Um inimigo do povo

(...) o século xix, tão injustamente caluniado em outros sentidos, deixou-nos uma grande herança de ideais – ideais do século xviii – que não pôde realizar. reina, porventura, a liberdade em nossos corações? são porventura, a verdade e a liberdade as verdadeiras colunas da nossa sociedade? (...) otto maria carpeaux Estudo crítico sobre Ibsen

27, 28 e 29 de setembro de 2013 Sexta, às 21h | Sábado, às 20h | Domingo, às 18h Teatro Paulo Autran

A topografia do agora Que o teatro seja a arte do agora, há provas consistentes.

Para além da presença física de atores, acontecimentos e objetos, vale lembrar a dificuldade na documentação das obras teatrais, evidenciando a distância que nos afasta de realizações de outras épocas e que nenhum recurso audiovisual ou fotográfico consegue suturar. Mas em que consiste, precisamente, este “agora” que habita o teatro?

A encenação de Thomas Ostermeier para Um inimigo do povo, do norueguês Henrik Ibsen, é um bom pretexto para se pensar o “agora” cênico e suas espessuras. A montagem que chega a São Paulo propõe a releitura de um texto já inscrito na tradição teatral. Nessa releitura, temporalidades diversas estão em jogo. Um fato instigante, aparentemente contraditório, reside na constatação de que essas temporalidades se expressam no presente inerente ao palco.

Quando se fala em camadas de tempo, vale nominar algumas delas: o itinerário artístico de Ostermeier, a história do teatro Schaubühne e a dramaturgia de Ibsen. Tais camadas interagem organicamente e colaboram para um efeito cultural cuja qualidade advém em boa medida dessa complexa interação. Um dos motivos para que isso possa ocorrer é o modo como o diretor alemão pensa a tradição, aqui representada pelos 130 anos da narrativa ibseniana, que versa sobre um homem de ciências e seu ingrato embate com a força (às vezes cruel) da opinião pública.

Após destacar-se na cena germânica dos anos 1990 por meio de seu trabalho no Baracke de Berlim (um palco alternativo do Deutsches Theater), Ostermeier tornou-se diretor artístico do Schaubühne, um dos mais prestigiados teatros da Europa. Um traço que marcou a ação de Ostermeier ao longo desses anos, explícita em Um inimigo do povo, é a liberdade em relação às feições originais da dramaturgia. O efeito é evidentemente contemporâneo, seja por conta dos elementos visuais e sonoros, seja devido às atualizações no texto e ao modo como ele se encaixa no contexto atual.

Da articulação dessas temporalidades, advém um “agora” específico, que não se confunde com a delgada aparência do instante; ao contrário, há corpo e peso nele. Assim, é possível ver aqui um símbolo da complexidade do tempo, pensado (e vivido) como trama de passados distintos que se revelam intermitentemente. Ao Sesc, é valiosa uma tal concepção de tempo, que traz em seu bojo a vocação para a lucidez.

Olhar o mundo como algo em permanente construção pode significar um chamamento à ação crítica. A atuação do Sesc, articulando intervenções específicas a processos educativos, só faz sentido se considerar o passado como força integrante do que nos é contemporâneo. A versão de Um inimigo do povo de Thomas Ostermeier, avessa à consagração ingênua da tradição, materializa esse estado de coisas. Afinal, em termos de memória, a reverência excessiva converte-se na atitude menos respeitosa.

Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo

“Um inimigo do povo” nas ruas Os grandes clássicos do teatro levantam temas que nunca saem da atualidade. E em certos momentos, inclusive, a confrontação com eles é inevitável. Pouco depois de presenciarmos as manifestações de junho, é impossível não questionar as autoridades, as instituições e a própria sociedade e se perceber de novo um cidadão ativo.

A peça “Um inimigo do povo” de Henrik Ibsen traz o dilema de um indivíduo que, ao escolher expor a verdade sobre as águas poluídas da cidade e acusar a sociedade mentirosa, é excluído dessa mesma sociedade. A sujeira das águas termais é metáfora da sujeira existente em todas as instâncias sociais. E não é que os antônimos sujo e limpo servem bem para explicar uma situação política?

Na peça teatral o problema é profundo, enraizado em uma sociedade cujo bem-estar está fundamentado em mentiras.

Como trazer à tona a verdade e a partir da explanação iniciar a renovação da sociedade? As estruturas sociais, que comentam, refletem e direcionam, a imprensa, o governo e o comércio, têm também o poder de desviar o olhar da mentira e isolar o que não cabe na imagem da sociedade construída em cima da imundície. Mas a peça não é preto no branco, a convicção do protagonista Stockmann em relação à verdade faz com que ele a defenda arduamente e sua coragem de promotor se aproxime mais e mais do fanatismo. A linha entre a defesa da verdade e o fanatismo é escorregadia e põe em perigo a democracia, que tantas vezes foi ameaçada no Brasil. Com 130 anos de idade a peça impressiona por seu impacto atual. Sob os motivos da verdade e da liberdade, assim como da maioria e do direito, ela trata das condições básicas da sociedade moderna e de seu funcionamento político como desafio para hoje refletirmos como lidar com esses problemas.

Thomas Ostermeier, um dos maiores diretores de teatro na Alemanha, que com seu estilo realista é convidado para festivais e teatros no mundo inteiro, e ainda antes dos 40 anos foi homenageado pelo conjunto de sua obra na Bienal de Veneza, explora em sua versão da peça de Ibsen as controvérsias da figura de Stockmann e não deixa o espectador indiferente. Cabe muito bem à Schaubühne marcar sua primeira vinda ao Brasil dentro das atividades da Temporada Alemanha+Brasil com uma peça politicamente tão estimulante. O Goethe-Institut tem o prazer de realizar com o Sesc São Paulo a apresentação de “Um inimigo do povo” e assim fortalecer, através da arte, uma reflexão que se faz necessária.

Wolfgang Bader Diretor do Goethe-Institut São Paulo e Regional para a América do Sul

(...) Toda enunciação implica em uma compreensão, uma capacidade de resposta ativa, uma tomada de posição, um ponto de vista, uma avaliação da resposta... Existe uma impossibilidade de fazer da enunciação uma simples convenção, uma simples instituição, uma simples confirmação das relações sociais já instituídas... a enunciação implica no início de uma transformação (...)

Marcelo Lazzarato in “políticas do acontecimento”

(...) Todos falam do futuro da revolução, mas ignoram o devir revolucionário das pessoas (...)

Gilles Deleuze

Entrevista com

Thomas Ostermeier De 2002 até hoje você montou Nora, inspirada em Casa de Bonecas, Solness, o Contrutor, Hedda Gabler e John Gabriel Borkmann, antes de trabalhar em Um Inimigo do Povo para o Festival de Avignon de 2012. Qual o porquê de esmiuçar assim a obra de Henrik Ibsen?

Thomas Ostermeier: Com distanciamento, percebo que hoje estou trabalhando realmente no centro daquilo que me interessa na obra de Ibsen, ou seja, a análise política e social do mundo que o cercava. Senti-me menos interessado pelos temas psicológicos, pelas questões dos casais ou da família. Com Um Inimigo do Povo, Ibsen coloca a questão essencial de saber se a verdade pode existir numa sociedade burguesa. Isso é para mim uma questão fundamental hoje em dia, quando estamos submetidos à ditadura do mercado. Como fazer para por a razão antes do lucro no centro de nossas existências? É um assunto que eu já havia abordado quando dirigi Medida por Medida, de Shakespeare.

E ainda se devem acrescentar duas outras questões: a do radicalismo do pensamento e das escolhas da vida, e a da possibilidade ou impossibilidade de uma verdadeira democracia dentro de um sistema capitalista onde o liberalismo selvagem esmaga tudo.

Você não receia cair num tipo de repetição trabalhando tão regularmente com um mesmo autor?

Até conversar com um de meus ex-professores da Escola Superior de Arte Dramática “Ernst Busch”, onde estudei, em Berlim, eu tinha medo de me repetir. Mas ele me fez justamente notar que alguns pianistas de renome trabalham com a obra de Bach ou de Stravinsky durante a vida toda, porque aquele é seu território predileto, e eles têm a impressão de progredir cada vez mais no conhecimento e na forma de transmitir a obra desses artistas. Tenho certeza que ele tinha razão e é por isso que continuo a me interessar por Ibsen. Aliás, esse trabalho deve continuar. Depois de Inimigo do Povo, vou dirigir Espectros.

Ao dirigir Casa de Bonecas, você mudou o título da peça para Nora, modificou algumas partes do texto e o final da peça. Você fez o mesmo com Inimigo do Povo?

Num primeiro momento, pedi a um roteirista que me reescrevesse a peça, mas não fiquei satisfeito com o resultado e abandonamos essa ideia. Conservei então o texto original de Ibsen, mas permiti-me acrescentar alguns textos novos, contemporâneos, entre os quais alguns franceses. Trabalhamos também as expressões e frases que poderiam parecer antiquadas atualmente. Tentamos tirar a poeira da linguagem de Ibsen tornando-a mais bruta, mas sem simplificá-la. Era preciso conservar os mistérios que a peça possui em si.

Você transpôs a peça no tempo e no espaço?

Sim, como sempre faço nas peças que dirijo, mas sem determinar realmente a época e o lugar. Desconfia-se que se está numa pequena cidade perto de Berlim, mas poderia ser qualquer cidade pequena em qualquer parte do mundo, com a condição que seja um país submetido ao capitalismo liberal.

Ibsen pensou em definir num subtítulo à sua peça, comédia ou tragédia? O que você acha? É uma ambiguidade que me interessa de verdade nessa peça, porque ela vem do fato de que Ibsen não toma efetivamente o partido do Dr. Stockmann.

Não faz dele um herói totalmente positivo, mas o apresenta como um homem que pode se enganar, que comete erros, que pode ser de um radicalismo total e, logo, às vezes, parecer uma caricatura, o que pode torná-lo cômico. Ele se parece com alguns políticos que pude conhecer, imbuídos de suas certezas e, ao mesmo tempo, profundamente humanos uma vez saídos de seu status público. É uma peça que questiona o valor da democracia, ou seja, do poder da maioria?

Exatamente. Acredito que Ibsen lutava contra a falsa democracia, aquela dominada pela economia. Isso o leva, entretanto, para um terreno próximo àquele da extrema-direita e eu considero essa derivação como uma verdadeira tragédia. É isso justamente que eu queria mostrar aos espectadores. Há um verdadeiro perigo nesse se deslocar da crítica à democracia burguesa para a crítica à democracia simplesmente.

«A maioria nunca tem razão, a minoria sempre tem razão», escreveu Ibsen. Isso é muito violento… É a situação em que se encontram os personagens que os faz dizer isso. É a situação econômica, o capitalismo liberal que gera esse tipo de posições extremadas. Claro que eu não concordo com esse tipo de posição, mas posso entendê-la. Na segunda parte da peça, deve-se dizer que o Dr. Stockmann se torna alguém impossível de ser seguido em seu pensamento, em suas escolhas, ainda que a problemática, o centro do conflito, continue válido. Prefiro uma peça que provoque esse tipo de questionamento a uma peça na qual todos permanecem num consenso amorfo. É muito fácil ser contra o capitalismo ultraliberal, ficar do lado certo, ser humanista. Eu prefiro os confrontos, os questionamentos, e essa peça obriga forçosamente ao questionamento.

Em todas as peças de Ibsen sempre há um tratamento psicológico dos personagens, que são colocados em relação com as sociedades onde vivem. Você achou indispensável tratar esses dois aspectos?

Tentei fazer de forma que se pudesse reconhecer o meio social e político no qual se encontram os personagens principais, o doutor e seu irmão, particularmente. Queria que isso fosse imediatamente identificável e que, assim, os espectadores pudessem estabelecer a ligação com nossa época, com o meio intelectual e criativo, com médicos, artistas, jornalistas, marcados por uma consciência limpa, e com o meio político e econômico aos quais estão confrontados. Para mim, a peça fala de um combate que existe entre as categorias sociais. Mas é um combate dissimulado, o qual nem sempre se percebe. A descoberta do Doutor Stockmann é que o combate que ele trava pela verdade não é essencial para outros indivíduos, enquanto ele pensava que todo mundo iria abraçar sua justa causa. Poderíamos dizer que é como para aqueles que trabalham em associações humanitárias e que descobrem, em campo, que só poderão ajudar algumas pessoas, quando pensavam talvez poder mudar o mundo. Minha primeira preocupação ao

montar a peça foi mostrar essa inocência que atravessa ou atravessou nosso meio intelectual de esquerda e que, muitas vezes se perde no combate diário. Nosso teatro é, então, um teatro sociológico, pois mostra como os homens de poder se falam ao se encontrar em suas antecâmaras. Mas ele é também psicológico, aplica uma psicologia do cotidiano e não uma psicologia de gritos, dramas e histeria.

Você fala de teatro sociológico. Como isso influencia sua direção de atores?

Creio simplesmente que a ação no palco deve criar a emoção, e não o inverso. Sou fascinado pela vida real que antecede a escrita dos textos, e creio que é essa vida que deve se encontrar em cena.

Entretanto, não se trata de copiar a realidade da vida, mas sim manter um jogo de ator alimentado por essa realidade. É preciso a todo custo evitar os estereótipos que envolvem os personagens e seus comportamentos.

Algumas vezes se usou a palavra “fascismo” para falar dessa peça. O que você acha disso?

Essa é uma palavra terrível que, a meu ver, impede qualquer discussão. Isso me interessa, é claro, mas não sei até onde se pode ir para mostrar que um homem, massacrado pelo sistema capitalista e pela falsa democracia, pode se voltar para a negação da própria democracia. Não quero que ao final da peça se dê razão a Stockmann, mas que se questione esse simulacro de democracia, e de modo bem radical.

Em 2004, você disse: “Às vezes, receio que a raiva me abandone”… E hoje?

Vejo em que o mundo se tornou: o triunfo do liberalismo, o sucesso de Putin, o sistema Merkozy (Merkel-Sarkozy), que esmaga a Grécia e a Europa, em benefício único dos bancos, o Irã, a Síria, a Palestina e Israel, a situação da desigualdade na Alemanha, onde 20% das crianças vivem abaixo da linha de pobreza, em Berlim... Ainda há de se ter raiva, mas essa raiva é provavelmente mais calma por causa da idade e por ouvir mais as pessoas com quem convivo. Continuo sendo um enraivecido, mas “tranquilizado” comigo mesmo...

Entrevista concedida a Jean-François Perrier

Talvez uma outra subjetividade política e coletiva esteja (re)nascendo, aqui e em outros pontos do planeta, para a qual carecemos de categorias.

Mais insurreta, de movimento mais do que de partido, de fluxo mais do que de disciplina, de impulso mais do que de finalidades, com um poder de convocação incomum, sem que isso garanta nada, muito menos que ela se torne o novo sujeito da história.

Peter Pál Pelbart “sobre as recentes manifestações brasileiras”

© Torsten Elger

O

Schaubühne de Berlim é uma das mais importantes instituições no âmbito da cena teatral europeia. Ele foi criado em 21 de setembro de 1962 por um grupo de jovens dramaturgos e comemorou o seu quinquagésimo aniversário no ano passado. Um primeiro apogeu foi vivido pelo Teatro sob a direção artística de Peter Stein, que no início dos anos 70 assumiu a função com um grupo de jovens atores e colaboradores, todos imbuídos do espírito revolucionário de 1968 e dispostos a virar de cabeça para baixo o sistema dramatúrgico daquela época.

O modelo participativo dos primórdios do Schaubühne, que conferia a todos os integrantes da companhia o direito a voto na escolha dos textos e na configuração artística do

teatro, assim como o significado especial que se atribuía a uma dramaturgia quase científica e à criação de conceitos rigorosamente elaborados fomentaram a estrutura de uma das mais importantes companhias de teatro e imprimiram um alto grau de densidade ao fazer teatral. Desde a época de Stein, o estilo Schaubühne é um conceito pelo qual se entende um tratamento criterioso, pautado pelo rigor psicológico, de textos e épocas da literatura mundial, tanto de obras clássicas quanto de contemporâneas. Mesmo após a saída de Peter Stein como diretor artístico no ano de 1985, o Schaubühne manteve seu status como um dos palcos mais vanguardistas abrigando diretores e autores como Luc Bondy, Klaus Michael Grüber, Robert Wilson, Andrea Breth, Peter Handke e Botho Strauß.

Com Thomas Ostermeier, Jens Hillje, Sasha Waltz e Jochen Sandig, que assumiram a direção artística de 1999 a 2004, o Schaubühne tornou-se um centro internacional de teatro falado e dançado. Sob a direção artística de Thomas Ostermeier, o Schaubühne é hoje o único grande espaço cênico de teatro falado em Berlim ocidental. Seu repertório abrange tanto textos contemporâneos quanto obras de séculos passados. Nas decisões de programa, isto é, nas escolhas de temas e diretores, é decisivo o olhar crítico-analítico, e muitas vezes político, da realidade social e a consequente pesquisa das formas de um realismo contemporâneo na encenação, na representação e na estética de palco.

Voltar-se para os mundos vitais da Alemanha atual significa olhar também para os grupos marginais e excluídos da sociedade, exatamente da mesma forma que para o centro do mundo vital burguês do novo Mitte e da antiga Berlim ocidental. O trabalho de Thomas Ostermeier na direção artística do Schaubühne e como encenador está marcado pelo apoio ao elenco e seu desenvolvimento. O trabalho intensivo com os atores é fundamental para a sua interpretação contemporânea de textos clássicos e para a sua ocupação com a nova dramaturgia. São exemplares nesse sentido trabalhos como “Personenkreis 3.1” (Classe de pessoas 3.1), de Lars Noren, e sobretudo as suas versões dos clássicos do século XIX. Nas suas montagens das peças de Henrik Ibsen “Nora”, “Hedda Gabler”, “John Gabriel Borkmann” e “Um inimigo do povo”, um público crítico se vê refletido em seus medos e esperanças e analisado em suas condições materiais e espirituais de vida. A transposição para o presente de textos do cânone burguês descortina – quando bem sucedida – perante os espectadores o significado imediatamente atual de um conflito no mesmo instante que mostra a sua dimensão histórica.

Além disso, Thomas Ostermeier destacou-se como diretor de obras inéditas de autores contemporâneos como Caryl Churchill, Richard Dresser, Jon Fosse, Martin Crimp, Sarah Kane, Lars Norén, Marius von Mayenburg, Mark Ravenhill ou Karst Woudstra.

A cada temporada, o Schaubühne estreia pelo menos dez montagens inéditas. Paralelamente, um repertório de mais de trinta produções alterna-se em cartaz. Aqui a marca é a diversidade estilística das encenações, que também incluem novas formas do teatro dançado e musicado. O elemento unificador é a busca por uma linguagem dramatúrgica contemporânea e experimental, focada na narração de

histórias e na penetração precisa do texto – tanto do clássico como do contemporâneo. Fazem parte do repertório não apenas os grandes títulos da literatura dramatúrgica mundial, mas também a dramaturgia contemporânea de autores reconhecidos internacionalmente, que, com mais de 90 montagens, entre obras inéditas e estreias na Alemanha, foram um componente central do trabalho do Teatro nos últimos 14 anos.

A busca por novas formas cênicas é favorecida por um vívido intercâmbio internacional, que põe o Schaubühne e seu elenco constantemente em contato com outras tradições teatrais. Ao lado de diretores berlinenses como Falk Richter e Marius von Mayenburg – ambos também trabalham como autores para o Schaubühne – Michael Thalheimer, Friederike Heller e Patrick Wengenroth, o Schaubühne oferece regularmente uma plataforma em Berlim para importantes artistas estrangeiros. Atualmente podem ser vistas no Schaubühne produções de Romeo Castellucci, Alvis Hermanis, Katie Mitchell, Rodrigo García, Yael Ronen e da coreógrafa Constanza Macras. Ao mesmo tempo, o Schaubühne exibe suas montagens fora da Alemanha, com mais de cem apresentações por ano, seja nos grandes festivais internacionais de teatro, como o Festival de Avignon, o Salzburger Festspielen, o Festival de Atenas-Epidauro, o Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) e o Territorija Festival de Moscou, seja com peças convidadas em teatros de todo o mundo, como em Nova York, Paris, Amsterdã, Roma, Quebec, São Paulo, Londres, Moscou, Oslo, Ramallah, Melbourne, Ottawa, Taipé, Tel Aviv, Seul, Rennes, Barcelona, Adelaide, Tóquio, Praga, Sydney e Montreal, entre outras cidades.

Além disso, desde o ano 2000, o Festival Internacional de Nova Dramaturgia (F.I.N.D.) oferece todos os anos na primavera a encenadores de renome internacional a possibilidade de mostrar os seus trabalhos no Schaubühne.

Mais recentemente, o foco tem se voltado sobretudo para encenadores-autores, que escrevem e dirigem suas próprias peças ou apresentam reelaborações abrangentes de material dramático existente. Desde 2011, o F.I.N.D é acompanhado pelo programa de workshops F.I.N.D. plus – um fórum para estudantes de atuação, direção e criação dramatúrgica de diversos países da Europa.

Berlim, maio de 2013

© Paolo Pellegrin

Thomas Ostermeier Nascido em 1968 em Soltau, cresceu em Landshut, na então Alemanha Ocidental. De 1992 a 1996, fez seus estudos de direção na Escola Superior de Arte Dramática Ernst Busch, em Berlim. De 1990 a 1991, foi ator no projeto “Fausto”, de Einar Schleef, na Universidade das Artes, em Berlim. De 1993 a 1994, trabalhou como ator e assistente de seu professor Manfred Karge em Weimar e no Berliner Ensemble. Em 1995, encenou “Die Unbekannte” (A desconhecida) de Alexander Blok, segundo a biomecânica de Meyerhold.

Em 1996, apresentou seu trabalho de conclusão de curso “Recherche Fausto/Artaud” no bat-studiotheater. De 1996 a 1999, foi diretor artístico do Baracke, o palco alternativo do Deutsches Theater em Berlim, onde realizou os seguintes trabalhos de direção: “Fette Männer im Rock” (Homens gordos de saia) de Nicky Silver (1996), “Messer in Hennen” (Facas em galinhas) de David Harrower (1997, agraciado com o prêmio Friedrich-Luft), “Mann ist Mann” (Homem é homem) de Bertolt Brecht (1997), “Suzuki” de Alexej Schipenko (1997), “Shoppen & Ficken” (comprar & trepar) de Mark Ravenhill (1998), “Unter der Gürtellinie” (Golpe baixo) de Richard Dresser (1998), “Der blaue Vogel” (O pássaro azul) de Maurice Maeterlinck (1999). Em 1998, o Baracke foi eleito o Palco do Ano. Em 1998 e 1999, com “Disco Pigs” de Enda Walsh e “Feuergesicht” (Cara queimada) de Marius von Mayenburg, foi diretor convidado do Deutsches Schauspielhaus em Hamburgo. Encerrando o período do Baracke, dirigiu “Suzuki II” de Alexej Schipenko.

Desde setembro de 1999, é encenador e membro da diretoria artística do teatro Schaubühne de Berlim.

Paralelamente, apresentou trabalhos de direção no teatro Kammerspielen, de Munique (2002: “Der starke Stamm” (A raça forte) de Marieluise Fleißer; 2005: “Vor Sonnenaufgang” (Antes do amanhecer) de Gerhart Hauptmann; 2007:

“Die Ehe der Maria Braun” (O casamento de Maria Braun), baseado no filme de Rainer Werner Fassbinder; 2009: “Susn” de Herbert Achternbusch, 2009), no Festival de Edimburgo (2002: “The girl on the sofa”, de Jon Fosse, agraciado com o prêmio Herald Angel) e no Burgtheater de Viena (2004: “Baumeister Solness” (Solness, o construtor) de Henrik Ibsen, 2004). Em novembro de 2002, foi nomeado Artiste Associé 2004 pelo novo diretor artístico do Festival de Avignon, Vincent Baudriller.

No ano 2000, recebeu o prêmio europeu de teatro “Novas Realidades Teatrais” em Taormina (Itália). Foi convidado do festival Berliner Theatertreffen em diversas edições: com “Messer in Hennen” (1997), “Shoppen & Ficken” (1998), “Nora” (2003) e “Hedda Gabler” (2005) de Henrik Ibsen e “Die Ehe der Maria Braun” (2008). Além disso, em 2003, “Nora” recebeu o prêmio Nestroy, bem como o prêmio Politika no Festival Internacional de Teatro de Belgrado (BITEF). Em 2006, “Hedda Gabler” recebeu o Prêmio do Público da organização Theatergemeinde, de Berlim. “John Gabriel Borkmann”, de Henrik Ibsen foi agraciado na França com o Grand Prix de la Critique e “Hamlet” com o Barcelona Critics Prize, ambos como melhor produção estrangeira (2008/2009).

Em 2009, foi nomeado oficial da Ordem das Artes e das Letras pelo Ministério da Cultura da França. A condecoração foi entregue em abril de 2010 pelo embaixador francês em Berlim. Em maio de 2010, foi indicado para a presidência do Alto Conselho Cultural Franco-Alemão. No mesmo mês, recebeu o Prêmio da Crítica por “Der Schnitt” (O corte) de Mark Ravenhill no KONTAKT, o Festival Internacional de Teatro de Torun (Polônia). Em 2011, Thomas Ostermeier foi agraciado com o Leão de Ouro da Bienal Internacional de Teatro de Veneza pelo conjunto do seu trabalho. No mesmo ano, “Hamlet” ganhou no Chile o Prêmio da Crítica como melhor montagem internacional e “Maß für Maß” (Medida por medida), o prêmio Friedrich Luft como melhor espetáculo teatral de Berlim. Em 2012, Ostermeier recebeu o Prêmio de Honra do 18o Festival de Teatro de Istambul.

Suas montagens excursionam pelo mundo, tendo sido exibidas em Paris, Avignon, Bordeaux, Marselha, Rennes, Reims, Barcelona, Madri, Veneza, Nápoles, Sarajevo, Belgrado, Bucareste, Liubliana, Zagreb, Novi Sad (Sérvia), Praga, Cracóvia, Dublin, Londres, Copenhague, Oslo, Tampere (Finlândia), Bruxelas, Lisboa, Atenas, Tel Aviv, Nova York, Caracas, Quebec, Ottawa, Hong Kong, Seul, Tóquio, Taipé, Sydney, Adelaide, Melbourne, Moscou, Omsk, Buenos Aires e Santiago, entre outras cidades.

Montagens apresentadas no Schaubühne: “Personenkreis 3.1” (Classe de pessoas 3.1) de Lars Norén (2000) “Gier” (Cobiça) de Sarah Kane (2000) “Parasiten” (Parasitas) de Marius von Mayenburg (2000) “Der Name” (O nome) de Jon Fosse (2000) “Das ist ein Stuhl” (Isto é uma cadeira) de Caryl Churchill (2001) “Dantons Tod” (A morte de Danton) de Georg Büchner (2001) “Supermarket” (Supermercado) de Biljana Srbljanovic (2001) “Goldene Zeiten” (Tempos Dourados) de Richard Dresser (2002) “Nora” de Henrik Ibsen (2002) “Wunschkonzert” (Música a pedido) de Franz Xaver Kroetz (2003) “Woyzeck” de Georg Büchner (2003) “Suburban Motel 6: Risiko” (Motel suburbano 6: Risco) de George F. Walker (2003) “Der Würgeengel” (O anjo estrangulador) de Karst Woudstra (2003) “Lulu” de Frank Wedekind (2004) “Eldorado” de Marius von Mayenburg (2004) “Zerbombt” (Bombardeado) de Sarah Kane (2005) “Hedda Gabler” de Henrik Ibsen (2005) “Trauer muss Elektra tragen” (O luto cai bem a Electra) de Eugene O´Neill (2006) “Ein Sommernachtstraum” (Sonho de uma noite de verão) livremente baseado em William Shakespeare (com Constanza Macras, 2006) “Liebe ist nur eine Möglichkeit” (O amor é apenas uma possibilidade) de Christoph Nußbaumeder (2006)

“Das Produkt” (O produto) de Mark Ravenhill (2006) “Die Katze auf dem heißen Blechdach” (Gata em teto de zinco quente) de Tennessee Williams (2007) “Room Service” de John Murray e Allen Boretz (2007) “DIE STADT und DER SCHNITT”, (A CIDADE e O CORTE) de Martin Crimp e Mark Ravenhill (2008) “Hamlet” de William Shakespeare (2008) “John Gabriel Borkmann” de Henrik Ibsen (2008/09) “Die Ehe der Maria Braun” (O casamento de Maria Braun) (Versão do teatro Kammerspielen de Munique, 2009) “Dämonen” (Demônios) de Lars Norén (2010) “Othello” de William Shakespeare (2010) “Maß für Maß” (Medida por medida) de William Shakespeare (2011) “Ein Volksfeind” (Um inimigo do povo) de Henrik Ibsen (2012) “Der Tod in Venedig/Kindertotenlieder” (A morte em Veneza/Canção das Crianças Mortas) baseado nas obras de Thomas Mann/Gustav Mahler (2013)

Autor Henrik Ibsen Direção Thomas Ostermeier Uma versão de Florian Borchmeyer Cenário Jan Pappelbaum Figurino Nina Wetzel Música Malte Beckenbach, Daniel Freitag Dramaturgia Florian Borchmeyer Iluminação Erich Schneider Pinturas nas Paredes Katharina Ziemke Dr. Stockmann Stefan Stern Councillor Ingo Hülsmann Mrs. Stockmann Eva Meckbach Hovstad Christoph Gawenda Aslaksen David Ruland Billing Moritz Gottwald Morten Kiil Thomas Bading Duração 150 minutos Legendas em português

SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo Presidente do Conselho Regional Abram Szajman Diretor do Departamento Regional Danilo Santos de Miranda Superintendentes Técnico Social Joel Naimayer Padula Comunicação Social Ivan Paulo Giannini Administração Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessor Técnico de Planejamento Sergio Battistelli Gerentes Ação Cultural Rosana Paulo da Cunha Adjunta Flávia Andrea Carvalho Assistentes Armando Fernandes, Sérgio Luis V. Oliveira e Sidnei C. Martins Artes Gráficas Hélcio Magalhães Adjunta Karina C. L. Musumeci Difusão e Promoção Marcos Carvalho Adjunto Fernando Fialho Estudos e Desenvolvimento Marta Colabone Adjunta Andréa de Araújo Nogueira Sesc Pinheiros Cristina Riscalla Madi Adjunto Ricardo de Oliveira Silva Programação Cristiane Ferrari

Goethe-Institut Presidente do Goethe-Institut Mundial Klaus-Dieter Lehmann Diretor do Goethe-Institut São Paulo e da Região América do Sul Wolfgang Bader Diretora da Programação Cultural Laura Hartz Coordenadora da Programação Cultural Isabel Hölzl Coordenadora de Comunicação Simone Malina Coordenadora da Temporada Alemanha+Brasil 2013-2014 Gabriele Stiller-Kern Coordenadora Adjunta da Temporada Alemanha+Brasil 2013-2014 Alexandra Roehr

Realização: Sesc São Paulo e Goethe Institut | Direção de produção: Matthias Pees e Ricardo Muniz Fernandes | Produção: prod.art.br | Coordenação de Produção: Carminha Gongora Assistente: Patricia Savoy | Direção Técnica: Júlio Cesarini | Coordenação técnica: André Lucena (som), Ana Irias (iluminação) e Gabriel Godoy (vídeo) | Cenotécnicos: Wanderley Wagner da Silva, Wiliam Zimolo, Giovanni Peixoto e Rodrigo Campos | Montagem: Wiliam Torres, Ednomar Mendonça e Roberto Rodrigues | Maquinista: Paulo Ricardo | Camareira: Alba Resende | Adestrador: Prof. Dr. Antônio Jayro da Fonseca Motta Fagundes | Tradução de textos: Marcos Iki | Fotos: Arno Declair | Design gráfico: Érico Peretta

realização

um projeto de

produção

Sesc Pinheiros Rua Paes Leme, 195 CEP 05424-150 São Paulo – SP Tel.: +55 11 3095 9400 email@pinheiros.sescsp.org.br Estação Faria Lima sescsp.org.br