Кирилл Тарановский "Русские двусложные размеры. Статьи о стихе" (фрагменты книги) by Verst Ka

Содержание От составителей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Русс к и е д вус л ож н ы е ра з м е ры

Предисловие автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Часть первая

Теоретические основы исследования русских двусложных размеров § 1. Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 § 2. Метрические константы в русских двусложных размерах. . . . . . . . . . . . . . . . 22 § 3. Метрические доминанты в русских двусложных размерах. . . . . . . . . . . . . . . 27 § 4. Ритмические тенденции в русских двусложных размерах. . . . . . . . . . . . . . . . 49 Часть вторая

Историческое развитие ритмической инерции русских двусложных размеров § 5. Четырехстопный хорей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 § 6. Четырехстопный ямб. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 § 7. Трехстопный ямб . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 § 8. Шестистопный ямб. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 § 9. Основные типы пятистопного ямба в русской поэзии. . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 § 10. Пятистопный ямб с цезурой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 § 11. Первые попытки бесцезурного пятистопного ямба . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 § 12. Пятистопный ямб без цезуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 § 13. Пятистопный ямб со свободной цезурой. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248

§ 14. Пятистопный хорей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 § 15. Трехстопный хорей. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 § 16. Шестистопный хорей с цезурой. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 § 17. Шестистопный бесцезурный хорей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 § 18. Ритмическая инерция русских двусложных размеров и закон акцентной диссимиляции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 § 19. Примечания к статистическим таблицам. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 С тат ь и о л и т е рат у рн о м с т и х е

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века . . . . . . . . . . . 367 К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII века: Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков (совместно с А. В. Прохоровым). . 398 Четырехстопный ямб Тараса Шевченко. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 С тат ь и о н а р од н о м с т и х е

Единство просодических основ русского народного и литературного стиха (перевод с англ. М. Акимовой). . . . . . . . . . . . . . . . . . 495 Обзор исследований Р. Якобсона по сравнительной славянской метрике . . . . . 503 О книге М. П. Штокмара «Исследования в области русского народного стихосложения». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519 Общая библиография. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545 Список основных терминов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 550

От составителей Монография выдающегося филолога и стиховеда К. Ф. Тарановского «Русские двусложные размеры» — книга поистине удивительной судьбы. Это докторская диссертация, которую он защитил в 1941 году в Белграде и опубликовал только через 12 лет в 1953 году по-сербски. Эта книга должна была стать в буквальном смысле настольной книгой каждого исследователя стиха наряду с известными трудами А. Белого, В. Жирмунского и Б. Томашевского, если бы не недоступность оригинального издания из-за малого тиража и сербского языка. Позже Тарановский признавался, что жалеет о том, что издал книгу о русском стихе по-сербски, а не по-русски, хотя такое было возможно. Издаваемая теперь впервые в переводе на русский язык, книга Тарановского — за пятьдесят с лишним лет после ее выхода в свет в Белграде — уже успела сыграть заметную роль в стиховедении вообще и особенно в России в период возрождения русской стиховедческой традиции в 60-е годы ХХ века. Мы уверены в том, что книга «Русские двусложные размеры» в русском переводе займет свое место в галерее классики русского стиховедения и будет еще востребована как источник обширных статистических данных, описывающих динамику развития русского классического стиха. Книга Тарановского продолжает в первую очередь исследования Б. Томашевского, опубликованные в его сборнике «О стихе» 1929 года. Томашевский установил принципы и конкретные процедуры статистического метода исследования стиха, который основан на лингвистическом изучении просодии и акцентуации русского языка. При помощи этого подхода можно выделить ритмическую структуру каждого классического размера, определить ее историческую эволюцию и обнаружить ее проявление в стихе каждого отдельного поэта. Самое главное достижение этого метода — объективные результаты, которые другие исследователи могут проверить. В контексте такой методологии и следует оценивать содержание монографии Тарановского. Он выполнил масштабное ритмическое обследование всех ямбических и хореических размеров, начиная с 1740-х годов и до второй половины XIX века, описал ритмические особенности каждого классического размера в творчестве каждого поэта, дал образцы анализа с помощью точных количественных методов. Тарановский провел сравнение с немецкими размерами (4-ст. ямбом) и с русским народным стихом (4- и 6-ст. хореями). Никто из предшественников Тарановского не обладал столь огромным статистическим материалом — 300 000 стихотворных строк. Используя его, Тарановский показал,

От сост ави тел ей

например, как динамическая особенность ритмической структуры 4-ст. ямба XVIII века — ударность первых трех иктов постепенно снижается по сравнению с константной ударностью четвертого икта — преобразуется в первые десятилетия XIX века таким образом, что ударность первых двух иктов становится почти тождественной. Несколько позже, в XIX веке, в ритмической структуре этого размера развивается тенденция к последовательному чередованию «слабоударных» нечетных и «сильноударных» четных иктов. По результатам такого анализа Тарановский определил один из главнейших просодических признаков русского классического стиха — акцентную диссимиляцию. При этом он показал, что этот просодический признак присутствует не только в двусложных размерах, но и в народных хореических размерах. В своей книге Тарановский демонстрирует как взаимодействие метра и ритма, так и динамику освоения поэтами новых ритмических возможностей в уже сложившихся метрах. Продолжение исследований, начатых в книге «Русские двусложные размеры», отражено в публикациях Тарановского в российских научных изданиях в 1960– 1970 годы. Отметим такие значимые работы Тарановского как «Основные задачи статистического изучения славянского стиха» (1966), «О ритмической структуре русских двусложных размеров» (1971), «Четырехстопный ямб Андрея Белого» (1966), «Ранние русские ямбы и их немецкие образцы» (1975), которые вместе с другими вошли в первое собрание его трудов «О поэзии и поэтике», подготовленное им самим, но изданное в России в 2000 году уже после его кончины. Как составители настоящего издания, мы дополнительно включили в сборник шесть статей Тарановского, которые, по нашему мнению, продолжали и развивали основные идеи книги, но были мало доступны русским читателям. Первые две статьи имеют непосредственное отношение к «Русским двусложным размерам». В статье «Руски четворостопни jамб у првим двема децениjама XX века» (1955–1956) Тарановский распространяет изучение 4-ст. ямба на период первых десятилетий XX века. Статья «К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII века: Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков» (1982), написанная в соавторстве с А. В. Прохоровым, посвящена более детальному и глубокому анализу 4-ст. ямба в период его становления. В статье «Четверостопни jaмб Т. Шевченка» помимо полного исследования украинского и русского ямба Шевченко проведено сравнение его ямба с ямбом поэтов ХVIII и ХIХ веков в Украине и России. Последняя статья интересна тем, что в ней дано сравнение русского и украинского ритмических словарей. В остальных трех статьях Тарановский применяет свой метод к изучению русского народного стиха. Как замечательный ученый-славист, Тарановский был исключительно сведущ в области сравнительного славянского языкознания. Он публиковал свои работы и по-сербски и по-русски, свободно говорил по-чешски, попольски и по-украински. Он хорошо знал фольклорные традиции многих славянских языков, в частности, сербского и русского. На основе таких широких возможностей ему удалось сделать важный вклад в изучение народного стиха. Стремясь

От сост авител ей

к поддержке и совершенствованию теории Якобсона о сравнительной славянской народной метрике, он на самом деле вносит много нового и оригинального в эту область. В короткой статье «The Identity of the prosodic bases of Russian folk and literary verse» (1956) Тарановский сравнивает литературные и народные формы некоторых хореических размеров. Он показывает, что их основные ритмические признаки идентичны, — большинство литературоведов и музыковедов до сегодняшнего дня не могут принять такую интерпретацию. В статье «Studies in comparative Slavic meters» (1954) Тарановский отдает должное Якобсону в его работе по славянскому стиху и фольклору. В обширной и весьма обстоятельной рецензии на книгу Штокмара «Исследования в области русского народного стихосложения» (1955–1956) он не только дает комментированный обзор работ по русскому народному стиху, но и выделяет ритмическую структуру, которую музыковеды называют термином «тонический стих». В таком стихе константное ударение встречается на третьем слоге с начала строки и на третьем слоге с конца строки. Число слогов между константными ударениями или постоянно, или изменяется. Тарановский также указывает, что в традиционных словосочетаниях, как, например, на добра коня, родна матушка и млад ясён сокол, главное синтагматическое (фразовое) ударение падает на средний слог, а более слабое (словесное) ударение на остальные слова. По убеждению Тарановского, широко принятая интерпретация народного стиха как исключительно акцентного стиха, основанного только на главных ударениях, представляет собой искажение подлинного словесного ритма народного стиха. Во всех этих исследованиях Тарановский проявляет глубокое знание не только славянских фольклорных традиций, но также языковедческих проблем в тех же славянских языках. В последние годы жизни Тарановский вернулся к стиховедческим исследованиям, он интересовался проблемами стиха Ломоносова, Муравьева, Шевченко. Память об этом хранят многие его письма с интересными идеями и подробными таблицами, адресованные друзьям-стиховедам в разных странах мира и особенно в России. Отдавая дань памяти выдающемуся ученому, оставившему научное наследие в различных областях филологии, мы сосредоточились на внимательном прочтении, интерпретации и сохранении для русского читателя его чисто стиховедческих работ. Другие его исследования по стиху, а также подробные фрагменты биографии вместе с полным библиографическим списком его ученых работ представлены в сборнике «О поэзии и поэтике». Текст перевода был нами тщательно отредактирован, чтобы приспособить изложение к современным требованиям в стиховедении. В течение нескольких десятилетий Тарановский использовал различные термины для описания тех или иных особенностей ритмической структуры стиха. В самой книге и примыкающих к ней работах, Тарановский зачастую разными терминами обозначал одни и те же явления. Мы внесли в перевод необходимые коррективы и в деликатной форме провели некоторую унификацию терминов. Например, мы заменили термин «медиана» общепринятым термином «цезура», название «авторский стих» — «литературным

От сост ави тел ей

стихом» и т. п. Некоторые выражения, которые были типичны для работ Тарановского в 1950–1960 годы, мы оставили без изменений; так, например, весьма неточное выражение «сильные и слабые икты» очевидно указывает на то, как часто ударения реализуются на том или ином икте. Нами составлен справочный список основных терминов Тарановского, которые согласованы с современной традицией и практикой . Кроме того, мы составили единый библиографический список со сквозной нумерацией, помещенный в конце книги, и снабдили цитированные Тарановским труды Н. С. Трубецкого, Р. Якобсона, В. Жирмунского, А. Б. Лорда ссылками на новые издания и переводы. Для упрощения ссылок в статьях на «Русские двусложные размеры» используется сокращение РДР. Все диаграммы, рисунки и таблицы приведены в тексте за исключением больших сводных таблиц из книги, которые помещены во вкладку к данному изданию, но примечания к этим таблицам включены в основной текст книги. В некоторых ссылках упомянута III часть книги «Русские двусложные размеры», которая так и не была опубликована. Мы хотели бы отметить большую работу, выполненную переводчиком книги и четырех статей Виктором Сонькиным. Мы также выражаем благодарность Марине Акимовой за перевод одной из статей и Александру Бердичевскому за тщательную работу над технической обработкой текста. С глубоким сожалением мы завершаем начатую много лет назад работу над книгой без Михаила Леоновича Гаспарова, который был связан с К. Ф. Тарановским дружескими творческими отношениями и инициировал издание этой книги с тем, чтобы она наконец заняла заслуженное место в русской культуре и науке. Джеймс Бейли Вида Тарановская-Джонсон Александр Прохоров

Русские двусложные размеры

Предисловие автора Эта книга — только часть моих исследований в области сравнительной славянской метрики — исследований, начатых еще в 1937 году. Две части монографии, которые вошли в настоящее издание, я представил в начале 1941 года Ученому совету философского факультета Белградского университета в качестве докторской диссертации; диссертация была защищена 14 июля 1941 года. По стечению обстоятельств, книга публикуется на двенадцать лет позже, чем она была написана. Поэтому перед изданием я снова просмотрел весь текст с учетом новой научной литературы. Кроме того, я внес в книгу некоторые новые результаты собственных исследований. Особенно много дополнений было внесено в историческую часть. Я считаю своим долгом принести глубокую благодарность моему учителю профессору Александру Беличу, который всегда демонстрировал живой и искренний интерес к этой работе. Профессор Белич, как основной оппонент, предложил Ученому совету философского факультета Белградского университета принять эту работу в качестве докторской диссертации; по его же рекомендации книга была подписана к печати издательством Сербской Академии Наук. Кроме того, я обязан профессору Беличу замечаниями, которые он высказал мне на устном докторском экзамене, — я руководствовался ими при окончательной подготовке текста. Д-р К. Тарановский

Часть первая

Теоретические основы исследования русских двусложных размеров

§ 1. Введение Современное стиховедение считает, что основа поэтического ритма заключается в ожидании, в известных пределах, повторения определенных ритмических сигналов, которые могут (но не должны) осуществиться. Если они не осуществляются, возникает эффект обманутого ожидания. Именно элемент обманутого ожидания отличает поэтический ритм от автоматического, от ритма машины. Неосуществление ритмических сигналов или, как это явление называла традиционная метрика, отступления от метрической схемы — это, вопреки мнению метристов старой традиции, не «поэтическая вольность», не недостаток поэтического ритма. Наоборот, именно в нем и заключается богатство и красота стихотворного ритма. Из такого понимания стихотворного ритма вытекает и основной принцип современного стиховедения, а именно: изучать необходимо не абстрактный метр, которым занималась традиционная метрика, а конкретный поэтический ритм. При описании его структуры современная наука различает понятия метрических констант и доминант (в тех случаях, когда повторение определенных феноменов регистрируется стопроцентно или когда эффект обманутого ожидания наступает крайне редко) и ритмических тенденций (когда подобное повторение лишь более или менее вероятно). Основная единица ритма, от которой ведется отсчет — это стих; он не случайно всегда графически выделен в самостоятельную строку: повторение основных, базовых ритмических импульсов ожидается уже в рамках одного стиха. При этом отдельные стихи связываются в более крупные, вторичные ритмические единицы (ритмические периоды и строфы); в них также наблюдается повторение определенных явлений, в первую очередь — тех или иных модификаций фразовой мелодии. Эти два вида ритмических факторов важно разграничить. Наконец, современная наука строго различает языковую структуру поэтического ритма (потенциальный ритм) и его речевую реализацию (ритм в звучании). Таким образом, стиховедение распадается на два русла: стихосложение (Verslehre) и стихопроизнесение (Versvortragslehre). При изучении ритмических феноменов как языковых явлений, когда указывается та или иная их возможная реализация, стиховедение заходит на территорию

Часть I. Теоретические основы исследования русских двусложных размеров

лингвистики. При нынешнем состоянии нашей науки уже не актуальна жалоба Томашевского на дилетантизм исследователей; даже если его утверждение, что еще недавно ритмика «плелась в хвосте лингвистики», и было верным — что объяснялось непопулярностью конкретных проблем поэтического языка в филологической среде1 — теперь это явно не так. Однако ритмика интересна не только с лингвистической точки зрения; она в значительной степени связана и с литературоведением. Исследователь должен подготовить в первую очередь объективное описание данной ритмической структуры (индивидуальной, относящейся к определенной эпохе, фольклорной и т. д.). Далее, он должен установить связь между отдельными ритмами и поэтическим языком, а в конечном счете — найти соответствия между ритмом, языком и тематикой. Таким образом, конечная цель исследователя — охватить поэтическое произведение в его целостности, т. е. показать и объяснить диалектическое единство формы и содержания в поэтическом произведении. Иными словами, при изучении проблем поэтической формы лингвистика и литературоведение неразделимы. «Из каких предпосылок мы бы ни исходили — литературоведческих или лингвистических, — говорит А. Белич, — наши исследования должны совпадать. В стилистике или метрике, при научном подходе, нет отдельных литературоведческих и лингвистических точек зрения, они сливаются в одну. Для того чтобы заложить основы исследования, литературовед должен быть и лингвистом, а чтобы полностью изучить предмет, лингвист должен быть специалистом по эстетике и литературоведом»2. Исходя из такого понимания предмета и задач нашей науки, мы постараемся дать описание структуры русских двусложных размеров (хорея и ямба) от первых попыток Ломоносова и Тредиаковского, поэтов второй половины XVIII — начала XIX века, до Пушкина и блестящей плеяды русских поэтов, известных как «поэты пушкинской поры», а также некоторых из их непосредственных продолжателей. Что касается круга рассматриваемых явлений, то мы ограничились только первичными факторами поэтического ритма (ударение и словоразделы между акцентными единицами), поскольку это, в сущности, основные ритмические импульсы, характерные для того или иного ритма как такового. Более крупные, вторичные ритмические единицы (ритмические периоды и строфы) и все элементы, из которых они состоят, а именно, ритмическая организация фразовой мелодии, фразовое ударение, звуковая гармония стиха, рифмы и нерифмованные клаузулы, на данном этапе сознательно выведены за рамки нашего рассмотрения, поскольку их необходимо изучать в комплексе всех размеров, употребительных в ту или иную эпоху, а не какого-то одного типа размеров3. По той же причине мы не будем касаться проблем разных интонаций в стихе и поэтического языка, характерного 1 2 3

Б. В. Томашевский, «О стихе», стр. 28. А. Белић, «Уводна реч», стр. 18. Если нам все же придется упоминать фразовую мелодию в стихе, мы будем делать это только в связи с теми явлениями, которые без упоминания этого феномена нельзя объяснить.

§ 1. Введение

для этих интонаций, а также и вопроса о связи конкретных размеров с определенными жанрами литературы. Мы будем изучать ритм в изоляции от смысла, освобожденный от эмоциональной или тематической окраски, то есть — чистый первичный ритм. Традиционная метрика выделяет в русской поэзии так называемые силлаботонические метры, в которых расстояния между иктами заняты постоянным количеством слогов, и так называемые вольные метры, в которых это количество варьирует. Силлаботонические метры, в свою очередь, делятся на двусложные (двудольные) и трехсложные (трехдольные) размеры. Обычно силлаботонические размеры иллюстрируются следующими схемами: Хорей: Ямб: Дактиль: Амфибрахий: Анапест:

 |  |  |  | ...  |  |  |  | ...   |   |   | …   |   |   | …   |   |   | …

Традиционная метрика сводила все эти метры в одну категорию, хотя с точки зрения тонической основы ритма разница между двусложными и трехсложными размерами значительно больше, чем между трехсложными и вольными. Если мы возьмем любое стихотворение, написанное двусложным размером, мы увидим, что его ритм не совпадает с метрической схемой: Духо́вной жа́ждою томи́м В пусты́не мра́чной я́ влачи́лся, И шестикры́лый серафи́м На перепу́тьи мне́ яви́лся.

Мы видим, что на том месте, где по схеме должен был бы находиться слог под ударением, нередко оказывается безударный слог. Другая приблизительная схема более гибкая:   |   |   |  .

С одной стороны, она тоже не охватывает некоторые явления, например — наличие ударения на метрически слабых слогах: Д у́ х отрица́нья, ду́х сомне́нья... Слова́: б о́ р, бу́ря, во́рон, е́ль... И в мы́слях мо́лвила: в о́ т о́н...

Часть I. Теоретические основы исследования русских двусложных размеров

С другой стороны, в этой схеме все метрически сильные слоги выглядят одинаково неопределенно-ударными; однако в реальности некоторые из них гораздо стабильнее других. Если, например, в пушкинском четырехстопном ямбе («Медный всадник») подсчитать в процентах ударность всех слогов, получится следующая картина: Икты Слоги: Проценты

1 8,8

I 2 85,5

3 1,3

II 4 96,4

5 1,1

III 6 40,7

7 0,4

IV 8 100

В таком стихе всего одна метрическая константа: восьмой слог всегда ударен. Нечетные слоги суть метрические доминанты: они тяготеют к полной безударности; на этом фоне слегка выделяется только первый слог. Нечетные слоги могут быть заняты как односложными словами, так и безударными слогами многосложных слов. В четных слогах прослеживаются только ритмические тенденции: они тяготеют к максимальной ударности, но не в равной мере: например, второй икт почти в два с половиной раза сильнее третьего. Только в 32 % стихов осуществлены все четыре икта; это означает, что в остальных 68 % наличествует элемент обманутого ожидания. Между тем, примерно в 90 % стихов все нечетные слоги безударны. Из этого следует, что в ямбе нечетные, метрически безударные (слабые) слоги составляют тоническую основу ритма. На этот факт одним из первых указал Л. В. Щерба: «Под ямбом я подразумеваю только факт отсутствия ударений на нечетных слогах»4. Этот вывод, mutatis mutandis, верен и для хорея. В трехсложных размерах картина совсем иная. В них, как правило, метрические икты осуществляются всегда. Неосуществленный икт в них — большая редкость, как, например, у Некрасова (в анапесте): Русоку́драя, голубоо́кая, С тихой гру́стью на бле́дных уста́х.

Только в дактиле сравнительно часто нет ударения на первом слоге: Са́ша попра́вилась — Бо́г ей помо́жет. Околдова́ть никого́ он не мо́жет... Бла́го насле́дье бога́тых отцо́в Освободи́ло от ма́лых трудо́в...

В поэме Некрасова «Саша», откуда взяты эти примеры, первый слог ударен всего в 88,9 % стихов; на остальные метрически сильные слоги (четвертый, седьмой и десятый) ударение падает без исключений (в 100 % стихов)5. 4 5

Л. В. Щерба, «Опыты лингвистического толкования стихотворений», стр. 39. Вообще говоря, начало стиха, первая стопа, отличается от остальных по своим характеристикам. Мы видели, что и в ямбе первый слог чаще стоит под ударением, чем остальные нечетные слоги. Об этих явлениях речь пойдет позже.

§ 1. Введение

Метрически слабые слоги в трехсложных размерах (по схеме — безударные) также могут быть заняты ударными слогами односложных и двусложных слов: Ду́мает Са́ша: ч т о̀ пе́ть б у̀ д у т пти́цы?.. С голово́й б у̀ р я м жи́зни откры́тою... На дете́й м ѝ л о с т ь Бо́га звала́... И пла́мя твоё узнаю́, с о̀ л н ц е ми́ра...

В этих примерах интервал между иктами занимает двусложное хореическое слово. Встречаются случаи, когда в этой позиции стоит двусложное слово ямбического типа: В окне́ т о г д а̀ что́-то беле́ло... Того́ г л я д ѝ ко́сы паду́т... Что́ в ч е р а̀ сжа́л, то сего́дня и съе́ст... Я тебе́ м о ю̀ пе́сню после́днюю, М о ю̀ го́рькую пе́сню спою́...

У Лермонтова можно найти даже трехсложное слово с неметрическим ударением на третьем слоге — в дактиле, где первый икт безударен: О к р у ж и́ сча́стием сча́стья досто́йную, Да́й  ей сопу́тников по́лных внима́ния...

Особенно часто первый слог ударен в анапесте — еще чаще, чем в ямбе: У́ м, безде́йствуя, вя́ло тоску́ет... М ы́ с л и свежи́, выно́сливы но́ги... С о́ в е с т ь пе́сню свою́ запева́ет...

Так, у Некрасова (в поэме «Рыцарь на час») первый слог ударен в 42 % стихов, из которых 20,1 % приходится на двусложные слова, а 21,9 % — на односложные. Распределение ударности всех слогов этой поэмы таково: Икты Слоги: Проценты

1 42,0

2 1,4

I 3 100

4 6,8

5 7,3

II 6 99,5

7 2,3

8 2,7

III 9 100

Метрически ударные слоги здесь являются константами, а метрически безударные — доминантами-тенденциями; таким образом, картина почти обратная тому, что наблюдается в двусложных размерах. Тоническую основу ритма здесь составляют метрически ударные слоги. Этот стих вообще изобилует константами и доминантами, и это делает его несколько более монотонным, поскольку

Часть I. Теоретические основы исследования русских двусложных размеров

элементы обманутого ожидания встречаются значительно реже, чем в двусложных размерах. Поэтому поэты и стали нарушать силлабическое постоянство такого стиха, выпуская то один, то другой безударный слог, как, например, в дактиле у Баратынского: Ди́кою, гро́зною ла́скою по́лны, Бью́т в наш кора́бль средизе́мные во́лны; Во́т над кормо́ю ста́л капита́н... ∧

У Фета этот эффект порой последовательно выдержан во всем стихотворении, особенно в переводах из Гейне, вслед за оригиналом. В поэзии символистов такой стих получил широкое распространение под названием «паузник», хотя никаких пауз в нем, собственно, нет 6. Как видно из вышесказанного, взгляд традиционной метрики на чередование ударных и безударных слогов как основу русских стихотворных размеров не вполне точен. В двусложных размерах преимущественно безударные слоги чередуются с необязательно-ударными слогами. В трехсложных размерах — преимущественно ударные слоги повторяются через каждые два необязательно-безударных слога 7. В вольных тонических размерах промежуток между преимущественно ударными слогами занят переменным числом необязательно-безударных слогов 8. Таким образом, у трехсложных размеров общая силлабическая основа с двусложными и общая тоническая основа с вольными. У двусложных и вольных размеров нет никакой общей основы. Мы подходим к наиболее точному определению двусложных размеров. Содержащееся в нем отношение не может быть представлено никакой линейной схемой. 6

Впервые такой стих в русской поэзии появляется еще в XVIII веке у Сумарокова:

Ты́ нас, любо́вь, прости́.

Ни́мфы твои́ прекра́сны Стре́лы свои́ внести́ В на́ши пиры́ не вла́стны. Ты́ уте́х не умно́жишь. В бра́тстве у на́с любо́вь — То́лько лишь вострево́жишь Ре́вностью дру́жню кро́вь. 7

В двусложных размерах не осуществляются все икты; это значит, что средняя длина слова будет немного больше двух слогов. У трехсложных, наоборот, она будет немного меньше трех слогов. В этом отражается общая тенденция русского литературного языка. По подсчетам Томашевского, средняя длина слова в литературной прозе — 2,8–2,9 слогов. («О стихе», стр. 168.) Эту разницу с той или иной степенью точности подчеркивают современные исследователи русского стиха. См.: Томашевский, «Русское стихосложение», стр. 41; Томашевский, «О стихе», стр. 51–52; Н. С. Трубецкой, «К вопросу о стихе “Песен Западных Славян” А. С. Пушкина», стр. 360–362; Roman Jakobson, «Metrics», p. 156–159.

§ 1. Введение

Поэтому Томашевский был прав, отмечая необходимость показывать это отношение при помощи диаграмм ударности; очевидно, что статистические подсчеты, необходимые для построения таких диаграмм, можно проводить только на значительном количестве стихов, чтобы устранить элемент случайности. Статистическое изучение распределения ударений на отдельных слогах основывается, таким образом, на математическом законе больших чисел. А само распределение ударений, ритмическая инерция стиха, может характеризовать отдельного поэта, целую поэтическую школу и, наконец, всю поэзию на данном языке. «Но не только смена ударений и неударных слогов характерна для ритма, — говорит Томашевский 9, — а особенно для индивидуального ритма отдельных поэтов и отдельных стихов. Осуществляется стих не сменой слогов, а цепью слов. Слово — это конкретный материал, и всякое экспериментальное изучение стиха должно исходить из изучения слов, их акцентной формы и границ. Изучение словоразделов, изучение зависимости, существующей между словоразделами и положением ударения в стихе — вот задача, стоящая на втором месте. Чтобы проиллюстрировать это утверждение Томашевского, возьмем простейший пример: два стиха с одинаковым количеством ударений, но совершенно разным распределением словоразделов между словами (или, точнее — акцентными единицами), то есть с различной фразировкой: 1) Одни́м дыша́, одно́ любя́... 2) Чужо́го то́лка хи́трый ли́рик...

В первом примере словоразделы между акцентными единицами находятся непосредственно после осуществленных иктов, из-за чего ритм приобретает восходящий характер. В другом примере фразировка нисходящая, поскольку словоразделы между акцентными единицами находятся после безударных слогов. Соответственно, тот тип, который будет чаще встречаться в стихе, придаст фразировке стиха в целом восходящий или нисходящий характер. Было бы неверным называть эти словоразделы между акцентными единицами паузами, поскольку перерыв, достаточный для того, чтобы его воспринял слух, не может возникнуть внутри стиха. Но словоразделы всегда присутствуют в нашем сознании — в обычной речи как дифференциальный знак, который обозначает принадлежность слога той или иной акцентной единице, а в поэтическом ритме, кроме того, еще и как ритмический сигнал, который отмечает начало новой акцентной единицы. Этот сигнал может стать и метрической константой — в этом случае мы всегда ожидаем его появления на определенном месте в стихе (как, например, в пятистопном ямбе с цезурой). Как распределение ударений в стихе, так и та или иная фразировка может быть характерна для отдельного поэта, для целых эпох и, наконец, для всей поэзии на данном языке. Поэтому изучение фрази9

Томашевский, «О стихе», стр. 143.

Часть I. Теоретические основы исследования русских двусложных размеров

ровки — это еще одна важная область исследования для стиховеда. Фразировку можно тоже продемонстрировать при помощи диаграмм.

§ 2. Метрические константы в русских двусложных размерах С точки зрения просодии, в русских двусложных размерах всего одна константа — последний икт в стихе всегда реализуется, вне зависимости от того, рифмуется этот слог с другим или нет. Хотя известны попытки нарушить и эту константу. У Пушкина, видимо, стихи с нереализованным последним иктом можно найти только среди черновых, выбракованных материалов — например, в «Сцене у монастырской ограды» из «Бориса Годунова», написанной хореем: Де́нь прохо́дит, де́нь прохо́дит — ви́дно, слы́шно всё одно́: То́лько ви́дишь чёрны ря́сы, то́лько слы́шишь ко́локол.

Или в первой редакции монолога 1826 г. «Как счастлив я...» (в 5-стопном ямбе): О, ско́ро ли она́ из ло́на во́лн Поды́мется и вы́дет на́  берег...10

У других поэтов нарушение этой константы встречается крайне редко, и почти всегда — в пятистопном ямбе с мужскими нерифмованными клаузулами, как, например: Не ка́ждый ли из ва́ших ра́тников... Его́ ещё здесь не́т... Кори́нфяне... (Кюхельбекер, «Аргивяне»)

Данные по Пушкину см.: Томашевский, «О стихе», стр. 205–206 (примечание). Пример из пушкинской драмы «Каменный гость», который приводит Томашевский, представляется сомнительным: Дон Гуан: Чтобы меня́ оста́вила в поко́е Семья́ уби́того... Лепорелло: Ну, то́-то же! Возможно, здесь мы имеем дело с незавершенным стихом, поскольку в некоторых изданиях (например, в издании Брокгауза и Ефрона 1899 г., т. III, стр. 148) встречается вариант «Ну то-то ж!» В этом случае не хватает целой стопы, а это у Пушкина случается — например, в «Скупом рыцаре»: Герцог: И ты́, тигрёнок! по́лно. Бро́сьте э́то; Отда́йте мне́ перча́тку. Альбер: Жа́ль!

§ 2. Метрические константы в русских двусложных размерах И ду́мая, что це́пь обма́нчивых Виде́ний мно́й разру́шена, я вдво́е Обма́нут бы́л воображе́ньем... (Лермонтов, «Смерть») Всегда́ добро́ друг дру́гу де́лают... Ты мно́го тре́буешь, Эми́лия... Когда́ о мне́ жале́ет же́нщина... (Лермонтов, «Испанцы») Ну, сумасбро́дный ду́х, что но́вого? . ...Две недели Мы проведём в разли́чных пра́зднествах... (Сатин, «Сон в Иванову ночь») Из э́того... Ну, что́ ж из э́того?.. Питьё, питьё... Оно отра́влено! (Кронеберг, «Гамлет») Ваш вра́г ушёл и восстано́влено... Я говорю́ тебе́ — весь в зо́лоте.... (А. Дружинин, «Кориолан») Гото́вить и́х для interlúdium... (Островский, «Комик XVII столетия») Мир ва́м и бла́го... Benedicite... (Ф. Миллер, «Мера за меру») ...Бу́дьте до́брым Сове́тником ему́. — Доста́точно Сове́тов лу́чших бу́дет у него́... (Вейнберг, «Конец всему делу венец») Мне бы́ло стра́шно; я боя́лась бы... Ого́! Должно́ быть дон-Йеро́нимо... Ка́к? Что́? Тепе́рь? При мне́? Ты зна́ешь ли... (А. К. Толстой, «Дон Жуан») С ума́ сошли́! Вишь, со Мстисла́вскими Хотя́т счита́ться... Сын Фёдор! ты́ в тяжёлый, тру́дный ча́с Восхо́дишь на престо́л — ты ду́мал ли, Что бу́дешь де́лать, как меня́ не ста́нет? (А. К. Толстой, «Смерть Иоанна Грозного»)

Часть I. Теоретические основы исследования русских двусложных размеров Вели́кий Це́зарь па́л. О, стра́шное Паде́нье э́то бы́ло!.. (П. Козлов, «Юлий Цезарь»)

Похожие примеры мы нашли еще только в 5-ст. нерифмованном ямбе у Шевырева («Ромул») и Полонского («Больной писатель»). Во всех этих примерах мы имеем дело с пятистопным ямбом с мужскими окончаниями. Единственный пример с женским окончанием удалось найти у Островского, в драме «Тушино»: Из ведуно́в — веду́н. Вот вре́мячко-то.

У всех этих поэтов стихи с нереализованным иктом не составляют и 0,5 % всех стихов произведения, откуда они взяты (или, в случае с Лермонтовым — всех лирических стихов 1830 года); точнее, их процент колеблется от 0,1 % до 0,4 %. Эти цифры лучше всего иллюстрируют тот факт, что подобные строки — исключение. Нереализованный последний икт можно найти еще и в так называемом ямбическом триметре. Вот несколько примеров из второй части «Фауста» в переводе Холодковского: Хвало́й одни́х, хуло́й други́х просла́влена, Явля́юсь я́, Еле́на, пря́мо с бе́рега, Где вы́шли мы́ на су́шу, и тепе́рь ещё Морско́й живо́ю зы́бью опьянённая...

Здесь Холодковский сознательно подражает ритму оригинала. «По примеру древних, — пишет Жирмунский, — допускающих в последнем (двенадцатом) слоге как долгий, так и краткий, в немецких и русских подражаниях укоренился пропуск ударения на двенадцатом слоге, благодаря чему ямбический триметр у русских и немецких поэтов сбивается на 5-ст. ямб с дактилическими окончаниями»11. Совершенно исключительный пример нарушения метрической константы встречается в четырехстопном хорее у Мея: Э́ то во́т — Аме́рика. Э́ то но́вый све́т бесспо́рно...

Во всех ранее рассмотренных случаях речь шла о стихах с нерифмованными окончаниями. Безударные рифмы встречаются еще реже; русский стих, в отличие, скажем, от сербского или чешского, их не допускает. Нам удалось найти такую рифму у Тредиаковского (в 3-ст. ямбе): Пото́м рассма́тривай Посту́пки в не́й каки́е; Все скло́нности позна́й Из те́х внутрь все́ ль драги́е... 11

В. Жирмунский, «Введение в метрику», стр. 132.

§ 2. Метрические константы в русских двусложных размерах

У Вяземского (в 2-ст. анапесте): Поклони́сь ты ему́ Изуве́ченному В поеди́нке с грозо́й...

и у Рылеева (тоже в 2-ст. анапесте): Так в нена́стные дни́ Собира́лись они́ Ча́сто. Гну́ли — Бо́г их прости́ — От пяти́десяти На́ сто...

Такие строки — настоящие раритеты. Лучшее тому доказательство — что мы нашли один подобный пример у известного экспериментатора Тредиаковского, а два других — в шутливых песенках12. У поэтов XX века безударные рифмы можно встретить чаще, например, у М. Волошина: Ещё томи́т, не покида́я, Сквозь жа́ркий бре́д и со́н — твоя́ 12

Пример из Крылова, который можно было бы интерпретировать как безударную рифму (М. П. Штокмар, «Вольный стих XIX века», стр. 149), которая на самом деле таковой не является: А му́ха на щеке́; согна́л, а му́ха сно́ва У дру́га на носу́ И неотвя́зчивей час о́т  часу. В современном литературном языке, действительно, говорится только о́т  часу. Исходя из этого, Штокмар называет эту рифму «безоговорочной акцентной натяжкой». Между тем в XVIII веке ударение, судя по всему, падало на последний слог. По крайней мере так акцентуирует это выражение Тредиаковский, причем в прозе («Способ», 1735): «Стихи наши... от часу́ в бо́льшем совершенстве в Российский свет издавать» (А. Куник, «Сборник материалов для истории Академии наук в XVIII веке», стр. 19). В стихах Тредиаковского можно найти это выражение с тем же ударением: Не лу́чшу мы́сль Софо́кл име́я от  часу́ Умно́жил ви́д и со́нм, обогати́л красу́... А также у Сумарокова: И зря́, сходя́ся в до́м, всегда́ её красу́, Разгоряча́лися они́ с часа́ к часу́... Вероятно, у Крылова речь тоже идет об архаизме или провинциализме, а не о неправильном ударении, тем более — не о безударной рифме.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ РИТМИЧЕСКОЙ ИНЕРЦИИ РУССКИХ ДВУСЛОЖНЫХ РАЗМЕРОВ

§ 5. Ч етырехстопный

хорей

Из всех хореических размеров в русской поэзии 4‑ст. хорей — самый распространенный и популярный. В крупных произведениях это размер сказок (Жуковский, Пушкин и другие) и баллад (например, «Бесы» и «Утопленник» Пушкина). Чаще всего это стих с чередованием мужских и женских окончаний. Во второй половине XVIII века 4-ст. хорей появляется и в виде размера с нерифмованными дактилическими окончаниями, свойственными народному стиху «былин». Такой ритм используется для стилизации народных эпических песен (Херасков, «Бахарьяна»; Карамзин, «Илья Муромец»; Востоков, «Певсилад и Зора»; Пушкин, «Бова» и т. д.). У Некрасова рифмованные дактилические окончания чередуются с мужскими, опять-таки в поэме, стилизованной под фольклор («Коробейники»). В лирике круг мотивов, воплощенных в 4-ст. хорее, гораздо шире. Мы находим этот размер и в торжественных гимнах (например, «Гром победы раздавайся» Державина), и в элегиях («Дар напрасный, дар случайный» Пушкина), и в шуточных стихах, и в детской поэзии. Четырехстопный хорей с дактилическими окончаниями в лирике тоже часто используется для стилизаций в духе народных лирических песен (стихотворения XVIII века, затем Кольцов, Никитин, в XX веке — Орешин, Клюев, Есенин). В русскую литературу 4-ст. хорей вошел не столь революционным путем, как ямб. Он до известной степени опирался на традицию силлабического тринадцатисложника, который у Тредиаковского (1735 г.) уже почти полностью хореизирован по схеме  |  |  | ||  |  |  , например: Не возмо́жно се́рдцу, а́х! || не име́ть печа́ли; О́чи такожде́ еще́ || пла́кать не преста́ли: Друга́ ми́лого весьма́ || не могу́ забы́ти, Без кото́рого тепе́рь || надлежи́т мне бы́ти.

Часть II. Историческое развитие ритмической инерции

Здесь первое полустишие представляет собой, в сущности, 4-ст. хорей с мужским окончанием (каталектический), а второе — 3-ст. хорей с женским окончанием (акаталектический). Этот стих не был непродуктивным для дальнейшего развития русской литературы. У Сумарокова он встречается точно в такой же форме, что и у Тредиаковского: Про́сишь пе́сню, чтоб она́ || жа́р мой изъясни́ла; Хо́чешь ве́дать и́мя то́й, || кто́ меня́ плени́ла; Я́ сей ча́с часо́м драги́м || называ́ти ста́ну, И испо́лню тво́й прика́з: || ты́ дала́ мне ра́ну.

Уже у Сумарокова мы находим этот размер разделенным на два стиха: Я́ не вла́стен уж в себе́, Ты́ владе́ешь мно́ю, Ты́ одна́ поко́й даёшь, О́тнят о́н тобо́ю.

По этому примеру видно, что это только графически иной стих: нечетные строки еще не рифмуются. Только когда Сумароков и в непарных стихах употребил рифму, они прибрели большую самостоятельность: Не́где в ма́леньком леску́, При пото́ках ре́чки, Что бежа́ла по песку́, Стерегли́сь ове́чки.

Этот стих популяризировал Жуковский: Ра́з в креще́нский вечеро́к Де́вушки гада́ли: За воро́та башмачо́к, Сня́в с ноги́, броса́ли...

Позже мы находим его у Некрасова («Генерал Топтыгин») и у А. К. Толстого: Колоко́льчики мои́, Цве́тики степны́е, Что́ гляди́те на меня́, Темноголубы́е?

Итак, развитие этого стиха из тринадцатисложника Тредиаковского вполне очевидно. Правда, Тредиаковский допускал в отдельных стопах «замену хорея ямбом». Стихи типа:

§ 5. Четырехстопный хорей

О́пицу, прида́в стихо́в || и́мя отца́, пе́рву... Ю́нкер, кото́рого в че́сть || я́ здесь называ́ю...

в поэзии более поздней не встречались. Но зато стих То́ль вели́кия в жена́х || мона́рхини А́нны...

вполне обычен и для более поздних поэтов. Полную аналогию ему мы находим у Некрасова: Прибежа́ли то́й поро́й Ямщи́к и вожа́тый...

Здесь речь идет о сдвиге метрического ударения, о котором мы говорили в третьем параграфе первой части. Однако настоящий 4-ст. хорей с мужскими и женскими рифмами, метрически такой же, каким пишут русские поэты по сей день, впервые мы встречаем в переводе оды Фенелона, которую студент Ломоносов послал в 1738 году из Фрайбурга российской Академии наук71. Эта ода Ломоносова не могла иметь значительного влияния, потому что ее похоронили в бумагах Академии. Только в конце 1739 или в начале 1740 года, когда Ломоносов направил членам «Российского собрания» свое знаменитое «Письмо»72 и продемонстрировал первые образцы русского ямба, в русской поэзии стал появляться так называемый тонический стих. Шести стихов 4-ст. хорея, приведенных в этом «Письме», было достаточно, чтобы они стали образцом, потому что теоретические правила, по которым этот стих был построен, в тексте точно и ясно формулировались: Ни́мфы о́кол на́с круга́ми Танцова́ли поючи́, Вспле́скиваючи рука́ми 71

Следует отметить, что у Ломоносова были предшественники. Лютеранские пасторы Глюк и Паус еще раньше пытались переводить лютеранские церковные гимны, соблюдая немецкий, т. е. тонический ритм. О них см.: В. Н. Перетц, «Историко-литературные исследования и материалы», т. III. Из истории развития русской поэзии XVIII в. СПБ., 1902. Все их попытки не имели никаких последствий, не только оттого, что они остались в рукописи, пока Перетц не опубликовал их в начале XX века, но и оттого, что пасторы недостаточно хорошо знали русский язык и часто ставили в русских словах произвольные ударения или по-иному их искажали. Даже если Тредиаковский держал в руках их тексты, что пытается доказать Перетц, он ничему не мог бы от них научиться. Только когда Ломоносов понял суть тонической метрики у ее истоков, в Германии, он смог перенести ее в русские стихи. А совершенство первых же попыток Ломоносова свидетельствует о его гениальности. М. В. Ломоносов, «Письмо о правилах российского стихотворства», стр. 1–11.

Часть II. Историческое развитие ритмической инерции На́шей и́скренной любви́ Веселя́ся привеча́ли, И цвета́ми на́с венча́ли.

Здесь мы уже встречаем 4-ст. хорей с женскими и мужскими рифмами. Тредиаковский, который в 1735 году издал довольно непоследовательный теоретический трактат о русском стихе73, в котором выступил решительным противником чистоямбических стихов и мужских рифм, встретил теорию Ломоносова недружелюбно. Действительно, Тредиаковский в своем трактате говорил о стопах, но кроме хореического тринадцатисложника (с цезурой после седьмого слога) и одиннадцатисложника (с цезурой после пятого) не привел ни одного примера тонических стихов. Не следует забывать, что эти метры были наиболее популярными в так называемой силлабической поэзии, только их характер не был столь выраженно хореическим74. Все же иногда, помимо своего тринадцатисложника, Тредиаковский пишет всеми размерами, которые ввел Ломоносов. В 1752 году Тредиаковский пересмотрел свои взгляды в духе Ломоносова, пытаясь доказать собственное первенство в деле введения тонической версификации в русскую поэзию75. Мы не будем останавливаться на деталях этой полемики, не раз исследованной в научной литературе76. Для нас важнее поэтическая практика. Младший современник Ломоносова, Сумароков, по преданию, встретивший теорию Ломоносова эпиграммой, начал писать правильными ямбами и хореями. Уже в 1744 году все трое соревнуются в том, кто самым чистым тоническим стихом перескажет 143-й псалом Давидов77. Сумароков и Ломоносов пишут ямбом, а Тредиаковскому больше нравится хорей, с мужскими и женскими рифмами: Кре́пкий, чу́дный, бесконе́чный, По́лн хвалы́, пресла́вный ве́сь, Бо́же! Ты́ еди́н преве́чный, Сы́й госпо́дь вчера́ и дне́сь... 73

«Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями для сего надлежащих знаний». В своей теории, опубликованной в 1735 г., Тредиаковский рекомендовал для таких стихов только мужское окончание перед цезурой, несомненно, по образцу французского стиха, но мужские рифмы принять не мог, поскольку их не было в русском силлабическом тринадцатисложнике и одиннадцатисложнике. Тут Тредиаковский оказался консерватором. «Способ к сложению Российских Стихов против выданного в 1735 году исправленный и дополненный». Приведем лишь самые недавние работы по этому вопросу: С. М. Бонди, «Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков». В кн.: В. Тредиаковский, «Стихотворения»; П. Н. Берков, «Ломоносов и литературная полемика его времени, 1750–1765». «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные через трех стихотворцев, из которых каждый одну сложил особливо. В Санктпетербурге при Имп. Ак. Наук...» (1744).

§ 5. Четырехстопный хорей

Так в сороковых годах XVIII века было покончено с силлабическим стихом. В это время труды Тредиаковского и Сумарокова популяризировали 4-ст. хорей; сам Ломоносов хореем писал мало, он остался «верным рыцарем ямба»78. Русский 4-ст. хорей не просто продолжает метрическую традицию тринадцатисложника Тредиаковского (в комбинации с трехстопным). С ритмической точки зрения он в известной мере продолжает и традицию первого полустишия этого тринадцатисложника. А именно, в русском 4-ст. хорее (Таблица 1) чередуются слабые и сильные икты: икты на третьем и седьмом слогах — сильные, на первом и пятом — слабые. Линия ритма, следовательно, волнообразна; весь стих колеблется между двумя опорными точками — между иктами на третьем и седьмом слогах. Первое полустишие тринадцатисложника Тредиаковского (1735 год: «Письмо Аполлину» и две элегии) показывает совершенно такую же ритмическую инерцию79: Слоги: Проценты

66,1

80,4

55,0

100

Мы видим, что и здесь стабильны икты на третьем и седьмом слогах, а на первом и пятом — нестабильны. Пока еще сложно сказать, развилась ли эта инерция у Тредиаковского на основе силлабического тринадцатисложника его предшественников, потому что русский стих XVII и XVIII века с этой стороны еще не изучен. Нам доступна только одна таблица Л. И. Тимофеева, которая подводит итог его исследованиям первого полустишия тринадцатисложника у Симеона Полоцкого, Трофимовича, Кантемира и Тредиаковского в сравнении с хореем Ломоносова и Пушкина80:

Всего 144 стиха: 1) Псалом «Господи, кто обитает» (1747); 2) «Разговор с Анакреоном» (вероятнее всего, тоже 1747) и 3) «Гимн бороде» (1757). У второго полустишия тоже ярко выраженный хореический характер; в нем ударения распределены следующим образом: Слоги Проценты

8 79,6

10 55,8

12 100

Мы не принимали в расчет стихи со смещенными ударениями. Таких стихов всего 17, а «правильных» хореев — 387. Откуда следует, что стихи со сдвигом ударения не могут влиять на общую ритмическую инерцию этого стиха. Л. И. Тимофеев, «Проблемы стиховедения», стр. 148

Часть II. Историческое развитие ритмической инерции

66 Год

Поэт

1700 1728 1736–40 1735 1738 XIX век

Симеон Полоцкий Трофимович Кантемир Тредиаковский Ломоносов Пушкин

1 20,0 27,0 34,0 63,0 80,0 57,0

2 19,5 30,0 40,0 – – –

3 22,5 38,0 70,0 81,0 82,0 97,5

Слоги 4 8,0 20,0 24,0 – – –

5 31,0 33,0 50,0 55,0 65,0 43,5

6 48,0 18,0 8,0 – – –

7 30,0 53,0 77,0 100 100 100

Как видно из этой таблицы, у Симеона Полоцкого более стабилен шестой слог, но уже у Трофимовича выделяется процент ударений на третьем и седьмом слогах, а у Кантемира и Тредиаковского третий и седьмой слоги доминируют по ударности, как и в 4‑ст. хорее. До Кантемира, включая и его самого, могут быть ударными и четные слоги, но уже у него нечетные слоги «притягивают» ударения, и это означает, что в стихе выделяется хореическая тенденция с двучленной ритмической инерцией; ей отчасти противостоит рост числа ударений на втором и четвертом слогах от Симеона Полоцкого до Кантемира, но у Тредиаковского эта тенденция резко обрывается и сходит на нет 81. На основании этих данных можно было бы сделать преждевременный вывод, что ритмическая инерция первого полустишия тринадцатисложника Тредиаковского развилась из силлабического стиха Трофимовича и Кантемира, то есть Тредиаковский просто резко усилил тенденции, уже существующие в их стихе. Однако стих Кантемира нельзя рассматривать в той исторической перспективе, которую предлагает Тимофеев. Кантемиру предшествует Тредиаковский с его хореическим тринадцатисложником, ритмическая инерция которого могла влиять и на силлабический тринадцатисложник Кантемира. Таким образом, у нас остается только стих Трофимовича — а этих данных недостаточно, чтобы делать выводы об эволюции силлабического тринадцатисложника — в свете чего и точность статистики Тимофеева ставится под вопрос 82. В этой области нужны новые детальные исследования, которые выходят за рамки предмета нашей книги. У нас есть еще одно доказательство, что двучленная инерция в восьмисложнике (с сильными иктами на третьем и седьмом слогах) уже в первой половине XVIII века была близка слуху русских поэтов. Еще в 1744 г. Кантемир, в числе прочего, упоминает следующее правило для написания силлабического восьмисложника: «Восьмисложные стихи сечения не имеют, но нужно примечать, чтоб третий и седьмой слог были долгие». 81

Здесь Тимофеев несколько сглаживает цифры, потому что и у Тредиаковского, как мы видели, четные слоги иногда ударны. Бонди утверждает, что подсчеты Тимофеева не совпадают с его собственными и, по его мнению, «основаны на недоразумении». Бонди, «Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков», стр. 94 (сноска).

§ 5. Четырехстопный хорей

Пример:

Сколько бе́дный суети́тся Челове́к за малу сла́ву. Ночь не спи́т и день томи́тся, Чтоб не се́л сосе́д по пра́ву. Чтоб наро́д ему диви́лся И хвосто́м всегда́ тащи́лся; Знатно бе́дный забыва́ет, Что по сме́рти прах быва́ет83.

Эти стихи — пример настоящего четырехстопного хорея с двучленной ритмической инерцией. Не следует забывать, что литературный 4-ст. хорей в это время только-только появился, так что у Кантемира не было образцов. Не следует забывать и то, что Кантемир в это время жил в Париже и был в значительной степени изолирован от литературной жизни России — в Париж из России ехали на лошадях и даже шли пешком (например, Тредиаковский)84. И поэтому то, что Кантемир ясно сформулировал необходимость ударности третьего и седьмого слога в восьмисложнике, для нас особенно важен. И ритмический характер первого полустишия тринадцатисложника Кантемира и Тредиаковского, и правило Кантемира о построении «силлабических» восьмисложников наводят нас на мысль о том, что происхождение ритмической инерции русского литературного 4-ст. хорея следует искать в русском стихе, который предшествовал введению немецкой тонической метрики в русскую литературу. Нам кажется, что ответ на вопрос о происхождении это инерции скрыт в русском или — шире — в восточнославянском музыкальном фольклоре. Многие лирические народные песни содержат первый музыкальный икт только на третьем слоге текста, как, например, хорошо известная песня «Ах вы, сени, мои сени»:

В русских народных песнях отдельные стихи не изосиллабичны. В этой песне — тоже. Однако, если это все же случается, как, например, в пятой и седьмой строфах, мы видим перед собой чистый хорей: 83

«Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских». В кн.: «Сочинения, письма и избр. переводы кн. А. Д. Кантемира», стр. 13. Известно, впрочем, что Кантемир внимательно изучал «Способ» Тредиаковского 1735 года издания.

Часть II. Историческое развитие ритмической инерции 5. Ты лети́, лети, соко́лик, Высоко́ и далеко́. И высо́ко и далёко, На роди́му сторону́. 7. Не пуска́ет молоду́ Поздно ве́чером одну́. Я не слу́шала отца́, Потеша́ла молодца́85.

Когда строфа состоит из изосиллабичных стихов, музыкальные икты выделяют третий и седьмой слог текста, в чем и заключается основная тенденция ритмической инерции 4-ст. хорея. В музыкальной форме украинских народных восьмисложников (4 + 4) мы видим более сильные икты на третьем и седьмом слогах текста. «Четверосложная силлабическая группа, — пишет Филарет Колесса, — соответствует чаще всего 2/4 такта, и при этом на каждый слог приходится по 1/8: 2 4

Ой по Колисала То в Тепер

кi

колисцi мене

бу - ла мене то в любят

ма - ла мама коробцi хлопцi

Ритм мелодии, выделяя первый и третий слог каждой группы при помощи сильного икта, влечет за собой неправильное ударение слова (покi, мала, мене, тепер), а в длинных словах помимо главного ударения появляется второстепенное; часто оба ударения неверны: Ко́робо́чка | торкотiла, А я спати | не хотiла.

При пении можно заметить, что третий икт каждой из восьми групп сильнее первого икта86; часто две группы связаны между собой двусложной рифмой: А в Мари́сi | бiлi пи́сi Як не вйи́риш | подиви́ сi”87.

«Если четырехсложная группа, — пишет далее Колесса, — отвечает такту на 3/4, мелодия обычно выделяет слабым ударением первый, а более сильным — третий слог группы: 85 86 87

При пении этих строф четверть в последнем (целом) такте распадается на две восьмые. Курсив наш. Фiлярет Колесса, «Ритмiка украiнських народних пiсень», III, стр. 85–86.

§ 5. Четырехстопный хорей

3 4

Ой пiд га- ем

|* *

| *

зе- ле- неньким

* | *

бра- ла вдо- ва

льон дрiб- ненький.

Так же: Пливе чо́вен | во́ди повен»88.

Поэтому и в тексте украинских восьмисложников чаще всего ударны третий и седьмой слоги. Все, что мы сказали, указывает на вывод, что дальнейшие исследования необходимо проводить в двух направлениях. С одной стороны — нужно изучать ударение в русском силлабическом стихе до Тредиаковского, с другой — ударение в восточнославянском фольклорном стихе и его отношение к мелодии. Особое внимание необходимо уделить песенникам XVIII века, которые, как известно, содержат, помимо песен «в народном духе» и настоящие народные песни. Естественно, эти исследования не могут быть проведены в рамках нашей книги. Но и тот материал, который мы продемонстрировали, ясно показывает, что инерция литературного 4-ст. хорея должна была развиваться под влиянием народного стиха. Можно было бы подумать, что такая двучленная инерция с сильными иктами на третьем и седьмом слогах вообще свойственна хореическому восьмисложнику. Однако это не так. Например, старопольский, старочешский и современный чешский хореический восьмисложник обладают совсем другой ритмической инерцией89. Но двучленную инерцию, очень похожую на русскую, мы находим, например, в средневековых латинских хореических восьмисложниках. В них, по подсчету Якобсона90, ударения так распределяются по отдельным слогам: Слоги 1. «De corpore Christi» Фомы Аквинского 2. «Prologus in subjectum opusculum» 88 89

84,6

1,9

100

–

84,5

–

98,9

–

48,1

–

100

–

64,8

–

100

–

Там же, стр. 87. В чешском стихе в основном проявляется диаметрально противоположная русскому стиху тенденция: более сильные икты — на первом и пятом слогах, более слабые — на третьем и седьмом в диаграмме ударений стихотворения «O smrtedlnosti» (XIV век) и хореическом восьмисложнике Врхлицкого» (см.: Р. Якобсона «Старочешские стихотворения, сложенные однорифменными четверостишиями (8a-4)», Slavia, Ročnik III, 1924–1925, s. 280). См. также данные по стиху Махи (Roman Jakobson, «K popisu Máchova verše», Torso a tajemství Máchova díla, Sbornik pojenáni Pražskéga linguistickégo kroužku, Praha, 1938, s. 227). В старопольском стихе сильные икты — первый и последний (на первом и седьмом слогах), а внутренние икты слабее (в диаграмме ударений в статье Храбака: Josef Hrabák, «Staropolský verš vo srovnání se staročeským», Studie Pražskéga linguistickégo kroužku, no. 1, Praha, 1937. Р. Якобсон. «Старочешские стихотворения», стр. 280.

Часть II. Историческое развитие ритмической инерции

Эта инерция очень похожа на русскую, только картина получается не такая симметричная, как в русском хорее: здесь первый слог гораздо чаще ударен, чем пятый. Похожую ритмическую инерцию, в общем и целом, демонстрирует и немецкий 4-ст. хорей. Мы изучили стих четырех немецких поэтов91. В их хорее распределение ударений по иктам следующее: Слоги Бюргер Гете Шиллер Гейне

1 82,3 81,3 73,2 69,7

3 93,1 94,3 85,7 92,7

5 86,3 86,9 88,1 73,2

7 95,6 98,9 98,2 97,2

Здесь бросается в глаза большое сходство между стихом Бюргера и стихом Гете. Двучленная инерция ритма с более сильными иктами на третьем и седьмом слогах у них очевидна, хотя и менее явно выражена, чем в русском стихе. У Гейне эта инерция подчеркнута сильнее, но все же не достигает размаха колебания ударности иктов русского хорея. Стих Шиллера отличается от стиха остальных изученных поэтов тем, что у него икт на пятом слоге сильнее икта на третьем, так что в его стихе сила икта последовательно растет от начала к концу. Как мы увидим в следующем параграфе, большой процент ударений на предпоследнем икте характерен и для его 4‑ст. ямба. В его стихе, следовательно, осуществляются иные ритмические тенденции, нежели у Бюргера, Гете и Гейне. Вероятно, мы не погрешим против истины, если предположим, что истоки двучленной ритмической инерции у немцев лежат в латинском средневековом стихе, прежде всего — в церковных гимнах, написанных хореическим восьмисложником, как, например, следующий гимн XIII века: Dies irae, dies illa Solvet seclum in favilla Teste David cum Sybilla.

Такие гимны были популярны и в немецкой церковной поэзии, которая восприняла не только тематику среднелатинской гимнографии, но и ритмическую структуру 91

К сожалению, мы не исследовали ритмическую инерцию немецкого 4-ст. хорея первой половины XVIII века, поскольку не смогли собрать достаточного количества текстов. Главное — жаль, что мы не изучили стих Готшеда. Однако для общей картины и этих данных достаточно. У Бюргера мы взяли три стихотворения: 1) «Das hohe Lied von der Einzigen», 2) «Elegie», 3) «Die Nachtfeier der Venus» — всего 900 стихов; у Гете — все 4-ст. хореи из циклов «Lieder», «Geistliche Lieder» и «Balladen» (по веймарскому изданию 1887 г., том I) — всего 704 стиха; у Шиллера — три баллады: 1) «Hero und Leander», 2) «Das Siegefest», 3) «Kassandra» — всего 544 стиха; у Гейне — «Hebraische Melodien» («Romanzero», drittes Buch) — 1488 стихов.

§ 5. Четырехстопный хорей

стиха, и, вероятно, музыкальные формы. Церковные гимны пишут и известные немецкие поэты XVIII века, как, например, Геллерт («Osterlied»): Jesus lebt, mit ihm auch ich. Tod, wo sind nun deine Schrecken? Er, er lebt und wird auch mich Von den Toten auferwecken. Er verklärt mich in sein Licht; Dies ist meine Zuversicht.

Если иметь все это в виду, связь между ритмическими инерциями средневекового латинского и немецкого стиха XVIII века покажется как минимум весьма вероятной92. Поскольку русский силлаботонический стих строился по немецким образцам, следует поставить вопрос, повлияла ли ритмическая инерция немецкого хореического восьмисложника на формирование ритмической инерции русского 4-ст. хорея, и если да — то до какой степени. Нам не кажется, что это влияние было значи92

При сравнительном изучении средневековой латинской и немецкой церковной поэзии следует, естественно, рассматривать как католическую, так и протестантскую поэзию, особенно — протестантскую. Вопрос о происхождении немецкого литературного 4-ст. хорея этим, естественно, не исчерпывается. Этот стих, судя по всему, формировался под влиянием множества факторов. Так, например, известно, что немецкие поэты XVIII века (Готтшед, Глайм и др.), занимаясь переводами греческой анакреонтической лирики и подражая ей, перенесли в немецкий стих при помощи нерифмованного хореического восьмисложника анакреонтический стих (anaklomenoi), схема которого такова:      Ἄγε δη, φέρ’ ἡμίν, ὦ παῖ, κελέβην, ὅκως ἄμυστιν προπίω, τà μὲν δὲκ’ ἐγχέας ὕδατος, τὰ πέντε δ’ οἴνου κυ¦θους, ὡς ¢νυβρίστως ¢νά δεῦτε βασσαρήσω.) Можно предположить, что эти подражания и создали новую ритмическую инерцию 4-ст. хорея с существенно ослабленным первым иктом и примерно равными по силе остальными (так выглядит ритмическая инерция у Шиллера). Известно также, что в немецкой поэзии хореический восьмисложник употребляется (от Гердера до Гейне) при подражании различным формам испанского 4-ст. хорея. Возможно, и испанский стих как-то повлиял на ритмическую инерцию этого размера? Сравнительное исследование, которое охватило бы все эти проблемы, а также многие другие, здесь не упомянутые, безусловно, дало бы важные результаты, проливающие свет не только на развитие немецкого стиха, но и на развитие силлаботонического стиха у других европейских народов. О происхождении немецкого 4-ст. хорея см.: J. Minor, «Neuhochdeutsche Metrik», Zweite umgearbeitete Auflage, Strassburg, 1902, стр. 221 и далее. (Например:

Часть II. Историческое развитие ритмической инерции

тельным. Ранее мы уже показали, что двучленная ритмическая инерция с сильными иктами на третьем и седьмом слогах сформировалась в стихе Тредиаковского и Кантемира, то есть до появления первых подражаний немецким хореическим восьмисложникам. Даже в тринадцатисложнике Тредиаковского она выражена отчетливее, чем в немецком стихе. Кантемировское правило написания восьмисложников свидетельствует о том, что русские поэты и без контакта с немецкой поэзией уже в начале 1740-х годов ощущали в восьмисложнике двучленную ритмическую инерцию с сильными иктами на третьем и седьмом слогах. Немецкое влияние можно, пожалуй, проследить только в первой попытке Ломоносова, когда он во Фрайбурге перевел оду Фенелона 4-ст. хореем. Это допущение потому правдоподобно, что Ломоносов и в первых своих ямбических попытках, как мы увидим в следующем параграфе, руководствовался ритмической инерцией немецкого стиха93. В упомянутом переводе Ломоносова ударения так располагаются по слогам: Слоги Проценты

1 79,3

3 82,1

5 58,6

7 100

Как видим, двучленная инерция пока недостаточно выражена: разница в ударности первого и третьего слога ударениями очень мала, процент ударений на первом слоге близок к показателям по немецким поэтам. Такой большой процент ударений на первом слоге 4‑ст. хорея мы не встретим больше ни у одного русского поэта. Не следует, однако, забывать, что перевод Ломоносова был затерян в бумагах российской Академии наук и образцом для других поэтов служил не этот текст, а шесть строк в «Письме», из которых невозможно было выделить ритмическую инерцию (просто по причине малого количества стихов). Русская поэзия обязана Ломоносову установлением и популяризацией ямба — об этом пойдет речь в следующем параграфе — но популярности хорея в большей степени способствовали Тредиаковский и Сумароков. Сумароков был особенно близок к образцам народной лирической поэзии, которым так часто подражал в своей лирике. А немецкую поэзию ни он, ни Тредиаковский не читали в достаточной мере, чтобы полностью ощутить ее ритм. Из всего этого можно сделать вывод, что при формировании ритмической инерции русского литературного четырехстопного хорея решающую роль сыграло влияние народной поэзии. В ходе исторического развития 4‑ст. хорея его ритмическая инерция не подверглась никаким радикальным изменениям, в отличие от инерции, например, 4‑ст. ямба. С 1740‑х годов до второй половины XIX века продолжалась одна непрерывная линия развития (разумеется, не без некоторых отступлений у отдельных поэтов), которая проявляется во все более существенной разнице между слабыми и сильными иктами. 93

Ломоносов переводил эту оду с французского, но к этому моменту он уже тщательно изучил немецкую метрику и прочитал большое количество немецких стихов; этим можно объяснить и тот факт, что французский силлабический стих он передает 4-ст. хореем немецкого образца.

§ 5. Четырехстопный хорей

Развитие ритмической инерции от Ломоносова до конца XIX века показано в таблице I, 1–26. Бросается в глаза то, что процент ударений на третьем слоге постоянно растет. У поэтов XVIII века он колеблется от 82,1 % до 94,4 %, а в XIX веке от 96,1 % до 100 %. В восьми случаях речь идет именно о ста процентах — это один из редких примеров перехода ритмической тенденции в константу. На первом слоге в XVIII века процент ударений колеблется от 56,2 % до 79,3 %; обычно — несколько выше 60 %. В XIX веке, если исключить Катенина (73,6 %) и молодого Пушкина (63,6 %), ударность первого слога будет колебаться от 43,7 % до 58,3 %; следовательно, в XIX веке на первый слог, как правило, приходится существенно меньше ударений, чем в XVIII. Похожую картину мы наблюдаем и на пятом слоге. Максимальный показатель у Крылова — 63,7 %; это на первый взгляд не очень обычный результат, потому что ни у одного другого поэта процент ударений на пятом слоге не доходит до 60 %. Однако такова уж особенность Крылова; позже мы увидим, что и в других метрах его стих очень тяжел, сильно ударен. Вообще же в XVIII веке процент ударений на пятом слоге не опускается ниже 50 %. У поэтов XIX века этот процент в шести случаях выше 50 %, в тринадцати — ниже. У Языкова он падает до 34 %, а у Полежаева достигает самой низкой точки — 29,1 %, что тоже характерно для этих поэтов — в других двусложных размерах, как мы увидим, они сильно облегчают предпоследний икт. Из отдельных поэтов особенно интересны поэты рубежа XVIII—XIX вв. Карамзин уже не отличается от поэтов XIX века, но его младший современник Катенин по ударности первого и, в известной степени, пятого слога, сходен с поэтами XVIII века, а по ударности третьего — с поэтами XIX века. Для него как для архаиста это довольно характерно 94. Лирика молодого Пушкина (1814–1822) по ударности первого слога напоминает XVIII век, в то время как его сказка «Бова» (1815) уже отличается значительно меньшим процентом ударений на первом слоге, что можно объяснить влиянием Карамзина, который, собственно, послужил образцом для написания этой сказки. Разница между стихом XVIII и XIX века станет еще очевиднее, если мы рассчитаем средние данные по каждому столетию 95. Этот подсчет дает следующие проценты ударений на отдельных слогах: Слоги XVIII век XIX век 94

1 63,3 54,3

3 89,5 98,8

5 54,8 46,4

7 100 100

С другой стороны, высокий процент ударений на иктах в поэзии Катенина можно объяснить и влиянием немецкого стиха — тексты, которые мы анализировали, в основном — переводы немецких стихотворений. При подсчете средних данных мы не принимали во внимание стих Катенина в силу его переходного характера, а также стих Карамзина и пушкинской сказки «Бова», поскольку этот стих с обязательными дактилическими клаузулами имеет несколько иную природу с точки зрения фразировки. Средняя линия ритма по XVIII веку рассчитана на основании анализа 3071 стиха, по XIX веку — 7600 стихов.

Часть II. Историческое развитие ритмической инерции

По сравнению с XVIII веком, в XIX веке процент ударений на третьем слоге вырос почти на 10 процентов, а на первом и пятом упал примерно на 8–9, из за чего в XIX веке линия ритма на диаграмме 1 приобрела более острые углы; следовательно, колебание стиха между третьим и седьмым слогом как опорными точками ярче выражено в XIX веке, нежели в XVIII. Это колебание почти симметрично, хотя первый слог несколько более ударен. В XVIII веке он по ударности сильнее пятого на 8,5%, а в XIX в. — на 7,9%. Это означает, что отношение между сиРаспределение ударений в 4-ст. хорее: лой первого и пятого слога, в сущнопунктирная линия — XVIII в.; сти, не изменилось, поскольку оба слосплошная линия — XIX в. га стали слабее в одинаковой степени. Если взглянуть на стих отдельных поэтов, мы увидим, что в двадцати случаях первый слог по ударности сильнее пятого, и всего у шести поэтов — наоборот (табл. I — 6, 10, 16, 22, 25, 26). Следовательно, и в XVIII, и в XIX веке, как правило, менее всего ударен пятый слог, т. е. предпоследний икт в стихе. Двусложное колебание ритма почти полностью симметрично у Крылова, у Мея и у А. К. Толстого — у них разница в проценте ударений на первом и пятом слогах минимальная — что может быть и случайностью, как, вероятно, случайно и то, что у Пушкина в двух случаях сильнее пятый слог (табл. I, 10 и 6), а в пяти других случаях — как обычно, первый 96. Из сравнения средних величин по XVIII и XIX веку можно наглядно увидеть разницу между стихом одного и другого столетия, но эволюция четырехстопного хорея станет гораздо очевиднее, если мы сопоставим стих отдельных поэтов, характерный для более коротких временных отрезков. Поэтому на диаграммах 2–5 Д и а г ра м м а 1

Однако иногда в таком изменении ударности пятого слога за счет первого может проявляться специфическая тенденция ритма, как, например, у Кольцова. Его 4‑ст. хорей с дактилическими окончаниями (которые иногда несут дополнительное ударение на девятом слоге), по подсчетам Астаховой, дает следующие проценты (Астахова, «Из истории и ритмики хорея», стр. 66): Ударные слоги Реализованные икты

1 29

3 100

5 61

7 100

9 13

Здесь пятый слог по ударности в два раза «сильнее» первого. Впрочем, эти данные Астаховой следует воспринимать с некоторой осторожностью, поскольку, как мы еще увидим в дальнейшем, ее статистике не всегда можно доверять.

§ 5. Четырехстопный хорей

мы сопоставили ритмические линии Ломоносова, Тредиаковского, Державина, Пушкина и Полежаева. Эти диаграммы несколько упрощают эволюцию русского четырехстопного хорея, но зато ясно показывают, как линия ритма от Ломоносова до Полежаева приобретает все более острые углы. Диаграмма 6 показывает, Д и а г ра м м а 2

Д и а г ра м м а 4

Д и а г ра м м а 3

Д и а г ра м м а 5

4-ст. хорей XVIII—XIX вв. 2. Пунктирная линия — Ломоносов, «Фенелонова ода»; сплошная линия — Тредиаковский. 3. Пунктирная линия — Тредиаковский; сплошная линия — Державин. 4. Пунктирная линия — Державин; сплошная линия — Пушкин («Сказка о мертвой царевне»). 5. Пунктирная линия — Пушкин; сплошная линия — Полежаев.

Часть II. Историческое развитие ритмической инерции Д и а г ра м м а 6

Д и а г ра м м а 7

6. Пунктирная линия — Ломоносов; сплошная линия — Полежаев. 7. Пунктирная линия — Пушкин («Сказка о золотом петушке»); сплошная линия — Фет.

насколько велика разница между первой попыткой Ломоносова, в которой двучленное колебание ритма было едва ощутимо, и стихом Полежаева, где амплитуда этого колебания максимальна. Стих поэтов второй половины XIX века по своей ритмической инерции ближе к стиху Жуковского и Пушкина, чем к стиху Полежаева и Языкова, что видно из диаграммы 7, на которой пушкинский стих сопоставлен со стихом Фета. Разницу ритмической инерции у отдельных поэтов можно ощутить и на небольшом числе стихов. Мы покажем это на двух коротких отрывках из Державина и Полежаева: Ско́ль твои́ми чудеса́ми, Взгля́да твоего́ луча́ми, И́менем твои́м блаже́нны! Ско́ль тобо́й мы восхище́нны! Зри́ на на́ши ты́ днесь ли́ца, Кро́ткая небе́с зени́ца! Где́ твоё лишь и́мя, взо́ры На́м возбле́щут, — пе́сни, хо́ры Та́м повсю́ду раздаю́тся. Восклица́ния несу́тся: Все́х тобо́й мы в све́те кра́ше, Лучеза́рно со́лнце на́ше. (Державин)

§ 5. Четырехстопный хорей

Раздава́лся гу́л громо́вый, Полуно́чная гроза́ Бле́ском мо́лнии багро́вой Озаря́ла небеса́. Над тума́нною реко́ю Дре́вний А́нциум дрема́л И угрю́мой тишино́ю Ми́рных жи́телей к поко́ю Благоскло́нно призыва́л. (Полежаев)

В двенадцати строках Державина не заполнено ударением всего девять иктов, из них два — в первой стопе, три во второй и четыре в третьей. Этот отрывок слишком мал, чтобы двучленное колебание ритма можно было ясно ощутить97. Из двенадцати стихов в четырех — то есть в трети — все икты реализованы. Поэтому в этом отрывке вполне нормально ощущается хореическая схема: ´  ´  ´  ´  . Незаполненные ударением икты нарушают монотонность стиха, внося в него элемент обманутого ожидания. Напротив, в процитированном отрывке Полежаева нет ни одного стиха, в котором было бы ударение на всех четырех реализованных иктах. В девяти стихах не заполнено ударением четырнадцать иктов, из них шесть в первой стопе и восемь в третьей. В пяти стихах не заполнены оба икта (и на первом, и на пятом слоге). Отрывок явно тяготеет к симметричной схеме:   ´    ´ [  ] , в то время как встречающиеся на первом и пятом слогах ударения вносят в стих элемент обманутого ожидания, и тем обогащают ритм. Как видим, ритм Державина существенно отличается от ритма Полежаева; отсюда и такая резкая разница в диаграммах ударности у одного и у другого поэта. Двучленная инерция четырехстопного хорея осуществляется при помощи нескольких его ритмических вариаций или форм. Всего таких вариаций семь98: 97

Мы выбрали такой отрывок намеренно, чтобы противопоставить его симметричному ритму Полежаева. В других отрывках, в том числе и у Державина, можно ощутить двучленное колебание ритма — естественно, в значительно меньшей мере, чем у Полежаева. Чисто теоретически возможна еще одна, восьмая форма — с ударением только на седьмом слоге:       ´ [  ], но на практике она не встречается. Во-первых, три пиррихия подряд были бы крайне необычны для русского стиха; во-вторых, трудно найти

Часть II. Историческое развитие ритмической инерции

78 Номер формы I II

Число иктов в стихе 4 3

III

Ударные слоги

Пример

1, 3, 5, 7 –, 3, 5, 7

Бу́ря мгло́ю не́бо кро́ет С колесни́цы па́л Дадо́н

1, –, 5, 7

К сла́вному царю́ Салта́ну

1, 3, –, 7

1, –, –, 7

Ви́хри сне́жные крутя́ По́  морю, по  океа́ну

VI VII

2 2

–, 3, –, 7 –, –, 5, 7

Разочтёмся наконе́ц Возблагодари́ть за бла́го

Из всех этих форм реже всего встречается седьмая. Мы нашли ее только у пяти поэтов, да и у них ее частотность колеблется от 0,1% до 0,3%. У двадцати одного поэта она не встречается ни разу. Пятая форма также очень редка. Чаще всего она попадается у Ломоносова в переводе оды Фенелона (2,9%) и у Тредиаковского (1,6%). В семи остальных случаях ее частотность колеблется от 0,3% до 0,9%; в семнадцати случаях ее нет совсем. Очевидно, что русский стих избегает постановки рядом двух безударных стоп. Столь малая частотность этих форм показывает, что они не имеют никакого решающего влияния на общую ритмическую инерцию четырехстопного хорея. Третья форма играет некоторую роль в XVIII веке; здесь ее частотность колеблется от 15% до 5,6%; падение очевидно. В XIX веке она встречается с частотностью от 3,6% до 0,4%, а в девяти случаях падает до нуля. Эта эволюция вполне понятна: третья форма встречается все реже из-за возросшей ударности третьего слога. Так русский хорей постепенно сводится к четырем основным формам. Частотности этих вариаций ритма ясно показывают, что в русском 4‑ст. хорее противопоставляются две тенденции. Одна состоит в реализации всех иктов; эту роль выполняет первая форма. Ее употребительмость колеблется от 12,1% до 37,5% (минимум, естественно, у Полежаева, а максимум — у Катенина). Обычно все четыре икта реализованы чуть меньше чем в четверти всех стихов. Другая тенденция состоит в минимальной ударности стиха; ее определяет шестая форма с двумя реализованными иктами. Она обычно встречается несколько реже, чем первая форма, а ее доля в стихах XIX века, как правило, выше, чем в стихах XVIII в.: у поэтов XIX в. обычно больше 20%. Максимум встречаем у Полежаева (39,3%), а минимум у Ломоносова (Фенелонова ода, 7,8%) и Катенина (7,8%). Но уже в более позднем хорее Ломоносова частотность этой формы повышается до 20,8%, как у поэтов XIX века. Так уже сам Ломоносов наметил путь, по которому будет развиваться акцентную единицу с шестью безударными слогами на конце, как, например, в таком сконструированном примере: А  на  велосипеди́сте Бы́ло чёрное пальто́.

§ 5. Четырехстопный хорей

эта вариация; у остальных поэтов XVIII в., кроме Карамзина, она встречается гораздо реже, и частотность ее среди прочих форм колеблется от 11,9% до 18,1%. Между двумя крайними тенденциями существуют две переходные формы, вариации с тремя реализованными иктами; вторая облегчает первую стопу, а четвертая — третью: II   ´  ´  ´ [  ]

IV ´  ´    ´ [  ] .

Обе эти формы, вместе взятые, из восьми возможных иктов (в двух стихах) реализуют шесть (четыре сильных и два слабых). Частотность второй формы колеблется от 17 % до 31 % (минимум в первой оде Ломоносова мы в расчет не принимаем), а частотность четвертой — от 20,5 % до 37,9 %. Четвертая форма, как правило, встречается чаще второй, а обычно это самая распространенная форма в стихе (в восемнадцати примерах из двадцати шести, которые мы исследовали). Именно эти две переходные формы и являются самыми важными для русского четырехстопного хорея, потому что они больше всего способствуют яркой выраженности двучленного строения стиха. Частотность их общей употребительности колеблется от 43,6 % до 60,4 %; в 18 наших примерах он выше 50 %, только в восьми — ниже. Если к этой сумме прибавить еще и частотность шестой формы, мы увидим, что от 61 % до 87,9 % стихов (минимальный показатель в первой попытке Ломоносова снова в расчет не принимается) поддерживают двучленное строение ритма, в то время как всего от 12,1 % до 37,5 %, как мы видели, реализуют метрическую схему со всеми четырьмя иктами. В наибольшей степени двучленное колебание ритма подчеркивается в стихе Полежаева, Языкова, Некрасова и Мея, в наименьшей (если не считать первую попытку Ломоносова) — в стихе Катенина и Крылова. Развитие 4-ст. хорея с точки зрения частотности отдельных ритмических форм лучше всего можно показать при сравнении средних характеристик в стихе XVIII и XIX века: Формы XVIII в. XIX в.

III

VII

24,8 22,6

20,2 22,8

9,7 1,1

28,1 30,6

0,7 0,1

16,4 22,9

0,1 0,05

Мы видим, что в XIX веке наибольшие изменения претерпели третья форма, нарушающая двучленную структуру ритма, и шестая, которая демонстрирует ее в чистом виде. В то время как процентное соотношение шестой формы сильно возросло, частотность третьей еще более ощутимо упала. Частотность переходных форм (то есть второй и четвертой форм) тоже несколько возросла, в то время как формы с реализацией всех четырех иктов (первая форма) в XIX веке более редки, чем в XVIII. Вместо 100% ударности иктов, как требует метрическая схема, в русском четырехстопном хорее реализуется от 68,2% до 82,4%. Больше всего реализованных иктов мы встречаем в первой попытке Ломоносова (80%), у Крылова (80,2%)

Часть II. Историческое развитие ритмической инерции

и у Катенина (82,4%); их стих в максимальной степени ударен и поэтому наиболее тяжел. На противоположном конце диапазона самый легкий стих мы находим у Полежаева (68,2%) и у Языкова (71,8%). Этот процент варьирует у разных поэтов, но чаще всего близок к 75%. В стихе XVIII в. обычно больше реализованных иктов, чем в стихе XIX в.: средний процент для XVIII в. — 76,9%, а для XIX — 74,9%. Однако стих XVIII века кажется нам еще более тяжелым, чем можно было бы предположить на основании этих цифр. Происходит это вот по какой причине. В стихе XIX в. пропуск ударений на первом и пятом слоге частично компенсируется возрастанием ударности третьего слога. Мы же ощущаем безударность первого и пятого слога, в то время как возросшее число ударений на третьем не воспринимаем как дополнительную ударность; наоборот, отсутствие ударения на третьем слоге заставляет нас воспринимать этот стих как своего рода диссонанс. Мы бессознательно привыкли к тому, что на третьем слоге находится тоническая константа. Поэтому, например, 4‑ст. хорей Фета кажется нам более легким, чем стих Тредиаковского, хотя у Фета процент реализованных иктов больше 99.

§ 6. Четырехстопный ямб Четырехстопный ямб можно было бы назвать универсальным стихом русской поэзии. Это самый распространенный и самый популярный размер русских поэтов. В XVIII в. он употребляется главным образом как стих торжественных од, а в XIX в. — во множестве романтических поэм. Им написан и пушкинский «роман в стихах». В лирике этот размер тоже встречается очень часто; им пишут и баллады, и элегии, и гимны, и шуточные послания, и эпиграммы. Мы вряд ли сильно погрешим против истины, если скажем, что не меньше трети всех русских стихов написана 4‑ст. ямбом. Приведем только два примера. У Ломоносова из примерно двенадцати тысяч стихов — больше пяти тысяч приходится на четырехстопный ямб 100. У Пушкина из примерно сорока тысяч стихов больше двадцати одной с половиной тысяч написаны 4‑ст. ямбом 101. Подобное соотношение можно встретить, безусловно, и у многих других поэтов. Понятно, что и в нашем исследовании анализ 4‑ст. ямба займет одно из главных мест, а материалом для этого анализа послужат более ста тысяч стихов русских поэтов 102. 99

100

101

102

Кроме этого, стих XVIII в. кажется нам более «тяжелым» еще и потому, что на четных слогах там чаще стоят односложные ударные слова, о чем уже шла речь в третьем параграфе. См. таблицу в нашей заметке «О возможности датировки “Разговора с Анакреоном” Ломоносова». Б. И. Ярхо, И. К. Романович, Н. В. Лапшина. Метрический справочник к стихотворениям Пушкина, таб. II. Наши подсчеты охватывают 86 976 стихов; Томашевский проанализировал более 5 тысяч стихов («Евгений Онегин», «О стихе», стр. 94–137), Андрей Белый — почти 18 тысяч («Символизм», стр. 286–330).

С тат ь и о литературном стихе

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века1 I Еще Андрей Белый в своей книге «Символизм» отметил, что русский 4-ст. ямб неодинаков в рамках разных поэтических школ в послеломоносовскую эпоху2. Белый же первым указал на разницу в ритмической инерции 4-ст. ямба XVIII и XIX веков. Он установил, что поэты XVIII в., главным образом, ослабляют второй и третий икты 4-ст. ямба (на четвертом и шестом слогах), в то время как поэты XIX века в основном ослабляют первый и третий (на втором и шестом), так что у них сильные и слабые икты чередуются. Однако Белый неверно интерпретировал эти факты. К настоящему моменту развитие русского 4ст. ямба в XVIII и XIX вв. полностью объяснено. Русские поэты унаследовали ритмическую инерцию с более сильной ударностью в начале и конце стиха (то есть, с выделением первого и последнего икта) от немецкого 4-ст. ямба. С течением времени они все больше ослабляли предпоследний икт (на шестом слоге), одновременно усиливая третий с конца (на четвертом); вместе с этим становился слабее и первый икт (на втором слоге), пока не стал слабее следующего за ним. Новая двучленная ритмическая инерция русского 4-ст. ямба сформировалась примерно около 1820 года у Пушкина и поэтов пушкинской плеяды, и сохранилась в стихе всех русских поэтов XIX века. Эта эволюция русского 4-ст. ямба объясняется регрессивной акцентной диссимиляцией, которая, в неодинаковой мере, проявляется во всех русских двусложных размерах. Из-за ее действия в них происходит чередование сильных и слабых иктов, причем это действие поступательно (регрессивно) слабеет от конца к началу стиха; поэтому, если считать от последнего (самого сильного) икта, сила всех сильных иктов в русских двусложных размерах падает, а сила слабых иктов растет. Русский 4-ст. ямб XVIII и XIX вв. развивался постепенно, можно сказать — спонтанно, без осознанного вмешательства того или иного поэта с целью намеренно 1

К. Ф. Тарановский, «Руски четворостопни jамб у првим двема децениjама XX века». Jужнословенски филолог. XXI, 1955–1956, стр. 15–43. Андрей Белый. «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», Символизм, стр. 286–330.

368

Статьи о литературном стихе

изменить его структуру. При этом ритм русского 4-ст. ямба XVIII и XIX вв. существенно различается в разные эпохи и у разных поэтических школ, в то время как индивидуальные различия в 4-ст. ямбе между отдельными поэтами, которые принадлежат к одному периоду, встречаются гораздо реже и выражены слабее. Иными словами, все отдельные периоды развития русской поэзии XVIII и XIX вв. находят отражение и в ритмической структуре 4-ст. ямба3. Для нас значительный интерес представляют свидетельства русских поэтов XIX века о том, в какой мере они воспринимали новую двучленную инерцию 4-ст. ямба с сильными иктами на четвертом и восьмом слогах. Уже в 1822 г., то есть сразу после возникновения двучленной инерции, П. А. Плетнев утверждает, что четырехстопный стих редко бывает хорош для слуха, если на второй стопе, в конце, в нем нет сильного ударения4. Еще категоричнее заявление Л. А. Мея, поэта середины XIX века, который утверждал, что русский 4-ст. ямб — не что иное, как народный стих с двумя ударениями, по схеме: Ру-ко-ю гро́-мы я ло-ви́л х х х́ х х х х́ Гла-за-ми мо́л-ни-и сле-ди́л х х х́ х х х х́

причем ударения на словах «рукою» и «глазами» проглатываются «на народный» манер5. Конец XIX века отмечает завершение определенного этапа в развитии русской поэзии. Поэтому в своей книге о русских двусложных размерах я довел исследование именно до этой точки. Новая эпоха, которая начинается в последнее десятилетие XIX века, отличается от прежней не только содержанием поэзии и новыми средствами поэтического выражения, но и поиском новых ритмических возможностей стиха. Поэтому она требует особенно внимательного изучения. Бесспорно, у так называемых модернистов первых двух десятилетий XX века поиск новых ритмических возможностей шел в основном в области трехсложных размеров, так 3

4 5

См. мою монографию «Руски дводелни ритмови. I—II», параграфы 6 и 18. Дальнейшие ссылки на монографию «Русские двусложные размеры» (более кратко РДР) приведены по тексту ее перевода в настоящем издании. «Сочинения и переписки П. А. Плетнева», стр. 43. См. В. Пяст. «Современное стиховедение», стр. 99. Заявление Мея интересно еще и потому, что доказывает: Мей ощущал связь двучленной инерции русского 4-ст. ямба с просодическими тенденциями русского народного стиха. Действительно, новейшие исследования подтверждают народное происхождение закона регрессивной акцентной диссимиляции в русском стихе. Разумеется, чтение, которое предлагает Мей, ни для кого не может являться обязательным. Но для него оно типично: Мей относится к тем поэтам XIX века, чей 4-ст. ямб отличается максимальной частностью ударений на четвертом слоге при минимальных частотностях на втором и шестом. (См. РДР, табл. III, 59 и IV, 20.)

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

369

называемых дольников и так называемого свободного стиха; двусложные размеры были в меньшей степени подвержены этим экспериментам. Однако, как будет видно из дальнейшего, двусложные размеры у поэтов XX века тоже не остались в точности такими же, какими они были во второй половине ХIХ века. До сих пор только Белый занимался статистическим изучением 4-ст. ямба некоторых «модернистов», в основном первого десятилетия XX века. По его подсчетам, их стих характеризуется следующим распределением ударений6: Т а бл и ц а 1

Икты Слоги Мережковский Сологуб Брюсов В. Иванов Блок Городецкий

I 2 85,6 75,5 87,7 86,4 81,0 87,0

II 4 97,3 95,5 91,9 91,4 87,7 98,2

III 6 39,8 47,5 52,0 54,0 52,7 54,0

IV 8 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0

Как видим, у всех шестерых двучленная инерция ритма ясно выражена, хотя у Мережковского, Сологуба и Городецкого она выражена сильнее, чем у Брюсова, Иванова и Блока. Однако при внимательном анализе становятся видны и некоторые новые тенденции в их стихе. Стих Мережковского еще никак не отличается от стиха его предшественников. Его линия ритма демонстрирует большое сходство, например, со стихом А. К. Толстого (см. РДР, табл. III, 60). Четырехстопный ямб Сологуба тоже напоминает, например, стих Баратынского, причем в основном его раннее творчество (там же, табл. III, 46), особенно большой разницей в ударности четвертого и второго слогов (целых 20 %). У остальных четырех поэтов бросается в глаза сильная ударность третьего икта (выше 50 %), что необычно для поэтов XIX века. Это явление заметил и Белый, назвав ее «реминисценцией допушкинского ритма» («Символизм», стр. 298). Кроме того, у Брюсова, В. Иванова, а в некоторой степени и у Блока бросается в глаза довольно маленькая разница в ударности четвертого и второго слога (у Брюсова 4,2 %, у В. Иванова 5 %, у Блока — 6,7 %). Однако у поэтов XIX в., которые в ходе развития своего 4-ст. ямба не испытали влияние переходного периода, это различие колеблется от 6,9 % до 23,1 %, и только в пяти примерах (из двадцати одного) падает ниже 10 %. По ударности первых двух иктов стих Брюсова, В. Иванова и Блока больше напоминает, стало быть, русский 4-ст. ямб двадцатых и тридцатых годов 6

Ср. РДР, табл. IV, 25–30 и примечание к ней. У Брюсова Белый изучил второй том сборника «Пути и перепутья» (стихи 1901–1905), у В. Иванова — сборник «Прозрачность» (1904), а у Блока — «Земля в снегу».

Статьи о литературном стихе

370

XIX в., например, как у Пушкина (в поэме «Цыганы» или в «Евгении Онегине»), у молодого Лермонтова или у Тютчева (лирика 1820–1840). Наконец, у Блока бросается в глаза довольно низкая ударность четвертого слога (ниже 90 %), что для стиха второй половины XIX в. очень необычно. С этим у Блока связана и довольно высокая частотность третьей формы 4-ст. ямба (тип: «И тихо озарились крыши») — целых 11,6 %. У поэтов XIX в., чей стих с начала их творчества демонстрировал двухчленную инерцию ритма, такую высокую частотность третьей формы я обнаружил только у Тютчева (в лирике 1820–1840 — 10,5 %), а Белый — тоже у Тютчева (10,1 %) и у К. Павловой (11,4 %). Более внимательный анализ статистических данных Белого позволяет нам сделать вывод о некоторых архаизаторских тенденциях в 4-ст. ямбе русских модернистов первого десятилетия XX века7.

II Приступив к рассмотрению русского 4-ст. ямба в XX веке, мы прежде всего изучили стих русских модернистов на самом рубеже XIX—XX веков, а именно — Сологуба, Бальмонта, Брюсова и Блока. К ним мы добавим еще Анненского; хотя его сборники стали выходить позже (первые, «Тихие песни» — в 1903 г.), в них вошли и его более ранние стихотворения. В стихе Сологуба, Бальмонта, Анненского и молодого Блока мы обнаружили следующее распределение ударений8: Т а бл и ц а 2

Икты Слоги Сологуб (1888–1900) Сологуб (1901–1906) Бальмонт (1894–1897) Бальмонт (1902) Анненский (до 1909) Блок (1898–1900)

I 2 75,5 79,6 86,9 80,9 80,6 85,2

II 4 98,7 96,6 98,2 99,1 98,0 97,8

III 6 42,3 46,1 43,3 40,3 38,9 44,1

IV 8 100 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0

Двучленная инерция ритма у всех троих выражена весьма сильно: разница в ударности четвертого и второго слогов колеблется у них от 11,3 % до 23,2 %; то есть, контраст между силой первого и второго икта ясно подчеркнут. Их линии ритма обнаруживают большое сходство со стихом Баратынского, Полежаева, Мея и до некоторой степени Фета. Как и у этих поэтов, у Сологуба (до 1900), 7 8

Ср. РДР, табл. III, 50 и IV, 15–16. См. таблицу, приложенную к данной статье на стр. 396–397 № 6–10 и 18. Наши данные по Сологубу полностью совпадают со статистикой Белого.

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

371

Бальмонта, Анненского и Блока ударность четвертого слога приближается к константе (100 %). Единственное, что можно сказать — это что модернисты на рубеже веков не ослабляют предпоследний икт в той же степени, как Языков и Полежаев; по ударности этого икта они ближе к Баратынскому9. По употреблению отдельных ритмических форм 4-ст. ямба стих модернистов тоже полностью согласуется со стихом русских поэтов XIX в., причем тех, которые в своем 4-ст. ямбе с самого начала использовали двучленную инерцию ритма10. В их стихе особенно бросается в глаза, что наряду с очень малой частотностью третьей формы (от 0,9 % до 4,4 %) почти полностью отсутствует пятая, то есть те вариации, которые ослабляют и второй, и третий икт (мы нашли пятую форму только у Анненского, но и у него частотность ее употребления составляет только 0,4 %). Если сравнить стих Сологуба до 1900 года и после, можно отметить некоторую небольшую перемену его инерции. В его стихе 1901–1906 гг. несколько уменьшилась частотность ударений на четвертом слоге, и одновременно увеличилась частотность ударений на втором и шестом; благодаря этому контраст между слабыми и сильными иктами стал менее выраженным. В связи с этим у Сологуба увеличивается частотность третьей формы — с 1,3 % до 4,4 %. Это изменение не очень явное, но, как мы увидим впоследствии, оно имеет свое значение. К большому сожалению, нам не удалось детально изучить стих молодого Брюсова (до 1898 г.), поскольку его первые сборники «Chefs d’Œuvre» (1-е изд. 1895, 2-е изд. 1896) и «Me eum esse» (1897) были нам недоступны. Однако, судя по небольшому количеству его стихов, написанных до 1898 г. и внесенных в «Избранное», его 4-ст. ямб того периода не отличается от стиха его современников Сологуба и Бальмонта. Возьмем для примера его стихотворение «Осужденная жрица» (из сборника «Chefs d’Oeuvre»):

9 10

III VI II VI

Одна́ из осуждённых жри́ц, Я наблюда́ю из крова́ти Калейдоско́п люде́й и ли́ц, И поцелу́ев и объя́тий.

IV IV II IV

Вся жи́знь прохо́дит, как во сне́, В туго́м тума́не опьяне́нья, И непоня́тно бо́льше мне́ Свято́е сло́во: наслажденье.

IV IV VI IV

И ла́ски ю́ношей, и гря́зь Восто́ргов ста́рческих бесси́льных Переношу́ я, не томя́сь, Как тру́п в объя́тиях моги́льных.

Ср. РДР, табл. III, 42–49, 52–57, 59, 61, табл. IV, 12–13, 18, 20. Ср. табл. в конце статьи на стр. 396–397, 6–10 и 18, а в РДР — табл. III и стр. 99–101.

Статьи о литературном стихе

372

IV VI IV VI

Жела́ний ми́г не для меня́ И утомля́ться не могу́ я, Даю́ подо́бие огня́, Изображе́нье поцелу́я.

IV VI VI IV

Творя́ обря́д, из темноты́ Лишь отмеча́ю без уча́стья Как искажа́ются черты́ В после́днем спа́зме сладостра́стья11.

Прежде всего бросается в глаза, что в этом стихотворении нет ни одного стиха с четырьмя ударными иктами. Второй икт (на четвертом слоге) неударен только один раз (в первом стихе, который представляет собой третью форму), в то время как первый неударен девять раз, а третий — целых семнадцать раз. Двучленное колебание ритма сильно выражено, а семь стихов реализуют ее в чистом виде (шестая форма). В тех восьми стихотворениях Брюсова, которые написаны 4-ст. ямбом до 1898 г. и опубликованы в «Избранном», мы обнаружили следующее распределение ударений (в 103 стихах): Т а бл и ц а 3

Икты Слоги Брюсов (1894–1897)

I 2 82,5

II 4 96,1

III 6 35,0

IV 8 100,0

Такая линия ритма напоминает, например, стих Фета (см. РДР, табл. III, 61); на стих Бальмонта и Сологуба она тоже очень похожа. Совсем другую картину представляет собой 4-ст. ямб Брюсова 1898–1901 гг. В нем мы обнаружили следующее распределение ударений (259 стихов из «Избранного»): Т а бл и ц а 4

Икты Слоги Брюсов (1898–1901)

I 2 89,2

II 4 83,4

III 6 57,1

IV 8 100,0

По сравнению с более ранним стихом, здесь у Брюсова заметно выросла частотность ударений на первом и шестом слогах — за счет ударений на четвертом, где частотность снизилась на целых 12,7 %. Второй икт благодаря этому стал слабее первого (на 5,8 %), и двучленная инерция ритма полностью исчезла. Линия 11

Римскими цифрами обозначены номера форм 4-ст. ямба.

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

373

ритма сразу стала походить на то, что мы наблюдали в XVIII веке и в первые десятилетия XIX (см. РДР, табл. II)12. Это можно считать первым установленным случаем, когда после 1820 г. русский 4-ст. ямб вернулся к ритмической инерции XVIII века, или, по крайней мере, приблизился к ней. Было бы необходимо более тщательно изучить весь 4-ст. ямб Брюсова до 1901 г.; может быть, нам когда-нибудь предоставится такая возможность. Но и на основе доступных данных можно утверждать, что последние годы XIX века для Брюсова — период экспериментов с 4-ст. ямбом, период поисков новой для него ритмической выразительности в этом стихе. Чтобы лучше понять, как именно изменилась структура брюсовского 4-ст. ямба в последние годы XIX в., сравним употребительность отдельных ритмических форм в его стихе 1894–1897 и 1898–1901 гг.: Т а бл и ц а 5

Формы Стих 1894–1897 Стих 1898–1901

I 22,3 33,2

II 8,7 7,7

III 3,9 16,2

IV 56,3 39,4

V – 0,4

VI 8,7 3,1

В стихе 1898–1901 у Брюсова значительно повысилась частотность первой и третьей формы за счет частотности четвертой и шестой. Употребление второй формы чуть-чуть упало. Пятая форма в его стихе вообще не играет никакой роли. Поэтому вся перемена заключается в том, что в самом конце XIX века Брюсов стал тяготеть к полноударному ямбу и к третьей форме, то есть именно той форме, про которую Плетнев в 1822 г. говорил, что она редко может хорошо звучать в стихе. Сравнительно частое употребление этой формы Брюсов мог обнаружить в «допушкинском» 4-ст. ямбе, а после Пушкина — прежде всего у Тютчева. К нему Брюсов питал особую слабость: О ми́лый мой ми́р: вот Бодлэ́р, вот Верлэ́н, Вот Тю́тчев, — люби́мые, ве́рные кни́ги!

— пишет он в одном стихотворении 1895 г.

III Из поэтов, которые в первые годы XX века снова высоко подняли знамя русской поэзии, мы изучили — почти исчерпывающе — прежде всего В. Брюсова и А. Блока. 12

Линия ритма брюсовского 4-ст. ямба 1898–1901 гг. похожа, например, на стих Кострова и Капниста.

Статьи о литературном стихе

374

Мы довольно подробно исследовали 4-ст. ямб Брюсова с 1901 г. до последних лет его жизни. В его стихе с 1901 по 1918 гг. мы установили следующее распределение ударений: Т а бл и ц а 6

Икты Слоги Лирика 1901–1907 Поэма 1906–1907 Лирика 1907–1912 Лирика 1913–1918

I 2 85,7 92,2 87,2 89,7

II 4 90,9 88,6 87,5 78,0

III 6 54,7 58,2 53,1 52,4

IV 8 100,0 100,0 100,0 100,0

В лирике Брюсова 1901–1907 гг. как будто снова появляется двучленная инерция 4-ст. ямба: икт на четвертом слоге чаще на 5,2 % ударен, чем икт на втором слоге13. Однако в его романтической поэме («Исполненное обещание») мы видим возвращение к одночленной инерции XVIII века. Далее, в лирике 1907–1912 гг. первый и второй икт, как видно, выровнялись по ударности, в то время как в стихе 1913–1918 гг. снова, причем заметно, усилился первый. Это колебание силы первых двух иктов ясно показывает, что Брюсов неосознанно подражал ритмической инерции XVIII века; переменчивая структура его стиха возникла просто потому, что он начал тяготеть к третьей ритмической форме, то есть к той форме, которая уже для Плетнева звучала как своего рода диссонанс, а Полежаев старался ее вовсе избегать. Тяготение к этой форме повлекло и ощутимое снижение ударности икта на четвертом слоге. Частотность третьей формы в стихе Брюсова от 1901 до 1918 гг. постоянно растет: в лирике от 1901 до 1907 гг. она составляет 8,8 %, в поэме 1906–1907 гг. — 11,4 %, в лирике от 1907 до 1912 гг. — 12,1 %, а в лирике от 1913 до 1918 гг. — целых 21 %. Но «архаичный» характер брюсовского 4-ст. ямба в первые два десятилетия XX века проявляется не только в этом. Во всем его ямбе того периода ударность предпоследнего икта составляет более 50 %, то есть так, как у поэтов XVIII века. Следовательно, Брюсов еще примерно в 1898 году разошелся с легким и подвижным стихом XIX века14. Стих Брюсова 1919–1924 гг. представляет собой новый этап в развитии его 4-ст. ямба. Это время после выхода в свет его сборника «Опыты по метрике и ритмике» (М., 1918) и книги «Наука о стихе» (М., 1919), то есть период интенсивных 13

Наши данные по стиху Брюсова 1901–1907 гг. почти полностью совпадают со статистикой Белого (см. выше), который, как мы уже упоминали, изучил стих Брюсова 1901–1905 гг. В одном стихотворении 1916–1917 г. («Армянам») Брюсов употребил к тому же редкую седьмую форму (со сверхсхемным ударением на первом слоге): «Сво́й многовеково́й вено́к».

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

375

экспериментов со стихом. В его 4-ст. ямбе того времени мы обнаружили следующее распределение ударений: Т а бл и ц а 7

Икты Слоги Лирика 1919–1924

I 2 91,9

II 4 89,2

III 6 70,7

IV 8 100,0

О какой-либо более отчетливо выраженной ритмической инерции его стиха здесь говорить невозможно. Первый и второй икты почти совпали по ударности, да и третий демонстрирует тяготение к ним. Столь высокую ударность шестого слога мы не обнаруживали ни у одного другого русского поэта, за исключением первых опытов Ломоносова (1739–1743)15. Очевидно, что этот стих Брюсова тяготеет к чистому ямбу. Это видно и по тому, что частотность стихов со всеми четырьмя ударными иктами поднялась у него до 55,5 %, а частотность четвертой формы упала до 25,6 %. Насколько этот стих тяжел и необычен, можно увидеть из следующих строф его стихотворения «Машины»: Маши́ны! Стро́й вашвы́рос бре́дом, Земля́ гуди́т подва́ш распе́в, Ми́р в ва́ши скре́пы ве́ком пре́дан В ва́с ждёт царе́й, оторопе́в. Вы́ — всю́ду: не́кий при́зрак ве́щий, Чтовста́рь встава́л из лу́нных мши́н! Навсе́х путя́х, нака́ждой ве́щи — Клеймо́ позна́нья, сле́д маши́н. На́м жи́знь творя́т цили́ндры, о́си, Эксце́нтрики, катки́... Ждём дня́ — Кора́бль в просто́р плане́тный бро́сить, Миры́ в свя́зь ми́ра единя́. Се́ть про́волок, ре́льс переви́вы, Незри́мый то́к в лучи́ анте́нн: Мы́ в ни́х сильны́, в и́х ве́ре жи́вы, — Ине́т преде́лов! ине́т сте́н!16 15 16

См. РДР, табл. II, 1–4. Стих Брюсова этого периода изобилует и односложными ударными словами на нечетных слогах ямба. В нем встречаются и такие «спондеи» в комбинации с «хориямбом»: Тка́нь тка́ть, све́т ли́ть, мча́ть поезда́... По этой особенности стих Брюсова тоже напоминает XVIII век. Вспомним стих Державина: Бы́л крокоди́л, во́лхв, кня́зь, жре́ц, во́ждь...

Статьи о литературном стихе

376

При чтении приведенных стихов трудно отрешиться от впечатления, что этот кабинетный эксперимент Брюсова — не что иное, как иллюстрация к теоретическим построениям автора о существовании разных спондеев, хориямбов, бакхиев, кретиков, молосов и всех остальных возможных и невозможных стоп в русских двусложных размерах. Стих А. Блока мы изучили тоже довольно подробно. В нем мы установили следующее распределение ударений: Т а бл и ц а 8

Икты Слоги Ante lucem (1898–1900) Лирика 1901–1904 Лирика 1904–1908 Лирика 1907–1916 Возмездие I Возмездие II Возмоздие III

I 2 85,2 82,4 80,7 83,7 81,8 85,0 87,0

II 4 97,8 93,2 89,0 85,5 84,5 85,7 80,9

III 6 44,1 41,0 50,5 52,0 46,3 44,7 53,3

IV 8 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0

Эти данные показывают, что стих Блока прошел через те же стадии развития, что и стих Брюсова. Частотность ударений на четвертом слоге у Блока постоянно падает, так что уже в лирике 1907–1916 гг. разница в ударности четвертого и второго слога составляет 1,8 %, а во второй главе поэмы «Возмездие» только 0,7 %. В третьей главе этой поэмы икт на втором слоге уже на 6,1 % сильнее икта на четвертом; так и у Блока, наконец, появляется линия ритма, характерная для «допушкинской» поэзии. Каким именно образом Блок все сильнее ослабляет второй икт, мы видим по употреблению отдельных форм 4-ст. ямба в разные периоды его творчества. У него постоянно растет частотность третьей формы, с 2,2 % в лирике 1898–1900 до 17,3 % в третьей главе поэмы «Возмездие». В меньшей мере этот рост можно заметить по употреблению пятой формы. До 1904 г. в изученных текстах Блока мы ее не обнаружили, однако уже в первой и второй главах поэмы «Возмездие» ее частотность выше 2 %. Данные Белого по стиху Блока, которые мы привели выше, точно совпадают с нашими данными по лирике с 1904 по 1908 гг. Белый изучил стих Блока того же периода («Земля в снегу»). Четырехстопный ямб Брюсова последних лет его жизни интересен и с точки зрения фразировки. В нем чаще всего встречается словораздел перед пятым слогом, его частотность достигает 50,7 %. Стих, следовательно, как бы тяготеет к разделению на два полустишия. Вообще, в русском 4-ст. ямбе это обычно самый слабый внутренний словораздел: его частотность, как правило, меньше частотности соседних словоразделов.

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

377

IV В то время как Брюсов и Блок перешли на «допушкинскую» инерцию 4-ст. ямба, поскольку ослабили второй икт, Белый эту инерцию проявлял сразу, в самом начале своего поэтического творчества. В его лирике с 1903 по 1909 гг. мы обнаружили следующее распределение ударений: Т а бл и ц а 9

Икты Слоги Лирика 1903–1909

I 2 81,3

II 4 74,5

III 6 52,4

IV 8 100,0

Эта линия ритма представляет собой, в сущности, странную комбинацию ритмических инерций XVIII и XIX веков. Ударность четвертого и шестого слогов совпадает у Белого с ударностью этих слогов в XVIII веке (например, у Ломоносова). Однако ни у одного поэта XVIII века невозможно обнаружить столь малую частотность ударений на втором слоге; по ударности этого слога стих Белого совпадает со стихом русских поэтов XIX века (например, Языкова, Баратынского и Тютчева)17. Структура 4-ст. ямба Белого 1903–1909 гг. будет нам еще понятнее, если мы проанализируем употребление отдельных ритмических форм в этом его стихе: Т а бл и ц а 1 0

Формы Лирика 1903–1909

I 23,5

II 7,6

III 21,3

IV 32,3

V 4,2

VI 11,1

У поэтов XIX в., которые с самого начала своего творчества осуществляли новую двучленную инерцию 4-ст. ямба, мы обнаружили почти в точности такие же частотности первой (24,9 %), второй (6,7 %) и шестой (11,2 %) форм. Однако по частотности третьей формы стих Белого ближе к поэтам XVIII в. (среднее значение по всему XVIII в. — 18,7 %). И по относительно небольшой частотности четвертой формы стих Белого совпадает со стихом XVIII в.; более того, частотность у Белого даже меньше минимума, отмеченного в XVIII в. (у Осипова — 33,7 %). Сравнительно частое употребление пятой формы у Белого (4,2 %) тоже указывает на «допушкинскую» поэзию; следует подчеркнуть, что только у Осипова (1791) и Дельвига (1814) мы обнаружили приблизительно такие же цифры по этой форме (4,1 %). 17

См. средние линии ритма для XVIII и XIX вв. в таблице, приложенной к настоящей статье на стр. 396–397, под номерами 1, 4 и 5.

Статьи о литературном стихе

378

Необычно сильное пристрастие к третьей и пятой вариациям 4-ст. ямба — это именно те особенности, которые отличают стих Белого 1903–1909 гг. от 4ст. ямба XIX века. По употреблению третьей формы этот стих Белого совпадает со стихом лучших поэтов XVIII века: Ломоносова (1747–1764), Державина (1781–1785) и Богдановича (1790–1792). До Белого только у них троих эта форма встречалась чаще, чем в 20 % случаев18. Не следует забывать, что у Белого было свое собственное, специфическое ощущение стиха, и он вносил в ритм отдельных стихов то, чего в них объективно не было. Известно его утверждение, что вторая форма 4-ст. ямба звучит в темпе allegro, а третья — спокойнее, в темпе andante («Символизм», стр. 263). Этим можно объяснить тот факт, что стихи типа «На лаковом полу моем», которые Плетнев в общем и целом отвергал как неудачные, для Белого приобрели особое обаяние. Поэтому в его лирике от 1903 до 1909 гг. есть стихотворения, в которых третья форма 4-ст. ямба преобладает. Так, например, в его стихотворении «Арлекинада» (ноябрь 1906), в которой 44 стиха, 27 стихов приходится на третью форму, а два — на пятую, которая тоже ослабляет второй икт. В этом стихотворении целые строфы (четвертая, шестая и восьмая) написаны исключительно третьей формой, например: Седо́й, полуслепо́й стари́к, — Язви́тельным немы́м вопро́сом, Морщи́нистый воски́нул ли́к С накле́енным карто́нным но́сом.

Очень явно выраженное предпочтение третьей вариации 4-ст. ямба заметно и в других стихотворениях Белого периода 1903–1909 гг., как, например, «Паук» (1906), двадцать третье стихотворение из цикла «Искуситель» (1904), пятое и двадцать шестое стихотворение из упомянутого цикла (1908), «Вечер» (1908) и др. Как теоретик стиха Белый больше всего занимался именно 4-ст. ямбом и специально изучал употребление отдельных его форм у русских поэтов. На его поэзию это тоже оказывало влияние. Есть случаи, когда он пишет стихотворение ради ритма, ради ритмического эксперимента, «курьеза ради», как он сам выражается («Символизм», стр. 294). Таково, например, второе стихотворение из цикла «Искуситель» (апрель 1908 г.); в ней почти все стихи — это пятая форма 4ст. ямба, форма, которая для Белого звучит как «maximum замедленности» ямбического ритма. Приведем ее полностью: III VI V V 18

Кладби́щенский убо́гий са́д И зелене́ющие ко́чки... Над па́мятниками дрожа́т, Потре́скивают огонёчки...

Ср. РДР, табл. II, 6–12, 17, 23. Почти такую же частотность третьей формы, как у Белого, мы обнаружили еще у Брюсова в стихе с 1913 по 1918 гг.

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века V V V V

Над за́рослями из дере́в, Пропла́кавши колокола́ми, Хра́м я́снится оцепене́в В но́чь вы́резанными креста́ми.

Сере́бряные тополя́ Коле́блются из-за огра́ды,

Размётывая на поля́

Бушу́ющие листопа́ды.

В коле́блющемся серебре́ Бесшу́мное возникнове́нье Взлета́ющих нетопыре́й, Их жа́лобное шелесте́нье.

V V V IV III VI V

379

О́, се́рдце ти́хое моё Сожжённое в полдне́вном зно́е, — Ты́ погружа́ешься в родно́е, В холо́дное небытиё!

Во всей русской лирике едва ли можно найти еще одно такое стихотворение. Из двадцати его стихов пятнадцать — это пятая форма 4-ст. ямба, в то время как во всем «Евгении Онегине» (5320 стихов) Томашевский обнаружил только 23 примера этой формы19. Ощущение ритмического эксперимента, хотя и совсем иного, чем мы только что привели, оставляет и еще одно стихотворение Белого 1905–1906 гг.: IV V VI III VI VI VI VI VI VI V 19

Иду́ я в по́ле за плете́нь. Рожь тю́кает перепела́ми; Пред изумлёнными оча́ми Свива́ется дневна́я се́нь. И разольётся над луга́ми В ночь умножа́емая те́нь — Там отверза́емыми мгла́ми, Испепеля́ющими де́нь. И над обры́вами отко́са, И над прибре́жною косо́й Попы́хивает папиро́са,

Б. Томашевский, «Ритмика четырехстопного ямба по наблюдениям над стихом “Евгения Онегина”». О стихе, стр. 117.

Статьи о литературном стихе

380

IV VI VI VI VI

Греми́т и пла́чет колесо́; И зелене́ющее про́со Разволнова́лось полосой... Невырази́мого вопро́са — Проникнове́ние во всё.

В этом стихотворении тоже нет ни одного стиха со всеми четырьмя ударными иктами; всего в трех стихах по три метрических ударения, да и там поэт их, возможно, приглушает: Иду́явпо́ле заплете́нь... Свива́ется дневна́ясе́нь... Греми́типла́чет колесо́...

В этом случае все стихотворение было бы построено на контрасте шестой и пятой формы. Но шестая форма в нем очевидно преобладает: из шестнадцати стихов одиннадцать приходится как раз на шестую вариацию, на «галопирующие стихи», как их называет сам Белый. Конечно, не случайно, что каждая строфа заканчивается четырьмя стихами одного и того же типа («лестницей» — по терминологии Белого). Поэтому и это стихотворение — типичный пример «ритмической игры». Но эксперимент такого типа в лирике Белого 1903–1909 гг. представляет собой исключение и теряется в общей инерции его 4-ст. ямба того периода. Во втором десятилетии XX века Белый полностью изменил ритмическую инерцию своего 4-ст. ямба. Поскольку нам известно, как много он занимался этим размером как теоретик, мы можем утверждать, что это было сделано намеренно. В его 4-ст. ямбе 1916–1921 гг. мы обнаружили следующее распределение ударений20: Т а б л и ц а 11

Икт Слог Лирика 1916–1921

I 2 69,9

II 4 91,3

III 6 34,1

IV 8 100,0

В этом стихе Белого есть и одно нарушение тонической константы (на восьмом слоге), в стихотворении «Концерт в Благородном собрании в Москве» (1921): И шу-шу-шу́ и ша-ша-ша́ И хво́ст ото́рван антраша́... Багро́вая профе́ссорша... Это редкий случай безударной рифмы в русской поэзии. См. РДР, стр. 24–26. Белый написал целое стихотворение «Я» и «ты» (4-ст. хореем), в котором рифмуются ударные и безударные окончания.

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

381

В этом стихе мы видим выраженную двучленную ритмическую инерцию XIX века с сильными иктами на четвертом и восьмом слогах. Разница между иктами на четвертом и втором слогах составляет 21,4 %, и предпоследний икт сильно ослаблен. По ударности первого икта этот стих Белого больше всего похож на стих Языкова, Баратынского и Тютчева, трех поэтов XIX в., у которых частотность ударений на втором слоге падает ниже 80 %. Однако в этом стихе Белый превзошел их, поскольку у него частотность ударений на втором слоге ниже 70 % — это единственный такой случай в русском 4-ст. ямбе. По ударности второго икта Белый здесь отличается от Баратынского и Языкова; здесь он снова совпадает с Тютчевым и Пушкиным. По тому, как Белый ослабляет в этот период предпоследний икт, он снова похож на Языкова и Баратынского — а именно, на лирику зрелых лет их творчества21. По употреблению отдельных форм 4-ст. ямба стих Белого 1916–1921 гг. представляет собой следующую картину: Т а бл и ц а 1 2

Формы Лирика 1916–1921

III

14,8

10,7

8,4

46,4

0,2

19,3

У Белого по сравнению с его ранним стихом существенно снизилась частотность первой, третьей и пятой форм, то есть полноударного ямба и тех форм, которые ослабляют второй икт. Следует подчеркнуть, что ни у одного русского поэта ни в XVIII, ни в XIX, ни в XX веке мы не обнаружили такой низкий процент стихов со всеми четырьмя ударными иктами22. Частотность третьей формы в этом стихе Белого достигла уровня, довольно обычного для поэтов XIX в. (например, Пушкина, Лермонтова, Тютчева). Пятая форма почти полностью исчезла из его стиха. За счет первой, третьей и пятой форм в этом стихе Белого повысилась частотность второй, четвертой и шестой. Однако в то время как частотность второй и четвертой форм поднялись до уровней, вполне нормальных для поэтов XIX века, частотность шестой формы, которая представляет собой двучленную инерцию в чистом виде, поднялась существенно выше прежней максимальной отметки (15,3 %, в лирике Тютчева 1844–1873 гг.). То есть во втором десятилетии XX века почти пятая часть всех 4-ст. ямбов Белого приходится на его «галопирующие стихи», с которыми, как мы уже видели, он экспериментировал еще в

21 22

См. РДР, табл. III, 1–13, 44, 49, 51. Частотность полноударных ямбов в 4-ст. стихах в норме составляет выше 20 %. Меньшую частотность мы встречали у Дельвига (1814 г. — 16,4 %), у Языкова (1825– 1828 гг. — 17,3 %) и Полежаева (1832 г. — 19,7 %), а в XX веке только у Есенина (1914–1917 гг. — 16,8 %).

Статьи о литературном стихе

382

1905 или 1906 году. В качестве типичного ритма Белого этого периода приведем его стихотворение «Христиану Моргенштерну» (написанное в августе 1918 г.): II II II IV

Ты́ надо мно́й — немы́м поэ́том — Голубизно́ю гла́з блесну́л, И засмея́вшись я́сным све́том, Сквозну́ю ру́ку протяну́л.

VI IV II II

В воспомина́нье и доны́не Стои́шь святы́ней красоты́ — Ты́ в роково́й мое́й годи́не: У роково́й свое́й черты́23.

IV IV VI VI

Тебя́, восста́вшего из све́та, Зовёт в печа́ли ледяно́й — Перекипе́вшая плане́та, Перегреме́вшая войно́й;

IV IV VI VI

В часы́ возме́здия подъя́вший Свои́ созве́здия над не́й, — В тысячеле́тья просия́вший Тысячесве́тием огне́й, —

II II IV IV

Как и тогда́, во мне́ воскре́сни, Воспламеня́сь, ко мне́ склони́ Свои́ просве́ченные пе́сни В грозо́й отме́ченные дни́.

В этом стихотворении Белый использовал только три вариации 4‑ст. ямба — вторую, четвертую и шестую: вторую семь раз, четвертую восемь раз и шестую пять раз. Но и вторая, и четвертая формы в этом стихотворении очень часто напоминают шестую, поскольку более слабый икт в них часто заполнен слабоударным, подчиненным словом, как, например, в седьмом, восьмом или четырнадцатом стихе стихотворения. Это стихотворение в некотором приближении можно читать всего с двумя ударениями, на четвертом и восьмом слогах, как предлагал Мей. Мы уже сказали, что Белый, безусловно, сознательно изменил ритм своего 4‑ст. ямба во втором десятилетии XX века. Он считал, что этот новый ритм соответствует новой тематике его лирики того времени. О какой тематике речь, и как именно Белый видел эту связь формы и содержания — ответы на эти вопросы, конечно, выходят за рамки нашей статьи. 23

С Христианом Моргенштерном Белый познакомился за два месяца до его смерти.

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

383

IV Из поэтов, которые появились на литературной арене во второй половине первого десятилетия XX века, мы изучили Кузмина, Гумилева и Ахматову. Кроме того, мы рассмотрели поздние стихи Бальмонта и Сологуба, стих Сергея Есенина и поздний стих Зинаиды Гиппиус. В 4-ст. ямбе Кузмина мы установили следующее распределение ударений: Т а бл и ц а 1 3

Икты Слоги Лирика 1906–1910 Лирика 1912–1913 Лирика 1914–1922

I 2 92,6 85,6 84,0

II 4 92,4 83,2 79,8

III 6 57,8 51,1 47,6

IV 8 100,0 100,0 100,0

У Кузмина уже изначально нет ни следа двучленной инерции ритма: в лирике 1906–1910 гг. первые два икта почти одинаково ударны. Для более позднего его стиха характерен постепенный спад ударности всех иктов, но и этот спад неравномерен: больше всего уменьшилась частотность ударений на четвертом слоге, так что в лирике с 1914 по 1922 г. второй икт стал слабее первого на 4,2%. Линия ямба Кузмина этого последнего периода уже похожа на линию «допушкинского» стиха. Следовательно, основная тенденция в развитии стиха Кузмина в общих чертах такая же, как у Брюсова (до 1918 г.) и Блока. Интересно сравнить динамику употребления отдельных ритмических форм у Кузмина в разные годы его творчества: Т а бл и ц а 1 4

Формы Лирика 1906–1910 Лирика 1912–1913 Лирика 1914–1922

I 45,5 28,1 24,2

II 4,9 8,0 6,1

III 7,4 15,0 17,3

IV 39,5 40,7 39,5

V 0,2 1,8 3,0

VI 2,5 6,4 9,9

В его лирике 1906–1910 гг. бросается в глаза высокая частотность первой формы: 45,5%, то есть почти половина всех стихов, приходится на полноударный ямб. Для более позднего его стиха будет характерно ощутимое снижение частотности именно этой формы. Частотность четвертой формы у него стабильнее всего: на всех этапах его творчества эта цифра все время колеблется около 40%. За счет первой формы в его позднем стихе заметно повысилась частотность третьей, как и у Брюсова (в стихе с 1901 по 1918 г.) и Блока (в стихе с 1898 по 1919 г.);

Статьи о литературном стихе

384

одновременно с этим, опять-таки как у Блока, у Кузмина выросла и частотность пятой формы. Однако, в отличие от Брюсова и Блока, у Кузмина появляется и некоторый рост частотности второй и шестой форм, что было характерно для стиха Белого 1916–1921 гг. по сравнению с его стихом 1903–1909 гг. Так у Кузмина перекрес-тились две на первый взгляд противоположные тенденции, появившиеся в эволюции 4‑ст. ямба XX века, одна — типичная для Брюсова и Блока, другая — характерная для Белого. Все же первая тенденция была сильнее. Поэтому его поздний 4‑ст. ямб приблизился к ритмической инерции «допушкинского» стиха. В 4-ст. ямбе Гумилева мы обнаружили следующее распределение ударений: Т а бл и ц а 1 5

Икты Слоги «Жемчуга» 1910 Лирика 1912–1918 «Дитя Аллаха» (1918)

I 2 92,6 85,6 84,0

II 4 92,4 83,2 79,8

III 6 57,8 51,1 47,6

IV 8 100,0 100,0 100,0

Стих молодого Гумилева (в сборнике «Жемчуга») продолжает ту ритмическую инерцию 4-ст. ямба, которая проявилась у Баратынского, Языкова, Полежаева, Мея, Сологуба (1888–1900), Бальмонта (особенно в 1902) и Анненского (до 1909 г.). Может быть, заслуживает внимания тот факт, что 4-ст. ямб молодого Гумилева не похож на стих Брюсова первого десятилетия XX века (Гумилев посвятил Брюсову, как учителю, свой сборник), а совпадает со стихом другого его учителя, Анненского, директора Николаевской гимназии в Царском Селе, в которой Гумилев учился в 7-м и 8-м классах. Вот что о своем учителе говорит сам Гумилев в стихотворении «Памяти Анненского» (из сборника «Колчан»): К таким нежданным и певучим бредням Зовя с собой умы людей, Был Иннокентий Анненский последним Из царскосельских лебедей. Я помню дни: я, робкий, торопливый, Входил в высокий кабинет, Где ждал меня спокойный и учтивый, Слегка седеющий поэт. Десяток фраз, пленительных и странных, Как бы случайно уроня, Он вбрасывал в пространства безымянных Мечтаний — слабого меня.

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

385

О, в сумрак отступающие вещи, И еле слышные духи, И этот голос, нежный и зловещий, Уже читающий стихи! – – – – – – – – – – – – – – Журчит вода, протачивая шлюзы, Сырой травою пахнет мгла, И жалок голос одинокой музы Последней — Царского села.

В сборнике «Жемчуга» и у Гумилева ударность четвертого слога приближается к константе (100 %), как у Языкова, Полежаева, Мея, Сологуба, Бальмонта и Анненского. Как и у них всех, у молодого Гумилева разница в ударности слабых и сильных иктов очень заметна (второй икт почти на 15 % сильнее первого). В более поздней лирике Гумилева (1912–1918) ударность всех иктов упала, но не одинаково: на четвертом слоге — намного ощутимее, чем на втором и шестом. В драматической сказке «Дитя Аллаха» частотность ударений на четвертом слоге упала еще сильнее, так что четвертый слог стал на 0,7 % слабее второго. В то же время необычно сильно выросла ударность шестого слога: до 51,9 %. Двучленная инерция 4-ст. ямба в этой драматической сказке Гумилева полностью пропала. С точки зрения распределения отдельных ритмических форм стих Гумилева дает такую картину: Т а бл и ц а 1 6

Формы «Жемчуга» (1910) Лирика 1912–1918 Лирика 1918

I 33,9 24,9 32,2

II 7,4 7,4 7,2

III 0,7 6,2 12,5

IV 40,1 46,5 38,1

V 0,4 3,8 2,7

VI 8,5 11,2 7,3

Очевидно, что и для Гумилева характерно все более частое употребление третьей и пятой форм в его более поздней лирике (1912–1918) за счет первой и четвертой, а в драматической сказке — только за счет четвертой. Поэтому и 4-ст. ямб Гумилева прошел в общих чертах тот же путь развития, который мы отметили у Брюсова, Блока и Кузмина. Стих Сологуба и Бальмонта поздних лет их творчества показывает в основных чертах ту же динамику, что и стих всех поэтов XX века (кроме Белого), чей 4-ст. ямб нам удалось рассмотреть. У нас не было возможности изучить весь 4-ст. ямб Бальмонта и Сологуба, но и те данные, которые у нас есть, довольно ясно показывают, как развивался их стих. Приведем наши статистические данные по 4-ст. ямбу Сологуба XIX века и первого и второго десятилетий XX века:

Статьи о литературном стихе

386

Т а бл и ц а 1 7

Икты Слоги

I 2 75,5 79,6 78,7

Лирика 1888–1900 Лирика 1901–1906 Лирика 1915–1921

II 4 98,7 95,6 80,7

III 6 42,3 46,1 52,2

IV 8 100,0 100,0 100,0

Т а бл и ц а 1 8

Формы Лирика 1888–1900 Лирика 1901–1906 Лирика 1915–1921

I 30,0 31,9 25,1

II 11,0 9,8 9,2

III 1,3 4,4 17,9

IV 44,2 43,3 34,3

V – – 1,4

VI 13,5 10,6 12,1

Как видим, ударность четвертого слога у Сологуба пропорционально падает, причем за счет шестого слога, который становится все сильнее. В лирике 1915–1921 гг. частотность ударений на четвертом слоге выше соответствующей частотности на втором всего на 2 %. Двучленная инерция ритма между тем исчезает. Но стих Сологуба отличается и одной специфической особенностью: второй слог у него всегда остается заметно ослабленным (его ударность никогда не достигает 80 %). Что же касается употребления отдельных форм, и у Сологуба сильно вырастает частотность третьей формы, причем главным образом за счет четвертой. В его лирике 1915–1921 гг. появляется и пятая форма, которую ранее в проанализированных текстах мы не обнаруживали. Несколько иное развитие показывает 4-ст. ямб Бальмонта: Т а бл и ц а 1 9

Икты Слоги Лирика 1902 Лирика 1929

I 2 80,9 87,3

II 4 99,1 91,2

III 6 40,3 55,0

IV 8 100,0 100,0

Т а бл и ц а 2 0

Формы Лирика 1902 Лирика 1929

I 32,4 42,4

II 7,1 4,8

III 0,9 7,8

IV 47,6 36,0

V – –

VI 12,0 8,0

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

387

Для лирики Бальмонта эмигрантского периода характерно снижение ударности икта на четвертом слоге при одновременном повышении ударности не только шестого, но и второго слога. В этот период Бальмонт особенно активно использует полноударный ямб (первую форму). Кроме частотности первой формы, в более позднем стихе Бальмонта увеличилась частотность также третьей и пятой форм, в то время как частотности всех остальных форм (второй, четвертой и шестой) пропорционально уменьшились. Анна Ахматова довольно мало писала 4-ст. ямбом и не экспериментировала с этим стихом. Ее 4-ст. ямб тоже демонстрирует линию ритма, характерную для ее эпохи: Т а бл и ц а 2 1

Икты Слоги Лирика 1909–1917

I 2 84,0

II 4 86,6

III 6 45,7

IV 8 100,0

Ее 4-ст. ямб больше всего напоминает стих Блока (лирика 1907–1916 гг., а также первая и вторая главы поэмы «Возмездие»). По ударности первого и третьего иктов 4-ст. ямб Ахматовой совпадает со стихом русских поэтов XIX века (Пушкина, Лермонтова и др.), но по ударности второго икта отличается от него24. То же самое можно сказать об употреблении третьей формы в ее стихе (12,3 %): такая частотность была бы довольно необычной для 4-ст. ямба после 1820 года. В отличие от Ахматовой, молодой Есенин начинает писать 4-ст. ямбом, в котором сильно выражена двучленная инерция. Но, как и у большинства его современников, она впоследствии пропадает из более поздних его произведений. Это хорошо видно при сравнении его 4-ст. ямба 1914–1917 гг. и 1923–1925 гг.: Т а бл и ц а 2 2

Икты Слоги Лирика 1914–1917 Лирика 1923–1925

I 2 74,8 81,8

II 4 92,3 84,3

III 6 33,5 57,0

IV 8 100,0 100,0

Т а бл и ц а 2 3

Формы Лирика 1914–1917 Лирика 1923–1925 24

I 16,8 32,6

II 11,6 10,3

III 5,2 14,0

IV 50,3 33,5

См. в приложенной к статье таблице на стр. 396–397, № 4.

V 2,6 1,7

VI 13,5 7,9

Статьи о литературном стихе

388

Стих Есенина 1914–1917 гг. особенно интересен низкой ударностью второго и шестого слогов при не слишком высокой ударности четвертого. По своей линии ритма этот стих Есенина больше всего напоминает 4-ст. ямб Белого 1916–1921 гг. Конечно, о каком-либо влиянии Есенина на Белого не может быть и речи. В более позднем стихе Есенина повысилась частотность ударений на втором и шестом слоге, на шестом — особенно заметно. Одновременно снизилась частотность ударений на четвертом, так что второй икт оказался всего на 2,5 % сильнее первого. Следовательно, и есенинский стих развивался в том же направлении, что и 4-ст. ямб его старших современников. Что касается употребления отдельных ритмических форм у Есенина, в его стихе 1914–1917 гг. бросается в глаза очень низкая частотность первой формы (16,8 %). В более позднем его стихе ее частотность почти удвоится. Для этого более позднего его стиха характерен также рост частотности третьей формы (с 5,2 % до 14 %), тоже в основном за счет четвертой вариации, как и некоторое снижение частотности шестой формы (с 13,5 до 7,9 %), то есть той вариации, которая реализует двучленную инерцию ритма в чистом виде. У нас не было возможности детально изучить стих Зинаиды Гиппиус. Мы рассмотрели только 4-ст. ямб из ее сборника «Дневник 1911–1921». В этом сборнике ее стих проявляет типичную инерцию 4-ст. ямба XIX века: Т а бл и ц а 2 4

Икты Слоги Лирика 1911–1921

I 2 76,0

II 4 94,2

III 6 46,6

IV 8 100,0

Более того, частотность ударений на втором слоге у нее совпадает с частотностью этого показателя у тех поэтов, которые чаще других ослабляют этот икт. Судя по этим данным, ритмическая инерция 4-ст. ямба Гиппиус не подверглась влиянию современников поэтессы.

V Наше исследование, разумеется, не исчерпывает все проблемы 4-ст. ямба в эту необыкновенно богатую эпоху русской поэзии. Вероятно, следовало бы изучить еще и стих Минского, Фофанова, Лохвицкой, Гофмана, Волошина, Балтрушайтиса, Клюева, Северянина и некоторых других поэтов. Интересно было бы и более подробно рассмотреть стих молодого Брюсова, стих Сологуба, Бальмонта, В. Иванова и Городецкого, Мережковского и З. Гиппиус, Есенина и т. д. Но и те данные, которыми мы располагаем, позволяют нам сделать некоторые общие выводы о стихе той эпохи в целом.

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

389

Прежде всего очевидно, что ни в одну из прежних эпох отдельные поэты не отличались друг от друга так сильно по структуре своего 4-ст. ямба, как в первые два десятилетия XX века. Следовательно, в эти два десятилетия многие поэты ищут свои индивидуальные способы ритмического выражения даже в таком привычном стихе, как русский 4-ст. ямб. Слышны голоса несогласных, которые утверждают, что этот стих исчерпал свои возможности, и следует искать совсем новые размеры. Выражая это мнение, в своем стихотворении, посвященном Пушкину («Юбилейное», 1924) Маяковский напишет: Я даже ямбом подсюсюкнул, Чтоб только быть приятней вам.

Экспериментальный подход к 4-ст. ямбу неодинаково выражен у разных поэтов XX века, писавших этим стихом. Сильнее всего он заметен у Брюсова (в конце XIX века и после 1918 г.) и, конечно, у Белого. Очень характерно, что эксперименты нередко ограничиваются отдельными стихотворениями этого времени. Иными словами, отдельные стихотворения одного поэта в один и тот же период его творчества могут иметь две различные ритмические инерции 4-ст. ямба, что мы видели, например, в цитированных произведениях Белого. В поэзии XIX века такие явления встречались крайне редко, главным образом в ритмической структуре 5-ст. ямба, например, у Жуковского25. Однако и у поэтов XX века такие явления встречаются и в других двусложных размерах, например, в 5-ст. хорее у Бальмонта26. Но при всех индивидуальных различиях в ритмической структуре стиха, у большого числа поэтов XX в. мы видим очень похожую линию развития их 4-ст. ямба. Большинство из них начинает со стиха, который по своей ритмической инерции полностью соответствует 4-ст. ямбу XIX в., а в более позднем стихе уменьшает ударность второго икта (на четвертом слоге), учащая прежде всего третью ритмическую вариацию 4-ст. ямба. У некоторых поэтов безударность второго икта доходит до того, что двучленная ритмическая инерция 4-ст. ямба, столь характерная для пушкинской эпохи и для всего XIX века, полностью исчезает, и стих приближается к инерции XVIII века. Насколько мы смогли установить, вне этой тенденции стоит стих Зинаиды Гиппиус. Вразрез этой линии развития идет и стих Андрея Белого, который от «допушкинской» одночленной инерции 4-ст. ямба вне25 26

См. об этом в РДР, стр. 171–174. В большинстве стихотворений Бальмонта, написанных 5-ст. хореем, мы обнаруживаем обычную ритмическую инерцию этого русского стиха с сильными иктами на третьем, пятом и девятом слогах, а слабыми — на первом и седьмом. Однако в отдельных стихотворениях Бальмонта появляется другая инерция, с сильными иктами на первом, пятом и девятом слогах, а слабыми — на третьем и седьмом. Так написаны, например, стихотворения «Амариллис» (1897) или «Фра Анджелико» (1902). Таково же стихотворение «Кругоем» (из сборника «В раздвинутой дали»), в которой почти во всех стихах всего три ударения: на первом, пятом и девятом (в 21 стихе из 24). Следовательно,

Статьи о литературном стихе

390

Д и а г ра м м а

Пунктирная линия — поэты XIX века (после 1820 г.), которые впервые осуществили двучленную инерцию ритма; сплошная линия — 4-ст. ямб ХХ в.

запно переходит на выраженную двучленную инерцию ритма, то есть возвращает свой стих к традиции XIX века. Эти общие свойства 4-ст. ямба в первые два десятилетия XX века дают нам право подсчитать, пусть и приблизительно, среднюю линию ритма, которая характерна для всей эпохи27: Т а бл и ц а 2 5

Икты Слоги 4-ст. ямб ХХ века

I 2 83,5

II 4 87,4

III 6 49,1

IV 8 100,0

Если сравнить эти частотности ударений на отдельных слогах с соответствующей частотностью по средним линиям более ранних эпох28, мы увидим, что 4-ст. ямб XX века по ударности первого икта совпадает с XIX веком, по ударности второго — со вторым периодом переходной эпохи (1814–1820), а по ударности третьего — с первым периодом переходной эпохи (1800–1814); следовательно, почти через все стихотворение проходит единственная вариация 5-ст. хорея (его девятая форма): Вы́рвалась из тво́рческого ло́на, И́скра из горя́щего костра́, По́лная леле́емого зво́на, Во́тона́, возду́шная сестра́. Вы́рвалась душа́ для начина́ний, Бро́сила незы́блемый опло́т. В по́лночи и в о́гненном тума́не Бы́стрый устремля́ется полёт! и т. д.

27 28

Первый, пятый и девятый слоги в этом стихотворении представляют собой ударные константы, в то время как третий и седьмой тяготеют к абсолютной безударности — на них падает всего по два ударения (на 24 стиха). См. приложенную к статье таблицу на стр. 396–397, № 39, и примечания к ней. Ср. средние линии ритма в приложенной к статье на стр. 396–397 таблице, 1–5.

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

391

по ударности этого икта 4-ст. ямб XX века ближе к стиху XVIII века, чем к стиху тех поэтов XIX века, которые с самого начала своего творчества применяли в своем 4-ст. ямбе двучленную инерцию ритма. На приложенной диаграмме мы сравниваем среднюю линию XX века со стихом тех поэтов XIX века, которые не подверглись влиянию переходной эпохи в развитии 4-ст. ямба29. Как видим, эти две линии ритма совпадают только по ударности второго слога: это очевидное наследие XIX века. Что же касается остальных двух иктов, мы видим, что часть ударений с четвертого слога снова перешла на шестой; в этом выражается возвращение к поэзии XVIII века, то есть архаизация стиха. Двучленная инерция 4-ст. ямба в XX в. очень слаба (второй икт сильнее первого меньше чем на 4 %). Это означает некоторое ослабление регрессивной акцентной диссимиляции, которая была выражена сильнее всего после 1820 года и которая, собственно, сформировала двучленную ритмическую инерцию 4-ст. ямба. Для употребления отдельных ритмических форм 4-ст. ямба в первые два десятилетия XX века мы получили следующие средние показатели: Т а бл и ц а 2 6

Формы 4-ст. ямб ХХ века

I 30,0

II 7,9

III 11,2

IV 40,9

V 1,4

VI 8,6

По употреблению первой формы стих XX века совпадает со стихом XVIII века и тех поэтов XIX века, которые от неустановившейся инерции переходного периода перешли на новую двучленную инерцию ритма. По употреблению второй и шестой форм стих XX в. тоже совпадает со стихом этих поэтов. По употреблению третьей и пятой форм он совпадает со стихом переходного периода (1814–1820), а по употреблению четвертой — с XVIII веком. Из этих данных совершенно ясно видно, как в стихе XX века пересеклись разные ритмические возможности 4-ст. ямба, из которых одни берут начало в XVIII веке, а другие возникли в стихе XIX века. Эти данные по русскому 4-ст. ямбу XX века дополняют наши знания о развитии этого стиха в русской поэзии. Если в XIX веке под все более сильным действием регрессивной акцентной диссимиляции усилился икт на четвертом слоге (третий с конца), вследствие чего употребление третьей формы в 4-ст. ямбе свелось к почти пренебрежимым величинам, то в начале XX века из-за усиления именно этой формы (за счет четвертой) дело дошло до нового ослабления икта на четвертом слоге, то есть до нового ослабления действия регрессивной акцентной диссимиляции30. Поэтому интересно было бы изучить дальнейшее развитие 4-ст. ямба 29 30

Ср. в РДР также диаграммы XI–XIV. Пятая форма, которая также ослабляет второй икт, и в XVIII в. не играла существенной роли: поэты избегали двух «пустых» стоп в непосредственной близости. См. РДР, стр. 98–99.

392

Статьи о литературном стихе

в поэзии авторов, которые начали писать после Октябрьской революции. Было бы интересно посмотреть, что одержало верх в их стихе — наследие русской классической поэзии XIX века или эпохи «модернизма» конца XIX — начала XX веков.

VI Новую архаизированную структуру 4-ст. ямба в первые два десятилетия XX в. следует, безусловно, объяснить влиянием разных поэтов более ранних эпох развития русской поэзии. Речь идет обо всех поэтах, которые ощутимо ослабляют второй икт и охотно употребляют в своем 4-ст. ямбе его третью форму, то есть — все поэты XVIII века во главе с Ломоносовым и Державиным, поэты переходного периода во главе с Жуковским и Батюшковым, а после 1820 г. — Тютчев и, судя по статистике Белого, Каролина Павлова. Сложно проследить все тонкие нити, которые связывают поэзию конца XIX — начала XX вв. с XVIII веком. Поэтому следует тщательно изучить и тематику, и язык и стиль, и вообще фактуру стиха в целом. Естественно, мы не можем предпринять такой шаг в рамках этой статьи, но можем хотя бы указать на некоторые характерные детали. Разве Белый, говоря о «пышности ритма XVIII века»31, не воодушевляется им? Разве его стилизации в духе XVIII века — где он стилизует содержание, стиль, язык, например, из сборника «Прежде и теперь» — не говорят о его особом пристрастии к XVIII веку? Разве то же самое нельзя сказать о Кузмине (цикл «Ракеты» из сборника «Сети»)? Откуда у Сологуба цикл «Свирель» с подзаголовком «В стиле французских бержерет» (сборник «Небо голубое»)? Стихи, которые мы сейчас приведем, написал не какой-нибудь поэт XVIII века, а как раз Сологуб: Амур — застенчивое чадо. Суровость для него страшна. Ему свободы сладкой надо. Откроет к сердцу путь она.

Разве удивительно, что эти пасторали Сологуба и по своей ритмической структуре приближаются к стиху XVIII века? Наконец, можно поставить такой вопрос: не преломляется ли каким-нибудь образом через классицистскую поэзию XVIII века и брюсовская любовь к античности? Другой вопрос: какова связь поэзии русских символистов с поэзией русского романтизма? Разве случайно Брюсов посвятил свою романтическую поэму В. А. Жуковскому? Возьмем ее начало: Угрюм и грозен замок Твид. Он со скалой как будто слит, 31

«Символизм», стр. 300. Белый тут, очевидно, смешивает понятия ритма и тональности стиха.

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

393

Как будто вырос из скалы. Гнездятся по углам орлы, От стен идет нагой отвес, Внизу синеет хвойный лес, И, недоступно далека, Змеится белая река.

Разве эта картина не вызывает в памяти другую: Шильон Леманом окружён, И вод его со всех сторон Неизмерима глубина; В двойную волны и стена Тюрьму совокупились там; Печальный свод, который нам Могилой заживо служил Изрыт в скале подводной был32.

Разве удивительно, что ни в поэме Брюсова, ни в переводе Жуковского мы не наблюдаем двучленную инерцию ритма?33 Разве напряженные мужские рифмы — единственное сходство этих поэм? Мы уже цитировали стихи, в которых Брюсов упоминает Тютчева среди своих любимых поэтов. Упомянем еще только его стихотворение «Падшие цари», в которой основную поэтическую картину Брюсов позаимствовал у Тютчева (в описании Альп). Хорошо известна та чисто субъективная оценка, которую Белый дал 4-ст. ямбу Тютчева: «Тютчев — единственный поэт по богатству и многообразию ритма; он соединяет особенности ритмов державинской эпохи с особенностями ритмов Пушкина и Баратынского; никогда еще русский четырехстопный ямб до Тютчева не достигал такой величавой красоты (плавности и стремительности одновременно); никогда после Тютчева не достигал он такой виртуозности»34. Разве после этого следует удивляться, что Белый пытался в своем 4-ст. ямбе соединить специфические особенности ритмов державинской эпохи с особенностями ритма Пушкина и Баратынского? Процитируем и то, что Белый говорит о своих стихотворениях 1907–1909 гг., которые он собрал в цикл «Лета забвения»: «…в эпоху написания стихотворений этого периода автор находился под сильным влиянием поэзии Тютчева, Баратынского и отчасти Батюшкова; отсюда явное влияние этих поэтов слышится во многих строках и строфах; 32 33

«Шильонский узник» Байрона в переводе Жуковского (1821). В этом переводе Жуковского ударения распределяются так: на втором слоге — 85,8 %, на четвертом — 84,9 %, на шестом — 49,8 %, на восьмом — 100 %. Стих Жуковского «легче», но линия ритма — такая же, как у Брюсова (см. приложенную к статье таблицу, № 14). «Символизм», стр. 300.

394

Статьи о литературном стихе

отсюда же — непроизвольный архаизм иных выражений»35. Почему же тогда не допустить возможности и ритмических реминисценций из стиха этих поэтов? Наконец, когда заходит речь о влиянии тютчевского 4-ст. ямба на стих символистов, следует упомянуть и Блока. Вспомним лишь, как легко Блок встраивает тютчевские 4-ст. ямбы в собственные стихи: Да. Нас года не изменили. Живём и дышим, как тогда, И, вспоминая, сохранили Те баснословные года.

Или в другом стихотворении: ...И не читайте наши строки О том, что под землёй струи Поют, о том, что бродят светы… Но помни Тютчева заветы: Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои.

Кроме того, можно ли объяснить поэтику недосказанности, характерную для Тютчева и для Блока, только конгениальностью авторов или, хотя бы отчасти, Блок унаследовал ее от Тютчева в рамках общего процесса истории поэзии? Упомянем еще Каролину Павлову; конечно, ее влияние, если о нем вообще можно говорить, было минимальным. Разве не символисты спасли эту поэтессу от забвения? Брюсов издает ее сочинения, вкладывая в этот труд много любви и заботы. А Белый в «Символизме» в хвалебных выражениях дает импрессионистическую характеристику ее 4-ст. ямбу: «…ритм ее, хотя и не особенно богатый, отличается своеобразной капризной грациозностью»36. Архаизация 4-ст. ямба в первые два десятилетия XX века не может быть объяснена у всех поэтов влиянием стиха более ранних эпох. Очевидно и влияние одних поэтов на других (например, Брюсова, Блока и Белого на их младших современников). Теоретические труды Белого «Лирика и эксперимент» («Символизм», стр. 231–285), «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» (стр. 286–330) и «Сравнительная морфология ритма» (стр. 331–395)) тоже могли склонить некоторых поэтов к более частому употреблению редких ритмических форм ради обогащения стиха — то есть тех форм, употребление которых в стихе XIX века у поэтов, не подвергшихся влиянию переходного периода, было сведено к минимуму.

35 36

Андрей Белый, «Стихотворения», стр. 253. «Символизм», стр. 300.

Русский четырехстопный ямб двух первых десятилетий XX века

395

П Р И М Е Ч А Н И Я к таблице

Средние линии ритма в этой таблице (№ 1–5) рассчитаны на основе анализа стихов многих поэтов. См. РДР, табл. II, 63–65 и табл. III, 62–63, а также примечания к ним. Переходный период в развитии 4-ст. ямба поделен на два этапа: с 1800 по 1814 гг. (№ 2) и с 1814 по 1820 гг. (№ 3). Для 4-ст. ямба XIX в. также приводятся две линии ритма: для поэтов, которые от неустановившейся инерции переходного периода перешли на новую двучленную инерцию ритма (№ 4) и для поэтов, которые с самого начала своего творчества применяли в своем стихе эту новую инерцию (№ 5). Из поэтов XX века при составлении этой таблицы изучены следующие тексты: 6–7) Федор Сологуб: Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. М, 1939, стр. 8–9; К. Д. Бальмонт: Полное собрание стихов. 3-е изд. М. Т. I (1909) и Т. III (1908), стр. 10; Ин. Анненский: Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. Л., 1939, стр. 11–17; Валерий Брюсов: Избранные произведения. Т. I–III. М.; Л. 1926, стр. 18–21; Александр Блок: Стихотворения. Книга I–III. Берлин, 1923, стр. 22–24; Александр Блок: Возмездие. Глава I–III, стр. 25–26; Андрей Белый: Стихотворения. Берлин, 1923, стр. 27; М. Кузмин: Сети. 3-е изд. Берлин, 1923 и Глиняные голубки. Часть третья (Новый Ролла), стр. 28; М. Кузмин: Глиняные голубки. Часть I–II. 3-е изд. Берлин, 1923, стр. 29; М. Кузмин: Нездешние вечера. Берлин, 1923, и Параболы, Берлин, 1923, стр. 30; Н. Гумилев: Жемчуга. Берлин, 1921, стр. 31; Н. Гумилев: Чужое небо. Берлин, 1936; Колчан. 2е изд. Берлин, 1923; Костер. 2-е изд. Берлин, 1922; К синей звезде. Берлин, 1923, стр. 32; Н. Гумилев: Дитя Аллаха, Петроград, 1918, стр. 33; Анна Ахматова: Четки. 9-е изд. Петроград, 1923; Белая стая. 4-изд. Петроград, 1923; Anno Domini. 2-е изд. Петроград, 1923, стр. 34–35; Сергей Есенин. Избранное. М., 1946, стр. 36; Федор Сологуб: Небо голубое. Ревель, 1921, стр. 37; К. Д. Бальмонт: В раздвинутой дали. Белград, 1929, стр. 38; З. Н. Гиппиус: Стихи. Дневник 1911–1921. Берлин, 1922. Средняя линия 4-ст. ямба XX века рассчитана на основе анализа текстов, приведенных в этой таблице под номерами 7, 9, 10, 13–17, 19–34, 36 и 38. Кроме данных о распределении ударений и об употреблении ритмических форм в 4-ст. ямбе, в таблице даны и сведения о фразировке (распределении словоразделов между акцентными единицами), чтобы облегчить сравнение структуры 4-ст. ямба XX века со стихом XVIII и XIX веков (см. РДР, табл. II и III).

Статьи о литературном стихе

396

№

Изученные тексты

Границы между акцентными единицами

Ударения на слогах 2

4-ст. ямб XVIII века

93,2 79,7 53,2 100 37,3 45,9 32,8 40,0 46,7 23,4

4-ст. ямб переходного периода I

92,6 85,9 49,1 100 41,5 44,4 31,3 41,0 49,3 20,1

4-ст. ямб переходного периода II

87,7 87,7 43,2 100 38,0 43,9 29,3 39,2 48,3 19,9

4-ст. ямб XIX века I

84,4 92,2 46,0 100 40,0 41,8 30,9 40,3 49,2 20,4

4-ст. ямб XIX века II

82,1 96,8 34,6 100 41,9 39,1 26,0 41,8 46,1 18,5

Сологуб: лирика 1888-1900

75,5 98,7 42,3 100 41,1 34,2 32,9 37,6 48,0 22,9

Сологуб: лирика 1901-1906

79,6 95,6 46,1 100 42,5 36,0 28,3 39,5 43,1 31,9

Бальмонт: лирика 1894-1897

86,9 98,2 43,3 100 43,9 42,7 30,3 44,2 50,7 16,6

Бальмонт: лирика 1902

80,9 99,1 40,3 100 41,4 39,5 24,9 44,2 49,1 21,0

Анненский: лирика (до 1909)

80,6 98,0 38,9 100 38,5 42,1 28,5 40,7 46,6 21,1

Брюсов: лирика 1894-1897

82,5 96,1 35,0 100 47 6 34,0 27,2 38 8 44 7 21,4

Брюсов: лирика 1898-1901

89,2 83,4 57,1 100 37,5 46,7 31,7 37,5 42,1 34,3

Брюсов: лирика 1901-1907

85,7 90,9 54,7 100 39,7 42,3 34,2 40,0 44,8 30,3

Брюсов: поэма 1906-1907

92,2 88,6 58,2 100 42,9 45,7 31,0 43,2 47,6 28,5

Брюсов: лирика 1907-1912

87,2 87,5 53,1 100 41,4 40,6 32,2 41,1 40,8 31,8

Брюсов: лирика 1913-1918

89,7 78,0 52,4 100 36,4 44,1 29,6 35,1 45,2 29,8

Брюсов: лирика 1919-1924

91,9 89,2 70,7 100 41,9 44,5 50,7 34,1 44,3 36,2

Блок: Ante lucem (1898-1900)

85,2 97,8 44,1 100 43,6 40,8 48,8 41,3 49,7 22,9

Блок: лирика 1901 - 1904

82,4 93,2 41,0 100 37 7 43,1 26,2 38,3 43,4 28,0

Блок: лирика 1904-1908

80,7 89,0 50,5 100 36,9 39,1 32,6 39,4 41,7 30,5

Блок: лирика 1907-1916

83,7 85,5 52,0 100 38,7 38,8 32,1 37,2 45,3 29,1

Блок: Возмездие I (1910-1919)

81,8 84,5 46,3 100 37,2 38,3 27,1 39,2 49,6 21,2

Блок: Возмездие II (1910-1919)

85,0 85,7 44,7 100 37,0 41,0 25,6 48,0 40,7 23,1

Блок: Возмездие III (1910-1919)

87,0 80,9 53,3 100 40,6 38,1 30,6 38,0 44,0 30,0

Белый: лирика 1903-1909

81,3 74,5 52,4 100 30,9 34,5 34,2 31,0 43,0 34,5

Белый: лирика 1916-1921

69,9 91,3 34,1 99,8 27,9 40,5 15,1 39,7 37,4 34,6

Кузмин: лирика 1906-1910

92,6 92,4 57,8 100 45,9 43,8 42,0 36,9 49,0 25,2

Кузмин: лирика 1912-1913

85,6 83,2 51,1 100 36,2 39,3 35,9 36,1 49,5 22,8

Кузмин: лирика 1914-1922.

84,0 79,8 47,6 100 29,8 43,2 28,6 36,2 46,3 27,2

Гумилев: Жемчуга (1910)

84,0 98,9 42,0 100 42,7 41,1 26,4 34,9 52,1 27 7

Гумилев: лирика 1912-1918

81,4 90,0 38,6 100 38,3 37,1 24,1 39,3 47,0 23,5

Гумилев: Дитя Аллаха (1918)

85,5 84,8 51,9 100 39 7 38,3 35,6 36,2 48,5 ?3 8

Ахматова: лирика 1909-1917

84,0 86,6 45,7 100 35,7 42,6 26,6 34,9 50,9 25,7

Есенин: лирика 1914 - 1917

74,8 92,3 33,5 100 37,4 31,6 23,9 38,1 45,2 24,5

Есенин: 4-ст. ямб 1923-1925

81,8 84,3 57,0 100 37,2 36,4 37,6 35,5 41,7 34,7

Сологуб: лирика 1915-1921

78,7 80,7 52,2 100 35,3 34,3 28,0 31,9 39,1 43,0

Бальмонт: В раздв. дали (1929)

87,3 91,2 55,0 100 37,6 46,6 31,1 40,4 48,2 29,6

3.Гиппиус: лирика 1911-1921

76,0 94,2 46,6 100 48,3 23,6 35,6 38,0 46,9 24,3

4-ст. ямб XX века

83,5 87,4 49,1 100 38,0 39,9 30,9 37,9 45,2 28,1

Статьи о литературном стихе

424

Ломоносов, Оды

Распред ел ение п о фо рм а м Ф ормы

П роценты

III

Сумма

200

38,0 4,0 14,0

40,0

2,0 2,0

210

36,2 2,9 16,7

41,4

1,4 1,4

150

20,0 3,3 16,0

54,7

4,7 1,3

122

240

22, 1 0,8 23,3

50,8

2,1 0,8

109

240

25,0 1,2 26,7

45,4

1,2 0,4

109

230

20,0 1,7 25,2

47,4

1,7 3,9

229

25,8 2,2 27,1

41,5

1,7 1,7

105

230

33,0 3,0 16,5

45,6

0,9 0,9

180

31,1 2,8 21,1

41,1

1,7 2,2

10.

100

240

27,9 1,7 25,4

41,7

1,7 1,7

11.

150

28,0 0,7 24,0

38,7

3,3 5,3

12.

229

32,3 5,2 21,0

35,8

1,3 4,4

13.

250

26,8 4,8 22,4

39,6

2,4 4,0

14.

105

260

21,5 3,8 25,4

40,4

1,5 7,3

15.

118

320

25,3 2,2 27,8

36,9

2,5 5,3

919

759 1425

3358

27,4 2,7 22,6

42,4

1,9 2,9

Все

III

К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII века

425

III

Сумароков, Оды (1755–1775)

Распред ел ение по ударност и с и л ь н ы х с л о г о в С логи

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. В се

П роценты

О ды

II III IV V VI VIII IX X XI XIII XIV XV XVI XVII XVIII XX XXI XXII XXIII XXIV XXV XXVI XXVII XXVIII XXIX XXX XXXI XXXII XXXIII

170 92 139 46 107 215 74 106 107 83 117 94 108 81 103 113 79 104 72 89 118 87 127 28 109 63 69 71 103

137 75 98 35 89 181 59 90 87 74 104 75 100 76 90 84 58 82 55 83 101 82 109 22 96 59 59 58 85

100 50 81 27 65 135 35 62 57 46 67 64 69 47 58 66 49 60 45 58 70 44 78 18 72 46 36 41 63

180 100 140 50 120 240 80 120 120 90 130 100 120 90 110 120 80 110 80 100 130 100 140 30 120 72 72 80 112

94,4 92,0 99,3 92,0 89,2 89,6 92,5 88,3 89,2 92,2 90,0 94,0 90,0 90,0 93,6 94,2 98,8 94,5 90,0 89,0 90,8 87,0 90,7 93,3 90,8 87,5 95,8 88,8 92,0

76,1 75,0 70,0 70,0 74,2 75,4 73,8 75,0 72,5 82,2 80,0 75,0 83,3 84,4 81,8 70,0 72,5 74,5 68,8 83,0 77,7 82,0 77,9 73,3 80,0 81,9 81,9 72,5 75,9

55,6 50,0 57,9 54,0 54,2 56,2 43,8 51,7 47,5 51,1 51,5 64,0 57,5 52,2 52,7 55,0 61,3 54,5 56,3 58,0 53,8 44,0 55,7 60,0 60,0 63,9 50,0 51,3 56,3

2874

2403

1709

3136

91,6

76,6

54,5

Статьи о литературном стихе

426

Сумароков, Оды (1755–1775)

Распред ел ение п о фо рм а м Ф ормы

I 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. Все

VI Сумма

1 7 11 1 6 2 5 4 5 8 2 5 2 1 2 3 8 9 6 10 2 4 7 2 4 7

39 22 40 14 29 54 15 26 31 15 26 24 19 14 19 32 20 25 21 15 27 16 26 5 23 13 10 19 24

72 42 56 19 47 86 34 46 50 41 54 34 46 36 49 45 29 43 26 37 55 47 54 9 40 24 32 31 44

4 3 2 1 2 5 6 4 2 1 –

4 5 1 3 6 14 5 8 11 2 9 1 4 7 2 5 –

913 133

663

1228

55 25 41 12 29 70 19 30 24 26 37 35 42 31 34 32 28 33 21 35 34 22 42 11 45 26 24 18 32

II III

П роценты

6 3 –

III

2,0 5,8 4,6 1,2 5,0 1,7 5,6 3,1 5,0 6,7 2,2 4,5 1,7 1,2 1,8 3,8 8,0 6,9 6,0 7,1 6,7 3,3 9,7 2,8 5,0 6,2

21,7 22,0 28,6 28,0 24,2 22,5 18,8 21,7 25,8 16,7 20,0 24,0 15,8 15,6 17,3 26,7 25,0 22,7 26,2 15,0 20,8 16,0 18,6 16,7 19,2 18,1 13,9 23,8 21,4

40,0 42,0 40,0 38,0 39,2 35,8 42,5 38,3 41,7 45,6 41,5 34,0 38,3 40,0 44,5 37,5 36,2 39,1 32,5 37,0 42,3 47,0 38,6 30,0 33,3 33,3 44,4 38,8 39,3

2,2 3,0 1,4 2,0 1,7 2,1 7,5 3,3 1,7 1,1 –

2,2 5,0 0,7 6,0 5,0 5,8 6,2 7,7 9,2 2,2 6,9 1,0 3,3 7,8 1,8 4,2 –

3 3 3

30,6 25,0 29,2 24,0 24,2 29,2 23,8 25,0 20,0 28,9 28,5 35,0 35,0 34,4 30,9 26,7 35,0 30,0 26,2 35,0 26,2 22,0 30,0 36,7 37,5 36,1 33,3 22,5 28,6

3,3 3,0 –

7 2 1 5 2

180 100 140 50 120 240 80 120 120 90 130 100 120 90 110 120 80 110 80 100 130 100 140 30 120 72 72 80 112

129

3136

29,1

4,2

21,1

39,2

1 1 – 1 4 2 3 4 2 2 2 5 3 1 –

4 5 3 3 7 3 –

1,0 0,8 – 0,9 3,3 2,5 2,7 5,0 2,0 1,5 2,0 3,6 10,0 0,8 –

3,6 6,2 3,0 2,3 7,0 2,1 –

4,2 3,8 2,7

5,8 2,8 1,4 6,2 1,8

2,2

4,1

К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII века

427

Тредиаковский, Псалтырь (1753)

Распред ел ение по ударност и с и л ь н ы х с л о г о в С логи П салмы

П роценты

85,4

75,0

52,1

88,1

73,8

54,8

78,8

73,1

50,0

80,6

88,9

72,2

147

136

179

82,1

76,0

52,5

12*

64,3

82,1

53,6

14*

79,2

83,3

62,5

159

143

107

190

83,7

75,3

56,3

79,5

61,4

59,1

10.

80,0

68,0

64,0

11.

87,5

82,5

52,5

12.

83,9

67,8

13.

88,6

74,3

65,7

14.

84,1

79,4

58,7

15.

88,2

72,1

64,7

16.

108

78,7

73,1

62,0

17.

104

120

86,7

72,5

50,8

18.

91,1

76,8

67,8

19.

45*

88,9

94,4

58,3

20.

46*

80,0

83,3

63,3

21.

89,6

70,8

54,2

22.

87,9

80,8

57,6

23.

49*

80,0

83,8

60,0

24.

74,3

71,4

57,1

25.

88,9

72,2

60,0

Статьи о литературном стихе

428

ПРОДОЛЖЕНИЕ

26.

82,5

75,0

62,5

27.

81,3

78,1

57,8

28.

61*

73,8

47,6

29.

62*

83,6

87,3

50,9

30.

87,3

77,8

63,0

31.

90,6

71,9

60,9

32.

139

131

170

81,8

77,1

52,3

33.

105

83,8

76,2

56,2

34.

93,4

75,0

54,7

35.

72*

80,9

83,1

53,9

36.

75*

80,0

82,5

75,0

37.

192

165

122

230

83,5

71,7

53,0

38.

80,6

79,2

41,7

39.

78,6

75,0

64,3

40.

81,2

71,9

53,1

41.

81,5

78,5

56,9

42.

86*

78,1

84,4

37,5

43.

80,0

68,3

71,1

44.

87,5

70,8

45,8

45.

89,4

71,2

54,5

46.

88,6

70,4

50,0

47.

88,6

70,4

45,4

48.

100,0

62,5

56,2

49.

101*

81,8

83,3

57,6

50.

103

104

83,6

76,0

64,4

51.

105

125

110

150

83,3

73,3

57,3

52.

106

105

130

80,8

73,1

50,8

53.

107

92,3

76,2

73,8

54.

109

85,7

82,1

53,6

55.

112

96,4

67,8

46,4

К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII века

429

ПРОДОЛЖЕНИЕ

56.

113

88,6

69,3

56,8

57.

117

90,6

79,2

54,2

58.

119

95,0

70,0

55,0

59.

120*

83,3

95,8

50,0

60.

121

89,3

60,7

57,1

61.

122*

65,0

70,0

40,0

62.

123*

80,0

100,0

65,0

63.

124

65,0

60,0

64.

125

95,0

70,0

55,0

65.

126*

81,2

62,5

66.

127

70,8

62,5

58,3

67.

128*

79,2

87,5

37,5

68.

129

79,2

70,8

37,5

69.

130

81,2

75,0

50,0

70.

131

83,8

72,1

63,2

71.

132*

68,8

87,5

68,8

72.

133

75,0

58,3

41,7

73.

134

90,8

63,1

66,2

74.

137

78,6

66,7

75.

138*

71,3

81,2

62,5

76.

141 *

79,2

87,5

66,7

77.

144

82,8

81,4

60,0

78.

145

88,1

78,6

61,9

79.

150

100,0

81,2

43,8

3900

3517

2652

4663

83,6

75,4

56,9

без *

3286

2857

2203

3381

84,7

73,6

56,8

с *

614

660

449

782

78,5

84,4

57,4

В се

Примечание: знаком * отмечены псалмы, принадлежащие к гипотетическому типу А с β1 ≤ β 2

Статьи о литературном стихе

430

Тредиаковский, Псалтырь

Распред ел ение п о фо рм а м Ф ормы

П роценты

III

VI VII

–

22,9

6,2 22,9 37,5

2,1

8,3

–

28,6

4,8 21,4 33,3

4,8

7,1

–

25,0

7,7 17,3 26,9

9,6 13,5

–

50,0 13,9

19,4

2,8

5,6

–

179

8,4 20,7 34,6

3,3

9,5

–

10,7 25,0 17,9 35,7

–

10,7

–

33,3 12,5 16,7 29,2

–

8,3

–

190

27,9

7,9 20,5 31,0

4,2

8,4

–

25,0

6,8 27,3 15,9 11,4 13,6

–

10.

–

28,0 10,0 26,0 20,0

11.

–

32,5

12.

6 16

–

13.

–

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

Сумма

23,5

III

8,3

6,0 10,0

VII

–

10,0

–

28,6 10,7 28,6 23,2

3,6

5,4

–

40,0

2,9 22,9 22,9

2,9

8,6

–

36,5

6,3 15,9 27,0

4,8

9,5

–

36,8

7,4 20,6 23,5

7,4

4,4

–

108

25,0 14,8 22,2 26,8

4,8

6,5

–

120

24,2

5,0 21,7 35,0

5,8

8,3

–

42,9

3,6 21,4 25,0

1,8

5,4

–

41,7 11,1

–

40,0 10,0 13,0 23,3

3,3 10,0

–

21.

–

18,8

8,3 27,1 41,7

2,1

–

22.

–

34,3

8,1 15,2 34,3

4,0

–

23.

–

31,2 13,8 15,0 32,5

1,2

6,2

–

24.

20,0 11,4 24,3 27,1

2,9 12,9 1,4

2,5 17,5 37,5

5,6 41,7

К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII века

431

ПРОДОЛЖЕНИЕ

25.

–

27,8

7,8 24,4 33,3

3,3

–

26.

–

30,0 12,5 20,0 27,5

5,0

–

27.

–

28,1 14,1 15,6 31,3

6,3

4,7

–

28.

26,2

7,1 11,9 23,8 11,9 16,7 2,4

29.

–

30,9

9,1 10,9 40,0

1,8

7,3

30.

35,2

7,4 18,5 31,5

1,8

3,7 1,8

31.

–

26,6

9,4 25,0 35,9

3,1

32.

170

23,5

7,6 20,6 35,9

1,8 10,0 0,6

33.

105

28,6

8,6 18,1 32,4

4,8

6,7 1,0

34.

–

32,8

3,1 18,8 35,8

6,2

3,1

–

35.

–

30,3

9,0 14,6 33,7

2,2 10,1

–

36.

–

50,0

7,5 17,5 12,5

37.

–

230

27,4

8,3 17,4 27,8 10,9

38.

–

16,7

5,6 19,4 43,1

39.

–

32,1

7,1 25,0 21,4

40.

–

21,9

41.

33,8

42.

–

15,6 12,5

43.

–

44.

45.

46.

–

47.

48.

–

49.

50.

–

– –

12,5

–

8,3

–

1,4 13,9

–

14,3

–

6,2 25,0 31,2

3,1 12,5

–

7,7 13,8 27,7

6,2

9,2 1,5

46,9

6,2

9,4

–

33,3 13,3 25,0 15,0

6,7

–

16,7

4,2 25,0 41,7

4,2

8,3

–

27,3

1,5 25,8 33,3

3,0

9,1

–

29,5

9,4 11,4

–

20,4

–

34,4

–

34,8

7,6 15,2 30,3

1,5 10,6

–

104

34,6

8,6 21,2 25,0

2,9

7,7

–

51.

–

150

28,7

8,0 20,7 28,0

6,0

8,7

–

52.

–

130

20,8 10,8 19,2 33,1

7,7

8,5

–

53.

–

45,2

2,4

–

9,4

20,4 29,5

–

6,8 18,2 38,6 11,4 21,9 28,1 15,6

7,1 21,4 23,8

4,5

–

Статьи о литературном стихе

432

ПРОДОЛЖЕНИЕ

54.

–

28,6 10,7 14,3 39,3

3,6

–

55.

–

14,3

3,6 28,6 50,0

3,6

–

56.

–

21,6

8,0 27,3 36,4

3,4

–

57.

–

35,4

4,2 14,6 34,4

5,2

–

58.

–

30,0

–

25,0 35,0

5,0

–

59.

–

45,8

–

4,2 33,3

–

1,7

–

60.

–

17,9

–

32,1 39,3

–

3,6 7,1

61.

–

5,0

62.

–

50,0 15,0

63.

10,0 20,0 25,0 20,0 10,0 10,0 5,0

64.

–

35,0

65.

–

43,8

66.

16,7 12,5 25,0 20,8

67.

–

20,8

4,2 12,5 45,8

68.

–

4,2

8,3 25,0 45,8

69.

–

18,8 18,8 12,5 37,5 12,5

70.

–

26,5 13,2 23,5 29,4

71.

–

37,5 18,8 12,5 18,8

72.

–

8,3

73.

–

27,7

74.

–

75.

76.

77.

78.

79.

–

Все

‌ ↓

392

1330

15,0 20,0 30,0 10,0 20,0 –

30,0

–

5,0 15,0 30,0 15,0 –

18,8 18,8

–

5,0 – 18,8

– – – –

8,3 12,5 4,2 –

16,7

–

4,2 12,5

–

4,4

2,9

–

12,5

–

8,3 25,0 25,0 16,7 16,7

–

6,2 32,3 26,2

4,6

3,1

–

26,2 11,9 28,6 19,0

4,8

9,5

–

28,8 17,5 15,0 25,0

2,5 10,0 1,2

–

45,8 12,5

4,2

–

35,7

–

35,7

–

31,2

–

12,5 50,0

↓ 1435 ↓

360

↓

4663

28,5

8,4

19,7 30,8

919

216

8,3

–

7,1 17,1 28,6

1,4 10,0

–

9,5 16,7 31,0

4,8

2,4

–

6,2

–

8,3

20,8

4,6

7,7

0,2

К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII века

433

VII

Тредиаковский, Оды (1752 и 1756)

Распред ел ение по ударност и с и л ь н ы х с л о г о в С логи

О ды

П роценты

85,9

70,5

65,4

184

162

114

209

77,5

54,6

89,7

66,2

67,9

158

148

115

187

84,5

79,1

61,5

III

XVIII

XIX

81,3

70,8

62,5

105

90,5

75,2

58,1

XXI

78,1

81,3

53,1

XXII

81,5

83,3

35,2

XXIII

76,4

61,1

57,8

10.

XXVII

152

134

180

84,4

74,4

52,2

11.

XXVIII

86,7

61,7

12.

Строфы похвальные

86,3

66,7

70,6

13.

Вешнее тепло

189

171

131

220

85,9

77,7

59,5

1201

1062

890

1414

84,9

58,7

В се

Примечание: Оды 1–12 из Сочинений 1752 года, Ода 13 (1756) из Сочинений 1849-го

Статьи о литературном стихе

434

VIII

Тредиаковский, Оды

Распред ел ение п о фо рм а м Ф ормы

II III IV

П роценты

VI VII

Сумма

1. 23

–

2. 67

–

209

3. 17

–

4. 67

–

187

–

6. 30

–

105

7. 16

–

8. 17

9. 15

10. 47

11. 20

12. 15

13. 65

В се

III

VI VII

29,4 10,2 25,6 23,1 3,8

7,7 –

32,1

8,1 –

3,8 18,7 33,5 3,8

25,0 10,3 32,4 30,9 1,5

–

9,6 16,0 27,8 4,8

5,9 –

18,8 16,7 27,1 33,3 2,1

2,1 –

28,6

6,7 22,8 37,1 1,9

2,8 –

25,0 12,5 15,6 34,4 3,1

9,4 –

–

31,5

16,7 10,0 30,0 22,2 7,8 12,2 1,1

–

33,3

8,3 20,0 33,3

–

29,4

9,8 31,4 23,5 2,0

3,9 –

–

220

29,5

9,5 20,4 34,1 1,8

4,5 –

1414 28,8

8,3 21,5 31,3 3,3

6,7 1,1

408 117 304 442 47

35,8

7,4 14,8 33,3 1,8 11,1 –

180 26, 1 5,0 21,1 32,8 4,4 10,6 – –

5,0 –

К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII века

435

Ломоносов, Духовные стихи (1747–1751)

Распред ел ение по ударност и с и л ь н ы х с л о г о в С логи Назв.

П роценты

Год

Пс

145

(1747)

93,8

78,1

43,8

Пс

103

(1749)

86,0

79,7

54,7

Пс

(1751)

95,8

79,1

37,5

Пс

(1751)

101

112

90,1

78,6

45,5

Пс

(1751)

86,5

85,4

46,9

Из

Иова

(1751)

110

112

98,2

71,3

59,8

402

346

221

440

91,3

78,6

50,2

В се

Ломоносов, Духовные стихи

Распред ел ение по фо рм а м Ф ормы

П роценты

II III

25,1

3,1 15,6 46,9 6,3 3,1

–

28,1

6,3 20,8 37,5

–

16,7

4,2 16,7 58,3 4,2

112

22,3

4,5 18,7 46,4 2,7 5,4

–

22,9

9,4 14,6 49,0

112

33,9

0,9 25,0 36,6 2,7 0,9

Все

115

193

440

26,1

4,8 19,3 43,9 2,0 3,9

Сумма

III

–

7,8 – 4,1

Статьи о литературном стихе

436

Сумароков, Псалмы

Ра спред ел ение по ударно с т и с и л ь н ы х с л о г о в С логи Псалмы

П роценты

91,6

87,5

50,0

95,0

85,0

50,0

90,6

75,0

68,8

94,4

80,6

50,0

95,0

60,0

90,0

82,5

57,0

93,2

88,6

40,9

88,6

72,7

56,8

94,4

80,6

63,9

10.

98,1

70,4

64,8

11.

91,6

81,7

65,0

12.

85,7

71,4

50,0

13.

96,7

90,0

66,7

14.

100,0

83,3

38,9

15.

88,3

75,0

55,0

16.

91,7

83,3

55,6

17.

93,8

84,3

59,4

18.

91,7

80,0

63,3

19.

90,0

20.

100,0

77,3

21.

84,4

71,9

56,3

К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII века

437

ПРОДОЛЖЕНИЕ

22.

100,0

90,0

75,0

23.

91,7

41,7

24.

86,1

58,3

25.

90,0

100,0

90,0

26.

87,5

88,5

46,9

27.

90,6

85,9

48,4

28.

93,8

78,1

53,1

29.

94,4

17,8

27,8

30.

88,9

61,1

31.

86,1

75,0

55,5

32.

79,5

75,0

40,9

33.

91,6

62,5

50,0

34.

102

85,9

76,6

70,3

35.

103

89,6

85,4

49,0

36.

105

112

84,8

85,7

42,9

37.

106

86,8

82,4

50,0

38.

106а

93,0

76,1

45,0

39.

111

82,1

75,0

32,0

40.

118

93,2

84,1

55,7

41.

124

93,8

62,5

56,3

42.

129

85,7

89,3

64,3

43.

138

96,9

78,1

59,4

44.

140

86,4

84,1

54,5

45.

143

81,2

83,3

52,1

46.

143а

89,4

84,8

59,1

1755

1590

1057

1947

90,1

81,7

54,3

В се

Статьи о литературном стихе

438

XII

Сумароков, Псалмы

Распред ел ение п о фо рм а м С логи

III

П роценты

Сумма

III

–

33,3

4,2

12,5 45,8

–

4,2

–

30,0

5,0

15,0 50,0

–

37,5

6,3

25,0 28,1

–

3,1

30,6

2,8

16,6 44,4 2,8

–

50,0

5,0

5,0 40,0

–

35,0

5,0

17,5 37,5

–

5,0

–

25,0

4,5

11,4 56,8

–

2,3

29,5

2,3

25,0 31,8 2,3

–

38,9

5,6

19,4 36,1

10.

–

37,0

1,9

25,9 31,5 3,7

11.

–

40,0

6,7

18,3 33,3

–

1,7

12.

–

14,3

7,1

28,6 42,9

–

7,1

13.

–

53,3

3,3

10,0 33,3

–

14.

–

22,2

–

16,7 61,1

–

15.

23,3

8,4

23,3 40,0 1,7

16.

–

33,3

5,6

16,7 41,7

17.

42,2

3,1

14,1 35,9 1,6

3,1

18.

–

46,7

–

16,7 30,0 3,3

3,3

19.

–

70,0 10,0 10,0 10,0

20.

–

54,5

–

21.

25,0

9,4

22,7 22,7

–

2,8

9,1 – –

3,3 2,7

–

21,9 31,2 6,2

6,2

К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII века

439

ПРОДОЛЖЕНИЕ

22.

–

65,0

–

10,0 25,0

–

23.

–

25,0

8,3

8,3 58,3

–

24.

–

33,3 11,1 13,9 38,9

–

2,8

25.

–

80,0 10,0

10,0

–

26.

–

30,2

5,2 11,5 45,8

–

7,3

27.

–

29,7

4,7 14,1 46,9

–

4,7

28.

–

34,4

–

18,8 37,5 3,1

29.

–

5,6

–

22,2 66,7

–

5,6

30.

–

41,7

8,3 11,1 36,1

–

2,8

31.

–

22,2

8,3 25,0 38,9

–

5,6

32.

11,4

6,8 22,7 43,2 2,3 13,6

33.

16,6

4,2 29,2 37,5 8,3

4,2

34.

40,6 11,0 18,7 21,9 4,7

3,1

35.

28,1

7,3 13,5 46,9 1,0

3,1

36.

112

27,7

6,3

8,9

37.

32,4

2,9 14,7 36,8 2,9 10,3

38.

–

19,7

1,4 23,9 49,3

39.

7,1

40.

–

35,2

4,5 15,9 42,0

41.

–

18,8

6,2 31,3 37,5 6,2

42.

–

46,4

7,1 10,7 28,6

43.

–

37,5

44.

–

45.

–

46.

Все

622 105 330 776

–

8,9 42,9 5,4

–

6,2

5,6

3,6 21,4 50,0 3,6 14,3 –

2,3 –

–

7,1

21,9 37,5

–

3,1

27,3 11,3 15,9 43,2

–

2,3

29,2

6,3 16,7 35,4

–

12,5

–

33,3 10,6 15,2 40,9

–

1947

31,9

–

5,4

16,9 39,9 1,4

– 4,5

440

Статьи о литературном стихе

Рис. 1 Диаграмма рассеяния для распределения по ударности 2 и 4 слогов в четырехстопном ямбе "Псалтыри" Тредиаковского, Одах Ломоносова и Одах Сумарокова Примечание: Условные обозначения: ● - Ломоносов ∆ - Сумароков □ - Тредиаковский (Сплошной линией и пунктиром отмечены, соответственно, области распространения точек, представляющих оды Сумарокова и Ломоносова)

К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII века

Рис. 2 Гистограммы распределения по числу ударений на сильных слогах в Одах Ломоносова

441

442

Статьи о литературном стихе

Рис.3 Гистограммы распределения по числу ударений на сильных слогах в Одах Сумарокова

К характеристике русского четырехстопного ямба XVIII века

Рис.4 Гистограммы распределения по числу ударений на сильных слогах в Псалтыри Тредиаковского Примечание: Штриховка относится к псалмам, имеющим объем больше 50 стихов

443

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко1 I Украинская литературная поэзия, как известно, в значительной мере основана на народной украинской ритмике хореического типа. Но с самого начала новой украинской литературы в украинской поэзии прижился и ямбический стих по образцу русского ямба — такой, который ввел в русскую поэзию Ломоносов. Уже первое произведение, с которого начинается история новой украинской литературы, — «Энеида» Котляревского — написано 4-ст. ямбом. В поэтическом наследии великого украинского поэта Тараса Шевченко четко разграничены эти две ритмические основы — народная хореическая и литературная ямбическая. Исследованием украинского хорея мы займемся в другой раз, а в этой статье остановимся на изучении 4-ст. ямба Шевченко (другими ямбическими размерами Шевченко не писал). Нас в первую очередь интересует распределение ударений и словоразделов между акцентными единицами в украинском ямбе — иными словами, определение его ритмической инерции и его фразировки; другая наша задача — установить, каково отношение структуры украинского ямба к структуре русского, с одной стороны, и к прозаическому ритмическому словарю украинского языка — с другой. Такая методика исследования должна была привести нас и к сравнению русского и украинского ритмического словаря. А предметом нашего изучения стал ямб именно Шевченко не только потому, что это стих крупнейшего украинского поэта, но и потому, что Шевченко писал ямбом и на украинском, и на русском языке. Поэтому мы сравним его украинский ямб с его русским ямбом, а затем — тот и другой сопоставим со стихом Пушкина и некоторых других русских поэтов XIX века, современников Шевченко. Однако для более полного осознания особенностей как украинского, так и русского ямба эпохи Шевченко, мы сравним этот стих также с украинским и русским стихом XVIII века. В украинском ямбе, как и в русском, сильное место в стихе (на четных слогах) может быть заполнено ударными односложными словами, ударными слогами двусложных и многосложных акцентных единиц и безударными слогами 1

«Четверостопни jамб Т. Шевченка» // Jужнословенски филолог XX, књ. 1–4, 1953– 1954. Стр. 143–191.

Статьи о литературном стихе

446

многосложных акцентных единиц; иными словами, по терминологии традиционной метрики, как русский, так и украинский ямб допускает замену ямбической стопы пиррихием. Что же касается слабого места (на нечетных слогах), между русским и украинским ямбом существует небольшое различие. В то время как в русском ямбе слабое место может быть заполнено безударными слогами двусложных и многосложных акцентных единиц, а также ударными односложными словами, в украинском ямбе слабое место может быть заполнено и безударными слогами двусложных и многосложных акцентных единиц, и ударными односложными словами, и — в известных, довольно редких случаях — ударными слогами двусложных и многосложных акцентных единиц; иными словами, украинский ямб, в отличие от русского, допускает сдвиг ударения с сильного на слабое место. Рассмотренный материал показывает нам, что и украинский, и русский ямб XVIII века отличается от ямба XIX века по распределению ударений на сильном месте, то есть ритмической инерцией стиха. С точки зрения распределения ударений на слабом месте, как и с точки зрения фразировки (то есть распределения границ между акцентными единицами внутри стиха), ни в украинском, ни в русском ямбе нет существенных различий между XVIII и XIX веком. Поэтому изученный материал мы изложим в следующем порядке: а) ритмическая инерция украинского ямба XVIII века в сравнении с русским 4-ст. ямбом того же времени; б) ритмическая инерция украинского и русского ямба Шевченко в сравнении с 4-ст. ямбом русских поэтов XIX века; в) слабое место в украинском и русском 4-ст. ямбе XVIII и XIX вв.; г) фразировка в русском и украинском 4-ст. ямбе XVIII и XIX вв.) д) ритмический словарь украинского и русского языка в художественной прозе и ямбическом стихе. Только после того, как мы детально опишем структуру 4-ст. ямба Шевченко, мы перейдем к некоторым другим специфическим проблемам его стиха, которых планируем коснуться в этом исследовании.

II Из украинских предшественников Шевченко мы изучили Котляревского (первую песнь его «Энеиды»). Из русских поэтов XVIII века мы возьмем Осипова (тоже первую песнь «Энеиды»), поэта, который послужил непосредственным образцом для переделки Котляревского и чей стих в принципе реализует типичную инерцию русского 4-ст. ямба XVIII века. У этих поэтов ударения на четных слогах распределяются следующим образом: Слоги Котляревский Осипов Икты

2 89,4 92,3 I

4 81,8 83,0 II

6 46,5 47,3 III

8 100 100 IV

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко Д и а г ра м м а 1

447

Как видим, линии ритма у обоих поэтов почти полностью совпадают (см. диагр. 1). У обоих сильными являются первый и четвертый икты, в то время как внутренние икты слабые; особенно слаб предпоследний (третий) икт; как известно, это последнее — особенность всех русских двусложных размеров. Поэтому и в том, и в другом стихе сила иктов последовательно падает от первого к третьему и потом повышается на четвертом; четвертый икт — не только самый сильный

Слог

икт 4-ст. ямба, но и одновременно единственная ударная константа этого стиха. Если принять во внимание, что в большинстве случаев наиболее сильные ударения приходятся на первую и четвертую стопу, слабая ударность второй и третьей стоп становится еще более выраженной; таким образом, стих как бы колеблется между первым и четвертым иктами, что можно заметить даже при внимательном чтении небольшого числа стихов: Сплошная линия — 4-ст. ямб Осипова; пунктирная линия — 4-ст. ямб Котляревского.

В тім  го́роді жила́ Дідо́на, А го́род зва́вся Карфаге́н, Розу́мна па́ні і  мото́рна, Для  не́ї тро́хи сѝх  iме́н; Трудя́ща, ду̀же працьови́та, Весе́ла, га́рна, санови́та, Бiдня́жка, що  була́ вдова́; По го́роду тогдì гуля́ла, Колѝ Троя́нцiв повстрiчала, Такí сказала  їм слова́…2

Как видим, в этом отрывке пропущено в общей сложности восемь иктов, из них три — на второй стопе и пять на третьей. Все четыре икта реализованы только в двух стихах; но и в этом случае некоторые из них при чтении приглушаются3. В остальных стихах пропущено по одному икту. Однако в 4-ст. ямбе встречаются иногда и стихи с двумя пропущенными иктами. Таким образом, в 4-ст. ямбе встречается всего шесть ритмических форм этого стиха: 2

Знаком ́ мы обозначаем более сильное, а знаком  более слабое ударение; курсивом выделены икты с пропущенными ударениями. В наших подсчетах мы учитывали все реализованные икты — как сильные, так и слабые. Мы не подсчитывали слабые икты отдельно, так как оценка силы икта очень часто бывает субъективной.

Статьи о литературном стихе

448 Ритмические формы

Число иктов

Ударные слоги

Пример

2, 4, 6, 8

Боре́й неду́ж лежи́ть с похмíлля…

–, 4, 6, 8

Загомонíв на  вíтрiв грíзно…

III

2, –, 6, 8

Поста́вила тарíлку з хлíбом…

2, 4, –, 8

На  си́не мо́ре поспуска́в…

2, –, –, 8

Пали́вода i  горлорíз…

–, 4, –, 8

Розкудкуда́калась як  кво́чка…

На отдельные формы у Котляревского и Осипова приходятся следующие проценты от общего числа стихов: Формы

III

Котляревский

27,7

4,2

14,4

43,8

3,5

6,1

Осипов

31,3

3,1

12,9

44,0

4,1

4,6

С точки зрения ритмических форм 4-ст. ямба между стихом Котляревского и Осипова тоже наблюдается полный параллелизм. На первую форму (со всеми четырьмя реализованными иктами) приходится немногим больше четверти всех стихов. Самая частотная форма — четвертая, в которой выпущен предпоследний икт. А совокупность всех форм, которые реализуют ступенчатую ритмическую инерцию, составляет больше 60 % (у Котляревского 61,7 %, у Осипова 61 %). Здесь бросается в глаза тот факт, что пятая форма, которая в чистом виде реализует ритмическую инерцию русского и украинского 4-ст. ямба XVIII века, необычно редка, ее частотность — менее 5 %; более того, ее частотность и у Котляревского, и у Осипова ниже частотности шестой формы, которая эту инерцию разбивает. Из сравнения этих двух форм мы приходим к выводу, что и русский, и украинский 4-ст. ямб XVIII в. избегает двух «пустых» стоп в непосредственном соседстве. Кроме того, вторая и шестая формы разбивают ступенчатую инерцию 4-ст. ямба XVIII в. и вносят в стих элемент обманутого ожидания. Из всего, что мы уже сказали, видно, что между стихом Котляревского и Осипова с точки зрения распределения ударений на четных слогах и с точки зрения употребления отдельных ритмических форм 4-ст. ямба существует полный параллелизм. Это значит, что Котляревский не только был под влиянием содержания осиповской «Энеиды», но и — безусловно, бессознательно — перенял и ритмическую инерцию его ямба. Таким образом, 4-ст. ямб Котляревского с точки зрения ритмической инерции ничем не отличается от русского 4-ст. ямба XVIII века.

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

449

III У Шевченко мы изучили весь его 4-ст. ямб, как русский, так и украинский. У него ударения на четных слогах распределяются следующим образом4: I. Украинский четырехстопный ямб Шевченко Слоги

2 80,8 84,4 85,4 85,6 84,1 79,9 83,2 82,6

1) 1838–1842 2) 1844–1845 3) 1847 4) 1848 5) 1849–1850 6) 1857–1858 7) 1859 8) 1860–1861

4 96,8 93,6 91,7 91,7 91,1 91,1 86,7 91,6

6 33,2 36,6 33,2 33,7 33,6 28,6 29,1 31,2

8 100 100 100 100 100 100 100 100

II. Русский четырехстопный ямб Шевченко Слоги 1) 1841 2) 1842 3) 1843

2 78,6 82,1 76,9

4 97,7 98,2 99,5

6 34,4 36,8 36,7

8 100 100 100

Как видим, у Шевченко и в украинском, и в русском ямбе мы обнаруживаем одинаковую ритмическую инерцию. У него сильны второй и четвертый икты. Слабее всего предпоследний (третий) икт. Первый икт всегда слабее второго, но всегда существенно сильнее третьего. Стих, следовательно, очевидно тяготеет к волнообразному чередованию более слабых и более сильных иктов. И в то время как в первой половине стиха контраст между первой слабой и второй сильной стопой только намечается, во втором полустишии он выражается в полной мере. Поэтому и логические ударения в таком 4‑ст. ямбе обычно падают на второй, четвертый или восьмой слог, причем на четвертый чаще, чем на второй. Такая двучленная ритмическая инерция сразу ощущается даже на небольшом числе стихов: Неха̀й  же вíтер все́ розно́сить На  неокра́яним крилí! Неха̀й  же се́рце пла́че, про́сить Свято̀ї пра́вди на  землí! 4

См. таблицу в конце статьи на стр. 491 и примечания к ней.

Статьи о литературном стихе

450

Если приглядеться повнимательнее к украинскому ямбу Шевченко, мы все же увидим некоторую небольшую разницу между стихом первого периода его творчества (1838–1845) и более поздних лет. В его ямбе после 1847 г. второй икт несколько слабее, чем в раннем стихе. Ту же тенденцию показывает в общих чертах и третий икт. Иными словами — в раннем ямбе Шевченко контраст между первым и вторым иктом был сильнее, в то время как в более позднем ямбе этот контраст уменьшился, но зато усилился контраст между третьим и четвертым иктом. Иными словами, в его более позднем ямбе начало стиха стало разнообразнее, а конец — монотоннее. С другой стороны, если сравнивать украинский и русский ямб Шевченко, мы тоже можем констатировать некоторую разницу в ритме. Первый икт в русском ямбе Шевченко обычно слабее, а второй всегда несколько сильнее, чем в украинском. Иными словами, в его русском ямбе контраст между первой (слабой) и второй (сильной) стопой более заметен, чем в его украинском стихе, особенно поздних лет. Его русский ямб (а русские ямбические стихи он писал только между 1841 и 1843 гг.) больше всего похож с точки зрения ритмической инерции на его украинский ямб до 1843 г. (см. диагр. 2). Когда Шевченко перестал писать стихи по-русски, его украинский ямб тоже несколько изменился (см. диагр. 3). Д и а г ра м м а 2

Слог

Д и а г ра м м а 3

Слог

2. Пунктирная линия — украинский 4-ст. ямб Шевченко (1838–1842); сплошная линия — русский 4-ст. ямб Шевченко (1842). 3. Пунктирная линия — украинский стих Шевченко 1838–1842 гг.; сплошная линия — его же украинский стих 1859 г.

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

451

Эта двучленная инерция 4‑ст. ямба с чередованием сильных и слабых иктов типична для русского ямба после 1820 г.; такую инерцию мы находим у Пушкина и поэтов после него; она будет характерна для всего русского 4‑ст. ямба XIX и XX веков. Здесь мы не будем уточнять, как она развилась — эту проблему мы рассмотрели в другой работе 5. Здесь мы только хотим отметить, что Шевченко и в своем русском, и в украинском стихе унаследовал эту инерцию из русской поэзии, от Пушкина и поэтов его плеяды, а не продолжил традицию Котляревского. А если сравнить стих Шевченко со стихом русских поэтов после 1820 г., мы увидим, что его украинский стих больше похож на стих Пушкина (см. диагр. 4), в то время как русский стих, напротив, больше совпадает со стихом поэтов после Пушкина (например, Баратынского, Языкова и Полежаева), то есть поэтов, у которых контраст между слабыми и сильными иктами дополнительно усилен, и у которых второй икт приближается по постоянству к константе (см. диагр. 5) 6. Д и а г ра м м а 4

Слог

Д и а г ра м м а 5

Слог

4. Пунктирная линия — 4-ст. ямб Пушкина (лирика 1827 г.); сплошная линия — украинский 4-ст. ямб Шевченко (1844–1845). 5. Пунктирная линия — 4-ст. ямб Полежаева (1827–1831); сплошная линия — русский 4-ст. ямб Шевченко (1842).

С точки зрения употребления отдельных ритмических форм 4-ст. ямба стих Шевченко представляет собой следующую картину:

5 6

Имеется ввиду монография «Русские двусложные размеры», стр. 93–103 этой книги. См. также таблицу в конце статьи на стр. 491.

Статьи о литературном стихе

452

I. Украинский четырехстопный ямб Шевченко Формы 1) 1838–1842 2) 1844–1845 3) 1847 4) 1848 5) 1849–1850 6) 1857–1858 7) 1859 8) 1860–1861

I 23,3 27,0 21,0 22,1 19,7 15,9 15,8 19,9

II 7,6 4,5 5,9 4,8 6,6 5,6 4,0 4,0

III 2,2 5,0 6,4 6,8 7,4 7,0 9,3 7,3

IV 54,3 51,2 56,1 55,2 55,5 55,2 54,1 54,3

V 1,0 1,2 1,9 1,5 1,5 1,8 4,0 1,1

VI 10,5 10,9 8,7 9,6 9,3 14,5 12,8 13,4

II. Русский четырехстопный ямб Шевченко Формы 1) 1841 2) 1842 3) 1843

I 21,9 27,2 24,3

II 10,2 7,8 11,9

III 2,3 1,7 0,5

IV 54,4 53,1 52,1

V – 0,1 –

VI 11,2 10,1 11,2

В употреблении ритмических форм также заметно сходство между русским и украинским ямбом Шевченко. По сравнению со стихом Котляревского и Осипова у Шевченко, и в русском, и в украинском стихе, выросла частотность шестой формы. Стихи типа «Свою́ голо́воньку святу́ю» (IV форма) составляют у Шевченко свыше половины всех стихов, в то время как у Котляревского и у Осипова их частотность была примерно равной 44 %. Частотность шестой формы, которая реализует двучленную инерцию ритма в чистом виде («Пренепоро́чная, блага́я»), у Шевченко колеблется от 8,7 % до 14,5 %, в то время как у Котляревского — 6,1 %, а у Осипова только 4,6 %. Кроме того, у Шевченко несколько повышена частотность второй формы («Благоуха́нний зе́льний кри́не»), которая ослабляет первый икт — но менее ощутимо, чем частотность четвертой и шестой форм. Совокупность всех форм, реализующих двучленную ритмическую инерцию, колеблется в украинском стихе Шевченко между 66,6 % и 75,3 %, а в русском — между 71 % и 75,8 %. По сравнению со стихом XVIII века заметнее всего у Шевченко снижение частотности пятой и третьей форм. Частотность пятой формы («Широ́кую Тиверiя́ду») в его украинском стихе колеблется обычно от 1 % до 2 % (довольно высокий показатель в стихе 1859 года — 4 % — совершенно нехарактерен для стиха Шевченко). В русском ямбе Шевченко эта форма почти не встречается (только в поэме «Слепая», где ее частотность составляет 0,1 %). В равной мере третья форма («А дíвчина собí стої́ть») необычно редка в русском и украинском стихе Шевченко до 1843 г. (там ее частотность колеблется от 0,5 % до 2,3 %). В его украинском стихе после 1843 г. ее частотность немного повышается, но все же никогда не

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

453

превышает 10 % (а колеблется между 5 % и 9,3 %). Однако и у Котляревского, и у Осипова частотность третьей формы была выше 10 %. Даже на основе анализа частотности ритмических форм мы можем констатировать определенную разницу между 4-ст. ямбом Шевченко ранних (1838–1842) и поздних (1847–1861) лет, а также разницу между его украинским и русским 4-ст. ямбом. Его русский ямб отличается от украинского более частым употреблением второй формы и существенно сниженным употреблением третьей и пятой форм. Что же касается украинского ямба Шевченко после 1847 г., в нем бросается в глаза, с одной стороны, снижение частотности употребления первой формы (полного ямба), а с другой — повышение частотности употребления третьей формы, которая ослабляет второй икт. Для Шевченко, видимо, двучленная инерция его раннего стиха, особенно русского, была слишком монотонной, и поэтому в своем украинском ямбе после 1847 г. довольно редко употребляет стихи типа «А дíвчина собí стої́ть» — только как своего рода диссонанс, которая вносит в стих элемент обманутого ожидания (частотность этой формы в его ямбе после 1847 г. колеблется между 6,4 % и 9,3 %, в то время как в стихе до 1843 г. составляла 2,2 %).

IV В то время как ударность четных слогов — это только ритмическая тенденция как русского, так и украинского ямба, безударность нечетных слогов в этих метрах представляет собой метрическую доминанту стиха. В то время как средняя ударность четных слогов составляет немногим менее 80 % (у Котляревского — 79,4 %, у Шевченко в украинском стихе 1838–1842 гг. — 79,8 %, в «Слепой» — 79,3 %), средняя безударность нечетных слогов приближается к константе (100 %). Как мы уже сказали во вводных замечаниях, и в русском, и в украинском стихе нечетные слоги могут быть заполнены односложными безударными словами. Кроме того, в украинском стихе на слабое место может приходиться также ударение двусложных и многосложных акцентных единиц, чего русский стих, как правило, не допускает. Поскольку речь идет о двух разных случаях асимметричных ударений в 4-ст. ямбе, рассмотрим их по отдельности. И в русском, и в украинском ямбе максимальная частотность ударных односложных слов приходится на первый слог стиха. Так, у поэтов, которых мы рассмотрели, наблюдается следующая частотность ударных односложных слов на первом слоге во всех стихах: I. Украинский стих Котляревский, «Энеида». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8,3 % Шевченко, 1838–1842. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7,0 % Шевченко, 1844–1845. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6,9 %

Статьи о литературном стихе

454

II. Русский стих Осипов, «Энеида» . . . . . . . . . . . . . . . . . 10,8 % Шевченко, «Слепая». . . . . . . . . . . . . . . . 11,7 % Пушкин, «Медный Всадник». . . . . . . . . . . 8,8 %

Эти наши данные согласуются с данными Томашевского, который в «Евгении Онегине» насчитал 7,9 % стихов с ударным односложным слогом в первой позиции. Как в русском, так и в украинском ямбе значительно ниже частотность стихов, в которых на внутренних безударных слогах стоит ударное односложное слово. I. Украинский стих Слоги Котляревский, «Энеида» Шевченко, 1838–1842 Шевченко, 1844–1845

3 1,2 0,3 0,7

5 1,5 1,3 1,0

7 1,1 0,6 0,5

II. Русский стих Слоги Осипов, «Энеида» Шевченко, «Слепая» Пушкин, «Медный Всадник» Пушкин, «Евгений Онегин»469

3 1,8 0,1 1,3 0,4

5 3,5 0,6 1,1 0,5

7 0,6 0,2 0,4 0,4

Следует подчеркнуть, что односложные ударные слова могут стоять на первом, третьем или пятом слоге не только тогда, когда следующий икт реализован, но и тогда, когда он пропущен, например: I. Украинский стих

а) на 1-м слоге:

К р и́ й бо́же! За́раз, да́йте встать… (Шев.) К í н ь замордо́ваний стої́ть… (Шев.)

б) на 3-м слоге:

Ене́й, з л и́ й змíй — не чоловíк… (Кот.) Та де́ ж в з я́ т ь дро́в, коли́ все сте́п… (Кот.)

в) на 5-м слоге:

I постолíв ч о́ р т ма́в у те́бе… (Кот.) Отта́к Ене́й ж и́ в у_Дiдо́ни… (Кот.) Як же́ниться с и́ ч на_совí… (Кот.) I то́й мину́в — д е́ н ь Маковíя… (Шев.)

Данные «Евгения Онегина» даны по Томашевскому («О стихе», стр. 190).

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

г) на 7-м слоге:

455

Бере́ зомлíлую… Д е́ ж ти́… (Шев.) Для ме́не бíлий свíт е́ с т ь тьмо́ю… (Кот.)

II. Русский стих

а) на 1-м слоге:

С в е́ т га́снуть ста́л… О, бо́же ми́лый… (Шев.) В е́ с т ь злополу́чия и го́ря… (Шев.)

б) на 3-м слоге:

Слова́: б о́ р, бу́ря, во́рон, е́ль… (Пушкин) Друго́й! Н е́ т, никому́ на све́те… (Пушкин)

в) на 5-м слоге:

Что бу́дет взя́ть? В т о́ т гро́зный го́д… (Пушкин) Пойдём в село́, з д е́ с ь стра́шно ста́ло… (Шев.) Что зна́чит со́н? А́ х, расскажи́! (Шев.)

г) на 7-м слоге:

Ты насмея́лася. К т о́? Я́ ? (Шев.) И в мы́слях мо́лвила: в о́ т о́н! (Пушкин)

Как видим, в употреблении односложных ударных слов на нечетных слогах между украинским и русским ямбом существует полный параллелизм. Ударение этих слов совершенно отдельное, то есть это «внесхемное», «неметрическое» ударение, которое не реализует икт. Как отметил Томашевский («О стихе», стр. 41), если читатель хочет поставить сильное ударение на слабом месте стиха, он должен сделать перед ним паузу, и чем длиннее эта пауза, тем существеннее можно усилить ударение на таком односложном слове, в том числе до такой степени, что оно по силе превзойдет ударение следующей за ним акцентной единицы, например:

И в мы́слях | мо́лвила: || в о́ т | о́н! Бере́ | зомлíлую… || Д е́ ж | ти́?

Поскольку пауза обусловливает перерыв во фразовой мелодии, ударное односложное слово на слабом месте всегда стоит в начале того нового сегмента фразовой мелодии, который начинается после паузы. Вполне понятно, почему большинство ударных односложных слов на слабом месте приходится на первый слог стиха. Как известно, один стих — это, как правило, законченная мелодическая единица (которая заканчивается антикаденцией или каденцией); поэтому первый слог в стихе, как правило, в то же время и начало нового мелодического сегмента. Если мы пристальнее присмотримся к частотностям ударных односложных слов на внутренних слогах 4-ст. ямба, мы увидим, что обычно на пятом слоге они встречаются чаще, чем на третьем и седьмом. Это опять-таки можно объяснить тем, что в 4-ст. ямбе естественные переломы фразовой мелодии чаще совпадают с пятым слогом:

Что зна́чит со́н? || А́ х, расскажи́!

Статьи о литературном стихе

456

— чем с третьим:

Друго́й! || Н е́ т, никому́ на све́те…

или с седьмым:

И в мы́слях | мо́лвила: || в о́ т | о́н!8

Если мы внимательнее рассмотрим наши данные по односложным ударным словам на слабом месте, мы увидим, что у поэтов XVIII века (Котляревского и Осипова) частотность стихов с односложными ударными словами на нечетных слогах выше, чем у поэтов XIX века (Шевченко и Пушкина). Поэтому и стих XVIII века более тяжел для чтения, а стих XIX века — более легок и текуч. С этой точки зрения между украинским и русским стихом тоже наблюдается полный параллелизм.

V Как мы уже упоминали, в 4-ст. ямбе Шевченко, как украинском, так и русском, на слабое место стиха может иногда приходиться ударный слог двусложной или многосложной акцентной единицы. Здесь следует различать два случая: 1) когда двусложная акцентная единица ямбического типа (а в начале стиха — и трехсложная анапестического типа) употреблена так, что ее безударный слог приходится на сильное место, а ударный — на слабое, непосредственно предшествующее реализованному икту; 2) когда ударение двусложной акцентной единицы хореического типа или трехсложной дактилического типа приходится на слабое место, в то время как следующее за ним сильное место заполнено безударным (вторым) слогом этой же акцентной единицы. Поскольку это два разных случая, мы рассмотрим их отдельно. Наконец, у Шевченко, да и у Котляревского есть несколько стихов со сдвинутым ударением, которые нельзя включить ни в одну из этих двух групп; их мы рассмотрим в качестве третьего случая.

I. Первый случай 1) Украинский стих Шевченко а) с ударным 3-м слогом: З о с о к и́ ко́си, бо́ дiвча́та… 8

Не н а в ч и́ ш ти́, тебе́ само́го…

Но это не значит, что стих тяготеет к распадению на два полустишия. Как мы увидим, словораздел перед пятым слогом всегда слабее словоразделов перед третьим и седьмым. То, что переломы фразовой модели чаще совпадают с ними, чем с остальными словоразделами, вызвано тем фактом. что эти переломы — если они есть — тяготеют к середине стиха.

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко О́сь т о б í на́! Ходíмо спа́ть… I Х р и с т а́ ра́ди простяга́єш… Як й о г о́ вчи́ти, навести́…

б) с ударным 5-м слогом:

Не ду́май, к о л и́ хо́чеш зна́ть…

в) с ударным 7-м слогом: Сло́во гоно́ру, д а р м а́ пра́ця…

Ви́мети ха́ту, в н е с и́ дрова… Свої́ кайда́ни, с в о ю́ сла́ву… В нево́лi тя́жко, х о ч а́ й во́лi… Хто́? Я́ ? Чи ти́? Ци́ть л и ш е́ н ь, ци́ть!.. Добра́ тако́го т а к и́ з ро́ду… А я́ зрадíв би, м о є́ ди́во… Чого́ ж ти, ма́мо м о я́, пла́чеш?.. На ва́с, на лю́тих, н а  в а́ c ди́ких… Той одружи́вся с о б í та́к… Укороти́вши й о м у́ вíка… И дарува́в же м е н í бо́г… А Днíпр широ́кий н а  к р а́ й свíта… Занапасти́ла м е н е́ ма́ти… Не назива́ю ї ї́ ра́єм… Самодержа́вний о т о́ й пла́ч… На кня́зя, ла́до м о є́ ми́ле…

2) Русский стих Шевченко а) с ударным 3-м слогом: К а к  м о ю́ ро́дину святу́ю…

И  н а  к р а́ й све́та, и в моги́лу… Что́ о н а́ слы́шит! Тре́ск и гро́м… У́! к а к о́ й чёрный — посмотри́…

б) с ударным 7-м слогом: Растли́ли я́дом м о ю́ кро́вь…

Она́ закры́ла. — К а к о́ й со́н… Не  понесу ́  я ч у ж и́ м лю́дям… Свое́й красо́ю, с в о ю́ во́лю… И на коле́нях е ё про́сит… Я уложи́ла е г о́ спа́ть… Попла́кать мо́жно о д н у́ но́чь… Но кто́ пове́рил м о е́ й ве́ре… Уже́ растле́нным, у ж е́ злы́м…

457

Статьи о литературном стихе

458

Совершенно аналогичные случаи находим и у Котляревского:

а) с ударным 3-м слогом:

И к у д и́ о́чи почухра́в…

б) с ударным 7-м слогом: Ене́я ла́яв н а  в в е́ с ь ро́т…

Нема́ у се́рця м о г о́ си́ли…

В сущности, в большинстве этих примеров слова, чье ударение приходится на слабое место стиха, и в обычной речи были бы полностью атонированы, или бы их ударение оказалось бы в существенной мере подчиненным ударению соседней акцентной единицы (следующей или предыдущей), то есть в наших случаях — ударению, при помощи которого реализован икт. Очевидно, что и сами поэты читали следующие стихи либо так: 1)

I  Христа  ра́ди простяга́єш… Не ду́май, коли  хо́чеш зна́ть… Свої́ ̀  кайда́ни, свою́  ̀ славу…

И  на  край  све́та, и  в  моги́лу… Свое́й̀  красо́ю, свою́  ̀ во́лю…

или же следующим образом:

1) 2)

Чого́  ж  ти, | ма́мо  моя́, ̀ | пла́чеш… Я  уложи́ла  его́ спа́ть…9

Труднее было бы в обычной речи атонировать слова, ударение которых приходится на слабое место в следующих примерах: З о с о к и́ ко́си, бо́ дiвча́та… Ви́мети ха́ту, в н е с и́ дрова́… Не н а в ч и́ ш ти́, тебе́ само́го… 9

Особый случай — это когда такое атонированное слово присоединяется к односложному полноударному слову на предыдущем слабом месте: 1) О́сь  тобí ̀ на́! Ходíмо спа́ть… ̀ ци́ть… Хто́? Я́ ? Чи  ти́? Ци́ть  лише́нь, ̀ ́ шит? Тре́ск и гро́м… 2) Что́  она́ слы К этим случаям мы вернемся при анализе сдвига ударения с сильного на предшествующее слабое место.

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

459

Тем не менее очевидно, что и в этих стихах Шевченко ставит более сильное ударение на четвертый и восьмой слоги, так сказать, под влиянием ритмической инерции своего ямба, из-за чего сдвинутое ударение на третьем и седьмом слоге оказывается до некоторой степени парализованным. Такое чтение и сейчас представляется единственно возможным. У русских поэтов такие стихи с приглушенными ударениями на слабом месте ямба, в принципе, встречаются, но очень редко: один такой стих приходится на тысячу. Сравнительно чаще встречаются случаи, когда на слабом месте ямба стоит односложное слово с односложной проклитикой и даже с двумя односложными проклитиками: Несётся в го́ру во  весь  ду́х… Пред  не́й по  за́ле и  в с е х  вы́ше… И  в о  в с ю  но́чь безу́мец бе́дный… (Пушкин)

Но двусложные слова ямбического типа в этой позиции крайне необычны; стихи такого рода относятся к ритмическим раритетам. Например: Лома́л он с го́ря с в о и   ру́ки… И не спуска́ли  е г о́ с гла́з… (Осипов) Испо́лни се́рдце т в о и  м  жа́ром… Блюсти́ всяк бу́дет с в о ю   че́сть… Исхо́дит с ви́дом в с е г д а   зло́бным… (Радищев) Приме́ров ви́дел  у ж е́  све́т… (Державин) Садя́тся. До́лго  о н и  та́м… Одни́м̀  уда́ром, в о д и́ н  ми́г… (Лермонтов)

Такие примеры встречаются в основном у поэтов XVIII века. У Пушкина, кажется, есть только один такой, и то в 5-ст. ямбе: Я предлага́ю вы́пить в е г о   па́мять…

Поэтому от стиха русских поэтов 4-ст. ямб Шевченко, как украинский, так и русский, отступает в том, что в нем ударения на слабом месте стиха приглушены существенно сильнее, чем у русских поэтов.

460

Статьи о литературном стихе

II. Второй

случай

1) Украинский 4-ст. ямб Шевченко а) с ударным 1-м слогом: С л о́ в о гоно́ру, дарма́ пра́ця… В и́ м е т и ха́ту, внеси́ дро́ва… Д у́ м а л и те́є… а зроби́лось… Т í л ь к и на не́бо подиви́вся… О́ т ж е як  бу́дем та́к писа́ть… Т í л ь к о одни́м одно́ хита́лось… Т и́ м и дiвча́тами. Дiвча́та… Т í л ь к о Мари́ночки нема́… П р а́ в д и гони́телю жесто́кий… Б о́ г о м iзбра́нноiї Марíї…

б) с ударным 3-м слогом: Мала́, к а́ ж е, неха́й дожду́ся… Шкода́, к а́ ж е, коли́ даси́… Пятьсо́т, к а́ ж е, коли́ даси́…10 Папíр, т í л ь к о, чорни́ло тра́чу…

в) с ударным 5-м слогом: Зати́хло все́… Т í л ь к о дiвча́та… До па́нича, б а́ ч и ш, ходи́ла… Що на панíв, б а́ ч и ш, серди́тий… Єди́ную т у́ ю дити́ну… Голо́воньку т у́ ю смутну́ю…

2) Русский 4-ст. ямб Шевченко: а) с ударным 1-м слогом: Э́ т о по мо́ему. И то́т… Г д е́  же она́ и кто́ така́я… Б у́ д е ш ь расска́зывать, а я́… Н а́ ш и неи́стовые кли́ки… В а́ ш и широ́кие база́ры… Э́ т у крова́вую распра́ву… А́ л ч н ы х граби́телей лука́вых… Э́ т и широ́кие поля́… Н е́ б о высо́кое, земля́… С л ё з ы неви́нной красоты́… Р а́ з в е тебя́ я не люблю́… С е́ л а и пла́чу. Вдру́г село́… 10

Сходный пример находим у Котляревского: Коли́ б, ка́же, уме́р я в Тро́ї…

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

461

Б у́ д е т счастли́вою… И шла́… С е́ р д ц е недобры́м че́м-то ны́ло… В о́ л к и нас лю́бят… Пра́во та́к…

б) с ударным 5-м слогом: [Вообража́й во мне́ геро́я] Мину́вших дне́й, — т о́ л ь к о люби́!

У этих примеров есть сходство с теми случаями, когда на слабом месте ямба стоит односложное слово, а следующее сильное место заполнено безударным слогом какой-либо другой акцентной единицы, то есть со случаями, которые встречались нам в предыдущем разделе статьи. Традиционная метрика записывает все эти случаи в одну категорию под именем хориямба. С учетом границы между акцентными единицами, которая приходится на внутреннюю часть такого хориямба, могут встречаться три его типа:

1) 2) 3)

Как мы видели, Шевченко в равной степени допускает и в своем украинском, и в своем русском стихе все три типа хориямба. И поскольку максимальное число односложных ударных слов в его ямбе падало на начало стиха (на первый слог), так же у него больше всего ямбических стоп заменено на хореические при помощи хореических и дактилических слов также в начале стиха (на первой стопе). К произношению таких хореических и дактилических слов, чье ударение приходится на слабое место в стихе, относится все то, что мы сказали о произношению односложных ударных слов, которые стоят на слабом месте. Когда ударение хореического или дактилического слова приходится на первый слог ямбического стиха, тогда этот слог может быть и сильноударным, поскольку он окажется в начале нового сегмента фразовой мелодии. Но если ударение хореического или дактилического слова падает на третий или пятый слог ямбического стиха, тогда, чтобы этот слог читался как ударный, перед ним должна быть пауза: 1) Зати́хло все́. || Тíлько дiвча́та… 2) [Вообража́й во мне́ геро́я] Мину́вших дне́й, — т о́ л ь к о люби́!

Вообще, если смысл не требует особой ударности такого слова, ее ударение можно подчинить ударению следующего или предыдущего слова, как, например, в стихах:

462

Статьи о литературном стихе Голо́воньку | ту̀ю  смутну́ю… Пятьсо́т  ка̀же, | коли ̀  даси́… Папи́р  тѝлько, | чорни́ло тра́чу…11

По такому употреблению хореических и дактилических слов в 4-ст. ямбе стих Шевченко сильно отличается от стиха русских поэтов XVIII и XIX веков. В то время как стих типа Д о́ ч ь несчастли́вицы мое́й… был совершенно обычен у русских поэтов, другой тип — С л ё з ы неви́нной красоты́…

считался бы ошибочным12. Стихи этого последнего типа в русской поэзии встречаются только в качестве ритмических экспериментов, как, например, у И. М. Долгорукого (в 4-ст. ямбе): Р ы́ ц а р ь, вложи́ в ножны́ свой  ме́ч… В о́ и н на ро́дину яви́лся… С о́ л н ц е взойдёт, меня́ не бу́дет…

или у Шевырева (в 5-ст. ямбе): …каза́лся я́ надгро́бным К а́ м н е м, меж их моги́л стоя́щим ка́мнем…

или у Аполлона Григорьева (также в 5-ст. ямбе): …А му́ж поко́йник — Ц а́ р с т в о ему́ небе́сное — куда́ Заба́вник бы́л…

У русских поэтов в середине ямбических стихов такие сдвинутые ударения встречаются еще реже, чем на первой стопе; кроме Шевырева, такой случай мы нашли в одном стихе Радищева: 11

Все это относится и к тем случаям, когда на слабом месте стоит односложное ударное слово, после которого идет слабоударное слово ямбического типа: 1) О̀сь  тобì на́! Ходíмо спа́ть… Хто̀? Я́ ? Чи ти́? || Цѝть  лишѐнь, ци́ть… 2) Что̀  она̀ слы́шит? Тре́ск, и гро́м… То есть и в этих случаях мы видим некоторую разновидность «третьего хориямба». Безусловно, именно поэтому и первый издатель поэмы Шевченко «Слепая» в стихе О̀чи уснувшие закрыла… с лучшими намерениями заменил слово «о́чи» на слово «глаза́», получив совершенно «правильный» ямб.

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

463

Веща́й, злоде́й, | м н о́ ю  венча́нный…13 и в одном стихе Вяземского: Их обнажи́ть б ы́ л о  б  не  жа́ль…

И это почти все, что мы нашли во многих десятках тысяч русских ямбических стихов XVIII и XIX вв.14 Здесь мы не будем поднимать вопрос о том, почему в русской поэзии допускаются только хориямбы первого типа. В науке он уже нашел свое объяснение15. Здесь мы только констатируем тот факт, что ямб Шевченко (как украинский, так и русский) отличается от ямба русских поэтов тем, что Шевченко допускает все три типа хориямба, в то время как русские поэты второй и третий типы считают ритмической ошибкой.

III. Третий случай В украинском ямбе Шевченко, а также и Котляревского, есть еще один случай «сдвига икта», который существенно отличается от первых двух. Приведем все примеры такого сдвига: 1) 2) 3) 4) 5) 6)

П о́ т i м в ч о́ в е н хуте́нько сíвши… (Котл.) О б i ц я́ н к и не забува́йся… (Котл.) Як р о з к о́ п у в а т и́муть льо́х… (Шевч.) Непра́вда! Є й - б о́ г у, не ла́ю… (Шевч.) А за́  що? Є й - б о́ г у, не зна́ю… (Шевч.) А по́тiм ч е р ц í одягли́… (Шевч.)

Первый пример отличается от только что рассмотренных примеров другой группы тем, что в нем две ямбические стопы (и первая, и вторая) заменены хореическими. Это в нашем материале, по всей видимости, единственный случай такой 13

В некоторых изданиях этот стих напечатан следующим образом: Веща́й, злоде́й, мно́й увенча́нный… Вероятно, это тоже исправление благонамеренного редактора. Случаи, в которых ударные слоги двусложных предлогов приходятся на слабое место, конечно, нельзя отождествить с предметом нашего разговора. Таких случаев очень много, например, у Пушкина: Между  Оне́гиным и мно́й… Против  ужа́сных искуше́ний… Перед  поме́ркшими дома́ми… Если эти слова не употреблялись как ударные дублеты (ср., напр., архаическое проти́в и более новое про́тив), поэты такие предлоги атонировали. О них см. РДР, стр. 30–34. См. соответствующий раздел моей монографии РДР, где приведена также и научная литература по этому предмету.

464

Статьи о литературном стихе

замены. В примерах со второго по пятый ударение многосложной акцентной единицы падает на слабое место стиха, а оба соседних сильных места заполнены безударными слогами той же акцентной единицы. Подобен им и шестой пример, в котором на слабое место приходится безударный слог акцентной единицы ямбического типа, а не следующее сильное место — безударный слог следующей за ним акцентной единицы. Мы не можем исключить хотя бы в некоторых из этих случаях и другую расстановку ударений, а если это не так, не можем сделать вывод о том, были ли стихи с таким сдвигом иктов характерны для украинского ямба XIX века. Насколько нам известно, у украинских поэтов XX века таких стихов нет. Только на основании того, что такие стихи крайне редки и у Котляревского, и у Шевченко, мы все же не можем объявить их ритмическими ошибками. С точки зрения русской поэтической практики такие стихи совершенно недопустимы в ямбическом контексте. Остается ответить на вопрос, откуда в украинском ямбе все эти три типа сдвига икта с сильного на слабое место. Очевидно, что эта особенность проникла в украинский ямб под влиянием украинского народного хореического стиха, в котором такой сдвиг — часть установившейся практики. Этот стих сохранил такую свою особенность и в авторской поэзии. Так, например, в стихе Шевченко мы обнаруживаем сдвиги ударения почти в каждом втором стихе: Над  Днiпро́вою саго́ю С т о ї т ь я́вiр мiж лозо́ю, Мiж лозо́ю з я л и́ н о ю, З ч е р в о́ н о ю к а л и́ н о ю. Д н i п р о́ бе́рiг ри́є, ри́є, Я́ воровi ко́рiнь ми́є; С т о ї́ т ь с т а р и́ й, похили́вся, Мов коза́к  той зажури́вся, Що без до́лi, без роди́ни, Та без вíрної дружи́ни, I дружи́ни i надíї В самоти́нi посивíє! Я́ вiр ка́же: «Похилю́ся, Та в Днiпро́вi с к у п а́ ю с я». Коза́к ка́же: «Погуля́ю, Та л ю́ б у ю пошука́ю».

Тем не менее между украинским хореем и украинским ямбом существует значительная разница. В украинском хорее (например, в хореическом восьмисложнике) хореическая фразировка доминирует (стих распадается в основном на акцентные единицы с четным числом слогов). Если бы в этом стихе было еще и строго хореическое распределение ударений, он стал бы слишком монотонным. Поэтому сдвиги ударений в украинском хорее обогащают ритм и делают его более разнообразным, внося в стих элемент обманутого ожидания. Иначе обстоит дело в ямбе.

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

465

Как мы увидим из дальнейшего изложения, украинский ямб не отличается выраженно ямбической фразировкой. В нем «костяк» ритма составляет ямбическое распределение ударений. Поэтому и сдвиг ударений на слабое место стиха в украинском ямбе происходит гораздо реже, чем в хорее. Когда такое явление встречается в украинском стихе, оно является наследием хорея, а не средством разнообразить ритм. Это подтверждает следующая статистика: стихов, в которых на первый слог падает ударение двусложной или трехсложной акцентной единицы, в украинском ямбе Шевченко от 0 % до 3,5 %, а в русском — от 0 % до 4,7 % (да и то их наибольшая частотность приходится на период до 1843 г.), а частотность стихов, где такое сдвинутое ударение стоит на третьем, пятом или седьмом слоге, не составляет и одного процента.

VI Границы между акцентными единицами, то есть словоразделы, распределены в 4-ст. ямбе Шевченко следующим образом: I. Украинский четырехстопный ямб Шевченко Границы перед слогом

1) 1838–1843

3,8

40,3

41,5

14,1

66,5

32,6

20.1

2) 1844–1845

4,0

40,4

39,1

25,2

49,5

42,3

18,6

3) 1847

3,5

41,9

37,9

28,4

48,3

42,5

12,5

4) 1848

2,9

43,3

36,9

23,9

45,7

50,3

12,4

5) 1849–1850

3,1

40,0

37,2

23,8

50,1

47,0

11,2

6) 1857–1858

4,1

38,6

35,1

23,5

42,2

48,8

11,7

7) 1859

2,4

36,4

39,2

26,9

40,5

45,5

13,0

8) 1860–1861

2,9

38,9

37,7

25,7

48,4

39,9

15,0

II. Русский четырехстопный. ямб Шевченко Границы перед слогом

1) 1841

7,9

43,3

39,1

25,1

44,7

55,3

9,3

2) 1842

6,1

39,9

42,2

25,3

46,3

53,1

12,1

3) 1843

1,6

38,3

38,8

26,9

49,8

42,1

17,3

Статьи о литературном стихе

466

Как видим, и украинский, и русский стих Шевченко представляют собой с точки зрения фразировки более или менее одинаковую картину (см. диагр. 6 и 7). От нее отступает его стих самого раннего периода (1838–1842, см. диагр. 8), поэтому его мы позже рассмотрим отдельно. С точки зрения фразировки 4-ст. ямб Шевченко совпадает в основных чертах как с 4-ст. ямбом Котляревского (см. диагр. 9), так и со стихом русских поэтов XVIII и XIX вв. (см. диагр. 10 и 11). Д и а г ра м м а 6

Д и а г ра м м а 7

Слог

Слог Д и а г ра м м а 8

Слог

Д и а г ра м м а 9

Слог

6. Пунктирная линия — русский ямб Шевченко 1842 г.; сплошная линия — его же украинский ямб 1859 г. 7. Пунктирная линия — русский ямб Шевченко 1843 г.; сплошная линия — его же украинский ямб 1860–1861 гг. 8. Пунктирная линия — украинский 4-ст. ямб Шевченко 1838–1842 гг.; сплошная линия — его же украинский стих 1857–1858 гг. 9. Пунктирная линия — 4-ст. ямб Котляревского; сплошная линия — украинский 4ст. ямб Шевченко (1847).

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко Д и а г ра м м а 1 0

Слог

467

Д и а г ра м м а 11

Слог

10. Пунктирная линия — 4-ст. ямб Полежаева (1827–1831); сплошная линия — украинский 4-ст. ямб Шевченко (1857–1858). 11. Пунктирная линия — 4-ст. ямб Пушкина (лирика 1823–1824); сплошная линия — русский 4-ст. ямб Шевченко (1842).

Во фразировке как русского, так и украинского ямба отчетливо проявляются следующие тенденции: 1) Границы между акцентными единицами в 4-ст. ямбе тяготеют к соседству со слабыми иктами и избегают соседства с сильными. Из всех иктов 4-ст. ямба самый сильный, как мы знаем — четвертый (на восьмом слоге); граница, которая приходится непосредственно перед ним, слабее всего (если не принимать во внимание «неметрический» словораздел перед вторым слогом). И, наоборот, третий икт (на шестом слоге) и в XVIII, и в XIX в. слабее всего; поэтому по соседству с ним находятся самые сильные границы (словораздел перед шестым и перед седьмым слогом). В первой половине стиха эта тенденция выражена в меньшей степени, но все же она проявляется отчетливо. В XIX веке, как мы знаем, первый икт (на втором слоге) слабее второго (на четвертом слоге). И у Шевченко словораздел перед третьим слогом, который идет сразу после первого (более слабого) икта обычно несколько сильнее словораздела перед четвертым слогом, который опять-таки непосредственно предшествует второму (более сильному) икту. В XVIII в., наоборот, первый икт был сильнее второго. Поэтому у Котляревского, в противоположность Шевченко, словораздел перед третьим слогом заметно слабее границы перед четвертым (см. диагр. 9). Эта тяготение границ между акцентными единицами к избеганию соседства с сильными ударениями объясняется просодией русского и украинского языков. Якобсон точно сформулировал, что «основное просодическое противопоставление… в русском языке — это противопоставление ударного слога безударным слогам той же акцентной единицы»16. Отсюда в русском стихе «сильные икты тяготеют к максимальному использованию этого противопоставления — противопоставление ударного сло16

Роман Якобсон, «Болгарский пятистопный ямб в сопоставлении с русским», стр. 140.

Статьи о литературном стихе

468

га безударным слогам других акцентных единиц ощущается слабее»17. Поскольку у украинского языка просодическая основа такая же, как у русского, в украинском стихе эта тенденция реализуется таким же образом. Эта тенденция границ между акцентными единицами избегать соседства сильных ударений особенно выраженно проявляется на тех местах, где икт безударен, то есть в пиррихиях. В этих случаях граница между акцентными единицами и в русском, и в украинском стихе, как правило, приходится непосредственно перед или после безударного икта. В четырехстопном ямбе это видно, разумеется, только во второй и третьей стопах, поскольку в первой стопе пиррихий реализуется при помощи акцентных единиц, которые начинаются тремя безударными слогами (    ´ …). Поэтому в этих стопах — второй и третьей — возможны четыре типа пиррихия: I II III IV

… ´ |    ´ … … ´  |   ´ … … ´   |  ´ … … ´    | ´ …

…у  на́с | н е м у д р е н о́… …прогна́ли | со  д в о р а́… …чита́ющий | м е ч т ы́… …укра́инская | н о́ ч ь…

У украинских и русских поэтов эти типы в 4-ст. ямбе представлены по частотности следующим образом: Типы пиррихия в стопах с безударным иктом

Вторая стопа

Третья стопа

III

I. Укр. 4-ст. ямб Котляревский Шевченко (1848) Шевченко (1859)

7,4 1,3 5,0

51,1 29,1 31,0

40,4 68,3 64,0

1,1 1,3 –

10,6 6,6 7,5

62,9 49,1 49,3

25,2 43,8 40,7

1,2 0,5 2,5

II. Русский 4-ст. ямб Осипов

23,7

33,7

40,6

2,0

20,5

54,7

24,3

0,5

12,5

87,5

–

8,3

46,6

43,3

1,8

8,4

59,7

31,9

–

10,1

47,1

40,0

2,8

6,6

46,7

–

9,5

45,1

44,5

0,9

Пушкин («Медный Всадник») Пушкин («Евгений Онегин») Шевченко («Слепая»)

Второй и третий тип, у которых граница между акцентными единицами проходит непосредственно в соседстве безударного икта, составляют в совокупности 17

«Болгарский пятистопный ямб в сопоставлении с русским», стр. 140.

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

469

подавляющее большинство всех случаев, а именно — у Котляревского во второй стопе 91,5 %, в третьей — 88,1 %; у Шевченко (1848) — во второй стопе 97,4 %, в третьей 92,9 %; у Шевченко (1859) — во второй стопе 95 %, в третьей 90 %; у Осипова — во второй стопе 74,3 %, в третьей — 79 %; у Пушкина («Медный всадник») — во второй стопе 87,5 %, в третьей — 89,9 %; у Пушкина («Евгений Онегин») — во второй стопе 91,6 %, в третьей — 87,1 %; у Шевченко («Слепая») — во второй стопе 93,4 %, в третьей — 89,6 %. Очевидно, что в случае безударного икта поэты более охотно противопоставляют соседним реализованным иктам безударные слоги той же акцентной единицы, чем безударные слоги какой-либо другой акцентной единицы. Благодаря этому реализованные икты сильнее выделяются, поскольку, как подчеркнул Якобсон, «противопоставление ударного слога безударным слогам других акцентных единиц ощущается слабее». 2) Как русский, так и украинский 4-ст. ямб избегают распада на два полустишия по две стопы в каждом, то есть по такой схеме:  _  _ ||  _  _(  ). Из наших данных о фразировке видно, что словораздел перед пятым слогом существенно слабее как предшествующего, так и последующего словораздела. Если исключить украинский стих молодого Шевченко (1838–1842), где его частотность минимальна (14,1 %), обычно этот словораздел присутствует только в четверти украинских стихов. Это так и в русском 4-ст. ямбе Шевченко, и в 4-ст. ямбе русских поэтов в целом. Этот словораздел слабее всего между всеми внутренними границами (конечно, за исключением словораздела перед вторым и восьмым слогом) и в XVIII, и в XIX в. Его частотность у поэтов XVIII в. все же несколько выше (Котляревский — 29,7 %, Осипов — даже 39,9 %), но это происходит оттого, что в XVIII в. он возникал по соседству со слабым иктом, а в XIX в. — по соседству с сильным. В то время как в русском 4-ст. ямбе как XVIII, так и XIX в. совершенно очевидна тенденция к компактной целостности стиха, 4-ст. ямб молодого Шевченко (1838–1842) как бы стремится к распадению на два полустишия по схеме  _  _  || _  _(  ), поскольку в его 4-ст. ямбе этого периода 66,5 % всех стихов имеют словораздел перед шестым слогом (см. диагр. 8). Например: Зарегота́лись | нехреще́нi… Га́й обiзва́вся; | га́лас, зи́к, Орда́ мов рíже. | Мов скаже́нi Летя́ть до ду́ба… | нiчичи́рк!..

Статьи о литературном стихе

470

Несложно ответить на вопрос, откуда у Шевченко такая фразировка. В первом периоде творчества у Шевченко еще нет ни поэм, ни стихотворений, написанных только ямбом. Он в основном пишет коломыйковым стихом [8 + 6], включая в него отдельные ямбические строфы или краткие отрывки из нескольких ямбических стихов. А в коломыйковом метре нечетные стихи — это хореические восьмисложники, которые делятся цезурой на два полустишия [4 + 4], и эта цезура обычно женская, как, например, в двух хореических стихах, предшествующих процитированной строфе: Мене́ ма́ти | породи́ла, Нехреще́ну | положи́ла.

Как видим, вторые полустишия и в хореических восьмисложниках, и в первых ямбических опытах Шевченко очень часто совершенно одинаковы. Безусловно, не без влияния русского ямбического стиха; в более позднем ямбе Шевченко эта особенность пропадет: частотность словоразделов перед шестым слогом приблизится к частотности словоразделов перед седьмым и обычно будет ниже 50 %. Но все же по тому, что эта частотность в большинстве случаев выше, чем частотность словоразделов перед седьмым слогом, 4-ст. украинский ямб Шевченко отличается от 4-ст. ямба русских поэтов, у которых в подавляющем большинстве случаев словораздел перед седьмым слогом сильнее словораздела перед шестым. Эта особенность украинского стиха Шевченко наложила след и на его русский ямб 1843 г. («Тризна»). Безусловно, влияние украинского народного хореического восьмисложника объясняет довольно высокую частотность словоразделов перед шестым слогом и у Котляревского (48,8 %). 3) И в русском, и в украинском 4-ст. ямбе находит выражение едва заметная тенденция распределения словоразделов, а именно — из всех внутренних границ немного более 50 % приходится на словоразделы, а менее 50 % — на другие словоразделы. Заметным исключением из этого правила стал только 4-ст. ямб молодого Шевченко, в то время как в его более позднем 4-ст. ямбе эта тенденция всегда будет осуществляться. I. Украинский 4-ст. ямб Шевченко 1) 1838–1842 2) 1844–1845 3) 1847 4) 1848 5) 1849–1850 6) 1857–1858 7) 1859 8) 1860–1861

Словоразделы перед нечетными слогами, %

Другие словоразделы, %

39,7 49,4 52,5 54,6 52,1 54,3 52,9 50,1

60,3 50,6 47,5 45,4 47,9 45,7 47,1 49,9

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко II. Русский 4-ст. ямб Шевченко 1) 1841 2) 1842 3) 1843

471

Словоразделы перед нечетными слогами, %

Другие словоразделы, %

55,1 52,5 50,0

44,9 47,5 50,0

Высокая частотность словоразделов после нечетных слогов в ямбе Шевченко 1838–1842 гг. объясняется, очевидно, тем, что Шевченко в это время особенно активно использовал словораздел перед шестым слогом. Вообще же в более позднем его стихе частотность таких словоразделов обычно ниже 50 %. Так, и в стихе Котляревского частотности словоразделов до и после нечетных слогов почти одинаковы (соответственно 49,8 % и 50,2 %). Что же касается стиха русских поэтов, то и у них частотность словоразделов перед нечетными слогами, как правило, несколько выше 50 %, и только изредка, и то в основном у отдельных поэтов XVIII в., она падает ниже половины. Следовательно, и русский, и украинский 4-ст. ямб отличаются восходяще-нисходящей фразировкой. Как известно, фразировка в стихе в значительной степени зависит от типов акцентных единиц, которыми располагает конкретный язык, то есть от ритмического словаря конкретного языка. Стих только «стилизует», но не деформирует природный ритмический словарь; в противном случае стих становится орудием немотивированного насилия над языковой стихией. Поэтому, чтобы показать, чем обусловлена русская и украинская восходяще-нисходящая фразировка 4-ст. ямба, мы должны провести анализ русского и украинского ритмического словаря, как в прозе, так и в ямбическом стихе.

VII В русской и украинской литературной прозе с учетом числа слогов в акцентных единицах и позиции ударения в них мы встречаем следующие типы акцентных единиц18:

Для ритмического словаря украинской прозы Шевченко мы проанализировали: 1) прозаические диалоги из поэмы «Гайдамаки» (в отрывке «Свято в Чигиринi»; 2) примечания Шевченко к этой поэме; 3) предисловие Шевченко к первому изданию поэмы и его письмо подписчикам — всего 1167 акцентных единиц. Для ритмического словаря русской прозы Шевченко мы проанализировали по тысяче первых акцентных единиц из его рассказов «Наймичка», «Варнак» и «Художник». Данные по ритмическому словарю пушкинской прозы приводятся по Томашевскому («О стихе», стр. 197).

Статьи о литературном стихе

472

Число слогов Ударный слог I II

´   ´ ´    ´    ´ ´     ´     ´     ´ ´      ´      ´      ´      ´  ´       ´       ´       ´ 

2 1

III

2 3 1

2 3 4 1 2

3 4 5 2

Схема

3 4 5

Укр. проза (Шевченко) 9,8

Русская проза Шевченко Пушкин 9,7 8,5

18,3

15,3

15,4

21,8

17,8

17,7

3,9

7,1

7,2

18,1

13,7

14,6

8,1

7,7

9,4

0,4

1,1

1,3

4,8

7,7

7,5

7,9

7,2

8,3

1,7 –

1,9

1,6

0,03

0,15

0,1

1,4

1,9

3,6

2,6

1,1

2,0

0,2

0,4

0,2

0,1

0,5

0,8

0,5

1,4

0,8

0,5

0,2

0,3

0,4

0,7

0,3

7-сл., 8-сл. и 9-сл. акцентные единицы

Из сравнения этих цифр ясно видно, что русский и украинский язык принадлежат к совершенно одинаковому акцентному типу. В обоих языках чаще всего встречаются двусложные акцентные единицы, причем на первом месте — акцентные единицы ямбического типа (  ´ ), а на втором — хореического ( ´  ). За ними следует трехсложная акцентная единица с ударением на среднем слоге (  ´  ) Но и русский, и украинский ритмический словари демонстрируют еще более систематическую закономерность, которую для русского языка констатировал Шенгели19. Среди акцентных единиц с нечетным числом слогов чаще всего встречается акцентная единица с ударением на среднем слоге (у трехсложных  ´  , а у пятисложных   ´   ), на втором месте — акцентные единицы с ударными слогами, примыкающими к среднему — предыдущим и следующим, причем ударение на следующем после среднего слоге всегда чаще, чем на предыдущем, что можно выразить следующей формулой: …cba (M) ABC… 19

«Трактат о русском стихе», стр. 20–21.

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

473

где M обозначает средний слог акцентной единицы, а Aa, Bb и т. д. — соседние пары, причем M всегда больше A(a), A(a) всегда больше B(b), и при этом A всегда больше a, B всегда больше b и т. д. Среди акцентных единиц с четным числом слогов чаще всего встречается средняя пара, причем акцентная единица с ударением более близким к концу встречается чаще, чем акцентные единицы с ударением, более близким к началу (например, среди четырехсложных акцентных единиц тип   ´  встречается чаще, чем тип  ´   ). Это отношение тоже можно было бы выразить формулой: …cba ABC…

где Aa обозначает среднюю пару, а Bb и Cc — соседние пары; и здесь A(a) всегда больше B(b), B(b) больше C(c) и так далее, и при этом A всегда больше a, B всегда больше b, C всегда больше c и т. д. В украинской прозе Шевченко, правда, эта закономерность не вполне выражена в случае с шестисложными акцентными единицами, но это происходит оттого, что такие акцентные единицы в языке очень редки, и для них нужно статистически обрабатывать гораздо большие объемы текста, чтобы избежать элемента случайности. Однако и в русской прозе Шевченко, и у Пушкина эту закономерность можно констатировать и для шестисложных акцентных единиц. Аналогично, совершенно случаен тот факт, что в русской прозе Шевченко четырехсложная акцентная единица типа a (  ´   ) несколько более частотна, чем тип A (   ´  ). Так или иначе, такие случаи отдельных отклонений от общей закономерности в языке могут встречаться. Если внимательно проанализировать приведенную таблицу, бросится в глаза, что в прозаическом украинском словаре Шевченко частотности акцентных единиц с большим числом слогов, как правило, ниже, чем соответствующие частотности ́ в русском прозаическом словаре и у него, и у Пушкина. И, наоборот, у Шевченко выше частотности двусложных акцентных единиц и трехсложных акцентных единиц амфибрахического типа (  ´  ). Это различие сказывается и на средней длине слова, рассчитанной для всех трех ритмических словарей. У Пушкина средняя длина слова составляет 2,88 слога, в русском словаре Шевченко — 2,84 слога, а в его украинском словаре — всего 2,68. Однако на основании этих различий мы не можем сделать вывод, что в украинском языке средняя длина слова меньше, чем в русском. И вот почему. Для изучения русского словаря Пушкина и Шевченко взят их описательный прозаический стиль, в то время как для украинского словаря Шевченко — разговорный язык (главным образом прозаические диалоги из поэмы «Гайдамаки»), а в разговорном языке чаще употребляются короткие слова. Но сам факт того, что в двух различных языковых стилях проявляется одна и та же закономерность, служит лучшим доказательством тому, что русский и украинский языки во всех деталях принадлежат к одному акцентному типу. Поэтому можно a priori утверждать, что ритмический словарь повествовательной прозы Шевченко (если бы Шевченко писал рассказы и по-украински) совпал бы с ритмическим языком его русских рассказов.

Статьи о литературном стихе

474

В четырехстопном. ямбе, как можно было ожидать a priori, ритмический словарь выступает в несколько измененном виде. Приведем сопоставительные данные по украинскому и русскому стиху20.

III

VI VII

0,2

3,5 7,2 1,7 0,2 0,4 3,0 0,6 – –

4,6 5,7 1,3 0,2 0,5 3,5 0,6 – –

7,7 12,4 27,7 4,7 26,3 5,8 0,1 3,1 5,6 2,1 – 0,5 2,9 0,9 – 0,2

13,0 12,6 23,6 3,1 29,4 6,4 – 3,3 4,9 1,5 0,2 0,1 1,7 0,1 0,1 –

8,6 12,0 28,7 3,3 28,4 5,5 0,1 3,5 4,0 1,9 0,3 – 2,3 1,4 0,1 –

Е. О.

11,7 11,4 27,8 3,5 24,2 5,0 –

«Медный Всадник»

9,9 14,7 24,7 2,8 26,7 6,0 0,1 3,8 5,5 1,6 0,1 0,5 1,9 1,7 – –

Осипов

9,4 20,9 20,3 2,2 24,1 6,7 –

Шевченко

12,6 14,3 21,8 2,4 27,0 6,0 0,1 4,5 7,1 1,3 0,2 0,1 2,3 0,2 –

Пушкин

1848

Котляревский

1 1 2 1 2 3 1 2 3 4 2 3 4 4 5 4

Шевченко 1844– 1845

Ударный слог

Русский четырехстопный ямб

1838– 1842

Число слогов

Украинский четырехстопный ямб

10,8 11,7 26,7 3,6 26,5 6,3 0,2 3,3 4,5 2,5 0,3 0,2 2,4 0,9 – 0,1

Остальные типы акцентных единиц в 4-ст. ямбе вообще не встречаются. 20

Для ритмического словаря украинского 4-ст. ямба мы проанализировали: 1) первые тысячу акцентных единиц из «Энеиды» Котляревского (300 стихов первой песни); 2) весь 4-ст. ямб Шевченко 1832–1842 гг. (1021 акцентная единиц); 3) весь его ямб 1844–1845 гг. (1319 акцентных единиц); 4) тысячу акцентных единиц из его 4-ст. ямба 1848 г. (301 стих). Для ритмического словаря русского 4-ст. ямба мы проанализировали: 1) тысячу акцентных единиц из поэмы Шевченко «Слепая» (314 стихов); 2) тысячу акцентных единиц из «Энеиды» Осипова (286 стихов); 3) тысячу акцентных единиц из поэмы Пушкина «Медный Всадник» — 500 из стихов с мужскими окончаниями и 500 из стихов с женскими. Данные по «Евгению Онегину» приводятся по Томашевскому («О стихе», стр. 197).

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

475

И в этой таблице мы видим полный параллелизм между украинским и русским стихом. Прежде всего бросается в глаза снижение частотности многосложных акцентных единиц и повышение частотности некоторых (хотя и не всех) акцентных единиц с меньшим числом слогов. Односложные акцентные единицы не претерпели значительных изменений, но можно сказать, что их частотность в стихе обычно несколько увеличена. Более заметное увеличение их частотности у поэтов XVIII века, Осипова и Котляревского, можно объяснить более частым употреблением односложных слов на слабом месте в 4-ст. ямбе XVIII в., о чем мы уже говорили раньше. Среди двусложных акцентных единиц снижена частотность хореических, но значительно повышена частотность ямбических, то есть та тенденция, которую мы отмечали в прозе, в стихе существенно усилена. Исключение из этого составляет стих молодого Шевченко (1838–1842), у которого значительно повышена именно частотность акцентных единиц хореического типа, которых даже больше, чем ямбических. Так получилось из-за предпочтения словораздела перед шестым слогом; вследствие этого второй икт чаще, чем обычно, поддержан ударным слогом хореической акцентной единицы (  ´  | ´  || …), как и два последних икта в стихе (… || ´  | ´  ). Такой ямб, стало быть, по сравнению с прозаическим ритмическим словарем украинского языка, сильно «хореизирован». Поэтому Шевченко, под влиянием прозаического словаря украинского языка, с одной стороны, и под влиянием русского ямба — с другой, в более позднем стихе отказался от такого «хореизированного» ямба. Стих 1844–1845 гг. лучше всего демонстрирует нам, как Шевченко освобождал свой ямб (словораздел перед шестым слогом в нем еще сильно превышает частотность других словоразделов, а частотность хореических акцентных единиц еще выше, чем в его более позднем украинском 4-ст. ямбе и в русском 4-ст. ямбе вообще). Из трехсложных акцентных единиц в 4-ст. ямбе наибольшие перемены претерпевают акцентные единицы амфибрахического типа; их частотность в 4-ст. ямбе сильно повышена по сравнению с прозой. Это совершенно естественно: амфибрахическая акцентная единица — это единственная трехсложная акцентная единица, которая в ямбе охватывает только один икт (дактилическая и анапестическая занимают два); с ее помощью, в комбинации с другими типами акцентных единиц, можно реализовать любой из четырех иктов, а особенно удачно она располагается в начале стиха (рядом с ямбической акцентной единицей) и на конце стихов с женскими окончаниями. На анализе остальных акцентных единиц, которые не претерпели значительных изменений частотности, мы останавливаться не будем. Несмотря на эти изменения в частотности отдельных акцентных единиц, общая структура как украинского, так и русского ритмического словаря 4-ст. ямба в своих главных чертах остается неизменной. Формулу …c b a A B С …можно применить к двусложным акцентным единицам (за исключением ямба Шевченко 1838–1842 гг.) и ко всем четырехсложным акцентным единицам без единого исключения (о шестисложных акцентных единицах применительно к 4-ст. ямбу, в сущности, можно и не упоминать). В той же мере формула … c b a (M) A B C …полностью действует в применении к трехсложным акцентным единицам. Что

Статьи о литературном стихе

476

касается пятисложных акцентных единиц, 4-ст. ямб отступает от этой формулы изза существенно сниженной частотности пятисложных акцентных единиц с ударением на среднем слоге; это происходит оттого, что такая акцентная единица может употребляться в 4-ст. ямбе только так, чтобы ее ударный слог падал на второй икт, причем в первом слоге стиха должно стоять односложное ударное слово, по схеме ´ |   ´   |  ´ (  ) (Кiнь | замордо́ваний | стоїть…)

Украинский четырехстопный ямб

Шевченко 1848

Шевченко

11,7

7,7 13,0

33,1

33,1 36,1 41,2

30,1

28,5

14,8

17,9

3,3

7,4

40,1

Пушкин ЕО

9,7

Пушкин М. Вс.

9,8

8,6

10,8

39,4

39,2 40,1 36,2 40,7

38,4

31,2 35,4 33,0

35,5

32,7 36,8 38,9 37,2

36,4

18,7 13,0 12,4

11,0

11,6 10,9

8,5 12,6

6,7

2,6

3,6

2,5

4,2

Осипов

Проза Пушкина

9,9

Рус. проза Шевченко

9,4

Укр. проза Шевченко

Шевченко 1844–1845

Русский четырехстопный ямб

Шевченко 1838–1842

Проза

Котляревский

Число слогов в акцентных единиц

а такие случаи, разумеется, редки. В общем и целом, ни русский, ни украинский 4-ст. ямб нисколько не деформируют естественный ритмический словарь украинского и русского языка, только стилизуют его в определенном направлении. В чем состоит эта стилизация, мы увидим, разбив приведенную выше таблицу на несколько вспомогательных. Прежде всего сгруппируем все акцентные единицы по числу слогов в них:

9,7

9,5

10,5

3,4

2,0

2,6

2,9

1,6

2,5

1,7

0,2

0,6

1,7

0,6

0,9

0,2

1,4

0,9

7–9

0,4

0,7

0,3

0,2

–

0,2

–

0,1

Об односложных акцентных единицах мы уже говорили, и поэтому возвращаться к ним не будем. Что касается двусложных акцентных единиц, их частотность в стихе явно возросла по сравнению с прозаическим словарем. У Шевченко их частотность, правда, и в ритмическом словаре украинской прозы довольно высока; однако, как мы уже сказали, это следует объяснять особенностями разговорного языка; в украинском описательном стиле частотность двусложных акцентных единиц, конечно, ниже. В приведенной таблице бросается в глаза, что у поэтов XVIII в. (Котляревского и Осипова) частотность двусложных акцентных единиц

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

477

ниже, чем у поэтов XIX века; зато у них выше частотность односложных акцентных единиц. Как мы уже видели, рост частотности двусложных акцентных единиц в 4-ст. ямбе вызван более частым употреблением в нем акцентных единиц ямбического типа. В 4-ст. ямбе повышена также частотность трехсложных акцентных единиц, тоже из-за повышенного употребления одной — амфибрахической — акцентной единицы. Частотность всех остальных акцентных единиц в 4-ст. ямбе понижена. В результате в 4-ст. ямбе уменьшена и средняя длина акцентной единицы. Если принять, что в описательной прозе она составляет от 2,80 до 2,90 слога, в 4ст. ямбе она составляет около 2,60 (ямб Котляревского — 2,59, украинский ямб Шевченко — 2,60, 2,62 и 2,59, русский ямб Шевченко — 2,66, ямб Осипова — 2,54, ямб Пушкина — 2,61 и 2,59). До сих пор мы наблюдали, что частотность акцентных единиц с меньшим числом слогов растет в стихе неодинаково для разных акцентных единиц. Для двусложных размеров важнее всего те акцентные единицы, которые охватывают только один икт — а это односложные акцентные единицы, оба типа двусложных единиц и амфибрахический тип трехсложных акцентных единиц. Поэтому мы сгруппируем все акцентные единицы по тому, сколько иктов в ямбическом стихе они охватывают: Украинский четырехстопный ямб

Пушкин «Медный всадник»

Пушкин ЕО

74,7

76,0

75,1 74,1 78,6

77,7

75,7

28,0

36,1

38,7 23,9

24,5

21,8

23,8 24,3 21,1

20,9

23,1

3,7

6,5

1,0

2,2

1,4

1,1

5,0

0,3

1,1

1,4

Осипов

56,2 75,7

Шевченко

Шевченко 1844–1845

56,5

Шевченко 1848

Шевченко 1838–1842

68,0

Котлляревский

Рус. проза Шевченко

Проза Пушкина

Укр. проза Шевченко

Русский четырехстопный ямб

Число иктов в ямбе, к-рые охват. акц. ед.

Проза

0,3

В художественной прозе (в описательном стиле) частотность акцентных единиц, которые в ямбе охватывали бы только один икт, составляет несколько больше половины всех акцентных единиц (сравнительно большая их частотность в украинской прозе Шевченко опять-таки объясняется особенностями разговорного языка). В четырехстопном ямбе эта частотность поднимается до трех четвертей всех акцентных единиц и выше. Частотность акцентных единиц, которые в ямбе охватывают два икта (трехсложные акцентные единицы дактилического и анапестического типа, все четырехсложные акцентные единицы, а из пятисложных — единицы типа  ´    и    ´  ) в стихе значительно ниже, чем в описательной прозе. Это относится и ко всем остальным акцентным единицам, которые в ямбе

Статьи о литературном стихе

478

охватывают три икта, но могут поместиться в ямбическую схему. Следовательно, 4-ст. ямб, как русский, так и украинский, не только тяготеет к акцентным единицам с меньшим числом слогов, но и особо предпочитает акцентные единицы, которые в стихе охватывают только один икт. С точки зрения числа слогов перед ударным слогом русский и украинский ритмические словари выглядят так: Украинский четырехстопный ямб

26,6 24,9 28,7 24,0 26,3

44,9

40,7

41,3 53,5

48,1

55,3

56,8 57,1 56,5 60,9 56,8

18,4

19,3

20,8 13,2

14,3

12,0

11,2 11,9 11,4

3,3

5,3

4,4

3,8

5,3

5,2

5,4

5,9

3,3

5,6

5,8

0,7

0,6

0,5

–

0,1

–

9,5

Пушкин ЕО

27,5

Пушкин «Медный всадник»

32,5

Осипов

32,9 29,4

Шевченко

Шевченко 1844–1845

33,2

Шевченко 1848

Шевченко 1838–1842

32,4

Котляревский

Русская проза Шевченко

Проза Пушкина

Украинская проза Шевченко

Русский четырехстопный ямб

Число слогов перед ударным слогом

Проза

11,0

И в русском, и в украинском языке больше всего таких акцентных единиц, которые начинаются одним безударным слогом. Эти акцентные единицы особенно важны для начала стиха, поскольку, с учетом относительной краткости стиха (8–9 слогов), они должны составлять значительную часть всего ритмического словаря 4‑ст. ямба. В то время как в прозе они составляют только относительное большинство всех акцентных единиц, ямбический стих превращает это относительное большинство в абсолютное — следовательно, он только стилизует естественные отношения между акцентными единицами разных типов. Частотность акцентных единиц, которые начинаются ударным слогом, в ямбе несколько понижена. Исключение из этого составляет 4‑ст. ямб молодого Шевченко (1838–1842), по причинам, которые мы уже объясняли. В ямбе самое ощутимое снижение частотности акцентных единиц приходится на те акцентные единицы, которые начинаются двумя безударными слогами. Частотность акцентных единиц, начинающихся тремя безударными слогами, однако, претерпела более заметные изменения — она даже несколько повышена, главным образом у поэтов XIX века. Это происходит оттого, что такими акцентными единицами начинаются стихи, в который первый икт пропущен (    ´ …), а поскольку пропуск первого икта чаще встречается в XIX в., нежели в XVIII, совершенно естественно, что частотность акцентных единиц такого типа у Шевченко и Пушкина выше, чем у Котляревского и Осипова.

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

479

По количеству слогов после ударного слога русский и украинский ритмические словари дают следующую картину: Украинский четырехстопный ямб

45,9

38,4 40,6 50,7

55,2

48,8

44,8 47,2 48,7 46,7 45,1

11,1

19,8 18,1

7,2

6,7

8,8

9,2

6,6

8,2

8,0

1,0

3,3

3,2

0,3

0,2

0,1

0,2

0,4

0,5

0,1

0,6

–

Пушкин ЕО

45,8 43,3 44,5 44,7 46,3

Пушкин М. Вс.

42,2

Осипов

38,1

Шевченко

Шевченко 1844–1845

37,5 37,4 41,7

Шевченко 1848

Шевченко 1838–1842

41,6

Котляревский

Рус. проза Шевченко

Проза Пушкина

Укр. проза Шевченко

Русский четырехстопный ямб

Число слогов после ударного слога

Проза

Из этой таблицы ясно видна тенденция 4‑ст. ямба к сокращению окончаний акцентных единиц. Частотность акцентных единиц, которые заканчиваются двумя или тремя безударными слогами, в стихе значительно ниже, чем в прозе. И, наоборот, в стихе повысилась частотность акцентных единиц с мужскими и женскими окончаниями. Это можно объяснить тем, что в украинском и русском ямбе стихи имеют либо мужские, либо женские окончания. Из сравнения двух последних таблиц ясно следует, что ямбический стих значительно сильнее меняет естественный ритмический словарь русского и украинского языка из-за требований клаузулы (существенно сокращая окончания акцентных единиц), нежели из-за требований анакрусы. Но одновременно следует подчеркнуть, что в стихах, которые не складываются в строфы с заранее определенным чередованием окончаний, сохраняется естественное отношение между мужскими и женскими окончаниями прозаического словаря. В прозе частотность акцентных единиц с женским окончанием (45,9%) несколько выше частотности акцентных единиц с мужским окончанием (41,6%), а в 4‑ст. украинском ямбе Шевченко (1838–1861) у 52,8% стихов женские окончания, а у 47,2% — мужские. Наконец, сгруппируем все акцентные единицы по тому, ограничены ли они в стихе только словоразделами перед нечетными слогами (I); словоразделом перед нечетным слогом с одной стороны и словоразделом после нечетного слога с другой (II); только другими словоразделами (III). При классификации на основе такого принципа ритмический словарь украинского и русского языка имеет по три группы акцентных единиц:

Статьи о литературном стихе

I II III

Пушкин ЕО

Пушкин М. Вс.

Осипов

Русский четырехстопный ямб

Шевченко

Шевченко 1848

Шевченко 1844–1845

Шевченко 1838–1842

Проза Пушкина

Рус. проза Шевченко

Котляревский

Украинский четырехстопный ямб

Проза

Укр. проза Шевченко

Тип ограничений акцентных единиц в ямбе

480

28,9 28,9 27,7 27,8 26,1 31,8 34,3 33,8 28,5 35,5 33,4 27,6 24,6 25,8 21,5 28,1 20,3 17,1 18,1 17,6 16,1 16,4 43,2 45,6 46,5 50,6 46,0 47,9 48,6 47,9 53,9 48,4 50,1

В этой таблице нет заметных различий между прозой и ямбическим стихом. А это значит, что стих в наименьшей степени «стилизует» естественный ритмический словарь языка из-за нужд фразировки, то есть распределения границ между акцентными единицами внутри стиха. Как видим, и в стихе, и в прозе чаще всего встречается третий тип акцентной единицы; это те акцентные единицы, которые, будучи употреблены в ямбе, одной границей подчеркивают, а другой разбивают ямбическую фразировку (это односложные, трехсложные и пятисложные акцентные единицы). Первый тип акцентных единиц, которые обеими границами подчеркивают ямбическую фразировку (двусложные акцентные единицы с ударением на втором слоге, четырехсложные и шестисложные с ударением на втором или четвертом) встречается несколько чаще второго, который обеими границами разбивает ямбическую фразировку (двусложные акцентные единицы с ударением на первом слоге, четырехсложные с ударением на первом и третьем, шестисложные с ударением на третьем и пятом). Хотя, как мы и сказали, между ритмическим словарем прозы и 4-ст. ямба по данным этой таблицы нет существенных расхождений, в стихе все же ясно выражается тенденция предпочитать первый и третий типы за счет второго. Исключение из этой тенденции опять-таки составляет стих молодого Шевченко (1838–1842), у которого третий тип предпочитается не за счет второго, а за счет первого. На основании одного того, что в прозе третий тип встречается чаще всего, а первый — чаще второго, можно ожидать, что в ямбическом стихе словоразделы перед нечетными слогами будут встречаться несколько чаще других словоразделов. Что в стихе так и происходит, мы уже видели. Это значит, что восходяще-нисходящая фразировка и украинского, и русского ямбического стиха — естественная фразировка украинского и русского языков. Кроме того, это значит, что «хореизированный» ямб молодого Шевченко в большей степени отступает от этой естественной фразировки (потому что в нем второй тип стал частотнее первого, что нарушило естественное соотношение между тремя типами), чем его более поздний ямб. Но этот его стих одновременно оказывает влияние и на

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

481

другую возможность «стилизации» ритмического словаря как украинского, так и русского языка. Раз поэты в ямбе все же стилизовали ритмический словарь украинского и русского языка в направлении большей ямбичности, это значит, что для них ямбическая фразировка в этом стихе была эстетически значима. Воспитываясь на стихе русских поэтов, Шевченко, очевидно, тоже ощутил эту эстетическую значимость ямбической фразировки, и потому отказался от своего раннего стиха, в котором ощущалась традиция украинского хорея.

VIII В этой статье мы не будем рассматривать вторичные элементы ритма и отвечать на вопросы о том, как в 4-ст. ямбе Шевченко для ритмических целей используются элементы фразовой фонологии (модуляции фразовой мелодии и паузы); мы также не будем останавливаться на вопросе о специфике рифм в украинском 4-ст. ямбе Шевченко — все эти вопросы следует изучать на фоне гораздо более широкого сопоставления, что в рамках данной работы недостижимо. Остановимся только на одном вопросе, которое в известной степени выходит за рамки, обозначенные в начале статьи — на вопросе о отношении 4-ст. ямба Шевченко к остальным наиболее употребительным у него размерам. В украинской поэзии Шевченко самый частый метр — это не ямб, а коломыйковый стих [8 + 6], в котором первое полустишие (у Шевченко ставшее отдельным стихом) обладает как довольно выраженным хореическим распределением ударений, так и очень выраженной хореической фразировкой, в то время как второе полустишие, хотя оно часто реализует хореическую инерцию, в большей степени тяготеет к амфибрахическому распределению ударений и амфибрахической фразировке. Например: В таку́ | до́бу || пiд  горо́ю || Бíля | то́го | га́ю ||| Що  чорнíє || над  водо́ю || Щось  бíле | блука́є |||

О коломыйковом стихе можно сказать, что это универсальный стих Шевченко, стих, который служит ему для обработки самой разнообразной тематики и в лирике, и в эпической поэзии, особенно в первый период его творчества (1838–1845). Таких восьмисложников в украинской поэзии Шевченко — более двенадцати тысяч, в то время как строк 4-ст. ямба — немногим более шести с половиной тысяч. Однако эта пропорция 2:1 в пользу коломыйкового стиха верна не для всех периодов творчества Шевченко, что видно из следующего приблизительного подсчета21: 21

Мы не подсчитывали стихи в вариантах разных стихотворений и отрывков из поэм, а также отдельные стихи одного метра внутри произведений, написанных другим метром.

Статьи о литературном стихе

482

Периоды творчества Шевченко

Коломыйковый стих, число стихов

4-ст. ямб, число стихов

I 1838–1845

7826

743

II 1846–1850

3594

3452

III 1857–1861

662

2394

Как видим, в первый период творчества Шевченко коломыйковый стих вдесятеро частотнее ямба; во второй Шевченко почти поровну употребляет оба типа стиха, а в третий период ямба втрое больше, чем коломыйкового стиха. Следует упомянуть и то, что в первый период своего творчества Шевченко довольно часто употребляет еще один метр — двенадцатисложный амфибрахий [6 + 6]; с 1838 по 1845 гг. он написал им 500 стихов (по-украински); во второй период (с 1846 до 1850) этот метр становится редок (всего 108 стихов), а в третий (с 1857 до 1861) его нет вообще. Если иметь все это в виду, становится ясно, что Шевченко по ходу своего творческого развития все больше склонялся к ямбу и все меньше употреблял два других метра, которыми он так часто пользовался в молодости. Поскольку Шевченко в разные периоды своего творчества употребляет 4‑ст. ямб в разных функциях, рассмотрим употребление размера по этим периодам. В ранние годы своего творчества (1838–1842 и 1844–1845) Шевченко не пишет ни одной украинской поэмы и даже ни одного целого стихотворения по-украински чистым 4‑ст. ямбом. В это время Шевченко пишет этим размером только отрывки поэм и стихотворений. Чаще всего он комбинирует в своих украинских стихотворениях и поэмах все три типа размеров — и коломыйковый стих, и 4‑ст. ямб, и двенадцатисложный амфибрахий, причем в качестве основного стиха — для самой разнообразной тематики, обработанной в разных тональностях — ему служит коломыйковый стих. Ямбические и амфибрахические стихи, напротив, в это время употребляются им ограниченно, очевидно, у них есть особые функции. В период с 1838 по 1845 гг. у Шевченко 4‑ст. ямбом обычно начинаются отрывки, которые представляют собой отдельные тематические единицы, причем 4‑ст. ямб служит как бы вводом в новую тему. Очень редко 4‑ст. ямб появляется также в конце таких отдельных единиц. При этом стихи, написанные 4‑ст. ямбом, могут составлять некоторую отдельную единицу с внутренней структурой, законченную ямбическую строфу (как, например, начало первой баллады Шевченко «Причинна» — «Реве та стогне Днiпр широкий»), а могут свободно переходить в другой метр, например, в тот же двенадцатисложный амфибрахий: Отта́к ура́нцi жи́д пога́ний Над козако́м коверзува́в. Яре́ма гну́вся, | бо не зна́в, Не зна́в сiрома́ха, що ви́росли кри́ла, Що не́ба доста́не, коли́ полети́ть…

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

483

или в хореический восьмисложник: За що́ ж боро́лись ми́ з ляха́ми? За що́ ж ми рíзались з орда́ми? За що́ скоро́дили списа́ми Тата́рськi ре́бра?.. || Засiва́ли I рудо́ю | полива́ли, I шабля́ми скоро́дили, — Що́ ж на ни́вi уро́дило? Уро́дила ру́та, ру́та — Во́лi на́шої отру́та.

или же в коломыйковый стих: Старцí пiд бе́рестом засну́ли. Ще со́нце спи́ть, пташки́ мовчя́ть, А коло льо́ху вже просну́лись I заходи́лися копа́ть. Копа́ють де́нь, копа́ють два́, На тре́тiй наси́лу Докопа́лися до му́ру Та тро́хи спочи́ли…

Если иметь в виду эту связанность ямба Шевченко того периода с хореическим ритмом, станет ясно, почему в этот период хореическая фразировка влияет на ямб (что выражается особенно в предпочтении словораздела перед шестым слогом, о чем мы говорили в разделе VI статьи). Такая граница делает возможным легкий переход из одного размера в другой. Например, в процитированном отрывке из стихотворения «Чигирин» последнее ямбическое полустишие «засiва́ли» могло бы быть и полустишием восьмисложного хорея — поэтому за ним с такой легкостью идут хореи. В более редких случаях 4‑ст. ямб может стыковаться и с предыдущим размером: Дивíться що ро́блять у ти́таря в ха́тi Пеке́лнiї дíти! У печí пала́ Ого́нь i свíтить на все ха́ту; В кутку́ соба́кою дрiжи́ть Прокля́тий жи́д; конфедера́ти Кричя́ть до ти́таря: «Хоч жи́ть, Скажи́, де гро́шi?»

В русской поэзии такие переходы из размера в размер совсем не разработаны. В то время как двенадцатисложный амфибрахий в поэзии молодого Шевченко, как правило, связан с однообразной тематикой и определенной тональностью (о чем пойдет речь в отдельной статье), про его украинский ямб этого сказать нельзя.

484

Статьи о литературном стихе

Он с самого начала связан с разнообразной тематикой, которая представлена в разных тональностях. Конечно, в статье мы не можем исчерпать все темы и все тональности 4‑ст. ямба Шевченко этого периода — остановимся только на самых типичных. Так, в этот период характерными для ямба Шевченко становятся описания природы, поданные в торжественных тонах, которые служат вводом в действие, как, например, описание Днепра в балладе «Причинна»: Реве́ та сто́гне Днíпр широ́кий, Серди́тий вíтер завива́, Додо́лу ве́рби гне́ висо́кi, Гора́ми хви́лю пiдiйма́. I блíдий мíсяць на ту по́ру Iз хма́ри де́-де выгляда́в, Нена́че чо́вен в си́нiм мо́рю То вирина́в, то потопа́в. Ще тре́тi пíвнi не спiва́ли, Нiхто́ нiгде́ не гомонíв, Сичí в гаю́ переклика́лись, Та я́сен ра́з-у-ра́з скрипíв.

или описание пруда, в котором потом утонут герои, из поэмы «Катерина»: Попiд_горо́ю, я́ром-до́лом, Мов тí дiди́ високочо́лi, Дуби́ з гетьма́нщини стоя́ть; У я́ру гре́бля, ве́рби в ря́д, Ставо́к пiд кри́гою в нево́ли, I ополо́нка — во́ду бра́ть. Мов покотьо́ло червонiє Крiзь хма́ру — со́нце зайняло́сь, Наду́вся вíтер; як повíє — Нема́ нiчо́го: скрíзь бiлíє… Та тíлько лíсом загуло́.

Особенно любит Шевченко описания осени в элегических, а иногда и трагических тонах. Первый раз мы встречаемся с этим в поэме «Гайдамаки» (1841): Мина́ють днí, мина́є лíто, А Украї́на зна́й гори́ть; По се́лах пла́чуть го́лi дíти, Батькíв нема́є. Шелести́ть Пожо́вкле ли́стя по дiбро́вi, Гуля́ють хма́ри, со́нце спи́ть, Нiгде́ не чу́ть людско́ї мо́ви; Звíрь тíлько ви́є, йде́ в село́, Де чу́є тру́пи: не хова́ли,

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

485

Вовкíв ляха́ми годува́ли, Аж по́ки снíгом занесло́ Огри́зки во́вчi.

Во второй раз мы находим это в поэме «Невольник» (1845): Мина́ють днí, мина́є лíто, Наста́ла о́сíнь, шелести́ть Пожо́вкле ли́стя. Мов уби́тий Стари́й пiд_ха́тою сиди́ть…

И, наконец, в третий раз в одном лирическом стихотворении 1845 г. этот мотив становится личной исповедью поэта, выражением его глубокой меланхолии, трагической темой бренности и бесцельности жизни: Мина́ють днí, мина́ють но́чi. Мина́є лíто, шелести́ть Пожо́вкле ли́стя, га́снуть о́чi, Засну́ли ду́ми, се́рце спи́ть. I все́ засну́ло, i не зна́ю, Чи я живу́, чи дожива́ю, Чи та́к по свíту волочу́сь, Бо вже́ й не пла́чу й не смiю́сь…

В этот первый период творчества Шевченко, после 1840 г., мы чаще всего находим в ямбическом стихе темы, полные динамизма, движения, как, например, в поэме «Гайдамаки» (1841) — начало отрывка «Галайда», где описано, как корчмарьеврей муштрует Ярему, начало отрывка «Конфедерати», где описано, как конфедераты силой врываются в корчму и с нагайками нападают на корчмаря, драматическое убийство ктитора (конец отрывка «Титарь»), описание крестного хода в отрывке «Свято в Чигиринi», описание резни в Цареграде (поэма «Гамалiя» 1842 г.) и т. д. Следует упомянуть также поэму «Сон» (1844 г.), в которой динамическая тема полета над землей, которая повторяется несколько раз, все время дана ямбом (а остальные описания — коломыйковым стихом): Лечу́ й проща́юся з земле́ю… — — — — — — — — — Лечу́, дивлю́ся, аж свита́є… — — — — — — — — — I зно́в лечу́ понад_земле́ю I зно́в проща́юся я з не́ю… Лечу́, лечу́, а вíтер вíє; Передо_мно́ю снíг бiлíє; Круго́м бори́ та болота́6

486

Статьи о литературном стихе Тума́н, тума́н та пустота́… — — — — — — — — — I зно́в лечу́, земля́ чорнíє. Дрiма́е ро́зум, се́рце млíє. Дивлю́ся: хати́ над шляха́ми — То го́род iз стома́ церква́ми, А в го́родi, мов журавлí, Замуштрува́ли москалí.

Вне описаний в этот период — тоже после 1840 г. — Шевченко использует 4ст. ямб особенно часто в лирических и драматических монологах с риторической тематикой, которые написаны в торжественной, часто в патетической тональности. Такой характер, например, имеет речь священника в поэме «Гайдамаки» (в отрывке «Свято в Чигиринi») или речь Гуса в поэме «Єретик» (1845); таковы ямбические отрывки в «лирических монологах» Шевченко, например, в стихотворениях «Чигирин» (1844), «Кавказ» (1845) и «I мертвим, i живим, i ненарожденним землякам моїм» (1845); таков же псалом Давида «Доколi будете стяжати» (1845): «Доко́лi бу́дете стяжа́ти I кро́в неви́нну розлива́ть Люди́й убо́гих, а бага́тим Судо́м лука́вим помага́ть? Вдовí убо́гiй поможíте! Не осудíте сироти́, I ви́ведiть iз тiсноти́ На во́лю ти́хих, заступíте Од ру́к неси́тих!» Не хотя́ть Позна́ть, розби́ти тьму́ нево́лi, I всу́є Го́спода глаго́ли, I всу́є пла́четься земля́.

Когда Шевченко хочет поставить риторический вопрос, он очень часто отказывается от текущего размера и обращается к ямбу, как, например, в уже процитированном стихотворении «Чигирин». Стихотворение начинается сокрушением о славном прошлом этого города; это начало написано коломыйковым стихом в элегических тонах: Чигири́не, Чигири́не, Все́ на свíтi ги́не, I свята́я твоя́ сла́ва Як пили́на ли́не… — — — — — — — — Нiхто́ й сло́ва не промо́вить, Нiхто́ й не пока́же,

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

487

Дети́ стоя́в, чого́ стоя́в… I на смíх не ска́же!

С этой элегической тональностью контрастирует патетическая тональность его риторических вопросов, которые облечены в ямбические стихи: За що́ ж боро́лись ми́ з ляха́ми? За що́ ж ми рíзались з орда́ми? За що́ скоро́дили списа́ми Тата́рськi ре́бра?

Похожим образом обстоит дело с риторическими восклицаниями в его стихе. В этом же стихотворении элегической тональности амфибрахиев, в которых он сокрушается о прошлом Украины, Шевченко противопоставляет темпераментный жар своих ямбов: А я́, юроди́вий, на твої́х руї́нах Ма́рно сльо́зи тра́чу. Засну́ла Вкраї́на, Бур́я́ном укри́лась, цви́ллю зацвiла́, В калю́жi, в боло́тi се́рце прогної́ла I в дупло́ холо́дне гадю́к напусти́ла, А дíтям надíю в степу́ оддала́. А надíю Вíтер по́_полю розвíяв, Хви́ля мо́рем рознесла́. Неха́й же вíтер все́ розно́сить На неокра́янiм крилí! Неха́й же се́рце пла́че, про́сить Свято́ї пра́вди на землí!

При таком применении 4‑ст. ямб у Шевченко становится стихом мятежа, который требует выхода, стихом резкого протеста, окрашенного горькой иронией и по отношению к царю небесному: Небе́сний ца́рю, су́д твiй всу́є I всу́є ца́рствiе твоє́! «єретик»

и по отношению к земным царям: …Сла́ва, сла́ва Хорта́м, i го́нчим, i псаря́м, I на́шим ба́тюшкам царя́м! (Кавказ)

488

Статьи о литературном стихе

и по отношению к былым правителям Украины: Раби́, пiднíжки, гря́зь Москви́, Варша́вське смíття — ва́шi па́ни, Ясновельмо́жнiї гетьма́ни! Чого́ ж ви чваните́ся, ви́, Сини́ серде́шної Укра́йни? Що до́бре хо́дите в ярмí, Ще лу́чче, нiж батьки́ ходи́ли? Не чва́ньтесь: з ва́с деру́ть ремíнь, А з їх бува́ло й лíй топи́ли! — — — — — — — — — — Так о́сь_як кро́в свою́ лили́ Батьки́ за Мо́скву i Варша́ву, I на́м, сина́м, передали́ Свої кайда́ни, свою́ сла́ву! (I мертвим, i живим…)

Можно сказать, что такое употребление ямба как риторического, желчного и страстного стиха наиболее типично для поэзии Шевченко 1844–1845 гг. Уже в 1845 г. (в поэмах «Невольник» и «Наймичка») у Шевченко появляются в 4‑ст. ямбе мирные реалистичные описания и повседневные, обычные диалоги — поданные в тональности интимного разговора или легкого мирного повествования: Так ко́ло по́лудня в недíлю, Та на зеле́них ще й святка́х, Пiд ха́тою в соро́чцi бíлiй Сiдíв з банду́рою в рука́х Стари́й коза́к… (Невольник) I дíд i ба́ба у недíлю На при́зьбi вдво́х собí сидíли Гарне́нько, в бíлых сорочка́х. Сiя́ло со́нце, в небеса́х Анi хмари́ночки… (Наймичка) Пiсля пречи́стої в недíлю, Та пiсля пе́ршої, Трохи́м Стари́й сидíв в соро́чцi бíлiй В брилí, на при́зьбi. Перед ни́м З соба́кою уну́чок гра́вся, А вну́чка в ю́пку одягла́сь У Ка́трину i нíби йшла́ До дíда в го́стi. Засмiя́вся

Четырехстопный ямб Тараса Шевченко

489

Стари́й i вну́чку привiта́в, Нена́че спра́вдi молоди́цю: «А де́ ж ти дíла паляни́цю. Чи мо́же в лíсi хто́ одня́в? Чи по́просту — забу́ла взя́ти?.. Чи мо́же ще й не напекла́? Е, со́ром, со́ром! Л́епська ма́ти!» Аж зи́рк — i на́ймичка ввiйшла́ На двíр… (Наймичка)

Здесь бросается в глаза сходство тематики во всех трех примерах — они даже выглядят как вариация одной темы, в которой Шевченко пробует придать новую тональность своему ямбу. А уже в поэме «Вiдьма» (1847) этот тон интимной болтовни и легкого повествования будет выражен в полной мере. Несколько позже он проникнет и в лирику, как, например, в одном стихотворении 1848 г.: А ну́мо зно́ву вiршува́ть (Звича́йне, ни́шком)! Ну́мо зно́ву, По́ки нови́нка на осно́вi, Стари́нку бо́жу лицюва́ть, А си́рiч — я́к би ва́м сказа́ть, Щоб не збреха́вши? — ну́мо зно́ву Люди́й i до́лю проклина́ть!

Эта новая тональность ямба Шевченко находится в неразрывной связи с общей линией развития его поэзии — с отказом от романических элементов и со все большим усилением реализма, столь характерного для зрелых лет его творчества. В период с 1847 по 1850 гг. ямб занимает все более значительное место в поэзии Шевченко. Уже в 1847 г. мы находим у него целые стихотворения, написанные ямбом, а в поэмах ямб становится наравне с коломыйковым стихом (так, например, в поэме «Княжна» 1847 г. примерно одинаковое число стихов приходится на ямб и на коломыйковый стих, а в поэмах «Варнак» и «Царi» 1848 г. 4‑ст. ямб составляет значительное большинство всех стихов). В этот период, следовательно, 4‑ст. ямб, наряду с коломыйковым стихом, становится универсальным стихом поэзии Шевченко, как эпической, так и лирической — который употребляется для многих тем и тональностей. Когда в 1857 г., после вынужденного семилетнего перерыва, Шевченко снова вернулся к поэзии, он до самой смерти писал в основном ямбом. В этот период Шевченко перестает употреблять коломыйковый стих в эпической поэзии — он использовал его еще только в поэмах 1857 г. «Москалева криниця» (вторая редакция) и «Неофiти»; свою большую поэму «Марiя» (1859) он пишет исключительно ямбом. В то время как ямб полностью доминирует в поэзии последних лет жизни Шевченко, коломыйковый размер остается ограничен рамками лирической

490

Статьи о литературном стихе

фольклорной песни. Можно предположить, что Шевченко все больше обращался к ямбу под влиянием русской поэзии: среди немногих книг, доступных ему в ссылке, были произведения Пушкина и Лермонтова, и изгнанный поэт в своем тяжком одиночестве с отрадой их читал.

ПРИМЕЧАНИя

При статистическом анализе ударений на сильном месте стиха в расчет принимались все ударения, как сильные, так и слабые. В сомнительных случаях, где вставал вопрос, следует ли ставить слово под ударение или нет, решающим оказывался смысл предложения: если ударение не противоречило смыслу, такое слово мы также считали ударным. Поскольку таких сомнительных случаев очень мало, они не могут повлиять на конечный результат. При статистическом анализе мы придерживались принципов, сформулированных Томашевским («О стихе», стр. 95–96). Если бы мы отдельно изучили сильные ударения в стихе, его ритмическая инерция проявилась бы еще отчетливее из-за того, что сильные ударения чаще совпадают с сильными иктами, чем со слабыми. Но такое изучение стиха утратило бы преимущества объективного метода: поскольку оценка силы ударения более или менее субъективна, полученные данные отражали бы не столько структуру стиха отдельных поэтов, сколько нашу интерпретацию их текстов. На слабом месте стиха у Котляревского и Шевченко подсчитаны только ударения двусложных и многосложных акцентных единиц, то есть те ударения, при помощи которых реализован «сдвинутый икт» в стихе. Кроме того, на первом слоге у обоих упомянутых поэтов подсчитаны и ударения тех односложных слов, после которых стоит безударный слог следующей акцентной единицы (то есть случаи так называемого «первого хориямба»). Сколько таких односложных слов на первом слоге у Котляревского и Шевченко — показывает частотность словоразделов перед вторым слогом. Остальные «неметрические» ударения односложных ударных слов на нечетных слогах в этой таблице не приведены. Ямб Шевченко мы изучали по изданию «Твори Тараса Шевченка. Кобзарь. Том I—II. Пiд редакциєю Iвана Франка. Львiв, 1908». Цитаты в тексте тоже приводятся по изданию Франко, только в современной орфографии; кроме того, в двух местах текст исправлен по другим изданиям, и еще в нескольких местах исправлена пунктуация.