Julio Cortázar y la metáfora del niño enfermo

Julio Cortázar y la metáfora del niño enfermo

Marta Jazmín García Nieves

“La verdadera patria es la infancia”, afirmó el poeta Rainer María Rilke. Como él, son muchos los artistas e intelectuales que definen esta etapa de la vida como el espacio donde realmente nos conectamos con el mundo, con nuestros deseos y sobre todo, con nuestra voluntad. Así, suponemos que la caracterización de un niño responde a la representación del estado pleno del ser. Tal y como afirma la filósofa española Elsa Punset, en su estudio Inocencia Radical: la vida en busca de pasión y sentido:

Nacemos inocentes. Sin emociones mezcladas, sin dudas, sin miedos, sin mentiras. Llegamos para descubrir, para compartir, lisos, luminosos y coherentes. Vulnerables pero todavía abiertos al mundo, animados por una curiosidad rotunda y radical.

Es precisamente esa vulnerabilidad el vínculo con la adultez o bien, con el deterioro de un proyecto vital primigenio. “Perdemos, poco a poco, esta inocencia apasionada y radical, porque migramos hacia la concesión y la tristeza”. Retornar a la etapa de la niñez sería pues sinónimo de ruptura, de enfrentamiento y de concienciación. Los surrealistas se interesaron en esta fase de la vida como un no-lugar o refugio frente a las exigencias sociales, eso a lo que Cortázar se refería como “la gran costumbre”. Visto de ese modo, el denominado “hombre nuevo” es el niño. Sin embargo, si a esta representación se añade el elemento de la enfermedad, cobra otros significados que, como se presentará en este estudio, pueden configurar una metáfora de liberación. Específicamente, se analizarán tres personajes de tres textos diferentes: Pablo, de “La señorita Cora”, Rocamadour, de Rayuela y Luc, de “Una flor amarilla”.

El niño enfermo y el hombre nuevo

Como primer periodo de la vida, la niñez supone vitalidad, libertad y tiempo. Para los surrealistas, cuya visión influenció grandemente la obra de Cortázar, la niñez representa incluso una nueva expresión del arte. Tal y como afirma Mario Aznar en su estudio “El niño centenario: notas sobre infancia, fantasía y surrealismo en Julio Cortázar”: Las vanguardias redefinen lo artístico acudiendo a la imaginación y a la palabra del niño, del primitivo, del alienado mental. La infancia, para la vanguardia, significaba la promesa de un arte nuevo. Como referencia directa de la niñez, la literatura de Julio Cortázar presenta el elemento del juego. De esa manera, invita a desmantelar el libreto social que ensombrece la libertad y la autenticidad de los individuos. De ese modo y lejos de ser una actividad inocente y desinteresada, el juego es una estrategia mediante la cual se consiguen propósitos deliberados. Andrés Amorós, en su estudio preliminar a la edición de cátedra de Rayuela, expone que el elemento lúdico en la literatura es “un medio para asomarse a otra realidad y ejercitar la libertad”. De esta manera, el juego que supone la narrativa de Julio Cortázar es una provocación para el lector. Ello, consigue afirmar el desarrollo de una narrativa innovadora que insta a una dinámica literaria cooperativa y de apertura. Como explica Umberto Eco, en su libro Obra abierta, la apertura textual manifiesta un “mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante”. Esto, sumado al potencial discursivo del elemento lúdico que consigue socavar los cimientos del raciocinio y la tradición. “Casi todo lo abstracto se puede negar: derecho, belleza, verdad, bondad, espíritu, Dios. Lo serio se puede negar, pero el juego no” (Johan Huizinga, Homo Ludens).

Con esta apertura, la narrativa de Cortázar propone un cuestionamiento, abre múltiples posibilidades interpretativas y estructura un juego que privilegia a los libres y a los auténticos. Al respecto, Willi Muñoz en su estudio “Julio Cortázar: vértices de una figura comprometida” indica que:

Cortázar niega todo orden dialéctico, tira por la borda el lenguaje mediatizador, descarta la formula por el ensalmo, la descripción por la visión, la ciencia por la magia aspirando a extraer del lenguaje el máximo de sus posibilidades semánticas y sugestivas.

Cortázar desestima la pasividad del lector tradicional al que denominó “lector hembra”. En su lugar, convoca a un jugador competente y activo. Sobre este particular, Andrés Amorós señala que “el lector activo irá creando el laberinto significativo. Al recorrerlo, los dos –escritor y lector– se salvarán o se perderán juntos”. De ahí que la función principal del aspecto lúdico en la narrativa de Cortázar, sea instar en el lector su participación dentro la pieza narrativa, concebida como un espacio abierto y así, romper las formas tradicionales de narrar y proponer nuevas formas de mirar el mundo.

En los cuentos escogidos, el ludismo se configura a través de: la caracterización de un niño, el desdoblamiento de perspectivas narrativas, la alusión a la continuidad y la apertura, la desfamiliarización de la realidad o bien la exploración de mundos o realidades alternas, propias del juego y del influjo surrealista y el empleo del dinamismo del final abierto a múltiples interpretaciones.

Niñez y enfermedad suponen, por separado, simbologías muy amplias. Por ejemplo, como describe Susan Sontag en su estudio La enfermedad y sus metáforas, el estar enfermo ha evolucionado en su imaginario a lo largo del tiempo y cobra una determinada dimensión estética dependiendo del lugar y la perspectiva desde donde se mire. “Las metáforas patológicas siempre han servido para reforzar los cargos que se le hacen a la sociedad por su corrupción o injusticia”. La teórica explica cómo por ejemplo durante el romanticismo, se idealiza al enfermo como alguien “interesante” o bien como alguien sensible estéticamente. De esa manera, quedaba desestimada la idea de la salud perfecta, la que se interpreta como un estado normativo, perteneciente a la corriente social y ordinaria. Como afirmó el poeta Novallis: “la salud perfecta sólo es interesante científicamente; lo realmente interesante es la enfermedad, que pertenece a la individualización”. Esta concepción romántica del enfermo también responde a la noción existencialista de la vida y sus límites, en la que incluso la muerte (estado cumbre de la enfermedad) se interpreta como un modo de liberación. En su estudio “Una lectura existencialista de la narrativa del primer Cortázar”; María Elvira Luna explica:

Sartre comparte la idea heideggeriana de la libertad del hombre como condena. El ser humano “es arrojado” a un mundo al que no quiso llegar y abandonado a su propia suerte. El hombre es libre en la medida en que elige por sí solo sus acciones; pero esta libertad es una condena porque es una imposición de la cual el hombre solo se liberará al morir.

Aunque de primera instancia, el existencialismo puede parecer fundamentalmente pesimista, dentro de sus estamentos supone una visión que insta al escape y la liberación. Tal y como interpreta Cortázar en su Obra crítica: “El existencialismo no cultiva su soledad como condición auténtica del hombre, la asume para trascenderla; en eso está la lucha, y en ella la grandeza”. De ese modo, se verá cómo los tres textos de Julio Cortázar seleccionados para el presente estudio, presentan el personaje de un niño enfermo como metáfora de liberación frente a los límites humanos.

El cuento “Una flor amarilla”, publicado en la colección Final del juego, el protagonista es Luc, un adolescente de trece años, solitario, vulnerable física y emocionalmente:

Luc se enfermó también, apenas convaleciente lo invitaron al circo y al bajar de las graderías resbaló y se dislocó un tobillo. Poco después su madre lo sorprendió una tarde llorando al lado de la ventana, con un pañuelo azul estrujado en la mano.

La historia, que nos llega a través de un borracho, presenta la obsesión de un hombre que cree haberse encontrado a sí mismo en la figura del niño. Ante esa posibilidad, el hombre consigue ganar la confianza de la familia de Luc y de esa forma acercarse mientras reflexiona sobre su vida y su infelicidad. Finalmente, el texto sugiere que Luc es asesinado mientras el hombre celebra el fin del ciclo de repeticiones absurdas de su vida y de la vida en general.

Resulta relevante que la primera oración del cuento afirma la inmortalidad. Pues, según se desprende de la lectura, ello bien podría representar el ciclo interminable que perpetuamos los seres humanos al vivir “unos detrás de los otros”. De ahí que la mortalidad constituya, según la reflexión del relato, una vía de liberación. “Parece una broma, pero somos inmortales. Lo sé por la negativa, lo sé porque conozco al único mortal”. Para poder apreciar esta lectura del cuento, es necesario notar el énfasis en la asimilación a lo largo de la historia. Así, el cuento reitera que vivir es ser y estar en el otro; es repetirnos incesantemente:

[...] había visto un chico de unos trece años, y que al rato de mirarlo descubrió que el chico se parecía mucho a él, por lo menos se parecía al recuerdo que guardaba de sí mismo a esa edad. Poco a poco fue admitiendo que se le parecía en todo, la cara y las manos, el mechón cayéndole en la frente, los ojos muy separados, y más aun en la timidez, la forma en que se refugiaba en una revista de historietas, el gesto de echarse el pelo hacia atrás, la torpeza irremediable de los movimientos.

Esta asimilación y quiebre de los límites del tiempo y del espacio, permite distinguir mejor el carácter simbólico de este encuentro en “Una flor amarilla”. Según se desprende y como hemos podido apreciar en otros textos de Cortázar, la manera en que nuestra racionalidad y costumbre nos presentan la realidad está limitada. Por esta razón, el personaje del cuento reflexiona sobre cómo la existencia de Luc es posible en la aceptación de otro ámbito, de otra mirada y de otra alternativa más allá de la vida. Por ejemplo, cuando describe su fusión con Luc como:

Un pequeño error en el mecanismo, un pliegue del tiempo, un avatar simultáneo en vez de consecutivo, Luc hubiera tenido que nacer después de mi muerte y en cambio.

La poética de Cortázar, fundamentada en la búsqueda, nos afirma: estamos solos entre tanta gente que nos rodea y se nos parece. “Una fila para morir”, dice un poema de Alejandra Pizarnik, y así descubrimos desde la primera línea del cuento, que somos inmortales pues nos parecemos en la condición de estar vivos, itinerados y solos: “Luc no solamente era yo otra vez, sino que iba a ser como yo, como este pobre infeliz que le habla”. El augurio insta a la búsqueda de la libertad a través de la muerte. Visto de ese modo, la enfermedad de Luc es la materialización del límite, del camino, de una vía para vencer la realidad. Esta noción cobra mayor significancia en la caracterización de un niño, en este caso de Luc, pues el deterioro prematuro supone la anulación de la vida de adulto, de la fatalidad verdadera. Tal y como reflexiona el personaje:

[...] lo peor de todo era el destino de Luc; lo peor era que Luc moriría a su vez y otro hombre repetiría la figura de Luc y su propia figura, hasta morir para que otro hombre entrara a su vez en la rueda.

En el cuento, queda de manifiesto el sentido de libertad que provoca la muerte del niño, quien ya desde su agonía, conduce al personaje adulto hacia una reflexión honesta y valiente sobre su identidad. De ese modo, si somos capaces de vislumbrar el desenlace del relato como un suceso simbólico y no como el abuso y la injusticia en contra de un niño convaleciente, entonces podemos entender la satisfacción y la liviandad que siente el personaje: la muerte como liberación:

[...] estaba como anegado por la certidumbre maravillosa de ser el primer mortal, de sentir que mi vida se seguía desgastando día tras día, vino tras vino, y que al final se acabaría en cualquier parte y a cualquier hora, repitiendo hasta lo último el destino de algún desconocido muerto, vaya a saber de dónde y de cuándo, pero yo sí que estaría muerto de verdad, sin un Luc que entrara en la rueda para repetir estúpidamente una estúpida vida.

Por su parte y como uno de los personajes más emblemáticos de la obra de Julio Cortázar, amerita distinción la caracterización de Rocamadour. Existen muchos estudios que resaltan el sentido metafórico de este personaje y su relación con el tema de la infancia presente en varios textos de Julio Cortázar. Por ejemplo, Juan Cruz, en su artículo “El niño de cien años”, publicado en el 2014, con motivo del centenario del nacimiento del autor argentino, expone:

Rayuela hubiera sido escrita ante el espejo de un hombre solitario que convoca (como dice Dostoievski) a muchísima gente que, en este caso, se pregunta cuánto durará un niño. El niño se llama Rocamadour; los lectores de Rayuela solíamos vernos en esa criatura indefensa. Y en el niño no era difícil ver también la metáfora que Cortázar le atribuía a la infancia.

Ciertamente, como en el cuento “Una flor amarilla”, sobresale el carácter simbólico del personaje niño. Aunque son pocos los capítulos dedicados a Rocamadour, su mención insta a diversas reflexiones que se entretejen a lo largo de toda la novela. Como es, por ejemplo, la visión existencialista que ha sido objeto de numerosos estudios sobre la obra de Cortázar. Así se aprecia en el capítulo dos, cuando Oliveira reflexiona:

Se me ocurría como una especie de eructo mental que todo ese abecé de mi vida era una penosa estupidez porque se quedaba en mero movimiento dialéctico, en la elección de una inconducta en vez de una conducta, de una módica indecencia en vez de una decencia gregaria.

El bebé Rocamadour es el hijo de la Maga que siempre está enfermo y cuya muerte resalta la insensibilidad de un entorno absurdo y contradictorio. Por ejemplo, sobresale el Capítulo 28 en el que tanto Olivera como los miembros del “Club de la Serpiente” parecieran no saber cómo reaccionar ante la muerte del bebé, a pesar de toda la intelectualidad y sensibilidad aprendidas:

Sabía que la Maga se estaba incorporando en la cama y que lo miraba. Metiendo las manos en los bolsillos de la canadiense, fue hacia la puerta. Etienne hizo un gesto como para atajarlo, y después lo siguió. Ronald los vio salir y se encogió de hombros, rabioso. “Qué absurdo es todo esto”, pensó. La idea de que todo fuera absurdo lo hizo sentirse incómodo, pero no se daba cuenta de por qué. Se puso a ayudar a Babs, a ser útil, a mojar las compresas. Empezaron a golpear en el cielo raso.

Mediante esta interpretación podemos afirmar que, si bien la metáfora es, como dijo Aristóteles en su Poética: dar a una cosa el nombre de otra, desde su vulnerabilidad e indefensión, Rocamadour, abre múltiples posibilidades interpretativas sobre la caracterización de otros personajes dentro del texto. En este sentido, aparece como evidencia el elemento del espejo con el que se reafirma la asimilación de los personajes con la criatura. Por ejemplo, cuando en el capítulo 32, la Maga expresa: “Yo aquí sostengo un espejo y creo que sos vos”. Del mismo modo, en este capítulo, se resalta la asimilación del personaje con Horacio. Específicamente, se destaca el distanciamiento del niño con respecto a la vida, tanto física como espiritualmente; esa vida que se presenta como absurda y de la que todavía el bebé está a salvo:

[...] no entienden que yo no puedo tenerte conmigo, darte de comer y cambiarte los pañales, hacerte dormir o jugar, no entienden y en realidad no les importa, y a mí que tanto me importa solamente sé que no te puedo tener conmigo, que es malo para los dos, que tengo que estar sola con Horacio, vivir con Horacio, quién sabe hasta cuándo ayudándolo a buscar lo que él busca y que también buscarás, Rocamadour, porque serás un hombre y también buscarás como un gran tonto.

La enfermedad conduce a la reflexión y agudiza la perspectiva para manejar la vida con desapego e irracionalidad:

Lo absurdo es creer que podemos aprehender la totalidad de lo que nos constituye en este momento, o en cualquier momento, e intuirlo como algo coherente, algo aceptable si querés. Cada vez que entramos en una crisis es el absurdo total, comprendé que la dialéctica sólo puede ordenar los armarios en los momentos de calma. Sabés muy bien que en el punto culminante de una crisis procedemos siempre por impulso, al revés de lo previsible, haciendo la barbaridad más inesperada. Y en ese momento precisamente se podía decir que había como una saturación de realidad, ¿no te parece? La realidad se precipita, se muestra con toda su fuerza, y justamente entonces nuestra única manera de enfrentarla consiste en renunciar a la dialéctica, es la hora en que le pegamos un tiro a un tipo, que saltamos por la borda, que nos tomamos un tubo de gardenal como Guy, que le soltamos la cadena al perro, piedra libre para cualquier cosa. La razón sólo nos sirve para disecar la realidad en calma, o analizar sus futuras tormentas, nunca para resolver una crisis instantánea.

Entendido de este modo, la aparente indolencia o desaforada reacción por parte de los miembros del Club, pueda interpretarse como un entendimiento distinto del evento de la muerte. Pues, al igual que en “Una flor amarilla”, una muerte prematura, es también la salvación, la huida de alguien que acababa de entrar “en el círculo”.

Por último, el cuento “La señorita Cora” presenta la caracterización de un niño enfermo que está internado en un hospital para ser operado de apendicitis. Su drama se complica ante las emociones que le provoca una joven enfermera a quien no puede comunicar su verdadera dolencia. El niño se debate entre este personaje y su madre, quien por su sentido de sobreprotección, coarta la expresividad de Pablo y pone de manifiesto su indefensión.

El cuento utiliza varias perspectivas narrativas diferentes que otorgan dinamismo al texto e instan a desestabilizar la definición unívoca de la vida. ¿Qué tal si existe otra posibilidad? ¿Existe otro plano en donde podemos expresar la libertad de nuestros sentimientos? Tal parece ser el cuestionamiento de Pablo, quien desde juventud y enfermedad, desata la reflexión de los otros personajes del cuento. Por ejemplo, al inicio, cuando Cora expresa cómo se va sintiendo delante del niño, pues era:

[...] algo más fuerte que su edad y que no me gustaba, y hasta me molestaba que fuera tan bonito y tan bien hecho para sus años, un mocoso que ya debía creerse un hombre y que a la primera de cambio sería capaz de soltarme un piropo.

La enfermedad de Pablo se fusiona con su deseo de amor reprimido. Por eso, la enfermedad física y el amor no correspondido resultan un mismo padecimiento. Así lo expresa el personaje:

[...] y yo tenía unas ganas de llorar, esa es otra cosa que no puedo impedir, de golpe se me quiebra la voz y veo todo nublado, justo cuando necesitaría estar más tranquilo para decir lo que pienso.

Es muy evidente en el relato, al que podemos acercarnos mediante la técnica del monólogo interior, la mención de la muerte como una vía de liberación. En este caso, la libertad definida como posibilidad de expresión o materialización de un deseo, como se observa en el momento en que Cora atiende a Pablo luego de ser operado:

Ya ves, me dijo sacando la aguja y frotándome con el algodón. Ya ves que no duele nada. Nada te tiene que doler, Pablito. Me tapó y me pasó la mano por la cara. Yo cerré los ojos y hubiera querido estar muerto, estar muerto y que ella me pasara la mano por la cara, llorando.

En este relato, la infancia se presenta como un estadio de vulnerabilidad en el que comienzan las limitaciones y vicisitudes de la vida. Visto de ese modo, la enfermedad de Pablo sería así lo más cercano a su liberación pues el panorama que conocemos de su entorno es opresivo en todos los ámbitos: su madre es controladora y su amor por la enfermera Cora es imposible. La caracterización de Pablo, unida a su enfermedad se presenta desde dos perspectivas. Una es la infantilización como mirada despectiva de su búsqueda, de sus deseos, de la vehemencia con la que asiste a los límites de la vida. Por ejemplo, sobresale la reflexión de Cora al comunicarle a Marcial, su amor “adulto”:

[...] es tan chico, Marcial, y esa buena señora que lo ha de haber criado como un tilinguito, el nene de aquí y el nene de allí, mucho sombrero y saco entallado pero en el fondo el bebé de siempre, el tesorito de mamá.

Resulta interesante que Pablo reflexiona sobre su condición de niño o bien, sobre sus límites humanos. Así, afirma delante de la enfermera que este es un plano donde no podemos expresarnos libremente, pero que seguramente existe otra dimensión afín a nuestras búsquedas, a nuestros deseos; un lugar donde no nos limiten la edad, el cuerpo, el tiempo o el espacio:

Usted no sería así conmigo si me hubiera conocido en otra parte. Estuve al borde de soltar una carcajada, pero era tan ridículo que me dijera eso mientras se le llenaban los ojos de lágrimas que me pasó lo de siempre, me dio rabia y casi miedo, me sentí de golpe como desamparada delante de ese chiquilín pretencioso.

Finalmente, Cora transforma su manera de mirar a Pablo. Cede ante la consumación de un final que libera al niño de sus frustraciones y dolores, que no son prioritariamente físicos. Pues, como él mismo afirma, era: “un dolor diferente, desde más adentro”:

Decime: Sí, Cora. Me miraba, siempre. Señorita Cora, dijo después, y cerró los ojos. No, Pablo, no, le pedí, besándolo en la mejilla, muy cerca de la boca. Yo voy a ser Cora para vos, solamente para vos.

Al final del relato se ve claramente la representación de la muerte de Pablo como un ritual de liberación. Allí, en su última morada, le rodean las mujeres de su martirio, agoniza ante la imposibilidad de salvarse de ellas. La ambivalencia de la palabra final concreta el valor de la metáfora: el niño enfermo está próximo a su liberación. Resulta muy significativo que al final, al constatar la muerte de Pablo, Cora utiliza la palabra “libre” y no “vacío” para referirse al cuarto que ha dejado el niño:

Por favor, Pablito. Por favor, querido. Volví hasta la cama, me agaché para besarlo; olía a frío, detrás del agua colonia estaba el vómito, la anestesia. Si me quedo un segundo más me pongo a llorar delante de él, por él. Lo besé otra vez y salí corriendo, bajé a buscar a la madre y a María Luisa; no quería volver mientras la madre estuviera allí, por lo menos esa noche no quería volver y después sabía demasiado bien que no tendría ninguna necesidad de volver a ese cuarto, que Marcial y María Luisa se ocuparían de todo hasta que el cuarto quedara otra vez libre.

Sucintamente, tal y como se ha discutido en los textos, la caracterización del niño enfermo puede configurar una metáfora de liberación en consonancia con los preceptos existencialistas, surrealistas y lúdicos, que distinguieron la narrativa de Julio Cortázar. Como se indicó al inicio, la caracterización del niño enfermo no es inofensiva, vulnerable o frágil, pues insta una discusión desestabilizadora de la realidad, como se pudo apreciar con Luc, Rocamadour y Pablo. Específicamente, la configuración de estos personajes destaca la necesidad de trascender los límites del tiempo y del espacio para alcanzar una experiencia vital más amplia y por consiguiente, libre. La niñez, símbolo del hombre nuevo, del ser menos contaminado del mundo, se aferra a la enfermedad. Así, construye una especie de paréntesis dentro de la vida en el cual, lejos de acentuar la indefensión, constituye un espacio de oportunidad desde el cual se destacan los peligros del entorno y la necesidad de huida. En este sentido, podemos apreciar cómo de diversas maneras, los tres niños en los cuentos están desprotegidos: Luc vive a merced de un hombre obsesionado con él, Rocamadour es un bebé al que su madre no puede atender debidamente y que además, está condenado –como se advierte en el capítulo treinta y dos– a continuar el absurdo de una búsqueda sin norte fijo. Por su parte, Pablo, convalece a merced de una madre impulsiva y sobreprotectora y de una enfermera que no puede aliviar su verdadero dolor. Por esta razón, sumado a la fatalidad que desglosa, la metáfora del niño enfermo nos habla, en realidad, de salvarnos a tiempo. Huir en el momento justo del comienzo, trascender los límites del raciocinio, superar “la gran costumbre”, transmigrar el propio cuerpo y de ese modo, alcanzar la libertad.

Bibliografía

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Julio Cortázar