PIOTR ORAWSKI
Lekcje muzyki Klasycyzm 路 Prolog i rozw贸j
kle
Projekt okładki: Tomasz Lec Redakcja: Dominika Grabiec, Honorata Piwowarska i Ewa Walasek Skład: Piotr Kopszak Copyright ©Piotr Orawski Copyright ©kle Forum książki i informacje o nagraniach omawianych utworów na stronie wydawnictwa: okle.pl
ISBN 978-83-926389-5-7
CIP - Biblioteka Narodowa Orawski, Piotr Lekcje muzyki : klasycyzm : prolog i rozwój / Piotr Orawski. - [Warszawa] : Kle, cop. 2013
Ekspresja wczesnoklasyczna i styl galant
W
roku angielski historyk muzyki i pisarz muzyczny Charles Burney opublikował swoje wspomnienia z odbytej w latach poprzednich podróży po Europie, które zatytułował Obecny stan muzyki w Niemczech, Niderlandach i Zjednoczonych Prowincjach. W książce tej opisał rozmaite przejawy ewolucji stylu muzyki europejskiej, jaka dokonała się w XVIII wieku, prowadząc do narodzin nowej epoki w dziejach sztuki dźwięku, którą dziś nazywamy wiedeńskim klasycyzmem lub szerzej – epoką stylu klasycznego. Niektóre spostrzeżenia i sformułowania angielskiego historyka zwracają uwagę i dziś swoją celnością i lapidarnością: „Carl Heinrich Graun był to żyjący lat temu trzydzieści, kompozytor wykwintny, pełen prostoty, który jako pierwszy z Niemców porzucił fugę oraz inne przestarzałe rupiecie muzyczne”. W innym miejscu swej książki Burney przytacza fragment rozmowy z Carlem Philippem Emanuelem Bachem,
jednym z najważniejszych współautorów stylistycznej rewolty XVIII wieku: „Zapytał mnie kiedyś, czy spotkałem w Italii naprawdę wielkich kontrapunktystów, a gdy zaprzeczyłem, oświadczył: Zaprawdę, gdybyś ich pan napotkał nawet, fakt taki nie miałby większego znaczenia, albowiem artyście poza kontrapunktem potrzeba innych jeszcze, nierównie ważniejszych rzeczy. Muzyka nie powinna być tłumnym zbiegowiskiem, gdzie wszyscy mówią naraz, tak że przepada konwersacja, a powstaje jeno zbiorowy krzyk, tumult i hałas. Człowiek rozsądny winien czekać podczas rozmowy momentu, kiedy może wsunąć swe zdanie, tak by było na swoim miejscu”. Opinia Burney’a o Graunie i słowa Carla Philippa Emanuela STYL GALANT · Francuskie słowo galant wyraźnie świadczą o dokonanej w muzyce XVIII wieku zmianie ma wiele pokrewnych znaczeń: grzeczny, stylu. Był to proces długi i ewolucyjny, który trwał kilka dziesięelegancki, wytworny, gustowny. W muzyce styl galant, który przyjmował rozmaitą cioleci. Rozpoczął się w latach dwudziestych w muzyce włoskiej postać w różnych krajach i był odpowiednii francuskiej, przede wszystkim w drugiej generacji Szkoły neapolikiem stylu rokoka w architekturze i sztutańskiej i wśród młodszego pokolenia francuskich klawesynistów, kach plastycznych, oznaczał przede wszystzakończył się natomiast w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiąkim odejście od prymatu barokowej polifonii na rzecz uproszczenia faktury muzycztych XVIII stulecia wykształceniem dojrzałego stylu klasycznego nej, przejścia na rzecz zasady idiomu how twórczości Haydna, Mozarta, Glucka, Boccheriniego i innych mofonii, czyli głosu dominującego i akommistrzów tamtej epoki. Jeszcze do niedawna tym kilku dziesięciolepaniamentu. W różnych gatunkach muciom odmawiano należnego im miejsca w dziejach sztuki dźwięku, zycznych miał różne oblicza. W muzyce instrumentalnej cechował się albo prostotą, zestawiając obok siebie późną twórczość Bacha i Haendla z wczealbo fantazyjnością, ale już nie wywiedziosną twórczością Haydna i Mozarta. To wszystko, co znajdowało ną z form barokowych; w muzyce wokalnej się pomiędzy nimi, traktowano jako okres przejściowy, bagatelizrodził takie gatunki jak opera komiczna zując jego znaczenie. Tymczasem w ciągu tych pięćdziesięciu lat czy singspiel. XVIII wieku dokonało się tak wiele ważnych zmian w muzyce ówczesnej Europy, że spychanie ich na margines czy wyznaczanie im statusu okresu przejściowego nie ma żadnego sensu, w przeciwnym bowiem razie trudno zrozumieć genezę stylu klasycznego i twórczość największych mistrzów tej epoki – Haydna, Mozarta, Glucka i wczesnego Beethovena. Przemiany te dotyczyły nie tylko samej muzyki, a więc ewolucji stylu, techniki, gatunków, form, instrumentacji i brzmienia. Wiązały się również z nowym rozumieniem sztuki dźwięku, nowym postrzeganiem jej roli w życiu człowieka, a także zmianą jej funkcji społecznych. Jedną z najważniejszych zmian w postrzeganiu muzyki XVIII stulecia był definitywny kryzys dawnej, starożytności sięgającej, tradycji pitagorejskiej, która ujmowała sztukę dźwięku przede wszystkim jako wiedzę, opartą na ściśle uporządkowanych
Ekspresja wczesnoklasyczna i styl galant
normach. Liczba, miara, proporcja, ład, harmonia to kluczowe terminy tej tradycji, w której rozmaite definicje muzyki rozpoczynano zazwyczaj od słów musica est scientia (muzyka jest wiedzą). Kryzys tradycji pitagorejskiej, relatywizm i wielość nowych teorii estetycznych i nowych stylów w muzyce ówczesnej Europy, a także typowa dla mentalności ludzi wieku Oświecenia wiara w możliwości ludzkiego umysłu w postrzeganiu i kształtowaniu rzeczywistości sprawiły, że muzyka z nauki stała się sztuką. Jej podstawowym celem było wyrażanie ludzkich emocji w sposób naturalny i spontaniczny, a nie skrępowany zespołem narzuconych norm i konwencji, owych muzycznych rupieci z fugą włącznie. Jeden z pierwszych zarzutów twórców nowego stylu wobec muzyki ich późnobarokowych kolegów dotyczył jej uczoności i sztuczności, które krępowały naturalną potrzebę ludzkiej ekspresji. Wyraził to dobitnie Charles Burney, porównując twórczość Jana Sebastiana Bacha z twórczością jego syna Carla Philippa Emanuela: „Czcigodny Jan Sebastian, niezrównany pod względem wiedzy i pomysłów, był przekonany, że należy chwycić w obie dłonie wszystką osiągalną harmonię i trzymać ją w garści. Nie ulega kwestii, że systemowi swemu składał on w ofierze całą melodyjność i wyraz uczucia. Filip Emanuel posiadł wszystkie style, ale ponad wszystko włada stylem uczucia jako największy mistrz ekspresji uczucia muzycznego. Był uczonym i ile tylko razy chciał wiedzą prześcigał ojca, co się przebijało zwłaszcza w sztuce modulacji”. Pierwsze dwa ogniwa – Allegretto i Larghetto z Sinfonii h-moll na smyczki i basso continuo Carla Philippa Emanuela Bacha, piątej z cyklu sześciu smyczkowych symfonii, zapisanych w katalogu dzieł kompozytora pod numerem sto osiemdziesiątym drugim, cechuje poszarpana narracja muzyki, nagłe i niespodziewane kontrasty dynamiczne o dużej rozpiętości, brak regularności w kształtowaniu formy, nieprzewidywalność jej ciągłości, wrażenie narracyjnego chaosu, a także nagłe i bezpośrednie przejście do drugiego ogniwa, które, choć spokojne, podszyte jest łatwo wyczuwalnym niepokojem, emocjonalnym ciśnieniem, jakiego wcześniej w muzyce nie było – wszystko to oddaje w pełni trafność oceny Charlesa Burney’a. Narracja muzyczna Sinfonii h-moll i sposób kształtowania jej formy jest już bardzo nowoczesna w tym znaczeniu, że ignoruje późnobarokową harmonię na rzecz bardzo ekspresyjnej emocjonalności; nie tylko preromantycznej, bo do tego nurtu stylistycznego należy, ale również nam współczesnej. Po rozwichrzonym emocjonalnie ogniwie początkowym i zakończonej muzycznym znakiem zapytania części środkowej, finał w tempie presto jest wybuchem nowej emocjonalności, która nie ma
Carl Philippe Emanuel Bach: Hamburger Sinfonien, Freiburger Barockorchester/Thomas Hengelbrock, Deutsche Harmonia Mundi
Giovanni Battista Pergolesi: Sinfonie, Orchestra da Camera di Santa Cecilia / Alessio Vlad, KOCH
już nic zgoła wspólnego z estetyką brzmienia i regułami późnobarokowej sztuki dźwięku. Okres kilku dziesięcioleci XVIII stulecia, w którym dokonała się przemiana stylu, nazywany bywa rozmaicie, przy czym wszystkie nazwy są nieprecyzyjne i niewystarczające. Najprostszy jest niemiecki termin Vorklassik, czyli preklasycyzm, jego sens jednak sugeruje, że jest to tylko wstępna faza stylu klasycznego, a nie samodzielny okres w dziejach muzyki. Jeśli nada się mu sens autonomiczny, chyba najwłaściwszy, to obejmie on wtedy znaczeniem całokształt zjawisk w kulturze muzycznej tamtej epoki. Przejęty z historii sztuki termin rokoko jest z kolei zbyt wąski i w wielu przypadkach nie dotyka w ogóle istoty osiemnastowiecznych przemian w muzyce. Najczęściej jednak, charakteryzując ten okres dziejów sztuki dźwięku, używa się nazw trzech pokrewnych sobie stylów, które - chociaż nie opisują wszystkich aspektów ówczesnego życia muzycznego - dość dobrze definiują kierunki jego rozwoju. To styl galant, styl wzmożonej uczuciowości oraz styl Sturm und Drang, czyli burzy i naporu. Historycznie najstarszy był styl galant, odnoszony zarówno do twórczości francuskich klawesynistów, jak i kompozytorów drugiej generacji Szkoły neapolitańskiej, twórców nowego w XVIII wieku gatunku opery buffa. Istotą stylu galant było odejście od skomplikowanej polifonii tamtej epoki na rzecz prostych form i struktur, opartych na fakturze homofonicznej, a więc takiej, w której dominuje jedna melodia, a pozostałe głosy tworzą harmoniczny akompaniament jako akordy lub figuracje. Prymat melodii jako najważniejszego elementu dzieła muzycznego jest charakterystyczną cechą stylu galant, którego francuska nazwa oznacza styl wytworny lub wykwintny. W roku niemiecki kompozytor i teoretyk muzyki Johann Mattheson, jeden z największych autorytetów swojej epoki, w głośnej pracy Kapelmistrz doskonały napisał: „Tylko melodia w swojej szlachetnej prostocie, jasności i wyrazistości porusza serca w taki sposób, że mogą one wznieść się ponad wszystkie sztuczki harmonii”. Ważnym źródłem osiemnastowiecznego stylu galant była włoska opera komiczna i wykształcony na jej kanwie styl buffo w muzyce czysto instrumentalnej, przede wszystkim w orkiestrowej sinfonii, która początkowo służyła jako wstęp do oper, później zaś stała się samodzielnym i niezależnym gatunkiem ówczesnej muzyki instrumentalnej. Włoska sinfonia operowa Szkoły neapolitańskiej była trzyczęściowa, o układzie ogniw szybkie – wolne – szybkie. W latach dwudziestych XVIII wieku bardzo szybko wchłonęła typowe dla stylu oper komicznych elementy języka muzycznego: wzorowaną na prostych ariach melodykę, złożoną z krótkich
Ekspresja wczesnoklasyczna i styl galant
wyrazistych motywów i tematów, fakturę homofoniczną, przejrzystą rytmikę, regularną budowę formalną, żywe tempo i pogodny, pełen radości i humoru nastrój. Taką postać mają orkiestrowe sinfonie Giovanniego Battisty Pergolesiego, mimo że otwierają opery seria. Świadczy to o całkowitej już wtedy niezależności operowej sinfonii od treści scenicznej opowieści. Niezależność ta jest charakterystyczną cechą instrumentalnych wstępów do oper. Bez względu na ich treść, sinfonia utrzymana jest w stylu buffo, który idealnie odpowiada założeniom stylu galant. Tym też tłumaczyć można podwójną funkcję wielu operowych sinfonii tamtej epoki: z jednej strony otwierały one dzieła sceniczne, a z drugiej strony były samodzielnym gatunkiem ówczesnej muzyki instrumentalnej, publikowanym często w osobnych wydawnictwach. Ich nowoczesna faktura była synonimem awangardowego stylu XVIII stulecia. Wymownym tego potwierdzeniem jest również terminologia. Włoskie słowo sinfonia już niebawem stanie się symfonią, czyli nazwą najważniejszego gatunku muzyki instrumentalnej XVIII i XIX wieku, natomiast instrumentalny wstęp do oper będzie musiał zadowolić się terminem uwertura, którego etymologia wywodzi się z francuskiego słowa ouverture, oznaczającego pierwotnie instrumentalny wstęp do tragedii lirycznej, początkowe ogniwo suity lub nawet całą suitę, zwłaszcza w postaci orkiestrowej. Nowoczesna forma osiemnastowiecznej włoskiej sinfonii operowej stała się wręcz gatunkiem idiomatycznym, który wykształcił własne, sobie tylko charakterystyczne rodzaje faktur orkiestrowych. Początek sinfonii to zwykle unisono całego zespołu, wprowadzające wyrazisty temat. Oznacza to, że temat ten podany jest jednogłosowo przez wszystkie instrumenty orkiestry i następnie rozwija się w fakturze homofonicznej, czyli takiej, w której melodii tematu towarzyszy harmoniczny akompaniament. Akompaniament ten jest bardzo prosty. Operuje podstawowymi funkcjami harmonii dur-moll: toniką, obiema dominantami, kilkoma bardziej odległymi relacjami. Po raz kolejny w dziejach sztuki dźwięku nowy styl manifestuje się uproszczeniem wszystkich parametrów dzieła muzycznego. Po raz kolejny także jeden parametr zyskuje czytelną przewagę nad pozostałymi. W stylu galant elementem tym była melodia, jasna, wyrazista, elegancka, klarowna i racjonalna w swej budowie, jak racjonalny był umysł epoki Oświecenia, poddany krytyce czystego rozumu, krytyce rozumu praktycznego i krytyce władzy sądzenia.
Johann Adolf Hasse: Salve Regina, Musica Antiqua Köln / Reinhard Goebel, Archiv Produktion