PIOTR ORAWSKI
Lekcje muzyki Dojrzały klasycyzm Muzyka sakralna · Opera klasyczna
kle
Projekt okładki: Tomasz Lec Redakcja: Dominika Grabiec, Honorata Piwowarska i Ewa Walasek Skład: Piotr Kopszak Copyright ©Piotr Orawski Copyright ©kle Forum książki i informacje o nagraniach omawianych utworów na stronie wydawnictwa: okle.pl
ISBN 978-83-926389-6-4
CIP - Biblioteka Narodowa Orawski, Piotr Lekcje muzyki : dojrzały klasycyzm, muzyka sakralna, opera klasyczna / Piotr Orawski. [Warszawa] : Kle, cop. 2014
Spis lekcji IX Symfonia d-moll Ludwiga van Beethovena Uwertury orkiestrowe Ludwiga van Beethovena Leonora III Ludwiga van Beethovena II Koncert fortepianowy B-dur Beethovena I Koncert fortepianowy C-dur Beethovena III Koncert fortepianowy c-moll Beethovena IV Koncert fortepianowy G-dur Beethovena V Koncert fortepianowy Es-dur Beethovena Koncert skrzypcowy D-dur Beethovena Koncert potrójny C-dur Beethovena Fantazja c-moll Ludwiga van Beethovena Muzyka rozrywkowa klasycyzmu Wiedeńskie kameralne zespoły dęte – Harmonie Serenady i divertimenta Mozarta Nacht Musique c-moll Mozarta Inne gatunki kameralistyki Mozarta Żart muzyczny albo Sekstet wiejskich muzykantów Mozarta Eine kleine Nachtmusik Mozarta Początki i rozwój kwartetu smyczkowego Wczesne kwartety smyczkowe Haydna Kwartety rosyjskie Josepha Haydna Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu Josepha Haydna Dojrzała twórczość kameralna Josepha Haydna Kameralistyka Wolfganga Amadeusza Mozarta Kwartety smyczkowe Ludwiga van Beethovena Rozwój gatunku kwartetu smyczkowego u Ludwiga van Beethovena Późne kwartety smyczkowe Ludwiga van Beethovena Klasyczny repertuar na inne zespoły kameralne Twórczość Luigiego Boccheriniego Kwintety smyczkowe Wolfganga Amadeusza Mozarta Kameralistyka fortepianowa Utwory na instrument solowy z fortepianem Sonaty na skrzypce i fortepian Ludwiga van Beethovena Inne utwory kameralne Ludwiga van Beethovena Antonio Salieri i inni pomniejsi kompozytorzy klasycyzmu Kompozytorzy-wirtuozi: Muzio Clementi i Jan Ladislav Dussek Kompozytorzy-wirtuozi: François Devienne i Anton Kra Kompozytorzy-wirtuozi: Franz Anton Rössler, Johann Baptist Vanhal, Franz Danzi Sekularyzacja osiemnastowiecznej muzyki religijnej Szkoła wiedeńska Sekularyzacja muzyki protestanckiej Oratorium Judasz Iskariota Františka Xavera Brixiego Msza w obrządku katolickim Msza symfoniczna Haydnowski wzorzec mszy symfonicznej Mozartowska muzyka kościelna – okres salzburski Wielka Msza c-moll Mozarta Mozartowskie Requiem
Beethovenowska Missa solemnis Gatunki muzyki kościelnej Oratorium – nieliturgiczna muzyka religijna Oratoryjne postulaty Johanna Georga Sulzera Oratorium Stworzenie świata Haydna Kantata – obrzędowy utwór masoński Oratoria Jeana-François Le Sueura Hymn wolności Gosseca Muzyka kościoła prawosławnego Opera – muzyczna instytucja Opera buffa Teatr operowy i artyści-śpiewacy Opera narodowa – Opera żebracza Niemiecki singspiel Wesele Figara Don Giovanni – dramma giocoso Così fan tutte Czarodziejski flet – teatralny testament Fidelio – jedyna opera Beethovena Cyrulik sewilski – premierowe fiasko i światowy rozgłos Aria koncertowa
Muzyka kościoła prawosławnego
W
drugiej połowie XVIII stulecia w obszar kultury muzycznej zachodniej Europy po raz pierwszy w jej dziejach włączono muzykę liturgiczną kościoła prawosławnego. Stało się to za sprawą Dmitrija Bortniańskiego, najwybitniejszego kompozytora osiemnastowiecznej Rosji. Jego utwory religijne przyniosły mu rozgłos nie tylko w rodzinnym kraju. Zachwycał się nimi Hector Berlioz, a po pruskiej reformie liturgicznej w roku śpiewano je również w kościołach protestanckich. Dmitrij Bortniański urodził się w roku w Głuchowie na Ukrainie. Podstawowe wykształcenie muzyczne zdobył w tamtejszej szkole śpiewu przy miejscowej cerkwi. Już jako ośmiolatek śpiewał w chórze kapeli carskiej w Petersburgu. Przełomowym momentem w życiu Bortniańskiego był rok , w którym caryca Katarzyna II powołała na stanowisko nadwornego kapelmistrza jednego z najpopularniejszych w ówczesnej Europie włoskich kompozytorów operowych Baldasarra Galuppiego. Dostrzegł on wybitne zdolności młodego chórzysty i zaczął uczyć go kompozycji. Spotkanie czternastoletniego Bortniańskiego z Galuppim miało decydujący wpływ na rozwój jego talentu, relacja ta bowiem sprowadzała się nie tylko do prostej zależności mistrz – uczeń, ale była w istocie konfrontacją rodzimej tradycji, w której Bortniański się wychował, z najnowszą muzyką zachodnioeuropejską, która dla młodego muzyka była prawdziwym objawieniem i pochłonęła go do tego stopnia, że kiedy trzy lata później Galuppi powrócił do Włoch, Bortniański pojechał za nim.
W Wenecji, Bolonii i Rzymie spędził dziesięć lat, komponując łacińską muzykę religijną i włoskie opery, które spotkały się z życzliwym przyjęciem, być może dlatego, że ich autor był na południu Europy postacią egzotyczną. We Włoszech artysta nie tylko doskonalił swój warsztat, poznał również – między innymi dzięki działalności Kapeli Sykstyńskiej – wspaniałą tradycję europejskiej polifonii sakralnej w dziełach Josquina des Prés, Giovanniego Palestriny, Tomása Luisa de Victorii czy Gregoria Allegriego. Te doświadczenia wykorzystał potem we własnej twórczości religijnej. Po powrocie do Rosji w roku Bortniański został dyrygentem chóru kapeli carskiej, a siedemnaście lat później awansował na jej szefa. Zmarł października roku. Był twórcą wszechstronnym, komponował opery, symfonie, sonaty, dzieła kameralne oraz muzykę religijną, obejmującą koncertów religijnych na chór czterogłosowy, koncertów na dwa chóry i liczne pieśni chóralne. Twórczość ta rozpada się wyraźnie na dwa nurty – świecki i sakralny. Sceniczne dzieła Bortniańskiego utrzymane są całkowicie w stylu włoskim, uniwersalnym języku operowym tamtej epoki. Muzyka instrumentalna z kolei wzorowana była początkowo na stylu synów Bacha, później na twórczości Haydna i Mozarta. Kompozytor odwoływał się zatem do najlepszych wzorów swojej epoki, które potrafił wzbogacić własnym talentem. Dzięki niemu muzyka rosyjska zyskała europejski wymiar. Bortniański był pierwszym kompozytorem, który stosował w Rosji cykliczną formę sonatową i inne nowoczesne w jego epoce gatunki muzyki instrumentalnej. Napisana w roku , złożona z trzech części Symfonia koncertująca B-dur na dość oryginalny zestaw siedmiu instrumentów – fortepianu, dwojga skrzypiec, violi da gamba, wiolonczeli, harfy i fagotu – to wczesny przykład rosyjskiej kameralistyki, w której obok oczywistych wpływów włoskich pobrzmiewają echa ukraińskich i rosyjskich melodii ludowych. Zupełnie inny charakter mają dzieła religijne Bortniańskiego. To one zapewniły mu trwałe miejsce w dziejach muzyki i przetrwały próbę czasu, do dziś pozostając w repertuarze wielu zespołów muzyki cerkiewnej. Kompozytor dokonał rzeczy zdumiewającej i niezwykłej w tamtej epoce – połączył mianowicie dawne tradycje śpiewów starocerkiewnych z linearną fakturą europejskiej polifonii i nowoczesną harmonią klasyczną. Te tak odległe w czasie i przestrzeni zjawiska, zrodzone w różnych kulturach, o odmiennych duchowych rodowodach, udało mu się zestroić w jeden szlachetny styl, który w pełni zachował tożsamość śpiewów kościoła prawosławnego i nie naruszył jego dawnych korzeni. Był to przy tym styl głęboko religijny, daleki od świeckich wzorów muzyki zachodniej, doceniony
Muzyka kościoła prawosławnego
w Europie dopiero w latach trzydziestych XIX stulecia, podczas renesansu stylu palestrinowskiego. Modlitwa Ojcze nasz to jeden z najbardziej uduchowionych utworów Bortniańskiego. Zanurzony głęboko w duchowej tradycji prawosławia i jednocześnie w swojej prostocie przywołujący na myśl motet Ave verum corpus Mozarta przy wszelkich istniejących między nimi różnicach, nie jest typowym utworem w jego twórczości, choć reprezentuje najbardziej szlachetne i zachowawcze jej oblicze. Faktura wielu innych jego dzieł religijnych była o wiele bardziej zróżnicowana. Kompozytor stosował zarówno proste techniki akordowe, jak i bardziej skomplikowane środki polifoniczne. Częste w jego muzyce sakralnej kontrasty tempa, melodyki, techniki i faktury były rezultatem oddziaływania klasycznych form cyklicznych i służyły budowaniu dramaturgii utworów na zasadzie przeciwieństw, zaczerpniętej z twórczości operowej i symfonicznej zachodniej Europy. Czytelnym tego przykładem jest hymn Chwała na wysokości Bogu, utrzymany w formie trzyczęściowej symfonii klasycznej o układzie części szybka – wolna – szybka. Kompozytor dostosował ten schemat do wymowy liturgicznego tekstu. Inną znaczącą osobowością muzyki sakralnej prawosławia przełomu XVIII i XIX wieku był Artemi Vedel, urodzony – podobnie jak Bortniański – na Ukrainie w roku . Vedel był cenionym teologiem, chórmistrzem, mnichem i pielgrzymem. Także on w swojej twórczości próbował nadać rodzimej muzyce sakralnej wymiarów europejskich, pragnął włączyć ją we wspólne europejskie dziedzictwo muzyczne, choć nie udało mu się to w tym stopniu co Bortniańskiemu, bo w jego muzyce przeważało przywiązanie do własnych muzycznych i kulturowych korzeni. Jednym z najbardziej dziś znanych dzieł Artemiego Vedela jest piękna kompozycja zatytułowana Pokuty, w której reminiscencje lirycznych pieśni ukraińskich łączą się z duchowością prawosławia. Dziedzictwo Bortniańskiego i Vedela przejęło wielu kompozytorów muzyki cerkiewnej tamtej epoki, nie wyszli oni jednak poza krąg własnej duchowej tożsamości i własnego kręgu kulturowego. W późniejszych dziejach muzyki rosyjskiej tylko dwóch znakomitych kompozytorów próbowało nadać liturgii prawosławnej rangę uniwersalnego europejskiego dzieła muzycznego. Pierwszym był Piotr Czajkowski, który w roku napisał Liturgię świętego Jana Chryzostoma, drugi to Sergiusz Rachmaninow, autor Liturgii świętego Jana Chryzostoma z roku i nabożeństwa Całonocne czuwanie z roku . O ile niektóre fragmenty dzieła Czajkowskiego
Chants de la liturgie slavonne , Choeur des Moines de Chevetoge, Harmonia Mundi
Grande Liturgie Orthodoxe Slave Vol. , Choeur Rybine / Valery Rybine, Harmonia Mundi
Grande Liturgie Orthodoxe Slave , Vol. , Choeur d’Hommes de la RTV Bulgare / Mikhail Milkov, Harmonia Mundi
pojawiały się w liturgii cerkwi prawosławnej, o tyle dzieło Rachmaninowa nie zostało zapewne ani razu w niej wykorzystane. Wykonane po raz pierwszy dwa lata przed Rewolucją Październikową w Rosji Sowieckiej popadło z oczywistych względów w zapomnienie. Spełniło jednak marzenie Bortniańskiego – jest dziś przede wszystkim religijnym dziełem sztuki, a nie użytkową muzyką sakralną.