Documentos Académicos de Arquitectura #3

DARDARDAR

Documentos AcadĂŠmicos Arquitectura DAR No. 3 Enero-Febrero-Marzo 2014 Santa Cruz de la Sierra - Bolivia

Documentos Académicos Arquitectura CONTENIDO DAR No. 1 Enero-Febrero-Marzo-Abril 2012 1. Jean Nouvel (Francia). El Manifiesto de Louisiana 2. Peter Eisenman (Estados Unidos). Paisaje y Cultura. Siete Puntos 3. Saskia Sassen (Holanda). La densidad y sus arquitecturas 4. La estructura de la Idea. Javier Pérez (España) 5. El proyecto arquitectónico. Algunas consideraciones epistemológicas.

UCC (Colombia) 6. La teoría del diseño y el diseño de la teoría (España) 7. Desde la transparencia a la desaparición de la arquitectura. Hernán Barriá (Chile) 8. El Yo Ciborg y la Ciudad Red. ETSAS (España) 9. Arquitectura para las ciudades digitales. G- Llavaneras y G-Vélez (Venezuela) 10. Superlugares. Los espacios inter-media. Esteban Penelas (España) 11. Artículos Hipermínimos. Federico Soriano (España) 12. William Curtis (1948, Gran Bretaña). Entrevistas 2010-2011 13. Fredric Jameson (Estados Unidos). Ensayos sobre el Posmodernismo 14. Ilusión y desilusión estéticas. Jean Braudillard (Francia) 15. Modernidad Líquida. Zygmunt Bauman (Polonia) 16. Construir, Habitar, Pensar. Martín Heidegger (Alemania)

CONTENIDO DAR No. 2 Abril-Mayo-Junio-Agosto 2012 1. Junichiro Tanizaki. ELOGIO A LA SOMBRA 2. Juan Puebla Pons y Víctor Manuel Martínez López. EL DIAGRAMA COMO ESTRATEGIA DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO 3. Jorge Sarquis. LA ARQUITECTURA DEL PROYECTO 4. Juan Elvira. EL ESPACIO DENSO 5. Virgilio Suárez. ACERCA DE LA IDEA EN ARQUITECTURA 6. Tomás Maldonado. RELACIÓN ENTRE TÉCNICA Y SOCIEDAD 7. Bernardo Secchi. PRIMERA LECCIÓN URBANISMO 8. Capel, Horacio. EL FUTURO DE LA CIUDAD 9. Juan Trabucco. Buenos Aires es imaginada a cada instante 10. Mike Davis. LA CIUDAD IMPERIAL Y LA CIUDAD MISERABLE 11. Gilles Deleuze. TEXTOS SELECCIONADOS

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© Coordinador y Editor: Arq. Virgilio Suárez Salas

FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO UNIVERSIDAD PRIVADA DE SANTA CRUZ DE LA SIERRA

Documentos Académicos Arquitectura No.

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Enero-Febrero-Marzo 2014

AÑO 2

Santa Cruz de la Sierra – Bolivia

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CONTENIDO

PÁGINA

1.

Fernando Jerez. EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN

05

2.

Peter Cook. ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO?

11

3.

Juhani Pallasmaa. LA GEOMETRÍA DE LAS SENSACIONES

23

4.

Georges Teyssot. UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD

27

5.

Jeffrey Kipnis. HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA

35

6.

Janet Jacob. EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD

43

7.

Saskia Sassen y Francesc Muñoz. ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO

49

8.

Federico García Barba. LOS ARQUITECTOS COMO MARCA DE CONSUMO

57

9.

Maximiliano Korstanje. LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO

61

10. Virgilio Suárez Salas. LA CUMBRE DEL GRUPO 77 + CHINA Y LA CIUDAD DE SANTA CRUZ DE LA SIERRA

67

11. Michael Speaks. ESTÁ MÁS ALLÁ… LAS LIMITACIONES FORMALISTAS DE LA VANGUARDIA NORTEAMERICANA

71

12. Fredric Jameson. LA VINDICACIÓN DEL INTELECTUAL

75

13. Hal Foster. CONTRA EL PLURALISMO

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DARDARDAR 3

PRESENTACIÓN En paralelo a la exitosa presentación de la revista ESQUICIO (revista impresa de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UPSA), junto a Juan Trabucco y Waldo Alborta (en la inexistente y siempre recordada aula B-314), nos imaginamos varias posibilidades para documentar la experiencia que se estaba haciendo en los talleres de diseño (arquitectura y urbanismo), todas muy sugerentes, hasta el punto que se determinaron algunos criterios y sobre todo varios estudiantes (hoy destacados arquitectos) se comprometieron con distintos aportes; sin embargo pasó el tiempo y tuvo que postergarse indefinidamente, hasta que surgió la iniciativa de promover y compartir la bibliografía que se estaba aplicando en los talleres, así también lecturas de estudios clásicos de la arquitectura con reflexiones contemporáneas de arquitectos y pensadores de distintas latitudes del mundo. La idea es que con el transcurso del tiempo pueda cubrirse con la producción intelectual de los colegas, estudiantes y amigos que compartimos la docencia.

La tarea de publicar no es sencilla, sobre todo en momentos en que pocos tenemos algo que decir, decirlo y sobre todo creer lo que se dice (coherencia entre lo dicho y lo hecho), y con las naturales contradicciones, estamos llegando al tercer número de los DOCUMENTOS ACADÉMICOS DE ARQUITECTURA DAR, años dos (publicación digital, en su fase embrionaria), se trata de dar continuidad a la iniciativa, esperando llegar en la gestión de 2014 con 4 nuevas ediciones.

En ese sentido, DAR aborda el campo de la reflexión filosófica y conceptual, y de los estudios urbanos y territoriales, de manera abierta y desde puntos de vistas contrapuestos a través de autores con vocación pluridisciplinar, precisamente para afianzar la investigación y la actualización en el rubro académico.

Finalmente agradecemos la cálida recepción que se ha dado a DAR, lo que nos anima a seguir trabajando por un mejor contenido útil y relevante, por lo que estamos abiertos a cualquier crítica, sugerencia y aporte que nos hagan llegar, en la medida que contribuyan al compromiso de seguir aprendiendo y mantenernos inspirados para afrontar los desafíos que nos plantea nuestra disciplina.

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EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN. PROGRAMA, ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS Fernando Jerez Esta comunicación forma parte de una investigación más amplia, en el marco de mi Tesis Doctoral, complementada con una serie de entrevistas realizadas a Peter Cook, Rem Koolhaas y Bernard Tschumi.

Es también, continuación y desarrollo de la comunicación titulado “El dibujo de la Indeterminación: notaciones, mapas y diagramas 2.0” presentada al XIII Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica de Valencia en 2010.

Este artículo se realiza por varias razones, la primera son la escasas investigaciones específicas en este ámbito en el campo del dibujo de Arquitectura, la segunda es la necesidad de re-escribir este concepto a la luz del momento presente para abrir y construir una línea de investigación en torno al dibujo como proyecto de arquitectura.

Fernando Jerez. Arquitecto español. Profesor en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Profesor visitante en la School of Architecture de la Universidad College de Londres (2010-2013), Universidad Iberoamericana México DF y de la Universidad de Nueva York, Nueva York, IE School of Architecture. Es director de arquitectos SMAR (2007). Desde 2005 dirige EPHEMERAA arquitectos. Ha expuesto su obra en Nueva York, Londres, Berlín, Barcelona y Madrid.

DIBUJO vs 2.0

En

Data Mechanics for a Topological Age, Stan Allen (1998) señalaba que las representaciones gráficas tradicionales presuponían objetos estables, pero la ciudad contemporánea no se puede reducir a objetos fijos, es un lugar donde las corrientes de información visibles e invisibles, el capital y los sujetos, interactúan en formaciones complejas.

Para intervenir en este nuevo campo los arquitectos necesitan de las técnicas de representación que relacionen tiempo y cambio.

Asimilada la primera generación de herramientas gráficas por ordenador (tecnología 1.0) y desde 2004 inmersos en la segunda generación de tecnología (2.0) basada en comunidades de usuarios, redes sociales, blogs, wikis o folcsonomías, Stan Allen sugiere que una revisión de herramientas gráficas como notaciones, mapas y diagramas podría empezar a sugerir nuevos modos de trabajar con las dinámicas complejas de la ciudad contemporánea para abordar programas, acontecimientos y tiempos en términos específicos de arquitectura.

Una notación permite la presentación simultánea y el juego de información a diversas escalas trasladando coordenadas incluso de diferentes códigos lingüísticos.

Un mapa es la convención lingüística de un territorio; define posiciones, condiciones o simplemente datos sobre un espacio.

Un diagrama es un procedimiento, conjuga información, relaciones o asociaciones y los fenómenos con la organización, el espacio o la materia.

1. LIBESKIND, Daniel. Micromegas. 1997.

Cuando la disciplina moderna sustituyó el significante –lenguaje clásico de la arquitectura en su forma de construcción– por otro sistema de signos, el lenguaje moderno, la máquina, no produjo más que la sustitución de viejas palabras por otras nuevas con el mismo significado. Pero no hasta la década de los 60 y 70, cuando a la luz de la teoría de los sistemas abiertos, introducida por Bergson (1932), la vision de Karl Popper (1945) de la sociedad como inherentemente fluida y la recuperación del principio de incertidumbre de Heisenberg (1927), cuando arquitectos como Cedric Price en proyectos como Fun Palace (1960) o Potteries Thinkbelt (1964) fundamentalmente y Archigram (1968) en proyectos como Instant city, anticipan mediante el dibujo del proyecto de arquitectura la filosofía que subyace en la tecnología 2.0 y el dibujo pasa a ser diagrama, ya no es simbólico, determinista con lo concreto de su construcción, es producción, es proto-proyectual, es no lineal y no-determinista, es la expresión de un procedimiento.

Tradicionalmente el diagrama era un esquema gráfico geométrico inicial, una organización topológica que esperaba su posterior traducción material arquitectónica.

Este modelo ha debido transformarse, desde un planteamiento clásico determinista en el que la naturaleza era un ente estable, en equilibrio, independiente de las variaciones del devenir temporal, hacia un manejo del tiempo como variable para el entendimiento de la realidad en su complejidad, desplazando el interés de los sistemas en equilibrio-determinados hacia los sistemas en desequilibrioindeterminados.

El dibujo, que antes era un instrumento de representación (J. Seguí 2008) –un obstáculo insalvable, la representación es descripción de lo visible en cuanto que visible– es ahora una máquina de instrucciones, un procedimiento de decisiones, sin fin, sin documento final.

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EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN. PROGRAMA, ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS

2. CROMPTON, Dennis. Computercity. 1964.

3. IA Architects. Web Trend map. Tokio. 2007.

No se trata de pensar acerca del diagrama, sino de qué manera se puede pensar con diagramas. (A.Vidler 2006)

una partícula, menos podremos conocer su velocidad, y viceversa.

Medir ambos valores no es posible, ya que la medición modifica el comportamiento de la partícula.

Esta comunicación, propone estudiar las herramientas gráficas diagramáticas empleadas por Cedric Price y Archigram entre otros, como ideación y desarrollo de proyectos arquitectónicos, en paralelo al desarrollo tecnológico y como ese procedimiento gráfico ha sido desarrollado por arquitectos como Bernard Tschumi o Rem Koolhaas pasando a constituir estrategias de proyecto.

Este principio de incertidumbre, que se postula en la mecánica cuántica, provoca que el conocimiento absoluto de un sistema no es posible. También tiene una serie de consecuencias importantes, siendo especialmente importante el hecho de que rompe definitivamente con el concepto de determinismo que hasta entonces era el leiv motiv de la mecánica clásica.

DIBUJO vs INDETERMINACIÓN

Este principio es uno de los hallazgos científicos más importantes de principios de siglo. Enunciado en 1927, supone un cambio básico en la naturaleza de la física, ya que se pasa de un conocimiento absolutamente preciso en teoría, a un conocimiento basado sólo en probabilidades. Con la introducción del vector tiempo y los postulados de la relatividad, se pasa de lo predecible, causal y determinado a lo sólo probable, casual e indeterminado.

El astrofísico norteamericano David Lindley en Uncertainty. Einstein, Heisenberg, Bohr, and the Struggle for the Soul of Science. (2008) narra el debate entre Niels Bohr, Albert Einstein y el físico cuyo principio da título al libro: Werner Heisenberg. La disputa entre estos científicos fue un elemento clave para desarrollar los conceptos de la mecánica cuántica y su implantación sólida en la comunidad científica. El planteamiento básico de Heisenberg sobre el principio de incertidumbre declara que, para obtener la posición y velocidad de una partícula, la medición debe cumplir una regla fundamental: es imposible conocer, con precisión absoluta, ambos valores a la vez. Es decir, cuanto más conocimiento queramos tener sobre la posición de

Este principio es extrapolable a otras ramas del conocimiento. Además de la física, diversas disciplinas como la sociología se han acercado a este campo, la matemática o la filosofía a principios del siglo pasado, la meteorología, la economía o la medicina más recientemente.

4. KIESLER Frederick. Endless House. 1956.

5. TAPIES, Antoni. Cloud and chair. 1984.

6. TAPIES, Antoni. TAPIES foundation. 1984. 7. Wind forecast. Cape Scott. Marzo 2011.

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EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN. PROGRAMA, ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS

8. PICASSO, Pablo. Dibujando con luz. Vallauris. 1949.

9. KOOLHAAS, Rem. Biblioteca Jussieu. 1992.

El concepto de que el examen de un sistema modifica el sistema es algo que se conoce muy bien en ámbitos muy alejados de la ciencia donde nació este concepto.es algo que se conoce muy bien en ámbitos muy alejados de la ciencia donde nació este concepto.

formación causa desorden al aumentar los grados de libertad del sistema.

La unidad pierde importancia respecto a la totalidad, que implica exceso de datos frente a sínteis. La sobreinformación, produce incertidumbre.

La incertidumbre en sociología ha sido abordada entre otros por el sociólogo Zygmunt Bauman (2000), cuando plantea la modernidad líquida en contraste con la modernidad sólida precedente, el paso de lo sólido a lo líquido ha creado un nuevo modo de vida sin precedentes. Las formas de organización social y las instituciones ya no tienen tiempo suficiente para solidificarse y no pueden servir como marcos de referencia para las acciones humanas. Ante la ausencia de certidumbres, los individuos están obligados a concatenar proyectos episódicos a corto plazo. Este modo de vida fragmentada requiere una gran capacidad de adaptación y flexibilidad, para poder sobrevivir en condiciones de incertidumbre endémicas.

Además, la percepción y vivencia del presente se efectúa a partir de conceptos nuevos que dan a nuestras relaciones y usos, a nuestra forma de habitar y existir una condición particular. Paul Virilio (1995) plantea como condición de la contemporaneidad lo que él denomina la domicialización de la velocidad. La velocidad y los fenómenos asociados de inmediatez e instanteneidad son en nuestros días el denominador del presente.

Pero ha sido la escala de los cambios sociales, territoriales y la globalización, lo que interrelaciona numerosos ámbitos antes autónomos e implica que se aplique en el proyecto de arquitectura el estudio de estos fenómenos complejos.

El tiempo contemporáneo es una superposición de muchos tiempos, una constelación simultánea de tiempos. En la actualidad manejamos sistemas hiperinformados e hiperreferenciados. La sobrein-

Este texto pretende poner sobre la mesa una cuestión, como convertir la incertidumbre en una herramienta gráfica de proyecto.

10. PASK, Gordon. Organisational Plan as Programme. 1964. G. Pask.

11. PRICE, Cedric. Potteries Thinkbelt. Plans. 1964.

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EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN. PROGRAMA, ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS

12. Stock market Diagram prediction. 2000.

13. PRICE, Cedric. Inicial design network with 3 starting points – people1, place2, finance3. Generator. 1976.

DIBUJO vs ACCIÓN Cedric Price, postula a finales de los años 50 que la permanencia como valor arquitectónico debe ser cuestionada, no asumida. La arquitectura debe entenderse como un proceso reversible, de tiempo limitado, que no condicione la vida de los usuarios en el futuro.

Price asume la lentitud como la condición intrínseca a la arquitectura como disciplina (los edificios requieren mucho tiempo (para construirse), por tanto el arquitecto debe ser capaz, no de proponer un diseño basado en la predicción, que sería un inútil intento de preveer todas las contingencias posibles, sino de desarrollar una capacidad de anticipación que asuma la inevitabilidad del cambio, las posibles variaciones, la incertidumbre, intentando no inhibir el cambio sino maximizando lo posible, el dibujo de la anticipación.

14. HERRON, Ron. Instant progression. 1970.

city

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EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN. PROGRAMA, ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS

15. PRICE, Cedric. Time Diagram. 1964.

16. OMA. Yokohama urban project. 1992.

17. PRICE, Cedric. Átomo. Diagrama para el Diseño de enseñanza nueva para una ciudad. Basado en el modelo educacional esbozado por J.E. Tirrel y A.A. Canfield. AD mayo 1968.

Price, que no se caracterizaba precisamente por sus habilidades en programación, incorpora sin embargo, el grafismo diagramático propio de este lenguaje, gracias a su amigo y colaborador a partir de 1959, el cibernético Gordon Pask.

prefabricación, rapidez de ejecución, y sobre todo la variabilidad y reversibilidad de los procesos, considerando la desmantelación y la reutilización tan importantes como el montaje y la construcción.

Este planteamiento permitirá a la arquitectura tener una lectura programática por encima de una lectura formal.

CP lo denomina Incertidumbre calculada, utilizando el tiempo como un material más de trabajo. El proyecto de arquitectura sería por tanto, un plan de gestión de la vida útil del objeto arquitectónico. La idea central del trabajo de CP es la incorporación del paso del tiempo en la arquitectura. Esta noción es fundamental para entender el modo en que sus propuestas funcionan. Cualquier edificio, estructura, o institución debe programarse para un periodo de tiempo finito (podríamos decir , incluso, finito y breve) y por tanto debe ser capaz de afrontar los retos de su finitud.

La conversión del esquema en forma evitando el diseño, logrará que se minimice la presencia formal de la construcción, sin interferencias narrativas, pero sobre todo logrará una gran eficacia en la puesta en escena del esquema motor, una traducción casi literal entre el diagrama generador y su performación en el uso.

Archigram introduce otro recurso gráfico para narrar la indeterminación en los procesos arquitectónicos. La serie, como mecanismo gráfico de comunicación es patente en la sucesión de 6 dibujos que Peter Cook realiza en 1968 para Instant city, en el que la combinación de texto e imágenes en viñetas es vital para el entendimiento del proyecto como transformación temporal.

El trabajo de Cedric Price es clave para entender los conceptos de provisionalidad y variabilidad asociados a la forma, en su trabajo, esta se supedita al diagrama organizativo, no sólo no interfiere con este sino que elimina cualquier elemento accesorio de cara a la eficaz trasmisión de la información cruda y directa del esquema motor del proyecto.

Este diagrama no consiste simplemente en una representación esquemática de las funciones y circulaciones del proyecto, tal y como se ha simplificado el empleo de este término, sino de una relación directa entre organización, cómo se pone en práctica la organización, y el efecto que se genera en su puesta en práctica, por la performance de la arquitectura.

El Inter-action Center (1973- 2000) proyecto de Price, que lleva a cabo muchas de las ideas planetadas por su proyecto más conocido, el Fun Palace (1960 ), es un paradigma de la incertidumbre calculada y la naturaleza imprevisible de la arquitectura. El Inter-Action Center se construye con fecha de caducidad, con el conocimiento exacto de su fecha de desmantelamiento, el proyecto incluía los documentos necesarios para su construcción y también las instrucciones para su desmantelamiento 27 años después, una vida similar a la que 20 años antes P&A Smithson habián pronosticado para la casa del futuro.

La trayectoria de Price es una búsqueda sin tapujos de la resolución de la ecuación entre forma y tiempo, entre proyecto y acción, en la que manejará elementos como sistemas constructivos de catálogo,

En Japón, los metabolistas con Kenzo Tange (Plan de Tokio, 1960) e Isozaki ( Osaka Expo,70 Festival Plaza, Isozaki 1966) a la cabeza, introducen la indeterminación asociada a la gran escala.

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EL DIBUJO DE LA INDETERMINACIÓN. PROGRAMA, ACONTECIMIENTO Y TIEMPO EN CEDRIC PRICE Y REM KOOLHAAS

18. KOOLHAAS, Rem. Agadir Ground floor. Competition, 1983. 19. ITO, Toyo. Sendai Mediatheque. 1994. 20. SANAA, Rolex Center. 2010.

DIBUJO vs ESTRATEGIA

para dar cabida a las incertidumbres del programa, a la obsolescencia y a los cambios radicales de uso durante la vida del edificio, renunciando a la función tradicional del arquitecto como demiurgo omnisciente.

Para, a través de la figura de Rem Koolhaas, comprender la imposibilidad de la programación determinada en condiciones socioeconómicas inestables y el potencial de la incertidumbre calculada en la sociedad postindustrial como estrategia proyectual contemporánea.

En los 90, e influida por Cedric Price a través de su profesor Arata Isozaki, Kazuyo Sejima ha actualizado muchas de estas estrategias de trabajo, desde la materilaización directa de estrategias esquemáticas y diagramáticas propias de Price hasta la introducción de progresivos grados de libertad en el uso, mediante conceptos como espacio líquido, flexibilidad o indeterminación.

REFERENCIAS

El proyecto de Rem Koolhaas para el concurso del parque de la Villette (París 1983) es un buen ejemplo de indeterminación territorial materializada gráficamente. La serie de dibujos que comienza por el inventario de programas y su distribución en bandas permite observar un tipo de representación gráfica de 3 tipos de procesos diferentes. En el primer dibujo de la serie, las bandas representan la distribución de los datos. En el segundo representan la distribución de esos datos en bandas de superficie-programa de igual anchura pero diferentes. En el tercero, las bandas programáticas se transforman en fenómenos arquitectónicos. Es decir, los datos se transforman en programa y estos, en documentos arquitectónicos convencionales.

ALLEN, Stan. 1998. Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age. En ANY 23/0 BAUMANN, Zygmunt. 2000. La modernidad líquida. Ed. fondo de cultura.

COOK, Peter. 2008. Drawing. The motive force of Architecture. Ed. Willey.

CORTÉS, Juan Antonio. 2006. Delirio y más. Estrategia frente a Arquitectura. El Croquis 132.

KOOLHAAS, Rem. 1995. S,L,X,XL. The monacelli press.

LINDLEY, David.2008. Uncertainty. Einstein, Heisenberg, Bohr, and the Struggle for the Soul of Science. Ed. Ariel. Barcelona.

LOOTSMA, Bart. 2001. The diagram debate, or the Schizoid Architect. En Archilab.

PRICE, Cedric. 2003. Cedric Price, Unceratinty. The Square Book. Ed. Wiley Academy. Great Britain.

PRIGOGINE, Ilya y STENGERS, Isabelle. 1984. Order out of Chaos. Ed. Alianza editorial.

SEGUÍ, J. 2008. Anotaciones para un imaginario del dibujar. En EGA N.12.

FUENTE: Revista EGA. Expresión Gráfica Arquitectónica. Universidad Politécnica de Valencia, pp. 242/241, 2011. http://riunet.upv.es/handle/10251/19012 21. KOOLHAAS, Rem. Propuesta para el Parc de la Villette. Competition, 1983.

La Indeterminación en los fenómenos territoriales sólo pueden controlarse como explica Rem Koolhaas (1995) con operaciones arquitectónicas., y estas, con operaciones diagramáticas.

Se propone, por tanto, una mirada desde el presente, desde el marco de los entornos 2.0 , para, 50 años atrás, recuperar el dibujo de incertidumbre calculada planteado por Cedric Price en proyectos como Fun Palace o Potteries Thinkbelt en la década de los 60, en la que, el arquitecto al reconocer la imposibilidad de una planificación totalizada y debe proyectar con un cierto grado de indeterminación

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Entorno, ¿Razón o Motivo?

Peter Cook Arquitecto inglés (1937). En 1961 fue fundador, junto a Warren Chalk (1927-1987), Ron Herrón (1930-1994), Dennis Crompton (1935), Michael Webb (1937) y David Greene (1937), del grupo y movimiento archigram, articulado alrededor de la revista homónima publicada en Londres entre 1961 y 1970, fue uno de los grupos más influyentes de la arquitectura contemporánea y desde su primera exhibición "Living City Exhibition" (1963), supuso una revolución debido a sus innovadores proyectos con la ciudad enchufable, ciudad ambulante, unidades de vivienda en vehículos móviles, etc. Los proyectos no consistían en obras construidas, si no en el conjunto de dibujos y textos desarrollados en estos años, que proponían una arquitectura rápida, simple, directamente relacionada con los avances tecnológicos de la ciencia.

Peter Cook, cabeza visible de archigram y su vocero público, con amplia experiencia internacional en la docencia, actualmente es director de la escuela de arquitectura Bartlett en Londres, considerada entre las mejores del mundo. Su exploración arquitectónica se enmarca en la relación entre las ciudades y las nuevas tecnologías de la información, movimiento y percepción.

Usar un edificio constituye una experiencia tan corriente que nos conformamos perfectamente aceptándolos como lo que son... lo mismo que la lluvia, el sol, el fuego, el agua y ahora el automóvil. Este último comparte con los edificios la única diferencia que existe en la lista de elementos inevitables: es un artefacto.

Ha sido creado por comodidad y sustento y ha desempeñado este papel con tanta eficacia que ahora dependemos de él para sobrevivir. El automóvil ha conquistado esta posición en 70 años, e inclusive los rodados más primitivos que reemplazo poseen una historia más bien y muestran una línea de desarrollo más nítida que la de la arquitectura. Como la actividad de dar abrigo es mucho mas pasiva que la de proveer transporte, como sus exigencias precisas deben ser adaptadas al lugar de que se trata, como los edificios no solo reflejan necesidades sino también deseos, su función original (que sigue siendo básica) ha sido enturbiada por una intrincada malla de medios tonos, progresiones, restricciones e intenciones ocultas.

portal que parece un león; pero es posible que hasta el mismo concepto de elegancia que no sea en si mismo concepto de elegancia que no sea en si misma prácticamente unida más que una respetable fantasía. La arquitectura, no difiere de ninguna otra disciplina en su búsqueda constante de absolutos y en su reciproca reacción contra esta búsqueda. A su modo los arquitectos han tratado de lograr lo absoluto. De tiempo en tiempo, parecía que en una obra arquitectónica, se expresaban ideales platónicos. Al igual que en las demás disciplinas, estos absolutos estaban más expuestos a la discusión cuando el ejemplo criticado era teórico que no material. Si bien la arquitectura es esencialmente una de las artes prácticas, se ha desarrollado en el pasado, paralelamente a la arquitectura, una tradición filosófica que a veces se anticipaba a la producción contemporánea de edificios.

Aun cuando consiguiéramos lo absoluto, tampoco sería suficiente. La diferencia entre una obra arquitectónica y un mero refugio radica en la infinita capacidad de la primera para interpretar las necesidades básicas (o aun menos que básicas) en una forma espacial que las acentúan o las condicionan al punto de conferirles gran importancia.

En última instancia, la arquitectura le otorga a la experiencia una dimensión adicional.

En tiempos recientes, las definiciones concretas acerca de que es un edificio, que es un material, que es lo estático y que es lo mas estático han estallado como consecuencia de la explosión total de los conceptos tradicionales acerca de materia y tecnología; lo ninguno que todas las cosas, es posible que cualquier absoluto pueda ser cuestionado en el futuro, por más que todavía resulta eficaz para el presente. Esto último actúa como una cortina de humo cuando se trata de comprender un edificio, no solo en el caso de la gente que tiene que habitarlos (pero a la que no le preocupa demasiado porque una cosa es como es siempre que funcione), sino también en el de los propios arquitectos. Podría establecerse una clara analogía entere la arquitectura y otras actividades definiendo un orden que las enlazara: hasta hace 100 años, podría iniciarse a un lago en los placeres de la arquitectura enseñándole primero las normas –posiblemente los cinco ordenes de la arquitectura y las obras maestras de la Grecia y la Roma Clásicas- y analizándose luego la pericia con que las hubiera interpretado en un determinado ejemplo. Si en dicho ejemplo se hubiera optado deliberadamente por burlarse del correcto uso de los órdenes clásicos, la obra hubiera podido ser cualificada de romántica, o bien vituperada y considerada como un ultraje. Este sigue siendo todavía la base de la actual crítica no profesional. Si bien la mayoría de los legos inteligentes aceptarían que las formas de la arquitectura clásica o de cualquier revival ya no son aptas para satisfacer las necesidades actuales, existe un poderoso instituto dirigido en una dirección determinada: la sensación de que solo es necesario que cambien los estilos y que el concepto de orden puro puede ser redefinido basándose casi en los mismos términos tradicionales que se emplearon hasta ahora.

En el curso de varios miles de años los medios que sirvieron para enriquecer la arquitectura tomaron algunos giros extremos: el simbolismo ha prevalecido en un Stonehenge, una pirámide o un

¿Y si esto no fuera así, quedaría en pie alguna cosa a la que se pudiera llamar arquitectura? Si las motivaciones originales han desaparecido -y es bien posible que el futuro ocurra otro tanto en los

Solo tenemos conciencia de que el edificio existe cuando este nos falla. En un momento así nos formulamos las preguntas: ¿Por qué tiene goteras? ¿Por qué hace tanto frio en este cuarto? ¿Por qué ese adefesio echa a perder la vista? Tal vez solo por un momento la intención del diseñador establece un momento la intención del diseñador establece un contacto directo con el problema y atraviesa este embrollo de tradición y aceptación. A esta altura todo podría resultar más sencillo si la pregunta y la respuesta fueron formuladas única y exclusivamente en términos de alcance funcional. Pero no puede ser así. Aun, detalles de una obra pueden ser determinados mediante el empleo de una computadora, el edificio concreto que se produce de este modo refleja las preferencias y experiencias del programador de la computadora. Inclusive: en el caso de que pudiéramos idear una situación de diseño en la que quedaran prácticamente diseñadas las decisiones subjetivas "personales", el resultado quedaría todavía abierto a un margen enorme de posibilidades, determinado por diversas alternativas en lo referente a materiales, restricciones y secuencias matemáticas.

ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO? contextos- debe haber una alternativa; tal vez el acto de adoptar una decisión arquitectónica puede ser despojado de la magia en tanto se vislumbran conjuntos más viables de operaciones que conduzcan a algo; no, un estilo, ni siquiera a una disciplina, pero si a establecer un cierto conglomerado indefinible de situaciones inteligibles y ciertas que le confieren a un hecho su cuarta dimensión. Un edificio no existe solo por sí mismo; cada edificio, sin que por esto se convierta en un pequeño ensayo de urbanismo refleja la vida que se desarrolla afuera de él. Las decisiones en materia de diseño siempre han reflejado los prejuicios y los requerimientos de la sociedad, cualquiera que esta fuera.

funcionalismo puro y expresión en los ordenes más humildes de la jerarquía arquitectónica que en los mayores, pero inclusive en los primeros pueden parecer márgenes de narración muy grandes determinados por las preferencias de un tipo de ventana sobre otro, o bien por prolongar tradiciones cuyos orígenes se han perdido de vista tiempo atrás. Esto da lugar a ciertos casos extraordinarios de senda morfología, tal como ocurría con el automóvil primitivo, que conservaba la forma y los adminículos del coche de caballos. Tratándose de casas se sabe que muchas veces este tipo de casas se sabe que muchas veces este tipo de cosas es ridículo, pero así y todo se lo desea. Uno no tiene que caminar demasiado para encontrarse con chimeneas feudales o con envigados simulados, tales cosas son desde hace tiempo blanco de la ironía de las arquitecturas inteligentes pero, con todo, reflejan auténticamente una parte importante de la base de existencia de cualquier edificio, es decir, los matices deseables, que existen igual que las funciones deseables. La única respuesta posible para estos problemas consiste en lograr una integración entre los auténticos deseos que originan el edificio y la satisfacción de esos deseos sin que una imagen substituta resulte necesaria.

Han existido jerarquías tradicionales; la sociedad medieval, por ejemplo, se dividió en la Iglesia, el Estado, el feudo y el hogar. La actitud frente a la provisión de edificios siguió una jerarquía paralela.

Las iglesias no solo expresaron una analogía metafísica al remontarse al cielo desde una entrada estrecha y sombría hacia una elevada mano luminosa, sino que también constituyeron el máximo esfuerzo total de convirtió en algo más que una correcta yuxtaposición de partes: logro una cualidad de afirmación de un idealismo singular. En esta cualidad puede encontrase un argumento para coincidir con los goticistas del siglo XIX en la arquitectura del Renacimiento es inapropiado para las iglesias, y que la disciplina propia de un estilo clásico depende de la equiparación y compensación de un conjunto de partes interdependientes. No hay nada demasiado singular en esto: es algo razonable, más que categórico. El Estado construyo con el objeto de dominar o con el de impresionar. Los motivos de estas decisiones son sencillos: La Torre de Londres recurre a principios de ingeniería básica y de planeamiento estratégico; en los términos de la época, no se escatimaba gasto alguno para asegurar que un castillo pudiera resistir el enemigo o interiormente, la distinción entre lo interior y lo exterior se hace menos drástico, pero subsiste la necesidad básica de crear una forma diferente de entorno. Este instinto ha subsistido hasta el presente siglo. La democratización del poder conserva sin embargo las nociones de reverencia y pompa reflejadas en los edificios que representan la anterioridad. Los centros cívicos se construyen todavía con materiales costosos con generoso dispendio de espacio en las salas de ceremonias y con los recursos tradicionales de la torre, el obelisco o el gran reloj, reflejo de las épocas en que tales cosas eran necesarias, para mantener la defensa del baluarte y para recordarle al vulgo quien mandaba. Tal vez haya inclusive una pieza de paternalismo en la costumbre de ubicar un reloj en la torre del ayuntamiento, en una época en que la mayoría de la gente posee sus propios relojes.

El problema fundamental que se presenta al cerrar un espacio consiste en encontrar el medio para mantenerlo en pie. El medio más simple en una cultura primitiva parecía ser el de excavar la tierra apilar piedras. Ambos métodos simulaban la estructura natural de las cavernas. Es importante tener en mente que generaciones sucesivas, de constructores aceptaron siempre la situación existente, por defectuosa que fuera, y solo cuando la situación les planteaba algún fallo aguzaba al máximo su ingenio tecnológico. Inclusive en los periodos en que el gusto y el razonamiento intelectual estaban sumamente desarrollados, los primeros instintos de un diseñador se dirigen a resolver los problemas en términos tradicionales. Esta cuestión de la tradición y su derrocamiento ha sido interpretada en ciertos momentos decisivos como una lucha por lo fundamental.

Durante el siglo XIX, en Inglaterra, la polémica se dio entre dos facciones más de la arquitectura: la clásica y la romántica. La solución se encontró negando los ideales de ambos grupos en un movimiento de impetuoso eclecticismo y libertad para hacer lo que se quisiera.

Durante dicho periodo se construyeron muchos de los mojones de ese movimiento: Picadilly Circus, Regente Street, la mayor parte del castillo de Windsor, etc... En Europa, el idealismo de la década de los 20 encontró su expresión en la Gran Batalla por lo moderna. La mayor parte de los edificios que se construyen actualmente tienen sus raíces, según se afirma, en esta así llamada arquitectura moderna, la cual con seguridad nunca supuso que sus frutos serian esa abrumadora mayoría de edificios de oficinas y de bloques de viviendas, entre los cuales nos vemos obligados a vivir. Pero el estilismo está presente en ellos: en la ventana horizontal, en las grandes superficies de vidrio, en el muro blanco desnudo; y cualquier lago puede reconocer, a través de esto, el aspecto de la arquitectura moderna.

Resulta significativo que en todas las épocas los edificios más importantes puedan, por uno u otro medio, diferenciarse de los demás. En las regiones donde abunde la piedra los edificios destacados están trabajados en forma mucho más refinada. En las zonas donde no existe pudiera, las viviendas del común de la gente e inclusive los edificios públicos se construyen con materiales del lugar, en tanto que la iglesia y la mansión feudal están edificadas con piedras traídas ex-profeso.

Si analizamos un edificio típico dentro de esta corriente y la despojamos de su estilo, encontramos los rasgos usuales, tiene algo en el medio en algún extremo por donde se cubre algo con la esquina para atraer la vista; una organización más compleja en las plantas inferiores que en las superiores, basada en el supuesto tradicional de que suceden más cosas en la planta baja. Un artificio como el usado en los palacios del Renacimiento, en los cuales la planta importante se ubica a nivel del primer piso, constituyo el refinamiento típico de todo un periodo arquitectónico sumamente desarrollado. Una actitud realista para considerar el conflicto entre tradición y modernidad consiste en tornar a esta última como en un estado de espíritu que presta igual atención a todo el conjunto de métodos e ideas, en vez de reiterar el método aceptado del momento. Esta actitud minaría la

Con frecuencia la mansión feudal ofrece otras variaciones: no siempre es un castillo o un palacio en miniatura, a veces puede ser lo contrario. Puede costar básicamente constituido del mismo modo que las moradas locales y compuesta con los mismos elementos, pero en mayor escala; tiene más habitaciones y techos más altos, y resulta así una especie de "collage" ampliada.

Los románticos victorianos descubrieron los encantos de estas construcciones al mismo tiempo que descubrían la arquitectura gótica. Y Compton Wyrantes fue reinterpretado como un cottage orne. En cierto sentido resultaría más fácil encontrar vínculos entre 12

ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO? tradición, a la que se vería como una línea estrecha, limitada, y al mismo tiempo la reforzaría enfocadas con el más amplio margen en materia de métodos y con el más profundo margen en materia de tiempo, tanto hacia atrás como hacia delante.

crear una nueva imagen que parezca desafiar los límites de la razón (o tal vez solo de la tradición) ha sido un elemento axial para crear la idea de poder ir más allá. El hormigón es capaz de soportar un enorme voladizo; un espacio libre de columnas tiene estrechas connotaciones con la sencillez mecánica; el vidrio posee más capacidad que cualquier otro material descubierto hasta ahora para proporcionar toda clase de objetos a todos los hombres.

A partir de sus orígenes primitivos, el arte de la construcción ha adquirido en lo referente a la manera de unir las cosas la misma especie de mística que poseen otras tradiciones artesanales. Así como los oficios que respaldan a la arquitectura son inseparables de los oficios útiles, y así como estos se superponen a su vez con las bellas artes, también la mística del diseño esta entrelazado con la maestría en el oficio.

La simple manipulación de carverno-a-caverna se vuelve infinitamente más sutil; ver pero no participar; participar visualmente pero estar climáticamente aislada; reducir la materia hasta límites extremos pero aun así hacerla conservar sus propiedades útiles y volverse invisible: todo constituye la esencia de la civilización.

Se sabe que los arquitectos medievales eran maestros, en albañilería.

Pero, ¿en que difiere del mero conocimiento el refinado pensamiento de un Henry Yvete: Solo en el siglo XIX brotó como ideal intelectual el romanticismo del oficio opuesto al de la industria. Hasta ese momento, la maestría en el oficio solo era considerada deseable en caso de que resultara necesario poseerla.

Dentro de la corriente se han producido un continuo vaivén entre la manipulación expresiva y la prosaica tradición de la artesanía utilitaria y de la ingeniería. Una y otra vez se oye, reclamar a gritos la necesidad de una vuelta a la honestidad arquitectónica. Al examinar más de cerca la cuestión, se advierte que de lo que se trata es de imponer determinadas restricciones al número de manipulaciones que se hacen en el diseño, remontándose, en busca de puntos de referencia, a determinados modelos históricos de elementos y soluciones técnicas. Lo sorprendente es que estas restricciones tienen por lo común mucho más que ver con el estilo que está en juego que con la honradez efectivo de la función. Lo que podría denominarse ingeniería natural ofrece todavía bastante campo como para estimular nuestra experiencia. Pero, nuevamente, necesitamos amplitud de visión para reconocerlo.

Problemas de este tipo, no existían en las civilizaciones anteriores a la rueda. Ya ha sido mencionado cual era el significado de esfuerzo y requería transportar a un sitio dado un material que no fuera local. A partir del momento en que se comenzó a reproducir artificialmente le surgió la cuestión de la opción. Cabe suponer que una caverna grande ofrecía ciertas ventajas con respecto a una pequeña: apilar piedras grandes se hace menos tedioso que apilar piedras pequeñas.

De ahí a la imaginación del dintel solo hay un corto paso: la tecnología ha llegado. Aparecen artefactos como el dintel; la ventana, la conexión de una habitación con otra, surgida ya sea como racionalización del problema de la privacidad, mediante divisiones de una sola unidad, o como aglomeración de varias viviendas para lograr una mejor protección; la reunión de diversas funciones en un solo organismo manteniendo al mismo tiempo la posibilidad de separarlos.

Con este último artificio llego el refinamiento.

La importancia del aporte de la arquitectura de imagen, y de la larga tradición de la arquitectura futurista de gestos reside en su reacción frente al pensamiento estereotipado. Cuanto más nos internamos en el pasado, más difícil, se hace dar con las causas y efectos de estos tipos de diseño. La experiencia de los grandes músicos este mejor documentado: en ellos, al causar, un shock en la primera audición nuestra se ha convertido casi en un requisito previo de grandeza. Sin lugar a dudas hay muchos proyectos de edificios, en la categoría de lo fantástico, que se han adelantado a los acontecimientos.

Habría sido posible continuar indefinidamente el desarrollo de una arquitectura basada sobre estos principios lógicos y evolutivos y resultaría interesante especular sobre cuál sería su estado actual.

Pero la arquitectura, es una invención humana y como tal, en la indocilidad de su desarrollo se revela muchas veces una falta de lógica. Los edificios importantes que han sido discutidos con mayor frecuencia no son, en realidad, más que juguetes humanos. Las preferencias en un sentido u otro se ejercitan de por sí y se utilizan para embellecer un pensamiento básico. Una tumba subterránea constituida por cámaras sucesivas, tiene formas y ondulaciones deliberadamente construidas para llamar la atención sobre una parte en vez de otra, por más que los elementos básicos sean similares entre sí. El simbolismo, como ya lo hemos descubierto, está profundamente relacionado con el diseño preferencial. Además de cargar de valores exagerados a los edificios importantes (en contraposición con la choza), la mayoría de los arquitectos emplean el máximo de su tiempo en fútiles manipulaciones que constituyen inclusive la esencia de la crítica profesional.

Ya en el siglo XVIII, el concepto de ciudad ideal podía ser expuesto por un visionario, como Ledoux que tenía un pie puesto sobre las tradiciones filosóficas de Utopía y el otro, sobre su propia necesidad de crear una nueva arquitectura. En la época de Robert Owen, el utopismo está estrictamente ligado con el medio físico, y el pensamiento ligado ha sido extendido para designar a todo proyecto arquitectónico inusitado.

A la infinita gama de elementos con los cuales se puede crear una imagen, algunos poseen el poder o los matices que reflejan el concepto total y constituyen, por lo tanto, la opción natural como medio, para obtener el fin deseado. La piedra poseía la resistencia necesaria para lograr altura y forma y constituía, por lo tanto, la opción natural para la construcción de una Catedral.

Ahora, que contamos, con 1000000 de materiales para edificar, la mayoría de nosotros preferiría un marco de ventana de acero inoxidable a uno pintado y galvanizado. Este marco poseería el refinamiento, la precisión, y el carácter especifico adornado para una civilización de la maquina; Dos matices pueden llegar hasta la elección del picaporte.

Los principios estructurales básicos son tan directos como los de cualquier otra ley física. Por lo general, las masas de material descansan unas sobre otras; con menos frecuencia, cuelgan; se las puede suspender tenuemente en el aire, si confiamos en la consistencia de su materia. A la arquitectura moderna se le atribuyen demostraciones gimnasticas del tipo de: "miren: ¡Sin las manos!" pero la intuición de este tipo de cosas ya existía antes de la invención del hormigón armado: Si no hubiera sido por el instituto exhibicionista no tendríamos hoy un Tah Majal o una Gran Pirámide.

En la arquitectura moderna, esta demostración de la capacidad para

¿Y qué nos citen tan a menudo la famosa frase de Le Corbusier: Una casa es una máquina para vivir? No. Cabe decir de que constituyo un importante cuadro-imagen, para los funcionalistas de la forma sigue a la función; los años 20 contaron con una premisa infinitamente más sencilla que los valores de solidez, comodidad y deleite del siglo XIX. Pero la arquitectura 13

ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO? moderna se ha manejado también con otras consignas igualmente significativas. Lo irritante de la imaginación, como imagen es lo que sucede cuando se le aplica al hogar, que es el más confortable de los valores tradicionales. Recientemente hemos asistido a un resurgimiento del deleite por el uso de los resurgimientos del deleite por el uso de los licuados materiales naturales.

rigor darles a sus respectivos marcos las mismas dimensiones no significa practicar una justa economía de medios.

Pero la economía de medios, nuevamente, es un elemento constitutivo de la noción de coherencia. Este ejemplo, más bien dramático, puede al parecer resolverse fácilmente aplicando el sentido común; uno se desentiende de los requisitos de aptitud de economía del diseño, o bien se inclina a encontrar a semejantes, ya sean ventanas, puertas o tapas de carboneras; por lo tanto, hagámoslas, iguales.

En contra de esta existe hoy la creencia de que la tecnología puede suministrarnos la mayoría de las respuestas a los problemas de diseño, el ideal es contar con un surtido único de piezas prefabricadas aptas para resolver todas las situaciones de la construcción.

Esta idea atrayente en abstracto hace caso omiso de un aspecto fundamental del diseño: el hecho de que este existe en la dimensión del tiempo así como en la del espacio. Nuestra vida y nuestros modos de usar las cosas cambian de año en año, y en la actualidad nuestros medios para solucionar problemas varían mes tras mes. La arquitectura de la era tecnológica no es cosa sencilla. No obstante, los arquitectos, se están dividiendo en dos corrientes: una la primera de los partidarios de una supuesta arquitectura tecnológica de piezas uniformes y otra, la de los partidarios de una arquitectura hecha a mano que parece reclamar acabados en madera natural, ladrillos y realmente con la impresión de estar hechos de arcilla, en hormigón que saque todo el partido posible de las juntas del encofrado, etc...

¿Es esto coherencia? Pero si la solución de cada problema constituye un hecho separado y resuelto a medida, el edificio en su conjunto no solo resultara costoso sino también ridículo, tanto en términos estéticos como en términos lógicos. Nuestra vista no podría descansar en ninguna línea, puesto que todo el edificio estaría constituido por una serie de ocurrencias incidentales. El arquitecto puede situar problemas análogos en las categorías de demanda de diseño y aun se encuentra a medio camino de poder desarrollar un edificio sensato..., y, por consiguiente, posiblemente también en edificios con estilo.

Existe una sutil distinción entre buena arquitectura y gran arquitectura. Las grandes cosas son necesarias como parte de la vida: un entorno constituido única y exclusivamente por respuestas sensatas a problemas necesarios resultaría intolerable. Esta es una de las fallas pocas veces declarada de las News Towns (ciudades nuevas) Británicas, en las que la mayoría de los edificios y la casi totalidad de las viviendas resultan sensatas dentro de aquellos términos, pese a lo cual la totalidad del entorno resulta monótono y triste. El desequilibrio social y la injusticia reflejados en los tugurios londinenses tenían colorido, y la arquitectura parangonaba este hecho. ¿Donde se encuentran ubicados ahora la taberna y el callejón? ¿Por supuesto, los intentos artificiales que tratan de recrear estas cosas fracasan vergonzosamente. A menudo, la gran arquitectura es confundida con la solemnidad: ¿Acaso las catedrales son necesariamente diseñadas con un nivel más refinado que las iglesias parroquiales? Los estímulos para la creación arquitectónica también tienen una dimensión temporal; la nada es un hecho tan marcado en la edificación como lo es en las Bellas Artes, las letras y la indumentaria. Los cambios son necesariamente más lentos que en la haute couture, pero el resurgimiento del interés por lo victoriano (cualesquiera que sean sus motivos) es un hecho sintomática que denota como los niveles críticos están coloreados por el gusto.

En verdad, ninguno de ambos tipos de construcción resulta particularmente valido para el conjunto actual de situaciones. La expresión más honrada podría incluir algunos competentes estandarizados y producidos en fábrica y otros que obviamente se construyen a medida, sobre el terreno. La tragedia consiste en que semejantes edificios carecen por lo común de disciplina en una serie de diseño y de detalles, una disciplina que se logre mucho más fácilmente mediante la definición y la restricción en la elección de métodos; la decisión de prefabricar todo el conjunto o de construir todas las paredes de ladrillo generan coherencia.

Desarrollados niveles de coherencia constituye el segundo problema fundamental del diseño. El primero es el de crear experiencias. En todo caso quedaría, el instinto para seguir las reglas que se espera que sigan los buenos edificios. Pero se han creado realmente maravillosas que rompen constantemente las supuestas reglas. ¿Qué decir de las falsas fachadas del Taj Mahal? ¿Qué decir del tratamiento de los frente construidos en ladrillos en muchos de los edificios clásico-modernos de la década de los 30, destinados a simular la imagen maquinista de la superficie lisa y blanca del hormigón? Después de todo, la mayor parte de las catedrales están formadas por la aglomeración de diversos estilos. La incoherencia entre lo que una cosa representa y lo que realmente se constituye una gran violación de las normas: otro tanto ocurre cuando se usa más de una solución para resolver, un solo problema.

Como todo el edificio debe poseer un armazón estructural, necesario para mantenerlo de una sola pieza, gran parte de lo que decimos aquí se refiere a cuestiones de preferencias y de embellecimiento.

Inclusive hasta cierto punto es marginal el hecho de que un edificio tenga goteras u ofendo la vista. Podemos tapar las goteras o cambiar el marco de las ventanas; podemos pintar el edificio o esperar hasta que se ponga de modo una vez más. En cambio resulta más difícil mantener su existencia si se está derrumbando. Existen casos tan famosos como el de la Catedral de Winchester, que se apoya sobre una estructura de troncos.

¿Cómo reconocemos la gran arquitectura? ¿Se trata acaso de emplear inexorablemente con las reglas de la coherencia? Evidentemente, no siempre es así. Pero como método de diseño resulta razonable mantener una actitud coherente ante problemas similares o análogos. El detalle de un marco de ventana será semejante al del marco de una puerta y, en el mismo edificio, cuantos puedan tener inclusive el mismo perfil. Esto parece razonable.

Cuando se descubrió este problema, para solucionarlo se desarrollo una técnica de cimentación, con hormigón. En la actualidad muchos edificios eclesiásticos poseen cimientos "cementados", pilares de piedra que hoy por hoy están constituidos mucho más por hormigón que por la piedra original, torres en las que trabajosamente se ha reemplazado la estructura de madera por una máscara de cemento.

Pero todo este problema constituye una excepción y está justificado, puesto que el calor intrínseco de este tipo de edificios hace necesario falsificar la situación física original con tal de conservarlos.

Pero, además, es necesario que una ventana no deje pasarlo la lluvia ni la nieve, mientras que no se requiera lo mismo de una puerta interior, lo cual debiera impedir en cambio el paso de corrientes de aire. Por otra parte, es posible que la puerta de un armario deba poseer una resistencia mucho menor que la puerta de un hall que habitualmente está sujeta a un uso más intenso, de modo que en

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ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO? Detrás de sus fachadas, la mayor parte de los edificios se ajusta a un número relativamente pequeña de jugadas estructurales básicas. A la nueva le sigue la habitación construida. Con el correr del tiempo, los muros exteriores quedan preparados estructuralmente del techo. El dintel se extiende y perfecciona hasta que se convierte en una viga.

Del mismo modo, la pared se perfecciona hasta que solo se hace necesario en los puntos en donde una viga reposa sobre ella, y entonces aparece un nuevo componente: la columna. A esta altura de los acontecimientos se produce un avance importante: la estructura y el cerramiento ya no son interdependientes en la masa total del edificio. Una estructura de columna y vigas puede ser llevada o no con elementos de cierre, según sean los requerimientos.

La manipulación de los elementos estructurales y de los elementos de relleno constituye el punto de encuentro de la estructura básica con la decorativa.

intenciones de los dos gremios que detentaron la responsabilidad mayor en la creación de la forma de nuestro entorno. Otro aspecto de esta falta de relación deriva del método intuitivo que la mayoría de los arquitectos utiliza para resolver sus problemas, rehuyendo lo que considera una falta de sensibilidad a la ingeniería actual.

El desarrollo del arbotante, que constituye un perfeccionamiento del muro (pero que en algunos aspectos no difiere tanto de la caverna y del apilamiento de piedras), produjo la cúpula, y, a su tiempo, el arco.

De este modo, la norma estricta según la cual un recinto, aunque ya no dependiera de la masa, estaba todavía definida por los límites del pilar y del dintel, quedo rota; con una cúpula se puede abarcar una dimensión mucho mayor que con casi todos los tipos de vigas. Estos tres elementos (columna, viga y arco o cúpula) siguen siendo, en muchos aspectos, la base estructural de la mayor parte de los edificios.

La invención del hormigón armado y anteriormente, la del hierro y del acero, extendieron el margen de la aplicación, pero no revisaron concretamente la teoría. Los edificios son sólidos (a menudo lo solido aparece ahora como un agregado de la construcción alveolar), están constituidos por un sistema de pilar-y-viga (las estructuras que resulta posible construir con la tecnología actual son a menudo extremadamente complejas y utilizan la transferencia tridimensional de fuerzas en múltiples direcciones, pero fue el dintel el que inicio todo esto), o están formados por sistemas arqueados o abovedados.

El hormigón alcanzo tal resistencia con el refuerzo de armaduras y barras de acero que la construcción de represas de grandes dimensiones constituye ahora un lugar común. La prefabricación se basa en gran medida en el sistema de marcos estructurales, ya que sus elementos se dividen en primarios (marco) y secundarios (relleno); esta división resulta muy adecuada para cumplir con las necesidades de la estandarización.

Plug-in City. Peter Cook. Revista Archigram.

La concepción del edificio debe ajustarse (¿acaso limitarse?), frente a las exigencias de la estructura. Pero tal vez se trate de un fenómeno pasajero; en el curso de la historia, muchos de los grandes adelantos conceptuales se han puesto de manifiesto a través de sol que poseían una imagen netamente ingenieril.

En la tercera categoría básica, la de la cúpula o el arco, la idea de una nueva explosión espacial dentro de un recinto abovedado dio origen a las iglesias bizantinas, al Panteón o a las termas de Caracalla. Con la arquitectura gótica se produjo un enraizamiento del sistema del arco y la bóveda o la búsqueda de una estructura verdaderamente dinámica: bóvedas, ventanas enormes y grandiosos arbotantes.

Posteriormente la arquitectura se convierte en algo así como una historia de la aplicación de menos materiales. La adaptación de los métodos descritos, que según hemos señalado forman la base de la tradición arquitectónica, constituye sin lugar a dudas un hecho sobresaliente en este periodo. Los primeros balbuceos en el lenguaje de un nuevo material son cautelosos, pero cuando su potencial comienza a ser realmente comprendido los resultados se hacen más creativos y atrayentes. Empleando acero y vidrio no solo se han producido edificios completos, sino que el empleo mismo de estos materiales representa la capacidad del hombre para ejercer un control sobre su entorno. A esta altura de los techos el manejo de los materiales supera ampliamente a la simple artesanía.

A lo largo del tiempo, los arquitectos han mantenido una especie de relación de amor-odio, con el mundo de la ingeniería. En el curso de los últimos doscientos años ha sido posible emplear a un arquitecto y aun ingeniero como creativos diferentes, ya que existía una neta línea divisoria trazado en uno y otro. En muchos casos, el aceptado papel del arquitecto consistió en embellecer los edificios mediante la aplicación de una corteza de material estilizado, sobrepuesta a las estructuras ingenieriles básicas. De esto resulta que, retrospectivamente, los edificios del siglo XIX más admirados por los arquitectos modernos son aquellos en los que solo intervino la pura ingeniería, como las simples estaciones de ferrocarril con sus techos sencillos y atrayentes, los puentes de hierro fundido y los depósitos, obras todas no consideradas como dignas de merecer los costos de la arquitectura.

Si tomamos las estructuras de películas inflabas que constituyen un símbolo externo de las posibilidades tecnológicas de la arquitectura actual, podemos considerarlas como el máximo refinamiento alcanzado en el manejo de los métodos básicos, casi como un producto de ciencia-ficción hecho realidad. La estructura depende del aire para mantener su presión y otro tanto ocurre en cuanto a la posición de la película. Esta piel posee un espesor infinitesimal: cuando esta desinflado el edificio entero se reduce a casi nada; el edificio puede estar aquí..... o no estar aquí; se lo puede colgar, atar, hacer flotar.

En otro nivel, la relación amor-odio esta expresada en la diferencia de actitud frente a los techos que asumen ingenieros y arquitectos y que surgen de su distinta formación profesional. La primera disciplina muestra una tendencia pragmática en tanto que la segunda es instintiva. En el nivel más alto, estas diferencias desaparecen, pero muchos de los edificios que vemos a nuestro alrededor poseen todavía las huellas de esta falta de comunicación entre las 15

ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO? Pero solo se puede considerar este diseño como la etapa más reciente del proceso de refinamiento de la forma abovedada, o como una nueva variante del recinto. Significativamente, abarca tanto la tradición como la ampliación de nuestro conocimiento metodológico y resulta, por lo tanto, atrayente. Para descubrir los razonamientos que sustentan un diseño debemos tratar de comprender la psicología que sustenta la mayor parte de la arquitectura. El estado hibrido que asume eventualmente la arquitectura -el arquitecto como homo universal con capacidad creadora para absorber la estética, la sociología, las ciencias, la economía, el arte, la palomería y todo lo demás- no es demasiado antigua.

automóviles y barcos. Hay un gran vigor en la escala sobrehumana de una fachada modelada o en el tamaño gigantesco de los edificios constructivistas. No es solo por sus detalles formales que la usine electric de la AEG , diseñada por Peter Behrens, sigue constituyendo mi arquetipo de los arquitectos jóvenes. En la actualidad, la conquista del espacio y del mundo submarino poseen algunas sugerencias creadoras.

Ya sean validas o no, esta asociaciones de ideas han hecho avanzar a la experimentación arquitectónica por el camino indirecto que consiste en nutrirse de la situación cultural creada por las conquistas que han tenido lugar en otras composiciones. Al mismo tiempo, se desenvuelve la vista constantemente hacia la Antigüedad y hacia las arquitecturas del pasado en busca de absolutos, de recetas universales para la solución de los problemas.

La cuestión era más simple cuando el arquitecto que seguía la corriente podía comprar un manual de las Reglas de la Arquitectura donde contaban los cinco ordenes clásicos y los detalles necesarios para darles forma y podía revestir a cualquier edificios de acuerdo con una formula estilística. Esta postura ignoraba con toda naturalidad, el hecho ya analizado de que los grandes edificios rompen con las normas y el que una formula estilístico, no equivale a un diseño.

No obstante, un portón en una aldea inglesa podía simular, una disciplina cuyos orígenes se remonten a la antigua Grecia.

De tiempo en tiempo, se realiza un nuevo "descubrimiento" en virtud del cual se advierte que el trazado de una ciudad griega o las proporciones de una iglesia cristiana primitiva contienen un pensamiento formal que puede ser aprovechado en el presente. El problema propio de este procedimiento consiste en que resulta menos digno de confianza que los hechos nuevos y está casi siempre teñido de las preferencias personales del investigador.

La gente hacia el gran tour visitando los centros de la Antigüedad Clásica de Grecia y de Roma. Como consecuencia de esto se empezaron a registrar los edificios arquetípicos de esas épocas en las enormes ediciones que todos conocemos, llenas de exquisitos grabados representando las elevaciones, secciones y plantas. El alto Renacimiento Italiano fue transmitido a Inglaterra en forma análoga y a partir de Iñigo Jones, se inicio la producción local, con capacidad imaginativa suficiente como para producir sus propias obras. La interpretación resultada todavía un requisito transmitido a Inglaterra en forma análoga, y a partir de Íñigo Jones, se inicio a la producción local, con capacidad imaginativa suficiente como para producir sus propias obras. La interpretación resultaba todavía un requisito necesario, a menos que, se desarrollara la capacidad suficiente para ver más allá del libro de normas. Esto parecía alcanzable si era uno mismo quien hacia la gran gira, y el método inductivo sobrevivió hasta nuestro siglo, en el que la enseñanza de la arquitectura y una cierta formalización de las teorías alcanzaron un grado de diversificación de las teorías alcanzaron un grado de diversificación suficiente. Sin embargo hasta el último edificio de un Le Corbusier (en el caso de que uno viva en Europa) como el de un Louis Kahn (en el caso de que uno viva en los Estados Unidos), genera una epidemia de visitas estudiantiles en las que la cámara fotográfica reemplaza el buril del grabador.

Por muy interesante que resulte teorizar abstractamente sobre los edificios, puede ser sumamente peligroso si no se han referencias concretas a la forma, la apariencia y la mecánica del edificio mismo. Y sobre todo, el procedimiento carece de valor si no se poseen ciertos conocimientos, de los medios disponibles en la época (y de si fueron explotados cabalmente), ya que esto constituye la sustancia concreta de la arquitectura.

Podemos intentar ahora establecer una escala de valores. Si descontamos la jerarquía tradicional atribuida a la importancia del tipo de construcciones "cosa que en realidad debemos hacer, todo edificio representa un esfuerzo por conseguir el nivel más elevado y absoluto. ¿Es viable este modo de pensar? Las ideas imperantes en la actualidad tienden a considerar cada vez -el edificio aislado como a una entidad en sí mismo. Esta consideración no solo proviene de las legislaciones urbanísticas sino también del conjunto de ideas que rigen el urbanismo actual. La idea de que cada hombre posea su castillo ya no resulta necesariamente buena, pero aun cuando lo fuera, las necesidades que determinan la construcción de un tipo de edificio no deben imponérsele a otro. Actualmente la construcción esta mucho mas dirigida al beneficio de la comunidad, y es un subproducto cultural y político; el entorno está ahí para que todos gocen de él, y con el termino amenidad nos referimos a una instalación comunal, de modo que nuestro edificio debe ser considerado dentro de la totalización del contexto, tanto desde el punto de vista estético, tanto desde el punto de vista del urbanismo como desde el punto de vista estético. Si estas consideraciones resultan restrictivas tendríamos que encontrar algún medio que nos permitiera eliminarlas para que no perturbaran la adopción de decisiones positivas.

Pero así como la corriente general ha necesitado cientos de arquetipos aceptados, la vanguardia ha visto siempre que su tarea era crearlos. El lapso que transcurre entre el proceso de creación y el de aceptación por parte de la corriente general ha disminuido, pasando de medirse en siglos a medirse en un par de años, cuando se trata por ejemplo de un arquitecto de moda. La situación durante la época del pre-Renacimiento crea también la de su resurgimiento de la cultura en su totalidad, después de la oscuridad de las épocas oscuras, como la de un resurgimiento de la utilización de los diversos órdenes, entablamentos y molduras.

El problema del agrupamiento de fuerzas se convierte en algo básico cuando se trata de hacer cualquier cosa que rebase los límites de una célula aislada. La subjetividad entra furtivamente en juego de aquí en adelante. Los recintos o grupos de recintos, potencialmente más interesantes son los que reciben tratamiento, si se supera esa valla, llegamos al recurso contrapuntístico de la jaula (The Cage), y la caja (The Box). Si consideramos que la jaula representa la unidad de control, el método parecería resultar valido dentro de un margen sumamente amplio. En el trazado de una ciudad, la jaula está constituida por las calles, los ríos, las vías férreas; las cajas son

Esta identidad de asociación entre los detalles formales y los techos de una cultura perdura todavía entre nosotros. La arquitectura moderna deriva en gran parte de la dinámica política y social implícita en la creación de la vida de la vivienda popular, esto es, de la afirmación del proletariado, y de la bancarrota de las antiguas jerarquías que tenían a la casa-solariega como base. Ver une architecture, la obra de Le Corbusier que presenta el concepto de la casa como una máquina, saca mucho partido de las ilustraciones de 16

ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO? manzanas o inclusive edificios independientes. En una escuela, la jaula es la red de aulas. En ciertos casos, la ida tiene también validez tomada en sentido vertical; en una torre de viviendas, la jaula está formada por la luz y las vistas del perímetro, por los corredores y tubos de ascensores, por el conducto de la basura, etc...; la caja, naturalmente está constituida por las viviendas.

La sociedad del Renacimiento conservaba mucho de la sociedad medieval. El resurgimiento del saber y la realización de nuevos refinamientos fue dominio de los ricos y de de los instruidos; sus palacios y seminarios podían reclamar y producir una arquitectura. El trazado de las ciudades reflejó los gustos de ese grupo y las viviendas se adaptaron a la forma de caja que les fue asignado, pero no absorbieron con rapidez los nuevos perfeccionamientos. Los diversos tipos de edificios que surgieron en el curso de los siglos XVIII y XIX, se derivan, naturalmente de las formas precedentes; la fábrica y el cuartel de bomberos todavía tiene en esa época mucho del espíritu de los palacios, si bien desde el punto de vista funcional han desarrollado en algo su propia forma de organismo.

Inclusive en una iglesia de trazado medieval puede verse fácilmente la jaula constituida por la línea de cal que separa nave y ala en una dirección, crucero y transepto en la otra, y la caja constituida por elementos que influyen entre sí, pero que no obstante están claramente definidos tanto espacial como litúrgicamente. En una escala mucho más pequeña, se puede encontrar una analogía con la definición jaula y espacios servidos, pero este es un refinamiento que se puede analizar más adelante.

Pero este hecho paso casi inadvertido durante largo lapso; todos tenemos presente la imagen del edificio público, no la de un edificio público determinado, sino precisamente, la del edificio publico... por lo general de estilo clásico.

Como la arquitectura es un arte social, el valor de un edificio debe residir fundamentalmente en su capacidad para crear un entorno basado en la consideración de situaciones humanas. El arquitecto puede, si así lo desea, regular por su propia cuenta el límite que le imponen pautas culturales existentes. Un bloque de departamentos puede ser diseñado de acuerdo con las mismas normas de espacio, luz, densidad y distribución a que sus inquilinos hayan estado habituados en otros edificios, pero la mayoría de los buenos arquitectos no se contentaría solamente con esto. No se trata de una cuestión de arrogancia, sino de dar una respuesta al desafío que significa proyectar un edificio que no es meramente una construcción sino una verdadera prolongación del cuerpo humano.

Curiosamente, el esnobismo y el buen gusto han contribuido más al desarrollo de la arquitectura que la humildad y el sentido de lo tradicional. El mercado del siglo XVIII, que deseaba alcanzar algunos de los refinamientos gozados por la gente tradicionalmente rica puso sus ojos especialmente en la arquitectura en que esta vivía. Y lo que se inicio al principio como una decoración, por ejemplo la adición de un pórtico con columnas en una casa amplia de factura medieval se desarrollo más tarde como arquitectura.

La construcción de un gran salón y la elevación del piso principal, aunque solo fuera para permitir el añadido de pilastras, determinaron cambios en la organización de la vivienda. La reacción en cadena que se produjo a lo largo de la escala social llevo, con el tiempo, a la metamorfosis de pueblos y ciudades. Posteriormente, el concepto de la villa determina un cambio aun mayor. El fuerte surgimiento de la clase medida trajo consigo la supuesta idea de que se debía gozar de un entorno independiente, idea que no guardaba ninguna proporción con la realidad. La villa, con su propio lote de tierra y su propia identidad (circundado idealmente, por el aire libre o, por lo semi-aislado"), actualmente debía poseer los detalles de la vivienda del rico.

La arquitectura producto de una determinada sociedad refleja en sus formas los prejuicios de esa misma sociedad. En términos absoluto, el arquitecto considera su edificio como la encarnación de un ideal social. Generalmente el edificio es el producto de la norma aceptada, pero en los edificios experimentales se encuentra, a veces, el espíritu de una vida nueva.

El trazado de las ciudades, dejando de ser algo impuesto por guiones que ejercían el poder, se convirtió en una herramienta que podía capitalizar estas aspiraciones. Se hizo conveniente establecer una trama que pudiera absorber tanto a la vivienda urbana (el más cultural de los desarrollos a partir de la vivienda tradicional), como a la villa -cosa sorprendente y pavorosa: todavía existen villas; el festón de viviendas independientes formas parte de la sociedad occidental.

Igualmente el célebre concepto de la ciudad-jardín -ideado por Ebenezer Howard, pero cuyas raíces se encuentran en el movimiento romántico del siglo XIX-, jerarquiza las villas.

Instant city, collage. Peter Cook. Revista Archigrama.

Los distintos aspectos de la vida de la sociedad medieval distaban mucho de estar intercoordinados y que la historia de los últimos 400 años ha consistido en una serie de explosiones en procura de la emancipación. La arquitectura que se desarrolla paralelamente a estos hechos, los refleja, pero de algún modo se las arregla para pulir las asperezas. La costumbre de mirar hacia atrás hacia la tradición, tiene mucho que ver con esto. Si tomamos como ejemplo el desarrollo de la vivienda, no encontramos una diferencia significativa entre la choza y el cottage entre este y una mansión de muchas habitaciones, y tampoco entre ultimo y las viviendas de dos pisos auspiciadas por los órganos planificadores actuales. Las normas relativas al espacio mejoran, y surgen determinados arquetipos (como el de los pisos hacia arriba y dos pisos hacia abajo), pero las pautas sociales ejercen una fuerza mucho mayor sobre el planeamiento en general que sobre esas normas en particular.

El matiz deseado para la ciudad-jardín y para el suburbio jardín era el retorno a la sencillez (y por supuesto, a las formas concretas) de la aldea y del cottage, en donde cada cual cultivaría sus propias hortalizas y gozaría del sol, la luz y el aire.

En el interior se había producido una limitación de los contactos humanos estratificados alrededor de las instituciones que reemplazaba al antiguo gran orden social. A medida que aparecieran oportunidades y nuevas composiciones de actividad, se desarrollaban también nuevas tradiciones e intimidades y nuevas composiciones de actividad, se desarrollaban también nuevas tradiciones e imaginaban también nuevas tradiciones e imágenes y hasta nuevos lenguajes.

Cuando entramos al edificio de un banco, con su aureola de dignidad y solidez, penetramos en un mundo que está separado de la calle; el arquitecto ha creado la envoltura adecuada para esta atmosfera. La 17

ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO? palabra institucional es un término condenatorio especifico, peso a lo cual lo aceptamos y empleamos para reconocer distintos tipos de edificios del mismo modo que nos adherimos a agrupaciones sociales de una u otra clase. Cuando pasamos de una atmosfera a otra, experimentamos distintos géneros de arquitectura. Pero un exceso de autoconciencia de este respecto puede implicar un peligro de falsedad.

e importancia. Y constituyendo al mismo tiempo una ingeniosa muestra de aprovechamiento del hormigón. El balcón es otro caso semejante: en este, el simbolismo que significa liberarse de la restricción de las paredes y unir el interior con el exterior parece a menudo combinado con una enfática horizontalidad. Estas dos ideas nos interesan en cuanto no hubieran podido existir sin la invención del hormigón armado y de la ventana metálica. Por muy importante que sea desde el punto de vista filosófico el hecho de la relación exterior-interior (ya ya tuvimos un atisbo de esto cuando la invención de la columna hizo innecesario el empleo del muro continuo), en realidad podemos decir que solo ahora ha iniciado su desarrollo.

La ampliación del margen tecnológico y de la discusión intelectual en el estudio de la arquitectura ha comenzado a ejercer sus efectos sobre el uso creador de la sociología aplicada al diseño de edificios.

En la actualidad, en muy pocos casos se intentaría la renovación de un sector urbano sin efectuar relevamientos sociales de uno u otro tipo. Concretamente se trazan analogías entre los esquemas y formas de vida y sus posibles formas de organización arquitectónica.

Los victorianos tenía sus invernaderos, objetos por cierto maravillosos, pero eran piezas únicas y aisladas.

La importancia atribuida por la nueva arquitectura el abandono de la ventana clásica tiene una estrecha vinculación con la idea del plan libre; se utiliza el balcón como una oportunidad para poder decir: "aquí esta nuestro piso". El amplio ventanal de vidrio, producto de esta misma libertad, a veces es considerado solo como un accidente más o menos tedioso. En las casas californianas de Richard Neutra, el clima permite efectivamente que el vidrio permanezca corrido durante la mayor parte del tiempo y que la relación interior-exterior se convierta en una realidad. La horizontalidad no puede ser separada por completo de la idea de velocidad y de alarde ingenieril.

Hoy se ha hecho consciente que las ciudades antiguas, donde cada actividad estaba muy próxima a todas las demás, poseían una cualidad de participación humana que se producía una compartimentación de las actividades.

En esos pueblos apiñados nunca se hubieron producido casos como la melancolía de las ciudades nuevas. Ahora se analizan diversos elementos para dar con la esencia de lo que podía configurar una buena manera de vivir. Esta esencia ¿reside en la calle, con lo que comporta en cuanto a lugar de reunión y a punto de referencia domestico y urbano? ¿O reside en el cerco del jardín, que funcione al mismo tiempo como línea divisoria, y como punto de conversación entre vecinos? ¿O reside en la existencia de centros de atracción urbanos? Podemos encontrar un modo de racionalizar conjuntamente los hechos físicos y los esquemas de vida para reemplazar la arquitectura. Por otra parte, esta podría ser precisamente otra de las muchas definiciones posibles de la arquitectura.

Los constructivistas rusos vieron la imagen de un nuevo mundo no solo en el cemento sino también en el acero. Como sus comienzos tuvieron mucho que ver con la eliminación de lo decorativo en las artes plásticas (varios de los pintores y arquitectos constructivistas estaban estrechamente asociados), las nítidas jaulas de los esqueletos de hormigón estaban puros. Los futuristas, un grupo de arquitectos y pensadores italianos y en particular Antonio Sant´Elia en el mismo periodo, hacia 1920- estaban producidos por la velocidad. El termino futurista paso a ser un rotulo popular aplicado a las ventanas horizontales ubicadas en cualquier contexto a la decoración tipo "sol naciente", y a los autos de carrera, y, por sobre todo, el aerodinamismo. No cabe duda de que la horizontalidad de la arquitectura moderna - desarrollada a partir de una idea artística- y la forma aerodinámica -desarrollada a partir de una idea de la ingeniería- que se consolidaron en un estilo definido.

El avance definitivo realizado por la arquitectura moderna ha estado representado por un manifiesto espíritu de libertad. Ahora podría surgir un movimiento en el cual los edificios ya no se limitarían a cubrir la vida con una envoltura, sino que extraerían de la vida con una envoltura, sino que extraerían de la vida la inspiración suficiente como para configurar un entorno completamente nuevo.

El termino funcionalismo era más amplio que el de ergonomía, puesto que reflejaba este nuevo espíritu. En algunas ocasiones, cuando pueda reunirse en número suficiente de nuestros edificios, como ocurrió por ejemplo en la Exposición de Weissenhof o en la de Estocolmo de 1930, esta ráfaga de aire fresco se hacía sentir con mucha fuerza. El movimiento, agregado a la claridad -debemos recordar que los muros lisos, blancos o de colores claros de los edificios modernos contrastaban fuertemente con la ornamentación ecléctica y abigarrada típica de comienzos de siglo (el estilo eduardiano" en Inglaterra, por ejemplo)- les confiere a estos edificios una cualidad teatral.

No hay que burlarse de esta cualidad puesto que es en el teatro donde solemos estar más alertas que en ninguna otra parte a las sutilezas de la atmosfera: precisamente la atmosfera es un poderoso integrante de cualquier entorno, sea este arquitectónico o de otro género.

La historia del vestíbulo de entrada ejemplifica el modo en que un elemento tradicional, cuya función no ha cambiado fundamentalmente en el curso de siglos, ha absorbido diferentes modalidades arquitectónicas. Se trata, por definición, de un punto clave del edificio y único en toda su organización. Señala el punto de transición entre el entorno exterior y la parte más importante del edificio.

Asimismo, puede constituir un punto de referencia dentro de la trama de la fachada. En estructuras sencillas, puede ser tan solo una especie de porche refinado. Cuando se lo compone en forma simétrica, el propósito puede ser el de conferirle una puntuación arquitectónica que muchas veces puede ser totalmente desproporcionada con relación a su función. A medida que el edificio se hace más refinado es sencillamente mas grande, la necesidad de organizar este vestíbulo le confiere inmediatamente, el énfasis adecuado.

En su carácter tan afirmativo, la arquitectura moderna ha reunido recursos que combinan nuevos materiales y técnicas, y que al mismo tiempo le confieren un efecto teatral. La escalera vidriada ha llegado a ser uno de los ejemplos más típicos; esta expresión toma un episodio que representa una ruptura en el ritmo de los pisos, y lo presenta abiertamente al visitante sacando todo el partido posible de las imágenes que puedan dar idea de libertad, liviandad, movimiento

Tratándose de un espacio único, se le puede conferir una característica única. El vestíbulo se convierte casi en una comarca abovedada, tal vez con una escalera que se eleva en su interior y que ayuda a marcar su función. En los edificios románticos podía intentarse realizar un control de la luz dándole forma de torre. En la arquitectura del siglo XX, este espacio no ha sido superado solo ha sido aumentado.

18

ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO? Pero el paso del exterior al interior se convierte asimismo en un símbolo del paso de lo viejo a lo nuevo. El vestíbulo alberga ahora un número mucho mayor de actividades; se convierte en recinto de exposiciones en sala de espera y, estilísticamente, en una dramatización que realza el carácter del resto del edificio, del gran centro urbano, como una enorme estructura capaz de alojar a gran número de edificios independientes. Dentro de estos esquemas desaparecerá gran parte del significado que tiene el acto de "entrar" y el correspondiente elemento de entrada. Parece posible que estas cosas ocurran, y ello significa tanto un argumento a favor de la inevitalidad de los cambios como un argumento contra la nueva aceptación de los partis pris históricos. En estos ejemplos, el diseño del edificio absorbe, controla, casi inventa un episodio.

Esto puede explicar nuestra experiencia de los edificios en un grafico y ver como se encuentra influida por las condiciones a las que estamos generalmente habituados. Esto puede explicar la habitual preferencia por el aspecto tradicional de las cosas; en arquitectura, la familiaridad engendra el confort. La velocidad de asimilación de la nueva arquitectura puede tener algo que ver con esto. Por supuesto este grafico constituye una generalización, pero marca una similitud de grado entre los lugares tal cual los experimentamos algunos ejemplos. Un restaurante al cual acudimos de tiempo en tiempo constituye una situación y posee una atmosfera determinada que le es peculiar, si bien no personal. Como es un lugar relativamente transitorio en comparación con el hogar, podemos tolerar en él una decoración más frondosa, un ruido más fuerte, un carácter más hibrido que los del lugar en que nos gustaría vivir.

Esta faceta del acto total de planear tiene poco que ver con abstracciones. Esta sumamente condicionado por la época, la imaginería y la personalidad del centro.

La arquitectura del pasado lejano utilizaba un lenguaje estático; la arquitectura del pasado inmediato ha tenido que inventarse en un lenguaje para absorber la dinámica y el cambio; es atinado predecir que la arquitectura del futuro podría representar concretamente esta dinámica.

Se habla mucho con respecto a la escala. Tradicionalmente se ha pensado que existe una escala adecuada para las distintas partes funcionales. Desde el nivel más primitivo, representado por la altura de un hombre como factor determinante de la altura de una puerta, hasta los cálculos sumamente complejos en los que la intensidad de la luz determina la profundidad de una habitación, la unidad de medida ha sido el ser humano, más o menos tal como es naturalmente. Pero la invención del propio edificio crea una situación que no es del todo natural. La invención del ascensor, de la ventana con doble vidrio, la calefacción y la ventilación eficaces, la hidráulica, y la cortina de aire, son elementos condicionantes de tal carácter que las ideas elementales del pasado ya no resultan validas. Pero este abandono de los símbolos inteligibles crea una justificada incomodidad en el espectador. Con frecuencia, los edificios más atrayentes del último medio siglo han recibido el calificativo de inhumanos. Esta sensación de inhumanidad constituye una prueba del poder que tiene la asociación de ideas en lo que respecta al diseño.

Way out west, Berlin. Peter Cook. Revista Archigrama.

Todo el problema del control de actividades es algo que puede ser armonizado. El espacio no es solamente dimensional: la solución de un ángulo puede constituir una manifestación de arquitectura. Para intensificar la atmosfera de un habitante bajamos al cielorraso y damos cabida a más gente por metro cuadrado; para impresionar, elevamos a altura del techo y aumentamos correlativamente las proporciones de puertas y ventanas.

Otras situaciones pueden ser extremas. El objeto transitorio pude ser un mojón o un lugar donde la gente está encerrada, pero en tránsito.

En uno u otro caso la imagen de estos lugares no debe mantenerse duramente tanto tiempo como en el caso de restaurantes, pero a efectos de que sea registrado. Incluso en un día muy cálido descendemos gustoso en las estaciones y buscamos, por el solo gusto de cambiar, el contraste de una temperatura desfavorable. por ese medio, ya de regreso con el coche recién estamos en condiciones de disfrutar la frescura artificial. Del mismo modo la capacidad de un visitante para gozar de una vista insistente de obras maestras, disminuye con rapidez cuando no estamos en condiciones de recrear su espíritu e intervalos. Tras cada impresión es preciso que se siente en un estado neutral, independiente, antes de que pueda hacer penetrar en él una nueva impresión. Cuando el visitante recorre una galería no podemos mantenerlo durante largas horas en un éxtasis sublime; pero un hábil plan que logre reanimarlo siempre de nuevo mediante efectos variables de espacio y luz y una manera de exhibición rica, en contraste, puede mantener despierto su interés en tensión. Solo por este medio de aprovechar su natural capacidad de adaptación podrá participar de una manera activa y sin fatigarse.

Esto significa elasticidad en el nivel más sencillo, pero las condiciones complejas de las ciudades, hacen que el control de movimientos, ruido, tranquilidad, constituyen problemas de la ingeniería. En la aldea cada cosa ocupa su lugar: la iglesia frente a la plaza: la calle principal con la Taberna en la esquina. Al parecer las variaciones de posición no nos impiden comprender el significado general.

Volvamos al importante simbolismo de las partes. Una organización compleja contiene probablemente un número excesivo de elementos como para que estos puedan tener alguna significación simbólica -aparte de que todos ellos pueden ser nuevos-, de modo que la caja estructural se convierte en un elemento importante, tal vez más como símbolo que como mecanismo.

Podemos reflejar nuestra experiencia de los edificios en un grafico y ver como se encuentra influida por las condiciones a las que estamos generalmente habituados.

Junto a las atracciones preferidas, como ser conferencias y exhibición de películas y a la disposición de espacios para la lectura y estudios, 19

ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO? los espacios para la lectura, y estudios, los espacios destinados para las exposiciones y la ordenación de los objetos expuestos deberán ofrecer una serie de curiosidades cautivantes que en sucesión temporal y en escala de tamaño estuviesen condicionadas a la capacidad receptiva del visitante.

Se ha de evitar en cada caso una ordenación de paredes rígida.

También puede prescindirse de las puertas entre las secciones espaciales particulares. Por ese medio se creara una continuidad espacial que mantendrá despiertos en los visitantes el afán de aprender y la expectativa, y esto constituye claro esta nuestro propósito capital.

En la estructuración de los edificios públicos la violación de la medida humana, que nunca perderemos de vista, nos sirve de norma para la intuición espacial. El interés intelectual de cada visitante se verá disminuido o intensificado según nosotros agrandemos o disminuyamos el tamaño óptico de un objeto. Me acuerdo del violento escalofrío físico que tuve cuando vi en un filme, la imaginación aumentada de un escorpión y de una langosta, que como dos monstruos gigantes, se deshacían en pedazos trabados en lucha de ordo o muerte. Solo por el aumento del fenómeno óptico que produjo una relación mental más estrecha, se manifestaron esas violentas reacciones físicas que no hubieran tenido lugar si hubiese observado esa lucha en su tamaño natural.

La solución del problema de una iluminación apropiada exige consideraciones sagaces. ¿Deben utilizarse ventanas o diferentes clases de claraboyas? ¿Debe excluirse toda luz natural y tender a un museo sin ventanas iluminado artificialmente? ¿O debe procederse a una combinación de estos métodos de iluminación? Un informe del Comittee on Art-Gallery Ligting of the Illuminating Engineering Society, constituye un dictamen valioso de la ciencia moderna. Se procura en el él, imponer orden en los múltiples problemas de iluminación que pueden presentarse en un museo. Este informe podría ser una pauta útil para los diseñadores de museos y los directores responsables de la exposición. En un punto fundamental empero, voy a rebatir las conclusiones del documento. Cito del informe: "Actualmente cada galería de arte puede ser artificialmente iluminado con mejor efecto que es posible base de luz natural. Por lo demás, de esa forma cada objeto será mostrado siempre bajo su aspecto mejor, cosa que con luz natural ello se reduce a un episodio fugaz". "¿Un episodio fugaz?" Según mi modo de apreciar, hay aquí un intento de simplificar erróneo ya que la mejor luz artificial que puede alcanzarse y que hace visibles todos los primores de un objeto de exposición no deja de ser por ello menos estático. Por el contrario, la luz natural es dinámica, es viva es virtud de que cambia de continuo. El efecto de episodio fugaz producido por el cambio de la luz es precisamente lo que nosotros deseamos.

Para dominar por el temor a sus súbditos, los emperadores romanos que se consideraban a Dios exhibían por la ciudad su propia imagen de tamaño superior a la medida humana. Hitler y Mussolini, recibían en espacios colosales, sentados a la parte directamente opuesta a la entrada. El visitante que estaba allí sentíase intimidado a medida que iba avanzado.

Pero en el Estado democrático el acento recae sobre la libertad del individuo; aquí el arquitecto no puede dejarse extraviar por la norma que dicta el delirio de grandeza, hoy no debe buscar la expresión monumental a través de recursos intimidatorios. Lo que en el ejercerá un efecto de seductora invitación es la estructura espacial concretamente relacionada -por obra del arte del diseño creador- en espacio y medido con la espontanea capacidad conceptual del visitante.

Me acuerdo ahora de una experiencia que hizo en mi una impresión muy viva cierta vez en el Museo Pergamon de Berlín. La luz que caía de las claraboyas sobre los muros del templo que había parecido difusa y fatigante. Una tarde llegue en el momento en que un fotógrafo con su proyector daba vueltas a fin de hallar un lugar apropiado para hacer una toma. Me entusiasmo el poderoso efecto de la luz que se movía a un lado y a otro. Repentinamente los relieves adquirieron vida y descubrí en las esculturas una belleza que con anterioridad no había advertido. Recuérdese ahora la sorpresa que se experimenta cuando en una catedral un rayo de sol penetra por una ventana, y, transitando lentamente por la nave, de pronto cae sobre la imagen del altar. Que hermosa impresión recibe el espectador, aunque solo se trate de un episodio fugaz. ¿No es posible, precisamente a través de ese tipo de sorpresas, proporcionar igual a los visitantes del museo impresiones?

El resultado de todas estas observaciones me lleva a la conclusión de que las dimensiones y percepciones sensoriales humanas son las que deben terminar la composición espacial de un museo, y no el humor a la personal ambición de un mecenas, por magnánimo que sea, y de su demasiado complaciente arquitecto.

En suma, un edificio público como es un museo debe estimular al visitante, y en modo alguno dictarle. Su proyecto ha de evitar expresamente, por las razones enumeradas, todas las barreras psicológicas y físicas. El edificio debe ser el mediador hacia su objetivo, no un objetivo en sí mismo; satisfechas esta condiciones entonces ya se podrá decir que su medida es humana.

A esta exigencia de una norma referida al hombre agregamos ahora la de variabilidad espacial. Hemos establecido que el cambio y la sorpresa son los factores apropiados para conservar la frescura del interés en el visitante. ¿De qué manera puede contribuir el diseñador de un museo para hacer un edificio aceptable y del museo un organismo vivo?

Para una iluminación efectiva, dos factores me parecen de importancia: • Luz natural. A través de su incesante cambio de dirección, intensidad y color, la luz natural sobre los objetos estimula nuestra natural capacidad receptiva y atenúa el efecto mortificante propio de toda otra luz estática, por perfecta que sea.

Las vertiginosas transformaciones sobrevenidas en la última década nos han convencido de que las exigencias propias de un museo cambien sin cesar. Pero, ¿es posible estructurar, dándole carácter variable, un digno museo construido para perdurar? Si es posible a saber: con ayuda de un bien proyectado museo de paredes transversales y móviles, técnicamente bien construidas, fácilmente transportables. Las diferentes divisiones principales del museo deben disponerse como grandes espacios neutrales, cerrados por paredes inamovibles. Dentro de estos se podrá entonces adaptar la ordenación espacial según sean las exigencias de cada caso.

• Luz artificial. Si iluminamos solo débilmente un espacio destinado para exposiciones, pero concentramos, -evitando la luz resplandeciente directamente- luz potente sobre los objetos, el visitante se relaja manteniendo su capacidad receptiva y su interés.

El desarrollo de la ciencia y la técnica no es todavía tan grande como para poder dar satisfacción prácticamente, todas las exigencias de la iluminación. Algún día dispondremos tal vez de luz movible que aplica a potencia y calidad. Mas hasta tanto la luz artificial no puede satisfacer nuestras exigencias, buscaremos una combinación de luz natural y artificial.

Hoy en día resulta técnicamente posible retirar paredes medianeras y manejar sus partes desmontables. Sin ninguna clase de perjuicios.

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ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO? Luego del mencionado informe sobre la iluminación, de galerías de arte, han de tomarse en cuenta, para una apropiada iluminación de objetos tridimensionales. como ser esculturas y modelos- tres factores capitales que desempeñan el mismo papel, tanto para la luz natural como para la iluminación artificial:

comprende la esencia de la verdadera creación espacial merecedora del nombre de arquitectura. Pues la verdadera arquitectura es positiva creación de nuevo espacio vital para los hombres; su objeto, es crear en el espacio una vida más henchida de relaciones humanas con el espacio; mas no un repliegue del espacio total hacia una capsula separada de él. Si un autentico arquitecto ha puesto en correcta relación las funciones intelectuales y prácticas de todas las partes de un edificio, resultara un equilibrio espacial de formas bien balanceadas y firmes. Si al penetrar y recorrer una construcción semejante damos testimonio de una fuerza creadora superior que ha conducido a una composición bella y armónica, entonces podemos decir que experimentamos la maravillosa sorpresa que brinda la arquitectura pura.

• La luz principal del sol (o de una lámpara) o del cielo (o del techo) • La luz refleja procedente de superficies colocadas a cierta altura, como por ejemplo una pared cercana • La luz refleja difusa procedente de superficies que ocupan un lugar más bajo en el ambiente por ejemplo, desde el piso.

Las superficies reflejas de paredes y pisos deben ser tomadas en la misma consideración que el foco de luz principal.

El estudio de las regularidades ópticas guía al arquitecto de la observación al saber, de la experiencia a la intuición. En la música, el compositor está obligado a aplicar la teoría de la armonía como una clave común a todos. Es imprescindible dominar la teoría de la armonía, ya que de otro modo la idea musical se perdería en el caos.

Claro está que el dominio de la teoría de la armonía y del contrapunto no hace del compositor un músico genial. Pero es un auxiliar indispensable en su trabajo de creación y una clave de compresión para el oyente.

Llego a la conclusión de que para todo objeto de exposición las ventanas representan todavía hoy una legítima solución en el problema de la fuente de luz. Por lo demás, un vistazo por la ventana, hacia fuera contribuirá a colocar al visitante en un estado mental, preparándolo para nuevas impresiones.

En la medida que hagamos lo mejor posible la combinación de luz natural y luz artificial, obtendremos un obsequio del visitante los efectos relativamente más considerables de contraste y sorpresa. Mi último planteo se refiere a la expresión arquitectónica de un edificio para museo. ¿Cómo se logra una síntesis de construcción práctica y arquitectura? Se ha dicho que así como la poesía representa el desarrollo noble del lenguaje, también la arquitectura representa el desarrollo noble de la construcción. Así como la literatura se sirve de los elementos del lenguaje hablado, así también la arquitectura se basa en los elementos estructurales de su época. No podemos hablar ningún idioma sin especial consideración del alfabeto y la gramática.

Para las artes plásticas los arquitectos griegos y los góticos poseían el bien elaborado contrapunto del espacio, el corte de los griegos y el sistema gótico de la triangulatura. Pero estas claves de la estructuración espacial no fueron desarrolladas posteriormente y cayeron en el olvido. A partir de la Edad Media, -hasta entonces ellas representaron una fuerza latente- la tarea de la Academia hubiera debido ser el fomento y posterior desarrollo de este contrapunto espacial.

Los elementos de la construcción que están a disposición del arquitecto de hoy se diferencian notablemente de los de generaciones anteriores. Esqueletos de aceros y de hormigón, construcciones de puentes de gran abertura, partes del edificio suspendidas y salientes, construcciones de cascaras, puntales independientes bajo altos edificios, ventanas plegadizas, tales los nuevos elementos de la técnica de la construcción actual.

Pero la Academia fracaso a causa de que se perdió el contacto con la realidad y con el pueblo. A nuestra época le ha sido reservada la misión de recuperar la gramática de la estructuración y desarrollarla nuevamente. Nosotros, por lo menos, nos hallamos en la actualidad en condiciones de suministrar al joven de talento creador el saber relativo a las regularidades físicas, a los fenómenos de manifestación óptica -de espacio y cuerpo, de luz y sombra- y de brindarle asimismo hechos objetivos en vez de arbitrarias representaciones subjetivas o formulas ha mucho tiempo envejecidas.

Ejercen su influencia sobre la forma de los edificios sobre la forma de los edificios de hoy, del mismo modo que la invención de bóvedas, cúpulas y arcos determino la forma de las construcciones de épocas pasadas. Los sistemas estructurales son los recursos para llevar a cabo creaciones arquitectónicas cuyo medio propiamente dicho es, sin embargo, el espacio. Así como la ciencia de construir posee su propio lenguaje de materiales y de construcción, así también posee la ciencia del espacio su gramática completamente propia. Comparemos por ejemplo, la realidad física de un espacio constitutivo desde la mira del técnico y hombre de empresa, con el fenómeno del espacio tomado en consideraciones por un diseñador con facultades artísticas. Como técnico, el arquitecto debe respetar la ley de la severidad; pero como arquitectura tiene que emplear, por encima de todo eso, un código completamente diferente de leyes y reglas que condiciona los efectos de superficie. El color y la textura de las superficies poseen un vuelo propio, rico en efectos, emiten energías físicas y psíquicas que hasta puede ser cálido o frio, profundo o muy breve, claro u oscuro, tenso o flotante; puede ser atractivo o repelente.

Muchos de estos hechos tienen origen: psicología y deben ser tomados tan positivamente como los hechos de la física. Una prueba contundente de lo dicho es el ejemplo que sigue: Cuando estamos de pie en un alto balcón de baranda abierta, a muchos de nosotros nos coge la sensación del vértigo, pero desaparece tan pronto como colgamos de la baranda una traza de cartulina a papel donde se apoya el ojo. La ilusión de seguridad establece de nuevo la sensación de equilibrio, por más que, en el sentido de una mayor seguridad física, no la haya cambiado.

Este ejemplo muestra el poder de la luz espacial y la influencia que ella pueda tener en la arquitectura. la ciencia define el espacio como la relación de cuerpos en su posición reciproca. El efecto de una obra de arte arquitectónica, plástica, emana de las relaciones de cuerpos o que los rodean. Partiendo de sus esfuerzos para crear movimientos aparentes -es decir, la ilusión de movimiento como efecto en el espacio estático- podemos observar que el arquitecto moderno busca una nueva relación espacio-tiempo. Actualmente tenemos la experiencia de su predilección

El desconocimiento o el menosprecio de la ciencia del espacio, como quisiera llamarlo, impidan a muchos adelantarse hasta pisar el umbral de la arquitectura. El tan conocido proceso que cumple el seudoproyecto de amontonar espacios conforme sencillamente a su valor corriente para luego adornarlos con la justificación del estilo, no

Por la transparencia, por el empleo de grandes superficies de cristal, por las partes entrecortadas o abiertas en la construcción con el fin de producir series espaciales fluidas. El espacio parece moverse 21

ENTORNO, ¿RAZÓN O MOTIVO? dentro de la edificación y a partir de ello. Los sectores del infinito espacio externo configuran un elemento esencial de la estructuración espacial que realiza el arquitecto, estructuración que no se detiene en los muros externos circundantes, sino que avanza mas allá de estos hacia el aire libre. Una pared cerrada impide al ojo mirar dentro del espacio inmediato. No obstante, un marco de fondo abierto, cubierto de alambre tejido, un enrejado, una vidriera o también el borde de una terraza bastan para indicar cuerpos espaciales sin pared que puedan interpretarse recíprocamente o con el mismo edificio. La obra de arquitectura posee, por así decir, una antena espacial sumamente sensible con la cual va marcando las partes del espacio externo. Espacio interno y externo forman así una unidad artística indivisible, una fecunda creación de espacio vital con los medios arquitectónicos indicados se erigen legítimos sistemas de coordenadas espaciales relacionadas entre sí que dan al ojo un firme punto de apoyo para comprender los sectores espaciales señalados por el arquitecto y sus relaciones reciprocas. La capacidad para con en el espacio, tal enmarcamiento de coordenadas depende de la sensibilidad estética del arquitecto y por su facultad representativa tridimensional.

Es probable y su uso sea especifico y que la gente que lo utilización lo identifique, en gran medida, con su propia atmosfera. Del mismo modo que su organización puede ser mas cíclico que lineal, también puede suceder que este más cargado que equilibrada. La caja entera puede ser complementaria de las otras cajas en vez de ser similar a ellas, pero dentro de sus definiciones precisas de forma y de utilización puede resultar más o menos irritante. En este nivel, el diseño pasa a ser en mucho grado una cuestión de ergonomía.

Todos sabemos hasta qué punto el espacio de una sala de estar puede ser afectada por una redistribución de los muebles; este es un fenómeno puramente psicológico, por más que los componentes según los mismos. En la mayor parte de los edificios, las paredes, las puertas y otros elementos que constantemente tocamos y miramos están tan próximos a nosotros como los mismos muebles pero a diferencia de estos, no podemos cambiarlos de sitio. Buena parte del pensamiento arquitectónico y constructivo de hoy se ocupa de tratar de diseñar una arquitectura flexible, reemplazable, y dentro de poco, desechable. De este modo, la restricción artificial de la solidez, residuo del pasado, podría llegar a desaparecer.

Cuando se llega al campo de los artefactos, prácticamente el único requisito exigible es el de la estática. Mientras se siga teniendo conciencia de la existencia de la materia y por lo tanto de la existencia de la materia y por lo tanto de la existencia de los objetos, estos objetos deben ser conservados, pero solo en la medida en que los necesitemos. En el curso de este siglo, a menudo se ha dicho que no existe ninguna diferencia básica, entre la arquitectura y el diseño industrial.

Resumiendo, quisiera establecer la exigencia más que un buen museo debe ofrecer una equilibrada combinación artística de lo mejor que exista en el campo psicológico, fisiológico, técnico y económico. Así como la ciencia moderna ha sustituido por otros nuevos aquellos adelantos que en su hora fascinaron la imaginación de los contemporáneos -debido a que perdieron su verdad relativa.

Así también el espíritu humano cambia de manera permanente su cosmovisión. Este es el proceso que se refleja en la imagen de sus construcciones representativas tanto espacial como litúrgicamente.

En una escala mucho más pequeña, se puede encontrar una analogía con la definición jaula y caja en la relación que existe entre servicios, pero este es un refinamiento que se puede analizar más adelante.

En el otro extremo de la escala puede verse que también hay poca diferencia entre el diseño de una ciudad y el de una casa. Los criterios de diseño son en gran medida los de aptitud, en primer término y de claridad y sentido de organización, en el segundo, pero no es necesario que el romántico que tenemos dentro de cada uno de nosotros se expande ante esta aparente insensibilidad, puesto que cada individuo hace una interpretación distinta de las casas, inclusive de las palabras "claridad" y "organización". Y no solo esto: a medida que el grado de opción entre los métodos se hace cada vez mayor y nuestra actual tecnología hace que así ocurra), también se extiende el margen de interpretación.

Asimismo, dentro de la propia caja se produce también un flujo y reflujo de actividades. Este circuito constituye en sí mismo un problema de planteamiento y puede representar las mismas complicaciones y sutilezas de diseño del edificio que uno mismo proyecta o el análisis del edificio que es obra de otro.

Una buena organización de la jaula debiera de algún modo insinuarse cuando uno recorre un edificio, y sin lugar a dudas debiera evidenciarse muy claramente cuando uno examina las plantas o los cortes.

La confusión surge si la jaula quiebra su propio ritmo. Si repentinamente, una escalera empieza a hacerse más empinada, uno se siente inconscientemente perturbado. Si el sistema de jaula se interrumpe cambiando su código de referencia de un sector a otro, nos sentimos confundidos. En definitiva resulta algo así como que la geometría de la jaula debe ser coherente, lo cual constituye por supuesto nada más que un punto de partida.

A esta altura reaparece el problema de supeditar a la sencillez del conjunto lo que podrían ser las condiciones ideales de un sector. El sistema de jaula puede, en ciertos casos, ser tan fuerte que las capas, en vez de ser apéndices, pasen a constituir en gran parte su relleno.

En muchos edificios contemporáneos, se encuentra una analogía tan grande entre la jaula organizativa y la jaula estructural que las líneas del marco y los espacios contenidos entre ellas dominan el conjunto; lo cual difiere mucho como imagen de la forma de los edificios clásicos en los cuales el ritmo de las columnas es, de lejos, el elemento más destacado de la composición. Si alguna unidad de espacio más localizada es contemplada como parte de la fase siguiente, esta sugiere que esta misma parte está cada vez mas influida por su entorno.

Instant-City-Visit. Peter Cook. Revista Archigram.

FUENTE:

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http://laarquitectura.blogspot.com/2012/06/entorno-razon-oproposito-por-peter.html

LA GEOMETRÍA DE LAS SENSACIONES Juhani Pallasmaa Arquitecto finés (1936). Profesor en la Universidad de Tecnología de Helsinki y ex director del Museo de Arquitectura Finlandesa. Profesor Visitante en la Universidad de Washington en St. Louis , EE.UU, así como en la Universidad de Illinois de Champaign, Illinois.

Autor de libros como: “La arquitectura de la imagen: El espacio existencial en el cine” (2001), “.Los ojos de la piel. Arquitectura y los Sentidos”. (2005), “Ensayos de arquitectura” (2102).

Dirige su oficina Arkkitehtitoimisto Juhani Pallasmaa KY, en Helsinki.

Foto: Adolfo Vera.

ARQUITECTURA DE RETINA Y PÉRDIDA DE LA PLASTICIDAD

esquema se relacionaba con una imagen del cuerpo cósmico: la visión era correlativa al fuego y la luz, el oído al aire, el olfato al vapor, el gusto al agua y el tacto a la tierra.

La arquitectura de nuestro tiempo se está transformando en un arte visual, en una imagen impresa fijada por el ojo de la cámara. Esta mirada tiende a aplastarla en una imagen y quitarle su plasticidad; en lugar de experimentar nuestro estar en el mundo, lo mantenemos fuera, como espectadores de imágenes proyectadas en la superficie de nuestra retina

El hombre no siempre ha sido aislado en el mundo de la visión que reemplazó el predominio primordial del oído. En su libro sobre oralidad y literatura, Walter Ong señala que “El paso del habla oral a la escrita supuso el paso del espacio auditivo al visual. La escritura reemplazó al arte de escuchar e implicó el dominio del mundo del pensamiento”.

En la medida en que los edificios pierden su plasticidad y su conexión con el lenguaje y la sabiduría del cuerpo, se los aísla en el medio frío y distante de la visión. Con la perdida de lo táctil, la escala y los detalles elaborados por la mano del hombre, nuestra arquitectura se transforma en algo repulsivamente chato, inmaterial, irreal.

Toda experiencia táctil de la arquitectura es multisensorial; las cualidades de materia, espacio y escala se miden tanto por la visión como por el oído, el olfato, la piel, la lengua, el esqueleto y los músculos. La arquitectura comprende siete universos de experiencia sensorial que interactúan y se compenetran unos con otros.

Esta separación de las realidades de la construcción y la materia, hacen que se transforme en una escenografía para el ojo, desprovista de autenticidad material y de lógica tectónica.

En palabras de Merlau Ponty “Vemos la profundidad, la velocidad, la suavidad y dureza de los objetos Cezanne dice que hasta vemos su olor. Si un pintor pretende expresar el mundo, su sistema de colores debe generar un complejo indivisible de impresiones, de otra manera su pintura solo atisba las posibilidades sin producir unidad, presencia y esa diversidad que gobierna la experiencia y que es la definición de la realidad para nosotros”.

Los materiales naturales la piedra, el ladrillo, la madera- permiten que la mirada penetre en sus superficie y nos permite convencernos de la veracidad de la materia. Los materiales naturales expresan su edad y la historia de su uso por el hombre. La pátina del uso le agrega una experiencia del tiempo transcurrido que resulta enriquecedora, la materia pasa a existir en el continuo del tiempo.

Por el contrario, la presencia de los materiales contemporáneos el vidrio, el metal anodizado o cromado, sintéticos- tienen una superficie que no sede a la acción del ojo y no es capaz de contener nada que remita la esencia material del tiempo.

Una caminata a través de un bosque o un jardín japonés es vigorizante y curativa por la interacción de todos los sentidos que refuerzan y articulan nuestro sentido de la realidad se ve así reforzado y articulado.

LA ARQUITECTURA DE LOS SENTIDOS

Las imágenes de un universo sensorial alimentan las imágenes de otro. En el Libro del té de Kakuzo Okakura se ofrece una hermosa descripción de las imágenes evocadas por una experiencia tan sencilla como la ceremonia del té. “reina una calma que no es interrumpida salvo por la nota del agua hirviendo en una tetera metálica. Esta tetera es sonora porque las piezas de hierro del fondo están ordenadas de manera de producir una melodía peculiar en la que podemos escuchar los ecos de una catarata ahogada por las nubes, de unas olas distantes rompiendo contra las rocas, de un aguacero deslizándose a través de un bosque de bambúes, o del suspirar de los pinos en una colina lejana”.

En el Renacimiento, se pensaba que los cinco sentido formaban un sistema jerárquico que iba desde la visión al más bajo, el tacto. Este

Los sentidos no sólo median la información para el juicio del intelecto, articulan un pensamiento sensible.

Más allá de la arquitectura, toda nuestra cultura parece distanciarse, enfriarse, de-sensualizarse, des-erotizarse de la relación humana con la realidad. La pintura y la escultura han perdido su sensualidad y en lugar de invitar a una intimidad sensorial, nos rechazan y mantienen a distancia de la curiosidad sensible.

El énfasis extremo en la dimensión intelectual y conceptual de la arquitectura, también contribuye a la desaparición de su esencia física y corporizada.

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LA GEOMETRÍA DE LAS SENSACIONES INTIMIDAD ACÚSTICA

La experiencia auditiva más extraordinaria que un arquitecto puede crear es la tranquilidad. La arquitectura es el acto de silenciar el drama de la construcción en materia y espacio; es el arte del silencio petrificado. Después que los ruidos y voces de la construcción se aplacan, el edificio se transforma en un museo de la espera y el silencio paciente. En Egipto los templos encontraron el silencio de los faraones, el de la catedral gótica recuerda la última nota de un canto gregoriano apagándose, y el eco de los pasos romanos se desvanecieron en los muros del Panteón.

La experiencia arquitectónica silencia todo ruido externo, focaliza nuestra atención en la existencia misma. Nos separa del ambiente y nos permite percibir el flujo del tiempo y el paso de la historia. Nos conecta con los muertos, Se trata de un tiempo detenido EL ESPACIO DEL OLOR

Uno que se ha despertado por el sonido de un tren distante en la noche y, a través del sueño, experimentado el espacio de la ciudad, conoce el poder del sonido sobre la imaginación; el silbato nocturno de un tren nos ha hecho conscientes de la ciudad dormida.

Cualquiera que se vio atraído por el sonido de gotas cayendo en la oscuridad de una ruina puede dar testimonio de la extraordinaria capacidad del oído para excavar un volumen en el vacío de la oscuridad. El espacio rastreado por el oído se transforma en una cavidad esculpida en el interior de la mente.

Podemos recordar la dureza acústica de una casa deshabitada si la comparamos con la afabilidad de un hogar vivido en el que el sonido es refractado y suavizado por la superficie de los numerosos objetos de la vida cotidiana. Cada edificio y espacio tiene un sonido característica de intimidad o monumentalidad, rechazo o invitación, hospitalidad u hostilidad.

Una de las memorias espaciales más fuertes es su olor, no puedo recordar la forma de la puerta de la granja de mi abuelo pero sí la resistencia de su peso, la pátina de su madera marcada por medio siglo de uso y, especialmente, el aroma de su casa que me golpeaba como una mano invisible tras la puerta.

La vista nos hace solitarios, escuchar en cambio crea un sentido de conexión y solidaridad; la mirada vaga solitaria en las oscuras profundidades de una catedral, pero el sonido del órgano nos hace dar cuenta de nuestra afinidad con el espacio. El sonido de las campanas a través de las calles nos hace dar cuenta de nuestra condición de ciudadanos. El eco de nuestros pasos en el pavimento nos pone en interacción con la calle, mide el espacio y su escala se vuelve comprensible. Sin embargo, la ciudad contemporánea ha perdido este eco.

Un aroma nos hace reentrar secretamente a un espacio que se ha borrado totalmente de la retina de la memoria. “La memoria y la imaginación están asociadas” escribió Gastón Bachelard: “las profundidades de un aparador que conserva ese olor único, puede introducirme en el recuerdo de un pasado remoto: el olor a pasas de uva secándose en una bandeja de mimbre. El olor a las pasas está más allá de cualquier descripción, ¡oler supone una gran imaginación!” ¡Y qué placer moverse desde un aroma a otro en las calles angostas de una ciudad vieja!; los olores de una casa de golosinas nos hace pensar en la inocencia y curiosidad de la infancia, el olor denso de una talabartería remite a caballos y a la excitación de montar, la fragancia de una panadería proyecta imágenes de salud y vigor

SILENCIO, TIEMPO Y SOLEDAD

En su cuaderno sobre el puente de Malta Lurids, Rainer Maria Rilke nos da una imagen dramática de la vida pasada en una casa ya demolida, a través de los rastros en un muro vecino. “Había almuerzos, y enfermedades, y el humo de años, el sudor de las axilas que hace pesado los ropajes, y el olor oleoso de los pies traspirados.

El olor acre de la orina y las emanaciones rancias de la grasa. El aroma dulzón de los bebés y el de los chicos asustados que van a la escuela y la densidad de las camas de los adolescentes”. En comparación con el poder asociativo de estas imágenes olfativas, las imágenes contemporáneas de arquitectura parecen estériles y sin vida.

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LA GEOMETRÍA DE LAS SENSACIONES LA FORMA DEL TACTO

una sensación táctil inconsciente determina lo agradable o no de la experiencia.

La gran arquitectura ofrece formas y superficies modeladas para el placer del ojo.

El ojo es un sentido de separación y distancia y el tacto de proximidad, intimidad y afecto. En momentos altamente emocionales solemos cerrar este sentido distanciador de la visión, cerramos los ojos cuando acariciamos. Las sombras profundas y la oscuridad son esenciales porque agudiza la visión e invita a una fantasía visual y táctil periférica. La luz homogénea paraliza la imaginación del mismo modo que la homogeneidad elimina la experiencia del lugar.

En estados emotivos, los sentidos suelen derivar de los más refinados a lo más arcaico, de la visión al tacto y el olfato. Una cultura que pretende controlar se inclina por lo opuesto, por el distanciamiento, necesariamente es un sociedad voyeuristica.

IMÁGENES DEL MÚSCULO Y LOS HUESOS

El hombre primitivo usaba su cuerpo para dimensionar y proporcionar las construcciones.

Los constructores tradicionales daban forma a los edificios con su propio cuerpo, del mismo modo que los pájaros moldean el nido. La esencia de una tradición es la sabiduría corporal atesorada en la memoria háptica. El saber del cazador, el pescador o el granjero antiguo, así como la del albañil, era una imitación de la tradición corporal del oficio almacenada en los sentidos musculares y táctiles.

Hay una sugestión de acción en las imágenes arquitectónicas, el momento de un encuentro activo o la promesa de uso. La reacción corporal es un aspecto inseparable de la experiencia. No se trata sólo de una imagen visual, se va al encuentro de un edificio, uno se aproxima, lo encuentra, se mueve en él y lo utiliza como condición de otras cosas

La piel lee textura, peso, densidad y temperatura de la materia. La superficie de un objeto antiguo perfectamente pulida por el uso nos seduce. Es placentero presionar el pomo de una puerta que brilla por las miles de manos que pasaron antes, dando a su brillo imagen de bienvenida y hospitalidad.

Un sendero de piedras sobre el césped son la imagen y huella de pasos humanos

La piel traza espacios con precisión, la fresca y vigorizante sombra debajo de un árbol, la esfera cálida y acariciante de un lugar soleado.

Puedo recordad vívidamente muros contra un ángulo de sol, muros que intensificaban la radiación y derretían la nieve permitiendo el primer aroma de la tierra que anunciaba la primavera.

Cuando abrimos una puerta, nuestro peso se encuentra con el peso de la puerta, nuestras piernas miden los pasos cuando ascendemos la escalera, nuestra mano toca la baranda y el cuerpo entero se mueve en forma diagonal

Rastreamos la densidad y textura del suelo a través de nuestras suelas. Pararse descalzo sobre la roca lisa por el mar en un atardecer y sentir bajo la suela la piedra calentada por el sol es una experiencia curativa, nos hace parte del ciclo eterno de la naturaleza.

El edificio no es un fin en sí mismo, enmarca, articula, reestructura, da significado, relaciona, separa, une, facilita e impide. Los elementos de arquitectura deberían tener un verbo y no un nombre.

La autentica experiencia arquitectónica consiste en aproximarse y confrontar un edificio y no simplemente una fachada, supone entrar y nos implemente mirar a través de una abertura.

Hay una estrecha identidad entre la piel y la sensación de estar en casa que es, esencialmente, una sensación de calidez. El espacio tibio en torno a una chimenea es el de máxima intimidad y confort.

En su análisis de la Anunciación de Fra Angélico, Alvar Aalto reconoce la condición verbal de la experiencia arquitectónica, habla de entrar a una habitación y no de puerta.

Pero el ojo también toca, supone una identificación inconsciente.

Nuestra mirada se posa en superficies, contornos y bordes lejanos y 25

LA GEOMETRÍA DE LAS SENSACIONES La autenticidad de la experiencia se basa en el lenguaje tectónico y la comprensibilidad del acto de construcción. Tocamos, escuchamos y medimos el mundo con nuestra experiencia corporal y lo organizamos y articulamos alrededor del cuerpo como centro.

Nuestro domicilio es el refugio de nuestro cuerpo, memoria e identidad. Estamos en constante diálogo e interacción con nuestro ambiente al punto que es imposible separa la imagen de nosotros mismos de su existencia espacial y situacional. Soy el espacio donde existo.

El fluir animado y placentero de una melodía se transforma en una sensación corporal, la composición abstracta de una pintura se experimenta en la tensión de nuestros músculos, la estructura se comprende a través de nuestro esqueleto, realizamos la tarea de la columna o de la bóveda con nuestro cuerpo.

La sensación de solidez, esencial para la arquitectura, nos hace consciente del suelo y la gravedad. Fortalece nuestra experiencia vertical del mundo y nos hace soñar con levitar y volar.

EL GUSTO DE LA ARQUITECTURA

IDENTIFICACIÓN CORPORAL

Adrian Stokes habla de la invitación oral del mármol de Veronese.

Hay una sutil transferencia entre las experiencias táctiles y gustativas, también la visión; ciertos colores y detalles evocan sensaciones gustativas. La superficie delicadamente coloreada de una piedra es subliminalmente sentida por la lengua.

LA TAREA DE LA ARQUITECTURA La tarea de la arquitectura es crear metáforas existenciales corporizadas que estructuren la existencia del hombre sobre la tierra. Las imágenes de arquitectura reflejan e externalizan ideas e imágenes de la vida y de nuestra vida ideal. Los edificios y las ciudades nos permiten estructurar, entender y recordar el flujo informe de la realidad y nos permiten reconocer y recordar quién somos. La arquitectura nos permite ubicarnos en el continumm de la cultura.

Toda experiencia implica actos memoria y comparación. Los recuerdos corporizados tienen un rol fundamental como base de la memoria de un espacio o lugar. Nuestra casa está integrada a nuestra entidad, se vuelve parte de nuestro cuerpo y nuestro ser En las experiencias memorables de arquitectura, el espacio, la materia y el tiempo se fusionan en una sola dimensión, en la sustancia básica del ser que penetran nuestra conciencia. Nos identificamos con el espacio; este espacio, este momento y estas dimensiones se transforman en ingredientes de nuestra existencia.

La arquitectura es el arte de la mediación y la reconciliación.

Henry Moore habló de la necesidad de una identificación corporal en la escultura. Un escultor debe tomar la forma en su cabeza para pensarla, no importa su tamaño debe sostenerla en la palma de la mano, debe identificarse con su gravedad, su masa, su peso, dándose cuenta de su volumen.

Enfrentar cualquier obra de arte supone interacción con el cuerpo.

La noción de identificación proyectiva de Melanie Klein sugiere que la interacción humana implica la proyección de fragmentos de uno mismo sobre el otro. En palabras de Cezánne el paisaje piensa a través de él y él es consciente del espacio.

De la misma manera el arquitecto internaliza el edificio en su cuerpo, siente la distancia y la escala en la tensión muscular, en la posición del esqueleto. Entender la escala implica la medición inconsciente de un edificio a través de nuestro cuerpo, Sentimos placer y protección cuando el cuerpo entra en resonancia con el espacio en.

FUENTE:

Al experimentar una estructura inconscientemente hacemos una mimesis de su configuración con nuestros huesos y músculos.

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Juhani Pallasmaa . Una arquitectura de de los siete sentidos. 1994.

Questions of Perception. Phenomenology of Architecture, a+u.

1994. Imágenes de entrevistas realizadas a Juhani Pallasmaa.

UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD Georges Teyssot Georges Teyssot, arquitecto francés (1946). Profesor de Historia de la Arquitectura en la IUAV, y de Teoría e Historia de la Arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Princeton, Nueva Jersey, de la que fue también director del Programa de Doctorado en Arquitectura.

En 2002 es profesor visitante en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Laval en Québec, Canadá.

A la memoria de Ignasi Texto leído delante de Ignasi de Solà-Morales i Rubió en la ETSAB de Barcelona en mayo de 1999.

En diciembre de 2000, Ignasi me envió un ejemplar de El Diablo Cojuelo, la novela de Luis Vélez de Guevara. Esta fue nuestra última comunicación. Su espíritu sigue con nosotros.

Québec, diciembre de 2002 Tomando su inspiración en parte de la noción proustiana de la memoria involuntaria, Walter Benjamin fue más lejos al comparar la actividad del historiador con una condición de umbral –con lo que viene al espíritu en el momento de surgir del sueño: “el recordar y el despertar están estrechamente unidos. El despertar, de hecho, es la revolución copernicana, dialéctica de la rememoración”.

La historia para Benjamin puede convertirse así en un trabajo de recordar (die Erinnerung), pero sólo si su mecanismo es similar al del despertar: “De hecho, el despertar es el paradigma del recuerdo, el caso en el que alcanzamos a recordar lo que está más próximo, lo más banal, lo que está más de manifiesto”. A través de su lectura de Proust, Benjamin introduce la noción del interior ordinario: “Lo que Proust quiere decir con el desplazamiento experimental de los muebles en el medio sueño de la mañana, lo que Block percibe como la obscuridad del instante vivido, no es más que lo que deberíamos establecer aquí, en un plano histórico, y colectivamente”.

Benjamin hace referencia a la oposición, desarrollada por Theodor Reik en 1935, entre la memoria (das Gedächtnis) y el recuerdo (die Erinnerung). Reik remarca: “la memoria tiene por función proteger las impresiones, el recuerdo tiende a desintegrarlas. La memoria es esencialmente conservadora, el recuerdo es destructor”. Así mismo, el acto del despertar de los sueños es, en tanto que un pasaje, simultáneamente una ruptura y una continuidad. La dialéctica de transición, de la localización del espíritu en el umbral entre el sueño y el estado de vela, permite a la figura del despertar convertirse en el centro de la reflexión de Benjamin. “Existe un saber no consciente aún del otro tiempo (das Gewesene), un saber dónde el avance, de hecho, tiene la estructura del despertar”.

EL UMBRAL COMO ZONA Los “ritos de paso” representan, en el folklore, las ceremonias que se vinculan a la vida humana: el nacimiento, la pubertad, el matrimonio, la muerte. En la vida moderna, estas transiciones se han hecho cada vez menos perceptibles y es cada vez más raro preocuparse de la experiencia vivida. Nos hemos empobrecido mucho en cuanto a experiencia del umbral. El adormecimiento y el despertar son quizás los únicos que persisten en una sociedad secular. No obstante, Benjamin indica: “debe distinguirse con cuidado el umbral (die Schwelle) de la frontera (die Grenze). El umbral es una zona. Las ideas de variación, de paso de un estado al otro, de flujo, están contenidas en el término schwellen (“hinchar, inflar, dilatar”) y la etimología no debe olvidarlas. Importa, por otro

lado, establecer el contexto tectónico y ceremonial inmediato que ha dado a la palabra su significado”.

Así el despertar no es un cesamiento, sino la creación de una puerta para ser franqueada por una larga serie de ritos entre el mundo del sueño y el estar despierto. Es una zona formada por teorías precisas, una región del conocimiento. Paso y peristilo, pronaos y pórtico, entrada y vestíbulo, arco de triunfo, profano (Pro-fanus, “delante del templo” y sagrado, Fanus); estas líneas imaginarias y tectónicas no crean límites, sino un “entre”, un espacio en medio. La forma del umbral, como figura temporal y espacial, es la de “entre dos”, del medio que se abre entre dos cosas o dos personas.

Es en el Passagen-Werk, el “Libro de los pasajes”, la obra inacabada acerca de los pasajes parisinos, que continúa siendo una serie de notas preparatorias, donde Benjamin trata de una forma extensiva el concepto del sueño y del despertar. Y es también donde trata concretamente del umbral. En este sentido, es, entre otras muchas cosas, un esbozo de una “ciencia de los umbrales”, como lo ilustra la cita siguiente: “El terror que la campanilla hacía reinar despóticamente en el apartamento saca igualmente su fuerza del sortilegio del umbral. Cualquier cosa se dispone, con un tintineo estridente, a franquear el umbral”. En otra página, que parece haber sido escrita después de la lectura del artículo “El elogio de los prejuicios populares” del doctor Pierre Mabille, publicado en 1935 en la revista Minotauro, confronta “el inconsciente visceral” (del individuo) con “el inconsciente del olvido”. El primero es antes que nada individual, mientras que el segundo es sobre todo colectivo. Este último, de una naturaleza colectiva predominante, es un inconsciente derivado “de la masa de cosas aprendidas a lo largo de la edad o en el curso de la vida, que estaban conscientes y que por difusión han entrado en el olvido...” Los elementos del inconsciente individual han desaparecido o están apagados; sólo continúan existiendo los del inconsciente colectivo. “Los elementos pasionales de los individuos se han retirado, se han extinguido. Solamente subsisten los datos recogidos de un mundo exterior, más o menos transformados y diferidos”. La posibilidad emergente de un colectivo interior hecho de cosas externas, preservado por un proceso de interiorización dentro de un receptáculo desprovisto de forma.

Una noción similar aparece en las notas de Benjamin, para quien “las arquitecturas, los modos y las condiciones mismas atmosféricas son, en el interior de un colectivo, lo que las sensaciones cenestésicas, los sentimientos de sentirse bien o enfermo, son en el

UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD interior de un individuo”. Por contraste con el psicoanalista que bostezando, hasta los ágapes de los artistas bohemios bailando en quiere desenmascarar las figuras del sueño, el hermenéutico sus buhardillas. benjaminiano se apresura a revelar, en las construcciones, en las En estos dibujos de secciones, el conjunto de la sociedad parisina cosas aparentemente más útiles, la aparición de alguna cosa que las aparecía en miniatura ocupando todo el inmueble, según una une a los sueños, es decir, a lo irracional, lo enterrado, lo mórbido, lo distribución jerárquica, empezando por el portero al nivel de la calle. digerido, lo inquietante...Allí se encuentra la fuerza de la analogía El piso noble estaba ocupado por la clase burguesa, donde los que infiltra todo el Passagen-Werk y ello aparece explícitamente en miembros estaban representados más bien con el aburrimiento los dos capítulos de notas, titulados “Ciudades de sueño” (die propio de la sociedad del ocio, celebrando una fiesta en el salón por Traumstadt) y “La casa de los sueños” (das Traumhaus). La analogía la tarde, mientras que en el piso superior se hospedaba la familia de entre el sueño y la arquitectura establece la “correspondencia” (la clase media, en la que el padre se abandonaba en compañía de sus noción de llave de la teoría poética de Baudelaire) entre el mundo niños revoltosos. de los sueños y el de las cosas... Desde entonces, el significado de Los pisos superiores estaban ocupados por las clases más pobres, y dicha nota resulta claro: “El modo cómo la arquitectura se ha las imágenes describían escenas tales como una inquilina incapaz de zambullido dentro de la oscuridad del instante vivido, formando pagar el alquiler, una pobre mujer con un paraguas abierto encima parte de la conciencia onírica del colectivo. Esto se ve, por ejemplo, de su cabeza para protegerse de la lluvia que caía del techo, o en la publicidad”. cosiendo a la luz de una vela mientras su niño dormía, y los ineviBenjamin ha revelado que el “pasado”, lo anterior (das Gewesene) tables artistas en su apartamento bajo las buhardillas. no es simplemente la “máscara histórica” que prefigura la modernidad (según una fórmula de Giedion), sino una región espaciotemporal, una “vasta zona intermedia dónde lo estético y lo social no han adquirido aún formas distintas”. Para demostrarlo, ha ofrecido una topografía de zonas intermedias que está formada por todos los lugares de tránsito y de “paso” de las ciudades del siglo XIX. Estos arquitectos fantásticos, colectivos para Benjamin, son las “casas de sueño” (Traumhäuser) del colectivo: los pasajes parisinos, por supuesto, pero también jardines de invierno, panoramas, fábricas, gabinetes de cera, casinos, estaciones de ferrocarril...

Las tecnologías de los servicios difieren según los pisos y, subrayan más la división de clases, que revela el interior Louis Philippe. En las escenas nocturnas, el salón burgués está brillantemente iluminado, mientras que los otros pisos están muy poco iluminados por lámparas de aceite o candelabros. Está provisto de una chimenea adornada, mientras que los pisos superiores están calentados, si es que lo están, por estufas. Estas secciones muestran, en definitiva, que las clases sociales, aunque se hallen reunidas en una misma estructura, están estrictamente separadas. Balzac inmortaliza el aislamiento de la vida de un apartamento en La prima Bette, relato ambientado en 1838 y publicado en 1846: “Era una de estas existencias anónimas, entomológicas, como pasa en ciertas casas que se descubre al cabo de cuatro años que existe un señor viejo en el cuarto que ha conocido a Voltaire...”

Todos estos edificios, “novedades” típicas del siglo XIX, están caracterizados por lo que parece ser una transparencia obtenida por la tendencia a utilizar materiales nuevos, como el acero y el cristal.

Pero esta “transparencia” es de hecho solamente superficial –más exactamente, estos edificios son grandes espacios que crean “vastos interiores” para la colectividad, tan extendidos que no tienen exteriores como tales. Son todos interiores: los espacios estrechos de los pasajes iluminados por farolas vidriadas; la atmósfera pantanosa de los invernaderos, rezumando humedad; las piezas cerradas de los panoramas, de los museos y casinos, con sus perspectivas sin fin, y los enormes y ruidosos halls de las fábricas y de las estaciones de ferrocarril, cavernas rellenas de humo y de vapor. Estos espacios de transición son los contenedores de la muchedumbre, y contienen el sueño colectivo. Es la paradoja de los espacios públicos de la colectividad que aparecen como interiores.

Hacia el 1880 la distribución de viviendas en estas secciones se había modificado radicalmente. Con la aportación de la luz eléctrica y de los ascensores, el antiguo piso noble se había multiplicado casi hasta el infinito, simplemente forzado por los límites de la altura de los edificios y por las tecnologías de construcción de la época. Este principio aparece en los inmuebles más lujosos, en particular en las avenidas haussmanianas de la Tercera República. Coexisten los espacios para la diversión utilizados por las clases acomodadas: cafés, restaurantes y clubes, que se incluyen en el mismo inmueble.

Solamente los pisos superiores cambian de estatus y son ocupados por los pequeños burgueses, incluso si las características del piso noble subsisten con la altura de los techos del piso principal. La modificación viene aquí introducida, de forma significativa, por la electricidad que alimenta los ascensores y el nuevo filamento de carbono de las lámparas de Edison. Es eso lo que ilustra un grabado realizado en 1891 titulado “La electricidad en su casa”, que es mostrado al público con ocasión de la Exposición de la Electricidad de 1881 en París. La aparente democratización del interior que estas nuevas tecnologías implican no fue, por tanto, aceptada fácilmente.

Al contrario, estas últimas secciones muestran la desaparición de los pobres de los inmuebles ocupados por la clase burguesa. En lo sucesivo, la sociedad parisina se divide en zonas, no continúa apilada verticalmente y, por tanto, no puede ser descrita por la sección tipo de un inmueble, sino por el plano de la ciudad.

Por otro lado, lo que se considera burgués, la interioridad, la calma, la seguridad y la intimidad (die Gemütlichkeit), un lugar para dormir y un lugar adormecido, el interior en resumen, se transforma él mismo en exterior: “El interior se lleva hacia el exterior, como si los burgueses estuviesen hasta tal punto seguros de su indefectible holgura que desdeñasen la fachada para declarar: mi morada, por cualquier lugar que la seccionen, es fachada”. Las famosas secciones del inmueble de apartamentos parisino publicadas en varias revistas a lo largo del siglo XIX ilustran este fenómeno. Desde 1845 hasta 1911 se desarrolló en París una moda iconográfica que consistía en diseccionar un inmueble como un cuerpo humano –un tema anunciado en cierto sentido por la literatura, en la novela de Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, que fue retomado en francés por Alain- René Lesage en su Le diable boiteux entre 1707 y 1726, en que un demonio malicioso era capaz de atravesar las paredes y los techos. En el siglo XIX, el mismo tema, rebautizado como Le diable à Paris, fue ilustrado por secciones, que revelaban la vida social de un inmueble, piso por piso, desde el interior ricachón de un burgués

Se realizan otros tipos de dibujos de secciones, principalmente para describir los servicios subterráneos de la ciudad, como las alcantarillas, la alimentación de agua y gas, y los nuevos túneles del metro. Una de estas secciones- perspectiva presenta el sistema principal de alcantarillado y sus conexiones con los inmuebles. De hecho, se trata del dibujo de una maqueta en secciones que había 28

UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD sido presentada en la Exposición Universal de 1878 en París. Estas Herren-Hausen, cerca de Hannover (curiosamente, el jardín fue canalizaciones de alcantarillado fueron instaladas entre 1875 y 1899, terminado en 1714, el mismo año que su monadología). y en 1894 se aprobó una ley que obligaba a los propietarios a Fue André Gide quien, en 1893, introdujo la noción de mise-enconectar sus inmuebles a esta red. Mirando sólo sus intereses, los abyme (“puesta en abismo”), tomando prestada de la heráldica propietarios se opusieron a esta ley con vehemencia, protestando francesa una palabra técnica que se refiere a un pequeño escudo contra los ataques a su libertad por parte de un gobierno que “les dentro de la parte central de otro escudo. Gide, de hecho, fuerza la imponía una forma de evacuación” que no habrían escogido definición ya que la elabora a partir del caso excepcional en el que el voluntariamente! Al mismo tiempo, los espacios públicos de tránsito mismo escudo está repetido, en miniatura, en el centro del primero. se habían convertido en “interiores”, compuestos por varios tipos de Forja el término para describir un efecto literario como el del “teatro edificios: estaciones de ferrocarril, diferentes redes como las líneas dentro del teatro” en Hamlet. Por extensión, la expresión significa de metro, los interiores victorianos. Expuestos por arquitectos, son hoy en día “todo aspecto incluido en el interior de una obra que diseccionados por la mirada científica y son revelados por la presenta una similitud con la obra que lo contiene”. Para explicar su literatura social o intimista de escritores como Balzac y Zola, y así se idea, Gide se refería a cuatro ejemplos tomados de la pintura: el convierten en una fachada. postigo izquierdo del Díptico de Maarten van Nieuwenhove (1489) El interior es, por tanto, una superficie reversible “como un calcetín” –utilizando la expresión de Deleuze y Guattari– y se transforma en exterior. Asistimos a la inversión sistemática del interior y del exterior: “los pasajes son casas o pasillos que no tienen un lado exterior”. Benjamin añade: “como en el sueño”. En otra parte escribe: “el interior del museo” se parece a “un intérieur (en francés en el texto original de Benjamin) elevado a una potencia considerable”.

de Hans Memling, El banquero y su mujer (1514) de Quentin Metsys, último discípulo de Jan van Eyck, en cuyas obras, como en el famoso Retrato del matrimonio Arnolfini (1434), o en el postigo izquierdo del Tríptico del canónigo Werl del maestro de Flémalle (1438), pequeños espejos convexos reflejan las cosas o las personas situadas fuera del cuadro. Gide se refería también a Las Meninas, probablemente a causa de la oscilación que se crea entre el pintor y el espectador, así como entre el interior y el exterior, haciendo “salir la imagen del cuadro” e insertando al observador/ visitante en el interior del mismo.

Existirían entonces grados de intensidad en el interior y en la interioridad. Habría interiores normales, banales, cotidianos; aquellos espacios para el televisor, quizás; pero también existirían interiores extremadamente intensificados que tendrían cualidades oníricas, los de Marcel Proust y de Rainer Maria Rilke, por ejemplo.

Asimismo, Benjamin observaba que, en los pasajes parisinos, la abundancia de espejos introducidos como algo fantástico que ampliaba la escena y producía una orientación complicada eran calles transformadas en interiores. Más adelante afirma: “el pasaje también (como el panorama) es una casa sin ventanas (ein fensterloses Haus)”. Siguiendo esta nota críptica, remarca la casiidentidad del sueño y de la verdad, revelando la mecánica de la “arquitectura del sueño“: “Lo verdadero no tiene ventanas; lo verdadero no da a ninguna parte del universo.” Lo mismo que ocurre con el panorama, los teatros, lo panóptico y los pasajes, “lo que se encuentra en una casa sin ventanas es lo verdadero”. Esta “arquitectura de sueño” posee, entonces, la estructura de un espacio monádico.

En El pliegue. Leibniz y el barroco, Gilles Deleuze observa que el espacio barroco no sólo se asemeja a las mónadas, que “no tienen puntos de ventanas”, sino que recuerda también los dispositivos de la cámara oscura o de la caja catóptrica recubierta de espejos. Como ha mostrado Jurgis Baltrusitis, las cajas catóptricas, que surgieron en el siglo XVII, son el ejemplo de un mundo interiorizado –espacios gonádicos, en cierto modo. Estos dispositivos son volúmenes forrados de espejos en el interior, los cuales extienden el campo visual para crear la ilusión de un espacio más amplio que el que contiene la caja en sí misma. El tratado de Athanasius Kircher sobre los dispositivos catóptricos, Ars magna lucis et umbrae (Roma, 1646), o el Oculus artificialis teledioptricus de Johannes Zahn (Würzbug, 1685), describen detalladamente distintos tipos de máquinas ópticas. Unas poseen postigos recubiertos con dos espejos colocados a 60° y 90°, que repiten las figuras situadas frontalmente (cuanto más pequeño es el ángulo más imágenes salen reflejadas). Otras son cajas recubiertas de espejos múltiples que proyectan una escena encuadrada, en todas direcciones (aparato con dos o cuatro postigos).

EL ESPACIO MONÁDICO: UN PURO INTERIOR Existe un paralelo interesante entre el espejo representando en Las Meninas (Les Suivantes) de Velázquez (1656) y La Monadologie de Gottfried Wilhelm Leibniz (1714), fechas que delimitan aproximadamente el período llamado barroco. Mientras que el centro de representación está proyectado fuera de la pintura, al mismo tiempo está representado en el interior del cuadro por el reflejo fantástico de la familia real española (Felipe IV y su mujer). En el fondo del cuadro se encuentra un punto “ideal” en relación con lo que está presentado, pero verdaderamente real –que permite distribuir los distintos papeles en el interior del juego de la representación: el pintor, el visitante en la puerta y el espejo que coloca a la familia real detrás. Todo esto sugiere relaciones entre el horizonte del totalitarismo de la representación en Las Meninas y su traducción filosófica ulterior en Leibniz, para quien la mónada es “el espejo vivo y perpetuo del universo (die Siegelwelt)”. Para la filosofía del barroco, “nada puede estar limitado a representar una parte de las cosas”, y así, “cada mónada representa el universo entero”. Es revelador que Leibniz hubiese estado interesado por el arte del jardín formal, representante de un poder absoluto, y que estuviese particularmente implicado en la concepción del gran jardín de

El dispositivo de Zahn –una máquina catóptrica hexagonal– combina los dos sistemas. Los tabiques de sus seis compartimentos están forrados de espejos y los aspectos externos de la caja, abiertos con un borde ocular central. Así, para quien mire por uno de estos bordes, cada una de las escenas representadas se multiplica por seis y parece llenar el espacio hexagonal en su totalidad. Las diversas 29

UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD escenas evocan sobre todo jardines y composiciones arquitectónicas, ventana. Sabine Lietz, en su libro Das Fenster des Barock, muestra la y constituyen paisajes minúsculos dispuestos como si hubiesen salido continuidad de los tratados teóricos de las ventanas, ilustrados por por arte de magia de una caja de curiosidades o de una Wunder- Michelangelo, Vincenzo Scamozzi o, aun en el siglo XVIII, Sébastien Le kammer. Y lo más importante es que Zahn dibuja el equivalente Clerc o Jacques-François Neufforge; en los ejemplos citados, la arquitectónico de este dispositivo en la segunda edición del Oculus ventana está representada desde el exterior y es tratada bajo el artificialis (Nuremberg, 1702). Bautizado como conclave catoptricum, régimen de órdenes (dórica, jónica, corintia, etc.) que gobiernan la es una construcción hexagonal de dos pisos –una pieza situada sobre arquitectura. Por otra parte, las fuentes para el tratamiento de las un pedestal. La pieza está forrada de espejos en todas sus caras mismas ventanas del interior aparecen en una serie de grabados, por interiores, a excepción de una abertura en material semitraslúcido ejemplo, los de Nicolás Pineau, Pierre Ranson, Jacques-François que permite que la luz entre directamente. El tabique está lleno de Blondel o Jean-Démosthène Dugourc. De hecho, los retornos de la imágenes celestes. Como una maqueta, esta construcción parece decoración interior y la escultura, las partes de decoración, los estilos darnos un modelo casi perfecto del sujeto leibniciano, dividido entre de moda, el brutal cambio del gusto, vienen acompañados de la el cuerpo –el –zócalo, la planta baja abierta al mundo gracias a las contribución no solamente de arquitectos, sino también de realizaaberturas que representan los cinco sentidos–; y el espíritu o el alma dores de gabinetes, tapiceros, pintores de paredes, instaladores de –la cámara superior, totalmente cerrada e interiorizada, pero espejos, fabricantes de cortinas, y así sucesivamente. La sección que dejando abierta una puerta hacia el infinito, el más allá. El espíritu, muestra la puesta a punto del Château de Petit-Bourg, reconstruido como mónada, está representado como un mundo completo por la por el duque de Antin a principios de 1720, ilustra este modo de simple razón que a través de múltiples reflejos es posible imaginar el representación. En el siglo XVIII, en el interior del cuadro teórico de la arquitectura –como se observa en los dibujos de edificios existentes mundo entero en el interior de sus propios límites.

Y, de hecho, el espacio monádico para Deleuze es “el ideal arquitec- en los tratados–, parece haber una separación clara entre la tónico de una pieza en mármol negro donde la luz solamente comprensión de las elevaciones interiores y el exterior de la ventana. penetra a través de dos orificios tan bien cerrados que no se pueden Vista desde el exterior, la morfología de la ventana obedece a unas ver desde el exterior pero que iluminan o colorean las decoraciones reglas del régimen clásico de la arquitectura. Desde el interior, sin de un puro interior...”. Ilustra esta definición, no con la arquitectura embargo, la ventana pertenece al registro de la decoración interior, y catóptrica de Zahn sino con los cánones de la luz de la capilla del no está atada a las reglas del clasicismo, sino orquestada por nuevos convento de la Tourette de Le Corbusier (Gilles Deleuze, El pliegue. imperativos de la conveniencia arquitectónica –distribución, beneLeibniz y el barroco, pág. 39). Si la fachada independiente barroca se ficio y bienestar (definido así por Blondel), gusto y moda. La ventana, presenta a sí misma como un “exterior sin interior”, entonces los desde entonces, no es tanto un umbral que funciona como interiores monádicos son “un interior sin exterior”: “puro interior sin separador, sino más bien el golfo abismal entre un aparato formal exterior, interioridad cerrada con ingravidez, tapizada de pliegues exterior y un interior que se está transformando bajo los nuevos espontáneos que no son más que los de un alma o de un espíritu”. dictados del confort.

Estos dos espacios barrocos de pura exterioridad y de pura interio- Uno de los detalles fundamentales de la nueva decoración interior ridad son representados por Leibniz con dos vectores, uno, hundién- es el espejo. En el siglo XVIII, la óptica permite una serie de expedose en la parte baja, descendiendo al nivel físico, y el otro subiendo riencias sobre las ilusiones creadas tanto por dispositivos catóptricos hacia arriba, hacia la luz metafísica de las almas. Para Leibniz, estos como por la camera obscura, mientras que los espejos empiezan a espacios son coexistentes, como en la arquitectura barroca aparecer en los hoteles particulares de la ciudad y en las casas de la doméstica; el interior y el exterior habitan “una misma casa”. provincia. Durante la Regencia, los hoteles bellos de París son En los tiempos modernos, la ruptura entre arriba y abajo, el alma y decorados con entreventanas y espejos encuadrados, colocados el cuerpo, el interior y el exterior, se refiere a la distinción barroca, sobre la chimenea. A menudo, otra “entreventana de cristal” se pero es una referencia que, como un pliegue, articula claramente coloca en lo alto de la consola, en una posición simétrica, frente a la esta diferencia. El pliegue es pues la actualización de la diferencia chimenea. Los dos espejos crean así una perspectiva infinita y virtual entre “los pliegues íntimos que el alma encierra en el piso superior” (denominada espejos de repetición), paralela a la vista a través de y “los repliegues que la materia hace nacer los unos de los otros, una serie de puertas que conducen de una pieza a la otra, creando siempre en el exterior, en el piso de abajo”. El Zweifalt establece la una hilera o una vista axial. A lo largo del siglo XVIII, en ocasiones se diferenciación, lo que en términos heideggerianos se articula como colocan entreventanas y espejos entre cada abertura vidriada. Las el “doble pliegue” o “la diferenciación de la diferencia”. En la casa ventanas dan frente al muro recubierto de paneles de espejos y monádica de Leibniz, el pliegue es lo que conecta el nivel más alto crean así la ilusión de un vasto paisaje a su alrededor. Coexisten dos con el nivel más bajo, o lo espiritual con lo físico; esto sucede clases de perspectiva, una real, resultado de la hilera de puertas que porque, aunque el pliegue es doble, es imposible suprimir un lado distribuyen las piezas y que permiten la circulación por la casa; otra sin suprimir el otro. Como un dispositivo de reflexión, el espejo imaginaria, nacida de la proyección creada por los espejos que “cristal vivo” actúa de intermediario entre dos mundos, abriendo las multiplican hasta el infinito el paisaje exterior que se refleja en ellos. posibilidades de la imaginación y de la ilusión, y puede que ésta sea Así, colocado en la intersección de ejes perspectivos, el sujeto la razón por la que fue escogido para representar el espacio moná- descubre un mundo inmenso dónde se suman en un único volumen dico. No es solamente un medio entre el espíritu y la materia, lo lo real, la ilusión y el entorno. ideal y lo real, sino también tradicionalmente un mediador entre la Así, las habitaciones se revisten de espejos, creando el cabinet des eternidad y lo que termina, el infinito y lo acabado, o el interior y el glaces a la francesa, en el siglo XVIII, (como la “galleria degli specchi” exterior. Así concreta la cualidad gemela del medio, el ser doble del a la italiana) la más famosa de las cuales fue la de Versalles, intermediario y el doble de los opuestos –el separador, en otras construida hacia el 1680, y el nórdico Spiegelkabinett, que incluía la palabras, el que viene entre dos términos: el “entre dos” o bien, el geometría compleja del tabique de la Biblioteca del Castillo de Het “incidente” (der Zwischenfall), como la fórmula de Heidegger.

Loo en Holanda. Hacia 1716, Johan Friedrich Nette y Antonio Bossi Otro dispositivo que parece que ofrece un ejemplo paradigmático de conciben en Ludwigsburg, en la región de Wurtemberg, un entorno la noción de umbral entre el interior y el exterior es, naturalmente, la de espejos esféricos, de formas caprichosas, cubriendo los muros y 30

UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD los tabiques del Spiegelkabinett. Algunas veces, fragmentos de permite la conexión entre el interior y los elementos repetitivos del cristal reluciente son elementos de un motivo decorativo, como por exterior. Enlaza el “siempre lo mismo” (das Immergleiche, según el ejemplo la bóveda de la Villa Palagonia ai Mostri en Bagheria, Sicilia, término de Benjamin), que rige como una ley, a la vez en el de 1715, o los tabiques de la Villa Stupinigi, cerca de Turín de Filippo “interior” y en la calle. Benjamin se refiere aquí a la imagen del Juvarra o, en fin los muros cubiertos de trozos de espejo de forma espejo de Theodor Adorno que refleja la vida en el interior. Así, el irregular que se pueden observar en el Hermitage de Bayreuth, o el espejo esboza una destrucción de la polaridad interior/exterior.

Spiegelkabinett forrado de espejos con facetas de la residencia El espejo, “ornamento” del interior, puede interpretarse como el disFavorite, cerca de Baden-Baden. Como la mónada de Leibniz y las positivo que representa “el espacio interior”, el espacio de contemmáquinas catóptricas de Kircher o de Zahn, el interior aristocrático plación, como fue entendido en la Europa del norte en el siglo XIX. está adornado por espejos que, por sus reflejos, se abren a un Según el idealismo, este interior, la intimidad, es el espacio infinito de espacio ad infinitum, un espacio interiorizado, una espectacularidad la reflexión, a la vez literaria y figurativa. Benjamin, a menudo ilimitada. La mise-en-abyme (“puesta en abismo”) efectuada así representado como un “teórico de la transparencia”, se interesó arruina la cadena mimética de la representación. mucho por este espacio interiorizado íntimo, un espacio que caracteREPETICIÓN E INTERIORIDAD

rizaba el interior burgués del siglo XIX, con sus forros, sus tapices y sus infinitas imbricaciones de cajas, de cajones y de estuches.

El espejo es, pues, un dispositivo especular que multiplica e interioriza. Una operación así, en profunda relación con la ocularidad, podía haberse trazado antes de la explosión de los efectos del espejo, producida en el siglo XVIII. Para probarlo, el célebre cuadro de Jan van Eyck Retrato de los esposos Arnolfini (1434) ofrece la analogía que une la vida al espejo. Este cuadro representa la cámara nupcial de los Arnolfini (o bien la del mismo pintor, según otra interpretación). Como han señalado Erwin Panofsky en 1934 y recientemente Agnés Minazoli, el espejo convexo circular (un espejo redondo, convexo, cristalino) situado al fondo de la estancia y que domina el centro del cuadro facilita una correspondencia perfecta entre el ojo y el espejo: el ojo es un espejo y el espejo es un ojo: el espejo captura la imagen de las cosas; encuadra el mundo visible; reúne la diversidad del mundo en una unidad de visión. El espejo facilita la metáfora de la mirada –del pintor como testigo de la boda entre los esposos (si se tratase del retrato de Giovanna Cenami y de Giovanni Arnolfini)– reemplazando o redoblando el ojo de Dios, que sobrevuela la pareja, situado debajo de sus manos unidas, y da testimonio de la confirmación de la unión.

En la lectura de sus primeros escritos, Adorno podría ser considerado un teórico de la pura interioridad.

La exploración de este tema en su primera publicación hizo emerger la importancia del espejo. Su tesis sobre la filosofía danesa de Søren Kierkegaard (Kierkegaard. Konstruction des Ästhetischen; 1933) es profundamente deudora de las tesis de Benjamin sobre el barroco, (el texto mayor sobre la Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928).

El papel del espejo en este cuadro es doble: cierra el espacio doblándolo y lo abre hacia otras dimensiones, aboliendo los límites espaciales entre el exterior y el interior, borrando las fronteras simbólicas entre lo profano y lo sagrado. Facilita también al pintor una doble firma: con el nombre que está verdaderamente escrito sobre la pared, inmediatamente debajo del espejo (Johannes de Eyck fuit hic 1434), y con la imagen bajo la forma de autorretrato.

Dos funciones en una, a la vez nominal e icónica, se autorizan simultáneamente: la firma del pintor y la firma del contrato de matrimonio. El espejo convexo parece sellar un pacto para la eternidad, no solamente “doblando” la escena, sino también inscribiendo este suceso en la cadena de acontecimientos que, a fuerza de hacer época, acaban por escapar al paso del tiempo. En la medida que el espejo sea la réplica o el doble del cuadro, el revés o la imagen vista de espaldas, el efecto de mise-en-abyme (“puesta en abismo”), causado por el reflejo, no está basado solamente en un principio de repetición. En primer lugar, nada se repite jamás de forma idéntica, porque el espejo deforma, principalmente el espejo convexo; por tanto, este ejemplo lo confirma: la repetición del espejo (y su desdoblamiento) es la celebración de lo que tendrá lugar solamente una vez, en el tiempo y en el espacio, hic et nunc. En ambos casos, el acto de representación está claramente registrado – el rol del cuadro como imagen se refiere a la calidad de reflexión del espejo y el recuerdo de un suceso particular– y funciona simultáneamente como documento y como recuerdo.

Incluso si la “felicidad” necesita de un público, no puede ser completa sin doblar su propia imagen en el espejo tranquilizador del reflejo. Conjuntamente, una felicidad así parecería imposible: sería sólo pura ilusión. Si entre tanto no hay otra persona, el espejo procura una compañía para el reflejo de sí mismo. Pero, a pesar de una “beatitud” de contemplación subsecuente o de autosatisfacción, esta condición puede conducir a curiosos efectos, en particular a un desdoblamiento de la noción de interioridad. Como escribe Deleuze: “somos Narcisos en consideración al placer que encontramos en la contemplación”.

La bien llamada interioridad alemana (die Innerlichkeit) está representada por el cuadro de Georg Friedrich Kersting La bordadora (en sus tres versiones: 1812, 1817 y 1827). Está inclinada sobre su cilindro de bordado y está sentada frente a una ventana que ilumina su trabajo. La vista a través de la ventana está obstaculizada por una hilera de tiestos de flores y, en las versiones primera y tercera, su cara se refleja en un espejo colgado al lado de la ventana. El cuadro es una referencia al Innenraum alemán. Estos espacios interiores se comprenden como lugares de felicidad doméstica e “íntimos”, opuestos al Aussenwelt, el mundo exterior. Precisamente la dialéctica es la de la Innerlichkeit analizada por Adorno en su Teoría estética. El cuadro está compuesto por un doble encuadre: uno formado por la ventana que define el mundo exterior, como si se tratase de una naturaleza muerta (las plantas en los tiestos de flores), y otro, el rostro de la mujer reflejado en el espejo. Este disimulo de lo exterior anula una posible selección y refuerza

El espejo forma parte del equipamiento cotidiano. Es también – como está claramente demostrado en los cuadros de van Eyck– un médium: un medio por el cual una superficie sólida y reflectante 31

UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD precisamente el privilegio de la interioridad –como el espacio de expresión de Siegfried Kracauer, el tema del adorno del espacio satisfacción interior y la contemplación que representa el reflejo del interior funciona también como “el adorno de la masa”, y Benjamin espejo. El mundo interior permanece en cierto modo confinado y añade: “La manera en que los espejos y los cristales captan el anecdótico, pero transmite una garantía de seguridad. Prolonga la espacio libre de la calle, llevándolo dentro del café, también forma noción clásica que combina armónicamente el espacio doméstico parte del cruce de los espacios.” con el trabajo, aunque este último esté profundamente limitado a Mientras el exterior es interiorizado por Kierkegaard, para Martin las ocupaciones femeninas, y donde las empresas intelectuales son Heidegger –y en la misma época que Adorno escribe su estudio atributo de los hombres de letras, solamente en sus despachos. Pero sobre la noción de interioridad de Kierkegaard– el interior se este interior, sin embargo, ha sufrido una transformación: en lo exterioriza siempre. Se presenta como una situación “exterior” y, sucesivo, puede ser considerado el espacio de la subjetividad por tanto, exterior a la intimidad del sujeto. En este sentido, se burguesa, en el cual puede tener lugar un nuevo idealismo ético y podría considerar a Heidegger, y no a Benjamin, como el verdadero sentimental, unas “afinidades selectivas”. teórico de la transparencia pura. En El ser y tiempo, la obra más TRANSPARENCIA E INTERIORIDAD

importante de Heidegger, redactada en los años veinte, el mundo más cercano a la existencia cotidiana es “el entorno”, el diseño literal de lo que nos rodea. El entorno es pues el “mundo” cotidiano, el envoltorio “alrededor” del sujeto. La Umwelt alemana tiende hacia la versión de “medio”, la esfera de actividad en la cual cada uno está sumergido. “Estar ahí” (Dasein), el término de Heidegger para el sujeto, recubre pues el sentido de su cotidianidad, un ser casi siempre “fuera”. Estar ahí significa estar protegido fuera de sí mismo, en un mundo ya reconocido y en el cual “vivimos”, no como organismos, sino como seres que “utilizan” y “tienen cuidado” de lo que les rodea, ya sean seres vivos o cosas, incluyendo entre estas, evidentemente, los utensilios y las herramientas.

Un ejemplo de “isofobia” o de “fobia isotrópica”, el miedo o el horror a los espejos, la revela Edgar Allan Poe en su Filosofía del mobiliario. No se trata realmente de una cuestión de terror a los efectos del espejo por parte del sujeto que lo mira, sino más bien del miedo implícito en los efectos de la decoración interior, un temor al deslumbramiento y a los estallidos discordantes, una “uniformidad monstruosa u odiosa” que destruya la elegancia y el esplendor mágico de una dulce intimidad. Charles Baudelaire, su traductor francés, hace desaparecer el temor burgués del espejo estudiando la sociedad francesa posrevolucionaria en la que el gusto fue nivelado por principios igualitarios:

No es verdaderamente necesario “conocer” el mundo tal y como es para poder “vivir” en él. Vivimos administrando las cosas que utilizamos, fijándonos objetivos con todas las cosas. Ser no puede consistir pues en saber según la concepción heideggeriana. Las entidades o las “cosas” están caracterizadas por la disponibilidad de ser tomadas y manipuladas (Zuhandenheit). Esta cualidad define la forma de ser de cada herramienta. La herramienta está literalmente “a mano “(zur Hand), al alcance de la mano y del campo de visión.

Cada pieza utilizable tiene, para Heidegger, su lugar. Así pues, “el espacio está dividido en lugares”. Esto define “la proximidad”, concebida por Heidegger como la totalidad de lugares que dispone un conjunto de herramientas y no como la multiplicidad de perspectivas indiferenciadas.

Un hombre espantoso entra y se mira al espejo. “¿Por qué se mira al espejo si no puede verse más que con disgusto?” El hombre espantoso me responde: “Señor, después de los principios inmortales del todos los hombres son iguales en derecho; por tanto, yo poseo el derecho de mirarme; con gusto o disgusto; esto sólo le atañe a mi conciencia...

El mal gusto creado por el confort burgués, a medio camino entre fealdad y belleza, aburre a Poe. Encuentra su expresión en el “kitsch”, el arte de la felicidad y del placer blando. Los cinco principios del “kitsch”, teorizados por Abraham Moles, son el confort, la mediocridad, la síntesis (un totalitarismo de los sentidos que conduce a una ausencia de sensaciones), el frenesí de la acumulación y, en resumen, una insuficiencia funcional. No obstante, como indica el comentario sarcástico de Baudelaire, el espejo, por lo menos en Francia, no refleja solamente la belleza sino también la fealdad. En otros términos, los interiores excesivamente recargados han hecho nacer el mal gusto burgués del siglo XIX. El espejo no puede mentir, pero la belleza y la fealdad tienen, de ahora en adelante, el mismo título, el mismo derecho de ciudadanía, y pueden ser presentadas en público. Encontramos de nuevo esta reflexión en un grabado de Grandville titulado Un insecte fort bien mis et beau danseur, publicado en Escena de la vida privada y pública de los animales (París, 1842). En una antesala opulenta, un hombre con cabeza de coleóptero se admira ante un espejo que le ofrece una imagen de un hombre elegante y distinguido en su reflejo. El “derecho de mirarse”, garantizado por la Constitución francesa, no tiene solamente su justa correspondencia en ser reflejado, sino que permite a cada uno encontrarse guapo sin importar las evidencias. Hippolyte Babou, en Les Payens innocents (París, 1858), hace explícita la crítica del derecho a mirarse de Grandville. Independientemente de estar garantizado para todos, es también una prerrogativa de la comunidad; pertenece a la multitud, que es la “forma” de grupo, tanto para Poe como para Baudelaire.

“Sé que el público actual, siendo el público más bello de todos, ama apasionadamente mirarse en familia, en estos inmensos espejos que adornan los cafés de los paseos...” En consecuencia, los reflejos de los espejos han invadido las calles y los dormitorios. Retomando la

Este rechazo nos permite medir el “entre”, que no significa el intervalo de una distancia mensurable, sino más bien lo que se sitúa en el medio. En este sentido, el concepto de “entre” se relaciona con numerosos términos derivados del latín medius (“lo que está en el medio”), que se encuentran en las lenguas neo-latinas: medio o media. Su primer sentido es espacial: “a la misma distancia de los extremos”; también significa intermediario o médium, “lo que es necesario para conseguir un extremo”, y en resumen, recubre el sentido “a-ritmético” del medio justo y de la proporción, fundado sobre la armonía en tanto que número. El “entre” de “entre dos”, el “inter” del intermediario reúnen dos cosas o entidades distintas (ens, en latín) que encontramos en el adjetivo “diferente”.

Heidegger conecta el “entre” con la noción de intervalo, de intersticio y de distancia. En su ensayo Construir, habitar, pensar (Bauen Wohnen Denken), habla de “abertura”. Se inserta entre las diferencias: como por distancia o stadion, en griego. Stadion, en latín spatium, designa un espacio intermedio o un intervalo. Esta noción de espacio está definida por la distancia y no por la dimensión pura; extentio, una extensión medida. El espacio no es para el hombre una entidad que le dé la cara; no es más un objeto externo que una experiencia íntima. No es cuestión de poner a los hombres a un lado y de añadir “un poco” de espacio, sino que, como escribe Heidegger en la Carta sobre el humanismo, más bien el hombre se determina por su capacidad de abertura, y es por este sesgo que el espacio32

UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD intervalo se da a conocer: el Zweifalt, o “doble pliegue”, se abre por einem Lesenbuch für Städtebewohner, Berlín, 1930), Bertold Brecht su diferencia. Esta sola abertura ilumina el “entre dos”. Notemos que entona el refrán: “¡Borra tus restos!”. Incluso el espejo del siglo XIX el between (“entre”) inglés contiene la palabra twain, los dos, que victoriano puede captar los restos de una ocupación y descubrir sus está relacionada con el twin (“gemelos”) y el two (“dos”). El between secretos: “La gente no debería dejar espejos colgados en sus es el signo del espacio inherente a la diferencia, la que “separa” habitaciones”, como escribe Virginia Wolf, y añade: “y tampoco conjuntamente y “tiende hacia”. Con relación a esto, tras recordar deberían dejar sus talonarios o su correo confesando algún crimen que intimus es en latín el superlativo de interior, Heidegger escribe: atroz a la vista de todos”. Para Benjamin, la domesticidad burguesa El mundo y las cosas no subsisten el uno al lado de las otras. del siglo XIX parece estar dominada, paradójicamente, por un deseo Penetra uno dentro de las otras. Así, los dos atraviesan un de dejar por todas las partes del interior sus restos, a fin de dar medio. El medio entre los dos, el “entre dos”, es la intimidad testimonio continuo de la presencia de sus habitantes, incluso si (die Innigkeit), en latín inter. El término corresponde en están ausentes. No es por casualidad que diserte largamente sobre alemán a unter, en inglés a inter. La intimidad del mundo y esta “resistencia al resto” que ofrecen los nuevos materiales de la cosa no es una fusión. La intimidad no se obtiene sólo modernos, como el cristal o el acero, las superficies lisas e porque lo íntimo –mundo y cosa– se divide limpiamente y impermeables a toda huella. Pero, en el caso de estas arquitecturas permanece separado. El “inter-” del interior no está pues de “cristal” (recordemos que Loos y Le Corbusier utilizan también creado por la unidad de las cosas, sino más bien por su superficies “lisas”, como el mármol pulido, el contrachapado barnizado, el hormigón en molde y las tejas) no se refiere solamente misma separación. a los “restos”, sino también a la noción misma de vivienda.

El espejo no es solamente un objeto doméstico. Considerado tradicionalmente como “el espejo del alma”, crea también una Las nuevas habitaciones, anónimas y frías, no dicen nada acerca de desorientación que conduce a la ansiedad a través de la cual se tiene sus propietarios y los fuerzan casi a un extraño nomadismo cuando la experiencia de conocer lo perturbador. Como Heidegger explica, el cristal domina su arquitectura. La superficie de la fachada de la desorientación (Unheimlichkeit) significa también “ser cristal, a la vez opaca y transparente, tiende a la anulación de la literalmente un extranjero en casa propia”. La experiencia de diferencia original entre el interior y el exterior. La casa puede así inseguridad podría venir de la toma de conciencia que la imagen en disolverse en un domino exterior y público. el espejo no es una representación fiel y exacta de la realidad, sino más bien una distorsión sutil, una inversión. Además, el espejo exterioriza, presentando una imagen de la observación individual y del mundo que él habita y que le es “exterior”. Se trata de una ilustración metafórica de la premisa introducida por Heidegger, que da como norma que la exterioridad radical del mundo supone la existencia como alienación.

Mientras que la transparencia giedionesca de la arquitectura moderna es una revelación ambigua del cuerpo higiénico y de su entorno reformado, las experiencias que Dan Graham lleva a cabo con espejos introducen sutiles detalles en el tiempo. Un espejo no puede más que reflejar el tiempo presente, pero el vídeo puede retrasarlo. Esta nueva clase de reflejo, que puede ser multiplicada con otros segmentos de duración, propone un desmoronamiento vertiginoso del tiempo (Dan Graham, Present continuous pasts, 1974). En su proyecto, “Video Projection outside Home” (1978), Graham concibe la instalación de una gran pantalla sobre el césped de una casa de las afueras que retransmita los programas televisados vistos por los habitantes en el interior de la casa. La posibilidad de que cada persona que pase por el exterior pueda verificar lo que está siendo visto en el interior produce una sensación de vértigo. El proyecto socava el espacio de seguridad, convenientemente delimitado por las fronteras interior/exterior (la fachada de la casa, evidentemente), que modifican o desplazan el umbral. La puesta en escena de Dan Graham induce la posible transgresión del umbral separando la vida privada del público. Este juego de reflexión articula la calidad espacial de la habitación, opera un espaciamiento temporal y presenta una visión distinta de lo cotidiano.

Así, “cada día, lo familiar se desploma” en su confrontación con la ansiedad existencial. La inseguridad (Unheimlichkeit), ni mala, ni negativa, encuentra su lugar cuando nuestro “estar” se separa de su propio medio cotidiano, en la tranquila seguridad de nosotros mismos y la sensación “de estar en casa”. Así, para Heidegger, la ansiedad excluye la posibilidad de una abertura privilegiada porque ella crea un aislamiento. En El ser y el tiempo, distingue dos formas de estar: El “estar ahí” (Dasein), inauténtico, que encuentra su justo lugar en la intimidad tranquila de las relaciones cotidianas, y el “estar ahí”, auténtico, que tiene la experiencia de una extrema inseguridad en su relación con el mundo cotidiano.

Estar en el mundo es una forma de Unheimlichkeit radical, una forma de nomadismo absoluto, un errar, concluye Heidegger. El Dasein auténtico es una existencia sin hogar: no tanto “no tener una casa”, sino más bien “sentirse extraño en su propia casa”. Añade: “No sentirse en casa debe ser concebido como el fenómeno primordial”. Estas consideraciones no deben aplicarse literalmente en la situación de homeless (“sin techo”), de los “sans domicile fixe”, de los “sin refugio”, o bien a refugiados de cualquier clase en el mundo. Se refieren al acto de la vivienda en general: habitar el mundo de forma auténtica es sinónimo de una sensación de inseguridad y de extranjería, de “des-familiarización”.

Para el habitante moderno, la casa no puede ser un espacio que libere rastros de la vivienda. La aparición de superficies modernas – cromo, espejo, piedra pulida y cristal–, a las cuales Benjamin elogia, reduce los rastros a una vacilación efímera y transitoria de reflejos.

La existencia proletaria nómada (y, para Benjamin, necesariamente “bárbara”) de principios del modernismo desdeña la acumulación de objetos y de recuerdos, y aclama una vida liberada del fardo de sus restos. En Extractos de un manual para habitantes de ciudades, (Aus

ESPACIOS INTERSTICIALES Puede ser que el habitante moderno no esté destinado al exterior, sino a encontrar su casa, que en adelante no es más un interior que un exterior. “Vivir” hasta el presente era la ocupación del espacio intervalo, habitar el umbral. Para Michel de Certeau, la determinación de un lugar, o de varios lugares, pasa por un proceso de 33

UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD legitimación (como inscribir una ley sobre el suelo). La legitimación relato, por ejemplo. Los “espacios entre” pueden convertirse en tiene por origen el griego nomos (“la ley”) que procede del verbo símbolos de intercambios y de encuentros y detener la capacidad de némein. Implica la división del terreno (operación de amojona- reunir los acontecimientos que tengan lugar “ahí”. La frontera, la miento), la definición de la propiedad y la configuración del terreno que era, pertenece a una lógica de la ambigüedad: modifica el vacío agrícola del oikos. Apartir del griego ethos, que significa “residir”, y del límite en cruce, en paso, y el río en un puente. Las puertas y las nomos, que se refiere no solamente a la división de la tierra sino ventanas, los pórticos y las verandas, las paredes y las vallas pueden también a la habitación, se establece una relación interesante entre conducir a inversiones y a desplazamientos. La puerta que se cierra ethos y nomos –una habitación ética. Residir, en griego, es saber puede abrirse precisamente, de la misma forma que el río es el habitar, como el Wohnen heideggeriano. En La invención de lo elemento indispensable para un posible cruce. cotidiano (París, 1980) de Certeau demuestra que las dos clases de Sin embargo, si el límite es lo que hace posible el paso, su capacidad límites son las fronteras, que crean un dominio legítimo y un espacio para permanecer fijo es incierta. La historia de la modernidad cerrado (el espacio de la “intimidad”, por ejemplo), y los puentes, que muestra que la noción de transparencia no viene acompañada abren un espacio hacia el exterior extranjero. Puertas y ventanas, o verdaderamente por el nacimiento de nuevos materiales, como el cualquier otra clase de umbral, pueden ser concebidas como marcas hierro y el vidrio, sino que más bien borra lo que constituye el reino de límites, y también como los dispositivos que establecen las del espacio íntimo, como Walter Benjamin ha demostrado. Así, pasarelas que llevan hacia el exterior. Y de Certeau añade: “La región cuando hace alusión al fenómeno que presenta el interior burgués es un espacio definido por un encuentro entre programas de acción. como una fachada, remarca: “Vemos tales fachadas, en particular, De ello resulta que, en el mismo lugar, existen tantas “regiones” en las viviendas berlinesas de mediados del siglo anterior; la veranda como interacciones o encuentros entre los programas”. no está al vuelo sobre la fachada; forma un nicho en el interior. La Separación y comunicación están unidas; la primera crea las condiciones de la última. Puede que se trate de aquello a que se refiere Rilke cuando escribe: “¿No eres nuestra geometría,/ventana, de forma muy simple/ que sin esfuerzo circunscribes/ nuestra vida enorme?”. Esto nos lleva al problema teórico y práctico de la frontera que Certeau establece cuando se pregunta: “¿A quién pertenece?”.

calle se convierte en pieza y la pieza se convierte en calle. El paseante que se detiene para contemplar la casa se encuentra, por así decirlo, dentro de la veranda”.

Para Charles Baudelaire, la invasión interior por el exterior (metropolitano) comporta dos consecuencias: el interior se convierte en fachada y el transeúnte, en voyeur: “El que mira fuera a través de una ventana abierta no ve nunca tantas cosas como el que mira una ventana cerrada. No existe un objeto más profundo, más misterioso, más fecundo, más tenebroso, más deslumbrante que una ventana iluminada por una vela. Lo que podemos ver a la luz del sol es siempre menos interesante que lo que pasa detrás de un cristal.

Dentro de este agujero negro o luminoso vive la vida, la vida sueña, la vida sufre”. Para el poeta de la ciudad moderna, la ventana, en su exterioridad desconcertante, se percibe mejor desde el exterior cuando cae la noche. Encuadra la existencia anónima y solitaria de la humanidad metropolitana y ofrece una imagen, una alegoría de la soledad contemporánea. Su poema es metafórico, las imágenes son la alegoría de la mirada exterior, llevada hasta lo desconocido.

Los muros, las vallas y los ríos no crean un “no-lugar” cartográfico sino un “alguna parte”: es decir, un lugar que tiene un papel de mediador. Los límites, las fronteras y los umbrales no son líneas abstractas dibujadas sobre un mapa, puntos sobre el suelo o cuerdas tendidas entre dos puntos. La geografía también necesita a la geometría, un arte adivinatorio. Todo límite asume un papel de mediador, permite la comunicación y autoriza el paso. El límite es la articulación entre las cosas y los seres, entre el uno y el otro, entre lo determinado (peras, en griego) y lo indeterminado (à-peiron), entre lo conocido y lo desconocido, lo sedentario y lo nómada. Como Samuel Becket escribe en L’innommable: Existe un afuera y un dentro y yo en medio; quizás sea eso lo que soy, la cosa que divide el mundo en dos, de una parte afuera, de la otra dentro; puede que sea delgado como una lámina, yo no estoy ni de un lado ni de otro, yo estoy en el medio, yo soy el tabique, tengo dos caras y ningún espesor...

La poesía inaugura una nueva forma de ver, que proviene de la mirada de la pintura a través de la ventana, en oposición interior/ exterior. Desde los colores lisos de Matisse en sus telas hasta la Ventana (Fenster, 1929) abstracta y opaca de Josef Albers, o las series de ventanas dibujadas por Oskar Schlemmer en 1942, el último en exponer una luz y unos colores que recuerdan la visión baudelariana. En sus telas, tanto Matisse como Delaunay rechazaron interesarse por la distinción entre el interior y el exterior, reduciéndolos a un mismo color: «El espacio es una unidad, desde el horizonte hasta el interior de mi despacho... El barco que pasa delante de mis ojos pertenece al mismo espacio que los objetos familiares que me rodean, y la pared con la ventana no crea dos mundos diferentes”.

Esta cita nos hace medir el camino recorrido después de la noción alemana de Innerlichkeit. El individuo no ampara y no alimenta más su propia interioridad. Por el contrario, se ve como una superficie, una exterioridad que viene siempre entre las cosas, que se inserta como lo haría una puerta, una pared o una ventana.

Después de Rilke y de Heidegger, Certeau reintroduce la noción “entre dos” –un “espacio entre”, Zwischenraum, en alemán. El vallado de lata del poema de Christian Morgenstern titulado Der Lattenzaun es un argumento importante para una definición del límite, tal y como lo plantea Certeau. El vallado crea un intermediario compuesto por interacciones e “inter-vistas”. En el poema, el término vallado (Zaun, que rima con Raum, el espacio que permite atravesar la mirada) es acaparado por un arquitecto y transformado en residencia: construir la empalizada, rellenar y edificar el espacio entre dos. Es el impulso del arquitecto, su ilusión también. El punto importante del poema es, evidentemente, el vallado, puesto que crea el límite y abre un vacío, un espacio que puede ser rellenado, por contraposición a la plenitud de una construcción. La frontera pierde su significado de puro obstáculo y se convierte en un vacío, un espacio donde todo puede producirse, un acontecimiento o un

Si Matisse permite que el exterior invada el interior hasta concordar con los colores del papel pintado, Schlemmer dibuja las delimitaciones precisas que abren el interior familiar a otra mirada, a su otra mirada. Establecer un acercamiento, mirarse, abrir y atravesar son los caminos que conducen al poeta y al pintor: transgresión del límite, desobediencia a la ley del lugar, traición del orden de las cosas. Al mismo tiempo, lo que hacen los poetas o pintores, etc., es definir la posibilidad de una alusión al otro y a lo otro, y hacer resurgir en el interior ordinario la representación de la alteridad.

FUENTE: Edicions UPC, 2003 Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya.

Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 2003.

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HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA JEFFREY KIPNIS Arquitecto norteamericano (1951), es un crítico de arquitectura, teórico, diseñador, cineasta, curador, y educador.

El 20106 recibió un diploma de honor por la Architectural Association School of Architecture, Londres.

Me paro frente a una montaña y la desmenuzo con el canto de mi mano.

Luego recojo los pedazos y hago una isla, hasta puedo llegar a hacer algo de arena…

Jimi Hendrix En los últimos años, unos pocos proyectos de un puñado de arquitectos han puesto en discusión una Nueva Arquitectura. Recién ahora pueden hacerse los esfuerzos preliminares para articular los términos de este debate. Pero primero debemos considerar qué está en juego en esta empresa.

Sin embargo en estos trabajos dispares hay intuiciones que podrían contribuir a formular el marco de una Nueva Arquitectura capaz de proponer vitalidad formal y relevancia política. Consideremos el trabajo de Daniel Libeskind, por ejemplo. Desde Chamber Works hasta sus proyectos más recientes en Alemania y en otros países, uno rastrea una sostenida y penetrante crítica a los ejes y su constelación de organizaciones lineales. Considerando la historia social, política y espacial de los ejes en Arquitectura y Urbanismo, no se trata de un rasgo menor.

Una Nueva Arquitectura. Hoy sólo podemos decir esta frase con cierta duda y embarazo. Para ser sinceros, la mayoría de la arquitectura reciente está tan mal concebida que se condena a una muerte piadosa en la tierna infancia. Pero el pronóstico es malo aún para aquellos casos que tienen la fuerza suficiente como para sobrevivir una primera fase; generalmente son asesinadas por un ataque coordinado desde dos frentes.

Sin embargo, muy poco de esto se encuentra en los escritos críticos; por el contrario se lo considera como un avatar esotérico, y el poder de los ejes en la práctica cotidiana (tan radicalmente repensada en sus diseños), persiste sin cuestionamientos.

Hay distintas variaciones pero en general el esquema de este ataque es bien conocido: en primer lugar los críticos de la derecha cuestionan su anarquismo desestabilizante y el egoísmo vacío de sus autores; luego, los críticos de izquierda, se alzan contra la irresponsabilidad e inmoralidad de estos arquitectos tildados de colaboracionistas corruptos. Destrozada por estos ataques, sus restos eviscerados son rápidamente limpiados por los historiadores y su asombrosa capacidad para convencernos que esta supuesta Nueva Arquitectura, no es nueva; sino que en realidad sus preocupaciones fueron ya exploradas con mayor autenticidad y profundidad en Europa hace algún tiempo. (1)

En la superficie, esta retirada de lo Nuevo parece sólidamente respaldada en términos teóricos e históricos. Con sus aspiraciones utópicas, el Modernismo intentó desembarazarse de jerarquías espaciales obsoletas y establecer un espacio más homogéneo y democrático. Este objetivo estuvo sin dudas vinculado al proyecto del Iluminismo; también estuvo implicado en las tragedias a que dio lugar.

La lógica instrumental del proyecto Modernista de lo Nuevo reclamaba tabulas rasas y sustituciones radicales: de Paris, por ejemplo.

En nombre de la heterogeneidad, el discurso posmoderno ha montado una crítica de lo Nuevo en varios frentes. Ha demostrado la imposibilidad de la invención y celebrado aquellas diferencias que el Modernismo se proponía borrar. En su propia versión de la búsqueda de lo Nuevo, una lógica ligera del juego -de reiteraciones y recombinaciones, de collage y montaje- suplantó la indagación sobria y seria de un Nuevo Mundo desde el Modernismo. En la lógica del Posmodernismo, la Historia ganó un respeto renovado pero, rechazada como proceso lineal y teleológico, pasó a ser considerada como el pozo sin fondo de material recombinable, siempre lleno, siempre abierto al público.

Hoy, historiadores y críticos apoyan la tesis de que no hay nada nuevo que valga la pena destacar, particularmente que no hay formas nuevas. Su tabla de valores consiste en valorar el pasado de donde derivan todas las bendiciones. De esa manera nos alejamos de lo nuevo y nos sentimos avergonzados de buscarlo. Hay algunos colegas que revisan sus escritos para quitar la palabra nuevo tanto como sea posible: lo he hecho yo mismo. Como resultado el Posmodernismo, cuyo principio rector es que no hay nada nuevo, es la única arquitectura que ha podido madurar en los últimos 20 años.

Mentira, dirán algunos, durante este período ha florecido un revival de las vanguardias históricas señalando la exposición sobre el Deconstructivismo del MOMA y los edificios de Eisenman, Gehry, Libeskind, Tschumi, Koolhaas, Hadid y otros. Sin embargo, si prestamos atención, veremos que estos trabajos han sido realizados bajo un contrato implícito de rechazo. En otras palabras, estos proyectos no han sido celebrados como expresiones auráticas, como edificios de interés por su irreproducible singularidad o como fuentes de nuevos principios para una práctica general. La disciplina los ha reconocido como exóticos para suprimir su contribución a una Nueva Arquitectura.

En las prácticas posmodernas más virulentas, aquellas que usan la reiteración y recombinación para minar los sistemas de poder recibidos, se mantiene una relación optimista, hasta progresista, con lo Nuevo, aún cuando éste no esté teleológicamente direccionado. En prácticas como la Deconstrucción se generaron nuevas formas intelectuales, estéticas e institucionales, no por proposición sino por desestabilización de las existentes. Nuevas formas resultan de estabilizaciones precarias, para ser luego constantemente desestabilizadas. Una evolución acelerada reemplaza a la revolución.

35

HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA Se trata de una diseminación en espacios heterogéneos que no respaldan jerarquías preestablecidas, se fomenta la diversidad y la diferencia. Lejos del nihilismo, esta concepción del Posmodernismo es claramente afirmativa.

como recursos, estos estudios filosóficos y científicos no fueron suficientes para impulsar esta Nueva Arquitectura: surgió de proyectos y desarrollos estrictamente disciplinares.

Un factor determinante fue el agotamiento del collage como paradigma de la heterogeneidad. Para oponerse a la tendencia del Modernismo a borrar y sustituir, el Posmodernismo enfatizó el injerto como instrumento combinatorio preferido. La constelación del collage y sus variaciones ofreció la estrategia más efectiva para estos injertos. (3)

Desafortunadamente, la crítica posmoderna a las políticas de borramiento y sustitución, y su énfasis en la recombinación, han conducido a grandes abusos. Favorecieron un discurso reaccionario que tiende al reestablecimientos de jerarquías tradicionales, como los discursos sobre la preservación de Reagan y Thatcher.

No se trata del Posmodernismo en sí, sino de una patología más insidiosa: una suerte de envejecimiento cultural precoz que subyace en la retirada de lo Nuevo. Los síntomas ya fueron diagnosticados por Nietzsche y recientemente por Roberto Unger. (2) Se manifiesta sosteniendo que el catálogo de formas posibles (institucionales, estéticas, políticas) está completo y es bien conocido.

Desde Rowe a Venturi o Eisenman, del Posmodernismo al Deconstructivismo, el collage sirvió de modelo dominante. Hay indicios, sin embargo, de que ya no es capaz de sostener la heterogeneidad a la que aspira la arquitectura, baste nombrar dos.

El collage posmodernista depende de provocar contradicciones y efectos de incoherencia dentro del marco dominante; en la medida en que se transformó en una práctica institucionalizada, perdió su fuerza. Por otra parte, está limitado a un particular orden de recombinaciones semióticas: aún en el proceso aleatorio del collage del Dada, cada elemento debe ser conocido por sí mismo.

De manera que, aún cuando pueda engendrar nuevas composiciones, desplazamientos, deslizamientos, accidentes y otros efectos quiméricos, el efecto que produce en última instancia es el de valorizar un catálogo finito de elementos y/o procesos. Sólo puede renovarse identificando materiales no listados previamente: no puede ser proyectivo.

La voluntad de engendrar un espacio político más amplio en lo relativo a la diversidad y diferencia, no puede conseguirse con una cátalogación minuciosa y la legitimación de las especies de diferenciación que operan en un espacio. Es económica y políticamente imposible.

(4) Si el collage se agotó como estrategia recombinatoria, el problema es encontrar modos de injerto diferentes: capaces de producir heterogeneidad a través de una cohesión intensiva en lugar de la incoherencia y contradicción extensivas. (5)

Podemos discutir los méritos relativos de cada una, pero ni descubrir ni inventar alguna nueva. ¿Es posible que lo Occidental como experimento cultural esté acabado? Sólo en ese contexto sería explicable esta veneración excesiva por los catálogos recibidos. Francamente, no puedo creer que en el corto trayecto de nuestra existencia hayamos experimentado y agotado todas las posibilidades. Todos los indicadores actuales señalan lo contrario: se trate de Europa Oriental o la tecnología. La construcción del catálogo de formas posibles recién comenzó.

En una conferencia en ANYONE de 1990, el teórico social Roberto Unger cuestionó las prácticas posmodernas en arquitectura por su “distanciamiento irónico”. Propuso algunos criterios de lo que a su parecer debía ser una Nueva Arquitectura comprometida con la generación de un espacio político no jerárquico y heterogéneo con formas de injerto que podemos interpretar como generalizaciones de los cinco puntos de Le Corbusier.

Indicaré algunos criterios básicos para una Nueva Arquitectura. No debe repetir los errores del Modernismo y su lógica de borrar y sustituir: debe participar en recombinaciones. Debe buscar una heterogeneidad que resista el establecimiento de jerarquías fijas.

Debe proponer principios, y no prescripciones, para el diseño.

Finalmente, debe experimentar y proyectar formas nuevas.

Mientras éstos estuvieron orientados a generar un espacio más democrático a través de la homogeneidad, para Unger el objetivo debía ser una heterogeneidad que impidiera alineamientos y jerarquías.

Propuso que la Nueva Arquitectura fuera vasta, vacía, orientada, incongruente e intensamente coherente. Vasta como negociación entre el espacio universal infinito y homogéneo, y las jerarquías fijadas por espacios articulados. Reconociendo la necesidad de poner un límite a lo heterogéneo, lo que se busca es una extensión capaz de evitar la inscripción en los patrones espaciales tradicionales.

Los dos primeros ya pertenecen al Posmodernismo, pero los dos últimos la separan de lo actual, aunque se nutran de sus recursos.

Indicativos de esta separación es el desplazamiento de la atención de algunos teóricos, especialmente Sanford Kwinter y Greg Lynn, de la semiótica postestrucuturalista a desarrollos recientes en la geometría, la ciencia y las transformaciones del espacio político; un desplazamiento que se suele caracterizar como la sustitución del discurso de Derrida por el de Deleuze.

Supone la generalización de la planta libre para incluir la disyunción y la discontinuidad, y extender el énfasis del corte libre en lo residual e intersticial. Vacío supone extraponer la abstracción formal del modernismo (borrando citas y referencias, suprimiendo ornamentos y decoraciones, pero sosteniendo tipos y formas canónicas) para enrolarse en afiliaciones inesperadas que impliquen el paso de la fachada libre a la volumetría libre. Orientada implica que la arquitectura debe ser proyectiva, debe apuntar a la emergencia de nuevas formas sociales e institucionales. Supone desafiar la estructura

En estos escritos, el encuadre deleuziano está reforzado con referencias a la Teoría de la Catástrofe –la geometría de un espacio transformado por acontecimientos- y la nueva Biología. En tanto sus preocupaciones tienen que ver con la morfogénesis, la geometría y la ciencia han sido fuentes tradicionales de principios y formas arquitectónicas. Sin embargo, aunque provocativos e invalorables 36

HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA monosémica o polisémica del significante/significado. La indeterminación de esta orientación traslada el énfasis de alineaciones estables a afiliaciones provisionales.

siendo un Vacío: acentuando el efecto con el uso de las formas como pantallas para proyectar imágenes. La Orientación se consigue por las transformaciones programáticas.

Incongruencia, supone el compromiso de mantener, subvirtiendo, los datos recibidos del sitio o el programa. Implica revocar los postulados de armonía y proporción, claridad estructural y coordinación entre planta, corte y fachada, o entre detalle y organización formal.

Para la DeFormación, la contribución más importante de la arquitectura continúa siendo estética. No concibe el lenguaje moderno de la InFormación como vacío, sino como una referencia histórica y, a la proyección de imágenes como nuevas formas del ornamento.

Coherencia intensiva es una incoherencia que para diferenciarse de la marca del collage, se trate de una coherencia forjada en la incongruencia: arreglos monolíticos que permiten a la arquitectura comprometerse en relaciones múltiples y hasta contradictorias.

Su búsqueda del Vacío tiene que ver con la extensión de la exploración modernista en la forma monolítica, rechazando la apelación esencialista de las geometrías platónicas, euclidianas o cartesianas. Para ellos la Orientación se logra con la estética: las formas transforman el contexto al introducir en ellos relaciones formales incongruentes e indisciplinadas. La InFormación, por su parte, ve estas geometrías gestuales de la DeFormación como una cuestión de Estilo.

No debemos confundirla con la “difícil totalidad” de Venturi que unifica compositivamente la multiplicidad del collage.

Al iniciar este ensayo, subrayé que un puñado de proyectos recientes ofrece marcos y condiciones específicas para una Nueva Arquitectura.

En general se los considera como un desplazamiento de la preocupación por la semiótica a la preocupación por la topología, la geometría, el espacio y los acontecimientos. A mi criterio pueden dividirse en dos campos la DeFormación y la InFormación.

Para examinar las consecuencias de estos problemas en diseños concretos, hagamos una breve comparación entre la operación de Tschumi en Fresnoy, y la de Shirdel en el Nara (Centro nacional de arte contemporáneo).

En su descripción del problema, Tschumi es específico al subrayar las diversas posibilidades.

La DeFormación procura establecer afiliaciones deslizantes que se resisten a ser incluidas en alineamientos estables. Lo hace a través de topologías abstractas que no pueden ser descompuestas en elementos planos y simples, o analizadas a través del lenguaje del formalismo arquitectónico.

En la medida que gran parte de las estructuras preexistentes estaban muy deterioradas, era totalmente plausible una aproximación del tipo borrar y sustituir. Por otra parte, la cualidad de las formas históricas y espacios de Le Fresnoy, sugería la estrategia renovación/restauración propia del collage.

La estrategia de la InFormación -de la cual son ejemplos el proyecto de Koolhaas para Karlsruhe y el de Tschumi para Fresnoy- es una forma de recolección que encastra elementos formal y programáticamente incoherentes dentro de un contenedor modernista y neutral. Los espacios residuales e incongruentes son activados por la estratificación visual, la innovación programática, efectos tecnológicos y acontecimientos.

Tschumi evita ambas y opta por envolver el complejo con una cubierta modernista parcialmente cerrada para crear un injerto cohesivo.

Esta inserción no produce un collage, en lugar de crear una resolución compositiva de fragmentos, la cubierta reorganiza y redefine cada elemento en una unidad monolítica, cuyas incongruencias se internalizan.

Aunque ambas derivas del mismo problema, la DeFormación y la InFormación no son colaborativas. Sin embargo acuerdan en general con algunas de las tácticas propuestas por Unger: cortes de cajas dentro de cajas, énfasis en lo residual e intersticial (vastedad, incongruencia), formas monolíticas y supresión de ornamento aplicado o referencias figurativas (vacío, cohesión intensiva).

Tschumi sutura la amplia colección de espacios resultantes con un sistema de escaleras y pasarelas, entrelazándolas visualmente con cortes, recintos parciales, ventanas corridas y amplias trasparencias.

Cuando uno está en el complejo, tiene vistas parciales y fragmentarias de varias zonas desde el interior y el exterior al mismo tiempo.

De todos modos las tensiones entre ambas tendencias son pronunciadas. La DeFormación enfatiza el rol de la nueva forma estética y la generación visual de nuevos espacios; la InFormación quita importancia a la estética a favor de nuevas formas institucionales, de programas y acontecimientos.

Como los efectos visuales, el rol del programa tiene que ver tanto o más con la producción de espacios que con el acomodamiento de funciones. Tanto como le es posible, Tschumi programa los espacios resultantes, incluso usando la cubierta de pizarras del antiguo edificio como entrepiso. Cuando no es posible una programación directa, elabora una activación diferencial de acontecimientos y materia. En el entramado estructural de la nueva cubierta, proyecta videos como un material arquitectónico para activar esos espacios residuales.

Los espacios/acontecimiento derivados de nuevas geometrías se relacionan con la primera; los vinculados a nuevas tecnologías, con la segunda.

Uno de los rasgos más característicos de la InFormación es su uso no apologético del lenguaje ortogonal del Modernismo, condenado como opresivo y monótono en los inicios del posmodernismo. Con la profundización de la crítica, quedó en claro que este lenguaje no era esencial sino que constituía un sistema de signos. La irreductibilidad semiótica de la arquitectura quitó toda justificación esencialista a la austeridad de este lenguaje, abriendo la puerta para su reutilización.

El resultado es un proyecto que promete una heterogeneidad espacial que desafía cualquier jerarquía simplificadora: una colección de espacios diferenciados capaces de albergar una amplia variedad de encuentros sociales sin privilegiar ninguno. Le Fresnoy mina la clásica dialéctica arquitectónico/política entre heterogeneidad y homogeneidad, y se orienta a nuevas formas institucionales y arquitectónicas.

La InFormación sostiene que el agotamiento del collage es tan completo que se ha transformado en un gesto estético irrelevante. (6) La contribución de la arquitectura a la producción de nuevas formas y a la inflexión del espacio político no puede ser conseguida por una transformación del estilo. La InFormación argumenta que el efecto colectivo de las formas ortogonales del moderno es tal, que persiste

Como en el caso anterior, Shirdel emplea una colección de fragmentos para unificar una caja dentro de la caja incongruente en su proyecto del Nara Convention Center. A diferencia de Tschumi, moldea la forma y la estructura interna de esta adición plegando un partido de tres barras con las líneas reguladoras de dos geometrías complejas. La 37

HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA primera geometría envuelve el exterior en un monolito no referencial cuya forma fluye construyendo un paisaje en el sitio. La segunda tiene un efecto similar en la viga principal que sostiene los tres teatros suspendidos en corte, cada uno una caja cuya forma es determinada por requerimientos estrictamente funcionales.

La geometría interior y exterior se conectan de modo que el espacio mayor del complejo termina siendo completamente residual, una suerte de callejón hendido entre los vínculos provisionales entre las dos geometrías.

Bernard Tschumi. Le Fresnoy (1991-97). National Studio for Contemporary Arts. Tourcoing, Francia.

Este efecto es reforzado por el hecho que todo el programa específico esté concentrado en las tres salas y sus lobbies que flotan sobre el espacio principal. En cierto sentido, la postura de Shirdel respecto al programa es la opuesta a la de Tschumi. A pesar de que el edificio funciona de acuerdo a su destino, no hay ningún otro programa arquitectónico que la pura función, ninguna coreografía o uso de la tecnología para activar los espacios. Las imágenes de bailarines danzando en absoluto aislamiento que se proyectan sobre el espacio residual y vaciado, confirman la hipótesis. Toda la cuestión de la heterogeneidad descansa en la estética de la forma y en la oposición entre función y los acontecimientos no programados.

Al final volveré al Nara para el desarrollo de la DeFormación. De todas maneras creo que esta breve comparación es suficiente para indicar tanto las similitudes como las diferencias de los caminos de ambas tendencias hacia una Nueva Arquitectura.

DeFormación Como en otros casos de la Teoría Arquitectónica, DeFormación es una construcción de principios surgidos del análisis de proyectos realizados por arquitectos diversos, que fueron ideados inicialmente con diferentes intenciones y bajo otras condiciones y términos.

Todavía no hay arquitectos DeFormacionistas, del mismo modo que no había arquitectos barrocos o manieristas. Se trata de un aspecto menor, pero debemos ser cuidadosos al avanzar en la caracte-

También debemos subrayar el riesgo de proponer que el espacio más importante y caro de un edificio no sea sino totalmente residual.

38

HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA rización de principios y un lenguaje técnico que los articule, de no circunscribir y regular un movimiento cuya fertilidad deriva, en gran parte de la falta de disciplina: si hay DeFormación, ésta recién ha comenzado.

Para generarlas, Shirdel desarrolló una técnica partir de una o más figuras reconocibles cuya organización diera cuenta de la deseada complejidad interna. Luego de una serie de pasos, mapeaban la geometría arquitectónica de estas figuras al detalle, abstrayendo o borrando en cada paso algunos rasgos que la hiciera referencial o reconocible: una operación que en su momento denominé: relajación disciplinada. Aspectos similares pueden rastrearse en las otras dos obras de Gehry y Eisenman.

Mucho se ha escrito sobre el vínculo de esta arquitectura con la filosofía contemporánea, particularmente Deleuze. No se puede negar la fuerte consonancia buscada por estos arquitectos con Mil mesetas o El pliegue.

Baste referir al gran número de términos que se han tomado en préstamos: afiliación, pliegue, espacio liso o estriado. Sin embargo, tenemos que tomar algunas precauciones.

Hay una larga tradición que tiende a vincular toda arquitectura con alguna filosofía o teoría, considerándola como una suerte de práctica aplicada. Se presta más atención al grado en que la arquitectura ejemplifica dicha filosofía o teoría, que a los nuevos efectos arquitectónicos que promueve: como consecuencia, se reduce la arquitectura a sus limitadas capacidades de representar o producir efectos filosóficos.

En su relectura de El pliegue de Leibniz, Deleuze inscribe parcialmente su meditación en una interpretación del espacio barroco: se podría decir que es la Arquitectura la que oficia como paradigma lo que podría derivar, peligrosamente, en considerar que las configuraciones de la DeFormación no son sino neo-barrocas.

Pero no es así. Si bien es adecuado vincular el pensamiento sobre el pliegue de Deleuze a la arquitectura barroca, no sirve para caracterizar los efectos arquitectónicos de aquella arquitectura tan ajena a los efectos contemporáneos del pliegue como la filosofía de Leibniz lo es del pensamiento de Deleuze.

La culminación de esta búsqueda fue su propuesta premiada para el concurso de la Biblioteca de Alejandría, un diseño que resultó de la evolución disciplinadamente relajada de los pliegues de una túnica en una pintura de Miguel Ángel. En esa figura Shirdel había encontrado las cualidades buscadas de pliegue. A pesar que la solución final no muestra ningún rastro obvio de la pintura original, logra capturar en arquitectura las mismas relaciones entre superficie, forma y espacio.

Casi inmediatamente, Eisenman se presento al concurso cerrado del Centro de convenciones de Columbus compitiendo con Michael Graves, entre otros. La ciudad había encuadrado la iniciativa en el Sesquicentenario del primer viaje de Colón, por lo que la primera estrategia fue un proyecto collage basado en la arquitectura náutica de la Santa María. A sólo tres semanas de la entrega, Eisenman se enteró que Graves estaba explorando algo similar y queriendo ganar, le mandó una postal con un barco hundiéndose y enfrentó una nueva estrategia basada en el principio de la forma débil que recién estaba formulando. (8) Trabajó con dos diagramas extrañamente similares, el corte de un cable óptico y el sistema de cambios de vías ferroviarias que alguna vez ocuparon el sitio. Produjo una caja monolítica tejida desde esquejes con forma de lombrices. La clave es la similitud de los diagramas: fue en ese débil parecido que Eisenman rastreo la potencialidad de una forma débil.

En otras palabras ni Deleuze es meramente neoleibniziano, ni la DeFormación, simplemente neobarroca.

De todas maneras Deleuze saca partido de los efectos generativos de los textos de Leibniz, pero su originalidad no se circunscribe a la calidad de una revisión académica de esos textos, sino a la diferencia entre ambos. De la misma manera la DeFormación no se sustenta en la recapitulación de los temas barrocos sino en sus diferencias con el barroco y otros predecesores.

La forma débil se diferencia de la cosa-negra en un aspecto fundamental: mientras Shirdel intenta buscar algo radicalmente diferente, la noción de débil de Eisenman requiere de mínimas semejanzas de modo que pueda general relaciones inesperadas, como las que conectan ambos diagramas. Si uno está advertido, es fácil descifrar las huellas de las vías y la estructura del cable óptico. Pero lo más llamativo es el vínculo débil que se produce cuando se lo localiza en el sitio: refuerza el borde de la calle y negocia un importante cambio de escala, logrando a través de estas formas entrelazadas conectar los edificios comerciales de tres pisos de enfrente con la autopista sobreelevada de atrás. Aunque totalmente no planificada, esta conexión tiene el efecto de transformar la lógica preexistente del sitio.

El costo más alto de una analogía descuidada es el grado en que esta continua referencia al lenguaje de Deleuze pueda afectar al desarrollo independiente de la arquitectura que puede quedar circunscrito a una genealogía.

Sin embargo, el vacilante camino recorrido por la DeFormación – iluminando los pliegues representados en una pintura de Miguel Angel, dibujando sobre el trabajo previo de otros- tiene una dignidad propia. Permítanme reconducirlos por algunos de estos caminos deteniéndonos en la propuesta de Shirdel y Zago para el concurso de la Biblioteca, el edificio para convenciones en Columbus Ohio de Eisenman y el Museo de Vitra de Gehry. (7)

Tomándolo de Deleuze, la DeFormación se refiere a estos vínculos formales tentativos con condiciones contingentes como afiliaciones, y generar estas afiliaciones es la estrategia clave de la DeFormación respecto a la Orientación. Se diferencian de las relaciones con el sitio porque no predeterminadas, sino que surgen del carácter formal, topológico o espacial intrínseco del proyecto.

Por varios años, Bahram Shirdel, con Andrew Zago, exploraron una arquitectura que llamaron cosa-negra (black stuff). A pesar de lo irónico del término, se trata de una denominación ajustada de los efectos que querían lograr. Rechazando los temas deconstructivistas del fragmento, los signos, los ensamblajes y el espacio aditivo; el objetivo era una nueva y abstracta condición monolítica, sin referencias ni parecidos. Le preocupaba generar formas arquitectónicas disciplinadas que no fueran fácilmente descomponibles en el formalismo moderno del punto/línea/ plano/volumen. Las llamaremos geometrías anexactas o superficies no desarrollables, pero el término de cosa-negra sirve para presentar el principio de abstracción no-referencial y monolítica propia de la DeFormación.

En la forma tradicional, uno identifica influencias del sitio como diagramas tipo/morfológicos latentes o manifiestos, lenguaje, detalles o materiales prevalecientes, y los incorpora en el diseño generalmente como collage.

Estas relaciones no son afiliaciones sino alineamientos y sirven para reforzar los modos dominantes de relación entre la arquitectura y el contexto.

Las afiliaciones, por el contrario, son provisionales; vínculos ad hoc con contingencias secundarias del sitio o los alrededores. No 39

HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA refuerzan rasgos dominantes del lugar, sino que amplifican organizaciones menores que están operando de algún modo, provocando una reconfiguración del contexto. Al unir organizaciones estratificadas o desarticuladas en una heterogeneidad coherente, el término de esta operación de afiliar es ALISAR (9)

El contrato de la comisión de Vitra incluía un master plan del sitio, la fábrica para el ensamblaje de las sillas y el museo. En el diseño preliminar, Gehry simplemente alineó la fábrica con las construcciones preexistentes, dejando el museo y su geometría de Medusa en franco contraste. A pesar de reducir este contraste al optar por una envolvente de enlucido blanco que lo relacionaba con las otras construcciones, como un injerto en el sitio, la forma del museo instaló una incoherencia desarticuladora asociada con el collage. El cliente, preocupado por el rechazo de los empleados que habían invertido en el museo, le pidió que desalineara la fábrica. Como respuesta, Gehry le agregó dos apéndices circulatorios que reiteraban los tentáculos retorcidos del museo en las dos esquinas más próximas al museo.

Para completar este análisis sobre los efectos afiliativos debemos referirnos a Ghery cuyo proceso de diseño involucra la exploración en una serie de maquetas sucesivas de una figura o grupo de figura inicial. A pesar que las distorsiona y deforma, está más preocupado aún que Eisenman en preservar el patrimonio representativo del proyecto.

Peter Eisenman. Columbus Convention Center (1989-93). Ohio, Estados Unidos.

El efecto fue más dramático aún, porque al igual que el centro de convenciones de Eisenman, las adiciones tejían vínculos afiliativos entre ambos edificios, alisando el sitio en una totalidad heterogénea pero cohesiva. Pero a diferencia de esa obra, las escaleras se introdujeron en el sitio como un campo más que como un objeto, orientado a la posibilidad de una coherencia intensiva que generaba un efecto de alisado a escala urbana. Desde esta perspectiva, estas adiciones contribuyeron más a una arquitectura de DeFormación que el museo mismo.

De todos modos sirvieron para dejar sentado dos de sus principios claves: 1) un énfasis en la forma arquitectónica abstracta y monolítica que aborda mínimas referencias o semejanzas directas a un sitio dado; 2) el desarrollo de afiliaciones que alisan, suavizan organizaciones menores que operan en el contexto a través de las cualidades geométricas, topológicas y/o espaciales de la forma. Pero antes de avanzar en las discusiones que se han desarrollado sobre estas cuestiones, conviene trazar la evolución de uno de estos principios.

Otras genealogías de la DeFormación podrían ser trazadas, de modo que no puede otorgarse a estos tres ejemplos un carácter de inicio.

Frank Ghery. Vitra Design Museum (1989). Weil am Rhein, Alemania.

Al analizar estos ejemplos es posible constatar que dejan intacta la congruencia clásica entre la volumetría y el corte. La piel de los edificios sigue siendo particionada según las jerarquías derivadas del programa en espacios mayores, menores y de servicio, ya implicados en la volumetría. La cuestión es cómo evitar el espacio

continuo y homogéneo de la planta libre, o el espacio finito y jerárquico de las estrategias tradicionales de recintos.

Varios proyectos sugieren modos de aproximarse a la cuestión del corte: el Instituto de investigación Carnegie Mellon de Eisenman, el 40

HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA proyecto de Nouvel y Starck para el concurso de la opera de Tokio, y la Biblioteca de Francia de Koolhaas. En el caso de Eisenman se trata de un encadenamiento de vainas -un gran objeto escultórico que alude a vainas flotando en forma concéntrica- que otorgan al espacio principal un carácter residual.

Puede transformar la DeFormación en una arquitectura sustentada en la búsqueda de influencias contingentes, como las teorías dodecafónicas de música atonal de A. Schoenberg derivaron en la música serial y en compositores concentrados en identificar nuevas líneas tonales. Como lo advirtiera Greg Lynn, “pronto estaremos diseñando formas sustentadas en las turbulencias aéreas generadas por los peatones próximos al edificio”. Más grave es que se trata de procesos de alineación, más que de afiliación.

El teatro de Nouvel/Starck está empotrado como un objeto incongruente en la volumetría urbana. En la Biblioteca, Koolhaas alcanzó el ejemplo seminal de la idea de InFormación separando al extremo el espacio en corte de la volumetría.

Predeterminando las influencias contingentes a tener en cuenta, se está solamente variando el tipo de determinaciones del sitio a considerar. La prueba para determinar hasta qué punto se trata de DeFormaciones, no va a depender del éxito del proyecto para encarnar respuestas a esas influencias, sino de los efectos contingentes que pueda generar.

Junto con Shirdel y A. Zago seguimos indagando en métodos para la generación de formas monolíticas y afiliativas, e innovaciones en el corte. En nuestra propuesta de una Estructura-Acontecimiento para la plaza Cartier en Montreal, recurrimos a una gran envolvente propia de la DeFormación con tres teatros interdependientes flotantes como objetos en corte. Como en la InFormación toda la superficie, interior y exterior, estaba programada de modo que todos los espacios fueran intersticiales y residuales, y pudiera activárselos en forma secuencial y no jerárquica. Sin embargo, las similitudes entre la forma de la envolvente y los teatros dieron como resultado un espacio más homogéneo que intersticial.

El problema reside en pretender encarnar efectos a priori: la cuestión de la DeFormación es la elucidación de métodos para generar formas monolíticas, no representativas, que tiendan a establecer afiliaciones a posteriori. Si se tratara simplemente de gestos y articulaciones, bastaría con recurrir a técnicas expresionistas. Pero el principio de mínima representación le prohíbe estas referencias a la DeFormación, del mismo modo que cuestiona las referencias explícitas al modernismo de la InFormación.

Analizados estos principios y tomando como referencia los debates internos de estos proyectos, es posible pensar en la DeFormación es un camino a seguir. Entre estos debates el más interesante tiene que ver con las técnicas para producir afiliaciones alisantes. En la medida que requieren de vínculos flojos entre organizaciones dominantes y contingentes operando en un contexto dado, algunos arquitectos trabajan identificando estos dos tipos de organización y luego orientando el diseño a su conexión; otros se apoyan en las afiliaciones contextuales intrínsecas, como Eisenman. En ambos casos la mayoría de estos vínculos no son planificados y ocurren luego de injertar el proyecto al sitio.

Otro tipo de técnica es la que parte de un grupo de figuras complejas para derivar a abstracciones no representativas a través del camuflaje, los programas de modelado que llevan una forma a otra, o técnicas topológicas como el NURBS que unen las superficies delimitadas por dos figuras bidimensionales separadas en un sólido liso. En tanto estos métodos recurren a geometrías anexactas y superficies no desarollables, otros arquitectos se concentraron en su estudio.

La geometría anexacta estudia formas no describibles por expresiones algebraicas, pero que muestran alto grado de consistencia; las superficies no desarrollables no pueden ser aplastadas en un plano.

Creo que el tema del pliegue se entiende más como técnica arquitectónica que como filosofía aplicada. Para los que nunca oyeron de Deleuze, ni conocen los diagramas de Lacan o René Thom, el pliegue como forma y el plegado como proceso transformativo tiene muchos atractivos. Da lugar a figuras monolíticas y plenas de espacios intersticiales, genera la posibilidad de espacios urbanos que negocien entre la homogeneidad infinita de la cuadrícula y la heterogeneidad jerárquica de los patrones geométricos como en Rebstock o permite “alisar” el vínculo entre organizaciones diversas. Pero ninguno de los que recurre a los diagramas de Thom, pretende inscribir el espacio acontecimental y cuatridimensional que el diagrama describe para los matemáticos: se trata de un hecho arquitectónico; como tampoco piensan en Decartes cuando usan la grilla: pocos habitantes de las ciudades americanas sufren de la cesura entre cuerpo y mente al caminar por una ciudad en damero. En todos los casos se trata de una utilización del diagrama sólo por sus efectos arquitectónicos.

Shoei Yoh. Complejo deportivo de Odawara

El complejo deportivo de Odawara de Shoei Yoh es un ejemplo de la primera opción.

Diseñó la compleja cubierta mapeando detalladamente las fuerzas contingentes, como el peso de la nieve, sobre el diagrama estructural.

Afinó este mapeo abandonando las triangulaciones geométricas usuales algo groseras, y resolviendo los diferenciales en una escala mucho más sensible. El resultado fue una forma inusualmente ondulante que le permitió evitar los riesgos de las demandas estilísticas del proyecto. Con el desarrollo de las técnicas informáticas, este tipo de aproximación maximizando la utilización del material, sin dudas tendrá sus seguidores.

Como es típico en Eisenman, inscribe un partido derivado de los Siedlungen de Ernst May en el sitio y operando estrictamente en el campo del dibujo, proyecta ambos en figuras formadas por los límites de ambos sistemas que crean la ilusión que ambas organizaciones fueron plegadas. Intenta transformar el espacio axonométrico moderno del primer esquema, en un espacio visual que planea entre la axonométrica y la perspectiva con múltiples puntos de fuga. La figura del pliegue –una cita del corte a través de

A pesar de su atractivo, tiene sus riesgos.

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HACIA UNA NUEVA ARQUITECTURA asumiremos que estos trabajos fueron realizados en completa ignorancia de estas similitudes.

2. Roberto Unger, Knowledge and Politics, Free Press, N. York, 1979.

3. El término collage se usa como paraguas para una constelación de prácticas, el bricolage, el ensamblaje y distintas formas históricas del collage.

A medida que avancemos en la argumentacion podríamos pensar que el collage surrealista y su énfasis en borrar los injertos podría proveer de un modelo adecuado; sin embargo no dejan de enfatizar la ironía de los elementos diversos, y consecuentemente la incoherencia y disyunción. Más adecuado podrían ser las pinturas de Jasper John en el que organizaciones reticulares ajenas a toda idealización se materializan injertando formas extrañas 4. Las dificultades de un modelo de heterogeneidad sustentado en el listado de especies definibles de diversidad tiene validez en muchos campos. En la reciente elección presidencial en USA, por ejemplo, el problema fue la frustración de un número oficialmente reconocido de grupos de interés con pretensiones de influenciaren el gobierno federal. No importa cuán cínico sea uno, es la inevitable consecuencia de un arreglo social que pretende negociar el clásico conflicto entre individuo y comunidad a través de una democracia que de voz a las diferencias, una democracia extensivamente incoherente: implicaría repensar el concepto mismo de democracia.

5. Se han visto algunos modos de este tipo de injertos en los trabajos de Hejduk (con sus fragmentos urbanos escenográficos y mito-poéticos) o Rossi (con su ensamblaje incongruente de instituciones a través de su catálogo de formas arquitectónicas autónomas) 6. Ver Rem Koolhaas en su corto programa para el concurso de viviendas en Shinkenchiku: “No Style” 7. Para dar cierta concentración me voy a limitar a considerar la DeFormación como cuestión de edificios, refiriéndome a lo urbano sólo lateralmente. Varios proyectos han extendido estas búsquedas a ese campo, como Eisenman en el conjunto de Rebstock; o el proyecto de Shirdel para el distrito de negocios de Montreal. Respecto a la InFormación, estos temas se pueden verificar en los proyectos de Koolhaas para Lille o La Defense, o Tschumi para Chartes.

8. Uno de los rasgos más fascinantes de Eisenman, es su habilidad para derivar toda una tesis arquitectónica de una palabra clave o frase que, casualmente rastreada en sus lecturas filosóficas. Sus invenciones generalmente derivan de la reacción inicial frente a lo que percibe como implicaciones arquitectónicas de un término sacado fuera de contexto. Se trate de la estructura profunda de Chomsky, el rastro de Derrida, el scaling frac-tal de Mandelbrot o lo débil de Vattimo, sus derivaciones tienen más que ver con su intuición de posibles efectos arquitectónicas que con la corporización de las dimensiones filosóficas originales de los términos. Este comentario no pretende ser menospreciativo, por el contrario, el mayor aporte de Eisenman es haber sabido mantener un diálogo con el discurso filosófico, pero liberando las exploraciones arquitectónicas de una función ejemplificadora o representativa. Una cualidad que no ha sido suficientemente subrayada por la crítica quizás por su propensión a atarse a analogías metafísicas en lugar de centrar su atención en la arquitectura misma.

9. El camuflaje es a menudo señalado como un tipo de afiliación que “alisa”.

Un camuflaje efectivo es en general diferente de las influencias prevalecientes de un contexto y generalmente está por fuera de los modos dominantes de una disciplina. Sin embargo su efecto es alisar, suavizar las diferencias entre el sitio y el intruso en otro contexto. A pesar que la discusión sobre la afiliación enfatiza los efectos entre formas, también sirve para debilitar el énfasis tradicional en el vínculo entre forma y programa. Si nos detenemos en la historia, veremos que esta relación es más de afiliación que de alineamiento, cuestión demostrada por tantas refuncionalizaciones.

Se trata de una relación débil que permitió a Rossi hacer los injertos tipológicos y a Tschumi a teorizar sobre la deconstrucción programática. ¿acaso algún edificio de la historia de la Arquitectura alcanzó su estatus por funcionar bien? Sin duda fue la debilidad de estas afiliaciones la que llevaron a Mies a clavar los mobiliarios en sus casas. Este carácter meramente afiliativo entre forma y función caracteriza a la DeFormación, oponiéndose a cierta complacencia de la InFormación sobre la cuestión del programa.

Fuente: Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.

un diagrama de Thom- aparece sobre los edificios afectando los débiles vínculos transdisciplinarios a los que Eisenman es tan adicto.

Muchos diagramas –estado de espejo de Lacan, los diagramas del pliegue umbilical hiperbólico y parabólico de la Teoría de la Catástrofe de Thom- atrajeron a los arquitectos.

Permiten sortear las dificultades de los procesos expresionistas ofreciendo cierta disciplina en los proceso, usándolos de trazados reguladores permite diseños de mayor rigor. Como decía Le Corbusier, los trazados reguladores son una garantía contra la voluntad. Como no son ni absolutamente figurativos ni absolutamente abstractos, permiten generar efectos de semejanza, débiles.

Finalmente en tanto organizaciones formales complejas, pueden tener características espaciales deseadas para encarnar en arquitecturas.

Un uso más sofisticado es el de Shirdel en el Centro de Convenciones Nara. En lugar de comenzar con un partido tipológico o formal, inicia el diseño con el injerto en el sitio de un fragmento de un proyecto anterior, en el que dos lóbulos se unen oblicuamente definiendo un espacio intersticial.

Transferido al Nara tiene la ventaja de ser incongruente y coherente al mismo tiempo, efecto que refuerza usando el espacio intersticial como ingreso principal del nuevo edificio.

Al estudiar el famoso tempo Todai-ji de Nara, Shirdel identificó un espacio dominado por tres figuras: un Buda gigante flanqueado por otras dos más pequeños. Con ese estímulo decidió encastrar cada uno de los tres teatros como objetos flotantes en el corte. Sus formas fueron simplemente definidas por las exigencias funcionales. Al ingresar al templo los visitantes se encuentran con las tres figuras de Buda de manera frontal como en los ordenamientos clásicos que subrayan la relación entre sujeto y objeto; Shirdel opta por alinear las tres salas axialmente de modo que los que visiten el museo sólo enfrenten un espacio vacío donde flotan las tres salas una tras otra. Para diseñar la envolvente y configurar el ingreso como un espacio intersticial, usa dos pliegues: reconfigura la volumetría del injerto original según el diagrama hiperbólico de Thom, extendiéndolo al paisaje de modo de alisar las conexiones del edificio con el sitio. Luego modela la viga que sostienen las tres salas y el lobby de una pequeña sala de conciertos, usando el diagrama parabólico. Como resultado el espacio principal residual entre la topología de ambos pliegues, refuerza su carácter de ingreso constreñido. De esta manera Shirdel ensaya una forma totalmente nueva en lo arquitectónico e institucional, y sus afiliaciones tienen tanto carácter formal como espacial, cumpliendo con los cinco criterios que hemos señalado como propios de la Nueva Arquitectura: es orientada, vacía, vasta, incongruente e intensivamente coherente.

Falta ver si la DeFormación y la InFormación maduran o no en una Nueva Arquitectura.

De todos modos, podemos afirmar que ambas han enfrentado el problema de lo Nuevo y ofrecen una cuota de optimismo. Y los críticos e historiadores no han comenzado a cercarlos con ahínco, todavía.

NOTAS: 1. Los historiadores ya han subrayado la similitud de los trabajos que voy a comentar con el espacio barroco y las formas del expresionismo alemán.

Seguramente terminarán por acusar a los arquitectos y teóricos involucrados de no haberse dado cuenta porque no salpican sus proyectos de referencias a Guarini o Borromini o referencias a Taut, Poelzig, Haring o Scharoun,

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EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD Jane Jacobs

De: http://www.architectural-review.com (2011)

Jane Jacobs (1916-2006). Periodista estadounidense-canadiense, autor y activista conocida por sus estudios urbanos y defensa del espacio público.

Su libro “La muerte y la vida de las grandes ciudades de América (1961), después de más de un siglo, sigue ejerciendo enorme influencia en la reflexión urbana.

Adam Bernstein en el Washington Post recuerda lo que dijo en 1969: "La mayor deficiencia del planificador, creo yo, es la falta de curiosidad intelectual sobre el funcionamiento de las ciudades".

En tanto que en el New York Times el crítico de arquitectura Paul Goldberger escribió que el libro "fue con el planeamiento urbanístico lo Primavera Silenciosa … posiblemente el más importante libro escrito acerca de las ciudades en el siglo 20."

Proyecto Vida en la calle. Arsitektur Kota. Institut Teknologi Bandung. Indonesia, 2011

1. APOLOGÍA DE LA CALLE

Para atraer a los peatones y constituir por sí misma un factor de seguridad, la calle urbana debe contar con tres cualidades principales: Los ojos de la calle En primer lugar, debe establecer una clara demarcación entre espacio público y espacio privado.

Ambos espacios no deben en modo alguno confundirse, como sucede en las realizaciones y en los conjuntos suburbanos.

En segundo lugar, se necesitan ojos que vigilen la calle; los ojos de los que podríamos llamar sus propietarios naturales. También los edificios que bordean la calle han de estar orientados hacia ella. No deben ni darle la espalda ni ofrecerle una fachada ciega.

En tercer lugar, la acera debe utilizarse prácticamente sin descanso: es el único medio de aumentar el número de ojos presentes en la calle y de atraer las miradas de quienes se encuentran en el interior de los edificios. A nadie le gusta mirar por una ventana que da a una calle vacía. Muchísima gente, por el contrario, puede distraerse a lo largo del día contemplando una calle llena de actividad.

No evitaremos la inseguridad de las calles recurriendo a la seguridad de otros elementos urbanos, como son los patios interiores y los terrenos de juegos cubiertos.

Atractivo y eficacia Pero no podemos obligar a nadie a utilizar la calle sin razón alguna. Es preciso que brinde el atractivo de un buen número de tiendas y de lugares públicos en sus aceras; algunos de esos

EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD lugares deben estar abiertos igualmente a últimas horas de la tarde y por la noche. Tiendas, bares y restaurantes contribuyen, pues, en la práctica, a garantizar la seguridad de la acera.

serie de minúsculos contactos, cuyo escenario es la propia calle.

La comunicación nace del hecho de que unos y otros se detienen para tomar una cerveza en el bar, piden su parecer al tendero de ultramarinos o al vendedor de periódicos, cambian impresiones con otros clientes en la panadería, saludan a unos muchachos que toman Coca-Cola, regañan a los niños, dejan a deber un dólar al droguero, admiran a los recién nacidos. Las costumbres varían: en algunos barrios, la gente habla de sus perros, en otros, hablan de los dueños de los perros.

En primer lugar, brindan a los peatones vivan en el barrio o procedan de otro- unas razones concretas para utilizar las aceras en que se encuentran situados.

En segundo lugar, atraen el tráfico a unos lugares que no tienen atractivo en sí mismos, pero que se convierten así en lugares de paso vivos, poblados. Pero, como la proyección de estos negocios es de un alcance relativamente escaso, es preciso que en cada barrio sean tan numerosos y variados como sea posible, si se pretende que promuevan una circulación permanente e intensa.

La mayoría de estos actos y de estas palabras son manifiestamente triviales; pero su suma no lo es. A nivel de barrio, el conjunto de los contactos fortuitos y públicos, generalmente espontáneos, es el que crea entre sus habitantes el sentimiento de personalidad colectiva y acaba por instaurar ese clima de respeto y de confianza cuya ausencia es catastrófica para una calle, pero cuya búsqueda tampoco podría institucionalizarse.

En tercer lugar, los comerciantes y los propietarios de las tiendas son los mejores agentes del orden. No soportan ni los escaparates rotos ni los atracos; quieren que sus clientes se sientan seguros. Son los primeros en vigilar la calle y, si son muchos, se convierten en sus más eficaces guardianes.

La calle: protección de la vida privada En las pequeñas aglomeraciones, todo el mundo conoce nuestros asuntos. En la gran ciudad, sólo saben de ellos aquellas personas en las que confiamos. Esta es, para la mayoría de la gente, una de las características más preciosas de la gran ciudad.

En cuarto lugar, la actividad de todas aquellas personas que van de compras o, sencillamente, que buscan un lugar para tomar una copa o para comer algo, constituye de por sí un medio para atraer a otras personas.

La literatura arquitectónica y urbanística entiende la protección de la existencia privada en términos de ventanas, medianerías y perspectivas: nadie, desde el exterior, ha de poder meterse con los ojos en madera nuestra vivienda, en nuestra intimidad. El análisis es muy simplista. Nada más fácil de obtener que la discreción de una ventana: basta con correr los visillos o con cerrar los postigos. La verdadera protección el poder de no desvelar nuestros problemas personales si no es con conocimiento de causa; el poder de escapar de los inoportunos- es difícil de lograr, pero por razones que nada tienen que ver con la orientación de las ventanas.

El hombre busca al hombre El atractivo que ejerce sobre los humanos la contemplación de otros seres humanos es un hecho que, por extraño que parezca, desconocen los urbanistas y los arquitectos. Estos parten, por el contrario, de la idea apriorística de que los habitantes de las ciudades buscan la contemplación del vacío, del orden y de la calma. Nada menos cierto. Una calle que esté viva cuenta a la vez con usuarios y con observadores.

Un amigo mío vive en una calle en la que un centro parroquial organiza por las noches bailes y otro tipo de reuniones; este centro parroquial desempeña el mismo papel que el White Horse Bar en mi calle. El urbanismo ortodoxo está atiborrado de concepciones puritanas y utópicas sobre la manera en que las gentes deben emplear sus ratos de ocio.

Cuando a un barrio se le quitan las calles vivas, sus habitantes, si quieren mantener una apariencia de contacto con sus vecinos, deben ampliar el círculo de su vida privada. Han de estar dispuestos a afrontar una forma de participación y de relaciones con los demás que los compromete en mayor medida que la vida de la calle. Si no, tienen que asumir una ausencia total de contacto. El deseo de mantener una comunicación íntima con los demás, exige una discriminación meticulosa en la elección de los vecinos o de las personas con las que se establece el menor contacto.

El contacto en la calle y la conciencia colectiva Hace ya mucho tiempo que los moralistas que han observado que las gentes vagan por los lugares más activos, y que entretienen en los bares y en las pastelerías, y se toman un refresco en las cafeterías.

Esta comprobación los aflige. Piensan que si las mismas personas dispusiesen de viviendas decentes y contasen con espacios verdes en abundancia, no los encontraríamos en la calle.

Este juicio expresa un contrasentido radical sobre la naturaleza de las ciudades. Nadie puede tener casa abierta en una gran ciudad, ni nadie lo pretende. Dejemos que los contactos interesantes, útiles y significativos entre las gentes se reduzcan a las relaciones privadas, y la esclerosis se apoderará de la ciudad.

Las ciudades están llenas de personas con las que, desde el punto de vista de ustedes o desde el mío, es útil y agradable mantener un cierto tipo de contacto; y, sin embargo, no queremos que por esta simple razón nos molesten; ni ellos tampoco quieren ser molestados. Ya he dicho más arriba que el buen funcionamiento de la calle estaba ligado a la existencia, entre los viandantes, de un cierto sentimiento inconsciente de solidaridad.

Hay una palabra que designa este sentimiento: confianza. La confianza, en la calle, se establece a través de una larguísima 44

EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD marco más nefasto, tanto desde el punto de vista de la higiene como desde el punto de vista de la moral; las calles son fuente de enfermedades y de corrupción.

Habría que trasladar a esos desdichados niños a parques y a terrenos de juegos en los que encontrarían el equipo adecuado para los ejercicios físicos, espacio para retozar y verde con que vigorizar sus almas.

Las bandas de jóvenes delincuentes llevan a cabo sus desafueros esencialmente en los parques y en los terrenos de juegos. El estudio que ofrecía el New York Times de septiembre de 1959 revela que todos los crímenes cometidos por bandas de adolescentes en Nueva York, en el curso de la última década, han sido realizados en parques. Más aún: se observa, no sólo en Nueva York, sino en las demás ciudades, que los niños que han participado en esos delitos, vivían en esos grandes conjuntos en los que, precisamente, sus juegos han sido desterrados de las calles, o, incluso se ha suprimido la propia calle. Los índices más elevados de delincuencia en el East Side de Nueva York, corresponden a zonas dotadas de parques. Los dos “gangs” más importantes de Brooklyn están establecidos en dos de las zonas más antiguas de este tipo. ¿Qué supone en la vida diaria, desde un punto de vista práctico, sacar a los niños de la animación de una calle para llevarlos a los parques o a los terrenos de juego de los nuevos conjuntos?

Los niños son sustraídos de la vigilancia alerta de muchos adultos y se los trasplanta a lugares donde el número de adultos es muy escaso y, a veces, nulo.

Pensar que ese cambio representa una mejora en la educación del niño de ciudad es una pura fantasía.

Promiscuidad y urbanismo

Los jardines interiores convienen solamente a los niños muy pequeños

El urbanismo residencial, que subordina los contactos entre vecinos a un compromiso personal de este tipo, se revela con frecuencia de una real eficacia social, pero únicamente en el caso de las clases privilegiadas y cuando ha habido cooptación por parte de los habitantes. Mis observaciones personales demuestran que este tipo de solución fracasa totalmente con cualquier otra clase de población.

Los urbanistas de la garden-city, cargados de odio hacia la ciudad, han pensado que, para compensar la vigilancia de la calle, bastaba construir unos enclaves interiores, en el centro de los conjuntos residenciales destinados a los niños. Esta política ha sido adoptada inmediatamente por los defensores de la ciudad radiante. Un número muy crecido de nuevos conjuntos de vivienda se han concebido de esta manera.

Si un simple contacto con nuestros vecinos presenta el riesgo de vincularnos a su vida privada o de vincularlos a la nuestra, y si no tenemos la posibilidad de elegir a nuestros vecinos como lo pueden hacer las gentes de la clase privilegiada, entonces la solución lógica consiste en evitar cualquier tipo de relaciones amistosas o cualquiera otra forma de ayuda mutua y espontánea.

El inconveniente de esta solución, dondequiera que se haya aplicado, es que, una vez pasados los seis años de edad, ningún niño con un mínimo de carácter acepta de buen grado permanecer en un lugar tan aburrido. La mayoría quiere evadirse incluso antes. En la práctica, esos universos mullidos y comunitarios resultan adecuados para los niños de hasta tres o cuatro años. Ni siquiera los adultos desean que los críos de más de esa edad vayan a jugar a los protegidos patios. Los chiquillos pequeños son decorativos y relativamente dóciles; pero los mayores son bulliciosos y agitados, actúan sobre el medio circundante en lugar de permitir que el medio circundante actúe sobre ellos, lo cual es inadmisible desde el momento en que ese medio “ya” perfecto.

Por otra parte, un plan de este tipo exige edificios orientados hacia el enclave interior; si no, éste se queda sin explotar, falto de vigilancia y de fácil acceso.

La eficacia social de las empresas que aseguran la vida de la calle crece en razón inversa a su volumen. Un ejemplo nos lo ofrece el nuevo almacén de la Housing Cooperative de Corlears Hook, en Nueva York. Ocupa el lugar de unas cuarenta tiendas que vendían los mismos artículos que han sido literalmente barridas por el plan de urbanización del barrio. El nuevo almacén es una fábrica.

Estaría condenado al fracaso económico si tuviese que hacer frente a la competencia. Y, si bien el monopolio garantiza efectivamente el éxito financiero, en el plano social conduce al fracaso absoluto.

Pero, cuando es la parte trasera de los edificios, relativamente muerta, o las fachadas ciegas las que bordean la calle, el resultado es que se ha cambiado la seguridad de una acera no “especializada” por una forma especializada de seguridad, destinada a una parte especializada de la población, que se moverá en ella durante unos años de su vida.

Los parques favorecen la delincuencia juvenil Los técnicos del urbanismo y de la vivienda tienen una idea completamente fantástica de las condiciones de vida que precisan los niños. Lamentan que una población infantil se vea condenada a jugar en las calles de las ciudades que son, si les damos crédito, el 45

EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD Asfalto y educación Lo cierto es que las calles vivas ofrecen también algunos aspectos positivos para el juego de los pequeños ciudadanos, y esos juegos son, por lo menos, tan importantes como la seguridad o la protección.

Los niños de las ciudades necesitan una variedad de lugares para jugar y aprender. Precisan, para el deporte y para el ejercicio, lugares especializados más abundantes y más accesibles que aquellos de que disponen en la mayoría de los casos. Pero tienen igualmente necesidad de un espacio no especializado, fuera de la casa, donde jugar, vagar y construir su imagen del mundo.

En la práctica, los niños descubren los principios fundamentales de la vida urbana únicamente a través del contacto con los adultos que encuentran regularmente por las aceras de la ciudad.

El matriarcado de los conjuntos residenciales

Los parques son los destructores del tejido urbano

Jugar en las aceras animadas difiere prácticamente de todos los demás juegos que hoy se ofrecen a los niños americanos. Es un juego que no tiene lugar dentro del marco del matriarcado. La mayoría de los urbanistas son hombres. Paradójicamente, sus planes y sus proyectos excluyen al hombre de la vida diurna.

¿Con qué objeto pedimos más espacios libres: para crear unos siniestros vacíos entre los edificios o bien para uso y placer de los habitantes de la ciudad?

Estos no utilizan el espacio libre por el simple hecho de que esté ahí o porque así lo quieren los urbanistas.

Cuando organizan la vida de los barrios residenciales, consideran sólo las supuestas necesidades de unas amas de casa increíblemente ociosas y de unos chiquillos en edad preescolar.

En líneas generales, elaboran sus planes pensando en unas sociedades estrictamente matriarcales.

Es absurdo crear unos parques en los puntos de concentración máxima de la población, si para disponer de esos espacios verdes es necesario una precisamente destruir las razones que llevaron a su concreción. Los parques de los conjuntos residenciales no pueden sustituir jamás una estructura urbana diversificada. Los parques urbanos que funcionan con éxito no constituyen nunca una solución de continuidad dentro de la actividad de la ciudad. Sirven, por el contrario, para vincular entre sí, por medio del uso de un elemento de belleza común, diversas funciones semejantes y, por esta misma razón, contribuyen a aumentar la diversidad del medio circundante.

Localizar el trabajo y el comercio cerca de los lugares de residencia, pero aislándolos de acuerdo con las teorías de la garden-city, es una solución de signo tan matriarcal como si las residencias estuviesen situadas a unos cuantos kilómetros de los lugares de trabajo y de los hombres. Los hombres no son una abstracción. O bien figuran en el circuito, en persona, o no figuran. Residencias, lugares de trabajo y comercios deben estar íntimamente integrados unos en otros, si queremos que los hombres puedan participar en la vida cotidiana de los pequeños ciudadanos.

Función y localización de los parques Los parques pueden constituir, y de hecho constituyen, un gran atractivo en los barrios que el público encuentra de por sí sugestivos a causa de la gran variedad de sus actividades. Por el contrario, hacen todavía más deprimentes los barrios desprovistos de poder de seducción: acentúan en ellos el aburrimiento, la inseguridad y el vacío. Cuanto más logra una ciudad mezclar dentro de sus calles las funciones más diversas y cotidianas, más aumenta sus oportunidades de poder animar y mantener unos parques bien situados de manera natural y con poco costo; y, recíprocamente, si éstos se revelan como una fuente de placer y de belleza para el vecindario, dejan de ser lugares vacíos y molestos.

Unas aceras de unos treinta o treinta y cinco pies de ancho bastarían para acoger a la vez actividades de los niños, los árboles necesarios, la circulación de los peatones y la vida pública de los adultos. Pocas aceras tienen semejante anchura.

Se sacrifica la anchura a la circulación de los vehículos; se considera generalmente que las aceras están destinadas únicamente a la circulación de los peatones, sin que se reconozcan ni se respeten en ellas los órganos vitales e irreemplazables de la seguridad urbana, de la vida pública y de la educación de los niños.

La supresión de las calles, que lleva aparejada la supresión de su papel social y económico, es la idea más funesta y más destructiva del urbanismo ortodoxo.

III. FUNCIONES URBANAS Los proyectos de los centros culturales o cívicos ejercen efectos catastróficos sobre las ciudades. Aíslan ciertas funciones y actividades que, por añadidura, son frecuentemente nocturnasde los sectores de la ciudad que, sin embargo, tienen necesidad vital de ellas.

II. PARQUES Y PLAZUELAS Se suele considerar los jardines públicos y los espacios verdes como favores concedidos los despojados habitantes de las ciudades. Más bien habría que dar la vuelta a la proposición y considerar los parques de las ciudades como lugares despojados a los que hay que conceder artificialmente los favores de la animación.

Contra el “zoning” Boston ha sido la primera ciudad americana que ha realizado el proyecto de un distrito cultural “descontaminado”. En 1839, un comité especial reclamaba la creación de una “conservación 46

EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD cultural” consagrada “exclusivamente a las instituciones de carácter artístico, científico y educativo”. Esta decisión coincidió con el principio del largo y lento declinar de Boston como cabeza cultural de las ciudades americanas. Quizás no exista una relación de causa a efecto, y quizás la localización de las instituciones culturales fuera de la ciudad y su divorcio de la vida cotidiana no han sido más que el síntoma y la rúbrica de una decadencia que otras causas ya habían hecho inevitable. Pero, una cosa es segura: el centro (downtown) de Boston padeció terriblemente por el hecho de no albergar una mezcla suficiente de funciones primarias y, en particular, por verse privado de funciones nocturnas y de funciones culturales vivas (no museológicas).

Pensar los problemas de la circulación urbana en términos simplistas peatones contra automóviles- y proponerse como meta la segregación completa de ambas categorías, supone plantear el problema al revés. Porque el destino de los peatones en las ciudades no puede disociarse de la diversidad, de la vitalidad y de la concentración de las funciones urbanas.

Orden estético y marco vital Las ciudades encarnan la vida en su forma más compleja y más intensa. Por esta razón, no se puede tratar una ciudad como si fuese una obra de arte. El arte es necesario a la hora de ordenar nuestras ciudades, como lo es en otros terrenos de nuestra actividad; pero, aunque el arte y la vida se interfieran constantemente, no podemos por eso confundirnos.

Para asegurar la diversidad y el pleno funcionamiento de la ciudad, se necesita una fuerte densidad residencial y, al mismo tiempo, un apretado tejido urbano. Las cosas han cambiado mucho desde los tiempos en que Ebenezer Howard, después de estudiar las míseras viviendas de Londres, concluía que, para salvar a sus habitantes, era preciso abandonar la vida urbana.

Los progresos llevados a cabo en varios terrenos medicina, higiene, epidemiología, dietética, legislación de trabajo- han transformado revolucionariamente unas condiciones peligrosas y degradantes, que fueron durante un tiempo la inevitable característica de la vida en las grandes ciudades.

La confusión entre uno y otra es una de las razones por las que los esfuerzos del urbanismo han resultado hasta ahora tan decepcionantes.

El arte tiene sus propias formas de orden, que son rigurosas. Los artistas, cualquiera que sea su disciplina, seleccionan a partir de un abundante material proporcionado por la vida. Su actividad es esencialmente selectiva y discriminatoria. Al contrario de lo que sucede con los procesos vitales, el arte es arbitrario, simbólico y abstracto.

Pensar en una ciudad o en un barrio urbano como si se tratase simplemente de un problema arquitectónico de mayor enlace, querer imponer a aquellos el orden de una obra de arte, supone un intento falaz de sustituir la vida por el arte.

Los “satélites”, solución falsa La solución no consiste en dispersar ciudades nuevas y autónomas en las regiones metropolitanas. Estas ya están saturadas de lugares amorfos y desintegrados que, antaño, eran ciudades o pequeños núcleos relativamente autónomos e integrados. A partir del momento en que las nuevas ciudades se ven absorbidas por la compleja economía de una región metropolitana, con todas las posibilidades de elección que esta última lleva consigo en materia de trabajo, esparcimiento y compras, pierden su individualidad social, económica y cultural. No podemos actuar sobre dos planos y asociar la economía metropolitana del siglo XX al estilo de vida de las pequeñas ciudades del siglo XIX.

Los urbanistas deberían adoptar más bien un estrategia que integre arte y vida y que, a la vez, ilumine, clarifique y explicite el orden de las ciudades.

Se nos quiere hacer creer que la repetición representa el orden.

Por desgracia, en este mundo coinciden raramente la regularidad elemental y militar y los sistemas significantes de orden funcional.

La “ciudad-campo”, solución falsa En la medida misma en que existen las grandes ciudades, tenemos el deber de tratar de desarrollar inteligentemente una auténtica vida ciudadana, y el de incrementar la fuerza económica de la ciudad. Es estúpido negar el hecho de que nosotros, los norteamericanos, somos un pueblo de ciudadanos que vive dentro de una economía ciudadana: en la medida en que lo negamos, nos exponemos efectivamente a sacrificar todo el auténtico campo que rodea las metrópolis, tal y como lo hemos venido haciendo alegremente, al ritmo de 3.000 acres diarios, durante los diez últimos años.

Los principios rectores del urbanismo actual y de las reformas que se refieren a la vivienda tienen como base una resistencia puramente afectiva a admitir que la concentración urbana es deseable: esta negativa apasionada ha contribuido a matar intelectualmente al urbanismo.

Conservar el automóvil La vida llama a la vida. La separación de peatones y automóviles pierde sus ventajas teóricas desde el momento en que frena o suprime al mismo tiempo muchas de las formas de vida y de actividad esenciales.

Gordon Cullen. Townscape estudios.

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EN DEFENSA DE LA GRAN CIUDAD Plan y estructura Cuando los urbanistas y los planificadores tratan de encontrar un plan del que surja claramente el zos, “esqueleto” de una ciudad (las autopistas y los paseos son empleados generalmente con este fin), se equivocan de camino. Una ciudad no se hace con piezas y con trozos, como un edificio de osamenta metálica o, incluso, como una colmena o como un coral. La estructura de una ciudad se resuelve mediante una mezcla de funciones, y nunca nos acercamos más a sus secretos estructurales que cuando nos ocupamos de las condiciones que engendran su diversidad.

Gordon Cullen. Townscape estudios FUENTE: Fragmento de “The death and life of great american cities”.

Randon house. New York, 1961.

New York, manifestación pública en la plaza del Rockefeller Center.

En: “El urbanismo, utopías y realidades”. Françoise Choay

¿Porqué Jane Jacobs en Benimaclet?, en: https://security-and-diversity.jux.com/1038167

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ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS Saskia Sassen y Francesc Muñoz Profesora de Sociología en la University of Chicago y Centennial Visiting Professor en la London School of Economics, es directora de nuevos proyectos de investigación sobre las ciudades globales y redes en el Institute of Advanced Studies de la United Nations University de Tokyo.

Es conocido el libro The Global City: New York London Tokyo (1991); Cities in a World Economy (1994).

Geógrafo español (1968). Participa en programas de posgrado en diferentes universidades europeas, y es también profesor en el máster Metròpolis desde 1995 y profesor invitado en centros como el Instituto Universitario di Architettura di Venecia, la Accademia di Architettura de la Università della Svizzera Italiana, el Institute d’Urbanisme de Grenoble y la Erasmus Universiteit de Rotterdam.

Los

significados y papeles de las arquitecturas centradas en las viejas tradiciones de permanencia se desestabilizan irrevocablemente en las ciudades marcadas por las redes digitales, la aceleración, las infraestructuras masivas de interconexiones, el extrañamiento; ésta es una de las tesis/provocaciones centrales que se ensayan en los extraordinarios trabajos e investigaciones realizados por Ignasi de Solà-Morales.

Hay múltiples modos de plantear los retos a los que se enfrenta hoy la arquitectura como práctica y como teoría. Enfatizando el lugar crucial que ocupan las ciudades en la arquitectura y, por otro lado, especificando la condición urbana actual en los términos en que lo hizo, Ignasi de Solà-Morales fue construyendo una problemática que tiene –al menos en esta lectura de sus ensayos– tres características distintivas. En primer lugar, su posición es radicalmente diferente de la que defienden los arquitectos neotradicionalistas –también involucrados en la actual condición urbana– y también radicalmente diferente de la postura que se centra en cómo las condiciones actuales están cambiando la profesión y sus oportunidades o, si es crítica, la que centra su valoración sobre cuestiones como la creciente distancia entre ganadores y perdedores de la profesión.

En segundo lugar, Solà-Morales da toda la importancia a la prevalencia creciente de las redes, las interconexiones, los flujos energéticos y las cartografías subjetivas, y abre el campo hacia una arquitectura transparente en direcciones que divergen del compromiso de la modernidad con la Glassarchitektur. Construye así una teoría de arquitecturas líquidas y débiles que no se centra en sustituir meramente lo opaco con elementos arquitectónicos transparentes, sino en los elementos no arquitectónicos que condicionan el espacio arquitectónico, desde la iluminación y la temperatura hasta el mobiliario.

Discusiones, todas ellas, con las que Solà-Morales abrió el camino para afrontar una valoración crítica de la problemática de la actual condición urbana y metropolitana.

Sus aportaciones van mucho más allá de la mera discusión sobre la arquitectura high-tech, los simulacros, los parques temáticos o las materialidades del poder.

Una profundidad en el discurso cuya virtud esencial fue introducir la posibilidad de promulgar otros proyectos y subjetividades, construyendo una crítica transversal de la condición urbana capaz de detectar las contradicciones y, por consiguiente, los potenciales.

En las próximas líneas, exploraremos estos tres aspectos, que creemos centrales en el trabajo de Solà-Morales.

Tres direcciones de investigación que articularon, en buena medida, discusiones, debates y seminarios en el seno del máster Metròpolis, un programa creado por Solà-Morales como un espacio para la reflexión sobre la metropolitana donde muchos de los elementos que se discuten a continuación estuvieron presentes de una u otra manera.

Sin ser expertos en arquitectura ni en su obra, abordamos una valoración de su aportación intelectual desde una posición transversal vis à vis con la condición urbana.

Se utilizan en bastantes ocasiones las propias palabras del autor para construir y para ilustrar un texto que no tiene por qué ser necesariamente aquél que habría construido él mismo, y los aspectos que se han escogido como centrales no tienen por qué serlo necesariamente en su extensa obra.

Por último, al confrontar la masividad de la experiencia urbana, la presencia agobiante de enormes arquitecturas e infraestructuras, la lógica abrumadora de la utilidad, Solà-Morales aparta su mirada de estos indicadores obvios y se vuelve hacia procesos como la aparición de los terrains vagues –espacios infrautilizados con más significado pasado que presente, partes del interior de una ciudad que todavía están fuera de las lógicas organizativas utilitarias.

Ranking de ciudades globales. Revista Foreign Policy

ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS moderno intentó repensar la relación entre una nueva arquitectura y una nueva ciudad. La radicalidad de lo que está ocurriendo con la condición urbana incluyendo la explosión definitiva de la urbanización y el poder de las nuevas tecnologías para volver a dar forma a la organización territorial de varios órdenes institucionales establece los límites y las posibilidades de su propia representación mediante los instrumentos, tradicionales y modernos, dispuestos por la arquitectura y el urbanismo.

Las ciudades globales y las megaciudades actuales contienen sistemas urbanos donde el lugar y las competencias de la arquitectura no pueden concebirse en los mismos términos que en las ciudades haussmannianas del siglo XIX o en las ciudades europeas centrales que inspiraron la obra teórica de Georg Simmel o de Le Corbusier.

Para Solà-Morales, los procesos urbanos actuales son lo suficientemente distintivos como para dejar de negar su especificidad, pues implican técnicas y procesos que existen y constituyen prácticas que deben describirse como fragmentarias, faltas de reflexión y compromiso crítico. Prácticas mediante las cuales se organiza la vida en las actuales ciudades metropolitanas: autopistas, aeropuertos, sistemas de transporte integrado, desarrollos para ocio, viviendas móviles, aburguesamiento, proyectos de protección de patrimonio con funciones ideológicas para el consumo masivo, etc. Más aún, las técnicas y los procesos son desarrollados y llevados a cabo por expertos que no son arquitectos, o al menos no son los arquitectos estándar que Solà-Morales sostenía que se estaban formando en las escuelas, en las que el culto al objeto hace evidente la enorme distancia entre lo que se aprende y la realidad. Bajo estas condiciones, la arquitectura se convierte en “ese oscuro objeto del deseo”.

Keeling, 1995, p. 122, en: Futuros de la ciudad global. John Friedmann

ARQUITECTURA Y CIUDAD En su reflexión global sobre lo arquitectónico y su lugar en la ciudad, Solà-Morales observa que en el cambio de milenio existen esfuerzos hacia arquitecturas cuyo ánimo fundamental no consiste más que en facilitar el tránsito y el intercambio entre diferentes redes; son estas yuxtaposiciones las que deben facilitarse, constituirse, hacerse visibles a través de estructuras arquitectónicas. (1) Esto puede aplicarse no sólo a las infraestructuras convencionales, sino a todos aquellos lugares donde tienen lugar intersecciones de redes que distribuyen información, bienes y personas. La realidad en la que vivimos está, pues, constituida por redes y mallas que acumulan lugares para interconexiones. La arquitectura, en este contexto urbano, consiste en tener la capacidad de dar forma a estos lugares de manera que sean, sobre todo, receptivos a cualquier tipo de intercambio. Esto sitúa a la arquitectura en un pathos radicalmente nuevo y diferente si se piensa en la vieja firmitas vitruviana. Ni la ciudad ni la arquitectura pueden escapar al reto actual que representan la localización y el asentamiento de estas complejas redes, perfilando lugares, formas y paisajes a través de ellas y entre ellas.

Todo esto hace que la representación objetiva de la ciudad y la metrópolis sea problemática; ningún medio puede capturar totalmente estas formaciones, aunque sepamos que existen. Lo que sí hay son aproximaciones para capturarlas. Como Solà-Morales planteó en sus escritos, una vista aérea muestra un todo que no constituye nuestra experiencia diaria sobre el paisaje que cruzamos, incluso cuando nos presenta algo que está ahí afuera: una simbiosis entre territorio y operaciones de ocupación o colonización.

Para Solà-Morales, las ciudades siguen siendo el lugar de la arquitectura, del mismo modo que la arquitectura continúa siendo parte de las ciudades y posibilita la instantaneidad de los múltiples espacios donde tiene lugar la vida urbana. (2) Pero, al mismo tiempo, hoy más que nunca también entendemos que la ciudad es mucho más que sus arquitecturas. El dominio de lo construido, por no mencionar el de las interconexiones, va mucho más allá de la arquitectura. El transporte, las telecomunicaciones, el almacenaje, los espacios naturales en el interior de las ciudades, los espacios virtuales y los espacios de entretenimiento son partes centrales de la experiencia urbana y, en particular, de la metropolitana.

Territorios y experiencias que escapan al dominio de la práctica arquitectónica; más aún, la instrumentalización de la arquitectura y del proyecto arquitectónico fallan cuando abarcan demasiado. Hay cambios que van más allá de los registrados por la Großstadt desde principios del siglo XX. Para Solà-Morales, la ciudad global actual y la megalópolis de la que hablaba Jean Gottman en los años sesenta son tipos urbanos que la tradición arquitectónica aún no ha abordado suficientemente.

Existen interesantes resonancias aquí con la necesidad de desviar las representaciones topográficas de la ciudad hacia aproximaciones que capturen la espacialización de varias dinámicas en las ciudades.

(3) Esto produce una representación parcial de la ciudad y, aún más, hace legible el hecho de que porciones del territorio de una ciudad sean, en realidad, espacialidades en redes que atraviesan la ciudad y conectan con similares espacialidades en otras ciudades o regiones.

La espacialidad de lo urbano emerge así como algo que pivota sobre las redes fronterizas y sobre concentraciones territoriales de condiciones materiales múltiples.

Gran parte del esfuerzo que reflejan los ensayos de Solà-Morales sobre la metrópolis se encaminó a explorar significados de lo urbano en la arquitectura actual. Si estos ensayos hacen hincapié en un modo particular de representar la arquitectura, que captura esta escurridiza pero presente urbanidad, es mediante un tipo concreto de intersección que la arquitectura emerge como un evento contemporáneo distintivo. A todo ello Solà- Morales lo llamó “arquitectura líquida”. El concepto no quiere decir que la ciudad sea una arquitectura, como en Alberti –para quien la ciudad era una gran arquitectura y cada arquitectura podía entenderse como una pequeña ciudad. Solà-Morales rechaza la problemática: se trata más bien de un evento que captura la intersección de lo urbano y lo arquitectónico.

Las contribuciones que la arquitectura debe hacer sobre este tipo de ciudades son refundir y reformular atributos y contenidos no sólo teniendo en cuenta los parámetros a través de los cuales la arquitectura clásica entendía su práctica, sino también atendiendo a los principios y métodos mediante los cuales el movimiento 50

ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS sirve continuar mostrando vistas, incluso si son animaciones virtuales. La experiencia del lugar de los flujos es aquella que se designaría por distracción, como habría dicho Walter Benjamin, con su perspicaz sospecha de que la mirada atenta y visualizadora pertenecía a la experiencia de una cultura periclitada. Tanto la capacidad de producir formas para la experiencia de los flujos como la habilidad de desplegarlas para el análisis, la experimentación y el proyecto son todavía hoy más un deseo que una realidad. Así, uno de los retos clave para una arquitectura líquida es presentar la “experiencia cinestésica” de los flujos que caracterizan las dinámicas metropolitanas en términos no visuales, la experiencia de la deriva que se aparta de la programación y de la regulación preestablecida para experimentar otros eventos, otras representaciones.

En la lectura que se propone de los textos de Solà- Morales sobre la metrópolis contemporánea, explorar estos temas implica un compromiso con tres diferentes linajes intelectuales. Uno de ellos es la reapropiación, en el pensamiento contemporáneo (por ejemplo, por parte de Gilles Deleuze), del trabajo de Bergson sobre el tiempo/futuro; el segundo es la clásica resistencia de la arquitectura a las nociones de lo invisible y la explicación de la Glassarchitektur del movimiento moderno, y el tercero es la tecnología.

Monolith-by-Gareth-Pugh-Selfridges

ARQUITECTURAS LÍQUIDAS Para Solà-Morales, parece más claro que nunca que nuestra civilización ha abandonado la estabilidad mediante la cual el mundo se representaba a sí mismo en tiempos pasados. (4) Hoy el proyecto consiste en captar todas las energías y dinámicas que configuran nuestro entorno. Se privilegian el cambio y la transformación, y de ahí que resulte difícil pensar en términos de formas y materiales estables, o definiciones fijas y permanentes de un espacio. Más que retar al tiempo, como vemos en la arquitectura clásica, la tarea de hoy consiste en dar forma física al tiempo, a la duración en el cambio.

Solà-Morales observó que, para Gilles Deleuze, Bergson es quien adivina la pluralidad de la duración en los tiempos modernos. En Bergson la realidad aparece constituida mediante eventos que marcan nuestra conciencia, de modo que abren nuestra experiencia del tiempo y del espacio a la multiplicidad. En una arquitectura basada en la intuición del futuro como durée (duración) y como multiplicidad de experiencias de tiempo y espacio, los eventos no fijan objetos, o limitan espacios o detienen el tiempo. Por el contrario, los espacios pensados como fijos pasan a ser dilataciones permanentes y los tiempos cronométricos pasan a ser flujos. Para Solà- Morales, esta reivindicación de la intuición y la multiplicidad significa que hoy podemos pensar la arquitectura a través de categorías no fijas sino cambiantes y múltiples, capaces de congregar en el mismo plano/lugar experiencias diversas que no son ni exclusivas ni jerárquicas.

Pero no se trata de una tarea fácil. La arquitectura occidental se ha conformado con un tipo de conocimiento y un conjunto de técnicas ligadas a la permanencia por su condición como material, como construcción sólida.

Solà-Morales se pregunta, en cambio, qué pasaría si intentáramos pensar desde una perspectiva opuesta a la tradicional: ¿Existe una arquitectura líquida, una arquitectura que responda y dé forma al cambio y, de ahí, un compromiso con la fluidez que marca toda realidad, una arquitectura que aspire, no al orden espacial, sino al movimiento y a la duración? Resumiendo, ¿hay una arquitectura del tiempo más que del espacio?

El segundo compromiso es con aquella versión de lo fluido y lo inmaterial representada por la Glassarchitektur.

La arquitectura clásica, revivida actualmente por los neotradicionalistas, no podía concebir lo invisible, lo inmaterial, pero el movimiento moderno se hizo cargo de ello. Solà-Morales observó que uno de los propósitos de la arquitectura moderna consistía en moverse más y más hacia un proceso de transparencia y fluidez, alimentando la conexión entre interior y exterior, orientado a aligerar las paredes, temas recurrentes desde mediados del siglo XIX. La transparencia del vidrio alimentó así el sueño de una Glassarchitektur, desde los expresionistas hasta Mies van der Rohe, para quien constituyó un propósito central del proyecto moderno y su expresión. Así, la arquitectura de vidrio no sólo era transparencia sino que contenía el germen de una concepción de materiales de construcción que no era necesariamente tectónica: la separación definitiva entre cerramiento y estructura portante, y la progresiva liberación del primero respecto de la segunda. Una reducción de la tectónica hacia la luz, la esbeltez y el espesor mínimo.

La arquitectura que dirige los flujos humanos en espacios de intersección, tales como aeropuertos o estaciones de ferrocarril, tiene que manipular la contingencia de los eventos que establecen estrategias para la distribución de personas, bienes y, sobre todo, información, marcando así un nuevo orden de prioridades en comparación con las viejas arquitecturas. Para Solà-Morales, una arquitectura que piensa estos puntos de intersección como espectáculo caerá en esa contradicción que intentó anular Marcel Duchamp con su desplazamiento desde la pintura, centrada en la mirada hacia un arte del evento. La arquitectura líquida de SolàMorales no se dirige hacia el espectáculo o la representación, como debía haber ocurrido en el pasado, por ejemplo y literalmente en las plantas depuradoras de agua. Se dirige más bien hacia aquella representación que no es, y en esta consideración también diverge de la Glassarchitektur del movimiento moderno.

Una búsqueda de la ligereza, que no es algo determinado por los avances tecnológicos, sino por una intencionalidad estética que comprometió tanto a la arquitectura como a las artes visuales. La noción de transparencia queda así anclada en la ambigüedad de su soporte material, y este último pasa a ser el referente de las nuevas poéticas del vidrio, material y transparente al mismo tiempo.

La arquitectura actual está, en su mayor parte, falta de instrumentos para controlar este evento espaciotemporal que es el lugar de los flujos. El uso de la representación convencional (perspectiva) es erróneo incluso cuando implica las más avanzadas técnicas de dibujo asistido por ordenador. Para Solà-Morales, de poco o de nada 51

ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS El tercer compromiso es con el desarrollo tecnológico occidental.

Desde finales del siglo XIX existía, en principio, una idea de la desmaterialización muy diferente de la que el movimiento moderno había concebido. No se trataba sólo de la transparencia de los materiales utilizados por la arquitectura para protegerse de flujos energéticos directos, sino que había tecnologías de reproducción directa de luz, sonido, calor, que dependían del tratamiento y el manejo directo de dichas energías.

Solà-Morales observó que la well-tempered architecture de Reyner Banham, Archigram y mucha de la arquitectura high-tech se apoyaban en una noción de arquitectura entendida como espacio/ dominio condicionado por tecnologías que producen los flujos adecuados de energía.

Autopista interestatal Freeway 15. Phoenix, USA.

TERRAINS VAGUES Las mismas condiciones que tuvieron el poder de desplazar a la arquitectura de su lugar tradicional –las estructuras en serie, la velocidad, el crecimiento de redes, las capacidades de las tecnologías de alterar aquello que se tenía por permanente– también alimentan una fascinación por esa situación urbana que Solà- Morales llamó terrain vague. (6) Tierras de desecho, terrenos baldíos, a pesar de que estos términos no captan los matices del término francés: tanto terrain como vague contienen ambigüedades y múltiples significados que hacen estos dos términos particularmente útiles para designar la categoría urbana y arquitectónica a través de la cual aproximarse a ese lugar o edificio marcado por una doble condición: vague en el sentido de “vacío”, por un lado, quizá obsoleto, y, por otro lado, “impreciso, indefinido, falto de límites determinados”. Nuestras ciudades están pobladas por esos tipos de terrain. Espacios previamente ocupados por el ferrocarril, fábricas o puertos hoy abandonados por la economía; edificios y lugares residuales cerca de ríos y vertederos, áreas infrautilizadas vecinas a enclaves protegidos.

La energía es material, pero no en el sentido convencional de los materiales de construcción: es invisible y móvil, puede transportarse, puede variar su intensidad y puede modificarse instantáneamente. La well-tempered architecture perturbaba las poéticas del espacio y las tipologías de las formas arquitectónicas. Con la iluminación necesaria y sistemas acústicos adecuados, un palacio de deportes se puede convertir en sala de conciertos y un almacén industrial en un teatro.

Con circuitos internos de televisión, las paredes y las barreras pueden desaparecer. Con un anuncio luminoso, una fachada puede hacerse invisible.

Lo que es crucial para Solà-Morales aquí es la aparición de un elemento disolvente mediante avances técnicos que no tienen nada que ver con los materiales de construcción en sí. (5) No se trataba, pues, de reemplazar los muros de piedra por vidrio, sino de la desaparición tanto del muro como del vidrio, sustituidos ambos por sofisticados sistemas electromagnéticos y de radiación. La arquitectura del control medioambiental disolvió la materialidad convencional y la reemplazó con efectos cambiables al instante. El lugar de la arquitectura está, de esta manera, en los objetivos y en las infraestructuras técnicas necesarias para producir dichos objetivos. Así, las propuestas de la arquitectura moderna todavía contienen el germen de un proyecto más radical: una arquitectura en la que el desarrollo tecnológico permita pasar desde espacios cerrados a muros transparentes, más o menos, hacia el control del medio ambiente mediante el manejo de la luz, el clima, el ruido y todo tipo de radiaciones.

Se podría argumentar aquí que Solà-Morales ejecutó una operación analítica brillante en su quizá involuntaria yuxtaposición de arquitecturas líquidas y terrains vagues. Su arquitectura líquida es una respuesta a las problemáticas de la arquitectura en la situación urbana actual, en que las condiciones no arquitectónicas –tales como las capacidades tecnológicas y los flujos masivos– marcan lo arquitectónico. Sus terrains vagues constituyen un modo diverso de problematizar la arquitectura a través de la ausencia, la infrautilización y el abandono.

Pero, como él mismo escribió, la arquitectura siempre ha dado forma, ha establecido los límites, ha colonizado, ha ordenado, en definitiva, ha introducido la organización y la racionalización en los terrains vagues, la transformación efectiva de lo baldío en cultivado, del vacío en espacio construido. Así, parece que la arquitectura confrontada con un terrain vague no puede hacer otra cosa que introducir cambios radicales para hacer que el terrain forme parte de la efectividad de la ciudad.

Grupos sociales concretos se resisten a veces a estas renovaciones: son los artistas, los vecinos, aquellos residentes de la ciudad que se sienten extrañados de los entornos construidos en serie y que rechazan la vida acelerada de la nueva ciudad. Para Solà-Morales, estos grupos e individuos encuentran en estos terrains vagues el lugar de su identidad, los únicos lugares donde puede representarse la libertad de los individuos y de los grupos minoritarios. Existe un paralelismo, de un tipo diferente, en la construcción de parques y jardines en el pasado, cuando la ciudad era el lugar de la primera revolución industrial. Se trataba de contraespacios en un tiempo en que las ciudades estaban explorando sus anteriores límites y rasgos mediante la construcción y el crecimiento económico de todo tipo.

Vista aérea nocturna de la conurbación de Los Ángeles, USA. NASA

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ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS Pero el terrain vague va más allá que estos primeros proyectos. No puede sujetarse al planeamiento que incita a su reintegración porque desaparecería el valor de su vacuidad y de sus ausencias.

Son precisamente esta vacuidad y estas ausencias las que necesitan rescatarse, como aproximaciones a espacios que son lugares de memoria y ambigüedad.

En palabras del propio Solà-Morales, los espacios donde el pasado está más presente que el presente resuenan con la experiencia de sentirse como un extraño en su propia ciudad. Después de todo, se trata de espacios externos a todas esas arquitecturas características de distritos de oficinas e infraestructuras de transporte.

Muchos de sus residentes también se ven a sí mismos ajenos a estas arquitecturas e infraestructuras. Esto es lo que ocurre con los inmigrantes que trabajan como limpiadores en Wall Street: ese es su lugar de trabajo pero ni ellos ni la representación pública de quienes son pueden dar cabida a este hecho. Estos trabajadores inmigrantes de Wall Street pasan a ser extraños respecto a otros y respecto a sí mismos. Y entonces, en una situación tan difícil, pensar en nosotros como extraños es un modo de convertir al individuo en portador de un conflicto en sí, entre la experiencia consciente y el estatus formal de ciudadanía o raza, de etnia o de cualquier distintivo utilizado para designar la pertenencia a algo.

Turismo global en Venecia. Transatlántico entrando en el Canal Grande.

ARQUITECTURA Y CONDICIÓN METROPOLITANA: LOS DEBATES Y SEMINARIOS DEL MÁSTER METRÒPOLIS La valía del trabajo teórico de Ignasi de Solà-Morales no sólo debe plantearse desde el análisis de una obra escrita cuya proyección y profundidad han sido ya destacadas.

Deben tenerse especialmente en cuenta su gran capacidad para ampliar campos de estudio y de trabajo mucho más allá de las rígidas fronteras disciplinarias y, sobre todo, su clarividencia para establecer marcos de discusión y análisis desde donde plantear los interrogantes que la complejidad de la metrópoli contemporánea viene planteando desde hace décadas a quienes pretenden entender su significado actual.

En palabras del autor, bajo las condiciones actuales, el sujeto histórico no es el ciudadano formal, sino el individuo abrumado y angustiado por el mundo que le rodea, por la aceleración. Y, sin embargo, sigue siendo alguien que tiene que vivir con otros en sociedad. De nuevo, hay aquí fuertes resonancias con la idea de la aparición de sujetos no formalizados en el contexto de las ciudades globales, sujetos que permiten que este tipo específico de desnacionalización del espacio urbano sea evidente en las ciudades globales. (7)

El máster Metròpolis (9) es un buen ejemplo de esta doble virtud que siempre acompañó el trabajo de Solà-Morales.

Un programa que acogió, probablemente mejor que cualquier otro de sus numerosos proyectos intelectuales, la búsqueda necesaria de elementos que permitieran explicar mejor, y desde perspectivas diferentes, cómo la ciudad se transforma y, con ella, la vida de quienes la habitan. Pero, sobre todo, un espacio para plantear la reflexión sobre el papel que la arquitectura iba adquiriendo en unos procesos de cambio donde la velocidad y la ambigüedad de las situaciones creadas exigía aprehender el objeto urbano sin juicios de valor preestablecidos por corsés disciplinarios, estructuras académicas o itinerarios curriculares. Un análisis de lo urbano, entendido como proceso y referido no sólo al objeto de trabajo de la arquitectura sino, como se ha mencionado anteriormente, a ésta misma, entendida como disciplina, ciencia, arte o profesión.

En este contexto, las fotografías de terrains vagues son indicadores territoriales del extrañamiento, territorios/ espacialidades extrañados de la efectividad productiva de la ciudad. La respuesta que los artistas en general y la gente han dado a estos terrains vagues es, en términos urbanos, la respuesta al extrañamiento del mundo, de nuestra ciudad, de nosotros mismos; la experiencia de nosotros mismos como extraños confrontados con una ciudad de una homogeneidad abrumadora, con un espacio de libertades bajo vigilancia.

En estas condiciones, el papel de la arquitectura pasa a ser problemático. Su búsqueda de formas y los contrastes figurativos con el individuo extrañado de las ciudades actuales podría parecer más bien una búsqueda de fuerzas, de “ápticos” más que de ópticos, de lo rizomático más que de lo figurativo.

A lo largo de los años en que Solà-Morales dirigió el máster Metrópolis, la galería de temas de investigación y cuestiones que iban alumbrando su producción intelectual fueron apareciendo tanto en sesiones impartidas por él mismo como en el diseño de contenidos de un programa que, año tras año, durante la pasada década, evolucionó a la luz de los debates generales que la arquitectura y el urbanismo iban planteándose en torno a la cuestión metropolitana.

Sin embargo, este itinerario debe entenderse, sobre todo, en función de la incansable voluntad de Solá-Morales de plantearse, y plantear a todos cuantos estaban a su alrededor, nuevas preguntas, más que cerrar caminos con respuestas lineales y definitivas.

La intervención en estos espacios residuales no puede seguir las líneas de la arquitectura moderna. ¿Cómo puede intervenir la arquitectura en este terrain vague sin ser un instrumento agresivo de poder y razón abstracta? La continua hibridación de las condiciones y los eventos requiere, en cambio, estrategias conceptuales que puedan capturar estas situaciones fluctuantes, su interconectividad, su desplazamiento. (8)

Es desde este convencimiento íntimo de que sólo a partir de interrogantes nuevos podían hallarse aproximaciones capaces de entender el papel de la arquitectura en una mejor definición de lo metropolitano, que cabe interpretar la andadura del máster Metrópolis. Un programa cuyo subtítulo inicial, “La experiencia contemporánea de las grandes ciudades en las artes y la arquitectura”, decía ya mucho de la aproximación conceptual que lo había gestado. (10) Una evolución en la que se pueden destacar al menos dos etapas.

Arquitectura global en construcción. Canary Wharf, Londres.

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ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS DE LA “CIUDAD CAPITAL” A LA METRÓPOLIS CONTEMPORÁNEA

Líneas de discusión sobre la metrópolis, todas ellas desarrolladas a partir del contacto directo con otras disciplinas.

Esta primera etapa se extiende durante los cuatro primeros años del programa y en ella tienen cabida temas de debate que habían protagonizado el final de la década de los ochenta y los primeros noventa. (11) En particular, tres de ellos están especialmente representados: en primer lugar, las diferentes lecturas del papel de la “ciudad histórica”, entendida como forma urbana “hábil” para la ciudad en un momento que ya entonces se percibía como de cambio urbano global; en segundo lugar, las discusiones sobre los “contenedores” como expresión sintetizada de una arquitectura que descubría, al tiempo, la aparición y multiplicación del vacío urbano en la ciudad, los “terrain vagues”, integrando estos elementos y ensayando nuevas definiciones de lo que es el paisaje urbano y metropolitano. Conceptos como “vacío”, “residuo” o “intersticio” proliferan entonces en los discursos sobre la ciudad y lo arquitectónico y se desarrollan en seminarios dentro del máster ‘Metrópolis’.

Una serie de conceptos que Solà-Morales siempre integró de manera coherente en su discurso con referencias directas a lo “rizomático”, lo “débil” o lo “líquido”. Finalmente, un tercer debate se refiere al espacio público, su papel en la cultura metropolitana y las mutaciones que, en aquel momento, ya empezaban a perfilarse como de carácter estructural, como los procesos de tematización, la progresiva orientación hacia el consumo, la crisis de la idea de monumentalización o el papel del arte en el espacio público en un contexto de cambio global de los escenarios metropolitanos.

Las conexiones entre arquitectura, arte, filosofía y todo lo que se refiere a la representación de la realidad urbana, de la pintura a la fotografía, ocupan un papel estructurante de los contenidos trabajados tanto en seminarios como en conferencias concretas. Un perfil interdisciplinario que también se acabó reflejando en los temas y formatos de los trabajos de tesis presentados durante estos primeros años por los alumnos participantes en el programa. Una aproximación a la metrópoli de tipo multidisciplinario pero, ciertamente, no desde la arquitectura, sino más bien hacia la arquitectura desde otros diversos campos de estudio.

LA METRÓPOLIS ACTUAL Y LOS PROCESOS DE GLOBALIZACIÓN URBANA Una segunda etapa en la evolución de Metròpolis abraza varios años desde mediados de los noventa. Durante esta segunda etapa, se van incorporando algunos elementos nuevos que, directa o indirectamente, pueden plantearse bajo el denominador común de los procesos de globalización urbana. Dos hechos están estrechamente vinculados a este cambio en el programa: el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA) celebrado en Barcelona en 1996, organizado por Solà- Morales, y la inclusión del seminario ,también en el mismo año, “Ciudades del mundo, hoy” en el programa de Metròpolis.

El Congreso de la UIA especifica una serie de problemas de futuro para la discusión teórica en arquitectura y, al menos durante dos o tres ediciones, Metròpolis se plantea, en cierto modo, como extensión de las discusiones que han tenido lugar en aquel evento.

En cuanto al seminario “Ciudades del mundo, hoy” significa la introducción en el programa de muchos de los argumentos desarrollados en ‘The Global City’, que había sido publicado apenas tres años antes. Además, tiene continuidad en ediciones posteriores de Metròpolis con el formato de un taller de ciudades que, durante tres años, permitirá a los estudiantes plantear visiones comparativas de metrópolis bien muy distintas. (13) Se mantiene así en el programa una reflexión sobre cómo los procesos globales de internacionalización urbana, que en aquella época ya se intuyen como definitivos, hacen imprescindible dejar de considerar las ciudades desde prismas excepcionalistas y comenzar a inventar maneras nuevas para comparar escenarios urbanos.

Estas tres líneas de discusión se enmarcan, de hecho, en lo que es la primera premisa de este momento inicial de Metròpolis: ensayar una buena definición de la metrópolis moderna o, en términos más amplios si se quiere, preguntarse por el papel real de la ciudad en la definición de la modernidad. Así, los cambios de perspectiva y escala que el hecho urbano experimenta durante el siglo XX y las aproximaciones a este proceso planteadas por la arquitectura, el arte o la literatura tienen un lugar importante en lo que se refiere a los argumentos discutidos en los seminarios del programa. (12) Definir la ciudad moderna y, a partir de ahí, fijar las características principales de la transición desde ese escenario de la “gran ciudad”, la “ciudad capital”, al de la metrópoli contemporánea.

Un tránsito que, desde el punto de vista de los contenidos, se aborda de manera específica a partir de dos orientaciones que dotan al programa de una fuerte personalidad.

Por ejemplo, tomando distancia de los corsés heredados del historicismo arquitectónico y el urbanismo regionalista –a ciudad americana, la ciudad europea, la ciudad mediterránea… Se trata, pues, de constatar la evidencia de que procesos urbanos y cambios en el paisaje metropolitano similares pueden tener lugar en territorios diferentes, con distinta historia y con poco en común en lo referente a los atributos que siempre se han utilizado para la comparación urbana: el tamaño poblacional, la extensión territorial y la posición en los rankings económicos.

La primera orientación se refiere a la presencia de diversos análisis de la ciudad, desde distintas vertientes como la literaria, la filosófica o la artística, con preferencia por momentos, escenarios urbanos y personajes concretos: de Rimbaud o Baudelaire a Kafka o Musil; del París de Benjamin al Berlín de Döblin; de las acciones del grupo Fluxus a las propuestas pictóricas de Jean Dubuffet; del “rizoma” de Deleuze a las visiones de lo metropolitano en Ballard.

La segunda orientación hace referencia a la conexión entre intervención artística, ciudad y espacio público.

La integración de todos estos nuevos debates en el programa significó la aceptación, de alguna manera, de que las perspectivas centradas en la “ciudad capital” y su evolución posterior no eran suficientes para establecer diagnósticos completos y afinados de lo que la metrópolis es actualmente. Por otra parte, y en esta misma línea de redefinición, Metrópolis tampoco permaneció impermeable a las propuestas teóricas de arquitectos que proponían líneas contundentes de renovación conceptual, como Libeskind o Koolhaas. Como resultado de este conjunto de inputs, los contenidos iniciales de Metròpolis paulatinamente se van completando con aproximaciones mucho más relacionadas con planteamientos teóricos que, desde la

Aparecen aquí debates diferentes, desde el papel del museo en la ciudad contemporánea hasta las nuevas maneras de plantear las relaciones entre intervención artística y entorno metropolitano. Así, junto a las discusiones sobre la vigencia o no de la idea de colección a la hora de articular propuestas museísticas, los procesos de relativización del museo como lugar del arte o la propia “museificación” de la ciudad, se presta atención a propuestas artísticas articuladas a partir de la reflexión sobre el paisaje y su mutabilidad, al presentar contenidos y atributos metropolitanos en escenarios morfológicamente no urbanos, como es el caso del Land Art. 54

ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS arquitectura, sugieren nuevos elementos como la presencia de las nuevas tecnologías o las nuevas espacialidades y temporalidades creadas por la economía global y el “espacio de flujos”, tal como lo denomina Manuel Castells.

de la condición metropolitana de una forma central y no colateral ni fragmentaria. Una renovación de contenidos y, sobre todo, de objetivos que insinuaba una tercera etapa en la evolución del máster Metrópolis y que no llegó nunca a completarse. De hecho, Solá- Morales había comenzado a recopilar los materiales necesarios para esta reorientación, en lo que sin duda fue una búsqueda permanente por la definición de lo urbano y lo arquitectónico. Aun a riesgo de sacrificar en parte la multidisciplinariedad del discurso inicial y de plantear un discurso más desde que hacia la arquitectura, lo cierto es que los contenidos de las cuatro últimas ediciones del programa, “Landscapes”, “Networks”, “Habitats” y “Diversities”, muestran claramente la entrada de los ítems antes mencionados.

En consecuencia, se debate sobre la capacidad de la arquitectura para plantear nuevos formatos de interacción entre pares conceptuales tradicionalmente entendidos únicamente por oposición, como densidad-movilidad, interior-exterior o ciudad-territorio. Es en este contexto de cambio y renovación conceptual donde SoláMorales introduce sus arquitecturas líquidas y débiles, como un instrumento de análisis y, al mismo tiempo, de provocación; como una herramienta para el pensamiento crítico, contra las definiciones de lo arquitectónico desde lo meramente “sólido” y, a la vez, como un conjunto de nuevas preguntas sobre la capacidad de la arquitectura para considerar lo fluido, lo cambiante, y considerarlo proyectualmente. Es decir, dándole valor urbano y contextualizándolo en el territorio metropolitano.

Si bien es cierto que estos nuevos temas fueron apareciendo sin sistematizarse entre sí y sin vínculos estructurales claros, dejaron sin duda patente el esfuerzo de renovación que Solà-Morales ya había comenzado, trasladando parte de sus aportaciones teóricas presentes en sus últimos ensayos al campo, más aplicado y comprometido, de la docencia y la discusión que el máster Metrópolis sin duda representaba para él.

Una arquitectura más del tiempo que del espacio, como antes ya se dijo, capaz de definir la metrópolis, y, de paso, definirse a sí misma, en función no de tradiciones más o menos vernaculares, más o menos historicistas o modernas, sino a partir de los múltiples cambios de diverso orden que, en aquellos momentos comienzan a alumbrar un tipo de ciudad en algunos aspectos radicalmente nueva.

Este esfuerzo conceptual tendrá consecuencias importantes para el programa: Así, los términos sobre los cuales se había planteado la interdisciplinariedad que lo caracterizaba desde sus inicios cambian y las tres entradas que articulaban inicialmente el discurso de Metrópolis: – arquitectura, filosofía, arte con una presencia importante de la literatura– se reformulan a partir de un mayor esfuerzo por reflexionar no sólo sobre la metrópolis sino sobre la propia arquitectura.

Es el discurso sobre lo global y su triple vertiente –económica, urbana y cultural–, una premisa que, directa o indirectamente, engloba contenidos en algunos seminarios y debates y, en ese sentido, sustituye a la definición de la transición entre la “ciudad capital” y la metrópoli contemporánea, que había caracterizado las primeras ediciones del programa.

Kuala Lumpur, nuevo referente urbano de los MICT.

De esta forma, la configuración de nuevos escenarios, tanto físicos como sociales y culturales, en la ciudad posindustrial es el tema general que comienza a abordarse desde perspectivas que entonces son ciertamente fragmentarias pero que apuntan de forma lúcida hacia cuestiones que actualmente están reconocidas como fronteras para la investigación y el debate sobre la condición metropolitana.

Así, por citar algunos ejemplos, el papel de las nuevas tecnologías de la información y la telecomunicación con relación al territorio metropolitano, la constatación de una cultura urbana en transformación y a caballo entre lo internacional y lo vernáculo, o la aparición del “turismo global” como una característica urbana de orden planetario, fueron elementos ya intuidos y planteados por Solà-Morales en profunda conexión con procesos de orden general como la transformación integral de los paisajes metropolitanos, o la reproducción de imágenes urbanas como un elemento esencial en los nuevos mercados globales de consumo.

Hong Kong, en: Ranking de ciudades globales. 20 minutos.

ARQUEOLOGÍAS Y ARQUITECTURAS DE LA METRÓPOLIS Esta revisión de algunos de los ensayos más relevantes de Ignasi de Solà-Morales y de su labor al frente del máster Metròpolis ha pretendido ilustrar lo que de común tenían sus pensamientos sobre lo urbano y lo arquitectónico. Operaciones analíticas y estrategias conceptuales que obedecieron a un impulso muy claro: yuxtaponer más que añadir, cuestionar más que concluir, interrogar más que responder.

Por eso hemos querido referirnos, en el título de este texto, a la noción de arqueología, tal y como Solà-Morales la entendió: La noción de arqueología introduce con toda evidencia la idea de que no estamos frente a una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes…

El significado no se construye a través de un orden sino a través de piezas que acaban tal vez tocándose; que se acercan, a veces sin tocarse; que se aproximan sin llegar nunca a encontrarse; que se superponen; que se ofrecen en una discontinuidad en el tiempo cuya lectura como yuxtaposición es la mejor aproximación que nos es posible dar de la realidad. (14)

Una serie de temas y, especialmente, una manera de plantear conexiones entre ellos que resume bastante bien la percepción de Solà-Morales de que la urgencia, la velocidad y, sobre todo, la contundencia de los cambios que comenzaban a caracterizar la ciudad, urgían a una reformulación de los contenidos del programa.

Se trataba de poder abrazar estos nuevos elementos estructurales 55

ARQUEOLOGÍAS DEL ESPACIO URBANO. UN DISCURSO HACIA LA ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLIS Entendemos que aquí se resume bastante bien en qué consistió su capacidad para entender la tarea de investigación, como el hacer – utilizando sus propias palabras– “…un corte diagonal, sesgado, como un corte no exactamente cronológico, ni estrictamente generacional, sino, por el contrario, como el intento de detectar, en situaciones aparentemente muy diversas, una constante que me parece que ilumina muy particularmente la situación actual”. (15)

235-243. Véase también “Hacer la ciudad, hacer la arquitectura”, en Visiones urbanas: Europa 1870-1993. La ciudad del artista, la ciudad del arquitecto. CCCB/Electa España, Madrid, 1994, págs. 401-409.

2 Véase «Presentes y futuros. Arquitectura en la ciudad», en Presente y futuros. Arquitectura en las ciudades, Catálogo de la exposición del XIX Congreso de la UIA, Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 1996, págs. 10-23.

3 Véase Sassen, Saskia, “The City: Between Topographic Representations and Spazialized Power Projects”, en Art Journal, verano de 2001, págs. 1220.

4 Véase «Arquitectura líquida», en Anyhow, Anyone Corporation, Nueva York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1998, págs. 36-43.

5 Véase “Arquitectura inmaterial” y “Cuerpos ausentes”, en Anybody, Anyone Corporation, Nueva York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1997, págs. 16-25.

6 Véase «Terrain Vague», en Anyplace, Anyone Corporation, Nueva York/The MIT Press, Cambridge, MA, 1995, págs. 118-123.

7 Sassen, Saskia, “Citizenship Destabilized”, en The Berlin Journal, primavera de 2002, págs. 24-27.

8 Véase «Patrimonio arquitectónico o parque temático», en Loggia.

Arquitectura & Restauración, núm. 5, julio de 1998, págs. 30-35.

9 Organizado desde 1993 por la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB, UPC) y por el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), donde se han desarrollado físicamente las sesiones del programa desde su comienzo.

10 Este subtítulo inicial cambia más tarde, pero la voluntad de vincular ciudad, arquitectura y cultura urbana se mantiene claramente. Primero, cuando el programa pasa a llamarse ‘La cultura de la metròpolis’ y, más tarde, cuando se presenta como máster en “Arquitectura i cultura urbana”.

11 Unos debates que también aparecerán en la serie de encuentros “ANY” –‘Anyplace’, ‘Anybody’, ‘Anyhow’… – organizados por la Anyone Corporation, en los que Solà-Morales participará activamente con algunos de los ensayos comentados en este escrito. En particular, algunas de las discusiones mantenidas y de los contenidos trabajados en el encuentro ‘Anyway’, celebrado en Barcelona en 1993, tendrán su prolongación más tarde en algunos seminarios del máster Metròpolis.

12 Una línea de trabajo que coincide con la del lugar físico donde el máster tiene lugar, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). No por casualidad es el momento en que el CCCB celebra sus primeras grandes exposiciones sobre la ciudad, muy cerca de los planteamientos teóricos del máster. “Del globo al satélite”’, donde se plantea un ejercicio histórico acerca de los cambios en la representación de la ciudad y de lo urbano en general desde mediados del siglo XIX, o “Visiones urbanas”, donde se ponen en un mismo plano las contribuciones de la arquitectura, el arte y el urbanismo en la evolución de las ideas sobre la ciudad y la metrópoli, son claros ejemplos en ese sentido.

13 Además de nuestra participación en la primera edición del seminario, en 1997 y 1998, el seminario contó con diferentes intervenciones, desde la arquitectura, como las de Mario Galdensonas o del propio Solà-Morales y, desde el urbanismo, la del geógrafo Oriol Nel·lo.

14 Véase “Arquitectura débil”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Gustavo Gili, Barcelona, 1995, págs. 65-82.

15 Op. cit.

16 Op. cit.

Palabras como éstas muestran la ambición de una forma propia de abordar el pensamiento sobre la actual condición metropolitana. Un proyecto teórico que no sólo le llevó a renovar marcos de análisis y puntos de vista, sino que le forzó a someterlos a prueba en un programa docente que no pretendía formar, especializar o mejorar currículums académicos, sino algo bien distinto: generar puntos de fuga nuevos para entender, explicar y, sobre todo, ser capaz de pensar unos territorios urbanos en constante y acelerado cambio.

Un itinerario intelectual que, como puede entenderse, exigía una capacidad suficiente para compartir con otros los hallazgos procurados por la dialéctica de la propia investigación.

Por todo eso, tal vez, su pensamiento sobre la ciudad y la arquitectura es una clara secuencia de estrategias para pensar lo temporal, la discontinuidad y el cambio, más que lo físico, lo continuo y lo permanente. Gestos que acercaron el dominio de la arquitectura hacia la reflexión sobre lo volátil más que sobre lo estable, sobre lo móvil más que sobre lo fijo, sobre lo fluido más que sobre lo denso.

Quizás el concepto de arquitectura débil sea el que mejor pueda ilustrar todo lo que se ha dicho: Lo cierto es que cada vez más la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como diversidad y éste es un reconocimiento que una aproximación arqueológica a los lenguajes de las arquitecturas ha puesto de manifiesto en no pocos aspectos. Esta diversidad de los tiempos en lo que he querido llamar arquitectura débil se hace absolutamente central convirtiendo la experiencia estética de la obra de arte, y en concreto de la arquitectura, en acontecimiento…

Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y la arquitectura son capaces de producir precisamente cuando no se presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales y débiles. (16) Una operación teórica como la que se puede intuir aquí obliga forzosamente a considerar e integrar el vacío, la ausencia o el abandono.

Obliga a concebir y entender los espacios como procesos más que como estados, asumiendo así las situaciones de extrañamiento e hibridación no como algo excepcional o accesorio sino, bien al contrario, como un elemento esencial a la hora de habitar la ciudad y el territorio. Espacios y tiempos hechos de segmentos más que de líneas, de plataformas y pliegues más que de planos, una metrópoli configurada más por potencialidades de cambio y transformación que por certidumbres de permanencia. Sin duda, entender y explicar que habitamos geografías variables en ciudades de geometría también variable, comprender que es así como habitamos la metrópolis actual, pasa por todo lo que se acaba de decir.

Seguramente por ello, Solà-Morales escribió que era preciso atender a las continuidades, pero no a las de la ciudad planificada, efectivas y legitimadas, sino a flujos, energías y ritmos establecidos por el paso del tiempo y el desdibujamiento de los límites. Una arquitectura de la diferencia y la discontinuidad, más que de la singularidad del monumento público. Una arquitectura para confrontar la agresión de la tecnología, el universalismo telemático y el terror a la homogeneidad.

Imágenes: URBANALIZACIÓN. Francesc Muñoz.

Fuente:

NOTAS 1 Véase «Representaciones: de la ciudad capital a la metrópolis», en Ciudades: del globo al satélite, CCCB/Electa España, Madrid, 1994, págs.

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paisajes

comunes,

lugares

globales.

© Edicions UPC, 2003 Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya. Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 2003.

LOS ARQUITECTOS COMO MARCA DE CONSUMO Federico García Barba

Portadas de arquitectos en significadas revistas americanas de alcance internacional.

A la izquierda Philip Johnson en Time, 8 de enero de 1979. A la derecha, Jacques Herzog en el The New York Times Magazine, 20 de septiembre de 1998.

La marca personal es la última frontera del posicionamiento de los individuos como productos de consumo en esta era de la cultura digital. En un mundo crecientemente competitivo está siendo cada vez más importante establecer quienes te conocen y como te conocen. Por ello, muchos arquitectos buscadores de prestigio

mediático construyen aplicadamente su marca personal. Analizan concienzudamente cuáles son sus valores irreproductibles para exponerlos con eficacia y, también, como pueden ser percibidos por sus posibles clientes a lo largo y ancho del planeta.

Marcas arquitectónicas reconocidas. De izquierda a derecha, Rem Koolhaas, Toyo Ito, Glenn Murcutt, Steven Holl y el valor japonés emergente, Shigeru Ban

Un precursor de estas cuestiones fue el arquitecto americano, Philip Johnson, un auténtico especialista en la difusión de su propia persona como marca arquitectónica identificable en el competitivo universo corporativo de la ciudad de Nueva York y, por extensión, los Estados Unidos de América. Siempre cultivó un aura de arquitecto comprometido con la causa de la alta cultura, llegando a ser uno de los patronos más significados del Museo de Arte Moderno de aquella ciudad. En los inicios de su relación con esa institución, epítome del arte moderno occidental, organizó en 1932 de una manera espectacular -es decir, con pompa extrema y entretenimiento- la conocidísima exposición The Internacional Style, que catapultó a la fama en aquel país a los que luego se convertirían

en iconos de la arquitectura del siglo XX, Le Corbusier, Mies van der Rohe y tantos otros.

Pero las aportaciones de Philip Johnson a la arquitectura contemporánea son más que discutibles y su papel en la historia concreta de la arquitectura norteamericana se ha engrandecido exageradamente. Lo que sí es cierto es que fue magnífico en las relaciones públicas, aprovechando todas las oportunidades que se le presentaron para apuntalar una fama creciente como arquitecto de referencia. Se dice que trabajando en el despacho de Mies, ya exiliado en América, llegó a piratearle la idea de la conocidísima Farnsworth House, para construir con antelación su famosa casa de cristal en su inmensa propiedad particular de New Canaan.

LOS ARQUITECTOS COMO MARCA DE CONSUMO Uno de sus mayores éxitos mediáticos consistió en aparecer en la portada de la revista Time, en 1979, elegantemente vestido portando una maqueta del conocido edificio neoyorkino que ejemplificaba su abjuración del Estilo Internacional y el Movimiento Moderno en el justo momento del resplandeciente despegue del Postmodernismo arquitectónico. Pero sus piruetas y oportunismos en arquitectura tuvieron muchos otros episodios como el apadrinamiento de la exposición sobre el Deconstructivismo que también presentó esa nueva moda arquitectónica al universo cultural americano.

En tiempos recientes, algunos arquitectos muy reconocidos se han volcado fervientemente en el esfuerzo para la construcción de sus propias marcas profesionales como iconos identificables.

Un caso muy sugerente en la esfera internacional es el del holandés, Rem Koolhaas y su agencia de Rotterdam, OMA o Office for Metropolitan Architecture.

Philip Johnson construyó una marca de arquitecto claramente identificable en la cresta de la ola con esmero durante toda su vida, lo cual le reportó innumerables beneficios y un prestigio dudoso como arquitecto de referencia en la historia de la arquitectura americana del siglo XX. Un ejemplo de mercadotecnia personal que luego han seguido muchos otros de una manera entusiasta.

Según Vincent Grimaldi, una marca es una combinación de atributos, transmitidos a través de un nombre o de un símbolo que influencia el pensamiento de un público determinado y crea valor para su propietario.

Las marcas no crean directamente un prestigio o una reputación determinada pero si contribuyen a presentar edulcoradamente una cuestión a la manera publicitaria con objetivos claramente económicos. La relación entre marca y reputación se establece a través del posicionamiento, dicen los expertos en mercadotecnia.

Crudamente, consistiría en el análisis de los valores y defectos de un determinado producto, servicio o incluso persona, así como las características del mercado clientelar al que se quiere acceder para presentarlo de la manera más favorable posible y que sea cuanto más conocido mejor. Un aspecto básico en estas estrategias de marketing profesional consiste en la identificación de aquellos aspectos distintivos y peculiares que podrían expresar, de una manera fehaciente, la competencia y cualificación de los especialistas en edificación, en este caso. Lo cierto en el caso de los arquitectos, es que esto se ha transformado en un proceso para la generación de espectáculos teatrales, cada vez más alejado de la verdadera arquitectura.

Portada del número monográfico de la revista española Croquis dedicada a Rem Koolhaas y OMA. Se aprecia el diseño simple del logo que ha sido posteriormente abandonado.

El camino para la gestión de marca personal, lo han descubierto de una manera evidente las celebridades de todo tipo, estrellas de Hollywood, jugadores profesionales, etc. Este grupo de actores contemporáneos trabajan denodadamente para mejorar la presencia de su nombre en todo tipo de medios y es que la reputación no depende directamente del esfuerzo propio sino de lo que los otros piensen de uno. Gracias a ello, el posicionamiento de la marca puede gestionarse favorablemente y con ello obtener resultados económicos personales muy sustanciosos.

Koolhaas ha llegado a reconocer que su práctica profesional se cimenta precisamente en su consideración como una marca arquitectónica que resuelve todo tipo de problemas urbanos y de arquitectura espectacular. Su base profesional, OMA, es una auténtica fábrica de soluciones destinadas en primera instancia a satisfacer las sinergias publicitarias de sus clientes, generando logos, esquemas, maquetas e imágenes sorprendentes que enfatizan el esfuerzo propagandístico muy por encima de la arquitectura construida.

Esta cuestión se trabaja intensamente también en el caso de los arquitectos estrella. Si bien los mecanismos para llegar al reconocimiento, primero profesional y luego mediático, son tortuosos y escasos en el entorno contemporáneo. Revistas profesionales, premios de arquitectura, cortejo a la crítica favorable y contacto privilegiado con la academia, incluso una apuesta directa por el cine como en el caso de Frank Gehry, son recursos por los que se está llegando cada vez más intensamente a un reconocimiento falseado de la arquitectura en la cultura de masas. Aquellos elementos para el conocimiento de los avances disciplinares que antes constituían una garantía de objetividad sobre la calidad de la arquitectura han pasado a ser parte interesada en su proceso de reconocimiento mediático, jugando un papel cada vez más confuso.

El logo de OMA se ha identificado con la marca exclusiva donde trabaja Koolhaas a la manera que los modistas de prestigio generan sus modelos para casas famosas consolidadas, Dior, Chanel, Gucci, etc. Lo curioso es que Koolhaas ha inventado su marca paraguas en un tiempo record a la misma vez que se expandía como consultora internacional de arquitectura y de proyectación urbana para envidia de grupos de ingeniería muy consolidados.

Es sintomático que los arquitectos que tienen una poderosa ambición para construir una marca con repercusión en el universo de los medios tengan una tendencia irresistible a vestir rigurosamente de negro. De una manera voluntariamente asumida, parecería que pertenecieran a una congregación religiosa claramente identificable.

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LOS ARQUITECTOS COMO MARCA DE CONSUMO con trajes de marca reconocible es un recurso simple de apropiación de una supuesta elegancia que refuerza el carácter de marca sofisticada al que aspiran algunos arquitectos, como ha reconocido expresamente por ejemplo, Zaha Hadid en un rosario de entrevistas a revistas y periódicos de medio mundo.

Haciendo una prospección rápida sobre algunas referencias de arquitectos marca de nuestros días se constata este efecto. Es el caso de Norman Foster, Frank Gehry, Jacques Herzog, Zaha Hadid o Kazuyo Sejima que han abrazado el negro como atuendo identificador y otorgador de distinción. Otros profesionales, como Renzo Piano, Glenn Murcutt y el noruego Sverre Fehn, prefieren presentar una imagen más desenfada y colorista, en consonancia con su concepción artesanal de una arquitectura más comprometida con sus futuros usuarios. El poderoso efecto de marca es indefectiblemente menor en estos últimos.

El premio Pritzker se ha convertido en el marchamo de entrada a este universo de la arquitectura espectacular en una ceremonia de reconocimiento internacional que tiene que ver principalmente con la visibilidad mediática de sus protagonistas. Es interesante constatar que Herzog y deMeuron lo obtienen a partir de la aparición del primero en la portada del New York Times Magazine en 1998. Momento en que es presentado como el icono definitivo de la elegancia en arquitectura, fotografiado delante de su emblemático edificio para las bodegas Dominus en Napa Valley, California.

Algo similar le ocurriría en su momento a Phliip Johnson que obtiene este mismo galardón el año en que aparece en Time.

Enlaza lo anterior con otra fábula significativa que va construyendo un aura cultural sofisticada. Los arquitectos, que forman parte del universo de las estrellas internacionales, se precian de ser grandes conocedores de las distintas especialidades del vino que existen en el mundo. La viticultura de calidad se ha transformado en una seña de identificación de la alta cultura, un signo de clase rebuscado que reflejaría la supuesta acumulación individualizada de distinción.

Apreciar el vino adecuado puede ser el elemento fundamental para la obtención de un encargo arquitectónico importante en los ritualizadas ceremonias contemporáneas de la cultura empresarial o política. Para las marcas arquitectónicas, las ventajas asociadas a los vinos exquisitos llegan al extremo de considerar la producción de caldos propios. Es el caso del español, Rafael Moneo, gran conocedor de vinos del mundo y, a la vez, poseedor de una bodega propia en su tierra de nacimiento, Navarra.

Cartel anunciador del documental del oscarizado director de cine Sidney Lumet sobre la forma de trabajo de su amigo arquitecto, Frank Gehry.

La cuestión del negro en el atuendo es posible que estuviera motivada en sus inicios por una voluntad de renuncia intelectual a las pulsiones estéticas ligadas al consumo y el derroche. Sin embargo, en este momento el negro de los arquitectos reconocidos podría identificarse con el esfuerzo por generar una imagen de marca claramente identificable en un mundo altamente competitivo, estableciendo una sinergia visual con colegas situados en una estrategia comercial similar. El atuendo en negro apoyado

El panteón de las actuales celebridades arquitectónicas en negro: Norma Foster, Frank Gehry, Jacques Herzog, Zaha Hadid y Kaz uyo Sejima.

Otros arquitectos galardonados con el Premio Pritzker: Sverre Fehn, Rafael Moneo, Renzo Piano, Méndes Rocha y Siza Vieira.

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LOS ARQUITECTOS COMO MARCA DE CONSUMO más que lo que hago. En la era de las estrellas vivimos en una gran trampa, la gente quiere verte. Si no apareces, se enfadan y te vas metiendo en una espiral de aviones que van consumiéndote la vida.

Nada es perfecto. Ni siquiera ser una celebridad con éxito en la arquitectura. Su consumo también es exigente y acelerado. Como la moda.

Fuente: Federico García Barba. Islas y territorio, 2008. http://islasterritorio.blogspot.com/2008/12/los-arquitectoscomo-marca-de-consumo.html

En China, los arquitectos también beben vino. Herzog & deMeuron en plena dirección de las obras del Nido de Pájaros en Pekín.

Anécdotas superficiales como éstas permitirían exponer alguna hipótesis arriesgada, cuanto más oscura y lujosa es la impedimenta del arquitecto más irreal e inconsecuente es la aportación de su portador al mundo de la arquitectura entendida como actividad intelectual más allá de la mercadotecnia personal.

Sinergías de marca. Zaha Hadid y el modisto Karl Lagerfeld en mutuo apoyo espectacular.

Con este tipo de bombardeo mediático repetitivo hasta la saciedad se ha terminado por consolidar internacionalmente a algunos arquitectos como los iconos más representativos de una supuesta arquitectura de vanguardia que ha quedado ineluctablemente circunscrita a un aliento cultural discutible, adosados a la imposición de unos esquemas de poder económico y político insostenibles a largo plazo. Lo cierto es que esos edificios que se generan desde estas posiciones solo exponen gestos vacíos de contenido. Un griterío ensordecedor de gigantismos enfermizos, colores estridentes, transparencias forzadas, cáscaras y virutas retorcidas, plegamientos imposibles y toda una cadena sin fin de recursos espectaculares conducentes a la imposición de unos escenarios para la moda del espacio.

Arquitecturas que se consumen con una velocidad que se acelera en el tiempo y dejan de ser noticia inmediatamente para sustituirse por nuevos gestos más sorprendentes, si cabe. El carácter efímero de estos edificios incide en una durabilidad muy escasa apoyada en unas tramoyas apuntaladas con dificultad, que finalmente ocultan un despilfarro material y una insostenibilidad energética sin parangón en otros campos.

Como declararía Zaha Hadid en una entrevista preclara: Yo soy mi propia marca y ser distinta aumenta mi caché. He tenido que sacrificar mi vida personal ya que no tengo tiempo para nada 60

LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LA TESIS DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO Maximiliano Emanuel Korstanje

Sociólogo (Universidad de Morón), Doctor en Psicología Social (UAJFK) y Máster en Antropología (FLACSO). Autor de más de quince libros, es miembro de la Philosophical Society of England (Newcastle), de la International Society for Philosophers (Sheffield), y es co-editor de la revista International Journal of Human Rights and Constitutional Studies. Profesor de la Universidad de Palermo, Argentina.

RESUMEN

como relacional ni como histórico, definirá un no lugar” (3). La tesis central de Augé, es que los no lugares surgen como espacios de anonimato producto de los viajes modernos en donde no hay identidad ni conocimiento del otro. Si el lugar es hogar antropológico como espacio productor de identidad, entonces un “no lugar” reconvierte la territorialidad. En palabras del propio autor, después de definir un “no lugar” como un espacio de no identidad, dice “la hipótesis aquí defendida es que la sobremodernidad es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que, contrariamente a la modernidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos”. (4)

En un momento, en que los miedos y las cuestiones identitarias parecen estar a la orden del día, el siguiente trabajo de revisión enfatiza en las contribuciones y limitaciones de dos filósofos postmodernos de talla internacional, Paul Virilio y Marc Augé. Desde una perspectiva crítica, sometemos a sus trabajos a la luz de una óptica que pone en duda la capacidad de la modernidad para generar lugares carentes de sentido y vínculo histórico. Aun cuando son innegables los avances tecnológicos en materia de imagen y desplazamiento, parece algo dudoso que la esfera estética haya avasallado a la ética y la política.

Entre los elementos analíticos que forman un no lugar se encuentran: a) una saturación de sentido de hechos presentes producto de la sobre-modernidad, b) la superabundancia espacial del presente, producida por los medios de transporte y la comunicación, c) la del ego provocado por el universo de la territorialidad. En resumen, la condensación de presente olvida la historia, los lazos sociales y propia identidad del viajero quien a su vez, se convierte en un portador de la sobremodernidad. El anonimato de aquellos quienes transitan por un no-lugar que puede ser una ruta, un aeropuerto o una Terminal de buses desarticulan los procesos de vínculo con el territorio. En este contexto, las fobias y los temores a viajar no serían otra cosa más que reacciones equilibrantes por el exceso de anonimato. No obstante, la postura y el desarrollo del autor parecen insuficientes en cierto sentido por tres motivos principales. En primer lugar, su retórica y su método hacen la lectura en ciertos párrafos sumamente ambigua y confusa. Segundo, el autor no puede precisar cuáles son las causas que generan un no lugar como así tampoco los contextos específicos por los cuales un lugar se convierte en un no-lugar. Por último, si se parte del supuesto inicial que existen ciertos procesos macroestructurales generadores de no lugares como ser la sobre modernidad y los viajes, no queda del todo claro cuál es el papel subjetivo del hombre en ese proceso. Si un lugar, puede ser convertido o reconvertido en no lugar por la interpretación del sentido de ese tiempo y espacio, entonces como explicar aquellos procesos donde se produce el efecto contrario: las muertes en las rutas que construyen sentido para los deudos, las huelgas laborales en las terminales aeroportuarias, el recuerdo de un inmigrante que retorna después de muchos años, y el festejo de miles de personas tras un triunfo deportivo -entre otros muchos- (5). Sobre este último punto, Augé se va a referir en Hacia una antropología de los mundos contemporáneos cuando sugiere, “lo que para algunos es un lugar, puede ser un no lugar para otros y viceversa. Un aeropuerto, por ejemplo, no tiene la misma condición a los ojos del pasajero que ocasionalmente pasa por él y a los ojos de aquel que trabaja en ese lugar todos los días”. (6)

INTRODUCCIÓN Los enfoques existentes sobre la filosofía del turismo descansan en tres elementos principales interrelacionados entre sí: el turista, su medio de locomoción y el anfitrión que lo recibe. La realidad ontológica del fenómeno se funda sobre una de las necesidades humanas de evasión y descanso. Según la bibliografía especializada, la división del trabajo impone cierta disciplina de la cual el individuo busca desprenderse temporalmente: esas son las vacaciones, espacio mítico consagrado a la restitución (1). El vacacionar turístico no implica quedarse a vivir en un lugar específico –aunque pueda suceder-, ese accionar se configura como un acción dialéctica de relación con ese otro – hombre o lugar- visitado. En consecuencia, el desplazamiento está condicionado por un estímulo o motivo que le da nacimiento. Por regla general, el interés del turista o viajero no es otra cosa más que su propia visión del mundo. La experiencia turística puede comprenderse desde la visión del turista, en-el-serturista y la relación construida con el sistema turístico (2). El presente trabajo de revisión crítica focaliza en dos autores que han estudiado en los últimos años el tema de la movilidad y el temor como formas institucionales vinculantes. Tanto el polémico Marc Augé con su tesis de los no-lugares Paul Virilio con su trabajo sobre las ciudades-pánico parecen tener algo que decir en este fenómeno postmoderno que es la inseguridad que el propio viaje despierta, precisamente en una época caracterizada por la exacerbación simbólico-cognitiva de la seguridad.

MARC AUGE EL DESPLAZAMIENTO Y LA CREACIÓN DE LUGAR El término no lugares fue acuñado por el etnólogo y filósofo francés Marc Augé. En el año 1992 escribió Non-lieux. Introduction a une antropología de la submodernité, cuya edición en español se tradujo como Los No Lugares, espacios de anonimato. Para el autor “si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni 61

LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LA TESIS DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO EL MUNDO CONTEMPORÁNEO

la lógica de la alteridad” (9). Por lo tanto, en la imposibilidad de concebir al otro como tal, se lo ha extranjerizado (extrañado).

Marc Augé considera que tanto el territorio como las construcciones simbólicas alrededor de éste forjan la identidad de grupo; así “el espacio de la antropología es necesariamente histórico, puesto que se trata precisamente de un espacio cargado de sentido por grupos humanos, en otras palabras, se trata de un espacio simbolizado. Esta simbolización, que es lo propio de todas las sociedades humanas, apunta a hacer legible a todos aquellos que frecuentan el mismo espacio cierta cantidad de esquemas organizadores, de puntos de referencias ideológicos e intelectuales que ordenan lo social. Estos temas principales son tres: la identidad, la relación y, precisamente la historia (7). Pero, ¿cuál es la acción de la historia en ese proceso?

EL TURISMO COMO OBJETO DE CRÍTICA Pero ¿qué relación tiene ese malestar al viaje?, ¿es el miedo al viaje un fenómeno derivado de la sobre-modernidad?. Marc Augé, no va a responder a esas cuestiones sino en la tercera de sus obras analizadas, titulada El viaje imposible: el turismo y sus imágenes en la cual despliega toda su capacidad y argumentación retórica.

Entonces, Augé dirige su crítica hacia las “formas estereotipadas” de viaje que genera el turismo, ficcionalizando el mundo y creando personas en espectáculos. En este sentido, “el viaje imposible es ese viaje que nunca haremos más. Ese viaje que habría podido hacernos descubrir nuevos paisajes y nuevos hombres, que habría podido abrirnos el espacio a nuevos encuentros” (10). En efecto, las compañías turísticas “cuadriculan la tierra”, creando diversos recorridos, formas de estadías en espacios reservados para el no contacto. Las agencias de viajes son (según Augé) “las primeras responsables de convertir a unos en espectadores y a otros en espectáculos. Quienes se equivocan de papel, como es sabido, se ven prontamente estigmatizados y si es posible se los envía de vuelta en charters a sus lugares de origen” (11).

Específicamente, el etnólogo francés divide la historia como forma de registro de los hechos empíricos pasados de la historia experimentada y rememorada simbólicamente, cuya construcción persigue las dinámicas propias del grupo. En toda sociedad coexiste un movimiento tendiente a “la historia pasada” preocupado por la tradición y otro a “la historia futura” orientado hacia lo que va a venir. En este contexto, la modernidad actúa reduciendo las lejanías, los espacios y modificando las formas de alteridad. El otro, ya no es un ser “lejano, exótico y diferente”, sino que se encuentra -real o imaginariamente- cercano integrado a un mundo más amplio. En este sentido, “el otro, sin los prestigios del exotismo, es sencillamente el extranjero, a menudo temido, menos porque es diferente que porque está demasiado cerca de uno”. (8)

En este sentido, el autor sugiere que es menester volver a aprender a viajar, para comenzar a ver nuevamente; ¿ello implica que viajamos ciegos? Claro que una cosa es realmente viajar y otra hacer turismo, escribe el mismo Augé, pero ésta no parece ser la cuestión central sino comprender la relación que existe (si es que existe) entre el miedo y el viaje, o ¿es el miedo un resultado de la ficcionalización embriagante producida por el turismo moderno?

Nuevamente, Augé sugiere que el turismo crea sobre-realidades producidas por la ficcionalización; este espectáculo que pone cualquier realidad lista para ser observada sin más esfuerzo que sólo mirar un folleto o una pantalla, crea visiones “instantáneas”; en analogía con Disneylandia, el turismo permite visitar lo “no existente” (12). La accesibilidad a los destinos turísticos, como ser una playa, está supeditada a las diferencias y desigualdades propias de la sociedad; pero en esos escenarios la imaginación y la memoria se funden bajo ciertos recuerdos en donde uno pasa el tiempo, y el tiempo transcurrido sólo se recupera allí (13). En los pasajes sucesivos, el autor advierte “hubo un tiempo en el que lo real se distinguía claramente de la ficción, un tiempo en el que se podía infundir miedo contando historias aun sabiendo que uno las inventaba, un tiempo en el que iba a uno a lugares especiales y bien delimitados (parques de atracciones, ferias, teatros, cinematógrafos) en los que la ficción copiaba a la realidad. En nuestros días, insensiblemente, se está produciendo lo inverso: lo real copia a la ficción. El menor monumento de la más pequeña aldea se ilumina para parecer una escenografía” (14).

Por otro lado, la (post)modernidad “crea pasado inmediato” en forma desenfrenada; en otras palabras, todos los días se viven acontecimientos pasados e históricos que desdibujan la línea divisoria entre actualidad e historia. El constante pasado inmediato, genera modificaciones en las formas de concebir la alteridad y la territorialidad. Pero, ¿por qué el acercamiento debería generar miedo? El vínculo o la relación es el criterio por el cual Augé define un lugar de aquello que no lo es. El autor considera dos ejes analíticos en cuanto a las representaciones de la modernidad: a) el binomio lugar y no lugar, y b) modernidad y sobre-modernidad. En este sentido, un espacio empírico puede ser comprendido como un “no lugar” cuando carece de vínculo e historia común. Por tanto, el traspaso de uno a otro estará marcado por la simbolización subjetiva. La sobremodernidad se distingue de la modernidad por tres factores claves: una aceleración de los hechos históricos (condensación de presente), un encogimiento del espacio y una individualización de las referencias comunes. Ello conlleva a una pérdida del vínculo y en consecuencia en un sentimiento generalizado de angustia y miedo.

Las grandes ciudades están experimentado en sus centro una gran saturación de imágenes lo cual atrae a miles de viajeros y turistas por medio del espectáculo; pero por otro lado, este proceso despersonaliza las relaciones territoriales e históricas entre los actores. En los espacios urbanos predominan el consumo, las imágenes, las redes de información, medios de difusión, y la escenificación del mundo en detrimento de las relaciones humanas y la tradición. En parte, el acercamiento despersonalizado es el que genera temor. En otras palabras, el extranjero se acerca no como invitado sino como personaje anónimo. La modernidad ha encontrado una crisis de sentido que no es otra cosa que una crisis de alteridad. Hoy la identidad se impone a la alteridad. “El endurecimiento de las categorías hombres/mujeres o nacionales/ inmigrantes en una serie de países y fenómenos presentados a veces exageradamente como fenómenos de resurgimiento o de retorno (resurgimiento de los nacionalismos, retorno de lo religioso) atestiguan más bien el predominio de la lógica de la identidad sobre

¿Qué factores coadyuvan en la formación de estas escenificaciones?

La respuesta del autor a esta pregunta es, el primero de ellos es el turismo, seguido del crecimiento de las imágenes, la ecología, la lucha de clases y la demografía entre otros. La privacidad está puesta al servicio del no conflicto, o mejor dicho, al de la segregación entre los diferentes grupos: los ricos viven en sus residencias alejados de los pobres, los ancianos recluidos a geriátricos aislados de sus familias, etc. Los centros turísticos (ficcionalizados) serán el futuro del mundo real. En esta tesis, Augé invierte el sentido del verdadero viaje, del viaje turístico continúo. Si la modernidad creaba sentido de pertenencia, y el viaje adquiría un sentido relacional entre los hombres; el turismo y la sobremodernidad se recluyen sobre lo falso. Por tanto, se comprende al turismo como un proceso de ficcionalización del viaje (auténtico) y 62

LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LA TESIS DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO de la creación de “otreidad”. Siguiendo esta línea de pensamiento, no existe miedo a los viajes sino sólo a los desplazamientos o al turismo. En consecuencia, el recluido descansa sobre el firme suelo de lo real y todo viaje implica un miedo natural. Las representaciones orquestadas permiten desligarse del miedo al otro, que no es más que el miedo a viajar. A dejarse llevar por lo desconocido. El turista encarna ese otro ficcionalizado, representado estereotipadamente mientras que el inmigrante golpea la puerta de la realidad como otro cercano no contemplado por la sobre-modernidad. La tensión entre lo conocido y lo no-conocido se desdibuja por la ficcionalización del viaje turístico.

manera, la vida cotidiana de los hombres. Aun cuando ambos partan de análoga preocupación, diferentes serán sus correspondientes desarrollos en cuanto a la causa del problema sobre el cual meditan.

En el siguiente apartado se discuten críticamente dos de los trabajos de Paul Virilio, el Arte del Motor dedicado en primera instancia al análisis de la imagen y de los medios tecnológicos en el mundo moderno y Ciudad Pánico, obra la cual se refiere a la fractura del mundo luego del atentado al World Trade Center en 2001 en conjunción al afloramiento de los miedos urbanos.

En consecuencia, en El Arte del motor, Virilio sostiene que los medios masivos de comunicación industriales ejercen un poder sobre la población en general que raramente puede ser controlado.

Cualquier intento por censurar la información transmitida por estos medios es vano, como así también las omisiones en las cuales estas grandes cadenas comerciales caen para modelar la opinión pública acorde a sus intereses. En uno de sus párrafos el autor dice “cuando la cuestión no consiste tanto en saber a qué distancia se encuentra la realidad transmitida, sino a qué velocidad viene a mostrarse su imagen sobre nuestras pantallas, es posible preguntarse, en efecto, si los medios industriales no alcanzaron un umbral de tolerancia que sería menos deontológico que etológico” (17). En efecto, el autor reconoce en el hombre una capacidad natural para comunicarse con otros, como así también una habilidad para adaptarse y sobrevivir a su entorno. La distinción entre lo que creemos real de aquello que no lo es implica la acción de ponerse en lugar del otro; esta proximidad audiovisual une a los hombres dentro de un mismo territorio, con signos compartidos y experiencias comunes.

Tanto en la descripción de los no lugares, como en el Viaje Imposible, el autor relata su impresión de lo aparente, de aquello precisamente que sus ojos captan. Se trata de “una ideología de la mirada” (en sus propios términos) que llega al conocimiento por todos los órganos sensitivos (experiencia). Por tanto, su interpretación no se refiere tanto al objeto en sí, sino a una prolongación de su propia experiencia o a lo que Kant llamará juicio sintético (15).

Filosóficamente, esta postura puede ser considera como hermenéutica (como interpretación del con-texto). No obstante, la construcción de Augé con respecto al viaje y al turismo requiere también ser sometida ante los ojos de la crítica por varios motivos que se exponen a continuación. Más específicamente, existe una confusión entre lo aparente y lo subyacente. La tendencia del autor a considerar lo aparente como subyacente y viceversa, no permite una clara lectura del problema. Además, no queda claro el motivo por el cual la “sobresaturación de imagen” debe influir sobre los individuos disminuyendo sus vínculos relacionales, o mejor dicho, como la imagen desdibuja la historia y la memoria.

Empero, la mediatización de la imagen a través de las cadenas de consumo industriales produce el efecto inverso, masifican la heterogeneidad en cuanto a un solo espectador; sin ir más lejos, en el teatro comenta el autor, cada espectador ve su propia obra mientras que en el cine todos ven e interpretan lo mismo. En consecuencia, para Virilio no puede hablarse de información sino de complejo informacional. Estas constantes sobrecargas de virtualidad generan en el hombre soledad, reclusión y malestar. El acercamiento de las distancias y la revelación del secreto, inventan a un otro enemigo. La naturalización de lo real y su imposición crean hegemonía y control; pero, ¿porqué afirmar que demonizan al otro?, o ¿no debería generar un efecto contrario?

En el sentido expuesto, la hermenéutica se establece como una herramienta o una técnica de conocimiento filosófico (explicación sobre el cómo) pero no postula ni invierte la naturaleza propia del mismo (explicación sobre el que). El viaje es viaje, la imagen es imagen y el sueño es sueño para la hermenéutica. Como acertadamente, criticara H. Belting en su trabajo sobre la imagen, “la producción de lo imaginario está supeditada a un proceso social, por ello la ficción no ocupa necesariamente el lugar de lo imaginario. El propio Augé, quien afirma esto, tiene que admitir que una imagen no puede ser otra cosa que una imagen. El poder que recibe vive únicamente del poder que nosotros el otorgamos. Este nosotros, sin embargo, no es en modo alguno tan anónimo como para que el yo se extinga de él” (16). El autor sugiere a Augé, que la virtualidad de una imagen no depende del anonimato ni del vínculo, sino del sentido social puesto sobre el objeto. De todos modos, el abordaje de Marc Augé (a pesar de su carácter algo profético y futurista) algo ha dejado como aporte en la relación de la imagen con el viaje. En otras palabras, el poder de la imagen para confeccionar los escenarios imaginativos en los que el yo estará inserto durante el viaje (predisposición). Al imaginar el nuevo destino, se ponen en juego construcciones pictóricas y semánticas previas provenientes de la literatura, el cine, la imagen, y los medios masivos de comunicación entre otros tantos. En realidad, no significa que el turismo genere ficcionalización del mundo y falta de relación, sino que su inicio (turismo) coincide con una construcción real o falsa puesta de antemano. ¿Aclara Paul Virilio las dudas que deja la lectura de los trabajos de M. Augé?

Al respecto, y aunque al igual que Augé, Virilio no puede responder a esa cuestión en forma específica. El autor entonces advierte “con la aceleración ya no hay el aquí y el allá, sólo confusión mental de lo cercano y lo lejano, el presente y el futuro, lo real y lo irreal, mezcla de la historia, las historias y la utopía alucinante de las técnicas de comunicación” (18). Luego explica, si la distancia conserva la historia y las costumbres, es decir, los pueblos más lejanos aún se parecen más extraños y “congelados en el tiempo“, entonces el acercamiento hará que los hombres se crean más contemporáneos que ciudadanos. Las gacetas y los diarios íntimos de viajes han dado lugar los periódicos y cadenas informativas; de la crónica privada se ha pasado la publicación masiva. A la vez que se tecnologizan y aceleran los tiempos de las publicaciones también lo hacen los transportes y la forma de viajar; por lo tanto, en Virilio desplazamiento espacial y transmisión informacional son anverso y reverso de un mismo problema. ¿Es el acercamiento geográfico y psíquico una forma de declinar la imaginación? En efecto, si lo es; y entonces Virilio afirma “la prensa ejercerá así un control casi absoluto sobre la industria del libro, tendrá sobre las artes, las letras, el pensamiento, una influencia que ningún príncipe … se ha atrevido a pretender hasta entonces, escribiría Luis Veuillot, quien afirmaba que las revistas terminarían

PAUL VIRILIO EL MOTOR DE LA IMAGEN Al igual que M. Augé, Virilio está concentrado en analizar el papel de la imagen en la modernidad y como esta afecta, de alguna u otra 63

LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LA TESIS DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO por matar al libro. No serán las revistas o los premios literarios amañados los que lo matarán, y la literatura de las grandes distancias se agotó al mismo tiempo que las distancias geográficas, con el efecto de empequeñecimiento provocado por la aceleración de las técnicas de transmisión y transporte” (19). No obstante, Virilio refuerza la apuesta y entabla una relación entre información, transportes y la guerra. Esta última, ha dado como resultado el surgimiento de la información sistematizada, como también las nuevas innovaciones en materia de transporte. Asimismo, el ejército debe responder por sus actos en la guerra pero al igual que los medios nunca lo hacen. En sí, todo movimiento implica una ceguera temporaria. El mundo que miramos, está pasando y en el desplazamiento, o mejor dicho en la aceleración del mismo, se pierde la mirada. Esta forma de relacionar aceleración y observación une (parcialmente) el pensamiento de Virilio al de Augé.

superación del super-hombre nietzscheano? (23) El tiempo dedicado a lo alienante, es ocupado por los medios de la información y en ese contexto, la democratización del acceso a esa velocidad genera anomia, desocupación, desolación y miseria. “Turistas de la desolación” es el nombre que P. Virilio les da a estos “errantes viajeros”. Finalmente, existe un pasaje del “super hombre” hacia un “hombre excitado”; esto se traduce en la frase “cuanto más aumenta la velocidad más se incrementa el control” (24).

La información reemplazará en un futuro no muy lejano al mundo de los transportes, anulando el mundo de los sentidos, y en consecuencia del vínculo; de repente “todo llega” sin que sea necesario partir. Todo se precipitará sobre el hombre, el cual será un blanco fácil del asedio y la falta de imaginación. Citando a Pascal, Virilio no se equivoca cuando señala “nuestros sentidos no perciben nada extremo. Demasiado ruido nos ensordece. Demasiada luz nos deslumbra. Las cantidades extremas son nuestras enemigas. Ya no sentimos, sufrimos” (25). Empero, el autor no trata una causalidad directa entre viaje y miedo; es decir, no es el miedo un producto del viaje sino sólo una expresión proyectada de una causa anterior. De hecho, el temor es un sentimiento humano genuino positivo frente al avance de la modernidad y la tecnificación alienante. Entonces, cabe cuestionarse ¿cuál es el tratamiento que el autor hace sobre el miedo?, ¿en qué contextos éste se transforma en pánico?, y ¿cuál es el papel de la urbanidad en ese proceso?

Virilio se encuentra interesado en un desarrollo diferente y enfoca sus esfuerzos en el papel de la maquina como forma artística. La velocidad es puesta al servicio de quien puede pagarla; hoy día los viajeros de primera clase conectan dos ciudades en tres horas mientras los de tercera hacen el mismo trayecto en seis. Los inicios de la era industrial trajeron consigo un exceso de trabajo y una disminución de su tiempo en las sociedades, como también una gran mortalidad por los esfuerzos físicos diarios. “El advenimiento del motor, al permitir a la mayor cantidad de personas tener una vida más larga, creo una nueva aprehensión del tiempo, la de un exceso de tiempo ligado a una menor cantidad de movimientos del cuerpo pesado y a la naturaleza diferente de sus rendimientos motores, cierta ociosidad que al relativizar nuestras acciones relativizaba también nuestros pensamientos” (20). Los progresos en materia de comunicación verbal, audiovisual y física transformaron la manera de comprender el desplazamiento. Ya no existe la idea de un aquí para un allí, sino de un ser ahí y un no ser ahí. Las incomodidades del viaje de hace siglos, se transforman en una gradual pérdida de sensaciones; hoy día una película (generalmente de moda) reemplaza el tránsito y las sensaciones que se pueden experimentar por parte del viajero. El hombre continúa viajando por medio de la mirada, pero ese paisaje es puesto a voluntad por un motor virtual. Asimismo como en Augé, Virilio está convencido que el turismo también es una puesta en escena que incurre en la deslocalización de lo local pero con un interés de dominio: “el actual turismo internacional renueva una vez más esa violencia colonial, con la implantación de clubes de vacaciones o palacios que en lo sucesivo se parecen a puestos avanzados, en regiones la mayoría de las veces miserables y hostiles” (21). En pocas palabras, el turismo y la hegemonía del capital deben su existencia a la aceleración motriz.

EL MIEDO Y EL PÁNICO EN LAS GRANDES URBES Las grandes ciudades pueden ser para algunos lugares desconocidos a los cuales temer. Sin embargo, la ciudad de mediados de siglo XX se ha transformado en una aglomeración “memorial de un pasajero objetivado”. El hábito de descubrir por un lado orienta pero a la vez promueve una ceguera temporaria. La sistematización de conocer evita el reconocimiento; la búsqueda frenética por encontrar evita el reencuentro. En efecto, como sostiene Virilio “inversamente, cuando el descubrimiento se convierte en hábito, en acostumbramiento al espacio de los barrios, y comenzamos a orientarnos, esa visión clara desaparece para dejar lugar a una ceguera propicia al reconocimiento automático de los lugares” (26). La arquitectura urbana tiende a fomentar la comunicación bajo un clima de indiferencia absoluta. Dice entonces el autor, “en efecto, si la torre habitacional ha reemplazado a la colina, a la fortaleza y a su campanario, es porque era el único medio de alcanzar el cielo y extenderse verticalmente. De aquí en más, con el jet supersónico o el cohete, la torre se ha motorizado. Se ha despegado del suelo como de su gravedad para emerger hacia lo más alto, adquiriendo así la velocidad de liberación de la gravedad terrestre” (27). Si no fuera por el “montacargas” luego transformado en ascensor, las grandes edificaciones no hubieran sido posibles; éstos conectan más de cien pisos en minutos en analogía a los grandes medios de locomoción.

Ahora bien, si los medios de locomoción reducen el tiempo de traslado, ¿no implicaría ello mayor disponibilidad de tiempo para el sujeto?, y si es como dice, ¿por qué se empecina el autor en sostener el agotamiento final del tiempo por la velocidad? Si el espacio se agota en el tiempo, entonces existe más tiempo, ¿cómo se emplea?. En este sentido, Virilio sugiere que ese ser-en-el-tiempo de sobra es utilizado en ocupaciones inútiles, alienantes, y absurdas.

El exceso de velocidad implica un sentimiento de inferioridad y de angustia por el cual se recurre a la idea de poder “dominar el propio destino” por medio de mecanismos que distorsionan la propia realidad (como por ejemplo la droga). La partida es análoga a la vida y la llegada a la muerte, la aceleración constante las confunde; y así, “a partir de ahora ya no se sube, se cae” (22) escribe elocuentemente Virilio al referirse a las nuevos deportes extremos practicados por cada vez más turistas; pero entonces ¿qué papel juega el miedo y cuál es su relación con la velocidad y lo vertiginoso?, ¿es una

En este mismo sentido, el profesor Igarza sugiere que las grandes urbes se han convertido en lugares imbuidos en burbujas mediáticas que se introducen en la vida hogareña de los hombres desdibujando precisamente las tradicionales líneas entre el trabajo y el ocio. A diferencia de otros tiempos, la modernidad no tiene aún claro cuál es la esfera del ocio y del trabajo, indistintamente los usuarios se conectan en la Web o utilizan los TICs en sus oficinas y/o en horarios laborales o trabajan en sus hogares. Según nuestro autor, el mundo capitalista moderno exige una gran competitividad lo cual genera a su vez una carrera por el conocimientos y las habilidades, pero paradójicamente los medios utilizados para “la razón instrumental” en el sentido adorniano son dispuestas para satisfacer necesidades psicosociales personales. Hace ya algunos años, los eruditos advirtieron que los teléfonos celulares se convertirían en armas de 64

LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LA TESIS DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO control que afianzaría el antiguo poder patriarcal sobre los hijos; sin embargo, los hechos han demostrado (contrariamente) que gracias a esta tecnología los jóvenes han burlado dicho intento de control. A diferencia de Augé y Virilio, para Igarza, el uso de las tecnologías digitales no sólo se presenta como una entrepuerta ambigua e incierta a efectos desconocidos sino también a la creación de una nueva forma de practicar el ocio que burla indudablemente los límites geográficos y espaciales tradicionales –intersitial- (28).

El miedo es un ingrediente básico de la fantasía pero su teatralización persigue fines de hegemonía política. Esta figura de dominio se construye tanto por lo transmitido como por lo excluyente como las diversas bombas arrojadas por el ejército estadounidense en poblaciones civiles y cuya constatación se encuentra ausente en cualquier museo. Por ese motivo, Virilio denomina Ciudades-Pánico a las aglomeraciones cuya catástrofe más evidente es su propio existir.

En la era del “conformismo mediático” y la “estandarización de la producción”, los hombres tienden a conformar su mundo en tiempo real. La lógica de la modelización de la globalización lleva a la demagogia del accidente por el accidente mismo (sea este local o global). Al respecto Virilio explica “crear el accidente más que el acontecimiento… romper el encadenamiento de causalidad que caracteriza tan bien a la normalidad cotidiana; esa clase de expresionismo es buscada hoy en día universalmente” (29). Nuevamente el autor insiste con su tesis de la confusión entre la partida y la llegada, el despegue de un avión puede confundirse contra las Twin Towers, el zarpe de un buque con su mismo naufragio.

Una virtualización del desastre encapsulada en la propia ciudad. El caos y el desorden transmitidos por los medios informativos llevan a la reclusión de los hombres en grandes ciudades, con la esperanza de encontrar seguridad por medio de mecanismos sustitutivos como el consumo generalizado. Entonces, Virilio admite que “a la hiperconcentración megalopolítica se agrega no sólo el hiperterrorismo de masas sino también una delincuencia pánica que reconduce a la especie humana a la danza de muerte de los orígenes, convirtiendo nuevamente a la ciudad en una ciudadela, o dicho de otro modo, en un blanco para todos los terrores, domésticos o estratégicos” (34).

En el vouyerismo de la tragedia existe una política de la riqueza, la aceleración y la acumulación. La pérdida de la localización física (domicilio) completa la visión aterrorizante de lo externo; el temor infundido funciona como forma de distracción y aprehensión ritual.

El afuera comienza aquí esboza la idea de que el colonialismo mercantil tome una naturaleza “extravertida” fuera de cualquier localización geográfica y el “crepúsculo de los lugares”. Los medios siempre están anunciando una gran “catástrofe” anulando así el Estado de derecho. En otras palabras, la crisis y el miedo como forma de institución refuerzan el sentido de la desmesura y legitiman el valor de mercado por sobre el humano, y así éstos dejan de “ser” para simplemente “valer”. El derecho que apunta a “proteger al más débil” se transforma “en el derecho de ejercer la fuerza por el más fuerte. De esa forma, se genera una escenificación del vínculo y una cosificación del pasado y de la emoción.

En analogía a lo expuesto, Bauman afirma toda sociedad líquida de consumidores se ve inserta en un tiempo “puntillista”, pulverizado, discontinuo plagado de eventos, incidentes, accidentes, y aventuras cada uno de ellos encerrados sobre la no dimensionalidad; en el universo puntillista la tasa de abortos de la imaginación es altísimo (30). En parte, todo medio de desplazamiento es creado para sucumbir. Crear un acontecimiento, accidente, tragedia o atentado, es hoy en día romper la cotidianeidad y la homogeneidad de los comportamientos sociales. Citando a Layard, Bauman sostiene que la felicidad puede ser alcanzada por medio de satisfacer ciertas necesidades, pero esa satisfacción tiene un umbral específico y pasado dicho límite el consumidor no sólo no encuentra la felicidad añorada sino que se somete a un “yugo hedonista” (31).

En consecuencia surgen sentimientos antisociales de inconformismo, inseguridad, infelicidad, depresión o estrés en aquellos grupos en donde predomina la riqueza y el consumo acelerado. Para Bauman, el consumo moderno desafecta los vínculos, socava la confianza en el otro, y profundiza los sentimientos de miedo e inseguridad. Por otro lado, la promesa de satisfacción continúa sólo es posible en la insatisfacción real de los consumidores; cuando el deseo no es plenamente satisfecho puede prescindir de los límites.

El mercado de consumo no promueve la razón puesta al servicio de la toma de decisiones en el consumidor, sino precisamente su contralor la irracionalidad forjada en un decisión producida por sobrecarga de información y el vaciamiento de la imaginación. Como resultado, el consumidor (sujeto capaz de abstracción) pasa a ser un bien consumible y consumido.

Si tuviéramos que catalogar al pensamiento de Virilio en dos palabras, se podría decir: audaz y apocalíptico. Audaz, porque en parte intenta construir lenta y contestariamente una forma moderna de vivir; apocalíptico debido a su constante preocupación por el devenir de un futuro incierto (casi profético, siempre peor al actual). Hay que comprender que la filosofía no es una ciencia de la adivinación sino de la explicación. Más específicamente, los puntos importantes en Virilio versan sobre tres ejes: a) la desregulación del tiempo genera un vacío cuyo espacio es ocupado por los medios de la información y el consumo; b) el turismo debe ser comprendido como una forma virtual de enajenación y separación entre los hombres; c) el miedo adquiere una función política desde el habitar urbano y moderno.

El temor al viaje, finalmente, se explicaría como un triunfo del pánico informativo. Desde el inicio hasta el fin del viaje, nada puede perturbar al viajero, pues éste ya deja de ser un viajero para transformarse en un turista; su partir es idéntico a su llegada (es decir nunca partió realmente). Lo desconocido se torna conocido en un espacio sin localización histórica. Temer al viaje implicaría hacer más turismo. Pero, ¿qué pasa con los profesionales organizadores de viajes turísticos?, ¿pueden ellos temer al viaje?

Retomando el argumento de Virilio -al igual que M. Augé y Z. Bauman, se observa que el accidente subvierte la condensación de presente en detrimento al pasado y la sincronización de las emociones humanas. Tal como pensó, M. Weber cuando postuló la profecía de la “jaula de hierro”, existe una dinámica industrial tendiente a relegar y controlar las emociones y los sentimientos. Las guerras y los conflictos, son convertidos en temibles dramas pasionales con nuevos episodios cada “tres horas”; la velocidad de propagación de las diferentes imágenes llega en minutos a los hogares de los televidentes con el fin de crear un “misterio del miedo” (32). El miedo pasa a ser no sólo un mecanismo de control político sino también un bien de consumo o “fetichismo de la subjetividad” (33).

En este sentido, la compleja tesis de Virilio se esmera por probar que la imposición de la imagen informativa genera una psicosis colectiva.

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LA SEGURIDAD EN VIRILIO Y AUGÉ: DE LA TESIS DE LOS NO LUGARES A LA CIUDAD-PÁNICO Estas incógnitas son el punto débil de la tesis de P. Virilio por dos motivos, en primera instancia, si todo viaje turístico es desolador por su artificialidad y su falta de causalidad, en el temor a organizar viajes existe un retorno al principio de causalidad desde la artificialidad. Por ejemplo, los turistas desconocen todos los obstáculos reales (Causa-efecto) los cuales debe afrontar un agente de viajes para organizar una excursión. En este sentido, es posible que el turista no tema hacer un viaje turístico mientras su agente de viajes sí tema viajar. Mientras el turista se disocia del eje causa efecto, su agente lo vive en su labor cotidiana. En la praxis se da un devenir de lo ideal y lo práctico desde el rol y la experiencia. Por lo tanto, la alusión a los medios como formas doctrinarias de imposición unidireccional del miedo y del consumo queda en cierta forma cuestionada y reducida a una variable causa-efecto real que no ha desaparecido. El segundo problema, es precisamente no contemplar el mundo trabajo y ocio complementariamente sino como invasivos y excluyentes. Tener mayor tiempo es mayor alienación y tener más trabajo es mantenerse inmunizado contra el exceso.

donde reside el temor mismo. El temor se reduce frente a la indiferencia y declinación del lazo social.

NOTAS 1 Guzmán, J. J. “Algo de Filosofía en torno al turismo“. Gestión Turística, número 1, volumen 1 Diciembre, 2007, pág. 72-87. – Muneé, F. Psicosociología del Tiempo Libre. México, Editorial Trillas, 1999.

2 Panosso Neto, A. “Filosofía del Turismo: una propuesta epistemológica“.

Estudios y Perspectivas en Turismo, volumen 16, número 4, 2007, pág. 392.

3 Augé, M. Los no lugares: espacios de anonimato. Barcelona, Editorial Gedisa, 1996, pág. 83.

4 Op. Cit. Pág. 83.

5 Korstanje, M. “El Viaje: una crítica al concepto de no lugares”. Atenea Digital, 10 (Otoño), págs. 211- 238.

6 Op. Cit. Pág. 147.

7 Augé, M. Hacia Una Antropología de los Mundos contemporáneos.

Barcelona, Editorial Gedisa, 1998, pág. 15 8 Op. Cit. Pág. 25.

9 Op. Cit. Pág. 87.

10 Augé, M. El viaje imposible: el turismo y sus imágenes. Barcelona, Editorial Gedisa, 1998, pág. 15.

11 Op. Cit. Pag. 16.

12 Op. Cit. Pág. 31.

13 Op. Cit. Pág. 43.

14 Op. Cit. Pág. 57-58.

15 Kant, I. Crítica de la razón Pura. Buenos Aires, Ediciones del Libertador, 2004.

16 Belting, H. Antropología de la Imagen. Buenos Aires, editorial Katz, 2007, Pág. 102 17 Virilio, P. El Arte del Motor: aceleración y realidad. Buenos Aires, ediciones el Manantial, 1996, Pág. 17.

18 Op. Cit. Pág. 45.

19 Op. Cit. Pág. 57.

20 Op. Cit. Pág. 92.

21 Op. Cit. Pág. 98.

22 Op. Cit. Pág. 102.

23 Cabe sobre el paso del Superhombre al hombre sobreexcitado, una aclaración: P. Virilio explica que todo exceso se basa en un placer más allá de toda ley. Las sociedades sedentarias están más sujetas a experimentar excesos en comparación con las nómades. Los medios masivos de locomoción han ocupa por una virtualidad localizada en un espacio físico. En palabras del mismo autor, “como la deslocalización entraña a su vez una incertidumbre sobre el lugar de la acción efectiva, el preposicionamiento se hace imposible, lo que vuelve a poner en cuestión el principio de la anticipación. Al perder el ¿Dónde? Su prioridad sobre el ¿Cuándo?, y el ¿Cómo?, queda una duda, menos acerca de la eficaz verosimilitud de la realidad virtual que sobre la naturaleza de su localización y, en consecuencia, acerca de las posibilidades mismas de controlar el medio ambiente virtual”.

Op. Cit. Pág. 167. Un ejemplo, de lo expuesto lo representa el GPS el cual ejerce una doble función orientar al sujeto moderno en cuanto a una localización específica pero a la vez mantenerlo controlado.

24 Op. Cit. Pág. 140.

25 Op. Cit. Pág. 142.

26 Virilio, P. Ciudad Pánico: el afuera comienza aquí. Buenos Aires, Libros el Zorzal, 2007, Pág. 17.

27 Op. Cit. Pág. 28.

28 Igarza, R. Burbujas de Ocio, nuevas formas de consumo cultural. Buenos Aires, La Crujía Ediciones, 2008.

29 Virilio, P. Ciudad Pánico: el afuera comienza aquí….Op. Cit. Pág. 37.

30 Bauman, Z. Vida de Consumo. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007, págs. 52.

31 Op. Cit. Pág. 69.

32 Virilio, P. Ciudad Pánico: el afuera comienza aquí. Buenos Aires, Libros el Zorzal, 2007. Pág. 41 33 Bauman, Z. Vida de Consumo. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007, págs. 39-41 34 Virilio, P. Ciudad Pánico: el afuera comienza aquí. Buenos Aires, Libros el Zorzal, 2007, Pág. 98.

CONCLUSIONES La cuestión de si todo desplazamiento puede ser considerado turístico, de placer o no queda sin resolver tanto en Augé como en Virilio, aun cuando ambos aporten en sus conclusiones hipótesis similares, la sobre-modernidad ha generado una “dictadura” o “saturación” de la imagen que desdibuja las líneas fronterizas entre pasado, presente, futuro. Los avances tecnológicos en materia de desplazamiento han creado en el hombre un mayor tiempo de ocio, el cual lejos de ser emancipador se torna alienante. El sentido desdibujado de la afiliación a la territorialidad explicaría, aun con muchos problemas, porque los lazos sociales parecen debilitarse cada día más. Lo que está en juego tanto en Augé como en Virilio no es el anonimato en sí o el grado de temor experimentado y/o producido por la imagen, sino la esencia de la vida social, la civilidad.

Hemos discutido críticamente en el siguiente trabajo las limitaciones de los autores mencionados. A nuestro punto de vista, aún existen en ellos nudos teóricos asumidos apriorísticamente sin ninguna reflexión crítica.

La territorialización, la sobremodernidad y la identidad, evidentemente, parecen haberse visto afectadas. No obstante suponer por ello que el hombre se encamina hacia una especie de virtualidad de lo real, es una hipótesis que debe ser reconsiderada por dos motivos principales. Los no-lugares, espacios donde predomina el anonimato, reciben a diario a miles de personas quienes se encuentran lejos del sistema de consumo postmoderno. Desempleados, gente sin hogar, sin cobertura médica sin el mismo principio de hospitalidad, acuden a estos espacios en búsqueda de protección. Si partimos de la base que todo espacio dotado de tradición constituye el ejercicio del derecho y de la ley del hombre, los no-lugares engendrarían no-derechos, y en consecuencia no-personas. Esta forma de pensar, no sólo se constituye como hegemónica al status-quo dominante sino peligrosa para la integridad jurídica de quienes habitan en los no-lugares. Es quizás este punto aquel en el cual ni Augé ni Virilio han reparado. Por otro lado, es difícil determinar indicadores fiables y claros de cuá ndo y cómo un no-lugar se transforma en un lugar. Si el lugar se redefine en-elhabitar del sujeto, el miedo sería parte de ese habitar de donde nace la hostilidad (como forma protectora de la morada). Tememos en el sentido hobbesiano porque tenemos apego a determinado objeto. Quien nada tiene por nada teme. Por lo tanto, sería contradictorio afirmar como lo hace P. Virilio que el anonimato de las grandes ciudades sienta las condiciones para el advenimiento del temor. El anonimato desdibuja las fronteras del espacio antropológico al cual llamamos lugar y en

FUENTE: www.eumed.net/rev/turydes/ Vol 4, Nº 9 (febrero/fevereiro 2011)

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LA CUMBRE DEL GRUPO 77 + CHINA Y LA CIUDAD DE SANTA CRUZ DE LA SIERRA Arq. Virgilio Suárez Salas Docente universitario UPSA e investigador independiente Al oficializarse que la cumbre del G-77 + China se realizará en nuestra ciudad, entre el próximo 14 y 15 de junio del año en curso, posiciona a Santa Cruz de la Sierra en el escenario de los eventos globales planetarios, probablemente el más importante que se vaya a realizar en toda su historia. La propaganda oficial anuncia que: “Santa Cruz será capital del mundo por un día”.

Son varias las inquietudes que han surgido a raíz dicha decisión gubernamental, aunque lo fundamental de dicho cónclave resulta del intercambio y acuerdos que se suscriben y viabilizan los líneamientos estratégicos de cooperación que se manejan y enmarcan en el ámbito de la política internacional de un organismo internacional que representa el 60 % de la población mundial, cuyos delegados controlan dos tercio de las declaraciones y resoluciones que se aprueban en Naciones Unidas; en nuestro caso, nos interesa indagar algunas repercusiones urbanas.

Logotipo oficial del Grupo 77

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Algunos antecedentes. En 1964, en paralelo al movimiento de los países no alineados y en la década de las grandes revoluciones (The Beatles, París y el Cordobazo del 68, la muerte del Ché Guevara, Woodstock 69), se crea el grupo de los 77, la coalición más grande de países en desarrollo y del hemisferio Sur en las Naciones Unidas, como una instancia para articular sus posiciones económicas y sociales, promover la cooperación, y de ese modo enfrentar los dramáticos desequilibrios que imponían las superpotencias al controlar más del 70% de la riqueza mundial.

Expectativas y sensaciones. Frente al natural escepticismo de algunos sectores conservadores, en sentido que nuestra ciudad no está preparada para organizar dicho cónclave, la respuesta es obvia, se trata del mayor organismo representativo de las naciones en desarrollo, que solo requiere la voluntad política en todos los niveles, para encararla, pensarla y hacerla con la mayor responsabilidad posible.

El G-77 se estableció en 1964 por setenta y siete países en desarrollo firmantes de la "Declaración Conjunta de los Setenta y Siete Países", emitido al final de la primera sesión de la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo UNCTAD en Ginebra.

A partir de la primera "Reunión Ministerial del Grupo de los 77 en Argel (Argelia) en octubre 1967, que adoptó la Carta de Argel", una estructura institucional permanente desarrollado gradualmente lo que llevó a la creación de capítulos del Grupo de los 77 con oficinas de enlace en Ginebra UNCTAD, Nairobi PNUMA, París UNESCO, Roma FAO/FIDA, Viena ONUDI y el Grupo de los 24 G-24 en Washington, DC., FMI y Banco Mundial. Aunque los miembros del G77 han aumentado a 133 países, por su trayectoria histórica mantiene su nombre original.

Países miembros del Grupo 77. ONU

En ese sentido, se plantean una serie de expectativas. Por una parte una especial sensación que se trata de una extraordinaria oportunidad para posicionar la ciudad en la agenda política (agenda urbana del bicentenario 2025); es decir, la posibilidad de validar un gran proyecto urbano, que se pueda materializar gradualmente y de ese modo contribuir en la construcción de la identidad (es) regional.

Y por otra parte, la incertidumbre a la hora de definir lo urbano en el marco de una visión integral y sostenible que supere las actuales barreras que impone la ciudad del libre mercado (en su aprovechamiento extremo); en la medida que aceptemos que la crisis urbana, se encuentra condicionada a las nuevas formas de producción urbana asociadas al capitalismo tardío y a los anacrónicos mecanismos de planificación, regulación y control de los proyectos urbanos.

Santa Cruz de la sierra: Capital del mundo por un día.

LA CUMBRE DEL GRUPO 77 + CHINA Y LA CIUDAD DE SANTA CRUZ DE LA SIERRA

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Enfoque convencional. En materia de movimiento y escala, la cumbre del G-77, implica la presencia de representantes y dignatarios de 133 países, con sus respectivas comitivas, ministros de relaciones exteriores y desarrollo económico, por lo que la mayor preocupación serán los temas de logística, comunicaciones, seguridad e infraestructura receptiva.

Historia repetida. El camino no es muy diferente al relato realizado en la Cumbre de Desarrollo Sostenible de 1996, cuando se hizo un supremo esfuerzo para mejorar la imagen urbana, priorizando obras de urgencia, como los arreglos y pintados de algunas edificaciones del Centro Histórico, el maquillaje de los recorridos.

Se destaca el esfuerzo de la entonces Corporación Regional de Desarrollo, CORDECRUZ de sumarse con las torres inconclusas del arquitecto suizo Mario Botta ubicadas en el Parque Urbano (nunca pudo instalarse el rayos laser prometido por la confederación Suiza y la fuentes de agua del proyecto original), hoy convertido en un gran parque de diversiones saturado, caótico y hasta surrealista, donde convive la idea del parque mercado junto al mástil donde flamea la bandera cruceña, a la manera del Conney Island (recreada por Rem Kollhaas en su delirante relato de Nueva York).

Dado el escaso tiempo de 5 meses (desde el anuncio oficial), las obras urbanas deberán ser encaradas desde la óptica coyuntural y pragmática, aplicando medidas de excepción para viabilizar e implementar los proyectos indispensables, como la terminación de la avenida Mutualista para que se constituya en vía alternativa del acceso urbano del norte cruceño (en razón a la construcción de puentes que se ejecutan en la avenida Cristo Redentor) y conclusión del viaducto de acceso al aeropuerto de Viru-Viru, consolidar algunos espacios urbanos con nuevos paseos, mejorar las condiciones paisajísticas con la siembra o trasplantes de árboles y jardines con flores, con especies nativas, con renovados mobiliarios, nuevo sistema de luminarias y señalética urbana. En el área central se espera completar el programa de mejoramiento de la imagen urbana (de acuerdo a los recorridos previstos), a través del pintado de fachadas y arreglos de aceras.

5 Ciudad global intermedia. Habrá que señalar que la opción cruceña (dada su ubicación geográfica, historia y condiciones infraestructurales) para ser el lugar donde se celebre la cumbre del Grupo 77 + China, forma parte una inteligente y sostenida campaña electoral (en el 2014 se elegirán a las nuevas autoridades nacionales y departamentales) que no ha dejado de funcionar, sobre la cual ha contribuido la discreta actuación de la sede de la 42 Asamblea de la OEA realizada en Cochabamba el 2012.

A pesar de sus propias limitaciones y contradicciones (por su acelerado crecimiento demográfico y ciertos rezagos tecnológicos), Santa Cruz de la Sierra se ha transformado en una ciudad global intermedia conectada al mercado nacional e internacional, que cuenta con un aeropuerto que puede recibir vuelos intercontinentales (con las necesarias mejoras y ampliaciones de Viru-Viru), desde hace dos años tiene expedita una vía interoceánica que une los océanos Atlántico y Pacífico, proyectándose, no solo como capital poética de Sudamérica, sino como su principal referente urbano en materia económica.

Aeropuerto internacional de Viru-Viru y el Viaducto de acceso. Skyscrape.

Santa Cruz de la Sierra, posicionada como una ciudad global intermedia.

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Confianza en el futuro. Este tipo de eventos, debería permitir tener una doble mirada: reconocer el valor del pasado como evocación y difusión de ciertos relatos históricos, que en algunos casos se justifica para recordar personajes locales (muchos de ellos -aspermanecen en el anonimato); y sobre todo, valorar el tiempo presente, como confirmación de los esfuerzos de progreso mirando su porvenir, ratificando la confianza en el futuro (mejor).

Nuevos desafíos. La Cumbre debería ser el ámbito propicio para iniciar el cambio de enfoque que necesita la ciudad. De esta manera debe capitalizar la oportunidad que se presenta, para que en paralelo a la ejecución de las obras previstas al corto plazo (5 meses de tiempo, desde su anuncio oficial), se trabaje con una visión urbana enmarcada en la agenda del 2025.

Sin embargo existe la opción de afrontar simultáneamente los trabajos señalados, con otra visión urbana, a los efectos de consolidar una ciudad para todos, fundamentada en considerar las variables que tienen que ver con una mejor calidad vida, un razonable sistema de movilidad pública, donde se construya la convivencia ciudadana, en un medio ambiente responsable y apropiado; es decir, se trata de capitalizar una extraordinaria oportunidad para demostrar la capacidad organizativa en materia de eventos internacionales y sobre todo acelerar procesos para encarar la descuidada agenda urbana.

En ese marco se debe posicionar a la ciudad como un centro de eventos mundiales, como parte de su natural cualidad y vocación de ciudad abierta y global con enormes potencialidades en materia festiva, eventos y espectáculo, planificando para el futuro contar con nuevo recinto convencional a través de la recuperación de los predios del ingenio de San Aurelio (900 hectáreas de las cuales el 35% deberían ser de dominio municipal) y del aeropuerto El Trompillo. En ambos casos con usos de suelos compatibles con equipamientos urbanos estratégicos que viabilicen proyectos de nuevos parques temáticos y tecnológicos, complejos habitacionales, edificios híbridos, etc.

La prensa local da cuenta de los avances organizativos de la cumbre.

El actual ingenio y cañaveral de San Aurelio, como parte de una nueva visión urbana. Taller de Diseño Urbano 1, FADU-UPSA.

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Nueva visión urbana. La Cumbre del grupo 77 + China, debería constituirse en el punto de partida para iniciar la construcción de una nueva visión urbana, como por ejemplo que se reflexione sobre la urgente necesidad de contar con un sistema de movilidad urbana masiva y pública, con conexión multimodal; se tenga la extensa costanera del río Piray como el parque ecológico más grande del país.

La ciudad, tarea de todos. Finalmente debe reconocerse que los grandes proyectos urbanos son enunciados, que persiguen superar las enormes brechas y diferencias urbanas al servicio de los ciudadanos, y tienen el riesgo que terminada la parafernalia que suponen las cumbres, vuelvan a archivarse por décadas. Por lo que se debe comprender que los proyectos son algo más que un plan establecido por las instancias de gobierno, en la medida que se recupere los derechos ciudadanos de participar, decir y hacer, como una tarea de todos, en una suerte de aprendizaje continuo que contribuya en la construcción colectiva de una visión urbana de una ciudad con mayor nivel de bienestar, con mayor visión de futuro.

En todos los casos, implica aplicar políticas municipales, departamentales y nacionales, que requieren extraordinarios esfuerzos institucionales (creativa y responsable) a través de alianzas estratégicas entre el sector público y privado.

El G-77+China, Santa Cruz 2014, implica procesos inclusivos, implica la reinstalación de la libertad a la imaginación, innovación y a la posibilidad de consolidar a la ciudad como parte una política nacional, como país emergente en el nuevo escenario internacional.

Por otro lado, se advierte que el espacio público se sigue reduciendo, dejándolo en manos de los grandes agentes inmobiliarios y de los operadores de la coyuntura política (en los distintos niveles de gobierno, oficialistas y opositores), los que en su conjunto contribuyen en la pérdida del sentido urbano, descartando la participación y el debate ciudadano, que permita que los programas y planes urbanos se socialicen, generen, fortalezcan, consoliden y viabilicen.

Banksy nos recuerda la violencia urbana. Grafitti en Londres.

Afiche de Ariel Efron.

No se puede cerrar la puerta a la ciudad.

POST-DATA. Este artículo fue escrito días después (15 de enero) de haberse dado a conocer oficialmente la decisión política de que sea Santa Cruz de la Sierra, sede de la Cumbre del Grupo 77, para celebrar medio siglo de su fundación.

Nuevas estrategias de intervención en distintas zonas urbanas. Arhivo UPSA.

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ESTÁ MÁS ALLÁ…

LAS LIMITACIONES FORMALISTAS DE LA VANGUARDIA NORTEAMERICANA Michael Speaks Arquitecto norteamericano

En un ensayo publicado en 1996, sugerí que una nueva arquitectura comenzaba a desarrollarse en Holanda. (1) Una arquitectura no fijada en la identidad nacional o profesional ni en la ideología, sino con una marcada disposición hacia un medio urbano artificial como el holandés, que cada vez más está primando en el resto del mundo. Lo fresco e interesante de la nueva generación de arquitectos holandeses, y lo que los distingue de sus colegas norteamericanos y europeos, es esta disposición urbanística.

Identificábamos en esto dos rasgos principales.

El primero es la reducción del énfasis en la forma y un renovado interés en el análisis y manipulación de los procesos materiales e inmateriales, tal como dijera el jurado del premio Maaskant: “el puerto de Rotterdam es un ejemplo particularmente instructivo e inspirador de los ambientes “modernos”, un espacio cuya organización no está dictada por los preceptos del arte urbano o el planeamiento tradicional, sino por un gerenciamiento rápido y creativo de tendencias, movimientos y fuerzas en el campo del transporte y la comunicación.”

A pesar de nuestro colectivo aburrimiento y desprecio por la ideología, la política, la verdad filosófica, o cualquier disciplina que pretenda superar las banalidades cotidianas y ocuparse de realidades más amplias y trascendentes, los norteamericanos estamos interesados por el “más allá”, tal como lo atestigua el éxito de la serie “Expedientes X”. Cada episodio comienza con una provocación: “la verdad está más allá” y para encontrarla tenemos que seguir la línea que une el aquí con el allá. Con sus banalidades ultra diseñadas, Expedientes X ha establecido un estándar para las nuevas indagaciones sobre el vasto conjunto de fuerzas que dan forma a nuestra existencia; ha conectando la normalidad de una existencia pueblerina y de la simple criminalidad con eventos paranormales que hace que las añejas teorías conspirativas parezcan insignificantes.

El segundo, una nueva actitud post-vanguardista, que denominé modernismo “de aquí”, un estar simplemente aquí prestando atención a la realidad cotidiana y banal que nos rodea, y en el modo en que esta realidad se intensifica y transforma en algo inesperado y nuevo. Este “estar aquí” se ocupa de aquellas restricciones que la arquitectura puede transformar en condiciones de posibilidad.

“Estar aquí” es estar conectado con lo que lo modela, poniendo en evidencia potencialidades que la arquitectura debe explotar para transformar lo que “está aquí” en algo diferente… en tanto siempre existe una conexión, aún débil, con el “más allá”. Esta disposición urbanística irriga sus intenciones arquitectónicas.

En este trabajo me centraré en sus equivalentes norteamericanos.

En realidad no existe tal cosa, porque mientras los holandeses han zafado de las restricciones de la vanguardia, los norteamericanos siguen fascinados por sus posibilidades. En lugar de detenernos en la conexión entre lo que “está simplemente aquí” y lo que está “más allá”, quiero sugerir que en la arquitectura contemporánea norteamericana existe una suerte de condición estructural que impide este tipo de vínculo. Porque “simplemente aquí” es forma y cuando uno quiere desplazarse a lo que está “más allá”, una frontera nos detiene, porque lo que podemos ver e imaginar está ya definido por la forma misma.

Este encuadre de lo que está “más allá” resulta consistente con una serie de intentos recientes de hacer comprensible ese caos oscuro y amenazante que nos espera del otro lado de la puerta.

Vienen a la mente la explosión de teorías sobre la posmodernidad de los ’80, y sobre la complejidad de los ’90, así como el ubicuo discurso sobre la globalización. Pero la más interesante de las recientes expresiones del deseo de explicar lo que está “más allá” es el uso de modelos ecológicos para explicar la relación entre sistemas dinámicos complejos y el medioambiente. Un buen ejemplo es Eco Hommo de Noez Boaz donde se vincula el

ESTÁ MÁS ALLÁ… LAS LIMITACIONES FORMALISTAS DE LA VANGUARDIA NORTEAMERICANA surgimiento de la especie humana a cuestiones climáticas, o la plétora de libros de nuevo gerenciamiento y planificación de escenarios, entre los cuales se destaca el best seller de J. F. Moore, “La muerte de la competencia”, en cuya solapa se lee “Moore capta el salto fundamental en el pensamiento actual sobre negocios y conductas, la economía no es un mecanismo, y los negocios no son máquinas. Son organismos que coevolucionan constantemente en forma impredecible dentro de un ecosistema de los negocios que ya nadie controla”. El atractivo de esos modelos ecológicos es que parecen ofrecer una aproximación más flexible a los entornos turbulentos, pero también consideran ciertas formas aparentemente estáticas (corporaciones, ideologías) como organismos dinámicos y cambiantes capaces de interactuar con ese entorno.

simetría”. En él sigue el modelo de ruptura de la simetría que propone Bateson como una manera de introducir novedad en el sistema, novedad como garantía de la continuidad de la existencia evolutiva de las formas vivas. Una de las cosas fascinantes en la reflexión de Bateson es que, para él, la introducción de novedad no produce desorganización sino una organización más compleja y cohesiva: la falta de información exterior lleva a que un sistema sea menos coherente, menos adaptable y más susceptible. Como dice Lynn:

Nuestro objetivo es analizar una de estas “formaciones orgánicas” generalmente conocida como Arquitectura, y el modo de hacerlo dependerá de que la consideremos como una forma dinámica, abierta a las influencias externas, o un objeto sin vida en el que estas influencias son registradas, sólo como gestos vanguardistas.

También depende de la importancia que otorguemos a “lo Nuevo”, de si lo entendemos como la fuente de diferencia y de una vida nueva, o de semejanza y decrepitud.

Sus economías flexibles dan cuenta de la incorporación de información externa a través del despliegue de sistemas polimórficos, dinámicos y adaptativos. La simetría no es un signo de orden subyacente, sino de falta de orden por carencia de interacción; las tipologías y las estructuras profundas son reductivas, vacías. La alternativa es un sistema de crecimiento indeterminado y dirigido, diferenciado por influencias externas impredecibles que produzcan organizaciones emergentes, nunca vistas, no predecibles. (2)

La ruptura de la simetría no es una pérdida sino un aumento en la organización de un sistema abierto, adaptable y flexible. El paso de lo exacto a lo anexacto es la principal característica de los sistemas suples.

Refiriéndose a lo que en 1995 parecía ser “lo nuevo” la revista Assemblage publicó dos proyectos presentados al concurso de la Opera de Cardiff, incluyendo el de Greg Lynn, en parte basado en el libro de Gregory Bateson Hacia una ecología de la mente. En su comentario editorial, Assemblage insistía en que lo que NO era diferente o nuevo en este proyecto era su rareza formal, el hecho que pareciera “nuevo”. Lo verdaderamente nuevo, sugerían enigmáticamente, eran “los aspectos ecológicos” del proyecto, realizado mediante “técnicas de estudio de procesos” cruzadas con reglas generativas no- automáticas y críticas a las bases del concurso. Implicaban que el interés de Lynn por lo suple, lo fluido y los cuerpos derivaba, primordialmente, de estas preocupaciones ecologistas. Avanzando en el comentario, destacaba que el libro de Bateson no tiene que ver con la ciencia de la teratología y las reglas de mutación de las formas, sino con una ecología de ideas que permita entender la relación del hombre con su entorno, agregando que, “en este tipo de relación la arquitectura siempre estuvo presente”. El comentario concluía afirmando casi con sorpresa, “lo más llamativo y persuasivo de este proyecto es que nada nunca fue parecido a esto antes”, precisando que “nada parece diferente a menos que lo sea” y que es virtualmente imposible conseguirlo cuando sólo se busca que parezca nuevo.

Es ridículo pensar en la forma, cuando toda la estrategia busca pensar en las relaciones de la arquitectura con el mundo urbano globalizado en el que debe, como práctica, intentar sobrevivir. Lo suple una excelente descripción de una forma de práctica, como la de Lynn al tomar una información externa (el modelo de Bateson) induciendo la emergencia de algo más complejo y adaptable. El problema es que, según Assemblage, lo nuevo es la apariencia, y Lynn sólo puede confrontar la complejidad contemporánea a través de la forma: los aspectos que atribuye a lo suple quedan registrados en las formas.

La introducción de información (Bateson) no conduce a una práctica más adaptable sino que refuerza el perfil del arquitecto como dador de formas.

Existen ciertas condiciones estructurales que impiden que Assemblage y Greg Lynn exploten los aspectos realmente ecológicos de su proyecto: ambos están fascinados por la búsqueda de lo Nuevo.

Si bien lo Nuevo es una cuestión casi siempre presente, en general está rodeado de contradicciones.

Quizás sea así, quizás las técnicas para generarlo son parte de algo diferente, pero Assemblage no puede definir de qué se trata; por el contrario, al insistir en como “parece”, en los aspectos formales de la relación de la arquitectura con la ecología (entendiéndola como el renovado interés en la relación entre sistemas complejos y su ambiente) no hace sino oscurecer las implicaciones realmente ecológicas de su proyecto.

Por ejemplo, si bien la exposición del MoMa sobre Deconstructivismo de 1988 estaba fundada en un cuestionamiento teórico a la retórica vanguardista sobre lo nuevo, su resultado fue un nuevo estilo vanguardista.

Tomada seriamente, esta disposición ecológica tendría que ser mucho más que una apariencia biomórfica; tendría que decir algo sobre las nuevas relaciones entre la práctica y aquellas fuerzas externas a la arquitectura, como ya lo había sugerido Reyner Banham en Los Ángeles: Architecture of Four Ecologies, o el concepto proto ecologista de BIG donde Koolhaas establece el límite después del cual la arquitectura pasa a ser urbanismo.

Entre 1988 y 1994 comenzó a evidenciarse cierta desilusión con la Deconstrucción y con Derrida que no ofrecía a los arquitectos una manera clara de convertir su protocolo teórico en forma, hecho que Kipnis se encargó de subrayar en la conferenciaANYWHERE de 1992. Quizás porque fue un período en que estaba más interesado en el proyecto, escribió su famoso ensayo Hacia una Nueva Arquitectura denunciando la renuncia cultural a lo nuevo. En un intento de redireccionar la situación, ofreció un nuevo grupo de principios para el proyecto, bajo la rúbrica de “coherencia intensiva” forjada en la incongruencia.

Producido esto, aquellos que les preocupaba algo más que “lo Nuevo”, se desplazaron a otras cuestiones teóricas vinculadas al “pliegue” y al postestructuralismo francés.

La necesidad de no pensar en formas sino en modos de práctica arquitectónica resulta más evidente cuando analizamos el texto de Lynn que acompaña el proyecto: “La novedad renovada de la 72

ESTÁ MÁS ALLÁ… LAS LIMITACIONES FORMALISTAS DE LA VANGUARDIA NORTEAMERICANA En el mismo registro, Greg Lynn propuso referirnos a las condiciones complejas y fluidas de la vida urbana a través de formas más fluidas y complejas. Criticó la incapacidad de la Deconstrucción de producir nuevas técnicas de diseño para una arquitectura que fuera internamente coherente y, al mismo tiempo, abierta a las condiciones externas. A su entender la Deconstrucción sólo permite un collage de lo existente en relaciones conflictivas con el contexto.

cuyas gradaciones aluden a lo dinámico. No se trata de una arquitectura móvil sino que se conceptualiza y modela en un campo urbano entendido como dinámico y caracterizado por fuerzas más que por formas.

En la conferencia, Kipnis le preguntó a Lynn por qué no hacer una arquitectura móvil en sí misma, en lugar de la fetichización del un video. Lynn no pudo responder: es animada en el proceso de diseño pero cuando se vuelve arquitectura, forma, termina siendo estática. ¿Será quizás porque para ellos arquitectura es sólo el objeto al final de un proceso? ¿Si está implicado por el tiempo, por qué no fluye como el contexto con el que presumiblemente interactúa? ¿Por qué se detiene el movimiento cuando se transforma en forma? La respuesta debemos buscarla en Peter Eisenman.

Buscaba una arquitectura heterogénea, que además fuera maleable, fluida y suple, para lo cual recurrió a Deleuze y Rene Thom para desarrollas técnicas de pliegue fluidas con las condiciones externas. Ese camino lo llevó a indagar en técnicas basadas en el tiempo, incluyendo la modelización de programas de animación como el Alias. En la conferencia ANYWISE en Seúl de 1995, argumentó que dados los cambios en la estructura material e inmaterial actuales “los modelos clásicos de forma y estructura pura, estática, esencializada y eterna no son más adecuadas para describir la ciudad contemporánea y las actividades que soporta”.

Hizo un llamado a favor de técnicas basadas en el movimiento, atentas a las fuerzas modeladoras, a un vitalismo inorgánico que, en su opinión, sería capaz de producir una nueva relación entre las formas estables (no estáticas) de la arquitectura en tensión productiva con un Urbanismo entendido como la práctica de producir gradaciones dentro de un campo. El uso de videos de animación permitía entender el contexto como en-movimiento.

La crítica de Lynn a la forma estática, la tipología y la estructura profunda es un ataque implícito a su mentor, Eiseman. Preocupado por formas que aludan a las nuevas condiciones urbanas, ensaya estas animaciones en el proceso, pero que resultan en objetos tan estáticos como los que pretendía superar.

A Eisenman, por el contrario, no le interesa referir a las condiciones de fin de siglo sino poner en cuestión, dislocar, lo que denomina la metafísica de la arquitectura, sucesivamente reconfigurada en sí.

“La historia de la arquitectura puede entenderse con una continua relectura de su metafísica a través de sucesivas dislocaciones y su subsiguiente institucionalización”. Al igual que el proyecto de Derrida, es simultáneamente trasgresor y conservador del discurso en sus propios términos. Para Eisenman lo nuevo ni siquiera es deseable, porque tras él sigue estando esa metafísica intocada. Eso hace cuando cuestiona al Movimiento Moderno porque, si bien parecía diferente al beaux arts, comparte el mismo sustento antropocéntrico que data del Renacimiento: a pesar de sus formas nuevas derivadas de la tecnología, no disloca la metafísica del humanismo. Gran parte de su trabajo ha intentado desestabilizar ese funcionalismo, esa justificación en un discurso exterior como la política o la filosofía, y plantear las posibilidades de una práctica autónoma en la cual la forma sigue a la forma. Y cuando se refiere a algo externo como la lingüística de Chomsky, la deconstrucción o el pliegue, lo hace para dislocar y relocalizar el interior de una disciplina que para él es siempre forma. Por eso todo ese proceso de dislocación siempre se registra en la forma y parte de una forma o tipología previa, insiste que la arquitectura seguirá evolucionando siempre volviendo sobre sí misma, focalizándose en su interior que es, en última instancia, la forma.

Lynn pretende nuevas formas que respondan a las nuevas condiciones externas pero descuida la pregunta crítica de Eisenman sobre la interioridad de la arquitectura, lo que es y hace como práctica de dar albergue y ofrecer seguridad. Eisenman cuestiona sus bases humanísticas y establece como nueva interioridad la generación de forma: en lugar de “la forma sigue la función”, “la forma sigue a la forma”. Lynn pretende moverse a la exterioridad de la arquitectura con formas estables que interactúen con un contexto dinámico; pero sólo puede hacerlo a través de la forma, no puede salirse de lo que Eisenman llama su interioridad. De modo que, más que cuestionar ese estatus de la arquitectura como generación de formas (como hace con el urbanismo entendiéndolo como un campo animado de fuerzas), lo acepta; y circunscribe esa generación dinámica al proceso de diseño que, finalmente sólo puede dar como resultado formas estáticas. Pero si se planteara la pregunta de Eisenman, Lynn podría moverse de esta circunscripción a la forma y considerar la arquitectura como un nuevo tipo de urbanismo en tránsito: eso es lo que está presente en el trabajo de estos jóvenes arquitectos holandeses.

Greg Lynn. Port Authority Gateway, New York, 1997

A través de la historia, la arquitectura ha sido capaz de capturar las fuerzas dinámicas a mediante el mapeo. Los cambios y movimientos urbanos han sido entendidos como lineamientos sobre los cuales mapear las formas. Para trabajar con fuerzas urbanas sin “formalizarlas” sería necesario desarrollar técnicas como las de D’Arcy Thompson que relacionaran campos gradientes de influencia con formas flexibles (pero discretas) de organización, pasando del espacio en equilibrio estático cartesiano a un espacio 73

ESTÁ MÁS ALLÁ… LAS LIMITACIONES FORMALISTAS DE LA VANGUARDIA NORTEAMERICANA entidades pueden pasar a ser los órganos de entidades de una complejidad mayor a través de vínculos, intercambios, formaciones parasitarias y codependencias. En lugar de analizar el cuerpo para encontrar su estructura esencial, la clave es entender las conductas funcionales y maquínicas de los órganos, su habilidad para comportarse como conjunto, con una coherencia y estabilidad análoga a la de un organismo singular. Este concepto de organismo se parece al de ecosistema, que no es una entidad única pero sin embargo se autorregula y persiste”.

Esta referencia es un modo de ilustrar un nuevo modelo de cuerpo implicado en sus “blobs”. Pero ¿qué pasaría si las aplicáramos más allá de la forma arquitectónica? Si entendiéramos la arquitectura como una colonia provisional de prácticas discretas, entonces el urbanismo se redefiniría por un cuerpo o corporación dinámica constituido por cuerpos más pequeños, tal como lo argumenta Arie de Geus, director de planificación de escenarios de la Royal Dutch Shell, en The Living Company. Se trata de un importante estudio sobre la vida corporativa donde plantea la tesis que sólo aquellas empresas que aprendan a ser lo suficientemente adaptables, podrán sobrevivir en la realidad comercial turbulenta de nuestros días. En lugar de “compañías económicas” que se cierran sobre sí, prestando atención sólo al beneficio de sus accionistas y a las ganancias a corto plazo, las “living companies” estarían motivadas no sólo por la ganancia sino por el deseo de supervivencia, definiéndose por su sensibilidad para captar un ambiente siempre cambiante.

The Living Company, Lynn, el concepto de cuerpo propuesto por Deleuze en Spinoza: A Practical Philosophy, están favorablemente dispuestos hacia un exterior caótico del cual aprenden. Se trata de sistemas suples, que disparan una serie de ordenamientos internos para aumentar su orden interno. La planificación de escenarios intenta proyectar futuros posibles para hacer visibles direcciones virtuales para el movimiento de la compañía, que surgen del estudio del medioambiente mismo. No es predicativo, no sirve para reducir el desorden y hacer que el plan adecuado resulte obvio. Por el contrario, permite que las empresas se vuelvan más consistentes a través del aprendizaje, reforzando su flexibilidad y adaptabilidad para enfrentar condiciones que no puede controlar.

Peter Eisenman. Axonométrica House IV, 1972-1976.

La verdadera cuestión para esta vanguardia norteamericana centrada en la forma, es ver si serán capaces de poner en cuestión la arquitectura como práctica de producir formas y concentrarse en una práctica que manipula o explora el movimiento para inducir a un nuevo tipo de vida urbana, hacer de la arquitectura una fuerza de estabilización y animación en la metrópolis y dejar de preocuparse por hacer “formas que se muevan”.

Como lo señalara Koolhaas al comparar a Mies y Rietveld, hay prácticas que fijan para abrir avenidas de libertad, y otras que parecen ofrecer una infinidad de elecciones pero que no dan lugar a la libertad. Hay formas que parecen fluir con el contexto urbano que en realidad prohíben todo intercambio, y otras que parecen estables pero que fluyen con el contexto. La pregunta no debería ser ¿cuál es la esencia de la arquitectura (forma, luz, imagen, etc.)?

Sino ¿qué puede hacer la arquitectura cuando fija su atención en una metrópolis globalizada? Ese es el interrogante que ni Eisenman, ni Lynn, Kipnis, Assemblage y en realidad toda la vanguardia norteamericana, se hacen, porque se detienen en el borde que les plantea la forma. Sólo ese tipo de dislocación garantizaría la continuidad de la arquitectura en un mundo que parece haber perdido su objetivo, su misión. Eso es lo que plantea Koolhaas en “Bigness”, dar lugar a una serie reducida e interconectada de prácticas que “dependan” de la tecnología, los ingenieros, la industria y los mercados. Es el nuevo tipo de urbanismo implicado en “What Ever Happened to Urbanism?”, no como disciplina, sino como práctica que enfrente el problema de la formalización de condiciones donde pueda emerger y proliferar un nuevo tipo de vida urbana. Es lo que está implícito en el “nuevo pastoralismo” de Kwinter y en la insistencia de Bernard Cache en una arquitectura que sea el arte del encuadre, encuadre de condiciones que permitan la emergencia de la vida.

Volviendo al texto sobre Cardiff del Lynn, La renovada novedad de la simetría, la empresa rompe su simetría para fortalecer su capacidad de sobrevivir. El libro de De Geus ofrece a la arquitectura algo más que un conjunto de herramientas de diseño, nos abre un atajo para poder sortear la frontera que impone la forma y abrir la puerta a una vida nueva en una nueva metrópolis. En pocos casos la necesidad de este atajo es tan evidente como en las recientes preocupaciones por la ecología y el vitalismo, del cual las formas animadas de Greg Lynn no son sino un ejemplo, cada vez más próximas a lo que “está allí”, afuera.

NOTAS: 1. Michael Speaks “Just there Modernism” en Nine + One. Ten Young Dutch Architectural Offices, Rotterdam, 1997.

2. Greg Lynn, ‘The Renewed Novelty of Symmetry’, Assemblage 26, pl4, Deconstructivist Architecture, Philip Johnson and Mark Wigley (eds), Museum of Modern Art (New York), 1988, pl 8.

La arquitectura necesita desarrollar un dinamismo, a través de formas que pueden no ser animadas pero sí inducir nuevas formas de vida. Esas son las reales implicancias de una perspectiva ecológica preocupada por adaptarse a las turbulencias de fin de siglo: una práctica que reúna todas las condiciones que Lynn busca en la forma: un blob, una práctica semifluida/semisólida:

FUENTE: Presentado por primera vez en octubre 1997, en el Berlage Institute de Amsterdam. Reproducido en Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001. En: Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo.

Para Margulis, un cuerpo no es un todo ordenado, sino una colonia provisional de entidades vivas discretas que se funden para vivir como órganos colectivos capaces de reproducirse y sustentarse como entidades complejas. Estas

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LA VINDICACIÓN DEL INTELECTUAL

LA VINDICACIÓN DEL INTELECTUAL Entrevista con Fredric Jameson 2010

Fredric Jameson es responsable de algunas de las contribuciones a la teoría de la cultura más importantes de las últimas décadas y sus obras constituyen un legado indispensable para el pensamiento contemporáneo. Aunque es un referente internacional en el ámbito de los estudios literarios, se ha ocupado también del cine, la arquitectura, la pintura o la cultura popular.

Jameson es, además, uno de los principales renovadores de la teoría marxista, un campo en el que ha propuesto análisis de largo alcance acerca de las conexiones socioeconómicas de distintos procesos culturales. En la actualidad, es profesor en la Universidad de Duke (EE.UU.).

Foto Minerva

David Sánchez Usanos: Tal vez deberíamos empezar hablando de la postmodernidad y el postmodernismo. ¿Cree que esa terminología conserva su vigencia? En ocasiones ha afirmado que cuando hablamos de la «sociedad del espectáculo», de la «sociedad de la imagen» o de la «globalización» básicamente nos estamos refiriendo al mismo fenómeno.

punto de vista, el postmodernismo ha concluido. En cambio, seguimos inmersos en la postmodernidad, entendida como el modo en que el carácter postmoderno afecta a todo un modo de producción, a un momento del capitalismo avanzado. Puedo entender que alguna gente crea que la noción de postmodernismo – cierto estilo inicial de la postmodernidad– ya no es útil, pero me parece insensato proclamar el fin de la postmodernidad como momento del capitalismo. Podemos usar otros sinónimos, claro está: es evidente que la globalización es la otra cara de la postmodernidad y que ambas significan lo mismo, o podemos hablar de capital financiero... Todos estos elementos caracterizan este nuevo momento del modo de producción capitalista, pero resulta conveniente mantener la palabra postmodernidad debido a que, en lugar de restringirnos a lo meramente económico, nos empuja a buscar las implicaciones superestructurales de este cambio en el campo de la cultura.

Fredric Jameson: Algunos de los primeros usos del término «postmodernismo» se produjeron en el contexto español; más tarde, justo después de la guerra, también los alemanes hablaron de lo «post»: la posthistoria, la postmodernidad... Pero la palabra empezó a emplearse en su sentido contemporáneo en los años sesenta, en el ámbito de la arquitectura. Yo tenía contacto con gente de ese entorno, de modo que asistí a ese proceso que, básicamente, consistía en apartarse de la arquitectura moderna buscando algo más que en aquel momento estaba apenas emergiendo. Entonces comencé a preguntarme si no se trataría quizá de un giro más general, de una especie de conclusión de la postguerra, de un final de lo moderno... Así que me decidí a explorar qué era lo que, por decirlo así, estaba aconteciendo en lugar de lo moderno.

“Creo que hay cierto consenso en que es un estilo agotado, que ya no resulta vigente; desde ese punto de vista, el postmodernismo ha concluido. En cambio, seguimos inmersos en la postmodernidad, entendida como el modo en que el carácter postmoderno afecta a todo un modo de producción, a un momento del capitalismo avanzado.”

Hoy mucha gente interpreta el término «postmodernismo» como si se tratase de un concepto esencialmente estilístico. Y ciertamente hay algo parecido a una arquitectura postmoderna –como la de Michael Graves y otros arquitectos bien conocidos– que, fundamentalmente, fue una reacción contra la elevada seriedad moderna y sus pretensiones filosóficas y metafísicas, una intervención que aspiraba a ser relajada y entretenida. Creo que hay cierto consenso en que es un estilo agotado, que ya no resulta vigente; desde ese 75

LA VINDICACIÓN DEL INTELECTUAL utilidad. Lo que quiero decir es que, aunque hoy en día puede haber artistas muy importantes, no inventan su propio estilo de la manera en la que lo hacían los grandes pintores o escritores del período moderno. Hacen algo distinto.

RC: Retomando el tema del modo de producción, ¿por qué hablar de modo de producción? ¿La idea de modo de producción no implica que hay varios modos? ¿Y no parece como si la globalización fuese algo que está más allá de los modos?

Fredric Jameson: Bueno, uso la idea en su sentido marxista original.

A lo largo de la historia se ha dado cierto número de modos de producción: feudalismo, esclavitud, capitalismo... Es un concepto totalizador que trata de capturar la interconexión entre determinado tipo de trabajo, de tecnología, de cultura, de religión... Pero es cierto, no es del todo correcto decir que estamos viviendo un nuevo modo de producción. Es sólo otra etapa del capitalismo. Creo que cada una de esas fases se ha caracterizado por una expansión del sistema. El capitalismo comienza sobre una base local o nacional y se extiende al ámbito europeo, después se expande por el mundo por medio de un proceso imperialista y finalmente entra en una fase de globalización (que ya no cabe calificar de «imperialista», pues se trata de algo nuevo). Claro, también están las cínicas objeciones de cierta gente que dice que siempre ha habido globalización, aduciendo que en el Neolítico se podían encontrar en África materiales procedentes de la India, y ejemplos por el estilo. Creo que no es una forma seria de describir los tremendos cambios que ha traído la globalización por medio de las tecnologías de la comunicación e Internet, y todo lo que implican tanto para la producción como para las finanzas.

DSU: ¿Diría que estamos en la misma fase del capital que a comienzos de los años ochenta –cuando escribió El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado–, o se ha incrementado el dominio de la economía? Parece como si el mundo estuviera interconectado sobre todo en los aspectos financieros, mientras que lo político y lo cultural se limitaran a seguir la senda que marcan las finanzas.

Fredric Jameson: Yo en este punto no hablaría de causas, sino de elementos más o menos fuertes o más débiles de esta nueva situación. Resulta evidente que hoy en día podemos ver la forma completa de este fenómeno con más claridad que en los años ochenta, pero creo que, en esencia, muchos de estos procesos comenzaron entonces. Las liberalizaciones de Thatcher y Reagan son uno de los hitos que pueden emplearse a la hora de periodizar el comienzo de un nuevo tipo de sistema desde cualquier punto de vista. Si dirigimos la mirada aún más atrás podemos, si se prefiere expresar en estos términos, establecer una genealogía de lo postmoderno, observamos aquí y allá que algo se estaba desarrollando, algo que llegaría a ser central más tarde; pero realmente no podemos ver el modo en su forma completa tal y como lo conocemos hoy en día. Para tratar de esto me parece muy adecuada la terminología de Raymond Williams: él habla de lo dominante y lo subordinado. Cosas que entonces podían parecer subordinadas resultan ahora dominantes, quizá ésta sea la mejor manera de abordar la cuestión. También con respecto a lo económico. Muchas de las prácticas económicas que en aquellos días resultaban pioneras hoy se han convertido en dominantes. Uso todos estos elementos como síntomas. Por ejemplo, creo que algo como el derivado financiero es un síntoma excelente de lo que está sucediendo en otros campos, pero no diría que el derivado financiero es la causa de esto o lo otro. El lenguaje de la causalidad puede ser muy engañoso.

Ilustración Ana Reguera

Ramón del Castillo: ¿No cree que el postmodernismo, entendido como estilo, era realmente «moderno» o elevado en comparación con la producción cultural actual procedente, por ejemplo, de China?

Fredric Jameson: Sí, no es sólo un término negativo o reactivo...

Tengo algunos problemas con la palabra «estilo» pero, en cualquier caso, me parece una apreciación acertada. Lo que ahora llamamos postmoderno –y eso sería aplicable también al arte actual de Rusia o China– no es sólo un estilo sino cierta nueva concepción de la obra de arte y pienso que eso puede describirse en sus propios términos y no simplemente como una secuela de lo moderno.

DSU: La cuestión del estilo es un tanto paradójica, pues usted ha afirmado en no pocas ocasiones que la postmodernidad significa precisamente el final del estilo que, en cambio, era un asunto crucial para los modernistas.

Fredric Jameson: Entiendo el concepto de «estilo» en el sentido que le daba Roland Barthes. Alude a una forma de expresión, típicamente moderna, de la personalidad de un sujeto. En un mundo postindividual como éste, en el que hemos ido más allá de la personalidad y del sujeto, el término estilo ya no parece de gran 76

LA VINDICACIÓN DEL INTELECTUAL DSU: A menudo se le presenta como un entusiasta de la cultura europea, ¿suscribiría esa idea? ¿Considera que todavía podemos seguir hablando de una «cultura europea», de una unidad europea no sólo cultural sino también política?

socialdemocracia europea y demás, como un tipo de cultura europea. Ya no se habla de los males del comunismo, sino del mal de una cultura socialista que proviene de Europa –incluso de un cierto estilo europeo– y que Obama quiere implantar.

Fredric Jameson: Desde luego, hay una especie de unidad europea.

Podemos hablar de tradiciones socialdemócratas, de un cierto tipo de estado de bienestar que se remonta al siglo XIX y de determinada primacía de la cultura en varios países europeos (incluso en los del Este, pues pienso que los polacos y los checos también se conciben a sí mismos como europeos). En los Estados Unidos hay una larga tradición de «eurofilia» y «eurofobia». Existe una antigua distinción acuñada por Philip Rav —que durante mucho tiempo fue el editor de Partisan Review—, espero que hoy en día no se interprete como racista, pero él hablaba de rostro-pálidos y pieles-rojas. De modo que los eurófilos serían rostro-pálidos y los «verdaderos americanos» pieles-rojas. Según esta clasificación, Henry James sería un rostro-pálido y John Steinbeck un piel-roja. No pienso en estos términos acerca de mí mismo puesto que, además de por Europa, me siento atraído por otros lugares, como China o Rusia. Pero lo que ha tenido mucha importancia para mí ha sido la crítica de la tradición angloamericana del empirismo o la filosofía analítica.

Europa me sirvió de contrapeso: era el lugar donde todavía existía la dialéctica, donde aún había una política radical, donde existían ciertos tipos de cultura que no se daban en los Estados Unidos...

Pero, por otra parte, también soy lo suficientemente americano como para estar muy influido por la cultura de masas. Creo que América es el sitio donde se inventó la cultura de masas, y no estoy seguro de si en Europa –o en otra parte– existe algo así. En cierta ocasión los japoneses intentaron comprar unos grandes estudios de música y cine, el problema fue que aparentemente lo tenían todo (la tecnología, la fuerza productiva, el dinero...), pero no lograron generar cultura de masas y finalmente fue un fracaso. Creo que también debe decirse algo acerca del relativo fracaso de los países socialistas a la hora de crear su propia cultura de masas. Recuerdo que un amigo mío, a la vuelta de sus vacaciones en la entonces Yugoslavia me dijo: «Llevan vaqueros, tocan música popamericana...

No han tenido éxito, no han producido su propia cultura popular».

En mi opinión se trata de una cuestión muy seria. Así que en este aspecto no me describiría como un completo antiamericano; pero por lo que respecta, con matices, a la literatura, la filosofía o la poesía, la oposición al empirismo y al anti-intelectualismo americano que representa el legado europeo ha sido muy importante para mí.

Por supuesto también podríamos añadir que no tenemos una tradición marxista o lo que, en esencia, podríamos denominar una teoría marxista, debido a que no tenemos teoría en absoluto. La teoría constituye fundamentalmente una reacción –una crítica– contra el empirismo y, en este sentido, Europa me ha resultado crucial puesto que era el lugar donde aún existía la teoría. Y supongo que, en cierto modo, mis primeros libros se ocupan de la tradición europea de teoría y crítica cultural marxista precisamente porque estas cuestiones prácticamente no tenían ninguna influencia en la América de los cincuenta.

DSU: Pero, ¿no existe también cierta eurofilia en la academia americana? Autores como Žižek o Derrida adquirieron relevancia internacional cuando triunfaron en Estados Unidos, y podríamos decir que los referentes intelectuales y culturales que gozan de más prestigio en el ámbito universitario norteamericano en buena medida son europeos.

RC: A propósito de algunos nuevos usos de la palabra «cultura», hoy en día en Europa podemos hablar, por ejemplo, de una «cultura de la salud». De hecho, algunas de las nuevas expresiones de antiamericanismo están relacionadas con la defensa de una cierta cultura de la salud.

Fredric Jameson: Un lector global... Sí, en cierto modo sí. Escribo para los académicos, para los intelectuales. Digámoslo de este modo: me gustaría tener alguna influencia en la producción de nuevos intelectuales. Creo que una parte de la política ha de provenir de los intelectuales. Lenin decía aquello de que una revolución, para tener éxito, tenía que contar con la clase trabajadora y también con los intelectuales. Podemos intentar producir una nueva clase trabajadora adecuada a las nuevas condiciones históricas. Pero también podemos intentar tener algún tipo de

Fredric Jameson: Es cierto, pero un asunto diferente es la relación con el Estado. Allí el Estado no paga casi nada, está completamente orientado a favor de las empresas. De modo que, poco a poco, el arte va quedándose sin apoyos ni subvenciones, no existe la clase de protección que tenéis aquí para distintos aspectos y actividades culturales. Soy consciente de que actualmente vuestro sistema educativo atraviesa un período crítico, pero en su mayor parte el nuestro es un sistema privado, y eso hace que se den muchas diferencias en todo tipo de ámbitos. Lo más cerca que estuvimos de tener algo parecido al sistema educativo europeo fue el magnífico sistema estatal que se implantó en California y que ha sido desmantelado. El caso es que, en general, siempre ha habido resistencias. También creo que muchos de los problemas que existen en la Unión Europea son comparables a los que tenemos nosotros con los distintos estados dentro de un sistema federal, pero ésa es otra cuestión.

En cualquier caso, creo que tenemos la obligación de inventar algún tipo de futuro, incluso si, en cierto sentido, ni siquiera vemos un presente. Tenemos que provocar la implicación política de la gente.

Resulta muy difícil, el sistema es tan poderoso que parece como si no hubiera alternativa. Es una situación general en todo el mundo, no es algo que concierna sólo a Europa o América.

Ilustración Ana Reguera

RC: O sea que el lector para el que usted escribe es una especie de «lector global».

Fredric Jameson: Sí, estoy de acuerdo. Tiene que ver con lo que yo denominaría vuestras tradiciones socialdemócratas. En esencia, se trata de eso. Y en la política también empleamos esa terminología, los viejos reaccionarios hablan del socialismo europeo, de la 77

LA VINDICACIÓN DEL INTELECTUAL influencia en los intelectuales y en aquello que consideran su misión.

Mi papel político, tal y como yo lo entiendo, tiene que ver más con este último aspecto. Y la cuestión es que en los Estados Unidos hay una lucha contra los intelectuales. Como he dicho antes, tenemos una larga tradición de anti-intelectualismo y ello incluye combatir al intelectual como tal. Por cierto, esa es otra de las diferencias básicas entre Estados Unidos y Europa: en mi país los intelectuales no tienen el prestigio del que gozan aquí en Europa. Lo que estoy tratando de sugerir es que tenemos un papel que desempeñar, que no deberíamos avergonzarnos de ser intelectuales, no tenemos por qué convertirnos en otra cosa. Los intelectuales están hoy en día en la academia; bueno, ésa es la evolución de las instituciones y creo que no hay nada indigno en ello. Me gustaría, en definitiva, jugar algún tipo de papel en la vindicación del intelectual.

en qué posición de la página (arriba a la derecha o en el tercer párrafo de la página izquierda) estaba una determinada cita, y con los nuevos dispositivos no tengo manera de localizarlo de ese modo, aunque supongo que se estarán produciendo desarrollos en ese sentido. Es muy posible que la tecnología ejerza algún tipo de influencia, aunque no siempre sea la esperada. Nietzsche fue el primer filósofo en usar máquina de escribir, y también tenemos el caso del propio Mark Twain, que perdió una fortuna invirtiendo en determinados modelos de máquinas que finalmente no tuvieron éxito. Pero, como decía, los efectos no son siempre los que cabría suponer. Ahí tenemos lo que sucedió con Henry James, por ejemplo.

En cierto momento de su vida debido a una lesión tuvo que dejar de escribir; a partir de entonces se dedicó a dictar sus obras para que otro las transcribiese. Cabría pensar que el hecho de que éstas fuesen compuestas oralmente podría hacer que la estructura de las oraciones fuese más simple. Pues sucede justo al contrario: las obras pertenecientes a ese período son de un estilo y estructura más complejos, y es algo que puede observarse claramente cuando se las compara con su producción anterior.

DSU: Volviendo a la cuestión de la cultura popular, hay una cita que usted usa a menudo, me refiero a esa predicción del cineasta Ken Russell acerca de que en el siglo XXI las películas no durarían más de quince minutos. ¿Cómo se conjuga eso con la actual pasión que parece existir por las series de televisión? La gente las consume por temporadas enteras, tratando de conseguir todos los episodios. Y desde luego eso es algo que excede los quince minutos. ¿Estamos ante una especie de avatar de la gran novela decimonónica?

RC: En otro orden de cosas, su trabajo está teniendo una importante recepción en China.

Fredric Jameson: Sí, de hecho, en China pueden encontrarse mis obras completas en cuatro volúmenes. Visité China por primera vez a mediados de los ochenta, cuando estaba saliendo de la Revolución Cultural y se estaban abriendo a Occidente. Se publicaban y traducían muchas cosas y para mí también supuso una oportunidad de tener algo de influencia en esa zona. Está claro que los chinos mantienen una relación con Europa y las tradiciones europeas, pero, en esencia, podemos decir que de manera análoga a como los norteamericanos obtuvimos nuestra teoría de Europa, ellos la obtienen de Estados Unidos. En lo relativo a la literatura y a la cultura se mostraban realmente ansiosos por saber y aprender todas las cosas nuevas que podían hacerse mediante el análisis teórico de obras de arte, literatura y, en general, de productos culturales.

Fredric Jameson: Me parece que se trata de un intento de hacer algo en televisión que resulte distintivo desde el punto de vista cultural. Parece que esa posibilidad ha surgido en un momento en el que –al menos en los Estados Unidos– la televisión parecía que estaba cayendo demasiado bajo. No se trata de volver a las películas de arte y ensayo, sino de profundizar en este medio y lograr algo nuevo, una forma nueva. Y sí, ésa era la manera en que publicaba Dickens, la forma serial, así eran las novelas del XIX, o sea que quizá estemos ante un modo de adaptar eso a la televisión. Se trata de un fenómeno muy prometedor.

RC: Así que, en cierto modo, podríamos decir que en China se usa su obra como si se tratase de un mapa, ¿no?

Fredric Jameson: En cierto sentido sí. Diría que mi trabajo sirvió primero en los Estados Unidos como una introducción a la teoría europea (incluido el marxismo) y quizá ahora en China todavía funcione de ese modo. Y en tanto que son introducciones, una vez que has aprendido lo que te ofrecen, caen en el olvido. No pretendo tener esa influencia para siempre, pero está bien desempeñar ese papel en el momento justo.

Ilustración Ana Reguera

DSU: ¿Cómo influyen las formas de consumo cultural en el modo en que se produce la cultura? Por ejemplo, en el caso concreto del libro electrónico, ¿cree que si su uso se extiende afectará de algún modo a la forma de escribir?

Foto yicaOT5X FUENTE: http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=447 © David Sánchez Usanos y Ramón del Castillo, 2011.

Texto publicado bajo una licencia Creative Commons. Reconocimiento – No comercial – Sin obra derivada 2.5. Se permite copiar, distribuir y comunicar públicamente por cualquier medio, siempre que sea de forma literal, citando autoría y fuente y sin fines comerciales.

Fredric Jameson: Bueno, creo que nos falta perspectiva para juzgarlo, aún es pronto. Algunas de sus ventajas son indudables, yo viajo mucho y desde luego es de gran ayuda poder contar con una biblioteca entera sin tener que cargar todo ese peso. Pero, por otra parte, hay ciertos inconvenientes. Por ejemplo, yo puedo recordar

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CONTRA EL PLURALISMO HAL FOSTER Hal Foster, teórico, crítico e historiador de arte, norteamericano (Seattle, 1955), formado en la Universidad de Princeton (1977), Máster en arte (Universidad de Columbia, 1979), recibió su Ph.D. en Historia del Arte en la Universidad de Nueva York (1990).

Fue profesor en la Universidad de Cornell 1991-97, en 1998 recibió una beca Guggenheim.

El arte existe hoy día en un estado de pluralismo: ningún estilo, o siquiera modo de arte, es dominante y ninguna posición crítica es ortodoxa. Pero este estado es también una posición, y esta posición es también una coartada. Como condición general, el pluralismo tiende a absorber la discusión — lo que no equivale a decir que no promueve antagonismos de todo tipo. Sólo se puede partir de un descontento con este statu quo: porque en un estado de pluralismo se tiende a dispersar, y a volver así impotentes, el arte y la crítica. La desviación menor sólo es permitida a fin de hacer resistencia al cambio radical, y es ese sutil conformismo el que debemos desafiar.

Mi objetivo aquí es simple: insistir en que el pluralismo es un problema, especificar que es un problema condicionado sujeto a cambio, y señalar la necesidad de una crítica sólida del mismo.

El pluralismo no es una condición reciente. En 1955, Lionel Trilling pudo lamentar la «legitimación de lo subversivo» (1) en una universidad pluralista, y en 1964 Herbert Marcuse pudo incluso condenar el pluralismo como un «nuevo totalitarismo». (2) Pero las artes visuales son un caso especial: en los años 50 el expresionismo abstracto parecía monolítico, y en los años 60 las artes visuales tenían un orden del que la cultura estadounidense carecía en otros respectos. En los años 60 la autocrítica centró esas artes radicalmente. En una retrospectiva (esquemática), el arte y la crítica más importantes del período constituyen una empresa altamente ética y rigurosamente lógica que se propuso erradicar la impureza y la contradicción... sólo para incitarlas como contratácticas. Porque si el minimalismo fue el apogeo del modernismo, fue también su negación.

El modernismo tardío fue literalmente corrompido —desintegrado.

Se conservó su impulso autocrítico, pero se rechazó su tono ético.

Este rechazo condujo a un esteticismo de lo no-artístico o lo antiartístico. Semejante reacción (mucho arte conceptual es representativo de ella) permitió muchos nuevos modos de arte: híbrido, efímero, específico para un sitio [sitespecific], textual.

También fomentó una «teoría institucional» del arte — esto es, de que el arte es lo que la autoridad institucional (por ejemplo, el museo) dice que es. Esta teoría empujó al arte a una posición paradójica: porque si bien era verdad que mucho arte podía ser visto como arte sólo dentro del museo, también era verdad que mucho arte (a menudo el mismo) era crítico del museo —específicamente, del modo como el museo definía el arte en términos de una historia autónoma y lo encerraba dentro de un espacio museológico. Pero

este impasse era sólo aparente; y se siguió haciendo arte tanto contra la teoría institucional como en nombre de ella.

El problema del contexto era sólo parte de un problema mayor: la naturaleza misma del arte. Los críticos tardo-modernistas (Clement Greenberg sobresalía entre ellos) sostenían que cada arte tenía una sola naturaleza —un solo conjunto de rasgos dados— y que el imperativo de cada una era revelar su esencia, erradicar lo extraño.

Semejante estética se veía reflejada en el arte que era puro y centrado (o sea, se hacía pintura o escultura reflexiva, nada más).

Contra esas normas pronto surgieron nuevos imperativos: se privilegió lo perverso y lo marginal. (Visibles en los primeros happenings, tales actitudes fueron cruciales para el arte de la performance en su inicio.) Al principio extremadamente tácticos, estos imperativos, andando el tiempo, se volvieron casi convencionales a medida que se recuperaron las formas antiestéticas en la repetición y a medida que se hicieron institucionales los espacios «alternativos». Así pues, lo que se comenzó como un desplazamiento de formas de arte específicas condujo a una dispersión del arte en general —una dispersión que devino la primera condición del pluralismo.

En términos prácticos, el pluralismo es difícil de diagnosticar, pero hay dos factores que son indicios importantes: uno es un mercado del arte que confía en el arte contemporáneo como una inversión —un mercado que recientemente se moría de hambre a causa de los modos «efímeros» (por ejemplo, el arte conceptual, el arte proceso, el específico para un sitio), de nuevo está ávido de arte «atemporal» (léase: pintura —especialmente, la pintura de imágenes—, escultura y fotografía artística). El otro indicio es la profusión de escuelas artísticas —escuelas tan numerosas y aisladas como para no percatarse de que constituyen una nueva academia. Para que el mercado estuviera abierto a muchos estilos, se tenían que desechar los criterios estrictos del modernismo tardío. De manera semejante, para que las escuelas artísticas se multiplicaran así, se tenía que echar abajo la definición estricta de las formas de arte. En los años 70 estas condiciones llegaron a prevalecer, y no es ninguna casualidad que entonces se haya producido también una crisis en la crítica, que siguió al derrumbe del formalismo estadounidense. A raíz de éste hemos tenido muchos discursos de apoyo, pero ninguna teoría con un asenso colectivo. Y, extrañamente, pocos artistas o incluso críticos parecen sentir la falta de un discurso sólido — lo cual es quizás la señal de la admisión del pluralismo.

CONTRA EL PLURALISMO ¿UN ESTADO DE GRACIA?

profundamente ahistórica, y el resultado es a menudo «placer estético como falsa conciencia, o viceversa». (6)

Como término, pluralismo no significa ningún arte específicamente.

Más bien, es una situación que concede una especie de equivalencia; se hace que muchas especies de arte parezcan más o menos iguales —igualmente (no)importantes. El arte deviene una arena, no de diálogo dialéctico, sino de intereses creados, de sectas con licencia: en lugar de cultura tenemos cultos. El resultado es una excentricidad que conduce, tanto en arte como en política, a una nueva conformidad: el pluralismo como institución.

Este «regreso a la historia» es ahistórico por tres razones: no se toma en consideración el contexto de la historia, se niega su continuum, y se resuelven falsamente en el pastiche los conflictos entre formas de arte y modos de producción. No se presta atención ni a la especificidad del pasado ni a la necesidad del presente.

Semejante desatención hace que el regreso a la historia también parezca una liberación respecto de la historia. Y hoy día muchos artistas sí sienten que, libres de la historia, pueden usarla como desean. Sin embargo, de manera casi evidente, cada forma de arte es específica: su significado es parte y parcela de su período y no puede ser transpuesto inocentemente. Ver otros períodos como espejos del nuestro es convertir la historia en narcisismo; ver otros estilos como abiertos al nuestro es convertir la historia en un sueño.

Pero así es el sueño del pluralista: parece el paseo de un sonámbulo en el museo.

Planteada como una libertad para escoger, la posición pluralista trabaja para la ideología del «mercado libre»; también concibe el arte como natural, cuando ambos, el arte y la libertad, consisten enteramente en convenciones. Hacer caso omiso de esa convencionalidad es peligroso: el arte visto como natural será visto también como libre de constreñimientos «no naturales» (la historia y la política en particular), caso en el que devendrá verdaderamente autónomo —esto es, meramente irrelevante. En verdad, la libertad del arte hoy día es anunciada por algunos como el «fin de la ideología» y el «fin de la dialéctica» —un anuncio que, por ingenuo que sea, hace a esta ideología tanto más tortuosa. (3) En efecto, el deceso de un estilo -por ejemplo, el minimalismo- (4) o de un tipo de crítica (por ejemplo, el formalismo) o incluso de un período (por ejemplo, el modernismo tardío) tiende a ser tomado equivocadamente por la muerte de todas las manifestaciones de ese tipo.

Semejante muerte es vital para el pluralismo: porque, con la ideología y la dialéctica asesinados de algún modo, entramos en un estado que parece como de gracia, un estado que admite, extraordinariamente, todos los estilos, o sea, el pluralismo. Tal inocencia ante la historia implica una seria malinterpretación de la historicidad del arte y de la sociedad. También implica un fallo de la crítica.

No tener conciencia de los límites históricos o sociales no es estar libre de ellos; se está tanto más sometido a ellos. Sin embargo, en mucho arte hoy día la liberación respecto de la historia y de la sociedad es efectuada mediante un viraje hacia el yo [self] —como si el yo no fuera conformado por la historia, como si todavía estuviera opuesto como término a la sociedad. Ésta es una vieja reclamación: el viraje del individuo hacia dentro, la retirada, de la política, a la psicología. Como estrategia en el arte moderno, la subjetividad extrema fue crítica una vez: con los surrealistas, digamos, o incluso con los expresionistas abstractos. No es así ahora. Represivamente permitida, esa subjetividad es la norma: no es táctica; en verdad, puede ser peor que inocua. Así es que la libertad del arte hoy día es forzada (falsa y obligada a la vez): una deliberada ingenuidad que se hace pasar por jouissance, una promiscuidad mal concebida como placer. Marcuse notó cómo la vieja táctica de liberación (sexual), tan subversiva en una sociedad de producción, ha llegado a servir al statu quo de nuestra sociedad de consumo: llamó esto «desublimación represiva». (7) De manera análoga, el pluralismo en el arte indica una forma de tolerancia que no amenaza al statu quo.

Cuando prevalecía el formalismo, el arte tendía a ser autocrítico.

Aunque raras veces era considerado en el contexto histórico o político, era por lo menos analítico en su actitud. Cuando cayó el formalismo, hasta esa actitud se perdió en gran medida. Libre respecto de otros discursos, el arte ahora pareció libre de su propio discurso. Y pronto resultó que toda la crítica, antes tan crucial para la práctica del arte (piénsese en Harold Rosenberg y el expresionismo abstracto, Michael Fried y la pintura de colorcampo, Rosalind Krauss y el arte específico para un sitio), había perdido su fuerza de convicción. Obviamente, un arte crítico —un arte que revisa radicalmente las convenciones de una forma de arte dada— no es el imperativo que fue una vez. Somos libres — creemos que sabemos de qué. Pero ¿dónde se nos deja? El presente en el arte tiene una forma extraña, a la vez llena y vacía, y una extraña temporalidad, una especie de momento neoahora [neo-now] de «arrière-avant-gardism». Muchos artistas toman promiscuamente tanto del arte histórico como del moderno. Pero raras veces esas referencias involucran la fuente —sin mencionar el presente— de una manera profunda. Y el artista típico es a menudo «libre de vagar en el tiempo, la cultura y la metáfora»: (5) un diletante, porque piensa que, mientras acaricia el pasado, está más allá de la exigencia del presente; un zopenco, porque hace suya una idea falsa; y un hombre en suspenso, porque el momento histórico —nuestra problemática presente— se pierde.

Si el pluralismo parece descartar la necesidad de un arte crítico, también parece descartar los viejos avatares como el artista original y la obra maestra auténtica. (8) Pero no es así: como el pluralismo carece de criterios propios, se reviven los viejos valores, valores necesarios para un mercado basado en el gusto y en la competencia del conocedor, como son lo único, lo visionario, el genio, la obra maestra. Los procedimientos fotográficos, así como el collage y el readymade, han sometido a prueba esos términos en todo el arte del siglo XX, sólo, por lo general, para ser transvaluados por ellos (cuando la foto adquiere un aura durante el período, o el urinario de Duchamp llega a ser considerado como un gesto de genio). Todos esos valores dependen de un supremo valor ahora revivido con una revancha: el estilo. El estilo, ese viejo sustituto burgués para el pensamiento histórico, se destaca una vez más.

Los modernistas de los primeros tiempos procuraron liberar el estilo de las convenciones tradicionales. Unos pocos (por ejemplo, Malévich) fueron más lejos y procuraron purgar el arte del estilo.

Sin embargo, paradójicamente, el estilo (específicamente, la persona del artista y el aura de la obra de arte) se infló, tanto que antes del expresionismo abstracto una noción carismática del estilo casi había subsumido los otros asuntos del arte, y los artistas (como Robert Rauschenberg y Jasper Johns) se vieron impulsados nuevamente a borrarla o desenmascararla. Los años 60 vieron mucho arte desprovisto de «personalidad», mudo para la historia

El arte moderno empleó formas históricas, a menudo para desconstruirlas. Nuestro nuevo arte tiende a asumir formas históricas —fuera de contexto y cosificadas. Paródicas o inalteradas, esas citas son un argumento en favor de la importancia, y hasta del status tradicional, del nuevo arte. En ciertas esferas se ve esto como un «regreso a la historia»; pero es en realidad una empresa 80

CONTRA EL PLURALISMO tanto del individuo como del arte —en suma, mucho arte que renunció al estilo y a la historia como los fundamentos del significado. (9) (El arte minimalista es el ejemplo obvio.)

Irónicamente, del mismo modo que la pureza formal promovida por la crítica en los años 50 dio por resultado un arte textualmente «impuro» en los 70, la represión de la referencia estilística e histórica en los 60 es indemnizada por el alegre regreso de la misma en mucho arte de los 80.

convencional está no menos sujeto a la convencionalidad. Tal arte (característicamente expresionista) es un arte de «efecto»; desea ser inmediato. Pero ¿qué efecto no es mediado (por ejemplo, no irónico, ingenuo, etc.)? ¿Qué efecto es inocente (por ejemplo, hasta la mala pintura se vuelve «Mala Pintura» [Bad Painting])? Tal obra no puede escapar de su propia condición de futilidad histérica. Se esfuerza exageradamente por conseguir efectos sólo para degenerar en poses, y esas poses no tienen ningún relieve: aparecen planas y efímeras.

Renunciar a las referencias históricas es a menudo renunciar también a las referencias a determinadas convenciones, cuya ausencia no necesariamente libera el significado. En verdad, el significado sólo tiende a regresar (automáticamente, por así decir) a la persona del artista y/o al material de la obra (que entonces se yergue como «su propia» verdad). Esto sucedió a menudo en el arte de los años 70, con el resultado de que el yo devino una vez más el terreno primario del arte. En la forma de autobiografía, el yo suministró el contenido (por ejemplo, el arte de los diarios); y en la forma de estilo, devino una institución de suyo —y, así, su propio agente de conformidad. Al mantenerse todavía el reflejo moderno de violar o transgredir la conformidad, el yo, percibido como estilo, era atacado al mismo tiempo que abrazado. Así alienado de cada nuevo estilo, el yo sólo producía más estilos. -Este antagonismo del yo percibido como estilo está sumamente pronunciado en un artista como Robert Morris.- (10) No parecía haber ninguna salida de tal (no)conformidad: también se volvió institucional. Lo que equivale a decir que el arte se volvió inquietantemente conforme a la moda [stylish] —todos tenían que ser diferentes... de la misma manera. (11)

Además, también hay arte que rechaza el rechazo duchampiano, arte que accede a una convencionalidad dada. Alienados de los nuevos media, estos artistas regresan a las viejas formas (muchos simplemente desechan la «política de los 60» y reclaman el «legado del expresionismo abstracto»). Pero raras veces esas viejas formas son informativas de una manera nueva: la pintura en particular es la escena de un revivalismo a menudo soso. Además, semejante arte no puede proyectar sus propias contradicciones; sus soluciones son soluciones a problemas que ya no son enteramente pertinentes.

Esto es molesto, porque, aunque el hábito del historicista —de ver lo viejo en lo nuevo— permanece con ese arte, se pierde el imperativo del radical —de ver lo nuevo en lo viejo. Lo que equivale a decir que este arte conserva su aspecto histórico (o «recuperativo»), al mismo tiempo que pierde su aspecto revolucionario (o «redentor»).

Aquí la víctima no es el modelo historicista de una línea autónoma, causal, de «influencia», sino más bien el modelo dialéctico que exige una innovación radical, materialista. Es esta historia la que se tiende a negar, sólo para reemplazarla por la historia como un monumento (o ruina) —un almacén de estilos, símbolos, etc. que se ha de saquear. El arte que considera la historia así, no tanto desplaza lo dado como lo reemplaza.

Tendemos a ver el arte como el resultado de un conflicto entre el artista individual y las convenciones de una forma de arte. Esta idea es también una convención, una convención que persiste hasta frente al arte que la revisa: no sólo el arte de los años 60 que borraría la «personalidad» (nuevamente, el minimalismo), sino también el arte actual que considera que el individuo está construido en el lenguaje, que el artista ha sido absorbido por las convenciones. Así, muchos artistas hoy día asumen papeles mediáticos a fin de verter luz sobre esa convencionalidad —y tal vez para reformarla. Sólo en tal crítica se puede fortalecer el término individual. Esto no se entiende bien, porque por todo el mundo del arte se defiende al artista como individuo —aun cuando, como observó Theodor Adorno, «la pretensión de individualismo de la cultura oficial... necesariamente aumenta en proporción a la liquidación del individuo». (12) Entretanto, las convenciones del arte no están en decadencia, sino en extraordinaria expansión. Esto ocurre en muchos frentes: se introducen nuevas formas, cuya lógica todavía no se entiende, y se mezclan viejos códigos, roto el «decoro» de distintos media. Tal arte puede plantear contradicciones provocativas, pero con mayor frecuencia la mezcla es promiscua y, al fin y al cabo, homogénea (por ejemplo, las numerosas amalgamas de pintura y escultura).

Semejante visión de la historia está en la base de mucho arte y arquitectura postmodernos. El programa de semejante trabajo es a menudo un pastiche que es parcial tanto en el sentido de fragmentado como en el de partidario. (13) (Así hoy día muchos pintores citan el expresionismo, con su énfasis ahora seguro en lo primitivo, y muchos arquitectos aluden a monumentos neoclásicos —esto es, a una arquitectura parlante que habla principalmente de una tradición autoritaria.) Incluso cuando se finge una inocencia respecto a la historia del arte, ésta es convencional, porque la inocencia es vista como dentro de la tradición del (faux) naïf. En verdad, nuestra conciencia de la «historia del arte» es tal que cualquier gesto, cualquier ilusión, resulta ya conocida, siempre dada. Tal sensibilidad al estilo, sin embargo, dista de ser suficiente para un arte crítico. Muchos artistas, antes que explorar esta condición de estilos convertidos en clichés y de códigos prescriptivos (como han hecho críticos como Roland Barthes y Jacques Derrida), hoy día meramente la explotan, y producen imágenes que son fáciles de consumir o se complacen en referencias estilísticas —a menudo de tal manera que el pasado es acariciado precisamente como publicidad. Hoy día el artista inocente es un diletante que, ligado a la ironía modernista, hace alarde de la alienación como si fuera libertad.

Las convenciones artísticas también están establecidas precisamente donde parecen rechazadas —por ejemplo, con artistas que asumen temas y procesos ajenos al arte, sólo para volverlos «estéticos». Tal rechazo de lo artístico es retórico; es decir, es entendido como un rechazo y, por ende, debe ser oportuno, táctico —consciente tanto del estado presente de su antagonista institucional como de su propia tradición antiestética. Porque, si no específica, esta estrategia duchampiana puede ser convencional; en verdad, hoy día tiende no tanto a cuestionar lo institucional como a convertir lo vanguardista en una institución (Andy Warhol es un caso pertinente). Entretanto, el arte que simplemente rechaza lo 81

CONTRA EL PLURALISMO ¿UNA ARRIÈRE-AVANT GARDE?

políticas, culturales)? Ciertamente, no. La moda —más ampliamente, el consumo— encubre una profunda inercia social. Ella misma es un factor de inercia social, en la medida en que la demanda de la movilidad social real retoza y se abisma en la moda, en los cambios repentinos y a menudo cíclicos de objetos, ropas e ideas. Y a la ilusión de cambio se suma la ilusión de democracia...(17)

Hoy día oímos a menudo que la vanguardia está muerta, pero pocos observadores sacan algunas conclusiones, y, sin embargo, éstas están ahí por ser leídas. El arte actual es gobernado menos por el conflicto entre academia y vanguardia que por una connivencia de formas privilegiadas mediadas por formas públicas.

El arte es dirigido cada vez más por un mecanismo cíclico semejante al que gobierna la moda, y el resultado es un neo-pop siempre conforme- a-la-moda cuya dimensión es el pasado popular. Tal arte, una arrière-avant garde, funciona más bien en términos de regresos y referencias que de las transgresiones utópicas y anárquicas de la vanguardia.

La moda responde tanto a la necesidad de innovar como a la de no cambiar nada: recicla estilos, y el resultado es a menudo un compuesto: lo conforme a la moda [stylish] más bien que estilo como tal.

Así es el estilo de mucho arte hoy día: nuestra nueva tradición de lo ecléctico-neo. Hace diez años, Harold Rosenberg vio el advenimiento de semejante arte: lo denominó dejavunik, con lo que él quería decir el arte que especula con nuestro deseo de recibir un ligero shock, una estimulación real, por obra de lo ya asimilado, vestido elegantemente como lo nuevo. (18) Esto era un signo temprano de que el modernismo estaba muerto: porque ¿de qué otro modo pudo ser tan repetido? Tal revivalismo es profundamente no modernista; es semejante más bien al revivalismo del siglo XIX. Ese revivalismo y el nuestro son diferentes en origen (el primero, fomentado por una búsqueda secular de [of] la historia — de precedentes culturales para ramificar el dominio burgués—; el último, por una supuesta evasión secular de [from] la historia), y, sin embargo, son parecidos en la ideología —a saber, la legitimación de la clase patrocinadora. El revivalismo del siglo XIX presentaba a sus patrocinadores como los herederos de la historia.

Nuestro revivalismo, más retrospectivo, presenta a sus patrocinadores como coleccionistas —de historia como objets d’art cosificados. Entonces era casi de esperar el revivalismo actual en el arte y la arquitectura, por no mencionar la continua apropiación de las formas subculturales (étnicas, regionales, populares). Puestos ante tal recuperación en ambos frentes, uno siente la necesidad tanto más urgente de una práctica cultural históricamente redentora, que oponga resistencia social.

Como fuerza profética, la vanguardia presentaba un filo crítico; como fuerza subversiva, sostenía un idealismo político: no podríamos retroceder a las certezas de pasadas prácticas. -Sin embargo, es con la vanguardia, no con su defunción, que se entiende el arte fundamentalmente en su convencionalidad: sin este reconocimiento, el presente saqueo de su historia no sería posible.- (14) Ahora semejante actitud no se mantiene, o por lo menos no tan estrictamente. El arte regresivo es acariciado abiertamente: «Yo no tengo un concepto progresivo del arte —un paso después de otro.

Pensar que uno puede cambiar la historia: eso no es algo en que los artistas menores puedan pensar.» (15) Esta observación del pintor italiano Francesco Clemente es sintomática en dos respectos: confunde el vanguardismo con la ideología del progreso, y desecha como absurdos los deseos transformadores de los modernistas políticos. Semejante actitud antimoderna sugiere cómo hoy lo crítico es desalojado a menudo por lo meramente risqué. Ése es el destino de muchos términos críticos en el pluralismo. Al suspenderse el juicio, el lenguaje es castrado, y los órdenes críticos caen en favor de equivalencias fáciles.

Las muchas posiciones del pluralismo sugieren un punto muerto cultural, un statu quo asegurado —pueden hasta servir como una pantalla política. Creemos (o creímos) que la cultura es de algún modo crucial para la hegemonía política; siendo así, insistimos ahora (o lo hicimos en el pasado) en que la vanguardia sea opositora. Y, sin embargo, ¿cómo volver impotente el arte sino mediante la dispersión, la libertad concedida del pluralismo? -Que la burguesía no sea ya culturalmente coherente dista de significar que sus fuerzas ya no dominen.- (16) El pluralismo también puede servir como una pantalla económica. Una vez más, la cultura no es meramente supraestructural: como recalcó Adorno, es ahora una industria de suyo, una industria crucial para nuestra economía consumista como un todo. En semejante estado el arte raras veces es opositor y, por ende, tiende a ser absorbido como otro bien de consumo —un bien de consumo último. (Es por esto que importantes galerías, casas de subastas, revistas, museos, como beneficiarios de tal consumismo, promueven activamente el pluralismo.) Con la vanguardia reducida a un agente de innovación formal(ista) —a la «tradición de lo nuevo»—, se le aseguró al mundo del arte una línea ininterrumpida de productos que se vuelven obsoletos. Ahora, en lugar de la secuencia histórica, enfrentamos la formación estática: un bazar pluralista de lo indiscriminado reemplaza la sala de exhibición de lo nuevo. Como todo vale, nada cambia; y ésa (como escribió Walter Benjamin) es la catástrofe.

El arte moderno de los primeros tiempos era parcialmente opositor: fuera un dandy o un criminal (los dos tipos modernos como los vio Baudelaire), en el retiro pseudoaristocrático o la transgresión radical, el vanguardista tenía una postura contraria a la cultura burguesa. Pero esa postura era ampliamente fingida, y raras veces representaba alguna colectividad real. Así, la burguesía, al descartar gradualmente sus valores sociales y normas culturales como obligaciones políticas, estaba en condiciones, especialmente después de la Primera Guerra Mundial, de reclamar la cultura de vanguardia como suya propia. Un resultado fue que los dos tipos antiburgueses, el dandy y el criminal, se volvieron héroes burgueses. Todavía están con nosotros, en diversas formas, a menudo en el mismo artista. Recientemente, después de un período del criminal (personas literalmente «fuera de la ley», como Chris Burden y Vito Acconci, y también menos literalmente, como Robert Smithson), estamos en una época del dandy, del retiro del presente político. Pero con una diferencia: en un estado pluralista tal retiro no es ninguna transgresión; la postura del dandy es la de todo el mundo.

Casi hemos llegado al punto en que la transgresión es un hecho dado por supuesto. Las obras específicas para un sitio no rompen automáticamente nuestra noción del contexto, y los espacios alternativos parecen casi la norma. Este último caso es instructivo, porque cuando el museo moderno se retiró de la práctica contemporánea, les pasó en gran medida a los espacios alternativos la función de acreditar —la función misma contra la cual se

Aquí la ideología entera de la moda está en tela de juicio. La lógica formal de la moda le impone un incremento de la movilidad a todos los signos sociales distintivos. ¿Corresponde esta movilidad formal de los signos a una movilidad real en las estructuras sociales (profesionales, 82

CONTRA EL PLURALISMO establecieron esos espacios. Hoy día, las obras de arte efímero son comunes, como lo son los grupos y movimientos ad hoc. Todos procuran la marginalidad aunque ésta no pueda ser preservada (de ahí el pathos de empresa). Ciertamente, la marginalidad ahora no está dada como crítica, porque, en efecto, el centro ha invadido la periferia, y viceversa. (19) Aquí ocurre una extraña interconexión.

Por ejemplo, una institución anteriormente marginal propone una muestra de un grupo marginal: el museo lo hace para (volver a) ganar por lo menos el aura de la marginalidad, y el grupo marginal accede... sólo para perder su marginalidad.

reducción táctica del modernismo a un formalismo putativo que, a causa de su propia ahistoricidad, es bastante fácil de desalojar. De esta manera ese «postmodernismo» a menudo sustituye una agenda antimodernista.

En la arquitectura postmoderna las referencias a los ejemplos históricos no tanto funcionan formalmente como sirven de signos de una tradición arquitectónica específica. La arquitectura tiende así a un simulacro de sí misma (a menudo una copia pop-esca [popish], y la cultura es tratada como tantos estilos ya hechos. Aunque paródica, la arquitectura postmoderna es instrumental: especula con respuestas que ya están programadas. En efecto, los signos arquitectónicos devienen mercancías que han de ser consumidas.

(21) Otra especie de «consumatividad» está activa en el arte que usa imágenes procedentes de la cultura popular. El arte que es convertido en popular mediante los clichés explota la caída del arte a los medios masivos; el cliché vuelve histórica la obra para el ingenuo y camp para el sofisticado, lo que equivale a decir que el cliché es usado para codificar la respuesta (por ejemplo, las referencias de Julian Schnabel a la historia del arte). Por el contrario, el arte que expone los clichés especula con ellos críticamente. Ese arte subraya, hasta recuenta, la caída del arte a los medios masivos a fin de inscribir allí —contra toda probabilidad— un discurso crítico. En ese arte se hace que surja la respuesta sólo para embrollarla. (Los temas estereotipados de Sherrie Levine y las imágenes banales de David Salle sirven para provocar la implosión del cliché.)

Lo marginal absorbido, lo heterogéneo transmutado en homogéneo: un término para designar eso es «recuperación». En el arte moderno la recuperación ocurría con frecuencia cuando se hacía estético lo no-artístico o lo antiartístico. Tal recuperación no es ahora lo que era para Duchamp, porque el espacio de lo estético ha cambiado (en verdad, la categoría misma está en duda). El shock, el escándalo, el extrañamiento: ésos ya no son tácticas contra el pensamiento convencional: son pensamiento convencional. Como tales, requieren ser reconsiderados. Sólo que también ese proceso es convencional de muchas maneras: como notó Barthes, tal desmistificación es ahora la norma. (20) Esto no equivale a decir que es inútil —sólo que tal crítica está sujeta a la «mitologización» misma que ella expondría. (También el arte está sujeto a esta convencionalidad de lo crítico y puede actuar en su nombre precisamente cuando menos se lo propone. Un índice para tal arte cuasi-crítico es la medida en que deviene una moda de sí mismo.) El problema de los métodos críticos (como la desmistificación) convencionalizados, vaciados de significado, es fundamental para el problema del pluralismo, porque el pluralismo es una condición que tiende a alejar el arte, la cultura y la sociedad en general de los reclamos de crítica y cambio.

Sherrie Levine, Fountain (after Marcel Duchamp: A.P.), 1991

Marcel Duchamp, La Fuente, 1917.

LA HISTORIA POP Como la vanguardia, el modernismo parece tener pocos dolientes, y la causa de esto no es que su muerte sólo sea objeto de rumores. El antimodernismo está ampliamente difundido ahora: en verdad, el consenso es que el «modernismo» era tan «puro» como para ser represivo. Semejante sentimiento está muy marcado entre los arquitectos/ideólogos postmodernos —Robert Stern y Charles Jencks los principales entre ellos. Alienados de la alienación moderna, ellos se dirigirían al público; despertados de la «amnesia» moderna, recordarían el pasado —todo con un repertorio de imágenes pop-históricas. Ésta es una visión con anteojeras —una

Pintura de David Salle. Tennyson, 1983.

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CONTRA EL PLURALISMO Semejante táctica —el cliché usado contra sí mismo— (22) apunta a un problema específico en el arte moderno. Como es bien sabido, los estilos del arte moderno son explotados comercialmente. Tal explotación ha devenido actualmente un pretexto para mucho arte contemporáneo —un arte que no sólo recobra imágenes degradadas de las viejas formas de la baja cultura (por ejemplo, la pulp fiction de los años 40, los filmes de los años 50), sino que también roba imágenes populares de las presentes formas de la cultura de masa (por ejemplo, la TV, los anuncios de revistas). Tal arte roba representaciones de la cultura misma que hasta ahora había robado de él. Pero el uso de tales imágenes sigue siendo problemático, porque la línea entre lo que explota [explotive] y lo crítico es, verdaderamente, fina. Esto es válido en lo que respecta al uso de las imágenes de la historia del arte, muchas de las cuales son reproducidas con tanta frecuencia como para ser casi de la cultura de masa.

más problemáticos son el o.../o... del arte internacional o nacional y el del arte alto o bajo. Aquí el pluralismo se vuelve un asunto abiertamente político, porque la idea de pluralismo en el arte es fundida a menudo con la idea del pluralismo en la sociedad. De algún modo, ser un defensor del pluralismo es ser democrático —es oponer resistencia a la dominación de cualquier facción (nación, clase o estilo). Pero eso no es más cierto que la recíproca: que ser un crítico del pluralismo es ser autoritario.

El problema de lo perteneciente a la historia del arte como cliché es sumamente agudo en la arquitectura postmoderna: porque allí el uso de tales imágenes es justificado como «igualitario», una retórica que en el arte postmoderno sólo está implícita. ¿Usa esta arquitectura sus referencias históricas crítica o «naturalmente»? Esto es: ¿procura renovar su forma a través de esas referencias o establecerla como tradicional mediante ellas? (Hasta las referencias paródicas proponen una tradición a desdorar.) Los que proponen semejante arquitectura (como los que proponen semejante arte) tienden a argumentar de dos maneras. Dicen que las referencias históricas están dadas, que están tan en blanco como para ser meramente ornamentales y en modo alguno ideológicas; o dicen que es precisamente la confusión de esas referencias la que hace que este uso sea oportuno y táctico a la vez. (23) Pero ambos argumentos son demasiado fáciles. Las imágenes históricas, como las de la cultura de masa, distan de estar libres de asociaciones: en verdad, es por estar tan cargadas que se las usa. Eso está claro; lo que no está claro es que esas imágenes no son igualmente dadas o públicas: no son los «significantes democráticos» que se afirma que son. Se arguye que la arquitectura postmoderna hace uso de muchos estilos y símbolos que son apropiados para todo el mundo. (24) Precisamente: fijados —por la clase, la educación y el gusto. La confusión de referencias es superficial: a menudo las referencias codifican una simple jerarquía de respuesta. Tal arquitectura estratifica cuando yuxtapone, y condesciende cuando se desvive por complacer (algunos obtendrán esto, dice, algunos aquello).

Aunque puede desear ocultar las diferencias sociales, sólo las acentúa —conjuntamente con los privilegios que se hallan bajo ellas.

Celine Dion en Las Vegas, en: http://reinventandomundos.wordpress.com/

En el arte, desde la Segunda Guerra Mundial, la «dominación de cualquier facción» ha significado arte estadounidense, específicamente arte de Nueva York. Somos, ya ahora, sensibles al chovinismo en esto. (26) Pero, aunque apoyada por representaciones culturales, esta dominación está basada en un modo de producción e información (a menudo llamado «capitalista tardío» o «post-industrial») que es multinacional. Es a esta hegemonía a la que se ha de oponer resistencia; y aunque el control hegemónico es principalmente una cuestión de la baja cultura, el mismo es sancionado por la alta cultura, por el arte —de ahí la importancia de la resistencia en su reino. Tal resistencia sí existe (los artistas, internacionales en número, son muy diversos para enumerarlos), pero es debilitada por una falsa resistencia —por un arte recientemente promovido de sentimientos locales y formas arcaicas. Este arte (no es específico del arte italiano o alemán o estadounidense) constituye una negativa a reconocer no sólo el arte radical, sino también la radicalidad a través del arte. (Esto no equivale a decir que tal arte carece de lógica. Porque, si se hubieran de restaurar los viejos mitos del artista como genio y los viejos modos de producción artística, sería más que probable que las viejas imágenes de la identidad nacional vendrían después.) Se argu-

Hoy día, a menudo uno oye hablar de una nueva libertad de referencia en el arte y la arquitectura. Pero esta libertad está restringida: no es verdaderamente ecléctica (como señalamos arriba, habitualmente sólo se cita una sola tradición); tampoco es verdaderamente igualitaria. Y, ciertamente, no es crítica: a menudo simplemente se revive un viejo modismo moderno —o una actitud retórica que es moderna y trillada (por ejemplo, la ambigüedad abstracto/representacional en la nueva pintura figurativa [image].

Raras veces este arte o arquitectura expone las contradicciones contextuales de los estilos de los que toma. En vez de eso, tiende a desechar esas contradicciones como insignificantes o a desactivarlas en lo conforme a la moda o incluso a deleitarse en ellas como vodevil histórico. No una nueva «alta dialéctica» (25), esa confusión es una vieja ironía estática —y mala fe para con un público que no está iniciado, el público mismo que tal arte entretendría. La elección es deprimente: en el gusto, u orden elitista o un vernáculo falso, y en la forma, o amnesia moderna o falsa conciencia. Hay otros tristes o.../o... que el pluralismo sólo parece resolver; los dos 84

CONTRA EL PLURALISMO menta que esos nuevos movimientos de arte nacional usan las representaciones arcaicas a fin de atravesar la historia y la cultura: ésa, en todo caso, es la retórica de la «transvanguardia». (27) Pero, ¿qué es esa «cultura» sino una nostalgia de formas agotadas? ¿Y qué es esa «historia» sino un viaje al azar? El provincianismo así explotado no es más que incrementado, y el arte se vuelve una curiosidad, un souvenir, una mercancía más entre otras. El pluralismo es precisamente este estado de otros entre otros, y conduce no a una conciencia aguzada de la diferencia (social, sexual, artística, etc.), sino a una condición estancada de ausencia de distinción —no a la resistencia, sino al atrincheramiento.

Si el pluralismo vuelve meramente relativo el arte, también parece des-definir el alto y el bajo arte —pero no ocurre así. En la mayoría de las formas pluralistas esa línea divisoria es difuminada, y el arte que sería crítico (tanto del alto arte como de la cultura de los media) pierde su filo. Esto no es parte de ninguna agenda explícita, pero en el siguiente caso, por ejemplo, la afirmación está clara: «No hay más jerarquía de cielo y tierra, ninguna diferencia entre alto y bajo: los perversos y limitados bastiones de la ideología y de todo otro dogma han caído.» (28) Libre de esos «perversos bastiones», el artista entra en un estado de gracia (¿privado?). Pero, ¿qué es esa «gracia» si no indiferencia? Se nos deja con la sensación deprimente de que, del mismo modo que nuestro estado de cosas pluralista puede reducir la crítica a la homogeneidad de la defensa de lo local, asimismo puede reducir el arte a una homogeneidad en la que las diferencias reales

Bienal de Colombia.

Una polémica contra el pluralismo no es un alegato a favor de viejas verdades. Más bien es un alegato para que se inventen nuevas verdades o, más exactamente, se reinventen viejas verdades de manera radical. Si no se hace eso, esas viejas verdades simplemente retornan, degradadas o disfrazadas (como el conservadurismo general de la cultura actual deja ver con claridad). Muchas premisas modernistas están siendo erosionadas hoy día. El impulso hacia la autonomía, el deseo de la presencia pura en el arte, el concepto del compromiso negativo (por ejemplo, de la crítica mediante el retiro) —esos y otros principios deben ser reconsiderados o rechazados.

Martijn Hendriks. Gradually, then suddenly (II), 2009.

Pero la necesidad de un arte crítico, el deseo de un cambio radical ¿son también premisas inválidas? ¿Estamos completamente seguros de que esos motivos de vanguardia son obsoletos? Lo admito: la lógica de la vanguardia a menudo pareció cerrada. Pero el pluralismo responde con un cierre excluyente —una indiferencia— de suyo, un cierre excluyente que absorbe el arte radical en no menor medida que acaricia el arte regresivo. Ésta, entonces, es la cuestión crucial que se le presenta tanto al arte como a la crítica hoy día: ¿cómo conservarle (o devolverle) una radicalidad al arte sin un nuevo cierre excluyente o dogmatismo? Tal cierre excluyente, ahora resulta claro, puede venir de un «regreso a la historia» postmoderno en no menor medida que de un «reduccionismo» moderno.

Martijn Hendriks. In The Expanded Field, 2008. Apropiación texto de R-Krauss.

El pluralismo es precisamente este estado de otros entre otros, y conduce no a una conciencia aguda de la diferencia (social, sexual, artística, etc.), sino a una condición estancada de ausencia de distinción —no a la resistencia, sino al atrincheramiento.

Joshua Oppenheimer. Documental. The Act of Killing, 2012.

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CONTRA EL PLURALISMO considera natural la referencia, y como seguro el regreso a la historia, el arte postmodernista hace referencia para cuestionar el valor de verdad de la representación. Para leer más sobre esta diferencia —y su posible desplome—, véase «(Post)Modern Polemics» en: Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, ed. cit.

NOTAS 1 Lionel Trilling, «On the Teaching of Modern Literature», Beyond Culture, Nueva York y Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1965, p. 23.

2 Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Boston, Beacon Press, 1964, p.

61.

3 Achille Bonito Oliva, The Italian Trans-Avantgarde, trad. de Gwen Jones y Michael Moore, Milán, Giancarlo Politi Editore, 1980, pp. 28, 32 y passim.

4 Aunque es evidente que mucho arte actual revisa dialécticamente el minimalismo y, por ende, en cierto sentido se deriva de él.

5 Edit deAk, «A Chameleon in a State of Grace», Artforum, febrero 1981, p.

40.

6 Benjamin H. D. Buchloh, «Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting», October 16, primavera de 1981, p. 54.

7 Marcuse, ob. cit., pp. 72-79.

8 Véase Douglas Crimp, «The Photographic Activity of Postmodernism», October, 15, invierno de 1980, pp. 91-101.

9 Véase Rosalind Krauss, «Sense and Sensibility: Reflections on Post-’60s Sculpture», Artforum, noviembre de 1973, pp. 43-55.

10 Véase Carter Ratcliff, «Robert Morris: Prisoner of Modernism», Art in America, octubre de 1979, pp. 96-109.

11 Craig Owens ha ampliado esta noción de ambivalencia de la siguiente manera: «Me parece que los artistas actuales simulan la esquizofrenia como una defensa mimética contra exigencias cada vez más contradictorias —por una parte, la de ser tan innovadores y originales como sea posible; por la otra, la de acatar las normas y convenciones establecidas» («Honor, Power and the Love of Women», Art in America, enero de 1983).

12 Theodor W. Adorno, «On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening», en The Essential Frankfurt School Reader, ed. por Andrew Arato y Eike Gebhardt, Nueva York, Urizen Books, 1978, p. 280.

13 Hoy día, mucho arte juega con referencias literales a la historia del arte y a la cultura pop por igual y hace pastiches de éstas. Sobre la base de la analogía con la arquitectura, puede ser llamado postmoderno. Ese arte, sin embargo, debemos distinguirlo del arte postmodernista que es planteado teóricamente contra los paradigmas modernos. Mientras que el arte postmoderno hace referencia a fin de provocar una respuesta dada y

14 Véase Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trad. de Michael Shaw, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984.

15 Citado en deAk, p. 40.

16 Véase «Readings in Cultural Resistance» en Hal Foster, ob. cit.

17 Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign (1972), trad. de Charles Levin, St. Louis, Telos Press, 1981, p. 50.

18 Harold Rosenberg, Discovering the Present, Chicago, University of Chicago Press, 1973, p. XI. 19 Esta involución debe ser planteada finalmente en relación con la presente y casi global penetración del capital: al trasladar el mercado mundial la producción hacia su periferia, una migración inversa fluye hacia sus modos urbanos y allí es marginalizada internamente.

20 Véase Roland Barthes, «Change the Object Itself», Image-Music-Text, trad. de Stephen Heath, Nueva York, Hill and Wang, 1977, pp. 166-67.

21 Véase Kenneth Frampton, «Intimations of Tactility», Artforum, marzo de 1981, pp. 52-58.

22 Véase Fredric Jameson, Fables of Aggresion: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist, Berkeley, University of California Press, 1979, pp. 6280.

23 Robert Venturi proporcionó la base para semejante argumento en relación con la arquitectura postmoderna, y Donald Kuspit ha argumentado esa línea en relación con el arte reciente (específicamente la new image); véase Kuspit, «Stops and Starts in Seventies Art and Criticism», Arts, Marzo de 1981, p. 98.

24 Véase Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Londres, Architectural Design, 1977.

25 Kuspit, p. 98.

26 Véase Serge Guilbault, How New York Stole the Idea of Modern Art, trad. de Arthur Goldhammer, Chicago, University of Chicago Press, 1983.

27 Oliva, p. 11.

28 Oliva, p. 28.

Robert Smithson. Spital Jetty, 1970 FUENTE: «Against Pluralism», en: Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle, Bay Press, 1985, pp. 13-32. Revista El Paseante, 23-5, Madrid, 1995.

Traducción Adolfo Gómez Cardillo. Episteme, Eutopías, Documentos de trabajo, vol. 186, Valencia, España, 1998, 24 págs.

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