Tanec2 2017

2 .

č í s l o

I

2 0 1 7

I

2 , 5 0 €

Zložky

obsah / 1 tbl.

% ODD*

Diosmín (mikronizované)

450 mg

--

Hesperidín (mikronizované)

50 mg

--

obsah / 1 tbl.

% ODD*

Diosmín (mikronizované)

450 mg

--

Hesperidín (mikronizované)

50 mg

--

Aescin

30 mg

--

* ODD odporúčaná denná dávka ka -- ODD nie je stanovená

Výživový doplnok Mobivenal je určený pre ľudí: so sedavým zamestananím pri dlhom státí, chodení a sedení

Zložky

* ODD odporúčaná denná dávka -- ODD nie je stanovená

Mobivenal micro vďaka aescinu napomáha znižovať pocit ťažkých nôh a napomáha dobrej cirkulácií krvi v cievach.

Valeant Slovakia s.r.o., Galvaniho 7/B, 821 04 Bratislava www.valeant.sk, Tel.: +421 2 3233 4900

MOB-SK-1704381

Výživový doplnok

www.mobivenal.sk

OBSA H OBSAH zo sveta

Kristián Kohút

Sergej Polunin – princ s uhrančivým pohľadom

osobnosť

Eva Gajdošová

Nikto v umení nepracuje tak tvrdo ako tanečníci

r o z h o v o r s o S e r g e j o m Po l u n i n o m

festival

J a k u b M o l n á r, M a r e k G o d o v i č

NU DANCE FEST – rôzne podoby súčasného tanca a performancie

Šéfredaktorka: Lucia Holinová tel. +421948000757 tanecportal@gmail.com

festival

Juraj Korec

Dana Caspersen – Exchange

Redakčná rada: Eva Gajdošová Marta Poláková Marek Godovič Jazyková redaktorka: Stela Solčianska Layout a vizuálny koncept: Vladimír Holina Distribúcia: Magda Takáčová distribuciatanec@gmail.com Inzercia: Soňa Michaláková

škola

Kristián Kohút, Nina Ilievová

časopis o tanci a pohybe ročník IV. č. 2/2017 periodicita: 4 čísla ročne dátum vydania: 31. 7. 2017 Časopis z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

ISSN 1339 – 7699 Registrácia MKSR EV 5010/14

Pe t e r B r e n k u s

Festival Chorea očami Petra Brenkusa

anketa

Eva Gajdošová

Tanec verzus životný štýl

podoby tanca

Katarína Kurečková

Tanec ako modlitba

osobnosť

Kristián Kohút

„Mojím najväčším úspechom sú úspechy mojich žiakov.“

Foto obálka: © Johan Persson

rozhovor s Danicou Pilzovou

www.tanecportal.sk

podoby tanca

Miro Janík

Street styles

Po u l i č n é t a n e č n é š t ý l y, k t o r é u n á s zatiaľ nepoznáme

história

M i k l ó s Vo j t e k

Friderica Derra de Moroda

S v e t o z n á m a t a n e č n á v e d k y ň a z Pr e š p o r k a

Jednotlivé články vyjadrujú názory autorov a nemusia byť totožné so stanoviskom vydavateľa a redakcie.

Za podporu ďakujeme Soni a Karolovi Michalákovcom

8 12 18

Po stopách Balanchinovej

techniky v Škole amerického baletu ateliér

Vydavateľ: VERBUNK, s.r.o.

Májkova 1 811 07 Bratislava IČO: 36 741 116 verbunk@verbunk.com

5

22 26

36 42

48 51

57 Obsah

I

3

Kompletné dejiny tanca prvýkrát v slovenčine

Každý, kto má záujem o tanec, niekedy pocíti potrebu prečítať si kompletného sprievodcu bohatou históriou aj súčasnosťou tohto umenia.

Susan Au uchopila dejiny tanca komplexne. Zoširoka opísala významných tanečníkov aj predstavenia minulosti a dopodrobna preskúmala dnešný tanečný svet. Dejiny tanca kompletizuje bohaté spektrum fotografií a ilustrácií. Kniha vás prenesie z paláca Mediciovcov do výšin Manhattanu, od tanca z čias Ľudovíta XIV. k experimentálnym choreografiám Twyly Tharpovej a Piny Bauschovej.

objednávky na: www.tanecportal.sk

S ergej Polu n i n Princ uhrančivým Princ su h ra nčiv ý m pohľadom poh ľadom Foto: Rick Guest

Kristián Kohút

Mladý, žiadaný, talentovaný, sexi. Pre niekoho anjel, pre iných rebel. Sympatický rodák z Ukrajiny Sergej Polunin je stelesnením úspechu a slávy v baletnom umení, ktorá sa takmer rovná sláve rockových či filmových hviezd. Jeho popularita nepriamo nadväzuje na slávu mužských baletných ikon 20. storočia, ktorými boli Nižinský, Nurejev či Baryšnikov. Vďaka otvorenej rebélii vniesol do baletu trochu čerstvého vzduchu a priblížil baletné umenie širokým masám. ergej Polunin bezpochyby patrí k najslávnejším tanečníkom svojej generácie. Jeho úspech prekračujúci hranice bežnej popularity baletného sólistu možno pripisovať viacerým faktorom. S takmer ideálnymi fyzickými dispozíciami a s dobrým technickým základom sa v jeho prípade snúbi aj neprehliadnuteľná charizma, sexepíl, prvky osobnej rebélie a silný ľudský príbeh. Poluninova kariéra sa podobá na legendu o mýtickom vtákovi Fénixovi. Obrazne by sa dalo povedať, že v čase najväčšej slávy celú svoju kariéru spálil, aby následne vstal z popola a opäť vzlietol na úplný vrchol. Polunin dokáže byť vznešeným princom (Siegfired, Desiré), nespútaným otrokom (Spartakus), vášnivým milencom (Armand), naivným študentom (Des Grieux), mierotvorcom (Diesel) či módnou ikonou (Dior). Jeho javiskové premeny, podobne ako jeho tetovania, podmanivý úsmev a uhrančivý pohľad sú len časťami mozaiky, ktorá vytvára jeho neobyčajný a pre mnohých inšpirujúci životný príbeh.

Sergej Polunin sa narodil v meste Cherson na juhu Ukrajiny, kde od útleho detstva trénoval gymnastiku. K baletu ho priviedla jeho matka Galina, ktorá ho prihlásila na štúdium na Štátne choreografické učilište v Kyjeve. Pre skromne situovanú rodinu predstavoval Sergejov talent nádej na lepší život.

Pred rodičmi stáli neľahké rozhodnutia a kvôli synovmu štúdiu museli priniesť nejednu obetu. Matka sa so Sergejom presťahovala do hlavného mesta, kde obývali jednu malú miestnosť. Finančne ich podporovala babička, otec Vladimir musel zarábať ako robotník v zahraničí. Sergej dostal možnosť učiť sa od najlepších pedagógov vo svojej krajine, no prišiel o bezstarostné detstvo. Hry s kamarátmi nahradila prísna disciplína, ktorú v dospelosti prirovnal k vojenskému drilu. Vo veku dvanásť rokov získal od Nadácie Rudolfa Nurejeva štipendium na štúdium na Kráľovskej baletnej škole. V sedemnástich rokoch sa stal členom Kráľovského baletu v Londýne. Prvotnú eufóriu vystriedalo sklamanie z ničnerobenia a z nudy. Polunin bol presvedčený, že ho zo súboru vyhodia. Opak bol pravdou a v roku 2009 sa stal prvým sólistom a o rok neskôr vedúcim sólistom (principal). Ako najmladší vedúci sólista v histórii Kráľovského baletu študoval jednu postavu za druhou. Divácky úspech bol sprevádzaný chválospevmi odbornej kritiky. „Fantastický tanečník so železnou technikou a s krásnymi líniami,“ hlásali titulky New York Times. Sergej Polunin zdanlivo dosiahol kariérny vrchol, na konte mal množstvo ocenení, no

6

I

Zo

sveta

interné vzťahy v súbore, pocit nenaplnených predstáv a pravdepodobne aj túžba po väčšej slobode vyústili k šokujúcemu rozhodnutiu. Jeho stav najlepšie vystihuje vyjadrenie: „Umelec vo mne zomieral.“ Fenomén Polunin Ukrajinský tanečník do roku 2012 pútal pozornosť odbornej i laickej verejnosti najmä vďaka svojmu tanečnému talentu, osobitému stvárneniu sólových postáv repertoáru Kráľovského baletu v Londýne. Mediálnu búrku okolo jeho osoby spustilo rozhodnutie odísť z prestížneho baletného súboru a to okamžite. Bolo to v januári 2012, teda ani nie dva roky po tom, ako bol menovaný za vedúceho sólistu v spomínanom súbore. S odstupom času toto rozhodnutie, ktoré vtedy vnímal ako hrdinské, zhodnotil ako prejav slabosti. Médiá špekulovali o dôvodoch jeho odchodu, spájali ho s nespoľahlivosťou a s neserióznym prístupom, užívaním drog, osobnou nevyrovnanosťou a podobne. Sergej však vďaka riaditeľovi dvoch baletných súborov v Rusku Igorovi Zelenskému prijal angažmán v Moskovskom hudobnom divadle Stanislavského a Nemiroviča-Dančenka a v Štátnom akademickom divadle opery a baletu v Novosibirsku.

Pôsobenie v Rusku zapríčinilo utíšenie mediálneho ošiaľu na Západe. Potetovaný rebel však dlho zabudnutý neostal a v apríli 2013 odstúpil od projektu Petra Schauffusa Midnight Express v Londýne, čo ho vrátilo do hľadáčika médií.

Novinové titulky oznamovali jeho ďalšie „vyparenie“, jeho rozhodnutie prisudzovali „depresiám“ a „psychickému zrúteniu“. Bolo to o to kontroverznejšie, že Polunin mesiac pred odstúpením od projektu v rozhovore pre Farah Nayeri (Bloomberg) rozprával o tom, ako ho Zelenský učil, čo je správne a čo nie, a ako veľmi je dôležité mať dobré vzťahy s veľkými súbormi. V rozhovore povedal aj o možnosti, že by skončil s aktívnym tancovaním, pretože ide o náročnú profesiu, pri ktorej sa ničí telo tanečníka, a radšej by sa venoval inému druhu umenia, akým je napríklad choreografia. Bolo to v čase, keď ho odborná kritika chválila za stvárnenie titulnej postavy Rudolfa v MacMillanovom balete Mayerling a za mimoriadne úspešné účinkovanie v Kráľovskom balete v Londýne po boku primabaleríny Tamary Rojo v jej rozlúčkovom predstavení Marguerite and Armand.

Polunin sa rozhodol s tancom definitívne skončiť.

V roku 2014 sa zoznámil s fotografom Davidom LaChapellom, ktorý mu ponúkol spoluprácu na hudobno-tanečnom klipe. Počas nakrúcania sa v Poluninovi niečo zlomilo. „Bol to pre mňa moment osvietenia. Nakrúcali sme v malej kaplnke na ostrove Maui a ja som skoro celé nakrúcanie preplakal. Pôvodne som mal jasno v tom, že pôjde o môj posledný tanec a chcel som do toho dať všetky svoje emócie. Počas tých deviatich hodín sa však vo mne niečo zlomilo... Pochopil som, že balet nemôžem len tak opustiť, že je mojím poslaním.“1 Video sa stalo virálnym a Polunina vynieslo opäť na pomyselný Olymp. V roku 2015 vystúpil v populárnej americkej televíznej relácii The Ellen Show, kde povedal, že bol prekvapený obrovským úspechom videa a že verí v pozitívny vplyv na najmladšiu generáciu tanečníkov. Baletný „Bad boy“ či „James Dean“, ako ho označovali médiá, bol späť. Slávnejší a žiadanejší než kedykoľvek predtým.

Po úspechu videa Davida LaChapella na hudbu Hozierovej skladby Take Me To Church s viac ako 20 miliónmi vzhliadnutiami na YouTube a dokumentu Dancer sa zdá, že Sergej Polunin je všade, vystúpil napríklad v súťažnej reality show So You Think You Can Dance, ako aj v ďalších projektoch.

Dopyt po Poluninovi sa rovná dopytu po hollywoodskych hviezdach. Jeho hviezda žiari nielen na javisku, nájdete ho aj na módnych mólach, obálkach časopisov a v reklamných kampaniach odevných gigantov. Pomaly sa rozbieha aj jeho filmová kariéra. Sergej sa objaví v novom spracovaní Vraždy v Orient exprese, mal by si zahrať aj po boku Jennifer Lawrence vo filme o baletke špiónke (autorom choreografie by mal byť Justin Peck a film by sa mal natáčať v Budapešti) a do tretice aj v snímke o Nurejevovi v réžii Ralpha Fiennesa s názvom The White Crow (Biela vrana).

Zopár šťastných študentov si toto leto mohlo vychutnať beznádejne vypredaný Masterclass (18. 7.) v rámci Danceworks London. Slovenskí fanúšikovia si budú musieť počkať do septembra, keď Polunin príde do Bratislavy predstaviť dokumentárny film Dancer. Verní fanúšikovia si za príplatok môžu po premietaní štrngnúť so Sergejom Poluninom pohárom šampanského (a tí najvernejší sa za ešte väčší príplatok môžu zúčastniť na spoločnej slávnostnej večeri).

1

Sergej Polunin, Proč ne?, príloha Hospodárskych novín, september 2016

Foto: Johan Persson

I

7

rozhovor so Sergejom Poluninom

N i k t o v umení umení Nikto n e p r a c u j e tak t a k tvrdo tvrdo nepracuje a k o tanečníci ta n e č n í c i ako 8

I

Osobnosť

Eva Gajdošová

Správa o tom, že v Bratislave vystúpi Polunin, sa rozletela rýchlosťou blesku.

Enfant terrible svetového tanca, James Dean baletu, najtalentovanejší umelec svojej generácie, rebel – prívlastky, ktorými ho označujú novinári, fungovali ako magnet dokonca aj na ľudí, ktorí si až doteraz mysleli, že ich sa balet netýka.

Drsno-nežný tanečník pôvodom z Ukrajiny, žijúci v Londýne, si prešiel temným obdobím, dnes svojím umením a životným príbehom dobýja svet. Po minuloročnej pražskej premiére filmu Dancer v Národnom divadle, ktoré sa vypredalo za pár minút, prichádza na Slovensko. Jeho nežný pohľad antihrdinu na vizuáloch v kombinácii s tetovaniami a jazvami na dokonalom tele spôsobil doslova explóziu záujmu o baletné umenie.

Počas príprav na jeho hosťovanie v Balete SND som mala možnosť položiť mu telefonicky zopár otázok. Predtým som si o ňom pozrela sugestívny dokument Dancer, nominovaný na Oscara, klip Davida LaChapella, ktorý mal na YouTube niekoľko miliónov zhliadnutí, a pripravovala som sa na rozhovor s hviezdou. V mobile zaznel bezprostredný, príjemne hlboký, srdečný hlas dvadsaťsedemročného muža, odhodlaného zmeniť svet baletu k lepšiemu.

Mnohí vás prirovnávajú k Baryšnikovovi. Čo si o tom myslíte?

Michail Baryšnikov je úžasný tanečník, obdivujem jeho spôsob tancovania a prístup k tancu, a tak ma prirodzene teší, že ma prirovnávajú práve k nemu.

Baryšnikov zbúral všetky mýty o dĺžke tanečnej kariéry.

Ešte prednedávnom sme ho mohli vidieť tancovať, spolupracuje s významnými súčasnými choreografmi, napríklad s Matsom Ekom, ktorý preňho a Annu Lagunu vytvoril dueto do tanečného filmu The Place. Chceli by ste tancovať tak dlho?

Ak by som vládal, tak zrejme áno. Baryšnikov je výnimka, väčšina tanečníkov skončí, skôr ako stihne ľudsky a umelecky dozrieť. Profesia tanečníka je tou najťažšou umeleckou profesiou, ktorá veľa berie a málo dáva. Už v tanečných školách deti zažívajú doslova vojenský dril. Mal som temné obdobie, keď som tanec a tanečné prostredie nenávidel, strácal som motiváciu, prečo by som mal tancovať.

Teraz si však tanec užívate... Áno, v tejto chvíli sa cítim hlavne tanečníkom a som v etape života, keď mám z toho radosť.

Foto: Dasa Wharton

Zároveň si budujete ďalšiu kariéru – hereckú.

Už vyše roka chodím na hodiny herectva. Byť hercom vnímam ako zaujímavú a cennú skúsenosť, herectvo je súčasťou mojich aktivít v posledných rokoch. Je to nerozhodné, hrať ma baví rovnako ako tancovať. Zároveň ma obohacuje byť súčasťou filmovej komunity, povedal by som, že byť hercom je zábavnejšie. Často v rozhovoroch poukazujete na náročnosť tanečnej profesie...

Tanec je jednou z najnáročnejších profesií vôbec. Keď som bol sólistom v londýnskom Kráľovskom balete, nepoznal som človeka, ktorý by pracoval ťažšie ako ja. Bol to doslova dvadsaťštyrihodinový džob, šesť až sedem dní v týždni nemôžeš vypnúť ani na chvíľu. Je to profesia, ktorá často viac berie, ako dáva. Bol som na najvyššej pozícii, tancoval som každý deň, no nemal som slobodu ani finančnú istotu.

V období, keď ste chceli s tancom skončiť, ste dostali ponuku od fotografa Davida LaChapella tancovať v jeho klipe.

Prečo ste sa rozhodli pre túto spoluprácu?

Najskôr som sa počas pôsobenia v Moskve stretol s významnou filmovou producentkou Gabrielle Tana, pôsobiacou

Nikto

v umení nepracuje tak tvrdo ako tanečníci

I

9

v Hollywoode, ktorá mi povedala, že chce nakrútiť dokument o tanci a že by bolo zaujímavé urobiť ho so mnou. Tak vznikol film Dancer (premiéru mal 16. septembra 2016 v New Yorku, pozn. autorky).

Vďaka Gabrielle som sa neskôr v Los Angeles stretol s Davidom LaChapellom, ktorý ma oslovil na spoluprácu, mal nápad urobiť tanečný klip k piesni Take Me To Church na hudbu írskeho hudobníka Andrewa Hoziera. To stretnutie bolo v mojom živote kľúčové. Stál som v tom čase pred rozhodnutím prestať tancovať. Počas nakrúcania tohto filmu plného emócií som si uvedomil, aký dôležitý je pre mňa tanec.

Vďaka Davidovi som pochopil, čo znamená byť skutočným umelcom, akú silu má umenie a tanec. Vrátil som sa k tancu, no odvtedy ho vnímam ako poslanie, uvedomujem si potrebu niečo v tanci zmeniť.

S tým zámerom ste založili Nadáciu Project Polunin.

Cieľom nadácie bolo predovšetkým získať financie na vytvorenie platformy, ktorá ponúkne priestor tanečníkom na rôznych

10

I

Osobnosť

miestach sveta. Zmyslom projektu je hľadať talentovaných tanečníkov, podporovať ich v tvorbe, dať im možnosť realizovať sa, poskytnúť im právnu ochranu. Tanečníci ako jediní umelci nemajú svojich agentov, to treba zmeniť, mali by byť rovnako cenení ako operní speváci a herci. Taktiež chcem hľadať nové možnosti na tvorbu tanečných filmov. Nadácia vznikla na podporu tanca a tanečníkov v zmysle ich právneho povedomia, promovania baletu. Chcel by som prostredníctvom nadácie prispieť k tomu, aby bol život tanečníkov lepší a slobodnejší. Každý umelec potrebuje predovšetkým slobodu a priestor na realizáciu.

Do klipu k piesni Take Me To Church ste vytvorili choreografiu. Chceli by ste sa venovať choreografii?

Vďaka svojej choreografickej skúsenosti som si uvedomil, že choreografia je nesmierne náročná špecifická práca, ktorú v tomto období nemôžem robiť. Spolupracovať však s rôznymi súčasnými choreografmi, ktorí posúvajú baletné umenie dopredu, ma veľmi láka a baví.

Ako vyzerá váš bežný deň?

V poslednom období stále cestujem, presúvam sa z miesta na miesto, spoznávam krajiny, nových ľudí. Všade, kde som, začínam deň hodinovým tréningom. To je nevyhnutná vec, ktorá sa nezmenila, ani keď sú moje dni teraz veľmi rozdielne, a nezávisí to ani od toho, v ktorej časti sveta sa práve nachádzam a čo robím. Po tréningu mávam stretnutia s novinármi, fotenia, tlačové konferencie, riešim veci v rámci nadácie a podobne. Ak nehrám, užívam si voľný večer.

Váš život sa v posledných rokoch výrazne zmenil. Užívate si výsady hviezdy?

Ani nie. Som vďačný za to, že som mal príležitosť spolupracovať s niekoľkými výnimočnými svetovými fotografmi, producentmi a s ľuďmi z reklamy, sú pre mňa veľmi inšpirujúci.

Najdôležitejšie pre mňa je to, že mám jedinečnú a zaujímavú prácu, že môžem byť kreatívny, prinášať ľuďom emócie, radosť. Som tanečník a to je práca, ktorú viem robiť. Nemám pocit, že by sa v mojom živote niečo podstatné zmenilo.

Foto: Martin Divíšek

„Zistil som, že ľudia si o mne budú myslieť to, čo vyhovuje ich predstavám. Nechávam ich, lebo viem, že to je vopred prehratý boj. Nech sa strácajú v predstavách o tom, kto vlastne som – rebel, anjel, romantická postava, lámač ženských sŕdc, dieťa, muž. Možno som tým všetkým a možno som niekto úplne iný...

To viem iba ja sám.“

Časopis TANEC mohol byť prítomný vďaka Soni a Karolovi Michalákovcom na českej premiére filmu DANCER v divadle ROYAL v Prahe 23. 11. 2016 za účasti Sergeja Polunina a na londýnskej premiére PROJECT POLUNIN 14. marca 2017 v divadle Sadler‘s Wells, kde sa Polunin predstavil aj ako choreograf diela Narcissus and Echo.

Nikto

v umení nepracuje tak tvrdo ako tanečníci

I

11

NU DANCE FEST rôz ne rôzne podoby súčasného tanca a performancie

Jakub Molnár, Marek Godovič

12. ročník festivalu súčasného tanca a pohybového divadla NU DANCE FEST sa tento rok konal v novom jarnom termíne, ktorý je vhodnejší aj vzhľadom na väčší divácky potenciál a záujem. Festival priniesol niekoľko zaujímavých zahraničných mien aj performancie slovenských tanečníkov pôsobiacich či už doma, alebo v zahraničí. rojekt troch skúsených choreografiek Anny Sedlačkovej, Heleny Nicolao a Alexandry Sommerfeld Stories of Be-coming: Pátranie po prvom pohybe je založený na niekoľkomesačnom výskume pohybu v prenatálnom a postnatálnom období. Spolupracovať na téme začali už v roku 2015 improvizovaným predstavením vo Winterthure.

Trojica choreografiek sa už niekoľko rokov zaujíma o metódu body-mind centering, ktorá sa zaoberá somatickým systémom, embryologickými procesmi či homeostázou.

Inscenácia bola zmesou štylizácie priestoru, tanca a častých výstupov z postavy, keď každá z nich rozprávala svoj osobný príbeh (skúsenosti z oboch strán železnej opony). Pomocou plastických tyčí, ktoré sa dali naťahovať a deformovať, tanečnice rámcovali špecifický priestor Štúdia 12. Už v úvode, v ktorom divákov zaskočili podrobným receptom na pajšel, jedlom z bravčových vnútorností, naznačili, že s touto zaujímavou, komplexnou a zložitou témou sa budú pasovať svojsky, ľudsky a s nadhľadom. Každá z nich si vytvárala svoj pohľad na tému, každá mala svoj príbeh, ktorý „rozpohyboval“ ich vedomie. Práca s konkrétnou skúsenosťou (zatvorené hranice na Západ) alebo s osobnými zážitkami (prvky neznášanlivosti) a ich prepojenie malo za cieľ nájsť prvotný impulz, pohyb, ktorý nenávratne poznačil ich život, no problémom sa stala rôznorodosť pohybovej štruktúry, ktorú aktérky do performancie vkladali. Preto ich „hľadanie“ vyznelo dramaturgicky nejednotne a miestami i zdĺhavo.

Pre taliansku performerku a tanečnicu Silviu Gribaudi je charakteristické búranie zaužívaných scénických klišé a spracovávanie zaujímavých tém špecifickým spôsobom. Kontroverzné predstavenie What age are you acting? odtajňovalo trinástu komnatu súčasného človeka a umožňovalo mu zaujať individuálny postoj k dnešnému vnímaniu krásy a ošklivosti.

Už úvodný, priam renesančný výjav nahej herečky s kyprejšou postavou načrtol poetiku celého predstavenia. Ďalším šokujúcim obrazom bol príchod javiskového partnera Domenica Santonicolu, ktorý v rovnakom „kostýme“ pomohol predstaveniu nadobudnúť obradový až rituálny charakter.

Tanečníci svojou obnaženosťou maximálne upútali divákov, ktorí zväčša neboli na tento zjav pripravení. Nahota sa v tomto prípade stala interaktívnym spojivom s divákmi, ktorí Foto: Donata Kukyte, Silvia Gribaudi (IT), What age are you acting?

na túto (ešte stále) tabuizovanú tému reagovali rôznorodo, i keď „decibely“ sa postupne znižovali, keď sa tanečníci začali obliekať do plaviek. Nahota týmto pohrávaním sa s divákmi implikovala kultúrny akt súčasnej „cenzúry“. Pohrávanie sa so sexualitou a s morálnou etikou pokračovalo, keď tanečníci vytiahli šalátové uhorky, ktoré v spojitosti s predošlými scénami asociovali mužský pohlavný úd, no postupne ich začali krájať na tenké plátky a neskôr ich použili ako pleťovú kúru.

Ako metaforu na vyjadrenie pominuteľnosti života použili až biblickú frázu Prach si a v prach sa obrátiš. Jediným scénografickým prvkom boli tri malé kôpky prachu, ktoré tanečníci s ľahkosťou rozvírili, a tak vyjadrili nevyhnutný cyklus života.

Sympatické na predstavení bolo, že tvorcovia divákov nestavali násilne do konfrontácie s ich výpoveďou a aj napriek vážnosti témy nemoralizovali, neservírovali kľúč k odpovediam a stavali sa k danej problematike nesmierne ľudsky, odľahčene až tragikomicky.

Režisérka Petra Tejnorová programovo pracuje s vnímaním diváka a jeho zapojením do diania na javisku. Na Slovensku to dokázala v rámci projektu Porucha, na ktorom spolupracovala s choreografom Jarom Viňarským a s Divadlom Petra Mankoveckého. Jej „lynchovsky“ zamotaný príbeh jedného vianočného večera silne zarezonoval v divadelnej aj v tanečnej komunite. Tejnorová vo svojej tvorbe programovo, priamo a fyzicky skúma interakcie divadelného sveta a sveta tam vonku. Vo svojej performancii You are here, ktorú v podtitule prezentuje ako fyzického sprievodcu ľudskými vzťahmi a inými dobrodružstvami, stavia na vzájomnej interakcii performerov s divákmi a postupnom stieraní hraníc medzi nimi.

Petra Tejnorová si vybrala trojicu tanečníkov (Jara Viňarského, Terezu Ondovú, Nathana Jardina), aby na divákov postupne preniesli zážitok z tvorby, z vlastného pohybu či invencie, čomu dopomohol i umne zvolený priestor arény, v rámci ktorého si boli všetci nablízku. Vďaka scénografickému riešeniu bola vytvorená atmosféra určitej stiesnenosti, zdieľania spoločného priestoru, takmer ako na psychoterapii. Do toho performeri viedli každého diváka zvlášť k jeho stoličke, pod ktorou našiel manuál k hre. Každý performer mal malý batoh.

Postupne menil kostýmy a lepil si na ne definície svojich postáv ako Chaos či Myslenie. Ich pohyby splývali s presne za-

NU DANCE F EST -

r ô z n e p o d o b y s ú č a s n é h o t a n c a a p e r fo r m a n c i e

I

13

Foto: Michal Hančovský, Petra Tejnorová a kol. (CZ,SK), You are here

definovanými javmi, ktoré stvárňovali. Akcia performancie sa končila spoločným útvarom, ktorý vytvorili spolu s divákmi.

Na záver a pre zábavu si diváci mohli vo svojich sprievodcoch, ktoré mali pod sedadlom, vytvoriť pospájaním bodov obrázok.

Tvorcovia pracovali s nadhľadom, ironizovali svoje konanie, pritom prirodzene a nenútene pracovali s diváckou pozornosťou a chuťou spolupracovať.

Izraelský choreograf Nadar Rosano vytvoril v produkcii pražského pochodu Pride choreografiu s tanečníkmi Martinom Šalandom a Romanom Zotovom, ktorému interpretácia v tejto performancii vyniesla nomináciu na ocenenie Tanečník roka 2016. Predstavenie Dogtown je o búraní hraníc osobného priestoru. Ide o stretnutie dvoch mužov, ktorí sa snažia nabúrať jeden druhému sféru intimity a skúšajú na vlastnom vzťahu hranice dovoleného, toho, čo je prípustné a čo je už neakceptovateľné či dokonca trestné. Rosano hľadá slobodu vo vyjadrení vlastného názoru bez pocitu ohrozenia a fyzického ataku. Tanečníci, ktorí pôsobili bipolárne, uplatňovali svoje fyzické dispozície na to, aby sa oslobodili od predsudkov, ale prichádzali na to, že jeden druhému zasahujú svojím odlišným chápaním do slobody.

Ich pohyby boli manipulatívne, snažili sa navzájom spútať a ovládnuť. Na jednej strane sa správali pudovo, chceli sa k sebe pripútať, aby sa mohli s rovnakou energiou rozdeliť. Bol to zápas nerovného s rovným. Dueto pôsobilo pohybovo subtílne, jednoducho a s priamym posolstvom snahy jednotlivca zaradiť sa, a pritom sa nezrieknuť vlastného „ja“.

14

I

Festival

Zdá sa, že hľadanie tradičných hodnôt, prehodnocovanie kultúrnej minulosti a snaha o jej inovatívny prístup zažívajú svoj zlatý vek. Svedčia o tom viaceré úspešné projekty, v ktorých sa rozvinula tendenčnosť „rehabilitácie“ ľudového umeleckého prejavu do veľkolepých rozmerov, no pretavilo sa to už aj do bežného „hipsterského“ života. Jedným z najpozoruhodnejších umeleckých počinov minulého roka bol bezpochyby album Pustvopol od Kataríny Málikovej, ktorý je akousi symbiózou horehronského folklóru, klasickej hudby, slovenského popu, elektroniky či ambientu. V súčasnom tanci sa tieto tendencie tiež začali objavovať. Témou návratu ku koreňom sa zaoberal napríklad projekt Les Slovaks.

Ukážkovým príkladom je aj choreograf Csaba Molnár, ktorý spolu s kolektívom zloženým z výrazných a svojbytných slovenských tanečníkov pôsobiacich v Česku znovuobjavil slovenský folklór a okorenil ho moderným fyzickým prejavom a elektronickou hudbou. V inscenácii Potmehúd však tvorcom nešlo len o vytvorenie vlastného originálneho folklóru, no prostredníctvom osobných spovedí performerov sa aktuálne zamýšľali aj nad slovenskou „holubičou a figliarskou“ náturou. Vďaka zdanlivo chaotickej koncepcii, pohybovej spontánnosti a naratívnej, priam magickej hudbe boli jednotlivé výstupy zmesou humoru i tragickej emotívnosti, cynizmu i nadhľadu. Návrat k folklóru je v prípade Potmehúda číra radosť, ktorá sa však pomaly menila na úderný dramatický tanec.

Všetci performeri (Lucia Kašiarová, Soňa Ferienčíková, Lukáš Homola, Zdenka Brungot Svíteková) vkladali do akcie svoj výrazový slovník a tanečné skúsenosti, ktoré sa im sčas-

Foto: V. Brtnický, Nadar Rosano a Prague Pride (IL,CZ), Gogtown

ti podarilo i harmonizovať. Svoj koncept chceli prezentovať aj verbálne vytvorením atmosféry krčmovej slovnej prekáračky, ale bohužiaľ improvizačné či vopred pripravené slovné pasáže im veľmi nešli, zabrzdili ich herecké možnosti a narušili sľubne sa rozvíjajúcu a uvoľnenú energiu.

Pri prezentovaní inscenácie si tvorcovia zakaždým pozývajú miestneho hosťa. Tým bratislavským na tanečnom festivale Nu Dance Fest bol tanečník Rado Piovarči, ktorý do akcie dával istú rurálnosť a zemitosť, čo do celkového obrazu performancie celkom nezapadlo.

Záverečné pozvanie divákov na spoluvytváranie javiskového diela bolo správnym impulzom, po ktorom slovenský divák mohol pozitívne poznamenať, že to nie je s nami Slovákmi beznádejné.

Choreografka a pedagogička Jasna L. Vinovrski sa slovenským divákom predstavila prvýkrát a to so svojím zatiaľ posledným dielom Staying Alive, v ktorom ako žena v úzkom oficiálnom obleku reflektuje problematiku justičných právomocí a kontrolu nad udržiavaním poriadku migrácie v akejkoľvek podobe. Na začiatku performancie dodržiavala prísnu, no zároveň neuveriteľne humornú atmosféru formou prednášky, snažila sa mať všetko pod kontrolou a podľa predpisov. Ako vizuálnu pomôcku využívala iPad, ktorý sa v priebehu predstavenia stal jej fyzickým dirigentom a cez metronóm určoval tempo i charakter jednotlivých situácií. Tie sa postupne menili z kontrolovaných na krehké a neisté. Stres začínal vrcholiť, keď si tanečnica žiadala naspäť knihu Staying Alive, „publikovanú“ špeciálne pre túto inscenáciu, ktorú dala na začiatku

kolovať do obecenstva. Po zistení, že kniha je ešte len v druhom rade, sa jej striktná koncepcia začala rúcať a pretrvávajúce napätie narastalo. Po tejto subtílne vtipnej synergii prešla „úradníčka“ do núdzového stavu.

Dominantným prvkom celej inscenácie bolo prednášanie textu z piesne Staying Alive od skupiny Bee Gees, doplnené groteskným pohybom. Spočiatku jednoduchá choreografia, zložená z krokov dopredu a dozadu, sa vo vlažnom tempe metronómu postupne komplikovala pridávaním ďalších prvkov (cupitanie, využívanie gest a pohybov tváre) v čoraz väčšej rýchlosti.

V závere musela performerka „sizyfovsky“ čeliť vratkej situácii (a to doslova), keď sa snažila, stojac na hromade kníh, pokračovať vo výklade svojho vedeckého skúmania. Po nevyhnutnom rozpade konečne nasledoval dlhoočakávaný hit...

Hravosť, voľnosť a situačnú komickosť vystriedala v rovnaký večer diametrálne odlišná Lara od rakúskej choreografky, performerky a príležitostnej pedagogičky Mirjam Sögner.

Po premiére v Berlíne odohrala Laru po celej Európe (ARC Dance festival v Aténach, Dansens Hus v Osle, Art Sations Foundation v Poznani a i.). Jej práca je charakteristická intenzívnym výskumom jednotlivých pohybov, ktoré vytvárajú vzťah medzi transcendentnými a biologicko-fyzikálnymi hranicami ľudského tela. Hoci by sa dala nájsť tematická paralela s predošlým predstavením Staying Alive o závislosti od elektroniky, tu sa performerka dala inšpirovať rozpixelovanými pohybovými vzorcami raných počítačových hier a transformovala sa do imaginárnej postavy 3D Avatara. Najsilnejšou

NU DANCE F EST -

r ô z n e p o d o b y s ú č a s n é h o t a n c a a p e r fo r m a n c i e

I

15

Foto: Vojtěch Brtnický, Csaba Molnár a kol. (SK,CZ), Potmehúd

mohol byť smer diskusií určený vopred, priestorovo i textovo fixovaný, v konfrontácii s divákmi sa stal nepredvídateľným.

Z divákov sa stali aktéri, z hercov sa stali čiastoční dirigenti akcentácií. Účastníci sa rozdelili do šiestich skupín, pričom každá skupina mala svoje stanovište vyznačené jednoduchým symbolom (kružnicou, štvorcom, hviezdou...). Choreografický dialóg mal tri podoby: v prvej sa náhodne vytvorili dvojice v dvoch skupinách, ktorým boli kladené rôzne otázky o násilí (od všeobecnej pojmovosti po konkrétne príklady). Obaja v páre si navzájom odpovedali a zároveň sa počas konverzácie uhlopriečne prechádzali na druhú stranu kostola a naspäť.

Druhá podoba dialógu tiež pozostávala z kladenia otázok, no vytvoril sa kruh v strede kostola a na otázky sa reagovalo prostredníctvom gest. V tretej podobe boli diváci vystavení emočnému ataku cez slúchadlá, v ktorých počúvali rôzne príbehy Podľa jednej z najstrohejších a z najkonzervatívnejších definí- z krajín zmietaných vojnovými konfliktmi. Po zvukovom signáli sa veci dali do pohybu. cií o divadle to je „priestor, kde A hrá B, zatiaľ čo C sa prizerá“. Samozrejme, potom sú tu ďalšie zložky, ako svetlá, hudba, Vznikol okamih ad hoc, v ktorom bola jednoduchá fyzická scénografia, kostýmy atď. Ale čo ak ani najelementárnejšia po- akcia využitá ako nástroj na teatralizáciu podujatia. Otázka, či išlo o divadlo, je v tomto prípade úspešného a v dnešnej spoloučka nie je celkom aplikovateľná? Môžeme ešte stále hovoriť čensko-politickej situácii aj nutného diškurzu o násilí podružo divadle? A je vôbec nutné túto problematiku definovať? ná.

Dana Caspersen s MichaelDouglas Kollektiv hosťovala na Slovensku prvý raz a priniesla so sebou aj „verejný choZ performancií uvedených na tanečnom festivale Nu Dance reografický dialóg o násilí“ s názvom The Exchange. Počas takmer tridsaťročného pôsobenia sa jej poetika vykryštalizova- Fest by sa dal vyčítať rôznorodý dramaturgický záber, zdanlivé spájanie nespojiteľných javov, ktoré si v každodennom živote la do inovatívneho umeleckého tvaru, ktorého hlavnou črtou nemusíme uvedomovať, a dosah festivalovej skladby na výsleje budovanie flexibilného myslenia v akomkoľvek konflikte dok jednotlivých predstavení. Zároveň však 12. ročník prinieprostredníctvom rozhovorov, workshopov a verejného dialógu. The Exchange bolo ojedinelým zážitkom a to nielen vďaka sol veľa impulzov na zamyslenie: o prekvapivých premenách jednej inscenácie, o vplyve publika na jej vývoj či o dôležitostomu, že sa „konal“ v kostole klarisiek. Tento slovenským diti súzvuku medzi hudobnými interpretmi a performermi na javákom (ale aj kritikom) málo známy žáner performatívneho visku. umenia mal charakter „divadla reálnych akcií“, pretože hoci diváckou emóciou bol bezpochyby údiv z technicky nesmierne zvládnutej choreografie, pomocou ktorej performerka vytvorila perfektnú ilúziu o postupnej digitalizácii človeka. Nesúrodými, náhodnými, kŕčovitými pohybmi a častými „chybami v systéme“, keď Lara skákala z jednej emócie do druhej, a z dynamického gesta na „stopnutú“ figúrku, vyjadrovala vnútorný boj virtuálne uväzneného jedinca, ktorý sa do poslednej chvíle snaží „heknúť človečinou“ svoje robotické „ja“. Použitá estetika, doplnená o futuristickú osembitovú hudbu, mala byť skôr nocionálnou pozlátkou inscenácie, no paradoxne a veľmi intímne zasiahla každého diváka a nútila ho položiť si otázku, či sme v dátovej dobe. Mirjam Sögner využila telo ako hlavný zdroj informácií a pretavením precíznej prípravy do priestoru sľubuje prekračovanie limitov fyzickej performancie.

16

I

Festival

Foto: Roger Rossell, Jasna L. Vinovrski (HR,DE), Staying Alive

NU DANCE F EST -

r ô z n e p o d o b y s ú č a s n é h o t a n c a a p e r fo r m a n c i e

I

17

DANA DA N A CASPERSEN CA S PER S E N – EXCHANGE EXCHANGE Počas tohtoročného festivalu Nu Dance Fest sme mali možnosť zúčastniť sa na verejnom dialógu o násilí s titulom EXCHANGE. Uskutočnil sa v priestoroch bratislavského kostola klarisiek v spolupráci s občianskym združením Nový priestor a vďaka podpore Fondu na podporu umenia a Goetheho inštitútu. Autorka diela Dana Caspersen, choreografka a bývalá tanečnica slávnej Forsythovej company, úspešná mediátorka a špecialistka na konfliktné situácie, využila pri tvorbe tejto udalosti, verejného dialógu o násilí, choreografické postupy. Vytvorila časopriestorový rámec, v ktorom mohli účastníci diskutovať nielen slovom, ale aj prostredníctvom svojej telesnej skúsenosti.

Juraj Korec

emokratická spoločnosť, v ktorej je sloboda prejavu samozrejmosťou, umožňuje diskusiu na akúkoľvek tému. Globalizácia a multikulturalita často prinášajú témy, o ktorých sa ťažko diskutuje. Naše skalopevné presvedčenia takéto témy zabetónujú a vytvoria z nich nedotknuteľné tabu polarizujúce rodiny, priateľov, ale aj celú spoločnosť. Často aj skúsení rečníci či odborníci narazia v diskusii na neústupčivosť a neprekonateľné názorové rozdiely a ľahko sa ocitnú na plytčine. Polarizovanú spoločnosť vypočítavo zneužívajú politici na vytĺkanie vlastného politického kapitálu.

Vyhrocujú rozdielnosť v často dogmatických presvedčeniach ľudí, aby získali potenciálnych voličov. Nie je to však len otázka politiky. Niekedy stačí ostať v rodinnom kruhu či v kruhu kolegov, aby sme na nediskutovateľnú tému narazili. Často aj nevinná a jednoduchá výmena názorov vytvorí nezdolateľný ľadovec, ktorý neroztopí ani prítomnosť celoživotného priateľstva. Kde má v tom všetkom priestor tanec? Môže byť tanec mediátorom a prostredníkom na ceste k zmiereniu a tolerancii? Môže tanec a jeho choreografické postupy premeniť konfliktnú tému na tvorivý dialóg?

Performeri, v tomto prípade koordinátori verejného dialógu o násilí s titulom EXCHANGE, rozdelili návštevníkov do troch skupín. Každá skupina dostala jednoduché inštrukcie pre interaktívne akcie. Prvá časť divákov sedela na stoličkách na opačných koncoch kostola. Hlas zo slúchadiel, ktoré mali k dispozícii, opisoval rôzne situácie. Tie si mali predstavovať, akoby boli ich vlastné. V predstavách mali na chvíľu možnosť zažiť život niekoho, kto prežíva hrôzy vojny. Aj takáto krátka chvíľa založená na imaginácii stačila na to, aby telesne pocítili, aké by to bolo, keby žili v krajine vystavenej vojnovému konfliktu. Druhá časť divákov vytvorila dvojice. V určenom časovom intervale sa prechádzali po určených dráhach v priestore kostola. Vzájomne si odpovedali na otázky, ktoré si náhodne vytiahli z ponuky. Aj pravidlá tohto dialógu boli vopred určené. V jednom smere prechádzky sa jeden pýtal a druhý len počúval, v opačnom smere si úlohy vymenili. Tretia sku-

pina divákov sa stretávala v menších hlúčikoch v strede celého diania. Fyzickými gestami a slovami áno – nie – možno – nechcem odpovedať reagovali na otázky, ktoré boli premietané na dvoch protiľahlých stenách. Všetci účastníci mali možnosť všetky akcie pozorovať a po stanovenom čase každú z nich aj zažiť. Štruktúra celej udalosti umožňovala priestor pre slobodné rozhodnutia. Každý sa mohol rozhodnúť, či a akou mierou sa do akcie vloží. Diskutovať o chúlostivých otázkach s cudzím človekom nebolo jednoduché, ale prinieslo to potrebný nadhľad. Vytvoril sa priestor na načúvanie. Na konci akcie sa mohli zúčastnení občerstviť nápojom z plechovky, v načatých konverzáciách pokračovať alebo sa len tak porozprávať o počasí a nechať zážitok postupne doznieť.

Okrem udalosti EXCHANGE sa Dana stretla aj so študentmi z Katedry tanečnej tvorby VŠMU a prostredníctvom krátkeho workshopu im predstavila svoj koncept a choreografické postupy, ktoré použila pri tvorbe verejného dialógu o násilí.

Posledná etapa Daninej návštevy Bratislavy sa uskutočnila na pôde Goetheho inštitútu, kde viedla intenzívny štvordňový workshop. Cieľom tejto tvorivej dielne bola snaha o prípravu akéhosi manuálu, ktorý bude slúžiť na vytvorenie podobného verejného dialógu v kontexte slovenskej spoločnosti. Na záver štvordňovej, vskutku plodnej umeleckej výmeny a instantného rýchlokurzu mediácie a umenia komunikácie bol work-in-progress verejný dialóg na tému korupcie. Aj keď by sa mohlo zdať, že na túto tému sa už na Slovensku povedalo všetko, bolo prekvapivé, že prostredníctvom interaktívnych hier, orientovaných na telesné vnímanie a telesnú skúsenosť, sa objavili vskutku nové perspektívy. Na otázku Čo je a čo nie je korupcia? si každý zúčastnený odniesol stelesnenú odpoveď. Vlastný fyzický zážitok – osobný kľúč k pochopeniu podstaty korupčného správania.

Stretnutie s Danou Caspersen nebolo len umelecké a edukačné, ale v prvom rade ľudské. V rozhovore sa vyjadrila o svojej práci detailnejšie.

Čo ťa ako tanečnú umelkyňu priviedlo k rozhodnutiu študovať mediáciu a konfliktné situácie? Bolo tam nejaké priame spojenie s tvojou úspešnou tanečnou kariérou?

V živote som dospela do bodu, keď bolo okolo mňa veľa konfliktných situácií a unavovalo ma, že neviem, čo s nimi. Spočiatku pre mňa neexistovala žiadna priama súvislosť medzi angažovanosťou v konfliktoch a tanečnou/choreografickou prácou, ale čím viac sa zaoberám konfliktmi, tým viac vidím, ako veľmi môže byť spôsob myslenia, ktoré tanečná prax buduje, užitočný pri riešení konfliktov. Najmä spôsob, akým tanečníci hľadajú to, čo by bolo možné, čo by sa mohlo v akejkoľvek situácii objaviť alebo z nej vyplynúť. Otázka Ako inak

by to ešte mohlo byť? bola často prítomná v práci tanečnej skupiny Ballet Frankfurt/Forsythe Company, ktorej som bola súčasťou. Rovnako mi v konfliktných situáciách pomáha prax, na ktorú sú zvyknutí taneční umelci – každý deň hľadať k existujúcej situácii nový prístup.

Foto: MichaelDouglas Kollektiv

Ako nezávislý tanečný umelec s pätnásťročnou praxou môžem len potvrdiť, že adaptabilita, odolnosť a schopnosť úzko a intenzívne spolupracovať s ostatnými sú zručnosti, ktoré treba na úspešné vykonávanie našej profesie dosiahnuť. Chýbali ti ako bývalej tanečnici v novej kariére nejaké zručnosti?

DANA CASPERSEN – E X CHAN G E

I

19

Marta Poláková

Foto: Vladimír Šimíček

Posledných desať rokov sa učím špecifické zručnosti, ktoré pomáhajú mne a ostatným zapájať sa do konfliktov produktívnym a efektívnym spôsobom. Takýto tréning som v minulosti nemala, aj keď by bol veľmi užitočný. Tiež sa učím viesť a rozhodovať z inej pozície. V pozícii performerky bolo pre mňa výzvou a zodpovednosťou vytvárať dielo v akejkoľvek novej situácii a spájať ju s publikom. V terajšej práci premýšľam a učím sa, ako vytvoriť väčšie štruktúry stretnutí tak, aby sa zapojili aj účastníci, ktorí nemajú nutne skúsenosť s telesným myslením tanečníka, a tiež, ako rozvinúť také spôsoby pre pohyb, aby boli neoddeliteľnou súčasťou otvorenej spoločenskej diskusie o náročných témach.

Aká bola tvoja doteraz najintenzívnejšia alebo možno najprekvapujúcejšia skúsenosť s prezentáciou projektu EXCHANGE? Prekvapuje ma jedna vec. Veľmi často mi po týchto stretnutiach ľudia hovoria, že im táto skúsenosť dala pocit nádeje a inšpiráciu konať. Je to pre mňa veľmi vzrušujúce, keďže dúfam, že umožním jednotlivcom podieľať sa na vytváraní zmien vnútri deštruktívnych systémov.

V súčasnosti je vo svete mnoho hrozieb. Strach z nich pomáha nárastu extrémizmu a radikalizmu. V mnohých krajinách získavajú neonacistické politické strany vysoké percento volebných preferencií. Pracuješ prostredníctvom tohto formátu aj s politikmi alebo s mimovládnymi organizáciami?

Pracovala som už s miestnymi inštitúciami, ale dosiaľ so žiadnymi mimovládnymi organizáciami. V súčasnosti sa snažím osloviť viac inštitúcií, aby som zistila, ako môžeme spoločne čeliť rozdeľovaniu, ktoré sa v našej spoločnosti objavuje.

20

I

Festival

Štyri dni intenzívneho workshopu, ktorý si viedla v Bratislave, výrazne ovplyvnili môj každodenný život. Mám pocit, že komunikačné schopnosti nie sú v našich končinách súčasťou všeobecného vzdelania. Je to iba niekoľko posledných rokov, keď sa v kontexte slovenského školstva skloňujú pojmy kritické myslenie a komunikačné zručnosti. Aká bola tvoja skúsenosť s nami, so šiestimi Slovákmi, ktorých si mala naviesť na to, aby komunikovali a zároveň sa navzájom počúvali?

Z vlastnej skúsenosti môžem povedať, že získavanie komunikačných zručností chýba vo vzdelávacích systémoch väčšiny krajín. Moja skúsenosť z práce s ľuďmi naprieč rôznymi kultúrami je vlastne takmer rovnaká. Všetci majú ťažkosti s artikuláciou „prečo“, teda dôvodov, ktoré stoja za ich postojmi a stratégiami správania, ktoré si vybrali. Keď začnú rozlišovať medzi dôvodmi a následnými stratégiami správania, príde radosť, ktorá súvisí s túžbou byť v spojení a v komunikácii s ostatnými spôsobom, ktorý nás napĺňa a nevyčerpáva. Bolo pre mňa zaujímavé počuť vás na workshope rozprávať o politickej histórii Slovenska, počuť vašu vlastnú skúsenosť s tým, ako je myšlienka meniť veci k lepšiemu vždy sprevádzaná skepticizmom. Bolo pre mňa inšpiratívne vidieť jasnosť vo vašom myslení a v práci zameranej na posilnenie možností, ktoré vedú k pozitívnym zmenám v spoločnosti, ale aj vo vás samotných.

Okrem toho, že sme sa pokúšali pochopiť dôvody a zámer potenciálneho oponenta prostredníctvom slov, hľadali sme aj fyzické ekvivalenty a choreografické stratégie na to, aby sa konštruktívny dialóg mohol uskutočniť. Používaš choreografické technológie aj ako mediátorka alebo ich využívaš len pri tvorbe verejných dialógov?

Verejné dialógy vnímam ako formu mediácie, ako vytváranie

Foto: MichaelDouglas Kollektiv

prostredia pre rozdielne myšlienky tak, aby to prinieslo lepšie porozumenie a ukázalo nové možnosti. Telesné postupy stále viac využívam pri vyučovaní, ako aj pri priamej mediácii. Zistila som, že zmena telesnej situácie (zmena miesta, polohy tela) pomôže zmeniť aj nastavenie mysle.

Mala si pri niektorom verejnom dialógu skúsenosť s neočakávaným fyzickým správaním?

Postrehla som, že ak chcem skúsenosť účastníkov posilniť, musia choreografické stratégie, ktoré si vyberám, brať do úvahy a spoliehať sa práve na tieto inštinkty. Mám skúsenosť, že hoci si ľudia často svoje telesné pocity a inštinkty neuvedomujú dostatočne, telesné impulzy vplývajú v každej situácii na to, ako sa cítia, myslia a reagujú. Pri vytváraní projektu mi najviac pomáha jeho testovanie s ľuďmi mimo projektu.

V každom prípade som zachytila, že ľudia vedia dať okamžitú spätnú väzbu o tom, či je fyzický model ako komunikačný nástroj alebo nástroj reflexie efektívny. Sú toho schopní, lebo to pocítia fyzicky a tento fyzický pocit sa prejaví na emóciách a myšlienkach, ktoré vedia pomenovať ako frustráciu, prepojenie, strach alebo zvedavosť. To je pre mňa informácia, že musím udalosť ešte ďalej tvarovať. Neočakávala som, že telo môže dať takúto jasnú spätnú väzbu doslova v každej skupine, v ktorej som pracovala, ale tak to bolo.

Dana Caspersen Vyštudovala tanec a neskôr dosiahla magisterské vzdelanie v odbore konfliktných štúdií a mediácie. Za tvorivé prínosy získala niekoľko medzinárodných ocenení. Jej kniha Zmena konverzácie: Sedemnásť princípov riešenia konfliktu (Changing the Conversation: The 17 Priciples of Conflict Resolution) sa prekladá do 8 jazykov a je na zoznamoch povinnej literatúry a v príručkách profesionálneho rozvoja v inštitúciách od Univerzity v južnej Kalifornii a Boxhill Institute až po startupovú spoločnosť dizajnových technológií ROLI a Dallas Law College. Počas 30-ročnej tanečnej kariéry ovenčenej mnohými oceneniami vytvorila a performovala mnoho diel uvádzaných po celom svete. Bola blízkou spolupracovníčkou choreografa Williama Forsytha a členkou renomovanej tanečnej skupiny Ballet Frankfurt, neskôr The Forsythe Company. Jej prax v rozvíjaní stratégií na úrovni fyzickej a mentálnej úrovne vníma ako základné východisko pre svoju prácu s konfliktmi. Vďaka tejto praxi chápe konflikt ako prostriedok transformácie a pozitívnej zmeny.

Napísala si knihu s titulom Zmena konverzácie: Sedemnásť princípov riešenia konfliktu. Mala si pri jej písaní na mysli nejakú konkrétnu skupinu ľudí, ktorej si ju adresovala? Odporúčala by si ju tanečníkom?

Na základe vlastnej skúsenosti sa domnievam, že konflikt je súčasťou každodenného života človeka. Kniha je určená každému, kto sa zaujíma o zmenu spôsobu, akým sa podieľa na riešení náročných situácií, ktoré konflikt ponúka. Kniha je koncipovaná ako každodenná príručka na pristupovanie ku konfliktným situáciám a na ich úspešné zvládanie. Je to typ knihy, ku ktorej sa možno zakaždým vrátiť. Nepotrebujete ju prečítať naraz. Môžete si ju otvoriť na ktorejkoľvek strane a získať predstavu o tom, ako nahliadať na situáciu, v ktorej sa nachádzate. Určite ju odporúčam tanečníkom, pretože rozvíjanie zručnosti konštruktívne sa zapájať do konfliktov je základom na vytváranie silných pracovných vzťahov a produktívnych pracovných situácií. Tieto zručnosti zvyšujú našu schopnosť produktívne ponúkať a prijímať spätnú väzbu, spolupracovať na tvorivých procesoch, ako aj s donormi, úradníkmi a členmi publika. Rovnako pomáhajú pracovať na sebe.

Konflikt vnímam ako podstatu všetkých kreatívnych činností.

Keď sa rodí niečo nové, rodí sa to z konfliktu. Naša schopnosť byť v momente konfliktu prítomnými a orientovať sa v jeho smerovaní srdcom a so zručnosťou, je to, čo umožňuje existenciu kreativity v našich vzťahoch, inštitúciách a dovoľuje našej práci rozkvitnúť.

DANA CASPERSEN – E X CHAN G E

I

21

Kristián Kohút, Nina Ilievová

P o stopách stopách Po Balanchinovej Balanchinovej t e c hn i k y v Škole techniky v Škole amerického amerického baletu baletu Škola amerického baletu (School of American Ballet, SAB) je jedinou profesionálnou inštitúciou na svete, ktorá vyučuje techniku klasického tanca podľa Georgea Balanchina. Otec neoklasického tanca, vychádzajúc z ruskej (pred Vaganovovou), francúzskej, dánskej a z talianskej školy, vytvoril techniku, ktorá zodpovedá jeho špecifickej tanečnej estetike. Balanchinova technika je na Slovensku takmer neznáma a ak sa o nej vie, tak len veľmi povrchne. Konkrétne vedomosti sú skôr zúžené na Balanchinove choreografie. Američania hovoria, že Balanchine spojením vybratých častí rôznych techník uvaril polievku, ktorá sa stala vyjadrovacím prostriedkom signifikantným pre jeho balety. My sme mali možnosť zúčastniť sa na študijnom pobyte v SAB a nazrieť priamo do „balanchinovskej kuchyne“.

22

I

Škola

Ikonický Balanchine Prvých 32 študentov nastúpilo do novovzniknutej Školy amerického baletu 2. januára 1934. Spoluzakladateľ školy Lincoln Kirstein vtedy poznamenal: „Škola amerického baletu bola založená s jediným cieľom – poskytnúť tanečníkom také dobré vzdelanie, ako majú iní špecialisti, či už chirurgovia, architekti, alebo hudobníci.“ O rok neskôr George Balanchine so žiakmi uviedol premiéru legendárneho baletu Serenáda.

Odvtedy sa v škole vystriedalo množstvo pedagógov a žiakov, škola zmenila priestory, ale jedna vec sa nezmenila – takmer posvätná úcta k odkazu zakladateľov Balanchina a Kirsteina. Busty oboch pánov vítajú pri vstupe do školy, ich fotografie zdobia chodby, no ich odkaz žije najmä v baletných sálach.

Klasický tanec sa tu vyučuje zásadne podľa Balanchinovej techniky, na hodinách repertoáru sa žiaci učia predovšetkým

pasáže z Balanchinových baletov alebo z baletov jeho nasledovníkov.

Výučba v Škole amerického baletu sa od výučby na slovenských konzervatóriách v mnohom líši. Deti v SAB študujú len tanečné predmety, všeobecnovzdelávacie predmety študujú v iných školách alebo prostredníctvom home schoolingu, čiže domáceho vzdelávania. Školné je spoplatnené, no netýka sa chlapcov, ktorí môžu v celých Spojených štátoch amerických študovať balet zadarmo. Prevenciou proti odlivu talentovaných detí a zároveň motiváciou je rozvinutý štipendijný program, ktorý šikovným žiakom neraz prepláca aj získanie všeobecného vzdelania. Priamo v budove školy je aj internát a kantína. Veľmi zásadným rozdielom je rozdelenie žiakov do ročníkov. Zaradenie do jednotlivých divízií nezávisí len od veku žiaka, ale aj od zvládnutého učiva. Platí však, že podľa osnov majú žiaci vo veku 13 rokov, teda do konca „detského“ štúdia, prebratý kompletný prvkový materiál vrátane prvkov ako entrechat six či brisé.

Posledných päť rokov štúdia je zameraných najmä na rozvoj tanečnosti, rýchlosti, sily, žiaci sa učia repertoár a partnerstvo. Osnovy pre vyššie ročníky neexistujú, exercice je každý deň nové – žiaci sa učia myslieť a reagovať ako v profesionálnom súbore. Pre dievčatá to znamená aj definitívne „prezutie“ do špičiek – celé tréningy sú na špičkách. Treba podotknúť, že nie je neobvyklé, že ráno absolvujú exercice klasického tanca na špičkách, potom nasleduje špeciálna dvojhodinovka zameraná na techniku sur les pointes a následne je hodina repertoáru či partnerstva, ktoré sa tiež začínajú na špičkách. Špičky sa pre dievčatá stávajú prirodzenou súčasťou života. Pri chlapcoch sa so zvyšujúcim vekom sústreďuje väčšia pozornosť na vypracovávanie sily a muskulatúry, ktorú nadobúdajú prostredníctvom posilňovacích tréningov vo vyšších ročníkoch až trikrát týždenne. Podobné cvičenia absolvujú aj dievčatá a menšie deti, kde sa striedajú gymnastické cviky a pilates. Študenti majú povinný predmet s názvom Music, kde sa okrem hry na hudobných nástrojoch zoznamujú s tvorbou skladateľov, ktorých diela sa používajú v tanečnom repertoári. Z tanečných predmetov sa vyučuje aj charakterový tanec, ktorého základy sú nevyhnutné na zvládnutie tancov národov v klasických baletoch.

Prioritou a dominantou výučby ostáva technika klasického tanca. Európsky pozorovateľ si na hodinách klasického tanca v prvom rade všimne špecifické port de bras so svojským držaním zápästia a postavením prstov. Ako druhé sú dvihnuté päty pri demi-plié a to aj pri cvičeniach na špičkách a allegre. Ťažisko tela je počas všetkých cvikov striktne nad prstami, päty sú neustále nadľahčené a spúšťajú sa na zem až na konci kombinácie, prípadne na konci krokovej väzby.

Odlišná je i technika všetkých malých battements, pri ktorých vykonávaní sa vôbec nevyužíva prechod cez demi-pointe.

Foto: Rosalie O’Connor

Balanchinovej

zdelávanie v centre kultúrneho diania V mieste, kde si Broadway drzo razí cestu krížom cez Amsterdam Avenue a Columbus Avenue, len kúsok od Central Parku, stojí komplex budov, ktoré tvoria najvýznamnejšie kultúrne centrum v oblasti hudobno-dramatických žánrov v New Yorku – Lincoln Center. Komplex okázalých budov zo začiatku 60. rokov stojí na mieste robotníckych bytových domov, v ktorých bol situovaný (aj sa filmoval) dej slávneho muzikálu West Side Story v choreografii Jeroma Robbinsa.

V porovnaní s okolitou zástavbou sa môže zdať Lincolnovo centrum malé, no zdanie klame. Metropolitná opera pojme 3 900 divákov, susediaca David Geffen Hall (sídlo New York Philharmonic) má 2 738 miest a Divadlo Davida H. Kocha, ktoré je sídlom New York City Ballet, má 2 586 miest. Ak by sa vám zdalo, že 9 224 divákov na jednom mieste je málo, tak je tu aj Vivian Beumont Theatre zamerané na broadwayské produkcie s 1 080 miestami a koncertná sála s 1 095 miestami v budove Juilliard School. Tristomiestne divadielko na menšie produkcie a knižnica s najväčšou zbierkou tanečnej tematiky na svete sú už len pomyselným bonbónikom (Dance Collection obsahuje viac ako 30 000 kníh, rukopisov a videí z oblasti tanca).

V severozápadnej časti celého komplexu sa nachádza budova, v ktorej na piatom poschodí vyrastajú nové generácie tanečníkov. Baletné sály a zázemie prestížnej School of American Ballet sú súčasťou „kultúrneho vesmíru“, ktorého tvorivý duch vplýva na rozvoj osobností budúcich tanečníkov.

Dotyk baletného dorastu s hviezdami súboru New York City Ballet nie je len metaforou. Baletné sály prestížneho telesa sú v tej istej budove a mnohí tanečníci a choreografi priamo participujú na vzdelávaní svojich budúcich kolegov. Približne štyristopäťdesiat detí vo veku od šesť do osemnásť rokov denne prichádza do baletnej sály, aby postupne budovali svoj sen stať sa profesionálnym tanečníkom.

Po

stopách

techniky v

Škole

amerického baletu

I

23

Prvky ako battements fondu i pas de cheval taktiež vychádzajú z balanchinovskej estetiky a v ich pohybe dominuje výrazný zdvih kolena pri otváraní dolnej končatiny do určitého smeru. Rozdielov vo vykonávaní jednotlivých prvkov je množstvo a takmer každý základný prvok sa niečím odlišuje od jeho stvárnenia v ruskej škole. Štruktúra exercice je v podstate totožná s našou, no poradie jednotlivých kombinácií a ich dĺžka sú diametrálne odlišné. Kombinácií je oveľa viac (troje/štvore battements tendus), sú ľahké na zapamätanie postupu, ale veľmi komplikované z hľadiska tempa a striedania rytmu. Cvičenia na voľnosti v priestore sa nedajú v podstate zaradiť, môžu byť súčasťou exercice au milieu, exercices sur les pointes, ako aj allegra. Je v nich obsiahnuté všetko, čo žiaci ovládajú. Pozornosť sa sústreďuje na presné pózy, prechody, tanečnosť, pohotovosť, rýchlosť a ladnosť.

Veľmi zaujímavá je výučba rotácie, pri ktorej počet pirouettes udáva počet nôt na ňu určených (neplatí pri počte nad štyri). Počet obratov v pirouettes nie je náhodný a všetci na hodine sa točia rovnako (synchronizovane). V triedach, ktoré sme navštívili, nebol ani jeden žiak, ktorý by nevedel rotovať. Úspech dobrej rotácie je v Balanchinovej technike determinovaný rytmicky presným používaním hlavy a umiestnením ťažiska pri préparation v štvrtej pozícii len nad dolnú končatinu, ktorá je vpredu. Ťažisko tela pri préparation pre pirouettes sur le cou-de-pied zo štvrtej pozície nikdy nie je v strede, koleno dolnej končatiny, ktorá je vzadu, sa pri odraze nekrčí. Ako nám vysvetlila jedna z pedagogičiek, rýchle prenášanie váhy tela a práca s ťažiskom po vertikále patria k základným princípom Balanchinovej techniky.

24

I

Škola

Motivačná atmosféra a Balanchinove baleríny Etiketa správania v baletnej sále vychádza z tradície európskych škôl, ktorú sem priniesol sám Balanchine. Baletné sály sú veľké, vzdušné, bez akýchkoľvek rušivých elementov – všetky tepláky, štucne a osobné veci si žiaci nechávajú pred sálou. Žiaci sú pri príchode pedagóga už rozcvičení. Pedagógovia sú k študentom veľmi priateľskí, majú záujem o ich zdravie, pýtajú sa na návštevy predstavení a podobne. Napriek kamarátskemu prístupu cítiť zo strany žiakov k pedagógom obrovskú úctu. Veď všetci tancovali alebo tancujú v New York City Ballet a mnohí z nich sú legendami. Prístup pedagógov, ich individuálne či hromadné korekcie počas hodiny, názorné ukážky, slovné vysvetľovania a prirovnania, občasné žarty a fantastická hudba, to všetko vytvára príjemnú pracovnú atmosféru. Výsledkom sú pozitívne motivovaní žiaci, ktorí pracujú uvedomelo a s chuťou. Samotná atmosféra na hodinách je ťažko opísateľná, ale núti vás vstať zo stoličky a pripojiť sa k študentom.

Bývalá primabalerína Susan Pilarre i v pokročilom veku vchádzala do sály v drese a so špičkami na nohách. Všetko žiakom ukazovala naplno, okrem arabeque na 90° s komentárom, že na to je už stará. Je obdivuhodné, čo všetko ešte dokázala urobiť. Jej sebadisciplína, odhodlanie a energia sa rýchlo prenášala na žiakov. Úplne z iného súdka boli hodiny energickej Katriny Killian. Opäť bola na prvom mieste motivácia a trinásťročné dievčatá skákali štyri entrechats six, akoby to nič nebolo. Hodiny pedagogičky Suki Schorer, autorky knihy On Balanchine Technique, boli plné metodických pripomienok a korekcií i spomienok na Balanchina. Ani zagypsovaná noha po úraze jej nezabránila, aby každý cvik názorne ukázala. Legendárna tanečnica Darci Kistler, posledná Balan-

Kristián Kohút, Nina Ilievová

chinova múza, učila svoje žiačky tanečnosti a koordinácii. Jej exercice sa približovalo tomu nášmu a často pri predvádzaní jednotlivých cvikov citovala Balanchina. Ako nám povedala, chce vychovať individuality, každému nájsť takú formu, ktorá mu pristane. A napokon sme zažili hodiny vedené Kay Mazzo, ktorá svojím analytickým prístupom dokázala pomôcť žiakom aj v technicky a koordinačne extrémne náročných kombináciách.

Ani na jednej hodine počas dvoch týždňov nebolo cítiť napätie alebo stres. Žiaci boli všemožne podporovaní k lepším výsledkom a neustále chválení. Sústredený výraz neraz nahradil úsmev. Každé exercice sa končilo spoločným réverence, po ktorom nasledovalo osobitné verbálne poďakovanie pedagógovi za hodinu. Každý pedagóg sa na oplátku individuálne poďakoval každému žiakovi za jeho prácu. Toto gesto, zdanlivé klišé, buduje medzi pedagógmi a žiakmi úprimný vzťah a dá sa vnímať ako prejav vzájomnej úcty.

kov prioritne pre New York City Ballet. Naši absolventi pôsobia v 86 súboroch v 16 krajinách sveta, prevažne vo veľkých kamenných divadlách s klasickým a neoklasickým repertoárom. Potrebujeme ich technicky pripraviť tak, aby boli úspešní a obstáli v obrovskej konkurencii. Nie je čas rozptyľovať ich inými technikami, s ktorými sa aj tak nikdy v praxi nestretnú.

Ak chce niekto tancovať repertoár Marthy Grahamovej, ide študovať do Graham school a bude tancovať v Graham Company. To platí aj pri ostatných technikách. Naším cieľom je vychovať konkurencieschopných tanečníkov v oblasti klasického tanca.“ Možný úspech spočívajúci v úzkej špecializácii si uvedomujú aj žiaci SAB, ktorí sa snažia priblížiť svojim vzorom zo súboru. Navyše už počas školy úzko spolupracujú so súborom a s jeho choreografmi. Nielenže pravidelne účinkujú v produkciách New York City Ballet, ale choreografi ako Peter Martins či Justin Peck pracujú so študentmi na nových choreografiách. Školské prostredie takouto spoluprácou imituje tvorivý divadelný proces a pripravuje študentov na budúcu profesiu. Štýlovú jednotu súboru i adaptáciu minuloročných absolventov školy sme mohli sledovať na štrnástich baletoch zoradených do štyroch samostatných programov, ako i na generálnej skúške nového baletu Alexeja Ratmanského. Celkový dojem z technickej pripravenosti súboru a z rôznorodosti repertoáru vyráža dych.

Fokus na Balanchina – úspech uplatnenia študentov SAB vychováva žiakov prioritne pre súbor New York City Ballet, ktorý je domovskou scénou Balanchinovho repertoáru. Až 97 % členov súboru tvoria absolventi SAB. Aktuálne z posledného ročníka do súboru prijali piatich absolventov.

Súbor so snahou zachovať dedičstvo svojich choreografických „otcov“ – Balanchina a Robbinsa bazíruje na jednotnej technike a štýle tancovania. V tomto zmysle vychováva svojich žiakov aj škola. Vo vyučovacom procese nenájdete predmety moderného ani súčasného tanca. Žiadne techniky Grahamovej či Cunninghama ani iné. Na moju otázku, prečo je to tak, som dostal veľmi jasnú odpoveď: „Vychovávame žia-

Študijný pobyt v SAB z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Foto: Rosalie O’Connor

Balanchinovej

Po

stopách

techniky v

Škole

amerického baletu

I

25

26

I

AteliĂŠr

Festival F e s t i va l Chorea Ch o r e a očami očami Petra Petra Brenkusa Brenkusa

Tuomas Hyvönen, Ville Valkonen (Ballet Finland) Winter to Spring (chor. V. Valkonen) Diego Vazquez ( Leleget Danza Mexico City) Pendiente e False Cog (chor. D. Vasquez)

Festival Chorea

očami

Petra Brenkusa

I

27

28

I

AteliĂŠr

Jozef Varga, Laura Rosillo (Het National Ballet Amsterdam), Dances for Two (chor. J. Varga) Festival Chorea

oÄ?ami

Petra Brenkusa

I

29

Nina Poláková, Roman Lazík (Wiener Staatsballett) v Distant cries (chor. E. Liang)

30

I

Ateliér

Diego Vazquez (Leleget Danza Mexico City), Pendiente e False Cog (chor. D. Vasquez)

Festival Chorea

oÄ?ami

Petra Brenkusa

I

31

Nina Poláková, Roman Lazík (Wiener Staatsballett) Distant cries (chor. E. Liang) 32

I

Ateliér

Hazuki Tanase, Aaron Kok (Chorvátske národné divadlo Split), On the Edge (chor. I. Kirov)

Roman Novitzký (Stuttgart Ballet), Äffi (chor. M. Goecke) 34

I

Ateliér

Andrea Laššáková (Michailovsky Teatr, St. Peterburg), Carmen (chor. A. Alonso)

Eva Gajdošová

Tanec verzus verzus životný štýl životný Podľa výskumov najvýraznejšie ovplyvňujeme svoje zdravie spôsobom, akým žijeme. V priemere je to až 80 percent.

Zvyšných 20 percent súvisí s ďalšími vplyvmi, ako sú dedičnosť, zamestnanie, zdravotná starostlivosť atď.

Ako sú na tom tanečníci?

SILVIA NAJDENÁ

Foto: Peter Brenkus Foto portrét: archív Silvie Najdenej

Sólistka Baletu SND

Povolanie profesionálnej tanečnice vyžaduje maximálnu fyzickú pripravenosť a telesnú odolnosť. Ako regeneruješ svoje sily?

Najčastejšie regenerujem v saune, počas zimnej sezóny pravidelne raz týždenne aspoň tri hodiny – zbožňujem SAI Wellness v Senci. Taktiež si doprajem aspoň raz do týždňa horúci kúpeľ so soľou a pravidelne chodím na masáž. V rámci psychohygieny si dobre oddýchnem na prechádzke so psom alebo si rada pozriem dobrý film, či prečítam knihu.

Venuješ pozornosť strave? Našla si svoj optimálny stravovací režim? Úprimne sa priznám, že strave nevenujem žiadnu pozornosť, zjem takmer všetko a vždy si doprajem to, na čo mám práve chuť. Zbožňujem ryby, zeleninu, čokoládu, mäso, cestoviny, thajskú kuchyňu a vďaka neustálemu pohybu, teda mojej profesii, som sa zatiaľ v stravovaní nemusela obmedzovať. Môj stravovací režim je v podstate dosť neštandardný až nezdravý.

Väčšinou, keď mám ťažké skúšky, nedokážem cez deň veľa jesť a všetko doháňam večer, ale keď mám voľno, tak sa stravujem úplne bežne – raňajky, obed, večera a veľa sladkého.

Ktoré aktivity si dopraješ a ktorým sa vyhýbaš?

V zime si doprajem saunu a v lete plávanie, bicyklovanie, pádlovanie na surfe, prechádzky so psom, veľmi rada kosím tráv-

36

I

Anketa

nik, čítam, kedysi som sa veľa korčuľovala a lyžovala, ale po úraze kolena mi lekár tieto aktivity neodporúča.

Tanečnú sezónu tvorí veľa mesiacov intenzívnej a každodennej driny. Na oddych zostáva niekoľko týždňov dovolenky. Ako ju tráviš? Na aký čas si môžeš dovoliť vynechať tréning?

Počas dovolenky dobieham v podstate všetko, čo som nestihla alebo čo mi neumožnili pracovné povinnosti. Väčšinou riešim rôzne rodinné stretnutia, výlety na chalupu k starým rodičom, oddychujem na záhrade, pri vode, chodíme s priateľom na koncerty. Taktiež veľa jazdíme na bicykli, pádlujeme, a keď zostane čas, ideme aspoň na týždeň k moru a do hôr. Počas dovolenky vôbec necvičím, maximálne sa trocha ponaťahujem, nespravím však jediný baletný pohyb. Cez sezónu vynechám maximálne tri dni tréningov za mesiac, niekedy však za polrok nevynechám jediný tréning, pretože mi to náročnosť repertoáru nedovoľuje.

Relaxuješ aj prostredníctvom iného pohybu (joga, pilates, taiči, kalanetika, plávanie)?

Počas sezóny väčšinou relaxujem štýlom vyložené nohy, dobrý film, priateľ a jedlo. Sem-tam nejaká prechádzka, občas si s priateľom zacvičíme jogu, preferujem však pasívnejší relax.

VIKTÓRIA ÁRVOVÁ

Foto: Peter Brenkus Foto portrét: Bethan Smith

Členka Baletu SND

Povolanie profesionálnej tanečnice vyžaduje maximálnu fyzickú pripravenosť a telesnú odolnosť. Ako regeneruješ svoje sily?

Regenerácia tela i mysle je spojená so spánkom, ten je pre mňa veľmi dôležitý. Snažím sa spať osem hodín denne. Doprajem si aj dobrú masáž, saunu, jogu či relax s rodinou a s priateľmi.

Venuješ pozornosť strave? Našla si svoj optimálny stravovací režim?

Strave venujem pozornosť už od veľmi mladého veku, ale nejdem do zbytočného extrému. Doobeda jem viac ovocia a poobede zas viac zeleniny. Pitný režim je pre mňa prvoradý a, samozrejme, bez raňajok ani na krok!

Ktoré aktivity si dopraješ a ktorým sa vyhýbaš?

Pravdupovediac nie som športový typ. Už počas štúdia na tanečnom konzervatóriu sme mali zakázané akékoľvek športové aktivity. Tento nepísaný zákon vo mne ostal do dnešného dňa. Rada spomínam na lyžovačku, ktorú som však ukončila, skôr než ma vlek vytiahol na vrchol kopca. Zľakla som sa, keď sa mi počas stúpania na kopec rozchádzali nohy. Mala som strach, že sa im niečo stane a moja tanečná kariéra by mohla byť ohrozená, tak som sa radšej celú lyžovačku sánkovala. (smiech) V lete plávam v mori alebo sa prechádzam na

čerstvom vzduchu – to sú pre mňa aktivity, ktoré rada vykonávam. Rada sa zabávam v kruhu rodiny a priateľov a ak mi to čas dovolí, zájdem na pohár vínka s dobrou partiou. Počas plesovej sezóny chodím na plesy a „nebaletne“ si zatancujem. (smiech) Tanečnú sezónu tvorí veľa mesiacov intenzívnej a každodennej driny. Na oddych zostáva niekoľko týždňov dovolenky. Ako ju tráviš? Na aký čas si môžeš dovoliť vynechať tréning?

Snažím sa oddychovať aj počas sezóny. Tanečník by mal vedieť, keď je potrebné pridať a keď, naopak, povoliť. Telesnú a psychickú silu si treba každý deň správne rozdeliť. Musím sa priznať, že počas šestnástich rokov pôsobenia v SND som cez leto nikdy necvičila, občas strečing, ale inak telu doprajem zaslúžený oddych pred ďalšou sezónou.

Relaxuješ aj prostredníctvom iného pohybu (joga, pilates, taiči, kalanetika, plávanie)?

Venujem sa joge, mám ju veľmi rada. Upokojuje ma a zároveň ma nabíja energiou, cítim sa vyrovnaná a spokojná. Uprednostňujem hatha jogu. Moje krédo je: Zdravo, vždy s úsmevom a s ľahkosťou sa pozeraj na život.

Tanec

verzus životný štýl

I

37

RADOSLAV PIOVARČI

Foto: Filip Beniač Foto portrét: Lucia Devečková

Tanečník a choreograf súčasného tanca Povolanie profesionálneho tanečníka vyžaduje maximálnu fyzickú pripravenosť a telesnú odolnosť. Ako regeneruješ svoje sily?

Ako profesionálny tanečník si uvedomujem, že regenerácia je nevyhnutná a dôležitá pre výkon na javisku. Na rozdiel od športovcov, ktorí majú väčšinou podporu zo strany trénerov alebo tímov, umelec na voľnej nohe sa musí o svoju regeneráciu starať sám. Keďže regenerácia si vyžaduje určité financie a čas, ostávajú mi bohužiaľ len alternatívne formy regenerácie. Meditácia, strečing, beh, plávanie, ale aspoň raz za mesiac sa snažím navštíviť maséra a dvakrát za mesiac saunu.

Venuješ pozornosť strave? Našiel si svoj optimálny stravovací režim?

Strava je pre mňa jeden veľký boj. Pre nedostatok času hlavne na prípravu jedla, ale aj na vytvorenie špeciálnej rutiny sa často stravujem, ako príde, nelogicky a neraz aj nezdravo.

Snažím sa jesť aspoň pravidelne a čo najpestrejšie.

Ktoré aktivity si dopraješ a ktorým sa vyhýbaš? Športom sa snažím venovať čo najviac a najmä tým, na ktoré mám chuť. Medzi športy, ktorým sa venujem, patrí plávanie, beh, cyklistika, box, sezónne lyžovanie, turistika a ďalšie.

Neexistuje šport, ktorému by som sa pre strach zo zranenia vyhýbal. Sú aj nebezpečnejšie veci v bežnom živote ako šport.

38

I

Anketa

Tanečnú sezónu tvorí veľa mesiacov intenzívnej a každodennej driny. Na oddych zostáva niekoľko týždňov dovolenky. Ako ju tráviš? Na aký čas si môžeš dovoliť vynechať tréning?

Som umelcom na voľnej nohe, takže o pravidelnosti tréningov sa v mojom prípade nedá hovoriť. Sú obdobia, keď sa intenzívne venujem fyzickej príprave, a sú aj také, keď sa nehýbem a nevykonávam tanec na profesionálnej úrovni aj niekoľko mesiacov. Pasívne obdobia sa snažím tráviť so svojou rodinou a s blízkymi. Energiu si dopĺňam často na horách alebo spontánnym cestovaním. Vynechania fyzického tréningu sa neobávam, lebo sú ďalšie dôležité aspekty – duševný rozvoj či vzdelanie, ktoré si tiež vyžadujú moju pozornosť.

Relaxuješ aj prostredníctvom iného pohybu (joga, pilates, taiči, kalanetika, plávanie)?

Najlepšie sa cítim, keď mám aktívny pohyb a som vo fyzickej kondícii, preto sa snažím byť v ustavičnom pohybe aj z dôvodu môjho zranenia platničky. Meditácia a jednoduché fyzioterapeutické cvičenia na spevnenie krížovej oblasti sú častým doplnkom.

JURAJ ŽILINČÁR

Foto: Peter Brenkus Foto portrét: Martin Črep

Sólista Baletu SND

Povolanie profesionálneho tanečníka vyžaduje maximálnu fyzickú pripravenosť a telesnú odolnosť. Ako regeneruješ svoje sily?

Najčastejšie regenerujem pomocou veľmi úspešnej techniky ničnerobenia, ktorá sa mi osvedčila najviac. V teplých mesiacoch praktizujem ničnerobenie aj na slnku pri kávičke alebo niekde na lúke na deke zväčša v sprievode mojej priateľky.

Venuješ pozornosť strave? Našiel si svoj optimálny stravovací režim?

Za tie roky, čo tancujem, som prišiel na svoj optimálny stravovací režim. Vždy musím raňajkovať, po tréningu musím desiatovať, po skúške obedovať (čo mi pred pár rokmi skomplikovali moji kolegovia, pretože odhlasovali len hodinovú pauzu na obed), počas poobedňajšej skúšky si dám ľahký olovrant a po skúške, keď zväčša prídem domov, ešte nejakú ľahšiu večeru. Je to vlastne režim školáka základnej školy. Jedávam takmer všetko okrem sushi. Najradšej mám slovenskú a taliansku kuchyňu. Jem veľa ovocia a teraz pomaly, ale isto prichádzam na chuť zelenine.

viac plávam a chcel by som aj počas sezóny. Už som si kúpil aj plavecké okuliare. A teraz čakám, že ma niekto nakopne.

Nikdy som sa vyslovene nevyhýbal nijakým športom, no nájdu sa aj také, čo ma nebavia – napríklad futbal.

Tanečnú sezónu tvorí veľa mesiacov intenzívnej a každodennej driny. Na oddych zostáva niekoľko týždňov dovolenky. Ako ju tráviš? Na aký čas si môžeš dovoliť vynechať tréning?

Desať mesiacov makáme, sem-tam, keď sa podarí, ukradnem si deň voľna. Desať mesiacov bez dovolenky a v lete opäť pracujem, lebo si chcem privyrobiť nejaké peniaze. Počas leta tancujem v Rakúsku, a keďže tam tréningy nemáme, udržiavam sa vo forme pomocou strečingu a ľahkým zahriatím svalov pred predstaveniami. Aspoň na 11 dní zvykneme chodiť s priateľkou k moru. A vtedy už fakt vypínam!

Ktoré aktivity si dopraješ a ktorým sa vyhýbaš?

Keď som bol mladší, veľa som sa bicykloval, cez leto som dokázal najazdiť aj 3 000 km. Dnes jazdím na motorke. Zo športov sa ešte venujem snowboardingu a korčuľovaniu. Cez leto

Tanec

verzus životný štýl

I

39

Martina Hajdyla Lacová

Foto: Vojtěch Brtnický Foto portrét: Linda Průšová

Tanečnica súčasného tanca

Povolanie profesionálnej tanečnice vyžaduje maximálnu fyzickú pripravenosť a telesnú odolnosť. Ako regeneruješ svoje sily?

Pravidelne navštevujem fyzioterapeuta, z času na čas si doprajem masáž, ale úplne najlepšie zregenerujem sily spánkom a oddychom doma.

Venuješ pozornosť strave? Našla si svoj optimálny stravovací režim?

Snažím sa jesť pravidelne a vyvážene. Keď som v intenzívnom skúškovom období alebo hrám predstavenia, telo si pýta viac.

A zase naopak, keď mám fyzicky pasívnejšie obdobie, tak mi stačí menej. Snažím sa čo najviac počúvať vlastné telo a podľa toho ho „nakŕmiť“. A nikdy nevynechať raňajky.

Ktoré aktivity si dopraješ a ktorým sa vyhýbaš?

Fyzické vybitie ma upokojuje psychicky a určitú mieru súťaživosti milujem, takže rada športujem, najmä behávam. V zime bežkujem, v lete rada plávam v prírodných vodách, chodím po horách, keď je príležitosť, tak si s priateľmi zahrám pingpong alebo bedminton. Ako malé dievča som sa každú zimu lyžovala, keď som nastúpila na konzervatórium, musela som s lyžovaním prestať pre možné zranenie. Raz by som sa k lyžovaniu chcela vrátiť, zatiaľ som však nenabrala odvahu.

40

I

Anketa

Tanečnú sezónu tvorí veľa mesiacov intenzívnej a každodennej driny. Na oddych zostáva niekoľko týždňov dovolenky. Ako ju tráviš? Na aký čas si môžeš dovoliť vynechať tréning?

Dovolenku väčšinou trávim v kruhu rodiny na Morave alebo na Liptove. Pre mňa je najlepšia dovolenka, keď môžeme s manželom prežiť voľný deň spoločne doma. Obaja sme umelci a ja navyše veľa času v roku pracujem v zahraničí, takže spoločné chvíle sú nám vzácne.

Relaxuješ aj prostredníctvom iného pohybu (joga, pilates, taiči, kalanetika, plávanie)? Áno, síce nie pravidelne, ale zvyknem si zacvičiť jogu alebo čchi-kung.

Foto: archív Denisy Šeďovej

Denisa Šeďová

Študentka HTF VŠMU

Povolanie profesionálnej tanečnice vyžaduje maximálnu fyzickú pripravenosť a telesnú odolnosť. Ako regeneruješ svoje sily?

Rada si doprajem saunu alebo wellness. Čas mi však nedovoľuje dopriať si to viackrát týždenne, a tak sa snažím aspoň o kúpeľ, keď si moje telo môže oddýchnuť.

Venuješ pozornosť strave? Našla si svoj optimálny stravovací režim? Čím som staršia, tým viac sa snažím sledovať, čo zjem. Nerátam každý kJ, ale snažím sa vyhýbať ťažkej strave, vyprážaným jedlám a, samozrejme, sladkostiam. V tomto období si rada doprajem veľa dobrej zeleniny a ovocia.

Tanečnú sezónu tvorí veľa mesiacov intenzívnej a každodennej driny. Na oddych zostáva niekoľko týždňov dovolenky. Ako ju tráviš? Na aký čas si môžeš dovoliť vynechať tréning?

Dovolenku rada trávim pri mori. Sama si vyhľadám destináciu, ktorú navštívim. Žiadne cestovné kancelárie. Najradšej mám prípravu, keď hľadám miesta, ktoré chcem vidieť. Všetko si vygúglim, nájdem ubytovanie a ide sa. Väčšinou dovolenkujem tri týždne a potom už opäť zarezávam.

Relaxuješ aj prostredníctvom iného pohybu (joga, pilates, taiči, kalanetika, plávanie)?

Donedávna som robila pilates, dnes už len plávam.

Ktoré aktivity si dopraješ a ktorým sa vyhýbaš?

Som veľký nadšenec lyžovania a snowboardingu. V minulosti som dokonca robila inštruktorku týchto športov. Dnes sa už lyžujem iba rekreačne. Radšej idem na istotu, pozorne a pomaly, predsa len ma moje nohy živia.

Tanec

verzus životný štýl

I

41

Katarína Kurečková

Ta a ne ec a ak ko T mo od d ll ii t t ba m Expresívny. Dramatický. Farebný. Náročný.

A hlavne hlboko spirituálny. Balijský tanec sa môžete učiť na ročnom štipendijnom pobyte priamo na indonézskom Ostrove bohov a dokonca si z neho môžete urobiť aj doktorát.

rečo práve balijský tanec?

Prvýkrát som ho videla vo filme Samsara od režiséra Rona Fricka. Začína pôsobivými zábermi na tri dievčatká v zlatistých kostýmoch s kvetinovými korunkami na hlavách.

Tancujú legong, jeden z najznámejších a najpôvabnejších balijských tancov, ktorý spája všetky základné techniky od expresívneho výrazu očí až po intenzívne kmitanie prstov na rukách. Vtedy mi ani nenapadlo, že o pár rokov vycestujem na Bali a budem spoznávať túto fascinujúcu kultúru práve cez tanec vďaka študijnému programu Darmasiswa. Dozvedela som sa o ňom náhodne cez kamarátku, ktorá získala rovnaké tanečné štipendium na Jáve. Na internete som zistila, že indonézska vláda podporuje okrem študentov aj absolventov VŠ a dokonca nemusíte byť ani profesionálny tanečník. Akurát nesmiete mať deti ani manžela/manželku, vekovo to musíte stihnúť do 35 rokov (veková hranica sa mení každý rok) a výhodou sú akékoľvek tanečné a pohybové skúsenosti. Užší výber študentov robí ministerstvo vzdelávania a kultúry v Jakarte, finálne však rozhodujú jednotlivé univerzitné komisie.

Stačí poslať prihlášku a ak vás vyberú, máte postarané o celoročné víza, školné a mesačné štipendium 2 850 000 Rp. (190 eur), akurát letenku a ubytovanie riešite na vlastné náklady.

Program funguje už 42 rokov, pôvodne platil len pre ázijské krajiny, neskôr sa rozšíril do celého sveta. Na Slovensku ho máme od roku 2000 a absolvovalo ho už 200 študentov. Vybrať si môžete zo 45 univerzít v celej Indonézii a okrem tradičného tanca môžete študovať aj jazyk, hudbu, remeslá, výtvarné umenie, cestovný ruch a kulinárstvo. Ja som si bez váhania

zvolila tanec v Indonézskom inštitúte umenia (ISI) v Denpasare. Vyštudovala som síce žurnalistiku, ale k tancu som mala vždy blízko. A navyše Bali je jediný hinduistický ostrov v Indonézii, ktorý je vďaka turizmu značne civilizovaný, takže som stavila na krajinu s najmenším kultúrnym šokom a s najväčšími cestovateľsko-športovými lákadlami.

Základom je zvládnuť základy ISI je inštitút v rušnom hlavnom meste Denpasar, je to niečo ako hudobno-tanečné konzervatórium skombinované s VŠVU. Areál školy je veľkolepý, jednotlivé budovy pripomínajú prezdobené chrámy. Amfiteáter, múzeá, knižnica, množstvo roztrúsených budov plných hudobných nástrojov, sôch, keramiky, batiky, kostýmov, masiek a trojposchodové tanečné štúdio s drevenými podlahami, zrkadlami a klímou, bez ktorej by to bolo v trópoch nepredstaviteľné. Tancuje sa naboso, v tesnom sarongu, šatke omotanej okolo celej spodnej časti tela, a pás vám sťahuje hrubý gumový opasok na zvýraznenie ženských kriviek. Zvládnuť základy je pre bulé (miestny výraz pre nás bielych) riadna výzva. Fyziológia nášho tela je úplne odlišná, a tak máme čo robiť, aby sme sa správne naučili už len základný tanečný postoj agem. Polovica tela je vykrútená na jednu stranu, panva na druhú, ramená sú naširoko roztvorené, jedno je vyššie než druhé, lakte smerujú nahor… Vždy platí symetria, ak sú ramená naklonené doprava, torzo je vytočené doľava a naopak. Správnu pozíciu tela si musíte udržať počas celého tanca, nesmiete zabudnúť nakloniť hlavu mierne na stranu a ustrážiť si správny výraz. Tancuje sa v miernom podrepe,

Foto: S. Peradantha, Balijský tanec vek nepozná.

Foto: Jonathan Bailey, Seledet, špecifický pohyb očí pri balijskom tanci

s podsadenou panvou, otvorenými kolenami, palce na jednej nohe smerujú nahor na znak akcentu a prsty na rukách sa stále hýbu, sú symbolom energie a života. Pár dní pred vystúpením sa trénuje so živou hudbou, gamelanovým orchestrom, a chvíľu trvá, kým sa naladíte na rovnaké tempo i rytmus. Plusom je, ak sa učíte hrať aj na hudobnom nástroji, vtedy rýchlejšie porozumiete celému tancu a ľahšie si zapamätáte jednotlivé pohyby. Dôležité je vyzbrojiť sa trpezlivosťou, v Indonézii majú totiž jam karet, tzv. elastický čas, čo znamená, že nikto sa nikam neponáhľa. Väčšina Balijčanov neustále mešká, prípadne sa stane, že sa učiteľa ani nedočkáte, keďže má náboženskú ceremóniu a zabudol vám to povedať. Počas jedného školského roka sa naučíte približne 6 rôznych tancov, ženských aj mužských, skupinových aj sólových. Začína sa posvätným tancom rejang dewa, ktorý sa tancuje vo veľkej skupine s lokálnymi tanečnicami na najdôležitejšej náboženskej ceremónii v Besakih, matke všetkých chrámov. Tesne pred vystúpením vám zapichnú do vlasov horiacu vonnú tyčinku ako obetu pre bohov. Raz tancujete na obrovskom pódiu, inokedy na miniatúrnej ploche, kde sa viete hýbať len s ťažkosťami. Príprava na tanečné vystúpenie zaberie minimálne tri hodiny, v závislosti od druhu tanca. Expresívny, niekedy až strašidelný make-up sa nezaobíde bez masívnej čiernej očnej linky, pestrofarebných tieňov, umelých mihalníc a zvýrazneného obočia. Každá balijská tanečnica si so sebou nosí zubnú pastu, aby si ňou nakreslila bodky na tvári alebo na hrudi, aj množstvo spiniek, aby si dokázala zafixovať všetky vrstvy kostýmu. Často máte čo robiť, aby ste v tesnom odeve vládali dýchať pri 10- až 20-minútovom

tanci, špeciálne pri tanci topeng, keď máte na tvári priliehavú drevenú masku, cez ktorú ledva vidíte a dýchate len s ťažkosťami. Extrémom je tanec barong, ktorého kostým váži 40 kg.

Tancujú ho dvaja tanečníci, schovaní pod obrovskou bábkou, jedna polovica tela je drak a druhá je pes. Tento tanec má toľko verzií, koľko má Bali legiend a mýtov, všetky však vyjadrujú boj dobra a zla. Každý tanec je silne prepojený s náboženstvom a má svoj príbeh aj charakter. Niektorý vypovedá hinduistický epos (Ramayana), iný privoláva bohov na zem, ďalší ich víta alebo zabáva. Špecifiká balijského tanca „Pre nás Balijčanov nie je tanec iba o pohybe tela a svalov, je to forma obety a modlitby. Nielen pre divákov, ale hlavne pre bohov,” hovorí tanečný lektor ISI Ida Surya Peradantha, S.Sn, M.Sn. (30), ktorý tancuje od piatich rokov a v súčasnosti vedie workshopy aj v Holandsku, Rumunsku či v Macedónsku. Podľa jeho slov Balijčania vyjadrujú tancom svoju dušu, ktorá je silne prepojená s miestnym hinduistickým náboženstvom a kultúrou. „Unikátnosťou nášho tanca je jeho krása.

A to nielen vonkajšia, ale hlavne vnútorná. Pri tanci používame špecifickú dychovú techniku ngunda bayu, vďaka ktorej si tanečníci dokážu rozložiť svoje sily a energiu počas náročného vystúpenia,” hovorí Peradantha. „Ďalej je to taksu, spirituálna sila, charizma, to, čo z vášho vnútra vyžaruje navôkol a dotkne sa publika. „Taksu sa nedokážete naučiť, môžete ju dosiahnuť iba časom. Navyše vaša fyzická aktivita musí byť v rovnováhe s pochopením charakteru tanca

Tanec

ako modlitba

I

43

Foto: S. Peradantha, Tanec saraswati, zasvätený bohyni múdrosti a umenia

Foto: archív autorky, Rejang dewa, posvätný tanec v chráme Besakih 44

I

Podoby

tanca

Foto: S. Peradantha, Tanec so vzácnou zlatou maskou z 15. storočia

Foto: S. Peradantha, Maskovaný tanec topeng

Foto: Jonathan Bailey, Balijská tanečnica s gamelanovým orchestrom

Foto: S. Peradantha, Balijský tanec vek nepozná.

Tanec

ako modlitba

I

45

a s úprimnou modlitbou k bohom. Iba vtedy môžete získať ich požehnanie, teda taksu,” vysvetľuje Peradantha. Balijčania prosia o taksu vo všetkých profesiách, vždy, keď si želajú úspech. Na tieto účely majú doma špeciálny chrám Sanggah Taksu, zasvätený Dewi Saraswati, bohyni múdrosti a umenia.

Na oltár položia malé obety canang, vytvorené z listov kokosových paliem, ktoré naplnia kvetmi, sladkosťami, mincami, cigaretkou a vonnými tyčinkami. K hlavným fyzickým špecifikám balijského tanca patrí vibrovanie prstov na rukách, ktoré si môžete trénovať ponorením a kmitaním vo vode, a pohyb očí nazývaný seledet. „Zahraniční študenti sa dokážu jeden tanec naučiť približne za 20 hodín, samozrejme, je to ovplyvnené aj ich šikovnosťou a náročnosťou tanca,” hovorí Peradantha. Ženské a mužské tance sa od seba výrazne líšia, najväčšie rozdiely sú v otvorenosti tela, v pohyboch a vo výrazoch. Tanečníci si na svojom vzhľade potrpia viac než ženy, okrem masívneho make-upu a pestrofarebného kostýmu sú ich neodmysliteľnou súčasťou dlhé nechty na rukách. Zvýrazňujú tak neustále vibrovanie prstov, ktoré zdobia masívne prstene zo vzácnych kameňov, symboly sily a ochrany. Všeobecne platí, že nižším ľuďom sa ľahšie tancujú ženské tance a vyšším mužské. No výnimky potvrdzujú pravidlo. Jedna Austrálčanka vysoká 180 cm si tak zamilovala ženské tance, že si v Sydney otvorila tanečnú školu, kde ich dodnes vyučuje.

Vplyv Jávy a Indie Balijčania tancujú, odkedy žijú na ostrove, a tanec majú hlboko zakorenený vo svojej kultúre a v náboženstve. Prvé oficiálFoto: Fernando Hortiguela, Selat segara v podaní zahraničných študentiek 46

I

Podoby

tanca

ne zmienky sa objavili pred 8. storočím a balijský tanec rozdeľujú na 5 hlavných období. V prehistorickej ére (pred 8. storočím), značne ovplyvnenej animizmom, vznikli hlavne posvätné a transové tance ako sang hyang alebo maskový tanec brutuk. Staroveké balijské kráľovstvo (8. – 14. storočie) poznačil hinduizmus a vznik rituálnych tancov rejang a baris gede. Za zlatú éru balijského tanca sa považuje stredovek (14. – 18. storočie), ktorý obohatil balijskú kultúru o doteraz najznámejšie tance ako legong, gambuh a topeng. V tomto období prekvitala balijská kultúra vrátane hudby, maľby, architektúry a literatúry. Každý jej aspekt do veľkej miery ovplyvnilo umenie z Jávy. Z tohto piateho najväčšieho indonézskeho ostrova boli prebraté aj mnohé tance. Zachovali si síce svoj pôvodný koncept, no Balijčania ho obohatili o všetky ďalšie estetické prvky vrátane spevu, pohybov, kostýmov a make-upu. Aj tanec s maskou topeng a drama pochádzajú z Blambanganu, z východnej Jávy. Balijčania ho začali tancovať krátko potom, ako ich kráľovské jednotky porazili Blambanganské kráľovstvo a zadržali 21 drevených masiek, ktoré priviezli na Bali. Jávsky tanec sa však od balijského tanca líši hneď na prvý pohľad, a to hlavne vo výraze. Na Jáve si ho tanečník necháva vo svojom vnútri a po celý čas vystupuje s kamennou tvárou, na Bali je mimoriadne expresívny od začiatku vystúpenia až do konca. Nezávislý novovek (18. storočie – 1960) so sebou priniesol tance kakebyaran, napr. kebyar duduk.

Pre súčasnú éru (od r. 1960) je typický neustály vývoj a vznik nespočetného množstva nových kreácií. Kostýmy dnes vo veľkej miere ovplyvňuje indický tanec, a to nielen v strihoch či v ornamentoch, ale aj v ozdobách do vlasov. Vplyv Indie je viditeľný aj

na make-upe tanečníc, ktoré si kreslia bindi. Balijské tanečnice používajú aj mudry, špecifické pohyby prstov, no v ich prípade ide skôr o estetickú funkciu. Obidva tance sa vyjadrujú aj očami, no každý z nich využíva inú techniku.

Balijský tanec dnes môžeme rozdeliť do troch základných skupín, od roku 2015 je dokonca zapísaný aj do Zoznamu svetového dedičstva UNESCO. Rituálne tance sa volajú wali, tancujú sa výlučne v jeroane, v najposvätnejšej časti každého chrámu, a bez nich by žiadna náboženská ceremónia nebola kompletná.

Do tejto skupiny patria tance rejang dewa, baris gede, topeng pajegan. Posvätné tance bebali sa takisto tancujú počas ceremónií, ale nie sú ich nevyhnutnou súčasťou, ako napr. calonarang, drama, sanghyang, wayang wong. Poslednú skupinu tvoria svetské tance balih-balihan, ktoré sú určené výlučne na zábavu a potešenie publika, s náboženskými ceremóniami nemajú nič spoločné, patria sem napr. oleg, baris tunggal, legong aj pre turistov najviac známy opičí tanec kecak, ktorý vznikol v tridsiatych rokoch ako adaptácia posvätného spevu. Na celom ostrove sa dennodenne koná množstvo turistických tanečných vystúpení, ale žiadne z nich sa nevyrovná autenticite lokálnych ceremónií. Práve tam môžete obdivovať balijský tanec v jeho plnej kráse a zažiť aj skutočný transový tanec. Ženy pri ňom vstávajú zo stoličiek a krútia sa v rytme mrazivej hudby až do odpadnutia. Preberú sa až potom, ako ich kňaz posvätí vodou z kokosového orecha.

Tancuje sa v každom veku „Balijčania tancujú, až kým nevydýchnu naposledy,” hovorí Paradantha. Jeho starý otec, uznávaný tanečník, bábkoherec

a veľkňaz Ida Pedanda Gede Putra Singarsa pravidelne vystupoval vo veku 97 rokov. Najznámejší balijský tanečník Kebyar Duduk, Ida Bagus Oka Wirjana (88 rokov) mal svoje posledné vystúpenie iba týždeň pred smrťou a maestro maskovaného tanca a drámy I Nyoman Pugra zomrel priamo na javisku v šesťdesiatke, keď v roku 1975 tancoval v meste Solo na Jáve.

V súčasnosti je najstaršou tanečnicou ostrova Sang Ayu Muklen. Má 90 rokov a ešte aj dnes jej interpretácia tanca legong vyráža dych. Zaujímavosťou je, že Balijčanky nemohli verejne tancovať až do roku 1920. Platilo totiž pravidlo, že každá žena stratí tancom nielen svoju česť, ale aj česť celej rodiny. Ženy preto nikdy netancovali pre zábavu, iba pre spirituálne účely počas špeciálnych rituálov v chrámoch. Situácia sa zmenila s rozvojom ekonomiky a s narastajúcim turizmom. Balijčanky sa rozhodli, že tanec už pre nich nebude viac tabu a zhostili sa aj výlučne mužských tancov. Dodnes však na celom ostrove platí prísny zákaz vstupu žien do chrámu počas menštruácie vrátane turistiek. Balijčania veria, že v tomto stave sú ženy spirituálne „nečisté” a nehodné vstúpiť na miesto náboženských ceremónií. Tanečnice toto pravidlo rešpektujú a veria, že počas „svojich dní” by nepodali najlepší výkon, preto si za seba vždy radšej nájdu náhradu.

Balijský tanec nie je iba tancom. Je odrazom života a viery ľudí na jednom z viac ako 17 500 ostrovov Indonézie. Vďaka nemu spoznáte nielen balijský hinduizmus a každodenné aktivity miestnych, ale aj ich vzťah k prírode, morálke, histórii, filozofii či k politike.

Tanec

ako modlitba

I

47

Kristián Kohút

Rozhovor s Danicou Pilzovou

„„Mojím M oj í m n ajväčš í m najväčším ú s p e chom sú sú úspechom ú s p e chy mojich mojich úspechy žžiakov.“ i a kov.“ Danica Pilzová reprezentuje silnú generáciu sólistov Baletu Slovenského národného divadla a patrí k významným osobnostiam tanečného umenia druhej polovice 20. storočia na Slovensku. Už ako dieťa podľahla čaru umeleckého smeru, nad ktorým bdie múza Terpsichoré. Radosť z tanca prerástla do vášne, ktorá jej dopomohla splniť si sen – tancovať na javisku Slovenského národného divadla a neskôr svoje bohaté skúsenosti odovzdávať prostredníctvom pedagogickej práce.

ískať tanečné vzdelanie na prelome 50. a 60. rokov 20. storočia určite nebolo jednoduché a pravdepodobne to nebolo ani veľmi „módne“. Ako ste získali tanečné vzdelanie v období, keď sa na Slovensku profesionálne tanečné školstvo len formovalo?

K profesionálnemu tanečnému vzdelaniu som sa dostala veľmi nezvyčajným spôsobom. Ako dieťa som navštevovala tanečný krúžok v Dome pionierov a mládeže v Bratislave, ktorý sídlil v dnešnom Prezidentskom paláci. Tanečný krúžok viedla pani Ika Pavlitová, ktorá ma naučila mať tanec rada, a to nielen klasický, ale aj ľudový a moderný tanec. Už v tomto veku som túžila byť tanečnou pedagogičkou a na základe tejto túžby a na podnet pani Pavlitovej som sa rozhodla pokračovať v štúdiu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Aby bolo jasné, nešla som na VŠMU z konzervatória, ale z jedenásťročného gymnázia, čiže začiatky môjho štúdia na VŠMU boli spojené najmä s doplnením si vedomostí, hlavne čo sa týka klasického tanca. Popri VŠMU som chodila aj na hodiny klasického tanca na konzervatórium k pani Basovej. Galina Basová, vtedajšia sólistka Baletu SND, ma učila klasický tanec aj na VŠMU a pomerne rýchlo som si doplnila všetky potrebné vedomosti. Štúdium som ukončila s vyznamenaním v roku 1964.

Prvý angažmán ste však získali ešte počas štúdia na VŠMU. V 60. rokoch bola situácia trošku iná, ako je dnes. Vtedy sa ešte nevyžadovala taká dokonalá technika. Vďaka „tajným“

48

I

Osobnosť

hodinám u Galiny Basovej som sa rýchlo doučila niektoré prvky. Vzhľadom na to, že som mala do istej miery veľké fyzické dispozície, tak som v pomerne veľkej konkurencii uspela a už po dvoch rokoch štúdia na VŠMU som sa dostala do Baletu Slovenského národného divadla.

Scéna Slovenského národného divadla sa na nasledujúcich dvadsať rokov stala vaším druhým domovom. Aké boli vaše začiatky?

Ako som už spomenula, do Slovenského národného divadla som sa dostala na základe konkurzu, v ktorom som vo veľkej konkurencii uspela. Vtedy bola česť pracovať v Slovenskom národnom divadle. Začiatky v SND však boli ťažké. Musela som sa veľa učiť, veľa doháňať. Začínala som od tých najzákladnejších vecí v baletnom zbore. Vďaka podpore a pedagogickému vedeniu Marileny Halászovej, Karola Tótha, Jozefa Zajka a ďalších som technicky rástla a postupne som tancovala prvé malé sóla, ako vílu v Spiacej krásavici, kde som neskôr tancovala princeznú Florinu, alebo pas de trois a veľké labute v Čajkovského Labuťom jazere. To už bolo v čase, keď sa pomaličky napĺňal môj sen stať sa sólistkou baletu.

V roku 1972 ste sa stali sólistkou a nasledujúcich 12 rokov ste tancovali sólové a titulné postavy baletného repertoáru.

Ako si spomínate na toto obdobie a repertoár?

Spomínam si, že v Slovenskom národnom divadle sme mali veľmi široký klasický repertoár. Tancovala som Myrthu v Gi-

Foto: Márna opatrnosť, SND 1977, Danica Pilzová (Líza), Zoltán Nagy (Kolas)

selle, Marínu v Slovanských tancoch, Gajané v rovnomennom balete, pouličnú tanečnicu v Donovi Quijotovi, Prokofievovu Popolušku či Saint-Saënsovu Umierajúcu labuť. Mojou najmilšou postavou, čo sa týka techniky a charakteru, bola Mária v Bachčisarajskej fontáne. Tancovala som aj viac charakterovú Zaremu, opak Márie, no radšej som stvárňovala Máriu, ktorá mi osobnostne viac vyhovovala. Ďalšou veľmi obľúbenou postavou bola Líza z Márnej opatrnosti, ktorú som naštudovala ešte s majstrom Zajkom. Zajko sa snažil z každej tanečnice dostať maximum, takže na to mám aj tvrdšie spomienky, ale som mu vďačná za to, že to zo mňa „vytĺkol“.

Odeta/Odília?

Naštudovanie dvojpostavy Odety/Odílie som sebakriticky odmietala. Nepovažovala som za dôležité sa s ňou verejne prezentovať, hoci v tom čase bol v SND ruský pedagóg Frunze Jelanjan s manželkou Ľudmilou Viktorovnou, ktorí ma do

tejto náročnej postavy veľmi nútili. Ja som však Odetu/Odíliu robiť nechcela. V tom čase som naštudovala koncertné číslo Umierajúca labuť (C. Saint-Säens), ktoré bolo jedným z mojich najobľúbenejších.

Nájsť dobrého tanečného partnera býva aj v súčasnosti pomerne zložité. Ako to bolo v tom čase s tanečnými partnermi?

Mojím tanečným partnerom bol väčšinou Zoltán Nagy, ale musím povedať, že každý nový tanečník, ktorý prišiel do divadla rovno z konzervatória, bol môj partner, či to bol Miki Vojtek, alebo Libor Vaculík, Pavel Vokoun, Jurij Plavnik...

Každý začínal so mnou, a tak som to časom brala, že ich zaúčam. Veľmi dobrým partnerom bol Ján Haľama, s ktorým som mala v Bachčisarajskej fontáne jedno krásne dueto, v ktorom sa ma snažil zmocniť a ja som s ním bojovala. On bol partner skutočne par excellence, škoda, že sme spolu tancovali málo.

„Mojím

najväčším úspechom sú úspechy mojich žiakov.“

I

49

Kristián Kohút

Napriek tomu, že vaša aktívna kariéra tanečnice prebiehala počas socializmu, zažili ste akýsi „zlatý vek“ Baletu SND, keď súbor veľa cestoval po zahraničí.

Je zaujímavé, že v čase, keď si ľudia museli pýtať rôzne povolenia a vybavovať cestovné doložky, aby sa dostali do zahraničia, my sme ako členovia a sólisti Baletu Slovenského národné divadla v podstate každý rok chodili do nejakého štátu, kde sme prezentovali slovenské umenie. Skutočne sme precestovali množstvo zaujímavých a exotických krajín. Vtedy som to ani nevnímala, to si človek uvedomí až s odstupom času. Na toto obdobie mám množstvo krásnych spomienok.

Veľmi úspešná je aj vaša pedagogická prax, ktorá je spätá s výchovou mužských tanečníkov. Ako došlo k tomuto nie bežnému javu, že žena sólistka vychováva chlapčenské ročníky?

V hudobnej a tanečnej škole, dnešnom Tanečnom konzervatóriu Evy Jaczovej v Bratislave, som začala učiť v roku 1979.

Pani profesorka Eva Jaczová mi pridelila chlapcov a musím priznať, že som bola urazená, pretože som chcela učiť dievčatá. Ona ma však podpichla a povedala mi, uvidíš, budeš mať najlepšie chlapčenské ročníky. Dostala som ročník s asi pätnástimi malými chlapcami, ktorí mi dali poriadne zabrať.

V záujme dobrého učenia som postupne interpretačnú kariéru kládla do úzadia, až som sa venovala len pedagogickej práci.

Interpretačná prax mi však veľmi pomohla pri výučbe predmetu koncertná prax, kde som žiakom odovzdávala poznatky získané z vlastných skúseností. Postupne som môj prvý chlapčenský ročník doviedla až k absolutóriu a dostala som ďalší chlapčenský ročník. Už som sa cítila istejšia a skúsenejšia, nabrala som odvahu a tentoraz som chlapcov chcela. Myslím si, že som bola prísna, ale aj láskavá a že sme si spolu vybudovali dobrý vzťah. Čo považujete za svoj najväčší pedagogický úspech?

Mojím najväčším úspechom sú úspechy mojich žiakov, ktorí sa uplatnili na profesionálnych scénach po celom svete. Spomenula by som Mária Radačovského, ktorý momentálne pôsobí ako riaditeľ baletu v Brne; Jozefa Vargu, ktorý je vedúcim sólistom v Holandskom národnom balete; Lukáša Timuláka, bývalého sólistu v NDT; Antona Beliša, ktorý pôsobil v Neumeierovom Hamburg Ballet a neskôr ako sólista v ŠD Košice; Štefana Hammela, ktorý bol sólistom v nemeckom Kaiserslauterne a dnes má v Nemecku súkromnú baletnú školu a mnoho ďalších.

V rokoch 1990 – 2001 ste pôsobili na Tanečnom konzervatóriu Evy Jaczovej aj ako riaditeľka. Podarilo sa vám niečo, čo pomohlo študentom lepšie sa uplatniť na trhu práce?

Osobne som veľmi rada, že sa podarilo naštartovať spoluprácu s akadémiou v Monaku (Dance Academy Princesse Grace),

50

I

Osobnosť

kde sa naši študenti zúčastňovali na letných kurzoch, na základe ktorých mnohí získali v tejto škole plné štipendium. Académie de danse classique v Monte Carle nám pomohla opäť objaviť eleganciu francúzskej školy a mnoho súčasných tendencií v tanci. Všetci študenti, ktorí sa do tohto programu dostali, sa uplatnili v najlepších divadlách Európy, na čo som nesmierne pyšná.

Ako vnímate dnešné tanečné školstvo?

To je zložitá otázka. Dnes sa už pozerám na všetko kritickejšie ako predtým. Myslím si, že tanečné školstvo nemá príliš dobrý smer vývoja a to z nasledujúcich príčin: 1. financovanie – treba si uvedomiť, že ku každej odbornej tanečnej hodine treba pričleniť ešte jedného pedagóga navyše – korepetítora. Žiakov v triede nemôže byť tridsať, ale pre zachovanie kvality odborného vzdelania ich musí byť oveľa menej, pedagogická práca si vyžaduje individuálny prístup ku každému jednému žiakovi. Z toho vyplýva, že na jedného žiaka treba oveľa viac peňazí, ako by to bolo na bežnom gymnáziu; 2. na našom malom Slovensku je veľa tanečných škôl, tanečných konzervatórií, adepti tanečného umenia sú roztrúsení po celom Slovensku, ale často svojou kvalitou nezodpovedajú súčasným požiadavkám; 3. ďalšiu veľkú chybu vidím v tom, že nie všetci odborní taneční pedagógovia sú dostatočne vzdelaní a mnohým chýbajú predovšetkým javiskové skúsenosti, sú skôr teoretici ako praktici.

Aké je podľa vás postavenie tanečného umenia na Slovensku?

Tanečné umenie na Slovensku je stále v kolíske. Tanec sa u nás stále vníma ako piate koleso na voze, stále si nedokázal vydobyť postavenie, aké má činohra a opera. Možno je to tým, že tanec nepoužíva slová, na vyjadrenie dejovej línie využíva hudbu a pohyb. Som presvedčená, že v súčasnosti sú ľudia dosť inteligentní, aby baletu porozumeli. Možno je to tým, že balet u nás nemá „revolučnú osobnosť“, ktorá by ho dokázala dostatočne spropagovať a podchytiť najmä mladú generáciu. Čo by ste zaželali slovenskému baletu? Želala by som si, aby sa slovenské baletné umenie dostalo do povedomia čo najširšej verejnosti, aby financovanie nezostalo na okraji záujmu spoločnosti. Jednotlivým divadelným baletným súborom želám kvalitný výber repertoáru, mnoho technicky zdatných tanečníkov aj zo slovenských tanečných konzervatórií, výborných pedagógov, baletných majstrov a choreografov, ale predovšetkým plné hľadisko na každom baletnom predstavení a, samozrejme, úspech v zahraničí.

Miro Janík

S t re e t styles s t yle s Street Pouličné tanečné štýly, ktoré u nás zatiaľ nepoznáme

Všade na svete neustále vznikajú nové pouličné tance. Často sú buď následkom nových hudobných trendov, alebo sú inšpirované pohybmi hudobných interpretov vo videoklipoch, a niekedy sú reakciou na aktuálnu situáciu v danom regióne. Mnohé z nich rýchlo vzniknú a rýchlo zaniknú, respektíve prežijú len v lokálnych komunitách vo veľmi malom rozsahu. Niektoré sa však dostanú až k nám a získajú veľkú popularitu, vďaka ktorej dostanú niečo ako značku „oficiálny tanečný štýl“.

Foto: dancephoto.cz, Petr „Krupik” Krupička (flexin´)

Marta Poláková

Foto: dancephoto.cz, Petr „Krupik” Krupička (flexin´)

našich končinách najviac čerpáme spoza veľkej mláky.

Najznámejší pouličný štýl, ktorý sa u nás usídlil, je hip hop. Svoje miesto si tu však našli aj locking, popping, braking (nesprávne nazývaný breakdance) či house dance, ktoré sa považujú za základné štýly pouličného tanca – tieto štýly sme vám predstavili v predošlých číslach časopisu TANEC. V USA sú špecialisti na vytváranie nových pohybov!

Okrem toho, že vymýšľanie tancov spojených s konkrétnou skladbou je pre mnohých interpretov marketingový ťah, v Amerike nájdeme spleť rôznych kultúr, ktorých mixovaním sa rodia stále nové rytmy a pohyby. Mnohé z nich sa u nás neuchytia a dokonca o mnohých ani nevieme. No existujú aj také, ktoré sa v zámorí tešia veľkej popularite a pravdepodobne sa v blízkych rokoch rozšíria aj u nás. lite feet Známy aj pod názvom get lite. Ide o pouličný štýl, ktorý vznikol v kolíske hiphopového tanca – v newyorskom Harleme a Bronxe. Je to pomerne mladý tanec, začal sa formovať niekedy v počiatkoch tohto storočia. Vizuálne stvárnenie je veľmi blízke klasickému hip hopu. Lite feet je však „uskákanejší“ a väčšmi si zakladá na trikoch a šou než na tanečnej hĺbke.

V lite feete sa často používajú krátke tance ako harlem shake, chicken noodle soup, aunt jackie a podobne. Tieto tance sú niečo ako makarena (na konkrétnu pesničku sa vytvorí krátky tanec), ale s hiphopovou príchuťou. Pre lite feet sú veľmi charakteristické triky so šiltovkou alebo s vyzutou teniskou.

Mnohí ľudia sa s týmto tancom mohli stretnúť v newyorskom metre, kde ho tanečníci často predvádzajú ako krátku šou vo vagónoch počas jazdy a následne zbierajú za predstavenie drobné.

Pojem lite feet sa používa aj na označenie hudby, na ktorú sa tento štýl tancuje. Na začiatku hudbu tvorilo len tlieskanie

52

I

Podoby

tanca

v energickom tempe s rôznymi pokrikmi doplnenými dupaním. Následne sa tohto rytmu chytili hudobní producenti a začali vytvárať skladby s charakteristickými bicími, ktoré nahradili rytmus tlieskania a boli doplnené rôznymi pokrikmi či jednoduchými repovými textami. Táto hudba je veľmi dynamická (100 BPM) a pre hiphopových tanečníkov znamená niečo ako návrat k pôvodným hiphopovým skladbám, na ktoré sa tancovalo. Litefeetové skladby sa začali veľmi často objavovať v hiphopových tanečných bitkách po celej Európe a sú veľmi populárne. V našich končinách sa tento štýl zatiaľ veľmi nevyučuje a ak správne lovím v pamäti, zatiaľ sme nemali česť stretnúť sa u nás s pôvodným tanečníkom tohto štýlu z New Yorku. Mnohí hiphopoví tanečníci však tento mladý tanec registrujú a v malom meradle sa začína u nás vyskytovať. Niektorí lektori ho dokonca vyučujú v rámci svojich hiphopových lekcií. Mám tajné informácie, že v blízkom čase sa chystá česko-slovenská tanečná komunita priniesť k nám tanečné workshopy s jedným z originálnych tanečníkov, ktorý stál pri zrode štýlu. Budeme sa tešiť. chicago footwork Je to forma pouličnej kultúry z amerického Chicaga. Chicago footwork vznikol niekedy v 80. rokoch. Podnetom na vznik tanca bola zmena hudby. Dídžeji experimentovali s hudobným štýlom house a jeho zrýchlením vznikol nový štýl s názvom juke alebo aj footwork music. Tento hudobný žáner mal veľmi rýchle tempo (160 BPM) a nútil tanečníkov hýbať sa inak. A tak si tancachtiví jedinci spojením odpozorovaných stepových pohybov a poppinu (u nás známeho ako electric boogie) vytvorili základy nového štýlu, ktorý sa postupne rozvíjal do dnešnej podoby.

Najcharakteristickejším prvkom je veľmi rýchla práca nôh. Pri tomto tanci spodné končatiny vykonávajú 90 % po-

Foto: Partychvil Documentary (krump)

hybu. Ruky zohrávajú niečo ako úlohu dirigenta, kde veľmi často pracuje rovnaká ruka ako noha a diktuje nohe, čo má robiť. Veľmi charakteristické sú rôzne kopy do strán, práca a striedanie nôh na päte a špičke, rôzne prekračovania a kĺzania. Obrovskú úlohu tu zohráva technika. Keďže sa v rýchlosti 160 BPM nedá strácať čas, je veľmi dôležité mať zvládnuté základné prvky a spôsob držania tela, aby tanečník dokázal v ohromnom tempe reagovať a pracovať s telom.

Tento štýl vznikal v kluboch a na ulici, kde sa stretávali rôzne partie tanečníkov a viedli spolu nekonečné tanečné bitky, v ktorých „vyhrával“ rešpekt. Chicago footwork si všimli populárni interpreti, a tak sa dostal aj na pódiá, a zo špinavého tanca z ulíc Chicaga sa stal tanec, ktorý svojou energiou ohromil širokú verejnosť.

U nás sa mu začalo venovať zopár jedincov a zdá sa, že by mohol osloviť aj širšiu tanečnú verejnosť, ale chce to čas. Tanečný workshop s priekopníkom zo Chicaga Kingom Charlesom sa uskutočnil 15. apríla v Košiciach a 16. apríla v Bratislave. Bola to jedinečná príležitosť zoznámiť sa s týmto tancom. turfin´ Ďalší štýl, ktorý u nás nie je takmer vôbec známy a asi nemá ani žiadnych zástupcov, no za veľkou mlákou si našiel svoje miesto na tanečnej scéne, je turfin´. Je to tanec, pri ktorom sa striedajú sekané a plynulé pohyby, a celé sa to odohráva na špičkách. Nejde však o návrat k baletu, hoci malá inšpirácia tam môže byť. Cez špičky spevnených chodidiel sa robia rôzne otočky či kĺzavé pohyby pripomínajúce moonwalk Michaela Jacksona. Práca so špičkami vytvára zaujímavé pohybové ilúzie a často sa zdá, akoby tanečník tancoval v stave beztiaže.

Tento štýl má korene v Kalifornii, kde bol inšpirovaný tancami poppin a boogaloo. Ako samostatný štýl sa eviduje od

prvej polovice 90. rokov. V turfin´ sa často využívajú rôzne vlny telom či pohyby, ktoré svojím trasľavým charakterom pripomínajú elektrické šoky. Turfin´ je založený na improvizácii a okrem vlnenia a sekaných pohybov často využíva takzvaný storytelling, teda rozprávanie príbehu prostredníctvom pohybov a znázorňovaním každodenných rutín či problémov tanečnou rečou. Neevidujem u nás ani v okolitých krajinách žiadneho tanečníka, ktorý by reprezentoval tanec turfin´. Najbližšie, kde možno týchto tanečníkov stretnúť, je asi Francúzsko či Anglicko. flexin´ Tanečný štýl flexin´, ktorý je známy aj pod názvom bone breaking (lámanie kostí), je pouličný štýl, ktorý vznikol ako mnoho iných štýlov v newyorskom Bronxe. Je charakteristický „vykĺbovaním“ ramien či rôznymi neprirodzenými ohýbaniami končatín, hadími pohybmi kombinovanými s vlnením tela, skladaním geometrických útvarov rukami a celým telom, ale aj kĺzavými pohybmi, takzvanými slides. Tanečníci venujúci sa tomuto štýlu (flexeri) často tancujú od pása hore nahí (aby vyniklo „vykĺbovanie“) a súčasťou ich tanca bývajú triky so šiltovkou.

Flexin´ je veľmi často kombinovaný so štýlom turfin´ a tanečníci, venujúci sa jednému, často ovládajú aj druhý. Oba tance spájajú do jedného celku. Flexin´ vznikol v prvej polovici 90. rokov, keď sa prvýkrát objavil v miestnej televíznej šou v New Yorku s názvom Flex N Brooklyn, z ktorého potom odvodili názov flexin´. Mnohí považujú flexin´ za tanec, ktorý vznikol z hiphopovej kultúry alebo zo štýlu poppin, ale nie je to tak. Flexin´má korene na Jamajke, kde sa vyformoval z miestneho pouličného štýlu bruk-up. Tento zaujímavý štýl bol sfilmovaný v snímke Flex is Kings.

Street

styles

I

53

Foto: Partychvil Documentary (krump)

54

I

Podoby

tanca

Street

styles

I

55

Foto: Partychvil Documentary (turfin´)

krump a clowning Oba tieto štýly sú veľmi podobné, preto som sa rozhodol predstaviť ich spolu. Vznikli v meste zmietanom nepokojmi – v Los Angeles, na západe USA, kde je vysoký počet gangov a pouličné štýly tanca majú zabrániť krviprelievaniu a násiliu. Sú veľmi expresívne, dynamické a pripomínajú fiktívny boj tanečníka s neviditeľným súperom. Je to zmes prudkých pohybov rukami napodobňujúcich pästné údery, veľkých skokov či výraznej mimiky. Prostredníctvom týchto tancov sa tanečník snaží zo seba dostať čo najviac negatívnej energie, ktorá ho ťaží na duši, a následne to z neho robí omnoho pokojnejšieho človeka. Taká je hlavná podstata tancov.

Clowning je starší a pokojnejší ako krump. Vznikol v 90. rokoch, keď člen jedného gangu Tommy chcel po piatich rokoch vo väzení zmeniť svoj život. Našiel si nudnú robotu, kde ho jedného dňa jeho šéf poprosil, či by išiel na oslavu jeho dcéry ako klaun. Tommy bol totiž vtipný chalan. Ponuku prijal a ako klaun s deťmi tancoval rôzne výmysly. Deťom sa tanec veľmi páčil a postupne začal byť obľúbený. Tommy sa toho chytil a uvedomil si, že ak dá deťom tanec, nebudú myslieť na zlo, ktoré ich čakalo na ulici. Tak začal pravidelne vystupovať ako tancujúci klaun a vymýšľal si vlastné tance.

Neskôr nazbieral zopár šikovných tanečníkov a vytvoril zoskupenie, s ktorým chodili vystupovať na detské narodeninové oslavy a podobne. Súčasťou vystúpení bolo aj kreslenie na tvár a časom sa z toho stal štýl, ktorý kopírovalo mnoho mladých výtržníkov – budúcich tanečníkov. Tommy v clowningu začal robiť tanečné bitky, štýl sa dostal do ulíc L. A. a neskôr aj do komerčného prostredia, kde sa ukázal svetu.

Krump vznikol trochu neskôr, bol inšpirovaný clowningom. Je trochu agresívnejší a hlavným rozdielom je, že krum-

56

I

Podoby

tanca

peri si nemaľujú tváre. Tancujú na tvrdšiu hudbu a väčšmi pripomínajú súboj s imaginárnym súperom. Pre krump je charakteristické, že za tanečníkom stoja ostatní krumperi, ktorí ho vrieskaním či dokonca údermi po chrbte podnecujú k ešte výbušnejšiemu tancu.

Krump je veľmi obľúbený u bratov Čechov a vznikli tam tanečné zoskupenia, ktoré robia tento štýl na výbornej úrovni.

U nás na Slovensku sa krump zatiaľ neuchytil, ale slovenské želiezka v ohni často cestujú do Čiech, kde spolupracujú s českou krumpovou scénou a rozvíjajú tento tanec. Myslím, že je len otázkou času, keď sa u nás vytvorí poriadna krumpová scéna. Teším sa na to.

Hoci sme maličká krajina utopená v srdci Európy, máme veľký tanečný potenciál. Vieme sa učiť, vieme si tanec osvojiť a následne ho obohatiť slovanskou príchuťou. Dopracovať sa k informáciám o nových štýloch už nie je také ťažké, keďže nám internet výrazne uľahčil cestu. Čo je však náročné, je tvrdá zodpovedná práca a dôsledné naštudovanie (či už techniky alebo teoreticky) mladých tanečných štýlov, ktoré následne chceme vyučovať. Aby sme nepretrhli niť kultúry, ktorá vznikla ďaleko za hranicami Slovenska, je potrebné dostať sa najprv do podstaty tanca a spoznať jeho korene a až potom sa pokúšať šíriť ho ďalej. Najlepšou cestou, ako načerpať vedomosti, je buď vycestovať do oblastí, kde štýly vznikli, alebo si pozvať tanečníkov, ktorí boli pri ich zrode a dokážu nám dokonale predstaviť celé zákulisie vzniku daného štýlu.

Tak hor sa do spoznávania nového! Nech vás tanec sprevádza, priatelia!

Mier

Miklós Vojtek

Friderica Friderica D e r r a de de Derra Moro da Moroda S vetoz ná ma Svetoznáma ttaneč anečn á ná v edkyňa vedkyňa z Prešporka P re š p orka

Derra de Moroda ako grécka tanečnica (Derra de Moroda Dance Archives, Salzburg)

Šľachtická listina s erbom rodu Derra de Moroda (A 57-Magyar Kancelláriai Levéltár – Libri Regii – 64. kötet – 448. old. Magyar Országos Levéltár, Budapest)

Portrét rodičov (Derra de Moroda Dance Archives, Salzburg) 58

I

História

Miklós Vojtek

ento rok si pripomíname 120. výročie narodenia významnej tanečnice, choreografky, pedagogičky, tanečnej historičky, publicistky a zberateľky tanečných dokumentov Friderici Aloisie Derra de Morody. Narodila sa 2. 6. 1897 v Prešporku. Prišla na svet ako druhá dcéra v rodine novinára, hlavného spolupracovníka Pressburger Zeitungu, budapeštianskeho rodáka s gréckymi koreňmi Simona Juliusa Gézu Derra de Morodu (1861 – 1902) a vo Viedni narodenej Maďarky Olgy Némethy (1867 – 1945). Podobne ako jej staršia sestra Wilhelmine (1887 – 1957) aj Friderica bola pokrstená vo farskom Kostole sv. Martina. Rodina bývala na Lodnej ulici, neskôr sa presťahovala na Grösslingovu 3.

Friderica vyrastala v dobre situovanej, kultivovanej rodine, kde vládol liberálny duch. Medzi sebou hovorili po nemecky a po maďarsky. Vo svojom rodnom meste navštevovala dievčenský ústav notredamiek, elitnú školu, kde konverzačným jazykom boli maďarčina, francúzština a nemčina. Vyučovala sa tu aj angličtina a medzi voliteľnými predmetmi bol aj tanec. Škola mala bohaté tanečné tradície, jej žiačky za Márie Terézie tancovali balet a niektoré predstavenia navštívila aj panovníčka. Vieme o vystúpení Friderici na slávnosti pri príležitosti znovuzvolenia matky predstavenej, na ktorej recitovala.

Fritzi, ako ju doma volali, ako päťročná stratila otca.

Matka cestovala s ňou vždy do toho mesta, kde jej sestra Minka, speváčka a herečka, dostala angažmán. V sezóne 1908/1909 to bol Mníchov. K tomuto mestu sa viažu aj začiatky jej tanečného vzdelania. Učila sa u pražskej rodáčky, vnučky českého národného buditeľa Josefa Jungmanna Flory Jungmannovej (1851 – 1917), ktorú neskôr považovala za svoju prvú najvýznamnejšiu učiteľku. Jungmannová bola roky primabalerínou mníchovskej dvornej opery, pritom však bola otvorená v tom období prebiehajúcim reformám prichádzajúcim z mimobaletnej oblasti. Popri striktne akademických „excercises“ dávala svojim žiačkam aj cvičenia v duchu voľnosti Duncanovej. Prispelo to k interpretačnej flexibilite Derra de Morody.

V štrnástich rokoch, v roku 1912, debutovala vo viedenskom Secession ako pódiová tanečnica. Uviedla sa ako „Silhouettentänzerin“. Svojím výstupom si získala priazeň obecenstva i kritikov. Ďalšou štáciou rodiny bola v tom čase prevažne nemecky hovoriaca Riga, kde vystupovala v mestskom divadle počas prestávok operných predstavení. Na programe mala sólové kreácie: Chopinovu Mazurku, Brahmsov Uhorský tanec, Mozartovo Rondo alla Turca, Rubinsteinov Valse caprice a Straussov valčík Na krásnom modrom Dunaji. Chodila na hodiny k miestnemu baletnému majstrovi Jakovlevovi. Popri iných pobaltských mestách navštívila aj Petrohrad, kde tancovala aj pred veľkokniežaťom Nikolajom. Dobré kritiky ju posmelili na vystúpenie v Berlíne, kde ju prirovnávali k Isadore

Duncanovej. Počas svojich turné sa učila a zdokonaľovala všade, kde mohla.

V lete v roku 1913 prišla s matkou do Londýna, kde vystupovala pod umeleckým menom Fritzi van Derra v populárnych „music halloch“ ako Alhambra a Empire (pozri na konci textu Začiatky v Londýne). Už svojím zjavom nadchla londýnske obecenstvo, noviny o nej písali ako o „the Charming Dancer with the Marvellous Hair“. S úspechom hosťovala na anglickom vidieku. Birminghamským novinám poskytla svoj prvý dlhší rozhovor. Písali o nej, že pochádza z „oldest families of the Hungarian nobility“. Pokiaľ ide o jej národnosť, striedavo ju označovali za Rakúšanku a Maďarku. Po vypuknutí prvej svetovej vojny hrozilo jej internovanie ako občianke znepriateleného Rakúsko-Uhorska. Prišiel jej vhod otcov grécky pôvod, a tak zmenila svoju identitu a definovala sa ako Grékyňa. Tancovala grécke tance, ktoré aj vyučovala. Nad jej školou Hellenic School of Dancing, ktorú navštevovalo veľa žiačok, mal záštitu sám grécky generálny konzul.

Svoje odborné vzdelanie zavŕšila v Londýne u Enrica Cecchettiho (1850 – 1928), najrenomovanejšieho pedagóga tých čias, ktorý cibril technické majstrovstvo hviezd Ďagilevovho súboru. Jeho akadémiu navštevovala v rokoch 1918 – 1922.

Počas denných tréningov u Cecchettiho mala možnosť dostať sa do kontaktu s viacerými tanečnými osobnosťami Ballets de Russes, napr. s Annou Pavlovou, Tamarou Karsavinou, Oľgou Spesivcevou, Bronislavou Nižinskou, Leonidom Mjasinom, Stanislavom Idzikovským a s inými. Zvlášť úzky kolegiálny vzťah udržiavala s Antonom Dolinom, pre jeho súbor v tridsiatych rokoch robila aj choreografie. Maestro Cecchetti bol so svojou žiačkou natoľko spokojný, že jej udelil certifikát, ktorý ju oprávňoval vyučovať klasický balet s jeho metódou.

Derra bola jedinou Cecchettiho žiačkou pochádzajúcou z nášho územia.

Derra de Moroda sa ľahko integrovala do londýnskeho prostredia a aktívne sa zapojila do tamojšieho tanečného života. Stala sa členkou Imperial Society of Teachers of Dancing a Royal Academy of Dancing. V roku 1922 bola spolu s Margaret Craske, Ninette de Valois, Jane Forrestier, Mollie Lake, Marie Rambert a Cyrilom W. Beaumontom zakladateľkou Cecchetti Society. V roku 1933 bola komisárkou skúšobnej komisie Cecchetti Society v Južnej Afrike. Spolu s M. Craske napísala metodickú príručku The Theory and Practice of Advanced Allegro in Classical Ballet (Londýn, 1956) o Cecchettiho metóde.

V polovici dvadsiatych rokov prejavila aj svoje žurnalistické schopnosti. Prispievala do odborných časopisov Dancing Times a Dance Journal. Prvý založil v roku 1894 Phillip John Sampey Richardson, druhý vychádzal od roku 1924 v redakcii Cyrila Williama Beaumonta. Jej prvú správu zo slávnostných hier v Salzburgu publikoval Dancing Times vo svojom októbrovom čísle roku 1925. Britských čitateľov oboznamo-

Friderica Derra

de

Moroda

I

59

Pečiatka cisára Františka I. na armálese rodiny Derra (Derra de Moroda Dance Archives, Salzburg)

Vlastnoručný náčrt rodokmeňa Frideriky Derra de Morody (Derra de Moroda Dance Archives, Salzburg)

vala s predstaviteľmi „Central European School of Dancing”, s Rudolfom von Labanom, Mary Wigmanovou, Haraldom Kreutzbergom, Kurtom Joossom, Gret Paluccou a inými.

V roku 1928 v Berlíne začal vychádzať mesačník pre tanečnú kultúru Der Tanz v redakcii Josefa Lewitana. Do rubriky Tanzbriefe Derra de Moroda pravidelne posielala svoje príspevky o čulom tanečnom živote britskej metropoly vrátane vlastných aktivít. Bola svedkom zrodu anglického baletu, informovala o umeleckej činnosti Marie Ramberg, Ninette de Valois, Fridericka Asthona, Anthony Tudora a ďalších. V tejto rubrike sa zmienila aj o londýnskom hosťovaní skupiny Milči Mayerovej z Prahy, ktorá sa v programe uvádza ako partnerka Rudolfa von Labana. Do tohto časopisu, do rubriky Tanznachtichte, prispievala v rokoch 1936 a 1937 Labanova dcéra Juanna de Laban (1910 – 1978). Kým Derra posielala správy prevažne z Londýna, Juanna z Budapešti. Derra bola aj britskou korešpondentkou Rolf Marém a Pierre Tugalom redigovaného časopisu Les Archives Internationales de la Danse, ktorý niesol meno nimi založenej parížskej inštitúcie, prvej špecializovanej zbierky tanečného umenia na svete. Vytvárala tak informačné mosty medzi rôznymi tanečnými kultúrami v medzivojnovom období.

V roku 1928 Derra prejavila záujem o svoje korene z matkinej strany. Letné mesiace strávila v Maďarsku, kde sa venovala maďarskému tanečnému folklóru. Za konzultanta si vybrala Ede Bradu (1879 – 1955), baletného majstra Maďarskej kráľovskej opery a predsedu Spoločnosti maďarských učiteľov tanca, ktorého však nemožno pokladať za kompetentného v oblasti ľudového tanca. Brada, viedenský rodák českého pôvodu, nepodnikol v Maďarsku žiadny výskum tanečného folklóru v teréne. Poznal iba salónnu formu čardáša a maďar-

60

I

História

ských tancov, vôbec nepoznal skutočné ľudové tance, ktoré sedliaci tancovali na dedinách. Zberateľská činnosť Bélu Bartóka a Zoltána Kodálya odhalila a vedecky spracovala skutočný maďarský hudobný folklór. Podobný výskum na poli ľudového tanca v dvadsiatych rokoch minulého storočia ešte neprebiehal. Bradovi kritika vytýkala neznalosť autentického ľudového tanca v jeho baletoch Mályvácska királykisasszony (1921) a Argyrus királyfi (1924) uvedených v budapeštianskej Opere. Teoretické znalosti o maďarských tancoch Derra získala okrem iného aj z knihy Mariana Réthei-Prikkela A magyarság táncai (Tance Maďarstva), vydanej v roku 1924.

Kniha, ktorá sa nachádza aj v Derra de Moroda Dance Archives (katal. č. 2161) hovorí o csárdási – Sor táncu a o ľudovej zvyklosti Pünkösdi király (Turíčny kráľ, The Whitsun King).

Derra v Londýne publikovala knihu The Csardas and Sor Tánc, v ktorej sama pózovala na 19 fotografiách v tanečných figúrach. Bola to jej prvá publikácia na základe bádania, ktorou na seba upozornila britských tanečných teoretikov Cyrila W. Beaumonta a Arnolda L. Haskella. Nadobudnuté poznatky v téme maďarských tancov zúročila vo svojej pedagogickej činnosti na rôznych kurzoch, ale aj vo svojej choreografickej práci.

Do základného diela odbornej baletnej literatúry Complete Book of Ballets (New York 1938) Cyrila W. Beaumonta boli zaradené diela maďarských choreografov Rezső Bradu, Aurela von Millossa a Gyulu Harangozó. Britská verejnosť získala informácie o balete budapeštianskej Opery z článku Derra de Morody The Ballet at the Royal Opera House in Budapest.

Keďže Beaumont nikdy nebol v Maďarsku a nevedel po maďarsky, podľa Istvána Hézső za to, že do „biblie baletu” sa dostali tanečné diela maďarských tvorcov, možno ďakovať Derra

Budova kláštornej školy Notre Dame v Bratislave, ktorú Friderica Derra de Moroda navštevovala. (zo zbierky autora článku)

de Morode. Beaumontova kniha má aj dve súvislosti so Slovenskom, o ktorých autor nepíše. Menovite, že skladateľom baletu The holy Torch (A szent fáklya, Svätá pochodeň) je náš rodák Ernő Dohnányi a Millossov balet Kuruc Fairy Tale (Kuruc mese, Kurucká rozprávka) je na hudbu Zoltána Kodálya Galantské tance. Beaumont sa vo svojej knihe Ballet Design: Past & Present (Londýn, 1946) poďakoval aj Derra de Morode, zásluhou ktorej sa do publikácie dostali maďarskí scénografovia Zoltán Fülöp, Gusztáv Oláh a Aladár Olgyay.

Ako interprétka Derra de Moroda zvládla široké spektrum tanečných druhov od klasického tanca cez modernu až po ľudovo-charakterový tanec. Tešila sa veľkej popularite, o čom svedčí aj fakt, že sa v rokoch 1920 – 1926 štyrikrát dostala na titulnú stranu časopisu Dancing Times. Pozývali ju na rôzne letné kurzy, napr. do Buxtonu, kde vyučovala tance Blízkeho východu. V roku 1923 prvýkrát účinkovala sólovým koncertom vo veľkej sále salzburského Mozartea. V nasledujúcom období viedla v Mozarteu kurzy klasického tanca Cecchettiho metódou a vyučovala aj ľudové tance.

Táto všestrannosť sa prejavila aj pri budovaní jej zbierky.

Záujem o minulosť tanečného umenia ju podnietil k zbieraniu tanečných artefaktov predchádzajúcich období. Jej bibliofilstvo sa začalo v Londýne, kde v roku 1918 v jednom antikvariáte kúpila za 25 šilingov slávnu knihu Carla Blasisa The Art of Dancing. Túžba po poznaní ju zaviedla do knižnice British Musea a oxfordského Bodleian Library, kde hľadala tanečnú literatúru. Pravidelne navštevovala antikvariáty, pátrajúc po vzácnych knihách o tanci, v čom pokračovala po prvej svetovej vojne aj v Berlíne, Paríži, Mníchove a vo Viedni. Ich štúdiom neustále prehlbovala svoje teoretické znalosti a vypracovala sa na fundovanú vedkyňu. Svoje knihy od začiatku

pedantne katalogizovala. Veľká časť tejto zbierky bola zničená pri bombardovaní Londýna Nemcami počas druhej svetovej vojny.

V tridsiatych rokoch Derra vyvíjala aj choreografickú aktivitu. Pre 24-členný súbor Antona Dolina vytvorila maďarský balet The Whitsun King (Turíčny kráľ). Titulnú úlohu stvárnil Dolin, ktorý sa londýnskemu obecenstvu prvýkrát predstavil ako charakterový tanečník. Premiéra bola v roku 1933 v londýnskom Coliseume a zožal úspech tak u publika, ako u kritikov. Je zaujímavé, že balet The Whitsun King predbehol o tri roky budapeštiansku svetovú premiéru (1936) tanečnej hry Csárdajelenet (Výjav z čárdy) Gyulu Harangozóa. Nezávisle od seba obe diela stavali na stereotype maďarsko-cigánskej romantiky. Balet Derra de Morody pripravil pôdu pre pozitívne prijatie londýnskeho uvedenia folkloristickej inscenácie Aurela von Millossa Hungarian Play if Plays (Maďarská hra hier) v roku 1939.

Ako choreografka a pohybová aranžérka spolupracovala v roku 1935 na inscenáciách Mozartovej Čarovnej flauty a Figarovej svadby na opernom festivale v Glyndebourne. V tom istom roku vytvorila tance pre Smetanovu Predanú nevestu uvedenú v londýnskom divadle Sadler‘ s Wells. Pre etnografickú reláciu televízie BBC robila choreografie maďarských tancov, čo sa vysielalo naživo.

Napriek tomu, že Derra de Moroda bola od roku 1936 britskou občiankou, v roku 1941 v Berlíne bola poverená vedením zájazdového klasického baletného súboru Reichsballett v rámci nacistickej kultúrnej organizácie Kraft durch Freude. Vedúci tejto organizácie Dr. Rober Ley si Derra de Morodu presadil aj napriek protestu ríšskeho ministra propagandy Goebbelsa. Súbor, ktorý bol nezávislý, organizačne ne-

Friderica Derra

de

Moroda

I

61

Portrét mladej Derra de Morody (Derra de Moroda Dance Archives, Salzburg)

Portrét Enrica Cecchettiho s venovaním pre Fridericu Derra de Morodu (Derra de Moroda Dance Archives, Salzburg)

podliehal žiadnemu divadlu, mal k dispozícii v berlínskej štvrti Grünewald priestrannú vilu so štyrmi baletnými sálami a so všetkým komfortom. Splnil sa jej veľký sen mať vlastný súbor.

Pracovala so 40-člennou skupinou pozostávajúcou prevažne z cudzincov. Ich prvé vystúpenie bolo na mozartovských slávnostiach vo Würzburgu. Podnikali zájazdy aj pre oddychujúce jednotky Wehrmachtu. Prijatím do súboru Derra de Moroda zachránila viacerých umelcov pred službou na fronte, napr. známeho tanečníka, pedagóga a choreografa Marcela Fenchela-Luiparta. Nepodľahla nacistickej ideológii, bola apolitická, o čom svedčil aj program súboru, ktorý pozostával z diel vytvorených na základe klasickej baletnej techniky na hudbu Mozarta, Schuberta, Brahmsa a Chopina. Medzi inými naštudovala baletný večer v troch častiach: Klassische Suite – Botticelli – Hungaria. Prvé číslo programu bolo na Schubertovu Rosamundu. V balete Botticelli sa inšpirovala maliarovým slávnym obrazom Primavera. V choreografii vychádzala z renesančných tancov príručky Fabrizia Corosa Nobiltá di Dame. Pôvodnú dobovú tanečnú hudbu spracovali Rudolf Sonner a Rudolf Perak, výpravu zhotovil Luigi Malipiero. Hungaria bola prepracovanou verziou jej predchádzajúcej kreácie na maďarské motívy, ktorú pôvodne vytvorila pre súbor Markova-Dolin v roku 1930. Poslednou premiérou sú-

boru bola slávna Fokinova bezdejová jednoaktovka Les Sylphides na Chopinovu hudbu v naštudovaní sólistky súboru Heleny Kališevskej, ktorá balet poznala z naštudovania Ljubov Jegorovovej z petrohradského Mariinského divadla. Bolo to prvé naštudovanie Fokinovho baletu v Nemecku.

Na konci vojny – hlavne pre letecké nálety spojencov – boli pracovné podmienky súboru znemožnené. Ako britská občianka de Moroda bola pred kapituláciou internovaná Nemcami v tábore pri Bodensee.

Po oslobodení sa usadila v rakúskom Salzburgu, kde v roku 1950 zdedila po svojej sestre v mestskej časti Parsch vilu Schmederer. Tu umiestnila zvyšok svojej zbierky, ktorá sa zachránila pod troskami jej londýnskeho bytu, a pustila sa do jej dobudovania. Dnes jej knižnica obsahuje 7-tisíc zväzkov o tanci a o témach viažucich sa k tancu od 17. až do 20. storočia. Archív disponuje aj s mimoriadne bohatou ikonografickou zbierkou. Mnohé knihy sú bohato ilustrované, ako napr. v roku 1716 v Norimbergu vydaná Nuova e curiosa schuola de‘ Balli theatrali – Neue und curieuse theatralische TantzSchul benátskeho tanečného majstra Gregoria Lambranziho.

Jej dve časti obsahujú spolu 101 medirytín. Popri maľbách kolekcia obsahuje aj grafické listy rôznych techník a fototéku.

Dôležitú časť tvoria muzikálie, libretá, plagáty, noviny

62

I

História

Frederick Bucher a Maya Beck v balete Botticelli (Derra de Moroda Dance Archives, Salzburg)

Friderica Derra

de

Moroda

I

63

Scéna z baletu The Whitsun King, neskôr bol uvedený pod názvom Hungaria. (Derra de Moroda Dance Archives, Salzburg)

a časopisy, pôvodné listy významných tanečníkov a choreografov. Jej osobná pozostalosť obsahuje rukopisy a viac ako tisíc listov známych osobností tanečného umenia. Zbierka je význačnou bázou tanečno-vedeckého výskumu. Derra de Moroda sa vždy ochotne podelila s inými odborníkmi o svoju knižnicu a nevšedné znalosti, ako s Horstom Koeglerom, Ivorom Guestom, Marianou Hannah Winter, spoza železnej opony s Verou Krasovskou a s ďalšími.

V rokoch 1952 – 1967 prevádzkovala vo svojej vile baletnú školu. Vyšli z nej členovia baletu Salzburger Landestheater aj primabalerína mníchovskej Štátnej opery Margot Werney.

Od roku 1960 sa znova venovala tanečnému výskumu. Zaoberala sa predovšetkým 18. storočím, osobnosťami ballet d‘ action F. A. Ch. Hilferdingom, J. G. Noverrom, ako aj tanečnou fixáciou tohto obdobia, ktorej bola uznávanou expertkou.

Podieľala sa aj na šesťdielnom popularizačnom televíznom seriáli Margot Fonteynovej The Magic of Dance v produkcii BBC. Objasňovala tu vznik dejového baletu, uvedenia seriálu sa však už nedožila.

Derra de Moroda bola nositeľkou viacerých významných vyznamenaní, bola univerzitnou profesorkou, v roku 1977 jej salzburská univerzita udelila ako prvej žene čestný doktorát.

Podľa jej želania sa vzácna zbierka dostala do Hudobnovedného inštitútu salzburskej univerzity (Institut für Musikwis-

64

I

História

senschaft der Universität Salzburg) a ako Derra de Moroda Dance Archives je prístupná pre verejnosť. Archív využívajú hlavne taneční bádatelia z celého sveta.

Vždy ma zaujímalo, či sa dvaja slávni Prešporčania Rudolf von Laban a Derra de Moroda navzájom poznali a spolupracovali. V miestnej tlači z roku 1896 sa nachádza správa o fašiangovom plese, kde jeden z usporiadateľov bol jej otec Gyula Derra a medzi mestskou honoráciou nájdeme Labanovho strýka doktora Lajosa Labana s dcérou Tercsi, čo nasvedčuje tomu, že rodiny sa navzájom poznali, veď Prešporok bol malým mestom. Labanova dcéra Etelka mi nevedela povedať, či došlo k spolupráci medzi jej otcom a Derra de Morodou. Labanov žiak Aurel von Milloss, ktorý sa s Derra de Morodou stretol v šesťdesiatych rokoch minulého storočia, keď bol šéfom baletu Viedenskej štátnej opery, mi napísal, že Derra de Moroda sa s Labanom pravdepodobne nikdy nestretla a vyjadrovala sa o ňom ako o diletantovi.

V roku 1897, keď sa Friderica narodila, gymnazista Laban s oživením tableau slávnostného predstavenia v mestskom divadle urobil prvý krok k poznávaniu ľudského tela v pohybe.

Počas najkrvavejších bojov prvej svetovej vojny, keď Friderica začínala svoju kariéru v Londýne, Laban so svojimi žiakmi vo švajčiarskej Ascone viedol život hraničiaci s libertinizmom, pričom hľadal nové cesty tanečného umenia. Keď Derra

Derra de Moroda vo svojej salzburskej knižnici (Derra de Moroda Dance Archives, Salzburg)

de Moroda bola na vrchole svojej kariéry ako vedúca nacistického Reichsballettu, Laban už emigroval z Nemecka a pracoval v Anglicku. Ich životné dráhy sa vždy rozchádzali. Mali sa stretnúť v roku 1930 v Londýne na letnom kurze, Laban však pre chorobu musel svoju účasť odrieknuť, poslal za seba svojho žiaka Alberta Knusta. Podľa A. von Millossa aj keby sa títo dvaja velikáni boli stretli, nevznikla by z toho žiadna plodná spolupráca. Niekoľko vecí však predsa mali spoločných. Obaja boli príslušníkmi uhorskej šľachty. Zaujímali sa o folklór, najmä o maďarský čardáš. Obaja popri interpretačnej činnosti vyučovali a publikovali. Tak ako Laban ani de Moroda nenachádzala dostatok priestoru na rozvinutie svojho talentu a realizáciu vlastných predstáv ani v Prešporku, ani v Bratislave. Obaja sa venovali tanečnému písmu – Derra z historicko-teoretického hľadiska, zatiaľ čo Laban z inovačno-praktického hľadiska. Po druhej svetovej vojne sa obidvom podarilo dovŕšiť svoje životné dielo. Po odchode z rodného mesta sa sem už nikdy nevrátili. Zrejme preto vypadlo z kruhu záujmov Derra de Morody práve sa rodiace slovenské profesionálne tanečné umenie. Po vojne sa preťali jej kontakty aj s maďarským tanečným životom. To, čo ich spájalo, Laban vyjadril vo venovaní svojej knihy Die Welt des Tänzers (Stuttgart, 1922) Derra de Morode: „Svet tanečníka je rozsiahly a veľký.

My všetci hľadáme a nachádzame, s oduševnením pomáhame

veľkému cieľu. Derra de Morode s úctou R. von Laban.“ Pod vplyvom bosonohých tanečníc Derra začínala svoju kariéru ako novodobo výrazová tanečnica, pod vplyvom Enrica Cecchettiho však konvertovala na klasickú tanečnicu. Pritom vo svojich viacerých kreáciách dokázala harmonicky spojiť dve odlišné poňatia a techniky, čo v tých časoch bolo nóvum.

Vo svojom rodisku sa jej meno na rozdiel od Labana zatiaľ nedostalo do povedomia verejnosti. Z jej článkov v slovenčine vyšiel doteraz iba článok Baletní majstri pred Noverrom a po ňom v preklade Petra Rapoša. Jej činnosť bola spomenutá v niekoľkých článkoch autora tohto príspevku.

Mesto Salzburg z vďačnosti za jej pedagogickú činnosť a odkaz vďaka jej jedinečnej zbierke pomenovalo po nej ulicu.

Síce nezanechala autobiografiu so spomienkami na svoje rodné mesto ako Laban, ale jej osobnosť a životné dielo môžu byť inšpirujúce aj v jej rodisku, hlavne pre záujemcov o tanečnú teóriu, ktorá okrem krátkej periódy dodnes nie je zastúpená na Hudobnej a tanečnej fakulte Vysokej školy múzických umení.

Za cennú pomoc a za poskytnutie obrazového materiálu a dokumentov autor a redakcia časopisu Tanec vyjadrujú svoju vďaku Dr. Irene Brandenburg, kurátorke Derra de Moroda Dance Archives v Salzburgu.

Friderica Derra

de

Moroda

I

65

Venovanie Rudolfa von Labana pre Fridericu Derra de Morodu v jeho knihe Die Welt des Tänzers (Derra de Moroda Dance Archives, Salzburg, katal. č. 1564)

I. Grécky pôvod Pokúsim sa komentovať rodokmeň vlastnoručne načrtnutý Derra de Morodou. Grécke rodiny už v 17. storočí začali prenikať z Osmanskej ríše cez Sedmohradsko do Uhorska. Mnohí z nich sa v novej vlasti uplatnili ako podnikaví obchodníci. Podľa Ivána Nagya uhorské šľachtictvo v roku 1741 získal Andreas Derra (1686 – 1772). Usadil sa v Prešporku, kde aj zomrel Jeho erbovú listinu sa mi zatiaľ nepodarilo nájsť. Šľachtický predikát de Moroda sa viaže k centru rodinného panstva v rumunskej osade Moroda v Aradskej župe. Derrovci boli v príbuzenstve s gréckou rodinou Sina zohrávajúcou významnú úlohu v peňažníctve habsburského mocnárstva v 19. storočí. Fridericina prababka, barónka Mária Sina (1772 – 1847) sa vydala za Nauma Derra de Morodu (1757 – 1841), ktorý bol povýšený Ferdinandom I. v roku 1820 do uhorského šľachtického stavu, lebo počas hladomoru v roku 1805 poskytol mestu Pešť značnú sumu ako bezúročnú pôžičku. Naumov syn Anastázius Derra, obchodník so súknom, bol štedrým finančným podporovateľom rôznych projektov, okrem iných aj reťazového mosta cez Dunaj v Pešti-Budíne. Jeho manželka Mária Zettiry (1797 – 1860) bola spoločensky aktívnou dámou v peštianskej aristokratickej spoločnosti, angažovala sa v dobročinných spolkoch, pritom bola výbornou klaviristkou. Vystupovala aj na verejných koncertoch, jej interpretačné umenie s uznaním spomenul Robert Volkmann vo svojom liste Robertovi Schumannovi. Istý M. de Derra bol autorom Six valses pour le Pianoforte, ktoré v roku 1832 ponúkalo Wigandovo prešporské a šopronské kníhkupectvo. Pradedo Josef Schweidel (1796 – 1849) bol generálom Kossuthovho povstaleckého vojska. Patril k trinástim generálom, ktorých v roku 1849 v Arade popravili. Isadora Duncanová v roku 1902 v Arade tancovala na Lisztovu hudbu na počesť týchto popravených hrdinov. Schweidel mal nemeckú národnosť, jeho manželka bola Polka Domicilla Bilinska. Ich dcéra Maria Schweidel sa stala manželkou Nauma Antona Derra de Morodu, oni boli starými rodičmi Friderici Derra de Morody.

66

I

História

II. Začiatky v Londýne Derra svoju úspešnú londýnsku tanečnú kariéru začala v „music halloch“. Neboli to žiadne podradné scény. Londýnske „music hally“ na prelome 19. a 20. storočia boli významnými dejiskami tanečnej histórie vrátane baletu. Viedenčanka, dcéra skladateľa Josepha Lannera Katti Lannerová (1829 – 1906), mimochodom prvá Giselle na prešporskej scéne (1861), stála na čele veľkého baletného súboru v Empire Palast. Zo slávnych talianskych balerín tu vystupovali Carlotta Brianza – prvá Aurora na svetovej premiére Spiacej krásavice, alebo Pierrina Legnani, prvá Odeta-Odília petrohradského uvedenia Labutieho jazera. Ešte pred Ďagilevovými sezónami v roku 1908 Lýdia Kjakšt a Adolf Blom hosťovali v Empire Palast. V roku 1919 za miesto svetovej premiéry Boutique fantastique a Tricorne zvolil Ďagilev Alhambru.

Použitá literatúra Dahms, Sybille: Die Derra de Moroda Dance Archives in Salzburg. In: Amort, Andrea, Wunderer-Gosch, Mimi (Hg): Österreich tanzt. Geschichte und Gegenwart bóhlau Wien Köln Weimar, 2001, s. 244 – 248 Dahms, Sybille und Schroedter Stephanie: Der Tanz – Ein Leben. In Memoriam Friderica Derra de Moroda. Festschrift Selke Verlag, Salzburg 1997 Hézső, István: Egy táncos-gyűjtő és a XX. század. Friderica Derra de Moroda története. In: Parallel 2015 No 32 free, s. 24 – 27 K(aposi). E(dit).: Derra de Moroda emlékek. In Táncművészet 1979/6, s. 21 – 22 Werner, Margot: Derra de Moroda: Die gestrenge Meisterin. In: Ballett 1978 Chronik und Bilanz des Ballettjahres , Friedrich Verlag, s. 93 Schneider, Otto. Inter Mitarb. von Raab, Riki: Tanzlexikon, Wien Hollinek, Mainz Schott 1985, s. 117 – 119

PROJEKCIA FILMU DANCER V RÉŽII STEVENA CANTORA A TANEČNÉ VYSTÚPENIE SERGEIA POLUNINA

www.snd.sk www.zazivasen.sk

26. 9. 2017 o 19.00 hod.

Vstupenky v pokladniciach SND a online na www.snd.sk a www.navstevnik.sk Rezervácie +421 2 204 72 289 alebo na rezervacie@snd.sk Predstavenie bude audiovizuálne zaznamenávané a šírené

nová budova SND | Sála opery a baletu P ARTN ERI PODUJATIA

GENERÁLNY PARTNER

PARTNERI

HL AVNÝ P ART NE R BAL E T U SND

OF ICIÁL NA MINE RÁL NA VOD A P RE SND

PART NE RI P RE MIÉ R

ME D IÁLNI P ART N E R I

Slovenské národné divadlo je štátna príspevková organizácia Ministerstva kultúry SR. Photography © David La Chapelle

LIVE

Doprajte svojmu dieťaťu prémiovú kvalitu Mliečka Humana sa vyrábajú len na jednom mieste na svete, v nemeckom Herforde, už viac ako 60 rokov.

Stoja za nimi generácie farmárov z 29 rodinných fariem, ktorí sa s láskou starajú o svoje kravičky.

Mliečko sa po nadojení spracúva ešte čerstvé a zahrieva sa iba jediný raz, vďaka čomu je prirodzene sladké. Po 600 kontrolách a bezpečnej distribúcii výhradne do lekární sa dostane až k vášmu dieťatku.

Mliečka Humana si najspoľahlivejšie objednáte na www.humanapredeti.sk.

Produkty Humana sú dostupné aj v každej dobrej lekárni či v e-shopoch BENU a Dr. Max.

HUM-SK-1704382

Viac informácií získate na www.humana-baby.sk.

VÝHODNÁ CENA CEZ

HUMANAPREDETI.SK www.humanapredeti.sk Vale Valeant Slovakia s.r.o., Galvaniho 7/B, 821 04 Bratislava, www www.humana-baby.sk Humana GmbH, Bielefelder Straße 66, 32051 Herford, Germany, www.humana-baby.com Dôležitá poznámka!

Dojčenie je najlepší spôsob výživy dojčiat. Dojčenská výživa by mala byť použitá na základe odporúčania lekára. Potravina na osobitné výživové účely.