журнал "Музыкальная жизнь" by Verst Ka

Индекс 70551

Музыкальная жизнь № 11 · 2012

ноябрь 2012

в номере КРУПНЫЙ ПЛАН

Для чего нам «Opera Europa»? Георгий Исаакян об итогах московской конференции

Странный взгляд Андрия Жолдака. «Евгений Онегин» в Михайловском театре

ФЕСТИВАЛИ

45 48

150-летие Клода Дебюсси: исторический контекст и сегодняшние торжества

Феликс Рэнггли о состязании флейтистов в Московской консерватории

«ОпереттаLand» зажигает новые звезды

ДЕНЬ С ОРКЕСТРОМ

ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА

«Иван Грозный» вернулся в Большой

Славянский мюзикл в театре Геннадия Чихачёва

«Борис Годунов» в Астраханском кремле

Трансляция как новый жанр. «Буря» Томаса Адеса из Мет

ЗА РУБЕЖОМ

«Дитя и волшебство» поселились в Новой Опере

Гинтарас Ринкявичюс: Жизнь надо прожить достойно

ИСКУССТВО И МЕНЕДЖМЕНТ

Феликс Коробов о «плюсах» и минусах

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

18 20

Симфонический форум в Екатеринбурге

КОНКУРСЫ

ЮБИЛЕЙ

«Серебряная лира» в Санкт-Петербурге

От Баха до Шаррино. Все оттенки Люцернского фестиваля

71 76

Куба: жизнь в танце Два F на берегах Онтарио

ЗВЕЗДЫ XXI ВЕКА

Александр Акимов

КОНЦЕРТЫ

Поздний романтизм от Михаила Плетнева и РНО

Вальтрауд Майер вновь спела Вагнера в Москве

Тан Дун получил премию имени Д. Шостаковича и выступил с «Новой Россией»

Найман и Пёрселл в одном флаконе. Мировая премьера в Перми

IN MEMORIAM

Александр Рахманинов, Александр Пономарев, Эллиот Картер

24 2

10 71

КРУПНЫЙ ПЛАН

Георгий Исаакян:

Железный занавес – в головах

Дмитрий Морозов

Ежегодная осенняя конференция международной ассоциации «Opera Europa» впервые прошла в Москве

Представители Детского музыкального театра имени Н.И. Сац: Георгий Исаакян (художественный руководитель), Алевтина Иоффе (главный дирижер) на конференции «Opera Europa»

ля непосвященных, или посвященных частично, несколько дней конференции международной ассоциации «Opera Europa», впервые проходившей в российской столице, могли показаться всего лишь очередной «говорильней», примечательной разве только фактом участия в ней множества интендантов ведущих западных компаний. Впрочем, на публике эти самые интенданты говорили по большей части какие-то общие, необязательные вещи, в то время как наши мастера – Юрий Александров, Дмитрий Бертман, Георгий Исаакян и некоторые другие – пытались поднимать, действительно, наболевшие вопросы. Например, проблему интерпретации классики, в подходах к которой столь часто сегодня приходится встречаться с откровенным экстремизмом. Западные коллеги, для которых это давно уже стало одной из привычных составляющих окружающего ландшафта, отнюдь не спешили включаться в дискуссию, предпочитая держаться более прагматичных материй. Таких, к примеру, как копродукции и гастроли, плюсы и минусы репертуарного театра и более распространенной на Западе системы стаджоне. Впрочем, в данном случае важным было не столько то, что обсуждалось на конференции, сколько уже сам факт ее проведения именно в Москве, впечатления и выводы, которые остались у ее участников. И самый главный из них – признание Москвы европейским сообществом в качестве настоящей оперной столицы, которая может предложить гостям более разнообразное «меню», чем любая другая. За несколько дней конференции гости имели возможность побывать на «Золотом петушке» в Большом театре и на «Князе Игоре» в Новой Опере, на «Любви к трем апельсинам» в Детском музыкальном театре имени Н.И. Сац, «Леди Макбет Мценского уезда» в «Геликоне», «Войне и мире» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Однако на «круглых столах» обсуждалось не столько

КРУПНЫЙ ПЛАН

Александр Титель, Дмитрий Бертман, Андрей Жагарс и Георгий Исаакян на заключительном круглом столе в Детском музыкальном театре им. Н.И.Сац

увиденное, сколько общие проблемы функционирования и взаимодействия театров – российских и западных. Подробнее рассказать, что же такое «Opera Europa», и поделиться своими впечатлениями от московской конференции мы попросили многолетнего члена ассоциации, художественного руководителя Театра Сац Георгия Исаакяна. В свое время, кстати сказать, его театр в Перми первым среди своих собратьев в российских регионах был принят в «Opera Europa». – «Opera Europa» –один из институтов, объединяющих, прежде всего, страны Евросоюза, площадка для обсуждения совместных проектов и многих других тем. Внутри европейского сообщества действует общий рынок труда, имеются единое таможенное и единое валютное пространство, поэтому им не приходится сталкиваться с таким количеством проблем, со всеми теми барьерами, что существуют между Россией и Европой, которые при любой попытке взаимодействия приходится преодолевать нам. Помимо всего прочего, эта ассоциация является достаточно мощным лоббистом интересов оперного сообщества. Ее штаб-квартира располагается в Брюсселе, и очень многие вопросы, касающиеся взаимодействия с Еврокомиссией, включая налоги, образовательные программы и культурные проекты, конечно же, решаются гораздо эффективнее под общим зонтиком организации, в которую входит более сотни европейских оперных домов. С другой стороны, ежегодные конференции «Opera Europa» – это уникальная возможность за два-три дня повидать десятки своих коллег. В перерывах, на кофе-брейках, оказавшись рядом, вы обмениваетесь какойто информацией, которая может стать основой для дальнейшего сотрудничества. Для меня, например, каждая конференция заканчивалась тем, что из десятков и десятков встреч возникали две-три истории, которые потом во что-то прорастали.

ся, темы с продолжением. Пожалуй, единственной принципиальной историей была главная тема – взаимодействие сквозь железный занавес. И этот железный занавес – о чем я попытался сказать на заключительном круглом столе – существует по-прежнему, и в первую очередь, в головах. Он имеет очень серьезную эмоционально-интеллектуальную базу – и среди нас, и среди старых европейцев. Вопрос – насколько это преодолимо... И хотя директор Ковент Гардена Каспер Холтен в первый же день предложил перестать говорить «мы и они», мне кажется, что разделение это все еще имеет место – с обеих сторон.

– Даже притом, что многие наши деятели вполне успешно взаимодействуют со своими западными коллегами?

– Мы как раз и говорили на круглом столе, что есть две России. Россия культурная, связанная с великими именами прошлого, с огромным числом сегодняшних певцов и музыкантов, которые поют на всех сце-

– Что показалось вам наиболее интересным на московской конференции, что услышали для себя нового?

– В конференциях «Opera Europa» я принимаю участие уже лет десять, поэтому каких-то принципиально новых для меня вопросов не было. Обсуждались, например, интернет-трансляции и какие-то другие нестандартные методы коммуникации с новой, особенно, с молодежной аудиторией. Шла речь и об образовательных программах. Все это, что называет-

Каспер Холтен, Николас Пэйн, Ян Латам-Кёниг, Юрий Александров и Дэвид Паунтни на круглом столе в Новой Опере

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

КРУПНЫЙ ПЛАН

нах мира и играют практически во всех оркестрах Европы и Америки... И эта Россия, бесспорно, является частью Европы. Но в большинстве спектаклей о России, сделанных на Западе (к сожалению, это потихоньку перекочевало также и в российский оперный театр), мы чаще всего видим страну алкоголиков, проституток, бандитов, милиционеров – и только. То есть Россия, к которой они на словах вроде бы проявляют какое-то уважение, тем не менее, остается для них дикой страной. Я очень надеюсь, что за эти несколько дней в головах ведущих деятелей европейского оперного театра – людей, способных влиять на умы и души – сложился иной образ России, что они избавились хотя бы от какой-то части никак не изживаемых штампов. И мне кажется, что, побывав в пяти оперных театрах, посмотрев спектакли, пообщавшись с людьми, работающими в этих театрах, они унесли с собой образ Москвы как супероперного города. Потому что, где еще в Европе и мире есть другой такой город, имеющий шесть государственных оперных театров?..

– А как оценивает практическую пользу от конференции худрук одного из этих театров? Достигнуты ли какие-то конкретные договоренности о сотрудничестве, гастролях, приглашении кого-то из участников на постановку?

– Прежде всего, участие в конференции стало важным подтверждение того, что этот уникальный в своем роде театр является полноценным игроком на московском и на европейском оперном поле. И мы не ошиблись, показав именно спектакль «Любовь к трем апельсинам»: наших европейских коллег, по-моему, совершенно сбило с ног то, что сложнейший прокофьевский материал прекрасно подошел для общения с очень разной публи-

Николас Пэйн открывает заседания в Бетховенском зале Большого театра

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

КРУПНЫЙ ПЛАН

Сцена из спектакля «Любовь к трем апельсинам». Детский музыкальный театр им. Н.И.Сац

кой, которая в этот день присутствовала в зале – от интендантов европейских оперных театров до малышей, пришедших с родителями. Заинтересованность в сотрудничестве высказывалась в эти дни не раз – в разных контекстах. В частности, Хельсинкская Опера запускает большой проект для детей, и мы обсуждали возможность копродукции, совместного заказа новой детской оперы. Есть предложения от Датской Оперы, от Фламандской Оперы, планирующих целый ряд образовательных детских программ – в том числе и с нашим участием. Есть и приглашения на европейские фестивали, посвященные музыкальному театру для детей, которые, думаю, в ближайшее время будут подтверждены контрактами. Конечно, европейские театры и фестивали планируют свою работу на 4-5 сезонов вперед, и моментально вклиниться в их планы сложно, но даже и при такой вот загодя планируемой европейской жизни у нас намечается несколько любопытных историй, которые, вероятно, начнут реализовываться уже в ближайшие год-два. То есть, это уже – некое возвращение в европейский контекст: в свое время Детский музыкальный театр во главе с Наталией Ильиничной Сац являлся одним из самых гастролирующих, что было важным элементом продвижения образа страны в международном сообществе. И сейчас, мне кажется, это был один из первых шагов к возвращению этого театра уже в какомто новом контексте, европейском и российском. Тем более что он по-прежнему остается уникальной институцией: больше ни одно государство в мире не позволило себе такой роскоши, как оперный театр для детей. Вместе с тем я уверен, что не следует быть слишком заносчивыми, преувеличивая то, что делаем мы, и преуменьшая то, что делают наши зарубежные коллеги. Время очень сильно изменилось, и то, что лет 2030 назад не заботило никого, сейчас является одним из главных предметов обсуждения и одним из главных трендов в деятельности даже таких крупнейших оперных театров, как Ковент Гарден или Парижская Опера. Все вдруг поняли, что если ты не заботишься об образовании зрителя, формировании представлений о высоком искусстве у молодого поколения, то тебе через 10-15 лет предстоит столкнуться с пустыми залами, и с абсолютной дегуманизацией общества. Я думаю, нам есть, что перенять в опыте работы с новым зрительским поколением у многих наших коллег. И в скандинавских, и в южноевропейских странах есть масса очень любопытных вещей, которые я бы с удовольствием адаптировал к нашим условиям. Фото предоставлены пресс-службами Детского музыкального театра им. Н.И.Сац, Новой Оперы и Большого театра. Авторы Валентина Максимова, Елена Лапина, Даниил Кочетков, Дамир Юсупов

Ян Латам-Кёниг дирижирует оркестром Новой Оперы на открытии конференции

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

КРУПНЫЙ ПЛАН

Трикстеры, фавны и сеанс черной магии Гюляра Садых-заде

Долгожданная премьера «Евгения Онегина» в Михайловском театре

ереда отмен и переносов, включая самый скандальный (из-за неудачно поставленного «Онегина» пару лет назад даже отложили открытие сезона), казалось, никогда не закончится. Но вот, свершилось: «Онегин» в режиссуре Андрия Жолдака и латвийской команды дизайнеров (Моника Пормале – сценограф, Роландс Петеркопс и Марите Мастина-Петеркопа – художники по костюмам) представлен публике, со всей подобающей этому событию шумихой, рекламой и невероятным шиком. В общем и целом, коллектив театра можно поздравить. Спектакль Жолдака запоминается влет, сразу, и навсегда. Черно-белый мир, где черное постепенно поглощает белое, замысловатые метафоры, смешные гэги, броские приемчики – вроде зловещих черных стеблей с шипами, протягивающихся из камина во время сцены письма Татьяны – такое не забывается. К тому же основная идея столь незамысловата, что ее ничего не стоит изложить в трех словах.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

КРУПНЫЙ ПЛАН

Суть такова: Онегин – демонический герой, несущий на челе печать проклятья. Весь в черном, он вторгается, как клякса на белый лист бумаги, в перламутрово-белый, осененный деревьями в цвету мир Лариных. И нарушает гармонию счастливого бытия, затягивая Татьяну в вязкий черный омут страстей, неутоленных желаний, неисполненных надежд. Он отравляет ей душу ядом несбывшегося, разрывает в клочки целостность мира сестер. Ольга также становится жертвой его тщеславия и гордыни, ибо гибнет Ленский, ее жених. В спектакле прорисовывается и сверхсюжет, связанный с женщинами из рода Лариных. Он, кстати, довольно внятно артикулирован и в поэме Пушкина. Как некогда Ларинамать отказалась от гусара, в которого была влюблена, и, против воли, вышла замуж за помещика, так и Татьяна, отринув былые мечтанья, выходит замуж за нелюбимого Гремина. И рожает от него дочурку, которой, судя по всему, уготована та же судьба. Вывод Жолдака: женщины обречены влюбляться в одних – в веселых гусаров, либо в сумрачных Чайльд-Гарольдов, – а выходить замуж за других. Любовь и брак несовместимы, страсть и долг – вечные антагонисты. Девчушка бегает по сцене, с хохотом уворачиваясь от ловящих ее нянюшек; за нею с удивлением наблюдает Татьяна, узнавая в ней саму себя. Но Татьяне не удается поймать девочку – та ускользает: так уходит от нас наше детство. Девчушка, заигравшись, рассыпает из ведерка крупные черные бусины: они с дробным стуком катятся по полу, скатываются в оркестр. С бусами, входит в белоснежную «картинку» черный цвет; его вторжение подкрепит появление угольно-черной скульптуры поджарой гончей: гончую вынимают из ящика, суетливо распаковывают. Понятно, что семейство Лариных только что прибыло на дачу, на все лето. Вносят вещи, сервизы, комната почти пуста – только камин в углу, да пара забытых стульев у окна. Мотив с рассыпавшимися бусами будет неожиданно повторен в

конце спектакля. Жолдак, которому не хватило музыки для завершения истории, приставляет к последней сцене оперы Интродукцию. Внезапно обрушится на сцену тьма египетская, послышится отчаянный вопль Онегина: «Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!» – сцену актеры доигрывают в полной темноте. А потом вновь вступят контрабасы, томительно-меланхоличная музыка Вступления к опере зазмеится нисходящей цепью секвенций. Вспыхнет свет: у окна сидят Татьяна и постаревший Гремин. У рояля красуется нарядная серебристая елочка, по комнате бегает девчушка – дочь Татьяны. На сей раз платьице на девочке черное, а бусы она рассыплет из ведерка – белые. Внутри этого необычного «обрамления» развивается жутковатый, гротескный сюжет, с примесью волшебства и черной магии. В нем, как в страшном сне Татьяны, появляются персонажи, действующие согласно ирреально-сновидческой логике: Жолдак соединяет несоединимое, нелинейная логика спектакля поглощает линейную стройность исходного сюжета. В сцене петербургского бала вместо танцующих пар под музыку Полонеза зловеще вертятся тарелки на трех черных столах: сеанс «тарелковерчения» производит сама Татьяна, окончательно утратившая девический облик, и ее горничные. По сцене весь спектакль бродит странноватый карла Черномор (Алексей Ингелевич, из Александринского театра), волоча за собой длинную бороду, которая от акта к акту меняет цвет. Карла тычет во всех волшебной палочкой, и, вроде бы, исподтишка, дирижирует действием. Во втором акте Онегин сильной рукой с размаха зашвырнет карлу в окошко – он сам претендует на роль вершителя судеб. Круторогий Пан-Фавн-пастух появится в оконном проеме татьяниной комнаты на заре, наигрывая пасторальную мелодийку на пастушьей свирели. Он же пройдется мерным шагом по черной дорожке, в сцене дуэли, отмеряя расстояние, в качестве секунданта Онегина. А в третьем акте Онегин, явится

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

КРУПНЫЙ ПЛАН

Сцена бала. слева: Онегин -Янис Апейнис. справа - Ленский - Евгений Ахмедов

« с корабля на бал», и притащит с собой рога в саквояже. И начнет методично метать вкруг рогов ножи, всаживая их в половицы. В спектакле есть еще старый, маразматичный слуга семейства – он прихрамывает, мельтешит, все путает и все роняет. Пышнотелая Няня – вовсе не старая, уютная толстуха-хлопотунья. Она деловито полощет белье, подле центрифуги стиральной машины, обнаруживающейся за потайной дверцей. Греет поутру кашку для своей любимицы в микроволновке (микроволновка издает мелодичный звон) и кормит Татьяну с ложечки. В сцене письма Татьяна и карла Черномор, вылезающий из объемистого черного холодильника, сосредоточенно колют лед, сидя на полу. Горничные возят туда-сюда стенд с софитами, выно-

сят раскладушку, няня, на просьбу Тани: «Дай, няня, мне перо, бумагу» – услужливо вручает ей подушку и сложенное одеяло. Лед – символ заледенелого сердца демона-Онегина. Растопить лед Татьяне не удается: Онегин является на встречу с влюбленной девушкой с полной авоськой льда. Он расстреливает из ружья на балу у Лариных белые шарики – воздушные пузыри надежды. И льет литрами белое молоко на голову несчастного убиенного Ленского: молоко в монохромном черно-белом спектакле замещает кровь, пролитую Онегиным на дуэли. Суета, мельтешенье, грохот обрушенной вазы, топот ног мешают слушать, нахально вторгаются в партитуру. Жолдак сознательно борется с музыкой Чайковского, пытаясь нейтрализо-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

вать ее суггестивную силу. Он воспринимает арии, как некие остановки действия, мешающие воплощению его театральных идей, как обстоятельства, которое нужно преодолевать. Похоже, что при столь специфичном, слегка смещенном в сторону гротеска художественном видении, которым обладает Жолдак, ему противопоказано иметь дело с романтическими, напоенными живым чувством, патетичными опусами Чайковского. Вот «Жизнь с идиотом» Шнитке – это материал для него. Томительная истома музыки Чайковского, ее живой лирический ток вступали в тотальное, пугающее противоречие с видеорядом, придуманным Жолдаком: возможно, вследствие этого оркестр, ведомый Михаилом Татарниковым, нынешним главным дирижером театра, звучал, хоть и ярко, но недостаточно романтично. В его игре порой прорывался картинный пафос, но отчаянно не хватало мягкости, чувствительности и порывистой импульсивности – именно тех, корневых, стилеобразующих свойств музыки Чайковского, за которые мы

КРУПНЫЙ ПЛАН

и ценим ее. Нет слов, оркестр, с которым обстоятельно поработал Татарников, существенно прибавил в качестве оркестровой игры: появилась слитность, уверенная интонация, тембральное разнообразие. Однако же танцы на балу у Лариных, Полонез в третьем акте – то есть, репрезентативные, требующие эффектной подачи моменты – получались у Татарникова несравнимо лучше, нежели сокровенные эпизоды оперы. Там, где от дирижера (и оркестра) ждешь тонкой нюансировки, психологической гибкости – там Татарников предлагал, в лучшем случае, добротную работу профессионала. Впрочем, при таких темпах личностного развития, которые демонстрирует Татарников, он, несомненно, очень быстро обретет недостающие качества – тонкость, рефлексию и большую психологическую подвижность в интерпретациях музыки Чайковского. Неплох оказался и кастинг. Статный, рослый, потрясающе элегантный Янис Апейнис – Онегин, приглашенный из Латвийской Оперы, звучал и смотрелся

великолепно. Евгений Ахмедов – хрупкого сложения, невысокого росточка, пел партию Ленского и, судя по всему, был подобран по принципу контраста с главным героем. Он весьма порадовал стабильной ровностью звуковедения и был по-настоящему искренен и трогателен в коронных ариях «Куда, куда…» и «В вашем доме…». Гелена Гаскарова – собранная, гибкая, стремительная, оказалась неплохой Татьяной во второй премьерный день. Но к ней были претензии по части вокала: «верха» брались с видимым напряжением, и потому звучали слишком резко. Ирина Шишкина, исполнительница партии Ольги во второй день, была мила и резва, но не особенно выразительна. Художники намеренно придали ей сходство с Татьяной, так что сестры смотрелись почти как близняшки – и это было концептуальное сближение: тем самым постановщики транслировали мысль, что судьба Татьяны, проистекает вовсе не от особенностей характера («задумчивость – ее подруга»), но предопределе-

на заранее обычаями и условиями социальной среды. Новый спектакль Михайловского театра вызвал непримиримые споры в театральной среде. Апологеты «режиссерского театра» бросились на защиту Жолдака – его приемов, его гротескной, «остраняющей» манеры обращения с авторским материалом. Опероманы ожесточенно ругались: шум, треск, звон бьющейся посуды, неоправданно громкий топот в пробежках, лишние персонажи «из другой оперы», превращение Татьяны из добродетельной дамы – в чуть ли не колдунью, предавшуюся мраку – все их сердило и раздражало. Одно можно утверждать с уверенностью: спектакль этот необычен, вызывающе спорен, но визуально настолько выразителен, что публика еще долго будет ломиться в театр, чтобы посмотреть, хоть одним глазком, на черно-белый мир Андрия Жолдака. Фото предоставлены пресс-службой Михайловского театра. Авторы Николай Круссер, Сергей Тягин

Онегин - Янис Апейнис, Татьяна - Хелена Гаскарова

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЮБИЛЕЙ

моря и ветра Евгения Кривицкая

В 2012 году весь мир отмечает 150 лет со дня рождения великого французского композитора Клода Дебюсси (1862–1918)

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

еволюционный дух, стремление к ниспровержению устоев и традиций были в крови представителей династии Дебюсси. Отец, Манюэль, сражался на баррикадах Коммуны и провел четыре года в тюрьме за поддержку восставших. Своему сыну он дал гордое имя – Ашиль, Ахилл, – от которого юноша впоследствии отказался, предпочтя исконно французское – Клод. Море с детства манило его: проводя летние каникулы в Антибе, мальчик мечтал стать моряком, но родители прочили ему карьеру виртуоза-пианиста. 10-летнего чудо-ребенка берут в Парижскую консерваторию, но с годами приходит осознание иного дара, композиторского. Впрочем, хоть Дебюсси и не получает высших оценок по фортепиано, его талант импровизатора, умение сходу читать с листа любую музыку оказались востребованы… в России. Надежда Филаретовна фон Мекк, владелица акций РЖД, известная меценатка, наняла Дебюсси в качестве учителя музыки. «Это парижанин с головы до ног, очень остроумен, всегда в духе и смешит всю публику невообразимо; премилый характер», – писала фон Мекк другому протеже, Петру Ильичу Чайковскому. Перед Дебюсси открылся незнакомый мир музыки Глинки, Римского-Корсакова, Мусоргского, оставивший неизгладимый след в его душе. «Мне кажется, что в нашей печальной классной комнате, где учитель так строг, “русские”

ЮБИЛЕЙ

Клод Дебюсси. Середина 1860-х гг. Трио Надежды фон Мекк: Петр Данильченко, Владислав Пахульский, Клод Дебюсси

открыли окно, выходящее на простор полей…», – признавался много лет спустя Дебюсси. Три лета, в 1880–1882 годах, он путешествовал с семьей фон Мекк, побывав в Москве, в имениях Гурьево и Плещеево, объездив пол-Европы: Интерлакен, Аркашон, Париж, Ницца, Гент, Неаполь, Флоренция, Вена… Молодой музыкант был готов навеки связать себя с Россией: влюбившись в свою ученицу, Соню фон Мекк, он открывается Надежде Филаретовне. Но бедный студент – невыгодная партия для одной из самых богатых российских невест, и Дебюсси был немедленно отослан в Париж. Пожалела ли фон Мекк о своем решении, когда прочла в газете «Le Figaro» о присуждении Дебюсси Большой Римской премии по окончании Парижской консерватории? Во всяком случае, порадовалась: «Он очень способный мальчик, и, живя у меня так много, имел возможность значительно расширить свои музыкальные понятия и вкус знакомством с произведениями других стран». «В то время как последующие школы уже устарели, – писал другой великий композитор XX века Оливье Мессиан, – Дебюсси поныне остается молодым, современным, и есть вероятность, что таковым он останется всегда. Именно Дебюсси ввел в музыку мечту, сюрреальное, ирреальное. Именно Дебюсси осмелился учиться у воды, ветра, облаков…» В мире людей его главным учителем и кумиром до конца жизни оставался поэт Стефан Малларме, предрекший путь композитора: «Рисовать не саму вещь, но впечатление, которое она производит». В 1892 году Дебюсси создает симфоническую Прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна» Малларме, принесшую ему первое признание, а

1910 год

затем пишет главное сочинение жизни – оперу по пьесе писателя-символиста Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». В ней Дебюсси повел бой с реализмом, с обоснованностью поступков, причин и следствий: его интересовала игра ощущений, ассоциаций, иллюзорных видимостей. Премьеру, состоявшуюся в 1902 году в ОпераКомик, сопровождал скандал: Метерлинк публично проклял музыку и ее создателя, пожелав «быстрого и громкого провала». Конфликт разыгрался по поводу приглашения на роль Мелизанды певицы Мери Гарден, а не Жоржете Леблан, протеже писателя. Надежды Метерлинка не сбылись: опера принесла Дебюсси всемирную славу. Его сочинения начинают регулярно звучать по всему миру, а его самого приглашают дирижировать то в Англию, то в Бельгию, то в Россию. В Москву Дебюсси приезжает по приглашению контрабасиста и дирижера Сергея Кусевицкого. Путевые впечатления композитор исправно фиксирует в письмах к жене Эмме: «… Уезжаем на репетицию. Музыканты встречают меня стоя и играют туш именно в ми-бемоль мажоре. Я заставлю их работать со своего рода ясным и придирчивым бешенством. Они милы и хорошо дисциплинированы… Великолепны контрабасы; ничего подобного я не слыхал нигде, ни в каком оркестре… И все-таки придется еще много поработать. “Моря” они никогда не играли. “Деревяшки” – музыканты отличные, но они тяжелы и крякают. В середине дня мы с Кусевицким отправились к Елисееву заказать икру. Эта бакалейная лавка похожа на азиатский дворец. Там можно найти все, что только годится для еды, и каждый день туда выгружают пятьсот килограмм копченой лососины. Веж-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЮБИЛЕЙ

ливый господин, одетый как посольский атташе, уверил меня, что в Париж икра прибудет свежей, как глаз». В Петербурге Дебюсси чествует молодежь – музыканты, поэты, художники. На вечере в редакции журнала «Аполлон» он слушает игру Сергея Прокофьева и знакомится с Анной Ахматовой. Мода на Дебюсси вызвала к нему интерес Сергея Дягилева, блестящего импресарио «Русских балетов» в Париже. Он знакомится с композитором и покупает у него права на постановку «Послеполуденного отдыха фавна» для своего любимца Вацлава Нижинского. Публику поверг в шок натурализм созданного образа, а Дебюсси с отвращением признавался: «Не смогу описать вам мой ужас, когда на генеральной репетиции я увидел как нимфы и фавны двигаются по сцене, как марионетки или, скорее, как фигурки из картона, с угловатыми и резкими жестами... Можете ли вы представить взаимосвязь между музыкой колышущейся, убаюкивающей, где отсутствуют кривые линии, и сценическим действием, где персонажи принимают позы, как на античных вазах, греческих или этрусских, без изящества и гибкости, как будто их жесты продиктованы чисто геометрическими законами?..» После постановки в 1913 году второго балета Дебюсси «Игры» мнение композитора о танцовщике не изменилось: «… извращенный гений Нижинского изощряется в специальных математических выкладках! Сей человек ногами добавляет тридцатьвторые, руками что-то доказывает, а затем, внезапно пораженный столбняком, дурным глазом следит за проходящей мимо него музыкой. Такое, кажется, именуется “стилизацией жеста”… Музыка, поверьте мне, без-

Панно «Золотые рыбки» Сцена из оперы «Пеллеас и Мелизанда». В роли Мелизанды – Мери Гарден Автограф пьесы «Памяти Рамо» Дебюсси-дирижер. Карикатура С Эммой Дебюсси

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЮБИЛЕЙ

защитна! Она довольствуется только тем, что противопоставляет свои легкие арабески всем этим злополучным ногам, которые даже не приносят ей извинений!» А тем временем бесконечные гастрольные поездки, обязательства перед издателем, заказчиками, подстегивавшими музу Дебюсси, подорвали его здоровье. В конце 1915 года врачи обнаруживают у него раковую опухоль: жить осталось немногим более двух лет. Дебюсси пишет последние опусы, «Героическую колыбельную», Оду Франции, на свой лад проявляя протест против идущей в Европе войне. «Никогда, ни в какие времена Искусство и Война вместе не уживались, значит, придется с этим считаться, не имея права на это сетовать», – с горечью констатировал смертельно больной композитор. Его не стало 25 марта 1918 года: он ушел из жизни под грохот авиационных налетов, заглушавших столь важный для него диалог волн и ветра. Теперь,спустя столетие мы отчетливо осознаем, что эмоции Дебюсси – иного качества, чем экзальтация Флорестана и томление Эвсебия. Композитор призывает вслушаться в тишину, ощутить «музыкальность солнечного заката», познать с помощью музыки Бесконечность. «Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, – писал Хосе Ортега-и-Гассет, – очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только после него стало возможным слушать музыку невозмутимо, не упиваясь и не рыдая… Дебюсси дегуманизировал музыку и поэтому с него начинается новая эра звукового искусства».

Лев Бакст. Вацлав Нижинский в роли Фавна Обложка прижизненного издания «Моря». Четырехручный клавир. 1905 «Детский уголок». Обложка прижизненного издания. 1908 С дочерью Шушу. 1914

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЮБИЛЕЙ

Время

Дебюсси

Юбилей классика был отпразднован в Московской консерватории

ве недели октября были отданы творчеству Клода Французского, в течение которых прозвучали все важнейшие камерные и инструментальные сочинения. Фестиваль назвали «Дебюсси и его время», так что заодно звучало много иной французской и русской музыки. Обойтись без приглашения французских артистов было невозможно: надо же, наконец, узнать, как интерпретируют творчество Дебюсси его соотечественники, и, в свою очередь, предложить собственное прочтение. Узловые точки фестиваля – марафон пианистов, симфонический вечер в Большом зале консерватории, впечатляюще выстроенная органная программа Эрве Дезарбра, где Дебюсси предстал в окружении сочинений своих учителей, кумиров, современников, детский утренник с манким названием «Диснейленд Клода Дебюсси», наконец, финальный реситаль одного из лидеров современного пианизма – Жана-Эффлама Бавузе. О марафоне, проходившем с полудня до заката в Рахманиновском зале, скажем особо. Формат «нон-стоп», когАлексей Любимов, Владимир Тарасов

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

да как в калейдоскопе сменяются артисты, с прошлого сезона стал довольно популярен в столице. Напомним о великолепном «Бах-марафоне» в рамках фестиваля «Арт-ноябрь 2011», о юбилейном марафоне в честь Московской филармонии. В Дебюсси-марафоне в Московской консерватории фактически в полном объеме прозвучали фортепианные опусы композитора, иногда – не по одному разу. Тем интереснее публике было сравнить варианты прочтений. Концепция марафона была такова: начинают молодые консерваторские пианисты, затем их сменяет фортепианный дуэт. Максим Пурыжинский и Ирина Силиванова играют вместе уже 14 лет – это ансамбль европейского класса по всем параметрам: виртуозность сочетается с тонкой музыкальностью, а стилевая мобильность ведет к репертуарной безграничности. В течение марафона заезд дуэта Пурыжинского – Силивановой воспринимался как лирическое отступление. Транскрипции танцев из «Лебединого озера» Чайковского, этюдов Шумана, выполненные Дебюсси – вроде бы и в тему, а вроде бы и передышка от красот музыкального импрессионизма. Из творчества юбиляра выбрали переложения его симфонических партитур – «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны». В двухрояльной версии красочность ушла на второй план, но обнажилась структура почти конструктивистского толка. А когда в «Сиренах» к фортепиано присоединился женский вокальный ансамбль, то, как и должно быть, музыка приобрела космогоническое звучание. Дуэт сменил Вадим Холоденко – победитель нескольких конкурсов, обладатель молодежного «Триумфа». Пианист масштабно мыслящий, он и выбрал несколько циклов: «Детский уголок», Двенадцать этюдов, и для разминки – две Арабески. Следующий забег на марафоне совершил Алексей Любимов. Будучи верным себе, он авангардно подошел к осмыслению темы Де-

ЮБИЛЕЙ

Диснейленд Клода Дебюсси. Сцены из балета «Ящик с игрушками»

Ольга Русанова:

музыкальный обозреватель радиостанции «Маяк»

Когда я собралась на фестиваль Клода Дебюсси с 4-летним ребенком, знакомые, да и родственники отговаривали: «Не высидит! Не выдержит! Ничего не поймет!». И все как один… ошиблись! Может, кто уж и не помнит (все-таки детские пьесы французского импрессиониста звучат у нас, мягко говоря, нечасто), но адресовал маэстро свою легкую и изящную музыку даже не четырех-, а трехлетнему ребенку – а именно, обожаемой дочке Шушу (Эмме-Клод). И авторы концерта очень постарались, чтобы дети (почти

полный Рахманиновский зал) не скучали, не ерзали на стульях и уж тем более не просились домой. Два отделения (по полчаса каждое) были похожи скорее на спектакль, чем концерт. И раскручивалось действие как пружина – с кульминацией в конце. Вначале сказочник (Петр Татарицкий) поведал трогательную историю любви уже немолодого и слабого здоровьем композитора к своей маленькой дочке (в ее роли – Ярослава Кабалевская). Как известно, он был для нее не просто отцом, но и воспитателем, учителем, самозабвенным преподавателем фортепиано. В первом отделении звучали пьесы фортепианного цикла «Детский уголок» в тонком и стилистически точном исполнении

Виталия Гаврука. Атмосферу дополняли черно-белые кадры фильма 1936 года: «Альфред Корто играет «Детский уголок». Моему малышу все это понравилось, но по его реакции я поняла, что после антракта ему хотелось бы чего-то еще, каких-то новых впечатлений. Устроители, кажется, это предвидели. И приготовили сюрприз… Нет, это был все тот же Дебюсси все с тем же пианистом Виталием Гавруком (на сей раз – музыка балета «Ящик с игрушками»). Но на сцене появились «живые игрушки» – кукла, солдат, Полишинель, арапчонок, танцовщицы (ученики Детской танцевальной группы ЦМШ под руководством Натальи Кайдановской)… Казалось бы, идея не нова – ку-

мнение эксперта клы где только ни оживают: и в «Щелкунчике», и в «Коппелии», и в «Стойком оловянном солдатике»! Нам, взрослым, не понять, но для ребенка это всегда сумасшедше интересно: у кукол же настоящая любовь, ревность, драма и даже сражение с пушками! Конечно, можно было бы «половить блох»: не все маленькие артисты одинаково хорошо справились с ролью, да и высидеть в ящике, где они, то есть «игрушки», до поры до времени прятались, им было трудно. Но ловить этих «блох» не хочется, ибо в целом опыт явно получился удачным. Жаль только – одноразовым… «Придем сюда еще?» – неожиданно спросил меня малыш. Не знала, что ему и сказать. Хотелось бы…

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЮБИЛЕЙ

бюсси, не без подтекста назвав свою программу – «Двадцать пятая прелюдия к послеполуденному отдыху Дебюсси». После исполнения блока прелюдий, Любимов вывел на сцену легендарного перкуссиониста Владимира Тарасова, и тут началось… Иначе как шаманством это не назовешь: на звукопись Дебюсси наслаивались шорохи мертвых листьев, вздохи и всхлипы ветра, тихий гул колоколов. Казалось, что излюбленные образы Дебюсси, сюжеты его сочинений сплелись в новую конфигурацию, ту самую Двадцать пятую прелюдию, представляющую постмодернистский интертекст. Завершил марафон гость фестиваля – Ален Планес, пианист, прошедший вместе с Булезом этап становления ансамбля «InterContemporain». Потом Планес обращается к классике – его собеседниками становятся Гайдн, Шуберт. Будучи эксклюзивным артистом «Harmonia mundi», он осуществил запись всего фортепианного Дебюсси. Причем, многое он играет по критическому собранию сочинений Дебюсси, где собраны варианты и редакции опусов композитора, факсимиле с его пометками. Не от этого ли груза достоверности его интерпретации показались несколько тяжеловесными, хотя и изысканными в деталях. Несомненное достоинство игры Планеса – его туше, умение извлечь из фортепиано почти нематериальные звучности, мастерское владение эффектами педали. Несомненно, интересен был его выбор: наряду с малоиграемой «Славянской балладой» были и вовсе неизданные в России «Три забытых образа» – юношеские пьесы, откуда многое перекочевало потом в зрелые сочинения. Ален Планес также выступил в Большом зале консерватории, где исполнил Фантазию для фортепиано и симфонического оркестра – тоже не самый популярный опус. В той же программе с не меньшим успехом солировал Валентин Урюпин в Рапсодии для кларнета с оркестром. Все те же «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны», прозвучавшие в оригинальной версии, дали возможность насладиться импрессионистской палитрой красок в передаче Концертного симфонического оркестра Московской консерватории под управлением Анатолия Левина. Обо всех 16 концертах рассказать невозможно – хотя каждая программа заслуживает внимания: все участники постарались найти свой ракурс в теме «Дебюсси и его время». Но стоит назвать партнеров фестиваля – генерального спонсора компанию BP («Бритиш петролиум»), Французский институт в России, фестиваль «ArsLonga» – гастроли скрипача, руководителя оркестра «Camerata de Lausanne» Пьера Амойяля, открывшие фестиваль, и «Энциклопедия импрессионизма» естественно влились в фестивальную сетку. Наконец, специальными гостями фестиваля стали Госоркестр и Владимир Юровский, включившие Три прелюдии Дебюсси (в инструментовке Колина Меттерса) в программу с Пятой симфонией Малера и Концертом Моцарта.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

мнение эксперта Левон Акопян:

музыковед, редактор русской версии журнала «Gramophone»

Французский пианист среднего поколения Жан-Эффлам Бавузе (р. 1962) приобрел широкую известность уже в зрелом возрасте, после своего дебюта в 1995 году с Оркестром де Пари под управлением Пьера Булеза. С самого начала пианист проявил себя как интерпретатор новой и необычной музыки; среди его первых опубликованных записей – «Контакты» Штокхаузена и цикл 12 этюдов Мориса Оана. Другая «привилегированная» сфера его репертуара – Дебюсси и Равель; его записи всей фортепианной музыки обоих главных «импрессионистов» даже на нынешнем перенасыщенном рынке выделяются особым богатством пианистических красок, фантастически мягким туше, редким мастерством разделения фактурных плоскостей и, что также немаловажно, высочайшим качеством звука (заслуга звукорежиссеров английской фирмы Chandos). Два года назад Бавузе начал записывать на этой же фирме сонаты Гайдна, причем в случайном порядке; к настоящему моменту вышли четыре диска с 16 сонатами и популярными Вариациями f-moll. Эти работы пианиста в своем роде столь же стильны: его игра ритмически отчетлива, богата контрастами, свободна от показного глубокомыслия (к которому, увы, склонны многие модные современные интерпретаторы венской классики). Бавузе исполняет Гайдна на современном рояле, но, следуя практике «аутентистов», изобретательно декорирует мелодическую линию и местами добавляет интересные каденции. В этих и других своих записях (концерты Бартока, «Ночи в садах Испании» де Фальи) Бавузе предстает первоклассным пианистом и разносторонним музыкантом-интерпретатором. Московский дебют пианиста, состоявшийся 30 октября в Большом зале консерватории, подтвердил впечатления, сложившиеся благодаря знакомству с его дисками. Программу первого отделения составили обе сонатыфантазии Бетховена (опус 27) и

две пьесы Дебюсси – «Лунный свет» и «Остров радости». Раньше мне не приходилось слышать Бетховена в исполнении Бавузе (хотя прошедшей весной под лейблом Chandos вышел первый диск полного собрания сонат). Возможно, под влиянием его записей Гайдна,

Жан-Эффлам Бавузе мне показалось, что в этих двух сонатах он склонен подчеркивать черты стиля, общие для Бетховена и его учителя, – прежде всего, прихотливость, «каприччиозность» течения музыкальной мысли. Возможно, при таком подходе отчасти теряется тот почти симфонический размах и «драйв», который мы привычно ассоциируем с бетховенскими сонатами. С другой стороны, их музыка выигрывает в изысканности; квази-импровизационная непринужденность переходов как нельзя лучше согласуется с подзаголовком quasi una fantasia. Сыграв вслед за «Лунной сонатой» миниатюры Дебюсси, пианист, возможно, стремился продемонстрировать черты сходства между столь разными художественными мирами. Так или иначе, в обеих этих пьесах, а затем в первой тетради «Прелюдий» Дебюсси, занявшей все второе отделение, он показал лучшие качества своего пианизма. Если в первом отделении зал – к сожалению, отнюдь не заполненный – не всегда проявлял надлежащую сосредоточенность, то цикл «Прелюдий» (с «довеском» в виде двух пьес из второй тетради, сыгранных «на бис») был выслушан с затаенным дыханием. Пианисту, несомненно, удалось завоевать публику, и очень хотелось бы, чтобы следующие московские гастроли этого замечательного музыканта не заставили себя ждать.

От первого лица

Детям до… или

Вход воспрещается Феликс КОРОБОВ главный дирижер Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

О, сколько нам открытий чудных… Проходя мимо Большого зала консерватории и мельком бросив взгляд на афишу своего ближайшего концерта, я оторопел: над именами участников (Александр Бузлов, Юлия Дейнека, Денис Мацуев) и программой (Вебер, Рахманинов, Россини) стоял обведенный рамочкой значок 16+. Сложно передать мое потрясение – хоть я и не люблю «сильные» слова, но «удивление» здесь вряд ли подходит. Сразу вспомнилась знаменитая в СССР надпись на афишах кинотеатров: «детям до 16 запрещается», которая сплошь и рядом своими красными буквами портила афиши Антониони, Феллини или Куросавы и заставляла нас – учащихся Свердловской специальной музыкальной школы при Уральской консерватории – изыскивать миллион способов, чтобы попасть на «Кармен» Карлоса Сауры с Антонио Гадесом и Пако де Лусиа, или на «Травиату» Дзеффирелли… Не успев прийти в себя от удивления, вспомнил, что сегодня сбывается моя студенческая мечта. Давным-давно, еще курсе на первом, я увидел этот вожделенный чемоданчик в магазине «Мелодия» – изданный RCA блок компакт-дисков – все записи Артура Рубинштейна, фантастический портрет эпохи! Ибо Рубинштейн за долгие годы своей жизни (1887–1982) играл со всеми значимыми дирижерами, оркестрами, инструменталистами своего времени, а точнее – времен. И, слушая эти записи подряд – от самых ранних до последнего концерта в Израиле, – можно расслышать и понять, как во времени менялись традиции исполнения, эстетика, отношение к звуку, интерпретации, вообще музыкальная культура мира.

Получил в магазине «Ямаха» в руки этот дивный памятник музыкальной культуры, и первое, что бросилось в глаза – приклеенный значок «18+». Как это ни смешно, но мы все, так или иначе, законопослушны и что ужаснее – юридически не образованы. Это некая данность нашей жизни. Поэтому сразу возникли вопросы: что значат эти символы? Запрещение? Оценка содержания (тогда кто эти люди, какое у них образование, какие критерии оценок они используют)? Или то, что называется: «не рекомендовано»? Да, конечно – защита детей от порнографии и насилия – одна из важнейших задач общества! Притом, как мне кажется, под эту категорию должны подпадать и разъедающая душу безвкусица телеканалов, жутчайшие эстрадные и квази«юмористические» программы на телевидении, давно работающие на юморе ниже пояса, как раньше писали на афишах театра Сатиры – «для невзыскательной публики». Но какое отношение к этому имеет классическая музыка??? Мы, музыканты, очень рано начинаем профессиональную жизнь – практически с самого детства, с пяти-шести лет мы занимаемся профессией – это очень сложно объяснить непосвященным. И мы учимся не только в классе. Мы учимся на концертах и записях, на спектаклях и выступлениях своих профессоров, и иногда это обучение бывает гораздо важнее – ибо оно ставит цели, показывает вершины мастерства, к которому стремится и ищет свой собственный путь талантливый маленький музыкант. Очень странно говорить о прописных истинах. Не знаю, кем бы я стал, если бы в пять лет не познакомился с гениальным виолончелистом Герцом Цомыком в Свердловске. Меня привели родители на его концерт. Я был настолько очарован потрясающим звуком и манерой игры, что когда через год нужно было выбирать школу, я сам сказал, что хочу заниматься музыкой и играть на виолончели – как Герц Давидович. Не знаю, возникла бы у меня с детства мечта, к которой я целенаправленно шел все годы обуче-

ния – стать дирижером, – если бы с тех же пяти лет родители не стали меня брать с собой на симфонические концерты Уральского филармонического оркестра – настоящие полноценные «взрослые» – под управлением Марка Павермана – легендарного дирижера и потрясающего человека. Вспоминаю, как эти два великих мэтра гуляли в антракте концерта Виктора Третьякова по филармоническому фойе и разговаривали со мной, шестилетним мальчишкой о музыке и интерпретации! Как же вдохновенно я занимался в это время! Не знаю, кем бы я стал, если бы у родителей была возможность оставлять меня в детском саду или бабушкам-дедушкам в момент работы – но, увы (к счастью для меня), такой возможности не было, и я с тех же пяти лет сидел поочередно то на хоровых репетициях мамы, то на спектаклях и репетициях папы в театре, пересмотрев таким образом к семи годам и «Ромео и Джульетту», и «РВС», и «Визит старой дамы». И право слово – это было счастливое детство! Странно говорить о том, что музыка не спорт и индивидуальные тренировки вещь обязательная, но не основополагающая! Ведь мы учим не технарей-исполнителей, мы в первую очередь воспитываем культурных, образованных людей. А в нашем деле образование прямолинейным и линеарным, к счастью, не бывает. Быть может, я неправ…

Вместо послесловия Близится Новый год. Во всех театрах страны начинается пора «Щелкунчиков» – семейное посещение этого спектакля накануне или в первые дни Нового года является одним из праздничных ритуалов. В этом году на афишах Михайловского театра, театра Станиславского и Немировича–Данченко стоит условная цифра 6+. В то же время в Мариинском театре и Кремлевском балете уже 12+. Многим в этом году придется выбирать не только эстетику спектакля и любимых исполнителей, но и возрастной порог.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

За царя обидно Александра Германова

В Большой театр вернулся балет Юрия Григоровича «Иван Грозный»

стория этого странного спектакля внушительна – мировая премьера состоялась на исторической сцене Большого в 1975, и уже в 1976 по инициативе тогдашнего директора Парижской Оперы Рольфа Либермана, посмотревшего балет на гастролях в США, Григорович поставил «Грозного» в Париже с блистательными солистами Жаном Гизериксом и Доминик Кальфуни, которая аккурат после исполнения партии Анастасии была возведена в ранг этуали. В Большом балет не сходил с репертуара вплоть до 1990 года – лучшими Иванами были Юрий Владимиров, Владимир Васильев, Леонид Лавровский, Ирек Мухамедов, Анастасиями – Наталья Бессмертнова, Людмила Семеняка, Нина Сорокина, Алла Михальченко. В 2001 Григорович «воцарил» Ивана в «Кремлевском балете», а в 2003 возобновил в Париже с Николя Ле Ришем в заглавной роли и сыном той самой Доминик Кальфуни – Матье Ганьо – в партии Курбского. Все эти цифры и имена ошеломляют. Однако среднестатистический зритель, который в состоянии купить билет в театр, увидит только то, что увидит – тусклый, как обсыпающаяся аналоговая видеокассета, спектакль, навевающий немыслимую тоску. Устроен «Грозный» по архаическому принципу – с делением на картины, каждая из которых имеет название, прописанное в буклете: без текста смысл происходящего на сцене не очевиден. Начинается балет с того, что разудалые звонари сообщают о восшествии на трон юного Ивана. Приплясывая, на мотивы русских народных танцев, парни дергают за спускающиеся с колосников канаты, а медные в оркестре ловко имитируют звон колоколов. Звонари – это как бы глас народа, выразители народного мнения. Во второй сцене-картине мы видим стайку неуклюжих людей в шубах от Вирсаладзе (на самом деле гениальные шубы, сделанные из сетки и потом вручную расписанные – легкие, как туники) – это бродят бояре, недовольные избранием Ивана. В третьей картине молодой царь подыскивает себе жену – в буквальном смысле выбирает самую красивую девушку из вереницы стройных красавиц, на-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ворачивающих круги па де бурре. Вскоре появляется несчастливый соперник Ивана Князь Курбский, который был влюблен (не в реальности, а только в балете) в ту самую девушку Анастасию, выбранную царем. Затем начинается война. Грубые танцы с саблями (Иноземцы), уродливые пассы смертушек с косами (Лики смерти), острые однообразные прыжки девочек в красных трико (Вестники победы). Летающий по диагонали сцены красавец Курбский, пока еще поддерживающий царя. Его героика чисто хореографически не дотягивает до Спартака и Ферхада, а романтика – до Зигфрида или Дезире. Потом снова льется лирика Ивана и Анастасии – три бесконечных адажио. А между изящной лирикой – неряшливая проза: больной Иван бродит с посохом, за ним сложенная в три погибели Анастасия, чудесАнна Никулина – Анастасия

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

ное выздоровление царя и драки с боярами (все это длинные эпизоды почти без танцев). Второй акт открывает постельная сцена, задуманная как бы наподобие той, что была у Ромео и Джульетты (напомню, что Нуреев с Фонтейн уже станцевали в 1965 году революционную по количеству откровенных любовных дуэтов версию Кеннета МакМиллана ), но устроенная согласно классической советской формуле «у нас в стране секса нет». Как-то обидно становится за нашего царя: скучно ему было... Затем идут сцены с заговорщиками, отравлением царицы, побегом Курбского, волнующимися звонарями – все почти без танцев. Ну и какой балет 70-х без призраков: запеленатая в саван Анастасия навещает скорбящего мужа, и они танцуют то самое странноватое па де де, где царь укладывает балерину на спину ногами вверх в форме креста, сравнивая, наверное, свои муки со страстями Христа на Голгофе. Но скорбь быстро перетекает в агрессию. Уже в следующей картине начинается резня, замаскированная под представление скоморохов, в котором участвует царь. Григорович хотел придать этой сцене шекспировскую легкость – процитировать представления Меркуцио из «Ромео», и тут получилось гораздо удачнее, чем с постелью. Ну и артистам в чисто танцевальной сцене есть что сказать. В финальной сцене Иван повисает над сценой на скрещенных веревках. Исполнители – самое сильное и безупречное место нынешней постановки, и они же – самое незащищенное от критики звено. В 1975 артисты Большого работали один на один с Григоровичем – все что у них было в этой жизни (профессиональной то есть) давал ОН. Вопроса – надо-не надо, хорошо-плохо – не возникало. И эти люди-гиганты выдавали на 200-300400-500 процентов от возможного, выживая изо всех сил в искусстве. Владимиров по-настоящему лицедействовал в драматических картинах, а для танцевальных придумывал такие «царские» кульбиты, что фото и видео с ним кажутся монтажом. А Васильеву с его фактурной внешностью можно было выходить без грима, не говоря уже о профессиональной страсти к русским характерам. Сегодняшние мальчики и девочки шагнули в репзалы «Грозного» после балетов Баланчина (известно, что Григорович начал репетировать еще в апреле-мае, когда театр выпускал «Драгоценности), а отыграв премьеру, они побегут к Лакотту на «Дочь фараона» – возвращать ноги в подзабытые пятые позиции. Это не значит, что четыре новых царя – Павел Дмитриченко, Владислав Лантратов, Александр Волчков и Михаил Лобухин (и четыре славных Анастасии – Анна Никулина, Ольга Смирнова, Нина Капцова и Мария Виноградова, а также три «быстроногих» Курбских – Артем Овчаренко, Денис Родькин и Юрий Баранов) не заказали себе книжек в библиотеке, чтобы узнать, что такое Иван Грозный и его эпоха, но они, по привычке, первым делом пеклись о точности хореографии, а уж потом думали о характерах, которые воплощают. В итоге от их тща-

Павел Дмитриченко – Иван Грозный ния эта хореография вышла на первый план и продемонстрировала всю бедность языка спектакля. Увы... Сценографически балет устроен достаточно затейливо. Черные тканевые колонны вращаются наподобие стеклянных дверей аэропортов, открывая и закрывая пространство внутри себя – с живописными панно, утварью. Колонны как в шатер убраны в нависающие портьеры – это и маковки церквей и татарские палатки. Но хотя к качеству и не привяжешься, эстетика эта больше не работает в живом театре. Она тяготеет к фараоновым мумиям и прочим музейным экспонатам. С музыкальным руководителем постановки случился инцидент, окончившийся, правда, хорошо. Василий Синайский, который в этом сезоне намеревался продирижировать много балета сам, в то же время не отказался от своих гастрольных проектов. Партитура Прокофьева-Чулаки к «Грозному» (фрагменты из музыки к одноименному кинофильму С. Эйзенштейна, «Огненного ангела», кантаты «Александр Невский» и «Русской увертюры» плюс вставки собственно Чулаки) настолько связана с происходящим на сцене в конкретный момент, что дирижерпостановщик должен постоянно присутствовать на репетициях. И поскольку Синайского долго не было в городе, Григорович снял его с постановки. И очень выручил Павел Клиничев, окрепший как маэстро на все руки за время работы музыкальным руководителем Екатеринбургского театра оперы и балета. Фото предоставлены пресс-службой Большого театра. Автор Дамир Юсупов

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

Мода

на Равеля Александр Матусевич

«Дитя и волшебство» поселились в Новой Опере

последние годы опера Мориса Равеля «Дитя и волшебство» стала вдруг невероятно популярной в Москве. То, что она – в репертуаре (с 2004 года) Детского музыкального театра имени Наталии Сац совсем не удивительно: там ей, по совокупности факторов, самое место. Но сегодня и другие московские театры проявляют к ней интерес. Два года назад Большой театр на своей Новой сцене давал концертное исполнение, а в этом театральном сезоне грозится разрешиться полноценной сценической версией. Первый столичный театр поспешила опередить неугомонная Новая Опера: едва успев в начале октября угостить столичную публику гурманским блюдом под названием «Каприччио» редкого для нас Рихарда Штрауса, в конце того же месяца здесь выпускают следующую премьеру. Если вспомнить, что на середину декабря в этом театре запланирована постановка сложнейшего вердиевского «Трубадура», то восхищение взятым Новой Оперой необычайно бойким темпом станет полным: то ли еще будет?! Казалось бы – радоваться, да и только. Равель очень редкий гость на наших сценах, его изящная и прихотливая музыка – в новину нашему среднестатистическому уху, да и в столичных концертных залах ее не сказать, чтобы заиграли до дыр. Но тут в очередной раз во весь рост

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

встает проблема репертуарной политики московских театров, точнее, проблема полного отсутствия координации между ними в этом вопросе. В Берлине, где три оперных театра, в Лондоне, Вене и Нью-Йорке, где таковых по два, считается вполне нормальным договариваться о том, чтобы афиши различных трупп не дублировали друг друга, тем самым давая публике возможность широкого выбора разных названий. Но только не в Москве, где оперных театров шесть, если не десять (смотря как считать): уж если у нас кто-то ставит «Царскую невесту», «Волшебную флейту» или «Травиату», то идти эти оперы будут практически во всех московских оперных домах: а как же, у соседей есть, а у нас нет – непорядок!.. Но это присказка – правда, совершенно необходимая в данном случае. А сказ таков. Произведение написано великим композитором для детей, и поставлено в Новой Опере именно для юных: на русском языке, с параллельными русскими субтитрами (чтобы уж совсем все понятно было), в мультипликационной сценографии, изобилующей яркими цветами, четкостью контуров и колористической определенностью, в полном соответствии с либретто. Словом, красиво, ясно, немножко дидактически, – но здесь это совершенно уместно. Молодые Екатерина Василёва (режиссер) и Александр Арефьев (художник) поняли задачу постановки абсолютно: она должна быть иллюстративной, понят-

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

ной, но одновременно изысканной и с выдумкой – как сама музыка Равеля. Фантазия авторов спектакля нацелена не столько на самореализацию, сколько на просвещение и желание донести идеи авторов оперы до зрителя-слушателя в их первозданном виде. Отсюда удивительные по выдумке и архитектурному решению костюмы, красота декораций – одновременно фантастических и очень правдоподобных, а также танцевальная пластика персонажей. Василёва (из знаменитой балетной семьи – но «балетизацией» детской оперы к счастью заниматься не стала) и Арефьев (также в музыкальном театре не случаен – сын главного сценографа Музыкального театра имени Станиславского, но уже со своим почерком, со своим лицом) в содружестве с художницей по костюмам Марией Чернышевой и художником по свету Семеном Швидким создали по всем приметам очень современную и добрую сказку, в которой замкнутое пространство детской комнаты в многоквартирном доме существует как само себе, так и в контексте этого большого живого организма, внутри которого проходят другие параллельные жизни, высвечиваемые на специальном видеопроекционном «панно с окошками», окружающем комнату Дитя (видеопроекционное обеспечение Александра Комарова). Артистам в этой опере приходится воплощать не только образы людей, но и многочислен-

ных представителей «флоры и фауны», не говоря уже о неодушевленных предметах! И здесь пластически абстрактным «объемно-конструкционным» идеям художника по костюмам просто нет числа! Захватывающе неординарные визуальные решения всех подобных образов от Кресла и Кушетки до Лягушки и хорового «миманса» Травы (с «вдеванием» артистов в объемы бытовых предметов и всякой живности, умелым использованием детской коляски) невероятно элегантны и, главное, стопроцентно узнаваемы: момент для детской зрительской аудитории архиважный! Но при этом «характеры» таких необычных персонажей и режиссерски оказываются воплощенными на редкость достоверно и качественно. У спектакля Василёвой – Арефьева одно замечательное свойство, без которого детская опера совершенно немыслима: он доставляет радость и вызывает жгучее любопытство, интерес к этому загадочному, причудливому миру полусна-полуяви, он одновременно вдохновляет на самостоятельное творчество и учит образцам гармоничного, неразрушительного искусства, примеров которого на мировой оперной сцене осталось не так уж и много. Поют в спектакле хорошо, качественно, стиль оперы оказался близок местным солистам. Екатерина Кичигина (Дитя) и Анастасия Бибичева (Мать) вместе с многочисленными полуэпизодическими персонажами, которыми обильно населена опера (среди них особо хочется выделить Максима Кузьмина-Караваева, Елизавету Соину, Ольгу Ионову, Викторию Яровую) составляют прекрасный ансамбль, слушать который – одно удовольствие. Мастерская работа главного дирижера театра Яна Латам-Кёнига воспринимается как большой подарок: настолько тонко, нюансировано, но одновременно выпукло и сочно подана то немного терпкая, то неизмеримо нежная музыка французского гения, что невольно ловишь себя на мысли – а в Москве ли ты, с ее пристрастием к децибелам, плакатным страстям и размашистым штрихам в оркестре? И тут же другая мысль вдогонку: неужели эта музыка никогда доселе не звучала в стенах Новой Оперы? Кажется, что она здесь жила всегда… Фото предоставлены пресс-службой Новой Оперы. Автор Даниил Кочетков

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

Славянский

мюзикл Григорий Спектор

Московский государственный музыкальный театр под руководством Геннадия Чихачёва отметил свое 25-летие. Отметил интересно и нетривиально, устроив целую серию юбилейных вечеров, посвященных какому-либо определенному жанру – оперетте, мюзиклу, романсу и даже... опере, чем продемонстрировал многообразие своих не до конца еще раскрытых возможностей. Можно, наверное, по-разному относиться к этому театру (как, впрочем, и к любому другому), у которого имеются и очевидные достоинства, и не менее очевидные недостатки, обладающему однако же такими свойствами, которыми могут похвастаться далеко не все его собратья, а именно – своим, непохожим на других, лицом и собственным, эксклюзивным репертуаром. Накануне юбилея театр Чихачёва выпустил премьеру мюзикла Владимира Качесова «Три богатыря» – еще одного сочинения, рожденного, как и многие другие, непосредственно в этих стенах.

еннадий Чихачёв определил жанр спектакля как «славянский мюзикл». К этому есть все основания: сюжет, опирающийся на популярные старинные былины; музыка Владимира Качесова, со славянскими мелодическими оборотами и не без ловкости стилизованная; сценография и костюмы Юрия Доломанова и Марии Лазаревой, лаконичные, но этнографически узнаваемые; непременные танцевальные эпизоды, щедро и уместно украсившие постановку (балетмейстер Елена Коннова); наконец, сама манера актерского поведения, общая для всех персонажей этого густонаселенного представления. Растущее мастерство показал оркестр театра, руководимый опытным и ярким дирижером Владимиром Янковским. Играющие в весьма стесненных условиях, зачастую, как и в случае с «Тремя богатырями», – за сценой (!), молодые музыканты со своим маэстро добиваются хорошего ансамбля с солистами и хором, выразительно играют чисто оркестровые эпизоды, тем более что музыка Качесова мелодична и хорошо соответствует заявленному жанру. Из вокальных номеров сто-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ит отметить хор «Эй, славяне», лирические сцены Самовилы и Алеши Поповича, трио ведьм. Да, это, действительно, настоящий мюзикл, со всеми обязательными для него жанровыми особенностями. Со всеми, кроме одного, и весьма существенного. Хороший мюзикл обязательно опирается на качественную драматургию, нередко классическую, – от «Моей прекрасной леди» (по Бернарду Шоу) до «Униженных и оскорбленных» (по Достоевскому). Драматургия же «Трех богатырей» – самая уязвимая сторона добротной в целом работы. Опытному взгляду заметно, какие титанические усилия предприняты театром, чтобы привести рыхлое и слишком уж наивное либретто в сколько-нибудь удобоваримое состояние. Вряд ли стоит пересказывать здесь сюжет, состоящий из былинных похождений известных персонажей русских сказок, приправленных придуманными авторами либретто А. Огаревой и В. Качесовым интригами и эротическими рефлексиями. Уместно только отметить, что истинным адресатом этого произведения, на наш взгляд, является все же детская аудитория, для которой волнующе привлека-

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

Большая нагрузка выпала в этом спектакле Антону Фадееву в роли Бояна и Константину Барышникову – Лешему, и они с ней успешно справляются. Последнего отличает и прекрасная пластика. Странного персонажа Самовилу – двуединый образ птицы и заколдованной девушки – удачно воплотила Наталья Реброва. Небольшую роль жены Бояна ухитрилась сделать запоминающейся Татьяна Петрова. Самые добрые слова хочется сказать и об артистах театра, исполняющих партии хора. Как и полагается в мюзикле, им приходится активно участвовать в действии. Но они еще и темпераментно танцуют, бурно реагируют на происходящие события и вообще живут на сцене, выгодно отличаясь от многих, увы, хоровых коллективов музыкальных театров. Это еще одна хорошая черта всех – независимо от их положения – артистов труппы, воспитанной Чихачёвым: полная самоотдача, неуклонное подчинение творческой дисциплине. Фото предоставлены Театром под руководством Геннадия Чихачёва. Автор Алексей Андропов

Наталья Замниборщ – Василиса, Вера Ляшенко – Самовила

Григорий Захарьев - Добрыня Никитич, Юрий Красов – Илья Муромец, Константин Скрипалёв – Алеша Попович тельны изобретательно поставленные сцены с подвигами трех русских богатырей, и, тем более, с огнедышащим трехглавым Змеем Горынычем. А вот «взрослые», с долей скабрезности, эпизоды выглядят, признаться, несколько чужеродными в этом ярком спектакле. Даже совершеннолетняя часть зрителей с некоторым недоумением воспринимает, например, взыгравшее сладострастие почтенного старого былинного певца Бояна... Одной из самых симпатичных сторон «Трех богатырей» я бы назвал работу в спектакле актеров. Несмотря на примитивность предложенного драматургического материала, большинству из них удалось сделать своих персонажей убедительными. Этому способствовал и добрый юмор, с которым Геннадий Чихачёв решает некоторые прямолинейно написанные образы и сцены. Зритель запомнит и хрестоматийных героев Илью Муромца (Юрий Красов), Добрыню Никитича (Григорий Захарьев) и, особенно, обаятельного Алешу Поповича (Константин Скрипалёв), и «зловещую троицу» ведьм – Вражду (Анна Альт), Обман (Людмила Городецкая) и Жадность (Ирина Химина).

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ

Как во

городе было

в Астрахани Александр Матусевич

Астраханский театр оперы и балета решился на смелую акцию – устроить представление open-air в естественных исторических «декорациях» кремля, вынеся на суд публики «главную русскую оперу» – «Бориса Годунова»

акой выбор не случаен, и более чем оправдан. Строительство великолепного ансамбля Астраханского кремля непосредственно связано с именем «преступного царя». Будучи наместником на нижневолжских рубежах России, Годунов развернул в Астрахани активную деятельность, итогом которой стало создание одного из самых значительных средневековых градостроительных комплексов России. Второй герой, точнее героиня оперы, тесно связанная с Астраханью, – Марина Мнишек. Именно в Астрахани заканчивается Великая Смута начала XVII века, именно здесь прячется от московских властей супруга двух самозванцев, неудачливая русская царица, именно отсюда, из Астраханского кремля совершает она свое последнее бегство на реку Урал, и сюда же ее привезут уже в цепях. Выбор этого пространства совершенно естественен еще и по другой причине: ансамбль Астраханского кремля, по крайней мере, главный храм Соборной площади – Успенский, с его мощными галереями, огромной лестницей и примыкающим величественным Лобным местом, создает небывало компактную композицию, где

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

расстояния сравнительно невелики, и его действительно можно использовать как на редкость удачную сценическую площадку для развертывания полномасштабного исторического действа. Именно в этих естественных «декорациях» и разыграл свой спектакль главный режиссер театра Константин Балакин в содружестве со сценографом Еленой Вершининой. Они находят для этого исторического места единственно верный подход, тактично и с любовью вписывая драму Пушкина – Мусоргского в уникальный архитектурный ансамбль. Получился спектакль, традиционный по средствам выразительности, четко следующий либретто великого произведения русской музыки. И вместе с тем, авторам удалось сделать новые нетривиальные акценты в постановке, что придало ей свежести и энергии. Главная находка и центральная визуальная доминанта – огромный колокол, возведенный на Лобном месте. Образ этого гиганта олицетворяет собой колокольный звон, так много значивший в жизни русского человека, олицетворяет одновременно и духовность народа, и его бунтарскую сущность (не зря колокола в свое время наказывали и ссылали как настоящих по-

литических противников). Внутри этой конструкции, наполовину открывающей зрителям свое внутреннее пространство – звонница, где в урочный час будет бить в набат Юродивый – в это время с кремлевской колокольни, символа Астрахани, раздается натуральный колокольный звон, органично вплетающийся в партитуру Мусоргского. В финале оперы, завязкой которой стало кровавое деяние, предвещая кровавое продолжение (о чем и Юродивый поет в своих знаменитых причитаниях), колокол вновь поворачивается тыльной, закрытой стороной к публике, и по нему струями стекает кровавый поток – сильная, безотказно действующая метафора. Никаких ужасов, зверств и пыток, никакой «расчлененки», чем сегодня так часто злоупотребляют и театр, и кино, желая вызвать у зрителя соответствующие эмоции, – а потрясает, ужасает до глубины души. Музыкальное решение также произвело благоприятный эффект. Абсолютно состоятельным оказался в титульной партии Сергей Белоусов: в его пении хотелось бы больше кантилены и меньше характерности и маркатированности, но в целом образ получился запоминающимся и ярким. Превосходно прозвучал Александр Диянов (Самозванец) – несмотря на помехи со звукоусилением, его голос понравился красивым тембром и звонкостью, манера – благородством, фразировка – естественностью. Эта работа, похоже, стала новым и очень удачным шагом певца вперед. Красивый звук Марины Васильевой (Мнишек) местами был чересчур элегичен и даже вяловат, хотелось бы больше властных, где-то даже стервозных интонаций, хотя уровень ее пения в целом высокий. Проникновенное пение Романа Корена (Юродивый) всерьез задело: этот образ и по масштабу партии, и по характеру персонажа, и по специфике голоса абсолютно подхо-

дит этому артисту: Юродивый Корена запоминается чуть ли не более других персонажей. Самое яркое впечатление проекта – работа дирижера Валерия Воронина и его подопечных: сочная оркестровая игра, задумчивые темпы в неторопливых, эпических сценах, буря эмоций в драматических кульминациях, хорошая проговоренность музыкальных тем, общая тембровая цветистость звучания, прекрасная координация с хором – все в целом говорило об очень продуманной работе, о концептуальном подходе к воплощению партитуры. Фото предоставлены пресс-службой Астраханского театра оперы и балета

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЗВЕЗДЫ XXI ВЕКА

Солист-альтист и по сей день остается «штучным товаром», поэтому появление в программах Московской филармонии Александра Акимова, харизматичного концертмейстера группы альтов Российского национального оркестра, а ныне – «Виртуозов Москвы», – не осталось незамеченным. Сольные выступления Акимова привлекли внимание и обращением к современной музыке: ему доверил свой Альтовый концерт Михаил Плетнев, а в этом сезоне Александр выбрал Концерт Уолтона, прозвучавший в абонементе Московской филармонии «Звезды XXI века». В прочтении этого непростого по своей драматургии и эмоциональному накалу опуса музыкант предстал увлеченным, сценически раскрепощенным артистом, а тембр его альта покорил той самой глубокой бархатной краской, великолепие которой открыл широкому слушателю Юрий Башмет. Акимов – ученик Юрия Абрамовича, победитель его конкурса в 2010 году, и наша беседа не обошлась без обсуждения темы преемственности. Надежда Дараган

– Публика часто мерит альтистов «по Башмету». Это сказывается на репертуаре, имидже – на вашем, в частности?

Александр Акимов:

Самое ценное в артисте – искренность и естественность 26

– Счастье, что есть такой человек как Юрий Башмет, который совершил великое дело, убедив публику в том, что альт – полноценный сольный инструмент. Благодаря ему, всем остальным альтистам, выбравшим сольную стезю, стало легче. Публика уже идет слушать альт, а не размышлять, достоин ли этот инструмент внимания. По поводу имиджа и репертуара: думаю, что самое ценное и важное в артисте – искренность и естественность. Я не создаю специально какой-то образ, а руководствуюсь, отбирая репертуар, только тем, чтобы мои программы были увлекательными и для меня, и для слушателей. На каждого исполнителя оказывают влияние те или иные великие имена. Я не пытаюсь кого-то копировать. Слышал некоторых альти-

ЗВЕЗДЫ XXI ВЕКА

стов, которые пытались перенять манеру исполнения Башмета, его имидж, но это носило чисто внешний характер. Невозможно скопировать природу таланта, да и не нужно этого делать. Меня игра Башмета вдохновляет в самом широком смысле. И я всегда ему за это благодарен.

– Какие моменты в своей жизни и в развитии карьеры вы считаете решающими? – Считаю важными, скорее, не моменты, а людей, которые как-то меня формировали. Конечно, это моя семья и мои педагоги. Мария Ильинична Ситковская, у которой я проучился 12 лет в ЦМШ, Юрий Абрамович Башмет, к которому я поступил в Московскую консерваторию. Там со мной занимался и Роман Геннадиевич Балашов: у него сейчас свой огромный класс в консерватории, а тогда он был ассистентом Юрия Абрамовича. Очень благодарен этим замечательным педагогам, чье влияние на меня не ограничивается лишь тем временем, когда я у них учился. По поводу поворотных моментов в карьере. Я не нахожу в своей памяти каких-то случаев, резко и неожиданно изменивших мою жизнь в этом смысле. Все развивалось постепенно. Старался вбирать то, что мне казалось нужным и интересным, отовсюду, учиться у всех. Рад, что в моей жизни был период работы в Российском национальном оркестре. Интереснейшие программы, фестивали, потрясающие солисты, великие дирижеры – целая школа для меня. И конечно, я очень признателен Михаилу Васильевичу Плетневу за то, что он тогда доверил мне, совсем юному, исполнение своего Альтового концерта. Это, пожалуй, было первой серьезной ступенью в моей «взрослой» профессиональной жизни. Я тогда много играл этот концерт: и в России, и в Казахстане, в Испании, в Швейцарии. Пожалуй, первый большой успех на сцене зала имени Чайковского тоже был связан с ним.

– А как происходил сам процесс? Плетнев с вами проходил партитуру, объяснял концепцию? Каковы были его требования? – Конечно, в процессе работы у него возникали какие-то пожелания, корректировки. Но в целом у меня было ощущение внутренней свободы. Я руководствовался тем, что эта музыка наполнена человеческими чувствами и мне хотелось донести их до слушателей. Как я теперь понимаю, Михаил Васильевич просто позволил мне быть собой, поэтому наше сотрудничество было для меня большим счастьем.

– Сейчас молодые исполнители много времени отдают конкурсам, пытаясь «пробиться» на большую сцену. – Если говорить о конкурсах, то они всегда меняют исполнителя, это в любом случае движе-

ние вперед. Рад, что в моей жизни их было несколько, хотя это и разрушительно для нервной системы. Пожалуй, определяющим все же стал конкурс Юрия Башмета в 2010 году. У меня ведь уже была вторая премия в 2006, но что-то внутренне сподвигло играть еще раз. Многие тогда меня отговаривали, советовали не рисковать. Собственно, я и сам понимал, что люди редко, играя повторно, повышают прежний результат. Однако все сложилось удачно, и во многом определило мое сотрудничество с Московской филармонией, поскольку в жюри конкурса с самого начала присутствовал Евгений Семенович Баранкин – председатель ее экспертного совета. После конкурса я получил предложение участвовать в филармонических концертах. Сначала это был абонемент «Молодые таланты», а последние два сезона – «Звезды ХХI века». Думаю, мне очень повезло, так как в последнем абонементе, насколько мне известно, до меня не было ни одного альтиста. Также каждый сезон я играю сольные программы в Камерном зале филармонии.

– С кем сотрудничаете в камерных программах? – Прежде всего, с пианисткой Юлией Брусенцовой. Она – моя супруга, мы много лет играем вместе, в том числе и на конкурсах, что меня очень поддерживало. На нашем с Юлей примере убеждаюсь, что лучше играть с близким человеком. Но мои интересы не ограничиваются только лишь дуэтом. Я с радостью принимаю участие в различных камерных ансамблях, сотрудничаю с такими замечательными музыкантами, как Алена Баева, Григорий Ковалевский, Александр Тростянский, Фредерик Кемпф, Гайк Казазян, Денис Шаповалов, Григорий Кротенко и многими другими.

– Репертуар альта довольно ограничен. Как строите свои сольные программы? – Мне кажется, что мнение об ограниченности альтового репертуара постепенно устаревает. Все закономерно: развивается сольное альтовое исполнительство – обогащается репертуар. Когда передо мной стоит задача построить программу для концерта в двух отделениях, хочется, чтобы это действительно было ярко, интересно, в чем-то традиционно, а в чем-то неожиданно, но в целом – гармонично. В силу натуры, меня, скорее, привлекает романтическая музыка. Увы, в этот период для альта действительно написано не так много. И в связи с этим хотелось бы больше транскрипций. В прошедшем столетии уже начал формироваться более самостоятельный альтовый репертуар – двадцатый век оказался довольно щедрым в этом плане. Да и в целом, внимание к инструменту уже

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЗВЕЗДЫ XXI ВЕКА

совершенно иное было, развивалось исполнительство как таковое. Два года назад я играл одиннадцать пьес из «Ромео и Джульетты» Прокофьева в переложении Вадима Борисовского: этих нот вообще нет в России, пришлось искать за рубежом. Более того, обычно играют всего две-три пьесы из целого цикла. А ведь потрясающая музыка и прекрасно адаптирована для нашего инструмента! Это все к теме двадцатого века. Сейчас же, и в дальнейшем, мне кажется – у альта счастливая судьба: многие композиторы обращаются в его сторону.

– Несмотря на молодость, вы уже преподаете в Академии имени Гнесиных. Это стечение обстоятельств, или вы ощущаете себя педагогом по призванию, имея потребность что-то передать, чему-то научить? – Изначально – да, стечение обстоятельств. На тот момент кафедрой скрипки и альта в академии Гнесиных заведовал Максим Викторович

Федотов. Он и предложил мне прийти туда преподавать. Не могу сказать, что я тогда к этому стремился, но решил попробовать. Конечно же, был благодарен Федотову за его предложение и более того – доверие, так как получил сразу свой собственный класс, а не место ассистента. Думаю, что о призвании пока говорить рановато, но за эти несколько лет преподавание меня увлекло и стало какой-то важной частью меня, что ли. Хотя, это очень непростая работа, требующая огромного терпения, времени и самоотдачи. Я намеренно не набираю большой класс, так как один из важнейших критериев для меня – качество преподавания. Не хочется обманывать ни себя, ни студентов. Времени у меня мало и не хочу обнадеживать кого-то зря. Думаю, что учиться преподавать можно всю жизнь и я только в начале этого пути, но, кажется, кое-что начинает получаться.

– Сейчас вы концертмейстер камерного оркестра «Виртуозы Москвы». Что вам ближе: симфонический оркестр или камерное музицирование? – Я концертмейстер группы альтов в «Виртуозах Москвы» с осени 2010 года. Ни в коей мере не умаляю достоинства симфонических оркестров, но мне ближе камерное музицирование. В последнем случае музыкальная ткань гораздо прозрачнее, рельефнее, а потому предоставляет большую возможность для самовыражения. Хочется, чтобы всегда был смысл в твоем пребывании на сцене, чтобы люди в зале понимали, ради чего они находятся именно на этом концерте. Неоценимый опыт дает и работа с Владимиром Теодоровичем Спиваковым. Помоему, в коллективе, где главный дирижер – выдающийся скрипач, струнная группа звучит поособому.

– А отклик публики для вас важен? – Думаю, любому исполнителю всегда ясно, как его слушают. Знаю точно, публика отзывается на искренность, а не на самолюбование. Делать ставку только на внешние эффекты, на мой взгляд, бессмысленно. Если ты всецело погружен в музыку, которую исполняешь, то сколь бы она ни была сложна и авангардна, это найдет отклик у слушателей. На сцене надо отдавать всего себя без остатка, тогда и возникнет настоящий контакт с залом. Фото предоставлены пресс-службой Московской филармонии Фотограф Андрей Орлов.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ДИСКИ

Илья Овчинников

Эллиот Картер, Удо Циммерман | Виолончельные концерты | Neos Диск дарит немало пищи уму, – больше, чем сердцу – хотя и длится меньше 40 минут. На нем частично зафиксирована программа, представленная Оркестром Баварского радио в абонементной серии Musica Viva. Она появилась более 50 лет назад по инициативе Карла Амадеуса Хартмана: в ее рамках несколько концертов оркестра – обычно 5 в сезон – посвящаются только недавно написанным произведениям. В тот вечер среди прочего звучали концерты, один из которых вышел из-под пера автора за 8 лет до того, другой – только что. По умолчанию, казалось бы, больше интереса вызывает Эллиот Картер – живая легенда целого столетия, лишь немного не доживший до 104 лет. Рядом – Удо Циммерман, композитор явно не первого уровня значимости и известности, к тому же уделяющий больше внимания преподаванию и административной работе. В разные годы возглавлял Студию новой музыки Дрезденской Оперы, Дрезденский центр современной музыки, Лейпцигскую Оперу, берлинскую Дойче Опер: виолончельный концерт «Песни с острова» – его первое крупное сочинение за несколько лет. Тем удивительнее, что с каждым прослушиванием диска концерт Циммермана производит все более сильное впечатление, чего не скажешь про сочинение Картера. В том ли дело, что Циммерман долго не писал, в отличие от Картера, создававшего один опус за другим? В том ли, что Циммерман начинает с беспроигрышного хода – развернутой цитаты из Шумана (песня «Во сне я горько плакал» из цикла «Любовь поэта»)? В том ли, что подчеркнуто романтическая манера исполнения виолончелиста Яна Фоглера куда больше подходит Циммерману, нежели Картеру? Хотя в биографии Циммермана говорится, будто он отвергает такие модные течения, как «новая простота», но «Песни с острова» ближе всего именно к ней. Взволнованный, неторопливый монолог виолончели напоминает лучшие сочинения Валентина Сильвестрова; время от времени начинает беспокоиться оркестр, но это не меняет течения монолога, в финале возвращающегося к своему началу. Концерт Картера в интерпретации Фоглера и дирижера Кристиана Ярви также предстает без пяти минут романтическим высказыванием, где монолог виолончели прерывается вскриками оркестра. Материал же отчаянно сопротивляется такой трактовке - это ясно, если послушать первую запись Концерта, сделанную Фредом Шерри и маэстро Оливером Нассеном; она куда резче и не столь приятна для слуха, что куда более соответствует природе музыки. И если у Циммермана виолончель абсолютно на своем ме-

сте, то в концерте Картера – по крайней мере в записи Фоглера – легко представить себе на месте солирующего инструмента любой другой. Концерт записан одним треком, хотя, как гласит буклет, в нем семь частей, каждая со своим характером; уловить это почти невозможно, остается лишь поверить на слово. То же касается и «Песен с острова»: пять частей концерта написаны по мотивам пяти стихотворений разных поэтов, но по настроению почти не различаются. В итоге победителем этой дуэли выходит не Картер, что не умоляет качество самого сочинения. О чем свидетельствует очередная запись его Концерта: ее сделала Алиса Вайлерштайн под управлением Даниэля Баренбойма.

Томас Адес | Tevot, Скрипичный концерт и другие сочинения | EMI Англичанин Томас Адес, родившийся в 1971 году, – один из самых успешных композиторов своего поколения. Среди его сочинений – две полномасштабные оперы, «Попудри ей личико» (в 2007 году исполнялась в Санкт-Петербурге) и «Буря», из которой, по утверждению автора, выросли два основных сочинения на этом диске – симфоническая поэма Tevot и скрипичный концерт «Концентрические пути». Правда, оба они не слишком похожи ни на «Бурю», ни друг на друга: 22-минутная одночастная Tevot – вещь весьма тяжеловесная, несмотря на блестящую игру Берлинского филармонического оркестра под управлением Саймона Рэттла. Совершенно противоположен ему Скрипичный концерт в искрометном исполнении Энтони Марвуда – достойный наследник великой традиции, напоминающий о концертах Прокофьева и Шимановского. Правда, его композиция несколько непропорциональна: средняя часть – не только длиннее первой и последней, вместе взятых, но и гораздо скучнее. Тем более контрастно звучит финал, основанный на эффектном, сразу запоминающемся ходе. В начале диска концерт был бы куда уместней, чем тягучая Tevot (название пьесы переводится с иврита как «такты», хотя может значит и «коробки», и «корзины»), заблудившаяся где-то между полотнами Рихарда Штрауса и Магнуса Линдберга – тем неожиданнее ее мажорный, абсолютно традиционный финал. Хорошим началом диска была бы и сюита из оперы «Попудри ей личико», идеальный образец «популярной классики». Хотя три части сюиты озаглавлены «Увертюра», «Вальс» и «Финал», все их объединяет стихия танго в самых разных вариантах: от томно-чувственного, на грани фокстрота, до подвижно-минималистского, в духе Астора Пьяццоллы. Этот диск, вероятно, наиболее разносторонняя подборка сочинений Адеса во всей его дискографии.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

КОНЦЕРТЫ

Путешествие

Евгения Кривицкая

в потусторонние миры

то время – эпоха модерна, когда отблески века романтизма освещали изысканную мозаику флореально-орнаментального стиля, а утонченная недосказанность символизма смыкалась с экспрессионизмом почти натуралистического толка. Из всего пестрого многообразия сочинений начала прошлого столетия Плетнев выбрал опус последнего английского романтика сэра Эдварда Элгара и образцы русского музыкального символизма в лице Рахманинова и Скрябина.

ланс между оркестром и солистом. Многие линии, тематические имитации попросту не были рельефно выявлены, и аккомпанемент на протяжении всей первой части носил формальный характер. Лишь в середине Andante вдруг «родилась музыка», наметились точки соприкосновения между Хоупом и РНО. Еще теплее и отзывчивее прозвучал финал, запомнившийся волнующим монологом скрипки на фоне пощипывающих струнных (интересный прием инструментовки, когда скрипки держатся как ман-

В программе Российского национального оркестра под управлением Михаила Плетнева прозвучали сочинения, созданные в первом десятилетии XX столетия Скрипичный концерт Элгара – нечастый гость в Москве, хотя в прошлом сезоне он появился в одной из программ Геннадия Рождественского, занявшегося пропагандой английской музыки в России. Тогда солировал Александр Рождественский. Теперь его представил «носитель языка», англичанин Даниэль Хоуп, впитавший азы русской скрипичной школы у Захара Брона. Ныне Хоуп – участник знаменитого «Beaux Arts Trio». Среди плюсов данного солиста – наличие скрипки экстра-класса работы Гварнери дель Джезу (инструмент носит имя «экс Липиньски», 1742). Партитура Элгара – настоящая симфония, где солист – лишь один из участников грандиозной эпопеи. К сожалению, в данном случае РНО ограничился скромной ролью спутника, предоставив место единоличного лидера Хоупу. Показалось, что дирижеру не хватило времени проработать фактуру, чтобы выстроить разумный ба-

долины), и возвышенно-поэтической кодой. Метаморфоза, произошедшая с оркестром во втором отделении, оказалась ошеломительной. Совершенство, с которым были исполнены «Остров мертвых» Рахманинова и «Поэма экстаза» Скрябина, стройность и продуманность интерпретации, искусная выделка деталей – ничего этого первое отделение не предвещало. Более того: то, как прозвучали друг за другом «Остров мертвых» и «Поэма экстаза», дает основание полагать, что у Плетнева эти сочинения представляют звенья единой оригинальной концепции. Вначале, в «Острове мертвых» – трагедия бытия, с погребальными колоколами, вызванивающими тему «Dies irae». Затем, в Скрябине – путь в царствие небесное. Быть может, стоит вспомнить, что и у Арнольда Бёклина, репродукция картины которого вдохновила Рахманинова на создание поэмы

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

«Остров мертвых», есть и другое полотно – «Остров живых» (1888). В противоположность сумеречному колориту и ирреальной статике первой картины, «Остров живых» привлекает красочностью, обилием персонажей. На первом плане художник нарисовал скользящих по воде лебедей – «птиц жизни», символизирующих в том числе непорочную красоту. Это словно заповедный остров Грааля, и Плетнев именно в таком ключе трактует «Поэму экстаза». У него в райских кущах поют Алконост и Сирин, перед нами распахиваются ворота в вечность, в «мир волшебный дивных образов и чувств» (Скрябин), завораживающих божественной красотой созвучий и приводящих к экстазу в его изначальном, античном смысле – как к высшей форме мистериального восторга. Безупречные волевые реплики трубы Владислава Лаврика, капризные трели флейты Максима Рубцова, нежная речь скрипки Алексея Бруни, слаженная и мощная поступь батареи валторн – похвалы заслуживают как оркестр в целом, так и каждый музыкант в отдельности. Фото предоставлено пресс-службой РНО

КОНЦЕРТЫ

Негромкое

Ольга Русанова

суперсобытие

нее громкое имя, но – не для широкой российской публики. Казалось бы, самая что ни на есть топовая вагнеровская певица, мировая звезда, находящаяся в прекрасной форме, Вальтрауд Майер не нуждается в рекламе, но это не так, по крайней мере, у нас. И хотя в последние годы она приезжала в Россию неоднократно, но до сих пор здесь не раскручена, ну или, скажем так, недораскручена: билеты можно было запросто купить за несколько минут до концерта, и не по заоблачным ценам. Зал был почти полон, но все же – не аншлаг. Между тем, концерт такого художественного уровня – редкость, впечатление остается на всю жизнь. Вальтрауд Майер из той категории артистов, которым чужды внешние эффекты, не нужны «декорации и костюмы», она просто живет на сцене той музыкой и теми образами, которые сама и создает так блистательно! После Четвертой («Трагической») симфонии Шуберта, которую в начале концерта исполнил НФОР под управлением Владимира Спивакова, на сцене появилась Она. И полились «Пять песен на стихи Матильды Везендонк». Начала Майер чуть нервно, показалось, что даже не без голосовых проблем, особенно в нижнем регистре. Но почти сразу все встало на свои места, и сдержанный, но от этого не менее страстный романтический гимн любви захватил аудиторию. «Лучшего, чем эти песни, я никогда не создавал», – писал Вагнер. В тот момент верилось, что это действительно так. Но все же это была только «присказка». А «сказка», то есть кульминация вечера, предстояла еще впереди. Во втором отделении после «Просветленной ночи» Шён-

Вальтрауд Майер выступила с Национальным филармоническим оркестром России в Концертном зале имени Чайковского

берга (в авторском переложении для струнного оркестра) Вальтрауд Майер предложила публике пережить вместе с ней – а точнее, с ее героиней, – по-настоящему высокую драму любви и смерти. Знаменитый номер «Смерть Изольды» вслед за оркестровым Вступлением к опере «Тристан и Изольда», казалось, вверг певицу, а вместе с ней и всех нас, слушателей, в состояние транса. На заключительных аккордах она тяжело задышала, закрыла глаза… Стало даже немного страшно. Но если пересмотреть этот фрагмент на видеозаписи, понимаешь, что ее просто захлестнули чувства, что в этот момент она действительно ощущала себя Изольдой, умирающей от безнадежной любви. И, что самое удивительное – пела экстатическую музыку Майер сдержанным, негромким звуком, порой даже вкрадчиво, а от этого – еще более выразительно и мощно, опровергая расхожее мнение о необходимости иметь для Вагнера большой, сильный и обязательно громкий голос. Ее Изольда – лучшее дока-

зательство того, что даже в сверхэмоциональной музыке Вагнера главное – мастерство, а его артистке не занимать. Конечно, безумно жаль, что такие мастера появляются у нас только в концертах (хотя и за это огромное спасибо, в данном случае – Владимиру Спивакову, не впервые приглашающему немецкую певицу в Россию). Можно только мечтать о том, чтобы услышать ее (как и многих других топ-солистов) в оперных постановках на отечественной сцене! Увы! В 2013 году, когда весь музыкальный мир будет отмечать 200-летие Вагнера, Майер вновь превратится в Изольду (в Мюнхене), Зиглинду и Вальтрауту (в Берлине). А у нас, как обычно, она появится только в концерте. Это будет финальный аккорд нового фестиваля «Королевы оперы» – 7 декабря 2013 года в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Будем вновь надеяться на эталонного юбилейного Вагнера. Фото предоставлено Московской филармонией

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

КОНЦЕРТЫ

Диалоги

Евгения Кривицкая

с Бетховеном

ремию учредил Международный Благотворительный фонд Юрия Башмета, чтобы отмечать выдающиеся достижения в области мирового искусства. Награду в 25 тысяч долларов уже присуждали таким всемирно известным артистам, как Гидон Кремер, Анне-Софи Муттер, Виктор Третьяков, Валерий Гергиев, Денис Мацуев… Но впервые с 1995 года, когда Юрий Башмет обратился к вдове Шостаковича с просьбой поддержать его идею и разрешить «освятить» премию великим именем, в лауреаты попал композитор.

не менее знаковым эпизодом биографии Тан Дуна стало его участие в 2000 году в создании коллективного сочинения в жанре «Страстей». Это был международный проект: Академия Баха в Штутгарте к 250-летию со дня смерти великого композитора заказала четырем композиторам из разных стран «Страсти» по одному из Евангелий, причем каждое из них должно было быть исполнено на родном языке пишущего. Тогда Вольфганг Рим (Германия) написал «Страсти по Луке», по Марку – Освальдо Голихов (Аргентина), по Матфею – Тан Дун (Китай), а София Губайдулина – «Страсти по Иоанну».

Международная премия имени Дмитрия Шостаковича была вручена китайскому композитору-оскароносцу Тан Дуну 55-летний Тан Дун обрел мировую известность в конце 1990-х, когда в честь передачи Китаю суверенитета над Гонконгом прозвучала его симфония, где солировал виолончелист Йо-Йо-Ма. Следующим,

В 2001 году музыка Тан Дуна к фильму «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» получает «Оскара», и с тех пор премии и награды находят Тан Дуна с регулярной постоянностью.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

Одно из главных условий присуждения премии – непременное личное присутствие и выступление награждаемого. Тан Дун, выйдя на сцену КЗЧ, объяснился в любви к России. Для китайского композитора, учившегося в Америке, Россия всегда оставалась страной романтических грез, родиной любимых Пушкина, Толстого, Чайковского… Но к Шостаковичу – отношение особое: «я вырос на его музыке», – признался Тан Дун. Тут и настало время для «Праздничной увертюры» Шостаковича, темпераментно сыгранной оркестром «Новая Россия» с Юрием Башметом на дирижерском подиуме. Мир музыки Тан Дуна соткан из голосов дикой природы, куда, время от времени, вторгаются человек и цивилизация. Собственно об этом – сочинение «Смерть и Огонь. Диалоги с Паулем Клее» (1992), прозвучавшее во второй половине вечера в КЗЧ. В его партитуре музыканты не только издают разные шумы или музыкальные звуки, подражая шелесту экзотических растений

КОНЦЕРТЫ

кестровые партии, выучить, записать и прислать на конкурс. Счастливчики исполнили «Симфонию Eroica» уже не виртуально, а вполне реально на сцене Карнеги-холла. Интернет-симфония, как и всемирная сеть, должна объединять людей, поэтому в ней встречаются самые узнаваемые формулы классического музыкального языка, и вся пятиминутная симфония представляет попурри в американском маршевом духе. Сверх того, Тан Дун цитирует начало «Героической симфонии» Бетховена, как бы заручившись поддержкой этого классика всех времен и народов. Слушатели КЗЧ смогли сполна оценить изобретательность китайского гостя: ведь в первом отделении, сознательно предвосхищая события, «Героическую симфонию» целиком продирижировал Юрий Башмет. Фото предоставлены Трансконтинентальной МедиаКомпанией

(одна часть так и называлась – «Senecio», крестовник, семейство астровых), вою ветра, но и сами должны время от времени перешептываться, вскрикивать, словно реагируя на окружающую их среду. В какой-то момент весь оркестр вскочил, потрясая инструментами, и Тан Дун – не только оригинальный творец, но и отличный дирижер, как укротитель, – остановил стихию, повернув течение музыки к Баху. Самостоятельная часть цикла, названная «Bach», была основана на бессмертной мелодии до-мажорной прелюдии из баховского «Хорошо темперированного клавира», той самой, что вдохновила Гуно на сочинение «Аве Марии». Здесь музыка заструилась ручейком, пробиваясь сквозь дикие джунгли и неся божественный свет. Но просветление было недолгим – мрачный зов смерти, огненный смерч подвел черту в композиции, где в итоге не нашлось места столь любимому европейцами христианскому успокоению. Большим плюсом композиций Тан Дуна является его ясное ощу-

щение пропорций формы: хотя музыка достаточно сложна по языку и непроста для восприятия, но лаконичность подачи образов помогает сложить их в единую картину. Другое дело, что и театрализация, и элементы полистилистики сейчас воспринимаются как нечто устаревшее: видимо, должна пройти значительная временная дистанция, чтобы можно было реально и адекватно оценить значение этого опуса. Впрочем, если того требует повод, Тан Дун может быть и весьма демократичен: его «Симфония Eroica» была безоговорочно принята «на ура» московской публикой. У этого сочинения есть и другое название – «интернет-симфония», так как Тан Дун сочинил его по заказу ресурса YouTube. В 2008 году через интернет проводили отбор в молодежный оркестр: претенденты должны были скачать ор-

Юрий Башмет и Тан Дун

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

КОНЦЕРТЫ

Дидона и Пролог, или

Прикоснувшись к шедевру Екатерина Баталина-Корнева

Последние несколько лет Пермская краевая филармония предлагает своим слушателям выступления лучших оркестров России и Европы, ведущих солистов и исполнителей мирового уровня, эксклюзивные концертные программы и проекты

од лейблом «Сделано в Перми», который курирует и координирует известный продюсер Александр Чепарухин, публике уже представлено множество разноплановых синтез-проектов современных музыкантов. Так, два года назад в филармонии состоялся фестиваль Майкла Наймана, и тогда пермяки смогли впервые «вживую» познакомиться с разными аспектами творчества легендарного музыканта: от классических камерных жанров до киноэкспериментов. Теперь в Органном зале Пермской филармонии состоялась мировая премьера сочинения Наймана «Dido. Пролог» – опера к опере, а также прозвучала концертная версия оперы «Дидона и Эней» Пёрселла. В тот вечер объединились не только английские композито-

Хор "Млада", ГАСК России в «Dido. Пролог» Майкла Наймана

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ры разных эпох – наш современник Майкл Найман и классик европейского барокко Генри Пёрселл. Проект состоялся благодаря сотрудничеству европейских и российских музыкантов: Германия, Швеция, Греция, Россия; Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Новосибирск и, конечно, Пермь – представители этих городов и стран составили географию премьеры. Сложно сказать, что привлекало публику больше – музыкальная новинка раскрученного и популярного композитора-минималиста, известного в России, прежде всего, саундтреками к фестивальным лентам, или уже снискавшее восторженные отклики столичных меломанов прочтение барочной оперы английского классика, выполненное маэстро Теодором Курентзисом. Pro и contra были и там, и там.

КОНЦЕРТЫ

Теодор Курентзис

За чистоту жанра Идея мировой премьеры оперы Наймана «Дидона. Пролог» в Перми, да и самого этого сочинения, принадлежит московскому режиссеру Наталии Анастасьевой. Одной из заметных работ Анастасьевой стала постановка «Дидоны» Пёрселла в Новой Опере. При подготовке выяснилось несколько любопытных фактов, связанных с историей создания этого сочинения. Оказывается, у оперы Пёрселла когда-то был Пролог, партитура которого утрачена, как и подлинные ноты нескольких сцен. Кроме того, сама опера была написана не для профессионального театра, а для исполнения воспитанницами пансиона в Челси, где и прошла премьера в 1689 году. То есть, «Дидона и Эней», по мнению автора проекта – опера экспериментальная, творческая студия, лаборатория композитора. Творческой лабораторией режиссера и композитора предстала слушателям и опера Майкла

Наймана. Написанная на либретто Веры Павловой, но звучащая на английском языке (эквиритмический перевод Стивена Сеймура), опера «Пролог» была показана слушателям с драматическим прологом. В нем артисты пермского ТеатраТеатр Валентина Рамазанова, Любовь Макарова и Петр Марамзин «с листа» читали по ролям русскоязычный вариант либретто. Собственно, история создания и постановки оперы Пёрселла «Дидона и Эней» и стала сюжетом мировой премьеры. 10-дневный период кастинга исполнителей, распределения партий, интриг и репетиций – все, вплоть до первого взмаха дирижерской палочки (которой, кстати, во времена Пёрселла еще не было). Камерный оркестр Государственной академической симфонической капеллы России (художественный руководитель Валерий Полянский) и дирижер Филипп Чижевский, подхватив реплику актеров, начали собственно музыкальную премьеру. В первом исполнении оперы Наймана был задействован самый разный исполнительский состав: столичный оркестр, пермский академический хор «Млада», солисты Уральского государственного камерного хора и Пермского театра оперы и балета в партиях воспитанниц и музыкантов, приглашенные вокалисты: Василий Коростелев (бас, Москва), Владимир Вьюров (баритон, Санкт-Петербург), Сергей Алещенко (тенор, Санкт-Петербург), Сергей Ципилев (контратенор, Санкт-Петербург), Мария Людько (сопрано, Санкт-Петербург), Елена Кнапп (меццо-сопрано, Германия), Галина Аверина (сопрано, Пермь). Оркестранты вместе с дирижером, хором и солистами невероятными усилиями пытались придать музыкальному тексту признаки драматургии оперного спектакля: нарочитая контрастность музыкальных сцен, динамические кульминации tutti, выразительные соло демонстрировали лишь высокий класс исполнителей.

Однако музыка классика современности, как стало ясно впоследствии, явно проигрывала эмоциональной экспрессии сочинения классика барокко. Бесконечные трансформации практически идентичных музыкальных мотивов, незатейливые мелодии, остинатные ритмо-фактурные блоки, игра монотонными красками и тембрами – все, что так типично для музыкального минимализма Наймана, все, что мы уже слышали в его музыке. Стилевой аллюзией были, пожалуй, лишь звучание контратенора (Дух) и клавесина. Солисты (особенно – Мария Людько и Елена Кнапп) пытались актерски подчеркнуть выразительность музыки и повороты сюжета, тем не менее, Пролог так и остался лишь Прологом. Напомним, все же, что творческая лаборатория тем и привлекательна, что ищет и находит путь к настоящему искусству. Подлинный аутентизм Главный аргумент против концертного исполнения оперы «Дидона и Эней» Пёрселла был таким: это не настоящая премьера, это вторичный продукт, и вообще Курентзис увлекся технологией «копродукции», а проще говоря, «повторения пройденного» на разных сценических площадках. Пожалуй, этот довод у местной оппозиции был единственным, и не самым веским. Эта аргументация не в силах противостоять настоящему искусству. Желание Курентзиса познакомить слушателей с подлинным звучанием лучших образцов барочной музыки, усиленное невероятной харизмой дирижера, его умением не только подобрать блестящий состав исполнителей, буквально «заразить» собственной энергетикой музыкантов, воплощается в необычайно тонких и ярких интерпретациях. В таком прочтении раритет английского классика прозвучал в Перми удивительно современно. Очень пластичное, гибкое и податливое дирижерскому жесту

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

КОНЦЕРТЫ

звучание оркестра MusicAeterna (камерный состав с лютней, виолой и клавесином в качестве basso continuo) переносило слушателя в атмосферу танцевальных барочных сюит. В одной из сцен маэстро Курентзис, надев большой барабан на шею, и сам превратился в тамбурмажора. Этот театральный ход напомнил публике, что главное действующее лицо в концертах и спектаклях MusicAeterna – всегда только Теодор и музыка (что, собственно, одно и то же). Музыка Пёрселла в исполнении оркестра и хора MusicAeterna (хормейстеры Арина Зверева и Виталий Полонский) явилась подлинным музыкальным шедевром. Хор, создавший живую, дышащую ткань, наполненную специфическими звуковыми эффектами, был полноценным участником исполнения. И хотя концертная версия оперы по «удельному весу» хора и

оркестра оказалась ближе к кантатно-ораториальному жанру, безусловной примой среди солистов была Симона Кермес (сопрано, Германия). Тобиас Берндт (баритон, Германия), Фани Антонелу (сопрано, Греция) и Мария Форстрём (контральто, Швеция) составили ей достойный ансамбль. Тандем Курентзис – Кермес, уже получивший признание европейских критиков и звукозаписывающих лейблов, в очередной раз покорил пермскую публику. Удивительно безупречный тембр, владение сложнейшей вокальной техникой мягкого скольжения голосом, аффектированная экспрессивность и тончайшая динамическая нюансировка, полное слияние с партнерами по ансамблю, с оркестровой и хоровой фактурой, превратили певицу в настоящую царицу сцены. Заключительный плач Дидоны, подхваченный хоровым реквиемом, проникал в самое серд-

Фани Антонелу, Мария Форстрём, Симона Кермес

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

це – казалось, что после этой арии уже ничего нельзя написать о страданиях любящей женщины. В замершем зале музыка истаяла, как душа Дидоны. Проект как событие Увлеченные противостоянием новым технологиям в искусстве, мы иногда забываем о том, что проект может стать уникальным шансом открыть для себя что-то понастоящему ценное, услышать в формате «живого звука» и в отличном качестве редко исполняемые произведения, познакомиться с музыкальным сочинением или другим творческим продуктом, сделанным «здесь и сейчас». Эту возможность и подарила пермской публике краевая филармония при поддержке Министерства культуры, молодежной политики и массовых коммуникаций края. Фото предоставлены пресс-службой Пермской филармонии

IN MEMORIAM

Александр Рахманинов

Хранитель

виллы Сенар 4 ноября в Варшаве планировался гала-концерт с участием Дениса Мацуева и оркестра «Симфония Варсовия» под управлением Александра Сладковского. Этот вечер, открывший юбилейный рахманиновский сезон, был также посвящен памяти Александра Рахманинова. После концерта Александр Сладковский поделился воспоминаниями том, что же за человек был внук Рахманинова.

огда возникла идея провести в Казани Рахманиновский фестиваль, я сразу же подумал о внуке композитора, Александре Борисовиче Рахманинове. Мне хотелось, чтобы он приехал к нам и принял участие в открытии мемориальной доски на здании ратуши, где его дед давал концерт, будучи в Казани. Нас отрекомендовал ему Денис Мацуев, который хорошо знал Александра Борисовича, в течение восьми лет участвуя в проектах Фонда. Последовала переписка, в ходе которой Александр Борисович дал согласие приехать на фестиваль. Для нас этот факт оказался важным стимулом – человек, имеющий непосредственное отношение

к Рахманинову, как бы благословляет нас. После первого приезда на фестиваль «Белая сирень» А. Б. Рахманинов согласился стать его почетным президентом, что еще более упрочило позицию фестиваля. Наше личное знакомство состоялось здесь, в Казани. Он произвел впечатление очень педантичного, рационального по складу характера человека. Это связано, как мне кажется, с родом его деятельности. Рахманинов ведь был офицером спецназа, причем в его функцию входило вести переговоры в острых ситуациях, например, с террористами, то есть, он был еще и психологом. Александр Борисович рассказывал, что проводил собеседования с

1 ноября в Швейцарии на 80-м году жизни скончался Александр Рахманинов – внук и наследник Сергея Васильевича Рахманинова. Александр Рахманинов – сын второй дочери композитора Татьяны и Бориса Конюса, сына известного скрипача Юлия Конюса, родился 8 марта 1933 года. Основатель и президент Фонда имени Рахманинова (1993), организатор Международных конкурсов имени Сергея Рахманинова и Рахманиновских торжеств в Швейцарии, президент Международной ассоциации друзей Рахманинова, наследник архивов, автографов и писем знаменитого композитора. Согласно желанию покойного, он похоронен рядом со своей матерью, Татьяной, на кладбище Триво, в Медоне, во Франции.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

IN MEMORIAM

кандидатами в спецназ, давая оценку их психическому состоянию, могут ли выдерживать экстремальные нагрузки… Все это наложило отпечаток на его собственную личность. Он был великолепным спорт сменом, что тоже вытекает из его профессии. До последнего времени – в октябре мы списывались с ним – он лазил по горам. Быть может, не так активно, как в более молодые годы, но он постоянно искал новые тропы, совершал восхождения, ставя перед собой серьезные физические задачи и решая их по мере сил. Альпинизм был его страстью, он по-настоящему обожал горы: если человек начинал говорить с ним на эту тему, то мог рассчитывать на доброе к себе расположение. Это было, наверное, его единственное слабое место. Александр Рахманинов родился за 9 лет до смерти Сергея Васильевича, успел пообщаться с дедом, который нежно относился к мальчику. Внук

рассказывал, как сидел у знаменитого деда на коленях и тот угощал его конфетами. Других подробностей их взаимоотношений я не знаю: Александр Борисович, как уже говорилось, в силу профессии не был сентиментальным человеком, да и французский менталитет наложил свой отпечаток. Его закрытость не позволяла иногда переступить грань и задать личный вопрос, который мог бы его задеть и помешать дальнейшему общению. В то же время он любил жизнь, не чуждался юмора. Как-то во время фестиваля мы сидели с ним в ресторане, и он вдруг мне сказал: «А спорим, что вы не сможете, встав на руки, отжаться от пола». «Александр Борисович, если честно, то встав на руки, я себя не удержу, но стоя на голове и на руках, я мог бы попробовать это сделать». «≪Вы можете упираться ногами в стену, но держу пари на тысячу евро, что вам все равно это не удастся, – отве-

Александр Сладковский, Александр Рахманинов, Денис Мацуев

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

Денис Мацуев, народный артист России:

Встреча в 2005 году с Александром Рахманиновым стала для меня судьбоносной во всех отношениях. Он организовал концерт в театре на Елисейских полях в Париже, где должен был выступать Заслуженный коллектив республики с Юрием Темиркановым. Это был один из многих концертов, финансируемых Фондом Рахманинова. Я был приглашен в эту программу и, благодаря Рахманинову, познакомился с Темиркановым, с которым мы никогда до этого не играли. После выступления Александр Борисович ко мне подошел и сказал: «Если бросишь курить, я тебе сделаю большой подарок». Я не курильщик, но после концерта мог выкурить сигарету, а он этого очень не любил. И я бросил… Тогда он, действительно, преподнес мне рукописи неизвестных произведений Рахманинова, сюиты и фуги, недостающая последняя страница одной из которых была найдена в Музее имени Глинки. Эти сочинения студенческих лет были созданы Сергеем Васильевичем, если не ошибаюсь, в 1891 году. Лет восемь назад, по-моему, эти рукописи были обнаружены и посланы Александру Борисовичу, а он выбрал меня для того, чтобы я осуществил их мировую премьеру. Мы выпустили диск «Неизвестный Рахманинов», который записывали на рояле Рахманинова в Сенаре. Для меня, конечно, это был важнейший момент во всех отношениях, потому что я окунулся в атмосферу рахманиновского дома, занимался и записывал на рояле, который помнил руки композитора. В общем, испытывал чувства, которые передать очень-очень сложно. С тех пор наша дружба продолжалась до самого последнего дня: Александр Рахманинов должен был ехать сначала в Осло, потом – в Варшаву, на концерты Фонда. Мы занимались их организацией вместе, так как я являюсь артистическим директором Фонда Рахманинова. Но судьба внесла свои коррективы, внезапно оборвав жизнь внука Рахманинова. Это оказалось вдвойне обескураживающе, потому что он был спортивным, энергичным человеком, еще месяц назад в Шамони лазил по скалам. Эта новость как удар под дых.

IN MEMORIAM

тил мне внук Рахманинова, явно провоцируя. Ну, я встал и отжался. Ему ничего не оставалось, как сказать: «Пришлите мне номер вашего банковского счета». Разумеется, я отказался и предложил, чтобы мой выигрыш стал вкладом в Фонд Рахманинова. Он принял это «на ура», и мы ударили по рукам. Зачем он затеял это пари? Мне думается, что для него, как для спортсмена, пословица: «в здоровом теле – здоровый дух» – была не праздной «крылатой фразой». В людях, которые его окружали, он хотел разглядеть способности к тому, что сам умел делать так виртуозно. В свой последний приезд в Казань в мае 2012 года он был такой же деятельный, активный, ничто не предвещало ухода. Он обсуждал планы нашего дальнейшего сотрудничества, продвижения оркестра на Западе, нашего участия – в первую очередь, конечно, с сочинениями Рахманинова, – в разных концертах и фестивалях. Больше всего он беспокоился о предстоящем 140-летии со дня рождения Рахманинова – все разговоры так или иначе приходили к обсуждению юбилейных торжеств. Будучи также юристом, он тщательно интересовался самыми мелкими деталями, вплоть до того, сколько человек сидит в зале во время исполнения музыки Рахманинова. Александр Борисович вел такую статистику, и эти цифры для него были крайне важны. Он рассказывал, что за последние десять лет работы Фонда количество публичных исполнений выросло в 11 раз. Я верю в эту статистику. Мне кажется, что в XX веке самыми исполняемыми в мире были произведения Петра Ильича Чайковского. И у меня такое ощущение, что сейчас приходит время Рахманинова. И его внук, внимательно следивший и анализировавший этот процесс, подтверждал, что слушательская аудитория в мире, интересующаяся его дедом, очень быстро расширяется. Несправедливо, трагично, что он так внезапно ушел из жизни, не успев реализовать все задуманное, не дожив до важного праздника в жизни Фонда имени Рахманинова, ставшего главным смыслом его собственной жизни. Фото предоставлены пресс-службой ГСО РТ

Обыкновенное чудо

Александр Матусевич

мя Александра Сергеевича Пономарева – основателя всемирно известного Детского хора «Весна» и его бессменного руководителя на протяжении почти полувека – вписано золотыми буквами в историю русского хорового исполнительства. Чудо, которое удалось ему совершить, с одной

нерии», были и другие хормейстеры, искавшие новые формы выразительности, новые возможности для детского исполнительства, но именно Пономареву удалось поднять свой коллектив на недосягаемый уровень качества, профессионализма, вывести «Весну» на мировую арену и снискать ей славу по всему земному шару.

стороны, очень простое и понятное, с другой – необъяснимое до сих пор. Именно с его коллективом детское хоровое творчество стало рассматриваться в нашей стране не как что-то несерьезное, призванное лишь вызывать умиление взрослых, но как абсолютно самодостаточное и вполне академическое искусство. Во многом Пономарев был первопроходцем. Конечно, перед его глазами были примеры старших товарищей, прежде всего Георгия Струве, руководителя знаменитой «Пио-

Действительно, сегодня «Весна» признана везде: многочисленные победы на международных конкурсах и фестивалях, включая самые непростые, такие, например, как старейший в итальянском Ареццо, гастроли по всему бывшему Советскому Союзу от Калининграда до Байкала, от Прибалтики до Таджикистана, и в мировом масштабе – от Канады до Японии – все это вехи полувекового творческого пути уникального коллектива. Уникальность его проявляется во всем. Прежде все-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

IN MEMORIAM

го, это всегда узнаваемый, очень индивидуальный «весновский» звук, изначально взращенный основателем хора в западных традициях хорового пения – по признанию самого Пономарева, в первые годы творчества образцом для него служил литовский хор «Ажоулюкас». Сюда же можно отнести исключительную музыкальность исполнения, тонкую и вдумчивую подачу материала – именно эти качества «Весны» всегда привлекали к ней внимание больших музыкантов, которые считали для себя сотрудничество с этими детьми огромной честью. Среди друзей хора из звезд отечественной классической музыки необходимо назвать имена дирижеров Владимира Федосеева, Дмитрия Китаенко, Владимира Минина, Валерия Полянского, Фуата Мансурова, Вероники Дударовой, композиторов Дмитрия Кабалевского, Мераба Парцхаладзе, Тамары Попатенко, Юрия Левитина, Михаила Броннера и, конечно же, Ефрема Подгайца, с которым «Весну» связывает многолетняя и прочная дружба. «Весна», как известно, выросла из обычного жэковского кружка, каких было и есть по нашей стране миллионы. Этому принципу Пономарев оставался верен всегда: первоначальный отбор детей по музыкальным данным был минимальным, фактически в «Весну» брали всех. И начинали кропотливую работу по развитию музыкальных задатков каждого – какими бы скромными они ни были. Разумеется, в процессе обучения селекция была неизбежна – слишком серьезное и ответственное это дело, академическая музыка. Но те, кто искренне был заинтересован в самосовершенствовании, кто страстно хотел постичь все эти премудрости и погрузиться в этот сложный, но удивительный мир, были поощряемы и получали сторицей. Сколько интересного в жизни этих, казалось бы, совсем неодаренных, обыкновенных детей! Пономарев обладал удивительным даром убеждать, заинтере-

совывать, заражать своей «неистовой» энергетикой: детям всегда было с ним увлекательно, на его занятиях они узнавали и постигали многое из такого, с чем в обычной жизни рядовые московские сначала советские, а потом российские школьники никогда бы не встретились. Суметь донести до детей и сделать для них родными все эти премудрости классической музыки – это ведь совсем не просто, но он это умел как никто другой. Уникален репертуар «Весны». С самых первых дней существования коллектива первоклассный вкус ее руководителя подарил детям возможность соприкосновения с самыми прекрасными образцами музыкального искусства, с настоящей музыкой. Конечно, были и пионерские песни Чичкова, и идеологически выдержанные кантаты и оратории других советских композиторов, но не они составляли основу репертуара «Весны» — еще в советские годы хор пел много такого, что в нашей стране можно было услышать только в его исполнении. Крупная форма – кантаты, оратории, отрывки из опер русских и западных классиков, бесчисленные хоровые миниатюры, лучшие образцы современной музыки вплоть до изощренных изысков авангардизма – все это было в репертуаре простых московских ребят из северных окраин столицы – Медведкова, Бабушкина, Свиблова, Отрадного… Одно это вызывает удивление и восхищение, не может не восприниматься как чудо. Именно благодаря дару Пономарева убеждать и заинтересовывать этим сложным репертуаром, благодаря погружению в этот мир, происходил духовный рост его подопечных, которых он просвещал, которым он прививал вкус и понимание искусства. Эта музыка становилась им родной, становилась их музыкой! Во многом «Весна» уникальна и как социальное явление, как коллектив: здесь свои стро-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

гие правила, свой распорядок, своя система отношений между детьми, между ними и педагогами – вторую подобную, наверно, нигде больше не сыскать. Социализация, которую здесь получают дети, совсем иного рода, чем та, что они естественным образом обретают в семье и в школе, и этот опыт благородного служения прекрасному, которому их здесь учат сызмальства, дает каждому уникальный духовный фундамент, жить с которым потом – вне зависимости от того, станешь ты музыкантом или нет – необыкновенно сложно (потому что кругом бездуховности – море), но одновременно и удивительно приятно и даже где-то почетно. Для того, чтобы понять этот уникальный мир, островок необычного среди самого обыденного, необходимо хотя бы раз побывать не только на концертах хора «Весна» в Большом зале консерватории или Концертном зале имени Чайковского, но в самой школе – на первый взгляд, типовой по архитектуре (обычный «самолетик» 70-80-х), и такой необыкновенной для районной «музыкалки»: с фонтанами и зимним садом, с попугаями, витражами, люстрами и канделябрами, каминами и витыми подсвечниками, музеем музыкальных инструментов и – настоящим органом! Где ж еще отыщешь подобное? В мае Мастера не стало: чуть больше года он не дожил до своего 75-летия. Но дни скорби минуют, и в памяти благодарных учеников Александр Сергеевич навсегда останется удивительно интересным человеком, умевшим с энтузиазмом и юмором ввести их в сложный, но притягательный мир прекраснейшего из искусств. Задача сегодняшней «Весны» — не растерять все то ценное, что создал здесь Пономарев своим титаническим трудом и искренним стремлением сделать нашу жизнь лучше и красивей. Пожелаем же школе Пономарева удачи на этом непростом, но достойном пути!

IN MEMORIAM

Музыка

Илья Овчинников

столетней выдержки

же давно Картер поражал не только долголетием, но и растущей плодовитостью: когда в декабре 2008 года отмечалось его столетие, в юбилейных концертах звучало полдюжины сочинений, созданных за предшествовавший год. Одно из последних его произведений, Dialogues II для фортепиано и камерного оркестра, посвящено 70-летию Даниэля Баренбойма. Мировая премьера, последняя при жизни Картера, состоялась 25 октября в театре Ла Скала; солировал Баренбойм, дирижировал Густаво Дудамель. 15 ноября, в день юбилея Баренбойма, сочинение впервые прозвучало в Германии с прямой трансляцией на канале Arte. И стоит ли удивляться, что премьеры иных его опусов еще впереди? В феврале в Сиэтле под управлением Людовика Морло впервые прозвучит его недавнее произведение Instances для камерного оркестра. Свой самый последний опус Картер закончил в середине августа –

«12 коротких эпиграмм» для пианиста Пьера-Лорана Эмара. Эмар, как и Баренбойм, был и остается активным пропагандистом музыки Картера, о котором не так давно рассказывал автору этих строк: «Он не просто жив и здоров, он в отличной форме и сочиняет одно произведение за другим! Летом мне выпала честь участвовать в премьере его «Бесед» для фортепиано, ударных и оркестра на фестивале в Олдборо, где я художественный руководитель. Очень живая и образная музыка, настроение которой постоянно меняется, но происходит это очень органично. Слушая тот или иной эпизод «Бесед», ты ощущаешь, будто прошла жизнь, а прошло всего две-три минуты. Очень позитивная музыка, настоящий полет фантазии! Но теперь Картер решил, что получилось мало, и собирается дописать еще одну или две части». Намерение Картер выполнил – премьера сочинения с новым именем «Два спора и беседа» прошла

В Нью-Йорке на 104-м году жизни скончался выдающийся американский композитор Эллиот Картер в июне. И если современные композиторы нередко вносят в уже готовый опус косметические изменения, выдавая результат за новое сочинение, то в случае Картера не приходится сомневаться: работа над двумя новыми частями была для него не хитрым трюком, но насущной потребностью. Для тех, кто все же сомневается, уточним: за год, прошедший с прошлого июня, впервые прозвучало 10 (прописью – десять) новых произведений Картера. Не случайно в размышлениях Эмара о любимом композиторе ключевое слово –

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

IN MEMORIAM

«молодость»: «Картер, с его свежестью, энергией, богатством идей, изобретательностью, для меня – воплощение того, каким должен быть молодой композитор. У него фантастическая память, невероятное чувство юмора и неиссякший творческий потенциал. Знаю, в это невозможно поверить, но его дух – дух молодого человека».

добно Чарлзу Айвзу, в свое время давшему ему рекомендацию в Гарвард, Картер ставил себе цель – достичь гармонии при том условии, что участники ансамбля (будь то струнный квартет или симфонический оркестр) не столько поддерживают, сколько, на первый взгляд, мешают друг другу. Таковы, например, его струнные квартеты, кото-

Среди многочисленных наград Картера – Пулитцеровская премия (дважды), Национальная медаль искусств США, Музыкальная премия Эрнста фон Сименса, Орден литературы и искусства – одна из главных государственных наград Франции, не говоря уже об ордене Почетного легиона, которого Картер был удостоен в июне. Два года подряд записи его музыки удостаивались ежегодной награды журнала «Граммофон». В день его столетия на разных континентах исполнялось более 30 сочинений юбиляра, а всего с декабря 2007 до июня 2009 года музыку Картера на планете играли примерно 700 раз. Картеру принадлежит около 150 опусов. Наиболее яркие из них не похожи друг на друга, однако общую черту у большинства найти все же возможно. Конфликтность и непримиримость ХХ столетия нашла отражение в музыке Картера: после недолгих экспериментов с неоклассицизмом он пришел к атональности, хотя и не принял додекафонии. По-

рые считаются наиболее серьезным вкладом в развитие жанра со времен Бартока и Шостаковича: взаимодействие между музыкантами достигается как бы от противного, вопреки тому, что играет каждый по отдельности. У каждого из инструментов – своя самостоятельная роль и линия поведения. Таковы и более крупные сочинения – например, Двойной концерт для клавесина, фортепиано и двух камерных оркестров (1961). Ансамбль рояля и клавесина по тем временам казался крайне необычным, притом, что партии солистов и аккомпанемент для каждой из них написаны словно на разных языках. Единое впечатление достигалось за счет взаимодействия ударных инструментов в обоих оркестрах – лишь они говорили на одном языке в сочинении, которое Стравинский назвал шедевром. Еще одно этапное сочинение Картера – Симфония трех оркестров (1976). Речь идет не о поделенном на три части оркестре, но фактически о трех полноценных ор-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

кестрах. Каждый из них играет вроде бы свою симфонию из четырех частей; тем не менее, Картер доказывает, что целое может быть в таком случае не менее убедительно, чем когда все группы оркестра поддерживают друг друга. Не случайно в одном из интервью Картер вспоминал о том, как на его глазах Айвз работал с уже готовой партитурой, «превращая октавы в септимы и ноны и добавляя диссонирующие звуки». Аналогичным образом построен и Концерт для гобоя с оркестром, созданный по заказу знаменитого мецената Пауля Захера для выдающегося гобоиста Хайнца Холлигера (1988). С оркестром здесь сражаются четыре альта и ударные, солист же пытается примирить их. Впрочем, задача эта трудновыполнима, поэтому гобой здесь в основном живет своей жизнью, балансируя между резкими, сердитыми выкриками и нежной, напевной мелодией. Холлигеру посвящали свои сочинения практически все важные композиторы второй половины ХХ века, однако именно Гобойный концерт Картера он выделяет среди ста с лишним посвящений. Картер родился в Нью-Йорке  ьшую часть жизни в и прожил бол Америке, но на самых знаменитых композиторов США не слишком похож – хотя и учился у Нади Буланже, как и многие из них. Можно найти немало общих черт между теми, кто принес славу американской музыке в ХХ веке – будь то Джордж Гершвин, Леонард Бернстайн, Аарон Копланд, Сэмюэл Барбер или даже Чарлз Айвз. Все они так или иначе обращались к джазу и фольклору, более или менее успешно синтезируя американскую народную музыку с европейской симфонической традицией. Картер был близок этому направлению лишь в начале пути и скоро от него отошел. Его язык не имеет аналогов – даже в творчестве Оливье Мессиана, ровесника Картера, можно найти черты, общие для его сочинений разных лет. Картеру же какие бы то ни было рамки не подходят: в своей музыке он был всегда нов, всегда молод.

ФЕСТИВАЛИ

В Петербурге прошел международный фестиваль камерной музыки

Бряцание

«Серебряной Лиры» Шароун-ансамбль – чувство стиля и соразмерная сдержанность В этом году на «Серебряной лире» случились концерты по-настоящему запоминающиеся, хотя по сравнению с прошлым годом фестиваль и сбавил обороты. Тогда на открытии с шумным успехом прошел концерт знаменитых «Венецианских барочных солистов», афишу украсило выступление немецкого «Фореквартета», а на закрытии сыграл заводной, работающий на стыке фолька, джаза и классики музыкальный ансамбль Amarcord Wien. В этом году афиша фестиваля выглядела не такой репрезентативной в географическом смысле, и менее впечатляющей – по части статусности представленных в ней ансамблей. Безусловным событием стало выступление знаменитого Шароун-ансамбля, составленного из солистов оркестра Берлинской филармонии. Ядро ансамбля составляют кларнет, фагот, валторна, две скрипки, альт, виолончель и контрабас. Игру отличает подкупающе мягкая манера звукоизвлечения, транспарентность и фантастическая сыгранность. Все слушают друг друга, стараясь поддер-

Гюляра Садых-заде

Приохотить широкую публику к качественному камерному исполнительству – такой благородной миссией руководствовалось Филармоническое общество Санкт-Петербурга, создавая три года назад фестиваль «Серебряная лира». И ныне, похоже, уже пожинает первые плоды своей просветительской деятельности. Питерская публика, ранее дружно игнорировавшая концерты, на которых исполнялись квартеты или трио, нынче заполняла Малый и Большой залы филармонии почти полностью. Стало быть, растет численность аудитории, способной пускаться в пространные музыкальные «путешествия» и чутко следить за извивами композиторской мысли. Шароун-ансамбль в Санкт-Петербургской филармонии

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ФЕСТИВАЛИ

жать баланс звучания; все предельно чутки к чистоте интонации. Деликатность, интеллигентность сквозят в исполнении; ансамблисты не форсируют звук, чужды искусственному нагнетанию эмоций. Чувство стиля и соразмерная сдержанность – вот главные ценности Шароун-ансамбля. «Штадлер-квинтет» Моцарта для солирующего кларнета и струнного квартета прозвучал изумительно; гармоническая ясность целого, гладкая звукопись, любовное выигрывание мелодических завитков, драгоценный по мягкости и пластичности тембр кларнета (Александер Бадер). Юркая, капризная, изящная скрипка в руках Вольфрама Брандла издавала звуки нежные, иногда – едва слышные. Для каждого участника ансамбля наиважнейшим было выплести светоносную ткань моцартовского квинтета. Октет Шуберта во втором отделении – пространный, многочастный, с множественными отступлениями, прозвучал столь же деликатно и обволакивающе, с поправкой на «божественные длинноты». Шароун-ансамбль ничуть не тяготился этими длиннотами; напротив, наслаждался ими. Музыканты не пытались «проскочить», или разнообразить мерное течение шубертовой мысли неуместно вздутыми кульминациями. Шуберт в их интерпретации представал прямым наследником Моцарта, восприемником классицистского мировидения и мирослышания. Опусы Моцарта и Шуберта оттенило Quattro Fantasie Ханса Вернера Хенце, сочинение 1963 года. Исполнение посвятили памяти патриарха немецкой музыки (Хенце умер за несколько дней до концерта, в возрасте 86 лет, в Дрездене, где он должен был присутствовать на премьере своего балета). Вопреки опасениям большей части публики, музыка «Фантазий» оказалась необыкновенно красива – проникновенной, сосредоточенной красотою архаического хорала, в которой нет ничего лишнего. Она побуждала к размышлению, к осознанию каких-то глубинных вещей: вечности, тщеты, аскезы.

Quattro Fantasie – цикл из четырех, четко отчлененных друг от друга фантазий, написана для квартета струнных и трех духовых инструментов: фагота, кларнета и валторны. Композиторская техника Хенце в 60-х годах базировалась на додекафонии; в этой же технике он писал и свои оперы; к этому периоду относится и написание оперы «Бассариды». Ее премьера состоялась в Зальцбурге, в 1966 году, и в музыке прослеживается типологическое сродство с «Четырьмя фантазиями». В пьесах отчетливо слышна серия, отнюдь, впрочем, не мешающая авторскому лирическому излиянию. Тихая, медитативная музыка; первая фантазия композиционно начинается в согласии с классическим каноном: вопрос (валторна) – ответ (контрабас). Просветленная, достаточно прозрачная вначале фактура постепенно уплотняется; пульсация струнных становится экстатичной – и вдруг следует обрыв, молчание, будто музыкальное движение обрушилось в бездну тишины. Третья часть – скерцозного плана, четвертая – типичный внутренний монолог, «взор, обращенный внутрь себя», скорбное размышление о смысле бытия. Очевидное влияние Шёнберга дополнялось явственно слышимым, мощным background’ом, замешанным на австронемецком музыкальном романтизме. Дэвид Фрай – неполное фортепианное соответствие А уже на следующий день молодой французский пианист Дэвид Фрай, которого усиленно рекламировали как восходящую «звезду» и надежду французского пианизма, разочаровал исполнением Фантазии до минор Моцарта. Он играл ее рывками, нервно, однако его интерпретация ничем оригинальным не блистала, а звук казался уплощенным, тембрально бедным. Добавьте к этому весьма сомнительную фразировку; в общем, слушать такую Фантазию было тягостно. Необоснованные «тычки» в начале каждой фразы выдавали «не-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

полное фортепианное соответствие»: в игре Фрая сквозили заметные недостатки школы. Вместо полного, глубокого туше – звучание «по верхам». Что означало – его не научили извлекать звук из клавиатуры не только кистью, но всей рукой и плечом. Партита до минор Баха прозвучала, впрочем, интереснее. Четкость артикуляции, точность удара, графичность линий – с этим Фрай справился лучше. Здесь пианист смог обнаружить свою врожденную музыкальность, и продемонстрировать нетривиальный взгляд на Баха. Неоднозначное, хоть и не вовсе отрицательное впечатление от игры Фрая лишь укрепилось во втором отделении. Двадцать первая соната Бетховена, «Аврора» – сияющая, вибрирующая радостной энергией утра – требует от исполнителя бодрого тонуса, крепости пальцев, звонкого звука и виртуозной техники. Фрай же относится к пианистам мимознокамерного типа, он вовсе не «титан рояля», в нем нет масштаба, размаха, дерзости, да и техника его далеко не совершенна. В этом смысле его возможности ограниченны; он может играть быстро – но тогда его пальцы летают, едва касаясь клавиатуры. Если же он попробует уплотнить звук – беглость пальцев будет уже не та. Вот почему финал «Авроры» он сыграл так своеобразно – едва касаясь кончиками пальцев клавиш, отчего звучание обретало призрачный, шелестящий тембр. А в первой части пианист «провалил» моторную поступательную пульсацию мажорных аккордов. Справедливости ради заметим, что, при всех недостатках фортепианной школы Дэвид Фрай – юноша мыслящий, музыкальный, внешне, по особой хрупкости облика несколько смахивает на Шопена, сходство с которым сознательно подчеркивает. И с явно завышенной самооценкой: это можно было заключить из его манеры держаться на сцене. Однако же музыкальность, умение мыслить за роялем сквозили в его испол-

ФЕСТИВАЛИ

нении медленных частей. В той же «Авроре» лучшим моментом оказалась вторая часть – короткая раздумчивая реплика, прослаивающая, разделяющая две масштабных крайних части. А в Партите Баха выразительнее всего прозвучала скорбная Сарабанда. Дружное трио «запилило» Шуберта На третий день фестиваля в Малом зале филармонии выступило петербургское фортепианное трио, в составе: Петр Лаул (фортепиано), Илья Грингольц (скрипка) и Дмитрий Коузов (виолончель). Все трое родились в Петербурге. И хотя впоследствии жизнь развела их по разным странам – Илья живет в Цюрихе, Дмитрий – в США, они время от времени встречаются и музицируют. В отличие от французского пианиста, все они – профессионалы высокого класса, обремененные весомыми и престижными европейскими наградами. Так что и судить их выступление приходится по «гамбургскому счету». Для выступления выбрали фортепианное трио Брамса до мажор и Второе фортепианное трио Шуберта ми-бемоль мажор. Брамс порадовал открытой эмоциональностью и повышенно романтическим градусом игры; друзья музицировали азартно, со всем пылом и страстью, какие только допускает музыка Брамса. При этом они не слишком следили за балансом и чистотой стиля; струнные звучали чрезмерно резко, особенно в сравнении с мягким туше Петра Лаула. В целом трактовка Брамса показалась чересчур аффектированной. Когда же музыканты все в той же перевозбужденной манере принялись за Шуберта, это вызвало внутренний протест. Шуберт – это очевидно – требует другого отношения, и другой подачи звука. Похоже, из всех троих это понимал только Лаул. В ми-бемоль мажорном трио есть очень красивое Анданте; песенная тема сокровенна, проста по очертаниям, несмотря на обилие трелей. Такую тему надо излагать

бережно, «на цыпочках», вполголоса, тут нет места агрессии и активной подаче… В финале – довольно-таки пространном – ансамблисты вздымали волны кульминаций, одну за другой. И все кульминации были однотипны по высоте волны, по динамике. Это придавало исполнению монотонность, и, в конце концов, утомляло больше, чем если бы они играли спокойно и мягко. Слышать подобную трактовку было более чем странно; все трое давно погружены в западноевропейскую традицию, знают, как принято исполнять Шуберта. Примерно так, как сыграл его Шароун-ансамбль. Но музыканты упорствовали в своем стремлении «оживить» Шуберта – и потеряли заветные смыслы прекрасной музыки.

ясны: зачем приглашать на фестиваль малоизвестный, не блещущий ничем коллектив?.. Завершило фестиваль выступление немецкого барочного ансамбля L’Arte del Mondo. В качестве солиста с «барочниками» выступил Ксавье де Местр, отрекомендованный в буклете как «один из самых известных арфистов современности», каковое утверждение при более близком знакомстве оказалось несколько преувеличенным. Де Местр солировал в концертах Вивальди и Марчелло, изначально предназначенных для лютни, или гобоя, или скрипки, но аранжированных для арфы. Понятно, что специфика игры на арфе иная, инструмент не слишком приспособлен для выигрывания мелких пассажей и скрипич-

Играют Илья Грингольц, Дмитрий Коузов и Петр Лаул Оркестры для «галочки» Озадачил посредственной игрой приглашенный на фестиваль Словацкий камерный оркестр имени Богдана Вархала. Музыканты откровенно «не строили», звук выдавали невыразительный, размытый, манера исполнения казалась вяла и однообразна. Серенада для струнных Дворжака, полная наивной прелести, с точностью следующая стилю и структуре Серенады Чайковского, была «доложена» безо всякого настроения. Резоны организаторов остались не-

ного «чеса», а гобойная партия на арфе звучала престранно. Арфисту было трудно удерживать им же самим заданный темп, отчего исполнение ритмически «вихлялось», то убыстряясь, то замедляясь в особо трудных местах. Немецкий ансамбль прекрасно бы обошелся без солиста: звучал он хорошо, и увертюру Вивальди в начале концерта сыграл отлично. Но потом оркестр был принужден приноравливаться к возможностям солиста, которые оказались весьма ограниченны.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ФЕСТИВАЛИ

Место встречи –

Лариса Барыкина

В Екатеринбурге провели II форум симфонических оркестров России

первые этот проект был реализован два года назад. Симфонический форум, собравший в столице Урала несколько ведущих коллективов России, возник как региональное эхо московского фестиваля оркестров мира. Идея собирать в одном месте российские коллективы и их инфраструктуру принадлежала директору Свердловской филармонии Александру Колотурскому. Так появился оркестровый саммит, включавший в себя не только серию концертов (за дирижерским пультом тогда были и

Рашит Нигаматуллин патриархи – Владимир Федосеев и Дмитрий Китаенко), но и обширную деловую часть: семинар-совещание и круглый стол с участием дирижеров, композиторов, критиковэкспертов, журналистов, директоров филармоний и чиновников куль-

столица Урала

турных ведомств. Острая необходимость диагностики современной российской концертной практики, обсуждения наболевших проблем и обмена опытом сделали оркестровый слет актуальным и требующим продолжения. Второй Симфофорум взял себе девизом слоган – место встречи российских оркестров, и в этот раз сюда прибыло уже пять коллективов: Волгоградский симфонический оркестр Эдуарда Серова, Белгородский под управлением Рашита Нигаматуллина, Красноярский с Марком Кадиным, оркестр Карельской филармонии (Петрозаводск), которым дирижировал его экс-худрук Мариус Стравинский, а также столичная «Новая Россия» во главе с Юрием Башметом. Хозяева выставили двух игроков – именитый Уральский филармонический и оркестр-академию, молодежный симфонический, незадолго перед этим с триумфом вернувшийся с берлинского фестиваля Young Euro Classic. Широкий географический охват представленных оркестров давал щедрую возможность сопоставлений: интрига соперничества складывалась сама собой. Еще на первом симфофоруме возникла идея дополнить оркестровый смотр конкурсной составляющей. По аналогии с театральным фестивалем «Золотая Маска», который не только регулярно фиксирует состояние дел в российском театральном хозяйстве, но и каждый год интригует конкурсом с множеством номинаций. Разработать подобную схему в оркестровом деле, вероятно, сложнее. Но игра стоит свеч. Здоровая конкуренция помогла бы сильно оживить концертную практику и дать новые стимулы к развитию. Особенно тем оркестрам (а их в стране

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

большинство!), которые в силу обстоятельств последних лет остаются «невыездными», ведут замкнутый образ существования, при этом пребывая в уверенности, что у них все в полном порядке. Но пока в оркестровой среде к идее конкурса относятся настороженно. Так что возможность судить, сравнивать и расставлять приоритеты была предоставлена взыскательной екатеринбургской публике. И она воспользовалась этим правом сполна. Концерт-открытие Форума, как и полагается, давала принимающая сторона. За пульт УАФО встал Андрей Борейко, ныне лидер Национального оркестра Бельгии. На рубеже 80-х-90-х он на заре своей карьеры два сезона провел в Свердловской филармонии и оставил о себе добрую память эксклюзивными проектами и атмосферой высокого творческого напряжения. Так что его приезда после 16-летнего отсутствия ждали с особым волнением. И концерт с изысканной, тщательно продуманной программой, и встреча с публикой после него стали яркими событиями форума. «Русалочка» Александра Цемлинского (премьера в Екатеринбурге) и Адажио из Десятой симфонии Малера, объединенные образом удивительной женщины эпохи модерна Альмы Малер, были исполнены увлекательно и вдохновенно. Следующая кульминация Форума случилась довольно неожиданно, на выступлении мало известного в столице, а тем более в регионах оркестра из Белгорода с вполне тривиальной программой: Пятая Чайковского и Пятая Шостаковича. Но Рашит Нигаматуллин произвел почти фурор своей экстравагантной и властной дирижерской манерой: у него эффектный круп-

ФЕСТИВАЛИ

ный жест, умение императивно подавать музыкальный процесс в зримом пластическом изложении. Оркестр показал себя с лучшей стороны, хотя по гамбургскому счету ему не хватало тонкости и нюансов, а в громоподобных tutti явно форсировался звук. Создавалось впечатление, что коллектив чаще всего выступает перед слушателями-неофитами, чье внимание необходимо завоевать любой ценой. Но и в Екатеринбурге, с его искушенной публикой, дирижер добился полного и безоговорочного владения залом. Более скромные впечатления оставили Волгоградский коллектив и оркестр из Петрозаводска. Пользующийся известностью в глянцевых изданиях молодой дирижер Мариус Стравинский, недавно покинувший свой пост ради карьеры фрилансера, предложил сюиту на темы «Калевалы» карельского композитора Раутио, Четвертую симфонию Сибелиуса и Третью симфонию Рахманинова. Вся программа, включая Рахманинова, оказалась абсолютно в одном ключе, элегическом и созерцательном. Английская сдержанность и некоторая суховатость дирижера рождали не слишком эмоциональную, тусклую игру оркестра, не было откровенных сбоев, но и взлетов не случилось. И совсем уж малоудачным оказалось выступление Красноярского академического оркестра. Несмотря на интересную программу («Летний день» Прокофьева, «Маски и бергамаски» Форе, Седьмая симфония Дворжака) Марку Кадину не удалось продемонстрировать ни класс своего коллектива, ни оригинальность собственных интерпретаций. В первой сюите не хватило искрометности и широты дыхания прокофьевской мелодики, в Форе – французского изящества, шика и собственно стиля, а заключительная симфония вообще распалась по форме. Конечно, на этом фоне и первое выступление хозяев, и финал фестиваля (Концерт для оркестра Бартока и Пятая Прокофьева), когда за пульт УАФО встал его многолетний лидер Дмитрий Лисс, стали почти показательными выступлениями. А в середине

был еще один концерт и значимый проект, с прошлого Симфофорума ставший его неотъемлемой частью. Третий конкурс композиторов «Петя и Волк» представил новые сочинения для детей в исполнении Уральского оркестра под управлением второго дирижера Свердловской филармонии Энхэ. Как и в прошлый раз, юным меломанам предложили не просто строгий академический концерт, а музыкальный праздник с конкурсами, призами, с элементами театрализации и интерактивным голосованием с помощью электронного шумометра. Он стал финалом турнира, в который из 18 претендентов попали лишь трое, хотя по положению можно было включить и пятерых. Но жюри, в составе которого были и композиторы – Александр Чайковский, Владислав Казенин, Вадим Биберган – не сочли это возможным. Недобор произошел по причине слабого уровня представленной музыки, и опусы трех финалистов не были исключением: все как-то вторично и малооригинально, и, скажем так, старомодно. Лауреатов все же назовем: первая премия – у екатеринбургского автора Андрея Бызова (История для оркестра «Стойкий оловянный солдатик»), вторая – у еще одной екатеринбурженки Анны Красильщиковой (фантазия «Перепутаница»), кстати, у нее же приз симпатий слушателей, третья – у петербуржца Леонида Резетдинова (оркестровая сюита «Зоопарк»). Проблема с исполнением произведений ныне живущих авторов стала темой круглого стола: «Оркестр и новая музыка: вместе или параллельно?». Острая дискуссия обнаружила, как и следовало ожидать, что само понятие современной музыки многими трактуется неоднозначно. Хотя в заявленной теме фигурировало слово «новая», некоторые худруки и директоры филармоний с полной серьезностью убеждали собравшихся в том, что у них все вполне благополучно, «играют и Прокофьева, и Шостаковича». Комизм и абсурд-

ность заявлений даже неловко комментировать. В целом же, благодаря экспертам, круглый стол вышел максимально информативным, выявив серьезные препоны к широкому исполнению музыки сегодняшнего дня: во-первых, инертность филармонических структур, во-вторых, особенности российского законодательства в области авторского права. Серьезное осмысление концертной практики происходило и на трехдневном семинаре «Оркестровый менеджмент как залог успеха оркестра». Здесь помимо докладов был проведен еще один круглый стол на тему «Оркестр и общество: нужны друг другу? Технологии взаимодействия». Свердловская филармония, как известно, первой вставшая на рельсы новых управленческих технологий, постоянно привлекает внимание к своему позитивному опыту, становится инициатором мониторинга и критического анализа российской ситуации. А с недавнего вре-

Андрей Борейко мени она обзавелась масштабными долгоиграющими проектами, и теперь ежегодно осенью будет их проводить, чередуя Евразийский международный фестиваль и Симфофорум России.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

Конкурсы

Феликс РЕНГГЛИ:

Пытаюсь научить понимать

классическую музыку Антон Абанович

В НАЧАЛЕ НОЯБРЯ 2012 ГОДА В МОСКВЕ состоялся IV Международный конкурс Московской консерватории для исполнителей на духовых и ударных инструментах: одна из номинаций, «флейта», вызвала большой интерес у публики и профессионалов в силу популярности инструмента в России. Жюри конкурса отличалось представительностью, в его состав вошли знаменитые европейские преподаватели – звезды мировой флейтовой школы. Среди них находился профессор Феликс Ренггли, один из лучших флейтистов своего поколения, об исполнительской манере которого газета «Соутерн Чайна Морнинг Пост» (Гонконг) высказалась следующим образом: «Интерпретация Ренггли была великолепной и точной, достойной высочайших похвал, он показал свою исполнительскую уверенность и тонкое владение техникой. Его музыкальные перспективы безграничны, его артистизм прекрасен»

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

эксклюзивном интервью для журнала «Музыкальная жизнь» профессор Феликс Ренггли поделился своими впечатлениями о только что прошедшем конкурсе в Московской консерватории.

– Каково ваше общее впечатление об исполнительском уровне участников конкурса? – Не стану сравнивать с европейскими конкурсами, потому что не имею большого опыта работы в жюри в Европе, но я был членом жюри на глобальных и значимых флейтовых конкурсах проводимых в Азии, таких, как конкурс в Кобе (Япония) и имени Николе в Пекине (Китай). По сравнению с этими конкурсами уровень состязания в Московской консерватории был не столь высоким. В том числе и потому – и члены жюри говорили об этом на брифинге, – что не было предварительного селекционного раунда по записям. Конечно, даже и по записям на СD бывает трудно определить истинный уровень подготовленности кандидата, так как на них может быть очень качественная запись, а «вживую» исполнитель оказывается не так хорош. Но все же, думаю, что такой предварительный отбор необходим. Также я был несколько разочарован небольшим количеством иностранных участников. Это не такое уж необходимое условие, но считаю, что иностранцам было бы интересно услышать манеру игры российских флейтистов и познакомиться с местными музыкальными стандартами.

– Почувствовали ли вы разницу в манере исполнения иностранных и российских участников?

– Мне кажется, что, например, общеевропейского стиля вообще не существует. Мы можем говорить об этом только в плане сравнения таких больших понятий, как европейский и американский стили, ибо в Европе можно выявить множество школ. Флейтисты из Франции, Италии или Испании играют поразному, унификации и глобализации во флейтовом исполнительстве, к счастью, нет.

Конкурсы

Феликс РЕНГГЛИ профессор Академии музыки в Базеле, является художественным руководителем серии «Swiss Chamber Concerts». Музыкант очень тепло относится к России, неоднократно бывал в нашей стране с концертами. Особенно российским флейтистам запомнились его мастер-классы в ЦМШ в феврале прошлого 2011 года. В апреле 2012 года маэстро любезно принял приглашение МССМШ (Колледжа) имени Гнесиных и был председателем жюри Конкурса юных флейтистов GNESINFEST, проводимого под эгидой этой спецшколы

Если говорить о моих личных впечатлениях, то первое, что хотелось бы отметить – большой потенциал российских участников, которые были очень хорошо подготовлены к конкурсу с точки зрения технического владения инструментом. Это явилось позитивным сюрпризом для меня, хотя я уже давал мастер-классы в Москве и примерно представлял себе высокий уровень технической подготовленности российских студентов. Но, с другой стороны, у меня сложилось стойкое убеждение, что участники не слишком заботились о музыкальной выразительности. С моей точки зрения, надо гораздо больше уделять внимания фразировке, проявлять фантазию в нюансах звучания. Играть только громко и быстро, по моему мнению, это не самые необходимые и основные критерии интерпретации. Если я слышу подобное исполнение, то для меня такой музыкант не интересен.

– Насколько единодушными были оценки жюри?

– В жюри присутствовали три иностранных профессора, и каждый имел личное мнение. У нас сложились разные впечатления о происходящем, тем более что профессор Беннетт представляет более старшее поколение, а с российской стороны в работе жюри участвовали как флейтист, так и композитор. Поэтому было очень много точек зрения и было действительно тяжело договариваться о единых решениях. Тем не менее, нам это удавалось.

– Можете ли вы выделить кого-то из конкурсантов?

– У меня не было фаворитов. Хотя, конечно, мне импонировали некоторые участники и в том числе в первом раунде мои симпатии были на стороне Александра Маринеску. Всего лишь несколько флейтистов смогли ясно исполнить Прокофьева с точки зрения фразировки и общей музыкальной идеи. Конечно, Прокофьев –

русский композитор, но восприятие музыки носит международный характер. Не могу согласиться с утверждением, что сочинения русских композиторов лучше исполняют русские музыканты, а, например, Шуберта – австрийские. И прослушивание участников этого конкурса только убедило меня в этом. Но самым большим разочарованием для меня стало выступление конкурсантов с Концертом Моцарта в финале соревнования, так как никто из четырех финалистов не смог исполнить Моцарта стилистически точно. Кто-то играл с большим количеством ошибок, кто-то с меньшим, но с точки зрения музыкальности все выступления получились абсолютно бесцветными. Возможно, для финалистов оказалось сложной задачей выступление в Большом зале консерватории, так как в Малом зале они звучали неплохо, а в Большом – совершенно потерялись. И это тоже вопрос школы и, в конце концов, уровня участников конкурса. Если сравнивать с конкурсом имени Николе в Пекине, председателем жюри которого я был, то там конкурсанты также выступали в финале с оркестром в сопоставимом по размерам зале и у них не наблюдалось подобных проблем.

– Такая же проблема была и на последнем конкурсе имени Чайковского, когда пианисты не смогли убедительно интерпретировать произведения Моцарта.

– Очень жаль, потому что эта музыка столь прекрасна. Не думаю, что существует только один-единственный стиль исполнения сочинений Моцарта. Вся суть музыки Моцарта заключена в его операх. Я всегда говорю своим студентам: «Послушай, когда Дон Жуан находится на сцене, публика в зале всегда узнает его по характеру партии, так же как и Донну Анну и Донну Эльвиру. Вокалисты должны исполнить свои партии так, что-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

Конкурсы

демонстрируют далеко не блестящий уровень игры. Тогда приходится делать вывод о том, что те конкурсы не являются серьезными, и это наносит гораздо больший урон их репутации, чем неприсуждение первой премии.

– Хотелось бы услышать ваше мнение о современной музыке. В финале конкурса прозвучал Флейтовый концерт Мечислава Вайнберга, который написан в достаточно академичной манере. Что вы сами предпочитаете исполнять – такие уже устоявшиеся произведения, как Концерт Вайнберга, или более авангардные композиции, как, например «Arsis et Thesis» Михаэля Левинаса?

Победительница конкурса Сара Уакрат (Франция)

бы ты угадал характеры их героев и поверил им». То же самое верно и для инструментальной музыки Моцарта.

– Не могли бы вы сказать несколько слов о победителе конкурса?

– Я лично голосовал за то, чтобы первое место не присуждалось. Думаю, что французская флейтистка Сара Уакрат победила заслуженно, продемонстрировав и достаточную квалификацию, и уверенную стабильность на протяжении всего конкурса. Но, исходя из моего опыта работы в жюри других конкурсов, могу констатировать, что часто участники, наиболее стабильно прошедшие все туры, не обязательно являются самыми интересными музыкантами. Менее стабильные музыканты могут сыграть что-то неудачно, но зато у них бывают яркие исполнительские находки, художественные прорывы к вершинам, чего практически лишены более ровные исполнители. В конце концов, жюри нашло компромисс, потому что хотя все мы и разные люди, но голосуем демократично. Но музыка – это не демократия.

– Обсуждали ли вы итоги конкурса в жюри перед опубликованием результатов?

– Да, конечно, мы дискутировали на различные темы, и атмосфера была очень открытой. Как я и говорил, окончательные итоги конкурса явились результатом обсуждений и компромиссов. Я очень рад, что голосование в жюри было построено по понятной схеме, такой же, как и на большинстве конкурсов в мире – в первых двух раундах члены жюри оценивали каждого участника по системе «да-нет», а в финальном раунде обсуждались претенденты на каждую из премий. И такая схема мне кажется предпочтительней, чем более политизированная и закрытая балльная система.

– Как вы можете прокомментировать бытующее мнение о том, что если на конкурсе не присуждается первая премия, то это отрицательно сказывается на репутации данного музыкального соревнования? – Ранее я тоже так думал, но сейчас не настолько с этим согласен и могу объяснить почему. Часто на конкурсах выступают участники, в резюме которых указано, что они ранее завоевывали первые премии, но при этом

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

– Если говорить об исполнении Концерта Вайнберга финалистами конкурса, то надо быть реалистами – у них не было достаточного количества времени, чтобы хорошо отрепетировать это сочинение с оркестром, а дирижеру не удалось установить хорошего баланса между солистом и оркестром. Но, тем не менее, финалисты хорошо исполнили это произведение, например, победительнице конкурса удалось передать дух и характер музыки, а русские флейтисты хорошо играли медленную часть. «Cadenza», обязательная пьеса из второго тура композитора Анны Ромашковой написана с использованием новых эффектов и звучит очень современно. Такого рода музыку я играю уже на протяжении 15 лет, и мне нравится ее исполнять. Бывает, конечно, что какое-то сочинение учишь, показываешь на публике и понимаешь, что второй раз к нему возвращаться не станешь. Но многое из современной флейтовой литературы остается в моем репертуаре.

– Качество инструмента всегда важно: флейту какой фирмы вы бы порекомендовали нашим студентам? Справка МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС Московской консерватории для исполнителей на духовых и ударных инструментах, основанный в 2009 году, проводится один раз в год по двум из девяти специальностей и духовому квинтету. В ноябре 2012 года соревнования прошли по специальностям «флейта и туба». Всего приняло участие 30 флейтистов и 15 тубистов из 10 стран мира ЧЛЕНЫ ЖЮРИ по специальности «флейта»: Председатель — Валерий Кикта (Россия), Александр Голышев (Россия), Уильям Беннетт (Великобритания), Филипп Бернольд (Франция), Феликс Ренггли (Швейцария) ИТОГИ: I премия – Сара Уакрат (Франция) II премия – Юлианна Падалко (Россия), Сергей Журавель (Россия) III премия – не присуждена Дипломант – Анна Кондрашина (Россия) СПЕЦИАЛЬНЫЙ ПРИЗ за лучшее исполнение обязательной пьесы «Cadenza» композитора А. Ромашковой получили Александр Маринеску (Россия) и Алексей Морозов (Россия)

Конкурсы

– Я сам играю на инструменте фирмы «Мурамацу» и очень его люблю. Флейты «Мурамацу» очень хороши и являются одними из лучших в мире с точки зрения механики. Я выбрал эту фирму около 20 лет назад совершенно свободно и осознанно. За это время я подружился и с главой фирмы: мне импонирует сам дух корпорации «Мурамацу», я разделяю их отношение к музыке и к работе.

– Есть ли новые веяния в европейской флейтовой школе, которым следовало бы научиться флейтистам из России? – В мире все постоянно меняется, и я вижу большие изменения в России с тех пор, как впервые побывал здесь в 1993 году. Не могу сказать, что стало лучше, а что хуже, но уверен, что совершенно не обязательно просто копировать западноевропейский опыт, так же как и Европа не копирует напрямую американский опыт. В музыке сейчас существуют перфекционистские тенденции в отношении технического совершенства, а что касается эстетики, то людям больше нравятся инсталляции и шоу. Они не хотят просто слушать, они жаждут зрелищ. В любые концертные программы в Европе сейчас принято добавлять художественный видеоряд или световые эффекты или что-нибудь еще. Это привлекает больше людей на концерты, так как они привыкли к телевизионным стандартам подачи информации. Но я считаю, что классическая музыка не нуждается в таких вещах. Мы должны просто слушать, ведь мир музыки такой богатый. Современное флейтовое исполнительство также подвержено этим тенденциям. Флейтисты играют всё быстрее и очень громким звуком, а такое звучание становится «металлическим», что провоцирует в свою очередь агрессивную манеру игры. Да и современная флейта, как музыкальный инструмент, по своим стандартам звучания также движется в этом направлении. Я хотел бы быть немного в оппозиции

к этим тенденциям: ведь, быть может, когда-нибудь этот тренд и переменится. Российским студентам, уже имеющим отличную техническую базу, мне кажется, следовало бы расширять рамки интеллектуального горизонта, относясь с большим вниманием к другим культурам. Считаю, что настоящим музыкантом можно стать только тогда, когда начинаешь много путешествовать и получаешь новый опыт. Вы не можете развиваться как художник, как музыкант, оставаясь все время в своем маленьком мире. Даже если Москва – большой город, и сюда постоянно приезжают оркестры и солисты со всего мира, все равно вы должны получать опыт другого рода в другом культурном окружении. Я хотел бы порекомендовать российским музыкантам именно такой путь развития. Ведь в мире не существует одинаковой публики, люди везде разные, и мы должны думать о различных интерпретациях музыки. Так же важно и по-разному исполнять музыку в зависимости от размеров концертного зала. Отсюда вывод: не следует менять музыку – вы должны уметь по-разному ее представить в зависимости от разных условий. В основу каждого концертного исполнения должна быть положена определенная интеллектуальная идея и, конечно же, эмоциональный заряд. Хотя, часто люди, темпераментные в жизни, не могут выразить это в музыке. Например, в Южной Америке студенты такие оживленные, страстные, но я с трудом различаю эти качества в их игре на флейте. Когда они берутся за фольклорную или джазовую музыку, тогда да, их темперамент заметен, но при исполнении классики – нет. Не знаю, почему это происходит, может быть, они не уверены в себе или боятся, но это так. И я пытаюсь научить понимать классическую музыку студентов со всего мира. Фото предоставлены пресс-службой Московской консерватории. Автор – Денис Рылов

Компания Аваллон представляет на российский рынок профессиональные флейты японской фирмы MURAMATSU

• флейты серии EX, GX, DS, SR, PTP • золотые флейты 9 карат, 14 карат, 18 карат, 24 карата, платиновая серия; • альтовые флейты Адрес: г.Москва, ул. Новорязанская д.30А Tел. (495) 775-17-25, 775-17-24, Факс (495) 733 97 86 Сайт: www.avallonltd.com, www.wind-instruments.ru e-mail: info@avallonltd.com, moscow@avallonltd.com

`b`kknm AVALLON

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

Конкурсы

Между Васильевым и Кальманом Дмитрий Морозов

В Москве прошел V международный конкурс «ОпереттаLand»

ридуманный и вот уже в пятый раз проводимый Герардом Васильевым и Жанной Жердер конкурс «ОпереттаLand» в этом году вновь сменил «прописку». Если два первых состязания происходили в ДК МИИТ, а два последующих, начинаясь в Архиповском салоне на Большой Никитской, завершались на сцене Новой Оперы, то на сей раз первые туры шли в Доме актера, а финал – в родной для основателей «Московской оперетте». Кстати, труппа этой последней (да и не только ее) за пять лет пополнилась благодаря конкурсу целым рядом талантливых артистов. Многие из них по сложившейся традиции, выступали на гала-концерте, как обычно совмещенном с третьим туром. Традицией стало и выступление самого Герарда Васильева, чьей по-прежнему мощной харизмы хватило бы, на-

Валентина Михайлова, Ирина Суханова, Маргарита Иванова

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

верное, на всех конкурсантов, и чья блестящая форма напоминает вчерашним и сегодняшним победителям, что им еще расти и расти, и этот процесс бесконечен. Впрочем, во время прослушивания конкурсантов Васильев находился в зале, зато со сцены на них взирал сам Имре Кальман, так что выступления проходили словно под перекрестным огнем взглядов двух столпов жанра. 130-летие со дня рождения одного из самых любимых публикой творцов оперетты отмечалось как раз в октябре, и посвящение Кальману стало одной из особенностей нынешнего конкурса. Соответственно, и программа третьего тура включала только музыку Кальмана, звучавшую под управлением главного дирижера театра Константина Хватынца не просто с настоящим драйвом, но и с непривычной в этих стенах стройностью. Состав участников несколько проигрывал в сравнении с предыдущими конкурсами. Возможно, ежегодный цикл не вполне себя оправдыва-

Конкурсы

ет: достаточное количество новых талантов просто не успевает подрасти. И если в прошлом году «ОпереттаLand» явила ошеломленной публике целую россыпь юных дарований со специального курса Щукинского училища (возглавляемого Владимиром Тартаковским), то ныне по-настоящему блеснуть сумела только одна его студентка. В финал прошло 11 человек, и среди них – лишь двое мужчин (в прошлом году соотношение было совсем иным). Баритон Петр Морозов из «Геликон-оперы» демонстрировал вполне уверенный вокал, но также и недостаток артистизма и чувства жанра. Последнее еще более подчеркнула его партнерша по дуэту из «Сильвы», маститая Елена Ионова, чей вполне оперный голос счастливо сочетается с настоящим опереточным шармом. Еще один баритон, Алексей Штыков из Новосибирской музкомедии достойно в целом спел арию Мистера Икса, не обнаружив, однако, по-настоящему индивидуальных черт. Среди девяти участниц финала откровенно слабых, пожалуй, не было. У каждой имелись те или иные достоинства, хотя, естественно, кто-то был более ярок, а кто-то – менее, да и уровень профессиональной подготовки также разнился. Обладательницы легких голосов все как одна выбрали для состязания арию Виолетты из «Фиалки Монмартра», но реальное соперничество в этой категории развернулось между Валентиной Михайловой из Санкт-Петербурга и Дарьей Фроловой из Новосибирска. Обе обаятельны, с искоркой, обладают довольно неплохими голосами, хотя и с небезупречными верхами (что, впрочем, не помешало Фроловой злоупотреблять подчас вставными нотами и руладами, выходившими не всегда

чисто). В итоге они поделили между собой третье место. Среди «героинь» по-настоящему выделялись Маргарита Иванова и Ирина Суханова. Иванова – студентка Санкт-Петербургской консерватории, одна из самых молодых финалисток. Она, несомненно, талантлива, музыкальна, артистична, с хорошими вокальными данными, но вот героиня ли? В ее исполнении выходной арии Теодоры из «Принцессы цирка», в самой манере держаться на сцене было гораздо больше от субретки… Иное дело – Суханова, продемонстрировавшая в выходной арии Одетты из «Баядеры» не только хороший голос и качественный вокал, но и свойства прирожденной героини. Тем не менее, в отличие от Ивановой, получившей вторую премию, Суханова – на наш взгляд, одна из наиболее сильных участниц финала – осталась бы вообще ни с чем, если бы не... специальный приз «Музыкальной жизни» (благодаря которому ей всетаки вручили диплом, вовсе не гарантируемый на «ОпереттаLand» самим фактом выхода в третий тур). Не скроем: был соблазн отдать этот приз Марине Торховой – бесспорной звезде конкурса. Однако ее лидерство не оставляло сомнений в том, что она и так возьмет все или почти все возможное. А вот для Сухановой этот приз, пусть даже и не имеющий денежного эквивалента, в итоге оказался чем-то вроде моральной поддержки. А еще он предполагает интервью в нашем журнале, каковое читатели найдут в одном из ближайших номеров. Что касается победительницы конкурса Марины Торховой, то это, действительно, дарование экстраординарное. Пожалуй, и не припомнить, ког-

Дарья Фролова, Марина Торхова

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

Конкурсы

да последний раз у нас появлялись артистки «легкого» жанра, обладающие комплексом редко совмещающихся качеств, таких как каскад, ярко выраженное комическое дарование, поразительная пластичность – почти как у цирковой акробатки, да при этом еще и голос!.. А ведь Торхова – еще студентка (того самого курса в «Щуке»). Она из тех, кто способен сообщить новый импульс жанру, но вот только – где? В «Московской оперетте», куда Марину, скорее всего, и пригласят, для нее почти совсем нет репертуара. А директор театра Санкт-Петербургской музкомедии, где репертуар как раз есть, оказался тем единственным членом жюри, которому Торхова пришлась решительно не по вкусу (о чем наглядно свидетельствует бюллетень голосования, традиционно размещаемый на сайте конкурса после каждого тура). В результате она не досчиталась баллов, чтобы получить гран-при, так и оставшийся неврученным. И это тем обиднее, что столь очевидные претенденты на него встречаются далеко не каждый год, и не только на «ОпереттаLand». Фото предоставлены дирекцией конкурса «ОпереттаLand»

Справка Конкурс «ОпереттаLand» основан в 2007 году Фондом Герарда Васильева по сохранению и развитию жанра оперетты совместно с продюсерским центром «АртСимфони». В жюри, возглавляемое самим Герардом Васильевым в этом году вошли: Анри Майер (управляющий компанией «Opera-Events», руководитель проекта «Operette am See» в Саксонии, Германия), Манфред Майерхофер (музыкальный руководитель фестиваля оперетты в Мёрбише, Австрия), Константин Хватынец (музыкальный руководитель конкурса, главный дирижер театра «Московская оперетта»), Владимир Тартаковский (художественный руководитель театра «Московская оперетта»), Александр Гусев (оперный менеджер), Жанна Жердер (солистка театра «Московская оперетта», арт-директор конкурса «ОпереттаLand»), Михаил Сафронов (ди-

ректор Свердловского театра музыкальной комедии), Юрий Шварцкопф (генеральный директор Санкт-Петербургского театра Музыкальной комедии). Лауреатами конкурса стали: Марина Торхова (Москва) – I премия, Маргарита Иванова (СанктПетербург) – II премия, Валентина Михайлова (Санкт-Петербург) и Дарья Фролова (Новосибирск) – III премия. Марина Торхова также получила приз зрительских симпатий, премию за лучшее исполнение каскадного номера, специальную премию газеты «Музыкальный клондайк» и премию за лучший дуэт (вместе с Давидом Ванесяном). Специальная премия Анри Майера была вручена Валентине Михайловой, специальная премия журнала «Музыкальная жизнь» – Ирине Сухановой, специальная премия клуба «Театрал» – Юлии Караваевой и Александру Дорогову.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

КОММЕНТАРИЙ

Герард Васильев и Жанна Жердер В целом, мы удовлетворены результатами «ОпереттаLand-2012». Хотя, честно говоря, уровень участников в этом году был слабоват. Если в прошлые годы жюри выбирало лучших из лучших, то в этот раз уже на первом туре можно было угадать финалистов, так как выбирать было, в общем-то, не из кого. Правда, финалисты выступили прекрасно и, несмотря на троекратное исполнение выходной арии Виолетты, жюри скучать не пришлось: каждая из исполнительниц (Валентина Михайлова, Светлана Деркач, Дарья Фролова) предложила свою трактовку этого маленького кальмановского шедевра. Да и остальные оказались на должной высоте. Искренне сожалеем, что руководство ВГТРК «Культура» не проявило в этом году интереса к будущему жанра оперетты и не озаботилось съемкой галаконцерта. Странное дело: если после первых двух состязаний у многих сложилось впечатление, что «ОпереттаLand» – конкурс сугубо вокальный, то после триумфального выступления Эльдара Трамова в прошлом году многие посчитали его сугубо актерским. И если раньше нас избегали каскадные пары, то сейчас почему-то практически не было прилично

КНИГИ, ДИСКИ

поющих вокалистов. Молодые артисты, пробующие себя в «легком жанре», забывают порой, что в оперетте важен букет качеств! С актерской составляющей без вокального и хореографического оснащения, и наоборот актер оперетты не может «взлететь», словно птица без одного крыла. Жаль было после второго тура проститься с прекрасной певицей Ольгой Вишневской из Саратова, но так безэмоционально петь куплеты Денизы и выходную арию Марицы просто грешно. На «ОпереттаLand» побеждает не тот, кто лучше поет или лучше танцует, а тот, кто обладает комплексом, необходимым для жанра. Лучше всего этот комплекс актера оперетты продемонстрировал Петр Борисенко на конкурсе 2010 года. Такого же мнения придерживаются и наши гости из Австрии и Германии, Манфред Майерхофер и Анри Майер, который сказал: «Разумеется, среди финалистов были певицы с лучшим вокалом, но по харизматичности и комплексу (актерское, мастерство, вокал, танец) Марине Торховой не было равных». Прекрасные певческие данные продемонстрировала Маргарита Иванова, безусловно, ее ждет большое будущее в нашем жанре. Весьма достойными были выступления Ирины Сухановой, Светланы Деркач, Алексея Штыкова, Кристины Дашкевич. Жаль, что прекрасно исполнивший на втором туре куплеты оффенбаховского вице-короля из «Периколы» Петр Морозов несколько ошибся, выбрав для третьего тура дуэт из «Княгини чардаша». Гораздо интереснее могло быть выступление Анны Линдиной, выбери она более подходящий репертуар – Одетта пока что «не ее персонаж». А самая юная финалистка Дина Морозова просто не рассчитала свои силы, «выдав результат» на оркестровой репетиции и почти не оставив силы для вечернего выхода на сцену – умение «распределиться», к сожалению, приходит только со сценическим опытом, которого у нее пока нет. Но, как уже было сказано, в целом мы довольны результатами этого конкурса, и вместе с нашими партнерами – продюсерским центром «АртСимфони» и театром «Московская оперетта» – уже начали подготовку к следующему. Надеемся, что «ОпереттаLand-2013» снова подарит нашему жанру новые имена, новые открытия!

«Театр Прокофьева» Елены Долинской Татьяна Зайцева Как известно, «театр начинается с вешалки». Словно следуя этому постулату, книга Елены Долинской погружает в атмосферу музыкального театра сразу своей необычной для музыковедческих трудов структурой. Вместо глав – Действия первое, второе, третье и четвертое, обрамленные Прологом и Эпилогом. В свою очередь главы-Действия состоят не из параграфов, а из Картин – их двенадцать. И, как положено в настоящем спектакле, Действия и Картины разделены двумя Антрактами. Они разнятся не только названиями, но и функциями. Если в Картинах преобладает исторический ракурс, то в Антрактах сосредоточены аналитические выводы, подводящие ито-

Сергей Прокофьев – пианист | Мелодия Илья Овчинников Дмитрия Шостаковича и Сергея Прокофьева часто ставят рядом, в том числе потому, что оба были превосходными пианистами. Правда, Шостакович пережил Прокофьева почти на четверть века, поэтому дискография Шостаковича-пианиста существенно богаче. Большинство же записей Прокофьева-пианиста

ги исследованию оперной и балетной прокофьевианы. Сложить органичное целое помогает главная идея книги, которой подчинены все ее составляющие: театральность как ведущий принцип поэтики и творчества Прокофьева. Поэтому в исследовательское поле оказались вовлечены не только оперы и балеты композитора, его музыка к театральным спектаклям. Сквозь призму театральности рассматриваются симфонические жанры (Картина десятая), кантаты и сонаты (Картина двенадцатая), развернутые камерно-вокальные сочинения и камерно-инструментальные опусы. То есть фактически в объективе анализа оказывается творчество Прокофьева в целом, которое получает благодаря избранному «театральному ключу» новое освещение. Это повествование подобно перенесенной на бумагу речи исследователя. За его неспешным течением словно слышишь голос Елены Борисовны, неторопливую манеру рассказа, где одна мысль теснит другую, где открываются неожиданные подходы к музыкальному материалу, который только казался известным, а в интерпретации Долинской открыл свои неразгаданные тайны. Е. Долинская. Театр Прокофьева М.: Издательство «Композитор», 2012. – 375 с.). умещается на один компактдиск, который «Мелодия» выпускает в преддверии 2013 года, когда будет отмечаться 60-летие со дня смерти композитора. Вся программа – чистое наслаждение: будь то ранняя Токката, предвещающая поздние сонаты, или Интермеццо из «Трех апельсинов», величественное Анданте из Четвертой сонаты или «Мимолетности». Однако ценнее всего на диске, безусловно, Третий фортепианный концерт, столько раз приносивший победу финалистам конкурса имени Чайковского. Наслаждаясь концертом в исполнении автора, чувствуешь, сколь многим эта музыка обязана не только композиторскому вдохновению Прокофьева, но и его безграничным пианистическим возможностям: каждую из трех частей он играет существенно быстрее, чем большинство знаменитых интерпретаторов концерта, будь то Марта Аргерих или Владимир Ашкенази.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

День с оркестром

Гинтарас РИНКЯВИЧЮС:

Жизнь надо прожить достойно Евгения Кривицкая

В 2007 году Новосибирский академический симфонический оркестр возглавил Гинтарас Ринкявичюс (Литва), подхватив эстафету после ухода из жизни основателя коллектива Арнольда Каца. Сегодня мы беседуем с художественным руководителем НАСО о жизни главного оркестра Сибири, о проблемах и успехах, о повседневном труде и концертах-праздниках.

– Вы только что вернулись из зарубежного турне: как встречали Новосибирский оркестр? – Гастроли Новосибирского оркестра начались на знаменитом Узедомском фестивале с нашим постоянным приглашенным дирижером Томасом Зандерлингом. Там было три концерта – один из них, кстати, в Польше – в городе Свинемюнде, два других – на территории Германии, в Пенемюнде и Вольгаст. Так вот в Пенемюнде прозвучали редкоисполняемое сочинение Чайковского – ода «К радости», и Девятая симфония Бетховена. Как мне известно, в Германии существует традиция – накануне Нового года по всей стране по радио транслируют Девятую симфонию Бетховена. В этом году будет звучать Девятая симфония в исполнении Новосибирского оркестра, Rundfunkchor Berlin, NDR Chor – двух замечательных хоров Берлина и радио Северной Германии, и очень хороших солистов. И что очень важно, об этом концерте написала известная газета “Frankfurter Allgemeine Zeitung”. После Узедома был довольно долгий переезд в Вильнюс, где у нас состоялась серьезная репетиция – мы занимались программой почти три часа, почти вплоть до начала концерта. Следующий концерт состоялся через день в Тарту, затем мы уехали в эстонский городок Йохве – небольшой по количеству населения, но обладающий великолепным концертным залом. Наконец, мы вернулись в Россию и выступили в Петербурге и Москве.

– Как Новосибирский оркестр встретила требовательная петербургская публика?

– Мне кажется, что хорошо. Конечно, помог выбор Третьей симфонии Рахманинова, ее душевность, открытость слушателю. Еще наши «бисы» – «Фарандола» из сюиты «Арлезианка» Бизе и оркестровое переложение «Либертанго» Пьяццолы. Ее сделал один наш литовский музыкант, и переложение оказалось очень эффектным. После «Либертанго» публика реагировала бурно, устроила стоячую овацию. Для Петербурга, чтобы зал встал – редкость, так что могу констатировать наш серьезный успех.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

День с оркестром

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

– Поздравляю! Музыканты ведь так ждали гастролей, возможности выступить в серьезных залах … – Меня радует отношение новосибирцев к профессии, то, что они хотят музицировать, выезжать на гастроли. Потому что бывает иначе: музыканты хотят как можно больше получать зарплату и как можно меньше работать. Но это не про Новосибирский оркестр: там люди рвутся репетировать, выступать. Конечно, условия гастролей должны быть человеческие. Когда надо каждый день совершать переезды по 500 километров, а вечером играть концерт, то это тяжело. Потом, важно, в каких залах проходят выступления, насколько престижна сцена. То, что Новосибирский оркестр имеет возможность выступать в Петербургской и Московской филармониях, подтверждает его реноме.

– Принимали очень хорошо, и даже не без ревности, в хорошем смысле. На концерт пришло много музыкантов, интересовавшихся, что же за коллектив я привез. Они меня потом поздравляли даже с некоторой завистью, так как увидели сильный, серьезный оркестр, не уступающий по своим возможностям московским и петербургским.

– Новосибирцы легко приспособились к залу?

– Концертный зал в Вильнюсе я знаю слишком хорошо. Там неплохая акустика, но несравнимая с залом Петербургской филармонии или Большим залом Московской консерватории. Новосибирцы, к сожалению, не избалованы акустическими залами. Мне кажется, что вообще все эти полвека Новосибирский академический симфонический оркестр был вынужден существовать в плохих акусти– А как прошел дебют НАСО в Вильнюсе, в горо- ческих условиях. При Арнольде Михайловиче Каце де, где вас привыкли видеть за пультом Литовского музыканты работали в бывшем Доме Политпросвещения – там размещался зал филармонии, на мегосударственного оркестра? сте которого теперь достраивают новый концертный зал. Я застал то время, приезжая Новый концертный зал в Новосибирске. Последний этап строительства на гастроли, и точно могу сказать, что старый филармонический зал не имел никакой акустики. Теперь мы репетируем в ДК «Строитель», концертируем в ДК «Железнодорожник», и хоть там красивый Дворец культуры – в смысле холлов, интерьера, но и там акустики нет. Зал в Вильнюсе имеет свои недостатки: там низковат потолок, акустику искусственно создавали, так как помещение изначально не задумывалось как концертное. Тут нужно играть с большим вибрато, интенсивнее и живее по звуку – есть ряд своих приемов в подобных ситуациях. Но в принципе, если оркестр высокого класса, то это очевидно в любом зале.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

На репетиции. СолистАлександр Князев

– Вы упомянули Третью симфонию Рахманинова. Оркестр до гастролей имел ее в своем репертуаре? – Если в Новосибирске она и звучала, то достаточно давно. Я ведь уже шестой сезон возглавляю оркестр, и при мне она в программах не появлялась. Мы играли Первую и Вторую симфонии, Симфонические танцы Рахманинова, а вот Третья оставалась до поры в стороне. Кстати, я ее тоже раньше не дирижировал: почему-то руки не доходили.

– То есть, вы решили заодно дополнить ваш список рахманиновских опусов?

– Получилось само собой. Когда мы обсуждали на худсовете грядущие гастроли, то музыканты сами предложили Третью симфонию, и я с радостью согласился. При таком напряженном графике, конечно же, вся подготовительная работа ведется дома. Мы тщательно и детально репетировали, перед гастролями обкатали программу в Новосибирске: на открытии сезона я продирижировал Третью симфонию Рахманинова уже «с прицелом» на нашу поездку. Считаю такой подход абсолютно правильным, так как одноразовое исполнение не дает нужный качественный результат, который достигается только при многократной обкатке сочинения. Ведь говорят же, что самая лучшая репетиция – это концерт. Думаю, что это правильная мысль, так как именно во время публичного исполнения раскрываются различные проблемные точки: после концерта их устраняешь в дальнейших репетициях. Конечно, если во время гастролей приходится 19 раз играть одно и то же сочинение, то музыканты начинают уставать от него. Но у нас были компактные гастроли – три концерта в балтийских странах, два – в России, как раз оптимальный вариант, чтобы вжиться, вслушаться в партитуру. Хотя Третья симфония Рахманинова не такое уж неизвестное произведение, но и не совсем уж простое по форме и содержанию.

– Придя руководителем в российский оркестр, вы привнесли что-то из своего европейского опыта?

– За полвека существования с Арнольдом Михайловичем Кацем в оркестре сложились свой стиль репетиционной работы, оркестровые традиции. И, придя, я старался это не разрушать, потому что заложенный фундамент оказался очень прочным и хорошим. Что касается европейского опыта, то на Западе главные дирижеры меняются очень часто, и сами музыканты, через профсоюзы, сильно влияют на выбор дирижера. Но не всегда решения музыкантов бывают правильными. Молодежь, например, не имея четких художественных критериев, оценивает руководителя за пультом так: хороший человек, смотрит добрыми глазами – значит, нам подходит. Работая в Швеции, я бывал на подобных собраниях, напоминающих детский сад. Как-то раз долго обсуждали ситуацию, что солист – лирический тенор, слишком громко поет и мешает им играть. И на сколько метров его надо отодвинуть от оркестра, чтоб он своим пением не оглушал их. Меня такие разговоры просто шокировали: а ведь это только один малюсенький эпизод… Демократией нужно уметь пользоваться, а иногда в западных оркестрах она принимает извращенные формы.

– А в Новосибирском оркестре музыканты могут влиять на руководство?

– У нас есть худсовет, обсуждающий творческие и репертуарные вопросы: в этом смысле у нас демократия. А вот в интерпретации – деспотизм и диктатура. Таковы правила игры: есть дирижер и музыкальное сочинение, и его исполнение должно определяться волей одного человека. И всякий музыкант, приходя работать в оркестр, должен перешагнуть через свою индивидуальность. На худсовете, кстати, мы обсуждаем многие исполнительские моменты, вплоть до фразировки, каких-то недостатков или просчетов, выявленных на концерте.

– А кто входит в худсовет?

– Все концертмейстеры групп. Считаю, что это правильная система, так как именно концертмей-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

День с оркестром

– Может быть, вам его придумать? – Может быть, идея хорошая.

– Когда вы приезжаете в Новосибирск, есть ли ощущение, что возвращаетесь в родной город? Всетаки другая ментальность… – Ментальность как раз мне прекрасно известна, ведь я учился в России, часто приезжаю и в Петербург, и в Москву. Теперь прибавился Новосибирск – в каждом сезоне я дирижирую примерно восемь программ, а иногда и больше. В художественном плане Новосибирский оркестр – это тот коллектив, к которому хочется возвращаться и с ним работать. Ведь для дирижера важно иметь идеальный инструмент для реализации своих идей, когда люди и хотят, и могут выполнить все твои творческие намерения.

– А представительские функции вам выполнять приходится?

стеры отвечают за качественную игру своих оркестрантов, являясь лидерами групп. Например, первая скрипка, Валерий Карчагин пользуется огромным авторитетом в оркестре: он серьезный, глубокий музыкант. А вот в Литовском государственном оркестре в худсовет входят избранные музыканты, не обязательно концертмейстеры. С этой точки зрения в Литве демократии немножечко больше (улыбается). Но лучше ли это для музыкального исполнения – вопрос дискуссионный. А возвращаясь к обсуждению темы ротации дирижеров, хочу подчеркнуть: частая смена маэстро за пультом может быть плодотворна в художественном смысле, но препятствует выработке стиля оркестра, каких-то традиций.

– Вы обсуждаете планы на сезон вперед? От кого исходит инициатива?

– Планируем и на сезон, и на два вперед. Мои программы я формирую сам, включая не только симфонические партитуры, но и вокально-инструментальные, как, например, Реквием Верди. Если хотим пригласить известного солиста, то даем ему возможность выбора. Разумеется, слежу, чтобы не звучали одни и те же сочинения, чтобы программы наполнялись музыкой разной стилистики, даже что-то из популярной классики – для привлечения публики. Ведь мы, прежде всего, играем для слушателей. Хотя полностью потакать публике не следует… Надо бы исполнять и современных композиторов, но в Новосибирске я пока дирижировал только сочинениями первой половины XX века.

– Ваш предшественник, кстати, много играл местных композиторов, продвигая их творчество.

– В Литве для этого организуют специальные фестивали современной музыки, и там я исполнял Стива Райха, Филиппа Гласса рядом с литовскими композиторами. В Новосибирске, как мне кажется, нет такого фестиваля.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

– Конечно. Несколько раз меня и директора оркестра Льва Григорьевича Крокушанского принимал губернатор Новосибирской области, у нас тесный контакт с местным Министерством культуры. Его глава Наталья Ярославцева, к которой я отношусь с глубочайшим уважением, – чрезвычайно внимательна к нуждам оркестра и поддерживает нас. Я был бы счастлив, если бы в Литве симфонический оркестр находился в таком взаимодействии с правительством. Конечно, такое привилегированное положение Новосибирского оркестра сложилось благодаря Арнольду Михайловичу Кацу, Его авторитет был невероятно высок – но это естественно, ведь он – основатель коллектива. В Литве я тоже себя чувствую намного смелее, поскольку являюсь создателем Литовского государственного симфонического оркестра, и провожу с ним уже 24-й сезон. Пусть пока не 50 лет, но все равно пройден долгий путь.

– А в Новосибирске с какими вопросами приходится идти «наверх»?

– Зарплаты, инструментарий, поддержка гастролей. Это очень важные моменты в повседневной жизни оркестра. Скажем, недавние концерты новосибирцев в столицах были малозатратными для Петербургской и Московской филармоний, так как большую часть финансирования взяла на себя Новосибирская область. Хорошо, что здесь руководство осознает, как важны такие поездки для имиджа оркестра, для его творческого роста. Но необходимо понимать и то, что успех оркестра подчеркивает в свою очередь и статус региона. Так что затраты, считаю, окупились многократно.

– Расскажите, пожалуйста, каковы перспективы нового концертного зала? Удается как-то влиять на ход строительства?

– И да, и нет. По многим техническим моментам, на которые обращали внимание и директор филармонии, и директор оркестра, и я, были в итоге приняты абсолютно другие решения. Очень хотели, чтобы пригласили специалистов по акустике из Японии или из Германии. Сказали, что дорого, и в результате

День с оркестром

подряд получила фирма, делавшая акустику в Доме музыке в Москве.

– Могли бы сформулировать свою миссию в отношении Новосибирского оркестра?

– Очень многие реагируют так же, как вы. Правда, представители фирмы уверяют, что они не виноваты, что в ММДМ строители нарушили пропорции зала, что их позвали слишком поздно… Дискуссий было много, и теперь остается надеяться, что в расчетах не будет такой ошибки, как в Светлановском зале. Аналогичная ситуация – с архитектурным решением здания. Вначале планировали, что зал будет чуть ли не лучшим и красивым в Европе, даже в мире. Теперь мы видим, что по дизайну это не самое гениальное творение. Могу только с сожалением отметить, что с мнением музыкальной общественности считались мало, и в решении кардинальных вопросов филармония, как это ни покажется, странным, оказалась отодвинута на второй план.

– С самого начала я стремился к тому, чтобы художественный уровень оркестра не стал хуже после ухода из жизни Арнольда Михайловича Каца. Столько, сколько сделал он для развития и коллектива, и музыкальной культуры региона и за его пределами, не каждому выпадает на долю. Это уже философские вопросы: что такое жизнь? что такое жизнь музыканта? что он оставляет после себя? Конечно, наш земной путь недолог, учимся всю жизнь и дураками умираем – все это правильно. Я ясно осознаю, что 70-80 лет земной жизни – мизер по сравнению с вечностью, но все равно этот отрезок надо прожить достойно. И постараться, чтобы музыкальный уровень оркестра за тот период, что я работаю с Новосибирским оркестром, всетаки стал лучше. Мне кажется, что это правильная, важная цель или миссия, если хотите.

– Какой ужас!

Директор Академического симфонического оркестра Новосибирской филармонии, заслуженный деятель искусств РФ Лев Крокушанский:

– Происходит ли смена поколений в оркестре? Насколько интенсивен этот процесс? –Безусловно, происходит. Смена музыкантов – с одной стороны, вопрос важный и необходимый для развития оркестра, а с другой стороны, сложный с морально-этической точки зрения. Ведь уходит старшее поколение, отдавшее много лет служению оркестру. Молодежь принимается к нам после обязательного прослушивания, а в некоторых случаях и после двух, трех раз. Мы возлагаем на них большие надежды. За последние пять лет (точка отсчета – уход из жизни Арнольда Михайловича Каца в январе 2007 года) из оркестра ушли 19 музыкантов, и столько же пришло. Хочу отметить, что пожилые музыканты покидали оркестр с большим достоинством и пониманием. Спасибо им большое за это. – Влияет ли приход молодых оркестрантов на стиль и звучание? – Конечно. А учитывая, что за этот период был обновлен парк медных и дере-

вянных духовых, а также ударных инструментов более чем на 90 %, результат проявил себя незамедлительно. – Обычно главная забота директора – улучшение финансирования коллектива. Каково положение дел у вас? – Ситуация с финансированием постоянно меняется – в лучшую сторону. Но… денег всегда не хватает. Постоянно появляются новые задачи, проблемы – необходимость улучшения и увеличения материальной базы оркестра, решения социальных вопросов – все это требует постоянных капиталовложений. Нам, безусловно, хочется больших зарплат, новых инструментов. Струнники хотят играть на Амати, Гварнери, Страдивари. Понятно, что это – максимальные пожелания. Я не оригинален. Любой мой коллега в России поймет, о чем идет речь. Но в то же время у всех нас разные возможности. Самое главное, я хотел бы отметить, что финансирование оркестра осуществляется прежде всего учредителем филармонии, частью которой мы являемся. Это – Правительство Новосибирской области (глава правительства, губернатор Виктор Юрченко), Министерство культуры НСО (министр Наталья Ярославцева) и, естественно, филармония (директор Александр Назимко). Кроме этого имеются внебюджетные источники финансирования. Также подчеркну: я продолжаю заниматься всем тем, что делал А. М. Кац в плане решения социальных проблем – и квартирами, и детскими садами, и больницами. Другое дело, что время изменило сам тип социальной помощи – сейчас невозможно просто «дать» квартиру, так просто срочно положить бесплатно на сложную операцию музыканта или члена его семьи, но делаю всё максимально возможное. У меня другой уровень общения в сравнении с Арнольдом Михай-

ловичем, но результат, смею надеяться, тот же. Хороший был учитель. – Сохранилась ли система нескольких главных приглашенных дирижеров? Как поддерживается творческая форма коллектива? – Да, сохранилась. Как и пять лет назад, в оркестре существует институт трех главных приглашенных дирижеров: один – художественный руководитель и главный дирижер Гинтарас Ринкявичюс, двое других – главные приглашенные: Томас Зандерлинг и Фабио Мастранжело. Естественно, маэстро Ринкявичюс и чаще бывает в Новосибирске, и значительно глубже посвящен в проблемы и жизнь оркестра. Как поддерживается форма коллектива? Работа, работа и еще раз работа. Хочу сделать акцент на понятии «групповые репетиции». Репетициями струнного оркестра занимается концертмейстер оркестра, народный артист России Валерий Карчагин, а духовым – его заместитель заслуженный артист России Юрий Прушинский. Будучи скрипачом, он прекрасно справляется с этой непростой задачей, добиваясь хороших результатов. Постоянный контроль уровня качества исполнения осуществляется художественным советом оркестра (существует устав худсовета, расписаны его обязанности и полномочия) и главным дирижером. На нем, в конечном счете, лежит ответственность за художественное состояние коллектива. В заключение хотел бы отметить деятельность внутри оркестра административной группы: заведующего постановочной частью Николая Сизикова, почетного работника культуры Новосибирской области редактора Татьяны Шиндиной, библиотекаря Виктора Мурашова; и, безусловно, всех служб Новосибирской филармонии. Фото предоставлены пресс-службами НАСО, ГАСО России, Литовского государственного оркестра

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

Искусство и менеджмент

«Буря» в Москве Ольга Русанова

Трансляции опер из Мет в кинотеатрах России

огда в 2006 году новый интендант «Метрополитенопера» Питер Гелб заговорил о прямых кинотрансляциях из Мет, в это сначала верилось с трудом. Гелб, однако, медлить не стал, и почти сразу запустил свой фантастический проект. Успех, кажется, превзошел все прогнозы. И вот мир уже седьмой сезон вкушает эталонную продукцию крупнейшего оперного театра мира. Зрителей становится все больше: сегодня это 65 стран, 1900 кинотеатров! Среди неофитов нынешнего

Саймон Кинлисайд – Просперо

сезона – Эквадор, Гватемала, Индия, Ямайка, Мадагаскар и Катар. Россия включилась в увлекательную «игру в кинооперу» в прошлом году. И теперь уже не только Москва и Петербург, но и Калининград с Краснодаром пытаются понять: что же все-таки это такое? Кино, опера или какой-то новый жанр? Питер Гелб считает, что новый, и он во многом прав. Потому что изначально придумано так, чтобы не получился до боли знакомый нам «фильм-спектакль» или «фильмопера». Идея была в том, чтобы создать некий микст из собственно живого оперного спектакля, идущего здесь и сейчас, и некоего реалитишоу закулисья: в антрактах вы видите и смену декораций, и интервью создателей, и живую реакцию артистов – запыхавшихся, находящихся на пике эмоций от только что пережитого на сцене. При этом «закулисные» экскурсии и беседы ведут суперзвезды, занятые в прошлых или будущих постановках: Дебора Войт, Джойс ди Донато, Рене Флеминг и другие. Гелб сравнивает придуманное им шоу со спортивным матчем. Но важнейшее отличие в том, что мы все-таки смотрим не матч, а произведение искусства. В данном случае, получается, даже дважды произведение искусства. Это и спектакль (и мы оцениваем работу оперного режиссера и актеров в театре), и одновременно – его видеоверсия (с весьма яркой работой режиссера трансляции и тех же актеров, но уже на камеру). Вот тут-то и происходит самое интересное. Неожиданно ловишь себя на мысли, что смотреть оперу в таком кино даже интереснее, чем в театре, так как тебе все хорошо видно, слышно и все понятно (спасибо русским титрам). Кроме того, тебе показывают «все, что скрыто», то есть крупные планы, разные де-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

тали – словом, то, что в театре часто ускользает от внимания зрителя, даже если он очень дотошный и изо всех сил пытается рассмотреть лица и прочие подробности в бинокль. Ну, и цены – тоже немаловажный фактор, даже для американцев, которые, казалось бы, могли бы и приехать в Нью-Йорк, если что. Ан нет! В первый же сезон на трансляции Мет буквально повалила американская публика, живущая в разных штатах, далеких и близких (по отношению к Нью-Йорку). Все-таки кинобилеты за 20 долларов куда доступнее театральных за 100 или 200 (за 20 в Мет тоже есть, но стоячие), и Гелб сразу же ощутил резкое расширение аудитории, о чем он всегда всерьез пекся. Послушать оперу пришли представители новых социальных слоев: семьи или даже няни с маленькими детьми, люди скромного достатка, студенты и ветераны. Еще одна немаловажная деталь – качество публики. В России есть немало интеллигентных людей, которые не ходят в кино именно из-за публики. Неохота им слушать чужие разговоры по мобильнику, лицезреть лобызания на «местах для поцелуев», ощущать запах пива и хруст попкорна и то и дело вставать, чтобы сначала выпустить страждущих в ватерклозет, а потом впустить их обратно. На оперных трансляциях такой публики, кажется, нет вовсе. Впечатление, что приходят театралы, которые от трансляции не отвлекаются, а всеми неотложными делами занимаются в антракте. Теперь конкретно о программе трансляций. В этом сезоне предлагается 12 опер. Три уже прошли: помимо «Бури» Томаса Адеса, о которой речь впереди, это – «Отелло» с Рене Флеминг и «Любовный напиток» с Анной Нетребко. Впереди еще девять: «Милосердие Тита» с Эли-

Искусство и менеджмент

ной Гаранча, «Бал-маскарад» с Дмитрием Хворостовским и «Аида» с Роберто Аланьей – в декабре. «Троянцы» Берлиоза с Деборой Войт, «Мария Стюарт» Доницетти с Джойс Ди Донато – в январе. В феврале – «Риголетто» с Дианой Дамрау и Петром Бечалой, в марте – «Парсифаль» с Йонасам Кауфманом и «Франческа да Римини» Риккардо Дзандонаи. Наконец, в апреле – «Юлий Цезарь» Генделя с Натали Дессей. Потрясающая афиша! Как и положено – отдана дань Верди и Вагнеру, чьи 200-летние юбилеи один за другим мир отметит в следующем году. И именно их оперы, наряду с произведениями Доницетти и Моцарта, наверняка наиболее интересны основной части публики. Но не всей! Любопытные и продвинутые более всего заинтригованы другим названием – «Буря». Классический сюжет Шекспира вдохновил молодого британца Томаса Адеса на создание полнометражной трехактной оперы. Композитору и сейчас всего-то 41 год, а в момент написания, в 2004 году, было 33! Адеса уже давно окрестили «Моцартом XXI века». Оперу сразу поставили в лондонском Ковент-Гардене (2004, возобновили в 2007), затем в Страсбурге, Копенгагене (2005) и Санта-Фе (2006). Этой осенью «Бурю» представили в Мет, и это дебют Адеса в Нью-Йорке – как композитора и дирижера. В мире это большое композиторское имя. В России же Адеса едва знают. Хотя он приезжал к нам в 2007 году (спасибо Валерию Гергиеву – привез его на фестиваль «Новые горизонты» в Мариинку), и буквально «взорвал» музыкальный ландшафт Петербурга. Сначала – эпатажной оперой «Припудри ей личико» о скандальной герцогине Аргайлской с ее «донжуанским списком» из 88 персонажей. Затем – Концертом для скрипки с оркестром и оркестровой пьесой «Asylum». Музыка Адеса поражает тем, что она ни на что не похожа, не напоминает ни чей стиль или почерк – ни ныне здравствующих авторов, ни классиков. Современна ли она? Безусловно. И в то же время – эмоциональна, мелодична, легко воспринимается. Хотя назвать ее «легкой» нель-

зя. Нет, все всерьез, но – без оголтелого увлечения формой, игрой и, кажется, совсем без постмодернизма. Вот и три с половиной часа «Бури» пролетают, как детективный фильм. Увлекательно все. Про музыку уже сказано. Но как хорош сам спектакль и исполнители! Мужчины – сплошь красавцы (в прямом и переносном смысле слова), начиная с главного действующего лица – английского баритона Саймона Кинлисайда в роли Просперо. Личная драма Просперо (был свергнут с трона миланского герцогства своим коварным братом Антонио) – в центре всех событий. Он и еще подвластный ему дух Ариэль (сопрано Одри Луна) держат на себе всю канву сюжета. У этих двоих прекрасные голоса и не менее потрясающие актерские работы! Режиссером оперы выступил знаменитый канадец Робер Лепаж, весьма склонный к использованию цирковых эффектов в театре (он ставил в том числе и для Цирка дю Солей). В опере «Буря» все эти немногочисленные, но запоминающиеся цирковые вкрапления достались герою (героине) Одри Луна, и девушка потрясающе справляется и

с виртуознейшей оперной колоратурой (ее партия порой похожа на голос диковинной птицы), и с драматической ролью, в том числе акробатической ее частью. Вообще в этом спектакле нет, ну или почти нет слабых мест. Несколько затянутым показался финал: и так ясно, что все хорошо – Просперо простил брата, король Неаполя обрел сына Фердинанда, которого считал погибшим, молодая влюбленная пара получила благословение отцов. И вот это «счастье» кажется нескончаемым и слегка утомляет. Но, пожалуй, на этом минусы и заканчиваются. А вот певцам хочется поаплодировать всем, не только Кинлисайду и Луна. К их безупречным голосам добавляется редкое для артистов, тем более оперных, умение держать крупный план: это и красавица меццо-сопрано Изабель Леонард в роли дочери Просперо Миранды, и тенор Алек Шрадер в роли ее возлюбленного Фердинанда … Контратенор Йестин Дэвис (шут Тринкуло), тенор Алан Ок (получеловек-получудовище Калибан), тенор Уильям Берден (король Неаполитанский) и, собственно, все остальные.

"Буря". Сцена из спектакля

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

ЛЮЦЕРН ОТКРЫВАЕТ ПЕРСПЕКТИВЫ Гюляра Садых-заде

Афиша летнего Люцернского фестиваля – пожалуй, самого представительного и объемного форума оркестровой музыки в Европе, формируется тщательно, вдумчиво и очень заранее. Полный ее вариант был официально представлен общественности еще весной, на ежегодном Пасхальном фестивале. Тогда же интендант Михаэль Хэфлигер, перечисляя гостевые оркестры, большинство из которых входят в актуальную топ-десятку лучших, горделиво заметил: «Вы все, конечно, помните, что сейчас в Европе нарастает финансовый кризис. Но на качестве и обширности программ летнего фестиваля это никак не сказалось». И это была чистая правда.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

Выступают «Новые солисты Штутгарта» Символ веры В этом году motto фестиваля выбрали обязываю щее:”GLAUBE” («ВЕРА»). Поэтому духовных сочинений и опусов, хотя бы по касательной связанных с религиозной тематикой, оказалось довольно много. В этом содержание летнего фестиваля перекликалось с весенним, Пасхальным, на котором традиционно, из года в год, звучат Мессы, Реквиемы, Пассионы Баха и оратории Генделя и Мендельсона на библейские сюжеты. Судя по центральной эмблеме фестиваля – яркий круг, в который вписаны слова и целые фразы – понятие веры предполагало широкий спектр значений. Вокруг крупно выписанного слова «GLAUBE» пестрели надписи, разными шрифтами. «Think different!» («Думай иначе!») – призывала одна. «I love you!”, – гласила другая. “Hare Krishna!” – утверждала третья. «Peace, love, Rock’n Roll” – напоминала о движении «детей цветов» четвертая. Смысл основного лозунга в слоистом контексте усложнялся и углублялся. Афиша с эмблемой фестиваля не просто декларировала позитивное понимание веры, но призывала к толерантности, веротерпимости и уважению к чужому мнению – каким бы ничтожным или абсурдным оно ни казалось.

ЗА РУБЕЖОМ

Символ веры Швейцарии – это толерантность. И крупнейший в Швейцарии фестиваль классической музыки устроен по такому же принципу. Он приглашает лучших, дает прозвучать любой музыке, включенной в понятие «академическая» – от ультраавангардных опусов молодых авторов, до барокко,world music, и лучших образчиков романтического симфонизма. Топ-оркестры Как всегда, концентрация оркестров экстра-класса в Люцерне оказалась необычайно высока. Оркестр Ла Скала, Венские и Берлинские филармоники, Кливлендский оркестр, возглавляемый Францем ВельзерМёстом, Консертгебау под управлением Мариса Янсонса. В Люцерн в этом году приехали Оркестр Елисейских полей с Филиппом Херрвегом, Лейпцигский Гевандхаус с Риккардо Шайи, отличный оркестр СентЛуиса (США), которым с недавних пор руководит замечательный американский дирижер Дэвид Робертсон, Фрайбургский барочный оркестр. Сразу же после выступления в Зальцбурге, Лондонский симфонический оркестр повторил в Люцерне программу, уже сыгранную накануне в Фестшпильхаусе: балет Прокофьева «Золушка», целиком, без купюр. За пультом стоял Валерий Гергиев. LSO проявил свои лучшие качества: невероятную прыть, умение держать запредельно высокий темп, не теряя в артикуляции ни грана, жесткий драйв и слитный, экспрессивный sound. Раскованность игры была безбрежна; и при этом дисциплина настолько жестка, что было не очень понятно, как эти, казалось бы, взаимоисключающие качества могут сочетаться. В общем, впечатление от игры Лондонского оркестра было очень сильным. Заметное место в программе фестиваля отведено и лучшим швейцарским оркестрам. Несколько концертов дал Люцернский фестивальный оркестр, руководимый Клаудио Аббадо. А еще – Люцернский симфонический оркестр и Basel Sinfonietta. В программе доминировали симфонии Малера и Брукнера. В частности, исполнение циклопической Восьмой симфонии Малера было предпринято в самом начале фестиваля, силами фестивального оркестра и соединенных хоров Баварского и Шведского радио. Поднимал непосильную махину «Симфонии тысячи участников» сам Клаудио Аббадо. Ее исполнили дважды, в два вечера – это двойное исполнение стало одним из важнейших событий фестиваля. Созвездие великих дирижеров украшает фестиваль не меньше, чем присутствие на нем великих оркестров. Аббадо, Хайтинк, Янсонс, Баренбойм, Рэттл, Шайи, Арнонкур, Хардинг – завсегдатаи Люцерна и любимцы люцернской публики. Другие дирижеры появляются в Люцерне реже. Приглашение в Люцерн считается привилегией, которой удостаиваются те, кто достиг безусловного успеха в карьере. Скажем, на излете нынешнего фестиваля в Люцерне появился Владимир Юровский, и продирижировал Венскими филармониками.

На все вкусы Обилие масштабных дирижерских фигур, «мастодонтов» большого стиля, принадлежащих, скорее ХХ, нежели ХХI веку, с одной стороны, повышает привлекательность фестиваля для «возрастной» состоятельной публики – завсегдатаев пятизвездочных отелей. С другой стороны фестиваль, как художественный организм, должен развиваться и обновляться. И Михаэль Хэфлигер, бессменный интендант, это прекрасно понимает. Вот почему так важна на фестивале концертная линия «Люцерн-Модерн», которую курируют умный и знающий специалист Марк Заттлер, да и сам Пьер Булез: ему фестиваль обязан основанием молодежной «Академии современной музыки». Отдельный интерес представляет и концертная линия «Люцерн-дебют», в которой представляют новые имена, молодых лауреатов конкурсов. Часто концерты дебютантов бывают захватывающе интересны. Именно таким оказался концерт польского квартета «Аполлон Мусагет». В Люцерне квартет выступил в зале Казино, с невероятным азартом исполнив Кайзер-квартет до мажор Гайдна. От первой скрипки Павла Залежского прямотаки искры летели: его экспрессия заводила остальных. Кантилена у всех участников ансамбля обнаружилась превосходная. После раздумчивой «Медитации на тему старинного хорала Святого Венцеля» Йозефа Сука последовал чудесный Первый квартет Яначека, написанный под впечатлением от «Крейцеровой сонаты» Толстого. Вся программа была сыграна на едином дыхании, без перерыва. Сэр Саймон Рэттл

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

Сергей Лейферкус и Марис Янсонс Здесь стоит отметить, что камерные фестивальные концерты идут по всему городу, отнюдь не только в двух залах KKL – комплекса, выстроенного по проекту Жана Нувеля на берегу Фирвальштеттского озера, но и в соборах, церквах, залах отелей – таких как старинный «Швайцерхоф», в нем некогда останавливался граф Толстой. Атмосфера места существенно влияет на восприятие музыки. Средневековые хоралы или ренессансные мадригалы куда приятней слушать во Францисканеркирхе, чем в обычном концертном зале. Хэдлайнеры Люцернский фестиваль давно вписался в летний гастрольный круговорот ведущих оркестров. Как правило, в турне оркестры совершают «круг почета» по важнейшим европейским фестивалям, что значительно снижает расходы последних, особенно если приходится везти оркестры из-за океана, как Кливлендский. Кливлендский оркестр выступил в Люцерне и затем отбыл в Зальцбург. В эти же дни Лондонский симфонический, отыграв в Зальцбурге, переехал в Люцерн. Оркестр Консертгебау сначала отыграл программу в Зальцбурге, затем – две программы в Люцерне, и через день повторил «американскую» программу уже в Берлине. Выступления Консертгебау с Янсонсом и стали кульминацией оркестрового сюжета. В первый вечер – отлично исполненный Леонидасом Кавакосом Скрипичный концерт Бартока; Кавакос сыграл его с той превосходной степенью свободы, что выдает совершенное владение инструментом. Даже как-то не особо старался, играл, вроде бы небрежно – а звук выдавал абсолютно перфектный. Во втором отделении – Первая симфония Малера. Музыкальные гравюры «в манере Калло» Янсонс нарисовал очень выпукло, порой срываясь в несвойственную ему игривость. Второй вечер был полностью посвящен американской музыке. В разряд «американцев» попал и Ар-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

нольд Шёнберг – потому что эмигрировал в Америку, спасаясь от наци. И Стравинский – понятно, почему, он вторую половину жизни там прожил. Сначала исполнили яростную ораторию «Уцелевший из Варшавы» – в целом, она прошла неплохо, хотя впечатление отчасти испортил хор из Бирмингема, не вполне твердо выучивший партии, и оттого певший невнятно и неуверенно. Исполнение весьма украсил звучный баритон Сергея Лейферкуса, выступившего в непривычной для него партии чтеца. Его декламация, четко ритмизованная, и умение направленно и концентрированно посылать свой гулкий голос в зал выгодно отличали его от чтецов из цеха драматических актеров. Эмоциональный спектр «Уцелевшего из Варшавы» углубила скорбно-сосредоточенная поступь «Симфонии псалмов» Стравинского и сумрачное «Адажио для струнных» Сэмюэля Барбера. Программа концерта была сознательно выстроена дирижером, как некий инструментальный реквием. Однако в финале наступило долгожданное переключение; оно оказалось тем более ярким, что впервые Янсонс обратился к музыке Эдгара Вареза. Правда, это был не типичный Варез – родоначальник электронный музыки, а всего лишь начинающий композитор, еще подверженный влияниям старших собратьев – того же Стравинского, к примеру. Свою циклопическую поэму «Америгос» он написал, потрясенный увиденным в Америке: гипертрофированно огромный состав оркестра, тяготение к грохочушим tutti мгновенно перевело восприятие аудитории из исповедально-медитативной эмоциональной сферы – в плоскость эффектного, репрезентативного симфонизма, с элементами картинности и звукоподражательности. На рубеже 20-х годов прошлого века Варез написал абсолютно программную вещь, полную уличных тембров, не хуже, чем «Американец в Париже» Гершвина. Начиналась она с далекого грохота там-тамов, прерываемого зовами бас-флейты. Что-то было в этой музыке от архаики «Весны священной». Программная идея Вареза, скорее всего, такова: сначала была пустынная земля индейцев – коренных жителей, америгос, и земля эта была населена духами стихий. НО постепенно природные звуки отступают. Все агрессивней наступает на тишину бешеный ритм огромного города. И вот уже бушует уличный шум никогда не спящего Бродвея. Грудь скалистого острова Манхэттен ощетинилась небоскребами, пространство прорезают вопли сирен. Все глуше и глуше, уже за сценой, слышится зов древней флейты: духи предков уходят, вытесненные урбанистической цивилизацией.

ЗА РУБЕЖОМ

В финале сирена завывает, не переставая. Множественные tutti накатывают, волна за волной. Экспрессия зашкаливает, динамика – тоже, напряжение растет, повергая зал в состояние немого восторга – будто перед ним разразился звуковой фейерверк, и полностью отключил мозги. Три оглушительных удара в гонг – и музыка заканчивается. Всеобщее ликование, бешеные овации, все встают. По признанию самого Янсонса, разобраться в сложнейшей партитуре и донести ее до оркестра оказалось потруднее, чем дирижировать «Весной священной». Но сочинение, слов нет, поражает масштабами и запредельными мощностями. Словом, концерт Янсонса с триумфальным финалом стал кульминацией Люцернского фестиваля. Хотя до окончания было еще далеко: еще предстояли выступления Гевандхауса и Венских филармоников. От Губайдулиной – до Шаррино В этом году программа «Модерн» на Люцернском фестивале оказалась особенно впечатляющей: по объему и событийности она едва не затмила мейнстрим фестиваля – традиционный «парад оркестров», проходивший в главном Белом зале фестивального комплекса. Процесс производства новых музыкальных смыслов; звуковые миры Губайдулиной, Тристана Мюрая, Филиппа Манури, Михаэля Жаррелла; тембральные и формальные открытия, сделанные в последние годы самыми разными авторами, составили содержание циклов «Модерн», «Люцернская фестивальная академия» и, отчасти, «Перспективы Поллини», в котором знаменитый пианист комбинировал собственное исполнение поздних сонат Бетховена с сочинениями Лахенманна и Шаррино. Присутствие актуальной, свежей, с пылу, с жару написанной музыки в афише Люцернского фестиваля год от году растет. И тому есть веские причины: молодежь проявляет все больше интереса именно к новой музыке, музыка же классико-романтическая оставляет ее равнодушной. Поколению нулевых по душе иные звуковые идеалы, их влекут необычные тембры, новые ритмы и новая философия звука. К тому же, не стоит забывать и о влиянии Пьера Булеза, основавшего молодежный оркестр Люцернской академии, и ведущего здесь свой спецкурс и мастерклассы. Благодаря ему авторы, чей стиль и мировоззрение были сформированы в недрах IRCAM’а – объединения, созданного Булезом в Париже – становятся композиторами-резидентами фестиваля. В этом году резидентов было два: София Губайдулина, и довольно известный французский композитор, питомец IRCAM’а, Филипп Манури. В этом году ретроспектива музыки Губайдулиной оказалась более чем обширной. Практически все крупные оркестровые и ораториальные опусы были в ней представлены, и исполнены лучшими ансамблями и оркестрами Европы. Скажем, к исполнению «Страстей по Иоанну» привлекли хор «Латвия», дирижиро-

Сальваторе Шаррино благодарит Тито Чеккерини после выступления вал Андрес Мустонен. «Лабиринт» исполняли знаменитый ансамбль «12 виолончелистов Берлинской филармонии». «De Profundus”, “In croce”, “Silencio”, в окружении опусов Уствольской и Хиллиера сыграл ансамбль Collegium Novum Zurich, а Первый скрипичный концерт Offertorium – Оркестр Бирмингема под управлением Андриса Нелсонса. Опусы Филиппа Манури звучали, в основном, в зале «Люцерн», в исполнении оркестра Люцернской фестивальной академии. Однако первый концерт авторского цикла сыграл известный французский Ensemble Intercontemporain (кстати, тоже детище Булеза). А последний – оркестр Basel Sinfonietta, тоже весьма знаменитый. Два концерта из упомянутого цикла провел перспективный, стремительно развивающий успех испанский дирижер, Пабло Эрас-Касадо, демонстрируя блеск, шарм и недюжинную профессиональную хватку. Спектралист Тристан Мюрай соседствовал в программе с Михаэлем Жарреллом: изящно выписанная, очень хрупкая, мимозная музыка последнего произвела большое впечатление. Жаррелл пишет очень по-разному, но всегда талантливо. В утреннем вокальном концерте его опус «…car le pense…” для шести вокалистов прозвучал исключительно выигрышно – хотя после него пели и Шаррино, и Хайнца Холлигера, и Штокхаузена. Автору явно удалось прорваться к чистейшему источнику музыки сфер: тончайшие паутинки созвучий летали по притворам церкви св Матфея, посверкивая в лучах солнца. Наверное, посредством таких вот нежнейших созвучий

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

и общаются между собою ангелы в небесах: то ли пение, то ли тихие зовы-посвисты. Необычное тембровое сочетание истаивающих, «вздыхающих» голосов (пели «Новые солисты Штутгарта») и двух гулких буддийских гонгов дополняли еле слышные вибрации четырех камертонов, ножкой поставленных на малые там-тамы, для усиления иррадиации звука. Контраст высоких женских и рокочущих мужских голосов, переплетения точек-тонов образовывали затейливый звуковой узор. Причем создавалось полное впечатление, что этот «звуковой ковер» вышивается здесь и сейчас. В том же концерте Neue Vocalsolisten Stuttgart исполнили Tre canti senza pietre Сальваторе Шаррино для семи голосов. Рафинированный стиль деликатнейшего силицианца сублимирует и возгоняет до чистейшей дистилляции переусложненный полифонический стиль мадригалов Джезуальдо, обогащая его подражанием птичьему щебетанию и так называемыми «природными» звуками. Опус Шаррино продолжал тему небесных сфер и пения ангелов, заданную опусом Жаррелла. Шаррино тоже задался целью исследовать ангельскую природу в своем опусе. Музыка Шаррино звучала также накануне, в цикле «Перспективы Поллини». Три последних части «Карнавала» были исполнены ансамблем современной музыки Klangforum Wien, при участии тех же «Новых солистов Штутгарта». Причем последняя 12-я часть исполнялась впервые. Во всех сочинениях Шаррино достигает ощущения «легкого дыхания», томительной нежности интонации и транспарентности фактуры. Сотни мельчайших изменений приводят к качественной смене не только заданного аффекта, но и самого интонационного словаря. Это похоже на чудо.

Ангельская тема последовательно проводилась в каждом сочинении, исполненном в то субботнее утро: опус Штокхаузена «Человечество, слушай» оказался написан на фрагмент текста из его же оперы «Среда», которая входит в мегацикл о семи днях Творения, объединенный общим названием «Свет». Сам же концерт композиционно был выстроен как некий ритуал, с элементами «вокального театра» – аналог утренней церковной службы. Шесть солистов с разноцветными шарами в руках двигались по кругу, обходя публику, сидящую в центре зала. Пространственные игры со звуком культивируются многими, но здесь эффект достигался исключительно простыми средствами: публика оказывалась в звуковой «чаше», этому впечатлению способствовала сама конструкция церкви, сводчатая, с двумя боковыми нефами, отделенными рядом колонн. В финале кольцо размыкалось; расходящиеся ветви мужских и женских голосов удалялись, звучали все дальше – уже с крыльца, за алтарным приделом и смолкали. Все сочинения, включая премьеру Хайнца Холлигера “nicht Ihts –nicht Nichts”, представленные в то памятное утро в безукоризненном исполнении «Новых солистов Штутгарта», имели философскирелигиозную подоплеку. Тексты их трактовали о Боге и Люцифере, о Гермесе Трисмегисте, ангелах, Свете и Тьме, возникновении Порядка из Хаоса. Музыка же являла внутреннему зрению хрустальные сферы, лучащиеся светом. И, похоже, именно такая музыка имеет шансы стать мейнстримом в обозримом будущем. Фото предоставлены пресс-службой Люцернского фестиваля

Марис Янсонс и оркестр Консертгебау

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

«Любовь-волшебница». Миюки Канеи и Фредерик Дебердт. Любовный дуэт полуобнаженных возлюбленных, пластически растворенных в неге обладания

Жизнь в танце

анс-форум состоялся накануне открытия границ на «острове свободы»: в океанической атмосфере почти зримо ощущалось витальное электричество надежд, грядущих перемен, надвигающейся глобализации. Устремленный в Атлантику крылатый силуэт танцующего острова изначально, топографически дансантен. В крови жителей Кубы – высокое содержание танца. Зазвучит музыка (пусть даже в динамике транзистора, в автобусе), и бедра кубинцев спонтанно пускаются в танец, клокочет темперамент, а драйв – залог удивительного долголетия и неувядающей молодости души. На Кубе танец – религия, мировоззренческий базис, национальная особенность, а не только мышечный кураж. Здесь настолько любят танцевать и сам танец во всех его проявлениях, что стоит в театре внезапно погаснуть свету (что и произошло во время фестиваля), как молниеносно зрители включают мобильники, софитно освещающие

С необычайным размахом в Гаване прошел XXIII Международный фестиваль балета под руководством Алисии Алонсо

Александр Фирер

«Поэма огня». Хавьер Торрес. Убеждает символическое сравнение личности Вирхилио Пиньеры с мифологической фигурой Прометея, жертвенно давшего огонь людям

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

артистов, и священнодействие театра продолжается. Своих любимцев-танцовщиков публика приветствует стоя и устраивает им нескончаемые овации покруче футбольных фанатов. Каждый сложный балетный трюк сопровождается стоном зрительного зала: театр буквально превращается в ревущий стадион после забитого гола. В непростых условиях бытия, но в атмосфере всеобщей любви и восхищения процветает детище Алисии Алонсо – Национальный балет Кубы. Алонсо не только мировая знаменитость, но и национальный бренд. Ее искусство перешагнуло временные рамки танцевальной карьеры и до сих пор остается эталонным. Великая балерина пользуется непререкаемым авторитетом и поддерживает высочайший профессиональный статус своей труппы и кубинской танцевальной школы. Вся репертуарная классика идет в ее редакции. И каждый сезон неутомимая Алисия создает новые хореографические опусы, рождаемые ее неиссякаемой фантазией. Свои танцевальные грезы она «надиктовывает» крепкой команде профессионалов, осуществляющей их сценически. Так для Анетт Дельгадо и Дани Эрнандеса она поставила в этом году номер «Мы» на музыку Шопена, который был исполнен впервые. На фестивале-2012 за одиннадцать дней было дано 29 представлений, показано 11 мировых премьер и около полусотни кубинских, представлено 9 иностранных компаний и 58 хореографов из 23 стран! Помимо Национального балета Кубы, участие в фестивале при-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

няли коллективы «Том Голд данс» из США (представили «Аполлона», «Прелюдии Гершвина», «Танго-фантазию»), «Хосе Мануэль Карреньо и звезды балета Северной Америки» (показали «Тарантеллу», «Синатра-сюиту», «Дождь», «Па де де Чайковского», «Пьяццола-танго» и др.), Балет Прельжокажа из Экс-ан-Прованса (представили балеты «Пустые шаги», «Кентавры», «Благовещение»), Балет Биарриц под руководством Тьерри Маландена, компания Йо Стромгрена из Норвегии (с изумительным спектаклем «Танцевальное приношение искусству футбола»), Балет Камагуэя, «Хореографическая мастерская» Национального университета Мексики, артисты Эстебан Берланга и Рафаэль Куме-Марке из Английского национального балета (исполнили «Фавна» Дэвида Доусона), танцовщики «Концертного балета» из Пуэрто-Рико, «Камерного балета» из Мадрида, Балета театра «Колон» из Буэнос-Айреса, Балета Сантьяго (Чили), Нидерландского национального балета (показали «Три гносиенны» Ханса ван Манена), Балета Бухарестской Оперы, Северного балета (г. Лидс, Западный Йоркшир), приглашенные артисты – Лола Греко и Серхио Берналь (Испания), выступившие в номере Рикардо Куэ «Последняя встреча», Люка Гьяччо (Италия), исполнивший главную партию в балете Алисии Алонсо «Смерть Нарцисса». Сценические мероприятия сопровождались балетными фотовыставками и встречами с Алисией Алонсо в Музее танца. А насыщенная афиша фестиваля пестрела двумя-тремя ежедневными представлениями, да-

ЗА РУБЕЖОМ

«Любовьволшебница». Ленты-шарфы в руках танцовщиц, создавая иллюзию гейзерных струй бьющих фонтанов жизни, являют и чувственную провокацию

вавшимися на сценах четырех театров: Большого театра Гаваны, Национального театра, театра «Мейа» и театра им. Карла Маркса. Национальный балет Кубы – кузница и балетный клондайк виртуозов мужского классического танца, сохраняющих героический стиль и постоянно покидающих Гавану, дабы украшать труппы по всему миру. Питомец Кубинского балета Хосе Мануэль Карреньо (экс-премьер Американского балетного театра), Карлос Акоста (постоянная приглашенная звезда Королевского балета в Лондоне), Хавьер Торрес (премьер Северного балета в Великобритании) не забывают альма-матер. Все они приехали на фестиваль и участвовали в концертных программах. Под гром аплодисментов исполнил Акоста номер «Память» Мигеля Альтунаги, Карреньо блистал в «Синатра-сюите» и миниатюре «Прозрачное», Торрес тонко показал разнообразный репертуар в концертных программах, в том числе Па де де из «Онегина», «Мадам Баттерфляй» и «Клеопатры». Сама труппа Национального балета Кубы находится в прекрасной технической форме. В ее составе сонм истинных виртуозов, мастеров сложнейших трюков, прыжков, вращений, ушедших далеко вперед планеты всей. А щегольское умение балерин держать равновесие на пальцах, кажется, до бесконечности могло бы быть смело занесено в книгу рекордов Гиннеса. Сделать пируэт в шесть-семь оборотов перед усложненными двойными и тройными фуэте со сменой точек (то есть, поворачиваясь лицом то к кулисам, то к заднику во время вращения) не представляет для них особого труда. Также в труппе сильнейший мужской кордебалет (отчетливо это видно в балете «Акценты» Эдуардо Бланко), в недрах которого уже видны новые звезды-виртуозы. Вот этот крен в сторону зашкаливающей виртуозности, с энтузиазмом поддерживаемой публикой, сегодня доминирует и торжествует в кубинской труппе, ущемляя вкус к стилю спектакля, стремление к элегантности и тонкой музыкальности. Получается, если трюков нет, то это вовсе и не балет. Однако на этом фоне заметно выделяются два молодых премьера Дани Эрнандес и Осиэль Гуно. Как классический танцовщик Эрнандес сложен безукоризненно, обладает красивыми линиями, прекрасной артикуляционной работой стоп и чистотой позиций. Его виртуозность благородна, он ненапорист в танце. А Осиэль Гуно – блистательный артист, владеющий высочайшим арсеналом техники. Его податливое тело настолько артистично, а пластический диалект танца столь выразителен, что завидные спортивные достижения он пре-

вращает в танцевальную палитру из сферы чистого искусства. Он прекрасный и внимательный партнер, улыбчивый, чутко реагирующий на любые эмоциональные проявления балерины. Его Франц в «Коппелии» – лучшая танцевальная работа на фестивале. Среди прим театра оплот виртуозности держит непобедимая, выступавшая почти каждый вечер на фестивале Вьенсай Вальдес (Черный лебедь и Китри – ее коронные партии), за лирику отвечает Анетт Дельгадо (танцует «Жизель») и красавица Янела Пиньера, за линии – Садаисе Аренсибия (именно ее ставят в белопачечный акт «Лебединого»), а юная Амайя Родригес привлекает своей свежестью и естественностью в танце (блистает в «Легенде о Большой воде»). На открытии фестиваля, после прозвучавшего Национального гимна и парада труппы, именно эти балерины предстали в балете Роббинса «В ночи» (Янела Пиньера и Камило Рамос, Садаисе Аренсибия и Виктор Эстевес, Вьенсай Вальдес и Ариан Молина) и в «Тщетной предосторожности» (Анетт Дельгадо и Дани Эрнандес). Сюрпризом стало выступление французской труппы Маландена из Биарриц. «Любовь-волшебница» создана на музыку знаменитого балета Мануэля де Фальи. Хореограф абстрактно отошел от первоначального сюжета и избавился от навязчивого призрака. Он создал чувственную фреску о созидательной стихии любви. Действо разворачивается на сцене, покрытой ковром опавших листьев. Постоянный шелест листвы, вздымаемой ногами и в финале воланами юбок фламенко (bata de cola) – шепот и крики былых возлюбленных, всплески неотпускающих прошлых любовных историй. Маланден разворачивает некую «весну священную» на андалусские мотивы и контрапункт дуэнде. Если у Пины Бауш в «Весне священной» мяли землю ногами, то здесь топчут пожухлую листву, словно бегут против течения по щиколотку в стремительном ручье времени. Мужские экспрессивные тутти сменяет женский ансамбль. Жемчужиной является лирический любовный дуэт полуобнаженных возлюбленных, пластически растворенных в неге обладания. «Последняя песня» – другой опус Маландена – поставлена на музыку Венсана Дюместра, в ней слышатся мелодии мадригалов, романсов, грустных песен эпохи позднего французского ренессанса. Камерноисповедальный музыкальный формат опуса предлагает удивительный пластический карт-бланш для психологических исследований человеческих чувств. Бальзак французского танца, Маланден лексически сма-

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

кует нюансы тактильных взаимодействий мужчины и женщины. Запоминается оригинальный фрагмент, когда мужчина «сороконожкой» переползает со спины на грудь, живот и к чреслам любимой женщины, буквально постигая каждую клеточку ее тела. Пары поочередно демонстрируют свои диалекты неумолкающего языка общения тел, полов, душ, сердец. Эту работу хореографа отличает доверительная интонация проникновенности в таинство мадригальных дуэтов мужского и женского голосов. Среди выпестованных Маланденом прекрасных артистов выделяются в его балетах Джузеппе Кьяваро, Сильвия Магалаес, Натали Верспеш, Миюки Каней, Клер Лоншан, Фредерик Дебердт, Микаэль Конт, Арно Мауи – абсолютно органичные в тембрально-стилистической нюансировке автора. К столетию создания произведения Эрнесто Лекуоны «La Comparsa» был посвящен один из вечеров в Gran Teatro. В творчестве Лекуоны, почитаемом классике кубинской музыки, гармонично соединились афро-кубинские ритмы, популярные насыщенные мелодические россыпи. Его музыка абсолютно отражает мажорное нутро кубинцев. Лекуону называют «кубинским Гершвиным», но, в отличие от классика американской музыки, он считается королем миниатюры. Для своей «Вечерней сиесты» Альберто Мендес использовал несколько произведений Лекуоны: «Прелюдия в ночи», «Красивые цветы», «Синий вальс» и др. В этом психологическом па де катре занят квартет прим кубинского балета Аренсибия (Утешение), Вальдес (Одиночество), Пиньера (Нежность), Дельгадо (Надежда). В атмосфере респектабельного гаванского дома четыре женщины пластически исповедально ткут узоры своих противоречивых характеров. Балет «Лекуона-импровизация» создала Алисия Алонсо на музыку «La Comparsa» и «Melagueña». Изюминкой стало появление в финале в сопровождении старейших танцовщиков труппы, а ныне ее педагогов самой гранд дамы Алисии Алонсо с алым пером в волосах и мундштуком в зубах. Алонсо даже лейтмотив-

Алисия Алонсо на финальных поклонах с гордостью своей труппы Дани Эрнандесом и Осиэлем Гуно

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

но продемонстрировала танец с двумя кавалерами, а зал схватился за фотоаппараты и видеокамеры, чтобы запечатлеть этот уникальный момент, зрители ликовали и стоя скандировали. Другой грандиозный вечер был посвящен памяти кубинского поэта, прозаика, драматурга и переводчика Вирхилио Пиньеры. Вечер открыл балет «Поэма огня», поставленный Альберто Мендесом на музыку Александра Скрябина. Партию Прометея блистательно исполнил Хавьер Торрес. Алисия Алонсо представила мировую премьеру «Разрушение танцовщика» по поэме Пиньеры на музыку Вилла-Лобоса. Опус повествует о кризисе в жизни артиста, который может привести к творческому и физическому разрушению. Осиэль Гуно был неотразим в этом экспрессивном монологе. Иван Тенорио показал мировую премьеру балета «Вирхилиандо», повествующую о непростой судьбе Пиньеры, его сексуальных метаниях, преследованиях и непонимании. В финале поэта уносят сидящим на поднятой скамье, словно навеки водрузив на постамент славы и признания. В 1941 году Пиньера написал «Электру Гарриго», по-абсурдистски перелицевав мифологический сюжет об Электре, погрузив действо в страстный национальный контекст. Густаво Эррера на музыку Хуана Маркоса Бланко создал одноименный балет, в котором проявились сполна актерские способности Вьенсай Вальдес. На вечере, посвященном пластическому искусству, был показан балет Алисии Алонсо «Картинки с выставки» на музыку знаменитого цикла Модеста Мусоргского. В спектакле по мере передвижения по музею группы туристов, любителей живописи, картины иллюстративно оживают в танце. В американских программах выступили танцовщики из Нью-Йорк сити балета и Американского балетного театра. Среди них – Палома Эррера, Сиомара Рейес, Хи Сео, Алекс Хаммуди, Даниэль Ульбрихт, Адриан Дансинг Воринг, Роберт Фэячайлд.

ЗА РУБЕЖОМ

Знаменитый Ричард Бонинг, большой друг Алисии Алонсо, продирижировал генделевской оперой-пасторалью «Ацис и Галатея» в хореографии великой Алисии. Известный танцовщик Игорь Юшкевич был многолетним партнером Алисии Алонсо, они вместе танцевали в Американском театре балета, Юшкевич многократно приезжал в Гавану и гастролировал с труппой Алисии Алонсо. Этому благородному танцовщику с длинными линиями и виртуозу была посвящена программа одного из вечеров на фестивале. Она включала балеты «Послеполуденный отдых фавна», «Тема с вариациями» в исполнении Вальдес и Гуно, «Призрак розы» (танцевал Яньер Гомес), па де де из «Спящей красавицы» и дуэт из «Манон», мужской вариант «Лебедя» Сен-Санса в хореографии Клаудио Канджелоси. Известный в прошлом премьер АВТ, а ныне хореограф (муж дочери Игоря Юшкевича Марии) Кёрк Петерсон поставил на музыку Чайковского технически сложное па де де «Красавица и Чудовище», которое было исполнено впервые артистами Ханелой Пиньерой и Арианом Молиной. Мария Юшкевич подарила Музею танца Гаваны костюмы своего отца, в которых он танцевал с Алисией Алонсо. А другой ее партнер Сириль Атанасов, эксзвезда Парижской Оперы, также принес в дар музею свой костюм, в котором он когда-то с Алисией выступал в балете «Жизель». В рамках фестиваля состоялось и вручение премий имени Алисии Алонсо VIII Ибероамериканского конкурса хореографов, обладателями которых стали Шарон Фридман и Ирене Родригес. Шарон Фридман в паре с Бернаром Базеном исполнили номер «Докуда?», хореография которого была особо отмечена на конкурсе (музыка Луиса Мигеля Кобо). Это был захватывающий мужской поединок, схватка характеров, эстетическое противостояние пряного Востока со светлоликим Западом. На этом же вечере показали также знаменитый балет Антонио Гадеса «Кровавая свадьба», где блистали Вьенсай Вальдес, Хосе Мануэль Карреньо и Хавьер Торрес. Градационно-ипостасные единства понятий Любви и Смерти в актерской интерпретации этих любимцев публики были художественно убедительны. «Треуголку» (фарукку) на музыку Мануэля де Фальи в хореографии Антонио Руиса Солера исполнил испанец Серхио Берналь. В однодыханном монологе танцовщик выразил все буйство красок пылкой иберийской натуры, а красный плащ-мулета в его руках взвивался и полыхал пламенем.

Завершал фестиваль торжественный вечер, включавший классические па де де, знаменитый Гран па де катр в редакции Алисии Алонсо (по Перро), в котором в виртуозной доблести и технической огранке соревновались примы Дельгадо, Пиньера, Аренсибия и Родригес. «Экологический» балет Азария Плисецкого на музыку Густава Малера «Песня жизни» вдохновенно исполнили четверо бравых танцовщиков Ариан Молина (Природа), Осиэль Гуно (Птица), Яньер Гомес (Рыба), Хосе Лосада (Дикий зверь). Этот квартет персонажей в красных, голубых, изумрудных и желтых плавках, одновременно являющий мироздание – землю, воду, воздух и огонь, пребывает в полной танцевальной гармонии и полифоническом единении. В «Двойном подскоке» («Double bounce») Питера Куанца в головокружительных вихревых вращениях мерцали Вальдес и Эрнандес. В этом неоклассическом опусе с синкопированной быстрой сменой ракурсов, с точными позировками Вальдес была облачена в белый лиф и белую модерновую пачку типа гибкий плоский абажур в крупный горох – сверху черный, снизу – красный. Балерина в воронках пируэтов играючи жонглировала цветом и искристыми переливами веселого настроения, партнер же, играя с ее пачкой, не забывал и о своих сложных комбинациях. В финале вечера был показан один из хореографических хитов Алисии Алонсо «Симфония Готтшалка» на музыку симфонии «Тропическая ночь» Луи Моро Готтшалка. В балете использованы две части симфонии «Ночь» и «Креольская фиеста». Этот парадный апофеоз всей труппы и четырех пар ведущих солистов (Дельгадо-Гуно, Аренсибия-Лосада, Пиньера-Эрнесто Альварес, Вальдес-Эрнандес) произвел впечатление. Дефиле-карнавал от бедра под зажигательные ритмы Готтшалка – воистину захватывающее зрелище. Под занавес гала Осиэль Гуно и Дани Эрнандес вывели на авансцену главную героиню фестиваля и кубинского балета Алисию Алонсо. Фото предоставлены пресс-службами фестиваля балета в Гаване и Балета Биарриц. Авторы Алисия Сангинетти, Нанси Рейес, Оливье Уэкс

«Коппелия» Вьенсай Вальдес и Осиэль Гуно. Сценическая свадьба лучших артистов кубинской труппы

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

F и F: уроки немецкого на берегах Онтарио Александр Матусевич

сякий раз, когда речь заходит об опере на Североамериканском континенте, да и в целом в Западном полушарии, то, как правило, почти автоматически внимание меломанов и критики концентрируется на Соединенных Штатах, а точнее даже – на знаменитой нью-йоркской «Метрополитен-опере». Оно и оправданно: первая сцена не только США, но, пожалуй, и всего мира (учитывая ее бюджет и количество звездных имен всех национальностей в афишах) приковывает к себе всегда: о ней пишут, говорят, мечтают… Однако не стоит забывать, что в Новом Свете есть и другие театры – пусть не столь раскрученные, но также предлагающие немало любопытного. На севере от США, в так похожей своими широкими просторами и непритязательной природой на Россию Канаде первенствующее положение по оперной части, безусловно, держит Торонто: самый крупный и экономически развитый город «кленовой федерации» может позволить себе такую роскошь, как несколько оперных компаний. Как и в США, в Канаде театры существуют не на бюджетные средства, а на спонсорские пожертвования, и богатый Торонто, развернувшийся во всю красу по берегу великого озера Онтарио, запросто содержит и имеющую общенациональный масштаб Канадскую оперную компанию, и несколько экспериментальных, молодежных проектных театральных объединений, которые в отличие от Оперы Канады специализируются на редком, нетривиальном репертуаре. Одно из таких объединений, названное совсем просто – «Opera Atelier» (оперное ателье, мастерская, студия – вариантов перевода несколько, но суть одна) – Сцена из спектакля «Вольный стрелок»

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

Сцена из спектакля «Летучая мышь» за двадцать семь лет своего существования уже завоевало солидную репутацию в канадском культурном пространстве, да и на мировые подмостки коллектив охотно приглашают: только в текущем сезоне у него намечены гастроли на престижные фестивали во французский Версаль и американский Глиммергласс. Начало ноября в неофициальной столице Канады было ознаменовано двумя громкими премьерами немецких опусов: в Опере Канады давали сверхпопулярную «Летучую мышь» Иоганна Штрауса, а в «Opera Atelier» – редкого по нынешним временам (за исключением, конечно, немецких сцен) «Вольного стрелка» Карла Марии фон Вебера. «Fledermaus» und «Freischuetz»: обе постановки выдержаны в эстетике реалистического театра – как и в США, в Канаде у держателей абонементов не очень-то в почете экспериментальные изыски, блуждания по эпохам и перелицовывания сюжетов. Здесь по-прежнему любят и ценят красоту, гармоничность и здоровый юмор. Буффонада в рамках хорошего вкуса «Летучая мышь», играемая на сцене «Four Seasons Centre» (домашней площадки театра), – тем не менее, работа американца Кристофера Олдена, чьи постановки бывают очень разными по своей эстетике: многие из них весьма провокативны и не раз встречали дружное «бу!» от оперных консерваторов. Но для Торонто Олден делает просто красивый спектакль: те элементы шутовства и буффонады на грани приличий, что он все-таки привносит в оперетту, никого не способны оскорбить, а воспринимаются с юмором и вызывают естественную реакцию публики – задорный смех. В наибольшей степени Олден покуражился, разумеется, в сцене бала у князя Орловского: тут

и «страшные» летучие мышки в масках из балетного окружения Иды, сестры Адели, и полный набор трансгендеров в нелепых, карнавальных одеяниях, включая директора тюрьмы достопочтенного герра Франка. У постановки три визуальных доминанты (сценограф Аллен Мойер): это карманные часы циклопических размеров, мерно раскачивающиеся уже на звуках прекрасной увертюры на фоне еще закрытого занавеса, это гигантская изогнутая многофункциональная лестница, и, наконец, супружеский альков Айзенштайнов под роскошным балдахином, намертво приколоченный к авансцене, по причине чего оказывающийся и на балу Орловского – на этом мягком ложе русский богатей распивает беленькую, а главный сердцеед оперетты Габриель Айзенштайн кокетничает со всеми дамами высокопоставленной вечеринки. Демиург всей фабулы, желчный доктор Фальке еще к тому же и гипнотизер – по крайней мере, дамы абсолютно реагируют на его пассы, благодаря чему режиссер имеет возможность моментальной смены мизансцен: Фальке «выключает» из действия одних героев (чаще героинь), и «вводит» в него других. Общее впечатление от постановки именно такое, какое должно быть от гениальной оперетты: легкое, словно шампанское, игривое, в меру терпкое, но всегда в рамках хорошего вкуса. Немало этому способствует и музыкальное решение спектакля: музыкальный руководитель Оперы Канады на протяжении последних четырех сезонов немец Иоханнес Дебус проводит «оперетту номер один» с качеством полноценного оперного спектакля, но без оперной тяжеловесности. Его оркестр поет, он исключительно музыкален и аккуратен, он – настоящий друг солистов, которые имеют возможность не думать о децибелах, а лишь о красоте вокала и актерском кураже. Из солистов международной звездой является лишь Михаэль Шаде (Айзенштайн), и его исполнительский класс чувствуется и в игре, и в вокале. Но он не выглядит белой вороной, поскольку и остальные, не столь именитые солисты, поют и играют превосходно. Среди них просто необходимо выделить феерическую толстушку а ля Гликерия Богданова-Чеснокова Тамару Уилсон (Розалинда), героиня которой – не гранд-дама высшего света, а просто обманутая и очень домашняя жена, которая, впрочем, и сама не в силах устоять перед верхним до своего тайного воздыхателя Альфреда. Море обаяния и звонкой колоратуры у Мирей Асселин (Адель) – это красивая и перспективная певица. Приятный густой тембр делает достоверным Орловского Лоры Такер. Зловещий, несколько расплывшийся недавнишний мачо доктор Фальке в исполнении Питера Барретта несет с избытком отрицательный флер любителя двусмысленных ситуаций и пленника всех мыслимых пороков. Забавен и голосист Дэвид Померуа (Альфред) – его «стриптиз» в начале оперетты с демонстрацией нижнего белья розового цвета, когда неудачливый тенор-любовник скидывает перед Розалиндой свой «старинный» костюм – уморительная эскапада в лучших традициях музыкальной комедии.

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

ЗА РУБЕЖОМ

В духе романтического балета Второй канадский спектакль прекрасно вписывается в викторианский антураж зала «Elgin Theatre», он еще более традиционен, чем первый: в нем совсем нет новаций современной режиссуры, двойных смыслов и эпатажных выходок. Он удивляет реалистичностью живописных декораций и визуальных эффектов, которыми была и остается традиционно сильна классическая постановка. Первое впечатление от начальных сцен «Вольного стрелка» режиссера Маршалла Пинкоски и сценографа Джерарда Гаучи – будто смотришь добрую старую постановку каких-нибудь «Жизели» или «Сильфиды»: настолько притягательна эта «всамделишная» старина. Кущи лесные, стрельчатые окна, огромный манящий лунный диск в Волчьей долине – все создает атмосферу сказки, настраивает на чудеса и таинственность. Балетная аллюзия не случайна: волшебные силы, злые духи, дикие животные самого зловещего места всей немецкой романтической оперы представлены талантливой хореографией Джанет Зинг. Ее балетные артисты гибки и точны, телесного цвета трико, их единственные одеяния, дают почувствовать красоту совершенных фигур, силу и экспрессивность их танца. Огромна роль световой партитуры (художник по свету Бонни Бичер): с помощью ярких световых контрастов и полутонов достигается эффект сказки, пожалуй, у самого скептически настроенного циника такое решение романтического зингшпиля способно пробудить как минимум заинтересованность. Музыкальная сторона дела канадского «Фрайшюца» такой однозначно привлекательной, как сценическая, не получилась. Основные претензии – к оркестру, ведомому местным университетским профес-

Сцена из спектакля «Вольный стрелок»

Музыкальная жизнь  |  № 11 • 2012

сором маэстро Дэвидом Фэллисом. Играют музыканты с настроением и эмоционально, в целом характер музыки, ее энергетический посыл передается, но уровень профессионализма несколько слабоват: нестройность в группах инструментов, нечеткие вступления, неидеальная интонация – такие грешки случались за вечер, к сожалению, не раз. В отличие от инструментального коллектива, вокалисты доставили массу приятных впечатлений. По-настоящему блеснул хорошо знакомый Москве хорватский тенор Крешемир Шпицер: его Идоменей пару лет назад в КЗЧ был несколько тяжеловесен, а вот веберовский стиль пылкого романтического героя пришелся певцу впору. Голос хорвата, яркий и звучный, прекрасно справлялся с партией Макса, заставляя вспомнить лучших ее исполнителей – таких как Петер Шрайер или Рене Колло. Феерическим злодеем –Каспаром предстал македонянин Васил Гарванлиев: красивый, соблазнительный, мужественный, он был резок и решителен, мстителен и зловещ – и все эти характеристики вытекали не только из его сценического образа, сколько из пения: жесткий, темно окрашенный баритон славянского певца прекрасно контрастировал с лирико-спинто Шпицера. Обе дамы также вызвали положительные эмоции: звонкие, яркие, светлые голоса Мегэн Линдсей (Агата) и Карлы Хухтанен (Анхен) легки и виртуозны, ровны, пластичны, свободны по всему диапазону. Они как раз (в отличие от главной мужской пары) не контрастировали друг другу, чего, впрочем, исполнительская традиция и не требует, а приятно ансамблировали, создавая вокальными средствами однозначно положительные романтические образы прекрасных северных дев.

АВТОРЫ Лариса Барыкина (Екатеринбург) – музыковед, театральный критик, артдиректор фестиваля «На грани». Преподавала в Уральской консерватории, заведовала музыкально-литературным отделом Екатеринбургского оперного театра, вела цикловые передачи на ТВ. Печатается в российской и зарубежной прессе и в научных сборниках. Председатель экспертного совета по музыкальному театру национальной премии «Золотая Маска» Екатерина Баталина-Корнева (Пермь). Окончила Уральскую государственную консерваторию, аспирантуру Института художественного образования РАО в Москве, доцент, кандидат педагогических наук. В настоящее время – декан факультета искусств Пермского государственного института искусства и культуры. Надежда Дараган (Москва). Окончила Московскую консерваторию (факультет теории и истории музыки). Еще в консерватории начала работать в качестве специалиста по связям с общественностью, а сразу по ее окончании проработала пять сезонов в качестве пресс-секретаря в Большом симфоническом оркестре им. Чайковского п\у В.Федосеева. Затем занимала должность пресс-секретаря на Первом Московской пасхальном фестивале В.Гергиева, театра «Геликон-опера» п\у Д.Бертмана, а с 2004-го является пресссекретарем Национального филармонического оркестра Росси п\у В.Спивакова. Параллельно с 2010 года сотрудничает с Московской филармонией в качестве PRменеджера. Евгения Кривицкая (Москва) – доктор искусствоведения, профессор, шефредактор Департамента Артистической деятельности Московской консерватории, член Союза московских композиторов, концертирующая органистка. Автор более 400 научных и критико-публицистических работ. Александр Матусевич (Москва) – окончил РГСУ и МГИМО. С академической музыкой связан с раннего детства, будучи учеником известного российского хорового дирижера А.С. Пономарева. Заместитель главного редактора интернет-журнала «OperaNews.Ru», главный редактор интернет-портала «Belcanto.ru». Опубликовал сотни материалов (рецензии, интервью, переводы) по проблемам оперного театра и вокального искусства в сетевых изданиях, газетах, журналах. Дмитрий Морозов (Москва) – музыкально-театральный критик, автор многочисленных статей и рецензий в специальных

и периодических изданиях. В 1993 году по предложению Валерия Гергиева создал на базе бывшей театральной многотиражки новую газету «Мариинский театр» (вместе с приложением «Окно в Европу»), завоевавшую признание не только в Петербурге, и был ее главным редактором до 2001 года. В 2001–2003 возглавлял информационно-издательское управление Большого театра. С 2003 по 2012 был обозревателем газеты «Культура». Член Экспертного совета Московской филармонии. Илья Овчинников (Москва) – музыкальный критик, работал выпускающим редактором интернет-издания «Русский журнал», музыкальным обозревателем ежедневной «Газеты», публиковался в ряде изданий. Член экспертного совета Московской филармонии. Постоянно сотрудничает также с летним и зимним фестивалями в Зальцбурге, фирмой грамзаписи «Мелодия», Московским международным Домом музыки, Фестивалем симфонических оркестров мира и Международным конкурсом имени П. И. Чайковского. Ольга Русанова (Москва). Окончила Московскую консерваторию. Член союза журналистов, лауреат премии «Радиомания». Музыкальный обозреватель радиостанций «Маяк», «Вести FM». Гюляра Садых-заде (Санкт-Петербург) – журналист, музыкальный критик. Член правления Союза композиторов СанктПетербурга. Окончила Санкт-Петер бургскую государственную консерваторию (кафедра теории и истории музыки). Работала штатным обозревателем московской ежедневной газеты «Газета». В настоящее время является программным директором Международного музыкального Евразийского фестиваля в Екатеринбурге. Сотрудничает с ведущими московскими и петербургскими изданиями. Григорий Спектор (Москва) – режиссер, заслуженный деятель искусств РФ, педагог РАТИ-ГИТИСа, драматург, публицист, музыкальный и театральный критик. Поставил более 100 спектаклей в России и за рубежом, 8 его пьес идет на сценах музыкальных театров. Публикуется во многих российских изданиях. Александр Фирер (Москва) – балетный критик. С 1990 года – балетный обозреватель журнала «Музыкальная жизнь». Публикуется в журналах «Балет», «Балет Ad Libitum», в газетах «Культура», «Российская газета» и других. Консультант международного проекта «Звезды балета XXI века в Москве».

Наши информационные партнеры

11 (1121) ноябрь 2012

Основан в декабре 1957 года. Печатается при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям Российской Федерации Шеф-редактор – Евгения Кривицкая Редактор Верстка

krivitskaia2012@yandex.ru – Дмитрий Морозов morozovdmitry@yandex.ru – Борис Абакумов

На первой странице обложки: Гинтарас Ринкявичюс На четвертой странице обложки: Рукописи не рецензируются и не возвращаются. Мнения, высказанные в материалах журнала, не обязательно совпадают с точкой зрения редакции. Перепечатка материалов (фото и текста) без разрешения редакции запрещена. Редакция не несет ответственности за содержание рекламных материалов. Телефон/факс: + 7 (495) 650 2981 e-mail: mz@ikompozitor.ru www.ikompozitor.ru

Отпечатано в типографии: ООО «ВИВА-СТАР» 107023, Росcия, Москва, ул. Электрозаводская д. 20, стр. 3 тел.: (495) 780-6705, 780-6740 © «Музыкальная жизнь», 2012 год ISSN 0131 – 2383

Подписку на журнал «Музыкальная жизнь» можно оформить с любого месяца по каталогам Почты России и Роспечати Индекс – 70551

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Союз композиторов России Союз театральных деятелей России Ассоциация музыкальных театров России Международный Союз Музыкальных Деятелей Телеканал «Культура» Фонд Ирины Архиповой Фонд Герарда Васильева Фонд «Музыкальный Олимп» ФГУ «РГМЦ», Радио «Орфей» Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры имени М.И. Глинки Алтайский государственный театр музыкальной комедии Астраханский государственный театр оперы и балета «Балет «Москва» п/р Николая Басина Волгоградский государственный музыкальный театр «Царицынская опера» Воронежский государственный театр оперы и балета Государственный академический театр «Московская оперетта» Государственный музыкальный театр им. И. М. Яушева Республики Мордовия Государственный театр оперы и балета Республики Коми Государственная филармония на Кавминводах Екатеринбургский государственный театр оперы и балета Железногорский театр оперетты Иркутский государственный музыкальный театр им. Н. М. Загурского Камерный музыкальный театр Республики Адыгея им. А. Ханаху Краснодарское Творческое объединение «Премьера» им. Л. Г. Гатова» Красноярская краевая филармония Красноярский государственный театр оперы и балета Красноярский музыкальный театр Курская областная филармония Московский академический Камерный музыкальный театр им. Б. А. Покровского Московский музыкальный театр п/р Г. А. Чихачёва Московский детский музыкальный театр юного актёра п/р А. Л. Фёдорова Музыкальный театр Республики Карелия Музыкальный театр им. И. М. Яушева Республики Мордовия Нижегородский государственный академический театр оперы и балета им. А. С. Пушкина Новосибирская государственная филармония Новосибирский театр оперы и балета Новосибирский театр музыкальной комедии Ростовский государственный музыкальный театр Омский государственный музыкальный театр Оренбургский государственный областной театр музыкальной комедии Пермская областная филармония Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова Ростовский государственный музыкальный театр Санкт-Петербургский театр «Карамболь» Санкт-Петербугский театр музыкальной комедии Саратовский театр оперетты Ставропольский театр оперетты Свердловская государственная академическая филармония Свердловский государственный академический театр музыкальной комедии Татарский государственный академический театр оперы и балета им. М. Джалиля Театр оперетты Урала Театр «Санктъ-Петербургъ-Опера» Чувашский государственный театр оперы и балета Информационный Интернет-портал www.NEWSmusic.ru

Индекс 70551

Музыкальная жизнь № 11 · 2012