Plattform K+K Vienna · Fatma Said »A Sense of Mosaic«

Saison 2023/24

Kapsch Group

Tradition trifft auf Innovation.

Wenn sich innovative Ideen und Tradition verbinden, lässt sich das Publikum immer wieder erneut begeistern.

Kapsch freut sich, das Wiener Konzerthaus als Generalpartner zu unterstützen und Teil dieser einzigartigen Komposition zu sein. www.kapsch.net

30 Jahre Generalpartner

27/11/23 Mo, 19.30 Uhr · Mozart-Saal

Plattform K+K Vienna Fatma Said »A Sense of Mosaic«

Zyklus Grenzenlos Musik 1. Konzert Im Rahmen von »Porträt Fatma Said«

Plattform K+K Vienna Kirill Kobantschenko Violine Petra Kovačič Violine Michael Strasser Viola Florian Eggner Violoncello Bartosz Sikorski Kontrabass Christoph Eggner Klavier Fatma Said Sopran

Richard Strauss (1864–1949)

Ehrenmitglied der Wiener Konzerthausgesellschaft

Suite (Der Rosenkavalier) (1909–10/45) (Bearbeitung: Plattform K+K Vienna)

Johannes Brahms (1833–1897) Ophelia-Lieder WoO 22 (1873) Wie erkenn’ ich dein Treulieb?

Sein Leichenhemd weiß wie Schnee Auf morgen ist Sankt Valentins Tag Sie trugen ihn auf der Bahre bloß Und kommt er nicht mehr zurück?

Camille Saint-Saëns (1835–1921) Violons dans le soir (1907) Ottorino Respighi (1879–1936) Suite Nr. 3 P 172 (Danze ed Arie antiche) (1931) Italiana. Andantino Arie di Corto. Andante cantabile – Allegretto – Viva – Lento – Vivace – Andante (Giovanni Battista Besardo) Siciliana. Andantino Passacaglia. Maestoso – Vivace (Lodovico Roncalli) (50')

PAUSE

Sherif Mohie El Din (*1964) The rain Could the river flow forever Against whom Astor Piazzolla (1921–1992) Invierno porteño (Cuatro estaciones porteñas) (1967–70) Manuel de Falla (1876–1946) Introduccion y escena (El sombrero de tres picos) (1916–19) Danza ritual del fuego (El amor brujo) (1914–15) Francis Poulenc (1899–1963) Hôtel S 107/2 (Banalités) (1940) Les chemins de l’amour S 106 (1940) George Gershwin (1898–1937) Summertime (Porgy and Bess) (1935)

By Strauss (The Show is On) (1936) (40')

Patricia Hood-Koll musste ihre Mitwirkung am heutigen Konzert aus gesundheitlichen Gründen absagen. Wir freuen uns, dass Petra Kovačič diesen Part an der Violine übernimmt.

Unterstützt von

Medienpartner

K O N Z E R T T I P P

11/12/23

Mo, 19.30 Uhr · Großer Saal

Mendelssohn Bartholdy: Elias Pygmalion Siobhan Stagg, Julie Roset Sopran Ema Nikolovska Mezzosopran Thomas Atkins Tenor Stéphane Degout Bariton Raphaël Pichon Leitung

© Piergab

»A Sense of Mosaic«

Richard Strauss Schon um die Zeit der Uraufführung der »Elektra« (25. Jänner 1909) stand Strauss mit Hugo von Hofmannsthal in Unterhandlung wegen eines neuen Buches, und zwar sollte dieses als Textvorlage für eine Art »Mozart-Oper« geeignet sein. Der Dichter hatte bald darauf die Skizze zum »Rosenkavalier« fertig, und er begann sogleich mit der Ausarbeitung des Textes, den Strauss ab Mai 1909 stückweise jeweils nach Erhalt der einzelnen Teile sofort in Musik setzte. Bisweilen griff der Komponist auch bestimmend in den Entstehungsprozess der Dichtung ein. Am 26. September 1910 wurde die Komposition mit der Fertigstellung der Partitur in Garmisch abgeschlossen. Die Uraufführung fand am 26. Jänner 1911 an der Dresdner Hofoper unter der Leitung Ernst von Schuchs in der Inszenierung von Max Reinhardt statt. Der Erfolg übertraf noch den von »Salome« und »Elektra«, und wenige Monate später stand das Werk bereits auf den Spielplänen der meisten großen Bühnen des In- und Auslandes.

Der »Rosenkavalier« spiegelt, wie auch die folgende Oper »Ariadne auf Naxos« (1911/12), Straussens Verwurzeltsein in Geist und Tradition des bayerisch-österreichischen Barocks und Rokokos. Stand bei den vorangegangenen Musikdramen »Salome« und »Elektra« Richard Wagner Pate, so war es die besondere Vorliebe des Komponisten für Mozart, die ihn veranlasste, einmal ein Werk im Geist des großen Salzburgers zu schreiben, das heißt ein heiterernstes Spiel im Charakter der Opera buffa mit Bevorzugung des Lyrischen und Melodischen, bereichert um die pikante Würze moderner Harmonik und Rhythmik und verbrämt mit den leuchtenden und schillernden Farben des großen Orchesters. Schon der Untertitel »Komödie für Musik« weist auf die Ahnherrschaft der BuffaOper, die vielfach die Bezeichnung »commedia in musica« trug.

Dominierend durchziehen die schwungvollen Klänge des Wiener 5

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Walzers die Partitur, der trotz seiner anachronistischen Platzierung in einem Rokokostück überaus glücklich die lokale Atmosphäre bestimmt. (Rudolf Kloiber/Archiv)

Johannes Brahms Gut 200 Lieder hinterließ Johannes Brahms. Bedenkt man die selbstkritische Einstellung des Künstlers seinen Kompositionen gegenüber, und wie viel er an komponierten Noten wieder vernichtet hat, so darf man die tatsächliche Anzahl an Liedern, die Brahms komponierte, wohl bei der dreifachen Summe des Überlieferten ansiedeln, womit er einen Franz Schubert vergleichbaren Ausstoß an Beiträgen zu dieser kostbaren Kleinform gehabt hat.

Brahms komponierte in allen Schaffensperioden und kontinuierlich Lieder, fügte sie zu Opus-Gruppen zusammen, kaum aber zu inhaltlich verwobenen Zyklen. Die meisten Lieder waren aus einem spontanen Gefühl heraus frei entstandene Vertonungen von Versen und Gedichten. Der viel belesene Künstler wählte hochwertige Literatur, vor allem von zeitgenössischen Dichter:innen, ebenso zur Vertonung aus wie volkstümliche Texte. Die gefundenen und aufgegriffenen Verse waren ihm vor allem Anregung für den musikalischen Ausdruck seiner persönlichen, subjektiven Gefühle und Gedanken, insofern stellt jedes Lied für sich absolute Musik dar, ein in sich abgeschlossenes Kunstwerk, vollendet in Form wie musikalischer Sprache und Erfindung, jedes vergleichbar den Kompositionen in anderen, vor allem rein instrumentalen Genres. Es finden sich Sonaten mit Worten, Variationen, Charakterstücke darunter.

Der Tonfall ist meist von innerer Größe erfüllt, die Musik – selbst in heftigen Ausbrüchen – introvertiert, oft wie Monologe oder Selbstgespräche anmutend, im Grundcharakter schwermütig, Glück und Freude nur zwischendurch aufblitzen lassend. Und gleichzeitig schwingt die ganze Entwicklung dieser musikalischen Gattung in Brahms’ Liedern mit, von der Art der Minnegesänge bis zur Tondichtung hochromantischer Natur. Krönungen einer Jahrhunderte lang in Mitteleuropa gepflogenen Musikform.

Die Ophelia-Lieder WoO22 schrieb Johannes Brahms 1873. Der Komponist griff auf die Übersetzungen von Shakes-

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pears »Hamlet« durch August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck zurück. Der Zyklus entstand für die Braut seines Freundes Josef Lewinsky (1835–1907), Olga Precheisen (1853–1935). Die erste Aufführung des Zyklus fand am 22. Dezember 1873 im Wiener Burgtheater statt, als das Schauspielerpaar in Shakespeares »Hamlet« mitwirkte. Im Druck erschien die Komposition erst Jahrzehnte nach Brahms’ Ableben, er schien sie eher als Gelegenheitswerk betrachtet zu haben. (Rainer Lepuschitz/Archiv)

Camille Saint-Saëns Einer von vielen Schülern Franz Liszts war Camille Saint-Saëns. Als Wunderkind, teilweise Autodidakt, von geistiger Unabhängigkeit und unaufhörlich wachem Wissensdrang, besaß Saint-Saëns eine umfassende Musikkenntnis. Auf der anderen Seite erreichte er eine ungewöhnliche Meisterschaft in den vokalen und instrumentalen Formen – ein Ergebnis seiner frühen praktischen Erfahrungen an Klavier und Orgel. Zur Zeit der Entstehung von »Soirée en Mer« war er Organist und Klavierpädagoge. Einige Lieder wie dieses waren zur Vorbereitung auf den Rompreis entstanden, um den sich Saint-Saëns zweimal vergeblich bemühte.

Saint-Saëns ist der markanteste Vertreter der neuklassischen Strömung der französischen Musik, während Hector Berlioz und César Franck zu den Romantikern zählen. Sein Schaffen ist von einer gewissen Strenge, in der sich der Wille zur Vollkommenheit widerspiegelt, den er an die Musik herangetragen hat. Dementsprechend war Saint-Saëns stets unter den ersten, wenn es darum ging, zwischen seinen Werken die guten von den weniger guten zu trennen. Er hat denn auch einige seiner Kompositionen verleugnet. Sein Lied »Violons dans le soir« schrieb Saint-Saëns 1907. Es zeigt in seiner Machart – mit einem obligaten Instrumentalpart, bei der der Violine ein besonderes Augenmerk zukommt – sehr deutlich, dass der Komponist in der Kammermusik ebenfalls mit Fug und Recht seinen Platz hätte behaupten können. (Isabella Sommer/ Archiv)

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Ottorino Respighi Ottorino Respighi wurde 1879 in Bologna geboren. Nach erstem Musik­unterricht beim Vater studierte er 1891–99 Violine und Viola bei Federico Sarti am Liceo musicale seiner Hei­mat­stadt. Dort erhielt er bei Luigi Torchi und Giuseppe Martucci ab 1896 ebenso erste kompositorische Unterwei­sungen. In den folgenden Jahren war Respighi Erster Bratschist bei einer italienischen Operntruppe, die in St. Petersburg und Moskau gastierte. 1900–1903 war er Schüler von Nikolai Rimski-Korsakow, der als Meister der Instrumentation und Orchesterkomposition nachhaltigen Einfluss auf seine schöpferische Entwicklung nahm. Ab 1903 trat Respighi als Geiger und Brat­scher hervor, arbeitete 1908/09 als Pianist an einer Gesangs­ schule in Berlin und er­rang mit einem Klavierkonzert und seinen Opern erste kompositorische Erfolge. 1913 folgte Respighi dem Ruf als Professor für Komposition am Conservatorio di Santa Cecilia in Rom, des­sen Direktorat er später von 1924–26 innehatte. D ­ a­nach leitete er am besagten Institut eine Meisterklas­se für Komposition (zu seinen Schülern zählten u. a. Antonio ­Pedrotti sowie Mario Rossi). Als Pianist und Dirigent eigener Werke unternahm er viele Kon­ zertreisen, auch in die USA und nach Südamerika. Der italienische Komponist starb 1936 in Rom. Besonders in Respighis Symphonischen Dichtungen wie »Fontane di Roma«, »Pini di Roma« und »Feste romane« wird jener Typus, den Liszt prägte, mit besonderer Vorliebe für ­kräftige Farben und plastische Tonmalerei auf persönliche Weise modifiziert.

Virtuose Orchesterbehandlung und eine Vorliebe für alter­tümliche Wirkungen (etwa durch Benutzung von Kirchen­ton­arten) sind besonders in späteren Werken t­ ypische Merkmale.

Respighi beschäftigte sich zeitlebens mit Alter Musik und trug viel zur Wiederbelebung und Wiederentdeckung der Renaissanceund Barockmusik bei, freilich noch nicht in der Rekonstruktion der historisch informierten Aufführungspraxis. Vielmehr übertrug Respighi alte Musik in eine, für seine Zeit a ­ däquate Klang- und Orchestersprache. Auf diese Weise leistete Respighi parallel zu Igor Strawinski oder Sergej Prokofjew seinen Beitrag zur Entwicklung der neoklassizistischen Musik, wobei er einer traditionelleren Harmonik und einem romantischen Klangempfinden verhaftet blieb. Res-

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pighi transkribierte aber auch eine Fülle von Alter Musik, vor allem aus seinem ­Heimatland Italien, wie das »Lamento d’Arianna« von ­Monteverdi, eine »Pastorale« von Tartini sowie Werke von Frescobaldi, Vivaldi und Locatelli. Besonders intensiv beschäftigte er sich mit Lautentabulaturen aus Italien und Frankreich, also mit den in Griffschrift notierten »Tafeln« von verschiedenen Tänzen. Zwischen 1917 und 1931 (Suite Nr. 1: 1917, Suite Nr. 2: 1923, Suite Nr. 3: 1931) stellte er daraus unter dem Titel » ­ Antiche Danze ed Arie per liuto – Libera trascrizione per orchestra« drei Suiten für Orchester zusammen, in denen mehrere Jahrhunderte alte Tanzweisen, die vielleicht auch die Grundlage für so manche Serenadenmelodie waren, wieder zum Leben ­erwachten.

Die dritte Suite komponierte Respighi zuerst für Streichquartett, hierauf für Streichorchester. Er machte sich dabei die Eigenschaften der Instrumente zu Nutze – so konnte die kantable Qualität der Musik zum Schwingen kommen, ohne auf akzentuiertes, harmonisch volles Akkordspiel (wie auch bei Lauten) sowie auf viele Spielarten rhythmischer und f­ igurativer Natur verzichten zu müssen. In seiner dritten S ­ uite der »Antiche Danze ed Arie« übertrug Respighi eine »Aria di Corte« des französischen Lautenisten, Juristen und Alchemisten J ­ ean-Baptiste Besard (um 1567–1617), zwei anonyme italienische Stücke ­(Italiana: anonymes Lautenbuch, Ende des 16. Jahrhunderts: Nr. 60–61; Siciliana: anonymes Lautenbuch, Ende des 16. Jahrhunderts: Nr. 64) und eine Passacaglia des italienischen ­Gitarristen Ludovico Roncalli (1654–1713) in eine farbenreiche ­Version für Streicher. Respighi brachte die Em­pfindsamkeit der alten Weisen teilweise hochromantisch (wie etwa mittels eines edlen Bratschenthemas) zum Vorschein. Elsa Respighi, die ­Gattin des Komponisten und ihres Zeichens selbst Komponistin, Sängerin und Opernregisseurin, schuf 1937 eine Ballettfassung der 3. Suite.

(Archiv)

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Sherif Mohie El Din Der ägyptische Komponist und Dirigent Sherif Mohie El Din wurde 1964 geboren. Sherif Mohie El Din war künstlerischer Leiter und Chefdirigent des Orchesters der Oper von Kairo. Im Jahr 2001 wurde er zum Direktor des Kunstzentrums der neu gegründeten Bibliotheca Alexandrina ernannt und ist seit 2002 Dirigent des Bibliotheca Alexandrina String Orchestra.

Sein Kompositionsstudium schloss er bei Gamal Abdel-Rahim, dem Gründer der Kompositionsabteilung des Kairoer Konservatoriums und der Akademie der Künste, im Jahr 1986 ab. Sherif Mohie El Din erwarb 1995 seinen Master-Abschluss in Musikwissenschaft und im selben Jahr seinen Abschluss in Dirigieren an der École Normale de Musique de Paris in der Klasse von Dominique Rouits.

Sherif Mohie El Din gilt als einer der produktivsten ägyptischen Komponisten seiner Generation. Er schrieb zwei Opern nach zeitgenössischen ägyptischen Romanen, die jüngste nach dem Roman »Miramar« von Naguib Mahfouz. Die Libretti beider Opern stammen vom ägyptischen Dichter Sayed Heggab. Darüber hinaus komponierte Sherif Mohie El Din eine Reihe von Konzerten für arabische und westliche Instrumente, Liederzyklen, Sonaten für mehrere Soloinstrumente und zahlreiche Kammermusikwerke für verschiedene Besetzungen. Seine Werke wurden auf CDs aufgenommen, er ist ein häufiger Gast in ägyptischen Fernseh- und Radiosendungen. Im Jahr 2001 spielte Sherif Mohie El Din im Film »Skoot ... Hansawwar« (»Silence ... We’re Rolling«) von Youssef Chahine mit.

Der argentinische Komponist und Bandoneón-Spieler Astor Piazzolla gilt als einer der Väter des Tango Nuevo. Der Tango Nuevo versteht sich als eine Gegenbewegung zum Tango Argentino, der ursprünglichen Tangostilrichtung aus Argentinien. Ein berühmter Ausspruch Piazzollas, der sein Verhältnis zum Tango anspricht, lautet: »Seit 1940 bis heute hatte ich die schrecklichsten Probleme, nur wegen einer Volksmusik namens Tango ...« Als er vier Jahre alt war, wanderten die Eltern Astor Piazzollas 1924 in die USA aus. Beweggrund war die schlechte ökonomische Situation in Argentinien, die die Familie dazu veranlasste, nach New York zu gehen. Piazzollas Vater führte in Greenwich Village ein Friseurgeschäft.

Schon bald zeigte sich die musikalische Ader des kleinen Piazzolla: Er lernte Klavier und auf Wunsch seines tangobegeisterten Vaters auch das Bandoneón zu spielen. An und für sich liebte Astor Piazzolla allerdings damals den Jazz mehr als den Tango. Als er neun Jahre alt war, traf er Carlos Gardel (1890–1935), den berühmtesten Tango-Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts, bei den Dreharbeiten zum Film »El día en que me quieras«, der 1930 in den USA produziert wurde. In dem Film hatte Piazzolla einen Auftritt mit dem Bandoneón, das er zu diesem Zeitpunkt seit erst einem Jahr spielte. Auch das änderte jedoch nichts an seiner Abneigung gegen den Tango und das Bandoneón. Im Jahr 1937 kehrte die Familie Piazzolla zurück nach Buenos Aires.

Ein besonderes Erlebnis musikalischer Natur für Astor Piazzolla war eine Aufführung des Tango-Ensembles Elvino Vardaro, denn die Gruppe interpretierte den Tango auf eine neue Art, die Piazzolla begeisterte. Inspiriert durch dieses Erlebnis, begann er nun, sich verstärkt dem Bandoneón-Spiel zuzuwenden. Zwei Jahre später trat er dem Orchester Aníbal Troilo bei und arrangierte auch Musikstücke. Der Künstler traf den von ihm sehr geschätzten Pianisten Arthur Rubinstein, der ihm zu einer akademischen Laufbahn riet. Piazzolla nahm ab 1940 Unterricht bei Alberto Ginastera (1916–1983). Er komponierte Orchester- und Kammermusik, etwa »Rapsodía porporteña« (1952), die preisgekrönte Symphonie »Buenos Aires« (1953) und die »Sinfonietta« (1954). Für letzteres Werk

»A Sense of Mosaic«

Astor Piazzolla

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erhielt er den nationalen Kritikerpreis. Piazzolla wollte als Komponist anerkannt werden und distanzierte sich von seinen früheren Tangostücken aus den 40er-Jahren: Damals war der Tango nicht gesellschaftsfähig, jedenfalls nicht in Argentinien. In Europa hingegen gab es bereits eine salonfähige Variante, die sich erst in Paris, dann in vielen europäischen Ländern etablierte.

Piazzolla erhielt durch ein Stipendium die Möglichkeit, nach Europa zu reisen und spielte bei Nadia Boulanger (1887–1979) vor.

Hier fand er – ermutigt durch Nadia Boulanger – seinen eigenen Stil, kehrte aber wieder nach Argentinien zurück, wo er 1955 sein eigenes Ensemble gründete. Seine Liebe galt von nun an dem Tango Nuevo, den er nachhaltig veränderte und seine eigene Note gab.

Anfänglich kam es durch die stilistische Innovation zu erbitterter Kritik und Anfeindungen orthodoxer Tango-Anhänger:innen. Doch Astor Piazzolla ließ sich nicht beirren, er komponierte weiter: über 300 Tangos und 50 Filmmusiken. Aufgrund der politischen Lage in Argentinien sah sich Piazzolla 1974 gezwungen, sein Heimatland wieder zu verlassen und nach Paris auszuwandern.

Piazzolla hat dem Tango neues Leben eingehaucht und ihn für neue Einflüsse geöffnet. Jazz-Elemente, ungewöhnliche Instrumente und Harmonien, argentinische Folklore, Klassik, ja sogar Pop- und Rockvariationen kommen in Piazzollas Tangomusik zum Ausdruck. Nach Carlos Gardel ist er in Argentinien als bedeutendster Vertreter des Tango bekannt und wird »Der große Astor« genannt. (Archiv)

»El sombrero de tres picos« (»Der Dreispitz«), aus dem Manuel de Falla zwei Orchestersuiten zusammenstellte, basiert auf der gleichnamigen Novelle des Dichters Pedro Antonio de Alarcan (1833–1891). Es ist dies derselbe Stoff, auf den auch Hugo Wolfs 1895 entstandene Oper »Der Corregidor« zurückgreift, wobei de Falla dieses Werk nicht kannte. Unter dem Titel »El corregidor y la molinera« hatte de Falla 1916/17 bereits eine Frühfassung seines Balletts komponiert, die zwar eine Aufführung erlebte, dann aber unveröffentlicht blieb und weitgehend in Vergessenheit geriet.

Der russische Ballett-Impresario Serge Diaghilev hatte 1916 auf der Suche nach »tanzbaren« Stoffen vorerst de Fallas »Noches en los jardines de España« ins Auge gefasst, schließlich aber doch die andalusische Pantomime für geeigneter erachtet. Auf seinen Wunsch hin überarbeitete de Falla 1919 die Geschichte vom lüsternen Corregidor (ein vom König eingesetzter Richter und Verwaltungsbeamter, dessen Erkennungszeichen der Dreispitz war), der der Gattin des Müllers nachstellt und nach turbulenten Verwicklungen der Gefoppte ist. »El sombrero de tres picos« war schon bei der von Ernest Ansermet dirigierten Uraufführung in London 1919 mit den Ballets russes und einem Bühnenbild von Pablo Picasso ein gewaltiger Erfolg. Humor und melodisches Lokalkolorit prägen auch die Orchestersuiten, deren Instrumentation gleichermaßen Igor Strawinski wie auch dem imaginären Klang der Gitarre verpflichtet ist.

Wie »El amor brujo« spielt auch de Fallas zweites Ballett in Andalusien – doch hier endet bereits die Gemeinsamkeit. Hintergrund und Atmosphäre unterscheiden sich merklich. Anstelle von Zauberei und Sexualität, dargestellt mit spitzem Pinselstrich, treten kleinstädtischer Müßiggang und Intrige. Keine enge Höhle ist der Ort des Geschehens, sondern der freie Platz, auf dem sich Menschen unterschiedlichsten Charakters versammeln. Das Orchester ist größer (wenngleich nicht monumental), der musikalische Satz reichhaltiger, leuchtender. Volkslieder bzw. deren Rudimente bevölkern nicht durchwegs identifizierbar die Partitur. »El amor brujo« wurde in seiner ursprünglichen Fassung als Gitanería, einer Form des Musiktheaters, in einem Akt und zwei

»A Sense of Mosaic«

Manuel de Falla

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Das nächste Konzert im Zyklus »Grenzenlos Musik«:

02/12/23

Sa, 19.30 Uhr · Großer Saal

Luzerner Sinfonieorchester · Kentridge · Sanderling »Oh to Believe in Another World« Luzerner Sinfonieorchester William Kentridge, Numa Bischof Ullmann, Matthias Naske Gespräch Michael Sanderling Dirigent

William Kentridge Oh to Believe in Another World. Film zur Symphonie Nr. 10 von Dmitri Schostakowitsch Dmitri Schostakowitsch Symphonie Nr. 10 e-moll op. 93

im Porträt »Fatma Said«:

11/01/24

Do, 19.30 Uhr · Mozart-Saal

Fatma Said Fatma Said Sopran, Joseph Middleton Klavier Wolfgang Amadeus Mozart

Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte K 520 Abendempfindung K 523 »Abend ist’s« Männer suchen stets zu naschen K 416c »Warnung« · Der Zauberer K 472

Franz Schubert

Der Tod und das Mädchen D 531 · Rastlose Liebe D 138 Nachtviolen D 752 · Ganymed D 544 Ständchen D 957/4 (Schwanengesang, 1. Buch) »Leise flehen meine Lieder«

Robert Schumann

Meine Rose op. 90/2 (Sechs Gedichte von Lenau und Requiem) Frühlingsnacht op. 39/12 (Liederkreis) Mond, du meiner Seele Liebling op. 104/1 · Liebeslied op. 51/5 Singet nicht in Trauertönen op. 98a/7 (Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister) · Widmung op. 25/1 (Myrten)

Manuel de Falla

Siete canciones populares españolas · Tus ojillos negros. Canción andaluza

Fernando Jaumandreu Obradors

Del cabello más sutile »Vom feinsten Haar« (Canciones clásicas españolas) José Serrano Marinela, Marinela. La canción del olvido Gamal Abdel-Rahim Ana Bent El Sultan Najib Hankash Aatini Al-Naya Wa Ghanni

»A Sense of Mosaic«

Szenen erstmals am 15. April 1915 im Teatro Lara Madrid aufgeführt.

Bereits nach wenigen, vom Publikum und der Presse teilweise sehr kritisch aufgenommenen, Aufführungen begann de Falla mit der Umarbeitung des Werkes zu verschiedenen Konzertfassungen und zum 1925 vollendeten Ballett. Die offizielle Uraufführung der Ballettfassung fand am 22. Mai 1925 im Trianon Lyrique Paris statt, die erste szenische Aufführung der Endfassung in Spanien erst 1933.

(Ronald Crichton/Christian Lackner/Konrad Landreh)

Francis Poulenc Francis Poulenc ist die zentrale Figur einer neuen Komponist:innengeneration und steht in direkter Nachfolge von Erik Satie. Er wurde auch von der Unterhaltungskultur beeinflusst, jedoch ist vor allem sein Spätwerk von einer tiefen Religiosität bestimmt. Sein umfangreiches Vokalmusikschaffen enthält nicht nur humorvolle, weltliche Stücke, sondern auch Motetten, eine Messe und ein Stabat Mater.

In der Wahl seiner Texte bediente sich Poulenc der Größen der Literatur-Avantgarde: Guillaume Apollinaire – von ihm stammen die Gedichtvorlagen zu Poulencs Liedern »Voyage à Paris« und »Hôtel« – und Paul Éluard waren seine Lieblingsdichter. Die von Jean Cocteau intellektuell angeführte, lose Komponistengemeinschaft »Les Six«, der neben Poulenc u. a. auch Darius Milhaud und Arthur Honegger angehörten, nahm Einflüsse aus der Alltagskultur auf, wie auch die künstlerischen Errungenschaften der sich ständig erneuernden Avantgardebewegungen. (Archiv)

George Gershwin Wie bei Bernstein war es auch bei dem russischen Einwanderersohn George Gershwin ein in die elterliche Wohnung geliefertes Klavier, das bei dem Buben eine musikalische Explosion auslöste.

Eigentlich war das Klavier für Georges älteren Bruder Ira gedacht, aber dann setze sich George daran und legte mit Melodien los, die er schon heimlich bei einem Freund auf dem Klavier gespielt hatte. In seinen musikalischen Ausbildungsjahren arbeitete Gershwin 15

Nicht ohne.

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»A Sense of Mosaic«

zwischen Broadway und 5th Avenue in Manhattan bei einem der dort ansässigen Musikverlage als sogenannter Song Plugger. Er musste die neuesten Schlager auf dem Klavier Interessent:innen (Sänger:innen, Instrumentalist:innen, Kapellmeister:innen) vortragen, damit diese die Noten kauften und die Rechte zum Vortrag erwarben. Gershwin war gewissermaßen eine lebendige Music Box, der Melodien von Berlin, Kern, Sousa und Hammerstein aus dem Handgelenk schüttelte – und dabei das Gespür für den Aufbau und Verlauf einer Melodie bekam.

Ein Song machte den jungen Gershwin über Nacht berühmt: »Swanee«, verbreitet vom bekanntesten Broadway-Showman der Zwanzigerjahre, Al Jolson. Gershwin war 21, und im Laufe seines kurzen Lebens sollten noch mehr als 500 Songs folgen, die er zum Teil für seine erfolgreichen Broadway-Musicals komponierte. »Summertime« stammt aus seiner 1935 uraufgeführten Oper »Porgy and Bess«: Der Song entwickelte sich dank seiner Popularität zu einem eigenständigen Jazz-Standard, der u. a. von Billie Holiday, Ella Fitzgerald und Louis Armstrong, John Coltrane, Peter Gabriel und Herbie Hancock gecovert wurde.

(Rainer Lepuschitz)

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© melanie nedelko fotografie

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Gesangstexte

Johannes Brahms Ophelia-Lieder WoO 22 Wie erkenn ich dein Treulieb Wie erkenn ich dein Treulieb Vor den andern nun?

An dem Muschelhut und Stab.

Und den Sandalschuh’n.

Er ist lange tot und hin, Tot und hin, Fräulein!

Ihm zu Häupten ein Rasen grün, Ihm zu Fuß ein Stein.

Sein Leichenhemd weiß Sein Leichenhemd weiß wie Schnee zu sehn, Geziert mit Blumensegen, Das unbetränt zum Grab musst’ gehn Von Liebesregen.

Auf morgen ist Sankt Valentins Tag Auf morgen ist Sankt Valentins Tag, Wohl an der Zeit noch früh, Und ich, ’ne Maid, am Fensterschlag Will sein eu’r Valentin.

Er war bereit, tät an sein Kleid, Tät auf die Kammertür, Ließ ein die Maid, die als ’ne Maid Ging nimmermehr herfür.

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Sie trugen ihn auf der Bahre bloß, Leider, ach leider!

Und manche Trän’ fiel in Grabes Schoß, Fahr wohl, meine Taube!

Gesangstexte

Sie trugen ihn auf der Bahre bloß

Ihr müsst singen: ’Nunter! Und ruft ihr ihn ’nunter.

O wie das Rad dazu klingt!

Es der falsche Verwalter, Der seines Herrn Tochter stahl.

Denn traut lieb Fränzel ist all meine Lust.

Und kommt er nicht mehr zurück?

Und kommt er nicht mehr zurück?

Und kommt er nicht mehr zurück?

Er ist tot, o weh!

In dein Todesbett geh, Er kommt ja nimmer zurück.

Sein Bart war so weiß wie Schnee, Sein Haupt dem Flachse gleich: Er ist hin, ist hin, Und kein Leid bringt Gewinn: Gott helf’ ihm ins Himmelreich!

August Wilhelm Schlegel (1767–1845)

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Gesangstexte

Camille Saint-Saëns Violons dans le soir Quand le soir est venu, que tout est calme enfin Dans la chaude nature, Voici que naît sous l’arbre et sous le ciel divin La plus vive torture.

Sur les graviers d’argent, dans les bois apaisés, Des violons s’exaltent.

Ce sont des jets de cris, de sanglots, de baisers, Sans contrainte et sans halte.

Il semble que l’archet se cabre, qu’il se tord Sur les luisantes cordes, Tant ce sont des appels de plaisir et de mort Et de miséricorde.

Et le brûlant archet enroulé de langueur Gémit, souffre, caresse, Poignard voluptueux qui pénètre le cœur D’une épuisante ivresse.

Archets, soyez maudits pour vos brûlants accords, Pour votre âme explosive, Fers rouges qui dans l’ombre arrachez à nos corps Des lambeaux de chair vive!

Comtesse Anna de Noailles (1876–1933)

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Gesangstexte

Abendliche Geigen Wenn es Abend geworden und endlich alles ruhig ist In der heißen Natur, Dann beginnt unter dem Baum und unter dem göttlichen Himmel Die quälendste Peinigung.

Auf den silbernen Kieswegen, in den friedlichen Wäldern Erhitzen sich die Geigen.

Das sind Ströme von Schreien, von Seufzern, von Küssen, Ohne Beherrschung und ohne Rast.

Der Bogen scheint sich aufzubäumen, zu verrenken Auf den glänzenden Saiten, So heftig ruft er auf zu Freude und zum Tod Und zum Erbarmen.

Und der brennende Bogen, umwunden von Wehmut, Seufzt, leidet, liebkost, Wollüstiger Dolch, der das Herz durchdringt Mit zehrender Trunkenheit.

Ihr Bögen, seid verflucht wegen eurer sengenden Akkorde, Wegen eurer explosiven Seele, Rotglühende Brenneisen, die im Finstern ihr unseren Leibern Fetzen lebendigen Fleisches entreißt!

Übersetzung: Karin Zeleny

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Gesangstexte

Sherif Mohie El Din The Rain / Der Regen Der Regen fällt Und wäscht die Bäume, Macht die Äste früchteschwer.

Man denkt zurück an zärtliche Geschichten, Kostbare Erinnerungen einer Liebe, Die sich in der Zeit verlor.

Nur was in die Rinde geritzt wurde, bleibt: Ein Herz mit einem Pfeil und zwei Worte.

Neben mir zwei Schmetterlinge, Verloren in ihrer Umarmung, Und du, mein Geliebter, Du bist der Zugvogel.

Der Regen hört auf, Und die Bäume verdorren, Und der Staub bedeckt die Inschriften Und die Bilder.

Traurigkeit senkt sich herab Und löscht die Farben, Das Herz, die krummen Linien und die Namen.

Termiten zerfressen die alten Baumseele, Und die Blauvögel sind fortgeflogen.

Sie haben keine Anschrift hinterlassen.

Sie fragen nach unserer Liebe, Der Liebe, die einmal war.

Sie war nur ein Traum und sie ist vergangen!

22

Gesangstexte

Der Regen fällt, Der Regen hört auf.

Er fällt ... Und hört auf.

Aber das Herz, mein Geliebter, Wartet noch immer.

Could the river flow forever / Wird der Fluss für immer bleiben?

Wird der Blumengarten für immer bleiben?

Und das stille Haus am Fluss?

Oder fällt unser Ring ins Wasser Und geht in der Strömung verloren?

Werden schwarze Arme uns trennen?

Werden wir auf Flammenwegen gehen Und nicht wagen, unter den Schlägen der Unterdrückung Zu den Blumen zurückzuschauen?

Und der Fluss verschwindet.

Kann das Glück bei uns im Haus bleiben, Wo wir streiten und uns versöhnen?

Der Stundenschlag der Uhr und das Unbekannte Sind weit weg, wenn ich dich sehe.

Und ich sage den Sommerblumen: Wenn nur die Rosen keine Dornen hätten, Der Vollmond immer bliebe.

Oh, ihr Blumen!

Hättet ihr für uns überdauert, Wäre immer Vollmond gewesen.

Oh, Blumen! Wäret ihr für uns geblieben!

Bliebe der Fluss ...?

23

K O N Z E R T T I P P

20/12/23

Mi, 19.30 Uhr · Großer Saal

Bach: Weihnachtsoratorium L’Orfeo Barockorchester Collegium Vocale Salzburg Shira Patchornik Sopran Margot Oitzinger Alt James Gilchrist Tenor Alexander Grassauer Bassbariton Michi Gaigg Leitung Johann Sebastian Bach Teile I, II und III (Weihnachtsoratorium BWV 248)

© wali.pix

Im Operationssaal waren Die Masken der Ärzte weiß.

Ihre Mäntel: weiß.

Die Hauben der Schwestern: weiß.

Weiß die Kittel der Schwestern, Die Bettwäsche, Bandagen, Der Verbandmull, die Schlaftablette, Die Ampullen, das Glas Milch.

All das Weiße quält mein Herz.

Gesangstexte

Against whom / Gegen wen?

Warum denn werden, wenn ich tot bin, Die Trauernden in Schwarz erscheinen?

Glauben sie, schwarz rette sie vor dem Tod? Schütze sie wie ein Talisman gegen die Zeit?

Wann fühlte das Herz sich sicher, solange es schlug?

Zwischen zwei Farben begrüße ich die Freunde, Einige sehen mein Bett als Grab Und mein Leben als eine Ewigkeit.

Und wenn ich tief in ihre Augen sehe, Fühle ich die Wahrheit – in der Erdenfarbe des Vaterlandes.

Arabisches Original: Amal Donkol (Übersetzung nach einer deutschen Rohfassung und der englischen Übertragung von Amira Noweira)

25

Gesangstexte

Francis Poulenc Hôtel Ma chambre a la forme d’une cage, Le soleil passe son bras par la fenêtre, Mais moi qui veux fumer pour faire des mirages J’allume au feu du jour ma cigarette.

Je ne veux pas travailler – je veux fumer.

Guillaume Apollinaire (1880–1918)

Caspar David Friedrich: Frau vor untergehender Sonne, um 1818

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Gesangstexte

Hotel Mein Zimmer gleicht einem Käfig, Die Sonne streckt ihre Arme durch’s Fenster, Aber ich, der ich rauchen will, um Bilder aus Rauch zu formen, Entzünde an der Glut des Tages meine Zigarette, Arbeiten will ich nicht – ich will rauchen.

(Archiv)

27

Gesangstexte 28

Les chemins de l’amour Les chemins qui vont à la mer Ont gardé de notre passage Des fleurs effeuillées et l’écho Sous leurs arbres de nos deux rires clairs.

Hélas des jours de bonheur Radieuses joies envolées Je vais sans retrouver trace dans mon cœur.

Chemins de mon amour Je vous cherche toujours Chemins perdus vous n’êtes plus Et vos échos sont sourds.

Chemins du désespoir Chemins du souvenir Chemins du premier jour Divins chemins d’amour.

Si je dois l’oublier un jour La vie effaçant toute chose Je veux dans mon cœur qu’un souvenir Repose plus fort que l’autre amour.

Le souvenir du chemin Où tremblante et toute éperdue Lui jour j’ai sent i sur moi brûler tes mains.

Chemins de mon amour Je vous cherche toujours Chemins perdus vous n’ête plus Et vos échos sont sourds.

Jean Anouilh (1910–1987)

Die Wege, die zum Meer führen, Haben von unserem Beschreiten Die entblätterten Blüten und das Echo Von unserer beiden Lachen unter ihren Bäumen behalten.

Ach, Stunden des Glücks, Strahlende Freuden – verflogen, Ich gehe, ohne Spuren in meinem Herzen wiederzufinden.

Wege meiner Liebe, Ich suche euch unentwegt, Verlorene Wege, ihr seid nicht mehr, Und eure Echos sind matt.

Wege der Verzweiflung, Wege der Erinnerung, Wege des ersten Tages, Göttliche Wege der Liebe.

Wenn ich das eines Tages vergessen muss, Wie das Leben alles auslöscht, Möchte ich, dass in meinem Herzen eine Erinnerung Stärker bleibt als die einer anderen Liebe.

Die Erinnerung an den Weg, Wo zitternd und ganz außer mir Ich eines Tages deine Hände auf mir brennen spürte.

Wege meiner Liebe, Ich suche euch unentwegt, Verlorene Wege, ihr seid nicht mehr, Und eure Echos sind matt.

Gesangstexte

Die Wege der Liebe

Übersetzung: Karin Zeleny

29

Gesangstexte

George Gershwin Summertime Summertime and the livin’ is easy, Fish are jumpin’, and the cotton is high.

Oh, your daddy’s rich, and your ma is good lookin’, So hush, little baby, don’t you cry.

One of these mornings you’e gonna rise up singin’.

Then you’ll spread your wings and you’ll take the sky.

But all that mornin’, there ain’t nothing can harm you With Daddy and Mammy standin’ by.

Edwin DuBose Heyward (1885–1940) Ira Gershwin (1896–1983)

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Gesangstexte

Sommerzeit Sommerzeit, und das Leben ist leicht, Fische springen, und die Baumwolle gedeiht.

Dein Papa ist reich, und Deine Mama ist fesch, Also, psssssssst, kleines Kind, weine nicht.

Eines Morgens wirst Du aufstehen und singen, Dann Deine Flügel ausbreiten und zum Himmel aufsteigen.

Aber diesen ganzen Morgen lang kann nichts Dir wehtun, Weil Papa und Mama bei Dir sind.

Übersetzung: Karin Zeleny

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Gesangstexte

By Strauss Away with the music of Broadway!

Be off with your Irving Berlin!

Oh, I’d give no quarter To Kern or Cole Porter And Gershwin keeps pounding on tin.

How can I be civil When hearing this drivel?

It’s only for nightclubbin’ souses Oh give me the free ’n’ easy waltz That is Vienneasy and Go tell the band If they want a hand The waltz must be Strauss’s.

Ya, ya ya! Give me oom-pah-pah!

When I want a melody Lilting through the house Then I want a melody

By Strauss.

It laughs! It sings! The world is in rhyme Swinging to three-quarter time.

Let the »Danube« flow along And the »Fledermaus«.

Keep the wine and give me song. By Strauss!

By Jo! By Jing! »By Strauss« is the thing So I say to ha-cha-cha, heraus!

Just give me your oom-pa-pah,

By Strauss!

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Ira Gershwin

Fort mit der Musik des Broadway!

Schleich Dich mit Deinem Irving Berlin!

Ach, keinen Groschen Würde ich Kern oder Cole Porter zahlen, Und Gershwin schlägt dauernd auf Zinnfässern herum.

Gesangstexte

Von Strauß

Wie kann ich einigermaßen höflich bleiben, Wenn ich diesen Schmarrn höre?

Das ist nur etwas für Nachtlokalpfosten.

Ach, gib mir den freien und leichten Walzer, Der so wienerisch daherkommt, Und frag das Orchester, Ob sie Hilfe brauchen: Der Walzer muß von Strauß sein.

Ja, ja, ja, gib mir Hum-ta-ta!

Wenn ich eine Melodie will, Die durchs Haus trällert, Dann will ich eine Melodie Von Strauß.

Sie lacht! Sie singt! Die Welt ist gereimt Und schwingt im Dreivierteltakt.

Lass die »Donau« dahinfließen Und die »Fledermaus«.

Behalt den Wein und gib mir Lieder. Von Strauß!

So schön! So fein!

Von Strauß muss es sein!

Da sag ich zum Cha-cha-cha: Raus!

Aber gib mir nur dein Hum-ta-ta, Von Strauß!

Übersetzung: Karin Zeleny

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Biografien

Fatma Said Die musikalische Reise von Fatma Said begann im Alter von 14 Jahren und führte sie von ihrer Heimatstadt Kairo an das Opernstudio der Mailänder Scala, wo sie als erste Ägypterin überhaupt auftrat, und schlussendlich zu den angesehensten Konzert- und Opernbühnen. Ihre Ausbildung absolvierte sie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin in der Klasse von Renate Faltin. 2020 erschien Saids Debütalbum »El Nour«, für das sie den Gramophone Classical Music Award in der Kategorie Lied, den BBC Music Magazine Vocal Award und den Opus Klassik erhielt. Zu den Höhepunkten der vergangenen Saison zählen ihre Residency im Konzerthaus Berlin, ein Galakonzert im Grand Egyptian Museum in Kairo, Auftritte mit Giovanni Antonini, Iván Fischer und Alondra de la Parra sowie Debüts in der New Yorker Carnegie Hall und bei den Celebrity Series in Boston. Des Weiteren war die Sängerin bereits im Amsterdamer Concertgebouw, an der Hamburger Staatsoper, im Leipziger Gewandhaus, beim Beethovenfest Bonn und der Mozartwoche Salzburg zu erleben. In der Saison 2023/24 ist sie Porträtkünstlerin des Wiener Konzerthauses.

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Debüt

Biografien

Plattform K+K Vienna

»K+K« steht für Kirill Kobantschenko, den Primgeiger der Wiener Philharmoniker und Gründer der Plattform. Geprägt von einem weiten musikalischen Horizont, der von Klassik über Jazz bis zu elektronischer Musik reicht, hat er Freund:innen und Kolleg:innen um sich geschart, die seine Leidenschaft teilen. Sie alle sind bedeutende Vertreter:innen der Musikstadt Wien und des Musiklandes Österreich. Die Plattform K+K Vienna versteht sich somit auch als Hommage an die kaiserlich-königliche Musiktradition des Landes.

Der Gedanke, das Ensemble als Plattform zu etablieren, steht für den Wunsch nach größtmöglicher künstlerischer Freiheit und für einen kreativen Nährboden, der bei wechselnder Besetzung Überraschendes für die Zuhörer:innen bietet.

Ihr Gründer Kirill Kobantschenko wurde 1978 in Odessa, Ukraine, geboren. Er studierte in Odessa und Wien und ist Mitglied in der Primgruppe im Orchester der Wiener Staatsoper und der Wiener Philharmoniker. Kirill Kobantschenko ist künstlerischer Leiter der Plattform K+K Vienna und DJ.

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Herzlichen Dank an unsere Förderer, Sponsoren und Partner.

Generalpartner seit 1992

Premium Sponsoren Wiener Städtische Versicherungsverein Wiener Städtische Versicherung AG Sponsoren EHL Erste Bank GW Cosmetics Kapp Hebein Partner GmbH OMV PORR AG Siemens AG Österreich VMF Immobilien voestalpine High Performance Metals GmbH Mitglieder des Wiener Konzerthaus Circles Saison 2023/24 Amra & Rainer Deisenhammer · Helmut Meier · Marcus Meier Stifter:innen ab der Saison 2014/15 Czerwenka Privatstiftung · Burkhard & Gabriela Gantenbein · Martin Gerhardus Roswitha & Ludwig Haberl · George Wm. Hamilton · Silvia & Dan Hirsch · Günther & Irmi Kloimüller Familie Kniescheck · Christian Köck & Siv Sundfær · Christoph & Bernadette Kraus · Marcus Meier Regina & Peter Oswald · Georg Schmetterer · Leopold Schmidt · Gerhard Schneeweiss Hans Schönherr · Josip Šušnjara · Christa-Maria Schuster · Stefan & Elisabeth Weber Unser Dank gilt auch allen weiteren Stifter:innen.

Firmenmäzene BDO · Kartenbüro Jirsa · Mitterbauer Privatstiftung PM Factory Consulting GmbH Wiener Porzellanmanufaktur Augarten

Subventionsgeber

Impressum Herausgeber: Wiener Konzerthausgesellschaft · Matthias Naske, Intendant Redaktion: Isabel Neudecker Fotos: Michael Koenigshofer (Cover: Mozart-Saal), James Bort (Said), Wikipedia (Friedrich) Druck: Walla & Co Druckerei GmbH, Neutorgasse 9, 1010 Wien Preis des Programmes € 4,60 call +43 1 242 002 · write ticket@konzerthaus.at

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18-24 Uhr

EINFAHRT

Palais Schwarzenberg

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