Philippe Beussant · Przejścia · Z Renesansu do Baroku
PHILIPPE BEAUSSANT
Przejścia Z Renesansu do Baroku tłumaczenie
Wanda Klenczon
kle
Tytuł oryginału i podstawa przekładu « PASSAGES, DE LA RENAISSANCE AU BAROQUE » de Philippe BEAUSSANT © LIBRAIRIE ARTHÈME FAYARD, Copyright © for the Polish edition by KLE, Warszawa Copyright © for the Polish translation by Wanda Klenczon & KLE, Warszawa Reprinting from this translation is prohibited without the written permission of KLE. Redakcja i korekta: Ewa Walasek Projekt okładki: Tomasz Lec Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à la publication de l’Institut français. Książkę wydano dzięki dofinansowaniu Institut français w ramach programów wsparcia wydawniczego. Wydanie pierwsze Warszawa okle.pl
ISBN 978-83-942234-1-0
CIP - Biblioteka Narodowa Beaussant, Philippe Przejścia: z Renesansu do Baroku / Philippe Beaussant ; tłumaczenie Wanda Klenczon. - Warszawa : Kle, 2017
Nie maluję istoty, ale jej przejście. Michel de Montaigne, Próby, rozdział II „O żalu”*
Cóż to za człowiek, ten nasz drogi Montaigne… Mówiąc „Cóż wiem?”, powstrzymywał się od stwierdzenia, że nie wie. Nie twierdził więcej, niż wiedział. Zadowalał się mnożeniem pytań, ich odwracaniem. Przekształcał je w pytanie o możliwość postawienia pytania. W ten sposób pytanie niezadane rozciągało się niczym spirala barokowej kolumny, której nie znano jeszcze wówczas, gdy pisał, a która niebawem miała stać się jedną z ulubionych form sztuki: kolumną kręconą. Czym jest kolumna kręcona? To podpora, która próbuje zanegować swą rację bytu, jaką jest podtrzymywanie konstrukcji architektonicznej. Sprawia wrażenie, jakby nie walczyła z ciężarem, obraca się nie obracając i szepce do nas: „nie jestem tym, czym jestem, ale wiem, że wiesz o tym! Gdybym była tym, czym jestem” (kolumną), „nie byłabym taką, jaką jestem” (kręconą). Pierwsze kolumny kręcone nawet nie były prawdziwe, ale udawane: znajdujemy je w Villa Maser, namalowane jako trompe-l’oeil przez Veronesa, około roku. Prawie w tym samym momencie Montaigne pisze w bibliotece. *
Tłum. Tadeusz Boy-Żeleński.
„Nie maluję istoty”. Ale po tym, jak powiedział „Cóż wiem?”, jak mógłby Montaigne odmalowywać istotę, Byt? Nie może tego zrobić, już nie może. Podobnie jak nie mógłby odmalować Nicości. Maluję, mówi, Przejście. Ale jeśli naiwnie zapytamy: przejście skąd dokąd? Między czym a czym? – Odpowie z uśmiechem „po prostu przejście…”, tak jak znacznie później odpowie ten, który sądził, że można mówić wprost o Bycie i o Nicości. Po prostu Przejście, zredukowane do aktu przechodzenia, do ruchu, który wywodzi się nie wiadomo skąd i nie wiadomo dokąd prowadzi, który powoduje zmianę, przemianę, sprawia, że ewoluujemy, jak to dziś chętnie mówimy, zapominając, że słowo to oznacza kręcić się wokół własnej osi, podobnie jak kręcona kolumna, która nie wie, dlaczego się kręci. Maluję, mówi Montaigne, to co mija: to, co nie jest już tym, czym było, nie miało nawet czasu się tym poczuć, już nie jest i jeszcze nie jest zarazem. Maluję to, co się porusza, co płynie, przemyka się i wymyka, jak potok, który trafiwszy na dwa głazy, na chwilę traci kierunek swego biegu, kręci się bezwiednie, nie wiedząc, dlaczego. Kilkadziesiąt lat wcześniej – to czas zaledwie jednego, najwyżej dwóch pokoleń – można było wierzyć w Byt, nawet wypadało w niego wierzyć. Tak zdecydował Platon, a Marsilio Ficino powtórzył to jeszcze mocniej i przełożył Platona na łacinę, by łatwiej można go było rozumieć. A w owych czasach, w czasach Pico della Mirandoli i Botticellego, Byt niczym nie różnił się od Piękna. Gdy Botticelli ukazuje nam Wenus wyłaniającą się łagodnie z muszli, owiewaną przez Zefiry, pragnie, byśmy zobaczyli istotę Piękna, Piękno samo w sobie. Nie namalował pięknej kobiety, bowiem żadna, jak piękna by nie była, nie posiada Piękna samego w sobie (tak rzekł Platon, musiało więc być prawdą). Ale Piękno
samo w sobie istnieje: powiedział to Platon. Wystarczy wyjść poza niedokoskonałą urodę każdej z osobna kobiety, bo w każdej jest jego cząstka. Można to uczynić jedynie w myślach, ale osiągnąć może to tylko ten, kto patrzy oczami kochającego. Ten, kto patrzy, musi znaleźć w sobie dość miłości, by zgadnąć, co kryje się za tym, co widzi. Miłość platońska, albo raczej neoplatońska, to właśnie spojrzenie, które wykracza poza przedmiot uczucia, by dojrzeć to, co kryje się głębiej, za tym, co widać na pozór. To dlatego Botticelli kontempluje Wenus z miłością, dlatego tyle jest czułości w spojrzeniu Wenus i w jej twarzy lekko ku nam skłonionej. Marsilio Ficino napisał, że Piękno jest aliquid incorporeum – czymś bezcielesnym. Botticelli, malując piękne ciało Wenus, także w to wierzył, choć jesteśmy skłonni w to wątpić. Jej Piękno znajduje się poza tym, co widzialne, i pod tym jedynie warunkiem stanowi identyczną, bliźniaczo i łudząco podobną, nieodłączną część Bytu. Stąd bierze się czułość jej oczu, i dlatego też powinniśmy z większą uwagą oraz z większym niż zazwyczaj szacunkiem przyglądać się Wenus Botticellego. Jak piękna by nie była, jej rzeczywista uroda jest incorporea. Jej czułe spojrzenie to właśnie mówi: „Popatrz głębiej, a pokocham cię”. Botticelli namalował Wenus w roku. Czternaście lat później, w , gdy odkrywano Amerykę, Pico della Mirandola pisał przed śmiercią De ente e uno (O bycie i o jedności). Niepojęte jest mniemanie, a raczej wiara Renesansu w to, iż w każdym człowieku mieści się mały obraz Bytu. Jeśli będzie go uważnie kontemplować, jego dusza posiądzie odrobinę Bytu. Jeśli napisze wiersz, znajdzie się w nim cząstka piękna Bytu. Jeśli skomponuje piękną muzykę polifoniczną na pięć głosów, i ona da
obraz, częściowy, niedoskonały, ale prawdziwy, owej Muzyki sfer, która podobna jest Bytowi. Jeśli namaluje portret Baldassare Castiglione, na dnie łagodnych oczu mężczyzny można będzie dostrzec fragment zwierciadła Bytu. To dlatego Botticelli i Rafael malowali; dlatego też Marsilio Ficino sam grał na wioli, którą nazwał lira orfica: po to, by za pośrednictwem Orfeusza, syna Apollina, lepiej łączyć się z Bytem. Czy wszystko to było aktualne, gdy około roku , albo pisał Montaigne? Nic o tym nie mówi. Ale i nie zaprzecza. Ani też nie przyznaje, że wątpi, tak jak to stanowczo zrobi Kartezjusz, a co zapewne by Montaigne’a zszokowało. On po prostu mówi, że może odmalować jedynie przejście. To, co nazywamy Renesansem znajduje kres właśnie w tym stwierdzeniu, powiedziałbym nawet: z tego powodu. Zatem przejście: ale do czego? To, co nazywamy, z niewyraźnym odcieniem niezamierzonej próżności, „dystansem czasowym”, wyobrażamy sobie jako rodzaj lornetki albo ogromnego teleskopu, pozwalający rozróżnić wszelkie detale zamierzchłej przeszłości, dostrzec jej poruszenia i wstrząsy, zarysować je jak konstelacje i wyeliminować czarne dziury. Jesteśmy przekonani, że dzięki owemu oddaleniu potrafimy zrozumieć kierunki rozwoju myśli i sztuki lepiej niż ci, którzy je wyznaczali. Pozwalamy sobie nawet nadawać im nazwy. Mówimy: to jest renesansowe, a tamto barokowe. Pomiędzy nimi lokujemy a to manieryzm w malarstwie, a to madrygalizm w muzyce, wszystko po to, by widzieć lepiej, uporządkować, sklasyfikować, pogrupować, nadać etykietki. Jednak „dystans czasu” może być zwodniczy, gdy pozwala nam patrzeć na bieg historii z wysokiej perspektywy, wzrokiem przenikliwym, z którego tak jesteśmy dumni. Jak
powstrzymać się od nakładania na myśl niegdysiejszych ludzi naszego własnego sposobu osądzania? Jak uniknąć interpretacji tego, co czynili, czego pragnęli, co kochali, a co odrzucali, za pomocą kryteriów, które ustaliliśmy my, ludzie innych czasów? Jak sprawić, by oglądając i słuchając dzieł przeszłości z perspektywy, która dała nam wiedzę o ewolucji rzeczy, mieć zarazem prostoduszność tych, którzy odkrywają coś nowego, coś, czego istnienia nie podejrzewali, i nie wiedzą, dokąd może ich to zaprowadzić? Jak spojrzeć na obrazy Caravaggia oczyma Poussina, podzielić jego wzburzenie i wykrzyknąć razem z nim: „Ten człowiek przyszedł na świat, by zniszczyć malarstwo!”? Jak odnaleźć w sobie naiwność Artusiego, którego uraziły dysonanse w jednym z madrygałów Monteverdiego? Nasze poznawanie historii przypomina zwiedzanie muzeum. Przechodzimy z sali do sali, przeciwieństwa sąsiadują ze sobą i wzajem sobie nie wadzą, to, że lubimy Tintoretta, nie przeszkadza nam lubić Rafaela, a Delacroix możemy cenić nie mniej niż Claude’a Moneta. „Dystans czasowy” otwiera nasze umysły, ale również zaciera ostre różnice. Pragnę na tych stronach dokonać rzeczy niemożliwej. Chciałbym przywrócić oku i uchu naiwność, jaką mieli ci, którzy nie wiedzieli, że znajdują się „w przejściu”, nie tracąc jednak świadomości – jaką daje mi perspektywa czterech wieków, które mnie od nich dzielą – że oto oni znaleźli się „w przejściu”. Połączyć niewinność, czystość duszy tych, którzy wpatrywali się w obraz Veronesa nie mówiąc sobie: to po Michale Aniele, ale przed Tiepolo; którzy madrygału słuchali z oczyma pełnymi łez, lecz nie mówiąc sobie: to po Palestrinie, ale przed Bachem – a jednak zadumać się nad upływem czasu i tym, jak się on nieuchronnie odbija w łańcuchu dzieł tworzonych przez ludzi.
Historia sztuki przypomina akordeon, który rozciąga się i kurczy we własnym rytmie, jak chce i kiedy chce. Czasami czas rozciąga się, płynie powoli i rozpościera, czasem przyspiesza. Długa, zda się bez końca, pielgrzymka karolińska i kapetyńska podąża krok za krokiem i nagle wszystko naraz zaczyna się poruszać: architektura, muzyka, myśl. Abelard zakochuje się w Heloizie, Izolda o złotych włosach jeszcze nie zdążyła się narodzić, a już zaraz z niej zrodzi się poezja… Ktoś wymyśla polifonię, nie ma jeszcze sklepień Notre Dame, od których odbiją się jej dźwięki, ale już Suger wznosi Saint Denis, zalążek wszystkich katedr. Jak pogodzić, jak wyrazić ów podwójny podziw: szczere zadziwienie ówczesnego człowieka i uczucie tego, który patrzy z oddali? Postanowiłem opowiedzieć o zaledwie kilku dziełach. Nie tylko dlatego, by uniknąć katalogowych wyliczanek: sądzę, że w owych burzliwych epokach, gdy wszystko przyspiesza, ludzka myśl, sposób malowania, maniera śpiewu, linie przewodnie tego, co ludzie tworzą, biegną, jak w perspektywie linearnej, do jednego punktu zbiegu. Oni tego nie wiedzą, tworzą, podejmują próby, jedni za pomocą słów, drudzy pędzlem, inni wreszcie dźwiękiem wioli: nie zdają sobie sprawy, że ich drogi zmierzają ku czemuś, czego jeszcze nie potrafią nazwać. Fragment wiersza, parę minut muzyki, kilka obrazów, czy to wystarczy, by ująć to, co najistotniejsze? Wierzę że tak, jeśli wyznaczymy wspólne linie zbiegu i znajdziemy „przejścia” między malarstwem, muzyką i poezją. Takie wyzwanie podjąłem. Pozostając z najwyższym uszanowaniem dla drogiego Michała z Montaigne.