Balet a moderný tanec by vlado holina

Susan Au

Balet a modernĂ˝ tanec

Susan Au katalogizovala filmy, videopásky a umelecké diela pre Oddelenie tanca Newyorskej verejnej knižnice (New York Public Library). Bola výskumníčkou pre Choreography by George Balanchine: A Catalogue of Works a je spolupracovníčkou Medzinárodnej encyklopédie tanca (International Encyclopedia of Dance) a encyklopédie hudby a hudobníkov New Grove Dictionary of Music in the United States. Jim Rutter je filadelfský tanečný a divadelný kritik, ktorého práce sa objavovali okrem iných v Broad Street Review, Philadelphia Inquirer a Main Line Times. Predtým učil filozofiu a logiku na Drexel University a Widener University. V roku 2009 mu Národná nadácia umení (National Endowment for the Arts) udelila Fellowship in Arts Journalism.

Vydavateľstvo tanečnej literatúry a časopisu TANEC www.verbunk.com

Susan Au

Balet a moderný tanec Upravil a rozšíril Jim Rutter

Venované pamiatke Selmy Jeanne Cohenovej (1920 – 2005), ktorá dokázala, že história tanca je umenie, veda a vášeň.

FOTOGRAFIA NA FRONTISPISE: Martha Graham v Clytemnestra, 1958 Z anglického originálu The Ballet and Modern Dance preložili Katarína Bukovenová, Eva Budjačová, Miriam Ghaniová, Katarína Šomodiová a Barbora Tancerová. Redakcia textu: Nataša Holinová Odborní lektori: Mgr. art. Lucia Holinová Mgr. art. Kristián Kohút doc. Marta Poláková Sadzba a grafická úprava: Vladimír Holina Fotografia na obálke: Merce Cunningham a jeho eyeSpace (2006). Použité s láskavým súhlasom Merce Cunningham Dance Company, foto Anna Finke Vydalo vydavateľstvo Verbunk, s.r.o, Bratislava 2017. www.verbunk.com Z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Obsah

Úvod Jima Ruttera

PRVÁ KAPITOLA

Najposlušnejší služobník

DRUHÁ KAPITOLA

Vzostup profesionality

TRETIA KAPITOLA

Rozvoj dejového baletu

ŠTVRTÁ KAPITOLA

Vzostup a pád

PIATA KAPITOLA

Kryštalizácia a zrenie v Rusku

ŠIESTA KAPITOLA

Prvé kroky k novej forme

SIEDMA KAPITOLA

Prekvap ma!

103

ÔSMA KAPITOLA

Skutočne moderné

119

DEVIATA KAPITOLA

Decentralizácia baletu

133

DESIATA KAPITOLA

Premena formy

155

JEDENÁSTA KAPITOLA

Čas rastu

175

DVANÁSTA KAPITOLA

Do nového tisícročia

195

Odporúčaná literatúra

224

Poďakovanie

228

229

Ã&#x161;vod

2. Baletná hodina v parížskej opere, ktorú namaľoval roku 1876 Edgar Degas. Učiteľom je zostarnutý Jules Perrot, hlavný choreograf Giselle roku 1841 a zamladi slávny tanečník. Pozri s. 52 – 53.

3. Výprava pre Ballet Comique de la Reine Louise (Komický balet kráľovnej Louisy, 1581), zobrazená na frontispise libreta. Scéna obsahuje zlaté oblaky, ukrytých spevákov (vľavo), záhradu a palác Kirké (vzadu v strede) a Panov 10 lesík (vpravo).

PRVÁ KAPITOLA

Najposlušnejší služobník Vo francúzskych dvorských baletoch 16. a 17. storočia len ťažko rozpoznáme umeleckú formu, ktorú dnes nazývame balet. Najstaršie z týchto predstavení predchádzali vynálezu proscénia. Prezentovali sa vo veľ kých sálach, kde publikum zväčša sedelo v poschodových radoch alebo v galériách z troch strán tanečného priestoru. Keďže väčšina divákov pozorovala tanečníkov zhora, najviac ich pozornosti pritiahli „figúry“ alebo priestorové vzorce vytvorené pohybujúcimi sa tanečníkmi. Figurálny alebo horizontálny tanec, ako sa vtedy nazýval, pozostával hlavne z geometrických foriem, ktoré mali často symbolické významy. Takmer vždy ho tancovali skupiny tvorené len jedným pohlavím, nie teda mužsko-ženské dvojice. Tanečníci v najranejších baletoch neboli školení profesionáli ako dnes, ale zvyčajne amatéri zo šľachtických radov, často vedení kráľom či kráľovnou. Na rozdiel od dnešných baletných tanečníkov sa zdali byť veľmi pripútaní na zem. Vykonávané kroky a pohyby boli odvodené od spoločenských tancov danej epochy, v ktorých sa kládol dôraz viac na dekórum, gracióznosť a eleganciu než na prejavy sily či svižnosti. Kostýmy tanečníkov vychádzajúce z dobovej dvorskej módy mali zapôsobiť na divákov svojím bohatstvom a vynaliezavosťou, pričom sloboda pohybu bola až na druhom mieste. Dlhé predstavenia s pokojným tempom boli charakteristické. Začínali sa neskoro večer a trvali štyri až päť hodín. Prvé dvorské balety pripomínali procesie so zdobenými vozmi alebo veľ kými kusmi pohyblivej scény, takže vyzerali ako alegorické vozy súčasných pochodov, ktoré vezú tanečníkov, spevákov a hudobníkov. Hoci sa tieto dvorské predstavenia môžu zdať našim očiam cudzie, ide naozaj o predchodcov baletného umenia. Za nimi leží dlhá tradícia dvorských festivalov a zábav, ktorá siaha až k procesiám a maškarným sprievodom stredoveku. Na rozdiel od stredovekých zábav však dvorský balet slúžil skôr sekulárnemu než náboženskému účelu, pričom často kombinoval politické motívy s túžbou po potešení a kratochvíli. Primárne bol určený vládnucej triede, ktorá bola silno zastúpená medzi účinkujúcimi aj publikom. Rozličné zložky dvorského baletu – tanec, poézia, hudba a dekorácie – zvyčajne koordinoval organizátor, ktorý dohliadal na celú produkciu. Spolupracovníkmi mohli byť šľachtici alebo aj pro-

fesionáli, ale všetkých spájal aristokratický uhol pohľadu. V skratke bol dvorský balet starostlivo vypočítanou zmesou umenia, politiky a zábavy. Jeho základným cieľom bolo oslavovať štát, symbolizovaný panovníkom tak, ako to bolo za čias Ľudovíta XIV. Na rozvoji baletu sa podieľali Francúzsko aj Itália. Dvory v obidvoch krajinách dlho pestovali záľubu v grandióznych predstaveniach, kde sa miešali v rôznych proporciách herci v kostýmoch aj maskách, fantasticky zdobené vozy, piesne aj inštrumentálna hudba, poézia aj próza, tance, imitované súboje a turnaje. Tieto predstavenia sa hrali medzi jednotlivými chodmi na hostinách alebo dejstvami hier, sprevádzali kráľovské vstupy do mesta alebo oslavy mimoriadnych udalostí ako aristokratické svadby. Katarína Medicejská, o ktorej sa hovorilo, že zo svojej rodnej Itálie do Francúzska priniesla chuť tancovať, zaradila tanec do mnohých kráľovských zábav, ktoré riadila. Jedným zo skorších príkladov môže byť Le Paradis d’Amour (1572), uvedený na svadbe jej dcéry Margaréty z Valois s Henrichom Navarrským. Tento tanec, ktorý predviedlo dvanásť dám oblečených ako nymfy, bol samostatnou časťou prepracovaného imitovaného zápasu ukončeného ohňostrojmi. Dvorský balet sa však nevyvinul jednoducho z tradícií svojich predchodcov. Do určitého stupňa to bolo vedomé vynaliezanie, silno ovplyv-nené súdobými ideami o umení. Académie de Musique et de Poésie, ktorú založili v Paríži roku 1570 básnik Jean-Antoine de Baïf (1532 – 1589) a skladateľ Thibault de Courville (15?? – 1581), uplatnila mimoriadne silný vplyv na rozvoj dvorského baletu. Baïf a jeho nasledovníci túžili oživiť poéziu, hudbu a tanec starovekého sveta. Akademický koncept umeleckej formy, ktorá by spojila všetky umenia, sa do istej miery realizoval vo vystavanej forme dvorského baletu, v ktorom sa spájala poézia, hudba, tanec a dizajn. Dvorský balet mal mimoriadne blízko k literatúre svojich čias. Väčšina baletných námetov bola odvodená z literárnych zdrojov a samotné balety obsahovali hovorené alebo spievané verše, zvané récits. Tlačené libretá obsahujúce tieto verše spolu s vysvetleniami zámerov a symboliky baletov sa často rozdávali publiku. Symbolika a alegória boli dôležitými zložkami dvorského baletu, ako aj umenia a literatúry. Osoby, predmety a udalosti boli často subjektmi mnohonásobných úrovní interpretácie. Manuály ako Iconologia Cesareho Ripu (1593) poskytovali hojný zdroj vizuálnych symbolov alebo „emblémov“. Dvorský balet bol emblémom sám osebe. Svojou jednotou umení reprezentoval harmóniu nebeských sfér tak, ako bola manifestovaná na zemi vládou panovníka. Navyše dvorský balet používal emblémy

4. Tak ako pri väčšine dvorských baletov aj po Ballet des Polonais (1573) nasledoval bál, kde sa zmiešali tanečníci s divákmi. Hudobníci oblečení ako Apolón s Múzami sprevádzali tanec z umelého vrchu Parnas (vľavo).

v konkrétnejších formách: ako figúry v tanci, postavy alebo prvky scény či kostýmov. Okrem toho bol dvorský balet v 16. a 17. storočí viac než len frivolnou kratochvíľou. Podobne ako iné umenia mohol mať skutočný vplyv na životy tých, ktorí ho sledovali alebo sa na ňom podieľali. Tancovanie sa vo všeobecnosti pokladalo za významné pre socializáciu jedinca a privedenie ho do harmónie so skupinou tvorilo významnú časť výchovy gentlemana. Väčšinu dvorských baletov uzatváral grand ballet. Po ňom nasledoval bál, na ktorom sa zúčastnili všetci, a symbolicky uviedli divákov aj tanečníkov do súladu s ideami predstavenia. Za jeden z prvých skutočných dvorských baletov sa pokladá Ballet des Polonais, uvedený roku 1573 na poctu poľským veľvyslancom, ktorí navštívili Paríž pri príležitosti nástupu Henricha z Anjou na poľský trón. Z poverenia Kataríny Medicejskej ho organizoval jej krajan Baldassarino da Belgiojoso, ktorý prijal francúzske meno Balthasar de Beaujoyeulx (asi 1555 – 1587). Jeho zlatým klincom bol hodinový balet tancovaný šestnástimi dámami, ktoré reprezentovali francúzske provincie. Balet pozostával z mnohých zložitých, prepletených figúr, ktoré vraj dámy predviedli bezchybne.

Beaujoyeulx zodpovedal aj za ambicióznejší projekt – Ballet Comique de la Reine Louise, ktorý bol uvedený roku 1581 ako súčasť svadobných slávností vojvodu de Joyeuse a Marguerite de Lorraine, sestry kráľovnej Louisy. Bol to prvý balet, kde sa aplikovali princípy Baïfovej Académie tým, že integroval tanec, poéziu, hudbu a dizajn, aby priniesol jednotnú dramatickú zápletku. Beaujoyeulx prevzal choreografiu, ako aj všeobecnú organizáciu baletu. Zápletka bola odvodená z Homérovej Odysey, stretnutia s čarodejnicou Kirké, ktorá premieňala mužov na zvieratá. V Beaujoyeulxovom spracovaní príbeh získal ďalšie významy. Kirké reprezentujúca mužove nižšie vášne – jeho animálnu povahu – bola porazená za pomoci Minervy, bohyne múdrosti; Pan symbolizoval prírodné sily a Jupiter všemocného vládcu bohov. Na začiatku baletu sa dvoran, ktorý hral „gentlemana na úteku“, vrhol k nohám kráľa Henricha III., aby ho naliehavo žiadal o pomoc proti machináciám Kirké. Táto žiadosť sa neobracala len na kráľovu márnomyseľnosť. Tak ako samotná svadba aj balet bol myslený ako uzmierenie bojujúcich frakcií a upokojenie náboženských konfliktov, ktoré rozpoltili storočie. Kirké bola symbolom občianskej vojny, zatiaľ čo nastolenie mieru a zhody na konci baletu predstavovalo nádeje do budúcnosti. Kráľ bol vyzývaný ako osoba predstavujúca prostriedok na naplnenie týchto nádejí. Choreografia baletu pozostávala z figuratívnych tancov. Kráľovná Louisa a jej dvorné dámy oblečené ako najády boli nesené vo formácii trojstupňovej fontány a tancovali s dvanástimi pážatami. Štyridsať geometrických figúr tancovaných s najádami a dryádami tvorilo záverečný grand ballet. Vzostup dvorského baletu vo Francúzsku prebiehal súbežne so zrodom opery v Itálii. Vo Florencii sa pokúšala o podobné zmiešanie umení Camerata, skupina básnikov a skladateľov porovnateľná s Baïfovou Académiou. Rozvoj dvorského baletu nastal v rovnakom čase ako otvorenie prvých verejných divadiel vo Francúzsku a vzostup významných francúzskych dramatikov Corneilla a Racina. Hoci dvorský balet mal niektoré tendencie a vplyvy rovnaké ako súdobá opera a dráma, kládol na tanec väčší dôraz než opera, ktorá mala sklon tancu vyhradiť skôr krátke prestávky medzi dejstvami. Takisto bol svojou formou flexibilnejší než klasická dráma, keďže nemusel dodržiavať obmedzenia, ako bola jednota deja, miesta a času. Počiatkom 17. storočia sa dvorský balet začal diverzifikovať, aj čo sa týka formy, aj obsahu. V diele Ballet d’Alcine (1610) sa text viac spieval než recitoval. Bolo to po prvýkrát, čo sa vo Francúzsku použil hudobný recitatív, ktorý vyvinula skupina Camerata. Alcine predstavil aj nový prvok komédie, ktorý sa stával

5. Groteskné tance predstavovali živý kontrast k vznešenej dôstojnosti dvorského baletu. V tejto scéne z Ballet de la Délivrance de Renaud (1617) sa príšery zhromaždené čarodejnicou Armidou premenia na komických starých ľudí.

v balete čoraz dôležitejším, napríklad groteskný tanec predvedený dvanástimi rytiermi, ktorých čarodejnica Alcine premenila na predmety ako vodný mlyn, kvetináče a basové violy. Dvorský balet začal naberať aj inšpiráciu z nových zdrojov. Rytierske romance, populárne v literatúre tých čias, sa počiatkom 17. storočia začali priaznivo prijímať. Dôležitý príklad tohto námetu, Ballet de la Délivrance de Renaud (1617), ukazuje, ako sa dal dvorský balet obrátiť na politické ciele. Inšpirovaný Oslobodeným Jeruzalemom Torquata Tassa pripomínal Ballet Comique de la Reine Louise svojím príbehom oslobodenia z osídiel diabolských čarov. V tomto balete bol však námet trefne ušitý na aktuálnu situáciu národa. Ľudovít XIII. sa len nedávno vymanil spod regentstva svojej matky Márie Medicejskej a rozmanité dvorné intrigy proti nemu vzbudzovali obavy o jeho autoritu ako kráľa. Balet si zvolil ako pozoruhodnú možnosť na oznámenie svojich zámerov. Odrážajúc skutočné udalosti v alegorických prvkoch balet zobrazil kultiváciu hrdinu Renauda (Tassovho Rinalda) zo života bezcieľneho luxusu a frivolnosti, ktorý mu bol vnútený čarodejnicou Armidou. Obsahuje scény čarodejníctva a komédie – obidve obľúbené publikom tých čias. Napríklad Armida rozzúrená stratou Renauda zvolá démonov v podobe rakov, korytnačiek a slimákov. Na jej

PIATA KAPITOLA

Kryštalizácia a zrenie v Rusku „Ruský balet“ – od druhého až do štvrtého desaťročia 20. storočia tieto slová zneli širokej verejnosti priam magicky a dodnes vyvolávajú vízie divadelného vzrušenia. Ruskí tanečníci ako Václav Nižinskij a Anna Pavlovová sa stali legendami a spojenie ruskej národnosti s tanečnou genialitou ešte povýšili naozajstné talenty tanečníkov na sklonku 20. storočia ako Rudolf Nurejev, Natália Makarovová a Michail Baryšnikov. Viera, že len Rusi majú schopnosť stať sa veľ kými baletnými tanečníkmi, bola okolo roku 1930 skutočne všeobecne rozšírená. Sláva ruského baletu na Západe je však pomerne nový fenomén, ktorý sa objavil až na začiatku 20. storočia. História samotného ruského baletu siaha oveľa hlbšie. Balet bol po prvý raz predstavený v 17. storočí na dvore cára Alexeja. Profesionálnu tanečnú školu založil v roku 1738 Francúz Jean-Baptiste Landé, a keď sa Cárske divadlá stali štátnymi inštitúciami, balet bol jednou z ich súčastí. Balet v Sankt Peterburgu a v Moskve, dvoch najväčších ruských kultúrnych centrách, sa môže pýšiť dlhým zoznamom zahraničných hosťujúcich umelcov. V 18. storočí Hilverding a Angiolini priniesli ballet d’action. Charles-Louis Didelot, ktorého balety predznamenali romantické obdobie, pracoval v Rusku na začiatku 19. storočia. Jeho balet Kaukazský zajatec (1823), inšpirovaný básňou ruského básnika Alexandra Puškina, obsahoval čerkeské ľudové tance, hry a súťaže. Počas obdobia romantizmu v Rusku tancovali Taglioni a Elssler, v Cárskych divadlách vytvárali choreografie a vystupovali aj Perrot a Saint-Léon. Saint-Léon bol obzvlášť hrdý na svoj balet Koník Hrbáčik (pozri s. 58), založený na ruských motívoch. V Rusku nechýbali domáce talenty, hoci pred začiatkom 20. storočia stáli ruskí tanečníci a choreografi skôr v tieni svojich zahraničných kolegov. Ivan Valberg (1766 – 1819), prvý významný ruský choreograf, často stvárňoval obyčajných ľudí v realistickom prostredí. Jeho balet Nová hrdinka alebo Kozáčka (1812) vychádzal z príbehu Nadeždy Durovovej, reálnej hrdinky z čias vojny proti Napoleonovi. Rovnaký vlastenecký zápal inšpiroval Adama Gluszowského (1793 – asi 1870), aby využil ruské ľudové tance a zvyky ako základ väčšiny svojich choreografií. Vytvoril balet Ruslan a Ľudmila, ktorý bol v roku 1821 prvým baletom inšpirovaným Puškinovou poéziou. 43 Duch ruže (Václav Nižinskij) nežne vstupuje do sna dievčiny (Tamara Karsavinová), ktorá sa práve vrátila z plesu, v balete La Spectre de la Rose Michela Fokina (1911), jedného z najväčších úspechov Ďagilevovho Les Ballets russes. 61

Medzi množstvom dobrých tanečníkov vyškolených cárskymi baletnými školami bola Avdotia Istominová (1799 – 1848), ktorá tancovala hlavnú ženskú rolu v Didelotovom Kaukazskom zajatcovi a bola vychválená v Puškinovej poéme Eugen Onegin. V hlavných úlohách v ruských predstaveniach mnohých romantických baletov vystupovala talentovaná tanečnica a herečka Jelena Andrejanovová (1819 – 1857), prvá ruská balerína, ktorá tancovala v úlohe Giselle. Nadežda Bogdanovová a Martha Muravievová tancovali v západnej Európe v polovici 19. storočia a boli tam dokonca úspešnejšie ako vo svojej rodnej krajine, kde ich znevýhodňovalo uprednostňovanie cudzích balerín. Až do konca 19. storočia Rusko hralo vo svete tanca úlohu toho, kto nasleduje, nie toho, kto vedie. Táto situácia sa však obrátila v krátkom období dvoch desaťročí medzi rokmi 1890 a 1910, ktoré patrili k vrcholom klasického baletu. Príkladom sú práce choreografa Mariusa Petipu (1818 – 1910), pôvodom z Francúzska, a začiatky nového prístupu ku choreografii, iniciované Rusom Michailom Fokinom (1880 – 1942), ktorý bol neskôr na Západe známy ako Michel Fokine. Petipovo úsilie zachovalo baletné umenie na vysokej úrovni v čase, keď v západnej Európe takmer umieralo. Fokinom presadzované reformy mu zase dodali novú vitalitu. Tento posun môžeme vnímať ako odovzdanie pochodne medzi Francúzskom, kolískou baletu, a Ruskom, kde sa balet znovuzrodil. Pojem „klasický balet“, najčastejšie spájaný s baletmi ako Spiaca krásavica a Labutie jazero, naznačuje choreografický koncept, ktorý zdôrazňuje formálne hodnoty, ako sú jasnosť, harmónia, symetria a poriadok. Prvoradá je akademická baletná technika a jej pravidlá sa zriedkavo porušujú. Hoci klasické balety majú aj emocionálny obsah, tento aspekt je zvyčajne až na druhom mieste. Vo vrcholných momentoch je Petipova choreografia pozoruhodná svojím vysokým stupňom invencie a rozmanitosti. Dôraz na formu premenil na pozitívnu vlastnosť, ktorá je schopná zachytiť a udržať záujem publika. Bol nesmierne plodným choreografom, často vytváral „rezervné kusy“, ktoré bolo možné adaptovať podľa potreby rôznych baletov. Zmysel pre poriadok klasického baletu je demonštrovaný v kryštalizácii pas de deux, ktoré má v Petipových baletoch takmer vždy presne ohraničenú štruktúru – po úvodnom adagiu pre balerínu a jej partnera nasledujú variácie (sóla) pre každého tanečníka. Obaja tanečníci sa znova spoja v záverečnej code, v ktorej sa zvyčajne objaví pyrotechnika. Stredobodom v pas de deux je stále balerína a úlohou mužského tanečníka je predovšetkým podporovať ju a predvádzať jej krásu. Klasický tanec v Petipových baletoch často kontrastuje s charakterovými tancami (zbaletizovanými ľudovými alebo národnými tancami), ktoré dodávajú

lokálny kolorit aj exotiku a ktoré boli v romantickej ére veľmi populárne. Tieto tance sú málokedy autentické. Ľudové pohyby sú predvádzané jemnejšie a plynulejšie ako v origináloch, nohy sú vystreté a ruky zaoblené v súlade s pravidlami techniky akademického baletu. Petipa pricestoval do Sankt Peterburgu v roku 1847. Hoci bol Cárskymi divadlami angažovaný ako tanečník, mal už isté skúsenosti ako choreograf. V decembri 1849 Perrot prevzal pozíciu baletného majstra v Sankt Peterburgu a Petipa hral hlavné úlohy v mnohých jeho veľ kých dramatických baletoch, medzi inými v Esmeralde a Faustovi, a pomáhal mu znovu inscenovať viaceré diela. V roku 1850 podľa Perrotových pokynov opäť inscenoval Giselle a prepracoval tance víl v druhom dejstve. Podstatnejšiu zmenu, známu ako „Grand Pas de Wilis“, urobil v roku 1884. V roku 1859 Perrotov post v Cárskych divadlách prevzal Saint-Léon. Na rozdiel od Perrota zdôrazňoval skôr tanec než dramatickosť. Za neobyčajne vydarené boli pokladané najmä jeho choreografie pre sólistov. Ako zdroj inšpirácie pre kroky a pohyby často používal ľudové tance a jeho práca Petipovi ukázala hodnotu rozmanitosti v choreografii. Petipov prvý veľ ký úspech, Faraónova dcéra (1862), sa objavil v čase, keď bol baletným majstrom Saint-Léon. Bola to fantázia zo starovekého Egypta, inšpirovaná Gautierovým Le Roman de la Momie. V úlohe Aspicie, faraónovej dcéry, sa predstavila talianska balerína Carolina Rossati, vtedy už tesne pred odchodom na odpočinok. Rolu Angličana lorda Wilsona tancoval sám Petipa. Pod vplyvom ópia lord Wilson sníva o tom, že je egyptským mladíkom Ta-Horom, ktorý zachráni Aspiciu pred levom a získa si jej lásku. Koniec sna však zabráni ich konečnému spojeniu. Okrem dramatických scén balet obsahuje viacero čisto tanečných pasáží, medzi nimi napríklad divertissement pri veľ kých riekach sveta. Takéto divertissementy sa objavujú v mnohých Petipových baletoch, pretože v čase, keď hlavné úlohy boli zvyčajne prideľované cudzím hosťujúcim umelcom, umožňovali ruským tanečníkom predviesť svoj talent. Kostým Apicie, typický pre svoje časy, pozostával z tutu ozdobeného „egyptskými“ vzormi, ku ktorému mala súčasný účes a šperky. Tutu, ktoré sa od čias Taglioniovej skrátilo, sa stalo uniformou pre baleríny a symbolom ich postavenia. Nosilo sa bez ohľadu na krajinu a obdobie, len s malými zmenami v zdobení, ktoré naznačovali národný alebo dobový charakter baletu. Táto prax sa neskôr stala jedným z cieľov Fokinovho reformného programu. Na rozdiel od balerín bol baletný zbor zvyčajne oblečený v autentickejších dobových kostýmoch a výprava odrážala dôkladný výskum danej opochy.

Hrdinkou Petipovej Bajadéry (1877), vychádzajúcej z hry Sakuntala indického básnika Kalidasa, je chrámová tanečnica Nikia, ktorá stráca svojho milenca Solora kvôli radžovej dcére. Charakterové tance ako „Hinduistický tanec“, inšpirovaný indickou tanečnou formou Kathak, kontrastovali s klasickými úsekmi, ako bolo „kráľovstvo tieňov“ vo štvrtom dejstve. V ňom Solor pod vplyvom ópiového sna vidí, ako v predchádzajúcom dejstve Nikiu zavraždí jej sokyňa. Táto scéna sa odohráva vo sférach vzdialených z reálneho sveta a je v protiklade s lokálnym koloritom a citovými vypätiami počiatočných scén. Tanečnice a ich biele tutu vyžarujú pokojnú odťažitosť. Hoci Solor vidí samého seba, ako tancuje s Nikiou, v skutočnosti je Nikia len obrazom jeho výčitiek svedomia a túžby. V tejto scéne sa nedá hovoriť o žiadnych dramatických akciách, ale jej choreografia a hudba sa divákovi prihovárajú tak výrazne, že si dodnes zachovala svoju sviežosť, kým dramatické scény tohto baletu už dnes pôsobia zastaralo. V osemdesiatych rokoch 19. storočia začala popularita baletu v Rusku stúpať vďaka vystúpeniam talianskej baleríny Virginie Zucchiovej, ktorej výnimočný dramatický talent porovnávali s talentom herečiek Sarah Bernhardtovej a Eleonóry Duseovej. Žiarila v intenzívne dramatických baletoch ako perrotova Esmeralda a Brahma Hippolyta Monplaisira. Je to príbeh otrokyne, ktorá sa stane milenkou hinduistického boha Brahmu počas jeho zostúpenia na zem. Zucchi však bola tiež talentovanou komičkou a publikum dokázala očariť aj v ľahších dielach, ako boli La fille mal gardée a Coppélia. Inšpirovala vášeň pre balet u mnohých jednotlivcov, ktorí neskôr, koncom 19. a začiatkom 20. storočia, pomáhali tvarovať ruský balet, medzi nimi mladého umelca Alexandra Benoisa (1870 – 1960), ktorý sa stal kľúčovou postavou pri formovaní Les Ballets russes Sergeja Ďagileva. Riaditeľ Cárskych divadiel Ivan Vsevoložskij sa rozhodol využiť záujem publika o balet a objednal baletné diela u Petra Iľjiča Čajkovského, ktorý bol vtedy už pomerne známym skladateľom. Vsevoložskij si vybral príbeh Spiaca krásavica, ktorý si predstavoval ako nákladnú oslavu obdobia Ľudovíta XIV. Keď svoj zámer opisoval Čajkovskému, odvolával sa na mená ako Rameau a Lully. V tom čase väčšinu baletných partitúr skladali slabo oceňovaní odborníci, ktorí rutinne sledovali jednoznačné inštrukcie dodané choreografmi. Aj Petipa preto dal Čajkovskému detailný scenár, v ktorom označil tempá, trvanie a atmosféru pre každú scénu. No Čajkovskij išiel ďalej, ako vyžadoval Petipov scenár, a vložil do partitúry kvalitu podobnú kvalite symfonickej hudby. Dej Spiacej krásavice, prvý raz predstavenej roku 1890, bol úpravou známej rozprávky Charlesa Perraulta. V balete sa stal zámienkou na predvedenie viacerých najlepších Petipových choreografií, tancov, ktoré zdôrazňujú techniku

44 Pre Spiacu krásavicu (1890) vytvoril Marius Petipa množstvo nádherných sól, medzi nimi tanec víly Fleur de Farine (Obilného kvetu), ktoré tancovala Marie Anderson (v strede). Abstraktná povaha týchto tancov umožnila, že ich názov sa dal voľne meniť, a iné súbory premenovali toto sólo na Čerešňový kvet, Začarované záhrady, Česť alebo Štedrosť.

akademického baletu. Striedajú sa v ňom pantomimické scény, tance vyjadrujúce emócie a tance, ktoré oslavujú tanec pre tanec samotný. Ich množstvo a rozmanitosť dali možnosť zažiariť každému členovi súboru. V prológu, ktorý zobrazuje krstiny princeznej Aurory, sa nachádzajú variácie pre každú zo šiestich víl, ktoré prišli obdarovať dieťa. Prológ sa končí konfrontáciou zlej víly Carabosse, ktorá na Auroru uvalí kliatbu, a dobrej víly Orgován, ktorá zmení kliatbu zo smrti na spánok. Choreografickým vrcholom prvého dejstva, ktoré sa odohráva počas Auroriných šestnástych narodenín, je „Ružičkové adagio“, ktoré tancuje so štyrmi nápadníkmi. Odhaľuje vzrastajúce sebavedomie dievčaťa prostredníctvom triumfálnych výdrží v pózach attitude, ktoré korunujú tanec. Aj toto dejstvo sa končí dramaticky, keď sa Aurora pichne do prsta a zaspí na sto rokov. V „scéne zjavenia“ v druhom dejstve víla Orgován ukáže hrdinovi, princovi Désiré, lákavý obraz Aurory, ale zástup žien, ktorý tancuje medzi nimi, im zabráni dosiahnuť viac ako len letmý dotyk. V poslednom dejstve je Aurora prebudená a všetko dramatické napätie povolí. Svadba zaľúbencov je oslavovaná divertissementom rôznych rozprávkových postáv, ako sú Kocúr v čižmách, Červená čiapočka a Modrý vták. Vo veľ kom pas de deux je Aurora zobrazená ako žena v plnom rozkvete, ktorá sa teší z pravej lásky.

45 Súčasní choreografi sa snažia o množstvo nových interpretácií Luskáčika Leva Ivanova, často napríklad do popredia postavia hrôzostrašné alebo erotické prvky jeho fantázií. Veselí účastníci 66

oslavy vo verzii Rudolfa Nurejeva, prvýkrát uvedenej v roku 1967, sa neskôr objavia ako strašidelné netopiere v nočnej more hrdinky.

Úlohu Aurory tancovala talianska balerína Carlotta Brianza. Princa Désiré tancoval Pavel Gerdt, hlavný mužský tanečník na ruskej scéne a príklad mužskej elegancie a vznešenosti. Iný taliansky tanečník, Enrico Cecchetti, vystupoval v dvojúlohe Carabosse (v prezlečení) a Modrého vtáka. Petipova dcéra Marie hrala vílu Orgován, čo v tom čase bola najmä mimická postava. Spiaca krásavica si získala publikum a Vsevoložskij ju pokladal za dostatočne úspešnú na to, aby si u Čajkovského objednal hudbu pre ďalší balet, Luskáčik (1892), podľa adaptácie, ktorú na motív fantastického príbehu E. T. A. Hoffmana Luskáčik a Myší kráľ napísal Alexander Dumas starší. Väčšina dramatického deja je sústredená do prvého dejstva, v ktorom malá Klára pomôže Luskáčikovi (v skutočnosti zakliatemu princovi) zvíťaziť v bitke proti myšiam a on ju za to pozve, aby ho sprevádzala do Cukrovej krajiny. Druhé dejstvo pozostáva z rozšíreného divertissementu poddaných Cukrovej víly, ktorú tancovala hosťujúca talianska umelkyňa Antonietta dell’Era. Skôr než mohol začať s prácou na balete, Petipa ochorel a zveril ju svojmu asistentovi Levovi Ivanovovi (1834 – 1901). Ivanov, ktorý vytvoril postavu Solora v La Bayadère, mal neobyčajný hudobný talent vrátane pamäti, ktorá mu umožňovala zahrať skladbu po jednom počutí. Vo svojom vrcholnom diele dosiahol to, čo nazývame symfonická kvalita v tanci – vyjadrenie emócií prostredníctvom čisto klasického tanca bez zjavného deja alebo pantomímy. Jeho najúspešnejším tancom v Luskáčikovi je „tanec vločiek“, ktorý sprevádza cestu Kláry a princa zasneženou krajinou. Jeho choreografia, ktorá evokuje pohyb snehových vločiek vo vetre, bola taká obdivovaná, že znalci sedávali v horných častiach divadla, aby mohli lepšie sledovať nespočetné vzory. V roku 1895 Ivanov a Petipa spolupracovali na Labuťom jazere, tretej z Čajkovského veľ kých baletných partitúr. Tento balet bol uvedený v Moskve už v roku 1877, ale stretol sa len s malým úspechom kvôli slabinám choreografie Júliusa Wenzela/Václava Reisingera. Produkcia z roku 1895, uvedená po Čajkovského smrti, obsahovala isté zmeny v scenári a hudbe, ktoré boli zaranžované za pomoci skladateľovho brata Modesta. Balet vychádzal z dobre známeho ľudového príbehu o pannách, ktoré boli čarami premenené na labute. Opisoval nešťastnú lásku princa Siegfrieda a labutej kráľovnej Odetty. Zlý čarodejník Rotbart, ktorý zaklial Odettu, oklame Siegfrieda, aby porušil svoj sľub vernosti Odette, tým, že mu predstaví jej zlú dvojníčku, Odíliu (zvyčajne ju tancuje tá istá balerína ako Odettu). Kúzlo sa však zlomí vo chvíli, keď sa Siegfried obetuje za Odettu, s ktorou ho spojí smrť. Prvé a tretie dejstvo baletu, odohrávajúce sa na dvore Siegfrieda a jeho matky, choreograficky vytvoril Petipa, kým Ivanov vytvoril magickejšie druhé a štvrté

dejstvo, situované na jazero, kde sa Odetta a jej družky – labute – každú noc premieňajú do svojej ľudskej podoby. Hoci Petipove tance boli rozmanité a pestré, zvlášť charakterové tance v plesovej scéne tretieho dejstva a Ivanovovo majstrovské využitie zboru labutích panien lepšie zachytilo vášnivé tempo Čajkovského hudby. V druhom dejstve pri duete Siegfrieda a Odetty, slávnom „bielom“ pas de deux, sa Ivanov odchýlil od stanovenej formy pas de deux, ktorú zaviedol Petipa, a namiesto toho predstavil jedno predĺžené adagio. Poetická „Biela labuť “ ostro kontrastuje s Petipovým „čiernym“ pas de deux v treťom dejstve, v ktorom oslňujúca Odília, symbolicky oblečená do čierneho tutu, očarí Siegfrieda predvedením svojej dokonalosti. Petipa tu efektne uplatnil tridsaťdva po sebe nasledujúcich fouettés (otočiek), ktoré boli špecialitou jeho hlavnej baleríny Pieriny Legnaniovej a podčiarkli dramatický výkon, ktorý sa už nebezpečne blížil k cirkusovému triku. Hoci k taliansky školenej Legnaniovej bola štýlovo bližšie choreografia „čierneho“ pas de deux, dobre si poradila aj s jemnou rolou Odetty. Dvojrola Odetty/Odílie patrí stále medzi najvyhľadávanejšie a najnáročnejšie úlohy klasického repertoáru.

46 Pri premiére Labutieho jazera v Sankt Peterburgu (1895) vystupoval v úlohe princa Siegfrieda päťdesiatročný Pavel Gerdt, preto bolo nutné pridať postavu Benna, princovho priateľa, aby sa zabezpečilo zdvíhanie baleríny.

vľavo 47 Výprava a kostýmy, ktoré Léon Bakst vytvoril pre Šeherezádu (1910), vyvolali novú módu vo svete dizajnu a výzdobe interiérov. Obzvlášť sa napodobňovalo jeho použitie sýtych jagavých farieb. Mimoriadne charakteristická je kombinácia zelenej a modrej na tomto detaile z jeho návrhu pozadia scény. hore 48 Bakstov návrh kostýmu Nižinského pre Faunovo popoludnie (1912) evokuje pomalú, snovú atmosféru tohto baletu.

Tieto tri Čajkovského balety – Spiaca krásavica, Luskáčik a Labutie jazero – sa tešia neustálemu úspechu na baletných scénach. Nespočetné množstvo tanečníkov sa preslávilo v niektorej z veľ kých rolí, ktoré ponúkajú, a množstvo ďalších získalo v menších úlohách cenné javiskové skúsenosti. Luskáčik, ktorý sa v mnohých mestách stal stálicou Vianoc, ponúka veľ kému počtu detí prvú príležitosť tancovať na scéne. Hoci Petipa a Ivanov predviedli silu a výkon klasického baletu, na začiatku 20. storočia nastal v ruskom balete odklon od formalizmu. Alexander Gorskij (1871 – 1924), ktorý vytvoril väčšinu svojich najvýznamnejších diel v Moskve, bol silno ovplyvnený Moskovským umeleckým divadlom Konstantina Stanislavského. Jeho cieľom bolo vytvoriť takú formu drámy, ktorá by bola bližšia k realite. Gorskij sa pokúsil preložiť Stanislavského princípy do baletu. Vo svojej verzii baletu Don Quijote (1900) určil každému členovi baletného súboru úlohu a motiváciu. Podobne ako Perrotova Esmeralda aj Gorského Gudulina dcéra (1902) vychádzala z Hugovho románu Chrám Matky Božej v Paríži, ale Gorskij opovrhoval Perrotovým šťastným koncom. Jeho Esmeralda neunikla tak ako v Hugovom románe poprave za zločin, z ktorého bola nespravodlivo obvinená. Silný záver baletu zobrazoval jej pomalú cestu pod šibenicu, opätovné stretnutie s dávno stratenou matkou Gudulou a zúfalé pokusy davu o jej záchranu. Gorského experimenty predznamenali prácu Michela Fokina, ktorý v roku 1898 skončil štúdium na Cárskej baletnej škole. Fokine zaútočil na slepú poslušnosť baletu voči tradícii, napríklad na dôraz na vysoko štylizovanú a umelú formu mimiky, ktorá väčšine publika nedávala zmysel, a na nevyhnutný kostým baleríny, pozostávajúci z tutu a špičiek. Nehlásal síce úplné opustenie akademickej baletnej techniky, ktorá môže vyzbrojiť tanečníka nevyhnutnou silou a obratnosťou, veril však, že ak si to téma baletu vyžaduje, choreograf by sa mal od nej odpútať. Pre mnohé námety pokladal špičkovú techniku za nevhodnú a nahradil ju vlastnými koncepciami z rôznych období a národnými tanečnými formami. Fokine videl tancovať Isadoru Duncanovú počas jej prvej cesty do Ruska v roku 1904 (pozri s. 90), a hoci neskôr odmietal, že by bol ňou ovplyvnený, mohla ho podnietiť k experimentovaniu s voľnejším pohybom ramien a trupu. Jeho prvý celovečerný balet, Acis a Galatea, predvedený jeho študentmi v roku 1905, bol inšpirovaný Gréckom, čo sa tiež spájalo s tancovaním Duncanovej. Fokine tu zároveň aplikoval svoju obľúbenú teóriu, podľa ktorej treba vymyslieť pre každý balet nový štýl pohybu. Pre tanec faunov miesto akademickej baletnej techniky použil saltá. Medzi chlapcami, ktorí hrali faunov, bol Václav Nižinskij, ktorého neuveriteľné elevácie si už jeho učitelia stihli všimnúť.

49 Les Sylphides (1909), pravdepodobne Fokinov najpopulárnejší balet, uvádzajú baletné súbory po celom svete. Plynulé pohyby ramien a trupu, ktoré obsahuje, sa niekedy pokladajú za vplyv Isadory Duncanovej. Karsavinová tu stojí pred skupinou vpravo.

Svoje reformy techniky a kostýmov Fokine ďalej rozvinul v balete Eunice (1907). Choreografiu založil na štúdiu egyptských sôch a malieb na gréckych vázach, a preto sa vyhýbal virtuóznym krokom, ako sú pirouettes a entrechats. Keďže Cárske divadlá nedovoľovali tanečníkom tancovať naboso, ako si želal Fokine, obliekol ich do pančúch, na ktorých boli namaľované prsty na nohách. Anna Pavlovová, vtedy vychádzajúca hviezda Cárskeho baletu, tancovala „Tanec siedmich závojov“. Fokinova Chopiniana (1907) bola pôvodne pásmom dramatických alebo charakterových tancov predvádzaných na klavírnu hudbu Fryderika Chopina. Zárodkom Fokinovej neskoršej verzie baletu bol valčík, ktorý tancovala Pavlovová v dlhom bielom tutu navrhnutom Léonom Bakstom (1866 – 1924), neskôr hlavným návrhárom Ďagilevovho Les Ballets russes, podľa kresby Taglioniovej ako Sylfidy. V predstavení v roku 1908 celý ženský zbor, oblečený do rovnakých bielych tutu, tancoval na rôzne výbery z Chopinovej hudby a medzi nimi sa zasnene pohyboval Nižinskij ako jediný mužský tanečník. Balet bol v roku 1909 na počesť

131 Bazén s vodou, v ktorom sa odohrávajú Arien (Árie, 1979) Piny Bauschovej, obýva – celkom logicky – hroch.

194

DVANÁSTA KAPITOLA

Do nového tisícročia Balet a moderný tanec si svoju pozíciu komplexných foriem umenia upevnili v osemdesiatych a deväťdesiatych rokoch 20. storočia. Bolo to čiastočne vďaka technologickým výdobytkom vrátane všeobecného šírenia televíznych programov a videozáznamov, ktoré tanec sprostredkovali miliónom divákov, a sčasti vďaka dostupnejšiemu cestovaniu, ktoré súborom umožnilo častejšie vyrážať na turné. Zlepšenia v komunikácii zvýšili povedomie umelcov i obecenstva o vývoji v iných kútoch sveta a poskytli nové príležitosti na výmenu názorov na medzinárodnej úrovni. V súčasnosti sa tanec medzi múzickými umeniami teší vysokej miere zviditeľnenia. Balet a moderný tanec sa praktizujú i sledujú v takom meradle, o akom sa ich pôvodcom ani nesnívalo. Publikum moderného tanca sa v posledných rokoch čoraz viac rozrastá, hoci kedysi sa o modernom tanci tvrdilo, že mu chýba dekoratívna príťažlivosť baletu. Stal sa však mimoriadne rôznorodým, pričom pôvabom a obrazotvornosťou sa často vyrovná baletu, a to na javisku i mimo neho. Súbory moderného tanca rastú po celom svete ako huby po daždi a dokazujú, že sú dosť flexibilné na to, aby prijímali podnety z mnohých tradičných a ľudových tanečných foriem, ako aj iných pohybových disciplín, napríklad capoeiry, jogy alebo taj či čuan. Tento žáner dokáže zobraziť námety a naratívy prevzaté z miestnych dejín, tradícií a ľudovej slovesnosti, ale komentovať aj sociálno-politické témy. Choreografi neraz spolupracujú s miestnymi skladateľmi, výtvarnými umelcami a spisovateľmi, prípadne využívajú ich tvorbu. Skrátka, moderný tanec sa dá prispôsobiť tak, aby zodpovedal estetickým potrebám umelcov s rozličným etnickým či kultúrnym pozadím. Súčasný moderný tanec často využíva naratívny štýl, ktorý sa vymyká konvenčným technikám rozprávania. Udalosti sa zriedka odohrávajú lineárne; sú fragmentované alebo spojené asociáciami, podobne ako pri literárnej technike prúdu vedomia. Tanec nezriedka vyjadruje viacero významových vrstiev, podobne ako slovná hračka, čím vyzýva diváka, aby kúsky sám poskladal, a tak dospel k celkovému zmyslu diela. Nová choreografia moderného tanca čoraz častejšie využíva pohyby, ktoré presahujú rámec konvenčných techník baletu či moderného tanca. Rozprávači alebo tanečníci napríklad recitujú hovorené slovo či spievajú. Niektoré tanečné celky sa v mnohom blížia konceptu totálneho ume-

195

132 V predstavení Meredith Monkovej Quarry (Lom, 1976) choré dieťa symbolizuje utrpenie vojnou zmietanej Európy (Monk, celkom vľavo).

leckého diela, o rozvoj ktorého sa pôvodne zaslúžil dvorský balet a neskôr, bližšie k súčasnosti, multimediálne produkcie divadelného umelca Roberta Wilsona. Priekopníčkou tohto nového prístupu bola Meredith Monk (pozri 10. kapitolu), ktorá vo svojich multimediálnych dielach využívala bohatý a zložitý symbolizmus. V Quarry (Lom, 1976) hrala hlavnú úlohu – choré dieťa, ktoré predstavuje Európu v nepokojných rokoch pred druhou svetovou vojnou. Medzi postavami, ktoré ju obklopujú, sú muž a žena v biblických odevoch, pochodujúci a skandujúci dav a dvojica v čiernom, azda na ceste do koncentračného tábora, ktorá mlčky hádže svoje cennosti na dlážku. Filmová vložka zobrazuje nehybné telá, ktoré plávajú na hladine bazéna s vodou. Ťažoba dejín dodáva týmto obrazom silu. Postavy na javisku pôsobia ako zaostrené verzie postáv zo starých fotografií či z filmových týždenníkov. V šesťdesiatych rokoch sa objavili dve nové vetvy moderného tanca, Tanztheater a butó, ktoré si v osemdesiatych rokoch získali celosvetovú slávu. Tanztheater (tanečné divadlo) vzniklo v Nemecku, jednom z rodísk moderného tanca. Jeho azda najznámejšou predstaviteľ kou je Pina Bausch (1940 – 2009). Bauschovej tanečníci, zvyčajne oblečení v nevýrazných súčasných šatách, vyzerajú skôr ako bežní muži a ženy než ako vyškolení tanečníci, ktorými v skutočnosti sú. Ich aktivity na javisku, niektoré na pohľad celkom každodenné, nadobúdajú význam prostredníctvom opakovania. Napríklad muž v predstavení Blaubart (Modrofúz, 1977) obsesívne púšťa a zastavuje opernú nahrávku. Bauschovej rané diela pritiahli pozornosť nekonvenčnými povrchmi, na ktorých tanečníci vystupovali:

196

v Arien (Árie, 1979) sa pohybovali v bazéne s vodou, v ktorom nechýbal ani falošný hroch. V Modrofúzovi chodia po suchom lístí a v Nelken (Karafiáty, 1982) po poli z umelých kvetov. Hoci Bausch len zriedka zobrazuje konkrétne postavy, ukazuje rozoznateľné ľudské typy. Mnohé jej diela sa zameriavajú na zlyhania v komunikácii či nadväzovaní kontaktu, ako aj na nedostatok empatie medzi jednotlivcami. Opakujúcim sa motívom je súboj pohlaví, ktorý sa niekedy zobrazuje pomocou desivého násilia. V tančiarni, kde sa odohráva Kontakthof (1978), skupina mužov vnucuje žene neželané pohladenia. V Modrofúzovi si osamelý útočník razí cestu zástupom žien, ktoré okrem symbolického výkriku nekladú žiadny odpor. Objavujú sa však aj nečakané momenty pokojnej krásy: v predstavení 1980 (1980) žena šantí ako malé dieťa v prúde vody, ktorý strieka zo záhradného postrekovača. Danzon (1995) ukazuje choreografku v nežnejšej nálade: muž tu s trpezlivou ohľaduplnosťou dvíha kabelku žene, ktorá ju opakovane púšťa na zem. Trpkosť, hnev a hrubosť prevládajú v mnohých Bauschovej dielach a niektorí diváci na ne reagujú s odporom a nepriateľstvom. No len málokto by jej upieral schopnosť vyprovokovať u obecenstva citovú reakciu. Bausch bola študentkou Kurta Joossa a Antonyho Tudora, s ktorými mala spoločnú túžbu zobraziť ľudskú

133 Hoci diela Piny Bauschovej sú svojou povahou divadelné, len málo sa podobajú na tradičný balet. V diele Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört (Na hore bolo počuť krik, 1984) tanečníci vystupujú na povrchu, ktorý je pokrytý hlinou, čo ich obmedzuje v pohybe. Bausch však pred technickou virtuozitou uprednostňuje efektné obrazy, ktoré vyjadrujú potláčané násilie a frustráciu moderného života. 197

situáciu nemilosrdne priamo, bez ostychu pred nepríjemnými, znepokojivými či hanebnými pocitmi a bez tlmiaceho vankúša v podobe príbehu či alegórie. Divák je nútený postaviť sa čelom emóciám, ktoré väčšina ľudí radšej drží skryté. Názov japonskej modernej tanečnej formy známej ako butó pochádza z výrazu ankotu butó, „tanec úplnej tmy“. Jeho ponurosť sa pripisuje spomienkam na bombardovanie Hirošimy. Ako prví ho rozvíjali Kazuo Óno (1906 – 2010), jeho syn Jošito a Tacumi Hidžikata (1928 – 1986). Butó odmieta tradičné japonské formy tanca ako nó a kubuki, ale aj západný moderný tanec. Aj tak si však zachováva vysokú mieru telesnej kontroly. Charakterizuje ho najmä úspornosť pohybu. Čas sa tu zvyčajne spomaľuje na tempo, ktoré sa z hľadiska západných kritérií približuje pohybu kontinentov. Vytvára však živé a názorné obrazy: telá tanečníkov naberajú podoby neľudských tvorov, ba aj neživých objektov, ako sú rastliny či naplavené drevo. Hlavným cieľom butó je vyjadriť vnútorný život ľudskej bytosti, ktorý sa tu zvyčajne zobrazuje z univerzálneho, a nie individuálneho pohľadu. Intenzívne pocity sa znázorňujú vysoko štylizovaným spôsobom a telá i tváre tanečníkov sú často namaľované nabielo, čím sa akoby zdôrazňuje anonymita a neosobnosť značnej časti ľudského bytia. Život, smrť a premena sú kľúčovými témami butó. V pôsobivom úvode predstavenia Džomon šo (Pocta praveku, 1982) Ušia Amagacuho sa štyria členovia tanečného súboru Sankai Juku spúšťajú na scénu pomocou lán, hlavou dolu, v akejsi metafore pôrodu. Kazuo Óno zase dáva najavo svoje povedomie o nekonečných spomienkach na minulé životy: v celovečernom sóle Admiring La Argentina (Obdiv k La Argentine, 1976) na seba berie podobu veľ kej španielskej tanečnice La Argentiny, ale aj blednúcich krások dávnych módnych vĺn či mužnej postavy v bedrovej zástere. Využívanie skreslenia, ktoré je charakteristické pre butó, sa často prirovnáva k nemeckému expresionizmu. Ónovo prisvojenie si ženského oblečenia zapadá do tradície onnagatov, teda mužských hercov, ktorí v kabuki stvárňujú ženy. Na rozdiel od dômyselne namaľovaných tvárí hercov v kabuki sú tváre Ónových falošných žien spracované ťarbavo, čím akoby popierajú ilúziu. Zároveň sa nebráni odhaľovať účinky zubu času či naznačovať mentálne anomálie. V predstavení Džomon šo tanečníci často pôsobia ako mutanti či znetvorené postavy vo svete, ktorý sa náhli do záhuby. Napriek svojmu nezriedka pesimistickému pohľadu však temné bájky butó dokážu byť mimoriadne dojemné. Predstavenia tanečného páru Eiko a Koma, ktorý pochádza z Japonska a od roku 1976 pôsobí v USA, sú ovplyvnené butó a často sa zaoberajú základnými ľudskými potrebami, ktoré sa zobrazujú pomocou extrémnej úspornosti pohybu.

198

V predstavení Grain (Zrno, 1983) Eiko pchá ryžu – základnú japonskú potravinu – do Komových úst. V Thirst (Smäd, 1985) pár znázorňuje dva vyprahnuté tvory na púšti. Ich diela niekedy stavajú ľudské bytosti do takého blízkeho spojenia s prírodou, že splývajú s krajinou: pri prvej produkcii predstavenia River (Rieka, 1995) pár doslova unášala rieka Delaware v štáte Pensylvánia. Tempo predstavenia naznačovalo pomalý vývoj prvých živočíchov z vodných na suchozemské. V „živej inštalácii“ Breath (Dych, 1998), ktorá bola počas štyroch týždňov vystavená vo Whitneyho múzeu amerického umenia v New Yorku, splývajú s prostredím, ktoré tvorí pôda a listy. Termín performatívne umenie sa rozšíril v sedemdesiatych rokoch a pôvodne označoval diela výtvarných umelcov. Umelecký kritik John Rockwell v roku 1983 identifikoval niekoľ ko charakteristík takých diel: ich nenaratívnu, nerealistickú povahu; využívanie multimédií; silný vizuálny komponent. Keďže tieto kvality majú aj mnohé predstavenia moderného tanca, nie je prekvapením, že mnoho choreografov používa tento termín na označenie vlastných kusov. Performatívne umenie je tematicky a formálne také rozmanité, že azda najistejšie je vymedzovať ho negatívne. Nemá byť len zobrazením tanečnej techniky. Jeho choreografia môže využívať bežné pohyby, odvodené z každodenných činností, a vizuálne prvky (scény, bábky, rekvizity, filmy, video) alebo hovorené či spievané slovo, ktoré niekedy nadobúdajú rovnakú dôležitosť ako pohyb. Zmesou a pomerom svojich umeleckých zložiek môžu tieto predstavenia stelesňovať pojem totálneho umeleckého diela.

134 V Thirst (Smäd, 1985) tanečníci Eiko a Koma inšpirovaní butó evokujú ponurý svet hladu a túžby. 199

Performatívne umenie môže slúžiť ako platforma pre rozmanité témy. Tim Miller a Jeff McMahon sa venujú otázkam homosexuality; Paula Josa-Jones v The Yellow Wallpaper (Žltá tapeta, 1993), ktorá je založená na poviedke feministickej spisovateľ ky Charlotty Perkinsovej Gilmanovej, skúma represívne postoje voči ženám. Niektorí performeri sa zaoberajú minulosťou: Night Light (Nočné svetlo, 2000) Ann Carlsonovej inscenuje archívne fotografie živých obrazov na pôvodných miestach v newyorskej štvrti Chelsea. Hoci je vyškolený tanečník, John Kelly sa často vyrovnáva s inými performatívnymi výzvami: v predstavení Light Shall Lift Them (Svetlo ich pozdvihne, 1993) účinkuje na trapéze v úlohe akrobata a transvestitu Barbetta. Často spieva aj ženské operné árie v kontratenore či falzete. Vo Francúzsku sa moderný tanec spočiatku vyskytoval skôr sporadicky, hoci tu pracovali žiaci Duncanovej, Wigmanovej a ďalších. V sedemdesiatych rokoch došlo k prílivu amerických tanečníkov a choreografov, ktorí vo Francúzsku nielen uvádzajú svoje diela, ale tiež vedú niektoré z inštitúcií moderného tanca v tejto krajine. Parížska opera v roku 1974 poverila Carolyn Carlsonovú (nar. 1943), bývalú členku súboru Alwina Nikolaisa, vedením špeciálneho súboru s názvom Groupe de Recherches Théâtrales de l’Opéra de Paris – GRTOP (Skupina Parížskej opery pre divadelný výskum), ktorý bol zložený z tanečníkov zvonka, nie z vlastného personálu Opery. V roku 1978 sa sám Nikolais stal prvým umeleckým riaditeľom Centre National de Dans Contemporaine – CNDC (Národného centra súčasného tanca) v Angers – prvého štátom podporovaného vzdelávacieho programu v oblasti moderného tanca. Americkí choreografi sa stali aj tvorcami diel pre Groupe de Recherche Chorégraphique de l’Opéra de Paris – GRCOP (Skupina Parížskej opery pre choreografický výskum), ktorú v roku 1980 založil Jacques Garnier (1940 – 1989) s tanečníkmi Opery. Do konca sedemdesiatych rokov si mnohí francúzski choreografi moderného tanca založili vlastné súbory. Mnohé z týchto skupín, vznikajúcich s podporou ministerstva kultúry, pôsobili mimo Paríža, čím doslova rozširovali dosah moderného tanca. Francúzska choreografia moderného tanca dnes sleduje niekoľ ko ciest. Pôvodný príklon k abstrakcii Nikolaisa a Merca Cunninghama, ktorý priniesli Američania, už neprevláda. V dielach francúzskych choreografov sa často objavuje záujem o vykreslenie charakterov, spojenie s literatúrou či filmom (najmä surrealistami a absurdistami), ako aj využívanie reči či dialógu. Reprezentatívnym dielom je May B (1981) Maguy Marinovej, inšpirované hrami Samuela Becketta. Performeri oblečení v nočných košeliach a s napudrovanými tvárami tancujú v konvenčnom zmysle slova len málo. Namiesto toho sa spoločne posúvajú, dupú

200

nohami a nezrozumiteľne mrmlú alebo kričia. Ich konanie, limitované podobne ako v prípade Beckettových postáv pripútaných k popolníku či invalidnému vozíku, však zachytáva emočnú atmosféru jeho divadelných hier. Jerôme Bel (nar. 1964) šokoval divákov štyrmi nahými tanečníkmi a močením na scéne v rovnomennom predstavení Jérôme Bel (1995). Hranice pojmu tanečného predstavenia posunul svojím „divadlom pohybu“ v predstavení Nom donné par l’auteur (Meno udané autorom, 1994). Dvojica tanečníkov tu manipuluje s každodennými objektmi vrátane sušiča na vlasy a vysávača. V jeho posledných dielach sa prejavuje prechod k performatívnemu umeniu. V predstaveniach Veronique Doisneau (2004), Lutz Förster (2009) a Cédric Andrieux (2009) účinkuje vždy jeden tanečník, ktorý prednáša adresný monológ. Prvky choreografie sa v nich prelínajú do reflexie života a kariéry tanečníka v dokumentárnom štýle. Imigrácia postupne pretvára Francúzsko na multikultúrnu spoločnosť a choreografi vychádzajú z čoraz širšej palety zdrojového materiálu. Paradis (Raj) Josého Montalvu, ktorý vytvoril pre Compagnie Montalvo-Hervieu v roku 1997, kladie prvky baletu a moderného tanca do kontrastu s flamencom, africkým tancom a hip-hopom. Medzi účinkujúcich v Raji, ktorí sú prítomní naživo i prostredníctvom videa, patria ľudia rôznych rás, vekových skupín a typov postavy, ale aj domáce zvieratá ako psy či exotickejšie živočíchy, napríklad zebry. V predstavení sa akoby odráža pestrá škála živých bytostí na Zemi. Pokiaľ ide o rozvoj moderného tanca, Rusko až do konca 20. storočia zaostávalo za západným svetom. Krach Sovietskeho zväzu umožnil výmenu myšlienok, ktorá v roku 2000 viedla k založeniu Moskovskej tanečnej agentúry CECh. Pôvodne išlo o spoluprácu medzi ruskými tanečníkmi a choreografmi. Dnes tvorí školu, tanečný súbor, ktorý chodieva na turné, a vlastnú scénu, Centrum experi-

135 Pohyby odvodené od čínskeho systému cvičenia taj či čuan dodávajú predstaveniu Embrace Tiger and Return to Mountain (Objím tigra a vráť sa k hore, 1968) Glena Tetleyho ázijskú príchuť. Na fotografii tancujú členovia Ballet Rambert: Michael Ho, Mark Wraith, Yair Vardi, Thomas Yang a Sally Owen. 201

mentálnej choreografie. Repertoár súboru pozostáva z diel, ktoré vytvorili hosťujúci umelci, ako aj z diel zadaných európskymi a americkými choreografmi. CECh v roku 2002 vytvoril sieť ruských súborov súčasného tanca a každoročne hostí moskovský festival, kde vystupujú najlepší predstavitelia umeleckej formy, ktorá sa v Rusku stále ešte rodí. Dva veľ ké súbory experimentálneho tanca v Británii pochádzajú ešte zo šesťdesiatych rokov. Ballet Rambert (v roku 1987 sa premenoval na Rambert Dance Company) bol vtedy zreorganizovaný do podoby súboru súčasného tanca a začal predstavovať diela pomocou zmesi klasických a moderných techník. Tak ako vo Francúzsku, aj v tomto súbore, rovnako ako v London Contemporary Dance Theatre (Londýnske divadlo súčasného tanca), ktoré je jeho rovesníkom, bol spočiatku silný americký vplyv. Pozvanie na vybudovanie nového repertoáru Ballet Rambert prijal Američan Glen Tetley, ktorý vytvoril diela ako Embrace Tiger and Return to Mountain (Objím tigra a vráť sa k hore, 1968), ktoré sa inšpirovalo taj či čuanom, čínskym systémom cvičenia a sebaobrany. Ďalší Američan, Robert Cohan, bývalý člen súboru Marthy Grahamovej, bol prvým umeleckým riaditeľom Londýnskeho divadla súčasného tanca, ktoré založil Robin Howard, mecenáš britského tanca. Grahamovej vklad zostal v pôsobení súboru zjavný aj počas Cohanovho vedenia, ktoré trvalo do roku 1989. Jeho práce, ktoré v repertoári prevládali, odrážali nielen Grahamovej techniku, ale aj jej sklony k divadelnosti, zreteľné vo využívaní literárnych a psychologických tém či záľube pre vizuálne atrakcie. Oba súbory povzbudzovali nádejných choreografov z vlastných radov, okrem iných Christophera Bruca, Richarda Alstona a Siobhan Daviesovú. Bruce (nar. 1945) začínal ako tanečník u Rambertovej a v pozícii umeleckého riaditeľa tento súbor viedol v rokoch 1994 – 2002. Často sa zaoberá sociálnymi a politickými témami: Ghost Dances (Tance duchov, 1981), venované ľudu Južnej Ameriky, pozostávali zo série sól, duet a ansámblov, ktoré spájajú tri strašidelné postavy v maskách v tvare lebky. Ich prítomnosť vytvára atmosféru akéhosi moderného tanca smrti. Alston (nar. 1948) a Davies (nar. 1950) pracovali s oboma súbormi, ako aj s vlastnými skupinami, a spája ich viac formalistický prístup, ovplyvnený sčasti ich štúdiom u Cunnighama v New Yorku. Obaja sa dnes považujú za významné sily v rozvoji britského moderného tanca. Alstonov súbor Strider, aktívny v rokoch 1972 – 1975, sa často uvádza ako prvý súbor experimentálneho tanca v Británii, ktorý získal štátnu podporu. Svojím repertoárom sa rozišiel s tradičnými formami moderného tanca a uvádzal ho v netradičných priestoroch, ako sú napríklad galérie. Alston pôsobil v rokoch 1986 až 1992 ako umelecký ria-

202

136 V protiklade k tradičnému obrazu krehkých, zraniteľných žien v baletných sukničkách sú labute v Labuťom jazere (1995) Matthewa Bourna zobrazené ako divé tvory, ktoré vyžarujú auru nebezpečenstva a agresivity. 203

Balet a modernĂ˝ tanec Susan Au

ISBN 978-80-972203-1-0