en la mañana de la abulia/ es el tuyo, / también a mí me encerraron en tu jaula. /…/Tu cuerpo (hecho de tiempo, intemporal) / tuvo que asesinarnos para darnos la vida, / a mí en una casa sin ventanas, / a Silvia Plath en el horno que estalló su cerebro. /.../Ven Alejandra, mis dedos limpiaran tus uñas tiernas / mi boca besará tu nuca ávida. / Y si no vienes iré a buscarte, / tomare tu lugar en el arcano, / te empujare por el túnel/ y entonces volverás a los papeles, / sólo que serán otros tus temores. Martha Rivera en simbiosis transtextual, más que como referente, incorpora recursos de diversos universos creativos y tesis estéticas, hasta confundirlos indisolublemente con su propia propuesta y, sobre todo, con los matices de su existencia de mujer. Esta estrategia de adopción y transformación es apreciable en el poema “Definición del cuerpo y la lengua”, el cual parte de la cita: “La lengua es un ojo” de Wallace Stevens, en que los conceptos “ojo” y “lengua” lúdicamente se relacionan, se liberan y se agotan, para hacer florecer el poema: En ojos de la página /mi ojo / el lenguaje /…habla su forma que mira/ el poema/…y en el instante que llega/se ha ido/…igual tus ojos buscándose en mí/ agua/… igual mi lengua encontrándose en tu/ fuga/… la palabra le dice a la palabra/ y en mí que transfiguro en ti/… tú (yo)/ es el poema (Las barras diagonales esta vez forman parte del texto original.)

Inagotable es la pasión de Martha Rivera. Esta mujer poeta sólo entiende de los colores blanco y negro, sin sus gamas intermedias de grises; venera los radicales, nunca se da a medias. Su escritura persigue la perfección, de ahí que obsesivamente hurgue en lo circular y armónico de las antítesis, en lo maniqueo: oscuridad/luz, pobreza/abundancia, material/etéreo. El aspecto religioso, al menos en estos poemas, resulta irrelevante en la medida que apena se menciona, incluso, algunos versos inducen a pensar que la poeta habita en una dimensión existencial de materialidad pura que colinda provocativamente con una concepción atea en la cual nada hay después de lo inexorable: “Del corazón cae lentamente una gota de sangre, / después otra, / mi muerte ha de bañarse en ese río”. Martha Rivera apuesta a la tensión, procurando, a fuerza de emotividad y reflexión honda, en el interés de canalizar crisis viscerales. Desde “Gigante el azul”, poema inicial del volumen, se percibe un acercamiento arriesgado a lo trascendente; azul el océano, el cielo y la poesía –recordemos que azul es la rosa celebrada por Novalis–, entidades infinitas en las cuales ella, en cuanto enfermiza fisgona, se pierde: Anoche soñé con un ahogado. / Era azul y flotaba de espaldas en el Mar Negro. / Sobre sus caderas se balanceaban un pájaro marino / y un racimo de nenúfares. / El cielo agitando el cabello azul era su rostro / y en él las Pléyades pignoraban sus hechizos. / Lento, el cadáver viajaba hacia su definición. / Era el único sobreviviente del naufragio. La naturaleza ofrece el contexto para que, como en el poema “Cotidianidad”, nazca su escritura: “Con el puñal de Nadie voy puliendo un espejo / que se filtra en el pecho de la página. /…/ y me entrego a la noche cuando rezo: que sea de mí lo que Dios y el poema / ya han soñado”

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Esta poeta se resiente del ínfimo espacio que la sociedad, aún en la actualidad, dispone para la mujer: “Los hombres olvidan el agua que los limpia del infierno. / El rostro que me alerta en los cristales es el mío”. De ahí que en ocasiones le sobrevengan amarguras: “Soy /esta mujer de aire, /esta pupila imbécil /que despierta sirenas y los pájaros, / este número de plomo que se entierra en el cráneo”. Lo genérico alcanza, en su poema “Formas” nivel de desafío cuando reinterpreta el universo creado: “Ahora veo la distancia entre el bien y su mal /adheridas al muro, y a otros cuerpos confinados en sombras / flexionar su caída hacia el pozo de NADIE”. En algunos versos, pero tácitamente, la poeta revive la confrontación humana y divina: “Veo el perdón de la piel en la máquina-cuerpo, / acariciando escamas del pez-academia /en la era vacía de las formas sin cuerpo”. Se trata de un misticismo paradójico, puesto que refiere una omnipotencia femenina –quizás por tratarse de versos dedicados a la artista plástica Soucy de Pellerano, quien regularmente sorprende con sus gigantescas esculturas metálicas. La visión femenina de Dios referida, encima de las implicaciones teologales, ataca otros estereotipos genéricos, cual se aprecia en los versos siguientes “Yo vi crecer las manos hasta profundizar las formas, / vi la masa de luz oscilando en su péndulo, / vi la mujer y el arte descansar sus manzanas al séptimo día. / Ahora parece que sueño”. Martha Rivera resiente de las esterilizantes coordenadas patriarcales, por eso no extraña que luzca abjurante en su reclamo de un espacio de dignidad: “sólo por sentirme me sintiera mística”.Como sus heroínas Isidora Duncan, Silvia Plath y Alejandra Pizarnik, padece por sus sueños: “agonizo mi lenguaje”; como ellas, tampoco teme inmolarse para triunfar sobre sus temores y cadenas.

A modo de conclusión, un breve análisis comparado de los tres discursos poéticos Jeannette Miller escribe su poemario Fórmulas para combatir el miedo en contexto de la convulsa década de los sesenta, enmarcada por un clima mundial turbulento de guerra fría, destacándose: la revolución cubana, el conflicto de Bahía de Cochinos, el asesinato de John F. Kennedy, la guerra de Vietnam, el viaje a la luna y, claro, la pastilla anticonceptiva que, en el caso de la mujer, abrió una ventana de libertad para la realización de su Eros sin las consecuencias de los embarazos indeseados; todas circunstancias aprovechadas, de algún modo, por movimientos contracultura, especialmente por los hippies, y también por los movimientos feministas. En el país también ocurrieron hechos que necesariamente impactaron la sensibilidad de Miller, como la caída de la tiranía, la ilusión y desilusión del experimento democrático de Juan Bosch, el golpe de Estado, la guerra constitucionalista y la consecuente segunda intervención norteamericana. En la poesía era el tiempo de las vanguardias y experimentaciones de lenguaje, azuzadas por Pablo Neruda y sus pasiones comunistas y también, entre muchos, por un Nicanor Parra irreverente que disparaba a diestra y siniestra artefactos antipoéticos, y un Mario Benedetti que inventariaba poéticamente los ambientes de oficina. De todas estas influencias, Miller tomó para sus creaciones, más que el ambiente belicista y patriótico en boga, los aires poéticos renovadores y las ideas feministas, pero sin apasionamiento radical en ninguna de las vertientes. Aunque formada en similares circunstancias, Soledad Álvarez, cercana a Manuel Rueda, asumió desde el inicio un discurso creativo más existencialista, quizás por publicar tardíamente, en la década de los ochenta, siendo su primer poemario De tierra morena vengo (1986). Su prontuario

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estético es más conservador que el de Miller. Muestra destrezas estilísticas notables, tanto formales como conceptuales, ajenas a experimentaciones formales. Sobre lo ontológico de sus preocupaciones, aflora una firme consciencia de género, fruto, quizás, de haber sufrido en carne propia tradicionales presiones y discriminaciones sociales. Ella testimonia en primera persona los avatares enfrentados para su realización tanto en planos íntimos como profesionales, sus luchas para romper el cerco del dominio patriarcal y la invisibilidad a la que, en diferentes contextos, la han querido someter. Justo es destacar que sus textos, no obstante beligerantes, devienen femeninos y amorosos. En su decir no hay un ánimo por desterrar a los hombres de su entorno, sino de crecer fraternalmente. De las tres poetas analizadas, la que aborda un plano de mayor indagación conceptual es Martha Rivera, quizás por su vinculación a la Generación de los Ochenta y a la aspiración de este movimiento de sacar la poesía dominicana de los predios de las ideologías y llevarla a planos de mayores trascendencias, de mayor simbología y depuración en el uso de los recursos de la lengua. En ella todo acontece amplificado, como en el diafragma de una bocina. Su espíritu vehemente y radical, la hace apasionarse ciegamente. Jeannette Miller, Soledad Álvarez y Martha Rivera, coinciden tanto en la rebeldía feminista contra las discriminaciones, como en abordar incisivamente temáticas universales. Se han lanzado a explorar, sin restricciones, los ámbitos que interesan a todos, hombres y mujeres, en fin, a la humanidad; especialmente aspectos relacionados con el destino inexorable de lo viviente: la muerte. En otras palabras, ellas pelean su inevitable guerra de los sexos, pero esta querella no las limita, en tanto que con sus creaciones han sabido situarse en dimensiones estéticas trascendentes, a

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la par de sus colegas masculinos. Las tres participan activamente en el desarrollo de una estética propia: situándose como entes creadores a partir de una visión independiente, resistiéndose a enclaustrarse en roles tradicionales, arriesgándose con vehemencia por temáticas antes vedadas, esforzándose en la eliminación del relegamiento social, adhiriéndose a gestiones grupales de cambios; dándose libertad para la recuperación del cuerpo, la expresión libre de la libido, del deseo sexual, de la concupiscencia, incluso para el develamiento de lo obsceno; consintiéndose desde una concepción sensorialestética celebrante del cuerpo como foco de identidad; asimismo, conquistando la cotidianidad, las ciudades, fluyendo apegadas a preocupaciones existenciales, metafísicas y filosóficas; en fin, estando presentes en cada contexto, con algo novedoso, preciso y afortunado que decir. En lo formal, en la interrogación del lenguaje per se, aún es notable la necesidad de estas poetas criollas contemporáneas de asimilarse a algunos códigos masculinos, bien por el estado de la lengua o como previsión para ser reconocidas por sus pares; lo que ha incidido en que su escritura mantenga cierto nivel de tradicionalismo tanto en la sintaxis y en la elección lexical, como en su actitud ante las experimentaciones poéticas y para el uso de las premisas de género que ordinariamente reclaman. No es justo, sin embargo, destacar este aspecto puesto que fuera del contexto académico, en los actos ordinario de la lengua –y la poesía es la praxis más exigente–, hacer un uso efectivo del lenguaje género aún resulta utópico; puesto que ni entre especialistas existe consenso acerca de los aspectos reales que este propósito implica, ni de cuáles son los elementos precisos para una buena práctica comunicacional inclusiva. Todo esto sin referir la indiferencia de los hablantes, casi generalizada, ante inquietudes de esta naturaleza, precisándose el inevitable paso

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del tiempo, que separa las cizañas del trigo, para las asimilaciones. En fin, estas poetas –que no poetisas, en paradójica apelación de lenguaje inclusivo que descarta, por peyorativo, un término exclusivo para la mujer– en estos poemarios se alejan de las urgencias épicas y valores masculinizados de la primera mitad del Siglo XX. De la mano de Aída Cartagena Portalatín y su paradigmático poema “Una mujer está sola” (Portalatín, 2019), se entregan a un lirismo visceral, procurando mostrarse tal y cual son, sin tópicos ni léxico restringido. Rebeldes estas tres excelentes poetas ante el estereotipo romántico de la mujer como símbolo de pureza y sacrificio, emergen novedosas, liberadas, demandantes, competitivas, irresistibles.

http://opac.pucmm.edu.do/virtuales/html/ Dominicanos2/Aida/unamujer.htm Rivera, M. (1995). Geometría del vértigo. Santo Domingo: Editora el Nuevo Diario.

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CUADRIVIUM fernando valerio-holguín Cuadrivium 13 Año 20 Portafolio

Bacá de Manuel García-Cartagena: El desencanto de la Globalización

Introducción a novela Bacá, de Manuel GarcíaCartagena1, narra la historia de la alienación de un hombre en el Santo Domingo de un futuro no muy lejano: 2044. El discurso lleva al lector a seguir con interés la historia no lineal de un personaje vivo-muerto, utilizando la confusión de situaciones, en tanto, no se tiene la certeza de si la historia es el resultado de un sueño, una visión o la corriente del inconsciente. La novela, narrada en tercera persona omnisciente, se divide en siete capítulos que, a través de los subtítulos, ofrece una clave irónica o sarcástica de las situaciones por las que atraviesa el protagonista: “Todo buen final anuncia un mal principio”, “Si buscas ser quien eres, conviértete en quien no eres”, “Se aprende lentamente a olvidar deprisa” y “Todo recuerdo es una premonición”, entre otros. Mi propósito en este ensayo consiste en examinar la novela Bacá de Manuel GarcíaCartagena como una respuesta al caos y la corrupción de la sociedad dominicana globalizada, así como también, la disolución del Estado dominicano y su sustitución por la multinacional IIC, traducida en una posdominicanidad como reacción a la crisis de identidad.2 Según Roland Barthes, la novela es “el desarrollo de un compromiso entre valores irrealizables y una historia social inaceptable”

(361). Agrega el crítico francés que “el héroe es una víctima del antagonismo entre una historia real y una ética verdadera” (361, énfasis en el original). De ahí que Bacá sea el resultado de ese conflicto ético entre los valores del protagonista y las condiciones reales de la sociedad dominicana. Doppelgänger y el bacá En su novela, Manuel García-Cartagena utiliza tanto las creencias populares dominico-hatianas como el “bacá”, así como también la tradición literaria europea del doppelgänger, para dar cuenta de la terrible alienación de un sujeto posmoderno periférico en una sociedad globalizada bajo la égida del neoliberalismo. El protagonista sin nombre toma conciencia de la existencia de su doble, con el agravante de que también ha sido convertido en un bacá. El doppelgänger, que designa el doble fantasmagórico, tiene una larga historia en la literatura europea y latinoamericana. Durante el romanticismo, el doble era considerado como la materialización del lado oscuro y misterioso del ser humano, lo que Carl Jung denominaba “la sombra”, cuando expresa que “la sombra representa casi a la totalidad del inconsciente humano”.3 Otto Rank, por su parte, vincula el estudio del doble con la proyección de la sombra psicológica. Como representación del inconsciente, el doppelgänger o doble se encuentra

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asociado en el folclor con el doble animal: el hombre-lobo, la mujer-serpiente. No es sorprendente, entonces, que el protagonista de la novela de García-Cartagena se haya convertido en un bacá, que consiste en un ser exigente en forma de animal que requiere de quien lo posee enormes sacrificios, entre ellos, la entrega hasta de personas de la familia. Las personas le dan vida al bacá en un gato negro, un perro, un toro o cualquier otro animal, que cuida algún terreno, ganado, casa o negocio. En la novela Bacá, la respuesta del protagonista a la sociedad dominicana es la alienación, la ubicuidad, la destrucción del Yo y, por último, el suicidio. El doble encarna el inconsciente del protagonista y le permite el fenómeno conocido en esoterismo como “bilocación”; es decir, su desdoblamiento, la proyección de un doble o su “sombra” fuera del cuerpo de éste. El fenómeno del doble remite a la esquizofrenia, como expresión de una doble articulación que contiene lo simbólico (la expresión del pathos del sujeto) y lo Real (lo inconsciente). A través de esa doble articulación, el autor de la novela socava la narrativa tradicional, que en su gran mayoría habla en un solo registro. Bacá se inscribe en lo que Sandra Gilbert y Susan Gubar denominan una “esquizofrenia de la autoría” a través de la cual el autor expresa “una imagen de [su] ansiedad y rabia” con respecto a la sociedad. El personaje “loco”, en ese sentido, le sirve al autor para enfrentar “su sentimiento de fragmentación propio... su propia conciencia de las discrepancias que existen entre lo que son y lo que deberían ser” (Citado por Moi 70). Asimismo, el personaje-loco articula los problemas de “ansiedad” y “fragmentación” causados por el caos de la disolución del Estado dominicano y la inscripción de un sujeto posmoderno periférico en el mismo. La sociedad dominicana representada en Bacá también ha enloquecido. El

protagonista, en su doble condición de doppelgänger y bacá, es el síntoma de una sociedad desquiciada. La patología social se expresa simbólicamente en los sujetos que, bombardeados por los medios de comunicación y asediados por la corupción, terminan atrapados entre la modernidad extranjera del consumo y la pobreza material y espiritual del país, por lo que se ven obligados a adoptar una identidad doble de voces conflictivas. El desencanto de la globalización Según Jules Michelet “Cada época sueña con la siguiente” (6), y yo me pregunto si fue esta época dominada por el neoliberalismo la que soñaron los dominicanos de las generaciones anteriores. En Bacá, me parece estar leyendo una novela en clave acerca de la sociedad dominicana contemporánea: quiebra de bancos, corrupción rampante, soborno de políticos, problemas del seguro de salud, represión, desigualdad social, delincuencia, inflación. En la novela, el Santo Domingo en que le toca vivir (o morir) al protagonista es una sociedad caótica, corrupta, represiva y dominada por el capital monopólico extranjero. Los políticos son sobornados por la International Insurance Company (IIC); el Presidente del país recibe soborno de la compañía para la aprobación de la construcción de una torre de cuarenta pisos en la avenida John F. Kennedy (la alusión es sintomática), y entonces, compra la conciencia de sus opositores. La policía reprime brutalmente a los manifestantes que se oponen a la construcción de la torre. La IIC lleva a la bancarrota a las demás compañías de seguros y domina la economía y la política del país. Mr. Pykert, presidente de la multinacional, forma un partido denominado “Movimiento por la Seguridad Dominicana”, que lo llevaría como candidato a las elecciones presidenciales del país –hecho que parece insólito, pero no imposible.

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En El Castillo de Franz Kafka, a K., el protagonista, se le notifica que “la solicitud legal para vivir en el pueblo no fue válida, aún así, tomando en cuenta ciertas circunstancias auxiliares, se le ha permitido vivir y trabajar allí”(vi). La novela de Kafka trata de la burocracia y alienación de un hombre que lucha contra el sistema. El castillo se convierte en una entidad opresora que sustituye al Estado, que causa la alienación del sujeto. En Bacá, como en la novela de Kafka, la compañía IIC ha sustituido al Estado en sus funciones de regulación, control y represión. Un ejemplo lo constituye el de los empleados de la IIC, que están obligados a firmar un contrato y comprar una póliza de seguro de vida con una cláusula que los supedita al poder omnímodo de dicha compañía (15). La sustitución del Estado por parte de una compañía transnacional plantea, en términos de identidad, una posdominicanidad. El protagonista de la novela, como sujeto liminar, al borde de una crisis, al límite de su propia identidad, es, en definitiva, un sujeto posnacional. Si para Ernest Renán la nación es aquello que los ciudadanos olvidan, García-Cartagena se asegura de devolvernos la memoria como síntoma social (Žižek 127). Según Slavoj Žižek, un síntoma social es: el momento en el cual los antagonismos sociales inmanentes asumen una forma positiva, afloran a la superficie social, el momento en el que se hace obvio que la sociedad no funciona, que el ´mecanismo social´ se ´resquebraja´ (La traducción es mía, 127-128). El protagonista de la novela no se siente interpelado por la “fantasía ideológica” (Žižek 126) que propone la identidad dominicana tradicional como una sociedad moderna, homogénea, democrática, que incluye a todos los dominicanos sin excepciones de raza, clase, religión o sexo.

Todo lo contrario, la escisión de su Yo le permite dar cuenta, con una extraordinaria lucidez, de la ciudad de Santo Domingo como un espacio de abyección y alienación, como reacción al malestar de la sociedad posdominicana en la que la corrupción se ha internalizado en un “inconsciente político”, para parafrasear a Fredric Jameson.4 El inconsciente corrupto de la sociedad posdominicana La corrupción tiene un lugar preponderante a lo largo de toda la novela de García-Cartagena. La sociedad dominicana del 2044 es eminentemente corrupta: Apenas había puesto un pie fuera del edificio de la compañía IIC cuando la falsedad que impregnaba la vida de aquella ciudad volvió a envolverlo en su rara atmósfera... Santo Domingo no era, pues, en aquellos momentos, una ciudad cualquiera: era un caos, es decir, un cosmos. Nada allí era imposible, con tal de que alguien lo pensara... (9-11) Como se puede observar en esta cita, el “caos” alude al estado de corrupción como violación de las leyes y que constituye uno de los síntomas de la disolución del Estado Dominicano. En su libro Sicoanálisis de la corrupción, el siquiatra peruano Saúl Peña K. entiende por “corrupción” no sólo el tráfico de influencia y el engaño con fines de enriquecerse ilícitamente, sino también “la acción de dañar, pervertir, depravar y echar a perder manipulativa y utilitariamente a alguien con propósitos malsanos, alterando y trastocando su identidad, propiciando, consciente o inconscientemente, la complicidad en el logro de esta finalidad” (59). La corrupción emana del poder, a la vez que constituye la base de sostenimiento del mismo. Esta, según Saúl Peña, tiene su origen en el opresor, a la vez que el oprimido se identifica con el opresor y comete otros

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actos de corrupción. También habría que considerar que la corrupción no sólo tiene lugar en la esfera del poder estatal y de las esferas legales sino también en un gran abanico de posibilidades en lo institucional y personal, que va desde un simple soborno hasta la manipulación, con fines de conseguir riquezas, beneficios personales –no necesariamente económicos– para la persona que comete el acto de corrupción. En definitiva, la corrupción es un problema ético internalizado como un inconsciente político. En la novela Bacá, el narrador da cuenta de la corrupción por parte de los políticos dominicanos y la empresa extranjera. Aspectos como el tráfico de influencias, el enriquecimiento ilícito, la extorsión, el chantaje, el uso de los organismos del Estado para la monopolización de negocios, préstamos bancarios, manipulación de los medios de comunicación, compra de periodistas y agiotismo. Un ejemplo concreto lo constituye el fraude colosal en perjuicio del Estado dominicano que cometen el Sub-secretario de Estado, Licenciado Edgar Peláez, en contubernio con el Presidente de la República, el Dr. Servilló, y el presidente de la compañía IIC: “...hay que reconocer que también fue suya la idea de convertir los cuatro mil millones y medio que costó aquella pretendida ‘fusión’ en un ‘préstamo’ al Gobierno dominicano pagadero en veinte años” (42). Este desfalco colosal es sintomático de la disolución del Estado dominicano, sustituido por la multinacional IIC. Conclusión En su novela Bacá, Manuel GarcíaCartagena logra con maestría e inteligencia rescatar “el olvido” de lo que es la nación dominicana, a través de los avatares del protagonista desdoblado y convertido en bacá. La doble articulación le permite al protagonista expresar un síntoma social:

los antagonismos –no en vano él mismo es un proto-agonista–, los resquebrajamientos de la “ideología fantástica” que pretenden plantear la sociedad dominicana como democrática y homogénea. Finalmente, me viene a la memoria el escritor chileno Alejandro Jodorowsky quien siempre tuvo como objetivo, en sus propias palabras, hacer un arte diferente. En el contexto de la novelística dominicana, Bacá es una novela diferente que se aparta del tema rural, del trujillato, de la tesis sociológica, de la trama policíaca, del realismo sucio, del realismo político (aún siendo una novela política. ¿Qué novela no lo es?). Si viviéramos en una sociedad donde la publicación de una novela tuviera alguna trascendencia, Bacá habría provocado estupor y escándalo, pero como expresa el mismo autor “la sociedad dominicana es una sociedad de la intrascendencia cultural”. En la sociedad posdominicana, la politiquería, el dinero, las drogas y los chismes de farándula tienen más importancia que la publicación de una novela. Notas 1 Manuel García-Cartagena es un intelectual de una larga trayectoria literaria y académica. Narrador, poeta y ensayista, obtuvo un Doctorado en Letras Francesas Modernas en la Universidad François Rabelais de Tours, Francia. Su tesis, Enjeux du “Je” dans les romans des surréalistes (Las apuestas del “yo” en las novelas de los surrealistas), fue galardonada con la mención “Très honorable” y recomendada por el jurado para su publicación. En esa misma universidad, ocupó el puesto de Lector de Español y luego de Agregado Temporal a la Enseñanza y a la Investigación. En la República Dominicana, ha ejercido la labor docente en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, el Instituto Tecnológico de Santo Domingo y la Universidad Tecnológica de Santiago, así

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como también en la Alianza Francesa de Santo Domingo. La nómina de sus publicaciones incluye, entre otras, las novelas Aquiles Vargas, fantasma (Premio Siboney 1986) e Historia de Almueje (1999), el libro de cuentos Historias que no cuentan (2003) y los poemarios Mar abierto (1981), Poemas malos (1985), Palabra (Premio Siboney 1984) y Los habitantes (1985). 2 Según Castany-Prado, el postnacionalismo es “el conjunto de teorías, propuestas y prácticas filosóficas, políticas o artísticas, que tratan de desmantelar y/o trascender el nacionalismo desde diversos lugares ideológicos y con diversos resultados” (2). 3 Véase el artículo “La sombra como recurso literario en ‘El rincón feliz’”de Jorge Marín. 4 Véase The Political Unconscious de Fredric Jameson. Bibliografía Barthes, Roland. La preparación de la novela. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2005. Castany-Prado, Bernat. “Una estilística de las banderas”.Presentación leída en Hispanic Conference. 13 de octubre de 2006. John Hopkins University. Baltimore, MD. García-Cartagena, Manuel. Bacá. Santo Domingo, República Dominicana: Editora Corripio, 2007. Gilbert, Sandra & Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1979. Jameson, Fredric. The Political Unconscious. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1981. Kafka, Franz. The Castle. New York: Alfred A. Knopf,1968.

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Marín, Jorge. “La sombra como recurso literario en “El rincón feliz”. http:// www.monografias.com/trabajos11/ldoble/ eldoble.shtml Michelet, Jules. “¡Porvenir! ¡Porvenir!”. Europe 19: 73 (1929): 6. Moi, Toril. Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra, 1995. Peña K., Saúl. Sicoanálisis de la corrupción. Lima: Ediciones Peisa, 2003. Žižek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London/New York: Verso, 1995.

catherine pélage Pélage Cuadrivium 13 Año 20poética de Basilio Belliard Escrituras de la isla abierta: Un acercamiento a la

Escrituras de la isla abierta: Un acercamiento a la poética de Basilio Belliard

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El adolescente padecía como nunca, en aquel momento, la sensación de encierro que produce vivir en una isla; estar en una tierra sin caminos hacia otras tierras a donde se pudiera llegar rodando, cabalgando, caminando, pasando fronteras.” Alejo Carpentier evocaba de forma magistral en El siglo de las Luces el sentimiento de encierro causado por la insularidad y el deseo de evasión de su personaje. La relación entre isla y encierro es común en las producciones literarias, el vínculo entre deseo de franquear límites y creación es un eje también frecuente en los análisis dedicados a las literaturas insulares. Así, el académico quebequense François Paré1 al analizar la cartografía literaria a escala mundial subraya desigualdades geográficas en términos de difusión de las obras; menciona lo que llama “las culturas de la minorización”. Sus reflexiones ponen de realce el profundo sentimiento de marginación que experimentan los habitantes de los territorios minorizados y su conciencia de escribir desde márgenes geográficos y culturales. Esta situación tiene diferentes consecuencias que François Paré reúne bajo el concepto de insularización: “podremos hablar de insularización como condición interiorizada de la exigüidad insular de la misma manera que podíamos hablar de minorización”.2 A la insularidad física entendida como el carácter de lo

que conforma una isla, corresponde según él una forma de insularidad psicológica, interiorización de las limitaciones del territorio exiguo. Por lo tanto, crear desde un territorio marginado, para él las islas se inscriben en esta lógica, implica un movimiento de superación de fronteras tanto geográficas como psicológicas. De ahí características de las literaturas de estos territorios que se definen según François Paré por esta voluntad de franquear los límites. En una reflexión sobre escritura e insularidad resulta muy interesante la poesía de Basilio Belliard. Basilio Belliard nació en 1965 en Moca (República Dominicana). Es un poeta de la generación del 90, galardonado en 2002 del Premio Nacional de poesía, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad Autónoma de Santo Domingo y gestor literario. Su producción artística consta de Diario del autófago (1997), El topo y el espejo (1999), Sueño escrito (2002), Balada del ermitaño y otros poemas (2007), Los pliegues del bosque (2008), Piel del aire (2011), Oficio de arena (2011), Prácticas de Sueños (2014), Perdido (2015), Sueños isleños / Rêves insulaires (2015). Si bien la isla no es aparentemente el tema dominante de la poesía de Basilio Belliard, la insularidad y la necesidad de tender puentes con el mundo exterior es fundamental en su obra y su concepto del

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mundo. Nuestra hipótesis es que a través de sus poemarios el escritor elabora una poética de la isla abierta. Partiremos del análisis de sus dos poemas dedicados explícitamente a la insularidad: “Isla” que forma parte del poemario Balada del ermitaño (2007) e “Isla al aire” de Prácticas de Sueños (2014). Estudiaremos luego cómo estos dos poemas reúnen características esenciales de las producciones de Basilio Belliard: una voluntad de tender puentes que se plasma en una poética caracterizada por una gran fluidez que hace de la isla un aleph, en el sentido borgiano de la palabra, a partir del que percibir y aprehender el mundo. Contar y cantar la isla Basilio Belliard suele referirse a la fórmula de Octavio Paz según la que escribir poesía equivale a “contar y cantar”. Más allá de un homenaje a un poeta al que admira y al que ha dedicado su tesis doctoral, esta expresión puede aplicarse a sus propios textos. Balada del ermitaño sugiere ya desde su título la musicalidad así como inquietudes espirituales y soledades. El poema “Isla” se inscribe en esta línea: Toda isla es una isla dibujada por los pájaros sumergida en el aire de la noche. Cantada en el espacio, descubierta por el viento. Una isla es un ala alumbrada por el bosque abierta como la espiral de una mano (Cartagena de Indias, Colombia, agosto, 2005)3 Llama enseguida la atención la brevedad del poema compuesto de dos estrofas de seis y cuatro versos así como su disposición tipográfica; esta afirma la dimensión visual de este poema que evoca en sí un

movimiento. La disposición pictórica pone de relieve dos versos “de la noche” y “de la mano” que sitúan en un mismo nivel un elemento natural y un elemento corporal, el hombre y el cosmos. Por otro lado, la fluidez de la escritura nace de encabalgamientos que amplían cada uno de los versos e infunden un ritmo al poema. La escasa puntuación parece alargar los versos. Ningún signo de puntuación interrumpe, por ejemplo, el flujo verbal en la segunda estrofa, lo que sugiere un espacio muy reducido pero que contiene un aliento, una densidad, una intensidad inicialmente insospechadas. Asimismo, el poema carece de punto final lo que contribuye a la creación de un texto abierto, inconcluso que tal vez ilustre una frase de Paul Valery que cita Basilio Belliard : “un poema nunca se termina, se abandona”. Se puede interpretar este poema como una definición conceptual de la isla. Significativamente, el único verbo conjugado es el verbo “ser” utilizado para expresar la esencia de la isla. Las formas pasivas revelan quiénes crean y recrean esta isla “dibujada por los pájaros”, “descubierta por el viento”, “alumbrada por el bosque”. Estas acciones no son realizadas por hombres sino por los pájaros, el viento y el bosque. La isla es, bajo la pluma de Basilio Belliard, una creación de la naturaleza antes de convertirse en una creación del poeta. “Isla” remite pues pictóricamente a un espacio reducido pero marcado por su vínculo indisoluble con la naturaleza. Además, se observa aquí otra característica de la obra del escritor: la ausencia (excepto en contadas excepciones como “Canal de la Mona” o “El Loira, homenaje a Orléans”) de referencias toponímicas. La isla, que no tiene nombre, que puede estar situada en cualquier punto del planeta, cobra una dimensión paradigmática. Se produce una sutil mezcla entre lo local y lo universal. En este caso la isla original de Basilio Belliard, la República dominicana en la que nació y vive, es simultáneamente

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un punto de anclaje y un punto de partida hacia otros horizontes. Esta propuesta estética y filosófica se prosigue a través de su segundo poema dedicado explícitamente a la insularidad: “Isla al aire” del poemario Prácticas de Sueños (2014). “Sé poeta hasta en prosa” (Baudelaire): escribir la isla al aire El libro Prácticas de Sueños consta de poemas en prosa influidos por el surrealismo y en particular por Águila o sol de Octavio Paz. Los poemas en prosa siempre le han interesado a Basilio Belliard que no sólo escribió poemas en prosa sino que realizó una antología de la poesía dominicana en prosa.4 Se trataba para él, en Prácticas de Sueños, de hacer que “poemas parezcan sueños poéticos, reminiscencias de mi pasado con un tono metafísico”.5 “Isla al aire” se inscribe plenamente en esta línea: Nadie está más solo que un isleño. El habitante de una isla está aislado porque el agua lo separa del mundo. El isleño es más solidario que un mediterráneo porque desconoce la tierra firme. Su experiencia de vida está cercada, aislada. El mundo es una isla. El isleño se alimenta de espacio: tiene sed de viajar y de volar. Nace con alas y lleva una barca en su corazón. Una isla no tiene fronteras y sus habitantes se alimentan de la sal del mar. Una isla es un pájaro rodeado de alas por todas partes. Toda isla es un punto que navega y flota en el Cosmos. Todos somos islas. El mundo es una isla. El mar es una isla rodeada de tierra. El sol es una isla en el cielo con su lago, la luna. Como las estrellas, que son ojos en el cielo, las islas son archipiélagos de sal y arena. Una isla es la metáfora del viaje, la ensoñación de lo posible,

el sueño de Tomas Moro. Todos los mares nacen y mueren en las islas.6 La fuerza de este poema estriba, como siempre en la obra de Basilio Belliard, en una unión entre brevedad formal y fuerza sugestiva. Las frases son cortas y se caracterizan por ser afirmaciones categóricas, presentadas como evidencias lo que les confiere una gran intensidad. Con su primera frase, la voz poética expresa la angustia que produce el sentimiento de “insularización” del que habla François Paré. El poema viene dominado por el campo léxico de la insularidad: aparecen doce veces la palabra “isla”, tres veces la palabra “isleño” y una vez el adjetivo “aislada”. La brevedad formal viene pues claramente dominada a nivel léxico, temático y filosófico por la insularidad. Esta multiplicidad de referencias a la isla crea un juego de ecos con el título “Isla al aire” que a su vez es polisémico y más complejo de lo que puede parecer a primera vista. El título evoca simultáneamente la isla que flota y que queda al descubierto ya que el poeta evoca sus fragilidades, sus verdades y posibilidades escondidas. La composición de este poema es muy densa: consta de un solo párrafo sin ninguna pausa. Su fuerza estriba en la gradación hiperbólica que dibuja: los primeros versos se centran en los habitantes, luego, la voz poética se refiere a la isla que deja de ser un espacio geográfico concreto para convertirse en metáfora del viaje. A lo largo del poema, las fronteras se diluyen entre el isleño y la isla, la isla y el mundo, la isla y el cosmos. La isla parece convertirse en un aleph a partir del que se puede entender y soñar el mundo entero. Afirmaciones aparente y falsamente simples, “el mundo es una isla” por ejemplo, rompen fronteras no sólo geográficas sino también conceptuales. La voz poética crea imágenes muy fuertes mediante metáforas hiladas: las alas del isleño que sueña con volar se amplían y multiplican con “una isla es un pájaro rodeado de alas por todas

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partes” y se vuelven abstractas cuando la isla se convierte, mediante un crescendo onírico, en “metáfora”, “ensoñación”, “sueño”. La referencia intertextual a la utopía de Tomás Moro, remite a una larga tradición de escritos sobre islas. Esta frase explicita la operación que está realizando el poeta. La isla se convierte, mediante una operación metaliteraria, en la proyección del poeta, su sueño, su creación. Por otra parte, como todos los poemas de Basilio Belliard, este se caracteriza por su musicalidad, las anáforas de “isla”, “isleño” contribuyen a crear este efecto así como las formulaciones idénticas que vuelven como un estribillo: “El mundo es una isla”. La simplicidad así como estas repeticiones sugieren un texto hecho para ser leído en voz alta y para que resuene su letra. En “Isla al aire” como en el poemario Prácticas de Sueños, la visión onírica domina y el sueño expresa concreta y musicalmente realidades o dimensiones existenciales. Hacia la definición de una poética de la isla abierta Si bien estos dos poemas “Isla” e “Isla al aire” son interesantes por su representación de la insularidad, lo son también porque ilustran la poética de Basilio Belliard y su escritura de la isla abierta. En efecto, “una sed de viajar y volar” lleva constantemente al poeta a pasar fronteras, construyendo puentes hacia otros territorios reales o soñados. De ahí una poética que se caracteriza por una gran permeabilidad que se manifiesta de distintas formas: una dilución de las fronteras literarias o artísticas, un universo en fusión en el que el sueño y la realidad, el hombre y el cosmos, lo particular y lo universal se mezclan. Así, las formas geométricas y genéricas se borran. La línea se convierte en espiral, el poema, en expresión musical o pictórica. En “Música gris”,7 el soplo de la música invade el texto mientras que en el poema “Sueño elástico,

(Homenaje a Dalí)”, las palabras se hacen pinturas y la poesía se hace cuadro: Tiempo derretido en sueño elástico Una mujer-caballo duerme en un árbol desnudo Memoria blanda del reloj exacto en un mar solar Gelatinosa la hora Hormigueante espacio Amarillo sueño Pintado en la materia.8 Este poema dialoga libremente con el cuadro de Salvador Dalí “Persistencia de la memoria” o “Los relojes blandos” lo que tiene varias consecuencias. Crea un universo en el que la pintura y la poesía dialogan, se funden y confunden, un universo en el que los imaginarios también interactúan: el imaginario de Salvador Dalí viene reinterpretado por el poeta que a su vez crea una obra fruto de su imaginación. Lo onírico domina un poema que reúne dos dimensiones (la realidad y el sueño), dos expresiones artísticas (la pintura y la poesía), dos imaginarios (el de Salvador Dalí y de Basilio Belliard), dos países (República dominicana y España). Estos breves espacios poéticos de fusión son característicos de la poética de Basilio Belliard. La brevedad de la mayoría de sus textos deja espacio para el silencio, la duda, la apertura al misterio de la existencia, del mundo y de la creación. La relación con el lector se establece por las palabras pero también por lo que queda en suspenso. Asimismo, las producciones de Basilio Belliard llevan a cuestionar las categorías preestablecidas. ¿Cuál es, por ejemplo, la mejor manera de calificar “Isla al aire”? ¿Es un poema en prosa? ¿Un ensayo poético? ¿Una minificción filosófica? El subtítulo del libro Oficio de arena es “minificciones fantásticas”, sin embargo, las fronteras que separan cuento y poesía son

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ción, Basilio Belliard crea textos marcados por fusiones que borran los límites entre cuerpo, ciudad y naturaleza. En Piel del aire (2011) se da una fusión entre el ser humano, la naturaleza y el cosmos en “una poesía de influencia bucólica y de aliento metafísico que busca lo trascendente”, como afirma el autor. “Ciudad y cuerpo” es representativo de este aspecto: La ciudad es un cuerpo un eco de libélulas.

aquí muy tenues y se inscriben en un mismo aliento creativo. Los relatos cortos que componen Oficio de arena colindan, según el autor, “con el aforismo, con máximas, adivinanzas, juegos de palabras, recreando atmósfera, procedimientos, anécdotas de mi pasado, convirtiéndolo en texto”.9 La definición que da el escritor pone de relieve la complejidad genérica de esta obra. El título es una referencia al Libro de arena de Borges, este libro fantástico que no tiene principio ni fin. Puede remitir también a la labor literaria en sí, siempre infinita, o a la reflexión sobre la creación poética, también infinita, que se construye y reconstruye constantemente. “El mundo en la palma de las manos” aborda, con tintes autobiográficos, la vocación poética del narrador. Vicente Huidobro afirmaba que el poeta es un pequeño Dios. En esta microficción, en esta evocación tierna del poder de la imaginación de un niño, el poeta en ciernes se convierte en Dios, rindiendo así homenaje al poder del sueño y de la imaginación creadora: De niño me gustaba dibujar mapas, acaso para saber qué lugar ocupaba en el mundo. Temprano de mañana construía, como dios, los países en la arena y los destruía cada noche. De esa manera sentía que tenía el mundo en las palmas de las manos y el poder de señalar con mi índice los puntos de mi mitología, y llevar sobre mis hombros, como un atlante, el planeta que mi cabeza soñaba, y que deseaba para besar mi geografía interior.10 La creación poética viene en este caso íntimamente relacionada con el pasado, los recuerdos propios y los recuerdos de lecturas, por la infancia y el campo donde se gestó su vocación poética; la infancia se convierte en la materia prima de la inspiración poética. En estos espacios poéticos que rompen esquemas y dan rienda suelta a la imagina-

El cuerpo de la ciudad es un fuego trasnochado por el vino.11 Estas dos primeras estrofas son significativas de las elaboraciones del poeta. Este enuncia en el primer verso: “La ciudad es un cuerpo”. A raíz de esta (re)definición, desarrolla una visión del espacio moldeado por su mirada que une de nuevo, mediante la personificación de la ciudad, el ser y el espacio. El mar ocupa también un lugar privilegiado en los poemas. Así, Piel del aire presenta variaciones en torno al mar. “Canal de la Mona” evoca con imágenes violentas e impactantes los naufragios de migrantes ilegales. En cambio, “Mar en Do mayor”, inspirado en el creacionismo de Vicente Huidobro, juega con sonoridades que plasman el ruido y el movimiento del mar; este ruido y este movimiento se quedan en la memoria de los lectores ya que con este texto se cierra el poemario. De un libro a otro, ecos sutiles dan una forma de unidad y de coherencia a una obra que se caracteriza por una aparente simplicidad, sus vínculos constantes con el sueño, la muerte, el mar, la memoria, la escritura y la lectura. La pluma de Basilio Belliard va desplegando un horizonte de escritura abierto. Los textos van dirigidos al escritor uruguayo Rafael Courtoisie o encabezados con epígrafes de P.B Shelley. Los personajes tienen nombres extranjeros (Lilo Olivetti, Peter Bayer), reflejo de una complejidad propia del Caribe (el mismo poeta tiene un

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apellido francés) o de una indeterminación espacial, las referencias antillanas se mezclan con la mitología griega, con Atlante o Penélope. La sabiduría procede de los sueños y de los libros del mundo entero. Para concluir, si bien este análisis se centró en la poesía, hubiera podido también tener en cuenta, en la configuración de una poética de la isla abierta, los prólogos de Basilio Belliard que, parafraseando a Miguel D. Mena,12 son como ventanas o sus ensayos académicos que participan de la construcción de un aparato crítico relacionado con la difusión de la literatura dominicana. Las antologías poéticas que elaboró en colaboración con poetas de Costa Rica, Uruguay, Brasil, Argentina y Haití tienden puentes entre culturas. Para el poeta como para sus colaboradores, se trata de crear lugares comunes en el sentido definido por Édouard Glissant de “lugares en los que un pensamiento del mundo encuentra un pensamiento del mundo”.13 Las características de la obra de Basilio Belliard, su brevedad, musicalidad y fuerza de sugestión hacen que sus poemas circulen constantemente. El caso de Mathieu Bolcato es muy significativo de este fenómeno. Este compositor, músico, cantante y Director de coro francés tiene una carrera internacional que le lleva a presentar sus obras en múltiples lugares de Francia, Grecia, Japón... En el sitio internet de una librería francesa, vio la antología poética Sueños isleños/ Rêves insulaires, la compró y el descubrimiento de los poemas de Basilio Belliard fue, según sus propias palabras, su “mayor flechazo poético”14 en estos últimos años. Le llamaron la atención la musicalidad y la fuerza de las imágenes. Según explica, en la música, los colores y los sonidos están íntimamente relacionados, como en las obras de Basilio Belliard. “Arquitectura sedienta” le fascinó, le inspiró y escribió espontáneamente una pieza musical inspirada en este texto. Está

actualmente prosiguiendo su exploración musical de los textos de Sueños isleños/ Rêves insulaires. Parafraseando a Pablo Neruda, podemos decir, que una vez más la poesía de Basilio Belliard, no ha cantado en vano. Notas 1 François Paré, Les littératures de l’exiguïté, Ottawa, Les éditions du Nordir, 1994. 2 Ibid., p.17. 3 B.Belliard, “Isla”, Balada del ermitaño y otros poemas, Ediciones Ángeles de Fierro, San Francisco de Macorís, República Dominicana, 2007, p.76. 4 B. Belliard, La espiral sonora: antología del poema en prosa en Santo Domingo (19002000), Ediciones Librería la Trinitaria, Santo Domingo, 2003. 5 Fragmento de una conferencia que Basilio Belliard dictó en la Universidad de Orléans (Francia) el 16 de marzo de 2015. 6 B. Belliard, Prácticas de Sueños, Editora Búho, Santo Domingo, 2014, p.66. 7 Basilio Belliard, Piel de aire (2011), Editora Gente, Santo Domingo, 2011, p.31. 8 Ibid., p.19. 9 Fragmento de una conferencia que dio Basilio Belliard en la Universidad de Orléans (Francia) el 9 de marzo de 2015. 10 B. Belliard, Oficio de arena (minificciones fantásticas). Editora Gente, Santo Domingo, 2011, p.15. 11 B. Belliard, Piel del aire, Editora Gente, Santo Domingo, 2011, p.26. 12 Miguel D.Mena, “Prólogos, ventanas, puertas” in Françoise Morcillo y Catherine Pélage (eds), Prologues et cultures, Éditions Paradigme, Orléans, 2017, p. 229-237. 13 Glissant Édouard, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996, p. 44. 14 Entrevista telefónica con Mathieu Bolcato el 18 de febrero del 2019.

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catherine pélage Escrituras de la isla abierta: Un acercamiento a la poética de Basilio Belliard

Bibliografía Obras de Basilio Belliard Diario del autófago, Editora Búho, Santo Domingo, 1997. Vuelos de la memoria, Consejo Presidencial de Cultura, Col. Fin de Siglo, Santo Domingo, 1999. Sueño escrito, Editora Mediabyte, Santo Domingo, 2003. Balada del ermitaño y otros poemas, Ediciones Angeles de Fierro, San Francisco de Macorís, República Dominicana, 2007. Los pliegues del bosque, Editora Búho, Santo Domingo, 2008. Piel del aire, Editora Gente, Santo Domingo, 2011. Oficio de arena (minificciones fantásticas). Editora Gente, Santo Domingo, 2011. Prácticas de Sueños, Editora Búho, Santo Domingo, 2014. Perdido, Ediciones Amargord, Madrid, 2015. Sueños isleños / Rêves insulaires, Éditions Paradigme, Orléans, 2015.

Paré, François, Les littératures de l’exiguïté, Ottawa, Les éditions du Nordir, 1994. Pélage, Catherine, “Paroles d’une île, première anthologie poétique de République Dominicaine et d’Haïti”, traduction et configuration d’un nouvel horizon utopique » in Françoise Morcillo et Catherine Pélage, La traduction, médiation et médiatisation des cultures, Éditions Paradigme, Orléans, 2015, p. 157-169. VV.AA. Masa crítica, Memorias del Primer Seminario Internacional de la crítica literaria en República dominicana, Santo Domingo, Editora Nacional, 2013.

Bibliografía consultada Belliard, Basilio, “Poesía dominicana actual (1981-2011), Cuadernos hispanoamericanos, n°767, mayo 2014, p.4-21. Chevalier, Nan, “Sueños isleños: ahora que el tiempo ha empezado a pasar” in “Areíto”, Hoy, Santo Domingo, 5 de septiembre de 2015, p.2. Courtoisie, Rafael, “Une poésie de notre temps » in Sueños isleños / Rêves insulaires, Éditions Paradigme, Orléans, 2015, p.8-10. Glissant, Édouard, Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996. Lantigua José Rafael, Basilio Belliard: sueño, soledad, silencio. “Biblioteca”, Listín Diario, Santo Domingo, 16 de febrero de 2003, p. 7 Mármol, José, La libertad de leer y escribir. “Areito”, Hoy, Santo Domingo, sábado 7 de diciembre de 2012, p. 6.

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Nelson Ricart Guerrero, rasgar el paradigma a través del deseo

a antología Ese rumor de mar (Cielonaranja, 2018) recopila parte de la obra poética de Nelson Ricart Guerrero. Intensidad de compromiso existencial con el campo artístico es lo que lo define. Mientras se prodiga a través de la palabra, lo hace también con cromatismo, textura, sombra y luz; ya que además de escritor, es un artista visual de reconocida trayectoria en la fotografía y la plástica. Engarzada en esa media isla compartida con Haití que es la República Dominicana, lejos de cualquier atisbo de folclore o estereotipo costumbrista, la poesía de Ricart Guerrero otorga protagonismo a lo sensorial y destila la esencia de un territorio geográfico y cultural exuberante, donde es posible reconocer todavía, a pesar del deterioro ecológico y de la transformación civilizatoria, aquellos paraísos –hoy perdidos o artificiales– que creyeron vislumbrar los conquistadores y cronistas europeos. Caribeña hasta la médula y cosmopolita, la expresión de este autor –quisqueyano nativo y francés transterrado– atesora la marca del mestizaje, iniciado durante la colonización del Caribe insular. Cinco siglos más tarde brota de esa mixtura, de ese barroquismo esencial, definido por Alejo Carpentier(1) como eje para la configuración de la identidad literaria de América Latina, en particular, la de la región antillana.

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Parida en ese conglomerado de islas cuya unidad geográfica sigue políticamente fragmentada hasta hoy por las rémoras del colonialismo, la obra de Nelson Ricart Guerrero completa su universalidad desde la residencia en su segunda patria, la francesa; donde establece su otro estar en el mundo. Además de vivir y trabajar en París, lo hace en la costa de Bretagne, inmerso en un paisaje agreste. La naturaleza pródiga, la furia de los huracanes y el rumor acariciante del mar turquesa se trastocan en la pétrea resistencia de acantilados orgullosos, frente al oleaje bravío del Atlántico. La circunstancia de anidar y edificar su vida adulta en territorio galo, dinamiza y enriquece con nuevos aportes la construcción de la propia identidad, para sumarla a la memoria histórica fragmentada que describe Yolanda Wood(2) en uno de sus ensayos acerca del espacio Caribe. La escritura de Ricart Guerrero entrama, por sobre la urdimbre de lo geográfico, con la fibra sensual que configura su propio oasis. En él abundan las referencias descriptivas y palpables de texturas que lo amatorio desentraña en el transcurso y apogeo de la pasión, mediante todos los sentidos, aunque sin negar referencias a los contextos históricos. Acción y expresión trascienden, desde metáforas que refieren a la dictadura trujillista. Su marco férreo y asfixiante, imperando sobre una sociedad

cecilia h. Casamajor Neslon Ricart Guerrero, rasgar el paradigma a través del deseo

rígida y amordazada, marcó a fuego a la generación del autor. La silueta nefasta del despotismo aún se proyecta con conceptos oxidados y grilletes mentales, que Ricart Guerrero destruye mediante la palabra y la actitud comprometidas. Las alusiones político testimoniales se expresan con la fortaleza sutil de la evocación; fruto de vivencias que lo configuran como individuo social y artífice de una producción que se afirma en la poesía, con un enfoque que parte del deseo trascendental como búsqueda en el homoerotismo. Podemos concluir que la poesía de Nelson Ricart Guerrero destaca por la asunción desinhibida de la sexualidad, evocada en ayes de placer y efluvios de clímax iridiscentes. La reflexión sobre sus mieles y acíbares se desarrolla como parte de la densa trama que entreteje nuestra condición de seres eróticos. Todo se resume en la fuerza del deseo como motor vital. Pero el autor no se nutre sólo de la belleza escenográfica y embriagadora de los cuerpos y el paisaje. El marco sutil de los devenires amorosos que Ricart Guerrero elige para desplegar sus palabras integra la singularidad histórica que le toca vivir. En definitiva, al leer Ese rumor de mar, acompañamos la pulsión penetrante de un artista que se mira en el espejo empañado de la realidad posmoderna y deconstruye su tediosa banalidad. Mediante imágenes y palabras, rasguña la superficie del paradigma y edifica nuevas formas, sentidos y saberes. Tensión, pasión e incertidumbre contra la acuciante fugacidad del tiempo. Bibliografía Carpentier, Alejo, Tientos y diferencias, Buenos Aires, Calicanto, 1976, pp. 30-31 Wood, Yolnada, Repensar el espacio Caribe, en Universidad de La Habana no. 236, septiembre-diciembre 1989, pp. 6780.

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teresaCUADRIVIUM vázquez cabrera Cuadrivium 13 Año 20 Portafolio

El erotismo como transgresión en Bachata del ángel caído y Carnaval de Sodoma de Pedro Antonio Valdez

l erotismo ha sido utilizado como recurso narrativo en la literatura a través de los tiempos. Desde la literatura popular hasta en las obras de los más grandes escritores, podemos encontrar el uso de elementos eróticos, así como en las otras manifestaciones del arte. El erotismo es intrínseco de la esencia humana y se define según el Diccionario de la lengua española como: [...] aquello que busca la excitación y el placer sexual, es todo lo que conlleva el carácter de lo erótico, además de ser la exaltación del amor físico en el arte (947). En lo erótico, la imaginación juega un rol importante. Es por eso que el ser humano que se recrea en él, de alguna manera experimenta un crecimiento, una nueva manera de existencia para lograr así una nueva manifestación de amor. En la literatura, en ocasiones, el erotismo ha sido utilizado de manera superficial en diferentes obras; en otras se manifiesta como papel primordial, enriqueciendo el texto para lograr una dimensión artística. De acuerdo a Elías Gómez, el erotismo en la literatura es: la insinuación, mucho mejor cuanto más leve, de la posibilidad del placer sexual –que no necesariamente del coito–; por tanto, cuanto mayor sea la insinuación y más

velada, más erótico es el texto; el incremento de la dosis de lo explícito produce pornografía y, con un poco de mala suerte, vulgaridad, cuando no aburrimiento. Eso puede ser el erotismo en literatura: proporcionar al lector un apoyo, cuanto más pequeño mejor, para provocar el afloramiento de sus propias fantasías (2003). Si bien es cierto que muchos escritores utilizan el erotismo como una manera de su texto, también surge como un elemento de transgresión en la literatura contemporánea. En la literatura dominicana, el erotismo como elemento de transgresión ha sido representado por el autor Pedro Antonio Valdez, quien, según Mario Alegre: “es consolidado como uno de los grandes escritores dominicanos de la actualidad’’ (33). Es por eso que la literatura de Valdez ha utilizado la técnica narrativa del erotismo para romper esquemas tradicionales en las letras dominicanas y convertirlo en un tema transgresor en la literatura contemporánea. Pedro Antonio Valdez es un escritor relativamente joven, pero con una carrera literaria ya construida. Es una de las voces más sólidas de la narrativa dominicana actual, según Franklin Gutiérrez (2004). Este autor nació en el 1968 en la República Dominicana, marcando su trayectoria no solo conocida por los dominicanos,

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sino internacionalmente. Su carrera como escritor toma mayor auge desde la última década del siglo XX hasta la actualidad, acarrea consigo las huellas literarias que han impactado a muchos lectores caribeños e hispanoamericanos. Dado el periodo histórico en el cual está enmarcado el desarrollo de la literatura de Pedro Antonio Valdez, el proceso social, político y religioso por los que ha atravesado la República Dominicana, país natal del escritor, se encargarán de darle un significado claro a esta sociedad. Una sociedad que se estructura bajo el discurso de los grandes aparatos ideológicos y que finalmente concreta quién es el individuo dominicano de hoy. Es por eso, que la literatura dominicana ha tratado de recoger esa esencia que define a través de los tiempos a la mujer y al hombre dominicano en todos sus aspectos cotidianos, y de esa forma revelar esa otredad que está inmersa y que acarrea con todo el peso de la dominicanidad trascendental. De esta manera, el erotismo como esencia del ser humano dominicano y caribeño se plantea como medio de transgresión en las obras literarias de Pedro Antonio Valdez, será el objeto de estudio en las obras Bachata del ángel caído y Carnaval de Sodoma; cómo se manifiesta en el discurso moderno dominicano y cuál es el impacto que genera el uso de estos recursos en las letras caribeñas. Claramente, el erotismo ha sido una manifestación innata de la sociedad y de sus componentes humanos. Sin embargo, es uno de los temas tabús que ha persistido a través de la historia. Este tema se ha visto en el tiempo como un acto dirigido a la destrucción de la estabilidad social y moral del ser y la humanidad. No obstante, es una experiencia que no podemos apreciar desde afuera como una cosa, sino que va ligado con la conducta sexual del humano. Es por eso que se censura, se resiste y se denota como un acto de perversión.

De esta manera, como un reflejo crucial de lo erótico, los géneros literarios han sido ese canal para la representación del mismo. Por esta razón, al realizar una mirada general al desarrollo del género novelístico en la República Dominicana, se puede observar que, aunque la crítica literaria apela a un desarrollo lento del género y a una mejor evolución para el género poético, la novela sí ha tenido de cierto modo manifestaciones gloriosas en las letras del país. Ahora bien, aunque una de las formas narrativas de la actualidad, la novela erótica en la literatura dominicana ha sido poco estudiada por los críticos del país. Es sabido que en autores actuales, como Pedro Antonio Valdez, esta forma discursiva podría establecerse como medio de transgresión en sus obras literarias, como por ejemplo en dos de sus novelas: Bachata del ángel caído y Carnaval de Sodoma. La literatura de Valdez comprende una gran temática dentro de sus obras, que no se limita a tradicionales tabúes expuestos por la colectividad sobre aspectos sociales, políticos y religiosos. Su innovación experimental del uso del erotismo y su mirada de la realidad dominicana son los elementos que han hecho que algunos críticos literarios de la República Dominicana no hayan incorporado a este autor, como se merece, al canon de su generación. Bachata del ángel caído Bachata del ángel caído es una novela publicada por primera vez en el 1999, lo que hace de este libro una producción de la literatura posmoderna, con su estilo y particular manejo del lenguaje. Este texto fue publicado por la Editorial Isla Negra en San Juan, Puerto Rico, y alcanzó el Premio Nacional de Novela en el país del autor. Esta obra literaria se caracteriza por la presentación de historias y personajes diversos que conforman un lugar de República Dominicana, el Riito, barrio marginado y

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que a la vez es la representación del país, del Caribe y de Latinoamérica, con sus pueblos en decadencias y con un particular erotismo. Bachata del ángel caído, es una novela que no tiene una historia lineal. En ella, se entremezclan las historias desde la coincidencia de sus vidas. Sin embargo, se plantea una singularidad: todos los allí presentes, pertenecen a un espacio mayor, el pueblo del Riito. La novela presenta historias fascinantes que recogen la vida erótica, religiosa, social y política de la República Dominicana. En forma general, todos los personajes del Riito, conectan con todos los ámbitos de vida, públicos y privados, allí narrados. La cosmovisión de cada entorno cultural y literario parte de la mirada del autor a su propia realidad. Así que, la mayoría de los personajes en Bachata del ángel caído, se convierten en construcciones textuales que de alguna manera, para el escritor, constituyen el todo de esa otredad dominicana. Evidentemente, el escritor Pedro Antonio Valdez ha logrado en su novela crear y transformar personajes estilizados, al instaurarlos en una atmósfera y una temática erotizada, obteniendo consigo un texto de gran contenido transgresivo. Por eso, es importante analizar a profundidad la caracterización de algunos de estos personajes, quienes llevan consigo su propia historia, bordeando así la sensualidad, sexualidad y erotismo que los identifican. Ejemplos de estos son: Liberata, Caridad, La China, Sacristán, Padre Ruperto, el Gua y el Machote. La mayoría de los personajes que Valdez presenta en su obra están, fundamentalmente, erotizados. A mi juicio, y según la conexión directa entre el desarrollo de los personajes y nuestra línea teórica, tanto los personajes femeninos como los masculinos son propios de un erotismo que responde a la interioridad del deseo. En este aspecto, el teórico George Bataille insiste que “el erotismo no está fuera del contexto de la

vida, sino como uno de los aspectos de la vida interior del hombre” (20). Entonces, en Bachata del ángel caído el autor, desde la ficción, el lenguaje, el espacio y la acción erotizada, logra reproducir personajes equiparables al ser humano de hoy, con todos sus sentimientos y deseos interiores como solo el arte de la literatura puede hacerlo. Por ejemplo: ¿Quién no se conecta con la historia de Liberata? Este personaje, dentro del mundo narrado, era una mujer con unas características particulares que en el texto se resaltan mediante su peculiaridad física y emocional. Liberata era una cuarentona, poco impresionable, beata, virgen, de rostro feo, pero con cuerpo hermoso, y de una mediocridad mental exagerada que: “si una noche fuera por el Riito y viera caer la luna sobre un charco, pensaría ‘la luna ha caído sobre un charco’, y seguiría como si nada” (Valdez 15). Liberata se dedicaba a servir a la iglesia, y su trabajo era preparar la cena al sacerdote, limpiar los platos y rezar. Pero, como todo ser arropado por el pecado, también tiene su debilidad, se convierte en la amante del sacerdote del pueblo, el padre Ruperto. En el texto, Pedro Antonio Valdez juega con personajes olvidados o patéticos como suele ser Liberata. Así lo especifica el autor: “Prefiero trabajar con personajes fracasados, pecadores y olvidados” (Pereyra 8). De esta forma, la caracterización de Liberata se desarrolla bajo un tono melancólico un poco desesperante para el lector. Sin embargo, en el espacio discursivo del erotismo esta voz femenina va a despertar la pasión del sacristán y del padre Ruperto; sin importar la fealdad de su aspecto, se convertirá en el objeto del deseo excesivo para ambos actantes. Carnaval de Sodoma Por otro lado, Carnaval de Sodoma, otra obra literaria de Pedro Antonio Valdez, fue escrita entre 1997 y 2000. Se publica su

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primera edición por medio de la editorial española Alfaguara, obteniendo en el 2003 el Premio Nacional de Novela “Manuel de Jesús Galván” de la República Dominicana. Esta obra literaria, indica Valdez: [...] apuesta a la universalización. Su pretensión es que la novela representa al hombre en general y no sólo el del fin del siglo, con sus pasiones, que son las mismas en cualquier lugar (Clavel 15). No hay duda que este carnaval literario, bajo el efecto de las luces, logra abrirse en un maravilloso viaje imaginario donde el misterio, la falsedad, lo alucinante, lo real, lo placentero, lo lógico y lo ilógico se entrecruzan. Así, Carnaval de Sodoma hace su entrada triunfal y nos dirige hacia ese otro mundo donde solamente el alma de un lector es el que elige qué desea de esa realidad desconocida. Pedro Antonio Valdez, en su proceso creativo, logra una narración intensa en la zona urbana de la provincia de La Vega. Dos estructuras urbanas alineadas en forma horizontal, una se ubica frente a la otra, es de cierta manera el punto clave para desatar una diégesis en la que se convierte en un mundo literario donde todo es posible. La catedral y el burdel son esas dos estructuras que, como polos opuestos o simplemente oponentes de un cuadrilátero, mantienen su rivalidad ante el pecado. Por un lado, en el espacio de la catedral se mantienen los dogmas religiosos como el todo a seguir; junto a sacerdotes y creyentes, la iglesia impone su fe católica y vela para que así el pueblo lo profese. Por el otro lado, la pasión y el placer, junto a los elementos que los componen: prostitutas, clientes, la vellonera, el alcohol, las drogas y el erotismo constante, son los protagonistas del espacio del burdel. Evidentemente, ambos espacios se funden para crear una historia que desde el comienzo plantea una arquitectura

espacial en la que se oponen dos realidades distintas. El padre Cándido es el párroco encargado de la Catedral y en todo momento mantiene una lucha constante para lograr el cierre permanente del burdel. Sus estrategias para combatir al gran oponente fueron: oraciones constantes, manifestaciones en masa para destruir a la “Sodoma en miniatura” (12), y uso del poder para obligar al presidente municipal a unirse contra la batalla del burdel. Mientras tanto, en el burdel, el chino Changsán, administrador del negocio, brinda a todos sus clientes esa otra realidad alterna que la mayoría de los hombres del pueblo desean: música, diversión, placeres, mujeres, bebidas embriagantes y, sobre todo, un té alucinógeno con el cual lleva a aquellos que lo tomen a un mundo paralelo en el que se funde lo irracional con la realidad, llevándolos a un estado de placer y confusión, esto es, a la Ciudad Intramuros, Jardín Extramuros y allí a la Princesa de Jade (47). En la historia de Carnaval de Sodoma se van presentando personajes interesantes que rompen con los esquemas tradicionales, al igual que contiene multiplicidad de relatos que lleva al lector a perderse en una línea donde el placer y el deseo son los protagonistas indirectos. De esta manera lo indica Clavell: Leyendas paradisiacas que contienen las artes amatorias más sublimes y burdas escenas de degradación carnal se entretejen en esta novela, que tanto en forma como en fondo constituye una excelente muestra de cómo es posible plasmar en la página en blanco las terribles disputas que tienen lugar en las tierras caribeñas para controlar el efímero dominio del ser y su otra cara; el raras veces tan bien novelado parecer (15). Insiste Clavell que:

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Pedro Antonio Valdez, desde el inicio de su novela, invita al lector a inspeccionar qué ocurre detrás de las puertas del Royal Palace y logra pronunciar los discursos de los amigos y los enemigos del cabaret: el de la iglesia Católica, el ayuntamiento, la prensa, las prostitutas, sus clientes, el de alta alcurnia y el de las agencias de sanidad. Es por eso que en Carnaval de Sodoma todos aquellos actantes erotizados desde los espacios tangibles ayudan a recomponer el ambiente erótico esencial en la temática de la obra. Es importante mencionar que esta novela consta de más de treinta personajes. No obstante, no todos los actantes pertenecen al grupo de los erotizados. De alguna manera, aquellos que se insertan en el discurso del burdel son los que proyectan con sus acciones esa parte erótica que los caracteriza. Por ejemplo, uno de los actantes erotizados más importantes en Carnaval de Sodoma es Changsán. A través de los capítulos del Royal Palace, este es un chino que personifica al común administrador de un burdel. Este cobra su dinero a los clientes, atiende a sus meretrices, paga sus impuestos, soborna a los funcionarios de gobierno, atiende los servicios de salubridad del lupanar, esposo de Lù-shi, machista con toda la connotación del término y, en algunos momentos, fumador de opio. En la mayoría de los capítulos este personaje no representa en ningún momento un actante erotizado. Sin embargo, a Changsán, en el espacio discursivo del Royal Palace imaginario, específicamente en los capítulos de Jardín Extramuros y Ciudad Intramuros, se le puede considerar uno de los personajes más erotizados de la novela. En estos capítulos, el lector disfruta de un viaje surrealista al igual que los clientes del prostíbulo que toman el té de Lú-shi. Estos viajan, mediante su inconsciente,

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hasta conocer a la Princesa de Jade, y experimentan encuentros eróticos y relaciones sexuales tan intensas que se enamoran de ella. Caminos misteriosos, elementos naturales, cuerpos celestes, jardines mágicos, diferentes planos geográficos, metales preciosos y personajes extraordinarios, entre muchos, son algunos de los elementos surrealistas que se entremezclan para el encuentro entre el cliente y la Princesa de Jade, de quien nadie conoce su verdadera identidad hasta los capítulos finales de la historia. Es decir, Changsán con su máscara y travestismo vivifican al personaje oriental más erotizado de la historia. El elemento de dualidad que comparte este personaje de Changsán y la Princesa de Jade juega con un estilo auto-consciente, en combinación con una calculada dicotomía ficción-realidad, que nos lleva a pensar que el autor plantea un mensaje esencialmente existencialista; cuando aborda los conflictos internos del ser humano, la duplicidad de sentidos en una vida y las máscaras por las cuales el individuo puede asumir su libertad. Todo ello lleva a la creación de la Princesa de Jade, uno de los actantes que refleja una doble vida llena de erotismo, siempre en la búsqueda del objeto deseado. Para concluir No hay duda de que el Caribe ha sido escenario de muchas novelas capaces de recoger la esencia misma de lo misterioso, lo macabro y lo monstruoso. Sin embargo, Pedro Antonio Valdez, como escritor, logra llevar al lector, de forma inmediata, a los espacios marginales de la República Dominicana, no solo con su técnica literaria, sino también con el manejo transgresivo del lenguaje y las temáticas culturales. A la luz de lo antes mencionado, este escritor, en una reseña de Alegre Barrios, indica que: No es que haga trabajos de campo para reconocer el terreno y la gente, porque eso usualmente no re-

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sulta. Me gusta trabajar los espacios que conozco de por vida para que no me engañen. Si saben que soy escritor, la reacción de la gente no es natural. Prefiero trabajar sobre procesos que conozco, sobre coordenadas que me son inmediatas. Me gusta escribir sobre el barrio y soy parte de él… nadie me puede engañar (33). De esta manera, la escritura de nuestro autor sobresale por su estilo particular, y su capacidad de aplicar una mirada sociológica y literaria en su país natal. Por eso, Franklin Gutiérrez establece que: “es una de las voces más sólidas de la narrativa dominicana actual” (465). Y por último, y no menos importante, la temática del erotismo es la otra forma que utiliza el autor para el desarrollo de sus historias y, que de forma magistral, se despliega en ambas obras comentadas. Lo erótico, que se ha utilizado como base en este ensayo, es ciertamente es uno de los temas predominantes en su creación y, muchas veces el motivo responsable de manejar la acción, al igual que de moverla a distintos ámbitos. Más aún, el erotismo logra contener una carga semántica que crea la plurisignificación de ambos textos. En palabras del propio Valdez, Manuel Clavell, reseña: “el acto sexual es el único momento en que la charlatanería resulta sublime y placentera” (15).

Clavel Carrasquillo, Manuel. “El espacio del pecado, Entrevista a Pedro AntonioValdez. Poética del antifaz”. El Nuevo Día, 23 noviembre 2003, pp. 14-15. Diccionario de la Lengua Española. Vigésima segunda ed., vol. 1, Madrid, 2001, p. 947. Gutiérrez, Franklin. Diccionario de la literatura dominicana. Búho ed., Santo Domingo, 2004, pp. 464–465. Gómez, Elías. “¿Qué Es El Erotismo En La Literatura?” Almiar Revista Cultural de Lectura Rápida, 2003, www.margencero. es/articulos/erotismo.htm. Pereyra, Emilia. “Pedro Antonio Valdez”. Periódico Areyto, febrero 13 de 2000. Valdez, Pedro Antonio. Bachata del ángel caído. Isla Negra ed., San Juan/ Santo Domingo, 1999. _____. Carnaval De Sodoma. Alfaguara ed., Santo Domingo, 2001.

Bibliografía Alegre Barrios, Mario. “A presentar el Carnaval de Sodoma”. El Nuevo Día, 12 octubre 2003, p. 33. Bataille, George. El erotismo. Traducido por Anton; Vicens -Marie- Paule Sarazin. México, Tusuets Editores.1957. www.pensamientopenal.com.ar/system/ files/2014/12doctrina31464.pdf/. Accedido: 30 mayo 2016.

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Literatura urbana femenina: La ciudad de Santo Domingo en Cóctel con frenesí y La estrategia de chochueca

a literatura urbana dominicana contemporánea ofrece claves para comprender las transformaciones políticas, económicas, sociales y culturales de una ciudad que constantemente evoluciona. Por esta razón, la ciudad de Santo Domingo es el factor común de varios textos escritos por autoras pertenecientes a diferentes generaciones y movimientos literarios dentro del canon dominicano. Entre ellas están Emilia Pereyra y Rita Indiana Hernández, además de Aurora Arias y Emelda Ramos. En esta literatura no solamente se representa lo urbano: la ciudad física con sus calles, sonidos, espacios y lugares, sino que también se recrea el espacio vivido con el fin de narrar historias sobre la capital dominicana. Estas autoras recurren a personajes marginados, los espacios públicos y privados, y el lenguaje local o de la calle para narrar una versión distinta a la ciudad oficial o de la dictadura, al igual que la ciudad que se vende a nivel global para el consumo y el turismo. Cómo la ciudad de Santo Domingo pretende promover y tener presencia global en su desarrollo económico y social, es importante considerar su representación en la producción cultural reciente y tomar en cuenta la literatura que se esta produciendo en la isla ya que ha sido poco estudiada. Por esto, en este artículo, analizaré dos novelas: Cóctel con frenesí (2003) de Emilia

Pereyra y La estrategia de chochueca (2003) de Rita Indiana Hernández, enfocándome en la representación física de la ciudad y los personajes marginados para señalar cómo estas autoras escriben la urbe. Cóctel con frenesí, utiliza el espacio urbano o la ciudad para reflejar una crisis de representación. Pereyra reescribe otra versión de Santo Domingo, una que es distinta a la masculina, estableciendo la problemática económico-sociocultural dentro del contexto caribeño y local (dominicano) desde dos puntos de vista: lo individual y lo colectivo. Por esto, Pereyra demuestra en su narración que la ciudad ha dejado de pertenecerle a la gente y que no todos pueden participar activamente en el espacio social. La novela es narrada en tercera persona y la voz narrativa describe el ambiente urbano físico, a la vez que expone los estados psicológicos de los personajes. La narración de esta novela es cíclica porque la historia comienza y termina en un mediodía cualquiera en Santo Domingo. Cóctel se compone de 34 capítulos sobre Burundi, el personaje principal, un hombre que migra del campo a la ciudad en busca de una nueva vida. Esta narración es intercalada con 33 pequeñas anécdotas o historias de dominicanos que viven en Santo Domingo y en la diáspora. Estos personajes son de diferentes clases, profesiones, razas y

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edades. Las historias del colectivo muestran situaciones de lo cotidiano y la vida diaria de dominicanos jóvenes, adultos y ancianos. Son historias que “van desde lo superfluo, lo cotidiano, el mundo de las frivolidades, los desencantos, las desgracias y hasta las represiones moralistas” (Merced Hernández 1). Cada historia se titula con una sola palabra escrita en itálicas como: Doblez, Hoguera, Oposición, Resignación, Catálogo, Despedida, Desliz, Hostilidad, Sequía y Cóctel, entre otros. Los títulos de estas narraciones corresponden con la trama de Burundi. Parecen ser ingredientes para formar un cóctel donde se mezclan y pierden su especificidad en el conglomerado. En la novela se dice que el protagonista en la ciudad “…marchaba como todos. Se mezclaba con la masa abigarrada y multiforme, que casi llenaba la acera. Sus ropas se confundían con las de los demás…” (39). En otro ejemplo se describe el conglomerado de la ciudad como un “Mar humano desbordado en plena calle” (75). En estas descripciones notamos la composición social de la urbe y cómo se mezclan los personajes individuales con el colectivo. Por esta razón la estructura de Cóctel permite que se incluyan diferentes voces representativas de una ciudad. En Cóctel con frenesí, la ciudad de Santo Domingo es un espacio caótico lleno de injusticia y violencia donde se rechazan los derechos básicos del individuo. Mediante la perspectiva de Burundi y los espacios urbanos de la capital que navega, Pereyra expone cómo la sociedad rechaza y no considera algunas personas como ciudadanos. La autora describe los espacios de la capital dominicana utilizando un lenguaje poético para mostrar las injusticas y la violencia en Santo Domingo. Según Grisselle Merced Hernández, “En Cóctel con frenesí, hay un territorio donde ocurre la vida, la decepción y la muerte de manera simultánea y caótica” (2). Por esto, la novela

de Pereyra refleja cómo la ciudad consume y expulsa a sus propios habitantes. En la novela se utiliza un lenguaje poético para representar la ciudad de Santo Domingo y su entorno. Se describen los diversos espacios, los movimientos, los sonidos, la luz, la oscuridad y la pestilencia de la ciudad. Al principio, el texto dice: “Santo Domingo era un lago nauseabundo” (8). La capital dominicana es una ciudad definida como algo repugnante y frenética. El Santo Domingo que se refleja en Cóctel es el de mediados de los noventa durante la presidencia Leonel Fernández, ya que en la novela se afirma lo siguiente: “Sí, la época del doctor Balaguer pasó, por suerte. El balaguerismo está enterrado y no volverá al poder” (37). En el capítulo “Walking in the City” del libro The Practice of Everyday life, Michel de Certeau sostiene que “una ciudad se genera o se crea a través de los sujetos que caminan por la ciudad” (90). El personaje principal, Burundi, produce un mapa geográfico que traza la ciudad y su composición social. Santo Domingo se narra a través de las observaciones de Burundi en sus caminatas por las diversas zonas de la capital. Por esto, Burundi es un flaneur que crea una historia espacial al caminar, guiando al lector por la narración. Había deambulado por varios sectores de Santo Domingo. Recorrió parte de Arroyo Hondo y otras zonas residenciales, de casas suntuosas con ventanales de cristal. También peinó barriadas pobrísimas, abatidas por el abandono y la hediondez de las aguas, y estuvo en lujosas galerías comerciales. Por todos lados, encontró lo mismo: el reinado del ruido, de los vehículos rugientes, rostros abúlicos y bocas hipócritas (18).

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La importancia del caminar por la ciudad permite que Burundi focalice y proporcione una narración urbana. Todos los días Burundi navega por las calles de Santo Domingo y cada noche ve cómo la ciudad muere para renacer la mañana siguiente. La ciudad se retrata con todo su ruido, su miseria, acompañada de los vendedores y los indigentes como él. Mientras va avanzando el relato, Burundi se da cuenta de que su vida no va a cambiar y que el anonimato se convertirá en un impedimento para salir de su situación. “Parecía que nadie reparaba en Burundi, en ese hombre envejecido, deshecho y andrajoso…” (85). La reacción de los demás hacia Burundi se debe a que es un marginado que se quiere obviar o evitar. En “The Invisible Homeless: A New Urban Ecology”, Richard H. Ropers comenta sobre la condición de los indigentes: “Many of us try to avoid the homeless. If we encounter them on the street, we move away, we may even cross the street or change our direction” (28). En la novela, se describe lo que Ropers comenta, la indiferencia de los demás ante un sujeto como Burundi: “Así, tendido sobre la calzada, oyendo, oliendo, saboreando, caía en estado de postración. Sólo estaba consciente de que su corazón latía, de que respiraba. Nadie se detenía para saber qué le pasaba” (40). En esta cita se demuestra la despreocupación total de los ciudadanos, es decir, el colectivo de la ciudad ha perdido su humanidad, ya no son sensibles ante la situación de los más desafortunados. Burundi es consciente de cómo la sociedad lo percibe por la manera en que lo tratan y la interacción que tiene con los demás. A pesar de que Burundi no pertenece a los espacios públicos de Santo Domingo, en la novela se aboga por la necesidad de establecer lugares dentro de la ciudad que tome en cuenta a aquellas personas que se mueven y se movilizan en espacios más allá de la visibilidad tradicional. Al narrar desde la perspectiva

de un sujeto marginado se crean lugares de enunciación en la ciudad que consideran y le dan voz a la población dictada como invisible por la élite cultural de la ciudad. Por esto, Burundi crea su propio espacio al caminar dentro de la ciudad. Durante toda la novela, el protagonista es rechazado en los espacios públicos de la ciudad como las plazas, parques, establecimientos y negocios que son exclusivamente para dominicanos que pertenecen a una clase social media-alta y a los turistas. Este aislamiento culmina en la expulsión de Burundi hasta que se suicida. En esta última escena de la novela, se describe el suicidio de Burundi y su efecto. La muerte del protagonista no altera la composición social de la ciudad ni permuta las actividades cotidianas de la gente. Los ciudadanos siguen su camino en las calles de Santo Domingo y no se dan cuenta que Burundi ha muerto. El ruido del mar y la música marca el ritmo de la vida en Santo Domingo y cubre metafóricamente la muerte reiterando que Burundi no pertenece a Santo Domingo. Por esto, Burundi es descartado como un animal y este rechazo anula su existencia en la sociedad y en la ciudad. En la segunda novela que analizaremos, La estrategia de chochueca de Rita Indiana Hernández, se representa la ciudad de Santo Domingo como un espacio urbano en crisis o una “heterotopía en crisis” habitada por personas queer. Estos sujetos se mueven en diferentes zonas de la capital, creando nuevos espacios o un espacio queer. Al mismo tiempo, los personajes rechazan su pasado, viven en el presente y no piensan en el futuro; se envuelven en una temporalidad en donde la reflexión no ocurre. Esto sucede cuando la protagonista, Silvia, se convierte en chochueca. Hernández recurre a una leyenda urbana para propulsar la narración. De la misma manera, la autora utiliza varias técnicas literarias como la mezcla del tiempo

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y el espacio, la fragmentación y el lenguaje callejero para reflejar una ciudad en proceso de transición económica. En el texto, Santo Domingo es una “heterotopía en crisis” habitada por sujetos queer. Los personajes transforman y retoman los espacios públicos y privados de la ciudad con el fin de establecer una nueva identidad propia y criticar la crisis urbana, al igual que los problemas socio-económicos y políticos del país. El personaje principal (Silvia) subvierte las categorías de género y sexualidad que se han establecido y adopta la identidad de chochueca para destruir y luego re imaginarse otra ciudad. La estrategia de chochueca es una novela urbana donde se representa la ciudad de Santo Domingo a finales de los años noventa. En este texto, la capital dominicana es descrita como una metrópolis en crisis habitada por personas queer. La visión alternativa de Santo Domingo se narra en primera persona por la protagonista Silvia, una joven de 17 años que vive con su abuela y participa en actividades ilícitas (robo ocasional, consumo de drogas) con sus amigos. La devolución de unos altavoces robados y cómo llegaron a Silvia es el trasfondo que permite que la narradora se mueva en diferentes espacios y tiempos en la ciudad. Asimismo, los altoparlantes se convierten en el vehículo que propulsa la narración. Silvia pasea por Santo Domingo como una flâneuse y va guiando al lector por los espacios prohibidos de la ciudad, de su mundo y de su mente. Es por esto que Silvia retoma los espacios de la ciudad que la excluyen, reconstruyéndolos en lugares donde ella y sus amigos pueden vivir y expresarse como sujetos queer. El punto de vista que nos provee la protagonista sobre Santo Domingo es pesimista, en parte por las observaciones externas e internas que hace sobre la crisis urbana. En los años noventa, la capital dominicana pasaba por una crisis urbana que era consecuencia del crecimiento y

modernización rápida de la ciudad. La falta de orden y cohesión, la disparidad entre las clases sociales y los problemas económicos y políticos también contribuyeron a la crisis, dado que se manifestaba como un problema multifacético visto por las perspectivas de la raza, la clase social y el género. Para Silvia, Santo Domingo es una ciudad que se debe destruir porque no es habitable debido a que las problemáticas como la raza, la violencia, la memoria y la gentrificación en la capital se agudizan cada vez más. El Santo Domingo que nos muestra Silvia es una ciudad violenta donde la muerte asecha en cada esquina. La ciudad está compuesta de personas de diferentes estratos sociales y está racialmente fragmentada como es el caso de los haitianos. La memoria se presenta en forma de analépsis durante las caminatas de la protagonista en las diferentes zonas históricas de Santo Domingo. Del mismo modo, Silvia observa cómo Santo Domingo se ha convertido en una ciudad global para el consumo e interés de los extranjeros, pero que es inaccesible para ella y sus amigos. Como parte integral de la construcción de este espacio urbano alternativo y queer, la autora maneja personajes que representan una subjetividad nómada y que subvierten la heteronormatividad dentro de los diversos espacios de la ciudad. Silvia y sus amigos son jóvenes dominicanos de diferentes estratos sociales y consumidores de la cultura de masas como el cine y la música. También dependen de los distintos medios de comunicación, como el internet, para entretenerse. Los amigos de Silvia encarnan las costumbres de la juventud de esa época por la manera en que actúan y hablan. En segundo lugar, la autora usa un registro informal –un vocabulario callejero y local– para crear el mundo de la narradora. La musicalidad y el ritmo del lenguaje sirven como táctica para impulsar la narración. Asimismo, los dominicanismos y el spanglish permiten que el lector entre en el mundo de

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Silvia y sus amigos, dado que esta jerga se utiliza cuando los jóvenes se reúnen en los distintos espacios públicos y privados de la ciudad. De igual importancia, en la ciudad de Santo Domingo hay una superposición del tiempo y el espacio fragmentado que hace que los personajes vivan y actúen en el presente. La estructura fragmentada e híbrida de La estrategia demuestra la complejidad física, social y cultural de la ciudad y la de los sujetos que la habitan. La ciudad de Santo Domingo se convierte en protagonista de la narración y se ha analizado como una utopía “representada […] como espacio englobador de posiciones de sujeto diversas” (Rodríguez 2). Sin embargo, me parece que, en esta novela, la capital dominicana no representa una utopía, sino que encarna lo que Foucault llama “heterotopía en crisis”. En su artículo “Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias” (1984), Foucault afirma que no vivimos en un espacio vacío homogéneo sino en un espacio heterogéneo donde todo está interconectado. Por un lado, las utopías se encuentran en cada cultura y se definen como una imagen o un ideal que no es real, pero que representa una versión perfecta de una sociedad. Por otro lado, la heterotopía se define como la representación física de la utopía o “spaces of otherness” o “non-hegemonic spaces that contain undesirable bodies” (7). Foucault no separa estos dos términos y sostiene que las utopías y heterotopías funcionan juntos. Las heterotopías son espacios no hegemónicos donde ocurre lo prohibido y están reservados para las personas que se encuentran en crisis: “There are privileged or reserved places for individuals who are in relation to society and the human environment in which they live, in a state of crisis, like for example, adolescents” (4). Las heterotopías tienen una función dentro de la sociedad y la capacidad de yuxtaponer un lugar real con un espacio irreal. Asimismo,

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las heterotopías no son espacios públicos ni accesibles a todos, pero sí son “places of the other in terms of marginality” (Johnson 2). Según Foucault, las heterotopías no son lugares accesibles como los espacios públicos. “A heterotropic site is not freely accessible like a public place. Either the entry is compulsory or the individual has to submit to rites and purifications” (Foucault 7). En esta novela, los jóvenes entran en una heterotopía mediante el rito y el consumo de las drogas, el alcohol y las actividades ilícitas que cometen. Por esta razón, los jóvenes al igual que la ciudad, están pasando por una crisis. Santo Domingo se convierte en una “heterotopía en crisis” porque Silvia y sus amigos transforman los espacios públicos y privados en espacios queer. Por esta razón, la ciudad representada como una “heterotopía en crisis” permite que los espacios alternativos o queer desafíen la heteronormatividad y haga visible la presencia de sujetos marginados en los espacios públicos. El concepto del espacio y el tiempo en el contexto urbano es importante para el desarrollo y el análisis de esta novela puesto que la protagonista, Silvia, navega por muchos espacios en la ciudad a través del tiempo, empleando estrategias que son más colectivas y tácticas que son individuales a lo largo de la novela. Primeramente, el espacio se define como un concepto que describe el lugar específico donde se encuentran personas o cosas. Igualmente, es una manera de entender nuestra realidad física porque es el lugar donde hay actividad humana y donde ocurre la acción. En La estrategia de chochueca, el espacio es un lugar que los sujetos queer necesitan retomar y reivindicar para poder actuar y ser visibles en Santo Domingo. Según Henri Lefebvre, el espacio urbano cambia a medida en que los modos de producción se transforman. “As modes of production change so do the spaces produced under these modes” (15).

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La transformación de los espacios públicos y privados en la ciudad es posible gracias a la crisis urbana, la modernización de la ciudad y las nuevas tecnologías. Los personajes de La estrategia crean nuevos espacios en la ciudad y se relacionan con los nuevos modos de producción. En los diferentes espacios públicos y privados de la ciudad, los jóvenes se expresan al nivel social. De Certeau afirma que el espacio “is a practiced place” (117) que existe en contextos públicos o exteriores (calles, avenidas, parques) y privados o interiores (residencias, hogar, mente). En La estrategia, hay grandes contrastes entre los espacios públicos y privados. Los espacios públicos se convierten en espacios queer mientras que en los espacios privados ocurre la reflexión de todo lo que la protagonista observa mientras anda o camina por Santo Domingo. Finalmente, Silvia usa la “estrategia de chochueca” para establecer una nueva identidad. Por un lado, al convertirse en chochueca, Silvia solo logra solucionar su crisis como individuo porque esto le permite seguir viviendo en esta ciudad, es una manera en que Santo Domingo se hace más habitable. Silvia puede seguir viviendo como sujeto queer sin tener que preocuparse por la gente. Chochueca permite la destrucción de la ciudad desde adentro, trayendo la muerte a individuos que componen la sociedad. Por otro lado, la crisis urbana no se logra solucionar porque el individuo (al igual que la sociedad dominicana) está envuelto en una temporalidad donde la reflexión no ocurre. En suma, la literatura urbana contemporánea escrita por mujeres en la República Dominicana plantea distintos modelos de la ciudad de Santo Domingo basados en un rechazo y cuestionamiento del modelo masculino y tradicional de la ciudad. Las novelas analizadas aquí, Cóctel con frenesí y La estrategia de chochueca, son valiosas porque narran historias desde la perspectiva

de los marginados y problematizan la crisis urbana con el fin de hacer critica social y concientizar a los lectores. Bibliografía Certeau, Michel de. The Practice of Everyday Life. U of California P, 1984. Impreso. _____. “Andar en la ciudad”. Bifurcaciones: Revista de estudios culturales urbanos. Web. 10 May 2018. Foucault, Michel. “Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias”. Díacritics16.1 (1986): 1-9. Impreso. Halberstam, Judith. In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives. New York UP, 2005. Impreso. Harvey, David. “The Right to the City”. International Journal of Urban and Regional Research 27.4 (2003): 939-41. Web. Hernández, Rita Indiana. La estrategia de chochueca. Isla Negra Editores, 2003. Impreso. Rodríguez, Néstor E. Divergent Dictions: Contemporary Dominican Literature. Coconut Creek, FL: Caribbean Studies, 2011. Impreso. Ropers, Richard. The Invisible Homeless: A New Urban Ecology. Human Sciences Press. 1988. Impreso. Rosell, Sara V. La novela de escritoras dominicanas de 1990 a 2007. E Mellen Press, 2007. Impreso. Pereyra, Emilia. Cóctel con frenesí. Editorial Cole. 2003. Impreso.

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Ecuatur: una saga delirante de Rey Andújar al hijo soñado

ey Andújar es uno de los escritores dominicanos de mayor prestigio en los últimos años. Este hecho se debe, en gran medida, al carácter itinerante de este autor. Andújar fue, por algún tiempo, una especie de saltimbanqui que daba saltos continuos de un lugar a otro, un joven inquieto y curioso con ansias de ver mundo. Se suma a ello, su atrayente personalidad a la que sabe hábilmente sacar partido en sus frecuentes performances. No es casualidad que parte de su entrenamiento ocurriera bajo la férrea tutela de Loraine Ferrand, “artista de la resistencia de la República Dominicana” como se autodenomina. Resultado de ese laboratorio es Ciudadano Cero que se estrenó en Santo Domingo (2005) e inauguró el Teatro Victoria Espinosa (2007). Dicha preparación, a la par con el pupitre, contribuyó, sin dudas, según sus palabras, a darle estructura. Si se añade la cantidad de premios recibidos en un lapso relativamente breve (Premio de Cuento Joven de la Feria del Libro 2007, PEN Club de Puerto Rico 2009, Letras de Ultramar 2010, Premio Alba de Narrativa Latinoamericana y Caribeña 2015), nos encontramos ante un autor que, pese a su juventud, ha sido reconocido por la crítica dentro y fuera de su país. En entrevista con Néstor Medrano para Listín Diario, el autor admite que: “Estos libros me han permitido formar parte de una conversación más ex-

tensa y me han permitido discutir y debatir en otros planos”.1 Con una mirada general a su obra percibimos su afición, casi patológica, por la lectura y el conocimiento de los autores representativos de la literatura universal, latinoamericana y, en especial, del Caribe hispánico. También advertimos el empeño y la dedicación del escritor para descubrir su voz propia, para afinar los saberes en la búsqueda de una escritura más auténtica. José Alcántara Almánzar –uno de sus autores dominicanos más admirados– concluye que con Amoricidio,2 Andújar “… reitera su vocación de narrador de fuste, al tiempo que trae una ráfaga de aire fresco a la cuentística dominicana de nuestros días” (13). El escritor puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá en el prólogo a Saturnario,3 al referirse a Candela afirma que: “Estaba ante la belleza de una prosa compleja y a la vez lúcida, nada fácil, aunque tampoco rebuscada, que siempre está anclada en la acentuación y el ritmo de la oralidad…” para destacar que: En estos cuentos de Saturnario vemos la ejemplaridad de ese oído que siempre ha añorado la Literatura Antillana, desde Cirilo Villaverde hasta Luis Rafael Sánchez. Se captura aquí esa prosodia, ese acento profundo y esquivo con que nos llama la calle (xi).

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Eugenio García Cuevas, ensayista dominicano radicado en Puerto Rico, sostiene en su reseña sobre Los gestos inútiles, que: “Con esta nueva novela la estrategia de escritura de Rey Andújar opera un nuevo impulso técnico-narrativo en relación a sus textos novelísticos anteriores”.4 La presencia del escritor es una constante en la narrativa de Andújar. En sus obras aparece la mención a autores admirados o la alusión a los mismos a través de la incorporación de frases provenientes de sus obras. Por ejemplo, en “Florilegio”5 hace un recuento de cuán importante ha sido la presencia, en distintos momentos de su vida desde la adolescencia, de la figura de Pedro Mir: “… gran resumen de todos nosotros que es Don Pedro” (150); intercala versos de su poema cimero “Hay un país en el mundo” y se refiere a Cuando amaban las tierras comuneras para destacar el significativo aporte de Mir como novelista. En otras instancias, el escritor es un ser ficticio que puede remitirnos, a través de sus características, a algún autor real o puede combinar rasgos de diversos autores. Otras veces, inventa el personaje de un escritor en un juego que remite a otro de sus favoritos, el literato portugués Fernando Pessoa, quien se hizo famoso por la utilización de heterónimos, “nombre fingido o adoptado por un autor para firmar parte de su obra”.6 El relato breve titulado “Emeterio”7 finaliza con la siguiente aseveración: “La condena de seguir escribiendo Caribe DR sin importar que se esté en Chicago o en Vancouver. El peso y la bendición de ser escritor y pretender llamarse Emeterio Turú de Goncalves”. Este personaje se reitera en otros relatos que aparecen en Acento.com, espacio virtual en el que colaboró por un tiempo y en el que también realizaba reseñas de autores dominicanos. Ecuatur se publica por primera vez en 2014, bajo el sello de la editorial mexicana Librossampleados. La editorial brasilera

Medusa realiza una edición tres años después. En ambos casos, son ediciones de bolsillo primorosamente diseñadas. En una breve y perspicaz reseña, Sergio Gutiérrez manifiesta que Andújar “es un gran escritor de la añoranza”8 y más adelante, añade que: “Lo que destaca la obra de Andújar entre la literatura de la añoranza… es que insiste en anclar su pérdida en el sandungueo cotidiano de los vivos…”. La aseveración de Gutiérrez podría sonar contradictoria cuando nos enfrentamos a un relato en el que la muerte, la privación y la huida juegan un rol preponderante. La contradicción queda anulada en el párrafo siguiente: Tal vez por eso es que hay tantas figuras literarias en sus textos, tantos escritores y lectores en sus cuentos: qué mejor personaje que el escritor para figurar la añoranza y, en su seno, participar de la vida, lo quiera o no. Hay una afirmación de Andújar en “Florilegio” que constata la apreciación de Gutiérrez: “… la literatura es también una de las formas de la sorpresa y la alegría…” (154). Ecuatur [Megan van Nerissing],9 ganador del primer lugar en el Concurso de Cuento de Northeastern University, consta de siete partes: las impares corresponden a una carta que envía el amante de Megan a un supuesto “escritor del establishment” (E 9), a quien “la escritura se le daba a chorros amargos y esporádicos” (E 10); las pares, a fragmentos de lo que parece el diario de Megan. Dos técnicas antiquísimas (la epistolar y el diario) en una especie de narración paralela o cuento a dos voces. Uno de los grandes aciertos es el logro de la distinción entre ambas voces. La voz masculina es sencilla, llana y distante: “Y cuando digo cerca me refiero a que nos acostamos con una pasión deportiva” (E 13); la femenina es subjetiva, poética y confusa: “Me gustaría ser creadora de cosas... por eso te busqué por entre mares literalmente, por

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entre islas mucho más literal, por bocas, por voces y gritos y alegrías y retratos” (E 11). El autor de la carta conoce los detalles de la relación entre Megan y el escritor; sabe de la importancia de este en la vida de aquella a pesar de la distancia y del actual vínculo entre ellos. Por eso, al dejar la casa que compartieron antes de huir a Nueva York, dice: “Allá arriba quedó todo eso y media azucena reseca. Una casa y una vida que era para usté, que viví de prestado y a la que no volveré” (E 20). En la conclusión de su reseña, Gutiérrez se refiere a Ecuatur como “…un entremés que bien puede leerse como un ejercicio de modulación, como un ejercitar de músculos en la obra de un autor que libro tras libro se fortalece”; o incluso, el primer episodio de una saga. Existen tres escritos (“Tomar la palabra: Turno Calavera”, “Rey Andújar: Turno Calavera = Vernon Muere”, “Escribe Rey Andújar: Turno Calavera”), publicados en Acento.com. entre julio y agosto de 2015, que pueden considerarse eventos de la saga. En ellos se amplían, complementan o esclarecen diversos componentes presentes en Ecuatur. En la introducción del primero se comenta cómo Megan van Nerissing, “... especialista en literatura caribeña”,10 decide abandonar, por falta de bibliografía, su proyecto de tesis sobre Emeterio de Goncalves. Megan conoce a un escritor dominicano, Vernon Maldonado, quien “…vivía fascinado por la historia de Emeterio”. Andújar agrega: “He querido compartir con ustedes, en estas entregas de Tomar la palabra, las notas del diario que Megan llevó mientras escribía Hotel Roxy, un libro inacabado sobre la primera poesía de Vernon Maldonado”. Podemos percatarnos del uso de otra técnica narrativa antigua: el manuscrito encontrado. Incluyo íntegro el “descargo” porque en él se observan dos elementos relevantes: la metaficción y la preocupación por el

lenguaje (en particular, los problemas que acarrea la traducción). Estos son, unidos a la intertextualidad, la fragmentación, los saltos tiempo-espaciales y el carácter lúdico, algunos de los rasgos característicos de la escritura andujariana. Descargo 1. Estas notas revelan algo muy interesante: las coincidencias entre Megan, Vernon y Emeterio. Ella nunca sacó a relucir estas concurrencias en nuestras conversaciones. 2. Megan era una mujer de escritura caótica y políglota. La mayoría de las notas estaban escritas en inglés y portugués, otras en holandés, español y papiamento. Yo las organicé y traduje al español. Rafa luego tradujo todo al inglés para su proyecto. La versión que leemos ahora es una traducción mía al español de la versión final publicada por Rafa en inglés. A Megan le llama la atención una noticia: “… en un hotel del centro, un agente del Front Desk cae muerto de dos balazos propinados por un huésped que se sintió ofendido o discriminado”, habla sobre su trabajo, dónde se le ocurre la idea de escribir un libro sobre Maldonado, cómo se las ingenia para coincidir con él, comenta su trabajo literario, se entera que Vernon es el hombre asesinado, recuerda la primera vez que lo vio en una lectura en la que este habló sobre Goncalves, cita la crítica de un tal Dr. Belosio Mecca sobre una de las novelas de Maldonado: Niños héroes de Canóvanas. En el segundo, Andújar apunta que Megan “…habló de la posibilidad de irse a dar clases de TOEFL en la Universidad Central de Quito”,11 menciona a otros dos escritores “Benedetti [sagrado nombre, sagrado nombre, Lezama]” y aclara que estas son “…las notas reorganizadas, traducidas y revueltas del inédito Hotel Roxy: Cuadernos primeros de Vernon Maldonado”. El escrito

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de Megan se titula: “Vernon muere”. En él comenta los detalles de la muerte de Vernon “…en el forcejeo con la policía la mujer perdió la peluca y para sorpresa de todos la asesina no es tal, sino que es asesino”, que ese hombre ya había intentado matarlo en Puerto Rico. Habla del padre de Emeterio, “mexicano y poeta” quien “Según la crítica, Hernán Ayala, autor del Elogio a las islas desafortunadas, se queda siempre corto de aliento: este libro es la relación de un largo cansancio”. Ofrece detalles sobre la motivación “para lanzarme a estas investigaciones”, hace referencia a una obra de Maldonado, Naufragio Cabarete, de quien cita algunos textos. Establece una correspondencia entre Emeterio, Vernon y ella respecto a las dudas sobre su origen: “Por el lado de la ficción no hay que hacer gran esfuerzo para ver que el interés de Emeterio (de este libro, de Vernon Maldonado, de mí misma) por lo paterno, tiene que ver con la situación propia, o sea, la confusión de la procedencia”. Anticipa cómo será su propia escritura: Adelanto desde ya algún giro fantástico; no prometo ser amable ni generosa; no recurriré a la lágrima, no me detendré ante excusas. Quiero entablar conversaciones con la dudosa manera en que se expresan Emeterio de Goncalves y Vernon Maldonado, quienes se lanzan [a] buscar una voz recogiendo todas. Realiza un recuento de sus estadías en Santo Domingo, Curazao, California, Puerto Rico (donde se reencuentra con Mirsada) y Chicago. El tercero corresponde a un escrito de Megan titulado “Naufragio Cabarete”. Al principio aclara que “…la historia de Mirsada y Renaldo subyace en un texto que publiqué hace tiempo…”.12 Sobre la procedencia de su ensayo, comenta: Escribí inspirada en el fracaso de Mirsada, aunque el impulso lo encontré gracias a un cuento de

Goncalves que da título a la colección Single Female Tourist. En él se cuenta la historia de una muchacha que fracasa en las calles del Quito colonial debido a un accidente de tráfico. Esta es la historia latente en Ecuatur, Megan comenta: “En Quito, ser gringa es ser pálida amarillenta, un sobre vacío, ser gringa es ser female, es ser female single tourist…” (E 12). Por otro lado, ¿es a esta colección a la que se refiere en Ecuatur: “… apareció un libro suyo… bueno, no un libro suyo sino una antología” (E 17)? Megan y Mirsada fueron compañeras en la universidad, al graduarse se separan y Mirsada se va a Puerto Plata y, posteriormente, llega a Cabarete donde conoce a Renaldo; “Como en el cuento de Emeterio…”. Habla de la temporada que pasa Renaldo en Nueva York, destaca que “siempre fue un gran lector” y “…logró devorar todo Eduardo Galeano, los dos Vallejos que importan, Reinaldo Arenas y Severo Sarduy y por ahí llegó a Roland Barthes, a los placeres…”. Relata las peripecias de Renaldo y advierte que: De todo lo que cuento aquí me enteré por a) la versión de Mirsada, b) por el único libro que publicó Renaldo, Playarota: Las confesiones de un Sanky, c) por las crónicas que publicaba en su blog Sankyman y d) por la poca prensa que le trajo su escritura. La relación entre Mirsada y Renaldo está plagada de desencuentros, angustias, altibajos, infidelidades y malos tratos. “El aura de romance se esfumó rápido” y al final se separan. Es importante destacar dos elementos que resultan relevantes en los textos comentados: el cambio de género en el narrador y la presencia de la autoficción. Resulta evidente que el personaje de la narradora que, como ocurre con otros de los narradores en las obras de Andújar, es también investigadora,

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escritora y profesora, sirve para mostrar una perspectiva distinta dentro de la narración. Sin embargo, este hecho va más allá de un juego de ficción, ya que actúa como pivote para criticar el mundo académico respecto a la preeminencia masculina. En el comentario de contraportada de Los gestos inútiles se plantea que la novela “…nos adentra en el Santo Domingo contemporáneo a la par que reflexiona sobre cuestiones álgidas como la corrupción y el abuso de poder dentro de los altos funcionarios del gobierno”. En la entrevista citada con Medrano, el autor reconoce que: “Digamos que yo manejo la historia para mi propio beneficio, para poder contar las peripecias de mis personajes y darle solidez a la trama”. Por último, nos detendremos brevemente en el aspecto de la autoficción. Según Manuel Alberca: […] la autoficción es un relato que se presenta como novela, es decir como ficción, se caracteriza por tener una apariencia autobiográfica… Es precisamente este cruce de géneros lo que configura un espacio narrativo de perfiles contradictorios, pues transgrede o al menos contraviene por igual el principio de distanciamiento de autor y personaje que rige el pacto novelesco y el principio de veracidad del pacto autobiográfico.13 Susana Reisz en el lúcido ensayo “Formas de la autoficción y su lectura”,14 expresa que: “El campo conceptual amplio en que se ubica la autoficción es, como ha sido apuntado reiteradamente, la negativa a establecer una diferenciación estricta entre lo ficcional y lo histórico”. Alude a Jorge Luis Borges como un autor que utiliza la autoficción “avant la lettre” y arguye que: “Una fusión borgeana típica es el comentario de obras de autores imaginarios, la explicación de ideas contenidas en enciclopedias imaginarias

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o la atribución a un autor ficticio de una obra de ficción, perteneciente al canon literario real…”. Es interesante corroborar cómo se reflejan esas características en los textos comentados. Por ejemplo, al final de la carta en Ecuatur, dice: “… hace poco conseguí una revista con un cuento suyo de nombre Ecuatur” (E 21). Al comienzo de “Naufragio Cabarete” Megan comenta: “Con variaciones, la historia de Mirsada y Renaldo subyace en un texto que publiqué hace tiempo en Prefiero a Serlo, una colección de ensayos recopilados por María Alzira Brum”. Existe un cuento de Alzira Brum titulado “No hacerlo”. En otro momento, aparece un ingenioso juego que remite a la novela Candela: “Gracias a Trazzao, divinidad del fuego, todo eso cogió candela para cuando se quemó el Cubacana Night Club, en Villa Duarte Santo Domingo Este”. En su ensayo, Reisz añade otras formas autoficcionales que pueden rastrearse en las obras de este autor: “Entre el fantaseo rememorativo, la apropiación de un rol, la teatralización de las propias emociones y la ficcionalización del yo, hay zonas de deslizamiento que dificultan el establecimiento de fronteras”. Advierte Megan en “Vernon muere”: “Puede hablarse de fisuras, de intervenciones, de interrupciones, de ambigüedades, fronteras y divisiones”. Rey Andújar se ha convertido, indudablemente, en un escritor de oficio. A través del estudio, la práctica y la experimentación constantes, ha desarrollado un estilo propio en el que incorpora tanto las técnicas tradicionales como las modernas en una simbiosis admirable. Estaremos expectantes a su próxima saga, que de seguro nos marcará con la profunda impronta que deja el personaje de Megan en los otros: “Quiero de alguna manera creer que provengo también de aquella mujer en donde cada verso es atolondre y cada beso una herida” (E 21).

carmen z. pérez Ecuatur: una saga delirante de Rey Andújar

Notas 1 https://listindiario.com/la-republica/2016/09/09/434512/rey-andujar-yosoy-el-escritor-mas-importante-no-de-larepublica-dominicana-sino-de-la-galaxiapara-mi-mismo 2 José Alcántara Almánzar. “Prólogo a Amoricidio, de Rey Emmanuel Andújar”. Andújar, Rey Emmanuel. Amoricidio. San Juan: Agentes Catalíticos, 2010, 9-13. 3 Edgardo Rodríguez Juliá. “Retrato del artista joven con el oído perfecto”. Andújar, Rey. Saturnario. Chicago: Siete Vientos, Inc., 2013, xi-xiii. 4 http://hoy.com.do/novelas-dominicanas-recientes-los-gestos-inutiles-de-reyandujar/ 5 Rey Andújar. “Florilegio”. Voces de América Latina Fictio III. Compiladora: María Palitachi. Texas: Mediaisla editores, 2016, 147-154. 6 Diccionario Real Academia Española. 7 Rey Andújar. “Emeterio”. Cuarto Propio. Revista de la Universidad de Puerto Rico en Arecibo, 2012. http://cuartopropio. upra.edu/Microrelatos/Emeterio.html 8 Sergio Gutiérrez. “Sergio Gutiérrez reseña una novela de Rey Andújar” https:// elroommate.com/2015/05/02/sergio-gutierrez-resena-una-novela-de-rey-andujarrepublica-dominicana/ 9 Las citas de Ecuatur corresponden a la edición de Medusa y en adelante, se identificarán con una E. 10 https://acento.com.do/2015/ opinion/8268259-tomar-la-palabra-turnocalavera/ 11 https://acento.com.do/2015/ cultura/8270112-rey-andujar-turnocalavera-vernon-muere/ 12 https://acento.com.do/2015/ cultura/8272416-escribe-rey-andujarturno-calavera/ 13 Manuel Alberca. “¿Existe la autoficción hispanoamericana?”. Cuadernos de CILHA, No 7/8 (2005-2006). http://bdi-

gital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/1095/ albercacilha78.pdf 14 Susana Reisz. “Formas de la autoficción y su lectura” http://www.scielo. org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid =S0254-92392016000100003 Bibliografía Alberca, Manuel. “¿Existe la autoficción hispanoamericana?” Cuadernos de CILHA, No 7/8 (2005-2006). http://bdigital.uncu. edu.ar/objetos_digitales/1095/albercacilha78.pdf Andújar, Rey Emmanuel. Amoricidio. San Juan: Agentes Catalíticos, 2010. _____. Ecuatur [Megan van Nerissing]. Brasil: medusa, 2017. _____. “Emeterio”. Cuarto Propio. Revista de la Universidad de Puerto Rico en Arecibo, 2012. http://cuartopropio.upra. edu/Microrelatos/Emeterio.html _____. “Florilegio”. Voces de América Latina Fictio III. Compiladora: María Palitachi. Texas: Mediaisla editores, 2016, 147-154. _____. Saturnario. Chicago: Siete Vientos, Inc., 2013. _____. Turno Calavera https://acento. com.do/2015/opinion/8268259-tomar-lapalabra-turno-calavera/ https://acento.com.do/2015/ cultura/8270112-rey-andujar-turnocalavera-vernon-muere/ https://acento.com.do/2015/ cultura/8272416-escribe-rey-andujarturno-calavera/ García Cuevas, Eugenio. http://hoy. com.do/novelas-dominicanas-recientes-losgestos-inutiles-de-rey-andujar/ Gutiérrez, Sergio. “Sergio Gutiérrez reseña una novela de Rey Andújar”https:// elroommate.com/2015/05/02/sergiogutierrez-resena-una-novela-de-rey-andujarrepublica-dominicana/ Medrano, Néstor. Entrevista a Rey Andújar https://listindiario.com/la-repu-

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blica/2016/09/09/434512/rey-andujar-yosoy-el-escritor-mas-importante-no-de-larepublica-dominicana-sino-de-la-galaxiapara-mi-mismo Reisz, Susana. “Formas de la autoficción y su lectura”http://www.scielo. org.pe/scielo.php?script=sci_arttext&pid =S0254-92392016000100003

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nina bruni Nina Año 20 De la palabra a lo trascendente:Cuadrivium En La voz del13silencio de Jit Manuel Castillo de la Cruz

De la palabra a lo trascendente: En la voz del silencio de Jit Manuel Castillo de la Cruz1

a presencia y el impacto de la Biblia en la literatura de la República Dominicana no es novedad como tampoco lo son las reapropiaciones de sus imaginarios y símbolos que los poetas y narradores dominicanos amalgamaron para manifestarse –o rebelarse– de maneras diversas y no siempre sobre temas espirituales. Una de las pocas cronologías sobre el tema destaca, a partir del año 2000, la presencia del grupo de sacerdotes católicos dominicanos que escriben poesía mística, algunos de los cuales forman parte del movimiento literario Interiorismo fundado y liderado por el crítico Bruno Rosario Candelier.2 A este elenco de sacerdotes, se debe incorporar el nombre de Jit Manuel Castillo de la Cruz quien vuelve a agitar la literatura dominicana con En la voz del silencio, su primera obra poética publicada en España, con cuidada edición, a principios de 2017, y ganadora por unanimidad en junio de 2018 del Premio Nacional de Poesía Salomé Ureña de Henríquez, otorgado por el Ministerio de Cultura de la República Dominicana. En el contexto de la narrativa y de la ensayística del autor, la inclusión de epígrafes para la mayoría de los setenta y cinco poemas breves que componen En la voz del silencio, traza directrices cardinales con su pensamiento filosófico, teológico y sociocultural mientras, sin duda alguna,

hace pedagogía con el lector para que se abra a nuevas lecturas de diversas fuentes que enriquecen, a su vez, la del propio poemario.3 Al mismo tiempo manifiestan el ejercicio de un pensamiento y de unas prácticas interculturales, antes establecidas en su estudio La interculturalidad, un nuevo paradigma de evangelización para un mundo postmoderno, plural y multiétnico, que derivan en el concepto de lo múltiple en lo Uno y viceversa, muy presente en el poemario. En este marco, también se establece una profunda intertextualidad entre los epígrafes del poemario y los personajes y temas de su novela Apócrifo de Judas Izcariote.4 En consecuencia, se deben considerar los epígrafes de José Saramago y de Hildegarda de Bingen con los cuales se abre el poemario; tampoco ha de soslayarse el entramado de estos con el primer poema “La totalidad de las Palabras” (Castillo de la Cruz, En la voz 22, 23). Impacta comenzar la lectura de En la voz del silencio con el epígrafe de Saramago: “Dios es el silencio del universo y el hombre el grito que da sentido a ese silencio” porque establece el tono teológico/ filosófico del poemario que ubica al ser humano –y fundamentalmente al poeta– en una comunicación casi de igual a igual con lo divino; una relación dolorosa donde se sugiere que Dios necesita al Hombre para poder seguir existiendo.5 Las correspon-

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dencias con otros campos de la expresión humana tampoco son menores cuando personajes de obras pictóricas expresan con su grito el dolor visceral de una humanidad violentada. Por ejemplo, “La matanza de los inocentes” (1628-29) del francés Nicolás Poussin (1594-1666),6 “El grito” (1893) del noruego Edvard Munch (1863-1944), “Guernica” (1937) del español Pablo Picasso (1881-1973), el estudio del Papa Inocencio X del pintor irlandés Francis Bacon (19091992);7 por otra parte, vienen a la memoria los rostros de las guerras y matanzas de hoy que las noticias transmiten a toda hora como si se narrara una ficción; o se descubren los gritos hecho poesía en la tradición latinoamericana.8 En suma, este sutil giro teológico en la relación indisoluble Dios (silencio)-Creatura (voz/ nueva Palabra/ no-Palabra) al que Castillo de la Cruz nos enfrenta con En la voz del silencio tiene aristas fundamentales para internalizar esta obra: primero y principal, el poemario es el grito personalísimo del poeta que se irá explicando por sí mismo en la lectura y que se enlazará con los aspectos que siguen en este estudio. Segundo, como en una sinfonía, las distintas voces que imperfectamente definen a Dios emulan el acto creador supremo pues lo que no se nombra, se olvida.9 En consecuencia, los Hombres, al nombrar a la divinidad, le dan existencia, y este acto de supremo amor de Dios al dejarse definir y descubrir por el ser humano imperfecto, es lo que justamente los hace parte de la propia perfección de Dios (y no meros partícipes); de hecho, el poeta nos irá dando las claves sobre lo dicho, por ejemplo, reclamarle a Dios que lo nombre o definirse en Él, como se verá más adelante. Esta relación casi de igual a igual que se sugiere entre Dios y el poeta (el ser humano) abre un intersticio desafiante para una cuarta disquisición que valdrá estudiarla junto con Apócrifo de Judas Izcariote y es aquella de la necesidad de la existencia del Hombre para Dios: ¿es Él tan

perfecto como parece? ¿Cómo actuarían –en relación a lo primero– todas estas expresiones místicas sobre Dios en torno al acto de Salvación centrado en Cristo?; ¿se aproximaría el encuentro místico a un acto salvífico colectivo y no unipersonal –visto desde esta necesidad mutua Dios-Hombre/ HombreDios? ¿Constituiría En la voz del silencio un pequeño acto de salvación –o incluso de pastoral cristiana– cada vez que alguien lo leyera? En medio de todas estas interrogantes que el poemario azuza, es de esperar que el poeta asuma como un privilegio y con humildad ser esta voz de Dios aunque no lo hace con resignación; de hecho, dentro de sus arrebatos místicos, se vislumbra una conciencia particular de sí mismo sobre lo que busca y sobre cómo lo hace y, por eso, el lenguaje que elabora al detalle –si bien imperfecto y paradójico– trasciende junto con él para expresar lo divino.10 La exhortación tajante de la poetisa mística Hildegarda de Bingen, epígrafe que secunda al de José Saramago, confirma cómo el poeta encarna tal humildad: Oh frágil ser humano, que polvo de la tierra eres y ceniza de cenizas, podredumbre entre podredumbre, di y escribe lo que veas y oigas. (Castillo de la Cruz, En la voz 21). Con esta resolución, el poeta ratifica el epígrafe de Saramago y define la búsqueda de la unión con la divinidad como un acto de comunicación. Ambos epígrafes se enlazan estructural y conceptualmente con “La totalidad de las Palabras”, primera poesía de En la voz del silencio, donde el poeta se presenta, sin dudarlo, como voz creadora; a su vez, el epígrafe de este poema revela el préstamo del título del mismo, tomado de Las iluminaciones de La Meca del místico, filósofo y poeta sufí Ibn ‘Arabī: “En ese momento, recibí los dones de la sabiduría./ Fue como si me hubiera sido dada la “Totalidad de las Palabras.” (Castillo de la Cruz, En la voz 23):

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Gustar la PALABRA en el silencio de todas las /lenguas. Aquella que ni se pronuncia ni /se escribe. La que balbucea el MISTERIO y lo hace presente.11 Las composiciones de En la voz del silencio oscilarán entre la Palabra, el silencio y el misterio, en dos movimientos distintos pero absolutamente complementarios, ambos determinados por los componentes estilísticos, estructurales y rítmicos que derivan hacia los conceptuales. Incluso, la distribución de los poemas bajo los conceptos de totalidad, palabra, silencio y misterio, revelan el predominio de los dos primeros en torno al tema del misterio, seguido por los del silencio. La relación entre recursos de estilo y el derrotero espiritual del poeta, se puede graficar como un electrocardiograma o, mejor dicho, un electroanimagrama que exhibe la relación entre los tipos de recursos estilísticos, sus combinaciones y los momentos de dichos arrebatos. Para elaborar este primer movimiento, en la huella del título del poemario, se ubican en el ápice del gráfico los veinte poemas –casi la cuarta parte de la producción– que versan en concreto sobre el acto de habla trunco, inherente al anhelo de unidad mística entre el poeta y Dios. La distribución estratégica de aquellos manifiesta el predominio del elemento aire asociado con lo auditivo: el viento, el soplo, la voz, el balbuceo, el murmullo y el silencio; las imágenes, las paradojas y los símbolos se van ajustando, generalmente, a cada elemento o al que predomine en el poema.12 El elemento aire se combina luego con el fuego en los poemas “Mi última oración” y “Alborada” (poemas 23 y 74, respectivamente) para elaborar con delicadeza el ascenso místico –búsqueda de la Luz– y expresar la quemazón que invade al poeta al regreso de su arrebato, y finalmente entrar en el silencio

que define la esencia de la nueva Palabra, la no-Palabra, uno de los temas del poemario. La asociación del aire con la luz invita a seguir los ascensos del alma del poeta que progresivamente lo acercan al silencio que manifiesta su dolor por la ausencia de Dios (“Afasia”, “Plegaria”, “Palabra silente, el Poema”, “Sin palabras”, poemas 53, 54, 66, 68, respectivamente). Por otra parte, el elemento aire asociado con la luz, y los elementos agua y tierra, crean imágenes y símbolos para dirimir sobre el vaivén amoroso entre el alma del poeta y Dios, donde el mar se transforma en espejo de la esencia de ambos. Las imágenes del agua y la tierra también se conjugan cuando el poeta atraviesa el trance de los cuestionamientos del Ser; en tales circunstancias, el imaginario apunta al renacimiento desde las entrañas del abismo terrestre y submarino, y marcan los tres estadios ascendentes del alma del poeta. En las composiciones finales, el descenso a la tierra y al mar se asocia con la paradoja de la palabra silente que se transforma en Luz tras un proceso de ascetismo, desapego o despojo que la profunda unión con Dios exige y que los epígrafes del Maestro Eckhart que acompañan a cuatro de los poemas (“Entre tinieblas”, “Germinando”, “Sin la amargura del recuerdo”, “Viaje al abismo”, poemas 6, 15, 31, 67, respectivamente) dan a entender como una de las influencias más importantes en el poemario de Castillo de la Cruz.13 Estos movimientos abruptos de descenso y ascenso del alma por la unión con la divinidad, dan clara cuenta de la estructura tripartita de En la voz del silencio: presentación del poeta, poemario y tema apremiante (poemas 1 a 7); la exposición de la experiencia mística y de su paradoja inherente (poemas 8 a 61); testimonio silente de la plenitud (poemas 62 a 75).14 La escritura engañosamente llana de los poemas y la intratextualidad –especie de trama– de constante resignificación entre los mismos poemas, no empaña la conciencia sostenida

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del poeta15 cuando comunica esta vivencia tan especial con recursos estilísticos pertinentes a la poesía mística pero, en ocasiones, muy personales en cuanto al contenido simbólico/religioso que guardan o sugieren; tal sencillez tampoco debe eclipsar el ejercicio metalingüístico que En la voz del silencio formula. Con este comienza el movimiento circular del poemario también pautado por “La totalidad de las Palabras”, poema concluyente para la obra. “Gustar la PALABRA”, primer verso de dicho poema, es una imagen disonante en el imaginario general de la obra pero de importancia meridiana para comprender la profundidad de los cinco versos libres que lo forman y la intratextualidad que establece con tres poemas estructurales del libro: “Gustar en la fuente sellada”, “En la voz del silencio” y “Geometría” (poemas 40, 75 y 32, respectivamente); se observa como un rasgo estilístico/conceptual notable cómo cada uno de estos cinco versos se ramifican en nuevas extra e intratextualidades de alto grado que van ampliando la red de significados. Los dos primeros versos, “Gustar la PALABRA/ en el silencio de todas las lenguas”, forma una estructura sintáctica y conceptualmente paralela con el título del poema cuarenta “Gustar en la fuente sellada”, referencia directa al Cantar de los Cantares (Biblia de Jerusalén, Ct. 4.12): Como la huella al pie sin calzado y sin horma transmuto el barro en bronce alquimia del arcano taumaturgo del límite memoria y proyecto copia, imagen, realidad y símbolo presencia consciente: gustar en la fuente sellada el secreto del Amor. (Castillo de la Cruz, En la voz 63)16 En el título, la elipsis del objeto a gustar (la palabra) crea cierto suspenso estratégico en cuanto a qué se debe gustar en el silencio

o en el misterio, pues habrá que leer ocho versos donde el yo poético se autodefine para que al fin se refiera a aquello que se debe gustar: “el secreto del Amor” (Castillo de la Cruz, En la voz 63). En este juego circular donde el título y el último verso completan una oración clave del poemario, se van ampliando los predicativos de “Palabra” que establece, con claridad, el primer poema, “La totalidad de las Palabras”. Esta Palabra por excelencia enmudece las lenguas humanas y su esencia inefable, “Aquella que ni se pronuncia ni se escribe”, instaura el eje metalingüístico de En la voz del silencio. Esto último reafirma cuatro aspectos del análisis en torno al lenguaje como soporte de lo trascendente. Primero, la selección –ya mencionada– de los veinte poemas sobre la comunicación entre Dios y el poeta para rastrear los movimientos espirituales de este último. Segundo, la autodefinición del poeta en su obra. La sinécdoque del pie asociada con la luminosidad del bronce al que el poeta transmuta del barro –única acción del poema “Gustar en la fuente sellada”–, remite a la visión de los pies del Mesías que San Juan compara en el “Apocalipsis” con un bruñido metal precioso (Biblia de Jerusalén, Ap. 1.15).17 Este resplandor de gloria sobre la tierra –tierra que el poeta deambula, libre y despojado– redondea su perfil como creador de las palabras quien busca “la Palabra”; como la de un alquimista del misterio, la de un elegido que, a imagen y semejanza del Creador, hace presente el misterio amoroso del génesis, de la puesta en marcha, en el tiempo y el espacio, del Todo.18 Tercero –y en relación con lo anterior– el eje metalingüístico acredita la búsqueda de un nuevo lenguaje poético que mejor exprese la experiencia mística, inasible mediante el lenguaje lógico. “En la voz del silencio”, broche de oro del poemario de título homónimo, traza en tres quintetos de estructura paralela la relación entre el lenguaje (los tres primeros versos de cada estrofa delimitados

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movimiento ascético hacia Dios. En este juego de correspondencias semánticas y estructurales entre los poemas de En la voz del silencio, la sintaxis es preeminente. Muchos de los poemas se pueden expresar en una oración simple, casi telegráfica, que puestas en conjunto acompasan los golpes de revelaciones místicas del poeta. “La totalidad de la Palabra”–primer poema de la obra– podría hilarse en un sintagma nominal: [Gustar la palabra silenciosa, distinta, misteriosa]. Este ritmo participa al lector de tales urgencias espirituales y lo va sumiendo en las redes sintáctico-conceptuales que se generan en aquel proceso de sustancialidad expresiva. Así se pueden articular el título y el sintagma nominal que sintetiza al poema en una oración bimembre de estructura A = B o de predicado no verbal nominal para lograr mayor impacto en cuanto al significado:

con dos puntos) y la experiencia mística de lo divino (cuarto y quinto versos), relación que el poemario desarrolla en el camino de la paradoja y del oxímoron. Un artículo delante del verbo anticipa un adjetivo: símil de las sombras donde afloran los versos. Anatomía del lenguaje, las letras sin contorno en mi mente callada: el iris de Tus ojos oculta las imágenes. Augurio de una Palabra que se resiste al silencio: metáfora de la Luz donde muere El poema. (Castillo de la Cruz, En la voz 98) El primer quinteto compara el misterio de la escritura con el de la expresión de lo divino. En el segundo, el lenguaje lógico se le descarna a un poeta en vigilia, cuando acierta a percibir imágenes puras de lo que anhela expresar, aún ocultas tras los ojos de Dios.19 Esta certeza de la insuficiencia del lenguaje lógico para expresar lo divino, se completa en el tercer quinteto con el vaticinio de la llegada de la Palabra o la no Palabra –alegoría de la Luz, de la unión mística– cuya experiencia solo se podrá expresar con un lenguaje distinto. Al finalizar su obra, el poeta sólo puede expresar intuiciones y certezas sobre un silencio que es pura presencia divina, pura voz que todavía no cuenta con dicho lenguaje (¿existirá alguna vez?) que manifieste su omnipresencia en la comunión con el ser humano. Cada estrofa, incluso, se corresponde con cada una de las tres partes del poemario mencionadas al principio, donde el evidente despojo de los adornos lingüísticos y sintácticos concuerda con la purificación del alma del poeta en su

Esta conceptualización sintáctica demuestra el movimiento circular del poema indicado en páginas anteriores. De hecho, los títulos del primer y del último poema, definen y condensan circularmente al poemario, con una nueva oración de estructura A = B:

En consecuencia, dicha circularidad de la obra expresa la incesante búsqueda de consubstanciación del poeta con Dios, deseo que indefectiblemente cobra forma lingüística en la paradoja; es decir, los poemas 1 y 75 abrazan a los setenta y tres poemas restantes: las pulsiones de sístole y diástole del poemario, definidas al inicio de

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este escrito como el electroanimagrama del poeta.20 Más aún –y siempre en referencia al poema inaugural de la obra–: los versos cuarto y quinto de “La totalidad de las Palabras” forman –como se ha señalado en las oraciones más arriba– el último predicativo de “la PALABRA”, el cual genera nuevas redes sintáctico-conceptuales en torno al “MISTERIO”. La imagen sonora de la palabra balbuceante apuntala la relación entre el Arcano y un lenguaje sui generis que intenta expresarlo en la obra.21 La Palabra que susurra el Misterio es una imagen que aterciopela el diálogo truncado –y agitado en ocasiones– entre el alma del poeta y el Amado esquivo; con cada lectura, la nueva Palabra –aunque en ciernes– actualiza el Misterio y lo arraiga en la Totalidad, en la Creación, en el Universo mismo. Estos versos pareados con los que concluye “La Totalidad de las Palabras”, establecen una intratextualidad fundamental con “Geometría”, poema gozne de En la voz del silencio, cuya pureza compositiva a los niveles léxico, sintáctico y rítmico, gestan su finura conceptual:22 Soy en Ti interioridad en expansión Eres en mí el pluriverso en vilo SOMOS (TÚ Y YO) el punto y la línea el cuadrado el triángulo y el círculo el espacio infinito y sin tiempo. (Castillo de la Cruz, En la voz 55) “Geometría” encastra a la perfección con la dinámica de conceptualización sintáctica de “La Totalidad de las Palabras” porque, cuando se estudia la réplica y la expansión de las estructuras A = B, se comprende que el poeta, ahora, define su Ser en el proceso de consubstanciación con Dios. Los tres momentos de esta certeza–“Soy”, “Eres”, “Somos”– vuelven a corresponderse

con la división tripartita de En la voz del silencio al que en este momento lo explica como el Aleph personal del poeta: –¿El Aleph? –repetí./ –Sí, el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos. A nadie revelé mi descubrimiento, pero volví. (Castillo de la Cruz, En la voz 55). Una vez más, el epígrafe –tomado de El Aleph de Jorge Luis Borges– completa el significado del poema, entre cuyas particularidades, el poeta hace partícipe al lector de su experiencia de la comunicación de lo Ignoto, la calibra en grado más profundo, y presenta el cambio que el itinerario místico ha provocado en su Ser. En “Geometría”, el poeta se autodefine en Dios (“Soy en Ti”) con un movimiento rebosante (“interioridad en expansión”) que da cuentas de la intensificación de la presencia de lo divino y de cómo esa Infinitud que lo habita (“Eres en mí) lo deja en un estado de vigilia con la certeza de “la Palabra” por crearse (“el pluriverso en vilo”).23 El análisis rítmico-sintáctico de este poema es un ejemplo exquisito de cómo los recursos estilísticos y lingüísticos sustentan –y generan– lo conceptual sin importunarlo. Este poema puede transcribirse como una oración compleja formada por tres proposiciones yuxtapuestas de estructura A (sujeto tácito) = B (predicativa del sujeto tácito).24 Las dos primeras proposiciones están compuestas por un par de versos pareados; la tercera, por una estrofa de cinco versos donde el primero, divide al poema en dos partes iguales, y cuyos restantes cuatro versos lo especifican:25

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Se observa a su vez el mutuo apoyo entre la correspondencia sintáctica B/ B/ (A)B y la rítmica donde las inflexiones ascendentes (prótasis) y las inflexiones descendentes (apódosis) marcan, a semejanza de la escritura musical, el picado de los arrebatos del alma del poeta. Los monosílabos de los versos pareados enfatizan este staccato que, redoblado por la aliteración de la vocal “i” –cuyo tono agudo sugiere apertura, suspensión, expansión hacia otro, igual que la interioridad del poeta– no sólo acelera los versos sino que justifica las pausas dentro y al final de éstos aunque se haya prescindido casi por completo de los signos de puntuación. Por su parte, el quinto verso –“SOMOS (TÚ Y YO)”– eleva tres y dos tonos la declamación dado el uso de las mayúsculas. Este recurso, sin embargo, no equivale a un grito sino a un acto de anagnórisis del poeta (Diccionario de la lengua española).26 Si se leen los versos pareados que lo preceden, podemos interpretar a este verso gozne de “Geometría” como el resultado de un cálculo sumatorio: “Soy”+ “Eres” = “SOMOS” (es decir, estructura A = B). En consecuencia, el primer término (la suma) –y dada la disposición central del poema en el libro– alude al reencuentro y al reconocimiento entre el poeta y Dios, en aquel juego amoroso de ocultamientos y revelaciones propias de la experiencia mística. La sorpresa que le provoca al poeta el atisbo de consubstanciación con Dios en la quintaesencia de la Creación (graficada con el punto, la línea, el cuadrado, el triángulo, el círculo, el espacio infinito, el sin tiempo), es lo que expresa con tonos elevados el segundo término, resultado de este supuesto cálculo; tono levemente apaciguado por la oración parentética –acotación de estilo teatral que señala a los sujetos que componen esa primera persona del plural. Los últimos cuatro versos definen este “SOMOS” y, al hacerlo, el poeta pasa a utilizar palabras graves y esdrújulas, acentuación que de-

nota un grado de sosiego acompasado por la aliteración de la vocal “o”, como si el poeta quisiera expresar en su redondez la perfección de su Aleph. Si se atiende a la morfología de el significado del prefijo –movimiento de abajo hacia arriba– confirma, concluyente, que “Geometría” se lee de abajo hacia arriba, con un envión similar al que el poeta experimenta en su vigilia y que no hubiera sido posible compartir con el lector sin la fineza sintáctica que lo caracteriza.27 En la voz del silencio de Jit Manuel Castillo de la Cruz desencadena un sinfín de interrogantes sustanciales a los niveles lingüístico, filosófico y teológico que dinamizan aún más el juego intra y extratextual del poemario; a su vez le dispensan un carácter transgresivo singular, aquel del cuerpo místico arraigado en la realidad social y política que lo circundan; el de un cuerpo en pura transfiguración que se abandona progresiva y compulsivamente a la Libertad Absoluta, a Dios. Y lo hace, descarnándose, con su voz silente. Notas 1 La primera versión de este artículo se presentó en el V Simposio de Literatura Mística: “La mística en la creación literaria”, organizado por el Ateneo Insular, Centro de Espiritualidad “San Juan de la Cruz”, La Torre, República Dominicana, 29 y 30 de julio de 2017. 2 Para una cronología del tema, ver Valerio-Holguín. Entre los sacerdotes que el crítico menciona se encuentran Freddy Bretón Martínez, Ramón de la Rosa y Carpio, Fausto Leonardo Henríquez, Tulio Cordero y Daniel Baruc Espinal Rivera. Cabe señalar que no menciona a Jit Manuel Castillo de la Cruz porque esta reseña se publicó en 2016 y el primer poemario de Castillo en 2017. En su análisis de En la voz del silencio, Candelier agrega el nombre de Roberto Miguel Escaño y define el poemario de Castillo de

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la Cruz como “creación poética, interiorista y mística … que nutre y potencia el cultivo de lírica teopoética” (“La voz mística”). En cuanto al Movimiento Literario fundado por Candelier, cf. 2ª acepción de “Interiorismo” en Diccionario de la lengua española. 3 De manera similar actúan las notas al pie en su novela Apócrifo. Para una inmersión en la ensayística de Castillo de la Cruz, ver La interculturalidad. 4 El epígrafe de “Gustar en la fuente sellada” de Hadewijch de Amberes da un ejemplo claro (Castillo de la Cruz, En la voz 63): “Que Dios sea Dios para ti y que tú seas para él amor” sintetiza el drama de Judas para quien comprender cabalmente al Dios cristiano (a Jêshua) era imposible; sin embargo, se sacrificó por amor a su amigo del alma; el sentimiento fue más poderoso que la razón. La temática de la Luz es otro ejemplo a explorar comparativamente en Apócrifo y En la voz. 5 Esta es la misma relación que el poeta establece entre Jêshua y Judas en su novela Apócrifo. 6 “El osario” (1945) de Pablo Picasso retoma el tema de la muerte pero en este óleo no se expresa el grito ante la violencia como sí se verá en “Guernica” (1937). Para más detalles, ver http://espina-roja. blogspot.com/2014/02/el-osario-de-pablopicasso.html. 7 Este estudio pertenece a una serie de fines de los años cuarenta y a principios de los cincuenta de papas gritando y se basa en “Retrato del Papa Inocencio X” (1650) de Diego Velázquez (1599-1660), por el cual Bacon profesaba gran admiración. Para más detalles, ver http://www.elboomeran.com/ blog-post/117/7174/edmundo-paz-soldan/ el-grito-de-francis-bacon/;http://blogs.lanacion.com.ar/arte/tag/francis-bacon/;http:// www.alexalienart.com/ portraits.htm. 8 Para el grito en la poesía latinoamericana, se ofrecen dos ejemplos bien distintos: el del compositor argentino

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Atahualpa Yupanqui y el del poeta cubano José Mario. Ver https://www.letras.com/atahualpa-yupanqui/850440/ y https://elpais.com/diario/2002/10/27/ cultura/1035669605_850215.html, respectivamente. 9 Para profundizar el concepto de lo Uno en lo múltiple, cf. von Balthasar, La verdad. 10 Cf. Avenatti de Palumbo, 2011 y 2013, y von Balthasar La verdad para justificar esta afirmación. 11 El tema de la voz y del misterio que expresa, despunta diálogos inesperados con otros poetas místicos latinoamericanos. A modo de ejemplo, ver “Poema XX” en Estrella de la mañana del argentino Jacobo Fijman. 12 Para el análisis y considerando el orden más lógico de cómo aparecen en el mundo tangible, se los colocó en el siguiente orden en dirección descendente del cielo a la tierra/lo subterráneo: aire, agua, tierra y fuego. El caso especial de cómo el poeta elabora el fuego en relación con el aire y la luz/cielo o con la tierra, se debe desarrollar en torno a la quemazón amorosa que provoca la cercanía a Dios y al sentimiento de destrucción (“cenizas”, “ronco crepitar de un leño seco”) que siente posterior a la experiencia mística. 13 En cuanto al número de veces que Castillo de la Cruz cita a místicos en los epígrafes, Hadewijch de Amberes y San Agustín lo preceden con cinco citas cada uno, y lo siguen con tres citas San Juan de la Cruz, Borges, Plotino y Silesius. 14 Cf. los movimientos del alma que en Descenso y ascenso describe el poeta argentino Leopoldo Marechal. Se excluye este segmento por cuestiones de extensión del artículo. 15 El poeta se reafirma como “presencia consciente” en “Gustar en la fuente sellada” (Castillo de la Cruz, En la voz 63). Se analiza este poema seguidamente en el cuerpo del artículo.

nina bruni De la palabra a lo trascendente: En La voz del silencio de Jit Manuel Castillo de la Cruz

16 A partir de los dos poemas precedentes, “Esto es todo” y “Remover astillas”, el alma del poeta comienza un proceso de despojo y de elevación donde explica el amor místico por Dios. El Ser del poeta se absolutiza y anula toda referencia a su humanidad concreta, transformación que lingüísticamente abandona los verbos conjugados para centrarse en sustantivos. “Gustar en la fuente sellada” es parte del proceso descripto. 17 Las reminiscencias bíblicas en relación con los poemas estudiados valen destacarse porque multiplican los significados de los versos de Castillo de la Cruz. Por ejemplo, esta entre San Juan y Ezequiel en cuanto al retorno del Hijo de hombre y de Yahveh, respectivamente: “sus pies parecían de metal precioso acrisolado en el horno; su voz como voz de grandes aguas.” (Biblia de Jerusalén, Ap. 1.15); “y he aquí que la gloria de Dios de Israel llegaba de la parte de oriente, con un ruido como el ruido de muchas aguas, y la tierra resplandecía de su gloria.” (Biblia de Jerusalén, Ez. 43.2). En cuanto a dichas reminiscencias bíblicas, la comparación de la voz de Dios que retorna a la tierra con las aguas puede cobrar gran valor semántico en las imágenes del agua que Castillo de la Cruz elabora en su búsqueda de diálogo con la divinidad y porque En la voz despliega una reflexión sobre el lenguaje místico. 18 Las distintas lecturas del poemario en su dinámica intra y extra textual revelarán que el poeta va trazando un credo personal donde emerge la idea de un génesis distinto, asociado a dicha búsqueda. Ya no se trata del barro del cual el Alfarero moldea a la primera pareja universal o al universo en general sino de descubrir el misterio de la Vida en la comunión con la Luz. Para un estudio profundo, cf. von Balthasar, Gloria. 19 Valga la aclaración de que los versos “Anatomía del lenguaje,/ las letras sin contorno/ en mi mente callada:” no se en-

tienden como falta de inspiración del poeta sino como su estado de trance (Castillo de la Cruz, En la voz 98). 20 A imagen y semejanza de esta circularidad con la que se visualiza la experiencia mística del poeta, se pueden imaginar los procesos de lectura del poemario. Con cada lectura la experiencia mística del poeta se reactualiza de diversas maneras provocando efectos expansivos ad infinitum. 21Cf. “Gustar en la fuente sellada” (Castillo de la Cruz, En la voz 63). 22 Otras intratextualidades clave se verifican con los poemas “Despertar”, “Esto es todo”, “Roto”, “Transparencia”, poemas 21, 38, 64 y 65, respectivamente (Castillo de la Cruz, En la voz 44, 61, 87, 88). 23 Los primeros cuatro versos de “Geometría” suman la dimensión corporal a la dinámica entre experiencia mística y discurso. 24 El análisis estilístico se desarrolla a partir de Alonso. 25 Nótese que no se habla ni de quinteto ni de quintilla porque no se ajusta a las definiciones de ninguna. Formalmente, sin embargo, la estrofa se aproximaría más a la quintilla. 26 Para la interpretación que sigue, se aplicarán las dos acepciones de “anagnórisis” que ofrece el Diccionario de la lengua española. La primera: “reencuentro y reconocimiento de dos personajes a los que el tiempo y las circunstancias han separado.”; la segunda: “reconocimiento de la identidad de un personaje por otro u otros”. 27 Lingüística y conceptualmente, “Geometría” condensa a En la voz del silencio. Obras citadas y consultadas Alonso, Amado. Materia y forma en poesía. 3ª ed. Madrid: Gredos, 1965. Avenatti de Palumbo, Cecilia. “El lenguaje poético místico como figura estética de mediación en el diálogo inter-

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disciplinario entre literatura y teología.” Atualidade Teológica, vol. 15, no. 39, 2011, pp. 447-457, www.maxwell.vrac.puc-rio. br/20445/20445.PDF. Acceso 1 Jul. 2017. Avenatti de Palumbo, Cecilia. “La experiencia mística como corazón de la Estética Teológica de Hans Urs von Balthasar.” Teoliteraria, vol. 3, no.6, 2013, pp. 10-23, Biblioteca Digital de la Universidad Católica Argentina, Santa María de los Buenos Aires, dialnet.unirioja.es/ descarga/ articulo/5363339.pdf. Acceso 10 Jul. 2017. Balthasar, Hans Urs von. Gloria: una estética teológica. 1ª ed. 1961. Traducción Emilio Saura. Madrid: Ediciones Encuentro, 1985. Vols. 1 a 7. _____. La verdad es sinfónica: aspectos del pluralismo cristiano. Trad. Emilio Saura. Madrid: Ediciones Encuentro, 1979. Biblia de Jerusalén. Bilbao: Editora Española Desclée de Brouwer, 1976. Candelier, Bruno Rosario. “La voz mística de Jit Manuel Castillo: cauce estético y simbólico de la llama divina.” Academia Dominicana de la Lengua, academia.org.do/ la-voz-mistica-de-jit-manuel-castillo-cauceestetico-y-simbolico-de-la-llama-divina/. Acceso 10 Jul. 2017. Castillo de la Cruz, Jit Manuel. Apócrifo de Judas Izcariote.1ª ed. 2011. San Juan, Puerto Rico: Editorial Isla Negra, 2ª ed., revisada y aumentada, 2017. _____. En la voz del silencio. España: Mandala Ediciones, 2017. _____. La interculturalidad, un nuevo paradigma de evangelización para un mundo postmoderno, plural y multiétnico. Santo Domingo, República Dominicana: Instituto Filosófico Pedro Francisco Bonó, Ediciones MSC, 2016. Diccionario de la lengua española. 23ª ed. Madrid: Real Academia Española, 2014, dle.rae.es/?w =diccionario. Acceso 1 Sep. 2017.

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manuel Salvador salvador Gautier gautier Manuel 13 Año En La multitud esstáCuadrivium el conocimiento sobre 20 la novela de José Acosta

En La multitud está el conocimiento: sobre la novela de José Acosta Presentación de la novela La multitud de José Acosta en la Feria Internacional del Libro 2011

El tema l origen y la destrucción del conocimiento es el tema de la historia, entre fábula y oráculo, que nos presenta el poeta, ensayista y narrador José Acosta en su novela La multitud (1). Es un tema que, a través del tiempo, de manera impositiva en muchas ocasiones, lo ha manejado la filosofía, la religión, la historia, la sociología, la antropología y, últimamente, la genética. José Acosta lo maneja asombrado por la vastedad de su significado y con la certeza de que podrá, de alguna manera, definirlo. Emprende su obra construyendo un escenario desolador en una ciudad de Nueva York arrasada por una catástrofe que no se explica, un holocausto que ocurrió y creó un desbalance ecológico que ya se ha equilibrado, donde hay edificios intactos, ruinas, derrumbes, choques entre máquinas, perros, palomas, un oso, rastrojos putrefactos de animales, pero no hay gente, solo desaparecidos. Tampoco cadáveres. Los busco y no los encuentro. Me choca que no los haya. Serían la constatación de una realidad que no se impuso el autor, ya que una fábula no es real. En la fabulación de esta novela, solo hay recuerdos de personas y de situaciones en las introspecciones de Santana, el protagonista, único sobreviviente del holocausto, un Adán sin Eva en una tierra prometida

desmantelada, un Robinson Crusoe en un viaje definitivamente solitario. La desesperación, el desencanto, la insatisfacción de Santana es saber que no hay futuro. Que el futuro que le espera es solo la repetición del presente y luego, la muerte. Santana es un animal intelectual: vendedor de enciclopedias, doctor en letras, conocedor de planteamientos culturales tan disímiles como la teoría cuántica (P. 67) y la historia detallada anterior a Cristo (P. 80). En esa situación de soledad, donde su perro fiel, Odoroto, y sus recuerdos es lo único que lo acompaña, Santana se desespera. Teme. Sabe que debe “salvar al hombre que había en él, para mantener a raya al salvaje que, posiblemente, desde algún territorio del olvido, buscaba el modo de someterlo, de invadirlo, de aniquilarlo” (P. 11). Para evitar a ese salvaje, Santana prepara una enciclopedia personal, “el menhir que esculpía como un escarpelo, la atalaya desde donde esperaba la llegada de la multitud” (P. 21), y se sumerge en sus recuerdos para tener siempre presente a ese “hombre que había en él”. Pero, ¿quién es ese “hombre que había en él”? En Santana hay dos hombres: el hombre de “la línea” y el hombre de “la cosa”. El hombre de la línea es el hombre ordinario, de todos los días, que debe comer para vivir, amar para satisfacerse. El hombre de la cosa es el hombre del conocimiento, el hombre

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del Paraíso, “el lugar de la primera memoria, la de antes del nacimiento” (P. 49). Dice Santana: Un día que estaba sentado frente a la mesa ante un montón de libros abiertos, descubrí con pesar que lo que yo quería saber no estaba allí, en los libros; estaba antes, mucho antes; estaba en un lugar escondido dentro del hombre, y la realidad de su existencia se manifestaba en ese instante supremo en que el ser humano hace un descubrimiento (P. 29). Cada vez que un ser humano hace un descubrimiento (Hertz las ondas de radio, Fahrenheit el termómetro de mercurio), extrae una partícula del conocimiento que está latente en el Universo, vuelve a ese punto antes del big bang donde la vida era solo promesa y todo el conocimiento estaba contenido en esa promesa. Pero Santana no se conforma con establecer estos principios universales en lo que él llama la “Teoría del conocimiento”. Él también quiere aclarar en qué momento de la vida universal surgió Adán. Y Adán es un terrícola, deberá aparecer en la historia de la tierra, como efectivamente lo hace: la Biblia comenzó a escribirse 900 años antes de Cristo. El Adán que José Acosta propone en su novela, el personaje bíblico, es el hombre que surge cuando se establecen los principios del bien y el mal en la convivencia humana. En mi novela La fascinación de la rosa planteo que esto ocurre cuando: el hombre y la mujer han dominado la naturaleza y la doblega a sus intereses, interrumpe la evolución armónica de esta, desarrolla grandes asentamientos urbanos y ocupa enormes áreas para explotar la tierra, cosechando productos con los cuales se alimentará. Su supervivencia depende de crear artificios con su inteligencia para sustentar la

población que crece y se disemina por el mundo. Para habitar el área ocupada, su supervivencia también depende de definir los valores de la convivencia entre los seres humanos (2). Con los asentamientos agrícolas y las ciudades, surge el hombre civilizado. En su soledad, Santana teme volver al hombre primitivo, al nómada que existe solo con sus prioridades animales de subsistencia. Esa es la lucha que él deberá mantener en el lapso de tiempo que transcurre en la novela La multitud, por la cual él repetidamente vuelve a sus recuerdos, a existir y morir en sus recuerdos. Y está obligado a ello, porque todos los conocimientos que tiene, que lo hace un hombre civilizado, son inútiles si no hay una sociedad donde aplicarlos, si no existe una multitud con la cual compartirlos; y solo en sus recuerdos existe esa multitud. La multitud permite, entonces, la existencia del conocimiento entre los seres humanos. En la multitud está el conocimiento. La pregunta que surge entonces es: Si muere el último hombre sobre la tierra, ¿también desaparece todo el conocimiento que ha acumulado? José Acosta lo establece claramente. El origen del conocimiento siempre estará latente en el universo para ser descubierto por lo seres humanos o por otras especies en nuestra galaxia, también en otras galaxias o en otros universos. Esa es la propuesta que nos hace en La multitud. El Universo es vida. Mientras exista, existe la vida. Los seres humanos somos una partícula de vida de ese Universo manifiestamente vivo. Somos una de sus infinitas variaciones. Que puede desaparecer, mantenerse en el recuerdo, olvidarse, volver, o estar en otro punto, en otra galaxia. Santana, la personificación de los seres humanos en esta fábula, es solo un instante de vida en esa sucesión continua existencial que es el Universo. Él no importa, porque con él o sin él, la vida existe, y con la vida, el conocimiento.

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manuel salvador gautier En La multitud esstá el conocimiento sobre la novela de José Acosta

La narrativa de José Acosta La situación de Santana, único sobreviviente de una catástrofe planetaria; los personajes y las escenas de las historias que él recuerda, todo contribuye a crear una ambientación de desasosiego que el autor manipula conscientemente para atrapar al lector y obligarlo a pensar. Hay un derroche de metáforas, a veces pavorosas, a veces líricas. Empujó la puerta y al salir la encajó rápidamente en el marco para evitar que el aire viciado, mezcla de humo y basura en descomposición, aposentado en el pasillo como un toro muerto, entrara a su morada (P.12). Buscó con la mirada los ladridos del perro P. 13. Filas de autos abrigados de nieve (P. 13). …se alegró al escuchar el repiqueteo del agua contra una pequeña claraboya cuadrada, de cristal esmerilado, de donde se derramaba hacia la oscuridad un bostezo de luz semejante a la cabeza de un albino recostada en una almohada negra (P. 19). Se llevó la linterna al bolsillo aún encendida como si guardara en la chaqueta un pedazo de luz (P. 23). Chorros de agua corrían por la comisura de su boca y le caían en el pecho… como dos manos amigas (P36). Micrófono en mano, desliza su voz por la melodía con la suavidad de una navaja por un pecho (P. 72). Es de nunca acabar. El lirismo de su narrativa combate continuamente la situación negativa, extrema, sobre la cual escribe, y logra embelesar al lector. José Acosta es un retratista. Como un fotógrafo, encuadra y enfoca tanto a las per-

sonas como a los ambientes y las situaciones, diciéndole a sus lectores: Esto es lo que hay. Detalla los personajes: Santana vio salir un hombre alto y fornido, de traje negro, ajustándose una corbata de círculos blancos sobre un fondo azul oscuro y detrás de él, quien iba al volante, otro hombre que parecía el doble de sus facciones, pero de un caminar más aplomado, que demostraba arrojo y cierto coraje (P. 37). En la comisaría, un agente de anchos pectorales, cabello ralo de bebé y nariz larga y respingada… (P. 38). Detalla los ambientes: En cuanto se vistió, su deseo de indagar el espacio en donde se hallaba lo llevó a la habitación principal, hacia el ala izquierda del pasillo, en la cual, tras correr las cortinas de las ventanas para matar la penumbra, se ofreció a su vista, encima de una mesita arrinconada entre una cama impecablemente tendida y la pared, un enmarañado altar presidido por la imagen de un Corazón de Jesús, de frente ensangrentada y mirada piadosa. Ante la imagen, dos velones consumidos, y entre otros santos y vírgenes y estatuillas de yeso de ángeles y una cazuela diminuta rebosante de centavos de cobre herrumbroso, se destacaba un cuadro que a primera vista desencajaba un poco con el conjunto. Santana lo sacó de entre aquella asamblea muda y sin embargo muy elocuente, como si separara con un tamiz el grano de la paja. Era el cuadro una oración escrita en un papel amarillento, agrietado en los bordes, enmarcado en madera labrada (P. 102).

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Detalla las situaciones: Y como si recibiese un mazazo en la cabeza, se alzó ante él, enorme, aterradora, siniestra, pero luminosa como un nuevo sol, la idea del suicidio. ¡La puerta! ¡El agujero de salida!, se dijo, contrariado, y el temblor que corrió por su cuerpo como una descarga eléctrica se transmitió a Odoroto, que, confundido, retrocedió gimiendo, y hallándose lejos, se deshizo en ladridos contra su amo. Santana le dirigió una mirada extraviada. Se puso en pie. El resplandor de la ventana le cocinó el semblante. Bajó las escaleras con la pesadez de quien da tumbos en un lodazal. El perro, ya silencioso, le seguía. Por la forma en que, al llegar al pie del altar mayor, le echó mano a la escopeta, que colgaba de un extremo del púlpito, se diría que aún no había perdido el instinto de conservación, y que en el territorio turbio en que sus pensamientos se empozaban, había entrevisto la efigie blanca del oso polar (P. 70). Algo muy especial en la novela es el momento en que el autor le hace un guiño al poeta y artista plástico santiaguense Pedro José Gris (P. 111), su amigo y compueblano, cuando trata sobre su “Teoría de los saltos”. Esta novela es difícil de clasificar dentro de los géneros que se manejan en la actualidad. El primer impulso es llamarla novela negra, quizás influenciado por otro texto de José Acosta, Perdidos en Babilonia, ganadora del Premio Nacional de Novela del Ministerio de Cultura del año 2005, donde un asesino perseguido hace y deshace en episodios sangrientos y tenebrosos. Pero aquí no hay asesinos ni persecución. Podríamos llamarla una novela apocalíptica, un subgénero dentro de la ciencia ficción que apareció después que cayeron las bombas

atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki con su amenaza de extinción de la humanidad. Se publicaron novelas como Soy leyenda, (en inglés I Am Legend), escrita por Richard Matheson en 1954, sobre el último hombre humano en Los Ángeles, resultado de una epidemia que destruyó la humanidad (los otros sobrevivientes se habían convertido en vampiros). Pero lo fantástico del escenario apocalíptico y la acción insólita en la novela de José Acosta se diluyen en las interiorizaciones de Santana. Sorprendentemente, hay un género para esta historia tenebrosa: la novela de tesis. Y digo sorprendentemente, porque lo menos que el lector espera al comenzar esta historia desoladora es eso: una novela en un género que, según su definición, “se escribe para demostrar o ilustrar determinada teoría o para suscitar un debate ideológico sobre determinada materia, que puede ser social, política, moral etc.” En este caso, un debate sobre el conocimiento y sus meandros en la forma de una fábula apocalíptica. Contrario a lo que podría pensarse por todo lo que he dicho, esta novela no es difícil de leer. Se desliza sin tropiezos en una alternancia continua entre el presente y el pasado, con un ritmo del cual el lector se apodera instintivamente. Podemos decirlo sin merodeos. En esta novela, José Acosta ha enfrentado un reto literario y lo ha superado con creces. Lo felicitamos. Bibliografía Acosta, José. La multitud. Editorial Santuario. Santo Domingo, República Dominicana. 2011. Gautier, Manuel Salvador. La fascinación de la rosa. Editorial Santuario, República Dominicana. 2010. Definición. Org. Google. http://www. definicion.org/novela-de-tesis.

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Bruno rosario Rosario Candelier bruno candelier Cuadrivium 13 Año 20 Aliento cósmico... en la poesía de Valentín Amaro

Aliento cósmico, fruición espiritual e integridad de la conciencia en la poesía de Valentín Amaro

ada como la palabra para revelar la integridad de la conciencia, y nada como la poesía para expresar la autenticidad del alma humana mediante la expresión que fluye, limpia, serena y genuina, de los meandros de la sensibilidad con el lenguaje de la lírica, como se puede apreciar en la poesía de Valentín Amaro.1 Cuando una frase bella o una intuición estética se funda en una verdad sentida y vivida, la creación poética es hermosa y cautivante, con la huella de su influjo estético y el impacto de su fruición espiritual. El soplo de la palabra canaliza el pensamiento profundo y la vivencia del espíritu, según revela la obra poética de Valentín Amaro. Si se mira correctamente la percepción reclama una visión precisa de los fenómenos y las cosas, mediante una adecuada valoración que encauce y perfile la forma pertinente. La verdad que el pensador descubre y la belleza que el artista recrea, seducen al lenguaje de la poesía. La creación poética de Valentín Amaro está impregnada de un aliento cósmico en el que la persona lírica ausculta la huella sutil que horada su sensibilidad y atiza su conciencia. Y asume el poeta el arquetipo cósmico de la piedra como símbolo de la paciencia infinita: ¿Grita acaso el árbol si desde tierno le cruza el alambre y llora su sangre verde?

¿Grita acaso la piedra su rodar? Padre, en estas horas donde el hombre /pregunta su condición de sombra y pesar un ligero atisbo se acerca.2 Un pensamiento profundo subyace en el trasfondo del lenguaje poético de Valentín Amaro. Y evoca el Misterio y las voces que traen las hondas verdades de muy antiguas esencias que solo la poesía canaliza en las imágenes y los símbolos arquetípicos. La lumbre de la Mocanidad aflora en la lírica de Valentín Amaro. Él no dice todo lo que sueña, pero lo sugiere; él no expresa todo lo que el Arcano le dicta, pero lo deja entrever: Llaga la tarde su muerte, vamos sin trajes por el polvo y son muros estos cuerpos tendidos al lenguaje del misterio. Cuando escribimos, ¿quién escribe? ¿Quién acerca nuestros pies al caos y aprieta nuestras gargantas? Mueren las horas mientras temerosos danzamos al son de palabras dictadas; pero, ¿quién las dicta? ¿Quién en el silencio de estas noches largas, toma nuestra voz y grita? No hay respuesta

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solo danzamos y cantamos a sabiendas del llamado y de la carga inescrutable.3 En “Hoy te vi descender en una lágrima”, nuestro poeta experimenta, en hondas vivencias metafísicas, el fluir de las irradiaciones cósmicas que solo los creadores metafísicos perciben para hacer de esas ondas sutiles la sustancia de una creación que edifica la sensibilidad y eleva la conciencia: Hoy te vi descender en una lágrima mientras los hombres morían de /ausencias Vino luego un batir de alas y no paré el llamado de oscuros /sollozos Ahí estabas, Padre inefable y prís /tino inescrutable Entonces vi mis ojos en tus ojos y fue más alto el grito, era la carga heredada de siglos -turbio misterio de irredentas /presenciasNo hubo palabra solo tu mano aferrando mi frente y así dormí volviendo luego a la vida.4 En la poesía de Valentín Amaro fluye algo inasible, un fuego secreto y entrañable que emana de su fuero interior como un aliento vivo, como una fuerza cálida y etérea que brota con emoción y entusiasmo. De ahí los siguientes atributos de su sensibilidad estética y espiritual: 1. La paz interior, la clave de la felicidad, figura en la perspectiva vital de nuestro poeta, como expresión de la armonía universal que plasma en cada forma particular de fenómenos y cosas. 2. Se vale de su palabra, expresión de la llama interior de su conciencia, para canalizar el aliento lírico y estético que motiva su creación con el aliento de lo Eterno. 3. Expresa una bondad natural que amansa la fiereza de los resentidos y anula

la envidia de los mediocres. Y proyecta una peculiar sabiduría para decir su voz y expresar su creación. 4. Aflora en su lírica la llama del entusiasmo, que fluye en su expresión cálida y gozosa, con la densidad metafísica y simbólica en la formalización de sus encendidos versos. 5. De ahí el valor literario de este valioso cultor de la mocanidad, cuyo testimonio lírico y estético, metafísico y simbólico lo convierten en un singular creador de las letras dominicanas. Para concluir cita este comentario incluido en A la zaga de su huella, Antología del Interiorismo: Su poesía está impregnada de un aliento cósmico en el que la persona lírica ausculta la presencia infinita que concita su sensibilidad y su conciencia. La poesía de Valentín Amaro revela un uso ejemplar del lenguaje, donde de lo sintáctico y lo léxico emerge de un valor multívoco en su discurso poético. Su labor como promotor cultural a tiempo completo no le ha impedido hacer su obra, donde lo metafísico resplandece como cristales quebrados del agua cuando el viento la irisa de murmullos, que se van con el ojo que le mira. Notas 1 Mocano oriundo de La Piragua, Gaspar Hernández, Provincia Espaillat, en 1969. Estudió administración de empresas y ejerce la docencia y la promoción cultural. Posee estudios superiores en Lengua y Literatura, y una maestría en Educación Superior por la Universidad Católica Santo Domingo. Su obra literaria ha sido reconocida en el Concurso de Cuentos de Radio Santa María; en el Certamen Literario para docentes de UNIBE; y el Concurso de Cuentos Juan Bosch de FUNGLODE. Su poesía aparece en Bruno Rosario Candelier, Antología del

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Bruno Rosario Candelier Aliento cósmico... en la poesía de Valentín Amaro

Ateneo Insular Internacional (2007), Poetas de la Era (2009), Antología de la poesía dominicana (2011). Sus relatos han aparecido en Santo Domingo no problem (2011) y El fondo del iceberg, del Taller de Narradores de Santo Domingo (2012). Preside la Dirección general del Libro y la Lectura en el Ministerio de Cultura, y la sección de Literatura en la Universidad Iberoamericana (UNIBE). Poeta, narrador, profesor y promotor cultural. Forma parte del Movimiento Interiorista. Ha publicado En el temblor de las visiones (2006), El ave rasga su memoria (2014) y Mariposas negras (2014). 2. Valentín Amaro, El ave rasga su memoria, Puerto Rico, Editorial Isla Negra, 2014, p. 36. 3 Valentín Amaro, El ave rasga su memoria, p. 55. 4 Bruno Rosario Candelier, Poesía mística del Interiorismo, Santo Domingo, Ateneo Insular Internacional, 2007, p. 306.

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CUADRIVIUM Rey andújar Cuadrivium 13 Año 20 Portafolio

El macho y la máscara: narrativas del paternalismo en Drown de Junot Díaz O hazme una máscara Dylan Thomas

l leer a Junot Díaz, la sorpresa nos lleva a descubrir que los cuerpos, con sus actos atemporales y las experiencias de la mente, se hacen visibles en diferentes países. La escritura de Díaz es una combinación de historia, calle y cultura pop que resiste cualquier tipo de denominación o clasificación. En sus historias, los cuerpos siempre se fusionan y se confunden con nuestro presente y nuestro lenguaje. Su escritura es de confrontación, y se adentra en los temas sociales, históricos y políticos del Caribe. Estas contantes tienen poco que ver con la retórica de All Inclusive Resort promovida por la élite cultural dominicana. Me dirijo a estos temas como un escritor que conoce y ha experimentado de primera mano el mundo literario de la República Dominicana. Junot Díaz es un escritor dominicano educado por lecturas globales. Fue a la escuela en los Estados Unidos y escribe en inglés. Su trabajo incluye los libros Drown, The Brief and Wondrous Life de Oscar Wao, galardonado con el prestigioso Premio Pulitzer y This is How You Lose Her. Me referiré a estos libros como la “Trilogía”. El último proyecto de Díaz, quien es Profesor Distinguido de MIT y ganador de McArthur Genius Grant, es un libro para niños llamado Islandborn. En esta meditación me adentraré en Drown, libro con el que inició sus aventu-

ras en el mundo editorial. Al hablar de las conexiones y distancias entre la literatura dominicana contemporánea, la historia de Estados Unidos, el paternalismo y la máscara como metáfora, comentaré específicamente dos historias en la colección: “Ysrael” y “No Face”. II Lo que más me cautivó de estas historias fue la voz. Esta voz proviene de Yuniol, un narrador que aparece a lo largo de la Trilogía. La experiencia de leer Drown por primera vez fue arrebatadora. Hay varias cosas que deben ser tomadas en cuenta al hablar de esta experiencia: Ya había leído la traducción al español, llamada Negocios, y al momento de leer a Junot en inglés, yo era un inmigrante recién llegado a Nueva York. Debo añadir que no crecí con el inglés como segundo idioma, e incluso después de muchos años de vivir en los Estados Unidos, mi inglés sigue siendo un “work in progress”. Irónicamente, me había mudado a Nueva York para poder convertirme en escritor. En este momento me hallaba en el proceso de escribir mi primera novela, El hombre triángulo, y estaba teniendo problemas con la construcción de una voz narrativa. Al leer en inglés historias como “Fiesta, 1980” y “Aurora”, encontré el ejemplo de una Voz que era fuerte pero tierna y descriptiva al mismo tiempo. Por supuesto, muchas cosas se perdieron en esa

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traducción, pero esto no fue una barrera. Quedé prendado y sorprendido por la crudeza de su escritura, su ira y su humor. Al principio, Drown fue un imposible y una posibilidad. Lo imposible estaba compuesto por varias preguntas. ¿Por qué esta voz me cuenta estas historias en inglés? Esto no fue una crítica sino un deseo. Quería tener tantas conversaciones con esa voz dominicana y mundial a la vez, pero mi inglés era muy limitado. Mientras leía o descifraba, me asaltaban miles de preguntas. ¿Cómo es posible que esta voz describa tan bien mi experiencia dominicana? ¿Qué temas dominicanos forman parte de nuestra cultura contemporánea global? Lo imposible era complicado, pero pude contemplarlo y volver al libro de vez en cuando. A medida que mi inglés y mi comprensión general de la vida en los Estados Unidos se hicieron más agudas, mis conversaciones con el libro también mejoraron. A lo largo de mis lecturas, pude detectar metáforas que parecían profundizar nuestras interrelaciones sociales: un retrato vívido de nuestro proceso de inmigración: la gran familia dominicana que espera un sobre con el pasaporte sellado que los llevaría a la tierra del progreso. Pero esta promesa de progreso contiene la posibilidad de confundir las sanciones por recompensas. ¿Cómo afecta este movimiento de ida y vuelta de la isla al continente a la familia dominicana? ¿Y cuál es el resultado de estas mutaciones o conversiones? La posibilidad se presentó después de leer a La maravillosa y breve vida de Oscar Wao y Así es como la pierdes. Desde el tono tierno y agresivo de sus primeras historias, la voz de Yuniol se transforma en un escalpelo que expondrá la siniestra realidad detrás de nuestras máscaras. Esta realidad se compone principalmente de masculinidades dominicanas-tóxicas y del estereotipo machista. La novela es el escenario perfecto para una mascarada que baila con la historia al explicar que nosotros, dominicanos y

dominicanas, somos también el resultado de siglos de violaciones y abusos. En sus historias, Díaz elogia la compleja belleza de nuestra gente, a veces con humor oscuro, nunca con cinismo, y siempre de manera inquisitiva sobre nuestra propia condición. Varias historias en Drown son repasadas en estos últimos libros bajo otra luz, aunque las cosas no necesariamente se resuelven o se solucionan. Esta escritura es, digamos, la autopsia de la decadencia. Textos forenses presentados con poética y persuasión. El Plaisir du Texte en sí mismo. La posibilidad es entonces, otro conjunto de preguntas. ¿Es posible que Yuniol sea un pariente directo de los Marines que invadieron la República Dominicana en 1916 y 1965? ¿De qué manera estas invasiones dieron forma e influyeron en el arquetipo del macho dominicano? ¿Puede nuestra relación paternalista con los Estados Unidos explicar el hecho de que Yuniol hable inglés hoy día? ¿Qué importancia tienen las interacciones entre Yuniol, su hermano y el proyecto de su padre? ¿Cuáles son los roles de las mujeres en estas narrativas? Y, si el paternalismo está al frente del escenario, ¿qué hay detrás de la máscara? III Leo Drown como una prehistoria de la voz. La colección se compone de diez historias en las que presenciamos el viaje constante de un entorno tropical que niega la lógica del Todo incluido a la dura realidad del inmigrante en los Estados Unidos. Hay vastos movimientos culturales y sociales que definen las relaciones entre los personajes. También está la construcción de una masculinidad tóxica en los cuentos de Yuniol. ¿Por qué se admira esta masculinidad y al mismo tiempo, se presenta de una manera tan dudosa y desconfiada? Me gustaría decir que historias como “Ysrael” y “No Face” proporcionan el primer conjunto de posibles respuestas a estas preguntas.

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“Ysrael” es el cuento príncipe del libro. Es una historia de aventuras que sigue a dos hermanos en la búsqueda de un personaje siniestro llamado Ysrael: un súper chamaco que usa una máscara-prótesis y que construye su sentido de identidad a partir de los cómics que lee, y la idea de que todo lo “Hecho en los Estados Unidos” es mejor. La conexión con el paternalismo aquí se hace bajo la creencia de que un viaje y una cirugía es todo lo que necesita para mejorar su condición. En las primeras páginas, lo que luego reconocemos como la voz de Yuniol nos proporciona información crítica. Sus sonidos están cerca de una hermosa nostalgia, y su voz habla de sus primeros años en la República Dominicana y la desintegración de la familia debido a la ausencia del padre. El tipo de limbo generado por la falta de esa presencia paterno-masculina hace que las promesas de dejar el país sean algo falso, lejano y frustrante. La madre trabaja duro para mantener a la familia pero nunca hay suficiente dinero. Para ahorrar algunos pesos, los niños son enviados al campo durante el verano. Allí, la voz del niño pequeño se aferra a su hermano mayor, Rafa, buscando y encontrando en él algún tipo de figura paterna. Es por eso que cuando Rafa se queja de estar aburrido en la casa de sus parientes en el campo, Yuniol se atreve a decir que, tal vez con esta oportunidad de estar cerca de su hermano y toda la belleza del entorno, él no olvidaría esos veranos de la forma en que Rafa lo hizo. Al observar a Rafa, en contraste con la ausencia del padre, Yuniol tiene la idea de la masculinidad como una máscara. Algo que vistes, que construyes, con lo que vives. Este entendimiento llega como un shock cuando vamos al encuentro con Ysrael, ya que un hombre ataca sexualmente a Yuniol. La forma en que se describe al hombre puede leerse como una definición del macho dominicano. Aparece aquí la semilla de la confusión: ¿Cómo es que un hombre tan masculino se siente atraído no

solo por los hombres sino también por los niños pequeños? ¿Cuánto tiene que ver esta violación con la homosexualidad? ¿Cuánto tiene que ver con el poder y la propiedad de un cuerpo? ¿Qué tanto de este comportamiento es el resultado de un trastorno postraumático? Ysrael lleva una máscara. La leyenda dice que un cerdo le comió la cara cuando era un bebé. Por muchas razones, el muchacho es un fenómeno en el barrio. Pero lo más importante aquí es el suspenso alrededor de la máscara y lo que está debajo de ella. Una posible lectura contemplaría la asociación entre la máscara y la masculinidad, lo que he llamado Maskulinity. Para triangular esta idea, lo que está detrás de la máscara es lo ominoso, el fantasma de años de violación y abuso. En este proceso de pensamiento, la máscara no es un accesorio sino algo útil para cubrir un defecto o sustituir la ausencia de algo: una prótesis. El encuentro entre Rafa e Ysrael no va bien. Yuniol es testigo de la violencia de primera mano. Hay una lucha desigual. Hay fuerza, golpes y hay sangre. Este cuento es una especie de puesta en escena para las siguientes historias. La violencia de Rafa hacia Ysrael revela otro ángulo de lo que se esconde detrás de la máscara: una extraña combinación de envidia y admiración. El paternalismo supone un tipo de relación de jerarquía entre sujetos, en el que uno de ellos se considera superior y el otro subordinado. El superior está en una posición privilegiada debido a la relación de poder que se establece al principio, pero también porque el superior dicta cierto tipo de retórica. En una relación paternalista, el ser superior se ve a sí mismo como un padre y coloca a otros miembros de la sociedad en una posición inferior. En muchos sentidos, la voz que regresa a la memoria de Ysrael en la historia “No Face” ha experimentado algún tipo de transformación o mutación en la que las críticas a

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las relaciones paternalistas entre los Estados Unidos y el Caribe son más explícitas. Es importante resaltar el hecho de que aunque todas las historias están conectadas de alguna manera, “Ysrael” y “No Face” son las únicas en la colección que emplean el dispositivo literario de la interlocución. Las historias están conectadas porque tienen la misma voz. Lo que tenemos es básicamente la voz que recuerda una memoria desde dos puntos de vista diferentes no solo en el tiempo, sino en el espacio. En la primera historia, la voz tiene en muchos aspectos el tono de la inocencia y la diversión de la infancia. En el segundo cuento, la voz inmigrante habla desde una distancia poética, geográfica y física. La voz del inmigrante evoca y complementa la memoria de “Ysrael”, pero al mismo tiempo es independiente de la historia original. En “No Face” se hace énfasis en el Ysrael que sueña con viajar a Nueva Yol. Hay una promesa de cirugía que le arreglará la cara. Será un guapo superhéroe como en las películas y en los cómics que devora. En lugar de reírse de este sueño, la voz en “No Face” usa poesía y otras técnicas para colorear y proyectar la esperanza de este niño dominicano. La voz también encuentra otros personajes masculinos para cumplir el papel de figuras respetables que faltan en la primera historia. Aquí seguimos al padre Lou, un sacerdote que cuida a Ysrael y lo protege de la violencia del vecindario. También lo lleva a una misión de médicos estadounidenses que lo están preparando para su viaje y cirugía en los Estados Unidos. La violencia de la primera historia aquí se transforma en un homenaje a la esperanza del Caribe. Estas historias están escritas con un profundo sentido del caos y la belleza que conocemos como El Caribe. Como escritor dominicano que publica en español mientras vive en Estados Unidos, tengo claro que Junot conoce bien la manipulación de la élite cultural dominicana y cómo

estas estructuras de élite intentan explotar los logros de los escritores de la diáspora. Este comportamiento de los funcionarios dominicanos podría ser la razón por la cual el trabajo de Junot es tan combativo y para nada complaciente. En su caso, el acto de escribir y el escritor son un solo cuerpo, es decir, una entidad que desafía las clasificaciones y nacionalismos. Es un organismo que crea estragos y distorsiona las nociones geográficas al tiempo que es el mejor traductor de los conflictos entre diversos mundos culturales y lingüísticos. IV Puede que no parezca obvio, pero la base del arquetipo macho dominicano está estrechamente relacionada con las incursiones de Estados Unidos en el Caribe. Después de la debacle del imperio español en las Américas, en 1898 el gobierno de los Estados Unidos ejerció su influencia entre las naciones que intentaban cortar sus lazos con Europa. La República Dominicana no fue la excepción. En 1916, un contingente de alrededor de 700 infantes de marina y asesores de distintas ramas del gobierno, llegaron al país con el objetivo de ofrecer protección a los intereses de los Estados Unidos en la región y desarrollar sistemas de transporte y telecomunicaciones. La República Dominicana estaba siendo asediada por barcos franceses y alemanes que actuaban como cobradores de deudas. Los Estados Unidos compraron estas deudas y desarrollaron proyectos en todo el país caribeño para garantizar el reembolso del dinero. Durante la ocupación, Theodore Roosevelt creó una comisión financiera llamada Convención Domínico-Americana que dejaría la economía del país bajo la supervisión de los bancos de los EE. UU. Durante ocho años, toda toma de decisiones sería controlada desde Washington. Esta ocupación es el comienzo de una presencia abrumadora que influyó en nuestro idioma y en un imaginario cultural que hasta ese

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momento estaba orientado hacia todo lo español o francés. Los estadounidenses también dejaron en su lugar una Policía Nacional que era básicamente un cuerpo militar compuesto por hombres dominicanos entrenados por los marines. Uno de los líderes de esta nueva policía era un guardia campestre de una ciudad llamada San Cristóbal. Su nombre era Rafael Leónidas Trujillo Molina. El ascenso de Trujillo al poder absoluto está directamente vinculado a esta primera ocupación de los Estados Unidos. Después de un período de peligro económico y de inseguridad social como resultado de las continuas guerras civiles, a los dominicanos les dijeron que necesitaban un gobierno de mano dura. Para 1930, el general Trujillo era uno de los hombres más ricos del país, lo que le permitió a él y su equipo de políticos e intelectuales manipular la información e influir en el voto con terror y propaganda. Desde este momento, las relaciones entre la literatura y el Estado responderán a un modelo basado en la comprensión de la imagen de Trujillo como una torre que iluminaría el camino hacia una nueva nación. Una de las características más importantes de esta dictadura fue la verticalización de la autoridad, desde la figura del Padre de la Nación hasta el resto de sus habitantes. Las personas, sin distinción, se convierten en descendientes y/o subordinados de este hombre fuerte. Durante La Dictadura, la idea de lo que debería ser un hombre dominicano era muy influenciada por los mandatos que venían del Palacio Presidencial. Como cualquier régimen militar, a Trujillo le encantaba la uniformidad pero, sobre todo, la limpieza. El mismo Trujillo era conocido por usar ropa y uniformes caros y por mantener un círculo cercano de amigos y familiares que debían estar extremadamente bien cuidados. Trujillo nunca dudó en afirmar que todo lo que era como hombre lo debía a su tiempo de en-

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trenamiento con los marines. Los infantes de marina le enseñaron cuándo y cómo comer, cómo vestirse y comportarse como un hombre, por lo que llevó estas costumbres a su presidencia con la idea de que se extenderían a toda la nación. El romance de Trujillo con los Estados Unidos terminaría en 1960. En ese momento, el pueblo dominicano estaba bien al tanto de los abusos y asesinatos orquestados por la dictadura. Es de conocimiento general que el asesinato de las hermanas Mirabal fue la gota que volcó el vaso y para 1961, con la ayuda de la CIA, Trujillo fue asesinado por algunos de sus colaboradores más cercanos. Su muerte dejó el país al borde del caos, pero el pueblo pudo organizar las primeras elecciones libres en décadas y como resultado, en 1963, el prolífico escritor e intelectual profesor Juan Bosch fue elegido presidente. Lo que fue motivo de celebración para ciertas partes de la población, se volvió problemático para las élites dominicanas y para el gobierno de los EE. UU. Se entendió que Bosch era comunista y que de alguna manera estaba relacionado con Fidel Castro. La mayoría de estas ideas fueron orquestadas por Joaquín Balaguer, un político de carrera que no era menos que la mano derecha de Trujillo. Bosch trató muchas veces de dejar en claro que no era comunista y que su plan de gobierno, La dictadura con respaldo popular, no era un complot socialista. Pero nada de esto importó y en septiembre de 1963, solo siete meses después de su inauguración, fue derrocado por un grupo militar respaldado por Estados Unidos, que no quería otra Cuba en el Caribe. Estas acciones impulsaron lo que se conoce como La guerra de abril. La población estaba dividida en dos grupos: los Constitucionalistas, un grupo de militares, trabajadores y estudiantes que exigían que Bosch terminara su mandato. En el otro lado estaban el resto de las Fuerzas Ar-

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madas, los políticos y la élite dominicana que estaban cerca de los Estados Unidos y querían que Joaquín Balaguer fuera el presidente. Con los constitucionalistas ganando impulso y atención por parte de la prensa internacional, Estados Unidos decidió intervenir, esta vez desplegando más de 30,000 soldados en Santo Domingo, para apoyar a las Fuerzas Armadas. La ocupación de los Estados Unidos no duró mucho, pero sus efectos aún se pueden encontrar en nuestra sociedad. Con el apoyo de Richard Nixon, Joaquín Balaguer controló el gobierno durante una sangrienta década que se conoce como Los doce años. Bajo el temor del comunismo, Balaguer asesinó, torturó e intimidó a toda una generación de intelectuales y jóvenes revolucionarios. Los que no desaparecieron fueron comprados a través de la corrupción. Y después de años de guerra, disturbios civiles e inseguridad, la República Dominicana enfrentó dificultades financieras que provocaron un éxodo masivo. Esta es la razón por la cual la familia de Junot Díaz termina en los Estados Unidos. V Tenga cuidado de no atragantarse con sus convicciones. Darth Vader La última historia de Drown se llama “Negocios” y representa uno de los momentos más bellos de la colección. En el resto de las historias, las relaciones con el padre tienden a ser bastante hostiles, pero al final, la voz que acaba de alcanzar algún tipo de atención en “No Face”, relata la odisea del padre en su travesía a los Estados Unidos. Esta historia es una confirmación de que el viaje comienza mucho antes del embarque o el despegue, y también se puede leer como un humilde homenaje a los riesgos y sacrificios del padre. La voz nunca cae en la nostalgia, no es condescendiente, no alaba. En cambio, es dolorosamente minuciosa

y detallada cuando cuenta las diferentes etapas del tipo de Vía Crucis que el padre tuvo que soportar para cumplir su proyecto de progreso. A través de la historia, se nos cuenta que el padre ya llevaba una vida en los Nuevayores. Esto tiene sentido porque Yuniol, su hermano Rafa y su madre llegan a Nueva Jersey después de su padre, quien ya está viviendo su tajada de sueño americano. Las duras experiencias del padre son una de las razones principales de la relación problemática con su hijo Yuniol. En muchos sentidos, el padre ve a sus hijos como la continuación de su proyecto. Y este proyecto incluye la herencia de las cualidades masculinas dominicanas. Lo que resulta interesante es que el padre, como Trujillo antes que él, incorporará su versión del estilo americano de hacer las cosas. Es su manera de enmascarar la realidad. Siempre recordará a sus hijos que para tener éxito en la sociedad estadounidense debe vivir y llevar ciertas normas. Yuniol, por otro lado, ve este exilio estadounidense como una oportunidad para huir, abrazar su diferencia, perderse en diversas galaxias, geografías, cuerpos y realidades. Al padre le gustaría tener clones de sí mismo, pero Yuniol decidirá qué cualidades dominicanas va a conservar. Él quiere ser diferente a su padre, y en este pugilato aprende que tendemos a convertirnos en lo que detestamos. No se puede combatir al demonio sin volverse un poco demonio. Si no me crees, pregúntale a Luke Skywalker, que tiene un padre que también usa una máscara. Nota Conferencia leída en el Dominican Studies Association Conference. Hostos College, Bronx. New York, Octubre 2018.

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a historia de la literatura dominicana es la historia de un largo olvido, a pesar de ser en la isla Hispaniola o Española donde se escribió, por primera vez, poesía y teatro, en el siglo XVI. Sor Leonor de Ovando (1544-1615), una monja dominica, escribió el primer poema de este lado del mundo, y Josefa Perdomo, la primera en escribirlo y publicarlo, cuando en 1885 edita su libro titulado Poesía; luego aparecería Cristóbal de Llerena, el primer dramaturgo de América, quien escribió el primer drama: el Entremés. Producto de una herencia ágrafa –pues los taínos de la isla Quisqueya no escribían, sino que apenas poseían areítos–, somos la historia de una tradición oral, contrario a la tradición maya o azteca, que poseyeron monumentos literarios como el Popol Vuh o el Libro de Chilam Balam. Así pues, nuestra tradición letrada no bebió de la fuente de las aguas del gran río de la escritura, ni de una tradición ancestral. Estos factores culturales, de naturaleza antropológica, nos impidieron llegar temprano al “banquete de la civilización”, como diría el ilustre humanista mexicano, Alfonso Reyes. Del siglo XVI hasta el siglo XIX, el corpus que conforma y configura la literatura dominicana, es el de un largo silencio, un gran vacío apenas cubierto por el cultivo de la oratoria, el periodismo, el teatro y la poesía patriótica, hacia el declive del siglo

XIX. No es sino hasta mediados del siglo XIX cuando nacen –en el sentido estricto de la palabra–, las nociones de literatura y de artes, es decir, después de nuestra Independencia Nacional, en 1844. El romanticismo llegó tarde a nuestras tierras insulares, pues llegó con retraso a la península ibérica, y porque fue más robusto en Inglaterra, Alemania, Francia e Italia. Así, las causas de nuestro desconocimiento se deben no a la baja calidad de nuestros escritores, sino a varios factores: a la condición de isla, a la migración temprana a tierra firme del Imperio Español, a las guerras intestinas de los siglos XVIII y XIX, y al aislamiento del país, las tres primeras décadas del siglo XX, durante la oprobiosa y férrea dictadura de Trujillo, y en el siglo XX, a la ausencia de un mercado editorial. A partir del siglo XXI, este panorama publicitario y mercadológico ha dado un giro positivo y auspicioso, con la creación del Ministerio de Cultura, en el año 2000, y su consiguiente política cultural, cuyos programas anuales como la Feria Internacional del Libro, el Festival Internacional de Poesía o el Festival Internacional de Teatro, han posibilitado el intercambio, la difusión y la proyección de nuestros escritores y artistas fuera de nuestras fronteras insulares. De igual modo, la creación de la Editora Nacional, el Sistema de Talleres Literarios y otras instancias de gestión editorial y literaria. Ya

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el país cultural es otro. Nuestras letras gozan de mejor salud que en el pasado. Si apelamos a la concepción de Joaquín Balaguer, de que el nacimiento de la literatura dominicana se produce con el Diario de navegación de Colón –y luego por las crónicas y relaciones de los cronistas de Indias--, entonces la funda un conquistador foráneo. Pero si la juzgamos por lo autóctono, podemos colegir que brota de los autores de la segunda mitad del siglo XIX, con las voces de Félix María del Monte, Elvira de Mendoza, Nicolás Ureña de Mendoza, Manuel María Valencia, José Joaquín Pérez, Javier y Alejandro Angulo Guridi, Salomé Ureña de Henríquez y Gastón Fernando y Rafael Deligne, donde resuenan ecos románticos y pre-modernistas. Luego, los fundamentos creativos, en el alba del siglo XX, los sembraron Fabio Fiallo, Enrique Henríquez, Ricardo Pérez Alfonseca, Osvaldo Bazil, Apolinar Perdomo y Valentín Giró, entre otros. Fueron ellos los que sembraron la semilla de nuestra tradición letrada, cuyo legado repercutió en las generaciones sucesivas, en apóstoles y guías generacionales de la poesía como Otilio Vigil Díaz, Domingo Moreno Jimenes, Franklin Mieses Burgos o Manuel Rueda. O por la popularidad alcanzada por Pedro Mir, con su poema fundacional, Hay un país en el mundo, esa sinfonía a la democracia y a la libertad de la era postrujillista, o El viento frío de René del Risco, ese canto de sirena del desencanto y la frustración, tras la derrota de la guerra de 1965. Hay que destacar como dato histórico, que la primera antología poética que se publica en nuestro país, data de 1874, se debe a José de Castellanos, y se tituló La lira de Quisqueya. Pero la más panorámica la editó César Nicolás Penson, en 1892, bajo el título Reseña histórico-crítica de la poesía dominicana en Santo Domingo, a instancia de la Academia de la Historia, que pidió un canon de la poesía dominicana para la

UNESCO. Entre el ocaso del siglo XIX y el umbral del siglo XX, nuestra poesía vivió los estertores de un romanticismo tardío, que se negaba a morir, y de un modernismo, cuya impronta daba visos agónicos, ante una ola vanguardista, que florecía en Europa, pero que no nacía, aun bien entradas las primeras décadas del siglo. Es decir, que el verdadero despertar moderno de nuestra lírica se gesta, a partir de Vigil Díaz, que funda el vedrinismo, como primer movimiento literario en el país, inspirado en el simbolismo y el parnasianismo, de cariz franceses. Este bardo inicia el verso libre y cultiva el poema en prosa, renueva la tradición y abre nuevos surcos expresivos al verso. Se abandona así cierta reminiscencia romántica, aunque continúa sus resonancias sentimentales en algunos poetas, hasta los albores de los años cuarenta. De modo pues, que la lírica vernácula siguió atada a las mancuernas del romanticismo y el modernismo tardíos: de un imaginario patriótico, en algunos poetas, y telúrico y sentimental, en no pocos, hasta que se produjo la apertura estética hacia las corrientes poéticas de vanguardias, provenientes de Europa, bajo la influencia del surrealismo, en la Poesía Sorprendida, cuyo lema era “Poesía con el hombre universal”, en oposición al postumismo, que se colocó de espaldas a lo universal y foráneo, al mundo clásico, y a favor del paisaje nativo y telúrico, es decir, o lo patriótico y lo cotidiano. Dentro de los fundadores o forjadores de la modernidad en la poesía dominicana, los tres pilares son Salomé Ureña, Gastón F. Deligne y José Joaquín Pérez, en sus respectivas vertientes patriótica, psicológica e indigenista. De modo pues, que la primera mujer en convertirse en paradigma de educadora y poeta, con conciencia del oficio y de la palabra poética, es Salomé Ureña, hija del también poeta Nicolás Ureña de Mendoza –esposa del ilustre médico, político y presidente de la República, Francisco Henríquez y Carvajal– y madre de los

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insignes intelectuales Pedro, Max y Camila Henríquez Ureña, por lo que conformaron una familia de una estirpe humanística y letrada, que trascendió la órbita isleña. En el ocaso del siglo XIX, la figura de la mujer escritora la encarna, por consiguiente, nuestra Salomé Ureña, por la calidad de su obra lírica, de estirpe romántica y con visos modernistas, y por su magisterio, al fundar al Instituto de Señoritas, que fue el primer Centro de Enseñanzas de la República Dominicana, bajo la inspiración del humanista y padre de la educación dominicana, el puertorriqueño y hombre de América, don Eugenio María de Hostos. En la misma postrimería del siglo decimonónico, y en los umbrales del siglo XX, aparecen Altagracia Saviñón –precursora, para muchos, del modernismo, a juzgar por la estructura y temática de su poema Mi vaso verde– además de Melba Marrero de Munné, Delia Weber, Martha María Lamarche y Carmen Natalia Martínez, nacidas entre 1886 y 1917. De modo pues, que el arco que conforma la línea evolutiva de las letras criollas, escritas por mujeres, es escaso, en virtud de que la mujer no había conquistado los derechos que alcanzó en la segunda mitad del siglo XX, ni tenía “una habitación propia” para escribir y hacer vida intelectual, como pedía Virginia Woolf. Esa autocensura y esa realidad de sojuzgamiento se hicieron paradigmáticas durante los 31 años de la dictadura trujillista entre 1930 y 1961, periodo histórico que no solo aisló nuestra cultura, sino que la censuró y cercó, lo cual nos hizo invisibles ante los ojos del mundo, como rasgo propio de todas las tiranías. La historia de las letras nacionales, en otro orden de ideas, es la historia de las generaciones, los movimientos, las tendencias y las promociones literarias, y esa realidad se echa de ver, con la existencia del Vedrinismo, el Postumismo, la Poesía Sorprendida, los Independientes del 40, la Generación del 48, del 60, del 65 o Postguerra, de los

80 y del 2000, todas integradas por poetas. El giro expresivo se produce, a partir de la Generación del 60 cuando los autores, ya no solo son poetas, sino narradores y dramaturgos. De todos ellos, es dentro de la Poesía Sorprendida cuando figura una mujer: Aída Cartagena Portalatín, poeta, narradora, ensayista y educadora. Y dentro de los Independientes del 40, que aparece Carmen Natalia Martínez. Vuelve a surgir en el contexto de la generación del 60, con Jeannette Miller y en la del 65, con Soledad Álvarez. Es en la década del 80 cuando se rompe ese particularismo absurdo con el Boom de mujeres poetas. Cabe citar a Chiqui Vicioso, Martha Rivera, Ángela Hernández, Aurora Arias, Marianela Medrano, Miriam Ventura, Sally Rodríguez, Irene Santos, Ylonka Nacidit Perdomo, Carmen Sánchez, Carmen Imbert Brugal, Sabrina Román, entre otras. También se rompe el centro hegemónico de la ciudad, y surgen voces femeninas de las provincias y de la diáspora dominicana, y a partir del 2000, que brota un nuevo Boom con las poetas del Nuevo Milenio, como Marivell Contreras, Petra Saviñón, Ariadna Vásquez Germán, Kianny Antigua, Deidamia Galán, Rossalina Benjamín, Argénida Romero, Lissette Ramírez, Daniela Cruz, Natacha Batlle, Isis Aquino, entre otras, que empiezan a publicar sus textos en el Nuevo Siglo. De todas las iniciativas editoriales y esfuerzos intelectuales por colocar nuestra poesía en el mapamundi de las letras universales, y en especial, la poesía escrita por mujeres, la antología No creo que yo esté aquí de más, de la cuentista, periodista y poeta dominicana, afincada en España, Rosa Silverio, es sin quizás, la más abarcadora y completa. Editada bajo el prestigioso sello Huerga y Fierro, de Madrid, comprende las poetas nacidas entre 1932 y 1987. Esta muestra viene a hacer visibles las figuras consagradas y emergentes de la lírica femenina de nuestro país, y a hacer posible que se escuchen sus

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Basilio belliard No creo que yo esté aquí de más: Antología de poetas dominicanas 1932-1987

voces, que brotan de las entrañas de su imaginario sensible. Representa una tentativa, en el proceso de difusión necesaria del canon de las mujeres escritoras de poesía. En este volumen aparecen 43 mujeres de diferentes generaciones y tendencias estéticas. Poemas tradicionales y de ruptura, vanguardistas y conservadores, donde se pueden apreciar voces y giros que orillan vertientes creativas como la libertad expresiva, el amor y sus desgarraduras, la vida y sus avatares, la muerte y sus perplejidades, el erotismo con su llama del ethos femenino. El título la antóloga lo toma de un verso de la inmensa Aída Cartagena Portalatín, cuya poética representa un grito por hacerse sentir, en medio de la soledad existencial de la mujer, y demandar un espacio social en el bosque de la indiferencia, y en el marco de su grupo generacional, y de la mujer dominicana. Caso aparte es el de la solitaria y enigmática Hilma Contreras, pero que no fue poeta sino cuentista, y autora de una novela (La tierra está bramando), y coetánea de los poetas sorprendidos, cuya vida transcurrió en el anonimato, “Entre dos silencios”, como se titula su volumen de cuentos –o entre París y Santo Domingo. Esta antología de Rosa Silverio representa una espiral de signos y voces que van desde Rhina Espaillat, laureada autora dominicana de la diáspora norteamericana, poeta, traductora y educadora, nacida en 1932 –que en 1998 obtuvo el prestigioso premio T. S. Eliot de poesía--, hasta culminar con Marielys Duluc, poeta y periodista, residente en España y nacida en 1987. Como se ve, todas ocupan un radio de acción vital, desde la década de los 30 hasta los 80, y una órbita de publicación desde los años 60 hasta la actualidad novosecular. Del corpus esencial de esta obra, es justo destacar las voces que bordean la transparencia de la identidad femenina, la fuerza descarnada del verbo, y el desenfado, como las de Jeannette Miller, Soledad Álvarez,

Martha Rivera y Ángela Hernández. O las de Sally Rodríguez, Aurora Arias, Yrene Santos, Marianela Medrano, Claribel Díaz, Farah Hallal, Ariadna Vásquez Germán, Rossalina Benjamín, Reina Lissette Ramírez, Daniela Cruz Gil, Natacha Batlle o Isis Aquino. Estas últimas representantes de las más recientes promociones del Nuevo Milenio. Desde el canon fundacional de Salomé Ureña hasta Carmen Natalia Martínez; desde Aída Cartagena Portalatín hasta Jeannette Miller, y desde Soledad Álvarez hasta Martha Rivera, la fuerza motriz que sirve de dinamo catalizador de la energía creadora de nuestra lírica, de la esencia de las letras mestizas, de la cartografía de la media isla, ha tenido luz y carne, espíritu y cuerpo. Y lo que ha hecho Rosa Silverio –que bien pudo incluirse por derecho propio, pero no lo hizo por razones éticas (que no comparto)– es de proverbial importancia y ejemplar actualidad. La poética de esta antología y la propuesta textual están en correspondencia recíprocas. No excluye por prejuicios ni por mezquindad. Al contrario, es amplia y abierta, incluyente y circular. En ella dialogan autoras de la diáspora y de las provincias, del pasado y del presente, emergentes y consagradas. La semilla sembrada por Salomé y Aída está dando sus frutos luminosos y pródigos. La cosecha ha sido productiva y ha germinado. La antorcha de la tradición se mantiene encendida y viva. Se sigue alimentando de rupturas y técnicas nuevas, dialoga con lo universal, y se expande a las corrientes subterráneas y aéreas de la lírica hispánica y no hispánica del presente. Esta antología, tiene la impronta de destacar lo viviente, y de ahí que solo estén las poetas vivas y en ebullición, en movimiento y trascendencia. El pórtico lo inicia la autora viva de mayor edad: Rhina Espaillat. Como se observa, este libro es un documento vivo que cuenta la historia del presente de nuestra poesía. Es una radiografía y una anatomía secular de la poesía femenina de “la tierra que más amó

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CUADRIVIUM Portafolio

Colón”. Es un esfuerzo titánico por hacer visible lo invisible en España, iniciativa que se suma a la Daisy Cocco en Nueva York, en los años 80, y a otros proyectos, no ya de mujeres, sino de la poesía dominicana en general, de otros antólogos y editores. Cabe resaltar los lauros y premios alcanzados en España por poetas dominicanos como José Mármol, Alejandro González y José Enrique Delmonte, y las ediciones de antologías poéticas y libros realizados por las editoriales Huerga y Fierro, Visor, Bartheby, y Amargord, la cual tiene una colección de autores dominicanos, donde resuenan y destacan las voces de Rosa Silverio, Luis Reynaldo Pérez, Marielys Duluc, Basilio Belliard, José Mármol y León Félix Batista. Esta historia de la presencia de la poesía dominicana en España tiene sus antecedentes en Antonio Fernández Spencer, que obtuvo los prestigiosos premios Leopoldo Panero, en 1969, con Diario del mundo, y el Adonáis, en 1952, con su poemario Bajo la luz del día, con un jurado presidido por el Premio Nobel, Vicente Aleixandre. Fernández Spencer es, acaso, el primer poeta no solo dominicano en obtener dicho premio, sino el primer latinoamericano. Además, editó la primera antología de la poesía dominicana hecha en España para su difusión y conocimiento en el mundo hispánico, como fue La nueva poesía dominicana, publicada por el Instituto de Cultura Hispánica, en 1953, prologada y seleccionada por este filósofo, nacido en 1922, integrante de la Poesía Sorprendida, de amplia cultura humanística –y quien asistió a cursos de filosofía impartidos por José Ortega y Gasset. De modo que la primera difusión y reconocimiento de la literatura en España recae sobre este poeta y ensayista criollo, y cuya gratitud no debe traicionar nuestra memoria histórica. Después de la antología poética de Spencer, hay que esperar hasta 2011 cuando Basilio Belliard y José Mármol editen para la afamada y paradigmática editorial Visor,

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en su colección de poesía La estafeta del viento, la antología La poesía del siglo XX en República Dominicana; y en 2018 cuando Amargord edita otra a cargo de Manuel García Cartagena, titulada Indómita y brava; y en 2019, en el marco de 78va Feria del Libro de Madrid, cuando Plinio Chaín y Rosa Silverio editan la monumental antología poética En el mismo trayecto del sol, y José Rafael Lantigua, la antologia de cuentos titulada Temblor de isla, ambas para el sello Huerga y Fierro. Como se ve, nuestra realidad literaria está dando un giro, lo que revela el buen momento que vive la literatura dominicana con sus poetas, ensayistas y narradores. Esta antología, preparada por Rosa Silverio, en efecto, adquiere cada vez más pertinencia e importancia en el necesario decurso de la tradición letrada dominicana. Ahora se impone la necesidad de que este mismo proyecto suyo se realice con el cuento, el cual tiene buena salud y gran tradición, cuya semilla germinó, a partir de Juan Bosch, su maestro indiscutible. Es imposible, pues, hablar del desarrollo del ensayo al margen de uno de los fundadores del ensayo hispanoamericano: Pedro Henríquez Ureña. Tampoco obviar la figura magisterial de Juan Bosch, como fundador de la tradición cuentística del siglo XX dominicano, ni la de Manuel del Cabral, como poeta universal, que exploró en lo erótico, lo social, lo metafísico y lo negroide, y quien pertenece por derecho propio a la trilogía de la poesía afroantillana, junto a Nicolás Guillén, de Cuba, y Luis Palés Matos, de Puerto Rico. La muestra seleccionada de poesía escrita por mujeres, de nuestra poeta y cuentista, es un documento de colección y consulta. Consta de 366 páginas. Sirve de testimonio de una tradición poética y permite medir la temperatura del cuerpo lírico y literario de nuestro país. La presencia reivindicativa de la diáspora es emblemática; la selección de los textos, espléndida. Predominan en ella el

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pulso crítico, el buen gusto, el olfato estético y el tino de una antóloga que es tan buena lectora como escritora, y, por tanto, supo acertar en la escogencia de los poemas, y en abrirse al concierto de estas voces canónicas y novedosas, pródigas y prometedoras, que viven en su tierra nativa o allende los mares, y cuyos versos huelen a salitre y a mar, a trópico y a sol. De sus entresijos manan sudor y lágrima, erotismo y alegría, cadencia y ritmo, humor y picardía, desgarramiento y esperanza.

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Palabras invitadas

El placer de lo inĂŠdito nunca tiene un precio

josé ovejero Cuadrivium 13 Año 20

José Ovejero Foto de Lisbeth Salas

José Ovejero nació en Madrid en 1958. Se licenció en Geografía e Historia. Su obra se ha traducido a varios idiomas. Ha impartido conferencias en universidades e instituciones culturales en España, Italia, Estados Unidos, Bélgica, Francia, Canadá, Australia, Argentina, Ecuador, México y otros países. Así como talleres de escritura creativa en diversos centros y universidades españolas y extranjeras. Su blog es https://joseovejero.com Bibliografía Poesía Biografía del explorador (1994), El estado de la nación (2002), Nueva guía del Museo del Prado (2012), Mujer lenta (2017) Teatro Los políticos 2008, La plaga (2008), El Valle de los muertos vivientes (La comedia salvaje reloaded) (2019) Cuento Cuentos para salvarnos todos (1996), Qué raros son los hombres (2000), Mujeres que viajan solas (2004), El príncipe es un sapo. Y viceversa (2008), Mundo extraño (2018) Novela Añoranza del héroe (1997), Huir de Palermo (1999), Un mal año para Miki (2003), Las vidas ajenas (2005), Nunca pasa nada (2007), La comedia salvaje (2009), La invención del amor (2013), Los ángeles feroces (2015), La seducción (2017) Ensayo Escritores delincuentes (2011), La ética de la crueldad (2012) Literatura de viajes Bruselas (1996), China para hipocondríacos (1998) Premios Premio Ciudad de Irún de Poesía (1993), Premio Grandes Viajeros (1998), Premio Primavera de novela, Premio Anagrama de Ensayo (2012), Premio Alfaguara de Novela (2013), Premio Bento Spinoza de Ensayo (2014), Premio Juan Gil-Albert de Poesía (2018), Premio Setenil de Relatos (2019) 239

josé ovejero Cuadrivium 13 Año 20

¿Qué prefieres, la belleza o la verdad?

esde que realicé el documental Vida y ficción con Edurne Portela me han preguntado decenas de veces cómo creo yo que se articula la relación entre lo que escribimos (o leemos) y lo que vivimos. Cuando tengo que resumir mucho la respuesta, digo que la ficción se alimenta de la vida y la vida se alimenta de ficciones. Y me he dado cuenta de que, aunque parece una respuesta bastante obvia, genera incertidumbre y exige aclaración. Empecemos por la segunda parte de la respuesta: la vida se alimenta de ficciones. No, no me refiero sólo a que cuando vamos al cine o leemos novelas consumimos ficciones que producen un efecto en nosotros (emoción, rechazo, placer, curiosidad intelectual); me refiero a la ficción en un sentido más amplio. Por ejemplo, Althusser afirmó que la ideología es la relación imaginaria que tenemos con el mundo que nos rodea. No lo solemos pensar así, relación imaginaria, pero parece evidente: nuestra ideología cataloga la realidad en la que vivimos, la filtra, la ordena, también en un sentido moral, y, sin embargo, es una ficción: la mayor parte del mundo en el que estamos inmersos es incomprensible, no tenemos información suficiente sobre él y si la tenemos no sabemos procesarla, por lo que no nos queda más remedio que acudir a nuestra ideología para decidir lo que aceptamos o rechazamos, lo que condenamos y aprobamos. Esta relación imaginaria –ficcional– con el mundo alcanza también, casi paradójicamente, a lo más cercano, a aquello que creemos conocer mejor, por ejemplo a la persona a la que amamos. Enamorarse, lo he repetido muchas veces desde que publiqué La invención del amor, es la aplicación de la ficción a nuestra vida sentimental. Nos enamoramos del otro cuando no lo conocemos y no nos conoce. Lo idealizamos de forma que podemos proyectar sobre esa superficie brillante nuestros deseos y necesidades; y, al mismo tiempo, nos inventamos para el otro, ofrecemos una versión retocada de nosotros mismos, recortamos las aristas más molestas, queremos ser mullidos, acogedores, atractivos. De ahí que Lacan dijese que amar es dar lo que no se tiene a quien no lo es. Más tarde, durante la relación, se van ajustando expectativas, mostramos con mayor honestidad nuestros límites y nuestras imperfecciones. Del desarrollo de ese proceso depende que el amor se mantenga, no necesariamente más frío ni menos apasionado, tan sólo más auténtico, y quizá por ello también más profundo. ¿Qué sucede en el otro sentido, cómo alimenta la realidad la ficción? No hay literatura que surja en un vacío: lo que escribimos está condicionado por quiénes 241

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somos, y quiénes somos depende no sólo de nuestra experiencia, también de una experiencia compartida: no vivimos en una burbuja. Hay quien pretende que su literatura no tiene nada que ver con la vida, que es un mero juego estético, una combinación placentera de palabras, pero también esa idea de un arte autónomo de lo real surge en un contexto social e histórico determinado y no es independiente de él. Otros autores están interesados en formas de realidad indirecta, como aquellos cuyas obras prosperan en los territorios de la metaliteratura: no hablan de la vida sino de otras narraciones... aunque hay que señalar que muchas de esas narraciones también son parte de la vida y la adoptan como tema; así los escritores metaliterarios actúan de forma indirecta, usando los libros ajenos como amplificadores y ecualizadores de la experiencia. Por otro lado, muchos autores están interesados en plasmar en sus obras manifestaciones directas de la realidad: desde lo íntimo y las relaciones personales, las alteraciones de la conciencia individual y las emociones compartidas en la pareja o en la familia, hasta la Historia y las relaciones sociales, las grandes experiencias colectivas de tiempos pasados, presentes y, en algunos casos, futuros. Por supuesto, no siempre es fácil separar unas obras de otras, también porque a menudo en una misma novela pueden convivir lo íntimo, lo colectivo y lo metaliterario o el juego estético. Cuando Primo Levi habla de su experiencia en Auschwitz está contando un asunto que no sólo es personal; aunque se trate de una narración autobiográfica no podemos dejar de leer la de acontecimientos mucho más vastos y terribles: los sufrimientos de Levi, sus miedos y sus deseos funcionan como metonimia del destino de millones de personas. Ahora bien, ¿los escritores interesados en usar la ficción, no para huir de la realidad sino para adentrarse en ella, están en condiciones de hacerlo? ¿Sirve la ficción para narrar lo real o tenemos que aceptar que lo que imaginamos es sólo una proyección arbitraria de nuestra conciencia? ¿Es un novelista siempre un narrador no fiable? Durante la segunda mitad del XIX, se extendió la idea de que la literatura puede reflejar la realidad, una literatura que, como diría Zola, debe estar en condiciones de examinar el mundo, diagnosticar sus males y recetar los remedios. La literatura como ciencia exacta, precisa, reveladora de hechos verificables. Es lógico que muy pronto se usase la comparación con los espejos. Ya antes, Stendhal había dejado claro que la novela muestra la realidad de manera fiel. “La novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino”, escribió en El rojo y el negro, atribuyendo la cita a Saint Réal, aunque no parece que aquel oscuro crítico del siglo XVII haya dejado anotada tal frase. Lo que nos quería decir Stendhal es que en una novela vemos el mundo tal cual es, al menos un fragmento de él. Esa visión mecanicista está hoy algo desprestigiada. Nos hemos vuelto conscientes de cómo nuestra conciencia manipula la percepción y de cómo estamos tan inmersos en la realidad que nos falta la distancia imprescindible para contarla. Oscar Wilde, más modestamente, afirmaría que el arte no refleja la vida, sino al espectador. A pesar de esta reducción del alcance de lo literario, ni siquiera eso nos parece posible en nuestros días a la mayoría de los escritores. El lenguaje es demasiado 242

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ambiguo y limitado, sus posibilidades de reproducir lo real, más aún la conciencia, son reducidas; toda obra literaria puede ser sólo una aproximación al mundo, una entre muchas, una perspectiva entre las infinitas que existen. Este reconocimiento me pone como escritor en una tesitura incómoda. Porque yo, a pesar de todo, quiero contar la realidad, por mucho que descrea de mis posibilidades de hacerlo. Para intensificar la paradoja, diré que para mí el objetivo de la literatura no es la belleza sino la verdad. No es que no pueda haber belleza en las obras literarias (sería obtuso negar esa posibilidad), pero sólo es consistente la belleza que emana de alguna forma de verdad; la belleza sin verdad es relamida, cursi, edulcorada, superficial. Como no deseo quedar preso de la paradoja, he desarrollado un amago de teoría que acude otra vez a la metáfora del espejo, pero elaborándola algo más. Juzguen ustedes si esta argucia intelectual me saca del apuro. La literatura es bien un espejo empañado, bien un espejo cóncavo, bien uno que no refleja la acción de lo que narramos sino que está orientado hacia otro lugar. Todas las obras de ficción que intentan acercarse al realismo, psicológico, social u otro entrarían en la categoría de los espejos empañados. Sí, el escritor busca contar las cosas como son, no deformar, entender al máximo, pero tiene que aceptar un grado de indefinición, la imposibilidad de ver con toda claridad: vemos los contornos, rasgos ligeramente difusos; sí, los personajes están ahí, también su entorno, pero no distinguimos con exactitud lo que sucede; y por ello tenemos que echar mano de la imaginación para completar esas formas huidizas; y cada uno lo hará a su manera, por lo que no se puede llegar a una visión única de esa realidad a la que nos acerca la ficción. Y está bien así. Pretender otra cosa sería extender más allá de lo razonable el poder de la literatura, el poder del lenguaje. El segundo tipo de espejos es el deformante. Todos nos hemos visto alguna vez en un espejo cóncavo o convexo y es siempre una experiencia peculiar. Por un lado, sabemos que no somos esa persona que distinguimos en el reflejo, aunque se mueva cuando lo hacemos y adopte nuestras posturas. No tenemos esa barriga desmesurada o esa enorme nariz o esos ojos de dibujos animados Y sin embargo..., sin embargo hay algo reconocible ahí. No sólo eso: de pronto podemos descubrir rasgos que antes nos habían pasado desapercibidos. Al exagerarlos, se vuelven visibles, se nos revela quizá justo aquello que nos habría gustado ocultar. En su deformidad, la imagen reflejada nos muestra las formas que estaban disimuladas en el conjunto. Los esperpentos de Valle Inclán, El maestro y Margarita de Bulgakov, La metamorfosis de Kafka, podrían ser ejemplos de obras que usan el espejo deformante, la exageración y lo grotesco para mostrar lo que se oculta bajo esas narraciones excesivas. Eso que parecía puro delirio se vuelve, entonces, dolorosamente auténtico: al lector no le queda más remedio que reconocerse en el escarabajo encerrado en su dormitorio. El tercer tipo de espejo, ese que refleja una zona en la que no se desarrolla lo más importante de la narración, se usa con frecuencia en los relatos breves. Piglia escribió que un cuento es siempre la narración de una historia que no se narra: "El cuento es un relato que encierra un relato secreto (…) la estrategia del relato está 243

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puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra?". Así funcionan muchas narraciones: parecen estar contando (reflejando) algo, cuando en realidad nos cuentan otra cosa, que por supuesto no podemos ver, sólo intuirla; el espejo, deliberadamente mal orientado de la narración, atrae nuestra mirada mostrando una realidad que examinamos hasta darnos cuenta de que nos está sugiriendo otra que sólo podemos inventar, imaginarla nosotros mismos. Así que mis tres tipos de espejos son insuficientes para mostrar la realidad y, sin embargo, nos acercan a ella, cada uno a su manera. ¿Y no es esa la literatura más honesta, y también la más bella? Para mí lo es. La que nos dice: he puesto aquí un espejo para que lo contemples, pero, lo siento, es un espejo imperfecto, porque las imágenes en él están desenfocadas, o son exageradas, o se encuentran justo en su ángulo muerto, o las tres cosas a la vez. Pero la realidad está ahí, la verdad está ahí, te lo juro, una realidad en la que puede haber horror y belleza. Y quizá dependa en parte de ti lo que encuentres. Porque lo que te están diciendo estos espejos es que te toca a ti acabar de imaginar el mundo; alégrate; ahora el creador eres tú.

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Este 13avo número de Cuadrivium del Departamento de Español de la U.P.R. en Humacao, se terminó de imprimir en julio del 2019 en los talleres gráficos de Editora Búho, en Santo Domingo, República Dominicana.

Cuadrivium • No. 13 • Año 20

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¿Qué prefieres, la belleza o la verdad?

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No creo que yo esté aquí de más: Antología de poetas dominicanas 1932-1987 de Rosa Silverio

El macho y la máscara: narrativas del paternalismo en Drown de Junot Díaz

Aliento cósmico, fruición espiritual e integridad de la conciencia en la poesía de Valentín Amaro

En La multitud está el conocimiento: sobre la novela de José Acosta

De la palabra a lo trascendente: En la voz del silencio de Jit Manuel Castillo de la Cruz1

Ecuatur: una saga delirante de Rey Andújar

Literatura urbana femenina: La ciudad de Santo Domingo en Cóctel con frenesí y La estrategia de chochueca

El erotismo como transgresión en Bachata del ángel caído y Carnaval de Sodoma de Pedro Antonio Valdez

Nelson Ricart Guerrero, rasgar el paradigma a través del deseo

Escrituras de la isla abierta: Un acercamiento a la poética de Basilio Belliard

Bacá de Manuel García-Cartagena: El desencanto de la Globalización

Lo femenino en tres poetas dominicanas: Jeannette Miller, Soledad Álvarez y Martha Rivera

Norberto James Rawlings, el hombre de la multitud

La insurrección de las voces en la escritura poética de Norberto James Rawlings

Ciudad, caos, bolero y personajes en Sólo cenizas hallarás de Pedro Vergés

Manuel Rueda y el arte del soneto1

Sexo, transgresión y crítica en Manuel del Cabral

La poesía sorprendida dominicana, un olvido en Hispanoamérica

Decodificación: Visión cristocéntrica de Juan Bosch en el cuento “Los amos”

Pedro Henríquez Ureña: La búsqueda de la diferencia

Hipertextualidad, historicidad y discurso en la novela Guanuma de Federico García Godoy

Como si fuera un cuento… [Más de una docena de textos esenciales de la narrativa dominicana breve]

Cómo los Trujillo entraron en la bibliografía literaria dominicana

Duermevela o arder en el propio fuego de Carlos Vitale*

Giovanni Quessep,* El encantado: Sobre su antología personal: Metamorfosis del jardín

Sobre De los peces la sed de Silvia Goldman

Sobre Ritos y escapularios de José Alberto Márquez Gomila

Sobre La víspera del grito de Helena Sampedro

Una mirada crítica a dos viejos mitos: Edipo y Sohrab en La mujer del pelo rojo

Julio Cortázar y la metáfora del niño enfermo

Historia, antropología y literatura: Lecciones de ultramar 1

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