Vanessa Diaz - Architecure Portfolio - Hist. y Teo de la Arq. II - RIBA Part 1 - Ulima - 2022 by Vanessa Soledad Diaz Heredia

TABLA DE CONTENIDOS

Introducción

Capítulo I

Capítulo II

Capítulo III

Capítulo IV

Capítulo V

120

Capítulo VI

161

Capítulo VII

189

Capítulo VIII

217

Atlas de Plantas

239

Conclusión Final

250

Bibliografía

251

Referencias

251

INTRODUCCIÓN Este libro recupera una exploración, análisis y reflexión de la arquitectura y sus acontecimientos relevantes en la historia. Abarca obras, tratados, estilos, y los autores más destacados desde el surgimiento del estilo renacentista hasta el neoclasicismo.

CAPÍTULO I En este primer capitulo veremos como

influyó

cambio

mentalidad de las personas a un punto de vista más filosófico y científico en la arquitectura, como en las iglesias de Santa María Novella y Santa Croce. Además de analizar la Catedral de Florencia de Arnolfo de Cambio, la Cúpula de Santa María del Fiore y las obras e influencia de los arquitectos Filippo Brunelleschi y Battista Alberti.

Antecedentes: La Arquitectura de los siglos XIII y XIV en Italia

Las órdenes mendicantes: Influencia de los Franciscanos y Dominicos La arquitectura gótica está ligada a la aparición y arraigamiento de las órdenes mendicantes en Italia durante el siglo XIII. A su vez, no se puede hablar de estas sin mencionar la coyuntura expansiva del Occidente de Europa a partir del siglo XII. Palacios, B. comenta: “En el plano laico surgen grupos concretos que promueven una forma de vida a partir de la pobreza evangélica y que tampoco renuncian a participar en los ideales apostólicos de difusión del mensaje evangélico desde una perspectiva laica. Recuérdese que el mismo San Francisco de Asís partirá de posiciones de este tipo.” Por una parte, entendemos que los Franciscanos tenían como objetivo un estilo de vida orientado en la humildad, porque buscaban relacionarlos con las enseñanzas de Jesús. Palacios, B. comenta: “La Orden Dominicana nace en ese momento ligada, como hemos dicho, a una circunstancia coyuntural muy concreta: la herejía albigense y la cruzada lanzada contra ella por el papa Inocencio III. Los hechos que motivan su aparición son sobradamente conocidos. Ya hemos visto cómo diversos movimientos de pobreza y la herejía de los cátaros habían prendido en la región del Languedoc, donde se había desarrollado una cultura de gran refinamiento…” Por otra parte, los Dominicos al desenvolverse en una circunstancia más caótica consideraron necesario una formación intelectual a la par del estudio de las sagradas escrituras. De esa forma podrían llevar una vida cotidiana con una perspectiva desde la religión.

La Escolástica Es una corriente que predominó desde la época medieval. Se caracterizó por llevar de la mano tanto el estudio de la fe como el uso de la razón. Sin embargo, siempre hubo una mayor jerarquía en la fe por encima de la razón. Dentro de las ventajas, contamos con que acogieron a corrientes árabes y judaicas, además de las grecolatinas. Esto ayudó en la propagación se las escuelas catedráticas y de las universidades medievales de Europa (XI – XIV). (Figura 1)

Figura 1: Escuelas catedráticas, Sistema de educación medieval

Figura 2: La Escuela de Atenas. Rafael Sanzio (1510 – 1512) Protagonistas: Platón y Aristóteles

Fuente: https://historiaybiografias.com/laeducacion-la-edad-media/

Fuente: https://culturacolectiva.com/arte/como-entender-laescuela-de-atenas-pintura-rafael

Como aspecto negativo de esta corriente se le asocia con una alta dependencia del argumento de autoridad, “defender algo como verdadero porque quien es citado en el argumento tiene autoridad en la materia”. Lo cual se pone en evidencia cuando la Biblia es su principal fuente de conocimiento. Dejando en el olvido las demás ciencias.

El redescubrimiento de Aristóteles Como se mencionaba antes, en parte gracias a la Escolástica se promovió la diversidad religiones en escuelas y universidades. Lo que implicó que las ya existentes también sufrieran reformas y actualizaciones en sus bancos de conocimiento, las bibliotecas. Así

fue como los tratados de Aristóteles llegaron a más personas y aportaron a la teología y a la filosofía católica. (Figura 2) Betancourt, R. (2017).

“Una de las razones por las que la doctrina aristotélica estuvo oculta varios siglos puede ser su “profundidad especulativa”, pues los mismos padres de la Iglesia fueron ajenos a esa doctrina. Hubo que esperar hasta los pensadores medievales para redescubrir a Aristóteles. Así como en la naturaleza se dan los procesos de crecimiento, también en la historia de las ideas, el conocimiento de las esencias de las cosas es lento y progresivo. Con el paso del tiempo, la comprensión del mundo se perfecciona y permite ver con claridad la toma de sentido de la realidad.”

Las transformaciones urbanas entre los siglos XIII y XIV

El cambio significativo en el ámbito urbano comienza con la expansión del Occidente de Europa. Como menciona (Palacios, B., 1966, p.32) “Esa coyuntura expansiva se manifiesta, en primer lugar, en el crecimiento demográfico. El “el blanco manto de iglesias” que, según Raúl Glaber, recubrió entonces Occidente era, en realidad, una red de torres, casas, chozas y murallas. ¿Qué provocó este despegue demográfico? Parece que se debió ante todo a la simple aplicación de una vieja ley biológica según la cual toda especie viviente tiende a crecer indefinidamente mientras los recursos lo permitan (y éstos eran inagotables: muchos espacios roturables) y los obstáculos no lo impidan (apenas hubo hambres y epidemias; la guerra feudal produce pocos muertos). El renacimiento urbano fue fruto directo del auge demográfico, aunque su materialización se lleva a cabo en torno a las actividades más diversas: actividades agrícolas, que seguirán siendo las predominantes en muchas zonas; actividades más específicas de la economía urbana como la artesanía y el comercio (aunque, ¿qué comercio: el de larga distancia o el mercado urbano de carácter comarcal?); actividades relacionadas con la administración civil o eclesiástica, con guarniciones militares, con centros de saber o de religiosidad, etc.” En el sector de educación dentro de las ciudades Palacios, B. comenta

“… En primer lugar se nota un auge y transformación de las escuelas. Paralelas a la escuela monástica altomedieval fueron surgiendo las escuelas episcopales (el III Concilio de Letrán decretó que cada sede tuviera una cátedra obligatoria) y laicas, principalmente en Italia y sur de Francia. Esta multiplicación de centros trajo consigo la diversificación del alumnado en “internos” y “externos”, que perseguían la “licencia docendi ubique”. También se ampliaron los programas, que además del trivium y quatrivium, impuestos por las reformas carolingias, van incluyendo, según los lugares, artes liberales, derecho o medicina.” (Figura 3)

Figura 3: Efectos del buen y mal gobierno en la ciudad y el campo, pintura en el Palazzo comunale de Siena. Ambrogio Lorenzetti (1337-1340) Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Ciudades-estado_italianas

El desarrollo económico, Florencia en los siglos XIII Y XIV

El crecimiento de esta ciudad a partir del siglo XIII debido la antigua aristocracia fue remplazada por las familias burguesas, muchas veces unidas en gremios. Un dato relevante sobre este auge como ciudad fue que alrededor de 1266 se reconocieron las siete Artes Mayores: donde se encontraban los jueces, los notarios, los banqueros, los médicos, los especieros (que trabajan con especias), y los peleteros (comerciantes de pieles).

A este desarrollo le acompaña el Renacimiento, que tuvo lugar aproximadamente desde el siglo XIV. Donde no solo se vivió un desarrollo económico, sino también en el aspecto literario, científico y artístico. En parte gracias a la crisis en el poder eclesiástico. A su vez, tuvo lugar el esplendor intelectual a nivel científico y sociopolítico. Que tuvo como fundamento al hombre como centro de todo, decayendo la jerarquía de la religión hasta entonces.

Figura 4: Crecimiento de la población Florentina Fuente: https://biombohistorico.blogspot.com/2013/09/la-florencia-medieval.html

Filippo di Ser Brunellesco Lapi (Florencia, 1377 - 1446)

Filippo Brunelleschi (Figura 5), nació en Florencia en 1377 y fue uno de los arquitectos italianos más reconocido del siglo XV. Comenzó su carrera en la rama de la escultura, para luego centrarse en la orfebrería. Desde temprana edad tuvo interés por el arte y las matemáticas, hecho trascendental, puesto que en un futuro sería considerado como el descubridor de la perspectiva lineal, punto significativo para el desarrollo del arte Renacentista. (Figura 7) “Su objetivo es imitar un espacio tridimensional en una superficie plana tal y como sería contemplado por el ojo humano. (Figura 6). En esta labor tiene algunos precedentes de personas que tendrían el mismo objetivo […] De este modo, no será hasta Brunelleschi

cuando se alcance la utilización precisa de la perspectiva. Para su estudio experimental de la perspectiva, Filippo Brunelleschi utilizó dos tablillas pintadas. En una representó el Baptisterio de San Juan (Figura 7) y en otra el Palacio de la Señoría”. (Sáiz, 2001, Pág. 1)

Se fue a Roma y al poco tiempo de llegar consiguió trabajo en el taller de Niccolao, mientras en su tiempo libre fuera del taller, aprovechaba en estudiar las grandes construcciones clásicas de la ciudad. Un año después, en 1401, participó en el concurso para el diseño de las puertas de bronce del Baptisterio de Florencia, sin embargo, no resultó elegido.

Más adelante, en el año 1418, se dedicó a la arquitectura, recibiendo el encargo de diseñar y construir la cúpula de la catedral de su ciudad natal, la cual continúa siendo su obra más admirada hasta la actualidad, la cual detallaremos posteriormente. “Su proyecto consistía en la superposición de dos bóvedas esquifadas octogonales, una dentro de otra. Gracias a esta disposición, los esfuerzos quedaban repartidos junto con una ligereza excepcional, y se convirtió en el modelo constructivo de cúpula durante varios siglos.” (Historia, construcción y estructura de la cúpula de Santa María del Fiore, 2018, Pág. 23)

Brunelleschi creó un estilo arquitectónico personal, en donde tenía muy en consideración la perspectiva, proporciones, las matemáticas. Haciendo del proyecto una unidad, teniendo relación entre sí mediante fórmulas matemáticas. “Para Brunelleschi, siguiendo la tendencia renacentista, la estética era el resultado de la correcta aplicación de una serie de leyes preestablecidas. Precisamente por ello, sus edificios no son aptos para suscitar emociones sino para intentar comprender las leyes que el artista quiso plasmar a través de sus realizaciones” (Historia, construcción y estructura de la cúpula de Santa María del Fiore, 2018, p. 23)

Se encargó de más edificaciones ubicadas en Florencia como es el Hospital de los inocentes (1421-1455), La iglesia de San Lorenzo (1418 - 1428). Ya al término de su carrera la basílica del Santo Spirito (comenzada en 1436) y la Capilla Pazzi (comenzada en 1441).

Figura 5: Retrato de Filippo Brunelleschi Fuente: https://ciudadesrenacentistas.wordpress.com/2017/02/18/filippo-brunelleschi/

Figura 6: Método de empleo de la tabla del Baptisterio.

Figura 7: Recreación de la tabla del Baptisterio.

Fuente: Otras Obras arquitectónicas: https://www.uv.es/mahiques/ENCICLOPEDIA/BR UNELLESCHI/perspectiva.pdf

Fuente: https://www.uv.es/mahiques/ENCICLOPEDIA /BRUNELLESCHI/perspectiva.pdf

La Cúpula de Santa María del Fiore En el año 1418, se da aviso acerca del concurso de la Cúpula de Santa María del Fiore, puesto que ya había transcurrido más de un siglo de haberse iniciado la construcción de la catedral, siendo la hora de llevar a cabo el remate de la edificación, siendo una cúpula de mayor diámetro nunca antes construida. (Figura 8)

Santa María del Fiore se encuentra en la Piazza del Duomo. Forma un conjunto histórico de gran valor junto al Baptisterio, lugar donde se bautizaban los florentinos hasta el S. XIX. “La cúpula de Santa María del Fiore, pesa aproximadamente 40 mil toneladas y contiene 4 millones de ladrillos. La altura de la cúpula es de 48 m y el diámetro máximo interior es de 45,5 m y el exterior es de 54,8m.” (Samame, 2018) El sistema constructivo de la cúpula (Figura 8) fue complejo, lo más seguro era que algunos procesos iban a ser a base de prueba y error, por lo que solucionaban los problemas a medida que surjan. Como es el sistema de construcción a base de dos cúpulas una dentro de la otra (interior y exterior) con el fin de aligerar el peso de la cúpula. En el espacio intermedio se alojan las escaleras de acceso rematada por una gran linterna. (Figura 9) “La cúpula exterior no tendría función estructural; sino servía para proteger a la verdadera estructura, la cúpula interior. De esta manera la cúpula anula los empujes horizontales para transmitir al tambor y esta capa vacía permite aligerar casi en un tercio el peso total de la cúpula”. (Figura 9) (Navas, 1984).

Figura 8: Estructura de la cúpula de la Catedral de Florencia según Sampaolesi. Fuente: https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/blog-page_610.html

La planta de la cúpula (Figura 10) tiene 148 metros de largo por 93 metros de ancho. Cuenta con una nave central y dos laterales completamente abiertas. En el transepto y en el ábside se sitúan capillas radiales. Debido a la fuerte carga de la cúpula, los muros de la parte absidal son de gran portento a fin de poder soportar tanto la fuerza gravitatoria como para los empujes laterales. La cúpula nace desde el tambor de base octogonal, que cuenta con unas dimensiones de 16’956 m de media. Suponiendo una geometría ideal, el círculo circunscrito al polígono cuenta con un diámetro de 44’308 m. (Tarrazona, 2018, p. 31)

Figura 10: Planta de Santa María del Fiore Figura 9: Santa María del Fiore

Fuente: https://www.descubrirelarte.es/2020/05/1 4/brunelleschi-y-la-cupula-quealcanzaba-el-cielo.html

Fuente: https://www.descubrirelarte.es/2020/05/14/brunelles chi-y-la-cupula-que-alcanzaba-el-cielo.html

Leon Battista Alberti (1404- 1472) A lo largo del Quattrocento o Renacimiento temprano siglo XIV, durante la primera mitad del siglo, la actividad se centra en Florencia, representada por artistas como Brunelleschi y Alberti, con novedosas obras arquitectónicas. (Morante y Ruiz, 1997)

Dentro de ellos, Leon Battista Alberti (1404- 1472) (Figura 11) fue un arquitecto moderno y escritor italiano perteneciente a una de las más poderosas familias de la burguesía mercantil florentina exiliada en Génova desde 1387 por conflictos políticos y económicos. (Alberti, 2007) Recibió una educación completa en escuelas humanistas, aprendiendo latín y estudiando leyes en la Universidad de Bolonia. Más adelante se vio

interesado en matemáticas “prácticas” y se involucró en el diseño de edificios con el estilo de arquitectura clásica. De el mismo modo resaltó como pensador gracias a sus textos algunos tratando el pensamiento humanista. Alberti escribió también un voluminoso tratado de arquitectura llamado De la construcción, en latín: De Re A edificatoria. (Alberti, 1996)

Figura 11: Retrato de Leon Battista Alberti. Fuente: Alberti, L. B. (2007). De Re aedificatoria

En los diez libros que integran “De re aedificatoria” se puede comprender a profundidad el vínculo entre retórica y arquitectura. Para Alberti, la arquitectura debe ser, ante todo, una orientadora de conductas, apelar a las fórmulas de la retórica clásica en la teoría de la edificación desplegada por Alberti se encamina a trazar los fines propios del arte arquitectónico, cuya “racionalidad” debe ser transmitida al espectador-ciudadano. En efecto, si el aspecto técnico de la edificación reside en el plan del artifex, su resultado posibilita la emergencia de un orden virtuoso, que se traslada desde la conformación del edificio a su contemplación y su ocupación. También manifiesta la necesaria relación que se establece entre los atributos estéticos y morales de la edificación. (Sverlij, 2014) Sus actuaciones arquitectónicas de manera profesional se produjeron siempre como ideador, nunca como constructor, ya que no contaba con experiencia ni estaba en un gremio como Brunelleschi. Aparentemente su primera obra fue el ábside de la iglesia medieval del priorato de Santo Martino en Gagalandi, en torno a 1432. (Alberti, 2007)

La fachada del Templo Malatestiano (1450) La fachada del Templo Malatestiano (Figura 12) en Rímini fue transformada a pedido de Segismundo Malatesta a recuerdo de su amada. Su trabajo consistió en decorar el interior y enfundar el exterior. (explicARTE, 2020) En la figura 12 se puede reconocer como un arco del triunfo sobre un zócalo. Utiliza arcos de medio punto ciegos en ambos

lados y en el centro se encuentra la puerta adintelada con un frontón triangular. Asimismo, se puede reconocer, una única entrada en la parte izquierda del dibujo, una amplia nave central dónde se encuentran los asientos para los creyentes y salas abiertas cada una con dos ventanas grandes que iluminan todo el templo. (Figura 13).

Figura 13: Planta del Templo Malatestiano en Rímini.

Figura 12: El Templo Malatestiano en Rímini. Fuente: https://geoblografia.files.wordpress.com/2018/04/ templo-malatestiano-rimini.jpg?w=768

Fuente: http://reposiprog.blogspot.com/2015/04/albertisan-fco-de-remini-templo.html?view=classic

Palacio Rucellai (1451) Asimismo, el Palacio Rucellai (Figura 14). le fue encargado por El mercader florentino Rucellai en 1446. Fue concebido a modo de precioso joyel y de exquisito acabado en todos sus pormenores; de uso privado y de carácter funerario, pero ambas arquitecturas sacras, con casi la misma primacía que Alberti asigna al templo. (Quevedo, 2004) En la fachada se puede ver como se dividen los pisos y un ritmo, simetría y orden que mantiene. Asimismo, existe una diferencia en las medidas de los ladrillos del primer piso con los del segundo y tercero; y cuenta con las pilastras alineadas equidistantes. El edificio usa arenisca, y la técnica es sobria y armoniosa en proporciones.

En la planta gira entorno al patio en el cual se articulan todas las estancias (Figura 15). El interior está organizado en torno a este patio que proporciona luz a las habitaciones y también servía para el tránsito y permanecía de personas. Asimismo, otro punto a resaltar, es que a pesar que en la fachada las dos puertas cuentan con la misma jerarquía, en la planta se revela que una es la principal ya que lleva al resto de espacios, y la otra en cambio, solo lleva a uno.

Figura 15: Planta del Palacio Rucellai Fuente: http://hisarquitectura2n.blogspot.com/ 2016/04/implantacion-y-plantapalacio-rucellai.html

Figura 14: Palacio Rucellai Fuente: https://www.archdaily.pe/pe/759417/lafachada-naturaleza-multi-escalar-y-multidisciplinar

Santa Sebastián de Mantua La iglesia de Santa Sebastián de Mantua (Figura 16). iniciada en 1460 presenta una planta centralizada con doble pórtico y tres cabeceras como se ve en la figura 16. La fachada diseña por Alberti no se realizó ya que esta originalmente contaba con 6 columnas de orden corintio. Se reconoce que el diseño es alterado, por ejemplo; para dar una entrada directa a la cripta, usando dos escaleras en vez de la escalinata.

En la planta (Figura 17) se puede reconocer el uso de las misma proporciones y simetría radial.

Figura 16: Iglesia de San Sebastián de Mantua Fuente: https://www.archdaily.pe/pe/759417/lafachada-naturaleza-multi-escalar-y-multi-disciplinar

Figura 17: Planta de la Iglesia de San Sebastián de Mantua Fuente: https://darquitectura.tumblr.com/post/1867932 84424/leon-battista-alberti-san-sebastiano

Santa María Novella (1279-1470) La iglesia de Santa María Novella (Figura 18). pertenece a la época medieval, pero su fachada fue decorada por Alberti en la segunda mitad del siglo XIV que termina representando el prototipo para la fachada manierista y barroca. (explicARTE, 2020) Se puede reconocer que está conformado por un rectángulo y un cuadrado unidos por dos volutas triangulares. La parte superior al cuadrado presenta un frontón, además presenta características propias de la arquitectura islam como los arcos coloridos y el uso azulejos como decoración. (Figura 19).

Figura 18: Fachada de la Iglesia de Santa María Novella.

Figura 19: Planta de la Iglesia de Santa Maria Novella

Fuente: https://i.pinimg.com/originals/50/81/7a/5081 7a3564376606babaf074fa91399b.jpg

Fuente: http://www.enriquecardona.com/arte_renacitaliano /smnov.htm

San Andrés de Mantua (1462-1790) También, las obras de San Andrés de Mantua (Figura 20). quedaron a cargo de Luca Fancelli tras su muerte y no se concluyeron hasta el siglo XVIII; se contabiliza la presencia de Alberti en Mantua para conformar este proyecto en 1470 y 1471. En este caso, la ausencia del arquitecto respecto a su creación es total. La iglesia se trata ahora del más cabal ejemplo cuatrocentista de iglesia de planta de cruz latina, con una amplia nave con bóveda casetonada de medio cañón. (Quevedo, 2004) (Figura 21).

Figura 21: planta Iglesia de San Andrés de Figura 20: Iglesia de San Andrés de Mantua

Mantua

Fuente:

http://qcpages.qc.cuny.edu/art/Qual.Exam%20L

https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.c

ink/ALBERTI,%20SAN%20ANDREA.html

om/p/blog-page_848.html

Comparación de plantas a escala: Todos los proyectos en los cuales Alberti se involucró presentan características de la arquitectura clásica, especialmente cualidades de la arquitectura romana. (Figura 22).

Figura 22: Plantas proyectos de Alberti. Elaboración propia fuente: Google Maps

Conclusiones: En la escolástica y el redescubrimiento de Aristóteles se evidencia el cambio de mentalidad más filosófico y científico en la arquitectura. Asimismo, tras el desarrollo económico en Florencia, se produjo un rápido crecimiento poblacional debido a que la antigua aristocracia fue remplazada por las familias burguesas, muchas veces unidas en gremios. Finalmente, la influencia de los arquitectos Filippo Brunelleschi y Battista Alberti, arquitectos reconocidos del siglo XV, fue de gran importancia para otros arquitectos interesados en el estilo renacentista, destacándose los análisis de la cúpula de Santa María del Fiore y el tratado de La re aedificatoria, la cual incluye obras de Alberti.

CAPÍTULO II En este capítulo tocaremos temas como las viviendas florentinas del siglo XIII- XV, y las ciudades ideales

Pienza

Urbino

Sabionetta. Además, veremos el surgimiento del manierismo tras el renacimiento, y la vida y obras de arquitectos

como

Bramante y Miguel Ángel.

Donato

El palacio florentino A las viviendas florentinas se las llamaba “palazzi” (palacios) aunque no se construyeran verdaderos palacios hasta el segundo tercio del siglo XV. Desde el siglo XIII, la forma de las viviendas era generalmente de tres a cuatro niveles, con varias puertas, y ventanas en los distintos pisos. Se continuó construyendo este tipo de moradas en el siglo XV, flanqueadas por casas de estrechas fachadas apretadas en angostas calles donde la luz penetraba con dificultad. A partir de la década de 1440, la construcción de palacios era en buena parte el reflejo de la rivalidad que oponía a las grandes familias como los Médicis, los Rucellai, los Pitti y los Strozzi; todas familias adineradas. La palabra “magnificencia” era usada por los humanistas para calificar un edificio que sirviera a la dignidad y al estatus social del dueño. Como ya fue mencionado, Alberti, escritor de De re aedificatoria, retomó la idea de Plinio el Joven, escritor y científico de la antigua Roma, quien consideraba que un palacio tenía que ir ligado al estatus social del individuo, representando una inversión correspondiente a la mitad o hasta los dos tercios de los recursos financieros de un hombre. Era ante todo una manifestación de propaganda familiar, de la tradición y de la continuación de su estirpe. La familia que vivía en un palacio era casi siempre numerosa. Muchos palacios, nuevos o renovados, se elevaban sobre solares ancestrales o próximos a ellos, y en los testamentos, se intentaba velar por la permanencia de estos edificios en el ámbito familiar. (Aparences, 2013) Los palacios de la oligarquía florentina fueron verdaderos puntos de exhibición artística a mediados del siglo XV. (Vico, 2019)

Torres medievales

San Gimignano La ciudad San Gimignano se alza sobre la colina con numerosas torres, de las que todavía

hoy

quedan

trece.

Se dice que en el siglo XIV había 72 de ellos, al menos uno por cada familia adinerada, que así podían mostrar su poderío económico a través de la construcción de una torre.

“Las primeras torres nacen aisladas, en un tejido granulado, muy diferente al compacto que vemos hoy. Sobre todo, la forma en que se vivía en la torre era diferente:

las habitaciones en el interior eran pequeñas, generalmente de un metro por dos; había pocas aberturas, mientras que el espesor de la pared, de unos dos metros, aseguraba frescor en verano y calor en invierno. Casi todas las torres estaban apoyadas en estructuras de materiales perecederos como la madera y la tierra.” (SanGimignano)

Durante el siglo XII, las torres cambiaron para mejorar la vida cotidiana, como mayores espacios interiores y más aberturas. Como se ve en la figura 23, presentan vanos, que se extienden por dos o más pisos, están divididos, en el interior, por pisos de madera que corresponden, en el exterior, a balcones también de madera. Estas galerías permitieron una expansión de los espacios más allá de las paredes de la estructura. (San Gimignano)

Bolonia Un símbolo de Bolonia, son estas dos torres “gemelas” (figura 24) están estratégicamente ubicadas en el punto de entrada a la ciudad de la antigua Via Emilia. Hoy encontrándose en el centro de la ampliación de la piazza di Porta Ravegnana. Su disposición original era rodeada de edificios de madera y pasajes de conexión suspendidos.

Construidos en mampostería como pocos edificios, cumplían importantes funciones militares (señalización y defensa) y representan el prestigio social de las familias. A fines del siglo XII había alrededor de un centenar de ellos en la ciudad, de los cuales solo unos veinte sobrevivieron a incendios, guerras y rayos, y son visibles hoy. (Wayback, 2003)

Figura 23: Torres de San Gimignano.

Figura 24: Torres degli Asinelli y Garisenda en Bolonia.

Fuente: https://apkpure.com/es/towers-ofsangimignano/com.gera.TowersOfSanGimignan Torre degli Asinelli (1119) oJigsawPuzzles

Fuente: https://suoviaggio.com.br/atracao/bolonha-torredegli-asinelli-e-garisenda/

Fue construida entre 1109 - 19 por la familia del mismo nombre y pasó al Municipio ya en el siglo siguiente. Originalmente se levantó unos 60 metros sobre el pavimento de la plaza, pero en el siglo XIV se prolongó hasta la actual altura de 97,20 m. Tiene un voladizo de 2,23 metros y una escalera interior de 498 peldaños terminada en 1684. La base está rodeada por una 'rocchetta' construida en 1488 para albergar a los soldados de guardia. Hoy bajo el pórtico se han reubicado algunas tiendas de artesanía en recuerdo de la función comercial que cumplía el 'mercado del medio' medieval. (Wayback, 2003)

Figura 25: Elevación y sección vertical torre Asinelli.

Figura 26: Corte horizontal de la torre Asinelli.

Fuente: https://www.researchgate.net/figure/A-TheTwo-Towers-of-Bologna-B-Asinelli-Towerelevation-with-the-indication-ofthe_fig1_341600620

Fuente: https://piccoligrandimusei.it/wpcontent/ https://staff.polito.it/alberto.carpinteri/pap ers/820_CARPINTERI_MOD.pdf

Torre Garisenda (Siglo XII) Se diferencia visualmente por su menor altura de 48,16 m y el fuerte voladizo de 3,22 m debido a un hundimiento mayor y más temprano del terreno y cimientos. Dante, que lo vio intacto, lo compara con Anteo inclinado en el XXXI Canto del Infierno. A mediados

del siglo XIV fue necesario rebajarlo ya que originalmente medía 60m. El revestimiento de sillería de selenita de la base es de finales del siglo XIX. (Wayback, 2003)

Figura 27: Elevación y corte horizontal torre Garisenda. Fuente: https://www.researchgate.net/figure/A-The-Two-Towers-of-Bologna-B-Asinelli-Tower-elevationwith-the-indication-of-the_fig1_341600620

Florencia Florencia, conocida en la Edad Media como “Ciudad de las torres”, Contaba con una gran cantidad de torres medievales y, como en San Gimignano, eran hogar de familias nobles. En el siglo XIII se contaban aproximadamente 160 y llegaban a medir hasta 65 metros de alto. “En origen las Casas-Torre habían sido construidas durante el siglo XII con fines militares. En una época caracterizada por disputas, peleas entre facciones y batallas, tanto las familias nobles como la rica burguesía hicieron construir estos edificios en sitios clave de la ciudad y, además de esto, las torres eran un símbolo de estatus para las familias más influentes: la altura representaba el poder y la influencia de los propietarios.

Las construcciones de estos edificios continúan en el siglo XIII en ocasión de la disputa entre Güelfos (partidarios del papado) y Gibelinos (defensores del imperio), encabezada por un lado por la familia Buondelmonti y por el otro por la familia Amidei; a esta siguieron otras rivalidades, como la entre los Cerchi (Güelfos blancos) y los Donati (Güelfos negros).

Las torres estaban internamente conectadas a las efectivas habitaciones, así que las familias o las facciones que compartían los mismos intereses o que simplemente vivían

cerca, en caso de necesidad, podían atrincherarse dentro de una o de otra torre, conectadas mediante andamios móviles, creando unas eficaces redes ofensivas y defensivas (mejor conocidas como Sociedades de Torres o Consorterie).

La estructura arquitectónica más común preveía un depósito o una despensa en el sótano (cuando este existía), una habitación cada piso y en la parte superior de la casa, la cocina, allí colocada para ocultar los malos olores y para reducir el riesgo de incendio, mientras que las cumbres almenadas de las torres estaban sostenidas por repisas (beccatelli) y utilizadas como lugares de vigía. Sólo las casas-torre de las familias más ricas tenían un pozo interior y una logia en la planta baja.” Hoy en día se puede encontrar las argollas para atar caballos, los soportes para los faroles y las "buche pontaie", agujeros utilizados para anclar los andamios móviles, característicos de la “Ciudad de las torres”. (Feelflorence)

Palacios Florentinos en el siglo XIII

Palazzo del Bargello (1261) El palacio fue construido entre 1255 y 1261 para acoger al “Podestà”, una especie de alcalde-magistrado cuyo cargo era anual y que debía ser extranjero para garantizar la objetividad, y al “Capitano del Popolo”, que era el garante de las relaciones entre la vieja aristocracia gibelina y la nueva burguesía güelfa. En 1564, el edificio fue la sede del “Capitán de Justicia”, llamado Bargello. (Arte Historia, s.f., párr. 1)

Es uno de los edificios públicos más antiguos de Florencia y después de que esta se formara como municipio libre y comenzara un período de gran expansión económica, se creó una constitución con el alcalde y el teniente del pueblo a la cabeza. Por lo tanto, este edificio fue construido para proporcionar un asiento decente para el Capitán del Pueblo, unos 50 años antes que el Palacio Viejo (figura 30). Asimismo, fue atribuido por Vasari a Lapo Tedesco, el padre y maestro de Arnolfo di Cambio, quien incorporó las estructuras existentes, incluido el Palacio y la Torre de Boscoli, pero también otras casas y torres en Florentine Badia.

Esta obra se prolongó durante casi un siglo e incluyó sucesivas ampliaciones, como la construcción de un patio con porche, los disturbios civiles, los incendios y los desastres naturales han causado daños significativos al edificio y han requerido restauración repetidamente. (Italy Tickets, s.f., párr. 2-5)

Figura 28: Vista esquina frontal derecha Palazzo del Bargello. Figura 29: Planta Palazzo del Bargello.

Fuente: https://www.scuolastore.it/it/book/cartolinafirenze-palazzo-del-bargello-veduta-esterna-tradel-proconsolo-e-della-vigna-vecchia

Fuente: https://piccoligrandimusei.it/wpcontent/uploads/2014/04/9699_PalazzoDavanzati_imp.pdf

Palazzo Vecchio (1314) El edificio fue proyectado por Arnolfo Di Cambio, que estaba ocupado con la construcción de otras importantes obras, como la catedral y las nuevas murallas. El arquitecto diseñó el palacio aprovechando los cimientos de los muros perimétricos de los antiguos edificios. El palacio Viejo, refleja el estilo de las estructuras fortificadas medievales, y contiene la majestuosa Torre de la Vacca (Torre de Arnolfo), de 945 metros, que está alineada con la balconada salediza. Esta torre es una de las partes más antiguas del edificio construido entre 1299 y principios del siglo XIV, posiblemente según un diseño de Arnolfo di Cambio, como sede del gobierno de la ciudad.

El Palazzo Vecchio ha sido el símbolo del poder cívico de Florencia durante aproximadamente más de siete siglos. Construido entre finales del siglo XIII y principios

del XIV para contener el máximo órgano de gobierno de la ciudad, el Priori delle Arti y el Confalonier de Justicia. Su aspecto actual se debe a los trabajos de restauración. “El patio está adornado con estucos y frescos, y continúa en el primer piso con el Salone dei Cinquecento, donde un majestuoso ciclo de imágenes celebra la apoteosis de Cosme de' Medici y la ciudad de Florencia y una rica variedad de estatuas acompañan la célebre Victoria de Miguel Ángel. En el segundo piso del museo se encuentran las salas privadas de la corte de los Medici, todas suntuosamente decoradas y amuebladas, y entre ellas la maravillosa Capilla de Eleonora con pinturas de Agnolo Bronzino. Importantes testimonios de las decoraciones más antiguas del Palacio se conservan en la Sala de Audiencias y en la Sala de los Lirios, donde también se encuentra el original de la Judith de Donatello. En la Sala de los Mapas, un globo excepcionalmente grande y más de cincuenta paneles pintados ofrecen una visión extraordinaria de todas las partes del mundo conocidas en el siglo XVI.” (Google Arts & Culture)

Figura 31: Planta Palazzo del Vecchio. Figura 30: Fachada Palazzo del Vecchio.

Fuente: https://piccoligrandimusei.it/wpcontent/uploads/2014/04/9699_PalazzoDavanzati_imp.pdf

Fuente: https://www.flickr.com/photos/ergsart/

Palacio del siglo XIV

Palacio Davanzatti (XIV) El Palazzo fue una antigua residencia del siglo XIV de la familia Davizzi, comerciantes y banqueros. Se encuentra en la plaza homónima (Davanzatti), una vez poblada por casas/torres,

reconocida

por

imponente

fachada.

Es una fusión de algunas casas-torre y otras propiedades de la familia, pero tomó su nombre de otra familia, los Davanzati, que lo compró en 1578, enriqueciendo la fachada con

gran

escudo

armas

que

representa

las

armas

familiares.

Allí vivieron hasta 1838, año de la trágica muerte del último heredero Carlo. El Palacio fue adquirido en 1904 por el anticuario Elia Volpi, quien lo inauguró como Museo de la Antigua Casa Florentina en 1910, ejemplo del gusto de un "florentino" buscado por italianos y extranjeros. El Palazzo vivió la primera mitad del siglo pasado entre ventas, compras y quiebras de anticuarios, hasta la adquisición por parte del Estado italiano que lo reabrió como museo público, dándole el mismo carácter que la recreación de la antigua casa. La gran logia de entrada conduce al sugerente patio que permite el acceso a los pisos superiores. En cada planta se suceden las estancias según un esquema idéntico: el salón principal, correspondiente al largo de la fachada, la sala de día, el estudio y el dormitorio,

con

techos

madera

decorados

murales

con

falsos

tapices. (Bargellomusei)

Figura 33: “Piano terra” / Primer nivel del Palacio Davanzatti.

Figura 32: Fachada Palacio Davanzatti. Fuente: https://i.pinimg.com/564x/fd/3d/06/fd3d060525 977d89f739d6f720437984.jpg

Fuente: https://piccoligrandimusei.it/wpcontent/uploads/2014/04/9699_PalazzoDavanzati_imp.pdf

Palacios del siglo XV

Palacio Medici-Riccardi (1460) El palacio Medici-Riccardi fue construido por Michelozzo, se encuentra en Florencia y fue encargado por Cosme de Medici “El Viejo” en 1444. Recibe este nombre porque los Medici vendieron el palacio a los Riccardi que decidieron ampliar el palacio. Es un palacio más urbano, no parece una fortaleza. El exterior del palacio consta de una gran estructura pétrea que forma un gran cubo con los ideales de su comitente Cosme el Viejo, pone a su vez de manifiesto lo cual empieza a ser una constante en el Quattrocento florentino. La señalada sobriedad externa, está ausente del interior, donde existe una interdependencia total, sin que haya posibilidad de separación, entre lo que es su arquitectura y los frescos de Gozzoli pintados en sus paredes. (Quevedo, 1999)

Figura 35: Planta Palacio Medici-Riccardi Figura 34: Fachada Palacio Medici-Riccardi Fuente: https://www.palazzomediciriccardi.it/museo/

Fuente: https://www.flickr.com/photos/ergsart/

Palacio Rucellai (1451) Como ya se mencionó en el Capítulo 1 El Palacio Rucellai (figuras 14 y 15) fue encargado a Alberti siguiendo el modelo de palacio renacentista italiano. Es reconocido como uno de los edificios más icónicos del Quattrocento. Está constituido por el tradicional almohadillado florentino (piedras salientes), aunque más cuidado y pulido. Adicionalmente contaba con un zócalo con cita expresa de un “opus reticulatum”,

mampostería usada en la arquitectura romana. Su “piano nobile”, el piso principal, además de escudos familiares con el león rampante. (Quevedo, 2004)

Palacio Strozzi (1489) El Palacio Strozzi es un palacio en Florencia, Italia. Se empezó a construir en 1489 por Benedetto da Maiano, para Filippo Strozzi el Viejo, un rival de los Medici que había regresado a la ciudad en noviembre de 1466 y deseaba el palacio más esplendoroso para afirmar la prominencia continua de su familia. Adquirieron una gran cantidad de edificios durante los años 70 y demoliéndolos para obtener suficiente espacio para su nueva construcción. Giuliano da Sangallo el Joven, discípulo de Brunelleschi, proporcionó un modelo de madera del diseño años antes. Filippo Strozzi murió en 1491, mucho antes de que se completara el palacio, en 1538. El duque Cosme I de' Medici la confiscó ese mismo año. (Rosengarten, 1895)

Figura 37: Planta Palazzo Strozzi Figura 36: Fachada Palazzo Strozzi

Fuente: http://historiadelhabitat.blogspot.com/2012/09/elpalacio-renacentista.html

Fuente: https://www.palazzostrozzi.org/en/palazzostrozzi-foundation/

El Palacio Ducal de Urbino (1482) El palacio (figura 38) fue construido por Federico da Montefeltro para promover la gloria de su familia y al mismo tiempo, para expresar su carácter de hombre del Renacimiento. Fue un hombre que supo combinar su cultura, carrera militar y destreza política. Federico llegó a gobernar el Estado de Montefeltro en 1444.

El estilo del palacio es todo mérito de Federico. Su refinada elección de decoradores, traídos principalmente de Florencia y Lombardía, así como de artistas y arquitectos de

vanguardia, como Leon Battista Alberti y Piero della Francesca, hizo que él fuera capaz de dejar una huella permanente en el paisaje cultural y urbano.

El Palacio Ducal se construyó en varias etapas; una parte significativa fue diseñada por el arquitecto Luciano Laurana, responsable de las torres gemelas del palacio. En 1459, se iniciaron las obras de ampliación y decoración de la residencia de los condes de Montefeltro. La estructura del palacio es práctica en las secciones diseñadas por el arquitecto e ingeniero militar, Francesco di Giorgio Martini de Siena. El aspecto “técnico” del edificio y la modernidad de la residencia se aprecian mejor visitando el sótano, las cocinas, la hielera y los demás servicios, todo lo cual revela la organización de un edificio capaz de albergar un gran número de sirvientes. Junto a sus propias habitaciones en el centro del palacio, entre las torres gemelas, el duque hizo construir un espléndido estudio con incrustaciones

madera;

una

obra

para

anunciar

erudición.

(Gallerianazionalemarche)

Figura 39: Planta Palacio Ducal de Urbino

Figura 38: Fachada Palacio Ducal de Urbino

Fuente: http://intranet.pogmacva.com/en/obras/44445

Fuente: http://www.absolutitalia.com/la-region-demontefeltro/

Palacios en Roma

Palazzo Venezia (1467) El Palazzo Barbo o Palazzo Venezia es un palacio de Roma situado al lado de la Piazza Venezia construido entre 1455 y 1467 por encargo del cardenal veneciano Pietro Barbo,

quien más tarde se convirtió en Papa con el nombre de Pablo II. Para la construcción de este edificio se utilizó el travertino del Coliseo y del Teatro di Marcello. En 1564, el Papa Pío IV Medici cedió parte del Palacio a la República de Venecia donde mantuvo su embajada hasta 1797, de aquí su nombre. Después del período napoleónico (1814 - 1916) fue sede de la representación diplomática austrohúngara. El nacimiento del Museo del Palacio de Venecia se remonta a 1916, cuando el edificio fue recuperado de Austria para convertirse en un gran museo nacional de arte medieval y renacentista. En septiembre de 1929 Mussolini colocó la sede de su cuartel general en la sala del mapamundi y en los años restantes de fascismo, la luz de esta sala nunca se apagó, significando que el gobierno nunca descansaba. (Rome-museum)

Figura 41: Planta del Palazzo Venezia Figura 40: Elevación del Palazzo Venezia

Fuente: https://www.researchgate.net/figure/Piantadel-piano-nobile-di-Palazzo-Venezialocalizzazione-delle-sale_fig1_340385491

Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palazzo_V enezia_Pano_(1).jpg

Palacio de la Cancillería (1511) Edificio construido por encargo de Raffaello Riario (sobrino de Sixto IV). El proyecto se puso en marcha en 1483, dos años después se echaron los cimientos y el edificio estaba casi terminado en 1489. La fachada se completó en 1495, efectuándose algunos añadidos en 1511. Se desconoce quién fue el arquitecto. Para hacer sitio al palacio, el cardenal Riario mandó a derribar los antiguos edificios, incluyendo la iglesia de la que era titular. (Gatillo, 2017)

Como se ve en la figura 42, las ventanas y pilastras están revestidas de piedra y se alternan marcando un ritmo que se asemeja al Palacio Rucellai de Alberti y al Palacio pontificio en Pienza. Las vigas, que se proyectan ligeramente hacia el exterior, contribuyen a dar a la gran fachada de 92 metros (unas dimensiones que sólo se habían utilizado en edificios del gobierno) una sensación de acabado. El palacio se caracteriza por su gran tamaño, la composición regular y la decoración clásica.

Figura 42: Elevación Palacio de la Cancillería. Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Palazzo_della_Cancelleria_(Rome)

Figura 43: Planta Palacio de la Cancillería. Fuente: https://premoderno.tumblr.com/post/134992077884

Un palacio romano del siglo XVI: Palacio Farnese en Roma (1517) Roma, Italia. Edificio construido por encargo de Alessandro Farnese a Antonio da Sangallo el Joven en 1517. Miguel Ángel asumió la dirección de las obras a partir de 1546. Buonarroti proyectó la tercera planta con su respectiva gran cornisa y añadió una gran ventana central en la fachada como logia de la bendición papal. Puesto que Pablo III nunca vivió en el edificio después de asumir su cargo, la construcción funcionó como

símbolo propagandístico del poder papal más que como auténtica residencia del pontífice. El edificio era más grande que ninguno otro de la zona.

Según parece, la enorme plaza pública que se abre frente al mismo debía haber sido pavimentada con un diseño de red proporcional a la anchura de cada calle, asociando así el edificio al espacio urbano. La imperturbable regularidad de la fachada, con su alternancia de frontones triangulares y semicirculares en el segundo piso, crea la impresión de fortaleza y grandeza. El eje central del palacio estaba alineado con una calle corta que conducía al Campo dei Fiori, uno de los antiguos mercados de la ciudad, extendiendo aún más la presencia del edificio y de los Farnese, a través del tejido urbano. (Gatillo,2018)

Figura 44: Fachada Palacio Farnesio

Figura 45: Planta Palacio Farnesio

http-//megaconstrucciones.net/images/edificiosciviles/foto/farnesio-palacio-2

Fuente: http://intranet.pogmacva.com/es/obras/65973

La Ciudad Ideal

Pienza (1462) El gran humanista Enea Silvio Piccolomini, quien más tarde se convirtió en el Papa Pío II decidió aplicar los conceptos urbanísticos humanistas a su lugar de nacimiento, Corsignano, y renombrar la ciudad en su honor, Pienza. Con ayuda del arquitecto Bernando Rosellino, quien se inspiró en el palacio Rucellai de Alberti para el palacio papal de Pienza, transformó la cima de aquel lugar con una “piazza” renacentista. Esta fue pavimentada con ladrillo y contaba con una cuadrícula de piedra clara realzando la perspectiva en la cima sur de la ciudad vieja que había crecido a los dos lados de una espina dorsal ondulada que fue respetada como se ve en la figura 46.

Figura 46: Planta de Pienza, edificios de la plaza. Fuente: https://www.turismotoscana.es/ciudades-de-toscana/pienza

La plaza renacentista estaba cerrada por palacios laterales de tal manera que las formas realzarían la monumentalidad de la fachada de la iglesia y al mismo tiempo abrirían el espacio formal lo suficiente como para hacernos pensar en la gran extensión del cielo y en el valle de debajo. El cuarto lado, que ocupaba el norte de espina, fue dotado con un pequeño salón al este de la calle de acceso, con una logia, galería exterior, en la planta baja; un palacio cardenalicio definía el ángulo restante del conjunto trapezoidal. (Kostof, 1988)

Urbino (1490) Durante el reinado de Federico da Montefeltro, de 1444 a 1482, se desarrolló en la corte un clima artístico fértil y vital, gracias a los intercambios culturales con numerosos centros en la península y también en el extranjero, como los flamencos. Federico inició una reorganización del estado, que también incluyó una reestructuración de la ciudad de acuerdo con un enfoque racional. Todos sus esfuerzos, en casi cuarenta años de gobierno, fueron dirigidos a este propósito, que, gracias a su talento llegó a un punto extremo después de la plena realización. El punto de referencia en este ambicioso proyecto cultural fue Florencia y sus novedades humanistas y renacentistas. Con la ayuda de la ciudad toscana, ya en 1444, se estableció una alianza de protección mutua, lo que permitió el intercambio de artistas y arquitectos. (Hisour)

Sabionetta (1556) Sabionetta fue construida entre 1556 y 1591 por orden de Vespasiano Gonzaga, está situada en el centro del valle del Po y gracias a su avanzada estructura defensiva, se reconocía como una fortaleza. Las dos plazas principales se ubican en una posición asimétrica y descentralizada, y en torno a las cuales surgen los edificios más representativos de la ciudad.

La Piazza d'Armi era el centro de la vida privada del señor. En la antigüedad tenía forma poligonal con uno de los lados abierto y cerrado por tres edificios conectados entre sí. Al oeste se encontraba la antigua Rocca, la fortaleza y el lugar donde Vespasiano había hecho su hogar, la villa con jardín y la galería. El Palazzo del Giardino retoma la tipología de las villas suburbanas, pero se inserta de manera anómala dentro de las paredes. Era el lugar de descanso donde el señor amaba retirarse para encontrar alivio de las ocupaciones políticas y militares, leer, estudiar y, ocasionalmente, participar en las fiestas de la corte. Detrás se abría un magnífico jardín italiano animado por fuentes, juegos de agua y pérgolas. Desde la villa, a través de un pequeño paso elevado, se pasa a la Galleria, un largo corredor que cierra el lado este de la plaza. La galería

juntos

junto a la villa albergaba una colección de mármoles de la época clásica y curiosidades naturales, manifestación evidente de la exquisita pasión de Vespasiano Gonzaga por la cultura artística de la antigüedad. En el centro del lado abierto de Via Giulia una vez

estuvo la columna con la estatua romana de la diosa Palas-Atenea que marcaba el centro ideal de la ciudad.

La Piazza Ducale era, a diferencia, el centro de la vida pública del señor, de los ciudadanos y del mercado. Es de forma rectangular y deja libre el espacio ocupado por dos bloques enteros; tres edificios importantes lo dominan. Al oeste se encuentra el Palacio Ducal, sede de compromisos políticos y administrativos. Al este, en el lado opuesto de la plaza, estaba el Palazzo della Ragione, las prisiones y varias oficinas. Al norte, entre los palacios nobles, se encuentra la catedral de la ciudad; en las inmediaciones se encuentra el pequeño oratorio de San Rocco y San Sebastiano. La zona residencial, rodea las dos plazas y ocupa el resto de manzanas de la ciudad. (Municipalidad de Sabioneta, 2019) Es considerada la primera ciudad completamente nueva fundada en el Renacimiento y también como el prototipo de ciudad ideal de la época por excelencia. Sabionetta presenta un trazado irregular, así como su enigmática estructura interna, pueden explicarse recurriendo a las antiguas prácticas romanas. (Pieper, 2018)

Jardines de las villas del renacimiento

Fue Alberti (1404–1472) quien escribió el primer texto renacentista en incluir el diseño de jardines. Se basó en los principios arquitectónicos de Vitruvio y usó citas de Plinio el Viejo y Plinio el Joven para describir cómo debe ser un jardín y cómo debe usarse. Mencionó que una villa debería ser vista y un lugar desde donde mirar; que la casa se coloque sobre el jardín, donde se pueda ver y el dueño pueda mirar hacia el jardín. Alberti escribió: “La construcción dará placer al visitante si, cuando salen de la ciudad, ven la villa con todo su encanto, como para seducir y dar la bienvenida a los recién llegados. Con este fin, la ubicaría en un lugar ligeramente lugar elevado. También me gustaría que el camino suba tan suavemente que engañe a quienes lo lleven hasta el punto de no darse cuenta de lo alto que han subido hasta que descubran el campo de abajo” Dentro del jardín, Alberti escribió: “Deberías colocar pórticos para dar sombra, maceteros donde las enredaderas puedan trepar, colocados en columnas de mármol; jarrones y estatuas divertidas. También debes tener plantas raras. Los árboles deben

estar alineados y dispuestos de manera uniforme, cada árbol alineado con sus vecinos”. (Hisour)

Figura 47: Jardín renacentista italiano Fuente: https://www.hisour.com/es/italian-renaissance-garden-7872/

Donato Bramante (1444 - 1514)

Biografía Donato di Angelo di Antonio o conocido como Bramante (Figura 48), fue uno de los más destacados arquitectos Renacentistas Italianos. Nació en Monte Andruvaldo en 1444. Con treinta y tres años de edad se inició en la pintura, haciéndose cargo de la fachada del Palacio de Podestà en Bérgamo, Italia (Figura 49). Para posteriormente interesarse en el dibujo arquitectónico y, por consecuencia, en la perspectiva, creando un mejor efecto de profundidad y espacialidad siguiendo los pasos de F. Brunelleschi y L. Battista.

En el año 1482 se trasladó a Milán en donde potencializó su carrera como arquitecto comenzando con la iglesia de Santa María presso San Satiro y el ábside de Santa María delle Grazie (1492-1495).

Figura 48: Grabado Prevedari Fuente: https://www.britishmuseum.org/collection/o bject/P_V-1-69

Figura 49: Frescos Podestà en Bérgamo Fuente: https://www.tripadvisor.co/Attraction_Reviewg187830-d3210300-Reviews-Palazzo_del_PodestaBergamo_Province_of_Bergamo_Lombardy.html

Tras el descenso del duque Ludovico Sforza, se fue a Roma, en donde desarrolló su primer proyecto romano con un estilo más monumental con la construcción del templo de San Pietro in Montorio (Figura 50), de forma circular. La edificación se caracteriza principalmente por la tendencia suprimir aquellos elementos decorativos, buscando una arquitectura basada en la sencillez, sobriedad y la armonía, claro ejemplo del clasicismo.

Javier Rivera Blanco comenta algunas características sobre esta edificación y su restauración a lo largo del tiempo (2016) “La cúpula original se cubrió en origen con láminas de plomo que fueron cambiadas en 1605. En esta fecha se recreció el tambor (Figura 51), sobre el que se levantaba la cúpula, lo que conllevó alterar las proporciones del edificio. Se colocaron por los arquitectos de Carlos III cuatro escudos de este monarca, labrados en mármol de Paros”. (Pág.8)

Finalmente, llegó a ser responsable de la basílica de San Pedro, en donde expuso soluciones constructivas, sin embargo, no logró culminarse puesto que falleció en 1514. Sin lugar a duda Donato Bramante consiguió plantar claros ideales de la antigüedad clásica y de la arquitectura del renacimiento.

Figura 50: San Pietro in Montorio Fuente: https://www.lacamaradelarte.com/2016/07/san-pietro-inmontorio.html

Figura 51: Plantas San Pietro in Montorio Fuente: https://issuu.com/faridee.rojas/docs/libro_grupo_6_comprimido/s/11996500

Grabado Prevedari (1481) Realizado en 1481 por Bernardo Prevedari inspirado en un diseño de Bramante. La técnica consistía en realizar un grabado sobre una superficie hecha de latón. Este mismo se conserva en la Galería de Arte Brera de Milán.

El concepto de la pieza de arte (Figura 52) es un tanto incierto, puesto que se observa una vista interior de un edificio antiguo formado por una planta en cruz griega con bóveda de cañón, además existen arcos que se apoyan en pilares de gran dimensión,

rodeados por personajes poderosos, haciendo énfasis en un hombre arrodillado y en primer plano, quien señala las dos iglesias que se encuentran frente a él. El trabajo tiene como objetivo representar la gran inteligencia y conocimiento en temas arquitectónicos.

Figura 52: Grabado Prevedari Fuente: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_V-1-69

Proyecto para la nueva basílica de San Pedro de Roma (1506) Años antes, se construyó lo que vendría a ser la primera basílica del Vaticano, diseñada por Constantino (S.IV). Tiempo después el papa Julio II, mandó a remodelar en su totalidad la edificación, iniciando la construcción en 1506. (Figura 53) Bramante quiso conservar parte de la basílica antigua, sin embargo, se retractó lo que causó cierto desacuerdo por parte de la sociedad debido a que representaba una secuencia papal. En 1544 se decidió conservar el altar original dentro del nuevo diseño que se realizaría. “Como sabemos el responsable del proyecto inicial fue el arquitecto Donato di Angelo di Pascuccio más conocido con el sobrenombre de Bramante quien comenzó la obra construyendo los enormes pilares destinados a sostener una imponente cúpula semiesférica” (Tessari, 1996, pág. 1) Bramante diseña la planta de la edificación tipo cruz griega terminada en ábsides, es decir, que el transepto corta la nave central por la mitad formando una cruz cuyos extremos tienen igual longitud. La cúpula desarrolla una parte clave en el proceso constructivo, la cual debía sostenerse sobre 4 pilares, los cuales comenzaron a

realizarse cuando Bramante aún estaba al mando, para después atribuir el diseño de la cúpula a Miguel Ángel. Tiene un diámetro de 42,5 metros y una altura de 132 metros (x), inspirada en la cúpula de la catedral de Florencia. El cambio actual de la basílica de San Pedro en cuanto a la planta en cruz latina fue responsabilidad del arquitecto Carlo Maderno, quien adicionó 3 crujías, además de proyectar la fachada, en el periodo del papado de Pablo. Tomó mucho en consideración el concepto arquitectónico que tenía el proyecto, planteado por Miguel Ángel, siendo la cúpula un elemento organizador del espacio, el remate del templo. (Figura 54)

Figura 53: Detalle de la fachada de la basílica de San Pedro Fuente: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_V-1-69

Figura 54: Basílica de San Pedro Fuente: https://www.pinterest.de/pin/302444931207110138/

El Manierismo - un momento de crisis (1520 – 1620) El Manierismo o también conocido como el “Renacimiento tardío” hace referencia al estilo artístico, el cual se inicia en Italia y siendo predominante en gran parte de Europa. Haciendo referencia al contexto histórico, en el siglo XVI se dejaron de lado ideas políticas, religiosas, artísticas que habían prevalecido en el Renacimiento y se empezaba a considerar ciertos cambios como en el ámbito de la pintura, escultura y arquitectura, dando un enfoque más exagerado, decorativo, centrado en lo subjetivo. (Figura 55).

Figura 55: Pinturas Manierista Fuente: https://www.3minutosdearte.com/elementos/elementos-caracteristicosde-la-pintura-manierista/

En cuanto a la arquitectura, pasa a segundo plano la armonía y el equilibrio del edificio para buscar la complejidad, la decoración gusta por dividir las fachadas de los edificios. Uno de los arquitectos más influyentes en el Manierismo fue Palladio (Figura 56) junto con Giulio Romano (Figura 57), fueron los primeros en jugar con ilusiones de perspectiva, alteración de los ritmos en cuanto a su estructura y flexibilidad en las proporciones de volumetría. (p. 8) “…De esta combinación surgió un peculiar estilo manierista, una mezcla de sensualidad y gusto decorativo, de voluptuosidad de tocador y elegancia lánguida” (Chilvers, Diccionario de arte, pág. 593.)

Figura 56: Retrato de Andrea Palladio Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Andrea_Palladio

Figura 57: Retrato de Giulio Romano Fuente: https://www.wikiart.org/es/giulioromano

El Palacio del Té en Mantua (1524 - 1534) / Giulio Romano Perteneciente al estilo manierista, es una Villa diseñada y construida por Giulio Romano, pintor y arquitecto Romano, quien desde muy joven trabajó en el taller de Rafael de Sanzio, ayudando en la decoración de importantes obras como en las estancias del Vaticano. Una de sus proyectos más reconocidos es el Palacio del Té (Figura 58), el cual se conforma de dos plantas cuadras (Figura 59), las fachadas no son idénticas, variando los intercolumnios, es decir, el espacio existente entre dos columnas. En este caso se tiene diferentes medidas tomando en cuenta las deformaciones ópticas del ojo del espectador (p. 6). Cada ambiente estuvo decorado con frescos, yesos lo que prolongó el tiempo de culminación de la obra, en este proceso participó Rinaldo Mantovano. (Figura 60). En el siglo XVII la obra fue sometida a bastantes saqueos perdiendo parte de sus elaboradas decoraciones. Actualmente el palacio ha sido restaurado recuperando parte de su esplendor.

Figura 58: El Palacio del Té en Mantua Fuente: http://intranet.pogmacva.com/es/obras/47214

Figura 59: planta El Palacio del Té en Mantua Fuente: http://intranet.pogmacva.com/es/obras/4 7214

Figura 60: Interior del Palacio del Té en Mantua Fuente: https://saltaconmigo.com/blog/2020/07/palaciodel-te-mantua/

Miguel Ángel (1475-1564)

Vida y obra Michelangelo Buonaroti “Heredero del gran arte de Florencia de los Médicis, alcanzó toda su gloria como artista con sus grandes creaciones para los papas de Roma […] Figura culminante del Renacimiento, reflejó en sus obras la crisis de una época que se deslizaba hacia las guerras de religión y la represión de la Contrarreforma.” (Monteira, 2017). Algo a tener en cuenta es que nuestro artista tuvo el apoyo de su familia desde una temprana edad, hecho que potenció su acercamiento hacia las artes. En el siguiente fragmento de José Baeza se presenta un diálogo en el que el padre de Miguel Ángel, Ludovico Leonardo discute con el podestá (primer magistrado de las ciudades del centro

y norte de Italia) de su hijo acerca de castigarlo por reusarse a estudiar de libros. (Baeza, 1927 págs. 13-17). “-Yo-dijo al fin el maestro-si fuera hijo mío, lo llevaría al taller de un artista famoso para que trabajara y aprendiera… Ludovico Leonardo tardó un instante en responder y, al fin, lo hizo con acento firma y grave. -¿Estáis completamente seguro de que un nuevo castigo sería inútil? -Completamente seguro. Miguel Ángel no es de los que cambien de parecer fácilmente. Miguel Ángel es una gran voluntad. Tiene una maravillosa intuición artística, ama el arte y juzgo imposible ahogar en él esta pasión que absorbe toda su actividad y toda su inteligencia. -Pero un artista ha de saber también otras muchas cosas que le distingan de un analfabeto. -Y él las conoce y sus conocimientos se irán perfeccionando insensiblemente. Que deteste el estudio a horas fijas y en libros escolares, no quiere decir que le desagrade ser un hombre culto ni que carezca de inteligencia para aprender fácil y rápidamente. No temáis que vuestro hijo sea un analfabeto, pues el analfabetismo está reñido con el arte…Repito, Ludovico Leonardo, que debéis dejar seguir a Miguel Ángel por el camino que parece llamarle Dios. Otra vez el podestá abatió la frente y quedó pensativo. Al fin, se irguió y dijo con tono decidido: -Bien, dejaré que Miguel Ángel siga el camino que le apasiona… Efectivamente, el parecido era maravilloso. Ludovico, sin poder ocultar su admiración, puso la mano en el hombro de su hijo. - ¿Quieres ser pintor? Miguel Ángel repuso respetuosamente: -No podría ser otra cosa. -Bien, te ayudaré en lo que pueda. No se dijo más.”

Figura 61: Miguel Ángel, Los Grandes Hombres Fuente: http://www.bnm.me.gov.ar/giga1/libros/00023125/00023125.pdf

Obras arquitectónicas

Figura 62: Mejoras (ventanas inferiores) en el Palazzo Médici-Ricardi, Florencia (1517) Fuente: https://www.feelflorence.it/es/node/16341

Figura 63: Diseño de Plaza del Capitolio, Roma (1534-1538) Fuente: https://www.101viajes.com/roma/plaza-campidoglio

Figura 64: Basílica de San Pedro del Vaticano, Roma (1546-1590) Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_San_Pedro

Figura 65: Diseño de Santa María de los Ángeles y de los Mártires, Roma (1561) Fuente: https://michelangelobuonarrotietornato.com/2019/02/26/la-lunga-storia-di-santa-maria-degliangeli-e-dei-martiri-con-video/

Formación en Florencia “El joven Buonarroti entró en el Palacio de los Médici en 1490, cuando tenía 15 años; pero Lorenzo el Magnífico murió el 8 de abril de 1492 y Miguel Ángel, recién cumplidos los 17 años, volvió con su familia. Entre los miembros de la corte que, al parecer, estuvieron más cerca del joven artista cabe destacar, además de al viejo escultor ya mencionado, Bertolo di Giovanni, al poeta y humanista Angelo Poliziano. Ambos pueden relacionarse con lo que constituye el primer trabajo escultórico de Miguel Ángel. Se trata de un relieve mencionado específicamente en la biografía de Condivi, se debe a Poliziano, quien, guiaba y animaba [a Miguel Ángel] en sus estudios, siempre le explicaba cosas y le daba temas de trabajo. Un día, entre otros, le sugirió El rapto de Deyanira y La Batalla de los centauros, narrándote con detalle toda la historia. De hecho, ninguna de las figuras puede identificarse razonablemente con Hércules, y esto permite descartar cualquier relación con Deyanira. Lo que Condovi denomina imprecisamente La Batalla de los Centauros podría ser la batalla de los Lapitas con los Centauros, representada unos años más tarde por el florentino Piero di Cosimo, amigo de Miguel Ángel, en una pintura que se conserva en la National Gallery de Londres.

De hecho, solamente una de las figuras, la que se encuentra en el centro de la escena, parece ser claramente un centauro, aunque el artista evita representar la parte inferior de su cuerpo. (Figura 66) Todo lo que se acaba de decir indica el carácter esencialmente formal, de esta obra. Se trataría de un ensayo con el que Miguel Ángel mostraba que compartía las preocupaciones artísticas de los artistas innovadores de ese momento. En línea con esta tesis, puede verse en el relieve una ilustración del concepto albertiano de composición: un conjunto de partes muy diversas entre sí, pero vigorosamente subordinadas al efecto unitario de conjunto.” (Llorens, 1993 p. 14-15)

Figura 66: La Batalla de los Centauros, Miguel Ángel (1492) Fuente: Miguel Ángel “El Arte y sus Creadores” por Tomás Llorens (p. 15)

Obras en Florencia y primer viaje a Roma

Figura 67: Copia de Miguel Ángel a partir de la escena de El Tributo de Masaccio Fuente: https://www.descubrirelarte.es/2020/03/27/1-laformacion-del-joven-miguel-angel.html

Figura 68: Virgen de la escalera, Miguel Ángel (1492) Fuente: Miguel Ángel “El Arte y sus Creadores” por Tomás Llorens (p. 7)

“La primera salida de Miguel Ángel se realizó por las incomprensiones con el hijo de Lorenzo el Magnífico, que gobernaba después de la muerte de su padre, podemos decir que más que un viaje fue una fuga, el lugar fue Venecia y tuvo lugar en el año 1493. Después de esto residió en Bolonia alrededor de un año, lugar en que al parecer no estuvo muy cómodo, conclusión que sacamos por la correspondencia llena de nostalgia que tenía con Florencia. Según cuenta su bibliografía la circunstancia del primer viaje a Roma se encuentra en un hecho ocurrido después de su vuelta a Bolonia. Miguel Ángel había vendido al cardenal romano Riario un Cúpido dormido esculpido por él como si se tratara de una antigüedad romana, pero a pesar del engaño, el cardenal valorando la obra decidió invitarlo a Roma en el año 1496. En Roma permaneció cuatro años, circunstancia que le permitió ampliar los estudios y entrar en contacto con la riquísima colección de obras clásicas que existían en los palacios capitolios. Para el cardenal Riario, Miguel Ángel esculpió una estatua representando a “Bacus” de medida natural, siendo la primera obra maestra que realizo en Roma. Otras esculturas destacadas de este periodo son: “Cupido de pie” y “La Piedad,” en esta última se nota la ruptura del dramatismo que hasta la época se trataba a la iconografía, con un gesto de dolor de la Virgen con el hijo muerto. En “La Piedad”. Aparece la Virgen serena, concentrada y joven, y un Cristo que parece dormido, y sin muestras de martirio. La firma de Miguel Ángel aparece en la cinta que atraviesa el pecho de la Virgen, siendo la única obra firmada.” (Moreno, D., Fernández, A., 2013). (Figura 69)

Figura 69: El Baco “Bacus”, Miguel Ángel (1497)

Figura 70: Cupido de pie, Miguel Ángel (1494-1496)

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/ Baco_(Miguel_%C3%81nge l)

Fuente: https://www.reprodart.com/a/ miguel-angel-buonarroti/themanhattan-cupid.html

Figura 71: La Piedad, Miguel Ángel (1498-1499) Fuente: https://www.ecured.cu/Piet%C3% A1

Arquitecto en Florencia, Escalera de la Biblioteca Laurenciana “Ya Vasari manifestó su admiración por la inventiva que Miguel Ángel demostró en este vestíbulo. No voy a detallar aquí sus muchas innovaciones; comentaré sólo una: la singular disposición de las columnas. Normalmente estos elementos de soporte deben ir adosados al muro; es así como pueden ejercer su función estructural, ya que así el entablamento que soportan, y que sobresale del muro, puede integrarse en la fábrica de este. Disponerlas, como en el vestíbulo de la Laurentina, en unos recesos practicados en el muro parece una irracionalidad, ya que obliga a quebrar el entablamento y esto parece privar al sistema de su función estructural. Lo sorprendente es que en este caso es precisamente, así como son útiles estructuralmente, pese a la irracionalidad de su apariencia. Ya he mencionado antes las limitaciones que tenía Miguel Ángel en cuanto a la anchura de los muros. Como la altura en el vestíbulo era mucho mayor que en la sala, el sistema de los machones no bastaba, y Miguel Ángel optó por este ingenioso sistema mixto en el que las columnas, siendo de piedra, recogen todo el peso de la estructura de la cubierta, y los machones son un simple cerramiento que no tiene que soportar más que su propio peso. (Figura 72) La escalera es, por supuesto, la estrella del vestíbulo y de toda la biblioteca. Su forma actual, fruto del intercambio epistolar entra un proyectista diseñador y un autor ideador, tiene seguramente poco que ver con el proyecto planteado treinta años atrás. El resultado es en todo caso único y sorprendente. Conceptualmente, esta escalera tiene algo de mueble, y no es extraño que a Miguel Ángel en sus indicaciones a Ammanati la describa con la imagen de un apilamiento de cajas de madera. Sin embrago, por su tamaño y por su forma, se convierte en algo así como un fenómeno de naturaleza, un “torrente de lava”, por citar a Tolnay.” (Llorens, T. 1993 págs. 132-134). (Figura 73)

Figura 73: Escalera de la Biblioteca Laurenciana, Miguel Ángel (1558-1559) Figura 72: Biblioteca Laurenciana, Miguel Ángel (1524-1571) Fuente: https://m.visittuscany.com/es/atracciones/bibliotecamedicea-laurenciana/

Fuente: https://arte.laguia2000.com/arquitectura/ biblioteca-laurenciana-miguel-angel

Arquitecto en Roma, Plaza del Capitolio “Campidoglio” “La reconstrucción de Roma tras el saqueo de 1527 era una de las líneas de actuación política que Pablo III heredó de su antecesor […] El Campidoglio era el lugar que mejor evidenciaba para los ciudadanos medievales de Roma la pérdida de su antigua grandeza. Situado en lo alto de la colina del Capitolio, junto a las ruinas monumnetales de los foros imperiales, era aquí donde, según la tradición, se había fundado la ciudad, sus templos más antiguos. Es significativo que la primera actuación de Pablo III, la que inició el programa de urbanización monumental de ese espacio, fuera decisión de que se trasladara allí la antigua estatura ecuestre en bronce del emperador Marco Aurelio, que había estado desde tiempo inmemorial junto a la basílica de San Juan de Letrán. Miguel Ángel recibió en 1537 el encargo de diseñar y labrar el pedestal de la estatua y éste fue el germen a partir del cual había de crecer uno de los espacios urbanos más admirados de la historia de las ciudades. Su construcción fue lenta; se extendió mucho más allá de la muerte de Pablo III y del propio Miguel Ángel. Esto hace que resulte aún más sorprendente la unidad y coherencia formal del resultado. (Figura 74) La colocación de la estatua y el diseño de su pedestal definieron ya en 1538 las condiciones básicas de crecimiento de la forma: el eje principal, y por tanto la dirección de acceso, y la articulación del conjunto en dos grandes elementos, una plaza alta nivelada y una escalinata monumental para salvar el desnivel. El siguiente paso lógico fue la definición de la forma de la plaza; teniendo dos lados, y situado el eje, Miguel Ángel decidió situar otro edificio simétrico respecto del eje en el tercer lado, formando un trapecio cuyo cuarto lado, el más corto, quedaba abierto a la escalinata.” (Llorens, T. 1993 págs. 134-135).

Figura 74: Plaza del Capitolio, Roma Fuente: Miguel Ángel “El Arte y sus Creadores” por Tomás Llorens (pág. 136)

Palacio Farnese “Queda finalmente la forma del óvalo en el pavimento como manera de dar unidad a toda la plaza. Su característica más decisiva no se aprecia bien en las reproducciones: es la convexidad suave que sitúa la estatua en el punto más alto de la plaza. El dibujo geométrico inscrito dentro del óvalo, una especie de roseta o estrella curvilínea de doce puntas, ha suscitado, como se podía esperar, la curiosidad de los historiadores de nuestro siglo, que le atribuyen los más recónditos antecedentes y los más complejos emblematismos imaginables. De entre las explicaciones aducidas la que encuentro más sugerente es la más ingenua: Tolnay ve ahí una alusión a la designación medieval del Capitolio como Caput mundi, cabeza del mundo. Vasari relata en su biografía de Antonio da Sangallo el Joven que cuando el cardenal Alessandro Farnese fue elegido Papa en 1534 el arquitecto tuvo que modificar y ampliar el proyecto, iniciado en 1517, en vista de que lo que tenía que hacer no era ya el palacio de un cardenal, sino el de un pontífice. En contraste con las ricas ciudades del norte, la Roma medieval carecía de arquitectura civil monumental. La situación comenzó a cambiar a finales del siglo xv, gracias en parte al florecimiento de la Curia y a su irradiación sobre la ciudad. Así, a mediados de siglo, el cardenal Barbo, luego Pablo II, inició la construcción de lo que hoy se conoce como Palazzo Venezia y en la década de los 80 el cardenal Riario la del Palazzo della Cancelleria. Aparte y más allá de sus funciones práctica es indudable que había en la construcción de estas enormes residencias una dimensión representativa y simbólica, una intención clara de impresionar a los visitantes, sobre todo los forasteros; pero no debe olvidarse que en la creación de su propia imagen residía quizá el principal negocio de Roma.” (Llorens, T. 1993 págs. 136-138). (Figura 75)

Figura 75: Patio del Palacio Farnese, Roma Fuente: Miguel Ángel “El Arte y sus Creadores” por Tomás Llorens (pág. 137)

La Cúpula de la Basílica de San Pedro “Nombrado arquitecto de San Pedro en 1540, Miguel Ángel Mantuvo el control del proyecto hasta su muerte en 1564. Durante ese tiempo pudo definir el exterior de uno de los ábsides y adelantar notablemente en la definición del interior; pero la cuestión principal que se planteó fue la forma y construcción de la cúpula. Y no podía dejar de tener consecuencias en esto también el cambio de concepción que acabo de señalar. Ackermann lo expresa gráficamente diciendo que, si el proyecto de Bramante da la impresión de nacer en la cúpula para luego ir extendiéndose en cascada hasta llegar al suelo, el de Miguel Angel da la impresión de nacer en el suelo para ir ascendiendo hasta alcanzar su culminación en la cúpula. (Figura 76) Es verdad que la cúpula de Giacomo della Porta, construida en 1588-90, no es actualmente de Miguel Ángel, pero está basada en ella. Del mismo modo que la definitiva axialización de la planta con la prolongación de la nave central, no se produjo hasta que el diseño de Carlo Maderno ganó el concurso convocado para ello en 1607. Pero cabe sospechar que, pese a la intención declarada de volver a Bramante, el proyecto de Miguel Angel preparó el camino para el triunfo final del Barroco.” (Llorens, T. 1993 p. 141-142).

Figura 76: Cúpula de la Basílica de San Pedro, Roma Fuente: https://visitaguiadavaticano.com/basilica-san-pedro/cupula-san-pedro-precios-horarios/

La Puerta Pía Esta es una de las dieciocho puertas pertenecientes a la antigua Muralla Aureliana de Roma, Italia. Fue el Papa Pío IV quien ordenó su construcción para sustituir a la Porta Nomentara. Para esto contó con Miguel Ángel a cargo del diseño; quien llegó a presentar tres propuestas al Papa. Este último optó por el diseño más económico, argumentando que se buscaba una estructura simple pero que no pasase desapercibida, significativa, pero sin llegar a una ornamentación excesiva. “Si el proyecto de la Porta Pía nos muestra a un artista interesado exclusivamente en efectos de luces y sombras, en una arquitectura delgada como una máscara, San Giovanni dei Fiorentini es fruto de una concepción de la arquitectura extremadamente abstracta. Resulta muy difícil entender estos proyectos como obras de Miguel Ángel sin entender al artista mismo. En el siguiente capítulo se hablará de ello.” (Llorens, T. 1993 pág. 144). (Figura 77)

Figura 77: Puerta “Porta” Pía, Miguel Ángel, Roma (1561-1565) Fuente: http://www.desepoqueshotel.com/es/location.htm

Conclusiones: La arquitectura renacentista, estuvo en su mayoría, relacionada con el estatus y el dinero de las familias, así como de los papas, marqueses, reyes y entre otras personas con poder. Se reconoce su influencia también en la organización de las ciudades de Pienza, Urbino y Sabionetta. Asimismo, podemos rescatar la gran influencia de Donato Bramante y Miguel Ángel tanto en el renacimiento como en el manierismo.

CAPÍTULO III La arquitectura del renacimiento se caracteriza por los rasgos distintivos de la arquitectura clásica romana. Sin embargo, las formas y propósitos de los edificios han cambiado con el tiempo al igual que la estructura de las ciudades en temas urbanísticos. En la arquitectura del renacimiento artístico los edificios se presentaban en

formas

rectangulares,

con

simetría y proporciones basadas en el módulo lo que se verá reflejado en “Los

cinco

órdenes

arquitectura” de Vignola, En este capítulo daremos a conocer cómo se desarrollan más fondo los puntos mencionados,

así

como

los

arquitectos responsables y sus obras más representativas.

Giacoppo Barozzi: Vignola Vida y obra, formación (1507-1573) Se le conoce con el nombre de Vignola porque nació en la provincia italiana homónima, cercana a la ciudad Módena (Figura 78). Este emprendió sus estudios sobre la pintura y arquitectura en Bolonia, donde inició como pintor. Posteriormente, llegó a la arquitectura tras estudiar las antigüedades como ayudante de Baldasarre Peruzzi (pintor y arquitecto del Renacimiento). También fue influido por León Batista Alberti y Antonio de Sangalio. Y llegó a convertirse en un destacado arquitecto y representante del Renacimiento italiano.

Figura 78: Ciudad de Módena, Emilia-Romaña Fuente: https://ontheworldmap.com/italy/city/modena/m odena-location-on-the-italy-map.html

Sobre la obra de Vignola, “a la que hemos aludido repetidas veces, recoge el mismo orden toscano que acabamos de señalar, y que desde este momento queda cristalizado” (Jiménez, 2002, p. 275). Con la cita entendemos que a través de Vignola al tratarse de arquitectura se hace referencia a un “orden”, una clasificación, como veremos más adelante en Los cinco órdenes de la arquitectura (Figura 79). El motivo de este libro nace a partir del deseo del artista hacia los aspirantes a la arquitectura: que tengan mayores nociones previas a lo que estudiaran. De esa forma brindar algunas herramientas a quienes encuentren en la arquitectura su pasión. Como menciona Delagardette, C. (1858). Se encontrarán pocos Vignolas, que antes de presentar los miembros y demás partes de los Ordenes, nos den una idea clara y general de la Arquitectura; con esta mira he procurado hacerlo yo, y en el presente he juntado cuanto me ha parecido necesario a los que empiezan a estudiar. (prólogo).

Figura 79: Vignola “Regola delli cinque ordini”, Regla de los cinco órdenes, 1562 Fuente: Title page of Vignola, Regola delli cinque ordini , 1562. | Download Scientific Diagram (researchgate.net)

Principales obras en Roma: Villa “Giulia” Julia (1551-1553) La villa, actualmente conocido como el Museo Nacional Etrusco, se encuentra cercana a la zona céntrica de Roma, en Vigna Vecchia “Viñedo Viejo”. El motivo de que su ubicación no se encuentre en centro mismo de Roma se debe a que hacia los años 1500 (época del cinquecento) surge uno ideal para los palacios. La idea de una “Villa suburbana”, proyectada para las clases acaudaladas como una residencia recreativa que mostrase su poder, alejada de la actividad de la ciudad. De esa forma, el Papa Julio III encargó el diseño a Vignola, quien contó con el apoyo de Ammannati y la supervisión de Vasari. “El conjunto del paisaje y los edificios fue concebido por Vasari … Vignola completó el Casino según su propio proyecto y al parecer ofreció asesoramiento sobre hidráulica … Ammannati creo creó los muros de cerramiento y la logia del patio.” (Rowe et al., 2019, p. 217). Podemos rescatar que en la Villa “Giulia” los mundos y aportes de Vignola, Vasari y Ammannati se superponen unos a otros, pero se complementan. Y como fruto de su trabajo hoy contamos con un umbral entre el caos de la ciudad y la naturaleza dentro de la villa.

En la Vía Flaminia … una portada almohadillada cercana marcaba el comienzo de un suave ascenso por la pendiente de los Monti Pariolo. Colocada en un paisaje de viñedos y jardines … Inmediatamente después de entrar en la villa, la disposición claramente axial del patio-jardín y sus muros de cerramiento animan al visitante a seguir adelante. (Rowe et al., 2019, p. 217). (Figura 80)

Figura 80: Patio interior Villa “Giulia” Julia Fuente: https://www.turismoroma.it/es/places/etru-museo-nacional-etrusco-de-villa-giulia

La fachada principal es plana con un perímetro recto, mientras que la posterior es cóncava

semicírculo.

(Figura

81)

El frente urbano, de Vignola, consiste en una fachada severa de dos pisos. Tiene en su centro el triple ritmo de un arco triunfal completamente detallado, flanqueado por alas simétricas de solo dos ventanas. La parte de atrás muestra la logia de Ammanati, que da al primero de los tres patios. Esta da acceso al jardín y el paso hacia el patio central. (“Villa Giulia, Roma, Italia”, 2013, párrafo 16).

Figura 81: Semicírculo cóncavo posterior a la fachada de Villa “Giulia” Julia Fuente: https://www.flickr.com/photos/24364447@N05/2334544903

A’

Figura 82: Planta y Corte A-A’ Villa “Giulia” Julia Fuente: https://arteinternacional.blogspot.com/2016/03/arquitectura-manierista-italiana-jacopo.html

Iglesia de San Andrés en Vía Flaminio (1552-1553) El edificio conocido como Sant’ Andrea del Vignola se ubica en Roma, y también fue un encargo del Papa Julio III. El motivo del edificio fue conmemorar el escape del Papa Clemente VII tras el saqueo de Roma en 1527. Respecto a la forma del edificio, consta de una única sala rectangular, acompañada de un ábside (parte posterior del altar de una iglesia) con la misma forma. A su vez, sobre la planta se encuentra la proyección de la primera cúpula elíptica en una iglesia. Algunos historiadores la resaltan como el primer acercamiento a la época del barroco. (Figura 83) En cuanto a la fachada, se trata de un frontal simple. Compuesto por seis pilastras corintias (columnas de diez módulos de altura que cuenta con un capitel adornado con hojas de acanto) y un hastial (parte superior en forma triangular que presenta la fachada de un edificio) que

Figura 83: Planta Iglesia San Andrés, Vía Flaminio Fuente: https://hmong.es/wiki/Sant% 27Andrea_in_Via_Flaminia

jerarquiza la entrada a la iglesia (Figura 84). Finalmente, lo que se lleva el protagonismo desde la parte posterior es la cúpula elíptica que cubre aproximadamente ocho metros y medio en su lado más prolongado.

Figura 84: Elevación frontal de Iglesia San Andrés, Vía Flaminio, Roma Fuente: “Los cinco órdenes de la Arquitectura por Vignola” por Delagardette, C. M., p. 72

El palacio Farnese en Caprarola (1559-1586) El Palazzo Farnese, también conocido como la “Villa Farnese”, se ubica en Caprarola (Viterbo). (Figura 85) La historia de la familia Farnese, poderosa entre los siglos XV y XVI, explica que este edificio fue en primer lugar, una fortaleza. Encargo que recibió Antonio de Sangallo (de quien se ha hablado en el capítulo anterior) por orden del cardenal Alejandro Farnese (el viejo) en 1530. Luego, fue Vignola el encargado de continuar con la obra de su antecesor por orden del Cardenal

Figura 85: Viterbo, adyacente a Roma Fuente: https://annamapa.com/italia/region/la cio/

Alejandro Farnese (el joven). Su propuesta fue reemplazar las murallas angulares por terrazas. De esa forma transformó el concepto del edificio como fortaleza al de una villa. (Figura 86) 1556-1558, las obras comenzaron en Caprarola al año siguiente bajo diseños de Vignola que, en el propio folio del proyecto, anotaba que éste estaba ultimado y a punto a dì ultimo di marzo 1559, prolongándose la construcción más de veintisiete años; en 1573, año de la muerte de Vignola, el palacio propiamente

dicho estaba prácticamente concluido en todos sus pormenores. (Suárez Quevedo, D., 2008, p. 279)

Figura 86: Elevación frontal de Palacio Farnese, Caprarola, Viterbo Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/Villa_Farnesio

El palacio posee una división práctica, pues se divide una zona de verano al noreste ubicada donde el sol no brillaba, y esto la hacía más fresca; y una zona de invierno en el suroeste ubicada donde brillaba el sol. (“La villa Farnese: un precioso ejemplo de residencia renacentista”, 2021, párrafo 8) (Figura 87) Un punto que destacamos es el acceso al edificio, pues se trata de una calle estrecha rodeada es área libre, y que desemboca en la Plaza Farnese que conecta con el resto de la ciudad. Esto logra que todo el conjunto se aprecie desde la ciudad como un hito (espacio de reconocimiento urbano que cumple con la condición de ser un lugar física y estructuralmente destacado).

Figura 87: Plano de emplazamiento Palacio Farnese, Caprarola, Viterbo Fuente: http://aftertravel.joydaz.ca/?attachment_id=681

La Iglesia del Gesù, Roma (1558-1584) Como algunos de los edificios explicados anteriormente, esta iglesia pertenece al movimiento del manierismo. Este también fue encargado por Alejandro Farnese (el joven) a Vignola. Sin embargo, pocos años después de la muerte del arquitecto, el cardenal encargó a Giacomo della Porta que modificara la fachada, pues no era de su agrado. Los aportes de Vignola a esta iglesia jesuita son: la jerarquía hacia la nave central, sin naves laterales, de manera que al ingresar las personas podían concentrar toda su atención en el altar ubicado en el ábside. “A la demanda de funcionalidad de los jesuitas, respondió perfectamente Vignola con su proyecto … Una nave amplia y capaz para una numerosa feligresía y una serie de capillas intercomunicadas. Planteamiento axial y longitudinal del templo … Planta rectangular que marca simbólicamente la cruz de Cristo mediante las sucesivas capillas y el crucero, ancho, pero de brazos cortos…” (Suárez Quevedo, D., 2008, p. 290) (Figura 88)

Figura 88: Planta Iglesia del Gesù, Roma Fuente: https://temasycomentariosartep aeg.blogspot.com/p/blogpage_291.html

Figura 89: Corte (explica visión del visitante) Iglesia del Gesù, Roma Fuente: https://peristilo.wordpress.com/2009/07/01/renacim iento-italiano-arquitectura/a71-iglesia-del-gesuroma-vignola/

Los Cinco Órdenes de la Arquitectura - 1562

“Regola delle cinque ordini d’architettura” es considerado uno de los libros arquitectónicos con mayor éxito e influencia (1562), originalmente se publicó en italiano y conformando solamente por 32 placas con comentarios e ilustraciones que explican el orden Corintio y Dórico con ayuda de vistas del Panteón (Figura 92) y el Teatro de Marcelo (Figura 93), respectivamente.

Asimismo, se incluye un estudio completo de cada uno de los cinco órdenes (Toscano, Dórico, Jónico, Corintio y Compuesto) (Figura 94) y sus principios de construcción basados en el método de Vignola en donde se expone la geometría, su origen, sombras y el modo de trazarlas geométricamente. Además, se toma en cuenta puntos de la arquitectura en general y las partes que conforman cada orden arquitectónico (columnata, arcade, arcada con pedestal, pedestales individuales, entablamentos y capiteles) John Summerson (2017), en el libro “Lenguaje clásico de la arquitectura” señala:

(…) pero su tratado tiene gran importancia porque ha preservado una inmensa cantidad de conocimientos sobre la sabiduría constructiva tradicional: se trata del código práctico de un arquitecto romano del siglo I, enriquecido con ejemplos y notas históricas. En el tercero y cuarto libro, se describe tres órdenes, jónico (Figura 95), dórico y corintio, y ofrece algunas notas sobre otro, el toscano. Nos dice, además, en qué parte del mundo se inventó cada uno de ellos. Los relaciona con sus descripciones de templos y especifica los dioses y las diosas para quienes es apropiado cada orden. (pp.11-12) (…) Los órdenes nos ofrecen una especie de “gama” de caracteres arquitectónicos que van desde lo rudo y lo fuerte a los delicado y lo bello. en un proyecto verdaderamente clásico, la elección del orden es algo crucial: es una elección del estado de ánimo de la obra, estado que también viene definido por lo que se haga con ese orden, por las proporciones que se fijen entre las diferentes partes, por la ornamentación que se añada o se quite. (pp. 18)

Figura 93: El teatro Marcello

Figura 92: Panteón de Roma

Fuente: https://www.romeandart.eu/es/arte-teatromarcello.html

Fuente: https://www.pxfuel.com/es/free-photo-ejazj

Figura 94: Los cinco órdenes Fuente: https://editorialgg.com/media/catalog/product/9/7/9788425228612_inside.pdf

Figura 95: Jónico de planta cuadrada, del tratado de Roland Fréart – 1650.

Figura 96: Plancha de cobre en 1676 - Claude Perrault

Fuente: https://editorialgg.com/media/catalog/prod uct/9/7/9788425228612_inside.pdf

Fuente: https://editorialgg.com/media/catalog/product/9/7/ 9788425228612_inside.pdf

Creemos interesante destacar que el francés Claude Perrault consultó todas las fuentes italianas y produjo sus propias versiones en plancha de cobre en 1676, con una escala modular a partir de la cual diferentes partes podían ser interpretadas y sus proporciones, memorizadas (Figura 96).

Otros arquitectos en Roa en la segunda mitad del siglo XVI

Giacomo Della Porta (1532 – 1602) Arquitecto y escultor italiano (Figura 97), quien desarrolló gran parte de su trayectoria en Roma específicamente en Lacio, excepto por los años 1565 a 1570, tiempo en el que se trasladó a Génova debido al tener la responsabilidad de la construcción iglesia de la Annunziata.

Además, haciendo uso al máximo de los principios de Vignola, Giacomo Della Porta se encargó sobre todo de diseñar arquitectura de carácter religioso, como la fachada de la iglesia de San Luigi dei Francesi y la iglesia de Gesú en Roma (Figura 98). Acerca de esta última, La Universidad de Navarra señala: Presenta

algunos

efectos nuevos

comparada con

las

iglesias

renacentistas de dos pisos de Roma, con sus intervalos regulares y pasos de igual peso. Aquí el paño de entrada se convierte en el centro visual, debido al volumen de los órdenes, que aumentan desde las esquinas hacia el centro. La entrada queda subrayada por un doble marco, enmarcada por columnas y flanqueada por dos partes más pequeñas. Sobre la puerta se eleva un frontón semicircular y -en orden ascendenteun escudo de armas, un frontón doble, una edícula con otro frontón y un segundo escudo de armas. El piso superior está ligado con el inferior mediante unas volutas. (Universidad de Navarra, s.f.) (Figura 99).

Dentro de sus principales obras están: •

El Oratorio del Santísimo Crucifijo (1562-1568)

•

La iglesia de Gesú en Roma (1571-1575)

•

Palacio FarFarnesio (1573)

•

Termina el proyecto de Miguel Ángel, basílica San Pedro del Vaticano.

Figura 97: Giacomo Della Porta Fuente: https://editorialgg.com/media/catalog/product/9/7/9788425228612_inside.pdf

Figura 99: Planta la iglesia de Gesú en Roma

Figura 98: la iglesia de Gesú en Roma Fuente: https://artetorre.blogspot.com/2021/06/comentario-dela-iglesia-del-il-gesu.html

Fuente: https://artetorre.blogspot.com/2021/06/c omentario-de-la-iglesia-del-il-gesu.html

Las transformaciones urbanas de Roma a fines del siglo XVI

Aquellos papas del siglo XV y XVI trataron de intervenir en el ámbito urbanista de Roma, con el fin de generar mejorar urbanas a la ciudad considerada “cabeza de la cristiandad”. En un principio se interviene Sixto IV, quien crea un segundo puente para descongestionar Sant’Angello, además de mejorar gran cantidad de calles. Ya en los años de Sixto V, Roma había alcanzado ya los 100.000 habitantes “Se realizó una serie de intervenciones con conciencia de cambio, en Roma, bajo el Papado de Nicolás V y posteriormente de Sixto IV cuya importancia radica en que se convertirán en la base de las futuras intervenciones más destacadas en Roma bajo el control de Alejandro VI o Sixto V”

Mandato de Sixto V, Trazado Urbanístico Belmonte (2014), en su estudio sobre el urbanismo en roma y su relación con el palacio en los siglos XVI al XVII, señala: Los planes sixtinos no son únicamente de construcción de nuevas vías de comunicación y reforma del entramado urbano romano, sino que también lleva a cabo otras intervenciones para adecentar la ciudad a partir de la colocación de fuentes y obeliscos, convirtiendo Roma en un gran escenario que daba respuesta a la teatralidad barroca. (pp.15)

Una de las primeras obras de Sixto V (Figura 100), es la nueva conducción de agua llamada “Acqua Felice”, sistema que abastecía las colinas a partir de la fuente de Moisés lo que sirvió para cubrir las necesidades de agua hasta el siglo XIX. Además, se tenía la idea de realizar un nuevo trazado urbanístico de carácter integrador, que permitiera visitar cómodamente las 7 basílicas principales de Roma (San Pedro, Santa María la Mayor, San Juan de Letrán, Santa Cruz de Jerusalén, San Lorenzo Extramuros, San Pablo Extramuros, San Sebastián). Así pues, Domenico Fontana, arquitecto bajo las órdenes del Papa en esta etapa, será el encargado de llevar a cabo los planes que éste propone. En 1585, el mismo año en que Sixto V es nombrado Papa, se inician las obras de la vía Felice. Esta vía recta de 4 kilómetros de longitud cruzará alguno de los principales montes de la ciudad y comunicará de manera directa las iglesias de Trinitá dei Monti, Santa María Maggiore, eje central del plan sixtino, y Santa Croce in Gerusalemme. Fue previsto en principio la extensión de la calle hasta la Piazza del Popolo consiguiendo la conexión entre las puertas del Popolo y la Maggiore, aunque deberemos esperar al siglo XVIII y la construcción de la escalinata de Piazza Spagna para que esto suceda. vía Felice es el principal eje viario de este proyecto. (Belmonte, 2014, pp. 16)

Figura 100: Sixto V Fuente: https://www.ecured.cu/Sixto_V

Jacopo d'Antonio Sansovino (1486 – 1570)

Jacopo Sansovino (Figura 101) nació en Florencia, Italia. Realizó importantes obras arquitectónicas monumento al cardenal de Sant'Angelo y la fachada postiza de Santa María dei Fiore para la entrada en la ciudad del Papa León X. Ya en el año 1516 se traslada a Roma, en donde participa en un debate sobre Arquitectura y tiene como protagonistas a Bramante, Rafael y Giuliano da Sangallo.

Para 1537, Le encargan una de sus más importantes obras: La remodelación de la plaza de San Marcos en la ciudad de Venecia, en donde inicia la construcción de la biblioteca de San marcos, así como también la logia del Campanille; estableciendo además una sabia labor de emplazamiento arquitectónico considerando temas urbanísticos tomando en cuenta criterios para la futura y planificada finalización de la obra.

Jacobo Sansovino al diseñar la Biblioteca Nacional de San Marcos, tuvo que tomar bastantes puntos en cuenta puesto que formaba parte de un plan mucho más amplio, cuyo objetivo era reconstruir una fachada completa de la Plaza de San Marcos.

La disposición que apreciamos hoy en día se parece mucho a la que concibió el arquitecto, aunque él no viviera para contemplar sus planes completamente materializados. La biblioteca, que constituía la primera mitad de la parte del proyecto relativo a la Piazzetta estaba prácticamente terminada cuando se realizó la mudanza de los libros en 1564, pero el resto del edificio no pudo completarse, hasta que quedó limpio el resto del emplazamiento, una operación que se demoró otros veintisiete años. Entre tanto, el proyecto quedó a medio terminar. (James W.P, 2013, párr. 5).

Las obras pendientes de la biblioteca y las del conjunto del plan de Sansovino para la Plaza de San Marcos las culminó finalmente Vicenzo Scamozzi en el siglo XVII. Una de las cosas más destacada en el proyecto de Sansovino, radica en su fachada, los arcos de la planta baja son de orden dórico, mientras en el segundo nivel hay una logia de orden jónico (Figura 102). La biblioteca se ubicó en la primera planta (Figura 103). en la mayoría de los casos esta ubicación se debía al hecho de evitar la humedad. La forma de la Biblioteca Marciana, sigue una tipología veneciana que resulta bastante familiar que posee una arcada (serie de arcos) en la planta baja y una planta principal encima de esta.

Figura 101: Jacopo Sansovino Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Jacopo_d%27Antonio_Sansovino

Figura 103: Planta Biblioteca Marciana

Figura 102: Biblioteca Marciana

Fuente: http://intranet.pogmacva.com/es/obras/70346

Andrea Palladio (1508-1580)

Entre los trabajadores activos en la obra de Giangiorgio Trissino (1478-1550) se encontraba un albañil llamado Andrea. El trabajador era calificado pero un analfabeto de treinta y tantos años, apreció sus diversas cualidades y el deseo de aprender, y lo adoptó con decisión y atrajo fuertemente la atención de Trissino, quien se convirtió en su mentor y apoyo. En respuesta a la reacción diligente y seria del antiguo albañil, el humanista lo renombró con el apellido de Palladio, que significa sabiduría, por Palas Atenea. (Palladio, 2008, pp. 7-8)

Andrea Palladio (figura 104) nació en 1508 en Padua de Marta “la Zota” y un modesto molinero llamado Piero della Góndola. Parece haber sido registrado como albañil en el Gremio de Albañiles de Vicenza en 1523. Este pequeño pueblo está situado en el noreste de Italia en la región de Venecia, muy cerca de Verona y Padua. Desde principios del siglo XV, el Véneto era consciente de la paz de larga data que había aumentado después de la Guerra de Cambrai, que permitió una etapa de gran desarrollo. La ciudad de Laguna aspiraba a convertirse en una nueva Roma, debido a su herencia bizantina y al amplio desarrollo de su estructura política y social, lo que trajo diversas ventajas de características históricas, culturales y económicas. (Palladio, 2008, pp. 7-8)

Figura 104: Andrea Palladio. Fuente: https://www.bbc.com/mundo/noticias/2015/11/151104_finde_cultura_palladio_arquitecto_columnas_ac

Se hizo famoso por diseñar villas y casas de campo personalizadas para aristócratas en el noreste de Italia, utilizando la simplicidad y la simetría en el corazón de cada pieza. Su diseño usualmente contaba con un salón central, y las habitaciones se ubicaban a su alrededor. Palladio fue también el primer arquitecto en incorporar el pórtico clásico (pórtico cubierto y con columnas) a la arquitectura doméstica. Este enfoque solo se había utilizado en edificios religiosos. (Kerley, 2015, párr. 10-16) Su primera villa privada fue construida en 1540, pero en 1545 existen documentos que demuestran la demanda de una villa "Alla Palladiana" según el estilo palladiano. (Kerley, 2015, párr. 10-16)

Obras Palladio fue el arquitecto que mejor interpretaba en un plano la elegancia con que deseaban vivir. Las múltiples villas que construyó lo demuestran. Hoy su obra “Ciudad

de Vicenza y villas de Palladio en el Véneto” forma parte del Patrimonio Mundial de la Unesco desde 1994. (National Geografic, 2017, párr. 1)

Vicenza: La Basílica Palladiana (1549) La Basílica de Vicenza, originalmente llamada Palazzo della Ragione, que, al derrumbarse, fue reconstruido y consolidado mediante un pórtico perimetral de dos alturas, realizado en mármol. Palladio comienza el proyecto en 1549, pero se llega a completar, 34 años después de su muerte, en 1614. Palladio describe la basílica en su Libro Terzo, bajo el título de “DELLE BASILICHE DE NOSTRI TEMPI, e de’ disegni di quella di Vicenza”. (Bermejo Goday, 2010, pp.3)

De acuerdo a Kultermann, (1982) Entre los trabajos realizados sobre la obra de Andrea Palladio, la Basílica de Vicenza parecer ser uno de los edificios menos estudiados. Inspirado en los modelos de la antigüedad clásica, constituye una de sus primeras comisiones públicas que, aún hoy día, domina el centro de esa histórica ciudad. (pp. 45)

Figura 105: Fachada de la Basílica Palladiana.

Figura 106: Planta de la Basílica Palladiana.

Fuente: https://kripkit.com/baslica-de-palladian/

Palacio Chiericati (1550- 1680) Bermejo Goday (2010) menciona que la historia de este palacio inicia con la intención de Girolamo Chiericati de realizar un emprendimiento urbanístico en un área marginal de Vicenza denominada “l’Isola”, isla formada por los rios Bachiglione y Retrone. En este

lugar se sitúan la residencia de Chiericati, la casa Cogollo, el teatro Olímpico, y otras construcciones. La obra del Palacio se inicia en 1550, en 1557 fallece Girolamo y es continuada por su hijo Valerio, considerado como cliente por Palladio en su memoria, viniendo a quedar completada, respetando los planos originales. (pp. 6-7)

Figura 108: Planta del Palazzo Chiericati

Figura 107: Fachada del Palazzo Chiericati

Fuente: http://apuntes.santanderlasalle.es/arte/manieri smo/arquitectura/palladio_vicenza_villa_rotond a.htm

Fuente: http://www.epalladio.com/pages/source/ch iericati.htm

Palacio Valmarana (1566 – 1580) De acuerdo con la página web Palazzo Valmarana Braga (s.f.), la fachada del Palacio Valmarana presenta una obra innovadora que en la época no tenía precedentes. Mientras que en el Renacimiento los elementos portantes están en una relación de equilibrio, ahora comienza a desarrollarse un concepto que otorga una función dominante a los elementos portantes, este predominio se evidencia en la fachada con seis pilastras gigantes, que se elevan a lo largo de los dos pisos y sostienen en un ático que sobresale fuertemente. Estos pilares descansan sobre un zócalo que recorre todo el edificio y se convierte en la base de los pilares, las bases están enmarcadas por sillares rusticados. El palacio, a pesar de tender a destacar en la calle, se integra perfectamente con los edificios adyacentes, ya que se interrumpe el orden gigante y se inserta pilares en los costados que llegan solo a la cornisa del segundo piso. Asimismo, son reemplazados por estatuas de guerreros que sostienen la cornisa saliente del desván. De la misma forma, se reconoce una variación con las ventanas de los dos extremos, tanto en la planta baja como en la segunda planta, las ventanas son de menor tamaño que en el

resto de la fachada. En la planta baja, en lugar de los relieves, se encuentran las pequeñas ventanas del entrepiso. En la segunda, las ventanas de los vanos exteriores son las únicas que rematan con un frontón triangular. (párr. 2-3)

Figura 109: Fachada del Palacio Valmarana

Figura 110: Planta del Palacio Valmarana

Fuente: https://etc.usf.edu/clipart/73600/73668/7366 8_palace_vicen.htm

Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palazzo_Valmar ana_pianta_B_Scamozzi_1776.jpg#/media/File:Palazzo _Valmarana_pianta_B_Scamozzi_1776.jpg

Villas Palladianas: Villa Almerico Capra, La Rotonda (1566) Las figuras 111 y 112 son una fotografía de la fachada y un dibujo de la planta de la Villa Almerico Capra, respectivamente. Como se ve en el dibujo, la edificación se caracteriza por la proporción y la simetría radial, asimismo se reconoce como planta cuadrada y presenta cuatro escaleras que dirigen a sus cuatro entradas. Gombrich (2007) menciona que en cierto modo se trató de un capricho por sus lados idénticos con pórtico a la manera de la fachada de un templo. Asimismo, estos están agrupados en torno a un espacio central que se asemeja a el Panteón romano. (pp.362) La villa fue construida en 1567, en Vicenza, Italia. Palladio, quien tuvo gran influencia en la arquitectura civil hasta el neoclasicismo, fue contactado por Paolo Almerico (15141589), un prelado papal, intelectual, miembro de un círculo refinado cultural de aquel tiempo, un poeta y un hombre de letras. Almerico quería construir una villa fuera de Vicenza, para su retiro. Después de su muerte, la villa pasó a su hijo, Virginio Almerico

quién luego la vendió a Odorico y Mario Capra en 1591. Desde 1911, La Rotonda ha sido propiedad de la familia Valmarana. (Apuntes Santander, s.f., párr. 2) La Villa Almerico Capra fue construida en la cima de un montículo, con magníficas vistas en todas las direcciones. Es una villa campestre en el entorno de la ciudad. En el libro Los cuatro libros de la arquitectura Palladio (2008) menciona: El lugar es de los más amenos y deleitables que se puedan hallar, porque está encima de un montículo de subida facilísima bañado [sic] por una parte, por el Bacchiglione, río navegable, y, por otra, está rodeado de unas colinas muy amenas que dan la impresión de un gran anfiteatro, y todas cultivadas, y de abundantes frutos excelentes y de muy buenas vides. Y como goza por todas partes de vistas bellísimas, de las que algunas son cercanas, otras son más remotas y otras llegan al horizonte, se han hecho logias en las cuatro caras, debajo de las cuales y de la sala están las habitaciones para provecho y uso de la familia. La sala está en el medio, es redonda y toma la luz de arriba. Los camarines tienen sobrados encima. (pp.169)

Figura 112: Planta de la Villa Almerico Capra. La rotonda. Figura 111: Fachada de la Villa Almerico Capra.

Fuente: http://apuntes.santanderlasalle.es/arte/manierism o/arquitectura/palladio_vicenza_villa_rotonda.htm

Fuente: Gombrich (2007)

Villa Foscari, Malcontenta (1550-1560) La Villa Foscari cuenta con una planta rectangular, simetría bilateral y como se ve en la figura 115, diagrama elaborado por Colin Rowe, cuenta con una cuadricula y proporciones exactas. Según Rowe (1999), la Villa, más conocida como Malcontenta tiene con una distribución de tal forma que subraya el predominio de su espacio central mediante una progresión hacia el pórtico que centra la atención en esas dos áreas. Su esquema es concéntrico y jerárquico, sin embargo, presenta un pórtico añadido que ocupa una profundidad de 1.5 unidades. (pp. 10-11) La web La Malcontenta (s.f.) menciona que es una fábrica diseñada para Nicolò y Alvise Foscari, en el último viaje de Palladio a Roma (1554). Cuenta con tres plantas y ellas se dividen en: primera planta, las actividades funcionales; segunda planta, las "nobles"; y en la planta superior, almacenamiento de productos agrícolas. Otro punto a resaltar de la villa es que ningún otro edificio palladiano va a tener estas escaleras exteriores que suban al pórtico lateralmente (figura 114). Igualmente, los adornos de terracota que contiene señalan horizontalmente la fachada principal, mientras estas se prolongan a la fachada posterior, en dónde se corta la verticalidad con estos adornos formando una composición impredecible. (párr. 1-3, 8-9)

Figura 113: Fachada de la Villa Malcontenta.

Figura 114: Planta de la Villa Malcontenta. Fuente: https://arquitecturatvblog.wordpress.com/2009/1 0/09/villa-foscari-la-malcontenta-andreapalladio-1550/

Fuente: https://www.culturalheritageonline.com/locati on-1621_Villa-Foscari-Malcontenta.php

Figura 115: Diagrama de la Villa Foscari, Malcontenta.

Figura 116: Elevación posterior, Villa Foscari. Fuente: http://lamalcontenta.com/index.php/it/architettura

Fuente: Colin Rowe (1999)

Villa Barbaro en Maser (1550-1560) La Villa fue construida entre 1550 y 1560 por Andrea Palladio para dos de sus más importantes mecenas, los hermanos Barbaro; Daniele, patriarca de Aquilea y embajador ante la Reina Isabel I de Inglaterra; y Marcantonio, un embajador ante el rey Carlos IX de Francia. Asimismo, los Barbaro eran una antigua familia noble veneciana que ya ostentaba cargos en la República de Venecia en el siglo IX. (Wayback machine, 20062022, párr. 1) En la figura 118, se puede reconocer que Palladio consideró elementos semicirculares inspirados en los templos romanos que él había visto en Roma. (National Geografic, 2007, párr. 4)

Figura 117: Fachada de la Villa Barbaro en Maser. Figura 118: Planta de la Villa Barbaro en Maser.

Fuente: https://www.alamy.es/villa-barbarotambien-conocida-como-villa-di-maser-disenadapor-andrea-palladio-en-la-decada-de-1550-estasituada-en-la-region-del-veneto-al-norte-de-italiaimage367602825.html

Fuente: https://premoderno.tumblr.com/image/8403602 4074

Iglesias en Venecia: San Jorge Mayor (1566-1610) En la figura 119, se reconoce a esta iglesia de fachada blanca y simétrica, dentro de una isla. Cuenta con una planta longitudinal (figura 120) y tres naves, dos laterales y una central. Como menciona Enciclopedia Microsoft (2002), La iglesia de San Giorgio Maggiore es una de sus obras más famosas, en donde se trabajó una síntesis de elementos de la arquitectura clásica. El edificio fue terminado en 1576 y su fachada fue completada en 1610 por Vincenzo Scamozzi. Se encuentra en la isla del mismo nombre, al final de la Giudecca y frente a la cuenca de San Marco, en el corazón de Venecia. El edificio anterior del monasterio benedictino, que data del siglo X, se derrumbó por un terremoto. (párr. 1-2)

Figura 120: Planta de la Iglesia de San Giorgio Maggiore en Venecia. Figura 119: Fachada de la Iglesia de San Giorgio Maggiore en Venecia. Fuente: http://intranet.pogmacva.com/es/obras/70379

Fuente: http://intranet.pogmacva.com/es/obras /70379

Iglesia el Redentor (1577-1592) En el libro Retórica y simetría: una conexión olvidada, Caivano (2001) menciona:

En la fachada de la Iglesia del Redentor de Palladio, en Venecia, tres tímpanos de distinto tamaño aparecen violentamente adjuntados al tímpano principal. Dos de los tímpanos están incluso quebrados, y constituyen planos retraídos con respecto al cuerpo central de la fachada. La simetría bilateral no se altera, pero la disposición constituye una desviación retórica del templo griego y la iglesia renacentista. (pp.5)

Figura 122: Planta del Santissimo Redentore Iglesia del Santísimo Redentor, Dibujado por Scamozzi.

Figura 121: Fachada del Santissimo Redentore Iglesia del Santísimo Redentor. Fuente: https://www.alamy.es/san-salvadoresvenecia-andrea-palladio-chiesa-delsantissimo-redentore-iglesia-del-santisimoredentor-domo-grabado-o-dibujo-de-lineavintage-illustrati-image244565185.html

Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/Iglesia_del_Rede ntor#/media/File:Chiesa_Redentore_pianta_Bert otti_Scamozzi_1783.jpg

El Teatro Olímpico de Vicenza (1580-1585): Palladio comenzó esta obra maestra en nombre de la “Accademia Olimpica” a principios de 1580. Tras la inesperada muerte del arquitecto el mismo año, se necesitaron cinco años para completar el edificio. Dentro de un espacio cerrado que recuerda a un antiguo teatro al aire libre, Palladio colocó una monumental pared escénica (figura 123) y un auditorio semielíptico con trece escalones para el público, sobre los cuales hay una columnata. Estatuas de miembros de la Academia vestidos como romanos y relieves con las aventuras de Hércules adornan el lugar. A través de los tres arcos se ven las calles de Tebas: una decoración escénica permanente de madera creada por Scamozzi (1548-1616) para la primera representación en este teatro el 3 de marzo de 1585, "Edipo el tirano". (Tidworth, 1973, párr. 1)

Figura 123: Corte A, corte transversal del teatro olímpico de Vicenza.

Figura 124: Planta del teatro olímpico de Vicenza.

Fuente: https://www.flickr.com/photos/144598141 @N07/29927464830

Fuente: https://www.theatrearchitecture.eu/en/db/?theatreId=372&detail=a ttachement

Los Cuatro libros de la Arquitectura (1570) Eligio Triana y Verdugo Reyes (2009) mencionan, que en el libro se presentan una serie de principios y referencias formales que se deben aplicar de acuerdo a Palladio. El primer libro es un corto tratado de los cinco órdenes, incluye las normas y leyes que se precisa considerar en la construcción. El segundo libro explica los diseños de varias casas proyectadas por él, y los diseños de casas antiguas de los griegos y latinos. El tercer libro trata sobre vías, plazas, basílicas, puentes, entre otros. Finalmente, en el cuarto libro se describen los templos de la antigua Roma, y algunos otros que están en Italia y fuera de ella. (pp. 77)

La creación de estos libros se puede comprender gracias a los acontecimientos que experimento el autor. Como menciona Palladio (2008) en Los cuatro libros de la Arquitectura Volumen 6, si Trissino fue fundamental en la vida de Palladio, no se puede evitar recortar también al gran humanista que lo acompañó en la dirección cultural de arquitecto a los 50 años. El cardenal Daniele Barbaro (1514-1570), diplomático veneciano y más tarde patriarca de Aquileia, fue un filósofo, matemático y humanista italiano. La decisión y el coraje de Palladio de poner por escrito sus teorías arquitectónicas, así como sus preferencias por la antigüedad se debe claramente a la influencia que ejerció este hombre culto y sabio. Trissino educó a Paduan en la posición aristotélica de volver a la naturaleza y le dio conceptos y palabras como -materia-, -forma-, -agente-, medio-, -fin-, etc., que ya contenían un bagaje semántico. y la creación de finura. Ahora el platonismo y el eidos (la idea de arquitectura) serán nuevos integrantes que se sumarán a la ya dilatada formación de Palladio. Con esto, el ya absoluto rigor de los saberes antiguos, especialmente de Roma para las obras de la etapa imperial, motivo por el cual viajará una vez más a la ciudad del Papa, esta vez con Daniel Bárbaro, el mismo año (1551) de su primera huella, El fruto de sus diferentes aprendizajes, su primera obra impresa. (pp.14) Luego de años Palladio (2008), Constituyó toda una nueva metodología y sistema de trabajo que solo él podría hacer. Se convirtió en el primer experto en arquitectura a través del diseño y la construcción, dos técnicas bien definidas que son a la vez paralelas, pero no independientes. Andrea pudo llegar a esta metodología gracias a que él provenía del nivel más bajo del arte edificatorio. Su significativo viaje le permitió conocer en detalle cada etapa de la construcción, desde la creación, pasando por cada participación en una transacción particular hasta la finalización de un objeto arquitectónico. Al contrario de Alberti, el paduano cree que el proyecto y la ejecución están estrechamente vinculados. Su experiencia práctica le enseñó que son inseparables, y que el diseño no es una creación del cerebro ajena a los problemas técnicos y a las diversas situaciones físicas e ideológicas a las que se aplica, desde la lucha por transformar la materia hasta las dificultades del medio. Alcanza la misma capacidad del operador. La clave para obtener los mejores resultados es la espacialización general. No es suficiente el proyecto, adjunto a él se necesitan decenas de dibujos y apuntes específicos, en los que el volumen, la espacialidad y la tridimensionalidad de cada aspecto se entendieron a través de permanentes adaptaciones formuladas. Era casi

imposible que los obreros cometieran errores porque todo estaba medido y representado con anticipación en cada paso, incluidos el capitel, los materiales, las cornisas hasta los pisos y los enlucidos. Asimismo, problemas de definición o técnica, resistencia, estática e incluso función. Todos sus proyectos representan la idea perfecta del concepto de esta obra holística, perfeccionada hasta el más mínimo detalle, principio sobre el cual, el arquitecto escribe en Los Cuatro libros de arquitectura. (pp. 17-18)

Figura 125: Los Cuatro libros de arquitectura Fuente: https://i.pinimg.com/originals/e7/4f/cb/e74fcb2b523bfa9cd128282ec3db6c 82.jpg

Conclusiones: Podemos concluir que la arquitectura del renacimiento se caracteriza por los rasgos distintivos de la arquitectura clásica romana, pero el propósito al igual que la estructura de las ciudades en temas urbanísticos, cambió. Asimismo, los edificios se presentaban rectangulares, simétricos y proporcionales reflejando la influencia de “Los cinco órdenes de la arquitectura” de Vignola. En cuanto a Palladio podemos concluir que sus proyectos y análisis de la arquitectura clásica tuvo una gran influencia en las siguientes generaciones y aportó grandes obras como las villas palladianas.

CAPÍTULO IV En

este

capítulo

abarcaremos

temas relacionados principalmente a los tratados más influyentes en Italia, dando a conocer aquellos arquitectos

que

mediante

sus

obras dieron a conocer sus ideales siendo considerados fuentes de referencia para el uso del nuevo léxico

arquitectónico.

veremos España

el y

profundizando

Además,

renacimiento fuera en

de el

de Italia,

periodo

Italianizante y Herreriano cómo se desarrollan más fondo los puntos mencionados,

así

como

los

arquitectos responsables y sus obras más representativas.

Tratados Y Tratadistas De Arquitectura En La Italia Del Renacimiento

Antecedentes Ya en el periodo Renacentista, los artistas, arquitectos y mecenas buscaban plasmar las ideas en algo escrito siendo beneficiados por la revolución de la imprenta. Se empezó a tomar en cuenta la planificación de sus ideas sore papel, con la elaboración de planos, escritos y tratados. Más que empezar un proyecto y construirlo, se intenta reflejar y comunicar las ideas por medio del dibujo, en donde, el hecho de racionalizar un proyecto arquitectónico dio origen a los tratados teóricos que influyeron de manera directa en el Renacimiento, como es el caso de los diez libros de la Arquitectura escrito por Vitruvio; asimismo, “Della Pittura” y “De Re Aedificatoria” de Leon Battista Alberti y los cinco órdenes de arquitectura de Vignola (Figura 126). “El artista en este contexto social no debe ser un simple artesano, sino un intelectual preparado en todas las disciplinas y en todos los terrenos” (Alberti)

Acerca de la influencia de los tratadistas en el Cinquecento, se señala: Se trata de un momento muy peculiar en la historia de la difusión de las ideas y de las formas de la antigüedad romana que encontró súbita aceptación y que, casi simultáneamente amplió su área de influencia mediante las traducciones y consiguientes ediciones las cuales, con mayor o menor intensidad, contribuyeron a la difusión de los redescubiertos valores de la antigüedad clásica (…). Hay que considerar la enorme importancia que, desde las primeras publicaciones, tuvieron los grabados que comenzaron a ilustrar esos tratados porque, además de servir como instructivos, fueron considerados modelados inspiradores y fuentes de referencia para el uso del nuevo léxico arquitectónico. (Graziano Gasparini, 2003, pp. 9)

Según Camarasa (2018), Los tratados ya mencionados, comprendían datos relevantes sobre la arquitectura clásica acompañado de estudios de cada uno de los arquitectos responsables, proponiendo soluciones no solo en el ámbito arquitectónico, sino también constructivo, matemático y modular (Figura 126) (párr. 3)

Figura 126: Los cinco órdenes - Vignola Fuente: https://editorialgg.com/media/catalog/product/9/7/9788425228612_inside.pdf

Figura 127: La preocupación de explicar las medidas modulares de León Alberti. Fuente: https://seordelbiombo.blogspot.com/2018/12/los-tratadistas-del-renacimiento-1-la.html

Marco Vitruvio Polión: Los Diez libros de la Arquitectura Vitruvio, arquitecto nacido en Roma, autor del libro “De Architectura”, ahora conocido como Los diez libros de Arquitectura, publicado en 1486 en donde abarca distintas teorías arquitectónicas, desde la importancia del entorno, contexto de un proyecto, materiales a emplear, origen de las medidas de un templo y su estructura. Incluso, condiciones climáticas, matemáticas y astronómicas (Figura 128). En cuanto al propósito e intenciones del tratado de Vitruvio:

La actitud de Vitruvio hacia su trabajo implica una actitud ante el mundo que concuerda con aquélla que domina la época. Su principal propósito para escribir su libro es reproducir un sistema social y cultural que ya está dado a través de la tradición, en normas, reglas, narraciones míticas. (…) Su intención tiene un propósito práctico: dar a conocer las reglas de la construcción con el fin de que los edificios puedan ser reproducidos de acuerdo con los cánones establecidos, asegurando la tradición. En este sentido es posible decir que su trabajo fue recoger y establecer un conocimiento que él había heredado de sus antepasados. (García Moreno, 2018, pp. 51) En su primer libro, apunta hacia la Arquitectura y sus elementos, definiéndola como “una ciencia llena de conocimientos” que abarca tanto práctica como teoría. Asimismo, menciona sobre parámetros urbanísticos a tener en cuenta para planificación de ciudades teniendo en cuenta la ubicación de templos según su concepto con el fin de lograr armonía en conjunto. (Andrés D., 2018, párr. 3)

En el segundo libro, abarca temas relacionados a la construcción de un edificio, Se centra bastante en aquellos materiales utilizados para la construcción e incluso hace una breve introducción acerca de las primeras viviendas y como estas fueron desarrollándose en edificaciones cada vez más complejas, perfeccionando nuevas técnicas, gracias a las necesidades del hombre para sobrevivir.

En su tercer libro, se centra en los diversos tipos de edificios sagrados que existen, haciendo hincapié en la importancia de un buen análisis de proporciones y la ubicación de sus elementos, precisando que “Un buen edificio necesita ser medido y analizado. Una parte de él debe compensar la otra, ambas deben producir el equilibrio que la misma requiere. Tomando en cuenta la simetría, analogía y proporción” (Andrés D., 2018, párr. 8)

En el cuarto libro, desarrolla temas estructurales de los edificios, refiriéndose a la columna como un elemento de soporte principal y mencionando los órdenes arquitectónicos. Prioriza el análisis de los templos de la época, desde su distribución, hasta aberturas de vanos en cuanto a su orientación y vistas.

En el quinto libro, estudia diversas tipologías arquitectónicas, principalmente los teatros haciendo un análisis acústico buscando aquellas características que evitaran la generación de sonidos retumbantes o generadores de eco. Además, se centró en el análisis de las basílicas, foros, baños, puertos, cárceles e incluso espacios y edificios públicos; considerando estos últimos como proyectos indispensables en una ciudad.

En el sexto libro, Vitruvio reitera el hecho de realizar un estudio en cuanto a la orientación, clima y disposición del lugar en donde serpa diseñada el proyecto. “El rendimiento de una construcción va a depender de los factores del ambiente en donde está ubicada la edificación por eso propone la idea de separar las viviendas por zonas, dependiente del nivel social” (Andrés D., 2018, párr. 15)

El séptimo libro, abarca temas sobre el manejo del color, tanto en pavimentos, paredes, mármol, baldosas y demás materiales de acabados.

El octavo libro, se enfoca en el agua y temas relacionados con la hidráulica, definiéndolo como un elemento que debe ser atendido y controlado con distintos métodos e incluso almacenado.

El noveno libro se centra en la astrología, constelaciones y el tiempo y es que a grandes rasgos pareciese que este capítulo es ajeno a la arquitectura, sin embargo, la astronomía estudia elementos como es el sol, como este se comporta e incide sobre la tierra, puntos a tomar en cuenta al momento de diseñar un proyecto.

El décimo libro y último de Vitruvio, aborda temas centrados en los equipos de medición, armas de guerra y máquinas que se utilizan durante procesos constructivos.

Figura 128: Los Diez libros de la Arquitectura Fuente: https://aldiapormer.wordpress.com/2016/09/15/el-tratado-de-vitruvio/

Como ya se mencionó anteriormente, hay muchos aspectos arquitectónicos que se mencionan en la obra y siguen vigente hasta la actualidad, tras haber descrito brevemente cada uno de los diez capítulos, como grupo consideramos importante, rescatar el sexto libro relacionado a la climatización y sostenibilidad, lo que con el tiempo ha ido tomando importancia. Como futuros arquitectos, es necesario desarrollar una sensibilidad ecológica, entendiendo la ecología como un objetivo y no como una obligación, siendo esto de carácter decisivo en la concepción y diseño de los edificios y las ciudades.

Leon Battista Alberti Primer tratadista del renacimiento Arquitecto renacentista, matemático, teórico y tratadista italiano, destacando en esta última faceta debido al desarrollo de obras como son “De Pictura” (1436) obra inspirada en los ideales de Brunelleschi y “De re aedificatoria” (publicada en 1485) la cual contiene diez capítulos. Con los tratados ya mencionados, Alberti nos da a conocer sus intereses de presentar reglas tanto teórica como prácticas con el fin de orientar el trabajo de arquitectos.

De Pictura: Es considerado uno de los primeros tratados modernos que abarca temas teóricos sobre la pintura, abarca temas como perspectiva (figura 129) y colores definiendo al blanco y el negro como modificaciones de la luz.

Alberti "deja el arte en las manos del artista", y le enseña cómo representar la luz y las sombras en la base de la tela. Cuando el color correspondiente al objeto se aplica sobre la base de la tela, parecerá que se ve iluminado con colores más oscuros en las sombras, que gradualmente se aclaran conforme se acercan a las zonas iluminadas. Sin embargo, esto sucede en el espacio, y por esta razón Alberti presenta al pintor su trazado en perspectiva que tiene una base matemática, para controlar y ubicar las cosas en el espacio. (Gazquez, 1998, pp. 22)

Figura 129: Perspectiva pilares en Rejilla de Battista Alberti Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Della_Pittura_Alberti_perspective

Los Tratados de Vignola (1507 – 1573) Jacopo Barozzi de Vignola arquitecto italiano. Según Fernández (2013), considerado uno de los más importantes exponentes del periodo manierista, no solo destacó por los proyectos realizados sino también es conocido por el tratado “Regla de Los cinco órdenes de la arquitectura” (figura 130) publicado en 1562 - Roma. (párr. 2)

Figura 130: Arq. clásica - tratado de Vignola Fuente: http://patrimonioarquitectonicodeasturias.blogspot.com/2013/02/el-tratado-de-vignola-y-laarquitectura.html

El libro aborda un estudio completo de cada uno de los cinco órdenes de forma separada (Toscano, Dórico, Jónico, Corintio y Compuesto) y sus principios de construcción basados en el método de Vignola en donde se expone la geometría, su origen, sombras y el modo de trazarlas geométricamente. Además, se toma en cuenta puntos de la arquitectura en general y las partes que conforman cada orden arquitectónico (columnata, arcade, arcada con pedestal, pedestales individuales, entablamentos y capiteles) (Figura 131).

Lorda (2010) menciona: Una de las aportaciones de Vignola fue el mostrar los órdenes clásicos con una escala lateral que contenía las medidas en altura de cada uno de los miembros. Esta disposición tan sencilla se distinguía de la práctica habitual, en el que cada altura se hallaba por división de otras medidas. Vignola se sujetó más estrechamente a la idea de la modulación, ofreciendo medidas en módulos y minutos, De este modo, resultaba mucho más fácil dibujar los órdenes. (párr. 4)

Figura 131: Los cinco órdenes de la arquitectura Fuente: https://www.hisour.com/es/the-five-orders-of-architecture-28216/

Sebastiano Serlio (1475 – 1554)

Arquitecto, pintor y teórico italiano del siglo XVI. Su tratado fue de gran influencia en Europa, siendo la primera obra que enfatiza la práctica sobre la teoría de la arquitectura, añadiendo ilustraciones. Además, desarrolló tratados acerca de la representación de la perspectiva y tipología pentagonal y circular en arquitectura sagrada (figura 132).

Serlio fue pionero en utilizar ilustraciones de gran calidad para complementar el texto, sus grabados contribuyeron al trabajo de conceptualización de los arquitectos. Cinco tomos de su tratado fueron publicados a partir de 1537, en

orden irregular. Dos más, de un total de ocho, se publicaron después de su muerte. (García, 2017, párr. 3)

Figura 132: Portada de los libros 3 y 4 del Tratado de Serlio, publicado en Toledo en 1552. Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/Los_Siete_Libros_de_la_Arquitectura_(Sebastiano_Serlio)

Tratados: Andrea Palladio (1508-1580) Continuando con la introducción a Palladio (figura 133) del Capítulo 3, él tuvo, de igual manera, una gran influencia en Europa y América, al ser escritor de Los cuatro libros de la arquitectura. Araque Lahoz (2009) menciona que este es un tratado de arquitectura abundante de diseños, cortes, y detalles de elementos que se difundieron por todo el mundo occidental. Asimismo, se diferencia Palladio de otros maestros como Miguel Ángel o Bramante, debido a que ellos no resaltaron por aportaciones teóricas. La publicación de los "Quattro Libri dell' Architettura" (figura 125) en 1570 influyó de tal manera, que el Palladianismo salió de la península de Italia, hacia los Estados Unidos, los Países Bajos, Escandinavia, Rusia, Inglaterra y a Norte América en los siglos XVII Y XVII. (pp. 135) Vera Boti (s.f.), en Palladio y palladianismo menciona:

En Palladio está ausente todo lo superfluo y, todavía más, lo conceptualmente innecesario, referente a la necesidad general de la obra, aunque, a veces, en los elementos arquitectónicos recaiga en la retórica derivada de su propia autonomía. Su arquitectura es el arte del compromiso con el medio, que da respuesta, como buen profesional, a las exigencias de una nueva implantación de la burguesía que quería representar lo que no siempre podía ser. Y como precisamente esa dependencia al medio físico real le obligaba a ir y venir sobre unos mismos temas, que evolucionaban lentamente, es por lo que se vio necesitado de utilizar un método de proyecto, que será aceptado en el siglo XVIII, cuando la tradición empiece a entenderse como punto de partida para la renovación del lenguaje clásico. Además [sic] Palladio había codificado un tipo de arquitectura suburbana (la villa) en la que las posibilidades de manipulación eran, desde el punto de vista del proyecto, muy favorables: el edificio como objeto aislado, su significado iconológico asociado a situaciones de colonización agrícola y su posibilidad de definición total que permitía utilizar la arquitectura como proceso completo. Por todas estas razones, la arquitectura de Palladio dejaba las puertas abiertas, no al Barroco, como sucedía con Miguel Angel [sic], sino al Neoclasicismo y a la arquitectura federal norteamericana, surgida a partir de su independencia en 1776. (pp. 209-210) De la misma forma, según Araque Lahoz (2009), La influencia del palladianismo se concentraba en los países de cultura protestante. Palladio tuvo un gran impacto por su sencillez formal y su alejamiento de formas exuberantes. Su estilo, a diferencia de otras figuras como Bernini, Borromini y Miguel Ángel, consiguió despertar el interés de la cultura protestante en los países nórdicos de Europa, quienes tuvieron mayor influencia en los países católicos y absolutistas del resto de Europa. Su impacto se caracteriza por la simplicidad de las formas y las líneas de Palladio, libre de toda la carga de líneas vibrantes que presentaban otros arquitectos de la época. (pp. 136) Todos los tratados tienen una función didáctica y para la enseñanza, en dónde se explica una idea general y detalles tomando a la arquitectura como un arte. Del mismo modo, estos tratados tienen en común dividir sus obras en libros: Palladio, en cuatro; Vitruvio, en diez y Serlio, en siete. A comparación con el tratado de Vitruvio, que se enfocaba en la firmeza, utilidad y encanto de las edificaciones, y Serlio que tuvo una gran influencia para la arquitectura virreinal, Palladio en Los cuatro libros de la

arquitectura, resaltó por su sencillez formal y su excepción a formas exuberantes. (Monroy Márquez, 2020)

Figura 133: Proyecto de villa con pórtico superpuesto, del libro IV de los cuatro libros de la arquitectura de Andrea Palladio, edición Londres 1736. Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Andrea_palladio_fourth_book_image.jpg

Renacimiento en Italia Plateresco: Fachada de Universidad de Salamanca (1512-1529) Este edificio se encuentra en la provincia de Salamanca, España (Figura 134). Su construcción comenzó durante el Renacimiento, en tiempo de los Reyes Católicos (hacia el año 1480). Es de destacar que esta es la universidad más antigua de España; aunque en esta ocasión nos centraremos en su fachada, que es reconocida como un monumento del estilo plateresco (modificación del gótico con elementos decorativos mudéjares, musulmanes en territorio cristiano, elementos del gótico flamíjero y lombardo).

Figura 134: Provincia de Salamanca, España Fuente: https://de.wikivoyage.org/wiki/Salamanc a_(Provinz)

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Como se puede observar en la figura 135, la fachada es un tipo de retablo de piedra (elemento arquitectónico que exhibe pinturas, esculturas y elementos decorativos) enmarcado por dos pilastras altas. En la parte inferior observamos dos puertas de arcos escarzanos (se diferencia del arco de medio punto en que los salmeres no empatan horizontalmente con las impostas, creando una esquina, considerada poco estética) (Figura 135).

Figura 135: Fachada de Universidad de Salamanca Fuente: https://hotelhelmantico.com/el-plateresco-ensalamanca/

Imposta Salmere

Elaboración propia

Figura 136: Comparación entre arco de medio punto y escarzano, elaboración propia. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=jL15kICJin8

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La fachada principal de la Universidad salmantina es una de las obras maestras del arte español. Pertenece a la categoría de fachada-retablo […] Por lo pronto conviene saber que ya estaba terminada toda la fachada por lo menos en 1529, según precisa don Manuel Gómez-Moreno, Este autor supone, incluso, que entre los autores de los relieves figuraría un Juan de Troya (francés, de Troyes) [...] dentro de la fachada, el tercio superior revela claramente la presencia de un escultor de un estilo absolutamente definido. (Varia de Arte, s.f., p. 398).

Dicho retablo se divide en tres cuerpos a través de frisos (parte ancha de la sección central de un entablamento). En el primero tiene mayor jerarquía el medallón de los Reyes Católicos, rodeados de decoración vegetal y grutescos (adorno renacentista que representa seres fantásticos con apariencia humana o animal). (Figura 137)

Figura 137: Primer cuerpo, Fachada de la Universidad de Salamanca Fuente: https://www.inoutviajes.com/noticia/15676/culturales/las-bibliotecas-mas-fastuosas-delmundo.html

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En el segundo cuerpo resalta el escudo de armas de Carlos I, en el centro; a su izquierda, el águila imperial bicéfala; a su derecha, el águila de San Juan. Y en los medallones extremos se encuentran Carlos I y la reina Isabel de Portugal. (“Fachada de la UNIVERSIDAD DE SALAMANCA”, s.f., párr. 8) (Figura 138)

Figura 138: Segundo cuerpo, Fachada de la Universidad de Salamanca Fuente: https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/fachadade-la-universidad-de-alcala-de.html

En el tercer cuerpo el protagonista es un pontífice sentado en su cátedra, al que rodean sus cardenales. En cuanto a los personajes distribuidos a ambos lados, aún no se confirma si su origen es religioso, como los demás mencionados, o si son de origen mitológico. (Figura 139)

Figura 139: Tercer cuerpo, Fachada de la Universidad de Salamanca Fuente: https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/fachadade-la-universidad-de-alcala-de.html

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Fachada

Figura 140: Primera planta, Universidad de Salamanca Fuente: https://www.salamancaenelayer.com/2012/08/calle-libreros.html

Fachada

Figura 141: Modelo 3D de la Universidad de Salamanca Fuente: https://www.elespanol.com/invertia/disruptores-innovadores/autonomias/castillaleon/20210826/escuelas-mayores-salamanca-digital-predecir-problemas-estructurales/606939745_0.html

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Iglesias en Valladolid: San Pablo (1276) y capilla de San Gregorio (1496-1550) Se ubican en Valladolid, una ciudad española, capital de la provincia homónima. Esta se encuentra al noroeste de la península ibérica. (Figura 142) Queremos resaltar que ambos edificios forman parten de un mismo complejo, que se fue construyendo a lo largo de muchos años. Como veremos más adelante. El monasterio de San Pablo fue fundado en 1276 por Doña Violante de Aragón, esposa de Alfonso X el Sabio. Y aunque la primera iglesia se construye en 1286, hacia el 1445 Juan de Torquemada

Figura 142: Provincia de Valladolid, España Fuente: https://es.wikivoyage.org/wiki/Provinci a_de_Valladolid

(cardenal) comienza una reconstrucción, a la que le siguen obras de Alonso de Burgos (obispo de Palencia), quien aporta con el edificio que hoy conocemos como la Capilla de San Gregorio. En cuanto a los espacios dentro de la iglesia de San Pablo (no el monasterio, que es la unión de este edificio con otros) como mencionan Gonzáles y Sola (2019). El cuerpo inferior de la fachada principal es obra de Simón de Colonia y se termina a comienzos del s. XVI, interviniendo muy probablemente en el interior de la iglesia y en las portadas del crucero. Los cambios en la configuración del lugar con relación a los edificios y espacios públicos aledaños configuran un templo de tres naves diáfanas y esbeltas con tres ábsides poligonales, paradigma del mejor estilo hispano-flamenco, cuya representación más notable se manifiesta en la mitad inferior de la fachada. La sacristía, en alineación con la nave del evangelio data de 1540 y se sitúa más al fondo del ábside. (p. 85). (Figura 143) Ábsides Naves Sacristía

Figura 143: Planta, Iglesia de San Pablo, elaboración propia. Fuente: https://www.academiadelpartal.org/file s/n11_083_106.pdf (p.93)

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Según Gonzáles y Sola (2019) la evolución arquitectónica del monasterio de San Pablo no ha sido documentada con minuciosidad ni precisión. Por ese motivo existen hipótesis sobre cómo se dio su desarrollo. Entre los años 1445-1468, Fray Juan de Torquemada (cardenal), ordenó la elevación de la cabecera, a su vez aparecieron las bóvedas de las naves laterales. Luego hacia 1472, se construye la capilla funeraria de Fray Alonso de Burgos. Y hasta 1501, se contó con la intervención de Simón de Colonia en la fachada. A su vez, desde 1496 hasta 1550, se construyen las bóvedas de mayor altura. También fue necesario reforzar y reconstruir algunas otras, esto dio mediante una ampliación a la actualmente conocida capilla de San Gregorio. (pp. 87-94). (Figura 144)

Iglesia San Pablo Capilla San Gregorio

Figura 144: Planta complejo de San Pablo, elaboración propia. Fuente: https://www.academiadelpartal.org/files/n11_083_106.pdf (p.91)

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Figura 145: Parcial de un plano de la ciudad levantado por Ventura Seco en 1738 en el que se aprecia el convento San Pablo y el colegio San Gregorio Fuente: https://viajarconelarte.blogspot.com/2013/11/san-pablo-de-valladolid_11.html

Figura 147: Fachada Iglesia de San Gregorio Figura 146: Fachada Iglesia de San Pablo Fuente: https://www.laguiago.com/lugar/museo -nacional-de-escultura/

Fuente: https://www.terranostrum.es/turismo/rutavalladolid-historico

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Iglesia San Juan de los Reyes (1477-1496) Se encuentra en la provincia de Toledo, España. Su construcción se dio por orden de los Reyes Católicos, quienes buscaron conmemorar con ese edificio la victoria en la batalla de Toro de 1476. El proyecto fue encargado al arquitecto Juan Guas en 1477. Alrededor de diez años después se culminaron la capilla mayor, las bóvedas, y la nave principal. Sin embargo, no es hasta 1496, menciona Münzer, J. (como se cita en Puyol, 1924), que la obra queda prácticamente finalizada. Un contratiempo fue que para acabar el claustro (patio cuyos cuatro lados cuentan con galerías porticadas, apoyadas en columnas o columnas dobles) se tuvo que contratar a Enrique Egas, pues Guas falleció poco antes ese mismo año. Se trata, sin duda, del edificio más representativo del gótico toledano en su etapa final, valorado corno obra maestra de su autor —Juan Guas— según destaca la ínscnpción [sic] en el friso de su capilla funeraria en San Justo de Toledo. La iglesia pertenece al denominado «tipo Reyes Católicos» definido por una sola nave con capilías [sic] entre los contrafuertes y coro en alto a los piés [sic], sobre una bóveda que sirve de vestíbulo, estableciendo así un eje entre la entrada y el presbiterio, donde se sitúa el altar elevado sobre gradas. (Pérez Higuera, T., 1997, p. 11) (Figura 148)

Única nave central Capillas Bóveda

Figura 148: Planta, Iglesia de San Juan de los Reyes, Toledo, elaboración propia. Fuente: En torno al proceso constructivo de San Juan de los Reyes en Toledo, por Pérez Higuereta (p.13)

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Figura 149: Fachada de Iglesia San Juan de los Reyes, Toledo Fuente: https://parroquia.sanjuandelosreyes.org/el-monumento/

Figura 150: Corte longitudinal, Iglesia San Juan de los Reyes Fuente: En torno al proceso constructivo de San Juan de los Reyes en Toledo, por Pérez Higuereta (p.12)

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Otras obras del Plateresco Hospital del Rey (1195) Se ubica en la ciudad de Burgos, capital de la provincia homónima, en España. Este edificio fue fundado por el rey Alfonso VIII de Castilla en 1195. Sirvió como espacio de recuperación para viajeros que se adentrarían a los montes cercanos (como el Monte de Oca), debido a la quebrada topografía. Posterior a quedar en ruinas en 1940 tras la guerra civil, donde sus instalaciones fueron utilizadas como hospital para las tropas marroquíes musulmanas; en 1980 se recuperó la estructura, esta vez para un uso académico. Adicionalmente a los acontecimientos mencionados antes, el edificio sufrió cambios, reformas, y reconstrucciones a través de las diferentes épocas y estilos. Esto nos hace reflexionar que la estructura que podemos ver hoy puede tener la esencia del proyecto inicial, pero la similitud con el de ese entonces es mínima. El Hospital del Rey no escapó a las transformaciones barrocas de los siglos XVII y XVIII. Los apartados dedicados a estas fases constructivas nos acercan de manera rigurosa los nuevos cambios experimentados por la iglesia bajo diversos proyectos… así como las sucesivas ampliaciones y modificaciones del recinto que progresivamente fue incorporando elementos tardógoticos, manieristas y clasicistas de la mano de distintos artífices. En el siglo XVII, siguiendo la dinámica de otras fundaciones asistenciales locales. (Martínez García, 2014, pp. 332-333). (Figura 151)

Figura 151: Entrada al Hospital del Rey, actualmente Facultad de Derecho Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Universidad_de_burgos__Entrance_of_the_school_of_law.jpg

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Figura 152: Planta del Hospital del Rey, actualmente Facultad de Derecho Fuente: http://pacopartearroyo.net/proyectos/proyecto.php?id_prj=10

Casa de las Conchas, Salamanca (1493-1517) Su construcción inició en 1493 por orden de Rodrigo Maldonado de Talavera, miembro del Consejo Real de Castilla (Gobierno de la Monarquía Hispánica XVI-XIX). El edificio presenta un estilo gótico, que se destaca por la cantidad de vanos puntuales y de escala pequeña; por otra parte, la poca jerarquía de elementos como las almenas (bloque que remata parte superior de un edificio con fines defensivos) nos hace reflexionar que podría tratarse de un estilo gótico tardío. Se

aprecia

plateresco,

también por

ejemplo,

estilo en

ornamentación de las fachadas, que se presenta invadiendo y recargando la simpleza de esta. (Figura 153)

Figura 153: Fachada Casa de las Conchas, Salamanca

Fuente: https://www.culturaydeporte.gob.es/giec/en/dam/jcr:64 b92b9e-4269-4ecd-a0d2-8662ac125d77/bpesalamanca.pdf

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Fachada mostrada en la figura anterior

Figura 154: Primera planta Casa de las Conchas, Salamanca Fuente: https://www.researchgate.net/figure/Figura-6-Planta-Primer-Nivel-de-la-Casa-Concha-FuenteExpediente-Integral-de_fig6_322703260

Periodo Italianizante: Palacio de Carlos V en Granada (1527-1930) El palacio se ubica en Granada, ciudad y capital de la provincia homónima. Esta edificación también se dio por influencia y orden de los Reyes Católicos. En esta ocasión el proyecto se encargó al arquitecto del Renacimiento, Pedro Machuca. Quien puso en marcha la obra en 1527. El Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada es sin duda alguna uno de los edificios singulares del Renacimiento español. Así lo pregonan su marcadísimo italianismo y su asociación con una de las figuras conspicuas en la introducción del nuevo estilo “a lo romano” en la Península Ibérica -Pedro Machuca, una de las llamadas “Águilas” por Francisco de Holanda en 1540, junto con Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloe y Alonso de Berruguete- y con el mecenazgo imperial. El palacio se constituye como el primero erigido ex novo por el monarca con un criterio representativo del Estado Moderno y como núcleo fundamental de la Granada. (Martínez-Sevilla y Cruz-Cabrera, 2020, p. 30).

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Dado que la edificación no se dio por concluida hasta el año 1930, durante su proceso se vio influida también por el estilo italianizante (donde Renacimiento italiano se sintetiza con la estética pintoresca, proveniente del Inglaterra). Cuyo auge fue sobre todo hacia el siglo XIX.

Figura 155: Vista aérea del conjunto de Alhambra, 1920, Granada Fuente: Rehabilitación parcial del Palacio de Carlos V, por Rodríguez, J., (1993-1994). (p. 18)

Figura 156: Primera planta, Palacio de Carlos V, Granada Fuente: Rehabilitación parcial del Palacio de Carlos V, por Rodríguez, J., (1993-1994). (p. 20)

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Figura 157: Fachada y sección transversal, Palacio de Carlos V, Granada Fuente: Rehabilitación parcial del Palacio de Carlos V, por Rodríguez, J., (1993-1994). (p. 19)

Periodo Herreriano: De acuerdo con Hisour (s.f.) el periodo Herreriano se caracterizó por su rigor geométrico, la relación matemática entre los distintos elementos arquitectónicos, su volumen limpio, el predominio de los muros sobre el espacio y la poca ornamentación. Asimismo, se destacaba por una estricta horizontalidad, techos de madera cubiertos en el exterior, y las torres laterales, con punta de aguja en espiral que realzan la grandeza. En su mayor parte, es una obra gigantesca que influye en su entorno e impresiona con su atmósfera austera y monumental. (párr. 4-8) Esta arquitectura desornamentada, usa la luz y sombra para la concentración espiritual. Asimismo, coincide con la época del dominio universal español, de las circunstancias históricas que hacen de España la gran potencia religiosa de la contrarreforma. La singular personalidad del monarca, se funde con el sentido matemático, filosófico, y al mismo tiempo, religioso y místico del arquitecto; de donde habría de producirse necesariamente una solución original y distinta de todo lo demás europeo, con un valor representativo del gran momento histórico nacional. (López Otero, 1943, p. 62)

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Juan de Herrera (1530-1597) Juan de Herrera (figura 158) nació en una rica familia montañesa en la región de Tras Miera, Herrera tenía talento para el dibujo y el bosquejo arquitectónico, aplicado en estudios filosóficos y matemáticos en su juventud. Él se hizo famoso tras su intervención en El Escorial, ya que modificó el trabajo de su maestro, superando las dificultades de hábito inherentes a la organización y medios cotidianos. (Ruiz De Arcaute, 1997, pp. 12)

Figura 158: Juan de Herrera Fuente: https://www.ecured.cu/Juan_de_Herrera

Real Monasterio De San Lorenzo De El Escorial El rey Felipe II encargó al arquitecto renacentista Juan Battista de Toledo, ayudante de Miguel Ángel en la basílica de San Pedro en el Vaticano, la construcción de El Escorial. Tras la muerte de Battista, Juan de Herrera se encargó de continuar el monasterio, sin embargo, agrego su propio estilo, ahora conocido como herreriano, caracterizado por la simetría y el rigor. (National Geografic, 2018, párr. 2) Este monasterio es uno de las más insignes edificaciones del renacimiento español, y uno de los más importantes del arte universal. Esto se debe a que, en la arquitectura cristiana ultrapurista española, aspira a emocionar al creyente con revelaciones de equilibrio y de serenidad. (López Otero, 1943, pp. 61) Como se puede ver en las figuras 159, 160 y 161; El Real Monasterio de San Lorenzo de el escorial cuenta con una simetría bilateral y proporciones tanto en la fachada como en la planta. Asimismo, se puede reconocer un ritmo en las numerosas ventanas que rodean el monasterio.

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Figura 160: Planta del Real Monasterio de San Lorenzo de el escorial

Figura 159: Fachada del Real Monasterio de San Lorenzo de el escorial Fuente: https://informesdelaconstruccion.revistas.csic.es/index. php/informesdelaconstruccion/article/view/5662/6542

Fuente: https://historia.nationalgeographic.com.es/a/ primera-piedra-monasterio-escorial_7232

Figura 161: Vista esquina frontal izquierda del Real Monasterio de San Lorenzo de el escorial Fuente: https://historia.nationalgeographic.com.es/a/primera-piedra-monasterio-escorial_7232

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Catedral De Valladolid (1589) Tras haber terminado el monasterio De San Lorenzo, Juan de Herrera había adquirido la máxima experiencia con la cual diseño la Catedral de Valladolid, que a pesar del trabajo de sus ayudantes hasta el día de hoy está inconclusa. (López Otero, 1943, pp. 63) La catedral de Valladolid, como se ve en la figura 163, es un rectángulo con un largo que dobla al ancho. La nave central esta flanqueada por las laterales y una serie de capillas ocupan los lados de la catedral. De igual forma se reconoce al transepto, el cual divide la iglesia en dos mitades simétricas. (Wilkinson Zerner, 1996, pp. 125)

Como menciona Anta Roca (2016): La Catedral quedó muy lejos del proyecto de Juan de Herrera, que la concibió con cuatro torres. Solo llegó a levantarse una (popularmente conocida como la Buena Moza) y que se derrumbó en 1841. No me detendré en las causas exactas de su derrumbamiento, pero sabemos que estaba muy dañada por algunos terremotos, de tal manera que se hizo necesario encincharla para evitar que las grietas fueran a más. Algunos expertos apuntan, además, que esta torre estaba levantada sobre unos frágiles cimientos, pues justo en su base había un manantial de abundantes aguas (fuente y abrevadero que tienen su historia). Esta torre estaba al lado izquierdo (o del Evangelio), según se mira de frente la fachada… luego ya sabemos que cualquier imagen de la Catedral en que se vea esta torre en fecha anterior a 1841 será un dibujo, no una fotografía (párr. 7).

Figura 162: Fachada de la Catedral de Valladolid Fuente: https://viajarconelarte.blogspot.com/2014/05/la-catedral-de-valladolid.html

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Figura 163: Planta Catedral de Valladolid Fuente: https://viajarconelarte.blogspot.com/2014/05/la-catedral-de-valladolid.html

El Renacimiento Fuera De Italia: Renacimiento en Francia Como menciona (Roth, 1999): La llegada del Renacimiento a Francia se da a través de distintos tratados impresos distribuidos en Europa, pero principalmente por el contacto directo. El rey Francisco I de Francia realizó numerosas expediciones a Italia, lo que le dio ocasión de conocer de primera mano las obras de la época que allí se realizaban. De hecho, hubo muchos artistas y arquitectos italianos que, inseguros por la inestable situación política de su patria, decidieron aceptar invitaciones para trabajar en Francia. El más conocido de todos ellos es Leonardo da Vinci, el cual, invitado por el rey Francisco I, pasó en Francia los últimos años de su vida. (pp. 379) De esta forma, de acuerdo a Hisour (s.f.), la arquitectura francesa de la época del Renacimiento reemplazó progresivamente a la arquitectura gótica. Coincidiendo con Roth, a partir de la importación y adaptación de los modelos del Renacimiento italiano. (párr. 2)

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El Renacimiento en Holanda Como menciona Hisour (s.f) Dentro del contexto de la historia de la arquitectura, el estilo más moderno se define específicamente como «renacimiento colonial holandés» para distinguirlo del original holandés colonial. Sin embargo, este estilo era popularmente conocido como Dutch Colonial, y este sigue siendo el caso hoy en día. En Nueva York, por ejemplo, la arquitectura colonial real del siglo XVII de Nueva Ámsterdam se ha desvanecido por completo (perdida en los incendios de 1776 y 1835), dejando solo vestigios arqueológicos. Hasta la década de 1930, los coloniales holandeses eran los más populares en el noreste. Si bien el diseño original siempre se reflejó, algunos detalles se actualizaron, como la entrada principal que se mueve desde el extremo hasta el lado largo de la casa. Las versiones más modernas también variaron mucho con respecto a los materiales utilizados, los detalles arquitectónicos y el tamaño. Por ejemplo, una Colonial holandesa podría ser una pequeña estructura de dos pisos de 1,400 pies cuadrados (130 m2) con buhardillas con voladizos similares a cobertizos, mientras que otro ejemplo más grande tendría tres pisos y una gran entrada adornada con un espejo de popa y luces laterales. (párr. 7-8)

Conclusiones:

En el periodo renacentista se intenta reflejar y comunicar las ideas por medio del dibujo, en donde el hecho de racionalizar un proyecto arquitectónico dio origen a los tratados teóricos que influyeron de manera directa en el Renacimiento, como es el caso de los diez libros de la arquitectura escrito por Vitruvio, en el cual hay muchos aspectos arquitectónicos que se mencionan en la obra y siguen vigente hasta la actualidad. Este también es el caso de Alberti, al desarrollar obras como “De Pictura” y “De re aedificatoria”. Por último, gracias a los tratadistas dedicados a la arquitectura, el surgimiento de la imprenta, acontecimientos históricos que influyeron en la arquitectura y la consideración de esta como un arte, hoy en día se tiene conocimiento de cómo surgieron, se elaboraron, y que consideraciones tomaban para sus diseños. Igualmente, abundantes cortes y detalles de elementos que se difundieron por todo el mundo occidental, como en el caso de Palladio.

119

CAPÍTULO V En

este

capítulo

abarcaremos

daremos inicio al Barroco, corriente que nace Italia en el siglo XVI. Explicaremos como es que se dio la transición a esta etapa, el contexto en el que se encontraba Europa y la manera en la que influyó

distintas

disciplinas

artísticas como es la literatura, la pintura, y haciendo más hincapié en la escultura y arquitectura. Asimismo,

dando

aquellos

arquitectos

influyentes Lorenzo Borromini

como Bernini y

representativas.

120

sus

conocer

fueron y

más Gian

Francesco obras

más

El Barroco En Italia Antecedentes La transición del Renacimiento y Manierismo al Barroco se define como una de las etapas más severas en Europa, en donde precisamente existía mucha oposición de creencias, ideales religiosos e incluso intereses personales del gobierno en las monarquías absolutistas. Es así como esta corriente surge en una época donde el caos entre países protestantes y católicos influía a gran escala en la sociedad. Como explica A. Marino (2019), Utilizaron el arte como medio de propaganda para difundir la doctrina contra reformista, por lo que se vio reflejado en un sentimiento de dramatismo entre los arquitectos o exponentes de la época. El barroco fue un período en la historia de la cultura Occidental que surgió en Italia como estilo de artístico literario, abarcó el siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, esparciéndose por gran parte de Europa. (párr. 4). La evolución del gusto por la estética del clasicismo grecorromano desarrollado durante el primer Renacimiento, el quattrocento, y mantenida y desarrollada durante el cinquecento, desemboca a inicios del siglo XVII, en una plástica menos dada al clasicismo formal como objetivo supremo del arte. Esta nueva estética ve la belleza formal no sólo como un fin, sino como un medio para trasmitir emociones dramatizando la expresión y exaltando el movimiento. A partir de la última década del siglo XVI el arte europeo tiende a la teatralidad, a la ampulosidad del gesto, a las expresiones exageradas, al gusto por las formas retorcidas y, en lo decorativo, al horror por los espacios vacíos. El arte se vuelve más artificial, recargado, ornamentado y decorativo (Figura 164). (López et al., 2004, párr. 15)

Figura 164: Éxtasis de Santa Teresa-1647/1651- Iglesia de Santa María de la Victoria - Bernini Fuente: https://10obrasdearte.com/gian-lorenzo-bernini/

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Gian Lorenzo Bernini: (1598 - 1680) Bernini (Figura 165) nació en Nápoles, Italia. fue escultor, pintor, dibujante y arquitecto. Considerado un gran representante del barroco italiano y todo Europa, llegando a la genialidad en cada una de las artes que desarrolló. Hijo de Angelica Galante y del escultor Pietro Bernini, escultor manierista, de quien aprendió acerca de la disciplina más a fondo y cuya influencia ya se observa en sus primeras obras tales como: Eneas, Anquises y Ascanio (Figura 166) y El rapto de Proserpina (Figura 167), en donde tanto la sensación de dramatismo como la captación de un instante específico le dan una concepción distinta a la escultura, aportándole movimiento y efectos escenográficos característicos del barroco. Según Calvo Santos (2016). Bernini, claramente tomó la influencia de algunos artistas clásicos como Miguel Ángel, sin embargo, también de pintores barrocos como Caravaggio de quién admira la forma en la que trabaja la materialidad y los claroscuros, que el mismo Bernini, lo toma como referencia y lo aplica en la escultura como si no existiera separación entre las disciplinas. Es el caso, por ejemplo, de la escultura “Apolo y Dafne” en donde el artista mediante la contraposición de elementos, provoca un constante con la luz y el claroscuro de las sombras para dar realismo y volumen a los cuerpos y los ropajes. (párr. 3). (Figura 168) Ya en el año 1629, Bernini fue el arquitecto encargado de la basílica de San Pedro nombrado por el papa Urbano VIII. Trabajando de manera permanente para los pontífices del siglo XVII, puesto que realizó impresionantes obras en la Contrarreforma (Roma). Como señaló Fréart Chantelou y Urbano VIII (s.f.) respectivamente, “Su talento es de los mejores que jamás haya formado la naturaleza, ya que, sin haber estudiado, tiene casi todas las ventajas que las ciencias dan al hombre” “Excepcional, artífice sublime, nacido por disposición divina y para que la gloria de Roma ilumine el siglo” (párr. 2).

Figura 165: Gian Lorenzo Bernini Fuente: https://editorialgg.com/media/catalog/product/9/7/978842522861 2_inside.pdf

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Figura 166: Eneas, Anquises y Ascanio

Figura 167: El rapto de Proserpina

Fuente: http://augustoimperator.blogspot.com/2015/05/eneida. html

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/El_rapto_d e_Proserpina

Figura 168: Apolo y Dafne - Bernini (1622-1625) Fuente: https://www.elcuadrodeldia.com/post/90290764708/gian-lorenzo-bernini-apolo-y-dafne-1622-1625

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La Scala Regia en el Vaticano (1663 y 1666) Según García (2012) La Scala Regia, encargada por Alejandro VII, es un proyecto que tiene como fin interconectar el atrio de la basílica de San Pedro con el palacio Apostólico. Su construcción empezó a comienzos del siglo XVI, pero en la época Barroca pasó por modificaciones diseñadas por Bernini, quien utilizó recursos visuales de ilusionismo arquitectónico, como la perspectiva, con el objetivo de invitar al espectador a la composición. Además, la experiencia del usuario se potencia con los efectos de iluminación aplicando contrastes de luz y sombra que rompen con la monotonía del ascenso. (párr. 3)

Bernini potencializó el punto de acceso al Vaticano. Al comienzo de la escalera; Bernini ubicó la estatua de Constantino (Figura 169) delante de una gran tela hecha de estuco que aportaba gran teatralidad al ambiente. Seguido por un espacio longitudinal con forma de bóveda de cañón acompañada de columnas que reducen su tamaño (Figura 170) de manera gradual, creando una “perspectiva falsa” en el momento de ascender. A continuación, se precisan datos acerca de las dimensiones de La Scala Regia, “la cual posee aproximadamente 100 m de largo. Al pie de la escalera su ancho es de 12 m, pero a medida que sube se estrecha finalizando en la cúspide con un ancho de 7 m. Posee 32 pilares con un diámetro de aproximadamente 80 cm los cuales están montados sobre una base cuadrada de 1.12 m de lado y 70 cm de altura” (García, 2012, párr. 5) (Figura 171).

Figura 169: Visión de Constantino (Bernini) Fuente: http://masarteaun.blogspot.com/2011/04/otras-obras-debernini.html

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Figura 170: Perspectiva falsa Scala Regia Fuente: http://byricardomarcenaroi.blogspot. com/2011/04/architecturearquitectura-gian-lorenzo.html

Figura 171: dibujo de Gian Lorenzo Bernini Fuente: http://byricardomarcenaroi.blogspot.com/2011/04/architecturearquitectura-gian-lorenzo.html

Plaza de San Pedro 1656-1657

Ya terminada la basílica de San Pedro en el siglo XVII, configurada su planta a una más longitudinal por Maderno, el pontífice Alejandro VII encarga a Bernini el diseño de la plaza de San Pedro, proyecto que tenía el objetivo de acoger gran cantidad de fieles. (Figura 172). Se realizaron dos plazas unidas de diferente tamaño y forma, siendo esta trapezoidal, semicerrada, obligando al usuario a observar la cúpula como remate, y la segunda de forma elíptica, teniendo en el centro un obelisco (Figura 173) que impide la visión completa a la cúpula, invitando seguir recorriendo el espacio curvo, formada por columnatas. “La columnata sostiene un entablamento jónico y encima una balaustrada y las estatuas de santos realizadas por discípulos de Bernini, símbolos del triunfo de la iglesia” (“Plaza y columnata de San Pedro del Vaticano”, 2017, párr. 5)

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Figura 173: Obelisco – plaza San Pedro Fuente: https://www.cope.es/actualidad/cultura/noticias/c uriosa-historia-del-obelisco-plaza-vaticana-sanpedro-20190910_494113

Figura 172: Plaza de San Pedro Fuente: https://www.ecured.cu/Plaza_de_San_Pedro

Baldaquino de San Pedro 1633

El papa Urbano VIII, encarga a Bernini el Baldaquino, con el fin de dotar al proyecto de una obra que sea capaz de resaltar el centro de la iglesia y a la vez enfatizar el lugar sagrado, donde se encontraba la tumba del mártir San Pedro. Conformando una obra que combina elementos estructurales (columnas), arquitectónicos y escultóricos. Se encuentra conformado por cuatro columnas salomónicas ubicada en el centro del crucero de la basílica. Las columnas son de orden corintio con fuste helicoidal o salomónico y rematadas con capiteles compuestos. (Figura 174) La decoración de las columnas está conformada por volutas, hojas de laurel, racimos (que simbolizan la eucaristía), Sobre los capiteles se levanta un entablamento que se asemeja a una fabricación textil a modo de guirnaldas y pendones. El dosel que remata el baldaquino presenta unas formas cóncavas y convexas dinamizando y creando un espacio en continuo movimiento. La armonización del baldaquino con la iglesia determina ese juego de contrastes entre claros y oscuros, generando una sensación etérea y sublime, de ligereza y transparencia. A la vez, el baldaquino rompe con la racionalidad con la que el espacio está configurado dando lugar a un escenario cargado de movimiento y

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exaltación que derivan en una especie de conexión entre los creyentes y la divinidad. (Reyes Pacheco, 2019, párr. 5)

Figura 174: Baldaquino de San Pedro Fuente: https://www.lacamaradelarte.com/2021/06/baldaq uino-de-san-pedro.html

Francesco Borromini (1599 – 1667)

Francesco Borromini (Figura 175) nació en 1599 en Bissone, actual Italia. Hijo de Anastasia Garovo y de Giovanni Domenico Castelli, quien fue cantero por lo que Borromini siguió con el oficio de su padre, participando en las obras de la catedral de Milán. (…) para hacer de Borromini un arquitecto reconocido y con un estilo muy bien definido, en el que las superficies curvas (cóncavas, convexas, elípticas, sinuosas) dan fluidez al conjunto arquitectónico, tanto en el exterior como en el interior, a veces con un carácter suave y en otras ocasiones con mayor dramatismo. (Fernández, 2004, párr. 2)

En 1629, tras la muerte de Madermo, empiza a trabajar con Bernini en cuanto a la ampliación de la fachada del palacio de Palazzo Barberini (Figura 176). Al pasar algunos años se produce una enemistad entre ambos.

Jake Morrissey apunta que la cualidad esencial de Borromini, excelsa como artista pero fatal para las relaciones públicas, era la de tener su propio mundo, una absoluta abstracción de la realidad. Fue un trauma, pero aceptó trabajar para Bernini de asistente. Colaboraron cinco años más y entre los dos

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acometieron los dos grandes proyectos del momento, San Pedro y el palacio Barberini, de la familia del Papa. (Domínguez, 2018, párr. 5)

Figura 175: Francesco Borromini

Figura 176: Palazzo Barberini

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Fran cesco_Borromini

Fuente: https://www.viator.com/es-ES/Rome-attractions/BarberiniPalace-Palazzo-Barberini/d511-a20597

San Carlos de las cuatro Fuentes (1638-1682) Este edificio se ubica en Roma, provincia de Lacio (región central de Italia). (Figura 177) La orden de construcción la dio la OrdenTrinitaria, la primera institución oficial de la iglesia enfocada a la liberación de presos a través de medios no violentos. A su vez le debe su nombre al lugar de su emplazamiento. Pues se encuentra en una de las cuatro esquinas: entre la Vía del Quirinale, la Vía Venti Settembre, y la Vía delle Quattro Fontane. Y en cada una de estas esquinas se encuentra una fuente. (Figura 178)

Figura 177: Roma, capital de región de Lacio, Italia central

Otro nombre por el que es conocido es “San Carlino”,

debido

que,

época

construcción, se decía que la edificación completa

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Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Lacio

era más pequeña que uno de los pilares que sostiene la cúpula de San Pedro, en el Vaticano. Y como menciona Talavera (2016), Borromini a través de este edificio, se da a conocer como un maestro auténtico del barroco. Llevando la inestabilidad y el movimiento que caracterizan a este a límites no alcanzados hasta ese momento. Esto se nota en cómo se adapta ante las circunstancias del contexto, por ejemplo, la pequeña calle en esquina en que emplazó la iglesia, o la humildad de los recursos de los que disponía, pues a diferencia de Bernini contó con piedra y estuco. Por otra parte, una controversia que podemos encontrar sobre Borromini respecto a Bernini, quien representa un barroco donde respeta las proporciones y las reglas de composición, además del uso casi exclusivo del mármol; es que el primero representa lo contrario, dado que no seguía lo ya establecido, era innovador y creativo, y como se mencionó antes, se valía de piedra y estuco para materializar sus obras, pues sus mecenas no eran poderosos económicamente (comparados con los de Bernini, que en su mayoría fueron Papas). Por cierto no desarrollaré esta profesión con el fin de ser un simple copista, si bien sé que al inventar cosas nuevas no se puede recibir el fruto del trabajo, siquiera tarde como no lo recibió el mismo Miguel Ángel cuando en la reforma de la gran Basílica de San Pedro usó nuevas formas y ornamentos que sus propios emuladores le criticaban, al punto de procurar muchas veces privarlo de su cargo de arquitecto de San Pedro: sin embargo, el transcurso del tiempo ha puesto de manifiesto que todas sus ideas han resultado dignas de imitación y admiración. (Borromini, 1998, p. 192) Un dato curioso es que Borromini no cobró por el trabajo que realizó al construir el monasterio y posteriormente la Iglesia de San Carlino. Con la única condición de tener total libertad en el diseño. Esto se menciona en la crónica “Cronaca del Convento e della Chiesa di San Carlo” (s.f., p. 11).

Figura 178: Ubicación de Iglesia San Carlos de las Cuatro Fuentes Fuente: ://www.google.com/maps/place/Iglesi a+de+San+Carlo+alle+Quattro+Fonta ne/@41.9019581,12.4904489,19.3z/d ata=!4m5!3m4!1s0x132f61aeb0fbdc2 5:0xeeea0b3e1a9010a8!8m2!3d41.90 18699!4d12.4907461

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Figura 179: Ubicación de Iglesia San Carlos de las Cuatro Fuentes

Figura 180: Fachada, Iglesia San Carlos de las Cuatro Fuentes

Fuente: https://es.dreamstime.com/photosimages/fuente-de-la-diosa-de-juno.html

Fuente: https://artchist.blogspot.com/2014/09/san-carloalle-quatro-fontane.html

Figura 181: Planta de San Carlos de las Cuatro Fuentes Fuente: https://contemplalaobra.blogspot.com/2011/03/san-carlos-de-las-cuatro-fuentes.html

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Santa Inés en Agonía, Plaza Navona (1652-1668) Al igual que el edificio visto anteriormente, la iglesia de Santa Inés se encuentra en Roma. Para ser más específicos, se emplaza frente a la Plaza Navona. Esta última se construyó durante el reinado de Titus Flavius Domitianus. Se le conocía como el Estadio de Domiciano, aunque su nombre era Circo Agonalis, donde Agonalis proviene del griego “agones”, que significa “juegos”. Los eventos dentro del estadio fueron exclusivamente atléticos, entre juegos y carreras de carros (deporte popular de Roma y la antigua Grecia). Tras la caída del Imperio Romano, el espacio quedó en desuso hasta que el Papa Inocencio X tuvo la iniciativa de convertir dicho espacio en una plaza que representase a la ciudad (siglo XVII). (Figura182) Para

mencionado

propósito

recurrió a Bernini, quien aportó con uno

los

representativos

adornos de

más plaza,

“Fontana dei Quattro Fiumi”, o

Figura 183: Fuente de los Cuatro Ríos, Plaza Navona

mejor conocida como “La Fuente

Fuente: https://historia-arte.com/obras/fuente-de-loscuatro-rios

de los Cuatro Ríos”. (Figura183)

Figura 182: Piazza Navona, Rome (1699), óleo sobre lienzo de Gaspar van Wittel (1653–1736) Fuente: https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/wittel-gaspar-van/piazza-navona-roma

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En cuanto al proyecto de Santa Inés, originalmente fue encargado en 1652 a Girolamo Rainaldi, que contó con la ayuda de su hijo Carlo. Pero en 1653 Borromini recibió el encargo de introducir ciertos cambios en la construcción. Todos estos sucesos se dieron por mandato del Papa Inocencio X. Cuando Borromini asume la obra (tras la cimentación de esta), se ve obligado a respetar lo ya construido. Él trabajó en la planta ampliándola en sentido transversal (Figura 184) (pues no podría haberlo hecho de otro modo: por un lado, tenía la Piazza Navona, y por el otro, una calle paralela a la plaza). Sin embargo, su mayor aporte fue la fachada barroca, abierta a la plaza y replanteada con forma cóncava para integrar la cúpula. “… Fachada…encuadrada con el conjunto urbanístico de la plaza donde se ubica. Su planta baja está configurada como un pórtico semicircular convexo…” (Taranilla de la Varga, 2021, p. 71) (Figura 185)

Figura 185: Fachada de Santa Inés, Plaza Navona

Figura 184: Planta de Santa Inés, Plaza Navona Fuente: https://www.lacamaradelarte.com/2020/08/iglesia-desanta-ines-en-la-plaza-navona.html

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Fuente: http://romananglican.blogspot.com/2016/02/bar oque-wonder-santagnese-in-agone-by.html

Sant´Ivo alla Sapienza (1642-1666) Esta iglesia se encuentra en Roma, en el distrito de San Eustaquio. (Figura 186) se construyó en el complejo de la Sapienza, la universidad de Roma en ese tiempo. De ahí proviene el nombre del edificio. Fue Gregorio XIII hacia 1570 quien encargo el proyecto a Giacomo della Porta. Este desarrollo un patio aporticado de dos niveles como se puede ver en la planta. (Figura 187) Figura 186: Distrito de San Eustaquio, Roma

Tras la muerte de della Porta en 1602, por influencia del cardenal Barbenini y la recomendación de Bernini, en 1632 Borromini fue nombrado arquitecto oficial de la Sapienza.

Fuente: https://www.viajaraitalia.com/rione -viii-sant-eustachio/

Sim embargo, la construcción no comenzó hasta 1642, y duro la trayectoria de tres pontífices. Por otra parte, cabe resaltar que la construcción de la iglesia necesitó solo de tres años.

Figura 187: Planta de Sant´Ivo alla Sapienza Fuente: Sant´Ivo alla Sapienza: un trayecto de lo simbólico, Holgado García, I., p. 67

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En cuanto a la capilla de la iglesia, Holgado García (2018) nos comenta: “La iglesia parece constituirse a partir de la combinación de dos triángulos que, una vez cruzados, generan una estrella de seis puntas. En cada una de sus puntas se hallaría uno de los seis tramos, además de que un hexágono parece inscribirse en el centro de la estrella.” (p. 27) (Figura 188)

Figura 188: Planta, capilla de la iglesia Sant´Ivo alla Sapienza

Figura 189: Facha de Sant´Ivo alla Sapienza Fuente: https://elbarroquista.com/tag/santivo-allasapienza/

Fuente: Sant´Ivo alla Sapienza: un trayecto de lo simbólico, Holgado García, I., p. 69

Sant´Andrea delle Fratte (1604-1662) La iglesia se encuentra en Roma. Fue construida sobre las ruinas del oratorio Sant’Andrea infra hortos hacia el año 1604, por el arquitecto Gaspare Guerra. Posteriormente en 1653 Borromini asumió la responsabilidad de la obra. Fue él quien se encargó del diseño del ábside, el tambor de la cúpula y el campanario “ballerino”.

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En el ábside hay tres pinturas muy grandes con las historias del martirio de San Andrés, que muere crucificado en la llamada cruz "deussata". A sus lados, están los dos ángeles que Bernini hizo para el Ponte Sant'Angelo en 1667; el Ángel con la "corona de espinas" y el Ángel con el "cartucho". (“Diocesi di Roma”, 2021, párr.3) (Figuras 190)

Figura 192: Ángel con el cartucho Fuente: https://www.reprodart.com/a/b ernini/statueofanangelholding apa.html

Figura 190: Ponte Sant'Angelo

Figura 191: Ángel con la corona de espinas

Fuente: https://www.ecured.cu/Puente_Sant%27_An gelo

Fuente: https://wsimag.com/es/cultura/63885roma-ciudad-de-angeles

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La pequeña fachada, con su triple flexión, con el juego de columnas con el rehundimiento de los nichos, de la densa ornamentación y el fraccionamiento continuo del plano, parece no tener otra meta que impulsar hacia arriba el óvalo con la imagen o la reliquia que rompe la coronación del edificio…” (Argan, 1987, p. 333)

Figura 193: Grabado de Iglesia Sant’Andrea delle Fratte, Giovanni Battista, 1655 Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Bas%C3%ADlica_de_Sant%27Andrea_della_Valle#/media/Archivo:Piazza_e_ chiesa_di_S._Andrea_della_Valle_by_Giovanni_Battista_Falda_(1655).png

Figura 194: Planta Sant’Andrea delle Fratte Fuente: https://www.his.com/~rjconde/CoRInfo/group36/064Sant'Andrea%20delle%20Fratte.pdf

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Palacio de Propaganda Fide (1644-1667) Ubicado en Colonna, Roma (Figura 195); es un palacio de estilo barroco elegido por el Vaticano para ser un espacio de Propagación de Fé guiada por jesuitas. Con tal objetivo, en 1642, el papa Urbano VIII inició el proyecto de renovación de su fachada a cargo del arquitecto Gian Lorenzo Bernini. Sin embargo, el Papa Inocencio X, su sucesor, lo reemplazó por

Figura 195: Colonna, Roma

el arquitecto Francesco Borromini en

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Colonna_(rione_de _Roma)

1644. Entre 1655 y 1667 el palacio fue ampliado y es así como se le conoce actualmente (Figura 196).

Figura 196: Fachada del Palacio de Propaganda Fide Fuente: https://www.periodistadigital.com/cultura/religion/vaticano/20131118/propaganda-fide-pagaimpuestos-noticia-689402024795/

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Este está dividido en alas que poseen las características propias de cada arquitecto. Por parte de Bernini está el ala occidental, que da hacia la Piazza di Spagna. y es de un aspecto más tradicional. Este cuenta con dos pisos: el primero con cinco ventanas con arquitrabe y el segundo con cuatro con una cornisa sencilla (“Tripadvisor”, 2016). Por otro lado, la fachada de Borromini es la lateral que da a la Via dei Propaganda. Esta se organiza en torno a potentes pilastras entre las que las ventanas de las alas laterales están curvadas hacia el interior mientras que las centrales lo están hacia el exterior (Figura 197). Cabe agregar que la banda central a su vez está curvada hacia el interior una cornisa en los estantes separa el piso principal del ático. Por último, la fachada de la sección central del lado occidental también fue diseñada por Francesco Borromini cuando el palacio fue ampliado entre 1647 y 1662.

Figura 197: Mayor profundidad de las ventanas laterales Fuente: https://www.tripadvisor.com.p e/Attraction_Reviewg187791-d10159685ReviewsPalazzo_Propaganda_FideRome_Lazio.html

Figura 198: Planta del Palacio de Propaganda Fide Fuente: La línea trascendente, por Giuseppe Vasi (s.f.), p. 388

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Guarino Guarini (1624-1683) Nació en Módena, Italia.Practicó diferentes profesiones: como matemático, escritor, sacerdote. Aunque destacó en la de arquitecto. Pues desde los diecisiete años practicó como tal para el duque Filiberto de Saboya.

Figura 199: Retrato de Guarino Guarini Fuente: https://www.mutualart.com/Artwork/Portrait-de-larchitecte-Guarino-Guarini/9DBD4F655F159EE7

Cabe destacar una de sus obras más famosas Tratado de Arquitectura Civil (1737), en el que relaciona a Vitruvio con las ciencias matemáticas. La belleza de los edificios consiste en una adecuación proporcionada de las partes, para obtener las cuales los Antiguos, con Vitruvio, dieron ciertas y determinadas reglas, de las que algunas son ‘asertorios’ tan tenaces que nec latum unguem se apartaría uno de ellas, pero yo, juzgando directamente y por lo que ocurre en todas las demás profesiones, estimo que se puede corregir alguna regla antigua y añadir alguna otra; y lo demuestra primordialmente la propia experiencia, porque las Antigüedades Romanas no están del todo de acuerdo con las reglas de Vitruvio, ni con las proporciones de Baroccio o de los demás modernos, que siguen en toda su simetría los documentos antiguos; pero como puede verse en nuestros tiempos se han retomado muchas proporciones nuevas y muchas maneras nuevas de construir que no usaron los Antiguos (…), pues sin cambian los usos de los hombres, consecuentemente, es menester decir que la Arquitectura, ordenada para su utilidad, se debe cambiar para acomodarse a la vivienda que surja de acuerdo con las nuevas costumbres… no hay que sorprenderse de que un arte se cambie en alguna parte.

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Con esto podemos entender que Guarini no trata a la ciudad lineal como un problema, sino que lo ve como una oportunidad de adaptación y recuperación del espacio ya existente. Filippo Juvara (1678-1736)

Otro de los arquitectos más reconocidos de este período fue Filippo Juvarra (16781736), nacido en Messina y descendiente de una familia de artistas dedicados a la orfebrería y la talla, inicia sus estudios en Sicilia. A comienzos del siglo XVIII se instala en Roma, donde aprende arquitectura con ayuda de los consejos de Carlo y Francesco Fontana. Gracias a su dominio en este campo, fue ganador del premio Clemente XI, concedido por la Academia de San Luca en 1706. En estos años realiza el diseño de la capilla Antamori de San Gerolamo della Carità(1708-1710) y durante esta época se hizo cargo de algunos trabajos relacionados con escenografías teatrales. (ArteHistoria, 2017)

Figura 200: Filippo Juvarra Fuente: https://cipripedia.com/2016/01/22/filippo-juvarra-de-madrid-alcielo/

Capilla Santo Sudario (1668-1694) También conocida bajo el nombre de Capilla de la Sábana Santa o Capilla de Guarini, se terminó de construir el año 1694. Es uno de los trabajos del remarcable arquitecto Guarino Guarini en Turín y destacada edificación barroca.

Guarini hizo de la luz un elemento clave en este trabajo con el objetivo de crear una metáfora de la propia luz de Cristo proyectada sobre la sábana. De esta forma, logró expresar con mucha claridad la visión barroca de apoteosis espiritual. En planta, decidió

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recurrir a la geometría del triángulo equilátero para subrayar las tres entradas a la capilla. A su vez, estas cuentan con pórticos convexos que transforman la planta circular en otra triangular por medio de tres grandes arcos de medio punto sobre los que el arquitecto hizo descansar una increíble cúpula (Casiopea, 2010) (Figura 201).

Figura 202: Proyección de la cúpula de la Capilla del Santo Sudario

Figura 201: Planta Capilla Santo Sudario

Fuente: https://wiki.ead.pucv.cl/Capilla_del_Santo_S udario

Fuente: https://wiki.ead.pucv.cl/Capilla_del_S anto_Sudario

La cúpula (Figura 202) consiste en un elevado tambor que soporta una bóveda enervada de perfil cónico, 36 nervios arqueados se agrupan en hileras de a 6 con cada nervio marcando un par de ventanas los soportes macizos se disuelven virtualmente en un haz de luz, resultando la estructura aún más misteriosa y desconcertante. El clima del empuje ascendente de la capilla viene representado por una estrella calada de 12 puntas situada en la base de la linterna que arroja aún más luz indirecta por detrás de la cual se vislumbra la paloma del espíritu santo como en una aparición milagrosa. Toda la complejidad formal de este edificio se ha resuelto finalmente en la simplicidad de un círculo. En el exterior, el elemento más resaltante es el tambor. (Casiopea, 2010.)

Asimismo, es necesario resaltar la simbología detrás de la estética elegida para el interior de la cúpula (figura 203), puesto que Guarini deseaba crear una analogía visual. Es de esta manera que, a través de una transición de mármoles oscuros a otros más claros conforme se eleva la cúpula, se busca crear una evolución desde la tragedia y el sepulcro a la esperanza y la vida. Este cambio se destaca por las aberturas arqueadas.

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Figura 204: Cúpula de la Capilla del Santo Sudario

Figura 203: Cúpula de la Capilla del Santo Sudario

Fuente: https://twitter.com/abrahamrammar/status/120 7710306182615041?lang=ar-x-fm

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Chapel_of_Ho ly_Shroud_Cupola.jpg

Por otro lado, en relación con la fachada sobre la base se levanta un tambor de ladrillo poligonal con 6 grandes ventanales en arco, enmarcados por pilastras y protegidos por un techo que descansa suavemente sobre los arcos. Arriba, se ubica un techo de capilla sostenido por nervaduras sobre las que se instalan numerosas urnas de piedra. Entre las nervaduras, surgen suavemente líneas orientales arqueadas, dibujando numerosas aberturas semicirculares, hasta la parte terminal de la cúpula, un pequeño tambor circular con ventana y prolongado con estructura telescópica. Por último, la cúpula fue diseñada para verse más alta, gracias a una ilusión óptica. (Hisour Arte Cultura Historia, s.f.) (Figura 204)

Iglesia de San Lorenzo (1666-1680) La Iglesia de San Lorenzo se encuentra ubicada en Turín, Italia. En un inicio, su construcción fue planteada por el Rey de España en agradecimiento a San Lorenzo, Sin embargo, esta no pudo realizarse hasta un siglo después, entre los años 1666 y 1680, bajo el mando del arquitecto Guarino.

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Un aspecto curioso de esta edificación es que prácticamente no cuenta con fachada. Guarini plantea una composición estructural compleja que, visualmente, es difícil de comprender. Solo en la planta se pueden observar que los ocho pares de las columnas encrucijadas en secciones de circunferencias formando un octógono sostienen unas bóvedas de arista por nervios (García, 2010) (Figura 205). Estas, ubicadas en las esquinas, presentan una peculiar característica: una doble estructura.

Figura 206: Planta Iglesia San Lorenzo

Figura 205: Iglesia San Lorenzo Fuente: https://www.turismotorino.org/es/experiencias/cultura/espiritualidad/l os-lugares-del-espiritu/real-chiesa-di-san-lorenzo

Fuente: https://artchist.blogspot.co m/2015/10/barroco-enitalia-iglesia-de-san.html

Guarini diseñó una bóveda decorada con pinturas que se observan a simple vista, la cual cuenta con una perforación en el eje central superior a través del cual, si se mira con detenimiento, uno verá la segunda bóveda, igualmente con pinturas (Ching, 2011).

Haciendo una comparación entre los elementos que empleó Guarini, se puede observar que compuso la Iglesia de San Lorenzo de principio a fin con una simple geometría (octógono regular). De esta manera, genera un orden y simetría en la arquitectura, reflejando una estética tanto en el interior como exterior.

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Palacio Carignano, Turín (1679-1685) Otro proyecto destacable es el Palacio Carignano (Turín, Italia) (Figura 207), construido entre 1679 y 1692, único ejemplo de arquitectura civil en Guarini. Fue encargado por el duque de Carignano (1628-1709) para ocupar toda una manzana y utilizó por primera vez la planta curva propuesta por Bernini, que hasta ahora solo se había usado para edificios religiosos. En el interior se ha prescindido del tradicional patio que servía para la distribución de los espacios, en cambio se ha utilizado un extenso zaguán del que comienzan a brotar las dos alas del palacio. Pero quizás lo más llamativo de toda la construcción sea su exterior. Cabe señalar que el material escogido para esta obra es el ladrillo de arcilla, y su fachada está compuesta por frontones con aparejos. (Prieto, 2014) Lo más destacado del edificio es la gran inspiración de Borromini, ya que su vestíbulo ovalado está claramente influenciado por San Carlino (Roma, Italia; 1634), que también agrega una impresionante doble escalera y cúpula del salón principal. Guarino también fue reconocido por sus diversas obras escritas, siendo la más importante La arquitectura de la civilización, publicada en 1737. (Brittanica, 2022)

Figura 208: Planta del Palacio Carignano. Turín, Italia. 1679-1692

Figura 207: Fachada del Palacio Carignano. Turín, Italia. 1679-1692

Fuente: Artstor

Fuente: Columbia University Libraries

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Basílica de Superga (1717) Caracterizado por la combinación de arquitectura y paisaje como telón de fondo. La Catedral de Superga (Turín, Italia; 1717-1731) (Figura 209), la obra más famosa del arquitecto se encuentra en una colina cerca de do Amedeo II (1666-1732) en Turín. Esto fue en honor a la Virgen María, a la victoria sobre los franceses y como Panteón de la Casa de Saboya (García, 2010). El proyecto combina dos estilos: neoclásico y barroco, dos elementos característicos de la estructura son su fachada, la cual tiene un gran pórtico vacío con ventanas que dejan entrar la luz de la catedral, arriba hay una gran cúpula.

Figura 209: Fachada de la basílica Superga. Turín, Francia. 1717-1731

Figura 210: Planta de la basílica Superga. Turín, Francia. 1717-1731

Fuente: Artstor

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Pabellón de caza de Stupinigi – “Palazzina di caccia di Stupinigi” (1729-1733) Se encuentra en Piamonte, al noroeste de Italia. Fue diseñado por Juvara para Vittorio Amedeo II de Saboya (1666-1732) quien decidió transformar el complejo en abril de 1729, cuando ya había decidido renunciar al ducado. Parcialmente, el pabellón de caza se inauguró en la fiesta de San Hubertus en 1731, la obra terminó su fase juvarria solo con las obras de los tres años. Sin embargo, la guerra de sucesión polaca retrasó la verdadera inauguración del complejo a mayo de 1739. Stupinigi se usaba como pabellón de caza, y era un lugar para estancias cortas. Esto explica por qué Stupinigi no tenía su propio gobernador. Sin embargo, se siguió ampliando durante los reinados de Carlo Emanuele III y Vittorio Amedeo En 1740 se agregaron dos alas más, dónde se encontraban los establos y los cobertizos de las granjas. (Hisour, s.f., párr.5-6)

The Art post blog (2020) menciona: Una visita a la Palazzina di Caccia di Stupinigi no puede considerarse completa si no se ve la sala ovalada, decorada con frescos de pinturas que recuerdan la caza. El salón conduce a los aposentos reales ya los de los invitados. El tema de la caza está presente en todas partes, mientras que el mobiliario consiste en muebles de estilo rococó. La Palazzina di Caccia di Stupinigi conserva el mobiliario original, realizado por los más importantes artistas y artesanos piamonteses. En el interior del edificio también hay una capilla dedicada a San Huberto y una galería de retratos de algunos miembros de la familia real de Saboya. El Parque Natural Stupinigi que rodea el edificio, por otro lado, hace que este lugar sea aún más fascinante. El parque tiene una extensión de 1.700 hectáreas y fue diseñado en 1724 sobre un modelo francés, para luego tomar la apariencia de un jardín inglés. (párr. 6-8) La planta presenta una simetría bilateral que se puede reconocer también en la figura 212, cuenta con jardines geométricos propios de la época, y presenta un gran salón jerárquico ovalado coronado en el exterior con una estatua de ciervo, que hace referencia a la actividad principal. La caza.

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Figura 211: Fachada de la Palazzina di caccia di Stupinigi

Figura 212: Planta de la Palazzina di caccia di Stupinigi

Fuente: https://www.theartpostblog.com/palazzinadi-caccia-di-stupinigi-storia-descrizioneinterni-orari-biglietti/

Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stupini gi-Plan-numbers.jpg

Palacio Madama – “Pallazo Madama” (1200-1718) (Hisour, s.f.) El Palacio Madama se encuentra en Turín, Piamonte; nombrado así desde 1697 con la intervención. Asimismo, Juvara es quién se encargó de la fachada, desde 1716 hasta 1718, a pedido de Maria Giovanna Battista di Savoia Nemours, la segunda Royal Madama. Es una de los mejores trabajos de Juvara, aquí (figura 213) las tonalidades claras de los materiales empleados contribuyen al efecto de ligereza que se deseaba. Es una composición en la que se percibe la decoración interior a través de una especie de rejilla transparente, en sí, buscando el paso de la luz. (párr. 32-34) El palacio es uno de los monumentos más representativos de Piamonte, ya que, fue construido sobre la antigua puerta de entrada al castrum romano en el siglo I a. C. Esta edificación, ha sufrido diversas transformaciones a lo largo del tiempo hasta convertirse en fortaleza, castillo y residencia oficial de las dos duquesas de la Casa de Saboya. Fue la segunda “Madama Reale” quien acometió las obras de remodelación que transformaron el castillo medieval en el palacio, con la imponente escalera de honor, diseñada y construido por el mismo arquitecto. (Wayback Machine, 2009, párr.1)

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Analizando un poco la planta podemos reconocer una distinción entre el castillo y la fachada, asimismo, se puede reconocer un espacio principal jerárquico y dos entradas principales, además de una simetría bilateral tanto en la planta como en la fachada.

Figura 213: Fachada de Palacio Madama

Figura 214: Planta del Palazzo Madama, Turin

Fuente: https://wall.alphacoders.com/big.php?i=563353

Fuente: https://archimaps.tumblr.com/post/1813095767 42/floor-plan-of-the-palazzo-madama-turin

Figura 215: Vista esquina superior derecha, dónde se aprecia el contraste barroco-medieval. Fuente: https://www.palazzomadamatorino.it/en/node/1080

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Barroco En Francia: De acuerdo con Morante y Ruíz (1997), el barroco es un estilo complejo, fruto de una época de crisis. Por una parte, es naturalista y clásico, pues arranca del Renacimiento, pero por otra tiene un carácter analítico y sintético muy diferenciado. Este estilo surgió en Roma, se propagó al resto de Italia y a todo el continente. Asimismo, debido a diversas circunstancias socioeconómicas, políticas y religiosas, se origina la convivencia de diversos círculos culturales y objetivos artísticos. Es así como nacen dos tipos de barroco; el barroco cortesano y católico, instrumento de propaganda de la Iglesia contra reformista y del estado absoluto (Italia, Francia, España, Alemania), y el barroco burgués y protestante, naturalista y laico (Inglaterra y Holanda). (p.175) De la misma forma, Hisour (s.f.), menciona que el barroco francés fue un estilo surgido durante los reinados de Luis XIII (1610-1643), Luis XIV (1643-1715) (figura 216) y Luis XV (1715-1774) y que ha sido una expresión del poder y la dignidad de los reyes franceses, desde el principio. El estilo fue inspirado originalmente por el barroco italiano, pero bajo Luis XIV, se dio un mayor énfasis a la regularidad, el orden colosal de las fachadas, el uso de columnatas y cúpulas, para simbolizar el poder y la grandeza del Rey. Así es como procedió en una dirección diferente a la de Italia y el resto de Europa. En este estilo se combinaban elementos clásicos, columnas masivas, y evitando las decoraciones que aparecían en las fachadas de España, Alemania y Europa Central. El barroco francés se usó menos en iglesias y a menudo en el diseño de residencias de campo y palacios reales. Otro punto a resaltar es que integró los jardines formales alrededor, conocidos como jardines formales franceses. (párr.1-2) Arte Historia (s.f.) menciona que en general el arte barroco francés se asemeja al barroco italiano en su vertiente clasicista, cultivado por Carracci o Lucas Jordán, ambos pintores. Su antecedente más directo, es el Manierismo de sus cortes refinadas especialmente los agrupados en torno al Palacio de Fontainebleau. De esta forma se reconocen las características básicas; su origen cortesano ligado al gusto palaciego, acentuados durante el reinado del rey sol y una raíz clásica que nunca se abandonó durante el manierismo y sigue haciendo referencia a dos modelos italianos, Rafael y Miguel Ángel. (párr.1) Victoria (1987), en su reseña al libro “El barroco. Arte religioso del siglo XVIII. Italia, Francia, España, Flandes”, del francés Émile Mâle (1862-1954) señala:

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No hay que olvidar que ningún "estilo" responde a una cronología precisa; y, por otra parte, estamos convencidos que más de un lector francés objetaría el título en castellano, pues es de todos conocida la añeja disputa que existe sobre la dicotomía entre barroco y clasicismo; siendo Francia uno de los bastiones más fuertes de quienes están en contra del barroco. […] También conviene recordar que el libro de Male se publicó por vez primera en 1925. No obstante, a pesar del tiempo transcurrido desde su redacción, los juicios vertidos por su autor no han perdido validez. En ese sentido Mále sí es un autor "clásico". (p.23-24) En el blog Art Chist se esclarece: La Arquitectura Barroca de Francia está en contra de las líneas curvas y elementos cóncavos y convexos del típico Barroco; al contrario, opto por líneas verticales y horizontales que crean un conjunto racional clasicista. Estas características reflejarían el orden, grandeza y estabilidad de la monarquía absolutista. El clasicismo en la arquitectura barroca logró crear un espacio racional y paralelo al pensamiento de Descartes. Existen factores que determinaron el clasicismo francés durante el Barroco. Por ejemplo, existía una presión de un arte oficial determinado por la monarquía absolutista. También, la influencia de la indagación teórica del arte en los libros y tratados de la Antigüedad y del Renacimiento determino el regreso al clasicismo. (párr.2)

A partir de lo mencionado se puede comprender que el barroco francés se diferenciaba entre los barrocos y fue consecuencia del manierismo francés y estilos del renacimiento, además podemos reconocer que el clasicismo y barroco francés son denominaciones para las tendencias del arte francés alrededor del siglo XVII, influyendo, especialmente, en la arquitectura y pintura de la época.

Figura 216: Luis XIV, Rey Sol Fuente: https://www.visitarversalles.es/el-dia-a-dia-de-lavida-del-rey-sol/

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Palacio de Versalles (1632-1634) (Hisour, s.f.) Fue inaugurado como pabellón de caza por Luis XIII en 1624. En 1634, amplió el castillo por el arquitecto Philibert Le Roy. Posteriormente en 1661, Luis XIV construir más. Con ayuda de Louis Le Vau y Charles le Brun como su arquitecto y diseñador, André Le Nôtre encargado de crear un gran jardín formal que se pudiera ver desde el Chateau, siguiendo el ejemplo del palacio Vaux-le-Vicomte. A partir de la muerte de Le Vau, el proyecto fue entregado a Jules Hardouin-Mansart, el sobrino de Francois Mansart. El nuevo palacio rodea el antiguo castillo de ladrillo. La fachada presentaba enormes columnas de orden colosal, y el techo era plano con balaustradas, pilastras, balcones y las terrazas fueron adornadas con estatuas y trofeos. A partir de 1674, Le Brun creó la Sala de los Espejos, la cual se abría al nuevo jardín y se convirtió en un símbolo de todo el estilo barroco francés. (párr. 8-9)

Figura 217: Fachada del Palacio de Versalles Fuente: https://googlemaps.com

Figura 218: Planta del Palacio de Versalles Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Plans_du_rez-dechauss%C3%A9e_et_du_premier_%C3%A9tage_du_palais_de_Versailles,_%C3%89diteur_Gavard,_ premier_%C3%A9tage_-_Gallica_2011_(detail,_color-coded).jpg#/media/File:Plans_du_rez-dechaussée_et_du_premier_étage_du_palais_de_Versailles,_Éditeur_Gavard,_premier_étage__Gallica_2011_(detail,_color-coded).jpg

Palacio de los Inválidos- Hôtel des Invalides (1671-1687) Guía práctica París (s.f.), menciona el rey, en 1670, encargó al Marqués de Louvois, uno de sus principales ministros, a construirlo.

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Inspirado en de El Escorial, el gran complejo del Palacio de los Inválidos fue diseñado por el arquitecto Libéral Bruant. El trabajo comenzó en 1671 y en solo cuatro años se completó la mitad del edificio. Sin embargo, en ese momento el arquitecto fue reemplazado por el joven Jules Hardouin-Mansart, quien se convirtió en el arquitecto favorito del rey. Él se encargó de terminarlo y construir la iglesia de la cúpula. (párr. 4-7)

Figura 220: Planta del Hôtel des Invalides

Figura 219: Fachada del Hôtel des Invalides

Fuente: https://artchist.blogspot.com/2015/02/h ospital-de-los-invalidos.html

Fuente: http://www.guiapracticaparis.com/losinvalidos.php

Palacio del Louvre (siglo XII- XIX) El complejo se ubica a orillas del río Sena. La primera construcción en el Louvre fue una fortaleza hecha por el rey Felipe II de Francia en 1190-1202, a las afueras de la villa de París. La ciudad en esa época estaba amurallada, así que la fortaleza se encontraba en el extremo de la villa para protegerla ante eventuales invasiones. Siglos más tarde, la fortaleza fue adquiriendo funciones de residencia. El rey Carlos V convirtió la fortaleza en residencia real y lo adornó con obras de arte privadas. Posteriores monarcas fueron ampliando el palacio. Algunas de las más importantes ampliaciones fueron la Galería al Borde del Agua, Caterina de Medici, que se extiende frente al Sena (1564-80). Luis XIII decide ampliar el Louvre en sí, derriba parte del antiguo palacio original y construye el Pabellón del Reloj. Fue Luis XIV quien entre 165870 construyera el Cour Carrée que es un un gran patio circundado por edificios. A pesar

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de todo eso, en 1670 Luis XIV y toda su corte se mudaron al palacio de Versalles. El Louvre paso a ser una galería de arte, teatro, casa de ópera y otras actividades artísticas. (Zeballos, 2009, párr.8-20)

Figura 221: Fachada Oriental, Columnata del Louvre. Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Louvre-facadeest.jpg#/media/Archivo:Louvre-facadeest.jpg

Figura 222: Evolución del Palacio de Louvre. La fortaleza original de Felipe Augusto ocupa un pequeño cuadrado naranja. Fuente: http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2009/08/elmuseo-de-louvre-i.html

Plaza Vendome “Place Vendome” (1685) Como se menciona en París guía práctica (s.f.) La Plaza Vendôme fue construida por Jules-Hardouin-Mansart (1646-1708), el autor de la cúpula de los Inválidos, a finales del siglo XVII. Reinaba entonces en Francia Luis XIV, el Rey Sol, auténtico paradigma de la monarquía absoluta, y el país se hallaba en la cumbre de su hegemonía en Europa. En el diseño de esta plaza, Mansart supo captar magistralmente los gustos de Luis XIV: orden,

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austeridad y elegancia, siguiendo las leyes del clasicismo. Y sin duda la Place Vendôme es una de las plazas más elegantes, majestuosas y aristocráticas de Francia. (párr, 1-2) Asimismo, La place Vendôme, según Casiopea (2010) nace como iniciativa de Mansart y otros financieros de la época por reurbanizar los terrenos del fallecido duque de Vendôme, con casas para arrendar. Al tropezar con problemas financieros el proyecto se decidió que en vez de ser plaza residencial debía ser destinado a una plaza monumental en honor a Luis XIV. (párr.4-6)

Figura 223: Emplazamiento Vendome

Figura 224: Planta Vendome

Fuente: https://wiki.ead.pucv.cl/Archivo:Emplazamientovendo me.jpg

Fuente: https://wiki.ead.pucv.cl/Archivo:Plant avendome.jpg

Palacio de Vaux-le-Vicomte - “Chateau de Vaux Le Vicomte” (1658 - 1661) El Château de Vaux-le-Vicomte es un castillo barroco francés ubicado en Maincy, al sureste de París, construido para Nicolas Fouquet, superintendente financiero de Luis XIV. Él pidió a los mejores artistas para que construyeran el castillo. Uno de ellos fue el arquitecto Louis Le Vau (1613-1670), primer arquitecto del Rey, también se encontraba el pintor Charles Le Brun, fundador de la Academia de Pintura (1648), el paisajista André Le Nôtre, contralor de los Edificios del Rey (1657) y el maestro Albañil Michel Villedo. Su talento ya había sido recogido por el joven Luis XIV para construir alas en el Château

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de Vincennes en 1651-1653. Quien luego les pide que construyan el Palacio de Versalles, siguiendo el modelo de Vaux-le-Vicomte. (Hisour, s.f., párr.1-2)

Figura 225: Fachada sur del palacio de Vaux-le-Vicomte

Figura 226: Fachada norte del palacio de Vaux-le-Vicomte Fuente: https://artchist.blogspot.com/2015/10/chateauen-vaux-le-vicomte-de-nicolas.html

Fuente: http://cdn30.us1.fansshare.com/image/frenc hchateaus/bd-ff-eee-chateau-vaux-levicomte-france-wallpaper-1365331090.jpg

Figura 227: Planta del palacio de Vaux-leVicomte Fuente: http://www.artandarchitecture.org.uk/images/full /aa63a1b3e8c844b28f7f87ec185a23432c6e158c.h tml

Hotel de Soubise (1704) Cerra (2017) menciona que el Hotel Soubise se encuentra en París y fue construida en 1704 por el arquitecto Pierre Alexis Delamair, se desarrolló a principios del siglo XVIII y es un buen ejemplo de un tipo de arquitectura francesa llamada estilo Regencia.

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Su nombre se atribuyó inicialmente al período joven y regente de Felipe de Orleans (1715-1723), hasta que creció el futuro Luis XV. Y que este breve período marcó históricamente una transición entre el reinado omnipotente de Luis XIV (figura 216). (párr. 1-2) En 1553, François de Lorraine, duque de Guisa, y su esposa, Anne d'Este, adquirieron la mansión. Su estado deteriorado requirió reconstrucción que la poderosa familia Guise encargó a Francesco Primaticcio, conocido como Le Primatice. Bajo la influencia del Duque de Guisa, el hotel se convirtió en la sede de la Liga Católica durante las Guerras de Religión. Es el escenario de hechos significativos en la historia de Francia: probablemente allí se decidió la matanza de San Bartolomé en 1572 y el día de las barricadas, en 1588, que obligó al rey Enrique III a abandonar París. En la segunda mitad del siglo XVII, Marie de Guise, conocida como Mademoiselle de Guise, la última descendiente del nombre, embelleció considerablemente el hotel y sus jardines. Se convirtieron en el escenario de una corte brillante. (Archives Nationales, s.f., párr. 2)

Figura 229: Planta, Hotel de Soubise, París, Francia.

Figura 228: Fachada del Hotel de Soubise Fuente: https://arte.laguia2000.com/arquitectura/hotelde-soubise

Fuente: http://insideinside.org/wpcontent/uploads/2016/09/Soubise-Plan.jpg

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BARROCO EN INGLATERRA La casa de la reina – “The Queen’s House” (1616-1635). Fletcher (1987) menciona que la Casa de la Reina en Greenwich, fue construida por el británico Iñigo Jones (1573-1652) para Ana de Dinamarca, esposa del rey Jaime I, en los terrenos del Palacio de Greenwich. Concebido como un pabellón de caza, cumplía también con la función secundaria de puente sobre la vía pública a Deptford, que dividía el parque en dos. Jones colocó dos bloques a cada lado de la carretera y los unió al nivel del primer piso por medio de un puente. Como se ve en la planta (figura 231) cuenta con una sala cúbica de dos pisos. A ambos lados de este eje hay dos conjuntos de habitaciones. Estas son típicamente palladianas, las fachadas son tripartitas con una parte saliente central. Los muros del segundo nivel son lisos y los del primero tienen textura, además este nivel está coronado por una balaustrada (figura 230). Los escalones curvos conducen a la entrada principal, mientras que la escalera circular interna es del tipo recomendado por Palladio. (p.1023)

Figura 230: Fachada de The Queen's House

Figura 231: Planta de The Queen's House

Fuente: https://www.viator.com/es-ES/Londonattractions/Queens-House/d737-a20164

Fuente: http://www.greatbuildings.com/cgibin/gbcdrawing.cgi/The_Queens_House.html/The_Quee n-s_House_Plan.jpg

La Catedral de San Pablo en Londres –“St. Paul's Cathedral” (1675-1710) De acuerdo con Arkiplus (s.f.), La Catedral es una de las estructuras más interesantes del barroco inglés. Después del Gran Incendio de 1666, que destruyó gran parte de Londres, Christopher Wren tiene una buena oportunidad. De esto la ciudad recibió una redención parcial. El descubrimiento del carácter vivencial de Paul y Wren expresado

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en la reconstrucción de las 51 iglesias de la ciudad. Este proyecto reveló la novedad y la fantasía de la invención. (párr.2) Complementando la idea, Cerra (2014) menciona que Christopher Wren y el científico Robert Hooke fueron los fundadores de la prestigiosa Royal Society y desde allí comenzaron una investigación exhaustiva y sistemática de la teoría de la estática. Wren era un conocedor de las teorías, tanto artísticas como matemáticas, incluidos los tratados de Galileo Galilei e Isaac Newton. Para él, estos campos de las ciencias y las matemáticas eran fundamentales a la hora de trabajar en sus proyectos. De hecho, criticó que los arquitectos de su época se preocuparan más por cuestiones decorativas que por la geometría, que, en su opinión, era la esencia de la arquitectura. La Basílica de San Pablo es la máxima expresión de su principio. (párr. 6) Como se puede ver en el dibujo de la planta (figura 233), la catedral presenta un gran análisis geométrico, simetría bilateral, tres entradas con escalinatas, una nave principal, al final de esta se encuentra el ábside, dos laterales y al centro se proyecta la cúpula con sus grandes elementos sustentantes.

Figura 232: Fachada de catedral de San Pablo de Londres

Figura 233: Planta de catedral de San Pablo de Londres

Fuente: https://arte.laguia2000.com/arquitectura/ catedral-de-san-pablo-de-londres-2

Fuente: https://esacademic.com/pictures/eswiki/83/StPaul%27s1726. jpg

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Mansión Chiswick – “Chiswick House” (1725-1738) El arquitecto William Kent y su amigo y mecenas Richard Boyle, el tercer conde de Burlington, crearon House and Gardens entre 1725 y alrededor de 1738. Influenciados por sus viajes en el Grand Tour, rechazaron el vistoso estilo barroco, el estilo de moda en Inglaterra, y optaron por un diseño más simple y simétrico basado en la arquitectura clásica de Italia. Juntos rompieron la formalidad del jardín de principios del siglo XVIII para crear un paisaje revolucionario de aspecto natural. Chiswick, el lugar de nacimiento del Movimiento Paisajista Inglés, influyó en los jardines desde el Palacio de Blenheim hasta el Central Park de Nueva York. (Chiswick house & Gardens, s.f., párr.2) De la misma forma, según Fletcher (1987), el arquitecto Lord Burlington (Richard Boyle,1694-1753), tenía un enfoque más intelectual de los principios palladianos. Él fue un distinguido arquitecto aficionado y un importante mecenas, asimismo se convirtió en el árbitro reconocido del gusto en la Inglaterra palladiana. En Chiswick agregó a su mansión jacobea (destruida) una versión más pequeña de la Rotonda, Chiswick House, que también toma ideas de Rocca Pisani de Scamozzi. Como se puede ver en la figura 235, la planta tiene dos suites de apartamentos alrededor de un salón abovedado octogonal. La secuencia de habitaciones de formas diversas, redonda, octogonal y terminada en un ábside, reaparece en Holkham Hall, Norfolk, e influenció a Robert Adam. En el exterior (figura 234), aberturas seleccionadas puntúan la superficie neutral de la pared. De igual forma, en la fachada trasera, las ventanas venecianas empotradas iban a tener una larga historia en edificio palladiano. (p. 1044)

Figura 234: Fachada de la mansión Chiswick Fuente: https://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=27

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Figura 235: Planta de la mansión Chiswick Fuente: http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbcdrawing.cgi/Chiswick_House.html/Chiswick_House_Plan_1.html

Conclusiones:

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CAPÍTULO VI En este capítulo veremos como

barroco

encontraba

presente

España, en que contexto llegó a Austria y al sur de Alemania

cómo

desarrolló, y la llegada del barroco

Latinoamérica,

especialmente en el Perú. De cada uno de estos temas veremos

sus

mayores

representantes y sus obras arquitectónicas que terminan caracterizando al estilo.

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Barroco en España Los Churriguera Esta familia tuvo alrededor de dos generaciones con un papel importante en el movimiento del barroco. Comienza con el padre de familia José Simón Churriguera que destacó como escultor y retablista. Luego, hacia 1664 se estableció en Madrid, donde nacería su primogénito José Benito, y posteriormente, sus hermanos Joaquín y Alberto. Debido al aporte de estos tres últimos personajes hay una etapa dentro del barroco que lleva su nombre, el “barroco churrigueresco”. A continuación, nos explayaremos en cuáles fueron alguno aportes de los hermanos. José Benito Churriguera (1665-1725) Como comenta el Museo Nacional del Prado, José Benito a sus diecinueve se convirtió en la cabeza del taller familiar, poco antes de la muerte de su padre. (párr. 3). No mucho después, en 1689, con veinticuatro años, ganó el concurso para levantar la obra del catafalco (armazón que representa un sepulcro, construido en templos para celebrar funerales) funerario de la reina María Luisa (primera esposa de Carlos II). (Figura 236) Su estilo churrigueresco de gran barroquismo, con una ornamentación frondosa como mencionamos al inicio del capítulo, se puede ver en su mayor explendor en el trabajo de sus últimos años “Retablo mayor de la Iglesia de Las Calatravas de Madrid” (17201724). (Figura 237)

Figura 237: Retablo mayor de la Iglesia de Las Calatravas

Figura 236: Catafalco funerario de la reina María Luisa

Fuente: Los siglos del Barroco, por Cristóbal Belda, p.164

Fuente: https://jpelsous.tumblr.com/post/175539821478

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Iglesia de San Salvador de Leganés (1500-1720) Ubicada en Madrid (Figura 238), la participación de José Churriguera fue levantar entre 1701-1707 el retablo mayor (Figura 239), de tipo cascarón que calzó con la forma del ábside del edificio. El éxito que tuvo permitió que le encargaran también los retablos laterales, con tondos (adorno circular hundido

Figura 238: Madrid, España

en una superficie) ovalados de aire rococó.

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Co munidad_de_Madrid

Figura 239: Retablo principal, Iglesia San Salvador de Leganés

Figura 240: Fachada Iglesia San Salvador de Leganés

Fuente: https://www.todocoleccion.net/postalescomunidad-madrid/leganes-iglesia-sansalvador-ano-1976-retablo-josechurriguera~x103545311

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Igle sia_en_Legan%C3%A9s.jpg

Figura 241: Planta Iglesia San Salvador de Leganés Fuente: https://www.jstarquitectura.es/project/iglesi a-san-salvador-leganes/

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Palacio Goyeneche (1720-1725) Hay que tener en cuenta que, al referirnos a José Churriguera, un nombre que no se puede omitir en su trayectoria es el de la familia Goyeneche, pues además de un aliado fue su mecenas. En retribución construyó dos obras importantes, el pueblo de Nuevo Baztán y su residencia en Madrid, el Palacio de Goyeneche (Figura 242), actual sede de la Real Academia. Al morir en 1725 José Benito, su hermano Alberto Churriguera se encargó de terminar la obra del Palacio. Desde 1773 el edificio cambió de fachada (adaptándose

neoclásico)

función:

convirtiéndose en la sede de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. (Figura 244) Y como menciona la Comunidad Madrid, pese a que las remodelaciones sustituyeron la mayoría del aporte Churriguera, actualmente se mantiene un trampantojo de la puerta original elaborado por el mismo arquitecto y escultor. (párr. 7) (Figura 243)

Figura 243: Trampantojo de la puerta principal, Palacio Goyeneche Fuente: https://www.comunidad.madrid/cultur a/patrimonio-cultural/arquitectosmadrid-jose-benito-churriguera>

Figura 242: Palacio Goyeneche “Proyecto de fachada”, por José B. Churriguera Fuente: https://artedemadrid.wordpress.com/tag/diego-de-villanueva/

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Figura 244: Fachada, Real Academia de Bellas Artes Fuente: https://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/academia/la-institucion

Figura 245: Planta, Real Academia de Bellas Artes Fuente: https://www.academiacolecciones.com/fotografias/historia-academia-san-fernando.php

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Colegio de Calatrava (1717-1787) Este se encuentra en Salamanca. Y sus obras comenzaron en 1717 bajo la orden del arquitecto y retablista Joaquín Churriguera (1674-1724), quien en la planta del edificio siguió un esquema cuadrangular militar español con cuatro torretones (torre usada para la defensa de castillos o murallas), como se podrá ver posteriormente en la fachada y planta. “…Sobre todo, el Colegio Calatrava. Edificio ambicioso, que muestra la pujanza económica y el prestigio que aún tenían en el siglo XVIII las Órdenes militares. Joaquín construye un edificio…de la época en la que los historiadores volcaban su atención en la investigación de lo medieval…” (Bonet Correa, 1990, p. 54) Con el fragmento anterior podemos entender que la construcción del edificio todavía se encuentra en la época del churrigueresco, donde el poder y la necesidad de demostrarlo se reflejaban en una ornamentación frondosa. Por otra parte, cuando se dice que el edificio está construido para que quien lo estudie lo asemeje a un estilo medieval se debe a ciertos elementos que posee, por ejemplo, los torretones que encierran el perímetro, o las decoraciones en el último nivel que tienen algún parecido a las almenas (estructuras rectangulares pequeñas ubicadas en los muros para cubrir a quien defendiese el edificio). (Figura 246)

Figura 246: Dibujo del Colegio Calatrava en Salamanca, por Laurent J. Fuente: https://www.salamancaenelayer.com/2018/04/colegio-de-la-inmaculada-concepcion-de.html

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Figura 247: Fachada, Colegio Calatrava en Salamanca Fuente: https://es.dreamstime.com/vista-en-el-edificio-del-seminario-episcopal-san-miniato-italy-deseptiembre-miniatosan-se-sienta-una-ubicaci%C3%B3n-hist%C3%B3ricamente-image198317041

Figura 248: Planta, Colegio Calatrava en Salamanca Fuente: https://bibliotecavirtual.defensa.gob.es/BVMDefensa/planos_segovia/es/consulta/registro.do?id=8374

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Plaza Mayor de Salamanca (1729-1756) Como su nombre lo indica, esta plaza se encuentra en Salamanca y fue un proyecto de Alberto Churriguera, el menor de los tres hermanos (1676-1750). Aunque debido a su fallecimiento hubo partes del complejo como el Ayuntamiento que fueron culminadas por el joven arquitecto Andrés García de Quiñones (1709-1784). Martín González (1978) comenta el que punto de partida de este proyecto fue basarse en una plaza medieval, que, en este caso al ubicarse en el centro de Salamanca, tendría la función de mercado. (p. 534). A su vez, la construcción del edificio se dividió en tres etapas: durante la primera (17291735) se trazaron los planos originales y se edifican los lienzos de levante, en la segunda (1735-1750) la obra se estancó por el fallecimiento de Churriguera, y en la tercera etapa (1750-1756) se culminaron los lados norte y oeste del complejo. Respecto a uno de los elementos más llamativos de la plaza, la espadaña (campanario), Cháves menciona que fue construida poco menos de un siglo después de que se concluyó el resto del complejo, hacia 1852. (párr. 24) Uno de los atributos de esta espadaña es que está acompañada en la parte superior por cuatro figuras que se cree que representan las cuatro virtudes cardinales: justicia, fortaleza, prudencia y templanza. (Figura 249)

Figura 249: Espadaña, Plaza Mayor de Salamanca Fuente: https://stock.adobe.com/es/images/plaza-mayor-de-salamanca-espadana-del-ayuntamientocastilla-y-leon-espana/72719416

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Figura 250: Fachada interior Plaza Mayor de Salamanca Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Plaza_mayor_salamanca_2011An003.jpg

Figura 251: Vista aérea, Plaza Mayor de Salamanca Fuente: https://www.flickr.com/photos/80420588@N07/7186699137

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Figura 252: Planta, Plaza Mayor de Salamanca Fuente: https://www.artehistoria.com/es/obra/plaza-mayor-de-salamanca-planta

La Sacristía de la Cartuja de Granada (1732-1764) Esta se ubica en Granada, su construcción comenzó hacia 1732 siguiendo lo que proyectó el arquitecto Francisco Hurtado Izquierdo (1669-1725), quien falleció antes de que comenzara la obra. Por ese motivo se podría decir que el edificio se construyó bajo la supervisión arquitecto oriundo José de Bada (1691-1755). En cuanto a la planta del edificio (Figura 253), se compone de cuatro tramos que forman una nave, y esta es cubierta por una bóveda de cañón. Al ser de esta naturaleza, se crea un vacío en toda la parte central del edificio que ayuda a resaltar la altura de este y su ornamentación.

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Figura 253: Planta, Sacristía de la Cartuja, Granada Fuente: https://www.artehistoria.com/es/obra/plaza-mayor-de-salamancahttps://viajarconelarte.blogspot.com/2015/04/el-sagrario-y-la-sacristia-de-la.html

Por otra parte, el protagonismo se lo lleva la Sacristía (espacio designado para guardar ropa y objetos necesarios para la ceremonia), que posee un retablo elaborado en mármol de dos colores con algunas estatuas. (Figura 254)

Figura 254: Sacristía de la Cartuja, Granada Fuente: https://canal.ugr.es/noticia/investigadores-ugrlectura-historica-artistica-cartuja-de-granada/

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BARROCO EN AUSTRIA Y EL SUR DE ALEMANIA El barroco llegó tardíamente a Alemania dado que los gobernantes buscaban más de poder en tierra europea, y el Sacro Imperio Romano Germánico de la Nación Alemana estaba prácticamente en el medio de esa tierra, la mayoría de las batallas en todas estas guerras tuvieron lugar en el Sacro Imperio Romano Germánico. Sin embargo, las batallas de la Guerra de los Treinta Años, y las demás guerras, tendieron a Figura 255: Mapa Alemania solo tocar los bordes del imperio porque los intereses del emperador se veían afectados, lo

que podría

lograr

rápidamente, ya que era también era rey de Bohemia, Hungría. y Croacia y archiduque de Austria. (Sahne, s.f. párr. 4)

y sus países fronterizos actual.

Fuente: https://www.ngenespanol.co m/traveler/con-cuantospaises-comparte-fronteraalemania-9/

Baviera, estado sureste alemán, y Austria se consideraban los centros del estilo barroco, la alta nobleza y las ricas órdenes religiosas de Austria incluso superaron al emperador como constructor en sus actividades de construcción. Inicialmente, los maestros de obras y los artistas procedían de Italia, pero a partir de principios del siglo XVIII dominaron los expertos locales. Por ejemplo, se encuentra Johann Bernhard Fischer (1656 - 1723) que diseñó el Palacio Imperial de Schönbrunn (1559-1701) y la Karlskirche de Viena (1716-1737); L.V. Hildebrandt (1668-1745) construyó el Palacio Belvedere (1714-1723), y J. Prandtauer (1660-1726) se encargó de los monasterios en el Danubio y en St. Florian cerca de Linz (1686-1751). Junto a París, Viena se convirtió en el centro más importante de las artes. (Lern helfer, 2010, párr. 5)

Fischer Von Erlach (1656 - 1723) Johann Bernhard Fischer Von Erlach (1656 - 1723) fue un arquitecto, escultor e historiador de la arquitectura austríaco cuya arquitectura barroca influyó profundamente y dio forma a los gustos del Imperio de los Habsburgo. Su influyente libro “A Plan of Civil and Historical Architecture” (1721) fue uno de los primeros y más populares estudios comparativos de la arquitectura mundial. Sus obras más reconocidas incluyen al Palacio de Schönbrunn, Karlskirche, la Biblioteca Nacional de Austria en Viena, Schloss Klessheim, la Iglesia de la Santísima Trinidad y la Kollegienkirche. (Divisare, s.f. párr.1)

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Figura 256: Fischer Von Erlach ((1656 - 1723) Fuente: https://artsandculture.google.com/entity/johannbernhard-fischer-von-erlach/m03y57t?hl=es

La Iglesia de San Carlos Borromeo – “Karlskirche” (1716-1737) Para poder entender esta iglesia nos parece pertinente explicar en brevedad sus antecedentes. Para comenzar, de acuerdo con Luegim Figueroa (2014) se llama así porque durante la fuerte epidemia de peste negra que azotó Viena, se cobró la vida de unas 8.000 personas. Es así como el emperador Carlos VI promete que tan pronto como la ciudad se libre de esa calamidad, levantaría un templo dedicado a San Carlos Borromeo. Esto debido a que, el arzobispo de Milán, fue un héroe en la epidemia de peste de 1576. (párr. 2) Durante la peste, las víctimas carecían de ayuda tanto espiritual como material, ya que eran abandonadas rápidamente. San Carlos Borromeo fue quien apaciguó las almas y los cuerpos de los que habían sido abandonados en las calles. Ante la difícil situación, Carlos Borromeo salió él mismo para tratar de consolar a los enfermos y vender sus bienes más preciados. Sin descanso y con dos horas de sueño, el santo visitaba los barrios, consolando a las almas que luchaban y consagrando personalmente el último sacramento a los sacerdotes que se entregaban a la obra de caridad. Tres procesiones generales se celebraron en Milán los días 3, 5 y 6 de octubre mientras la epidemia seguía cobrando vidas. El propio Borromeo abrió el camino descalzo, vestido con una capa púrpura. La Peste Negra no mostró signos de disminuir, hasta julio de 1577 para ser terminada. (Pajares, 2020, párr. 3-4) La iglesia representa, en gran medida, la vida y consagración al santo patrón del emperador Habsburgo, San Carlos Borromeo. Asimismo, según Divisare (2018), este edificio religioso con una gran cúpula, fue la última obra del arquitecto barroco Johann

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Bernhard Fischer Von Erlach, terminada en 1739 por su hijo Joseph Emanuel Fischer Von Erlach. (párr. 1) Norberg-Schulz, (1999) menciona que la “Karlskirche” es, también, una manifestación de la arquitectura histórica: La fenomenización llevó hacia una disolución de los caracteres arquetípicos de la tradición clásica y favoreció la introducción de motivos y formas procedentes de otros estilos, en especial del gótico. La "arquitectura histórica" resultante halló su primera manifestación importante en la iglesia de San Carlos, en Viena (1715), obra de Fischer Von Erlach. La iglesia de San Carlos representa una síntesis singular de esplendor romano verticalismo gótico y persuasiva fuerza barroca, En efecto, Fischer consideraba a sus obras como la conclusión natural de la historia de la arquitectura. (p. 160) De un punto de vista arquitectónico, (figura 257) se puede reconocer que la iglesia cuenta con un pórtico griego en la entrada, asimismo, cuenta con dos columnas con relieves de la vida de San Carlos Borromeo. En la panta (figura 258) se puede rescatar la entrada principal y las dos a cada lado secundarias, además de una puerta trasera pequeña con escaleras. Presenta una cúpula sobre la planta ovalada, soportada sobre grandes elementos sustentantes.

Figura 257: Fachada de la Iglesia de san Carlos Borromeo.

Figura 258: Planta de la Iglesia de san Carlos Borromeo.

Fuente: http://leugimfigueroa.blogspot.com/2014/04/laiglesia-de-san-carlos-borromeo-de.html

Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:03_Wag ner__Moderne_im_Kirchenbau_Bd._III_2._Heft__Plan_Kirche_St._Karl.jpg#/media/Archivo:03_W agner__Moderne_im_Kirchenbau_Bd._III_2._Hef t_-_Plan_Kirche_St._Karl.jpg

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Iglesia de los Assam – “Asamkirshe” (1733 - 1746) San Juan de Nepomuk fue construida en 1733-1746. También se la conoce como la iglesia de los Asam, en honor a sus arquitectos, constructores y financieros, los hermanos Egid Quirin Asam y Cosmas Damian Asam. Este último inicialmente utilizó la iglesia exclusivamente para fines privados hasta que la resistencia de los ciudadanos fue demasiado grande y tuvo que ser abierta al público. Egid Quirin Asam, yesista y escultor, murió en 1739 antes de finalizar la iglesia, después de haber terminado sus diseños para el fresco del techo con escenas de la vida de San Nepomuceno. Como una de las iglesias de la arquitectura barroca tardía y rococó bávara, fue reconstruida con gran detalle, ya que, durante la Segunda Guerra Mundial, el edificio fue completamente destruido. Las hazañas de San Juan de Nepomuceno se narran en la ornamentada fachada. Magnificas pinturas y tiras decorativas doradas adornan el techo de la iglesia de Asam En el altar mayor se representa a Dios Padre con la triple tiara papal. Los ángeles del altar de la cofradía de 1767 fueron creados por Ignaz Günther, pero se agregaron al interior de la iglesia más tarde. (Wayback Machine, 2016, párr. 1-3)

Figura 259: Fachada del “Asamkirche”

Figura 260: Planta del “Asamkirche”

Fuente: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:St._ Nepomuk_retusche.jpg#/media/Archivo:St._ Nepomuk_retusche.jpg

Fuente: https://www.flickr.com/photos/26095468@N04/1 1835714844

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Dominikus Zimmermann (1685-1766) Nació en Wessobrunn, 1685 y falleció en Wies, 1766. Fue un arquitecto, pintor y estuquista alemán. Comienza trabajando como estuquista en su pueblo natal, realizando altares principalmente. Después se estableció en Fassen, en 1708, y más tarde, en 1716, en Landsberg am Lech, donde fue alcalde algún tiempo. A partir de 1716 construyó edificios de gran fantasía y muy estructurados, de líneas ondulantes. Desde 1720 recibió un gran número de encargos, procedentes de órdenes religiosas y parroquias rurales fundamentalmente, si bien no ha dejado muchas obras. Colaboró frecuentemente con su hermano Johann Baptist, pintor y estucador. (Lorda, s.f., párr.1)

Figura 261: Dominikus Zimmermann Fuente: https://alchetron.com/Dominikus-Zimmermann

La iglesia de Wies – “Church of the Meadow” (1744 - 1754) De acuerdo con Lorda (s.f.) La iglesia de peregrinación, Die Wies (1744-1754) es considerada como uno de los modelos de arquitectura religiosa rococó, barroco tardío, del sur de Alemania. Como se observa en la figura 263, tiene una planta oval y otra oblonga; utiliza la primera para la nave con su amplio deambulatorio y la segunda en el presbiterio. Los pilares aparecen por parejas y son de sección cuadrada. La armadura estructural de la nave se vuelve invisible al ser ocultada por la escultura, la pintura y los relieves de estuco, dorados y colores brillantes. El exterior está pintado de blanco y amarillo. (párr. 2)

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Figura 262: Fachada de la iglesia de Wies. Figura 263: Planta de la iglesia de Wies. Fuente: https://pixabay.com/pt/photos/wiesigreja-alemanha-peregrina%C3%A7%C3%A3o2324110/

Fuente: https://slidetodoc.com/rococo-fromthe-french-rocaille-and-coquille-meaning/

Johann Balthasar Neumann (1687-1753) Arquitecto alemán famoso por sus destacados palacios e iglesias rococó, presentando un ritmo con la luz y policromía de los mármoles. También diseñó con éxito fortificaciones, sistemas hidráulicos, puentes, entre otras. Nació en Eger (Bohemia, ahora República Checa) y se instaló en Würzburg, donde trabajó para Schönborn, obispos de Würzburg, para quienes diseñó la Residenz (1719-1746), un elegante palacio del barroco tardío que cuenta con frescos de Giovanni Battista Tiepolo. Los mejores ejemplos de su arquitectura religiosa son las iglesias de peregrinación de Gössweinstein y Vierzehnheiligen (40 santos), esta última considerada su obra maestra y uno de los ejemplos mejor conservados del rococó alemán. Neumann enseñó arquitectura en la Universidad de Würzburg y durante 20 años supervisó toda la arquitectura de Würzburg y el Ducado de Bamberg. (Epdlp, s.f., párr.1)

Figura 264: Johann Balthasar Neumann Fuente: https://www.ecured.cu/Johann_Balthasar_Neumann

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Iglesia de los Catorce Santos– “Iglesia de Vierzehnheiligen” (1742-1770)

Arte Historia (s.f.), Arqhys (2012) coinciden que, según la tradición, la iglesia de peregrinación fue construida en el siglo XV en honor a los 14 santos que se aparecieron con el niño Jesús a Hermann Leicht, un joven pastor del monasterio franciscano, diciendo que ellos eran 14 intercesores y querían que se construyera una iglesia en su honor. (párr. 1) Arqhys (2012) Es así como se contrató los servicios del arquitecto Johann Balthasar Neumann para la elaboración de esta obra. Él fue quien superviso la obra desde el año 1743 hasta el año 1753, cuando falleció. Lo cual retraso los trabajos y no fue hasta el año 1772 cuando la iglesia se terminó. En el año 1803, a causa de la profanidad, todos los frailes abandonaran el monasterio, y además las peregrinaciones fueron prohibidas. Para el año 1835, ya todos los órganos y los elementos de la carpintería habían resultado robados. En 1839, el rey Luis I de Baviera emprendió la restauración de la ruta de peregrinación, del mismo modo se llevó a cabo la restauración y remodelación del recinto a lo largo del siglo XX. En 1897, la iglesia fue clasificada como basílica menor por el Papa León XIII. El altar mayor es de estilo rococó y dentro de él se encuentra la imagen de los 14 santos y en el mismo espacio donde se aparecieron. Tiene forma de corazón (figura 256) y está rodeado por un banco de comunión cubierto con dosel. (párr. 1-3) Este fue el primer proyecto de la planta de cruz Latina, iniciado en 1743 por el mencionado Krohne, quien desvió la cabecera excesivamente al este. El efecto es que el altar de los santos, que debía estar en el centro del crucero, quedaba en la nave. La respuesta de Neumann a este problema, en 1744, resultó en una de las iglesias más originales del arte alemán del siglo XVIII. (Arte Historia, s.f., párr. 1) Como se puede ver en la imagen 265, se caracteriza por tener agujas ovales, áreas extensas, y proporciones majestuosas. (Ecured, s.f., párr. 8) Asimismo, (figura 266) se puede reconocer el uso de áreas redondas para los espacios, como vendrían a ser el ábside, dónde se encuentra el altar menor, la zona central dónde está el ya mencionado altar mayor, siguiendo el área de la entrada, que juntos definen la nave. Entre las áreas circulares se define en crucero, y en conjunto sería el transepto de la iglesia de los catorce santos.

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Figura 265: Fachada de la Basílica de Vierzehnheiligen

Figura 266: Planta de la Basílica de Vierzehnheiligen

Fuente:

Fuente: https://www.josemariamarco.com/arquitecturas /aquitectura-neumann-soufflot-sergioperdiguer/

https://www.sueddeutscher-barock.ch/InWerke/s-z/Vierzehnheiligen.html

BARROCO EN AMÉRICA El Barroco como expresión de la multiculturalidad en América Latina. En el periodo que países europeos, y con más precisión España, comenzaron a reconocer y llegar a este nuevo continente impusieron una nueva cultura, arte e identidad, en este caso el Barroco, el cual alcanzó su mayor expresión al acoplarse con características indígenas, durante el siglo XVIII. Esta mezcla dotó al barroco original un estilo muy peculiar que enriqueció arquitectónicamente las fachadas de las edificaciones, especialmente en la construcción de catedrales.

Según Belloso (2015) El barroquismo americano fue un fenómeno de los centros urbanos en las colonias iberoamericanas, en donde las condiciones de

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convivencia entre los habitantes originarios de nuestra América y los colonos, estaban regidas por principios de sometimiento y subsunción racial por parte de los invasores. Pero a pesar de esto, existieron formas de mestizaje cultural, fue el barroquismo como fenómeno artístico, lo que posibilitó un resquicio, una grieta para el sincretismo cultural, en donde el proceso de mestizaje no fue del todo unidireccional, sino que los habitantes nativos pudieron imprimir su cultura en la arquitectura urbana, en la literatura, en la pintura y las artes de expresión de la época. (pp. 2)

A causa de la llegada de los españoles a América, las civilizaciones indígenas más desarrolladas del continente hasta la época, como los, incas, aztecas y mayas se ven influenciadas, por lo que México fue uno de los lugares donde se desarrolló con mayor realce el estilo barroco, como es el Templo de San Francisco Acatepec (Figura 267) y la Catedral de la ciudad de México (Figura 268), siendo esta última una de las edificaciones más importantes del país compuesto por elementos ornamentales que complementan o rodean columnas y pilastras, conformando una de las características principales del barroco americano. Belloso (2015) señala: “(…) Wölflin dota de una gran importancia al fenómeno de ornamentalismo y teatralidad, considerándolo como el rasgo característico ante todo lo barroco, ya que éstos hechos consisten en crear obras de arte en las cuales el ser se encuentra subordinado al parecer, algo propio de la representación teatral en donde la vida real sólo tiene vigencia como material, como materialidad, de la vida ficticia. En los edificios barrocos el estar ahí para ser habitados pasa a un segundo plano respecto de su estar ahí para ser admirados, es decir que la función práctica de la arquitectura trabaja y está a disposición de la función estética” (p. 3)

Figura 267: Templo de San Francisco Acatepec Fuente: https://es.dreamstime.com/templo-de-san-francisco-acatepeccholula-puebla-m%C3%A9xico-el-es-un-monumento-religiosot%C3%ADpico-la-arquitectura-barroca-mexicana-conimage139504163

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Figura 268: Catedral de la ciudad de México Fuente: https://centrourbano.com/arquitectura -2/retiran-conjunto-escultorico-de-lacatedral-metropolitana/

El Barroco en Lima, Capital del Virreinato del Perú Según Villacorta (2010), Tras la llegada de los españoles al Perú, se vio la necesidad de fundar ciudades para la población en general, teniendo en consideración que el rol fundamental era la Evangelización, el Rey de España permitió la llegada de cuatro órdenes religiosas mendicantes, las cuales eran los dominicos, franciscanos, mercedarios y agustinos, las cuales son órdenes son ordenes de vida activa, es decir, que se instalan en las ciudades e interactúan con la población local; fundan conventos e iglesias, las cuales cumplen un rol fundamental en la construcción de la nueva sociedad, como es el caso del convento San Francisco (p.300). Los sucesivos terremotos que afectaron a Lima destruyeron parte de algunas edificaciones; otras sobrevivieron, haciendo de Lima una ciudad con una suma de estilos que bajo la égida integradora del Barroco, asumiría la unidad que la caracterizaría hasta fines del Virreinato, (…) Se destaca el factor unificador e integrador que ha tenido el Barroco, no solamente en lo formal y estilístico, sino en lo cultural, como la posibilidad de expresión que incorpora numerosas culturas y que da como resultado la sociedad multicultural, mestiza, que nos representa actualmente en el Perú. (Villacorta y Santamato, 2010, pp.305)

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Principales obras La Iglesia y Convento San Francisco, Lima (1672) Como ya se mencionó anteriormente, una de las obras más representativas de este movimiento es la basílica y convento de San Francisco de Lima (Figura 269 - 270), la cual fue fundada en el año 1535, sin embargo, en febrero de 1655 un terremoto sacude la ciudad de Lima, destruyendo casi en su totalidad la edificación. Tras el suceso, encargan a Constantino de Vasconcellos y a Manuel Escobar para la nueva construcción de la obra inaugurada en 1672. La fachada de la basílica presenta un almohadillado, clásico del estilo barroco y en la parte superior posee una balaustrada de madera. Un interesante ejemplo del Barroco limeño en la portada de ingreso del convento de San Francisco, donde podemos encontrar arcos de medio punto renacentistas, arcos rebajados de influencia manierista y arcos trilobulados de origen árabe; asimismo, pináculos que nos remontan a la arquitectura medieval, almohadillados nuevamente manieristas y frontones triangulares renacentistas o frontones curvos partidos típicamente barrocos, todo ello con sistemas constructivos que incorporan materiales tanto de las tecnologías hispanas como de las ancestrales de la costa peruana. Esto es para nosotros el Barroco en el Perú. (Villacorta y Santamato, 2010, pp.305)

Figura 269: Basílica y Convento San Francisco Fuente: https://www.flickr.com/photos/pet erlievano/49364346016

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Figura 270: Basílica y Convento San Francisco Fuente: https://elcomercio.pe/lima/conoce-basilica-convento-san-francisco-interactivo-269912-noticia/

La Catedral de Lima – 1860 La Catedral de Lima (Figura 271) se considera parte del periodo en el que se desarrolló el barroco, es por ello que podemos observar ciertas características en su fachada como son los detalles platerescos. En cuanto a la fachada principal se pueden observar estatuas de los Apóstoles. (Figura 272). Además, actualmente, en la parte superior se puede ver el escudo del Perú. Posee 3 naves y 2 naves adicionales (Figura 263) que se expanden a las capillas laterales. A lo largo de las naves laterales se observan una secuencia de cuadros del Vía Crucis.

(…) A pesar de tantas y tan grandes reconstrucciones, la Catedral de Lima conserva intactas las bóvedas de crucería fabricadas con cal y ladrillo sobre las capillas hornacinas hasta 1622. El dominico Maroto, en 1687, y el jesuita Rehr, en 1746, supieron introducir nuevas técnicas antisísmicas de construcción que, asegurando la estabilidad de la fábrica, conservarán el estilo arquitectónico impuesto en las bóvedas a partir de 1615. (San Cristóbal A., 1994, pp 87)

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Figura 271: La Catedral de Lima Fuente: https://intilandtours.pe/iglesias/catedral-de-lima.html

Figura 273: Planta de la Catedral de Lima

Figura 272: Imagen del Apóstol Mateo en la Portada principal de la Catedral de Lima

Fuente: http://www.aidfadu.com/ver_imagen.php?id_ imagen=19626&volver=/resultados.php&pag ina=8

Fuente: https://intilandtours.pe/iglesias/catedral-delima.html

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El Barroco en Cusco El barroco andino se desarrolló a mayor escala en regiones como Cusco y Ayacucho, presenta un estilo de decoración variada, combinando artísticamente los elementos bíblicos y costumbres de la tradición andina como los mitos y leyendas. Además, estos se ven influidos por los grupos indígenas que se desplazaban entre Perú y Bolivia, como el caso de Cusco. (…) El barroco va a ingresar a los recintos religioso de una manera airosa y exuberante, pleno de efectos escenográficos y de líneas dinámicas, bajo el objetivo de despertar el espíritu de los hombres y hacerlo sensible a la contemplación infinita de Dios. El concepto barroco en Cusco implica una arquitectura compleja, cargada de detalles que evocan fantasía y movimiento gracias al empleo de la luz y los juegos de perspectivas, características patentes en las edificaciones posteriores al terremoto (Zecenarro, 2014, pp 29) Templo de la Compañía de Jesús, Cusco (1576) Es uno de los ejemplos de la arquitectura barroca andina junto con la catedral de la ciudad. El templo (Figura 274) está ubicado en la plaza de Cusco, posee una sola nave (Figura 275) y su fachada está hecha con piedra labrada y en el interior podemos encontrar su altar tallado en madera y forrado con pan de oro. Además, contiene esculturas representativas del barroco andino (Figura 276). En el interior de la Compañía de Jesús, uno se encuentra con una sola nave principal donde resalta al fondo el imponente altar mayor de 21metros de altura por 12 metros de ancho, esta tallada y hecha en cedro, completamente dorado con hojas de oro, esta obra fue hecha por el artista Cristóbal Clemente hacia el año de 1670. (Hans, 2019, párr.8)

Figura 274: Templo de la Compañía de Jesús, Cusco Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_la_Compa%C3% B1%C3%ADa_(Cuzco)

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Figura 275: Templo de la Compañía de Jesús, Cusco planta Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_l a_Compa%C3%B1%C3%ADa_(Cuzco)

Figura 276: Templo de la Compañía de Jesús, Cusco altar Fuente: http://companiacusco.blogspot.com/2011/06/el-altarmayor-del-templo-con-mas-de-21.html

El Barroco en Ayacucho - 1672 Los templos y edificaciones virreinales de Ayacucho formaron uno de los conjuntos monumentales, arquitectónicos y religiosos más importantes del periodo virreinal en el continente americano, en donde cada uno de los templos tienen ciertas peculiaridades que las hacen distintas una de otras.

Catedral de Ayacucho Con respecto a la Fachada de la catedral de Ayacucho, “Se conformó un modelo específico de torres gemelas, tanto en su cuerpo bajo, como en el de las campanas, que resultó netamente diferenciado del diseño de las torres limeñas y del de las cuzqueñas. Las torres de la catedral definieron la escuela específica de los esbeltos campanarios ayacuchanos, lo que aportó el segundo elemento constituyente de las fachadas barrocas de Ayacucho. (San Cristóbal A., 1996, p. 127). (Figura 277 – 278)

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Figura 277: Catedral de Ayacucho Fuente: https://turismoi.pe/iglesias/catedral/catedral-de-ayacucho.htm

Figura 278: Interior - catedral de Ayacucho Fuente: https://www.cathopic.com/es/photo/1031-interior-catedral-ayacucho

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Conclusiones:

El barroco representa uno de las etapas de mayor importancia en la historia occidental, debido a que fue de bastante influencia en el ámbito religioso por los conflictos suscitados de la época. Además, contribuyó en la construcción de la identidad europea que buscaba una forma de escapar del clasicismo proveniente del Renacimiento, asimismo, explicamos como esta corriente se desarrolló en España, Austria, Alemania y también en América, donde los habitantes nativos pudieron imprimir su cultura en la arquitectura urbana, en la literatura, en la pintura y las artes de expresión de la época, crenado “El barroco andino” que progresó a mayor escala en regiones como Cusco y Ayacucho, presentando un estilo de decoración variada, combinando artísticamente los elementos bíblicos y costumbres de la tradición andina como los mitos y leyendas, permitiendo crear una identidad.

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CAPÍTULO VII En este penúltimo capítulo nos

centraremos

desarrollar el neoclasicismo, movimiento el cual comenzó a mediados del siglo XVIII, por una reacción contra el estilo barroco, centrándonos especialmente en Francia, Alemania e Inglaterra, sitios en donde adquirió mucha más

relevancia

asemejándose primero a un estilo romano, para luego asimilar las formas griegas, para posteriormente explicar eclecticismo

nuevos

materiales en el siglo XIX.

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NEOCLÁSICO EN FRANCIA, ALEMANIA E INGLATERRA Neoclásico La corriente del neoclásico se desarrolla en la arquitectura en el siglo XVIII. Sin embargo, hacia los inicios del siglo en 1730 se originó en Italia. En ese tiempo arquitectos como Luigi Vanvitelli (1700-1773) y Ferdinando Fuga (1699-1782) rescataron las formas clásicas: paladianas y manieristas. (FenArq, 2019) El motivo de su aparición se dio como una reacción contraria a la corriente del barroco y a la excesiva ornamentación de su etapa final, el rococó. El neoclásico intento manifestarse en la simpleza tanto de las líneas rectas como de las formas geométricas. Por ejemplo, se regresó al uso de elementos clásicos como los fustes, los frisos, los frontones, entre otros. (Figura 279) Donde la columna se convierte en una de las protagonistas de las fachadas. “La columna fue el elemento arquitectónico que se cargó con mayor fuerza significativa. Si Sir Christofer Wren, al levantar “el monumento” en Londres solo pensó en un hito recordatorio de gran incendio, la columna tiene en el neoclasicismo una función simbólica mucho más rica.” (Iglesia, 2005, p. 114) Un dato relevante es que si la arquitectura neoclásica era más ordenada y menos extravagante que el barroco; respecto a su inspiración en lo clásico griego tuvo una diferencia: el uso de la cúpula. Pues en la antigua Grecia no hubo.

Figura 279: Elementos de la arquitectura clásica Basado en: https://www.arquitecturapura.com/arquitecturaclasica/

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Neoclásico en Francia Esta corriente llegó a Francia en el año 1760 aproximadamente. Para situarnos en el contexto, fue hacia el final del reinado de Luis XV (reinado: 1715-1774). Cabe destacar que fue la corriente dominante durante el posterior reinado de Luis XVI (reinado: 17741789). Un hecho histórico que ayudó a su propagación fue la Revolución Francesa (17891799), además del reinado de Napoleón Bonaparte, como veremos a continuación: Francia es uno de los países donde se implanta más sólidamente el movimiento neoclásico, en parte debido al deseo, post-revolucionario, de hacer algo totalmente distinto al arte barroco de los Borbones. La Revolución Francesa, y sobre todo el Imperio de Napoleón, encontraron su expresión ideal en la fría, voluminosa y racional arquitectura neoclásica y en sus modelos griego y romano. (Preckler, 2003, p. 59) Un dato que encontramos fue que incluso durante el reinado de Luis XIV, en 1668 rechazó un diseño barroco para la fachada este del Louvre (1793) propuesto por Bernini (arquitecto y escultor del barroco, de quien se ha hablado en capítulos anteriores) a cambio de un diseño más clásico propuesto por Claude Perrault. (Figuras 280 y 281)

Figura 280: Propuesta de fachada este del Louvre por Bernini Fuente: https://www.wga.hu/ht ml_m/b/bernini/gianlore /architec/project2.html

Figura 281: Propuesta de fachada este del Louvre por Perrault Fuente: https://www.researchg ate.net/figure/ClaudePerrault-Project-pourle-facade-du-Louvre1776_fig46_31918348 9

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Iglesia de Santa Genoveva (Panteón), París (1758-1790) Este edificio se encuentra en París y su diseño comenzó alrededor de 1758 por el arquitecto Jacques-Germain Soufflot (1713-1780). Bajo la orden de Luis XV. Posteriormente, su construcción inició en 1764 pero no mucho después dicha obra se vio afectada por dos factores: la muerte de Soufflot en 1780, y las dificultades financieras de la monarquía de Luis XVI. Sin embargo, pese a las dificultades, el edificio fue concluido por Jean Baptiste Rondelet (1743-1829) y Maximilian Brebien en plena Revolución Francesa (1789-1799) hacia 1790. Un año después, puesto que el edificio aún no había sido consagrado como iglesia, la Asamblea Nacional Francesa optó porque que su función fuese un panteón (monumento funerario para la sepultura de varias personas) para personajes ilustres de Francia. En adición se sabe que los restos del mismo Jacques Soufflot se encuentran en el mausoleo. En cuanto a la planta del Panteón/Iglesia de Santa Genoveva (Figura 282) podemos observar y deducir que se trata de una planta de cruz latina, pues a diferencia de la planta en cruz griega (donde nave y transepto tiene la misma dimensión), en esta la nave tiene mayor longitud que el transepto.

Figura 282: Planta, Iglesia de Santa Genoveva / Panteón Fuente: http://nolomaccesopaeg.blogspot.com/p/blog-page_8.html

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Por otra parte, como menciona Preckler (2003) en la fachada (Figura 283) en base a lo visto en capítulos anteriores que existe una combinación de estilos: teniendo una fachada con un pórtico de seis columnas que es rematado por un frontón triangular, pertenecientes al modelo griego; y también se cuenta con una cúpula rodeada de columnas que nacen desde la base del tambor, similar al renacentismo de bramante en San Pedro del Vaticano. (Figura 284) (p.61)

Figura 283: Fachada, Iglesia de Santa Genoveva / Panteón Fuente: http://asombrosaarquitectura.blogspot.com/2014/09/panteonde-paris-o-iglesia-de-santa.html

Figura 284: Cúpula, Iglesia de San Pedro Fuente: http://aldapetarte.blogspot.com/20 10/01/cupula-de-la-basilca-desan-pedro.html

Arco del Triunfo del Carrusel, París (1806-1809) Se construyó por orden de Napoleón Bonaparte, aunque el diseño pertenece a los arquitectos Charles Percier (1764-1838) y Pierre Fontaine (1762-1853). Cabe destacar que se encuentra entre el museo de Louvre y los jardines de Tullerías, donde alguna vez se emplazó el palacio de las Tullerías (destruido por un incendio en 1871). (Figura 285)

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Figura 285: Arco de Carrusel, entrada al Palacio de Tullerías Fuente: https://sitioshistoricos.com/10curiosidades-sobre-el-arco-deltriunfo-del-carrusel-de-paris/

El propósito de este monumento fue representar las hazañas napoleónicas, sobre todo la ocurrida un año atrás, en 1805. Se trata de la “Batalla de los tres emperadores” (Figura 286), donde el ejercitó de Napoleón derrotó en Austerlitz (Países bajos) a las fuerzas de Austria y Rusia.

Figura 286: Austerlitz, “Batalla de los tres emperadores” Fuente: https://historia.nationalgeograph ic.com.es/a/austerlitz-batallatres-emperadores_16596

Y como menciona Brunet (1853), el Arco del Triunfo del Carrusel se inspira del Arco de Séptimo Severo (203) y del Arco de Constantino de Roma (315). Luego veremos que los tres poseen tres aberturas, siendo la central siempre de mayor altura. (pp.158-159). En el caso del arco del año 203, Séptimo Severo (Figura 287) lo mandó a construir para celebrar sus victorias militares. Contó con cuatro columnas de orden corintio con alta decoración que a su vez sirven de apoyo al arquitrabe sobre el que se encuentra el ático (bloque rectangular de techo plano que se colocaba sobre algunos arcos de triunfo).

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De igual manera el Arco de Constantino (Figura 288), a grandes rasgos es una estructura compuesta de columnas adosadas que sostienen en lo alto un ático con una inscripción. Sin embargo, lo que le da un valor agregado al Arco del Triunfo (Figura 289), es la cuadriga (escultura de un carro romano tirado por cuatro caballos) (Figura 290) que posee en su punto más alto. Pues esta simboliza la entrada triunfal de los gobernantes a sus territorios. Y esto tiene relación con lo mencionado anteriormente, dado que este monumento se dispuso como la entrada al Palacio de Tullerías. Como observaremos en las siguientes imágenes correspondientes a cada arco Amela (2021) nos comenta: Las fachadas están ricamente decoradas por columnas y bajorrelieves. Bajo el ático de cada fachada está grabada una larga dedicatoria. Originalmente, las letras rabadas en huecos contenían letras en bronce hoy desaparecidas. La arquitectura de este arco de triunfo sirvió de inspiración para muchos arcos triunfales, antiguos y modernos, como el arco de Constantino, así como éste lo fue del arco de Triunfo del Carrusel en París. (p. 548)

Figura 290: Cuadriga, Arco del Triunfo del Carrusel

Figura 287: Arco Séptimo Severo Fuente: https://ikeror.wordpress.com/2018/07/16/ar co-de-septimio-severo-roma/

Fuente: https://parispasoapasotours.com/monumentos/arc o-del-triunfo-del-carrusel/

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Figura 289: Arco del Triunfo del Carrusel Fuente: https://es.dreamstime.com/fotosde-archivo-arco-del-triunfo-del-carruselpar%C3%ADs-francia-image25595993/

Figura 288: Arco de Constantino de Roma Fuente: https://javitour.com/arco-de-constantino/

Iglesia de la Madeleine, París (1764-1842) Se ubica en París, cerca de la Plaza de la Concordia (17571779) (Figura 291) para ser un poco más específicos. Esta en la segunda más grande de Francia después de la Plaza de Quincoces. Es reconocida por el obelisco de Lúxor, con más de 3000 años de antigüedad que fue donado por el virrey de Figura 291: Plaza de la Concordia

Egipto en 1836.

Fuente: https://www.vuelaviajes.com/la-plaza-de-la-concordiaen-paris/ <

En la elaboración de la Iglesia de Madeleine, también conocida como Iglesia de la Magdalena participaron tres arquitectos: Pierre Constant d’Ivry (1698-1777), GuillomeMartin Couture (1732-1799), y Pierre-Alexander Vignon (1763-1828). Su construcción comenzó en 1764 durante el periodo de Luis XV, diseñada por Pierre Constant d’Ivry. Lastimosamente cuando este falleció (1777) su sucesor GuillomeMartin Couture descartó y demolió su aporte para comenzar desde cero.

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Sin embargo, al paralizarse la obra en 1790, hacia 1806 Napoleón Bonaparte la encomendó a Pierre-Alexandre Vignon, quien luego de comenzar desde cero nuevamente, culminó el edificio con la apariencia de un templo griego. Finalmente, este se consagró como iglesia en 1842. Al observar a la par la planta y la fachada (Figuras 292 y 293) podemos darnos cuenta de que las cincuenta y dos columnas corintias que rodean el templo le otorgan un aspecto imponente y macizo, como comenta Civitatis París (s.f.).

Figura 293: Fachada, Iglesia de la Madeleine

Figura 292: Planta, Iglesia de la Madeleine Fuente: https://es.wikiarquitectura.co m/edificio/la-madeleine/

Fuente: https://es.parisinfo.com/museomonumento-paris/71158/Eglise-de-laMadeleine

Otro elemento reconocido de la Iglesia de la Madeleine se encuentra en su interior, se trata de la escultura del Ascenso de Santa María Magdalena por Charles Marochetti, quien a través de su obra cuenta como María Magdalena se elevó al cielo acompañada por dos ángeles (Figura 294).

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A su vez, no podemos dejar de mencionar los frescos de Jules-Claude Ziegler que se encuentran en las cúpulas, siendo el más jerárquico el que representa la historia del cristianismo. (Figura 295)

Figura 295: Historia del cristianismo Figura 294: Ascenso de Santa María Magdalena

Fuente: https://www.alamy.es/foto-la-historiadel-cristianismo-fresco-mitad-dome-por-julesclaude-ziegler-1804-1856-la-iglesia-de-lamadeleine-paris-francia-55221626.html

Fuente: https://blog.panasonic.es/lumix/lamadeleine/

NEOCLASICISMO EN ALEMANIA Continuando con el Neoclasicismo, ahora en Alemania, este se hace presente recién después de diez años de haberse desarrollado en Francia, a causa de la fuerte influencia del Barroco; sin embargo, tras la Revolución Francesa el neoclasicismo adquirió mucha más relevancia asemejándose primero a un estilo romano, para luego asimilar las formas griegas en el aspecto constructivo convirtiéndose una forma de expresión para artistas de la época quienes se preocuparon por recuperar la sobriedad de la antigüedad clásica, enfocándose menos en el detalle y más en la estructuración adecuada de las partes buscando la elegancia.

La cita a continuación profundiza sobre la arquitectura Neoclásica en Alemania y las obras más destacadas durante este periodo, las cuales se explicarán más adelante.

Es una arquitectura erudita y racional. Representa un concepto de belleza basado en la pureza de las líneas arquitectónicas las formas geométricas claras. (…) Alemania será el otro gran centro de actividad constructiva durante el neoclasicismo, sobre todo en los reinos y estados del Norte. Llamados por príncipes alemanes acuden arquitectos de toda Europa para trabajar en los

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nuevos proyectos. Munich se convierte en uno de los centros más importantes, sede de la nueva monarquía bávara a partir de 1806, en ella destacarán edificios tales como la Gliptoteca, los Propíleos, o el Museo de las Colecciones Antiguas, (Figura 296), que forman la plaza real. (Romero, 2001, pp.9)

Figura 296: Gliptoteca - vista interior Fuente: https://www.wikiwand.com/de/Glyptothek

Teatro para Berlín (1818-1821) Este se encuentra en Berlín y también es conocido como Konzerthaus Berlin. Fue construido entre 1818 y 1821 por Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) (Figura 297). Este tuvo un papel importante, pues llegó a ser el arquitecto de mayor renombre durante la corriente del neoclásico en Alemania. Al llegar al cargo de jefe obras del Estado prusiano (que abarcó casi toda Alemania norte), estuvo involucrado en gran parte de los proyectos importantes de Berlín durante esa época. Dentro de estos el Teatro para Berlín. Para este proyecto se apoyó en el diseño de quien fue su maestro, el arquitecto Friedrich Gilly (1772-1800). Lo que se evidencia en el comentario de Swambien (2000):

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Figura 297: Retrato Karl Friedrich Schinkel Fuente: https://www.urbipedia.org/ho ja/Friedrich_Schinkel

“La sala semicircular, quizá el único elemento tomado de Gilly, es de gran sobriedad. Tres filas de balcones sostenidos por delgadas columnas de hierro fundido se colocan delante de los palcos, orientados para garantizar una buena visibilidad.” (p.45) (Figura 298)

Figura 298: Balcones interiores, Teatro para Berlín Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/Gran_Teatro_de_Berl%C3%ADn

Figura 299: Fachada, Teatro para Berlín

Figura 300: Planta, Teatro para Berlín

Fuente: http://intranet.pogmacva.com/fr/obras/69164

Fuente: https://www.unav.es/ha/007TEAT/burgues-deutschland.htm

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Karl Friedrich Schinkel (1781 – 1841)

Según Fernández (2015) Karl Friedrich Schinkel (Figura 297) fue uno de los arquitectos y pintores más relevantes de la época y del neoclasicismo en Prusia. En cuanto a su formación en Berlín, fue alumno de David Gilly, ahí es cuando comienza su futuro como arquitecto. En 1806 durante la ocupación napoleónica se desarrolló como pintor, una de sus obras pictóricas es “Antigua ciudad en una montaña” realizada en 1805, en el lienzo aparecen, también, personajes extraídos de dibujos de Rafael y de Andrea del Sarto. Además, se centra en abordar temas que incluyen panoramas que había visto en la Francia, lo que formó el carácter de sus imágenes, realizando también paisajes utópicos e ideales de la ciudad. (p.138).

Tras la expulsión de los franceses logró ingresar al departamento de obras públicas de Prusia, llegando a ser el responsable de la supervisión de las obras civiles de la ciudad, hecho que lo acercó a dedicarse más a la arquitectura, la cual toma como referencia la arquitectura medieval, junto a destacados modelos clásicos. Como ya se mencionó anteriormente busca una simplicidad arquitectónica, tomando como referencia a sus maestros Ledoux y Boullée, a los que intentó imitar en su modo sencillo y limpio de crear la arquitectura. Este modo de ver la arquitectura, junto con el interés por los caracteres constructivos más mínimos, fue uno de sus rasgos principales y la herencia que dejó a la arquitectura neoclasicista.

En 1817, un incendio deja destruido el teatro diseñado por Carl Langhans, tras ello, Schinkel recibe el encargo de diseñar una nueva edificación (Figura 300), obra que ejemplifica su inclinación por la arquitectura griega sobre la romana, además, manifiesta el hecho que Prusia se diferencia del neoclasicismo francés.

El Teatro Nacional, construido por Carl Langhans en 1801, fue destruido por un incendio en 1817. Schinkel recibió la orden del Rey de reconstruirlo. Pero hizo un edificio nuevo al que quiso dar la dignidad de un templo artístico. Una escalinata conduce al pórtico con columnas. En el tímpano se halla Apolo conduciendo un carro tirado por grifos. Toda la construcción hace referencia a los orígenes del teatro en la Grecia antigua. (Fernández, 2015, pp. 142)

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El Altes Museum (1822 – 1828) El Altes Museum, (Figura 303) obra del Alemán Karl Friedrich Schinkel, está ubicado en Berlín en la Museumsinsel o también llamada “Isla de los Museos”, considerado uno de los ejemplos más relevantes del Neoclasicismo, diseñado entre los años 1822 y 1823, llegando a su terminación e inauguración como museo en el año 1830, actualmente alberga la colección de antigüedades de los museos estatales de la ciudad de Berlín.

En cuanto a su dimensión (Figura 302) presenta un largo de 87 metros y en su ancho 57 metros formando un paralelepípedo, conteniendo dos patios rodeados por salas de exposiciones. En la zona central del proyecto se tiene una rotonda que provoca una luz cenital y forma una doble altura (Figura 303) conformando una galería sostenida por 20 columnas de orden jónico. La fachada principal del proyecto se encuentra revestida por 18 columnas de igual manera de orden jónico, lo que crea un enorme pórtico desde el cual un conjunto secundario de cuatro columnas jónicas posteriores lleva a los visitantes a este espacio cultural como se observa en la primera planta. Falcón Meraz (2012), en su libro “La arquitectura del museo: testigo y evidencia de la época” nos da una aproximación acerca de la función arquitectónica que desempeña el Altes Museum:

Este museo berlinés llevó por fin a la realidad las extensas columnatas plasmadas en el papel por los arquitectos y estudiantes de la Ilustración. (…) Su imponente fachada y su amplio vestíbulo incitaban a los visitantes desde el Lustgarten a acceder al nuevo “templo del arte”. Con esta concepción de museo, Schinkel trajo una nueva institución burguesa frente a frente con el palacio real, donde la monarquía acostumbrada al goce personal e íntimo del arte se veía de pronto en contacto con el público: “En este sentido el templo parece simple y grande, pero a la vez sereno, abierto, y placentero; (...) el edificio completo es apto para ofrecer un lugar para pasear, para reunir, para llegar e ir con voluntad” Así pues, Schinkel, de forma brillante, inauguró un edificio con una doble función por una parte, el acceso público al arte y, por otra, crear un punto de observación donde la panorámica de la ciudad asumía una nueva coherencia y significado, relacionando a la ciudad con el museo. Una definitiva influencia para arquitecturas museísticas futuras, ya que el origen del museo espectáculo está en “construir hacia la ciudad”. (pp. 139)

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Figura 301: Altes Museum Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Altes_Museum_(Berlin)_(6339770591).jpg

Figura 302: Plantas Altes Museum Fuente: https://www.urbipedia.org/hoja/Altes_Museum

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Figura 303: corte transversal Fuente: https://workingtitlenow.wordpress.com/2011/10/12/reflexion-acerca-tipologia/

Gliptoteca en la Königsplatz (1816 – 1830) Obra realizada por Leo Von Klenze (Figura 304), arquitecto, pintor y dibujante alemán, estudió en Berlín con David Gilly y con Fontaine, en la ciudad de Paris. Entabla un vínculo con el rey Luis I, con quien viajó a Roma, gracias a esa amistad se originan algunos encargos para Leo Von Klenze especialmente en cuanto a la remodelación de la ciudad de Múnich como es el proyecto de la Gliptoteca en la Königsplatz (Figura 308).

La Gliptoteca de Múnich, fue subvencionado por el príncipe Luis I, quien tenía la idea de volver atractiva esta ciudad para los viajeros, y el museo, el primero de la historia dedicado específicamente a la escultura, era una parte importante de ese plan para atraer turismo. Así, en 1813, Luis I decía, en una carta a Haller von Hallerstein, que deseaba conseguir proyectos “de los mejores arquitectos [...] para un edificio apto para la exposición de las obras de escultura. [...] Del más puro estilo griego, con un pórtico de columnas acanaladas de orden dórico” (Pevsner, 1980, p. 147). La Gliptoteca sería la piedra angular de la Königsplatz, una plaza que conmemoraba la formación de la monarquía en 1806 y marcaba el nuevo acercamiento a la ciudad. (Falcón Meraz, 2012, pp. 138) (Figura 306)

Según Serraller (s.f), el museo fue diseñado al estilo grecoitaliano, las paredes del museo fueron adornadas con estucos realizados por distinguidos artistas como Wilhelm von Kaulbach. Se trata de un proyecto de planta rectangular, (Figura 306) el pórtico es de orden jónico. Además, desde la fachada, se puede observar que los muros exteriores

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contienen nichos, dentro de los cuales se ubican 18 esculturas romanas y griegas, distribuidos uniformemente en cada una de las elevaciones del proyecto, a excepción de la trasera. Originalmente el museo fue de mármol, sin embargo, tras la Segunda Guerra Mundial quedó parcialmente destruido, perdiendo detalles en su reconstrucción, entre ellos, las columnas jónicas y los frescos que decoraban los muros. (pp. 56).

Figura 304: Leo Von Klenze Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Leo_von_Klenze

Figura 305: Gliptoteca de Múnich Fuente: https://www.guiadealemania.com/museos-en-alemania/gliptoteca-demunich-3/

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Figura 306: Gliptoteca de Múnich - planta Fuente: https://premoderno.tumblr.com/post/74000853378

Figura 307: Gliptoteca de Múnich -interior Fuente: https://muniqueando.com/gliptoteca-munich/

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Propileo de la Königsplatz (1846 – 1863) Loa Propileos, obra arquitectónica completada por Leo Von Klenze en 1863, situada en el lado oeste de Königsplatz en la Ciudad de Múnich, Alemania y fue construida con el fin de anunciar la llegada al trono de Otón I, hijo del rey Luis I de Baviera.

Con respecto al diseño, el proyecto está compuesto por dos grandes macizos laterales que sostienen un pórtico central, (Figura 308, 309) los cuales tienen en su terminación pequeñas salientes. Los dos portales laterales de las torres se utilizaron para principalmente el transporte de mercancía y la puerta de escala monumental del centro de los Propileos estaba destinada para coches urbanos. En cuanto a el exterior del proyecto está compuesto por columnas dóricas, mientras que en el interior la estructura está conformada por columnas de orden jónico. Los relieves y esculturas que conmemoran al príncipe de Baviera y la guerra de independencia de Grecia fueron realizados por Ludwig Michael Schwanthaler.

Figura 308: Propileo de la Königsplatz Fuente: https://travelistica.com/es/guia-de-destinos/Propileos/Fotos.f.1.498023128/

Figura 309: Propileo de la Königsplatz - planta Fuente: https://www.memorizar.com/tarjetas/ar39-arte-y-arquitectura-del-barroco-al-art-nouveau-8885575

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NEOCLASICISMO DE INGLATERRA

Casa en Grosvenor Square, Londres (1773-1774) La historia de esta casa comienza con Sir Richard Grosvenor, quien obtuvo una licencia para desarrollar Grosvenor Square en 1710, y la obra se dio entre 1725 y 1731. Grosvenor Square fue una de las tres o cuatro direcciones residenciales más populares en Londres desde su construcción hasta la Segunda Guerra Mundial, con numerosos miembros destacados de la aristocracia en sus residencias. Muchas de las casas fueron reconstruidas más tarde en el siglo XVIII, en varios casos adquiriendo una planta adicional. El número 23 (más tarde 26) fue reconstruido entre 1773-1774 por Robert Adam (Figura 311), y es a la que actualmente conocemos como la Casa en Grosvenor Square. (Figura 312) Lo que quiso mostrar Robert Adam con este modelo de casa es que se puede lograr un espacio sofisticado y complejo en un espacio reducido. Por eso, se considera este edificio uno de sus mejores proyectos.

Figura 310: Retrato de Robert Adam Fuente: https://www.buscabiografias.com/biogr afia/verDetalle/8856/Robert%20Adam

Figura 311: Planta y fachadas, Casa en Grosvenor Square Fuente: https://www.british-history.ac.uk/surveylondon/vol40/pt2/plate-36

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Figura 312: Dibujo del techo para la Casa en Grosvenor Square por Robert Adam Fuente: https://www.ribaj.com/culture/isn-t-life-grand

ECLECTICISMO Y NUEVOS MATERIALES EN EL SIGLO XIX El eclecticismo o sincretismo, es una tendencia artística que mezcla elementos artísticos de diferentes estilos. Este surge en Occidente entre 1860 y 1930, y es una derivación del neoclasicismo, inspirado en la Antigüedad clásica, pero mientras este buscaba un solo lenguaje, el eclecticismo, escogía varios en una misma formulación arquitectónica. (Glosario Arquitectónico, s.f., párr. 1) De acuerdo con Gimenz Julian (2002), durante esta época habían arquitectos que utilizaban estilos históricos en función de las necesidades de sus clientes o también, en función de la oportunidad. Ellos posteriormente fueron llamados eclécticos. Este término fue muy raramente empleado en el español de la época, ya que, su significado proviene de la antigua Grecia. Diógenes, filósofo griego, cuenta la historia de un antiguo filósofo, Potamón de Alejandría, que eligió lo mejor de las opiniones de cada escuela de filosofía para crear una escuela ecléctica. Así, la tendencia a escoger en un sentido dirigido se llama eclecticismo, y así el eclecticismo es “seleccionismo”. (párr. 5)

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Este estilo demandado se pudo encontrar, según Hisour (s.f.), en arquitectura e interiorismo, incluyendo muebles, características estructurales, motivos decorativos, ornamentos históricos distintivos, motivos culturales tradicionales o de otros países, con la mezcla elegida generalmente en función de su idoneidad para el proyecto y el valor estético general. (párr. 1) La Revolución Industrial, entre 1760 y 1840, impulsa grandes cambios en la arquitectura a finales del siglo XIX. Aporta nuevos materiales de construcción como el hormigón armado, el hierro, el acero laminado o el vidrio. Con estos, se construirán lugares funcionales que requieran grandes espacios abiertos, como; invernaderos, mercados, almacenes, fábricas, puentes, bibliotecas, entre otros. Todos estos, derivados y de acuerdo con las exigencias de la nueva sociedad capitalista e industrial. (Arte España, 2005, párr. 1)

Neogótico en Inglaterra y Francia, Ruskin y Viollet Le Duc

El neogótico en Inglaterra data de a mediados del siglo XVII, pero, de hecho, en Inglaterra nunca se dejó de admirar las construcciones de la edad media. Es así como el Renacimiento se asentó mucho tiempo después que en otros países, y durante la Edad Moderna, se siguieron aplicando las formas góticas en la arquitectura. (García, 2014, párr. 1) El neogótico llegó a Francia más tarde debido a las guerras napoleónicas, que movilizaron todas las fuerzas de la nación francesa, y al gusto del emperador Napoleón I, conocido también como Napoleón Bonaparte (1769-1821) militar, estadista francés y general republicano durante la Revolución francesa, por el estilo Imperio neoclásico. (Mec Edu, s.f., párr. 13) En el siglo XIX, el estilo neogótico, progresivamente más serio, buscaba rescatar los rasgos góticos medievales, en contraste con los estilos clásicos imperantes en ese momento. De igual manera, tuvo una influencia significante en Europa y América, y se especula que se construyó más arquitectura gótica bajo un afán de revivirlo en los siglos XIX y XX que durante el movimiento gótico medieval original. (Uso Arquitectura, s.f. párr. 1-2) Albedo (2017) menciona que el criterio de restauración propuesto por le-Duc (1814 1879) (figura 313) era de reconstrucción “sui generis”, donde la libertad y la invención

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consiguen una presencia especial, y lo más importante, la unidad formal, la unidad estilística y la forma ideal que puedo o no tener el edificio. Es un criterio que no se limita a la simple reparación o reconstrucción, sino, se basa en un concepto de estilo como algo científicamente definible, trata de restituir en una arquitectura alterada por el tiempo, degradada en sus materiales y sobre la que se ha actuado con “errores” estilísticos, su condición primitiva, la pureza del estilo. Significa incluso completar con el estilo correspondiente un edificio, ya que consideran el estudio del pasado, el descubrimiento y la recuperación de su identidad nacional. En Francia, el gótico muestra su estructura como fundamento lógico de la invención, es la máxima demostración de capacidad artesanal y es el arte de mayor relevancia para el país. (párr.1-3) De hecho, John Ruskin (1819 - 1900) (figura 314), convierte la obra de arte en algo místico que hay que respetar de forma casi religiosa, lo cual se traduce en la no intervención. Es una posición de contemplación del monumento. Ya no es la actuación decidida a la francesa, sino una espera sin intervención alguna. Según este criterio, la obra de arte es una creación que pertenece sólo a su creador. Nosotros podemos disfrutarla, contemplar su decadencia, admirar su estado de ruina, pero no tenemos derecho a tocarla porque no nos pertenece. (Albedo, 2017, párr. 4-6)

Figura 313: Viollet-le-Duc

Figura 314: Fotografía del John Ruskin Fuente: https://www.cromacultura.com/restauracion -viollet-le-duc-ruskin-boito/

Fuente: https://www.cromacultura.com/restauracionviollet-le-duc-ruskin-boito/

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Art & Crafts, la Obra de William Morris El movimiento Arts and Crafts, ligado a las artes decorativas y al diseño, nació en Gran Bretaña en 1880 y se desarrolló hasta la llegada de la primera guerra mundial. Este movimiento se expandió rápidamente a través de América, Europa y Japón. Asimismo, su máximo ideólogo fue el artista y escritor William Morris (1834-1896) (figura 315) y tomó su nombre de la Sociedad de Exposiciones de Artes y Oficios, “Arts and Crafts Exhibition Society”, fundada en Londres en 1887. Nació desde los ideales, la preocupación por los efectos de la industria en el diseño, el saber y la vida cotidiana. Deseaba y apoyaba una reactivación de la artesanía tradicional, el retorno a una forma de vida más simple y una mejora en el diseño de objetos domésticos. (Museu Nacional d’art de Catalunya, 2018, párr. 1-2)

Figura 315: Retrato de William Morris. Fuente: https://www.museunacional.cat/es/william-morris-y-las-arts-craftsen-gran-breta%C3%B1a

Construcciones con hierro La arquitectura de hierro fue una técnica constructiva muy común tras la Revolución Industrial, ya que, como se mencionó, ésta había dado paso a nuevos materiales y técnicas que hicieron posible edificios y monumentos representativos del siglo. En las estructuras de ingeniería el hierro colado o fundido fue imprescindible, los puentes Iron Bridge de Coalbrookdale, construido en el Río Severn, Reino Unido en 1779 y el Pont des Arts de París, construido en el Río Sena en 1804, conocido por la tradición de colocar candados por las parejas.

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(Lebrero, 2015, párr. 2)

Figura 316: Dibujo del puente Iron Bridge de Coalbrookdale Figura 317: Fotografía del puente Pont des Arts

Fuente: https://image.shutterstock.com/imagevector/coalbrookdale-bridge-first-major-world260nw-1408775975.jpg

Fuente: http://www.puentemania.com/90

El Puente de Coalbrookdale (1777–1779) Fue conocido también como Puente de Hierro (figura 316), es el primer puente de hierro forjado al comienzo de la industria minera. Cruza el río Severn a la altura de la Garganta de Ironbridge, en el condado de Shropshire, Reino Unido. Esta garganta apareció tras la última glaciación, hace 15000 años, cuando un lago al este de las montañas de Gales formó una sima de capas de carbón, mineral de hierro, arcilla y piedra caliza. Con estas materias primas y fáciles vías de transporte desde el río Severn hasta el canal de Bristol, este cañón se convirtió en uno de los lugares más dinámicos del mundo durante la Revolución Industrial. (Plasencia, 2011, párr. 1-2) En 1779, el arquitecto Thomas Farnol Pritchard (1723-1777) realizó un diseño para un puente de madera de 30 m utilizando componentes de hierro fundido como experimento. Este se convirtió en el célebre puente de hierro de Coalbrookdale, construido por John Wilkinson (1728-1808) y el propietario de una fundición de hierro, Abraham Darby III (1750-1789) (Baus & Schlainch, 2007, p. 26).

El Pont des Arts (1802- 1804) El Pont des Arts (figura 317) cruza el río Sena en el centro de París. Se construye en 1804, bajo el impulso de Napoleón Bonaparte, que quería levantar una estructura de tipo metálica en la ciudad como símbolo de modernidad, frente a los puentes de piedra de la época monárquica. Así, los ingenieros Louis-Alexandre de Cessart, inspector General de la Ecole des Ponts et Chaussées (1719-1806) y Dillon Jacques concibieron un puente-jardín de nueve arcos, en cuyo tablero existían bancos y arriates con flores. (Plasencia, 2011, párr. 1-2)

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Fue el primer puente de hierro fundido que se construyó en Francia y de uso peatonal. Sin embargo, en 1984 fue reemplazada por una reconstrucción en acero, que tenía siete arcos en lugar de nueve. Aun así, el Pont des Arts sigue siendo muy querido por los parisinos debido a su función de pasarela; también es un lugar para reunirse, o pasar una tarde (o incluso todo el día), como una plaza pública. Ubicada entre dos puentes de piedra, Pont Neuf y Pont du Carrousel, la delicada estructura parece saltar con gracia y muestra la gran relación histórica del Sena con la ciudad. (Baus & Schlainch, 2007, p. 26).

ARQUITECTURA Y URBANISMO DECIMONONICO EN AMERICA LATINA Por muchos años Latinoamérica tuvo que lidiar con la plaga bubónica, malaria, fiebre amarilla, cólera, tuberculosis y entre otras más enfermedades; destacando las ciudades de Mazatlán, Iquique, Pisco, Trujillo, Rosario, Buenos Aires, Río de Janeiro, Valparaíso, Viña del Mar y Callao. Por supuesto, también muchos años atrás ya se promovían acciones entre comunidades, gobiernos y profesionales. En ese contexto, la prosperidad observada en ciudades como París, Viena, Berlín, Barcelona, Londres, New York y otras, atrajo la atención de las oligarquías latinoamericanas que vieron en aquellas, modelos para la mejora de sus espacios, aunque las realidades fueran distintas. El desarrollo de las ciudades latinoamericanas surgió a partir de la búsqueda del ejercicio del poder económico, político e ideológico por parte de los gobiernos regionales que resultaron de las independencias, mismos que pretendían el usufructo de los territorios, lo cual obligó el afianzamiento de éstos, con lo cual adquieren importancia las ciudades. Además, el auge económico de Europa y Estados Unidos, permitió exportaciones de productos mineros y agrícolas, y así, la obtención de recursos y acceso a créditos para impulsar el desarrollo. (Sánchez Ruiz, 2020, p. 34)

Estudio de casos Lima y Buenos Aires A mediados del siglo XIX, gracias al alza económica obtenida por la exportación del guano, se pudo solventar la constitución efectiva del Estado peruano. Para la abandonada capital, esto se tradujo en un nuevo ciclo constructivo que erigió entonces una serie de edificios que revelan trazos del programa urbano del momento. Muchos profesionales tras haberse informado de las novedades del mundo industrializado, procedieron a implementar estas edificaciones en Lima. Como el médico José Casimiro

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Ulloa, quien, luego de viajar a Francia para conocer las nuevas técnicas psiquiátricas, propuso la construcción de un manicomio. La apertura ocasionada por la quiebra del sistema colonial español permitió la llegada de profesionales de Italia y Francia. De las seis grandes obras en Lima, al menos tres estuvieron a cargo de italianos. Asimismo, los aportes higienistas de la región en su evolución a urbanismo, florecieron al concretarse acuerdos entre poderes regionales, gran parte a través de las armas (Figura 319), configurándose así, planeaciones que condujeron a las grandes transformaciones a nivel urbano. (Joffré, 2007, p14) En Buenos Aires, el ingeniero Bateman proyectó un plan que comprendía la provisión de agua potable y los conductos de tormenta que llevarían directamente al río las aguas de lluvia, tomando forma desde 1874 con préstamos, y la cooperación de empresas extranjeras. Gracias a esto surgieron grandes proyectos para la ciudad, como el de José Marcelino Lagos para una gran avenida de circunvalación, una gran plaza central y cuatro avenidas diagonales. Asimismo, otros proyectos como el de Carlos Carranza y Daniels Solir, consistió en establecer una doble vía de tranways dividida por hileras de árboles, y edificar a cada lado edificios. Posteriormente vendrían más proyectos de planeación urbana pretendiendo integrar de mejor manera a las villas formadas alrededor de Buenos Aires. (Joffré, 2007, p. 41)

Figura 318: Mapa del plan de mejoras para Buenos Aires, 1887. Figura 319: Mapa de las batallas de Miraflores y de Chorrillos, en 1881.

Fuente: http://www.biblioteca.fapyd.unr.edu.ar/leaves/ archivo/urbanismo/mas-informacion/buenosaires/planos/planes_mejoras_1887.jpg

Fuente: http://bdh.bne.es/bnesearch/Search.do?

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Conclusiones:

El neoclasicismo, movimiento que tenía como base la renovación de los valores filosóficos y estéticos de la Antigüedad Clásica y el culto a la razón, se desarrolló en Europa y América. En este capítulo vemos como se originó en Francia, Alemania e Inglaterra, en donde adquirió casa vez más relevancia asemejándose primero a un estilo romano, para luego asimilar las formas griegas en el aspecto constructivo convirtiéndose una forma de expresión para artistas de la época quienes se preocuparon por recuperar la sobriedad de la antigüedad clásica, Uno de los arquitectos más influyentes fue, Karl Friedrich Schinkel, quien diseñó El Altes Museum. Así como la Gliptoteca en la Königsplatz, diseñada por Leo Von Klenze, proyecto que aportó especialmente en cuanto a la remodelación de la ciudad de Múnich. Por último, los nuevos materiales y el surgimiento de la revolución industrial trajeron nuevas oportunidades para la arquitectura. Asimismo, tras plagas y enfermedades en América Latina, se comenzó una organización que llevó a futuros proyectos de mejora en las ciudades.

216

CAPÍTULO VIII En este último capítulo nos centraremos en explicar el Art Nouveau, siglo

XIX,

movimiento

del

también

fue

llamado “arte modernista”, el cual no solo se desarrolla en el

campo

pintura,

escultura, literatura, sino que también

tiene

impacto

especialmente en el ámbito de la arquitectura, asimismo, señalaremos sus principales características, influyentes Horta,

arquitectos

como

Héctor

Víctor Guimard,

Antoni Gaudí, entre otros acompañados de sus obras más importantes.

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Art nouveau El Art Nouveau hace referencia a la creación de un arte distinto, original y sobre todo libre. Se desarrolló entre los años 1890 a 1904 y también fue llamado “arte modernista”, puesto que trataba de romper con lo anterior, teniendo en consideración el hecho y la idea de que “el futuro ha comenzado”, buscando liberarse de las imitaciones e inspirándose en las formas de la naturaleza. De La Maza (1957) señala: “El Art Nouveau es la reacción contra el Academismo y el Romanticismo y la preparación para el Arte Contemporáneo. Nada menos. Fecundo puente que liga el siglo pasado con el presente, el Barroco con el Arte Moderno. Liquida una época y abre otra” (p.4). Además, en el Art Nouveau destacan aquellos elementos decorativos y ornamentales, formando composiciones rítmicas, caracterizándose por presentar líneas onduladas, fluidas e irregulares usando nuevos materiales maleables, coloridos y con transparencia como el vidrio, las maderas y los metales como resultado de la entonces reciente Segunda Revolución Industrial. Este movimiento explora su influencia no solo en el campo de pintura, escultura, literatura, etc. Sino que también tiene impacto especialmente en el ámbito de la arquitectura, que tuvo como base el diseño de Víctor Horta, arquitecto belga encargado del proyecto “Casa Tassel”, en donde se proyecta una integración estilística en todos los elementos de la edificación, desde el diseño de fachada hasta los acabados de pisos, cielorrasos, ventanas, mobiliario, iluminación, etc., siendo esta una de las características principales del arte modernista. El Art Nouveau afectó fundamentalmente al mundo de las artes gráficas y de la arquitectura, si bien esta última fue la aglutinadora de todas las demás artes decorativas y "menores". Así, el arquitecto, que experimentaba también el mundo del diseño gráfico, era además diseñador de la decoración exterior e interior de los edificios, barandillas, estructura vista, frisos, recubrimientos murales, mosaicos, vidrieras, interruptores, pomos de puerta, etc., y también el que diseñaba muchos de los objetos del mobiliario y del equipamiento de la casa y, en definitiva, de la cotidianidad de sus habitantes (…) eran objeto de interés para este personaje polifacético de finales o principios de siglo. (Acitores,1998, pp. 21) La decoración de los elementos integrados en la arquitectura: El ornamento como algo inseparable en el diseño, no como algo añadido o superfluo, sino

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como estructurador de la forma, llega hasta los más pequeños detalles. Es soporte de algunas de las más increíbles y fantásticas concepciones con inspiración. (…) La extensa producción de dibujos llevada a cabo por los arquitectos que comenzaron trabajando en el diseño gráfico, de espacios interiores, objetos de arte y decoración, y finalmente en la arquitectura, incluye todo tipo de diseños, escalas métricas y conceptuales imaginables. Este cambio seguido coincide con la difusión y desarrollo del propio estilo. (Acitores,1998, pp.23)

Nuevas tendencias en bélgica: Víctor Horta (1861 - 1947) Víctor Horta (Figura 320), quien se desempeñó como arquitecto, decorador y dibujante, es considerado el principal influyente en el estilo arquitectónico “Art Nouveau”. En el año 1878, se trasladó a Montmartre donde le ofrecieron una beca en diseño de interiores, oportunidad para que se relacione con nuevos materiales de construcción y movimientos como el impresionismo y puntillismo, estableciendo relación entre la pintura y la arquitectura, además de estudiar y analizar edificios clásicos en su estadía en Francia y esperar un arte que adquiera una nueva cara. Cuatro de sus obras arquitectónicas han sido catalogadas como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, una de ellas la “Casa Tassel” en el año 2000.

Figura 320: Víctor Horta Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Victor_Horta

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Casa Tassel (1892 - 1893) La Casa Tassel (Figura 321) es un edificio ubicado en Bruselas, Bélgica. Considerado el primer proyecto de estilo modernista, construido con el fin de innovar con un tipo de vivienda diferente en cuanto a usos, materialidad, uso de la línea curva y especialmente en la distribución espacial. En Bruselas se acostumbraba a ubicar la puerta principal a un lado de la fachada, conectándose directamente con un pasillo, sin embargo, Víctor Horta, diseñó la entrada en el eje central de la elevación, sustituyendo el pasillo por un espacio previo octogonal más grande y luminoso como se puede observar en las plantas (Figura 322). (Solana,2021, pp.23). En cuanto a la fachada, esta se puede diferenciar en 3 partes: en donde la parte más baja se conforma por ventanas separadas por columnas de piedra, pasando al siguiente nivel en donde se encuentran balcones con una barandilla hecha de hierro; y por último en el nivel más alto encontramos una pequeña terraza con ventanales, siguiendo en mismo ancho que el piso inferior. La casa Tassel, en su exterior aún muy sobria. La puerta y la ventana del entresuelo son sencillas, adinteladas y con rejas rectilíneas; en el primer piso comienzan las innovaciones, cuando la doble ventana central se hace convexa y la barandilla del balcón ya se atiene al tallo en sus curvados herrajes. Es en el interior donde está, total-mente plasmado, el Art-Nouveau. La escalera se mueve y ondula como una serpiente insólita; (Figura 323). La columna de hierro que sostiene la armadura donde se apoya la arista de las bóvedas del primer piso es como un tronco de árbol del cual salen tallos curvilíneos que recorren la armadura en consonancia con el barandal de la escalera y los dibujos, en mosaico y pintura, del piso y del muro. El vestíbulo sostiene, por medio de ligeras columnas de hierro, unidas por arcos del mismo metal. (Figura 324 – 325) “¿Qué conserva ahora de importancia la casa Tassel?", se pregunta Giedion y se responde: "No tanto la perfecta sintonía con su propietario, ni aun que sea la primera aparición del Art Nouveau; es, más que eso, su planta flexible, el uso de los nuevos materiales, la libre disposición de los ambientes en sus diversos niveles y la independencia de éstos con la planta; es uno de los primeros ejemplos europeos de los que Le Corbusier llamará más tarde el plan libre." (De La Maza, 1957, pp.11).

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Figura 321: Casa Tassel Fuente: http://intranet.pogmacva.com/es/obras/69816

Figura 322: Casa Tassel - Plantas Fuente: https://bauldearquitectura.wordpress.com/2014/12/07/la-casa-tassel-1892-1893/

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Figura 323: Casa Tassel, del arquitecto Victor Horta, Bruselas. En la imagen, la escalera interior. Fuente: https://enciclopediadehistoria.com/art-nouveau/

Figura 324 - 325: Vestíbulo de acceso. Se observa el detalle de los mosaicos delimitando cada espacio en planta y tridimensional. Fuente: https://bauldearquitectura.wordpress.com/2014/12/07/la-casa-tassel-1892-1893/

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Francia: Héctor Guimard (1867 - 1942) Arquitecto francés, (Figura 326) principal representante del arte modernista en su país de origen, en donde también comenzó con sus estudios ingresando a la escuela Superior de Bella Artes terminando la carrera de Arquitectura en 1889. En 1900 se presenta en la Exposición Universal de París, donde expone algunos de sus proyectos arquitectónicos mostrando también diseños de mobiliario, tejidos, piezas de vidrio y otros elementos decorativos de su creación, los cuales tenían un estilo muy personal de formas libres y sinuosas, inspiradas en la vegetación, pero de un carácter más abstracto, como es el caso del portal principal del “Castel Béranger” (Figura 327).

Figura 326: Héctor Guimard Fuente: https://archxde.com/arquitectos/guim ard-hector/

Figura 327: Castel Béranger Fuente: https://es.foursquare.com/v/castelb%C3%A9ranger/4adcda0af964a520613421e3/pho tos

En su visita a Bruselas a la “Casa Tassel”, Guimard se interesó por el Art Nouveau. Así es como la influencia de Víctor Horta se aprecia en su primer y más reconocido edificio, el “Castillo Beránger” ubicado en París, en donde, de igual manera desarrolló viviendas en el que proyectó cada detalle interior y exterior.

223

Castillo Béranger (1895 - 1897) Considerado uno de sus diseños más importantes, en donde proyecta un edificio residencial conformado por 36 departamentos. Guimard, asimismo, diseñó todos los detalles, incluidos muebles, elementos decorativos de hierro, alfombras, vidrieras, papel pintado e incluso las manijas, lo que calzaba en armonía con la arquitectura, diseñando también una fachada inspirada en la naturaleza, en donde dejaba de lado la simetría y la uniformidad. (Figura 328 - 329). El Castel Béranger es un edificio de viviendas situado en la Calle La Fontaine 14, Paris. (…) Guimard estudió las distribuciones interiores para reducir al mínimo las pérdidas de espacio. También tuvo criterios economistas para optimizar el costo de la construcción sin perjudicar la belleza y la calidad de la edificación. Usó sillería únicamente en el basamento del edificio, utilizando ladrillo y aplacado de piedra en las partes superiores. (Figura 330 - 331). El juego de volúmenes en las fachadas, así como la combinación de los materiales que utilizó, supusieron una fantasía innovadora que rompió la tendencia clasicista de muchos edificios, de ahí que su proyecto fue premiado. (Doménech, 2013, pp.50).

Figura 328: Castel Béranger fachada principal

Figura 329: Planta Castel Béranger

Fuente: https://es.foursquare.com/v/castelb%C3%A9ranger/4adcda0af964a520613421e3/pho tos

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Figura 330: Castel Béranger – detalle decoración exterior Fuente: https://hmong.es/wiki/Castel_B%C3%A9ranger

Figura 331: Planta Castel Béranger – detalle de la materialidad Fuente: https://hmong.es/wiki/Castel_B%C3%A9ranger

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Estados unidos Henry Hobson Richardson (1838 – 1886) Arquitecto estadounidense destacado del siglo XIX (Figura 332), Empezó sus estudios en Harvard para después trasladarse a París y estudiar en la Escuela de Bellas Artes. Se caracterizó por utilizar líneas horizontales y siluetas simples, con detalles a gran escala, haciendo referencia a al estilo románico

Según Fernández (2004), Su creación más influyente fue el “Marshall Field Wholesale Store”, inaugurado en 1887 y demolido en 1930. El edificio de estos almacenes de ocho pisos de altura, presentaba en su fachada (Figura 333) una composición libre de ornamentaciones; su diseño funcional impresionó vivamente a Sullivan y fue un modelo para los arquitectos de la Escuela de Chicago, creando el primer prototipo de edificio comercial en Norteamérica. (párr.4)

A primera vista, parece una masa monótona y simple, sin ningún elemento que destaque y la anime, pero es que su articulación es sutil, y con un grado de Complejidad y riqueza como para causar entusiasmo. La unidad es clásica; uniformidad, seriación y simetría priman. Pero, a diferencia de otros edificios, no es una superposición de unidades arquitectónicas en altura, que, en su repetición, se muestran independientes y no logran articularse en una unidad superior. Richardson lo consigue gracias a reducir los niveles compositivos, al unir varios pisos dentro de una misma abertura, y también gracias a la variedad de éstas, que, a medida que se elevan, disminuyen en tamaño y se hacen más numerosas. Pero esa sucesión no es indefinida, se reconduce a la tripartición clásica, que define claramente los límites del edificio y lo muestran como completo. Otro aspecto muy importante es la utilización de la ornamentación, de su decoro. Se concentra en unos pocos puntos, para marcar transiciones, en cornisas y capiteles, o donde aparece un arquitrabe, como en la definición de las ventanas dentro de los grandes huecos, o en la cornisa que corona el edificio. (Diez Barreñada, 2015, párr. 14).

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Figura 332: Henry Hobson Richardson Fuente: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/richardson_henry.htm

Figura 334: Marshall Field Store - planta

Figura 333: Marshall Field Store

Fuente: http://intranet.pogmacva.com/en/obras/71329

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Antonio Gaudí (1852-1926) Vida y obra Gaudí fue el último de tres hermanos y nació en 1852 en Reus, capital de una región sureña de Cataluña, España. (Figura 335) en 1868 se mudó a Barcelona para culminar sus estudios de bachillerato. Poco después, hacia 1874 fue aceptado en la Escuela de Arquitectura. Y durante esos años de preparación sabemos por Izquierdo (1999), que Gaudí desde joven tuvo que

Figura 335: Cataluña, España

trabajar para poder pagar sus estudios, y gracias a estas

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Ca talu%C3%B1a

sesiones laborales llegó a colaborar con arquitectos de renombre

como:

Josep

Fontserè

(1829-1897)

responsable del Mercado del Born (Figura), Francisco Paula del Villar y Lozano (18281901) autor de la fachada de la basílica del Monasterio de Monserrat (Figura), en la que también participó Gaudí como delineante (proyectista y dibujante de planos técnicos), y Joan Martorell (1833-1906) encargado del Palacio de Sobrellano (Figura 336).

Figura 336: Mercado del Born, Barcelona (1873-1878) Fuente: http://orgullosademiciudad.blogspot.com/2 014/04/el-mercat-del-born.html

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Figura 337: Parte superior de la fachada de basílica del Monasterio de Monserrat, Barcelona (1900-1901) Fuente: https://blog.demediterraning.com/barcelona/monts errat.html

Figura 338: Palacio de Sobrellano o Palacio del marqués de Comillas, Cantabria (1888) Fuente: https://www.elclubdigital.com/ foro/showthread.php?t=2848 67

Sin embargo, la historia de Gaudí dentro de la escuela de arquitectura no fue la más ejemplar en cuanto a su conducta, aunque destacase por sus aportes, como veremos a continuación. Pero con Gaudí fue distinto; fue la única vez que el tribunal aprendió del alumno. La seguridad con la que hablaba sólo (sic) podía ser de eso, de un loco o de un genio…el señor Gudí ha sido uno de los alumnos más mediocres que hemos tenido. Varias veces, a lo largo de la carrera, tuve que reprenderle personalmente, como Director, para que se aplicara, porque hacía lo que se le daba la gana. (Álvarez Izquierdo, 1999, pp. 29-30)

229

La Casa Vincens (1883-1888) Tras culminar sus estudios en la Escuela de Arquitectura en 1878, Gaudí continuó colaborando algunos de los arquitectos mencionados antes y muchos otros. Sobre todo, delineante de casas en los barrios de Barcelona. Con uno de estos trabajos, la vitrina para la guantería Comella (Figura 339)

específicamente,

llamó

atención de Eusebi Güell i Bacigalupi (1846-1918), un poderoso industrial y político,

que

posteriormente

convertiría en su único y principal mecenas

(persona

entidad

poderosa y rica que promueve las obras del artista).

Figura 339: Vitrina para la guantería Comella (1878) Fuente: https://visitmuseum.gencat.cat/es/museu-dereus/objeto/dibuix

Como resultado de esta relación profesional con Güell, Gaudí tuvo mayores contactos de interés y así proyectos más ambiciosos. El primero de estos fue la Casa Vincens, cuyo encargo lo dio el Sr. Manuel Vincens. Su construcción se dio entre 1883 y 1888, y como se observa en el corte, (Figura 340) la casa se compone de cuatro plantas: un sótano y tres plantas superiores. Y dada la dimensión del terreno tranquilamente pudo haber sido destinada a ser una casa en la que vivir indefinidamente más que solo una casa de verano (como solicitó Manuel Vincens).

Figura 340: Corte, Casa Vincens Fuente: https://ajuntament.barcelona.cat/ar xiumunicipal/es/galeries/antonigaudi

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Al proyectar Gaudí la vivienda hacia el lado noreste del terreno le permitió crear un jardín (Figura 341) en la fachada posterior que garantizó un ambiente fresco en los espacios adyacentes al ingreso de esa fachada. En cuanto a la fachada que da a la calle lo más resaltante podrían ser el acabado de azulejos blancos y verdes pastel, siguiendo un patrón similar al ajedrez. Otro elemento que apreciamos que rematan las fachadas son las torres ubicadas en las esquinas que rematan con las chimeneas en su punto más alto, que de cierta forma consideramos que guardan parecido con los templetes de algunas iglesias que hemos

Figura 341: Jardín, Fachada posterior Fuente: https://gaudi.casavicens.org/es/ visita/la-primera-casa-de-gaudi/

analizado antes. (Figuras 342 y 343)

Figura 342: Fachada, Casa Vincens Fuente: https://www.experienciasviajeras.blog/lacasa-vicens-la-primera-gran-obra-degaudi//

Figura 343: Templete de San Pietro in Montorio Fuente: https://luisaugustopascual.wordpress.com/2011/01/28/s an-pietro-inmontorio/

231

Aunque se estima que el estilo del modernismo (se da por influencia de la burguesía, intenta crear funcionalidad y belleza alejándose del orden que implica lo clásico y lo exagerado del barroco) se comenzó a manifestar hacia 1890, hay quienes como Roe (2012) que sitúan los inicios del estilo con la construcción de la Casa Vincens en 1883 (pp. 22-23). Pues Gaudí contribuyó al movimiento de forma esencial en Barcelona, al responder al alto y rápido desarrollo de la ciudad (consecuencia de la revolución industrial entre 1760-1840) buscando con sus obras llegar a una expansión más allá de un típico barrio medieval y sus estrechas calles góticas. (Figura 344)

Figura 344: Espacio urbano en Europa medieval Fuente: https://ocw.unican.es/mod/book/view.php?id=741&chapterid=47

Parque Güell (1900-1926) Este parque se encuentra en Barcelona y lleva el apellido de Eusibi Güell, de quien se habló anteriormente como mecenas de Gaudí. La razón del nombre es en honor a la relación proyectista Güell-Gaudí. A grandes rasgos sabemos que comprende un total de 17 hectáreas. Y superficialmente podemos ver que destacan las formas sinuosas, las figuras de animales, los mosaicos, entre otras cosas. Pero a continuación conoceremos un poco más del proceso y trasfondo de este proyecto. Por ejemplo, como mencionan Kent y Prindle (1992), hacia 1900, cuando Gaudí ya casi concluía la fachada del Nacimiento en la Sagrada Familia comenzó a trabajar en el

232

Parque Güell. Y en este último demostró su ingenio técnico, al economizar empleando módulos prefabricados desde los inicios del proyecto. Pues habría que recordar que se trataba de un espacio de 17 hectáreas. (p. 38) Y algo que pudimos notar en cuanto a la idea del Parque Güell, es que, pese a que se desarrolla durante la época del auge del modernismo, además de ser conocida como un ejemplo de dicho estilo, consideramos que este proyecto recopila e intenta conmemorar los paisajes de otros tiempos y lugares. Punto que hemos visto que no corresponde tanto a la descripción del modernismo, que en su lugar buscaba crear un estilo nuevo desprendiéndose lo clásico y de lo exagerado. “No deja de sorprender el hecho de que Gaudí utilizara casi exclusivamente los materiales propios de la arquitectura de los siglos anteriores al XIX. Con acero laminado para cubrir grandes luces…” (Gonzáles y Casals, 2002, p. 19)

“Desde las almenas medievales y las torres barrocas de su entrada, hasta su teatro griego y su templo dórico situados más arriba, así como en la inauguración de antiguas cuevas y bóvedas medievales en sus viaductos porticados…” (Kent y Prindle, 1992, p. 38) (Figura 345 y 346) Con dichas citas argumentamos nuestro punto de que existe un ligero conflicto entre: el “modernismo” que representa el Parque Güell, y algunos hechos que explican que se trabajó con elementos rescatados de estilos antecedentes.

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Figura 345: Almenas dentro del Parque Güell Fuente: https://www.tripadvisor.com.pe/Attraction_Review-g187497-d190624-Reviews-Parc_GuellBarcelona_Catalonia.html

Figura 346: Templo dórico, Parque Güell Fuente: https://www.parkguell-tickets.com/es/park-guell-barcelona/

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Figura 347: Parque Güell Fuente: https://www.viator.com/es-MX/Barcelona-attractions/Park-Guell/d562-a831

Figura 348: Planta macro, Parque Güell Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/park-guell/

235

La Sagrada Familia (1882-actualidad) El edificio aún inconcluso se encuentra en Barcelona, y la idea original del proyecto correspondió Francisco de Paula del Villar y Lozano (arquitecto con quien Gaudí trabajó mientras era estudiante). Poco después hacia 1883 se escogió a Gaudí para continuar con la obra, pues sus proyectos comenzaban a hacerse conocidos ante la sociedad. En parte gracias a los contactos de su mecenas Eusibi Güell. No fue hasta 1914 que Gaudí rechazó cualquier proyecto ajeno al de la iglesia, pues desde que se le había encargado este también empezó otros como la Casa Vincens, o el Parque Güell, entre muchos otros. Años después, el 7 de junio de 1926, el arquitecto Gaudí al culminar su jornada laboral en la Sagrada Familia se dirigió a la iglesia San Felip Neri (Figura 349), en el transcurso fue interceptado y arrollado por un tranvía, falleciendo a los pocos días del accidente. Por otra parte, el hecho de que existan escasos documentos del proceso de la Sagrada Familia se debe a la violencia de la Guerra Civil Española (1936-1939) como menciona Roe (2012). …La Guerra Civil Española contribuyó a la destrucción de una gran parte de sus archivos, dificultando la posibilidad de comprender más profundamente al hombre (Gaudí), su personalidad y su pensamiento. Un 29 de julio…la Sagrada Familia fue asaltada y los documentos, los croquis y maquetas arquitectónicas depositas en la cripta fueron destruidos.” (p. 11)

Figura 349: Fachada, Iglesia San Felip Neri Fuente: https://www.barcelonacheckin.com/es/r/guia_barcelona/espacios_publicos/placasant-felip-neri

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Figura 350: Fachada, Iglesia de la Sagrada Familia Fuente: https://es.dreamstime.com/imagen-editorial-barcelona-espa%C3%B1ade-febrero-vista-de-la-sagrada-familia-un-grande-image70404345

Figura 351: Vista aérea, Iglesia San Felip Neri Fuente: https://arquitecturaycristianismo.com/2014/04/22/la-sagrada-familia-de-gaudi-ii/

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Figura 352: Planta, Iglesia de la Sagrada Familia Fuente: https://www.skyscrapercity.com/threads/barcelona-la-sagrada-familia-enconstrucci%C3%B3n.184088/page-534

Conclusiones: De este capítulo podemos concluir que el “Art Nouveau” es un movimiento en el cual destacan aquellos elementos decorativos y ornamentales, formando composiciones rítmicas, caracterizándose por presentar líneas onduladas, fluidas e irregulares usando nuevos materiales maleables, coloridos y con transparencia como el vidrio, las maderas y los metales como resultado de la entonces reciente Segunda Revolución Industrial, uno de sus mayores representantes fue Víctor Horta con su proyecto “Casa Tassel” Considerado el primer proyecto de estilo modernista, construido con el fin de innovar con un tipo de vivienda diferente en cuanto a usos, materialidad, uso de la línea curva y especialmente en la distribución espacial. Otro exponente del modernismo fue Antonio Gaudí, quien se caracterizó por desarrollar un lenguaje arquitectónico único, personal e incomparable difícil de etiquetar.

ATLAS DE PLANTAS

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CAP. I

Templo Malatestiano en Rímini

Santa María del Fiore

CAP. II

Torres degli Asinelli y Garisenda en Bolonia

Palacio Rucellai

Iglesia San Andrés de Mantua

Iglesia San Sebastián de Mantua

Iglesia de Santa María Novella 10m 20m

Palazzo del Bargello

Palacio Vecchio

Palacio Strozzi

Palacio Davanzati

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40m

60m

80m

Palacio Medeci-Riccardi

100m

Palacio Venezia

Palacio de la cancillería

Palacio Farnesio

Palacio Ducal de Urbino

Palacio de Té en Mantua

San Pietro in Montorio

10m 20m

Basílica de San Pedro 240

40m

60m

80m

100m

CAP. III

Villa Giulia (Julia)

Iglesia San Andrés

Iglesia de Gesú en Roma

Biblioteca Marciana

Palacio Farnese, Caprarola, Viterbo

Basílica Palladiana 10m 20m

40m

Palacio Chiericati Villa Almerico Capra, La Rotonda

Palacio Valmarana

Villa Barbaro en Maser

Iglesia de San Giorgio Maggiore en Venecia 241

Iglesia del Santísimo Redentor

60m

80m

100m

Villa Foscari, “Malcontenta”

Teatro Olímpico de Vicenza

CAP. IV 10m 20m

Universidad de Salamanca

Iglesia de San Juan de los Reyes, Toledo

Complejo de San Pablo

40m

60m

80m

Casa de las Conchas, Salamanca

Hospital del Rey, actualmente Facultad de Derecho

Catedral de Valladolid

Palacio Carlos V, Granada

Real Monasterio de San Lorenzo de el escorial

242

100m

CAP. V

San Carlos de las Cuatro Fuentes

Santa Inés, Plaza Navona Iglesia Sant´Ivo alla Sapienza

Capilla del Santo Sudario

Palacio de Propaganda Fide

Palacio Carignano. Turín

Iglesia San Lorenzo

Sant’Andrea delle Fratte 10m 20m

Real Monasterio de San

40m

60m

80m

Real Monasterio de San

243

100m

Palazzo Madama, Turin

Basílica Superga. Turín

Palazzina di caccia di Stupinigi 10m 20m

40m

60m

80m

100m

Iglesia de San Juan de los Reyes, Toledo

Palacio Carlos V, Granada

244

Palacio de Versalles

Hotel Les Invalides 245

10m 20m

40m

60m

80m

100m

Palacio Louvre 246

10m 20m

40m

60m

80m

100m

CAP. VI

Iglesia San Salvador de Leganés

Real Academia de Bellas Artes

Sacristía de la Cartuja, Granada

10m 20m

Asamkirche

iglesia de Wies

Catedral de Lima

40m

60m

80m

Iglesia de san Carlos Borromeo

Templo de la Compañía de Jesús, Cusco

247

Basílica de Vierzehnheiligen

100m

CAP. VII

10m 20m

40m

60m

80m

Iglesia de Santa Genoveva / Panteón

Iglesia de la Madeleine

Altes Museum

Teatro para Berlín

Gliptoteca de Múnich

Propileo de la Königsplatz

CAP. VIII

Casa Tassel

Castel Beránger

248

Marshall field store

100m

10m 20m

40m

60m

80m

Sagrada familia, Barcelona

249

100m

CONCLUSIÓN FINAL Como conclusión final de todos los temas tratados, podemos decir que en la escolástica y el redescubrimiento de Aristóteles se evidencia el cambio de mentalidad más filosófico y científico. Además, que la arquitectura renacentista estuvo relacionada con el status de las familias, así como de otras personas con poder. Se reconoce su influencia en la organización de las ciudades de la época. Asimismo, podemos rescatar el aporte de Donato Bramante y Miguel Ángel tanto en el renacimiento como en el manierismo. En cuanto a Palladio podemos concluir que sus proyectos y análisis de la arquitectura clásica tuvo una gran influencia en las siguientes generaciones y aportó grandes obras como las villas palladianas. De igual forma el barroco representa uno de las etapas de mayor importancia en la historia occidental. Además, contribuyó en la construcción de la identidad europea que buscaba una forma de escapar del clasicismo proveniente del Renacimiento, y logró desarrollarse en España, Austria, Alemania y también en Latinoamérica, donde los habitantes nativos pudieron crear “El barroco andino” que progresó a mayor escala en regiones como Cusco y Ayacucho, presentando un estilo de decoración variada, combinando artísticamente los elementos bíblicos y costumbres de la tradición andina como los mitos y leyendas, permitiendo crear una identidad. Asimismo, concluimos que el neoclasicismo tenía como base la renovación de los valores filosóficos y estéticos de la Antigüedad Clásica y el culto a la razón. Se originó en Francia, Alemania e Inglaterra, en donde adquirió casa vez más relevancia asemejándose primero a un estilo romano, para luego asimilar las formas griegas. Finalmente, podemos decir que el “Art Nouveau” es un movimiento en el cual destacan aquellos elementos decorativos y ornamentales, formando composiciones rítmicas, líneas onduladas y nuevos materiales como resultado de la entonces reciente Segunda Revolución Industrial.

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