De la palabra a lo trascendente: En la voz del silencio de Jit Manuel Castillo de la Cruz1

De la palabra a lo trascendente: En la voz del silencio de Jit Manuel Castillo de la Cruz 1

Nina Bruni

La presencia y el impacto de la Biblia en la literatura de la República Dominicana no es novedad como tampoco lo son las reapropiaciones de sus imaginarios y símbolos que los poetas y narradores dominicanos amalgamaron para manifestarse –o rebelarse– de maneras diversas y no siempre sobre temas espirituales. Una de las pocas cronologías sobre el tema destaca, a partir del año 2000, la presencia del grupo de sacerdotes católicos dominicanos que escriben poesía mística, algunos de los cuales forman parte del movimiento literario Interiorismo fundado y liderado por el crítico Bruno Rosario Candelier. 2 A este elenco de sacerdotes, se debe incorporar el nombre de Jit Manuel Castillo de la Cruz quien vuelve a agitar la literatura dominicana con En la voz del silencio, su primera obra poética publicada en España, con cuidada edición, a principios de 2017, y ganadora por unanimidad en junio de 2018 del Premio Nacional de Poesía Salomé Ureña de Henríquez, otorgado por el Ministerio de Cultura de la República Dominicana.

En el contexto de la narrativa y de la ensayística del autor, la inclusión de epígrafes para la mayoría de los setenta y cinco poemas breves que componen En la voz del silencio, traza directrices cardinales con su pensamiento filosófico, teológico y sociocultural mientras, sin duda alguna, hace pedagogía con el lector para que se abra a nuevas lecturas de diversas fuentes que enriquecen, a su vez, la del propio poemario. 3 Al mismo tiempo manifiestan el ejercicio de un pensamiento y de unas prácticas interculturales, antes establecidas en su estudio La interculturalidad, un nuevo paradigma de evangelización para un mundo postmoderno, plural y multiétnico, que derivan en el concepto de lo múltiple en lo Uno y viceversa, muy presente en el poemario. En este marco, también se establece una profunda intertextualidad entre los epígrafes del poemario y los personajes y temas de su novela Apócrifo de Judas Izcariote. 4

En consecuencia, se deben considerar los epígrafes de José Saramago y de Hildegarda de Bingen con los cuales se abre el poemario; tampoco ha de soslayarse el entramado de estos con el primer poema “La totalidad de las Palabras” (Castillo de la Cruz, En la voz 22, 23). Impacta comenzar la lectura de En la voz del silencio con el epígrafe de Saramago: “Dios es el silencio del universo y el hombre el grito que da sentido a ese silencio” porque establece el tono teológico/ filosófico del poemario que ubica al ser humano –y fundamentalmente al poeta– en una comunicación casi de igual a igual con lo divino; una relación dolorosa donde se sugiere que Dios necesita al Hombre para poder seguir existiendo. 5 Las correspondencias con otros campos de la expresión humana tampoco son menores cuando personajes de obras pictóricas expresan con su grito el dolor visceral de una humanidad violentada. Por ejemplo, “La matanza de los inocentes” (1628-29) del francés Nicolás Poussin (1594-1666), 6 “El grito” (1893) del noruego Edvard Munch (1863-1944), “Guernica” (1937) del español Pablo Picasso (1881-1973), el estudio del Papa Inocencio X del pintor irlandés Francis Bacon (1909- 1992); 7 por otra parte, vienen a la memoria los rostros de las guerras y matanzas de hoy que las noticias transmiten a toda hora como si se narrara una ficción; o se descubren los gritos hecho poesía en la tradición latinoamericana. 8 En suma, este sutil giro teológico en la relación indisoluble Dios (silencio)-Creatura (voz/ nueva Palabra/ no-Palabra) al que Castillo de la Cruz nos enfrenta con En la voz del silencio tiene aristas fundamentales para internalizar esta obra: primero y principal, el poemario es el grito personalísimo del poeta que se irá explicando por sí mismo en la lectura y que se enlazará con los aspectos que siguen en este estudio. Segundo, como en una sinfonía, las distintas voces que imperfectamente definen a Dios emulan el acto creador supremo pues lo que no se nombra, se olvida. 9 En consecuencia, los Hombres, al nombrar a la divinidad, le dan existencia, y este acto de supremo amor de Dios al dejarse definir y descubrir por el ser humano imperfecto, es lo que justamente los hace parte de la propia perfección de Dios (y no meros partícipes); de hecho, el poeta nos irá dando las claves sobre lo dicho, por ejemplo, reclamarle a Dios que lo nombre o definirse en Él, como se verá más adelante. Esta relación casi de igual a igual que se sugiere entre Dios y el poeta (el ser humano) abre un intersticio desafiante para una cuarta disquisición que valdrá estudiarla junto con Apócrifo de Judas Izcariote y es aquella de la necesidad de la existencia del Hombre para Dios: ¿es Él tan perfecto como parece? ¿Cómo actuarían –en relación a lo primero– todas estas expresiones místicas sobre Dios en torno al acto de Salvación centrado en Cristo?; ¿se aproximaría el encuentro místico a un acto salvífico colectivo y no unipersonal –visto desde esta necesidad mutua Dios-Hombre/ Hombre- Dios? ¿Constituiría En la voz del silencio un pequeño acto de salvación –o incluso de pastoral cristiana– cada vez que alguien lo leyera? En medio de todas estas interrogantes que el poemario azuza, es de esperar que el poeta asuma como un privilegio y con humildad ser esta voz de Dios aunque no lo hace con resignación; de hecho, dentro de sus arrebatos místicos, se vislumbra una conciencia particular de sí mismo sobre lo que busca y sobre cómo lo hace y, por eso, el lenguaje que elabora al detalle –si bien imperfecto y paradójico– trasciende junto con él para expresar lo divino. 10 La exhortación tajante de la poetisa mística Hildegarda de Bingen, epígrafe que secunda al de José Saramago, confirma cómo el poeta encarna tal humildad:

Oh frágil ser humano, que polvo de la tierra eres y ceniza de cenizas, podredumbre entre podredumbre, di y escribe lo que veas y oigas. (Castillo de la Cruz, En la voz 21).

Con esta resolución, el poeta ratifica el epígrafe de Saramago y define la búsqueda de la unión con la divinidad como un acto de comunicación.

Ambos epígrafes se enlazan estructural y conceptualmente con “La totalidad de las Palabras”, primera poesía de En la voz del silencio, donde el poeta se presenta, sin dudarlo, como voz creadora; a su vez, el epígrafe de este poema revela el préstamo del título del mismo, tomado de Las iluminaciones de La Meca del místico, filósofo y poeta sufí Ibn ‘Arabī: “En ese momento, recibí los dones de la sabiduría./ Fue como si me hubiera sido dada la “Totalidad de las Palabras.” (Castillo de la Cruz, En la voz 23):

Gustar la PALABRA en el silencio de todas las lenguas.

Aquella que ni se pronuncia ni se escribe.

La que balbucea el MISTERIO y lo hace presente. 11

Las composiciones de En la voz del silencio oscilarán entre la Palabra, el silencio y el misterio, en dos movimientos distintos pero absolutamente complementarios, ambos determinados por los componentes estilísticos, estructurales y rítmicos que derivan hacia los conceptuales. Incluso, la distribución de los poemas bajo los conceptos de totalidad, palabra, silencio y misterio, revelan el predominio de los dos primeros en torno al tema del misterio, seguido por los del silencio. La relación entre recursos de estilo y el derrotero espiritual del poeta, se puede graficar como un electrocardiograma o, mejor dicho, un electroanimagrama que exhibe la relación entre los tipos de recursos estilísticos, sus combinaciones y los momentos de dichos arrebatos. Para elaborar este primer movimiento, en la huella del título del poemario, se ubican en el ápice del gráfico los veinte poemas –casi la cuarta parte de la producción– que versan en concreto sobre el acto de habla trunco, inherente al anhelo de unidad mística entre el poeta y Dios. La distribución estratégica de aquellos manifiesta el predominio del elemento aire asociado con lo auditivo: el viento, el soplo, la voz, el balbuceo, el murmullo y el silencio; las imágenes, las paradojas y los símbolos se van ajustando, generalmente, a cada elemento o al que predomine en el poema. 12 El elemento aire se combina luego con el fuego en los poemas “Mi última oración” y “Alborada” (poemas 23 y 74, respectivamente) para elaborar con delicadeza el ascenso místico –búsqueda de la Luz– y expresar la quemazón que invade al poeta al regreso de su arrebato, y finalmente entrar en el silencio que define la esencia de la nueva Palabra, la no-Palabra, uno de los temas del poemario. La asociación del aire con la luz invita a seguir los ascensos del alma del poeta que progresivamente lo acercan al silencio que manifiesta su dolor por la ausencia de Dios (“Afasia”, “Plegaria”, “Palabra silente, el Poema”, “Sin palabras”, poemas 53, 54, 66, 68, respectivamente). Por otra parte, el elemento aire asociado con la luz, y los elementos agua y tierra, crean imágenes y símbolos para dirimir sobre el vaivén amoroso entre el alma del poeta y Dios, donde el mar se transforma en espejo de la esencia de ambos. Las imágenes del agua y la tierra también se conjugan cuando el poeta atraviesa el trance de los cuestionamientos del Ser; en tales circunstancias, el imaginario apunta al renacimiento desde las entrañas del abismo terrestre y submarino, y marcan los tres estadios ascendentes del alma del poeta. En las composiciones finales, el descenso a la tierra y al mar se asocia con la paradoja de la palabra silente que se transforma en Luz tras un proceso de ascetismo, desapego o despojo que la profunda unión con Dios exige y que los epígrafes del Maestro Eckhart que acompañan a cuatro de los poemas (“Entre tinieblas”, “Germinando”, “Sin la amargura del recuerdo”, “Viaje al abismo”, poemas 6, 15, 31, 67, respectivamente) dan a entender como una de las influencias más importantes en el poemario de Castillo de la Cruz. 13

Estos movimientos abruptos de descenso y ascenso del alma por la unión con la divinidad, dan clara cuenta de la estructura tripartita de En la voz del silencio: presentación del poeta, poemario y tema apremiante (poemas 1 a 7); la exposición de la experiencia mística y de su paradoja inherente (poemas 8 a 61); testimonio silente de la plenitud (poemas 62 a 75). 14 La escritura engañosamente llana de los poemas y la intratextualidad –especie de trama– de constante resignificación entre los mismos poemas, no empaña la conciencia sostenida del poeta 15 cuando comunica esta vivencia tan especial con recursos estilísticos pertinentes a la poesía mística pero, en ocasiones, muy personales en cuanto al contenido simbólico/religioso que guardan o sugieren; tal sencillez tampoco debe eclipsar el ejercicio metalingüístico que En la voz del silencio formula. Con este comienza el movimiento circular del poemario también pautado por “La totalidad de las Palabras”, poema concluyente para la obra.

“Gustar la PALABRA”, primer verso de dicho poema, es una imagen disonante en el imaginario general de la obra pero de importancia meridiana para comprender la profundidad de los cinco versos libres que lo forman y la intratextualidad que establece con tres poemas estructurales del libro: “Gustar en la fuente sellada”, “En la voz del silencio” y “Geometría” (poemas 40, 75 y 32, respectivamente); se observa como un rasgo estilístico/conceptual notable cómo cada uno de estos cinco versos se ramifican en nuevas extra e intratextualidades de alto grado que van ampliando la red de significados. Los dos primeros versos, “Gustar la PALABRA/ en el silencio de todas las lenguas”, forma una estructura sintáctica y conceptualmente paralela con el título del poema cuarenta “Gustar en la fuente sellada”, referencia directa al Cantar de los Cantares (Biblia de Jerusalén, Ct. 4.12):

Como la huella al pie

sin calzado y sin horma

transmuto el barro en bronce

alquimia del arcano

taumaturgo del límite

memoria y proyecto

copia, imagen, realidad y símbolo

presencia consciente:

gustar en la fuente sellada

el secreto del Amor.

(Castillo de la Cruz, En la voz 63) 16

En el título, la elipsis del objeto a gustar (la palabra) crea cierto suspenso estratégico en cuanto a qué se debe gustar en el silencio o en el misterio, pues habrá que leer ocho versos donde el yo poético se autodefine para que al fin se refiera a aquello que se debe gustar: “el secreto del Amor” (Castillo de la Cruz, En la voz 63). En este juego circular donde el título y el último verso completan una oración clave del poemario, se van ampliando los predicativos de “Palabra” que establece, con claridad, el primer poema, “La totalidad de las Palabras”. Esta Palabra por excelencia enmudece las lenguas humanas y su esencia inefable, “Aquella que ni se pronuncia ni se escribe”, instaura el eje metalingüístico de En la voz del silencio. Esto último reafirma cuatro aspectos del análisis en torno al lenguaje como soporte de lo trascendente. Primero, la selección –ya mencionada– de los veinte poemas sobre la comunicación entre Dios y el poeta para rastrear los movimientos espirituales de este último. Segundo, la autodefinición del poeta en su obra. La sinécdoque del pie asociada con la luminosidad del bronce al que el poeta transmuta del barro –única acción del poema “Gustar en la fuente sellada”–, remite a la visión de los pies del Mesías que San Juan compara en el “Apocalipsis” con un bruñido metal precioso (Biblia de Jerusalén, Ap. 1.15). 17 Este resplandor de gloria sobre la tierra –tierra que el poeta deambula, libre y despojado– redondea su perfil como creador de las palabras quien busca “la Palabra”; como la de un alquimista del misterio, la de un elegido que, a imagen y semejanza del Creador, hace presente el misterio amoroso del génesis, de la puesta en marcha, en el tiempo y el espacio, del Todo. 18 Tercero –y en relación con lo anterior– el eje metalingüístico acredita la búsqueda de un nuevo lenguaje poético que mejor exprese la experiencia mística, inasible mediante el lenguaje lógico. “En la voz del silencio”, broche de oro del poemario de título homónimo, traza en tres quintetos de estructura paralela la relación entre el lenguaje (los tres primeros versos de cada estrofa delimitados con dos puntos) y la experiencia mística de lo divino (cuarto y quinto versos), relación que el poemario desarrolla en el camino de la paradoja y del oxímoron.

Un artículo

delante del verbo

anticipa un adjetivo:

símil de las sombras

donde afloran los versos.

Anatomía del lenguaje,

las letras sin contorno

en mi mente callada:

el iris de Tus ojos

oculta las imágenes.

Augurio

de una Palabra

que se resiste al silencio:

metáfora de la Luz

donde muere El poema.

(Castillo de la Cruz, En la voz 98)

El primer quinteto compara el misterio de la escritura con el de la expresión de lo divino. En el segundo, el lenguaje lógico se le descarna a un poeta en vigilia, cuando acierta a percibir imágenes puras de lo que anhela expresar, aún ocultas tras los ojos de Dios. 19 Esta certeza de la insuficiencia del lenguaje lógico para expresar lo divino, se completa en el tercer quinteto con el vaticinio de la llegada de la Palabra o la no Palabra –alegoría de la Luz, de la unión mística– cuya experiencia solo se podrá expresar con un lenguaje distinto. Al finalizar su obra, el poeta sólo puede expresar intuiciones y certezas sobre un silencio que es pura presencia divina, pura voz que todavía no cuenta con dicho lenguaje (¿existirá alguna vez?) que manifieste su omnipresencia en la comunión con el ser humano. Cada estrofa, incluso, se corresponde con cada una de las tres partes del poemario mencionadas al principio, donde el evidente despojo de los adornos lingüísticos y sintácticos concuerda con la purificación del alma del poeta en su movimiento ascético hacia Dios. En este juego de correspondencias semánticas y estructurales entre los poemas de En la voz del silencio, la sintaxis es preeminente. Muchos de los poemas se pueden expresar en una oración simple, casi telegráfica, que puestas en conjunto acompasan los golpes de revelaciones místicas del poeta. “La totalidad de la Palabra”–primer poema de la obra– podría hilarse en un sintagma nominal: [Gustar la palabra silenciosa, distinta, misteriosa]. Este ritmo participa al lector de tales urgencias espirituales y lo va sumiendo en las redes sintáctico-conceptuales que se generan en aquel proceso de sustancialidad expresiva. Así se pueden articular el título y el sintagma nominal que sintetiza al poema en una oración bimembre de estructura A = B o de predicado no verbal nominal para lograr mayor impacto en cuanto al significado:

Esta conceptualización sintáctica demuestra el movimiento circular del poema indicado en páginas anteriores. De hecho, los títulos del primer y del último poema, definen y condensan circularmente al poemario, con una nueva oración de estructura A = B:

En consecuencia, dicha circularidad de la obra expresa la incesante búsqueda de consubstanciación del poeta con Dios, deseo que indefectiblemente cobra forma lingüística en la paradoja; es decir, los poemas 1 y 75 abrazan a los setenta y tres poemas restantes: las pulsiones de sístole y diástole del poemario, definidas al inicio de este escrito como el electroanimagrama del poeta. 20 Más aún –y siempre en referencia al poema inaugural de la obra–: los versos cuarto y quinto de “La totalidad de las Palabras” forman –como se ha señalado en las oraciones más arriba– el último predicativo de “la PALABRA”, el cual genera nuevas redes sintáctico-conceptuales en torno al “MISTERIO”. La imagen sonora de la palabra balbuceante apuntala la relación entre el Arcano y un lenguaje sui generis que intenta expresarlo en la obra. 21 La Palabra que susurra el Misterio es una imagen que aterciopela el diálogo truncado –y agitado en ocasiones– entre el alma del poeta y el Amado esquivo; con cada lectura, la nueva Palabra –aunque en ciernes– actualiza el Misterio y lo arraiga en la Totalidad, en la Creación, en el Universo mismo. Estos versos pareados con los que concluye “La Totalidad de las Palabras”, establecen una intratextualidad fundamental con “Geometría”, poema gozne de En la voz del silencio, cuya pureza compositiva a los niveles léxico, sintáctico y rítmico, gestan su finura conceptual: 22

Soy en Ti

interioridad en expansión

Eres en mí

el pluriverso en vilo

SOMOS (TÚ Y YO)

el punto y la línea

el cuadrado

el triángulo y el círculo

el espacio infinito y sin tiempo.

(Castillo de la Cruz, En la voz 55)

"Geometría” encastra a la perfección con la dinámica de conceptualización sintáctica de “La Totalidad de las Palabras” porque, cuando se estudia la réplica y la expansión de las estructuras A = B, se comprende que el poeta, ahora, define su Ser en el proceso de consubstanciación con Dios. Los tres momentos de esta certeza–“Soy”, “Eres”, “Somos”– vuelven a corresponderse con la división tripartita de En la voz del silencio al que en este momento lo explica como el Aleph personal del poeta:

–¿El Aleph? –repetí.

–Sí, el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos. A nadie revelé mi descubrimiento, pero volví.

(Castillo de la Cruz, En la voz 55).

Una vez más, el epígrafe –tomado de El Aleph de Jorge Luis Borges– completa el significado del poema, entre cuyas particularidades, el poeta hace partícipe al lector de su experiencia de la comunicación de lo Ignoto, la calibra en grado más profundo, y presenta el cambio que el itinerario místico ha provocado en su Ser. En “Geometría”, el poeta se autodefine en Dios (“Soy en Ti”) con un movimiento rebosante (“interioridad en expansión”) que da cuentas de la intensificación de la presencia de lo divino y de cómo esa Infinitud que lo habita (“Eres en mí) lo deja en un estado de vigilia con la certeza de “la Palabra” por crearse (“el pluriverso en vilo”). 23 El análisis rítmico-sintáctico de este poema es un ejemplo exquisito de cómo los recursos estilísticos y lingüísticos sustentan –y generan– lo conceptual sin importunarlo. Este poema puede transcribirse como una oración compleja formada por tres proposiciones yuxtapuestas de estructura A (sujeto tácito) = B (predicativa del sujeto tácito). 24 Las dos primeras proposiciones están compuestas por un par de versos pareados; la tercera, por una estrofa de cinco versos donde el primero, divide al poema en dos partes iguales, y cuyos restantes cuatro versos lo especifican: 25

Se observa a su vez el mutuo apoyo entre la correspondencia sintáctica B/ B/ (A)B y la rítmica donde las inflexiones ascendentes (prótasis) y las inflexiones descendentes (apódosis) marcan, a semejanza de la escritura musical, el picado de los arrebatos del alma del poeta. Los monosílabos de los versos pareados enfatizan este staccato que, redoblado por la aliteración de la vocal “i” –cuyo tono agudo sugiere apertura, suspensión, expansión hacia otro, igual que la interioridad del poeta– no sólo acelera los versos sino que justifica las pausas dentro y al final de éstos aunque se haya prescindido casi por completo de los signos de puntuación. Por su parte, el quinto verso –“SOMOS (TÚ Y YO)”– eleva tres y dos tonos la declamación dado el uso de las mayúsculas.

Este recurso, sin embargo, no equivale a un grito sino a un acto de anagnórisis del poeta (Diccionario de la lengua española). 26 Si se leen los versos pareados que lo preceden, podemos interpretar a este verso gozne de “Geometría” como el resultado de un cálculo sumatorio: “Soy”+ “Eres” = “SOMOS” (es decir, estructura A = B). En consecuencia, el primer término (la suma) –y dada la disposición central del poema en el libro– alude al reencuentro y al reconocimiento entre el poeta y Dios, en aquel juego amoroso de ocultamientos y revelaciones propias de la experiencia mística. La sorpresa que le provoca al poeta el atisbo de consubstanciación con Dios en la quintaesencia de la Creación (graficada con el punto, la línea, el cuadrado, el triángulo, el círculo, el espacio infinito, el sin tiempo), es lo que expresa con tonos elevados el segundo término, resultado de este supuesto cálculo; tono levemente apaciguado por la oración parentética –acotación de estilo teatral que señala a los sujetos que componen esa primera persona del plural. Los últimos cuatro versos definen este “SOMOS” y, al hacerlo, el poeta pasa a utilizar palabras graves y esdrújulas, acentuación que denota un grado de sosiego acompasado por la aliteración de la vocal “o”, como si el poeta quisiera expresar en su redondez la perfección de su Aleph. Si se atiende a la morfología de el significado del prefijo –movimiento de abajo hacia arriba– confirma, concluyente, que “Geometría” se lee de abajo hacia arriba, con un envión similar al que el poeta experimenta en su vigilia y que no hubiera sido posible compartir con el lector sin la fineza sintáctica que lo caracteriza. 27

En la voz del silencio de Jit Manuel Castillo de la Cruz desencadena un sinfín de interrogantes sustanciales a los niveles lingüístico, filosófico y teológico que dinamizan aún más el juego intra y extratextual del poemario; a su vez le dispensan un carácter transgresivo singular, aquel del cuerpo místico arraigado en la realidad social y política que lo circundan; el de un cuerpo en pura transfiguración que se abandona progresiva y compulsivamente a la Libertad Absoluta, a Dios. Y lo hace, descarnándose, con su voz silente.

Notas

1 La primera versión de este artículo se presentó en el V Simposio de Literatura Mística: “La mística en la creación literaria”, organizado por el Ateneo Insular, Centro de Espiritualidad “San Juan de la Cruz”, La Torre, República Dominicana, 29 y 30 de julio de 2017.

2 Para una cronología del tema, ver Valerio-Holguín. Entre los sacerdotes que el crítico menciona se encuentran Freddy Bretón Martínez, Ramón de la Rosa y Carpio, Fausto Leonardo Henríquez, Tulio Cordero y Daniel Baruc Espinal Rivera. Cabe señalar que no menciona a Jit Manuel Castillo de la Cruz porque esta reseña se publicó en 2016 y el primer poemario de Castillo en 2017. En su análisis de En la voz del silencio, Candelier agrega el nombre de Roberto Miguel Escaño y define el poemario de Castillo de la Cruz como “creación poética, interiorista y mística … que nutre y potencia el cultivo de lírica teopoética” (“La voz mística”). En cuanto al Movimiento Literario fundado por Candelier, cf. 2ª acepción de “Interiorismo” en Diccionario de la lengua española.

3 De manera similar actúan las notas al pie en su novela Apócrifo. Para una inmersión en la ensayística de Castillo de la Cruz, ver La interculturalidad.

4 El epígrafe de “Gustar en la fuente sellada” de Hadewijch de Amberes da un ejemplo claro (Castillo de la Cruz, En la voz 63): “Que Dios sea Dios para ti y que tú seas para él amor” sintetiza el drama de Judas para quien comprender cabalmente al Dios cristiano (a Jêshua) era imposible; sin embargo, se sacrificó por amor a su amigo del alma; el sentimiento fue más poderoso que la razón. La temática de la Luz es otro ejemplo a explorar comparativamente en Apócrifo y En la voz.

5 Esta es la misma relación que el poeta establece entre Jêshua y Judas en su novela Apócrifo.

6 “El osario” (1945) de Pablo Picasso retoma el tema de la muerte pero en este óleo no se expresa el grito ante la violencia como sí se verá en “Guernica” (1937). Para más detalles, ver http://espina-roja. blogspot.com/2014/02/el-osario-de-pablopicasso.html.

7 Este estudio pertenece a una serie de fines de los años cuarenta y a principios de los cincuenta de papas gritando y se basa en “Retrato del Papa Inocencio X” (1650) de Diego Velázquez (1599-1660), por el cual Bacon profesaba gran admiración. Para más detalles, ver http://www.elboomeran.com/ blog-post/117/7174/edmundo-paz-soldan/ el-grito-de-francis-bacon/;http://blogs.lanacion.com.ar/arte/tag/francis-bacon/;http:// www.alexalienart.com/ portraits.htm.

8 Para el grito en la poesía latinoamericana, se ofrecen dos ejemplos bien distintos: el del compositor argentino Atahualpa Yupanqui y el del poeta cubano José Mario. Ver https://www.letras.com/atahualpa-yupanqui/850440/ y https://elpais.com/diario/2002/10/27/ cultura/1035669605_850215.html, respectivamente.

9 Para profundizar el concepto de lo Uno en lo múltiple, cf. von Balthasar, La verdad.

10 Cf. Avenatti de Palumbo, 2011 y 2013, y von Balthasar La verdad para justificar esta afirmación.

11 El tema de la voz y del misterio que expresa, despunta diálogos inesperados con otros poetas místicos latinoamericanos. A modo de ejemplo, ver “Poema XX” en Estrella de la mañana del argentino Jacobo Fijman.

12 Para el análisis y considerando el orden más lógico de cómo aparecen en el mundo tangible, se los colocó en el siguiente orden en dirección descendente del cielo a la tierra/lo subterráneo: aire, agua, tierra y fuego. El caso especial de cómo el poeta elabora el fuego en relación con el aire y la luz/cielo o con la tierra, se debe desarrollar en torno a la quemazón amorosa que provoca la cercanía a Dios y al sentimiento de destrucción (“cenizas”, “ronco crepitar de un leño seco”) que siente posterior a la experiencia mística.

13 En cuanto al número de veces que Castillo de la Cruz cita a místicos en los epígrafes, Hadewijch de Amberes y San Agustín lo preceden con cinco citas cada uno, y lo siguen con tres citas San Juan de la Cruz, Borges, Plotino y Silesius.

14 Cf. los movimientos del alma que en Descenso y ascenso describe el poeta argentino Leopoldo Marechal. Se excluye este segmento por cuestiones de extensión del artículo.

15 El poeta se reafirma como “presencia consciente” en “Gustar en la fuente sellada” (Castillo de la Cruz, En la voz 63). Se analiza este poema seguidamente en el cuerpo del artículo.

16 A partir de los dos poemas precedentes, “Esto es todo” y “Remover astillas”, el alma del poeta comienza un proceso de despojo y de elevación donde explica el amor místico por Dios. El Ser del poeta se absolutiza y anula toda referencia a su humanidad concreta, transformación que lingüísticamente abandona los verbos conjugados para centrarse en sustantivos. “Gustar en la fuente sellada” es parte del proceso descripto.

17 Las reminiscencias bíblicas en relación con los poemas estudiados valen destacarse porque multiplican los significados de los versos de Castillo de la Cruz. Por ejemplo, esta entre San Juan y Ezequiel en cuanto al retorno del Hijo de hombre y de Yahveh, respectivamente: “sus pies parecían de metal precioso acrisolado en el horno; su voz como voz de grandes aguas.” (Biblia de Jerusalén, Ap. 1.15); “y he aquí que la gloria de Dios de Israel llegaba de la parte de oriente, con un ruido como el ruido de muchas aguas, y la tierra resplandecía de su gloria.” (Biblia de Jerusalén, Ez. 43.2). En cuanto a dichas reminiscencias bíblicas, la comparación de la voz de Dios que retorna a la tierra con las aguas puede cobrar gran valor semántico en las imágenes del agua que Castillo de la Cruz elabora en su búsqueda de diálogo con la divinidad y porque En la voz despliega una reflexión sobre el lenguaje místico.

18 Las distintas lecturas del poemario en su dinámica intra y extra textual revelarán que el poeta va trazando un credo personal donde emerge la idea de un génesis distinto, asociado a dicha búsqueda. Ya no se trata del barro del cual el Alfarero moldea a la primera pareja universal o al universo en general sino de descubrir el misterio de la Vida en la comunión con la Luz. Para un estudio profundo, cf. von Balthasar, Gloria.

19 Valga la aclaración de que los versos “Anatomía del lenguaje,/ las letras sin contorno/ en mi mente callada:” no se entienden como falta de inspiración del poeta sino como su estado de trance (Castillo de la Cruz, En la voz 98).

20 A imagen y semejanza de esta circularidad con la que se visualiza la experiencia mística del poeta, se pueden imaginar los procesos de lectura del poemario. Con cada lectura la experiencia mística del poeta se reactualiza de diversas maneras provocando efectos expansivos ad infinitum.

21Cf. “Gustar en la fuente sellada” (Castillo de la Cruz, En la voz 63).

22 Otras intratextualidades clave se verifican con los poemas “Despertar”, “Esto es todo”, “Roto”, “Transparencia”, poemas 21, 38, 64 y 65, respectivamente (Castillo de la Cruz, En la voz 44, 61, 87, 88).

23 Los primeros cuatro versos de “Geometría” suman la dimensión corporal a la dinámica entre experiencia mística y discurso.

24 El análisis estilístico se desarrolla a partir de Alonso.

25 Nótese que no se habla ni de quinteto ni de quintilla porque no se ajusta a las definiciones de ninguna. Formalmente, sin embargo, la estrofa se aproximaría más a la quintilla.

26 Para la interpretación que sigue, se aplicarán las dos acepciones de “anagnórisis” que ofrece el Diccionario de la lengua española. La primera: “reencuentro y reconocimiento de dos personajes a los que el tiempo y las circunstancias han separado.”; la segunda: “reconocimiento de la identidad de un personaje por otro u otros”.

27 Lingüística y conceptualmente, “Geometría” condensa a En la voz del silencio.

Obras citadas y consultadas

Alonso, Amado. Materia y forma en poesía. 3ª ed. Madrid: Gredos, 1965.

Avenatti de Palumbo, Cecilia. “El lenguaje poético místico como figura estética de mediación en el diálogo interdisciplinario entre literatura y teología.” Atualidade Teológica, vol. 15, no. 39, 2011, pp. 447-457, www.maxwell.vrac.puc-rio. br/20445/20445.PDF. Acceso 1 Jul. 2017.

Avenatti de Palumbo, Cecilia. “La experiencia mística como corazón de la Estética Teológica de Hans Urs von Balthasar.” Teoliteraria, vol. 3, no.6, 2013, pp. 10-23, Biblioteca Digital de la Universidad Católica Argentina, Santa María de los Buenos Aires, dialnet.unirioja.es/ descarga/ articulo/5363339.pdf. Acceso 10 Jul. 2017.

Balthasar, Hans Urs von. Gloria: una estética teológica. 1ª ed. 1961. Traducción Emilio Saura. Madrid: Ediciones Encuentro, 1985. Vols. 1 a 7.

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