Г. А. Пожидаева "Лексикология демественного пения" (фрагменты книги)

ексикология демественного пения Г. А. Пожидаева

Область научных интересов Галины Андреевны Пожидаевой, выпускницы Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, связана с музыкальной медиевистикой, историей и теорией церковного пения Древней Руси. Среди ее работ — монографии «Певческие традиции Древней Руси. Очерки теории и стиля» (2007), «Азбука демественного пения» (2008), «Пространные распевы Древней Руси XI—XVII веков» (1999). Большой круг песнопений вошел в сборники ее расшифровок: «Избранные стихиры из службы преподобному Сергию Радонежскому (1992), «Памятники демественного распева XVI—XVIII вв.» (1999), «Монастырские напевы XVI—XVII веков» (2002). Г. А. Пожидаева, доктор искусствоведения, профессор, член Союза композиторов, преподает в Высшем театральном училище (институте) им. М. С. Щепкина при Государственном академическом Малом театре России, а также в Государственной академии славянской культуры.

Г. А. Пожидаева

ексикология демественного пения

Высшее театральное училище (институт) им. М. С. Щепкина при Государственном академическом Малом театре России Государственная академия славянской культуры

Г. А. Пожидаева

лексикология демественного пения

УДК 783 ББК 85.318 П 46 Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) проект № 08-04-16075

Пожидаева Г. А. П 46

Лексикология демественного пения. М.: Знак, 2010. — 784 с., ил.

ISBN 978-5-9551-0423-2 Работа посвящена самому торжественному церковному распеву эпохи Московской Руси — демественному. Ключевой метод исследования подобен методу исторической лексикологии и применяется к одному из «стилей» древнерусской монодии. Формирование «лексики» демественного распева — попевок, лиц и фит — прослеживается автором в рукописной традиции от конца XV до конца XIX вв., при этом раскрывается ведущая роль речевой культуры в развитии певческой. Главный ракурс работы определяет изучение многообразных редакций песнопений — большого и малого распева демеством, региональных и авторских «переводов» (Маркелла Безбородого, Федора Крестьянина). Языковые изменения распева на протяжении столетий, его эволюция служат основой для периодизации его исторического развития. Включенная в работу сводная азбука демественного пения, показывая структурную взаимосвязь напева и нотации, объясняет смысл знаков музыкальной письменности. Инципитный каталог демественных песнопений в оригинальной нотации источников иллюстрирует на основе материальной культуры — певческих рукописей — историческую периодизацию распева. Нотное приложение содержит образцы песнопений в крюковой нотации с ее переводом в современную линейную. Песнопения приложения предлагаются в авторской расшифровке. ББК 85.318

В оформлении переплета использовано фото У. Е. Кузнецовой

ISBN 978-5-9551-0423-2 © Г. А. Пожидаева, 2010 © Знак, оригинал-макет, 2010

О гл а в л е н и е

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Глава первая Происхождение демественного распева

1. Литературно-исторические источники. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 2. Обновление богослужения в XV в. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Глава вторая Рукописная традиция

1. Певческие источники демества на раннем этапе. Конец XV–XVI вв.. . . . . . .

1) Ненотированные списки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2) Нотированные списки. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3) Формирование певческой традиции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Развитие демественного распева в XVII в. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1) Певческие источники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2) Круг пения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3) Литургическое предназначение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4) Регионы распространения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Старообрядческая рукописная традиция. XVIII–XIX вв. . . . . . . . . . . . . . . . .

1) Демественник . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Состав книги. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Типы Демественника. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Жанры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Состав песнопений. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Литературная редакция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Музыкальные особенности книги . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Нотация . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Регионы бытования. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Художественное оформление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2) Обедница . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29 29 31 37 38 38 40 45 49 52 53 53 58 58 60 63 64 65 65 67 67

6

Оглавление

Глава третья «Переводы» песнопений

1. Особенности музыкальной текстологии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 2. «Переводы» демественных песнопений. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 1) Зарождение традиции. Конец XV — третья четверть XVI вв.. . . . . . . . . . 71 2) Зрелость. Последняя четверть XVI–XVII вв.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 3) Старообрядческий период. XVIII–XX вв.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

Глава четвертая историческая Лексикология демественного пения

1. Постановка проблемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Ритмические модели мелолексем. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Интонация. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1) Интонационно-речевой код . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2) Формирование музыкальной интонации . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Структурные особенности мелолексем . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1) Попевки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2) Лица . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3) Фиты. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4) Структуры малого распева демеством . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Просодия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1) Редакции текста и певческая просодия. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2) Просодия мелолексем в процессе исторического развития. . . . . . . . . . .

3) Значение новых тенденций в развитии языка XVII в. для эволюции демественного пения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. О применении исторической лексикологии. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

127 131 146 146 154 167 167 176 183 191 194 194 197 203 207

Глава пятая Музыкальная письменность

1. Об истории демественной нотации. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Палеография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1) Связь с другими видами нотации . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2) Особенности графики . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Проблемы прочтения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

210 213 213 230 245

Оглавление

7

Глава шестая Азбука демественного пения

I. Простые тонемы и простые знамена. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Краткие тонемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Полукраткие тонемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Долгие тонемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Двойные долгие тонемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II. Сложные тонемы и сложные знамена; соединения знамен (лигатуры). . . .

1. Гемиолы краткие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Долгие тонемы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Гемиолы долгие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Двойные долгие тонемы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Двойные гемиолы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III. Тонемы несимметричных пропорций и сложные знамена; соединения знамен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Пятидольники долгие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Пятидольники двойные долгие. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Семидольники долгие. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV. Кокизы в напевах и нотации. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

V. Фиты в напевах и нотации. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VI. Сводные таблицы значений демественных знамен, кокиз и фит. . . . . . . . .

1. Алфавит знамен. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Кокизы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Фиты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Инципитный каталог демественных песнопений по рукописям конца XV – XX веков.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Список литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

258 262 272 276 280 281 282 285 310 326 333 336 337 344 350 354 376 378 378 392 398 401 407 579

Приложения Песнопения демественного распева XVI–XX вв.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Список песнопений. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Указатель песнопений по инципитному каталогу. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Список сокращений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Иллюстрации. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

596 754 757 764 766

Введение Древнерусское церковное пение складывалось из разветвленной системы распевов — знаменного, кондакарного, путевого, большого, демественного и других. Своеобразие каждого распева определяли попевки, лица и фиты. Эти смысловые единицы — словарь песнопений той эпохи — являлись основой «лексики» каждого из распевов. Возникновение основных лексических единиц (то есть словаря распевов), их формирование и процесс исторического развития фактически представляют собой историю языка древнерусского церковного пения. Исследование языка одного из распевов — демественного — автор считает главной задачей данной работы. В работе рассматривается формирование «лексики» демественного распева, начиная с его первых образцов в списках конца XV — начала XVI вв. и заканчивая старообрядческой традицией. Можно сказать, что в основе данного труда лежит метод исторической лексикологии, который позволит дать более подробную характеристику определенным этапам в развитии культуры демественного пения, как на уровне общерусской традиции, так и на уровне региональных и авторских «переводов». С этой точки зрения наш подход к изучению демественного распева в определенном смысле подобен изучению истории литературного языка, представляя собой фактически опыт исторической «лексикологии» по отношению к одному из стилей древнерусского певческого искусства — демественному распеву. Исходя из особенностей языковых единиц демества как пения пространного типа, с преобладанием лиц и фит, основное внимание в исследовании уделяется именно им. В работе анализируются их интонационноритмические особенности, строение, внутреннее соединение корневых музыкальных структур, просодия. Единицы словаря церковного пения — попевки, лица и фиты, соединяя в себе два начала, как собственно музыкальное в виде напева, так и речевое в виде единиц поэтического текста, представляют собой нераздельное целое. Они обладают семантической значимостью и структурной завершенностью, а также имеют общий принцип строения (изменяемую и неизменяемую части). Перечисленные существенные качества позволяют объединить их в одно понятие. В качестве такого понятия мы применяем понятие мелолексемы1.

Понятие мелолексемы вводится в следующих работах автора: Пожидаева Г. А. «Лексикология» древнерусского церковного пения (традиции монодии в раннем многоголосии) // Вестник РГНФ. № 1. 2005. С. 132–145; Она же. Певческие традиции Древней Руси. Очерки теории и стиля. М., 2007. С. 65–66.

1

10

Введение

Мелолексема — основная единица языка песнопений, обладающая интонационно-смысловым значением и структурной завершенностью. Интонационноритмический рисунок ее напева объединяет в песнопении семантически значимые единицы распеваемого текста (слово, синтагму, строку). В мелолексеме как музыкально-речевой единице соединяются музыкальные структуры (тонемы и кокизы), образуя ее напев, и речевые структуры, образуя семантически значимые единицы текста песнопения. Следствием становится возникновение музыкально-речевых единиц, в которых музыкальное и речевое начало слиты в единое целое. В данное музыкально-речевое построение — мелолексему — могут входить различные формальные структуры текста — от слова до синтагмы и строки2. Как мы видим, с точки зрения сложности и порой многосоставности входящего в мелолексему поэтического и музыкального текста это понятие не совпадает с лингвистическим понятием лексемы. Качественная музыкальная характеристика мелолексемы определяется музыкальными структурами того или иного вида пения (знаменного, путевого, демественного и др.), который используется для создания песнопения. С точки зрения исторической лексикологии мы обращаемся в работе к источниковой базе и формированию рукописной традиции демественного пения. Наиболее ранние образцы представляют для исследователя особый интерес в связи с появлением характерных лексических единиц распева. Далее, в зрелый период, интересно проследить возникновение новой лексики в разнообразных редакциях, возникших в период расцвета монодии, а также демественного многоголосия, которое восприняло основные монодические лексемы. Наконец, изучение демества с точки зрения исторической «лексикологии» закономерно подводит к старообрядческим певческим рукописям, демонстрирующим сохранение основного «словаря» песнопений; анализируются также его особенности в поздний период. Наша работа зиждется на широком круге источников: преимущественно на материале рукописных певческих книг, а также опубликованных песнопений демественного распева. Всего использовано более 2000 списков конца XV — начала XVIII вв. и старообрядческих XVIII–XX вв., содержащих около 500 образцов демественного распева. Многоголосие привлекается по мере необходимости для сравнения с монодией и более глубокого освещения истории демественного распева. В качестве источников для изучения традиции в работе использованы также аудиозаписи старообрядческого церковного пения. Фундаментальная источниковая база позволяет провести текстологическое исследование демественной традиции пения и выявить ее главные редакции, как общерусские, так и региональные и авторские, а также редакции подобные и самогласные, лексические, композиционные и просодические. Своеобразие распева в различных редакциях раскрывается прежде всего через лексику, композицию пес2 Впервые понятие музыкально-речевой лексемы вводится в работе: Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 70.

Введение

11

нопений и просодию. Возникновение «переводов» демественного пения, согласно основному ракурсу работы, рассматривается в историческом плане. Важные стороны формирования лексики раскрывает сводная крюковая азбука демественного пения, являющаяся существенной частью исследования. В ней демонстрируется связь основных структур демественного одноголосного распева и одноименной нотации. Результаты исследования подводят к научно корректной и обоснованной периодизации истории распева с точки зрения развития его языка. Такой подход дает возможность рассмотреть эволюционный процесс его развития не только крупным планом, но и более подробно, «внутри» периодов. Применение подобного метода уточняет хронологическую атрибуцию песнопений, причем вне зависимости от времени создания их списков; становится возможной также атрибуция как региональных традиций, так и авторских «переводов». Приведенный в Приложении инципитный каталог представляет собой наиболее полный на сегодняшний день свод инципитов демественных песнопений, составленный по рукописным источникам и иллюстрирующий на основе материальной культуры историческую периодизацию в развитии распева. Каталог раскрывает сохранившиеся списки демественной монодии, отсылая к источникам «лексики» различных периодов в истории распева — от первых песнопений конца XV в. до поздних старообрядческих редакций. Это позволяет проследить возникновение ранней лексики, ее отражение в нотации, сохранение и развитие ее в период расцвета и поздний старообрядческий период. Нотное приложение работы, содержащее демественные песнопения в оригинальной нотации с ее переводом в современную линейную, является реальным подтверждением исторического развития распева. Приложение включает ранние образцы XVI в., песнопения зрелого периода XVII в. и поздние старообрядческие.

Глава первая

Происхождение демественного распева «Нам же убо мнится... во всех греческих странах и в Палестине, и в Киеве, и во всех тамошних великих обителех пение от нашего пения отлично, поют по подобию мусикийского согласия... А нашему русскому пению и погласице они дивятся, что с их пением и погласицею не сходится...» («Предисловие, откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное и на оба лика в церкви пети»)1.

В музыкальном наследии Московской Руси демество занимает особое место как самый торжественный распев, предназначенный для богослужения в кафедральных соборах. Название его происходит от греческого «δομεστικος» (хозяин, регент, руководитель хора). Оно считалось высшим достижением музыкального искусства того времени и получило название «самого прекрасного пения»2, название, отразившее эстетическое восприятие его современниками как пения наиболее совершенного и искусного. Когда появился этот вид пения? Где и по каким причинам возникло демество как один из важнейших распевов Русской православной церкви? Эти проблемы были впервые поставлены в русской музыкальной медиевистике на литературно-историческом материале, публикация которого началась в середине XIX века.

1. Литературно-исторические источники Привлечение подобных материалов XV–XVII вв. создает более полную картину начального периода в истории демества, в который письменных музыкальных его источников было немного. Они позволяют заглянуть в ту эпоху, когда демественное пение уже существовало как явление церковной практики, но еще не вошло Цит. по кн.: Федор Крестьянин. Стихиры / Публ., расшифровка, исслед. и коммент. М. В. Бражникова // Памятники русского музыкального искусства. Вып. 3. М., 1974. С.127.

2 Книга степенная царского родословия // Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков / Сост. А. И. Рогов. М., 1983. С. 39.

1

Происхождение демественного распева

13

в служебные книги в полной мере. Среди таких материалов — летописи, чиновники кафедральных соборов Великого Новгорода и Пскова, Москвы, предисловия к певческим сборникам и т. д. В XIX в. название демественного пения связывали с доместиками (деместиками, демественниками) Киевской Руси, о которых упоминается еще в «Повести временных лет» (около 1111–1118 гг., запись за 945 г.), житии Феодосия Печерского (80-е гг. XI в., запись за 1047 г.) и некоторых других культурно-исторических памятниках3. Поэтому время возникновения демества относили к XI в. Другим свидетельством о демественном пении в эпоху Киевской Руси считали в XIX в. «Степенную книгу», согласно которой при Ярославе Мудром «приидоша к нему от Царяграда богодвизаемии трие певьцы гречестии с роды своими. От них же начат быти в Рустей земли анггелоподобное пение, изрядное осьмогласие, наипаче же и трисоставное сладкогласование и самое прекрасное демественое пение»4. Литературно-исторические источники, взятые за основу изучения, сформировали в русской классической медиевистике концепцию византийского происхождения демества. Ее придерживались исследователи конца XVIII — начала XX вв.: Евг. Болховитинов, В. М. Ундольский, Н. П. Сахаров, В. В. Стасов, Д. В. Разумовский, В. М. Металлов, С. В. Смоленский, А. А. Игнатьев, А. В. Преображенский5. Описывая трагический поход Игоря к древлянам за данью в 945 г. и то, как древляне, убив Игоря, послали к Ольге лучших мужей своих в ладьях, летописец упоминает близ града Киева «двор демьстиковъ за святою Богородицею» (цит. по изд.: Повесть временных лет. Ч. 1. М.; Л., 1950. С. 237). В Житии Феодосия Печерского, составленном Нестором, также упоминается деместик Стефан, которого нарекают игуменом после кончины Феодосия (см.: Тверская летопись // ПСРЛ. Т. XV. М., 1965. С. 171). Подробнее см. об этом: Шиндин Б. А., Ефимова И. В. Демественный роспев. Монодия и многоголосие. Новосибирск, 1991. С. 9.

4 «Степенная книга» цит. по изд.: Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков. М., 1973. C. 39.

5 Болховитинов Евгений. Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении российской церкви с нужными примечаниями на оное. Воронеж, 1799; Ундольский В. М. Замечания для истории церковного пения в России // Чтения в Обществе истории и древностей российских. № 3. М., 1846; Сахаров Н. П. Исследования о русском церковном песнопении // ЖМНП. 1849. Ч. 61. С. 147–196; Ч. 63. С. 1–41, 89–109; Стасов В. В. Заметки о демественном и троестрочном пении // Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 2. М., 1976. С. 34–54; Разумовский Д. В. Церковное пение в России. Опыт историко-технического изложения. М., 1867–1869.; Металлов В. М. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский по историческим, археологическим и палеографическим данным // Зап. имп. Моск. археологич. ин-­та. Т. 26. М., 1912; Металлов В. М. Очерк истории православного церковного пения в России // Зап. имп. Моск. археологич. ин-та. Т. 36. М., 1915; Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях. Историко-палеографический очерк // Памятники древней письменности и искусства. Т. 145. СПб., 1901; Игнатьев А. А. Богослужебное пение православной русской церкви с конца XVI до начала XVIII в. Казань, 1916; Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924.

3

14

Глава первая

В дальнейшем, чем больше осваивался сам музыкальный материал и чем более очевидным становилось его национальное своеобразие, тем все менее убедительной звучала версия о том, что демество пришло на Русь из Византии. Во второй половине XX в. концепция отечественного возникновения этого вида пения в эпоху Московской Руси не позднее XV в. вытесняет прежнюю в работах В. М. Беляева, Н. Д. Успенского, И. Гарднера, Ю. В. Келдыша, Б. Шиндина, автора этих строк6. Кроме того, в результате более полного и углубленного источниковедческого изучения летописания в ХХ в. было установлено, что «Степенная книга» является литературно-историческим памятником XVI в. (1560–1563 гг.). Поэтому она никак не может рассматриваться как документальное свидетельство эпохи Киевской Руси7. Будучи книгой «степеней» царского родословия, она отражает официальную точку зрения на демество к 1563 г., то есть в эпоху Ивана Грозного. Первое упоминание о демественном пении (именно о пении, а не о доместике) мы встречаем в Московском великокняжеском летописании второй половины XV в. В Московском летописном своде конца XV в. в записи за 1441 г. о преставлении князя Дмитрия Юрьевича Красного8 повествуется о том, как князь перед смертью «начат пети демеством: “Господа поите и превозносите его в векы”, та же: “Аллугиа”. По сем же стих богородичной 4 гласа песни: “Жилище свое живый в вышних”, та же “иные богородичны”»9. То есть здесь упоминаются песнопения, звучащие демеством: «Господа поите» и богородичные, один из которых — «Жилище свое живый в вышних». Жанры этих песнопений определил И. Гарднер10. Первый текст «Господа поите» представляет собой стих 8-й библейской песни из праздничной утрени (Дан.

6 Беляев В. М. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство; Gardner I. Das Problem des altrussischen demestischen Kirchengesanges und seiner linienlosen Notation // Slavistische Beiträge. Bd. 25. München, 1967; Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность, система и история. М., 2004.; Шиндин Б. А., Ефимова И. В. Демественный роспев. C. 24; Келдыш Ю. В. Древняя Русь XI–XVII века // История русской музыки. Т. 1. М., 1983. С. 147–148; Пожидаева Г. А. Демественное пение в рукописной традиции конца XV–XIX веков: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. Л., 1982; Она же. Демественное пение // Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 6. Ч. 2 / Отв. ред. В. М. Кириллин. М., 1993. С. 433–474; Она же. Из истории демественного пения XV–XVI вв. // Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 9 / Отв. ред. Е. Б. Рогачевская. М., 1998. С. 264–309; Она же. Пространные распевы Древней Руси XI–XVII веков. М., 1999; Она же. Певческие традиции Древней Руси. С. 208–212.

7 Кусков В. В. Степенная книга как литературный памятник XVI в.: Автореф. дис. … канд. филологич. наук. М., 1952; Покровский Н. Н. Афанасий (в миру ­Андрей) // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (вторая половина XIV–XVI в.). Ч. 1. Л., 1989. С. 73–79.

8 Дмитрий Юрьевич Красный — князь Галича Костромского и Бежецкого Верха, внук Дмитрия Донского.

9 Московский летописный свод конца XV века // ПСРЛ. Т. 25. М.; Л., 1949. С. 261.

10 Гарднер И. Богослужебное пение... Т. 1. С. 430.

Происхождение демественного распева

15

III, 57), который повторяется многократно в конце тропарей 8-й песни воскресного канона. Второй текст — «Жилище свое живый в вышних» — это второй тропарь 1-й песни воскресного богородичного канона 4-го гласа. Интересно отметить, что этот стих праздничного канона входил в службу Великой Субботы, а также в 8-ю песнь канона, исполняемую в чине Пещного действа11. Текст «Господа поите», вероятно, входил и в песненный чин утрени — торжественное пение 8-й библейской песни12. В дальнейшем эти тексты не встречаются в круге демественного пения, однако сам жанр богородичных в будущем станет традиционным: сохранились, правда редкие, списки демественных богородичных конца XV — начала XV вв., а также XVII–XVIII вв. Летописная история о преставлении Дмитрия Красного довольно подробно и с элементами художественного изложения представляет случившиеся события. Создается рассказ о том, что «бысть же нечто дивно в болезни его» и кончине. Когда князь преставился, ему смежили вежды, положили на лавке и накрыли, ночью же дьякон, лежавший «противу князя на другой лавице» и не спавший, в страхе увидел, как князь скинул «одеало со главы своея и рече велиимъ гласом: “Петръ же познавъ, яко господь есть”», после чего «начат пети демествомъ “Господа поите”» и другие песнопения. И после того только через день, приняв причастие, князь почил в бозе. Потом неделю ждали его брата Шемяку из Углича, затем положили почившего в колоду, засмолили и повезли в Москву; по дороге же два раза колода падала с подводы. Привезя же в Москву (едва не через месяц после кончины) и «рассекоша» колоду, нашли его нетленным, а будто спящим, чему все дивились несказанно; похоронили его в Архангельском соборе в Кремле. Такое детальное изложение событий содержит, например, Никаноровская летопись второй половины XV в.13 Фактически, это легенда, пересказанная в летописании. Для чего нужно было ее создание? Почему она возникла? Устойчиво ли повторяется она в разных летописях? Есть ли она в более поздних сводах? Повсеместно ли распространяется на Руси? Современное состояние исторического источниковедения позволяет проследить это по разным летописям. Наиболее ранний опубликованный список легенды содержит Московский летописный свод конца XV века14. Однако источником его стали более ранние редакции — 1479 и 1472 годов. Свод 1472 г. не сохранился, а Московский великокняжеский летописный свод 1479 г., составленный и отредактированный в Москве у великого князя Ивана III в начале 70-х гг. XV в., не опубликован, но сохранился в списке Эрмитажного собрания РНБ, № 416б. Эрмитажный список частично опубликован, однако в публикацию не вошла леПеснопение упоминается в описании чина Пещного действа времен Ивана Грозного: рукопись второй половины XVI в., ГИМ, собр. Успенского кремлевского собора, 55/1139, л. 395 об. – 396.

12 Гарднер И. Богослужебное пение… Т. 1. С. 281.

13 Никаноровская летопись 2-й пол. XV в. // ПСРЛ. Т. 27. М.; Л., 1962. С. 107–108.

14 ПСРЛ. Т. 25. С. 261.

11

Историческая лексикология демественного пения

163

Пример 68. Мелолексемы захвата в связи с семантикой текста. Фрагменты задостойников: а) Рождества Богородицы; б) Богоявления; в) Вознесения; г) Рождества Христова; д) Введения и Благовещения; е) Вознесения

В старообрядческом песнотворчестве складывается несколько типичных мелолексем для приема захвата демеством — все они также начинаются с мелодической вершины-эмфазиса. Они получают широкое распространение в XVIII– XIX вв. (Бол. 153, Ус. 82, Рог. 113 и др.) и применяются в праздничных жанрах: задостойниках, стихирах, подчеркивая эмоционально приподнятый, торжественный характер их звучания.

164

Глава четвертая

Важнейшим художественным достижением старообрядческой певческой культуры стало создание особо пространных мелолексем — лиц и фит. Их развитие приводит к соединению их мелодического рисунка с рисунком речевых мелодем. Проекция интонационного рисунка мелодемы на общий мелодический рисунок пространной мелолексемы — фиты, возникшая в зрелый период, получит широкое распространение в поздний, объединяя весь напев мелолексемы целостным мелодическим контуром, придавая цельность и выразительность самой языковой единице. Немаловажную роль в этом процессе играет большое разнообразие музыкальных структур, составляющих напев фиты, — кокиз. Именно в поздний период рождаются наиболее развитые по мелодическому рисунку фиты, отражающие рисунок мелодем, что придает завершенность фитным напевам. Во многом благодаря этому в старообрядческой культуре сложился корпус песнопений большого распева демеством, удивительный по красоте, цельности и выразительности. Культура монодии была доведена до кульминации в своем развитии. При этом многие композиционные принципы были взяты от лучших распевщиков средневековой Руси — Федора Крестьянина, Маркелла Безбородого. Несмотря на то, что певческая культура опиралась на древние традиции, она была «введена» в Новое время и стала достоянием современности. Удивительно, что певческая культура в старообрядчестве была не только сохранена, но и развита. Для характеристики творчества старообрядцев очень точные слова найдены Н. Г. Денисовым: «Какие надо было иметь знания, помимо силы воли и силы духа, чтобы не забыть, не растерять сокровища богослужебной культуры и донести их до нашего времени в живом виде. Какое смелое дерзновение имели ревнители старой веры, будучи не специалистами (в том смысле, что не оканчивали академий, университетов, семинарий), берясь за освоение богословия, сложной книжной культуры и достигая в этом высочайшего профессионализма»31. При создании Демественника в изложении большим распевом были сохранены даже основы средневекового ангелогласного пения — его возвышенность, строгость. Речевая же интонация, рисунком мелодемы объединившая напев фиты в целом, усиливала выразительность напева, его возвышенное духовное начало. В песнопениях Демественника XVIII в. мелолексемы захвата представлены достаточно широко. Это связано с распространением в этот период большого демественного распева. Так, в цикле задостойников, изложенных заново большим демественным распевом, фигурирует уже множество различных мелолексем захвата, которые при этом легко и органично сплетаются с семантикой текста. Сакральные слова или слова, выражающие возвышенное состояние души, как нельзя лучше сливаются с напевами данных мелолексем. Здесь мы видим достаточно большое разнообразие напевов, начальных мелолексем и кокиз, входящих в их состав, что обнаруживает у распевщиков свободное владение техникой распева. В этом разнообразии, разноликости мелолексем захвата проявляется развитие 31

Денисов Н. Г. Стрельниковский хор Костромской земли. Традиции…

Историческая лексикология демественного пения

165

традиций XVII в. в новом столетии. Собственно, традиционность обнаруживается в самом подходе к типу мелолексем, ибо все они несут на себе отпечаток восклицательной мелодемы и сохраняют связь со священным смыслом торжественных гимнов, либо с выраженной в них духовной радостью (пример 69).

Пример 69. Мелолексемы захвата в песнопениях позднего периода. Фрагменты задостойников по списку третьей четверти XVIII в., РГБ, Большакова, ф. 37, № 153. а) Рождества Богородицы; б) Воздвижения; в) Рождества Христова

Отметим, что для интонационных скачков в начале музыкальных строк захваты используют исключительно широкие интервалы — квинту, сексту, септиму. Широкие мелодические скачки, применяемые на грани музыкальных строк, связанные с переходом в высокие согласия и выделяющие особо значимые слова поэтического текста, способствуют более четкому делению песнопения на строки, структурируют его, тем самым способствуя прояснению смысла сложной литургической поэзии. Формообразующая роль мелолексем захвата прослеживается и в том, что в ходе исторического развития они остаются едва ли не самыми устойчивыми в компо-

166

Глава четвертая

зиции песнопения (в этом они подобны конечным мелолексемам). Возникновение разнообразных мелолексем захвата стало важным этапом в развитии стиля демественного распева. Конкретный материал песнопений показывает их становление на основе органичного соединения слова, речевой интонации (мелодемы) и напева. Музыкальные модели для распевания текста обладают достаточной универсальностью и не имеют семантической прикрепленности: они приложимы к разным по смыслу поэтическим структурам. Следует отметить, что мелодемы, музыкальным воплощением которых являются напевы мелолексем, также обладают универсальностью того же рода, что отмечено исследователями. Несомненно, что мелолексемы восприняли это качество — универсальность — от своих речевых прототипов (речевых мелодем). Выводы. Сравнительный анализ мелолексем демественного пения и речевых моделей (мелодем) показывает важное, определяющее значение речевой культуры для развития певческого искусства. Распевание поэтического текста раскрывается как процесс преобразования речевой интонации в музыкальные структуры. Формирование сложного интонационного рисунка и сложных структур опосредованно отражает изменение речевой интонации на более певучую и музыкальную интонацию центральной Руси (в отличие от русского Севера, Урала). Демественный распев как распев Московской Руси, несомненно, воссоздал в своем стиле особенности ее речевой культуры. Следует отметить еще одно новое качество церковного пения второй половины XVII в. На определенном этапе исторического развития в гимнографии в связи с книжной справой и созданием новых редакций песнопений возникает тенденция к выразительности звучания, разнообразные типы речевого интонационного рисунка — мелодемы — во многом определяют теперь мелодический рисунок музыкально-речевых единиц различных видов церковного пения. Следовательно, его словарный состав, лексика опирается на интонационный состав речевых мелодем. Музыкальная же интонация становится наиболее органичной и выразительной благодаря сопряжению с речевыми моделями живого русского языка. Выразительность речи при произнесении наречной редакции текста должна была привести к возникновению новых, более выразительных мелодем. Соединение же их с музыкальным рядом — напевами мелолексем — и привело к новому качеству самих мелолексем. В них слились воедино поэтический текст в исправленной никоновской редакции, измененная, ставшая более выразительной речевая интонация с ее мелодемами, — и напевы мелолексем, отчасти старые, но по-новому «прилагаемые» к тексту и получившие обновленный интонационноритмический облик, и во многом новые, возникшие как проекция новых речевых мелодем. Таким образом, сопряжение трех полей — литературно-поэтического, речевого и собственно музыкального — привело к качественному скачку в развитии церковного пения в целом и рождению наиболее характерного интонационноритмического облика мелолексем демественного пения в частности.

Историческая лексикология демественного пения

167

Как показывает исследование, своеобразные музыкальные структуры, в данном случае — демественного распева, складываются благодаря речевой интонации в приложении к конкретному старославянскому литургическому тексту. На протяжении тысячелетней истории речевая интонация в произнесении литургической поэзии стала традиционной, передаваемой изустно, она несет информацию огромного исторического периода, объединяющую все православное славянство. Именно поэтому так важно и в наши дни сохранение церковно-славянского языка богослужения как носителя не только сакрального смысла, но и речевой культуры и, как мы видим, стержня и основы церковно-певческого искусства. Аналогии, проведенные на конкретном материале между типами речевой интонации и напевами мелолексем демественного пения, позволяют говорить об общности их мелодических контуров в некоторых типах. Интонационно-смысловую специфику демественных мелолексем более всего раскрывает параллель с восклицательной мелодемой — интонацией радостного, праздничного восклицания, объединяющей множество языковых единиц демественного пения и создающей приподнятость и торжественность в звучании песнопений. Эволюция мелолексем данного типа показывает постепенное формирование праздничного стиля демественного пения от конца XV — начала XVI вв. до конца XIX в. включительно. Переход к выразительному речевому элементу в церковном пении на практике означал отказ от пения ангелогласного, издревле принятого на богослужении. Фактически это было веянием Нового времени. Стремление к более выразительному пению — в отличие от древлеправославного ангелогласного — символизирует переход к эстетике Нового времени, являя собой яркую страницу в переходном периоде к эпохе барокко.

4. Структурные особенности мелолексем 1) Попевки Основу лексики демественного пения, как было отмечено, составляют лексические единицы, характерные для всех видов церковного пения, — это попевки, лица и фиты. Как показал анализ демественных песнопений, попевка была наименее распространенной для этого вида пения; она чаще встречается в ранний и зрелый период (XVI–XVII вв.). Наиболее употребительной лексической единицей демества становится лицо. Лицевое и фитное пение преобладало в большом распеве демеством в старообрядческий поздний период. На начальном этапе мелолексемы еще не обрели характерности в своем структурном построении. Их важнейшими элементами являются изменяемая и неизменяемая части, то есть доступка и ядро. Это характерно для любого распева — знаменного, путевого, киевского, греческого, болгарского, монастырских редакций. Демественная попевка в этом смысле весьма своеобразна в отношении как изменяемой, так и неизменяемой части.

168

Глава четвертая

В ранний период (не позднее середины XVI в.) складывается особый тип попевки, состоящей только из ядра, — это попевка без доступки. Отчасти это объясняется мелодизацией напева, при которой почти или совсем исключается речитация. Традиция сочинения напева из одних только кокиз восходит к кондакарному пению. Вместе с тем строение текста песнопений нередко диктует необходимость в применении доступки, при этом доступка чаще всего небольшая по масштабу, но достаточно мелодизированная и отличающаяся замедленным ритмическим движением, что вызвано стремлением к единству ритмического движения в мелолексеме в целом (пример 70).

Пример 70

В ядре попевки этого периода формируются некоторые ритмические и ладоинтонационные особенности, которые в дальнейшем будут развиваться и станут типичными для распева. Кокизы, составляющие ядро попевки и в то же время входящие в состав достаточно редких в ранний период лиц и фит, впоследствии послужат материлом для построения этих более сложных мелолексем зрелого и позднего периода. Изначально ядро попевки укладывается в скромный диапазон (терция, кварта), поступенное движение, причем нередко в пределах согласия. В попевке еще не сложилась интонационно-ритмическая характерность, в различных попевках мы можем найти общность интонаций, «похожесть» различных кокиз, входящих в их состав. Их особенностью становится также использование некоторых кокиз старознаменного распева как элементов для своего ядра. Это подчеркивает эволюционную природу демества как распева Московской Руси и приоткрывает тайну его происхождения с точки зрения музыкального языка (ср. примеры 70 и 71). Вместе с тем уже в то время у некоторых попевок формируется свойственный только им интонационно-ритмический облик. В своих ладоинтонационных и ритмических характеристиках он являет пока еще спокойный, эпический характер в звучании распева. Сегментация ранних песнопений еще во многом повторяет структурные особенности кондакарного и знаменного пения старшей редакции. Попевки довольно

Историческая лексикология демественного пения

169

Пример 71

ясно вычленяются в песнопении благодаря ритму и интонационному рисунку — ритмической остановке на конечном тоне и завершающему замкнутому интонационному рисунку к нему. Продолжительностью звучания здесь выделены не только конечные, но и начальные просодемы попевок. В качестве примера приведем одну из строк псалма «На реце Вавилонстей» по раннему списку 40­-х годов XVI в.: она четко делится на три попевки (пример 70). Ритмическая и ладоинтонационная характерность попевки еще не проявляет себя в данной строке, скорее сказывается близость к старознаменной и особенно кондакарной мелолексеме. Начальная попевка содержит только характерный ритм демества — замедленный пунктирный h. q и лишь намечает нисходящую интонацию, которая будет проявлена в более поздних списках. Срединная попевка строки отличается ровностью ритмического движения, которое также сохранится в ней в дальнейшем. Таким образом, две попевки этой строки задают ритм и контур интонационного рисунка в общем плане, отражая общий характер мелодем. Проследим строение этой строки псалма в нескольких более поздних списках. Так, в списке третьей четверти XVI в. И.-В. 238 меняется сегментация данной строки: мы видим укрупнение мелолексем, при котором та же строка делится здесь не на три, а на две попевки. Такое членение намечает тенденцию последующего развития данной редакции псалма. Эту тенденцию демонстрируют списки 136-го псалма, относящиеся уже к зрелому периоду. Так, в списке рубежа XVI–XVII вв. Соф. 492, очень близком И.- В. 238, тем не менее возникают новые детали напева, которые также найдут продолжение в дальнейшем. Вторая попевка обретает характерность: в завершающей кокизе ее конечной мелолексемы возникает характерная интонация верхнего вспомогательного звука, брошенного скачком (она записана стрелой простой с сорочьей ножкой). Эти два элемента приближают попевку к более поздней традиции (пример 72). В списке середины XVII в. (Вол. 144) впервые в начальной попевке прорисована интонация восклицания, повторяющая интонационный рисунок восклицательной мелодемы на слово «прилпни». Замедленный пунктирный ритм, интонационное начало с вершины, — характерные черты демественных мелолексем здесь проявлены со всей очевидностью. Другим заметным элементом становится новая синко-

170

Глава четвертая

Пример 72

пированная просодия в окончании попевки. Несимметричный просодический ритм активно выделяет окончание попевки, структурируя текст песнопения (пример 37). Мы видим, что в зрелый период попевка становится более сложной и приобретает другие черты: доступка теперь более протяженная и мелодизированная, ее выделяет не столько речитация, сколько опевание, в чем она отчасти родственна современной ей силлабо-мелизматической младшей редакции знаменного распева (новому знаменному распеву). (см. примеры 72, 73). Другая ее особенность заключается в замедлении ритмического движения, что происходит отчасти из-за ее мелодизации, а отчасти — из-за сближения с подобным же ритмическим движением ядра. В этом мы видим тенденцию к сохранению единства «стиля» доступки и ядра, наметившуюся еще в ранний период. В доступках демественного пения иногда используется даже двойное ритмическое увеличение основной доли пульсации (моры), приводящее к более ровному и спокойному ритмическому движению. Это также роднит демественную доступку с ядром. Заметным отличием доступки зрелого периода становится временнóе увеличение этой структуры в попевке. Примеры из песнопений подтверждают процесс мелодизации доступки в процессе исторического развития (примеры 70–73). Формирование ядра попевки, в котором оттачивалось своеобразие интонации, также представляло собой длительный процесс. Именно в ядре попевки складывается типичный интонационно-ритмический фонд демественного распева зрело-

Пример 73

Историческая лексикология демественного пения

171

го и позднего периода. Он включает сложные ритмы — пунктирный, синкопированный, дробный, ритм сложных пропорций; используются также ритмические варианты кокиз, входящих в состав попевки, — кокизы в увеличении, уменьшении и пр.; наблюдается большее разнообразие ладовых наклонений внутри мелолексемы (пример 74).

Пример 74

Интонационный рисунок попевок становится более гибким, выразительным и разнообразным, включая не только поступенное движение, но и мелодические скачки в напеве. Возникает индивидуальное музыкальное воплощение речевых мелодем различных типов в конкретных попевках. Внимательное рассмотрение мелолексем зрелого периода делает очевидным различия в структуре попевок (1, 2, 3 кокизы в ядре). Мы видим теперь в песнопениях попевки с кокизами различных масштабов — четырех- и шестиморные, близкие музыкальным структурам знаменного распева новой редакции. Таким попевкам свойственна ритмическая подвижность. Заметными становятся оригинальные мелолексемы демественного распева, включающие кокизы сложных ритмов и индивидуального интонационного рисунка. Подобные кокизы постепенно вытесняют все прочие и становятся интонационно-ритмической основой в мелолексемах позднего периода. В зрелых образцах демественного пения очевидно большое своеобразие в строении попевок: в песнопениях встречаются и очень простые мелолексемы данного рода, в определенном смысле близкие попевкам силлабического знаменного распева, и попевки масштабные и многосоставные, образованные из нескольких кокиз. Напев ядра такой сложной попевки по своему масштабу и распевности близок фитному и состоит из двух-трех кокиз. Доступка подобных попевок, как правило, также весьма масштабна и развернута. При этом просодия попевки выдержана как силлабическая (см. об этом далее). Иногда напев попевки буквально совпадает с фитным, отличаясь исключительно просодией (пример 75). В приведенном примере мы видим очень краткую доступку в первом случае и развернутую, мелодизированую — во втором. Предельная краткость доступки порой приводит к ее сращиванию с кокизой, от которой ее становится трудно отделить — настолько слитно их звучание. При этом всякий раз выбирается

172

Глава четвертая

Пример 75. 1682–1696 гг. ГИМ, Синодальное певческое собр., № 165, л. 37–38. «Тройная» редакция

интонационно-выразительная модель, отражающая одну из речевых мелодем. Попевки такого рода, имеющие своеобразный и выразительный зачин, обычно звучат в начале строки песнопения, структурируя поэтический текст и таким образом проясняя его смысл. К своеобразию формообразования мелолексем в этот период можно отнести тенденцию к их слиянию, что приводит к возникновению новых лиц и фит на их основе — лица на основе объединения двух попевок или фиты на основе слияния двух лиц (ср. примеры 70 и 73). Этот процесс нередко связан либо с охватом более крупных сегментов поэтического текста и разрастанием соответствующих мелолексем, либо с заменой менее протяженных мелолексем (попевок и лиц) более протяженными (лицами и фитами). Их внутрислоговой распев увеличивается в результате редактирования текста. Так, в иосифовской и никоновской редакциях псалма «На реках Вавилонских» возникают новые фиты взамен прежних лиц. Отметим, что этот процесс в итоге приведет к рождению большого распева демеством (пример 76). Итак, в зрелый период в демественном пении используются разнообразные попевки, как простейшие — из одной кокизы, без доступки, так и попевки сложного состава, состоящие из доступки и двух-трех кокиз (иногда с добавочными отдельными звуками речитации между кокизами «внутри» попевки, как бы взявшими на себя функцию доступки). В дальнейшем подобный состав попевки сохраняется, включая масштабы и структурные особенности, вплоть до традиции старообрядчества (при всей исключительности применения попевки в большом распеве демеством). Постепенно развитие демества как пространного типа пения накладывает свой отпечаток: в попевке появляется мелодизированная, распевная доступка, чаще ис-

Историческая лексикология демественного пения

173

Пример 76. Слияние мелолексем в песнопениях никоновской редакции: а) середина XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 33; б) 1682–1696 гг. ГИМ, Синодальное певческое собр., № 165, л. 36

пользуются попевки многосоставные, с большим количеством кокиз, приближающиеся по своему строению к лицу. Усложняется структура самого ядра попевки: в него входит большее количество кокиз (пример 77). Со временем обогащается и мелодический рисунок попевок, не только за счет различных типов мелодического движения, но и за счет большего звукового диапазона кокиз (пример 78). Попевка как наименьшая по составу мелолексема концентрирует в себе основные черты интонационного и ритмического движения, черты стиля, выраженные в характерном ладоинтонационном строе, ритмических моделях напева. Отметим, что эти качества постепенно сближаются в доступке и ядре как элементах одной структуры. Доступка приобретает многие черты ядра, становясь органичной частью попевки и как бы сближая музыкальный язык попевки — простейшей мелолексемы — с более сложными — лицом и фитой. Таким образом, попевка как бы задает алгоритм в построении других мелолексем песнопения — лица и фиты (примеры 79 и 80). Именно в строении попевки, в тенденциях ее структурных изменений мы видим развитие традиций речевой культуры — псалмодии, для которой свойственна

174

Глава четвертая

Пример 77. а) Середина XVII в., РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 144; б) 1682–1696 гг. ГИМ, Синодальное певческое собр., № 165, л. 36 об.

Пример 78. Расширение диапазона кокиз в попевке: а) третья четверть XVI в., РГБ, Иосифо-Волоколамское собр., ф. 113, № 238; б) 1682–1696 гг. ГИМ, Синодальное певческое собр., № 165

Историческая лексикология демественного пения

175

Пример 79. Сближение музыкального языка доступки и кокизы в демественной попевке. Из задостойника Воздвижения. Конец XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 195

Пример 80. Конец XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 195

176

Глава четвертая

мелодизация окончания строки. Эта традиция ведет к распеву конечного слога, что значительно увеличивает масштаб самой попевки и приводит к перерастанию ее в лицевую мелолексему. В дальнейшем этот процесс наблюдается на примере лица и фиты, но на другой основе. И если в XVI в. увеличение масштабов происходит за счет распева конечной просодемы, то в XVII в. оно возникает за счет слияния мелолексем. Таким образом, мы наблюдаем структурное изменение основных единиц музыкального языка. Построение пространных мелолексем XVI в. соответствует традициям псалмодии как литургической речевой культуры, для которой свойственны речитация и распевное окончание. В дальнейшем, в XVII в., при сохранении распевных окончаний строк иногда изменяются структуры внутри строки. То есть развивается не распевное окончание, а речитация псалмодического типа, которая постепенно становится более мелодичной и за счет этого охватывает более масштабные текстовые сегменты. Сегментация поэтического текста изменяется, она становится крупнее, масштабнее. Причину, вероятно, следует искать в изменениях, касающихся языковой просодии, — усилении акцентности речи (подробнее об этом — далее), а с другой стороны, как следствие, — в увеличении масштабов речевой мелодемы. В XVII в. стала складываться более крупная мелодема, охватывающая более масштабную речевую структуру. Это в свою очередь повлекло за собою более масштабный рисунок мелодем разных типов, что и отразилось в напевах мелолексем.

2) Лица Наиболее существенным для характеристики демественного стиля является лицо как основная мелолексема, возникшая в пространном типе пения. Лицо — пространная мелолексема, объединяющая несколько просодем и возникающая при распеве слова или синтагмы тонемами и кокизой (кокизами) напева. Лицевые просодемы соединяют слог текста и кокизу напева или ее часть32. Лица раннего периода представляли собой мелолексему несколько большего масштаба, чем попевка. Так же как и в попевке, интонационный рисунок лица является как бы общим отражением речевой мелодемы. Ранние лица возникают благодаря расширению попевки в тех случаях, когда разрастается внутрислоговой распев ее конечной просодемы (пример 81). Подобные лица характерны и для знаменного распева, примеры таких лиц есть в псалтыри Маркелла Безбородого, ее знаменных кафизмах. Сходство композиционных приемов подтверждает стилистическое родство знаменного и демественного пения в его ранний период — середине XVI в. (пример 82).

32 Пожидаева Г. А. О значении комплексного подхода в изучении певческих памятников Древней Руси // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. М., 2002. № 1. С. 25.

Историческая лексикология демественного пения

177

Пример 81. Лицевой распев конечных просодем в песнопении раннего периода («На реце Вавилонстей»)

Пример 82. Лицевой распев конечной просодемы в знаменном пении середины XVI в. — кафисмах Псалтыри Маркелла Безбородого (по изд.: Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. С. 157). а) лицо с типичной кокизой знаменных фит и лиц; б) лицо с конечной кокизой, близкой кулизме средней 2, 6 гласов и 1, 4 гласов; в) кулизма средняя 2, 6 гласов и 1, 4 гласов после сложитья (по изд.: Металлов В.М. Азбука крюкового пения. С. 42)

178

Глава четвертая

Общие композиционные приемы Псалтыри и псалма «На реце Вавилонстей» подтверждают наше предположение о едином авторе-распевщике — знаменитом новгородце Маркелле Безбородом. Структурный рост мелолексемы приводит к новому качеству — попевка превращается в лицо. Далее процесс интонационно-ритмического обогащения продолжается уже в лице; в нем соединяются две-три кокизы, что приводит к рождению новых интонационно-ритмических моделей и делает лицо более выразительным и гибким. Лицевая мелолексема становится более индивидуализированной. Этот процесс отразится и на фитах старообрядческого периода, напев которых из всех мелолексем наиболее ярок и выразителен. В дальнейшем, в зрелый период, возникает все больше и больше лицевых мелолексем со своеобразными напевами и происходит их накопление, благодаря чему лицо становится основной единицей лексики. Лицам этого периода присуще ритмическое многообразие, включая пунктирный, синкопированный и дробный ритм; в них возникают типичные интонации, включающие мелодические скачки в напеве (пример 83).

Пример 83. Мелодизация и возникновение пунктирного ритма в демественных лицах зрелого и позднего периодов

Интонационно-ритмическое разнообразие лицевых мелолексем, вероятно, было связано с усилением акцентного начала и возникновением более масштабных и интонационно-разнообразных речевых мелодем в XVII в. Вместе с тем при становлении мелолексем демественного пения сказывается и охранительная тенденция, свойственная средневековой культуре: она проступает в бережном отношении к традициям древнего периода, а именно к традициям кондакарного и старознаменного пения. Взгляд на единицы языка демественного пения с точки зрения исторической лексикологии позволяет раскрыть глубинные связи нового распева Московской Руси с более ранними пластами русской монодии. Уже

Историческая лексикология демественного пения

179

сегодня можно привести близкие или даже буквально совпадающие элементы мелолексем демества, кондакарного и знаменного пения силлабического типа. При общей направленности на обновление значительной части кокиз в процессе исторического развития тем не менее кокизы старознаменного и кондакарного пения вошли составной частью в мелолексемы демества (примеры 84 и 85). Как мы видим, кокизы кондакарные и знаменные, являясь краткими (четырехморными) и будучи очень простыми, часто элементарными по ритму и интонационному рисунку, как бы лишены характерности. Именно в силу этих качеств они могут найти применение в различных видах церковного пения. Однако, как оказалось, в более поздний период в демественном пении они не употреблялись буквально, а использовались как материал для создания мелолексем нового типа, с более тонким музыкальным интонированием, соотнесенным с новой, более развитой речевой интонацией. Иногда они становились частью кокизы с новым зачином или частью новой мелолексемы — лица, часто его окончанием.

Пример 84. Кокизы знаменного пения XI–XIV вв.

Пример 85. Кокизы старознаменного и кондакарного пения в демественных мелолексемах псалма «На реце Вавилонстей» (отмечены скобками). Третья четверть XVI в., РГБ, Иосифо-Волоколамское собр., ф. 113, № 238

180

Глава четвертая

Лицевой тип демественного распева во многом продолжает именно традиции древнейшего кондакарного пения. Как и в кондакарном пении, в демественном мелолексемы используются в различных своих видах. Демественные лица состоят обычно из двух или трех кокиз без доступки или с очень краткой доступкой. Кроме того, они могут быть образованы достаточно развернутой доступкой и одной кокизой. Обе формы сравнимы с лицами кондакарного распева, а также известны по знаменному пению современной деместву младшей редакции (пример 86). Одним из распространенных композиционных приемов демества был прием соединения парных музыкальных структур в лицевой мелолексеме. Подобные соединения были известны и в кондакарном пении и получили в современной византинистике название лигатур33. Сам по себе прием, свойственный кондакарному пению, свидетельствует о продолжении его традиций в деместве. Он способствует структурному разнообразию лицевых мелолексем. Многообразие лицевых мелолексем особенно заметно в песнопениях зрелого периода развития демественного пения. В песнопениях выделяются некоторые особенно употребительные лица с постоянным «набором» кокиз. В лицах с вариантным их составом нередко заменяется или исключается одна из них. При относительной самостоятельности и мелодической завершенности все кокизы объединяются в пространных лицах общим мелодическим рисунком (см. пример 44). Приведенные примеры показывают усложнение музыкального интонирования в мелолексемах в сравнении с более ранним периодом развития церковнопевческой культуры. Для напевов раннего периода характерна силлабическая природа интонирования, связанная, несомненно, с преобладанием речитации в каждой строке песнопения и слегка мелодизированным окончанием строк. Простота силлабического пения является как бы слепком с особенностей речевой интонации. В дальнейшем же усложнение речевой интонации, проявление ее большей гибкости выразилось в возникновении более сложных по типу интонирования музыкальных моделей — кокиз — и более сложных напевов мелолексем — фит и лиц. Этот процесс проявляет себя в более крупном плане в различные периоды в истории певческой культуры: первый период — силлабический, в котором даже про33 Принцип соединения двух кокиз (реже — трех), достаточно распространенный в кондакарном пении, отразился в кондакарной нотации — лигатурах больших ипостаз. Демественная нотация в этом плане была подобна кондакарной и также наглядно фиксировала подобные соединения. О лигатурах кондакарной нотации см.: Floros C. Universale Neumenkunde. I–III. Kassel, 1970; Пожидаева Г. А. Традиция древнерусской монодии в песнопениях «Типографского устава» // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2005. № 4. С. 80–102; Пожидаева Г. А. Кондакарная нотация как основа музыкальной письменности древнерусского пространного пения и проблема ее прочтения // Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции. Восток — Русь — Запад: сб. статей / Сост. Н. Г. Денисов, И. Е. Лозовая. М., 2008. С. 48–69. (Гимнология; вып. 5); Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 163–167, 177–181.

Историческая лексикология демественного пения

181

Пример 86. Структурное родство лиц кондакарного и демественного пения: а) кондакарное лицо, состоящее из доступки и ядра, равного одной кокизе; из кондака Воздвижения; б) кондакарное лицо, состоящее из трех кокиз без доступки; там же; в) демественное лицо, состоящее из доступки и ядра из двух кокиз; из задостойника Рождества Богородицы

странные распевы были не слишком мелодизированы; второй период — силлабомелизматический, третий — мелизматический. Каждый этап из этих трех демонстрирует постепенное усиление мелодизации во всех видах церковного пения34.

34 Периодизация дана в нашей работе «Певческие традиции Древней Руси». С. 455–465.

182

Глава четвертая

Лицо оказалось едва ли не самой устойчивой мелолексемой демественного пения, и это доказывает сохранение большей части лицевых напевов от XVI до конца XVII века. Благодаря этому сложились и откристаллизовались характерные стилистические особенности демественного распева, для которого именно лицо стало главной и определяющей мелолексемой его «словаря». К особой разновидности этой мелолексемы можно отнести лицо, напев которого приближается к так называемой «строке мудрой» или пространным лицам. Они состоят из нескольких кокиз, которые по необходимости могут быть дополнены отдельными звуками, играющими роль доступки. Подобного рода вкрапление в структуру строк мудрых обусловлено использованием одного и того же напева для распевания различных по масштабу структур поэтического текста. Аналогичные вставки, хотя и речитативного плана, допускались по необходимости и в кондакарном пении. В демественном распеве, в отличие от кондакарного, эти вставки обычно мелодизированы. Данный композиционный прием делает более мобильным использование напева «строк мудрых», поскольку одна и та же мелолексема может быть «приложима» к различным по масштабу текстовым структурам. Лицевая мелолексема становится как бы прообразом самой пространной мелолексемы — фиты — и развивает тенденцию, намеченную еще в конце XVI в. — структурный рост мелолексем (пример 87). Сформировавшиеся к середине — третьей четверти XVII в. характерные мелолексемы были восприняты старообрядцами и как конкретные мелолексемы, и как модели для создания новых, значительно обновивших систему древнерусской лексики. В старообрядческий период наблюдается две тенденции в развитии лица как мелолексемы. Это, с одной стороны, ее разрастание за счет дополнительного рас-

Пример 87. Связующие звуки «внутри» лицевых мелолексем

Историческая лексикология демественного пения

183

пева конечной просодемы. С другой стороны — это постепенное формирование напева лица, отражающего интонационный контур речевой мелодемы. Последнее, в определенном смысле, меняет формат восприятия: несмотря на свои масштабы, лицо становится более емким, как бы «сжимая» время восприятия самой мелолексемы и песнопения, в состав которого она входит. Корпус лицевых мелолексем увеличивается за счет разнообразных по мелодическому рисунку, ритму и масштабу новых лиц.

3) Фиты Фита — пространная мелолексема, объединяющая несколько просодем и возникающая при распеве слова; фитная просодема соединяет слог текста и несколько кокиз напева35. В строении демественной фиты также много общего с попевкой и лицом: это и короткая доступка, и ядро, состоящее из последования нескольких (двух и более) кокиз, с той лишь разницей, что напев фиты очень часто обходится вообще без доступки, чем подчеркивается ее пространная природа (пример 88). В процессе исторического развития фита прошла путь от скромных масштабов, соизмеримых с лицом, в ранний период до наиболее масштабной мелолексемы, ставшей основой самого пространного вида пения — большого распева демеством — в поздний период. В ранний период корпус фит был очень небольшим и фитные мелолексемы были единичными среди других мелолексем песнопений. Как правило, фита выполняла конечную функцию, завершая строку, раздел песнопения или все песнопение в целом. Это были построения с простым ритмом и скромным, но достаточно выразительным мелодичным напевом песенного характера.

Пример 88. Конечная фита цикла задостойников. Конец XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 195 35

Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 69.

184

Глава четвертая

Самую раннюю фиту содержит упоминавшийся Причудский список (Причуд. 97). Однако тайнозамкненная форма записи не позволяет корректно оценить ее напев, поскольку в более поздних разводных фитниках она не обнаружена, а найдены только близкие по начертанию аналоги. Ранние разводные фиты содержат списки псалма «На реце Вавилонстей»: фиты завершают в нем статьи и строки песнопения. Уже в этих фитах проявляются особенности, сближающие их со знаменными: в демественных фитах использованы старознаменные кокизы (силлабического знаменного распева). См. примеры 84, 85б, в. В ранних демественных песнопениях достаточно ясно проступает родство и с древнейшими фитами знаменного пения. Определенное количество кокиз из знаменных фит, создание которых относится ко времени не позднее второй половины XV века, вошло в напевы демественных мелолексем: сошлемся на избранные кокизы в фитах тихой 2 гл., тихой с переводом того же гласа, мрачной 6 гл., двоестрельной 3 гл., тихой (мрачной) 2 и 6 гласов (пример 89). Напевы этих фит отличает неспешное, замедленное ритмическое движение, плавность мелодической линии, свойственные фитам знаменного распева древнего периода и ставшие характерными для раннего демества (конца XV–XVI вв.). В зрелый период корпус фитных мелолексем заметно расширяется. Большую роль в этом сыграло использование демества в жанрах возглашений — многолетий царю и «Вечной памяти». Их краткий поэтический текст состоявший из возгласов

Пример 89. Фиты, содержащие древнейшие кокизы силлабического знаменного распева

Историческая лексикология демественного пения

185

«Многая лета…» и «Вечная память», необходимо было распеть весьма пространно и торжественно, поскольку они являлись своего рода кульминацией двух чинопоследований — чина заздравной чаши и чина заупокой. Ритмические особенности фит зрелого периода претерпевают определенную эволюцию в сравнении с ранним периодом. В них, как и в других мелолексемах, начинают применяться сложные ритмы демественного пения — пунктирный (в уменьшении и в увеличении), а также различные варианты синкопированного и дробного. Новые черты стиля демественного распева, проступающие в монодии с конца XVI в. и сохранившиеся до конца XIX в., также можно отыскать в знаменных фитах более позднего происхождения — XVII века. Их кокизы порой близки сложным демественным, использующим пунктирный ритм, синкопы, оживленное ритмическое движение (пример 90). Ладоинтонационный облик фит приобретает характерность в связи с тем, что возникают фитные мелолексемы, в состав которых входят уже не только знаменные кокизы, но и «родные», созданные именно для демественного распева. Их отличает яркость, оригинальность напева, связанная с самобытностью его кокиз, а также значительно более протяженное в сравнении с ранними фитами изложение (ср. раннюю фиту из псалма «На реце Вавилонстей» — пример 49 — и фрагмент фиты из многолетия меньшего — пример 54в). Для того чтобы придать протяженному фитному напеву бóльшую динамичность и выразительность, необходимо было применять самые разнообразные средства, в том числе и ладовые. При этом наблюдается стремление к большему разнообразию ладовых красок, сочетанию различных ладовых наклонений (пример 91). Несмотря на скромность корпуса демественных фит, их напевы значительно отличаются друг от друга и придают своеобразие напевам песнопений, в которых они используются. Причина кроется в применении самых ярких кокиз демественного распева, в частности конечных. При необходимости фитная доступка озвучивает безударные слоги перед началом фиты; в наречных редакциях нередко доступка фиты интонационноритмически «прирастает» к ее ядру, образуя осмысленную и выразительную речевую интонацию с начальной кокизой (пример 92). С точки зрения состава кокиз в напеве фиты происходит значительная эволюция от начального бытования демественного распева к его расцвету и позднему периоду. Наиболее характерные фиты, сложившиеся к середине XVII в., вошли затем в певческую культуру старообрядцев (пример 93). В поздний период в старообрядческом песнотворчестве состав фитных мелолексем намного более разнообразен. В этот период формируются фиты с характерными интонационно-ритмическими особенностями, неизменным их признаком становятся сложные ритмы демественного распева в соединении с характерной интонацией, благодаря чему каждая фита обретает неповторимость напева.

186

Глава четвертая

Пример 90. Общие и близкие кокизы знаменных и демественных фит XVII в.: а) знаменная фита двоечельная (затвор) 2, 4, 6 гласов; б) знаменная фита пятогласная; в) демественная фита «многолетия меньшего». По списку середины XVII в., РГБ, Вологодское собр., ф. 354, № 144

Масштабы фитных мелолексем значительно разрастаются. Если в ранний период бытования демественного распева его фиты включают в себя от двух и более кокиз и соразмерны с лицом или сложной попевкой, то в поздний период, к концу XVIII в., фиты могут объединять до четырех-пяти кокиз и сопоставимы со строкой (пример 94). В этот период фита окончательно складывается как мелолексема, отражающая в своем напеве интонационный рисунок тех или иных речевых мелодем. В следующем примере мелолексема захвата повторяет интонационный контур восклицательной мелодемы (пример 95).

Историческая лексикология демественного пения

187

Пример 91. Фита с переменностью конечных тонов в кокизах, ее составляющих (b–g ). Псалом «На реце Вавилонстей». Третья четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 35, л. 303

Пример 92. Фита задостойника Введения и Благовещения. Конец XVII в., ГИМ, Синодальное певческое собр., № 195

Пример 93. Фиты XVII в., сохранившиеся в XVIII–XIX вв. Из песнопения «И нам дарова». Третья четверть XVII в., РНБ, собр. Погодина, № 394

188

Глава четвертая

Пример 94. Фита задостойника Рождества Богородицы. Вторая четверть XVIII в., РГБ, собр. Усова, ф. 651, № 82

Пример 95. Там же

Ярким свидетельством связи демественного распева с кондакарным является почти буквальное совпадение некоторых кокиз, входящих в состав фитных мелолексем демества этого периода, с кокизами кондакарного пения (пример 96). Такие совпадения наглядно демонстрируют взаимосвязь демества с более древними формами пространного пения, представляя его как преобразованное, трансформированное к концу XVI в. кондакарное пение. Его «реликты» сохраняются в старообрядческом Демественнике вплоть до конца XIX в., подтверждая глубину народной памяти о раннем периоде христианства на Руси. Этим подтверждается также гипотеза, высказанная С. В. Смоленским, о том, что кондакарное пение не могло бесследно исчезнуть из певческой практики и, вероятно, сохранилось в других формах церковного пения36. Стремление создать крупномасштабные песнопения в поздний период развития демества наиболее ярко проявляет себя именно в напевах пространных фит. Рождаются сложные фиты — двойные, тройные, а также соединения фит и лиц, на основе чего возникает уникальное явление — строка как самая крупная мелолексема. Эта традиция ведет свое начало от «строк мудрых» из фитников XVII в. Смоленский С. В. Несколько новых данных о так называемом кондакарном знамени // Русская музыкальная газета. М., 1913, № 44, стлб. 973–977; № 45, стлб. 1007–1010; № 46, стлб. 1039–1044; № 49, стлб. 1132–1136.

36

Историческая лексикология демественного пения

189

Пример 96

«Строки мудрые» представляли собой сложный пространный напев, который создавали для конкретных отдельных строк избранных, наиболее важных в годовом круге песнопений. Например, некоторые строки стихиры великого пятка «Придите, ублажим Иосифа» были изложены в таких фитниках, как «Ключ знаменной» инока Христофора (1604 г.) и «Ключ разумения» Тихона Макарьевского (конец XVII в.) (пример 97). Такие сложные мелолексемы возникают в поздней традиции демественного пения, воплощая тенденцию создания величественных композиций для богослу-

190

Глава четвертая

Пример 97. а) Демественная строка как самая масштабная мелолексема. Вторая четверть XVIII в., РГБ, собр. Усова, ф. 651, № 82; б) «Строка мудрая» из стихиры «Придите, ублажим Иосифа» большого распева. «Ключ разумения» Тихона Макарьевского. Последняя четверть XVII в., РГБ, собр. Разумовского, ф. 379, № 2, л. 49

Глава шестая Азбука демественного пения Демественная азбука, представленная в данной главе, создана на основе демественных песнопений различных периодов, но во многом — на материале старообрядческих певческих рукописей. Использованы также и демественные азбуки. Последние, будучи теоретическими руководствами по музыкальной письменности демественной традиции, фиксируют отдельные элементы музыкального языка — тонемы, кокизы, то есть элементы напевов мелолексем, а иногда их полные напевы (лица и фиты). Будучи письмом по большей части разводным, демественное знамя записывает множество разводов мелолексем, сохраняя точную письменную традицию русского Средневековья в поздний период ее развития. В предлагаемой азбуке рассматриваются демественные знаки и их соединения — лигатуры, соответствующие музыкальным и музыкально-речевым структурам — тонемам, кокизам и просодемам, на основе которых формируются различные мелолексемы — попевки, лица и фиты. То есть в азбуке наглядно показано отражение в музыкальной письменности музыкальных и музыкально-речевых структур демественного пения в порядке возрастающей сложности. В этом плане азбука продолжает традиции древнерусской музыкальной теории, согласно которым в теоретических руководствах перечисляются знамена с названиями («азбукаперечисление»), дается их певческое толкование, а кроме того в азбуку включен небольшой кокизник как свод основных музыкальных структур, составляющих мелолексемы, и краткий фитник. Для большей наглядности и в традиции древнерусских теоретических руководств многие знамена и их соединения показаны в контексте конкретных песнопений. В качестве источников для составления азбуки послужили рукописи демественной и линейной нотаций, списки демественных песнопений в изложении столповой нотацией, двознаменники столповые и линейные, а также старообрядческие азбуки демественной нотации, рукописные и опубликованные. Основные разводы знамен взяты из певческих рукописей демественной нотации и линейной конца XVII–XVIII вв. Это, прежде всего, Демественник из собрания Большакова (РГБ, ф. 37, № 153) демественной нотации и Демественник из собрания Разумовского (РГБ, ф. 379, № 88) линейной нотации. Уточнения разводов сделаны по рукописям столповой нотации и двознаменным. Дополнения для песнопений поздней старообрядческой традиции XIX–XX вв. внесены по соответствующим певческим рукописям и азбукам, в том числе опуб-

Азбука демественного пения

257

ликованным. Использована «Азбука демественного пения» Л. Ф. Калашникова1 и ее переиздание в книге В. М. Беляева «Раннее русское многоголосие»2. В круг источников вошла также книга Д. Шабалина «Певческие азбуки Древней Руси»3. В это издание включена одна демественная азбука, знаки которой пронумерованы; они и будут указаны в дальнейшем. Кроме опубликованных материалов в азбуку вошли материалы рукописных азбук XVIII–XIX вв.: упоминавшаяся азбука из собр. Большакова, азбуки Рогожского собр. (РГБ, ф. 247, № 113, 111), Музейного собр. (РГБ, ф. 178, № 10584), а также азбука частного собрания автора. Материалы азбук существенно дополняют первое издание нашей «Азбуки демественного пения»4. Предлагаемая азбука по сути своей является сводной, включая основные разводы знамен по демественнолинейному двознаменнику, составленному автором, а также их дополнительные значения по старообрядческим демественным азбукам. Из них привлечены семь азбук, вошедших в указанные издания Калашникова, Беляева и Шабалина, а также еще четыре рукописные азбуки XVIII–XIX вв. В данной работе главным для автора представляется раскрыть принципы музыкальной письменности Древней Руси на примере демественной нотации и, как следствие, дать инструмент для адекватного интонационного и, особенно, ритмического прочтения демественных песнопений. Существенное отличие демественной нотации как нотации невменной от современной линейной заключается в том, что ее знаки фиксируют не только звуки, но и интонационные комплексы, включающие ритм, направление интонационного движения, звуковой состав, акцентность. Эти качества характерны для элементарных музыкальных структур демественного пения — тонем и кокиз, а также для музыкально-речевых структур — просодем. Знаки демественной нотации отображают различные употреблявшиеся интонационные модели: от кратчайших единиц (тонем) до сложных их соединений в более развитых музыкальных и музыкально-речевых структурах — кокизах, просодемах и мелолексемах. Предназначенная для пения и таким образом связанная со словом, демественная нотация, как и другие нотации Древней Руси, была приспособлена именно для записи вокальной музыки. В зависимости от строения текста и его акцентности применялись различные знаки нотации. Поэтому нотация не только соответствоКиев, 1911. М., 1997. С. 66–89, далее — АДП. В линейные разводы, выполненные В. М. Беляевым, внесены коррективы, соответствующие современным представлениям музыкальной медиевистики о крюковой нотации; кроме того использованы результаты демественно-линейного двознаменника, составленного автором.

3 Тексты. Т. 1. С. 268–297. Переводы, исследования, комментарии. Т. 2. С. 557–572.

4 Пожидаева Г. А. Азбука демественного пения. Опыт исследования нотации с точки зрения основ музыкальной лексики // Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 13 / Отв. ред. Д. С. Менделеева. М., 2008. С. 273—384.

1 2

258

Глава шестая

вала интонационным комплексам в их конкретной связи с текстом, но и фиксировала его просодические особенности. Наша азбука содержит перевод знаков демественной нотации в современную линейную, показывая их звуковысотность и ритм; отмечено также их местоположение по отношению к звуковысотной строке и кокизе, акцентность текста и напева. По мере усложнения интонационных оборотов, представляющих уже не отдельные тонемы, а их разнообразные соединения — кокизы, в демественной нотации возникли графические комплексы для их записи. Кажущаяся графическая сложность в нотации на практике помогала своей наглядностью охватить разнообразные интонационные модели распева, не только отдельные кокизы, но и их соединения в лицах и фитах. Подобная графика возникала как следствие развитого интонирования. Знаки нотации передавали интонацию либо простым сложением своих элементов, либо такими комплексами, графика которых наглядно напоминала о данных интонационных оборотах, но их развод давал новое значение комплексу в целом. Первый тип знаковых комплексов мы называем простым соединением, второй — сложным, содержащим элементы тайнозамкненности. В соответствии с традициями древнерусской музыкальной теории развод основных, наиболее употребительных знаков нотации показан на певческом материале — небольших отрывках из демественных песнопений, приводимых обязательно с поэтическим текстом. Поскольку в ранний и зрелый период песнопения одноголосного демества излагались столповой нотацией, в азбуку включены разводы наиболее характерных и сложных для расшифровки тонем из этих списков. Как правило, это тонемы сложных ритмов — пунктирного, синкопированного, дробного. В музыкальной письменности демественного пения, имеющей много аналогий со столповой нотацией знаменного распева, тем не менее, возникла и своя специфика как следствие большого своеобразия демественного распева. В соответствии с разделением тонем на простые и сложные (составные), сложилась запись простыми и сложными (составными) знаменами.

I. Простые тонемы и простые знамена

Простые тонемы как кратчайшие музыкальные ячейки определяют саму суть демественного распева, поскольку из них складываются более крупные структуры напева: сложные тонемы и кокизы, напевы просодем и мелолексем. В музыкальной письменности соответствующие простым тонемам простые знамена также являются важнейшими в нотации. Причина заключается в том, что они представляют собой не только самостоятельные ее знаки, но еще и элементы более крупных образований — сложных (составных) знамен и их соединений (лигатур). В музыкальной письменности всегда важную роль играет временнáя точка отсчета, своеобразная времяизмерительная единица. Для знаменного распева такой

Азбука демественного пения

259

единой временной «мерой» была избрана краткая тонема, обозначаемая стопицей в крюковой нотации и половинной длительностью в линейной. Данная единица аналогична море — единице древнегреческой метрики, которую называли «хронос протос» («первичное время») и которая допускала лишь его умножение, а не деление5. Более широкое понятие моры — «единица длительности, равная краткому слогу или половине долгого»6. Это понятие применяется в метрической системе античного стихосложения. В ней «кратчайшей единицей, из которой слагаются ритмические ряды, является «мора» — время, затрачиваемое на произнесение (или пение) самого короткого слога7. В современной музыкальной медиевистике при анализе древнерусских церковных распевов эта единица — мора — находит свое применение8. Мора демественного распева — та же, что и знаменного. По соотношению с ней далее, на основе подробной классификации демественных тонем, показана их запись средствами крюковой нотации. Простые тонемы — интонационно неделимые единицы напева, продолжительность которых равна или кратна море. Тонема, равная море, — краткая, равная двум морам — долгая, четырем — двойная долгая. При этом однозвучные тонемы — краткая, долгая, двойная долгая — сохраняют ритмическую цельность моры и не допускают ее дробления. Исключение составляет полукраткая тонема, равная половине моры. Ритмическая неделимость моры в простых однозвучных тонемах находит соответствие в графике простых, единогласостепенных знамен9: эти тонемы записываются такими одноэлементными знаками, как стопица, запятая, крюк, палка, статья, стрела, крыж и пр. (пример 122). Ритмическое дробление моры в краткой тонеме на два или три звука также отображается в графике двугласостепенных и тригласостепенных демественных знамен. Двузвучный состав тонем проявляется, как правило, в соединении двух самостоятельных знамен — стопицы с запятой и стопицы с крыжем; трехзвучный состав тонем противоположной направленности (восходящих и нисходящих) выражен графически сходными знаками с одинаковым добавлением «ключа» — крюХолопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983. С. 45. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. 4-е изд. М., 2007. С. 240.

7 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. С. 105.

8 Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика; Карастоянов Б. П. О таблицах мелодических формул знаменного распева. P. 489–516; Karastojanov B. Tonemas and prosodemas as rhythmic elements of znamennyj rospev // Rhythm in Byzantine Chant. Acta of the Congress Held at Hernen Castle (Holland) in November 1986 / Ed. by Ch. Hannick. Hernen, 1991. P. 109–127; Tončeva E. Tonema — the theory and rhythmic interpretation of byzantine tune // Rhythm in Byzantine Chant. Acta of the Congress Held at Hernen Castle (Holland) in November 1986 / Ed. by Ch. Hannick. Hernen, 1991. P. 129–140; Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси.

9 Термин Александра Мезенца: Александр Мезенец и прочие. Извещение… желающим учиться пению (1670 г.). С. 119. Таковы же и термины «двугласостепенный», «трегласостепенный», «четверогласостепенный», «воспятогласный».

5 6

260

Глава шестая

122.

ком ключевым и черты ключевой. В этом очевидна наглядность нотации, дающей зримый образ звучащей тонемы (пример 123). Двузвучные и трехзвучные краткие тонемы при одинаковом ритме варьируют направленность мелодического движения — восходящую и нисходящую, представляя собой зеркальные обращения. Это находится в русле традиций древнерусского церковного пения, восходящих к старшей редакции знаменного распева и ранней форме столповой нотации (ср. знаки, имеющие одинаковый ритм, но противоположную направленность мелодического движения: голубчик борзый и стопица-переводка, крюк с подчашием и голубчик тихий и т. д.; см. пример 124). Простые тонемы отличает преимущественно однонаправленность интонационного рисунка (восходящего или нисходящего). Сложный «воспятогласный» рисунок, использующий разнонаправленное мелодическое движение, в них не применяется.

123.

Азбука демественного пения

261

124.

Вариантность знамен по графике для записи одних и тех же тонем так же характерна для демественной нотации, как и для столповой. Она связана с другими качественными характеристиками тонемы: ее соотношением со звуковысотной строкой, положением в интонационном рисунке напева, местоположением в той или иной мелолексеме, а кроме того, взаимосвязью с акцентностью текста. В этом смысле демественная нотация подобна знаменной и предстает как часть целостной системы русского крюкового письма. Демественный распев как вид пространного пения гораздо меньше, чем силлабический и силлабо-мелизматический знаменный распев, связан со строением текста. Поэтому его нотация, особенно в большом распеве демеством, обладает большей свободой в отношении текстовой просодии. Довольно много демественных знамен используется как на ударные, так и на безударные слоги и применяется в фитных распевах, например стопица, параклит, крюк простой и др. (пример 125). Тем не менее, акцентность текста зачастую определяет выбор знамен для записи напева. Так, например, палка и стрела простая в демественной нотации используются только для записи ударных слогов, запятая — только для записи безударных. Таким образом, обозначение в нотации акцентности стиха становится одной из причин графической вариантности. Именно это во многом обусловило применение различных знамен для записи одинаковых по звучанию тонем напева.

125.

Глава шестая

262

1. Краткие тонемы Равные одной море, такие тонемы имеют в своем составе один, два или три звука. Их звуковой состав находит отображение в графических элементах простых знамен. Данный ряд тонем записывается одноэлементными знаменами.

1) Однозвучные тонемы Равные море, они представлены в демественной нотации двумя распространенными знаменами: стопицей и запятой, а также весьма редким знаком — крюком с сорочьей ножкой. Каждое знамя состоит из одного основного графического элемента, соответствуя тем самым звуковому составу тонемы. Стопица10

Это знамя входит во все русские нотации, кроме кондакарной: как в древнейшую столповую, так и в новые — путевую и казанскую. Его значение как знака речитации на уровне строки, характерное для столповой нотации, сохраняется и в демественной. Однако в отличие от знаменного распева, в деместве речитация на уровне строки встречается очень редко, отсюда и редкое применение стопицы в этом качестве. Примером особого рода может послужить царское многолетие, распространенное на протяжении XVII в.

126.

В большом демественном распеве стопица используется, как правило, именно на уровне строки, особенно после интонационного подъема к ней. Этим знаменем и фиксируется появление звуковысотного уровня строки. В таких случаях стопица является акцентным знаком (в отличие от речитации «говорком» в многолетии, когда стопица обозначает и ударные, и безударные слоги). Стопица на уровне строки ля:

10 Значения знамен без ссылок на источники взяты из двознаменного сопоставления списков демественной и линейной нотаций, преимущественно Бол. 153 и Раз. 88. В остальных случаях в качестве источников указаны те или иные азбуки.

Азбука демественного пения

263

127.

Речитативный повтор при возникновении в тексте песнопения дополнительного безударного слога также записывается стопицей.

128.

129.

Если в текстах песнопений встречается дробление одной долгой двузвучной просодемы на две краткие однозвучные, для записи последних также берутся стопицы.

130.

Подобная взаимосвязь крюкового письма с просодией песнопений является общим принципом всех русских нотаций11. В развитом внутрислоговом распеве стопица часто применяется для записи звука-вершины, который становится истоком для последующего мелодического спуска. В таких случаях стопица не связана с акцентностью текста.

11 На материале столповой нотации знаменного распева это рассматривает Б. П. Карастоянов. См.: Карастоянов Б. П. О таблицах мелодических формул знаменного распева.

Глава шестая

264

131.

Запятая

Запятая является одним из употребительных знаков русского крюкового письма, входит во все нотации, включая и кондакарную. Поскольку это знамя было в алфавите столпового знамени, а азбуки новых русских нотаций включали только те знаки, «иже не обретаются в столповом знамени»12, запятая не встречается ни в путевых, ни в демественных азбуках как самостоятельное знамя. В казанской азбуке она оказалась только потому, что имела другое значение, отличное от столпового13. В демественной нотации запятая — знак безударного слога текста, во внутрислоговом распеве также исполняется без ударения. Она применяется для записи звуков ниже строки на одну-две ступени и ниже акцентного звука напева. Часто используется в композиционном приеме почина демеством на начальных безударных просодемах.

132.

Крюк с сорочьей ножкой

Знак записывает краткую однозвучную тонему. Развод весьма необычен по длительности: крюк без сорочьей ножки разводится целой длительностью и равен двум морам. Сорочья ножка указывает на иной развод крюка, развод с элементами тайнозамкненности. Как правило, такое знамя входит в лицевое начертание. Знак используется редко. Развод приведен по азбуке Большакова, л. 1214.

Шабалин Д. Певческие азбуки Древней Руси. Т. 1. С. 268. Там же. С. 277, 283, 289.

14 РГБ, собр. Большакова, ф. 37, № 153; третья четверть XVIII в. В азбуке дан развод демественных знамен столповым («дробным») знаменем, но без перевода в линейную нотацию; этот перевод выполнен автором.

12 13

Азбука демественного пения

265

2) Двузвучные тонемы Такие тонемы записываются, как правило, двухэлементными знаками. По направленности интонационного движения они делятся на восходящие и нисходящие.

Восходящие тонемы Краткие двузвучные восходящие тонемы записываются в демественной нотации единственным знаменем — челюсткой, составленной из двух знаков — стопицы и запятой. Челюстка

В столповой нотации она применялась крайне редко, в демественной же, как и в казанском знамени, знак стал одним из самых употребительных. По своей функции он подобен голубчику борзому столпового знамени. Челюстка обозначает краткую двузвучную восходящую тонему равными длительностями (четвертями в линейной транскрипции). Она ставится преимущественно на предударный слог перед мелодической вершиной (в поздней старообрядческой традиции ударный слог обычно приходится на вершину).

133.

Обычно челюстка соответствует распеву одного слога текста или одной просодеме; однако она встречается и в многозвучных пространных просодемах; при этом ей присуща лишь слабая акцентность, обусловленная стопицей — первым из двух составляющих ее графических элементов.

134.

Челюстку мы видим при изложении сложных знаков дробным знаменем. Необходимость в этом знамени возникает при дроблении одной просодемы на две. На , пример, тонема мечика мрачноключевого закрытого часто используемая в пространных просодемах как единая, при разделении на две просодемы разделяется на два двузвучия — нисходящее и восходящее, последнее излагается челюсткой.

266

Глава шестая

135.

В демественных напевах при господстве поступенного движения встречаются и скачки. Терцовые скачки в восходящем движении записываются челюсткой; они сходны с приемом «ломки» в знаменном распеве — эта указательная помета фиксировала интонационный скачок в напеве и ставилась обычно при голубчике борзом. Функциональное родство челюстки в демественной нотации и голубчика борзого в столповой подчеркивается их применением в близком контексте. В деместве на интонационный скачок указывают степенные пометы.

136.

В некоторых случаях челюстка подобна по своей функции стопице-переводке столповой нотации и используется на грани кокиз при повышении уровня звуковысотной строки. Как в столповой нотации стопица-переводка после статьи простой «переводит» напев в более высокое согласие, так и челюстка «присоединяется» к крюку простому, означающему заключительный звук кокизы в низком согласии. При этом возможно не только поступенное движение, но и интонационные скачки в напеве, обозначенные в записи степенными пометами. В любом случае длительность конечного тона кокизы сокращается вдвое — в этом также проявляется родство со знаменным распевом и его нотацией.

137.

Нисходящие тонемы Краткие двузвучные нисходящие тонемы, представленные двумя вариантами ритма — ровным и ритмом с оттяжкой, записываются, соответственно, сочетанием стопицы с крыжем и мечиком.

Азбука демественного пения

267

Стопица с крыжем15

Соединение образовано двумя знаками нотации — стопицей и крыжем, но крыж выступает здесь как вспомогательный знак. В этом качестве он добавляет один нисходящий звук, сливаясь своею длительностью с основным и «забирая» его половину, в данном случае четвертную длительность в нотной транскрипции. В результате образуется знак нисходящей двузвучной тонемы ровного ритма. Стопица с крыжем используется в поступенном движении и скачком («ломкой») на терцию и кварту для записи опевающих звуков. Приводим примеры разводов стопицы с крыжем с «ломкою» на терцию и кварту (последнее более характерно). Развод с «ломкою» применяется перед крюком простым.

138.

По своей функции этот знак подобен стопице с очком из столповой нотации. В демественной нотации прибавление крыжа к другому знамени означает нисходящее поступенное движение, как правило, полуморными длительностями (четвертями в нотной транскрипции).

139.

Знак используется преимущественно на ударный слог, в напевах многозвучных просодем сохраняет акцентное значение своего первого звука; иногда применяется на безударные слоги. Он может входить составным элементом в сочетание с мечиком ключевым закрытым

, заменяя обычный в таких случаях мечик

16

ключевой с крыжем . Подобная замена возникает, как правило, при изменении соотношения тонем и просодем в песнопении.

В Азбуке В. Металлова употребляется другое ударение: «с крыжóм», отражающее, видимо, особенности произношения в ту пору. Наш вариант взят из рукописных азбук путевого и казанского знамени XVII в. (см.: Шабалин. Т. 1. С. 268—291).

16 В этом сочетании точнее было бы заменить мечик ключевой закрытый на мечик простой.

15

268

Глава шестая

140.

Мечик

Знаки нисходящей двузвучной тонемы с ритмической оттяжкой первого звука, образующей пунктирный ритм в краткой тонеме. Мечик, входящий в столповую нотацию как исключительно редкое знамя, применявшееся в лицевых начертаниях, в демественной нотации стало характерным и употребительным, «рядовым». Связанный с тонемой пунктирного ритма, мечик соответствует определенному, достаточно яркому акценту в напеве. Это не зависит от его соединения с текстом: с ударной краткой просодемой или пространной просодемой «внутри» напева лиц или фит.

141.

Мечик ключевой

Этот вариант мечика применяется гораздо чаще, чем простой мечик. В демественной нотации мы видим его и как самостоятельное знамя, и как производное (с вспомогательными знаками), и как составную часть лигатур.

3) Трехзвучные тонемы Для их записи применяются особые знамена, графика которых указывает на сложный ритм, в данном случае — дробный ритм: в линейной транскрипции ему соответствуют восьмые длительности. Одинаковые по звуковому составу тонемы различаются по интонационному рисунку, восходящему, нисходящему или воспятогласному, что находит отображение в нотации.

Азбука демественного пения

269

Восходящие тонемы Краткие трехзвучные тонемы с дроблением первой доли моры представлены крюком ключевым. Знак «ключа» — элемента нотации в виде крестика на горизонтальной черте крюка, мечика, черты ключевой — является в демественной нотации указанием на сложный ритм тонемы. Крюк ключевой

В столповой нотации крюк ключевой входит в запись единственной попевки «колесо»; в демественной он становится не только характерным знаком нотации, но и одним из знаков, определивших ее название демественным ключевым знаменем. Как правило, этот знак используется в многозвучных просодемах, исполняется с легким подчеркиванием первого звука; вводится на безударный слог; часто встречается в одной из самых распространенных конечных фит (в начале подъема к вершине).

142.

Как исключение, встречаются иные разводы этого знамени. Так, в той же конечной фите иногда мы находим выписанное замедление (в два раза).

143.

В некоторых лигатурах крюк ключевой изменяет свое обычное значение. Так, в тайнозамкненном сочетании с предшествующей стопицей (с пометой «борзо») и последующим мелодическим подъемом крюк ключевой разводится с оттяжкой последнего звука:

144.

Глава шестая

270

Равнозначным знаменем крюка ключевого в поздних источниках столповой нотации становится стрела громосветлая с борзой пометой . В виде исключения она порой разводится восьмыми и четвертью, хотя обычно ее развод в два раза медленнее (см. азбуку Металлова, с. 3617).

Нисходящие тонемы Краткие трехзвучные нисходящие тонемы представлены двумя знаменами: ключом и стопицей со сложитьем закрытым. Самостоятельное знамя ключ, как и крюк ключевой, предназначен для записи тонемы с ритмическим дроблением первой доли моры. Их ритмическое значение совпадает, но они отличаются направлением интонационного движения — восходящим или нисходящим. Ключ

Ключ является особым знаменем новых русских нотаций; в столповой нотации он не применяется. Знак используется в записи типичной для демества кокизы с «тряской» голоса, исполняющейся с акцентом на первом звуке, что обозначено указательной пометой «ударка». Обычно ключ возникает в записи напева после подъема к уровню строки, который обозначается стопицей; с этого уровня начинается постепенный спуск с опеванием, начинающимся с верхнего звука. Таким образом, знаку ключа обычно предшествует стопица, образуя устойчивую последовательность знаков: стопица — ключ.

145.

Сочетание стопицы и ключа приходится, как правило, на одну ударную просодему. В столповой нотации эта тонема записывается сочетанием знаков — крюк светлый и сложитье с пометой «борзо»

; встречается и более дробное из-

ложение с двумя указательными пометами — «ударка» и «борзо»: в обоих случаях развод остается прежним . Стопица со сложитьем закрытым с борзой пометой 17

Металлов В. Азбука крюкового пения.

;

Азбука демественного пения

271

Название «сложитье закрытое», которое не встречается ни в путевых, ни в казанских азбуках, дано по аналогии со статьей закрытой, употребительной в знаменной нотации. Данной лигатурой обычно записывают трехзвучное нисходящее движение с дроблением второй половины моры и акцентом на первом звуке, обозначенном стопицей (акцентным знаменем); интонационный оборот применяется для опевания с верхнего звука в многозвучных просодемах18.

146.

147.

Воспятогласные тонемы ••Восходяще-нисходящие тонемы Голубчик ометный с борзой пометой

Краткая трехзвучная восходяще-нисходящая тонема с дроблением второй половины моры. Ометный знак имеет две формы написания: первая — вертикальная черта, примыкающая к предшествующей наклонной, а вторая близка запятой. При этом знакам, имеющим фактически разное начертание, в азбуках дается одинаковое название19. Название «ометный» происходит от славянского «омета» — «одежда, накидываемая на плечи»20. Это значение соответствует графике вертикального ометного знака. В путевых и казанских азбуках есть варианты названия ометных знамен: отметный и опашный. И. И. Срезневский приводит следующие значения: «отъметьныи» — «запрещенный, запретный»; «опашь» — «хвост»21. В ранних азбуках пер18

Исключение представляют редкие иные ритмические разводы:

147.

Шабалин Д. Певческие азбуки Древней Руси. Т. 1. С. 268–275, 282–289. Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка. Т. 2, ч. 1. М., 1989. Стлб. 666.

21 Там же. Стлб. 799, 680.

19 20

Глава шестая

272

вой половины XVII в. применялось название «опашный», то есть хвостатый, возникшее из образного восприятия графики знамен22. В одном из списков казанской азбуки второй четверти XVII в. есть подмена названия «опашный» на название «с хвостом», что отмечено автором ее публикации в комментариях23. Позднее, к середине XVII в., название «опашный» исчезает из азбук и заменяется на название «ометный», что было возможным благодаря некоторому сходству ометного и опашного знака24. «Отметным» или «запретным» знаком его назвали, вероятно, после возникшего запрета использовать термин «опашный», или «хвостатый», для одного из знаков нотации сакральных певческих книг.

148.

••Нисходяще-восходящие тонемы Запятая со сложитьем закрытым с борзой пометой

Краткая трехзвучная нисходяще-восходящая тонема с дроблением второй половины моры является зеркально симметричной по отношению к предшествующей тонеме. Без борзой пометы эти знаки читаются в двойном увеличении. Данный комплекс используется во всех трех новых русских нотациях (путевой, демественной и казанской), часто применяется в демественном многоголосии. В нотациях возникли его варианты, имеющие тот же развод: запятая с палкой воздернутой слогня

2. Полукраткие тонемы Полукраткие тонемы возникают при дроблении моры и по времени звучания равны ее половине, то есть являются полуморными. Причиной дробления моры обычно становится поэтический текст в том случае, если одной краткой тонеме напева соответствует две полукраткие просодемы песнопения.

22 23 24

Шабалин Д. Певческие азбуки Древней Руси. Т. 1. С. 268–271, 288–289. Т. 1. С. 289; Т. 2. С. 569. Т. 1. С. 271–275

Азбука демественного пения

273

1) Однозвучные тонемы Полукраткие однозвучные тонемы также обозначаются в нотации одноэлементными знаменами: стопицей или запятой, то есть одному звуку тонемы соответствует один графический элемент нотации. Помета «борзо» указывает на звучание, сокращенное по времени в два раза. Стопица с борзой пометой

Тонемы такого рода применяются для речитации текста или его распева полукраткими просодемами при дроблении краткой однозвучной тонемы на две полукратких.

149.

В другом случае две полукраткие просодемы могут соответствовать краткой двузвучной тонеме, обычно записываемой челюсткой. Здесь же вместо челюстки используются две стопицы с пометой «борзо».

150.

В столповой нотации стопица всегда служила знаком речитации на строке и таким образом она показывала звуковысотный уровень строки. В демественной нотации встречается аналогичное ее использование именно в полукратком значении. В таком значении и указывая на звуковысотную строку она входит в комплексы знаков — лигатуры. При этом, как правило, она сопровождается пометой «борзо», обозначая начальный акцентный звук. Одна из лигатур для записи этой тонемы — стопица и крюк ключевой или челюстка. Во втором случае помета «борзо» распространяется и на стопицу, и на челюстку.

151.

а)

б)

274

Глава шестая

Стопица с пометой «борзо» также входит и в соединение с палкой, образуя так называемый «пятидольник» (тонему в пять четвертей в нотной транскрипции). Слог текста при этом всегда приходится именно на стопицу, что вызывает легкое акцентирование и объединяет ее с последующей палкой в одну ритмическую группу из пяти четвертей, причем с акцентом на первую долю.

152.

Стопица перед крюком ключевым с двумя крыжами обычно записывается без пометы «борзо», однако в подавляющем большинстве случаев разводится как с борзой пометой, т. е. четвертью в нотной транскрипции. В этом случае происходит сбой периодичного метра и возникает соотношение 4 : 1 : 4, причем в напеве образуется два акцента.

153.

Запятая с борзой пометой

В демественной нотации запятая обычно применяется для интонирования ниже уровня строки на безударном слоге. Полукраткий вариант запятой используется, например, для начальной речитации в «починах демеством» — в этом случае демественная нотация подобна кондакарной, в которой знак запятой использовался именно для речитации. Этим знаком записывается в демественном распеве полукраткая тонема в пятидольниках — в завершающей кокизе конечной фиты, а также в одной из самых характерных кокиз срединной мелолексемы.

154.

Азбука демественного пения

275

Кокиза конечной фиты

Кокиза срединной мелолексемы

Запятая с пометой «борзо», как правило, нарушает периодичность, образуя пятидольник с последующим знаком нотации. В речитативных фразах запятая безударна; с пометой «борзо» она используется также для записи полукратких просодем.

155.

2) Двузвучные тонемы Восходящие тонемы Челюстка с борзой пометой

Обычный развод челюстки (двумя восходящими четвертями) сокращается вдвое, если она используется как часть трехзвучной краткой тонемы, прилагаемой для распева двух полукратких просодем (см. пример 37б).

Глава шестая

276

Нисходящие тонемы Полукраткие двузвучные нисходящие тонемы обозначаются двухэлементным знаменем — стопицей с крыжем. На временнόе сжатие указывает борзая помета. Стопица с крыжем и борзой пометой

В обычном значении эти знаки передают двузвучный нисходящий оборот равными длительностями (четвертями в нотной транскрипции ). Ритмическое уменьшение и развод этих знаков восьмыми длительностями возникает в том случае, если трехзвучной краткой нисходящей тонеме напева в песнопении соответствует не одна краткая, а две полукраткие просодемы (см. пример 44).

3. Долгие тонемы Равные двум морам, в ряду простых тонем они представлены единственным звуковым составом: только как однозвучные; излагаются простыми одноэлементными знаменами.

1) Однозвучные тонемы В демественной нотации, как и в столповой, есть несколько знамен, которые соответствуют двум морам и разводятся целой длительностью: это стрела простая, стрела простая с сорочьей ножкой, палка, параклит, крюк простой, статьи светлая и простая. Такое разнообразие знамен отображало не только долготу звука, но и просодические характеристики, соотношение с текстом, акцентность (ударность — безударность), динамику, звуковысотность (соотношение со строкой), место в композиции в целом. Стрела (простая)

Стрела простая связана с акцентной просодемой (ударным слогом текста). Она используется в начале композиционной строки (в почине демеством), иногда в ее завершении (в конечных мелолексемах). Этот знак может начинать песнопение с ударного слога или следовать за знаками предударных слогов (при безударном начале текста).

156.

Азбука демественного пения

277

Стрела с сорочьей ножкой

Сорочья ножка обычно указывает на четвертый звук по отношению к нижнему звуку согласия. В приводимом примере высотное положение стрелы с сорочьей ножкой выше конечного тона на квинту, поэтому сорочья ножка отмечает просто высокое положение тона.

157.

Мы видим, что если стрела не начинает песнопение, то ей всегда предшествуют звуки ниже ее по уровню на одну или реже две ступени. То есть стрела простая означает долгий ударный относительно высокий звук в восходящем движении напева. Палка

Это также знак акцентной просодемы, однако, в отличие от стрелы простой, он применяется для долгого звука после спуска; палка часто начинает распев ударного слога и звучит на ступень ниже строки (обычно эта палка сопровождается пометой «покой»). Значение палки относительно строки в демественной нотации противоположно ее значению в столповой, где палка всегда поется на ступень выше предшествующего знамени: «А палка простая выгнуть мало»25. Палке в демественной нотации предшествуют звуки на одну-две ступени выше.

158.

Это же значение она сохраняет и в контексте с другими знаменами, например со стопицей с пометой «борзо»: стопица звучит на уровне строки и на ступень выше палки.

25

Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. С. 87.

Глава шестая

278

159.

Иногда, очень редко, палка используется на безударный слог, но сохраняет свое значение завершающего спуск долгого звука:

160.

Параклит

В столповой нотации параклит употреблялся в начале песнопения. «Аще в начале стиха параклит, та строка начинается светло и сановито»26. В азбуке «путного знамени» инока Христофора параклит разведен статьей светлой27. То есть знамя должно соответствовать долгому звуку на две ступени выше строки. Параклиту обычно предшествуют звуки уровнем ниже на одну-четыре ступени.

161.

Если параклит завершает мелодический подъем, то, как правило, он совпадает с ударным слогом. Но есть случаи применения его в другом значении — на безударный слог для завершения лицевой мелолексемы «почина демеством».

162.

26 27

Христофор. Ключ знаменной 1604. Там же. С. 117.

VI. Сводные таблицы значений демественных знамен, кокиз и фит

1. Алфавит знамен Название 1. Врахия мрачная

2. Врахия мрачная с тихой пометой 3. Врахия мрачная с крыжем 4. Голубчик 5. Голубчик с крыжем и борзой пометой 6. Голубчик с двумя крыжами и борзой пометой 7. Голубчик светлый 8. Голубчик светлокрыжный 8а. Голубчик светлокрыжный

9. Голубчик тресветлый 10. Голубчик тресветлый с сорочьей ножкой 11. Голубчик тресветлый с крыжем 12. Голубчик ометный с борзой пометой 13. Голубчик тресветлоометный с пометой «ударка»

Начертание

Развод

1. Алфавит знамен 14. Заножек 14а. Заножек 15. Заножек с крыжем 16. Заножек ометный 17. Заножек и стопица со сложитьем закрытым 18. Заножек и стопица со сложитьем и крыжем 19. Заножек мрачный 20. Запятая 21. Запятая с борзой пометой 22. Запятая со сложитьем закрытым 23. Запятая со сложитьем закрытым и борзой пометой 24. Запятая с палкой воздернутой и борзой пометой 25. Запятая и ключ закрытый (с пометой «ударка») 26. Запятая и ключ ометный (с пометой «ударка») 27. Запятая и ключ со стопицей (и пометой «ударка») 28. Запятая и ключ с крыжем (и пометой «ударка») 29. Запятая и ключ с палкой и борзой пометой 29а. Запятая и ключ с палкой (и пометой «ударка»)

379

Инципитный каталог демественных песнопений по рукописям конца XV ― XX веков

1. Раздельноречие; знаменная нотация; «демество». Богородичен. Кон. XV – нач. XVI в., ИРЛИ, Причудское собр., 97, л. 228 и об.

2.

Псалом 136-ой; поется на утрене после полиелея в недели подготовки Великого поста: неделю о блудном сыне, мясопустную и сыропустную; великопостный цикл. Раздельноречие; первая, «тройная» редакция напева, «перевод» Маркелла Безбородого; знаменная нотация1.

40-е гг. XVI в., ГИМ, Епарх. 172, л. 201 и об.

40-е гг. XVI в., ГИМ, Епарх. 187, л. 376 – 377 Третья четв. XVI в., РГБ, И-В. 238, л. 229 – 230*2 Кон. XVI в., ГИМ, Щук. 834, л. 412 об. – 415, «Деме[с]твом» Конец XVI – нач. XVII в., ГИМ, Син. П. 1162, л. 579 об. – 580 об., «Деме[с] тв[о]м» Кон. XVI – нач. XVII в., РНБ, Соф. 492, л. 235 – 236 об. Перв. пол. XVII в., РНБ, К-Б. 584 / 841, л. 481 – 483, «инъ перевод знаменной столповой», Э3

2. 1

Почти во всех списках псалма имеются разночтения в напеве, которые влекут за собой графическую вариантность записи.

2 Инципит относится к первому списку каждого номера каталога. В некоторых случаях, если инципит взят из другого списка, этот список отмечен звездочкой.

3 Э-образный знак, встречающийся в записи демественных и путевых песнопений.

1

408

Инципитный каталог демественных песнопений

Раздельноречие; первая, «тройная» редакция напева, «перевод» Маркелла Безбородого; знаменная нотация, графический вариант изложения. Нач. XVII в., РГАДА, ф. 181, № 297, л. 234 – 235. «Инъ перевод. Демество», Э Перв. пол. XVII в., РГАДА, ф. 381, № 300, л. 230 об. – 232 об. «Демествомъ», Э Перв. пол. XVII в., РГБ, Вол. 123, л. 250 – 252 об., «Демеством поем» Перв. пол. XVII в., РГБ, Раз. 27, л. 228 – 230 об., «Инъ поем произвол. Демес[твом]», Э «Статья 2-я. Начинает левая страна» (л. 229). «Статья 3-я. Начинает правая страна» (л. 229 об.) Втор. четв. XVII в., РГБ, Од. 1, л. 205 об. – 208 об. «Демествомъ», Э Втор. четв. XVII в., РГБ, Раз. 13, л. 210 – 211, «Демествомъ», Э Втор. четв. XVII в., РГБ, Раз. 14, л. 187 – 188, «Путем столповым» (самоназвание ошибочно), Э Втор. четв. XVII в., РГБ, Раз. 24, л. 179 об. – 181 об., «Демествомъ», Э 1645 г., РГБ, Вол. 122, л. 518 – 521, «Демество[м]», позднейшие степенные и указательные пометы, проставленные изредка. Сер. XVII в., РГБ, Раз. 33, л. 316 – 318 об., «Деме[ством]» Сер. XVII в., РНБ, К-Б. 624 / 881, 59 об. – 63, «Демество столповым знаменем», Э Третья четв. XVII в., ИРЛИ, Кар. 424, л. 187 – 189 об. «Демеством», Э

2. 2

Раздельноречие; первая, «тройная» редакция напева, «перевод» Маркелла Безбородого; знаменная нотация с пометами. Сер. XVII в., РГБ, Вол. 144, л. 145 об. – 148 об. «Река Вавилонская. Демественная Столповым Знаменемъ» Третья четв. XVII в., БРАН, Арх. П. 12, л. 348 об. – 351 об. «Река демеством против старых переводов» Третья четв. XVII в., РНБ, Пог. 394, л. 43 – 45, «Демеством» Вторая пол. XVII в., РНБ, Сол. 621 / 661, л. 36 – 38. «Инъ перевод» Кон. XVIII в., РГБ, ф. 218, № 84 / 19, л. 153 – 155 об., «Демеством» Кон. XVIII – нач. XIX в., ИРЛИ, Кар. 435, л. 196 об. – 199, Э

2. 3

Истинноречие иосифовское; первая, «тройная» редакция напева, «перевод» Маркелла Безбородого; знаменная нотация с пометами. Третья четв. XVII в., РГАДА, ф. 181, № 600, л. 288 – 290 об., «инъ перевод»

Инципитный каталог демественных песнопений

409

Третья четв. XVII в., БРАН, Арх. П. 12, л. 351 – 354 об., «тот же роспев на речь». Втор. четв. XVIII в., РГБ, Ус. 82, л. 48 – 50, «демество». Сер. XVIII в., РГБ, Раз. 31, л. 32 – 34, «демество», указано об исполнении на два лика (правый и левый) – «п», «л» на полях. Посл. четв. XVIII в., РГБ, Муз. 6590, л. 106 – 109.

2. 4

Истинноречие иосифовское, соотношение текста и напева включает элементы раздельноречной редакции; первая, «тройная» редакция напева, «перевод» Маркелла Безбородого; знаменная нотация с пометами и признаками.

XVIII в., РГБ, Муз. 9436, л. 5 – 8 об. Втор. четв. XIX в., РГБ, ф. 218, № 56 / 18, л. 123 – 128.

2. 5

Истинноречие иосифовское; первая, «тройная» редакция напева, «перевод» Маркелла Безбородого; демественная нотация с пометами и признаками. Третья четв. XVIII в., РГБ, Бол. 153, л. 27 – 30 Третья четв. XVIII в., РГБ, Муз. 1249, л. 75 об. – 79.

XVIII в., РГБ, Виф. 74. л. 32 – 36 об.

XVIII в., ГИМ, Син. П. 15, л. 27 – 30. Кон. XVIII – нач. XIX в., РГБ, Прян. 165, л. 15 – 18. Нач. XIX в., РГБ, Рог. 110, л. 26 об. – 30 Втор. четв. XIX в., РГБ, Муз. 10584, л. 30 об. – 34. Сер. XIX в., РГБ, Од. 19, л. 233 – 237 1875 г., РГБ, Рог. 113, л. 40 – 44.

XIX в., РГБ, Егор. 1381, л. 27 – 30.

XIX в., РГБ, Муз. 4428, л. 23 об. – 27 об.

2. 6

Истинноречие иосифовское; первая, «тройная» редакция напева, «перевод» Маркелла Безбородого; соотношение текста и напева отличается от обычного,

410

Инципитный каталог демественных песнопений

включая элементы раздельноречной редакции; демественная нотация с пометами и признаками. Кон. XVIII – нач. XIX в., РГБ, Рог. 111, л. 24 – 27. «Поемъ прекрасным демествомъ. Начинает доместикъ»

2. 7

Истинноречие иосифовское; первая, «тройная» редакция напева, «перевод» Маркелла Безбородого; квадратная нотация.

XVIII в., РГБ, Бол. 151, л. 97 об. – 100 Втор. пол. XVIII в., РГБ, Раз. 89, л. 21 об. – 24, «демество». Сер. XIX в.. РГБ, Раз. 85, л. 43 – 45 об.

2. 8

Истинноречие иосифовское; соединение текста и напева нетипично (начальный период исправлениия); первая, «тройная» редакция напева, расширенная, с припевом «Аллилуиа»; «перевод» Маркелла Безбородого; знаменная нотация. Третья четв. XVII в., РГАДА, ф. 181, № 600, л. 272 – 274.

2. 9

Истинноречие никоновское; первая, «тройная» редакция напева, «перевод» Маркелла Безбородого; знаменная нотация с пометами. Третья четв. XVII в., РНБ, К-Б. 633 / 889, л. 34 – 35 об, «инъ роспев». Третья четв. XVII в., РГБ, Вол. 145, л. 19 об. – 21, «демествомъ Инъ перевод» Посл. четв. XVII в., РГБ, Раз. 19, л. 90 – 91 об., «демество». Посл. четв. XVII в., ГИМ, Син. П. 213, л. 132 – 133 об., «Преводне» Конец XVII в., ГИМ, Син. П. 875, л. 20 – 21, «демество» Втор. пол. XVII в., РНБ, ОСРК, О.I. 331, л. 17 об. – 20 об., «Ин роз[вод]». Вариант «тройной» редакции 1682 – 1696 гг., ГИМ, Син. П. 165, л. 37 – 38; знаменная нотация без помет, но с признаками; «Демество тройная»

2. 10

Инципитный каталог демественных песнопений

411

Истинноречие никоновское; первая, «тройная» редакция напева, расширенная, с припевом «Аллилуиа»; «перевод» Маркелла Безбородого; знаменная нотация с пометами. Посл. четв. XVII в., РГБ, Раз. 18, л. 43 – 45 об., «демество старый перевод».

2. 11 Истинноречие никоновское; первая, «тройная» редакция напева, ее вариант («произвол». – Г. П.); «перевод» Маркелла Безбородого, соотношение текста и напева нетипично; знаменная нотация с пометами; Третья четв. XVII в., РНБ, Пог. 405, л. 259 об. – 260 об.

2. 12

Истинноречие никоновское; первая, «тройная» редакция напева; «перевод» Маркелла Безбородого, квадратная нотация. Конец XVIII в., ГИМ, Син. П. 33, л. 64 об. – 65 об., «ин роспhвъ»

2. 13

Истинноречие иосифовское; вторая редакция напева, большой распев демеством; знаменная нотация с пометами и признаками. Третья четв. XVII в., РГБ, Раз 35, л. 303 – 304 об. «демество столповое знамя» Третья четв. XVII в., РГАДА, ф. 181, № 600, л. 286 – 288 Третья четв. XVII в., БРАН, Арх. П. 12, л. 198 об. – 201, «демеством» XVII в., РНБ, Сол. 621 / 661, л. 189 об. – 192 об.

2. 14

412

Инципитный каталог демественных песнопений

Истинноречие никоновское; вторая редакция напева, большой распев демеством; знаменная нотация с пометами. Третья четв. XVII в., РНБ, К-Б. 633 / 889, л. 35 об. – 37; «демествомъ» Третья четв. XVII в., РГБ, Бол. 373, л. 112 – 114 об., «Демествомъ» 1676 – 1682 гг., РНБ, Сол. 690 / 773, л. 353 – 354 об.

1682 – 1696 гг., ГИМ, Син. П. 165, л. 34 об. – 35 об.; знаменная нотация без помет, но с признаками; «Деместв[о]» Посл. четв. XVII в., РНБ, К-Б. 628 / 885, л. 184 – 185, «демество». Втор. пол. XVII в., РНБ. ОСРК О.I. 331, л. 21 – 23 об. Втор. пол. XVII в., РНБ. ОСРК О.I. 332, л. 36 – 37 об. «Дgмgство. Большiй роспhвъ»; список обрывается на слове «истощай Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 875, л. 110 – 111 Кон. XVII – нач. XVIII в., РНБ. ОСРК Q.I. 537, л. 28 об. – 30, «Демеством»

2. 15

Истинноречие никоновское; вторая редакция напева, большой распев демеством; двознаменное изложение знаменной нотацией с пометами и квадратной нотацией (текст расположен под крюковой строкой). Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 212, л. 50 – 53 об.

2. 16

Истинноречие никоновское; вторая редакция напева, большой распев демеством; двознаменное изложение квадратной нотацией и знаменной с пометами. (текст расположен под крюковой строкой). Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 1348, л. 36 – 39, «Демеством»

Инципитный каталог демественных песнопений

413

2. 17

Истинноречие никоновское; вторая редакция напева, большой распев демеством; квадратная нотация. Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 128, л. 39 – 41 об., указание на демество: прописное «Д». Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 334, л. 18 – 19 об. Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 630, л. 13 – 15, «инъ роспhвъ дhмgствомъ» Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 902, л. 32 об. – 34 об., «Дgмgство мялоg» (ошибочное обозначение, здесь большой распев демеством) Перв. четв. XVIII в., РГБ, Раз. 102, л. 98 – 99, «демество». Перв. пол. XVIII в., РНБ, Сол. 671 / 622, л. 61 – 63, «демество» XVIII в., РГБ, Бол. 152, л. 81 – 83 об., 94 об. – 95.

XVIII в., ГИМ, Син. П. 534, л. 59 – 60 XVIII в., РНБ, Сол. 622 / 667, л. 13 – 14 об., 128 – 129 XVIII в., РНБ, Сол. 622 / 678, л. 6 – 8 об., «инъ роспhв» (вариант редакции).

2. 18

Истинноречие никоновское; вторая редакция напева, первый вариант, большой распев демеством; знаменная нотация с пометами. Посл. четв. XVII в., Син. П. 213, л. 131 – 132, «Демес[тво]»

2. 19

Истинноречие никоновское; вторая редакция напева, сокращенный первый вариант; самоназвание «преводне»; большой распев демеством; знаменная нотация без помет, но с признаками.

1682 – 1696 гг., ГИМ, Син. П. 165, л. 36 – 37

414

Инципитный каталог демественных песнопений

2. 20

Истинноречие никоновское; вторая редакция напева, второй вариант; большой распев демеством; знаменная нотация с пометами. Посл. четв. XVII в., ГИМ, Син. П. 213, л. 133 об. – 134 об. «Инъ пgрgвод»

2. 21

Истинноречие никоновское; вторая редакция напева, сокращенный второй вариант; самоназвание «инъ роспhвъ»; большой распев демеством; квадратная нотация. Втор. пол. XVIII в., ГИМ, Син. П. 33, л. 62 об. – 63 об.

2. 22

Истинноречие никоновское; вторая редакция напева, расширенный второй вариант; большой распев демеством; квадратная нотация.

XVIII в., ИРЛИ, Красн. 35, л. 67 об., 72 – 75, «гречес[кий] рос[пев]» (название ошибочно, здесь демественный распев)

Инципитный каталог демественных песнопений

415

2. 23

Истинноречие никоновское; вторая редакция напева, третий вариант, соединяющий большой распев демеством и «тройную» редакцию; самоназвание «преводне»; квадратная нотация. Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 177, л. 35 об. – 37

2. 24

Истинноречие никоновское; третья редакция напева, малый распев демеством; знаменная нотация без помет, но с признаками.

1682 – 1696 гг., ГИМ, Син. П. 165, л. 33 – 34 об.

2. 25

Истинноречие никоновское; третья редакция напева, малый распев демеством; знаменная нотация с пометами. Втор. пол. XVII в., РНБ, ОСРК, О. I. 332, л. 34 – 36, «Демество. Малой роспhвъ»

2. 26

Истинноречие никоновское; третья редакция напева, малый распев демеством; квадратная нотация. Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 177, л. 34 – 35; с припевом «Аллилуия» после каждой строки. Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 122, л. 33 – 34; «знаменная»; припев «Аллилуия» звучит трижды.

416

Инципитный каталог демественных песнопений

Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 902. л. 31 об. – 32 об., «демество с аллилуею красною»; список сходен с Син. П. 122. л. 33 – 34, окончание утеряно (текст до слов «еже воздала еси»).

2. 27

Истинноречие никоновское; четвертая редакция напева, «на подобен»; знаменная нотация с пометами и признаками. Посл. четв. XVII в., РГБ, Раз. 19, л. 89 и об.; указание об исполнении на два лика (правый и левый) – «П». «Л» на полях. Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 875. л. 19 об. – 20*

2. 28

Истинноречие никоновское; четвертая редакция напева, «на подобен», самоназвание «прgводнh»; квадратная нотация. Кон. XVII в., РГБ, Раз. 106, л. 23 – 24 об.

2. 29

Истинноречие никоновское; пятая редакция напева, «демество среднее»; квадратная нотация.

XVIII в., РНБ, Сол. 671 / 622, л. 58 – 59 об.

XVIII в., РНБ, Сол. 622 / 667, л. 11 об. – 13; 2 – 4, «демественно» XVIII в., ГИМ, Син. П. 534, л. 60 и об., «малая демественная»

3.

Инципитный каталог демественных песнопений

417

Псалом 1-й на великой вечерне; вседневный цикл. Раздельноречие, изложены избранные стихи первой кафисмы (1 – 3 псалмы); первая редакция напева, «перевод» Маркелла Безбородого; знаменная нотация. Третья четв. XVI в., ГИМ, Чуд. 60 (7), л. 112 и об. Посл. треть XVI в., ГИМ, Щук. 834, л. 381 – 385 80-е гг. XVI в., ГИМ, Единоверч. 37, л. 54 об. – 55 об., «прав[ый]», «лев[ый]» указания об исполнении по ликам.

1584 – 1598 гг., ГИМ, Син. П. 1162, л. 594 об. – 595 Кон. XVI в., ГИМ, Барс. 1352, л. 195 и об.

1599 г., Гим, Щук. 622, л. 468 об. – 469

3. 1

Раздельноречие; первая редакция напева, «перевод» Маркелла Безбородого; знаменная нотация, графический вариант изложения. Нач. XVII в., РНБ, К-Б. 617 / 874, л. 596 об. – 599 Нач. XVII в., РНБ, Соф. 490, л. 420 и об. Перв. пол. XVII в., РНБ, К-Б. 613 / 870, л. 130 об. – 132 Сер. XVII в., РНБ, К-Б. 587 / 844, л. 125 об. – 1544 Третья четв. XVII в., РНБ, Сол. 621 / 661, л. 4 – 5 об. Втор. пол. XVII в., РНБ, К-Б. 633 / 889, л. 3 – 4 об. Близкий вариант.

3. 2

Истинноречие никоновское; первая редакция напева, сокращенный вариант на основе «перевода» Маркелла Безбородого; квадратная нотация. Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 177, л. 12 – 13; «инъ роспев» Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 128, л. 2 об. – 3 об.; первый припев «Аллилуия» сокращен.

4

По изд.: Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. С. 159.

418

Инципитный каталог демественных песнопений

3. 3

Истинноречие никоновское; первая редакция напева, краткий вариант (распевается только первый стих с припевом); на основе «перевода» Маркелла Безбородого; знаменная нотация с пометами. Посл. четв. XVII в., ГИМ, Син. П. 213, л. 109 об. – 110 об. Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 875, л. 2 об. – 3 об.*

3. 4

Истинноречие никоновское; первая редакция напева, краткий вариант (распевается только первый стих с припевом); на основе «перевода» Маркелла Безбородого; квадратная нотация. Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 902, л. 1 – 2

3. 5

Истинноречие никоновское; вторая редакция напева, большой распев демеством; квадратная нотация. Кон. XVII – нач. XVIII в., СПбДА, 217 / Р, л. 36 об.

3. 6

Истинноречие никоновское; третья редакция напева, малый распев демеством; квадратная нотация.

XVIII в., ИРЛИ, Красн. 35, л. 50 об. – 51 об. «Демественнаго роспева».

Инципитный каталог демественных песнопений

419

3. 7

Истинноречие, выдержано непоследовательно (иосифовское); четвертая редакция напева, соединяет особенности большого демественного распева и знаменного: первая строка и припев «Аллилуия» - демественные, далее изложение знаменным большим распевом; двознаменное изложение знаменной нотацией с пометами и квадратной нотацией. Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 212, л. 6 об. – 11, «Превод» Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 1348, л. 5 – 7 об.

3. 8

Истинноречие иосифовское; четвертая редакция напева; демественная нотация с пометами и признаками; Третья четв. XVIII в., РГБ, Бол. 153, л. 16 об. Краткий вариант редакции (изложен лишь первый стих с припевом). Третья четв. XVIII в., РГБ, Од. 6, л. 22 – 23 об. Псалом записан полностью; в конце – «Слава и ныне»; употребляется термин «почин демеством»

3. 9

Истинноречие; четвертая редакция напева, краткий вариант (изложен лишь первый стих с припевом); большой распев демеством, квадратная нотация. Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 177, л. 11 – 12 Кон. XVII в., ГИМ, Син. П. 902, л. 2 – 3 об.. «Большой роспhвъ»

4.

Указатель песнопений по инципитному каталогу

Агиос о феос (греч. – «Святый Боже») – 193 Аксиос, аксиос (греч. – «Свят свят») – 216 – 216.1 Аллилуиа (на литургии после чтения Апостола) – 100 – 100.2 Аллилуиа (на литургии припев к причастну) – 233 Аллилуиа (на утрене перед припевом по полиелее) – 120 – 120.1 Ангел вопияше – 31 – 31.1 Ангели введение Пречистыя – 88 Ангели успение Пречистыя – 91 Архангели твои, Христе – 137 – 137.1 Архангельский глас – 40 – 40.1, 40мн Аще и во гроб – 41 – 41.3 Благоверному царю – 6 – 6.12, 6мн Благовествует Гавриил – 130 – 130.1 Благовестите день от дне – 170 Благословен грядый – 106, 169, 187 – 187.1 Благослови, душе моя, Господа – 5 – 5.5, 4 мн Благословиши венец лету – 240 Блажен муж – 3 – 3.9, 3 мн Блажени яже избра – 239 Бог Господь – 25 – 25.3, 34 Бог наш на небеси – 44 – 44.1 Бог слово явися – 128 Богородице Дево, упование христианом – 53 Богородице Дево, радуйся – 33 Богослове девственниче – 195 Боже, во имя твое – 112 Боже заступник мой – 114 Божества твоего Спасе – 134 Буди, Господи, милость твоя – 158 Буди имя Господне – 35 – 35.2 В законнем сеннописании – 24.1 – 24.3 В законной сени и писаний – 24 В молитвах неусыпающую – 231 В память вечную – 235 Велий Господь наш – 250 Величаем вас, апостоли – 70

758

Приложения

Величаем вас, архангели – 59 Величаем тя, апостоле Христов – 57 Величаем тя, архангеле христов – 122 Величаем тя, живодавче Христе – Богоявлению – 63 Величаем тя, живодавче Христе – в неделю Пятидесятницы – 68 – 68.1 Величаем тя, живодавче Христе – в неделю Фомину – 66 Величаем тя, живодавче Христе – Воздвижению – 55 – 55.1 Величаем тя, живодавче Христе – Вознесению – 67 Величаем тя, живодавче Христе – на Вход Господень в Иерусалим – 65 Величаем тя, живодавче Христе – Нерукотворному образу – 123 Величаем тя, живодавче Христе – Преображению – 72 – 72.1 Величаем тя, живодавче Христе – Рождеству Христову – 62 – 62.2 Величаем тя, живодавче Христе – Сретению – 64 Величаем тя, крестителю Спасов -73 – 73.1 Величаем тя, Предтеча Спасов – 69 Величаем тя, пресвятая Дево – Введению Богородицы во храм – 60 Величаем тя, пресвятая Дево – Покрову Богородицы – 121 – 121.1 Величаем тя, пресвятая Дево – Рождеству Богородицы – 54 – 54.1 Величаем тя, пресвятая Дево – Успению Богородицы – 30 – 30.3 Величаем тя, святителю Христов – 61 – 61.1 Величаем тя, святый пророче Илие – 71 – 71.1 Величаем тя, страстотерпче Христов – 58 Величай, душе моя отеческаго гласа – Богоявлению – 90 Величай, душе моя честнейшую горних воинств – Рождеству Христову – 89 – 89.1 Величай, душе моя – Успению – 92 Величит душа моя Господа – 166 – 166.1 Веселитеся людие – 200 Веселится о тебе церковь твоя – 145 Вечная память – 7 – 7.4 Взбранной воеводе – 226 Взыде Бог в воскликновении 189 – 189.1 Владычице, приими молитву – 86 Внуши Боже молитву мою – 46 – 46.1 Во всю землю изыдоша – 173 – 173.1, 236 Возвеселится праведник о Господе – 175 Возлюблю тя, Господи 47 – 47.2 Вознесыися на небеса – 172 Вознесыйся на крест – 222 Возносите Господа Бога нашего – 167 Воскрес Исус от гроба – 38 Воскресение твое Христе Спасе – 14 – 14.3 Воста яко спя Господь – 243

Указатель песнопений по инципитному каталогу

Вся земля да поклонится -168 Всяко дыхание да хвалит – 192 – 192.1 Всяческая днесь – Богоявлению – 116 Всяческая днесь – Преображению – 117 Всяческая днесь – Рождеству Христову – 115 Глас ти приносим – 76, 79 Гласом моим ко Господу воззвах – 45 – 45.1 Господи, во свете лица твоего – 191 – 191.1 Господи, возлюбих благолепие – 241 Господи, помилуй – 93, 251 Господь воплотися – 199 – 199.1 Господь воцарися – 49 – 49.1 Господь крепость людем своим – 164 Господь просвещение мое – 249 Господь силам – 15 – 15.2, 15 мн Господь услышит мя – 110 Готовися всечестный граде Москва – 210 Да исполнятся уста наша – 107 Да молчит всяка плоть – 248 Да отверзется днесь – 129 Дал еси достояние – 48 – 48.1 Дверем затвореном – 220 Девая днесь предстоит в церкви – 224 Девая днесь пресущественнаго раждает – 51 – 51.1 Дивен Бог во святых своих – 178 Днесь благоволения божия – 118 Днесь благодать святаго духа – 131 – 131.1 Днесь вселенная вся – 197 Днесь на небесех горния силы – 132 – 132.1 Днесь неплодная врата 125 – 125.1 Днесь радуется верных множество – 204 Днесь света светильник – 203 Днесь собори верных – 126 – 126.2 Днесь созывает нас – 213 Достойно есть величати тя, Богородице – 74 Достойно есть яко воистину – 84 – 84.5 Достойно и праведно есть – 214 – 214.1 Древа ради Адам рая бысть изселен – 78 Дух твой благий – 246 Духа твоего святаго – 190 – 190.1

759

760

Приложения

Егда преставление – 135 Егда сошед языки – 229 Един свят, един Господь – 105 – 105.1 Единородный Сын – 96 – 96.6 Еже о нас совершив смотрение – 228 Елицы во Христа крестистеся – 98 – 98.2 Жезл во образ тайны приемлется – 143 – 143.1 Знаменася на нас – 237 И нам дарова – 11 – 11.5, 11мн И ныне и присно (перед «Единородный сыне») – 96, 96.3 – 96.5 Иже благочестия истинные проповедники – 205 Иже крестом ограждаеми 87 – 87.2 Иже на земли ангела – 206 Иже утробу девичю освятив – 225 Иже херувими – 102 – 102,3 Избавление посла Господь – 184 -184.1 Избра Господь Сиона – 186 – 186.1 Излияся благодать – 201 – 201.1 Изо уст младенец – 242 Иоаким и Анна – 221 Исполла эти деспота (греч. – «Многа лета ти, владыко») – 217 Кирие элейсон (греч. – «Господи помилуй») – 218 Красен бе и добр в снедь – 81 Крепость дая царю нашему – 147 – 147.1 Крепость моя и пение – 159 Крест хранитель всей вселенней – 182 Кресте Христов – 39 – 39.2 Кресту твоему – 99 – 99.1 Кто Бог велий – 43 – 43.2 Кто есть сей царь славы – 15.3 – 15.7 Лук сильных изнеможе – 156 – 156.1 Любити убо нам – 22 Милость твоя, Господи – 111 Множество содеянных ми зол – 219 На горе преобразися – 230 На камене мя веры утверди – 148 На огненней колеснице – 198 На престоле на небеси – 227

Указатель песнопений по инципитному каталогу

На реках Вавилонских – 2.9 – 2.12, 2.14 – 2.29 На реце Вавилонстей – 2, 2.1 – 2.8, 2.13, 2мн Наследниче божии – 138 Не остави нас в человеческое предстояние – 209 Не отврати лица твоего – 108 Не рыдай мене мати – 181 Небесному кругу верхотворче – 154 – 154.1 Не мудростию, ни силою, ни богатством – 155 – 155.1 О выше ума рожество ти чюдеси – 23.1 – 23.3 О паче ума рождества твоего – 23 О тебе радуется – 85 – 85.2 Отвергшаго Христе – 77 Отца и сына – 103 – 103.1 Отче наш – 213 – 213.2 Первовечну от отца рожденну 146 – 146.1 Песнь всяку духовную – 124 Пляса ученица – 211 – 211.1 Побеждаются естества уставы – 28 – 28.3 Подобаше нам яко без беды – 22 Подобаше убо нам – 22.1 – 22.3 Поем тя, благословим тя – 104 – 104.2 Пойте Богу нашему – 161 Положил еси на главах их венцы – 194 Помолитеся и воздадите – 165 Помощь моя от Господа – 113 Помяни мя Боже – 80 Помяни нас Христе – 82 Помяну имя твое – 179 Похвали, Иеросалиме, Господа – 244 Преблагословенна еси, Богородице Дево – 12, 12 мн Предоброму и премилостивейшему – 18 Преподобнии отцы – 202 Преподобне треблаженне – 196 Преподобного отца нашего игумена – 10, 16 Преподобному отцу нашему архимандриту – 10 мн Пречистая церкви спасова – 119 Придите, возрадуемся – 207 – 207.1 Придите, пиво пием новое 151 – 151.1 Придете, поклонимся и припадем – 4 – 4.1 Придите, поклонимся и припадем – 4.2 – 4.3 Процвела есть пустыня яко крин – 144 – 144.1

761

762

Приложения

Рабом божим – 7 – 7.2 Рабу божию – 7мн Радуйся, Царице – 26 – 26.3 Радуйтеся праведнии о Господе – 238 Разбойник на кресте – 79 Рожество твое, Христе Боже наш – 52 Рождество твое нетленно явися – 27 Рожество ти нетленно явися 27.1 – 27.3 С нами Бог – 37 Свете тихий – 32 – 32.1 Светися, светися – 9 – 9.15, 9мн Свыше силою учеником Христе – 153 – 153.1 Свят Господь Бог наш – 95 – 95.3 Свят, свят – 215 – 215.1 Святый Боже – 97 – 97.1 Святым духом – 94 – 94.1 Се ныне благословите – 109 Сий день, иже сотвори – 171 – 171.1 Силою креста твоего, Христе – 152 – 152.1 Слава в вышних Богу – 127 Слава Отцу и Сыну (перед «Единородный сыне») – 96.6 Слава тебе, Господи, слава тебе – 101 – 101.4 Снеди ради изведе из рая – 75 Со святыми покой – 247 Совлекоша ризы моя с мене – 208 Содетельная и содержащая вся – 157 Спаси, Господи, господина – 17 Спаси, Господи, люди твоя – 163 Срадуются с нами разумная вся -136 Странствия владычня – 180 – 180.1 Таин еси Богородице рай – 20 – 20.2 Творяй ангелы своя духи – 174, 234 Твоя певцы Богородице – 139 Тебе, Господи – 252 Тело Христово приимите – 188 – 188.1 Точащии несекомыи велением твоим – 150 – 150.1 Ты Господи, сохраниши ны – 162 Тя паче ума и словесе – 8 – 8.7, 8мн Ублажаем тя, преподобне отче – 56 Услышите и до последних – 36

Указатель песнопений по инципитному каталогу

Уста моя возглаголют – 176 Утверди мене, Христе – 140 – 140.3 Утверди нас с Собою, Господи – 141 – 141.1 Утверждение на тя надеющимся – 149 – 149.1 Утверже и небеса – 142 Хвалите Господа с небес – 232 Хвалите имя Господне – 29 – 29.1, 29 мн Христос анести – 13, 13мн Христос воскресе – 42 – 42.2, 42 мн Христос раждается – 50 Царю небесный – 133 – 133.1 Церковь и ручку – 1 Чашу спасения прииму – 183 – 183.1 Честна пред Господем – 177 Чистую и славную – 83 – 83.1 Чюжде матерем девство – 19 Чюже есть матерем девою быти – 19.1 – 19.2 Явился еси днесь вселенней – 223 Явися благодать Божия – 185 – 185.1 Ядыи мою плоть – 245 Яко возвеличишася дела твоя – 161 Яко о душевнем божии киоте – 21 – 21.3

763

Список сокращений

БРАН – Библиотека Российской академии наук Арх. П. – Архангельское певческое собр. ГИМ – Государственный исторический музей Барс. – Барсова собр. Единоверч. – Единоверческое собр. Епарх. – Епархиальное собр. Син. П. – Синодальное певческое собр. Чуд. – Чудовское собр. Щук. – Щукина собр. ГМПИ им. Гнесиных – Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных ГТГ – Государственная Третьяковская галерея ДВГУ – Дальневосточный государственный университет ЖМНП – Журнал министерства народного просвещения ИМЛИ – Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН ИРЛИ – Институт русской литературы Кар. – Карельское собр. Красн. – Красноборское собр. Масл. – Маслова собр. Пин. – Пинежское собр. ЛГИТМиК – Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинема­ тографии им. Н. К. Черкасова ЛГУК – Ленинградский государственный университет культуры им. Н. К. Крупской ЛГК – Ленинградская Государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корса­ кова МГК – Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского МГУ – Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова МГУК – Московский государственный университет культуры ОИДР – Общество исследователей Древней Руси ОЛДП – Общество любителей древней письменности ПКНО – Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник АН СССР ПСРЛ – Полное собрание русских летописей РАМ им. Гнесиных – Российская Академия музыки им. Гнесиных РГАДА – Российский государственный архив древних актов РГБ – Российская государственная библиотека им. В. И. Ленина Бол. – Большакова собр., ф. 37 Виф. – Вифанской духовной семинарии собр., ф. 556 Вол. – Вологодское собр., ф. 354

Список сокращений

765

Гусл. – Гуслицкое собр., ф. 734 Егор. – Егорова собр., ф. 98 И-В. – Иосифо-Волоколамское собр., ф. 113 Муз. – Музейное собр., ф. 178 Ник. – Никифорова собр., ф. 199 Од. – Одоевского собр., ф. 210 Опт. – Оптиной пустыни собр., ф. 214 ОР – Отдела рукописей собр., ф. 218 Прян. – Прянишникова собр., ф. 242 Раз. – Разумовского собр., ф. 379 Рог. – Рогожское собр., ф. 247 Тр.-С. – Троице-Сергиевой лавры собр., ф. 304 Ус. – Усова собр., ф. 651 РГНФ – Российский гуманитарный научный фонд РИИИ – Российский институт истории искусств РНБ – Российская национальная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина Вяз. – Вяземского собр. К-Б. – Кирилло-Белозерское собр. ОСКР – Основное собр. Рукописных книг Пог. – Погодина собр. Сол. – Соловецкое собр. Соф. – Софийское собр. СПбГК – Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. РимскогоКорсакова СпбДА – Санкт-Петербургская духовная академия ТОДРЛ – Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР (Пушкинского Дома) РГАДА – Российский государственный архив древних актов ЦМДКИ им. А. Рублева – Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. А. Рублева ГЦММК – Государственный Центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки Культ. – Культовой музыки собр., ф. 283 MMB – Monumenta Musicae Byzantinae

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Илл. 1. Псалом «На реце Вавилонстей» демественного распева. Рукопись XIX в., коллекция автора

Илл. 2. Кондак Воздвижения «Вознесыйся на крест» кондакарного распева. Конец XI — ­ начало XII в., Типографский устав и кондакарь. ГТГ, К-5349, л. 27

Илл. 3. Кондак Воздвижения «Вознесыйся на крест» кондакарного распева (продолжение). Конец XI — начало XII в., Типографский устав и кондакарь. ГТГ, К-5349, л. 27 об.

Илл. 4. Богородичен «Церковь и ручку» демественного распева. Конец XV — начало XVI в., ИРЛИ, Причудское собр., № 97, л. 228

ексикология демественного пения Г. А. Пожидаева

Область научных интересов Галины Андреевны Пожидаевой, выпускницы Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, связана с музыкальной медиевистикой, историей и теорией церковного пения Древней Руси. Среди ее работ — монографии «Певческие традиции Древней Руси. Очерки теории и стиля» (2007), «Азбука демественного пения» (2008), «Пространные распевы Древней Руси XI—XVII веков» (1999). Большой круг песнопений вошел в сборники ее расшифровок: «Избранные стихиры из службы преподобному Сергию Радонежскому (1992), «Памятники демественного распева XVI—XVIII вв.» (1999), «Монастырские напевы XVI—XVII веков» (2002). Г. А. Пожидаева, доктор искусствоведения, профессор, член Союза композиторов, преподает в Высшем театральном училище (институте) им. М. С. Щепкина при Государственном академическом Малом театре России, а также в Государственной академии славянской культуры.

Г. А. Пожидаева

ексикология демественного пения