Doc. dr. Eglė Jaškūnienė, Vilniaus Gedimino technikos universitetas
Prof. dr. Remigijus Venckus, Vilniaus Gedimino technikos universitetas
Mokomoji knyga apsvarstyta ir rekomenduota leidybai Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto tarybos posėdyje 2022 m. rugsėjo 21 d. (protokolo Nr. 107).
Leidinio bibliografinė informacija pateikiama Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos Nacionalinės bibliografijos duomenų banke (NBDB).
ISBN 978-609-467-575-1 (spausdintas)
ISBN 978-609-467-576-8 (internetinis) https://doi.org/10.7220/9786094675768
1. Įvadas. Fotografijos išradimas, ankstyvosios technologijos ir medijos išskirtinumo samprata .................................................................................................................... 8
2. Fotografijos meniškumo klausimas ir kūrybiniai jo sprendimai XIX a. antrojoje pusėje .................................................................................................................................. 10
3. Modernistinė fotografijos samprata ir naujos estetikos ieškojimai XX a. pirmojoje pusėje 13
4. Humanistinis požiūris į žmogų ir jo raiška fotografijoje XX a. viduryje 17
5. Lietuvos fotografijos mokykla.
Sąsajos su Vakarų humanistine fotografija ir saviti bruožai ............................... 22
7. Humanizmo mito kritika ir jos raiška XX a. antrosios pusės JAV fotografijoje 30
8. „Nuobodulio estetika“ ir konceptualumas XX a. 9-ojo dešimtmečio Lietuvos fotografijoje 33
9. Fotografijos panaudojimas postmoderniame mene. Teorinės prielaidos ir kūrybiniai rezultatai 36
10. Postfotografija ir fotografijos panaudojimas šiuolaikiniame mene
11. Fotografijos sampratos kaita skaitmeninių technologijų kontekste
12. Šiuolaikinė fotografija. Požiūrių ir kūrybinių metodų įvairovė
13. Šiuolaikinė Lietuvos fotografija. Jos santykis su globaliu kontekstu 51
14. Fotografijos analizės principai. Fotografija kaip „langas“ ir kaip vaizdinis tekstas ......................................................
15. Fotografijos institucijos Lietuvoje. Veiklos sritys ir galimybės fotografams ............................................................................
Pratarmė
Fotografija – pirmoji technologija, leidusi atvaizdą užfiksuoti be žmogaus rankos įsikišimo, veikiant tik fizikos, optikos ir chemijos dėsniams. XIX a. trečiąjį dešimtmetį, kai buvo išrasta fotografija, galima laikyti atskaitos tašku, kai buvo išrasta pirmoji moderni vizualioji medija – žmogaus juslių, konkrečiai – regos, technologinis pratęsimas1. Fotografija reikšmingai paveikė ne tik vaizduojamojo meno raidą, bet ir padarė didžiulę įtaką vizualiosios kultūros įsitvirtinimui, socialinei tikrovei ir pasaulio suvokimui apskritai. Fotografija svarbi ir technologijų raidos požiūriu. Ji davė pradžią kitoms modernioms medijoms (pvz., kinui) ir vėliau, įsitvirtinus skaitmeninėms technologijoms, pati tapo reikšminga naujųjų medijų lauko dalimi. Fotografija, kaip ir kitos modernios medijos, buvo paversta kompiuteriams suprantamais skaitmeniniais duomenimis 2 . Beveik dviejų šimtmečių fotografijos istorija meno srityje, lyginant su kitų vaizduojamųjų menų raida, gali atrodyti neilga, tačiau jos bėgyje fotografijos kaip meno samprata ir kūrybinė praktika patyrė ne vieną radikalią transformaciją, kuri atspindėjo bendrus kultūrinius, socialinius, technologinius pokyčius ir kartu buvo vienas iš tų pokyčių katalizatorių. Be to, fotografinio atvaizdo statusas visais laikotarpiais buvo daugialypis, takus, ta pati nuotrauka galėjo lengvai keisti kontekstus (meno, asmeninės ir kolektyvinės atminties, visuomenės kontrolės ir kt.) ir kartu įgyti vis kitas prasmes ir reikšmes, todėl fotografijos meno teorija ir istorija yra neatsiejama nuo platesnių kultūrinių, socialinių, politinių ir kitų kontekstų. Menotyrinių, istorinių, kultūrologinių fotografijos tyrimų, publikuotų moksliniuose straipsniuose, monografijose ir fotografų kūrybos albumuose, Lietuvoje tikrai netrūksta. Tačiau mokomųjų, studijoms skirtų knygų apie fotografiją vis dar nėra daug ir jos neskirtos universitetinių – plataus profilio – studijų programoms. Mokomąją knygą apie vieną konkrečią Lietuvos fotografijos kryptį – Lietuvos fotografijos mokyklą – parengė Tatjana Kuzmina ir Jonas Kuzminas 3 , plačiau Lietuvos fotografijos istoriją pristatė Eglė Jaškūnienė 4 . Minėtų autorių knygos yra skirtos koleginėms studijoms, taigi giliau neaptaria fotografijos teorijos ir plačiau neanalizuoja fotografijos raidos kontekstų. Tiesa, E. Jaškūnienė paskelbė
1 Marshall McLuhan, Kaip suprasti medijas. Žmogaus tęsiniai (Vilnius: Baltos lankos, 2003), 23.
2 Lev Manovich, Naujųjų medijų kalba (Vilnius: Mene, 2009), 96.
3 Tatjana Kuzmina, Jonas Kuzminas, Lietuvių fotografijos mokykla (Kaunas: Kauno jaunimo žiniasklaidos centras, Kauno moksleivių techninės kūrybos centras, 2009).
4 Eglė Jaškūnienė, Lietuvos fotografijos istorija, 1839–1989 (Vilnius: Vilniaus technologijų ir dizaino kolegija, 2012).
monografiją apie fotografiją Lietuvos grafiniame dizaine5 – tačiau ji taip pat skirta gana specifinei Lietuvos fotografijos ir jos taikymo kitose vizualaus meno formose sričiai. Be to, neturime mokomosios medžiagos lietuvių kalba apie pasaulio fotografijos istoriją, todėl šis leidinys skirtas bent iš dalies užpildyti universiteto studentams skirtos mokomosios medžiagos apie pasaulio ir Lietuvos fotografijos teoriją ir istoriją bei įvairius fotografijos raidos kontekstus spragą.
Mokomoji knyga skiriama konkrečiam Menų fakulteto „Naujųjų medijų meno“ bakalauro programos studijų dalykui „Fotografijos teorija ir istorija“, tačiau ji bus naudinga ir kitų susijusių studijų dalykų „Fotografija ir medijos“ („Menų istorijos, kritikos ir medijų“ bakalauro programa), „Fotografijos pagrindai“ ir „Kūrybinė fotografija“ („Naujųjų medijų meno“ bakalauro programa) studentams. Knygoje pateikiamas „Fotografijos teorijos ir istorijos“ kurso temų sąrašas, kurso medžiagos santraukos, vartojamų terminų ir sąvokų paaiškinimai, kiekvienai teminei daliai rekomenduojama literatūra ir šaltiniai, savarankiško darbo užduotys ir savikontrolės klausimai. Mokomoji knyga skirta geresniam dalyko medžiagos suvokimui, sklandesniam fotografijos meno kūrinių bei reiškinių analizavimui ir pagrįstam jų vertinimui, panaudojant įgytas žinias ir įgūdžius. Leidinio „Fotografijos teorija ir istorija“ tikslas – supažindinti studentus su fotografijos istorija ir analizuoti įvairius teorinius požiūrius į fotografiją, būdingus tam tikriems fotografijos istorijos laikotarpiams.
Kurso temų sąrašas
1. Fotografijos išradimas, ankstyvosios technologijos ir medijos išskirtinumo samprata.
2. Fotografijos meniškumo klausimas ir kūrybiniai jo sprendimai XIX a. antrojoje pusėje.
3. Modernistinė fotografijos samprata ir naujos estetikos ieškojimai XX a. pirmojoje pusėje.
4. Humanistinis požiūris į žmogų ir jo raiška fotografijoje XX a. viduryje.
5. Lietuvos fotografijos mokykla. Sąsajos su Vakarų humanistine fotografija ir saviti bruožai.
6. Lietuvos fotografijos mokykla. Tradicijų tąsa.
7. Humanizmo mito kritika ir jos raiška XX a. antrosios pusės JAV fotografijoje.
8. „Nuobodulio estetika“ ir konceptualumas XX a. 9-ojo dešimtmečio Lietuvos fotografijoje.
5 Eglė Jaškūnienė, Fotografija Lietuvos grafiniame dizaine 1953–1988 m.: technologijos, komunikacija, propaganda, estetika (Vilnius: Vilniaus Gedimino technologijos universitetas, 2021).
9. Fotografijos panaudojimas postmoderniame mene. Teorinės prielaidos ir kūrybiniai rezultatai.
10. Postfotografija ir fotografijos panaudojimas šiuolaikiniame mene Lietuvoje.
11. Fotografijos sampratos kaita skaitmeninių technologijų kontekste.
12. Šiuolaikinė fotografija. Požiūrių ir kūrybinių metodų įvairovė.
13. Šiuolaikinė Lietuvos fotografija. Jos santykis su globaliu kontekstu.
14. Fotografijos analizės principai. Fotografija kaip „langas“ ir kaip vaizdinis tekstas.
15. Fotografijos institucijos Lietuvoje. Veiklos sritys ir galimybės fotografams.
1. Įvadas. Fotografijos išradimas, ankstyvosios technologijos ir medijos išskirtinumo samprata6
„Fotografija“ yra iš graikų kalbos kilęs žodis, kuris reiškia „rašymas šviesa“. Įvairius objektus, aplinką, jų formas ir spalvas galima matyti, nes jie atspindi šviesą. Skirtingi daiktai atrodo tamsūs arba šviesūs dėl to, kad atspindi daugiau ar mažiau šviesos, jie yra vienos ar kitos spalvos, nes atspindi tik tam tikro ilgumo šviesos bangas, o kitas sugeria. Kaip tik šie atspindėti šviesos spinduliai sukuria fotografijas.
Fotografijos išradimui XX a. prielaidas sudarė keletas jau anksčiau žinotų optikos ir chemijos pasiekimų. Vienas jų – cameros obscuros principas. Šviesa, krisdama į tamsų kambarį (lotyniškai – camera obscura) ar dėžę pro mažą angą, ant priešingos sienos suformuoja apverstą vaizdo projekciją. Šis optikos principas mokslininkams žinomas jau daugiau nei du tūkstančius metų, o XVI a. kameros obskuros principu plačiai naudojosi dailininkai.
Kita svarbi sąlyga fotografijos išradimui – eksperimentai su šviesai jautriomis cheminėmis medžiagomis. Sidabro druskų jautrumas šviesai žinomas nuo XIII a., tačiau nuoseklesni bandymai šioje srityje pradėti tik XVIII a. Lemtingus eksperimentus dar iki fotografijos išradimo, remdamasis ankstesnių išradėjų žiniomis, atliko anglas Tomas Vedžvudas ( Thomas Wedgwood). Jis nukopijavo ant stiklo nupieštus piešinius ir augalų lapų siluetus, uždėdamas juos ant sidabro nitrate sumirkyto popieriaus ar šviesios odos. Tačiau šios kopijos galėjo būti laikomos tik tamsoje, nes veikiant šviesai toliau tamsėdavo ir atvaizdas išnykdavo. Tokiu pačiu principu T. Vedžvudas bandė gauti atvaizdus naudodamas kamerą obskurą, tačiau jam nepavyko.
Kameros obskuros optinį pirncipą ir šviesai jautrių cheminių medžiagų panaudojimą pirmasis susiejo ir ankstyviausią iki šiol išlikusią fotografiją 1826 m. sukūrė prancūzų išradėjas Niseforas Njepsas (Nicephore Niepce). Aštuonias valandas trukusios ekspozicijos metu jis užfiksavo pro savo langą matytą vaizdą. N. Njepsas savo išradimą pavadino „heliografija“.
6 Pagal: Michel Frizot, „Light Machines. On the threshold of invention“, in Michel Frizot, A New History of Photography (Koln: Konemann, 1998), 14–21; Michel Frizot, „1839–1840 Photographic developments“, in Michel Frizot, A New History of Photography (Koln: Konemann, 1998), 22–31.
Nuo 1829 m. N. Njepsas bendradarbiavo su žinomu teatro dailininku Lui Žaku
Mandė Dageru (Louis Jacques Mande Daguerre). 1833 m. N. Njepsas mirė, o fotografijos technologiją toliau tobulino L. Ž. M. Dageras, sutrumpindamas ekspozicijos laiką iki keleto minučių ir atvaizdą gaudamas ant pasidabruotų vario plokštelių, padengtų šviesai jautriomis medžiagomis (Judėjos bitumo ir jodo mišiniu). Taip būdavo gaunamas vienetinis pozityvinis atvaizdas – jo negalima buvo dauginti, o šviesūs ir tamsūs fotografijos tonai atitiko realaus vaizdo šviesesnes ir tamsesnes vietas. Apie tokį fotografijos metodą L. Ž. M. Dageras viešai paskelbė 1839 m. ir pavadino dagerotipija. Ji tapo populiariausia iš ankstyvųjų fotografijos technologijų.
Dagerotipija turėjo ir rimtų trūkumų – gautas atvaizdas buvo vienetinis, jo negalima buvo dauginti. Dėl to dagerotipija laikui bėgant užleido vietą negatyviniam procesui. Pastarąjį pirmasis 1835 m. panaudojo anglas Viljamas Henris Foksas Tolbotas ( William Henry Fox Talbot). V. H. F. Tolbotas išgavo atvaizdus ant popieriaus, kurių tamsūs tonai atitiko šviesias ar peršviečiamas realaus objekto dalis – tokie atvaizdai vadinami negatyviniais arba tiesiog negatyvais. Savo išrastą fotografijos metodą V. H. F. Tolbotas pavadino talbotipija arba kalotipija. Iš negatyvo buvo galima atspausti neribotą skaičių užfiksuoto atvaizdo kopijų. V. H. F. Tolbotas padarė dar vieną svarbų atradimą – jo negatyvuose užfiksuoti vaizdai galėjo būti ryškinami vėliau. Tai reiškia, kad po ekspozicijos negatyvai galėjo būti kurį laiką saugomi ir tik po to ryškinami. Negatyvinis procesas kartu su ekspozicijos atskyrimu nuo vaizdo išryškinimo ateityje tapo visos analoginės fotografijos pagrindu. Nors pradžioje labiau išpopuliarėjo dagerotipai, dėl pigumo ir galimybės dauginti atvaizdą vėliau juos pakeitė negatyvinis fotografijos procesas. Svarbu pabrėžti, kad, nepaisant ankstyvųjų fotografijos technologijų skirtumų, visos jos pagrįstos šviesos sukuriamo atvaizdo užfiksavimu šviesai jautriame paviršiuje. Visi šiuo principu paremti fotografijos metodai gali būti vadinami analogine fotografija. Šių dienų požiūriu, jos esmę apibrėžia ne tik ir ne tiek tikslus regimo tikrovės vaizdo užfiksavimas, kiek atvaizde paliktas materialus šviesos pėdsakas.
Klausimai:
• Kokios buvo technologinės prielaidos fotografijos išradimui?
• Palyginkite dagerotipijos ir talbotipijos (kalotipijos) metodus.
• Paaiškinkite, kas yra analoginė fotografija.
Literatūra
1. Frizot, Michel. A New History of Photography. Koln: Konemann, 1998, 15–31.
2. Fotografijos meniškumo klausimas ir kūrybiniai jo sprendimai XIX a.
antrojoje pusėje7
Terminai ir sąvokos : piktorialistinė fotografija.
Svarbiausi autoriai: Oskaras Gustavas Reilanderis, Henris Pičas Robinsonas, Julia Margaret Kameron, Nadaras (Feliksas Tornačonas), Alfredas Stiglicas, Edvardas Staikenas.
Nuo pat fotografijos išradimo fotografai, kurie laikė save menininkais, bandė atsiskirti nuo profesionalų, t. y. amatininkų, kurie užsidirbdavo užsiimdami komercine veikla ir dirbo fotostudijose. Tobulėjant fotografijos technologijoms, komercinės fotostudijos stengėsi kuo mažesnėmis sąnaudomis pagaminti kuo daugiau fotografijų. Galiausiai 1849 m. išradus šlapio kolodijaus metodą (negatyvinis atvaizdas ant atitinkamomis cheminėmis medžiagomis padengtų stiklo plokštelių), fotografinių atvaizdų gamyba išsiplėtė iki industrinių mastų, o jų įvairovė ir estetinė vertė sumenko.
Fotografo kaip menininko statuso ir fotografijos meninės vertės problema pasidarė dar aktualesnė, kai fotografija tapo prieinama plačiam mėgėjų ratui. XIX a. antrojoje pusėje ir pabaigoje, „Kodak“ firmai rinkai pasiūlius pigias, paprastas naudoti fotokameras ir išplėtojus fotografams teikiamas paslaugas, daugėjo fotomėgėjų ir kartu keitėsi pati fotografija – plėtėsi fotografuojamų objektų ir įvykių ratas, fotografija virto momentiniu, asmeniniam albumui skirtu atvaizdu, kurio meninė vertė nebuvo svarbi.
Be to, fotografiją vertinti kaip vienetinį autoriaus rankų darbo meno kūrinį trukdė ir tai, kad fotografija galėjo būti sukuriama be tiesioginio autoriaus įsikišimo, šviesos bei cheminių procesų dėka ir galėjo būti lengvai dauginama iš negatyvo.
Tad fotografai, laikę save menininkais ir norėję išsiskirti iš amatininkų bei mėgėjų, rėmėsi dailės – pripažintos meno srities – pavyzdžiu ir tradicijomis. Nepaisant to, kad fotografijos technologinė prigimtis ypač tinka tiksliems tikrovės vaizdams fiksuoti, menininkai, norėję fotografiją įteisinti kaip meną, imitavo ne tik estetinius dailės kanonus, bet taip pat kartojo jos siužetus, bandė perteikti
7 Pagal: Anne Hammond, „Naturalistic Vision and Symbolist Image. The pictorial impulse“, in Michel Frizot, A New History of Photography (Koln: Konemann, 1998), 292–309; Peter C. Burnell, „Towards New Photography. Renewals of Pictorialism“, in Michel Frizot, A New History of Photography (Koln: Konemann, 1998), 310–333.
panašų turinį ir idėjas. Taip susiformavo tik fotografijoje egzistavusi stilistinė kryptis – piktorializmas. Vienas žinomiausių autorių, kuris, kurdamas fotografiją rėmėsi dailės tradicijomis, buvo Oskaras Gustavas Reilanderis (Oscar Gustav Rejlander) – Švedijoje gimęs menininkas, gyvenęs ir kūręs Anglijoje. Jis manė, kad fotografija turi ne tiesiog tiksliai atvaizduoti tikrovę, bet perteikti tam tikras idėjas ir paties menininko požiūrį. Siekdamas šių kūrybinių tikslų autorius režisavo fotografuojamas scenas, galutinį darbą spausdavo iš daug atskirų negatyvų, foną ar reikalingas detales pripiešdavo.
Panašių kompozicijų sukūrė O. G. Reilanderio mokinys Henris Pičas Robinsonas (Henry Peach Robinson). 1869 m. jis išleido įtakingą knygą „Tapybiškas efektas fotografijoje“ (angl. „Pictorial Effect in Photography“), kurioje pabrėžė, kiek daug fotografai gali nuveikti derindami tikrovę su išmone, kad išgautų tapybinį (angl. „pictorial“) efektą. H. P. Robinsonas tapo tapybišką fotografiją apibūdinančio termino „piktorializmas“ („-izmo“, gyvavusio tik fotografijoje) autoriumi. Savo knygoje H. P. Robinsonas propagavo fotografavimą studijoje, dirbtinių dekoracijų naudojimą, fotografijų retušavimą ir darbų spausdinimą iš kelių negatyvų, detaliai aprašė spausdinimo technologijas. Jis teigė, kad sudėtingos daugiafigūrės kompozicijos dirbtinių peizažų ar kitų dekoracijų fone turėtų įrodyti, jog fotografijos galimybės yra ne menkesnės nei tapybos. Be to, jis teigė, kad fotografija privalo laikytis tų pačių estetikos taisyklių, kaip ir kiti vaizduojamieji menai8.
Julija Margaret Kameron (Julia Margaret Cameron) – dar viena žinoma O. G. Reilanderio mokinė. Kaip ir O. G. Reilanderis, Kameron manė, kad ne naudojama medija (fotografija), o atvaizde išreikšta mintis daro jį meno kūriniu. Abiem menininkams buvo svarbu perteikti vaizduojamų žmonių psichologiją. Fotografija ji rimtai užsiėmė 1863 m. Jos kūryba turi religinį pagrindą, fotografijose dažnai vaizduojami bibliniai motyvai, o neryškūs, švelnioje išsklaidytoje šviesoje nufotografuoti portretai žmones tarsi perkelia iš žemiškos realybės į dvasinę plotmę. Ir komercinės studijinės, ir meninės piktorialistinės fotografijos kontekste išsiskyrė fotografas Nadaras (tikrasis vardas – Feliksas Tornačonas; Felix Tournachon). Nors 1854 m. Paryžiuje atidarė populiarią ir pelningą fotostudiją, kritikavo komercinės rinkos lemiamą fotografų darbo standartizaciją, portretų apribojimą vienu formatu. Tai, pasak jo, neleisdavo atsižvelgti į individualiam pozuotojui labiausiai tinkamą kadravimą, ribojo veido išraiškas ir apšvietimo variacijas. Tačiau kartu jis pajuokė fotografus, kurie būtinai norėjo tapti menininkais, dalyvauti
8 Henry Peach Robinson, „Pictorial Effect in Photography“, in Photography in Print (New Mexico: University of New Mexico Press, 1988), 155–162.
saloninėse parodose, ir pastebėjo, kad fotografais menininkais nori tapti kitose srityse nieko nepasiekę menininkai9
Siekdami pabrėžti savo kaip menininkų išskirtinumą, fotografai tapybos tradicijomis sekė ir XIX a. pabaigoje. Jie jau nekomponavo alegorinių siužetų iš daugelio negatyvų, tačiau siekė tapybinio efekto, atsisakydami ryškumo ir akcentuodami ekspresiją, išraišką, o ne pavaizdavimą. Tokiai fotografijai įtaką darė impresionistinė, simbolistinė, natūralistinė tapyba.
Piktorializmas svarbus ne tik kaip meninis stilius, bet ir tuo, kad tapo fotografijos klubų, galerijų, meninei fotografijai skirtų leidinių pradžia. Ypač žinomas
Didžiojoje Britanijoje 1892 m. susikūręs „Uždaras ratas“ (angl. „The Linked Ring“). Ne mažiau žinomos ir įtakingos buvo 1901 m. amerikiečių fotografo Alfredo Stiglico (Alfred Stieglitz) Niujorke įkurta „Fotosecesijos“ grupė ir galerija „291“. Be to, A. Stiglicas 1903–1917 m. leido fotografijos žurnalą „Camera Work“, kuriame fotografijas pristatė kaip meno kūrinius ir publikavo kritinius tekstus apie fotografijos parodas. Žurnalas atspindi penkiolika fotografijos kūrybinės praktikos ir teorijos raidos metų – nuo tapybą imituojančio piktorializmo iki fotografijos kaip tikslaus tikrovės atvaizdo. A. Stiglicas savo organizacine ir leidybine veikla propagavo bene žymiausio piktorializmo atstovo JAV Edvardo Staikeno (Edward Steichen) kūrybą.
Taigi apibendrinant galima pasakyti, kad išradus fotografiją iki pat XX a. pradžios meno srityje ji buvo vertinama remiantis tradiciniais, iš dailės „pasiskolintais“ kriterijais. Tai lėmė, kad fotografijoje susiformavo tapybą imituojanti piktorializmo kryptis, o fotografai, laikę save menininkais, dar neišnaudojo naujų, savitų, tik fotografijai būdingų atvaizdo kūrimo galimybių.
3. Robinson, Henry Peach. „Pictorial Effect in Photography“. In Photography in Print. New Mexico: University of New Mexico Press, 1988, 155–162.
9 Michel Frizot, A New History of Photography (Koln: Konemann, 1998), 107–109.
3.
Modernistinė fotografijos samprata ir naujos estetikos ieškojimai XX a. pirmojoje pusėje10
Terminai ir sąvokos : naujasis matymas, grynoji fotografija, fotografinis matymas.
Svarbiausi autoriai: Eženas Adžė, Aleksandras Rodčenka, Laslas MohojusNadis, Albertas Rengeris-Pačas, Edvardas Vestonas, Anselis Adamsas, Polas Strandas.
Du fotografijos raidos laikotarpius – piktorialistinį ir modernistinį – siejančia figūra galima laikyti prancūzų fotografą Eženą Adžė (Eugene Atget). 1892 m. jis ėmėsi tuomet įprasto verslo tiekti fotografijas dailininkams. Užsiimdamas šiuo verslu, E. Adžė 1897–1927 m. fotografavo Paryžių ir jo apylinkes, įamžino senamiestį bei miesto kaitą ir sukaupė didžiulį fotografijų archyvą. Tuo metu, kai meninėje fotografijoje vyravo piktorializmo kryptis, Adžė kūrė ryškius, neretušuotus ir tapybos neprimenančius darbus. Dėl to jis laikomas modernizmo fotografijoje pirmtaku. Piktorializmo šalininkai fotografijos meniškumą vertino pagal jos atitikimą dailės tradicijoms, o panašumo su tapyba siekė manipuliuodami originaliu vaizdu (retušuodami, piešdami, montuodami iš kelių negatyvų). Tačiau po Pirmojo pasaulinio karo tradicinė menų hierarchija buvo sugriauta, atsirado meno tradicijas neigiančios meno kryptys, pavyzdžiui, futurizmas, dadaizmas, konstruktyvizmas, siurrealizmas.
Tokiame kontekste kaip priešingybė piktorialistinei fotografijai formavosi modernistinė fotografija. Ji buvo vadinama įvairiai: „naująja fotografija“, „naujuoju matymu“, „naujuoju daiktiškumu“. Tačiau ją vienijo bendri stilistiniai bruožai ir panašus ideologinis pagrindas. „Naujajai fotografijai“ buvo būdingas fotografavimas iš neįprastų (aukštų arba žemų) perspektyvų, pasvirę, pagal įstrižaines komponuojami vaizdai, fotografavimas stambiu planu, objektų fragmentavimas. „Naujajai fotografijai“, priešingai nei piktorialistinei, buvo svarbu ryškus fokusavimas, visų fotografijos tonų (nuo gilios juodos iki baltos) perteikimas, fotografijos automatizmas, objektyvus fotokameros žvilgsnis tapo ne trūkumu, bet privalumu, kurį fotografai stengėsi pabrėžti ir išnaudoti. Modernistinės fotografijos atstovai
10 Pagal: Andreas Haus and Michel Frizot, „Figures of Style. New Vision, new photography“, in Michel Frizot, A New History of Photography (Koln: Konemann, 1998), 456–475; John Pultz, „Austerity and Clarity. New photography in the United States, 1920–1940“, in Michel Frizot, A New History of Photography (Koln: Konemann, 1998), 477–493.
taip pat nepripažino manipuliacijų originaliu atvaizdu (išskyrus į atskirą žanrą išaugusį fotomontažą ir siurrealistinius eksperimentus).
Tokį žvilgsnį „naujosios fotografijos“ atstovai nukreipė į visai kitus objektus ir gyvenimo aspektus nei piktorialistai. Juos domino modernaus pasaulio realijos: industrija, darbas, didmiesčiai, masiniai politiniai judėjimai ir miesto transportas, judėjimas. Naujas žvilgsnis į modernų gyvenimą turėjo ir ideologinį pagrindą – jis buvo pagrįstas tikėjimu visuomenės progresu, kuris buvo siejamas su technikos pažanga. „Naujosios fotografijos“ kūrėjai siekė ne tik estetinių, bet ir edukacinių tikslų: Laslas Mohojus-Nadis (László Moholy-Nagy) – išmokyti naujai matyti pasikeitusią aplinką; Albertas Rengeris-Pačas (Albert Renger-Patzsch) – atrasti naują objektyvų santykį su realybe.
„Naujosios fotografijos“ tendencijos XX a. 3-iajame dešimtmetyje ryškiausiai pasireiškė Vokietijoje ir Rusijoje. Rusijoje žymiausias modernistinės fotografijos atstovas buvo dailininkas konstruktyvistas Aleksandras Rodčenka, kuris 1921 m. paskelbė garsųjį šūkį „Molbertinė tapyba mirė!“ 11. A. Rodčenka ne tik nusigręžė nuo tradicinio („buržuazinio“) meno, bet ir suformavo naują kūrybos programą. Pagal ją visi meninės produkcijos metodai, tarp kurių garbingiausia vieta teko techniniams elementams, turėjo būti išnaudojami „naujo pasaulio“ sukūrimui. Jo nuomone, reikėjo ne „atvaizdo“, bet paties naujo gyvenimo ir visuomenės idėjų įgyvendinimo. Nuo 1924 m. A. Rodčenka pradėjo kurti fotografiją, kurioje siekė pavaizduoti naujas perspektyvas, žmogui ir visuomenei, kaip jis manė, atsivėrusias po Spalio revoliucijos. Tuomet neįprasti fotografijų formos, estetikos sprendimai turėjo perteikti nenugalimą naujo žmogaus, t. y. darbininko revoliucionieriaus, jėgą ir jo dominavimą aplinkoje.
A. Rodčenkos ir kitų rusų menininkų-konstruktyvistų idėjos buvo entuziastingai priimtos Berlyne ir padarė įtaką visai to meto jaunajai menininkų kartai. Jie perėmė Rusijoje suformuluotą „meno produkcijos“ idėją, pagal kurią menininkas turėjo vadovautis techninės produkcijos pavyzdžiu. Svarbiausias jos atstovas
Vokietijoje – vengrų menininkas (iš pradžių dailininkas) L. Mohojus-Nadis. Nuo 1923 m. iki 1928 m. jis mokė Vokietijoje, Bauhaus mokykloje. L. Mohojus-Nadis siekė išmokyti „naujojo matymo“, o geriausias instrumentas pasiekti tokį matymą, jo manymu, buvo fotografija. 1925 m. jis išleido knygą „Tapyba, fotografija, filmas“ (vok. „Malerei, Fotografie, Film“), kurioje teigė, kad fotografija, priešingai nei tapyba, yra ne amatas, o technika, todėl būtent fotografija labiau tinka moderniam
11 Ibid., 461.
technikos amžiui12. Jis siekė sukurti vaizdinę reprezentaciją, pasitelkdamas „gryną šviesą“, ir kūrė fotogramas, t. y. fotografijas, gaunamas be fotokameros.
Viena svarbiausių asmenybių „naujojo daiktiškumo“ judėjime buvo A. Rengeris-Pačas. Jis ragino: „[...] palikime meną menininkams ir pabandykime išnaudoti fotografijos mediją, kad sukurtume nuotraukas, kurios išlieka svarbios dėl savo fotografinių savybių, nieko nesiskolindamos iš meno.“ 13 „Naujojo objektyvumo“ estetika netgi gamtos objektus leido parodyti kaip industrines konstrukcijas mokslinę fotografiją primenančiose nuotraukose. To pavyzdys – Karlo Blosfelto (Karl Blossfeldt) augalų makrofotografijos.
1920–1940 m. JAV pasireiškė panašios fotografijos tendencijos kaip ir Europoje. Priešingai piktorialistams, amerikiečių modernistinės fotografijos atstovai aukštino grynai fotografines atvaizdo savybes: aiškumą, objektyvumą ir realizmą. JAV tokia fotografija vadinta „grynąja“, kuri pabrėžtinai atskleidžia savo mechaninę prigimtį, nuotraukos yra tarsi atskiri segmentai, iškirpti iš įprasto regėjimo lauko. Fotografijos spausdintos be jokių manipuliacijų iš ryškiai sufokusuotų negatyvinių atvaizdų, dažnai ant blizgaus popieriaus, norint pabrėžti visą tonų gamą.
Modernistinės fotografijos centras susiformavo JAV Vakarų pakrantėje. Vienas garsiausių ten kūrusių fotografų – Edvardas Vestonas (Edward Weston). Jis suformulavo žymiąją išankstinės vizualizacijos idėją, kuri padarė įtaką daugeliui amerikiečių fotografų, įskaitant ir Anselį Adamsą (Ansel Adams). E. Vestono nuomone, „svarbiausia ir turbūt sunkiausia fotografo užduotis yra ne išmokti valdyti savo kamerą ar ryškinti [juostą], ar spausdinti. Tai – išmokimas matyti fotografiškai, t. y. išmokimas matyti savo objektą, atsižvelgus į jo naudojamų įrankių ir procesų galimybes, kad jis galėtų akimirksniu prieš jį esančio vaizdo elementus ir tonus „išversti“ į fotografiją, kurią nori padaryti.“ 14 JAV Vakarų pakrantės modernizmui atstovauja ir kitas žymus amerikiečių fotografas – A. Adamsas. Jis sukūrė elegantiškas, techniškai nepriekaištingas didingų gamtos peizažų fotografijas. Norėdamas perteikti natūralios šviesos gamtovaizdyje niuansus A. Adamsas ištobulino specialią fotografijų spaudos technologiją, leidžiančią išgauti pačius subtiliausius pilkos spalvos tonus nespalvotoje nuotraukoje.
Dar vienas labai svarbus JAV modernistinės fotografijos atstovas – Polas Strandas (Paul Strand). Maždaug nuo 1915 m. jis ėmė studijuoti vizualios formos problemas, kurios buvo svarbios ir Europos, ir Amerikos modernistinei fotografijai. XX a. 3-iajame dešimtmetyje jis daugiausia fotografavo urbanistinę aplinką ir mašinų
12 Ibid., 463.
13 Ibid., 464.
14 Edward Weston, „Seeing Photographically“, in The Photography Reader (London, New York: Routledge, 2003), 106.
mechanizmų fragmentus. Fotografuodamas stambiu planu, ankštu kadravimu, išnaudodamas šviesą ir šešėlius jis sukūrė beveik abstrakčias fotografijas. Taip pat atkreipė dėmesį į gamtą. Ją fotografavo naudodamas didelio formato kameras ir spausdindamas nuotraukas kontaktiniu būdu. Modernistinės fotografijos raidai svarbūs ir P. Strando rašyti tekstai, pradedant 1917 m. esė „Fotografija ir naujasis
Dievas“ (angl. „Photography and the New God“). Juose P. Strandas apibrėžė būtinumą fotografui plėtoti estetiką, pagrįstą objektyvia realybės prigimtimi ir didelio formato bei „aštrios“ optikos teikiamomis galimybėmis.
Veikiama avangardinių XX a. pirmosios pusės meno krypčių modernistinė fotografija formavosi kaip priešingybė ankstesnei piktorializmo krypčiai. Fotografijos raidai modernistinis laikotarpis svarbus tuo, kad padėjo suvokti fotografijos skirtingumą nuo kitų vaizduojamojo meno sričių, ieškoti jos esmės, atskleisti tuomet naujas fotografijos teikiamas kūrybines ir regimojo pasaulio suvokimo galimybes.
Klausimai:
• Palyginkite piktorialistinę ir modernistinę fotografiją.
• Paaiškinkite „fotografinio matymo“ principą.
• Apibūdinkite modernistinės fotografijos estetiką.
• Paaiškinkite, kokia ideologija rėmėsi modernistinė fotografija.
Literatūra
1. Frizot, Michel. A New History of Photography. Koln: Konemann, 1998, 456–493.
3. Moholy-Nagy, Laszlo. „A New Instrument of Vision“. In The Photography Reader. London, New York: Routledge, 2003, –4. Weston, Edward. „Seeing Photographically“. In The Photography Reader. London, New York: Routledge, 2003, 104–108.
4. Humanistinis požiūris į žmogų ir jo raiška fotografijoje
XX a. viduryje
Terminai ir sąvokos : socialinė dokumentika, humanistinė fotografija, humanistinis fotoreportažas.
Svarbiausi autoriai: Džonas Tomsonas, Jakobas A. Risas, Luisas Viksas Hainas, Volkeris Evansas, Anri Kartje-Bresonas, Roberas Duano, Vilis Ronisas, Izraelis Bidermanas (Izis), Robertas Kapa, Džordžas Rodžeris, Davidas „Čimas“ Seimuras.
Socialinė fotografija15
Piktorialistinė ir modernistinė fotografija daug dėmesio skyrė vizualiai formai. O humanistinėje fotografijoje ne mažiau svarbus tampa ir tikro gyvenimo vaizdavimas, dėmesys paprastam žmogui. Nors humanistinė kryptis fotografijoje išryškėjo po Antrojo pasaulinio karo ir apogėjų pasiekė 6-ajame dešimtmetyje, jos ištakų galima ieškoti kur kas anksčiau.
Varganai gyvenančių žmonių padėtis, socialinė aplinka, darbo sąlygos fotografų dėmesį traukė nuo pat XIX a. pabaigos. Socialinėmis temomis domėjosi ir mėgėjai, ir profesionalai, ir žurnalistai bei sociologai, kurie fotografiją naudojo tik kaip pagalbinę priemonę, leidžiančią vaizdais papildyti savo tekstus. Dalis fotografų dirbo tiesiog bandydami įamžinti tam tikras socialines grupes, gyvenimo būdą, kol jis dar egzistavo, tačiau neturėjo jokių politinių ar socialinių tikslų. Kitus fotografuoti skatino techninės naujovės (mažų kamerų atsiradimas) ir noras pasinaudojus jų teikiamomis galimybėmis įamžinti nesurežisuotus, tikrus miesto gyvenimo vaizdus. Trečioji fotografų grupė turėjo labai aiškius socialinius tikslus, siekė permainų ir savo tikslams naudojo fotografiją. Kaip tik tokią fotografiją galima vadinti „socialine dokumentika“, kuri pradėta kurti nuo XIX a. 8-ojo dešimtmečio.
Vienas žymesnių tokios fotografijos atstovų – Džonas Tomsonas (John Thomson). XIX a. 8-ajame dešimtmetyje jis fotografavo Londono neturtingųjų rajonus, o 1877–1978 m. kartu su žurnalistu, rašančiu socialinėmis temomis, išleido knygą „Gatvės gyvenimas Londone“ (angl. „Street Life in London“). Dž. Tomsonas žmones vaizdavo kaip tam tikrų tipų atstovus. Tuo tarpu šiuolaikinei socialinės fotografijos sampratai artimesnę dokumentiką kūrė kiti du garsūs fotografai. Vienas
15 Pagal: Thilo Koenig, „The Other Half. The investigation or society“, in Michel Frizot, A New History of Photography (Koln: Konemann, 1998), 346–357.
jų – Jakobas A. Risas (Jacob A. Riis). Pats emigravęs į JAV iš Danijos J. Risas gerai pažino socialines problemas ir apie jas rašė kaip žurnalistas, tačiau greit suprato, kad teksto yra per maža, kad galima būtų ką nors pakeisti ir, neradęs profesionalaus fotografo, fotografijos išmoko pats. 1890 m. išleista jo knyga „Kaip gyvena kita pusė“ (angl. „How the Other Half Lives“) yra pirmasis reikšmingas socialinės dokumentikos darbas. Jis vaizdavo skurdų gyvenimą realistiškai, žmonių nepaversdavo tam tikrų socialinių tipų atstovais. Fotografas gyvenimą fiksavo ne tik gatvėse, bet ir privačioje neturtingų žmonių aplinkoje, be to, pridėdavo detalų aprašymą apie gyvenimą Niujorko vargšų rajonuose. J. Riso knyga turėjo realios įtakos pagerinant žmonių gyvenimo sąlygas.
Dar vienas žymus socialinės dokumentikos kūrėjas iš JAV – Luisas Viksas Hainas (Lewis Wickes Hine). Jis turėjo sociologo išsilavinimą, o 1908–1918 m. keliavo po JAV fotografuodamas nelegalų vaikų darbą. Pasirinkdamas atitinkamą perspektyvą pabrėždavo kontrastą tarp vaikų ir didžiulių mašinų, pridėdavo duomenų apie vaikus. Jo nuotraukas naudojo Nacionalinis vaikų darbo komitetas (angl. „National Child Labor Comitee“), kad pagerintų vaikų gyvenimo sąlygas. Nuo 1937 m. socialiniais tikslais fotografus samdė Ūkių apsaugos administracija (angl. „Farm Security Administration“), kad jie dokumentuotų skurdą kaimiškose JAV vietovėse. Tačiau tai nebuvo vien reportažas, bet nuoseklus kasdienio gyvenimo tyrinėjimas. „Naujienų fotografijos įvykius vaizduoja kaip vienetą, kaip užbaigtą įvykį, o mūsų yra epizodinės. Naujienų fotografijos yra dramatiškos; kiekvienoje temoje yra veiksmas, o mūsų fotografijos parodo tai, kas yra už veiksmo, apibūdina dalykus plačiau“ 16 , – teigė minėtos institucijos vadovas Rojus Emersonas Straikeris (Roy Emerson Stryker). Vienas žymiausių iš šios organizacijos pasamdytų fotografų – Volkeris Evansas ( Walker Evans).
Humanistinė fotografija17
Po Antrojo pasaulinio karo susiformavo dar viena fotografijos kryptis – nei naujienų, nei socialinė. Jai atstovavę fotografai neturėjo jokio išankstinio plano, ką fotografuoti, klajojo miesto gatvėmis, o jų kūrybos pagrindiniu motyvu tapo kasdienis gyvenimas ir, atrodytų, banalūs įvykiai. Į žmones šie fotografai žvelgė su didžiuliu tikėjimu humaniškumu. Ši fotografijos kryptis suklestėjo kaip atsakas į karo baisumus, jai buvo būdingas tam tikras optimizmas, paprastų gyvenimo džiaugsmų aukštinimas, užuojauta gatvėje sutiktiems ir nufotografuotiems
16 Roy Emerson Stryker, in „The FSA Collection of Photographs“, Photography in Print (New Mexico: University of New Mexico Press, 1988), 353.
17 Pagal: Jean-Claude Gautrand, „Looking at Others. Humanism and neo-realism“, in Michel Frizot, A New History of Photography (Koln: Konemann, 1998), 613–632.
žmonėms ir simbolinė užfiksuotų scenų reikšmė, kuri teigė, kad ir nepalankiomis sąlygomis gali būti išsaugotos pamatinės žmogiškosios vertybės, kurios kasdienį gyvenimą daro gražų. Kaip tik tokią fotografiją galima vadinti humanistine. Jos pradininkai buvo tokie garsūs fotografai kaip prancūzas Anri Kartjė-Bresonas (Henri Cartier-Bresson), vengras Andrė Kertėsas (André Kertész) ir Brasajus (Brassaï), panašią fotografiją kūrę dar prieš Antrąjį pasaulinį karą. Visi jie fotografavo paprastus žmones, o jų nuotraukose akivaizdus fotografuojamų žmonių bendradarbiavimas su fotografu, jų žvilgsniai išduoda, kad sutinka būti fotografuojami.
Po karo ryškiausius humanistinės fotografijos pavyzdžius sukūrė jaunesnė autorių karta: Roberas Duano (Robert Doisneau), Vilis Ronisas ( Willy Ronis) ir Izraelis Bidermanas (Izis). Izis kilęs iš neturtingos Marijampolės žydų šeimos. Jau būdamas trylikos metų Izis mokėsi vienoje iš keturių tuo metu Marijampolėje dirbusių fotoateljė. Per trejus metus pramokęs fotografijos amato Izis su draugu keliavo fotografuodamas Lietuvos kaimus ir miestus. 1930-aisiais, būdamas devyniolikos metų, vienas išvyko į Paryžių. Tai lėmė ne tik jo iškilimą fotografijos scenoje, bet ir paprasčiausiai išgelbėjo gyvybę, tėvai ir brolis žuvo per karą, holokausto metu.
Paroda „Žmogaus šeima“
Bene ryškiausia vertybių ir pasaulėžiūros, kuria buvo pagrįsta humanistinė fotografija, manifestacija tapo paroda „Žmogaus šeima“ (angl. „The Family of Man“), 1955 m. surengta Niujorko modernaus meno muziejuje. Parodos katalogo tekstuose18 žmogiškumas apibrėžiamas kaip visuotinė ir neabejotina vertybė, kurią galima įžvelgti net ir netobuluose žmonėse, o humanistinė pasaulėžiūra įgyja iš esmės optimistinę perspektyvą, kurios netemdo komplikuota žmonijos istorija ar akivaizdžiai nelygiavertės žmonių gyvenimo sąlygos. Kaip tik taip suprantamą žmogiškumą liudija paroda „Žmogaus šeima“, žyminti humanistinės fotografijos apogėjų. Pasak kuratoriaus E. Staikeno, paroda „buvo sumanyta kaip universalių gyvenimo kasdienybės detalių ir emocijų veidrodis – kaip esminės viso pasaulio žmonijos vienybės veidrodis“, o jai atrinktos fotografijos buvo „labiau susijusios su pamatine žmogiška nei su socialine savimone“ 19
18 Carl Sandburg, „Prologue“, in The Family of Man (New York: Museum of Modern Art, 1955); Edward Steichen, „Introduction“, in The Family of Man (New York: Museum of Modern Art, 1955).
19 Steichen, „Introduction“, in The Family of Man (New York: Museum of Modern Art, 1955) (puslapiai nenumeruoti).
Humanistinis fotoreportažas 20
Humanistinės fotografijos krypčiai svarbus buvo fotoreportažo žanras. Svarbiausios humanistinio fotoreportažo susiformavimo prielaidos buvo iliustruotos spaudos populiarumas, mažos fotokameros ir fotomedžiagų tobulėjimas („greitesnių“, t. y. šviesai jautresnių, juostų atsiradimas, kurios leido fiksuoti greitą veiksmą). Visa tai keitė požiūrį į fotožurnalistiką – tuo metu imta tikėtis, kad žurnalistas rizikuos gyvybe, stengdamasis parodyti karą ar kitus svarbius įvykius iš arti. Būtent užfiksuoto veiksmo ir galimybės įsijausti į jo dalyvių vaidmenį derinys traukė žiūrovų ir skaitytojų dėmesį. Tuo tarpu patys fotografai tikėjo, kad fotografija gali padėti atkreipti dėmesį į svarbias žmonijos problemas, sužadinti užuojautą jas patiriantiems ir prisidėti prie jų gyvenimo pokyčių.
Tokiame kontekste buvo įkurta, ko gero, žymiausia pasaulyje fotografų agentūra „Magnum“. Ją, praėjus vos keleriems metams po Antrojo pasaulinio karo, 1947 m. balandį, įkūrė tuomet jau žinomi ir patyrę fotografai: Robertas Kapa (Robert Capa), A. Kartjė-Bresonas, Džordžas Rodžeris (George Rodger), Deividas „Čim“ Seimuras (David „Chim“ Seymour) ir Bilas Vandivertas (Bill Vandivert). „Magnum“ įkūrėjų tikslas buvo ne tik pasinaudoti klestinčia iliustruotos spaudos rinka, bet ir įkurti agentūrą, vadovaujamą pačių fotografų, kurie, net ir pardavę savo nuotraukas spaudai, išsaugotų jų autorių teises. Tai reiškė, kad fotografai norėjo daugiau laisvės dirbti nepriklausomai, ne pagal užsakymą, imtis darbų, kurių prasmingumu jie patys tikėjo.
Nepaisant kintančių kultūrinių ir technologinių kontekstų, stilių, rinkos sąlygų, požiūrių į reportažą, pagrindinis „Magnum“ fotografų tikslas šiandien išlieka tas pats – stebėti gyvenimą, sukurti mūsų laikų liudijimą. Kartu išlieka svarbios ir tradicinės temos: karas, politiniai neramumai, gamtos katastrofos. Bet agentūros fotografai viską rodo pabrėždami savo humanistinę poziciją, stengdamiesi sukelti užuojautą – tuo jie neabejotinai priklauso humanistinei fotografijos krypčiai.
• Paaiškinkite agentūros „Magnum“ veiklos išskirtinumą ir tikslus.
20 Pagal: Fred Ritchin, „Close Witnesses: The involvement of the photojournalist“, in Michel Frizot, A New History of Photography (Koln: Konemann, 1998), 591–611.
Tomas Pabedinskas FOTOGRAFIJOS TEORIJA IR ISTORIJA
Mokomoji knyga
Redaktorė Auksė Gasperavičienė
Viršelio dizainerė Saulė Žemaitytė
Maketuotoja Laura Petrauskienė
Viršelio nuotraukos autorius Romualdas Požerskis, Velykos. 1973 m. 2023 11 03. Tiražas 30 egz. Užsakymo Nr. K23-041.
Išleido
Vytauto Didžiojo universitetas K. Donelaičio g. 58, LT-44248, Kaunas www.vdu.lt | leidyba@vdu.lt
