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19/08 a 14/11/2015

ARTEFATOS DO REAL A arte, uma das maneiras de lidar com o caráter paradoxal da existência, não oferece soluções. Ao contrário, ganha em relevância quando se recusa a planificar a complexidade, quando explicita o parentesco entre vida e mistério. O século xx foi pródigo em situações-limite que entoaram, qual um tenso refrão, o drama humano, mas também viu surgir artistas que enfrentaram, de modos diversos, tal circunstância.

Tadeusz Kantor, um dos grandes nomes da arte polonesa, desenhou uma trajetória cujos vestígios impressionam. Nesse fluxo que atravessou cinco décadas, a pluralidade de estratégias parece reforçar uma poética consistente, mas arredia. Referência do teatro europeu e mundial, a obra de Kantor desconsiderou fronteiras entre linguagens e fez convergir suas experiências como pintor, escultor, cenógrafo, dramaturgo, encenador, criador de happenings e pensador da cultura.

Seus radicais jogos artísticos buscaram revitalizar a ideia de vanguarda, quando ela parecia já comprometida.

Figuras humanas em meio a estranhos artefatos, matéria gasta como índice do eterno, o trágico irmanado ao cômico: colocada em funcionamento por Kantor, essa dinâmica de vetores opostos produziu eloquentes comentários sobre arte e mundo, ao longo de um dos períodos mais contraditórios da humanidade.

A exposição Máquina Tadeusz Kantor traz a São Paulo a potência poética desse artista no ano de seu centenário, e propõe uma imersão na espessura de sua criação.

Atualiza-se assim a convicção, presente nas ações do Sesc, de que alguns cipoais éticos e estéticos que assolam o presente não devem ser evitados, mas apreendidos em sua inteireza. A arte, por vezes, impõe-se tal missão.

Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo

A Culture.pl, marca emblemática do Instituto Adam Mickiewicz, apresenta, no centenário do nascimento de Tadeusz Kantor, um programa internacional de eventos preparado em conjunto com parceiros em quatro continentes. Esse programa reaproxima do público a vida e o legado de um dos maiores artistas poloneses: uma personalidade extraordinária, um visionário, sem cuja coragem e imaginação o teatro – não só da Polônia, mas do mundo inteiro – não seria o que é atualmente.

Máquina Tadeusz Kantor é a maior exposição realizada no exterior por ocasião do centenário de nascimento do artista, e também a mais completa apresentação monográfica de suas obras. Estou orgulhoso de que ela aconteça aqui, em São Paulo, no coração da cultura brasileira. Caros visitantes, sintam-se livres para explorar as mais de 130 obras aqui presentes: entre objetos utilizados nos espetáculos de Kantor, tanto réplicas quanto originais, e quadros, embalagens, desenhos, colagens e toda uma rica documentação fotográfica e cinematográfica — uma vasta conjugação de linguagens artísticas que, juntas, compõem a máquina Kantor.

Agradeço aos curadores, Ricardo Muniz Fernandes e Jarosław Suchan, e igualmente a Sebastião Milaré (in memoriam), graças ao qual nasceu a ideia e a preparação desta imponente exposição. Agradeço a nossos parceiros do Museu de Arte de Łódź e ao Sesc São Paulo pela magnífica cooperação e pelo enorme esforço para realizar esta exposição. Fico muitíssimo contente que a presença polonesa no Brasil, para onde planejamos um rico programa de eventos culturais no próximo ano, comece justamente aqui, numa das mais importantes instituições culturais, educativas e sociais deste país.

Paweł Potoroczyn Diretor do Instituto Adam Mickiewicz

É com grande entusiasmo que o Muzeum Sztuki de Łódź, um dos mais antigos museus de arte moderna do mundo, participa das cerimônias de comemoração do centésimo aniversário de nascimento de Tadeusz Kantor — um artista com o qual estabeleceu uma longa e frutífera relação.

Desde sua concepção, o Muzeum tem acompanhado as empreitadas artísticas mais radicais e inovadoras; por conta disso, o trabalho extremamente original e contestador de Tadeusz Kantor sempre foi uma parte muito importante de nossa missão. Kantor exibiu seus trabalhos em nossos salões por diversas vezes e foi parte integrante de muitas das exposições por nós organizadas.

Ao longo do tempo, uma parte significativa de sua produção se tornou elemento permanente da coleção de nossa instituição.

A exposição Máquina Tadeusz Kantor é mais um capítulo no diálogo que nosso museu estabelece com a obra desse artista incrível. Estou contente que este capítulo seja inaugurado no Sesc São Paulo, uma instituição que combina várias esferas de cultura — tal como Tadeusz Kantor o fez ao longo de toda sua vida. Quero expressar minha profunda satisfação pela oportunidade de contribuir com esta exposição, que reaproxima o trabalho de Tadeusz Kantor do público brasileiro. Espero que o contato com estas criações únicas possa ser uma experiência tão profunda para você como foi — e é — para nós.

Jaroslaw Suchan Diretor do Muzeum Sztuki de Łódź

“UM ARQUIVO — VIVO — NÃO É NEM UMA COLEÇÃO DE LIVROS NEM UMA COLEÇÃO DE VELHOS FIGURINOS MORTOS NEM DE OBJETOS DE CENA MORTOS NEM DE RELÍQUIAS CONSAGRADAS NEM UM ÁLBUM DE MEMÓRIA NOSTÁLGICO NEM UMA MEMORABILIA SECA COMO QUASE SEMPRE ACONTECE. MAS UMA COLEÇÃO DE IDEIAS QUE NASCEM EM OPOSIÇÃO A TUDO ISSO CONTRA A IMBECILIZAÇÃO DOS VALORES EXIBIDOS NOS PALCOS DE TODO O MUNDO.”

foto © Tadeusz Rolke

T. KANTOR

Colocar a Máquina Tadeusz Kantor mais uma vez em funcionamento: ouvir o seu rangido, sentir sua vibração, vislumbrar seus movimentos. Esta máquina é um organismo, é um espaço vivo, pulsante, desprovido de divisões claras e de oposições binárias. Um espaço-emaranhado, fita de Möebius, um invólucro preenchido de matéria fluida, selvagem, liberta de qualquer forma. Uma máquina, que se vale de tudo e de todos para fazer emergir uma nova realidade, uma realidade outra, que vira do avesso todos os significados, todo o conhecido, o estabelecido e o comportado. É na sua incrível maleabilidade que essa máquina Kantor rompe o inaudito: um tempo espesso, no qual a potência da vida se revela pela morte, no qual o novo nasce do quase aniquilamento: uma coisa que nasce de dentro da outra, que nasce de dentro da outra, que nasce de dentro pela força da criação. Para criar e experimentar uma obra assim não basta o gênio, é preciso a decisão, a força, a coragem de se expor. É mergulhar sem medo no desconhecido; ainda que as pernas vacilem — saltar no abismo. Abandonar um porto seguro e se lançar no mar aberto, avançar em noites profundas, em claro, em meio a textos, pensamentos, tintas e fantasmas; ultrapassando a preguiça, o saber e a ignorância, rompendo todos os limites.

Ser livre por deliberação.

Esta exposição propõe um labirinto em sete partes: Potencializando a realidade, Informe – infernum, Quase zero, Embalagem, Happening, Impossível e Máquina memória, nos quais o visitante encontrará dados concretos sobre a vida e obra de Kantor e elementos do contexto sócio-histórico desse período tão nevrálgico da humanidade — este século xx tão próximo e já tão longínquo. Através de aproximações, entendimentos e desentendimentos da obra kantoriana, cada um poderá descobrir, neste lugar, suas entradas e saídas, seus becos e suas linhas de fuga. O essencial é que tudo seja utilizado de forma a potencializar a experiência e as conexões no dentro dessa máquina. Kantor propunha mais um emocionar-se, um encontrar-se com algo (arte ou pensamento) do que um aprender ou entender algo. Entrar e experimentar suas emoções, seus segredos e conexões é o melhor e único caminho possível.

Os curadores

foto Š Richard Demarco

Nenhum artista foi mais infiel a si mesmo do que Tadeusz Kantor. Ninguém se valeu da mesma quantidade de talento para escapar de descrições, definições e classificações.

O esforço incessante de Kantor em negar a si mesmo revela tanto a maleabilidade como a regularidade e a constância que se escondem por debaixo de uma superfície que se altera e que é instável; uma regularidade e uma constância não de estética e de estilo, mas de atitude. Paradoxalmente, Kantor foi mais fiel a si mesmo justamente quando parecia se contradizer.

Sua obra foi uma máquina cujo modus operandi é definido por incessantes autotransformações — uma máquina que trabalha na reconfiguração do nosso modo de enxergar o mundo. A Máquina de aniquilamento, objeto que apareceu pela primeira vez na peça O louco e a freira [1963], pode ser entendida como modelo para o modo de Kantor trabalhar. Ela preenchia virtualmente todo o pequeno espaço do palco-plataforma e não deixava lugar para mais nada. A cada movimento, destroçava o trecho de enredo que começava a se desenhar: o barulho produzido pelas cadeiras dobráveis abafava as falas dos atores, privava-as de sentido e as afastava de qualquer validade psicológica ou situacional. Uma outra realidade era criada ao romper os laços que na vida cotidiana unem as coisas e as situações interiorizadas através de dispositivos econômicos e sociais, os quais operam sob um regime de pragmatismo e intencionalidade que nos impede de visualizar o “outro lado” da vida. Desse modo, o “desconhecido” se revela não por meio da criação de algo completamente novo, mas pela destruição e fragmentação e pela manipulação de ruínas.

A passagem de um aspecto para o outro, da realidade para a ilusão, da vida para a morte não acontece em um espaço e em um tempo definidos. E assim é o Café Europa, um local de entrecruzamentos no qual cada um pode se encontrar com pensamentos outros, de antes e de hoje, daqui e de lá, e O século breve, que condensa e sobrepõe os infinitos momentos do nosso século xx. Tudo é como uma fita de Möbius — uma superfície constituída de um único lado que, não obstante, traz em si a possibilidade de travessia para “o outro lado”.

POTENCIALIZANDO A REALIDADE O ponto de inflexão entre o trabalho entendido por Kantor como a produção de formas “artísticas” e a arte que ele mais tarde definiu como uma montagem de elementos de uma “realidade ready-made” aconteceu em O retorno de Ulisses [1944], a segunda produção de seu teatro clandestino. Kantor realocou a história do retorno do herói grego a Ítaca para a realidade contemporânea dos espectadores.

A máquina que ele usou consistia em um quarto qualquer de um apartamento danificado pela guerra localizado na Cracóvia ocupada pelos nazistas. Ali não havia cenografia, mas apenas objetos (uma roda de carroça, uma tábua de madeira, um alto-falante tirado da rua) que eram tão ready-made quanto o cômodo em que se encontravam. Não havia auditório, mas apenas caixas amontoadas largadas aqui e ali. Ulisses, vestido com um capacete nazista e um uniforme puído, se parecia mais com um soldado alemão que voltava de Stalingrado do que com um herói helênico. Kantor se recordou, muito mais tarde, que seu objetivo “não era criar uma (remota, segura) ilusão no palco, mas uma realidade do mesmo grau de concretude daquela da plateia. O drama

no palco não deve acontecer, mas devir, crescer diante dos olhos do espectador”.

A linha que separava a realidade da peça e a realidade da ocupação alemã “de fora” havia sido apagada. “É no epicentro da vida que o teatro ‘vem a ser.’” O artista ressaltou que enquanto a encenação de Balladyna “representava uma intervenção de formas abstratas na realidade da peça e do palco”, em O retorno de Ulisses “a vida real erradicava as formas ilusórias que eram criadas no palco e se chocava dramaticamente com elas”.

1º andar Ginásio

Enquanto no teatro de Kantor a vida real empurrava o abstrato para longe, em sua arte a abstração continuou a operar por muitos anos como o único modo adequado para se referir à realidade. Em seu manifesto de 1946, escrito em coautoria com o crítico Mieczysław Porębski como resposta ao crescente incentivo oficial ao Realismo Socialista, Kantor postulou: “a abstração na pintura trilha o caminho infalível rumo a um novo e intensificado realismo.” Por volta dessa época, seu fascínio com a realidade do ato de pintar em si mesmo aumentou; ele o definia como um espaço único, autônomo — e portanto “abstrato” —, cujas figuras e objetos eram um produto — ou, como dizia, uma “função”. As tentativas do abstracionismo de vanguarda de tentar racionalizar o espaço da pintura não acompanhavam esse fascínio. Ao contrário do que ocorre nelas, o espaço da pintura de Kantor está dramaticamente quebrado, estilhaçado, e forma uma “topografia do apocalipse”, ao mesmo tempo em que os organismos meio-humanos, meio-mecânicos que dali emergem estão marcados pela inquietação e pelo sofrimento, persistem em um “estado espasmódico, de agonia e de risco” e estão “paralisados, derrubados, galvanizados”.

Ainda que não haja referências óbvias à guerra, é impossível escapar da impressão de que o real — que esmaga o espaço das pinturas e as figuras humanas ali aprisionadas — é uma memória dos horrores da guerra recente.

INFORME - INFERNUM O espaço das pinturas de Kantor dos anos 1940 e 1950 mantém-se como uma representação, uma ilusão. Ainda assim, Kantor empenhou-se para eliminar qualquer ilusão e para trabalhar exclusivamente com a realidade, da mesma forma que havia feito mais cedo com seu teatro.

O informalismo que descobriu em Paris o ajudou a tomar um passo radical nessa direção — ajudou a revelar a matéria, na

1º andar Ginásio

qual reconheceu uma forma básica de existência da realidade.

Kantor percebeu a matéria pictórica como um ser autônomo que vive sua própria vida, não diversificado, sem forma, dinâmico — uma representação de pura potencialidade. Kantor escreve: “Essa matéria é incandescente, explosiva, florescente, irradia luz, está morta e pacificada. Ela se solidificou, e é através dela que descobrimos todos os traços da vida.” A pintura informalista deixou de representar qualquer coisa e se tornou um organismo vivo. Ao mesmo tempo, estranhamente expele o interior do artista. “Era o meu ‘eu interior’, cheio de desejos agitados, ânsias, de todas as minhas paixões, desespero e delícia, ardendo pelo ontem, esperando, e a memória de tudo, e os pensamentos se batendo, estremecendo na tempestade como pássaros. A pintura se tornou uma ‘secreção’ de meu ‘eu interior’ […] quase a matéria biológica de meu organismo.” O ser humano, presente como espectro em suas pinturas da década de 1940, agora desaparecia como figura e continuava a existir somente como um elemento de matéria não diversificada. “Eu podia sentir a matéria e ‘as cinzas’; soprada pelos ventos violentos do acaso está a forma final do homem, sua imagem infernal.” E então: “o mundo externo, objetivo, desapareceu e um novo se abriu diante de mim. E ainda assim esse ‘inferno’ não tinha nada em comum com o da Antiguidade. Estava firmemente arraigado em nosso século, em que nossos interiores se tornaram nosso inferno.” A realidade informalista revelava, de um lado, suas similaridades à destruição, à morte, aos horrores desumanos; de outro, se tornava a promessa de uma vida em constante renascimento.

Kantor introduziu a ideia do informalismo no teatro por meio da produção No pequeno solar, de 1961. Assim como a matéria pictórica em uma pintura, a matéria teatral (o texto, a ação no palco, as criações dos atores) estava libertada dos rigores da construção, estava quebrada, privada de sua coesão interna, exposta ao acaso e reduzida a uma polpa informe. O guarda-roupa era a máquina utilizada para privar os atores de todo individualismo, para impedir que articulassem enunciados sensíveis e para remodelá-los em uma massa despsicologizada. “Os atores são esmagados dentro do espaço apertado, absurdo, de um guarda-roupa, misturados e confundidos com objetos inanimados, (sacos, montes de sacos), sua individualidade e liberdade denegridas, pendurados de qualquer jeito como roupas, identificados com os montes pesados de sacos (e como os sacos ocupam o menor posto na ‘hierarquia’ dos objetos, os atores se tornam matéria sem objeto).” Enquanto degradava, destruía e violava, essa máquina — assim como faziam as pinturas informalistas — criava uma passagem para outro mundo: “suas asas, semelhantes ao bastidor de um teatro, abruptamente se abrem para regiões cada vez mais profundas, cada vez mais escuras, desse interior aparentemente doméstico. Agora, no ambiente opressivo, rarefeito, os sonhos desenrolam suas narrativas, pesadelos nascem; façanhas que evitam a luz do dia, procedimento viciosos, desavergonhados e cruéis, alucinações febris estão acabadas, e agora — não em espaços místicos, brumosos, mas separados da vida cotidiana apenas por uma pequena parede fina e frágil — sentimos, entramos em contato com estados de não existência e com a Morte.”

QUASE ZERO Logo depois da Segunda Guerra Mundial, Kantor escreve: “Comecei a criar meu mundo. Leis precisam ser escritas.

Leis novas. As antigas estão mortas. Só resta o vazio, o espaço. Agora ele governará. Organizará as coisas. Está vivo e imperioso. Carregará a vida, os objetos, os organismos, as figuras. Uma cartilha deve ser escrita quando esse mundo nascer.” Kantor frequentemente mencionava, em configurações diferentes, a aniquilação, a não existência, o não ser, o vazio, o nada, o zero. Não há dúvidas de que isso era um traço de seu trauma da época da guerra, o sentimento de que o velho mundo estava se desintegrando e de que dessa desintegração advinha um vácuo do espírito e da existência. Ainda assim, para Kantor, o vazio estava associado não somente à perda efetiva, mas também àquela potencial. A poética do texto citado no começo deste parágrafo pode, é verdade, evocar uma ligação com as utopias de vanguarda de criação de novos estados de ordem. As práticas teatrais e artísticas de Kantor, no entanto, mostram que suas intenções eram bastante diferentes. Ele não se enxergava de forma alguma como o “grande construtor” de uma nova realidade. Ao invés disso, queria “estabelecer sua própria ambição criativa nas proximidades de zero”, queria criar uma “zona de acontecimento livre”, na qual nenhuma suposição, norma ou modelo pudesse invalidar a aparição potencial de algo verdadeiramente novo, de algo imprevisto.

Por esse motivo, a Antiexposição de 1963 não apresentou trabalhos terminados, mas apenas esboços, notas, fotografias e outros traços “singelos” de sua atividade: convites, pôsteres, tíquetes, mapas, cartas, prescrições médicas e embrulhos. A direção por ele escolhida não se elevava em direção à sublimação, mas descia abaixo das normas aceitas, rumo à recusa, aos escombros, aos objetos insignificantes. Afinal de contas, o 1º andar Ginásio objetivo da exposição não era o de dar uma visão geral de suas realizações, aqueles “sistemas formais coagulados”, mas o de fornecer um recipiente preenchido da matéria fluida da vida — a fonte de toda criação.

A estrutura do teatro zero concretizado, tal como vista na performance de O louco e a freira de 1963, também era definida pela desvalorização do artístico que zera todo o significado e que aniquila todo o sentido. Esses processos eram mais estimulados pela ação da Máquina de aniquilamento, que reduzia a ação da peça, a atuação dos atores e a mensagem do texto a “quase zero”. “Na vida, reduzir algo a zero significa negação e destruição; na arte, isso pode levar ao efeito inverso. A redução ao zero, o nivelamento e os fenômenos, elementos e incidentes da aniquilação nos aliviam do fardo dos aspectos práticos da vida, permitem que eles se transformem em matéria de palco, que pode ser composta de forma independente.” Visto da perspectiva de uma ordem prática ou simbólica, um evento que acontece no palco se torna vazio — e pode se transformar, portanto, no substrato para a produção do impossível.

EMBALAGEM Kantor adotou o informalismo como método para permitir que uma realidade não mediada se revelasse no teatro e na pintura. A realidade era atualizada como uma matéria homogênea, disforme — e, no início dos anos 1960, essa atualização havia sido experimentada por Kantor como um limite. Kantor formulou a per2º andar Ginásio gunta “Pode Orfeu retornar?” — a qual traz em si o problema da erupção do “inferno” da matéria de seu eu interior sobre o “mundo visível dos objetos”. Kantor rejeitava a opção que reconhecia o objeto por sua própria representação e, ao mesmo tempo, achava que repetir o gesto de Duchamp de transferência de um objeto de seu ambiente natural para a arte seria se valer de uma solução já desgastada. Para além disso, pensava que essa solução não seria adequada para seus objetivos de restaurar a objetividade do objeto, seu “obverso” não utilitário, não direcionado.

“Uma coisa pode ser vista pelo seu lado invisível?”, ele pergunta. “Esse lado existe? Invisibilidade. O não visto. Tornar algo não visível! Escondê-lo! Embrulhá-lo!!!” Sua resposta foi a embalagem, o invólucro. Embrulhar algo, cobri-lo, se torna paradoxalmente um meio de revelar algo invisível no objeto. De um lado, esse processo recupera o objeto e, de outro, faz com que ele desapareça (“era um jogo consensual, no qual era importante e obrigatório concordar que há algo no interior”).

O objeto no interior da embalagem havia sido recuperado, mas sua substancialidade se tornava cada vez mais não evidente, impermanente, efêmera, fugaz e singela. “Se nesse caso o objeto existe de todo, não é como sinônimo de obra de arte e não é uma concentração artís-

tica. Ao invés disso, é um suporte, tão distante quanto nossas ideias sobre o que uma obra de arte deve ser e cuja presença é tão injustificada no espaço normal e convencionalmente atribuído à obra de arte que nos força a olhar para seu sentido próprio, ‘não material’, para seu propósito e para sua função na esfera do pensamento, e, deixe-me acrescentar, na esfera do transcendental — e esta última me é mais interessante.”

A natureza da embalagem de Kantor era ambivalente: tornava possível proteger o que havia de mais precioso e de mais frágil, mas ao mesmo tempo privava o objeto de valor por ser um processo menor, irrelevante, de “pouca importância”.

Esses dois aspectos convergiam em seus trajes-embalagem, que, Kantor confessa, foram inspirados em andarilhos sem teto que se “embrulhavam” em todos os seus pertences. Um grupo grande desses andarilhos, mais embalados do que vestidos, apareceu na produção de 1967, A galinha d’água. Nela, o traje, que em geral serve para auxiliar na personificação das figuras, foi usado para dessubjetivá-las, para reduzi-las a uma massa desorganizada e desumanizada que era arrebanhada mundo afora pelas forças históricas cruéis da revolução, da guerra e do Holocausto. Ao mesmo tempo, esse mesmo procedimento de embalamento da figura humana no meio das áreas de desfile de Nuremberg — tornadas notórias pelas paradas nazistas que ali aconteceram — seria chamado por Kantor de “uma pequena vingança contra Hitler”, e acrescentava que “tratava-se virtualmente de uma embalagem humana em massa”.

HAPPENING Kantor baseou seus primeiros happenings, Cricotagem [1965] e A linha divisória [1966] em uma estrutura utilizada por outros artistas de happening, dentre os quais se incluem Allan Kaprow, Wolf Vostell e George Brecht. Seu fundamento estava centrado no estar aqui e agora, na rejeição da referencialidade, 2º andar Ginásio na descontinuidade narrativa e na simultaneidade de eventos, no emprego de ações cotidianas e de objetos não artísticos e na participação ativa do público.

Em seus happenings posteriores, Kantor abalou essa estrutura de modo significativo ao incluir referências evidentes a trabalhos de outros artistas como Dürer, Rembrandt e Géricault. Kantor estava, desse modo, questionando um dos princípios do happening, formulado por Kaprow de modo que “a fonte de temas, de materiais e de ações, assim como os relacionamentos entre eles, devem provir de qualquer lugar ou período, com exceção das artes, seus derivativos e seus arredores”. A mudança de Kantor não foi um acidente: seu recurso à realidade artística partia de seu ponto de vista de que o status da obra de arte não é de forma alguma diferente do da realidade da vida. “Para mim”, escreveu, “a arte é um ready-made. A lição de anatomia de Rembrandt é tão

somente um ready-made a ser manipulado. Assim como A balsa de Medusa.” No teatro-happening A galinha d’água o texto dramático funciona segundo o mesmo princípio, assim como a encenação no palco e o próprio ator. A essência do happening não estava em escolher esta ou aquela realidade, mas em manipular o que existia de forma particular: tirando-o do curso de sua “rotina” para garantir sua autonomia (“isto, na vida, é chamado uma inutilidade”) e negando a ele “motivos e consequências”. “Eu os derrubo e os reproduzo infinitamente até que comecem a existir de forma independente e a fascinar.” “De forma independente” no sentido de estar desprovido de muletas como utilidade ou significado simbólico. Suas recorrências na performance encontravam resistência em um rabino e em sua Trombeta do Juízo Final, que soava o hino dos guerreiros do Gueto de Varsóvia. Sempre que o rabino aparecia, lançava o caos e o medo sobre os outros, destruía com sucesso as tentativas de criar um enredo que atribuísse sentido às ações que se desenrolavam. Durante o tempo que durava, esse procedimento não aparentava ser puramente formal. De acordo com o teatrólogo polonês Grzegorz Niziołek, o real do Holocausto que estava sendo extraído da memória coletiva tentava atravessar os excessos do happening, que eram guiados pelo pânico, pela brutalidade e pela humilhação.

IMPOSSÍVEL Em um de seus trabalhos teóricos mais importantes, Manifesto 1970, Kantor justifica o direito irrevogável da obra de arte de existir: “A obra que não emana, que não se expressa, que não comunica, que não é um testemunho ou uma reflexão, que não se refere à realidade, ao espectador, ao autor; que é inacessível à penetração e a interpenetração pelo outro, que é direcionada a lugar nenhum, ao desconhecido, que é um vácuo, um

2º andar Ginásio

‘buraco’ na realidade; que não tem destino ou localização, é como a vida em si mesma, transitória, ilusória, incontida, não gravada; a arte abandonou o solo sagrado reservado e deixado exclusivamente para si, ela não depende de argumentos de utilidade ou de defesa, ela simplesmente é! Por meio de sua soberania, ela coloca a realidade adjacente em uma situação irreal!” A natureza material da obra de arte, que já havia sido problematizada nas embalagens de Kantor, agora perde todo o seu sentido. O processo de criação em si, que “desbloqueia as atividades espirituais e intelectuais”, o movimento do pensamento que se infiltra na “realidade total, que muda sua composição” é o mais importante. A obra acaba por ser um mero catalisador que estimula o happening a acontecer, e nela a realidade, nas palavras do artista, “ultrapassa seus limites e alcança a esfera do ‘impossível’”. Os Monumentos impossíveis [1970] de Kantor seriam exatamente um tipo de catalisador: uma ponte de cabides por sobre o rio Vístula a cruzar Cracóvia; uma cadeira gigante posicionada na praça do mercado, ou uma lâmpada gigante a ser deixada em meio aos prédios históricos. Kantor enfatiza que o sentido de cada objeto não tem nada a ver com seu valor estético, mas se apresentava naquilo “que acontece à realidade sóbria que os rodeia como resultado de sua existência absurda”.

A mesma ideia estava por trás da decisão de Kantor de situar a série de eventos teatrais livremente baseados em No pequeno solar de S. I. Witkiewicz em um ambiente não teatral. Esses eventos foram encenados na Iugoslávia, em 1969, e marcaram uma nova fase de atividade do Cricot2, a que Kantor chamou de Teatro “i” (impossível). Esse projeto se baseava em uma combinação “que acontecia na realidade da vida, mas ao mesmo tempo não se encaixava nela”. Os eventos que a constituíam incluíam o arremesso de um guarda-roupa de dentro de um helicóptero que sobrevoava os Alpes, o despejo de palha no interior de um cassino e sobre seus clientes elegantes, e o pastoreio de um rebanho de ovelhas para dentro da sala de estar de um palácio. Kantor enfatizava que essas situações não eram motivadas por uma necessidade de chocar de forma espalhafatosa, mas que “eram uma ‘medida’ incomum da imaginação com a ajuda da qual a realidade da vida comum pode ser ‘mensurada’”.

MÁQUINA MEMÓRIA “O teatro, eu insisto, é um lugar de revelação dos traços da ‘passagem’ ‘daquele lado’ para a nossa vida. O ator se coloca diante do público e adota a condição de uma pessoa morta.” A começar por A classe morta, cuja estreia aconteceu em 1975, o passado morto se tornou a principal esfera de exploração de Kantor. O 2º andar Ginásio teatro se tornou uma supermáquina por ele empregada em suas tentativas de recriar eventos passados. Por meio do método ao qual havia se mantido fiel desde O retorno de Ulisses, Kantor recriava o passado com qualquer coisa que tivesse às mãos, elementos de uma realidade ready-made, da “realidade menor”. “Uma figura ‘morta’ (na ficção da obra teatral), elevada pela morte a um ‘mausoléu do passado’, encontra seu duplo, que está… vivo. Mas a vitalidade dele é suspeita. O morto é violentamente reduzido à figura cotidiana, inclassificável, ‘baixa’, alguma imitação miserável que só nos permite descobrir traços da grandeza do ‘protótipo’. E de sua imortalidade, é claro. É somente graças a essa realidade viva, pequena, do dia a dia que percebemos a grandeza morta, a Morte através da miséria do cotidiano.” O passado explorado por Kantor não tem nada a ver com uma narrativa histórica que procura

contar o passado como uma sequência lógica de eventos relacionados. Em suas produções, o passado é estruturado como memória naquilo que tem de descontínuo e aparece como um arranjo de imagens de diferentes períodos superpostos uns sobre os outros; sua ordem não é determinada por uma cronologia, mas por emoções e pelo fluxo de livres associações que delas decorrem. Kantor chamava essas imagens de “placas de memória” e as incluía na dialética da vida e da morte — a qual é muito peculiar tanto a seu próprio trabalho quanto à fotografia e ao ato de fotografar. Nas suas produções posteriores, Kantor utilizou a câmera no palco como um dispositivo indispensável. Sua câmera era construída de forma similar a uma metralhadora, e o momento da captura da fotografia era acompanhado não pelo som do obturador, mas pelo barulho de saraivadas de balas. O agente tenebroso da morte era o nome do fotógrafo, e suas ações, voltadas a posicionar os atores para serem fotografados, inevitavelmente sugeria a preparação ou de um corpo para o enterro ou de condenados para a execução. Assim, o ato de fotografar estava ligado ao de matar, mas ao mesmo tempo se constituía como uma forma de preservação da vida. Ou, na terminologia de Kantor, tratava-se do instante em que a vida tenta ultrapassar seus próprios limites. Incidentalmente, todas essas tentativas estavam fadadas ao fracasso. É impossível recriar a vida passada, já que suas imagens gravadas nas placas de memória estão parcialmente apagadas — e a colocação de placas

umas sobre as outras as torna ainda menos cortantes, menos legíveis e mais problemáticas. A classe morta e todas as produções subsequentes consistiam, na verdade, em um registro de uma série de fiascos que colocaram fim a cada uma das tentativas de Kantor de restaurar o passado. E ainda assim, talvez seja graças a essas tentativas, que expuseram a disparidade entre os esforços nelas empregados e o que deles resultou de fato, que essas produções contaram a verdade sobre a impossibilidade de representar o passado. O passado que está registrado em nossas mentes e corpos e que aparece não com a ajuda de imagens, mas através de nossos pensamentos, afetos e ações: o real.

foto © Włodzimierz Wasyluk

SE EU OU QUALQUER OUTRA PESSOA, AO OLHAR AS COISAS DE FORA, NÃO COMPREENDER A EVOLUÇÃO DE MINHA CRIAÇÃO POR NÃO VER NELA HOMOGENEIDADE, POSSO ALIMENTAR A ESPERANÇA DE QUE ESSE DESENVOLVIMENTO É VIVO; AFINAL, UMA DAS PROPRIEDADES DA VIDA É A DE TRAZER CONSTANTEMENTE SURPRESAS E A DE TER UM CURSO IMPREVISÍVEL. T. KANTOR Tadeusz Kantor nasceu em 1915, na pequena cidade polonesa de Wielopole Skrzyńskie, e morreu na Cracóvia, em 1990. Sua obra multifacetada transgrediu todas as fronteiras: não seria incorreto chamar Kantor de pintor, de designer, de cenógrafo, de criador de happenings, de diretor e idealizador de seu próprio teatro ou de teórico.

Ainda assim, nenhum desses rótulos basta para definir este que é um dos artistas mais instigantes do século xx.

Kantor estudou pintura na Academia de Belas Artes de Cracóvia, de 1933 a 1939. Alguns anos depois, durante a ocupação nazista, fundou um grupo de teatro clandestino chamado Teatro Independente, com o qual montou duas peças: Balladyna [1942] e O retorno de Ulisses [1944].

Depois da Segunda Guerra Mundial, Kantor criou o grupo de teatro de vanguarda Cricot2, junto ao qual montou diversos espetáculos, muitos deles a partir das obras do autor polonês Stanisław Witkiewicz. Entre as produções do período estão O molusco [1956], No pequeno solar (1961), O louco e a freira [1963], A galinha d’agua [1967] e As teteias e as mocreias [1973]. Entretanto, suas obras mais conhecidas são aquelas ligadas às suas memórias: A classe morta [1975], Wielopole, Wielopole [1980], Que morram os artistas! [1985], Não voltarei jamais [1988] e a póstuma, Hoje é meu aniversário [1991].

Para cada momento de sua produção artística, Kantor lançou uma variedade de textos-manifestos, tais como Teatro informal, Manifesto embalagem, O teatro zero, O teatro impossível e o Teatro da morte.

A partir de 1965, passou a criar seus happenings, conhecidos como Cricotages. Ao longo de toda sua trajetória, Kantor atuou continuamente no campo das artes visuais. Em 1967, por exemplo, participou da 9a Bienal Internacional de Artes de São Paulo, na qual foi premiado.

SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL Abram Szajman DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL Danilo Santos de Miranda SUPERINTENDÊNCIAS Técnico Social Joel Naimayer Padula Comunicação Social Ivan Paulo Giannini Administração Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria Técnica e de Planejamento Sérgio José Battistelli GERÊNCIAS Artes Visuais e Tecnologia Juliana Braga de Mattos Adjunta Nilva Luz Assistentes Sandra Leibovici e Kelly Teixeira Ação Cultural Rosana Paulo da Cunha Adjunta Kelly Adriano Assistente Rodrigo Eloi Assessoria de Relações Internacionais Aurea Leszczynski Vieira Gonçalves Assistente Heloisa Pisani Consolação Felipe Mancebo Adjunta Simone Avancini Coordenadores de área - Programação Tiago de Souza Comunicação Elaine de Sousa Administrativo Marco Antonio da Silva Alimentação Fernanda Mendes Conejero Manutenção e Serviços Antonio Zacarias de Carvalho

CULTURE.PL Diretor do Instituto Adam Mickiewicz Paweł Potoroczyn Coordenação e realização no âmbito do Projeto Brasil Dorota Kwinta, Aleksander Gowin, Katarzyna Sójka, Kama Kowalska Coordenação da programação internacional do centenário de Tadeusz Kantor Agnieszka Korzuszek, Iwona Patejuk Comunicação Barbara Krzeska, Katarzyna Mitrovič, Natalia Gedroyć, Magdalena Mich Culture.pl é uma marca de propriedade do Instituto Adam Mickiewicz

MUZEUM SZTUKI EM LÓDŹ Diretor Jarosław Suchan Colaboração curatorial Anna Saciuk-Gąsowska Coordenação Beata Bocian, Przemysław Purtak, Monika Wesołowska Colaboração Małgorzata Chmiel, Andżelika Bauer, Sonia NieśpiałowskaOwczarek Conservação Tatiana Matwij, Bogumiła Terzyjska Instalação Marek Kubacki

CRICOTEKA Diretor Natalia Zarzecka Equipe Marcin Ciężadlik, Małgorzata Paluch-Cybulska, Bogdan Renczyński

TEATRO + HAPPENINGS + PERFORMANCES + PINTURAS + OUTROS MODOS DE PRODUÇÃO

VISITAÇÃO

19 de agosto a 14 de novembro de 2015 Segunda a sexta, 11h30 às 21h30 Sábados e feriados, 10h às 18h30 AGENDAMENTOS

email@consolacao.sescsp.org.br

Realização Sesc São Paulo + Correalização Culture.pl e Muzeum Sztuki – Lódź + Apoio Casa da Polônia + Curadoria Jarosław Suchan, Ricardo Muniz Fernandes e Sebastião Milaré (in memoriam) + Produção prod.art.br + Direção geral Ricardo Muniz Fernandes + Arquitetura e concepção espacial Hideki Matsuka Assistente Vinicius Cardoso Estagiário Vitor Yoshi + Direção técnica Julio Cesarini + Coordenação de som André Lucena Magro + Coordenação, legendagem e edição de vídeo Rodrigo Gava + Concepção de luz Hideki Matsuka e Igor Sane + Produção Gabriel Godoy, Lara Bordin, Leticia Fernandes e Rachel Brumana + Construção/montagem André Rossaneis, Bruno Luiz Meneguezi, Ednomar Mendonça, Guilherme Cesarini, Mateus Silva de Alcantara, Rafael Silva de Alcantara, Rodrigo Veronezzi, Wanderley Wagner da Silva, Willian Torres e William Zimolo + Aderecistas Enrique Casas, Lee, Manoel Raimundo Cruz Lima e Niraldo + Riggers Adriano Lima, Ducastam Martins Neto e Heber -Scotch- Fuentes + Serralheria Adriano Barbosa da Silva, Anderson Rafael Barbosa da Silva, Edmilson Medeiros, José Roberto Ferreira Moraes, Marcos Rodrigues da Silva e Normando Alves da Silva Junior + Conservação (museologia) Bernadette Baptista Ferreira + Montagem fina Ana Paula Castilho, Bosco Bedeschi, Mariana Alonso Freitas, Nicholas Malferrari, Pablo Vilar e Sandro Torquetti + Análise estrutural Orion Consultoria e Engenharia + Pesquisa, tradução, revisão e edição de conteúdo (textos) Daniel Cordova, Humberto do Amaral, Isabela Sanches, Jarosław Suchan e Thiago Brito + Tradução de conteúdo (vídeos) Lara Bordin + Comunicação Carminha Gongora + Imagens/programa Acervo Museu Sztuki, Łódź, Polônia + Design gráfico e comunicação visual Érico Peretta e Edilson Kato + Assessoria de Imprensa Marra Informação e Comunicação + Sesc Consolação – Coordenação da exposição Sabrina Popp Marin e Carolina Laguna Equipe Priscila Sayuri Oliveira Fukuda, Tayná Guimarães, Renan Abreu, Marcel Carlos Catingueiro, Claudine Souto Marques e Andreia Fachini

TADEUSZ KANTOR © MARIA KANTOR & DOROTA KRAKOWSKA

correalização

parceria

Sesc Consolação Rua Dr. Vila Nova, 245 CEP 01222-020 São Paulo - SP TEL.: +55 11 3234 3000 email@consolacao.sescsp.org.br /sescconsolacao sescsp.org.br

Tadeusz Kantor, “Wielopole, Wielopole”, Varsóvia 1980. foto © Jacek Barcz/FORUM.

realização