OPPOSITIONS

ÂŁ

9 1

^

^fe Are The W r i d Y)u Are The Third W)rid

INHOUD

C O N T E N T S GUUS

BAKKER

C U L T U R E IN T U R M O I L J O O P DE J O N G ,

C U L T U UR IN BEROERING

H R I P S I M É VISSER, B A S V R O E G E

FOREWORD

VERANTWOORDING

BAS

DOCUMENTARY

IN T H E G L O B A L V I L L A G E

8

JOHN

M O U N T A I N S OF CORPSES GOSEWIJN

VAN

VROEGE

TAYLOR

13

BERGEN LIJKEN

BEEK, L I N D A

THE MUSEAL G A Z E A N D N E U T R A L SPACE

SOVIET

DE DOCUMENTAIRE IN HET GLOBAL VILLAGE

ROODENBURG

DE MUSEALE BLIK EN DE NEUTRALE RUIMTE

UNION / SOVJET-UNIE

24 Aleksei Shulgin, Vladimir Kuprianov, Peeter Linnap, Mikhail Ladeishikov, Sergei Gitman, Roman Piatkovka, Boris Mikhailov, Sergei Leontiev, Evgeny lufit.

THE NETHERLANDS / NEDERLAND

44 Eric van der Schalie, Ania Bien, Oscar van Alphen, Hans Aarsman, Lydia Schouten, Harry Sengers, Korrie Besems.

BRAZIL / B R A Z I L I Ë

62 Miguel Rio Branco, Hugo Dénizart, Claudia Andujar, Marcos Santilli, Rogério Reis, Jean Guimaräes, Mario Cravo Neto.

Hiromi Tsuchida. Seiichi Furuya, Tsuneo Enari, Daido Moriyama. Nobuyoshi Araki, Issei Suda, Kiyoshi Suzuki.

CANADA

108 Ken Lum, Carole Conde & Karl Beveridge, Kati Campbell, Mark Lewis, Roy Arden, Vid Ingelevics, Robert del Tredici, Donigan Cumming.

CURRICULA

134

VITAE

I S B N 90-6450-098-3

C I P - G E G E V E N S K o n i n k l i j k e B bliotheek. D e n Haag Op-positions O p - p o s i t i o n s : c o m m i t m e n t and c u l t u r a l identity in c o n t e m p o r a r y photography f r o m Japan, Canada, B r a z i l , The Soviet U n i o n and The N e t h e r l a n d s / r e d . , ed. by : Bas Vroege, H r i p s i m é Visser; teksten van, texts by: John T a y l o r ... [et a l . ; f o t o g r a . : C l a u d i a A n d u j a r ... et a l . ; v e r t , van Michael G i b b s . . . et al.]. - R o t t e r d a m : U i t g e v e r i j 010. - II., foto"s Tekst in het N e d e r l a n d s en Engels. Tentoonstellingscatalogus van de t w e e d e Fotografie Biënnale Rotterdam. - Met bibliogr.

ISBN 90-6450-098-3 SISO 760.S U D C 77.04 N U G I 922 T r e f w . : fotografie ; tentoonstellingscatalogi. ( 1990 Stichting Fotografie Biënnale R o t t e r d a m , U i t g e v e r i j 010 Publishers F o t o o m s l a g / p h o t o c o v e r : M a r k L e w i s , W e A r e The W o r l d / W h i t e N o i s e , 1988 (detail, collectie/collection Canadian M u s e u m of C o n t e m p o r a r y Photography , Ottawa) Vormgeving/design: Studio Bauman (Emmy van H a r s k a m p , Jan P i n t o , A r n o Bauman, Ivo van Leeuwen), R o t t e r d a m D r u k / p r i n t i n g : V e e n m a n D r u k k e r s . Wageningen

Mr

OS I Tl O NS] C o m m i t m e n t and c u l t u r a l identity in c o n t e m p o r a r y ph o to graph y f r o m Japan, C a n a d a , B r a z i l , Th e Soviet U n i o n and Th e N e t h e r l a n d s Redactie/edited by: Bas Vroege, Hripsime Visser Teksten van/texts by: John Taylor Gosewijn van Beek Linda Roodenburg Bas Vroege Hripsime Visser Joop deJong Guus Bakker

Uitgeverij 010 Publishers Rotterdam, 1990

GUUS G u u s B a k k e r , w e r k z a a m bij de R o t t e r d a m se

BAKKER

Guus Bakker (Rotterdamse Kunststichting) is project manager of 'de STAD bruist'.

K u n s t s t i c h t i n g , is p r o j e c t l e i d e r van 'de S T A D bruist'.

C U L T U U R IN B E R O E R I N G

In 1988 nam Perspektief, centrum voor fotografie, het initiatief tot de eerste Fotografie Biënnale Rotterdam. Deze vond destijds plaats in het kader van de manifestatie 'Rotterdam 88, de stad als podium'. N u , twee jaar later wordt de tweede Biënnale gehouden, ditmaal in het kader van 'de STAD bruist'.

CULTURE IN TUR MOI L T h e f i r s t F o t o g r a f i e B i ë n n a l e R o t t e r d a m was i n i t i a t e d by P e r s p e k tief, C e n t r e f o r P h o t o g r a p h y , in 1 9 8 8 . T h i s t o o k place w i t h i n t h e f r a m e w o r k of t h e f e s t i v a l ' R o t t e r d a m 88 - T h e C i t y : a S t a g e ' . T w o years l a t e r t h e s e c o n d b i e n n i a l is b e i n g h e l d , t h i s t i m e u n d e r t h e h e a d i n g ' d e S T A D bruist' (the C I T Y seething w i t h energy).

O n b o t h o c c a s i o n s a s i g n i f i c a n t p a r t of t h e f u n d i n g w a s a v a i l a b l e because a m a j o r a r t f e s t i v a l was b e i n g o r g a n i s e d in t h e c i t y . It also m e a n t an a c k n o w l e d g e m e n t o f t h e i m p o r t a n t p o s i t i o n t h a t p h o t o g r a phy has in R o t t e r d a m . W h a t is n e e d e d n o w is a s t r u c t u r a l c o n t r i b u t i o n t h a t w i l l e n s u r e t h e c o n t i n u a t i o n of t h e F B R . I h o p e t h a t a f t e r t h e s u c cess of t h e f i r s t b i e n n i a l , t h e w o r k t h a t is n o w b e i n g e x h i b i t e d w i l l p r o vide the key to make this possible.

It is g r a t i f y i n g t h a t o n c e again m a n y g a l l e r i e s and a r t i n s t i t u t i o n s a r e h o s t i n g v a r i o u s s m a l l e r s h o w s in a d d i t i o n t o t h e m a i n e x h i b i t i o n .

T o g e t h e r w i t h the potential f o r Rotterdam-based photographers, this again p r o v e s t h e fact t h a t p h o t o g r a p h y in R o t t e r d a m is n o t s o m u c h a q u e s t i o n of p o l i c y d o c u m e n t s , b u t is g r o u n d e d in a c i t y t h a t has f o r

Dit betekent dat beide keren een belangrijk deel van de financiën beschikbaar kwam vanuit een grote kunstmanifestatie in de stad. Het betekent evenzeer dat de fotografie in Rotterdam belangrijk wordt gevonden. Het wachten is nu op een structurele bijdrage die het voortbestaan van de biënnale verzekert.

Ik hoop dat na het succes van de eerste editie het nu tentoongestelde werk de sleutel is die dat mogelijk maakt.

Het is verheugend dat ook nu weer vele galeries en kunstinstellingen hun deuren hebben opengezet en naast de hoofdtentoonstelling verschillende kleinere tentoonstellingen hebben georganiseerd. Samen met het potentieel aan in Rotterdam gevestigde fotografen vormt dit opnieuw een bewijs voor het gegeven dat de fotografie in Rotterdam niet zozeer een kwestie is van beleidsvoornemens op papier maar geworteld is in een stad die zo lang op zoek is geweest naar haar 'roots'.

De Fotografie Biënnale Rotterdam is naast de tentoonstelling over straatmeubilair de tweede belangrijke tentoonstelling in het kader van 'de STAD bruist'. Deze manifestatie omvat daarnaast een aantal kleinere tentoonstellingen en presentaties, een serie toneel- en dansvoorstellingen en een driedaags dansfestijn. Het programma is geïnspireerd op het resultaat van vijftig jaar wederopbouw.

Daarom is het des te treffender dat de Fotografie Biënnale Rotterdam het thema 'Op-positions' centraal stelt en dat voor de hoofdtentoonstelling een aantal landen is gekozen waar de eigen cultuur in beroering is. Een stad in opbouw zoekt van nature naar een stabiel beeld. Een stad die bruist heeft daar geen boodschap meer aan. •

so l o n g b e e n in s e a r c h o f its r o o t s .

T h e F o t o g r a f i e B i ë n n a l e R o t t e r d a m is t h e s e c o n d i m p o r t a n t e x h i b i t i o n w i t h i n t h e f r a m e w o r k of ' d e S T A D b r u i s t ' ( t h e f i r s t was d e v o t e d t o s t r e e t f u r n i t u r e ) , w h i c h a l s o i n c l u d e s a n u m b e r of s m a l l e r e x h i b i t i o n s a n d p r e s e n t a t i o n s , a s e r i e s o f t h e a t r e and d a n c e p e r f o r m a n c e s and a t h r e e - d a y d a n c e f e s t i v a l . T h e p r o g r a m m e is i n s p i r e d by t h e r e s u l t s of 50 y e a r s of r e c o n s t r u c t i o n . It is t h e r e f o r e all t h e m o r e a p p o s i t e t h a t t h e c e n t r a l t h e m e of t h e F B R is ' O p - p o s i t i o n s ' a n d t h a t f o r t h e m a i n e x h b i t i o n a n u m b e r of c o u n t r i e s have b e e n c h o s e n w h o s e o w n c u l t u r e is in t u r m o i l . A c i t y in t h e p r o c e s s of c o n s t r u c t i o n n a t u r a l l y l o o k s f o r a s t a b l e i m a g e . A c i t y t h a t is s e e t h i n g w i t h e n e r g y n o l o n g e r has any need f o r this. •

JOOP

DE J O N G ,

HRIPSIME

VISSER,

BAS

VROEGE

FORE WOR In f r o n t of y o u lies t h e c a t a l o g u e of t h e m a i n e x h i b i t i o n at t h e s e c o n d F o t o g r a f i e B i ë n nale R o t t e r d a m . T h e a i m of t h e e v e n t is t h e s a m e as t h a t of t h e f i r s t b i e n n i a l in 1 9 8 8 : t o c r e a t e an i n t e r n a t i o n a l m e e t i n g place f o r p h o t o g r a p h e r s , c r i t i c s , c u r a t o r s , p u b l i s h e r s , g a l l e r y o w n e r s and o t h e r s d i r e c t l y i n v o l v e d in t h e p r o f e s s i o n . O u r h o p e , of c o u r s e , is t h a t , as i n 1 9 8 8 , a large p u b l i c w i l l c o m e t o R o t t e r d a m . T h i s t i m e f i f t e e n g a l l e r i e s and m u s e u m s are participating outside the main e x h i b i t i o n . T h e n u m b e r of countries r e p r e s e n t e d has b e e n r e d u c e d f r o m t e n t o f i v e . T h e e x h i b i t i o n itself, h o w e v e r , is n o s m a l l e r : t h e s e l e c t i o n s f r o m e a c h c o u n t r y a r e l a r g e r so as t o be a b l e t o p r o v i d e a b e t t e r i n s i g h t i n t o e a c h c o u n t r y ' s s i t u a t i o n .

B e c a u s e of t h e n a t u r e o f t h e b u i l d i n g used t h i s t i m e ( s e v e r a l s m a l l spaces i n s t e a d of t h e g i g a n t i c hall last t i m e ) , t h e r e a r e also i n s t a l l a t i o n s , w h i l e a t h e m a t i c a r r a n g e m e n t has b e e n c h o s e n r a t h e r t h a n g e o g r a p h i cal d i v i s i o n s . T h i s c a t a l o g u e , o n t h e o t h e r h a n d , c o n s c i o u s l y e m p l o y s t h e ' c l a s s i c a l ' d i v i s i o n i n t o c o u n t r i e s in o r d e r t o p r o v i d e t h e r e a d e r w i t h information about specific national characteristics.

W h e r e a s FBR I (Questioning Europe) a t t e m p t ed to give a picture VERANTWOORDING

Voor u ligt de catalogus van de hoofdtentoonstelling van de tweede Fotografie Biënnale Rotterdam. De doelstelling van dit evenement is dezelfde als die van de eerste editie in 1988: het creëren van een internationale ontmoetingsplek voor fotografen, critici, conservatoren, uitgevers, galeristen en andere direct bij het vak betrokkenen. Evenals in 1988 hopen we uiteraard dat daarnaast ook het grote publiek naar Rotterdam zal komen. De FBR hoort overigens bij de kleinere festivals op het vakgebied en is ten opzichte van de vorige editie wat beperkter van omvang. Z o bestaat het galerie- en museumcircuit buiten de hoofdtentoonstelling ditmaal uit ca. vijftien deelnemers en werd het aantal landen dat in de hoofdtentoonstelling is vertegenwoordigd, beperkt van tien tot vijf. De tentoonstelling als zodanig is echter niet kleiner geworden: de landenselecties zijn groter om een beter inzicht in de situatie per land te kunnen geven. Door het karakter van het ditmaal gebruikte gebouw (meerdere kleine ruimtes in plaats van de gigantische hal van de vorige keer) komen ditmaal ook installaties voor, terwijl bij de indeling niet voor een geografische maar voor een thematische ordening is gekozen. Deze catalogus kent, als complementair element, daarentegen bewust de 'klassieke' indeling in landen om de lezer in staat te stellen zich op de hoogte te stellen van de karakteristieken per land.

Waar FBR I (Questioning Europe) een beeld trachtte te geven van de fotografie in een tiental Europese landen is de oriëntatie ditmaal wereldwijd geweest, met naast (mini) gastland Nederland, reuzen als de Sovjet-Unie, Brazilië, Canada en tenslotte Japan.

of c o n t e m p o r a r y p h o t o g r a p h y in t e n E u r o p e a n c o u n t r i e s , t h e f o c u s t h i s t i m e is w o r l d w i d e , f e a t u r i n g m a j o r c o u n t r i e s l i k e t h e S o v i e t U n i o n , B r a z i l , C a n a d a and J a p a n , i n a d d i t i o n t o t h e host c o u n t r y T h e N e t h e r lands. The reason for choosing these c o u n t r i e s e m e r g e d d i r e c t l y f r o m t h e t h e m e , w h i c h in t u r n w a s a r e a c t i o n t o t h e e x h i b i t i o n t w o y e a r s ago. T h e i n t e n d e d ' s t a t e of t h e a r t ' c h a r a c t e r of t h e F B R r e s u l t e d , p a r t l y as a c o n s e q u e n c e o f t h e u n f o r t u n a t e l y r a t h e r o n e - s i d e d r e a d i n g o f t h e s u b - t h e m e ' R e i n t e r p r e t a t i o n s w i t h i n P h o t o g r a p h y ' , in an u n d e n i a b l e trendiness.

De keuze voor deze landen kwam direct voort uit de keuze van het thema, dat op zijn beurt een reactie was op de tentoonstelling van twee jaar geleden.

Het bedoelde 'state of the art' karakter van de FBR resulteerde toen, mede als gevolg van het helaas wat eenzijdig uitgelegde (sub)thema van de tentoonstelling 'Reinterpretations within Photography', in een wat modieuze tentoonstelling. De binnen het thema gegeven interpretatievrijheid aan tien verschillende conservatoren, die op een enkele uitzondering na, niet in staat waren geweest om hun ideeën met elkaar af te stemmen, maakte het geheel bovendien te heterogeen. Vandaar dat voor deze tweede editie werd gekozen voor het op pad sturen van één samensteller.

Fantastisch was de hulp van en samenwerking met een groot aantal particulieren, instellingen, overheden, ambassades en bedrijven in de landen die werden bezocht, zowel bij het doen van de research voor de tentoonstelling als bij het regelen van transporten e.d.

Zonder al deze mensen had de tentoonstelling niet gerealiseerd kunnen worden.

T h e f r e e d o m g i v e n t o t e n d i f f e r e n t c u r a t o r s in t h e i r i n t e r p r e t a t i o n of t h e t h e m e , plus t h e fact t h a t , w i t h a f e w e x c e p t i o n s , t h e y had n o t been a b l e t o t u n e t h e i r ideas t o e a c h o t h e r , m a d e t h e w h o l e t h i n g also t o o h e t e r o g e n o u s . F o r this r e a s o n it was d e c i d e d t o s e n d just o n e c u r a t o r o u t o n the road this t i m e . Incredible help and c o o p e r a t i o n came f r o m a large n u m b e r of individuals , i n s t i t u t i o n s , g o v e r n m e n t s , embassies and c o m p a n i e s in t h e c o u n t r i e s t h a t w e r e v i s i t e d , n o t o n l y w h i l e d o i n g t h e r e s e a r c h f o r th e e x h i b i t i o n , b u t also in a r r a n g i n g t r a n s p o r t a t i o n a n d t h e l i k e . W i t h o u t all t h e s e p e o p l e t h e e x h i b i t i o n c o u l d n o t have b e e n r e a l i z e d .

THEME AND COUNTRIES T h e d e c i s i o n t o c h o o s e t h e S o v i e t U n i o n , C a n a d a , Japan a n d B r a z i l was based o n a n u m b e r of f a c t o r s : c u r i o s i t y a b o u t t h e u n k n o w n ( S o v i e t U n i o n , B r a z i l , C a n a d a ) , a p r e s u m e d c o m m i t m e n t as a r e s u l t of e c o n o m ic d e p e n d e n c e ( B r a z i l ) , a h i s t o r y o f p o l i t i c a l r e p r e s s i o n ( S o v i e t U n i o n ) o r c u l t u r a l o p p r e s s i o n ( C a n a d a , Japan), and a c e r t a i n d e g r e e of c u l t u r a l isolation r e s u l t i n g in a specific subject m a t t e r being retained o r d e v e l o p e d and m o r e t r a d i t i o n a l f o r m s of p h o t o g r a p h y b e i n g a b l e t o p e r s i s t (Japan, S o v i e t U n i o n ) .

A f t e r t h e d o m i n a n c e of staged p h o t o g r a p h y in t h e last d e c a d e , w h e n the link w i t h reality was exchanged for a c o n s t r u c t e d w o r l d d e p e n d e n t o n its o w n sense and f o r m , it s e e m e d t o us a g o o d m o m e n t t o d e v o t e a t t e n t i o n t o an a r e a i n w h i c h p h o t o g r a p h y has t r a d i t i o n a l l y m a d e its i n f l u e n c e felt - t h a t of social c o m m i t m e n t . It is o u r h o p e t h a t t h i s c a t a -

THEMA EN LANDEN De keuze voor de Sovjet-Unie, Canada, Japan en Brazilië kwam voort uit een aantal factoren: nieuwsgierigheid naar het onbekende (Sovjet-Unie, Brazilië, Japan), een verondersteld engagement als gevolg van economische afhankelijkheid (Brazilië), een verleden van politieke repressie (Sovjet-Unie) of culturele overheersing (Canada, Japan) en een zekere mate van cultureel isolement waardoor een specifieke thematiek kan zijn behouden of ontwikkeld (Japan, SovjetUnie) en meer traditionele vormen van fotografie hebben kunnen standhouden.

N a de dominantie van de geënsceneerde fotografie in het afgelopen decennium, waarbij de band met de realiteit werd ingeruild voor een geconstrueerde wereld waarin de eigenzin- en vormgeving voorop stond, leek het ons een goed moment aandacht te besteden aan een terrein waarop de fotografie zich traditioneel sterk heeft doen gelden: dat van het maatschappelijk engagement. Dat zich mede onder invloed van het postmodernisme ook op dat gebied grote veranderingen hebben voorgedaan in oriëntatie, vormgeving, context en strategie, zal u hopelijk uit deze catalogus en uit de tentoonstelling duidelijk worden.

Bewust werd gekozen voor landen die in hun politieke, culturele en sociaal-economische achtergrond sterk verschillen teneinde de rijkdom van de culturele identiteit zoals wij die nu (nog) kennen duidelijk te maken. De eveneens sterk uiteenlopende positie van de fotografie in de geselecteerde landen heeft bovendien consequenties voor de esthetische ontwikkeling in die landen. In een enkel geval zullen wij vanuit onze westerse optiek geneigd zijn deze als achterhaald of traditioneel te beschouwen. Maar wie bereid is zich te verplaatsen in een andere maatschappelijke situatie, zal ongetwijfeld tot een genuanceerder visie komen.

l o g u e and t h e e x h i b i t i o n w i l l c l e a r l y s h o w t h a t , p a r t l y u n d e r t h e i n f l u e n c e of p o s t m o d e r n i s m , g r e a t changes have t a k e n place in o r i e n t a t i o n , d e s i g n , c o n t e x t and s t r a t e g y .

T h e r e was a conscious decision t o choose c o u n t r i e s w h o s e p o l i t i c a l , c u l t u r al and s o c i o e c o n o m i c b a c k g r o u n d d i f f e r m a r k e d l y in o r d e r t o r e v e a l t h e w e a l t h o f c u l t u r a l i d e n t i t y as w e n o w k n o w it. W h a t ' s m o r e , t h e e q u a l l y d i v e r g e n t status of p h o t o g r a p h y i n t h e c o u n t r i e s s e l e c t e d has c o n s e q u e n c e s f o r a e s t h e t i c d e v e l o p m e n t s in t h o s e c o u n t r i e s . In o n e o r t w o cases w e w i l l t e n d , f r o m o u r W e s t e r n v i e w p o i n t , t o r e g a r d t h e s e as o u t d a t e d o r t r a d i t i o n a l . B u t a n y o n e p r e p a r e d t o put t h e m s e l v e s i n a d i f f e r e n t s o c i a l s i t u a t i o n w i l l u n d o u b t e d l y a r r i v e at a m o r e b a l a n c e d v i e w . •

BAS

VROEGE

Bas Vroege, geb 1958 in G o r i n c h e m , is d i r e c t e u r van Perspektief en van de Fotografie

Bas Vroege, born 1958 in Gorinchem (NL), is director of Perspektief, Centre for Photography, and the Fotografie Biennale Rotterdam.

Biënnale R o t t e r d a m .

G E B U M E N T A R Y IN THE GLOBAL V I L L A GE T h e c u r r e n t p r a c t i c e of p h o t o g r a p h y , s t r o n g l y i n f l u e n c e d by p o s t m o d e r n i s m , is c h a r a c t e r i s e d by a w i d e v a r i e t y and m i x t u r e o f s t y l e s and s t r a t e g i e s . T w o r e c e n t d e v e l o p m e n t s s t a n d o u t in p a r t i c u l a r : f i r s t o f all t h e r e t u r n o f a c o m m i t m e n t w i t h s o c i a l issues, e s p e c i a l l y in r e l a t i o n t o t h e m e d i a .

T h e e s s e n t i a l d i f f e r e n c e f r o m t h e ( m o d e r n i s t ) past s e e m s t o l i e in DE D O C U M E N T A I R E IN HET G L O B A L V I L L A G E

De huidige, sterk door het postmodernisme beïnvloede fotografiepraktijk wordt gekenmerkt door een grote variatie aan door elkaar gebruikte stijlen en strategieën. Een tweetal recente ontwikkelingen is opvallend te noemen; in de eerste plaats de terugkeer van een kritische opstelling met betrekking tot maatschappelijke ontwikkelingen, vooral in relatie tot de media. Het essentiële verschil met het (modernistisch) verleden lijkt te schuilen in het vaak cynische karakter van het huidige werk, waar in het verleden de hoop op verandering nog een centrale rol speelde.

Naast deze (groeiende) kritische praktijk, is vooral in West-Europa een persoonlijk georiënteerde, vaak ironische, geënsceneerde fotografie, prominent aanwezig. FBR I werd daar met name door gekenmerkt, uitzonderingen als Rudolf Bonvie, Yve Lomax en Michael Schmidt daargelaten. De nucleaire dreiging, het maatschappelijk isolement van vrouwen en de geest van een (voorbije?) oorlog speelden in hun werk, dat bovendien werd gekenmerkt door een ondogmatisch gebruik van verschillende technieken, een centrale rol. Klassieke categorieën als reportage, montage of conceptueel werk voldeden niet bij het beschrijven van hun werk. Documentaire fotografie (naar de geest en niet naar de letter) voor een nieuwe context, is wellicht nog de best denkbare omschrijving.

Een tweede actuele ontwikkeling betreft een vorm van meer klassiek ogende documentaire fotografie, die echter vermijdt te (be)oordelen en te schematiseren. Het in kaart brengen van de complexe verhouding van het individu met de eigen omgeving, cultuur of sociaal-economische situatie lijkt daarbij belangrijker te zijn dan te wijzen op aperte misstanden in landen waarvan we zowel geestelijk als geografisch ver verwijderd zijn.

MEDIA EN AMUSEMENT Met name door de opkomst van de televisie verloor de geïllustreerde pers (en de daarin groot geworden 'picture story') in de voorbije tien, twintig jaar haar dominante positie. De fotografische documentaire raakte daarmee voor een belangrijk deel haar 'natuurlijke' context kwijt. Parallel daarmee liep een ontwikkeling die nieuws in toenemende mate tot consumptiegoed maakte. Iedere dag wordt ons nu door de media een nieuwe ramp voorgeschoteld en worden ons nieuwe slachtoffers voorgesteld. Z o leek de hon-

t h e fact t h at t h i s c r i t i q u e is m a r k e d n o t s o m u c h by a h o p e f o r r e f o r m b u t r a t h e r by c y n i c a l o b s e r v a t i o n . W h i l e c r i t i c a l p r a c t i c e s a r e c l e a r l y increasing, t h e m o r e p e r s o n a l , f r e q u e n t l y i r o n i c style of staged p h o t o g r a p h y r e m a i n s p r o m i n e n t in W e s t e r n E u r o p e . T h i s w a s p a r t i c u l a r l y e v i d e n t at t h e F B R I, w i t h t h e e x c e p t i o n o f R u d o l f B o n v i e , Y v e L o m a x and M i c h a e l S c h m i d t e . g . , w h o s e w o r k f o c u s s e d o n t h e n u c l e a r t h r e a t , t h e social i s o l a t i o n o f w o m e n a n d t h e g h o s t o f a w a r w h i c h m a y o r m ay n o t be o v e r . T h e i r w o r k is m o r e o v e r d i s t i n g u i s h e d by an u n d o g m a t i c use o f v a r i o u s t e c h n i q u e s t h a t c a n n o t b e s u b s u m e d w i t h i n classical c a t e g o r i e s s u c h as r e p o r t a g e , m o n t a g e o r c o n c e p t u a l w o r k . P e r h a p s t h e best c o n c e i v a b l e d e s c r i p t i o n is s t i l l d o c u m e n t a r y p h o t o g r a p h y ( a c c o r d ing t o t h e s p i r i t if n o t t h e l e t t e r ) f o r a n e w c o n t e x t .

T h e s e c o n d c u r r e n t d e v e l o p m e n t has t o d o w i t h a f o r m o f m o r e c l a s sic l o o k i n g d o c u m e n t a r y w h i c h a v o i d s , h o w e v e r , m a k i n g j u d g e m e n t s o r d i v i d i n g t h e w o r l d i n t o b l a c k and w h i t e . C h a r t i n g t h e c o m p l e x r e l a t i o n of i n d i v i d u a l s w i t h t h e i r o w n e n v i r o n m e n t , c u l t u r e o r s o c i o - e c o n o m i c s i t u a t i o n w o u l d s e e m t o be m o r e i m p o r t a n t t h a n p o i n t i n g o u t p a t e n t abuses in c o u n t r i e s f r o m w h i c h w e f i n d o u r s e l v e s d i s t a n c e d n o t o n l y spiritually b u t also geographically .

MEDIA AND AMUSEMENT P r i m a r i l y b e c a u se o f t h e a s c e n d e n c y o f t e l e v i s i o n t h e i l l u s t r a t e d press (and t h e ' p i c t u r e s t o r y ' t h a t w a s f e a t u r e d in it) has lost its d o m i nant p o s i t i o n d u r i n g t h e last c o u p l e o f d e c a d e s . T o a l a r g e e x t e n t p h o t o g r a p h i c d o c u m e n t a r y t h e r e b y lost its ' n a t u r a l ' c o n t e x t . A p a r a l l e l d e v e l o p m e n t was i n c r e a s i n g l y t r a n s f o r m i n g n e w s i n t o a c o n s u m p t i o n a r t i c l e . E v e r y day t h e m e d i a s e r v e s us u p a n e w d i s a s t e r and p r e s e n t s us w i t h n e w v i c t i m s . T h e f a m i n e in E t h i o p i a s u d d e n l y ceased t o e x i s t and p l a n n e d r e l i e f e f f o r t s h a l t e d w h e n at t h e e n d o f last y e a r t h e m e d i a f o u n d t h e y had t h e i r hands f u l l w i t h t h e d e v e l o p m e n t s in t h e E a s t e r n b l o c . T h e W e s t s e e m e d t o heave a sigh o f r e l i e f w h e n all o f a s u d d e n f o o d , c l o t h i n g a n d m o n e y c o u l d be c o l l e c t e d f o r R u m a n i a i n s t e a d o f A f r i c a as u s u a l , l e a d i n g t o i d i o t i c s i t u a t i o n s w i t h u n m a n a g e a b l e a m o u n t s of g o o d s f o r t h i s ' n e w ' c a t e g o r y o f v i c t i m s w h o w e r e s u d d e n l y at t h e c e n t r e of a t t e n t i o n . If t h e D u t c h press is t o be b e l i e v e d , half R u m a n i a k n o w s t h e D u t c h T V c e l e b r i t y L i n d a d e M o l w h o , d r e s s e d in a d a r i n g m i n i s k i r t , presented a benefit broadcast by a c o m m e r c i a l T V station

f i l l e d w i t h ' g e n u i n e ' v i c t i m s of C e a u s e s c u ' s d i c t a t o r s h i p , a l t e r n a t i n g w i t h a l t r u i s t i c p e r f o r m a n c e s by D u t c h e n t e r t a i n e r s . D e s p i t e h i g h v i e w ing f i g u r e s t h e p r o g r a m m e was f o r t u n a t e l y o n l y s h o w n o n c e o n D u t c h t e l e v i s i o n , but if I u n d e r s t a n d it c o r r e c t l y it was s h o w n r e p e a t e d l y f o r a w e e k i n R u m a n i a . A s a p r o d u c t t h e p r o g r a m m e was a classic e x a m p l e of t h e e x t r e m e l y successful m i x t u r e of s e x , v i o l e n c e a n d a m u s e m e n t t h a t J o h n T a y l o r d e s c r i b e s in his r a t h e r c y n i c a l a r t i c l e e l s e w h e r e in t h i s catalogue.

N e w s is n o w a d a y s p r o d u c e d by an i n d u s t r y w h i c h is i n c r e a s i n g l y a l l i e d t o t h e e n t e r t a i n m e n t i n d u s t r y , w h i c h it m o r e and m o r e r e s e m bles. A s in e v e r y ' h e a l t h y ' b r a n c h o f b u s i n e s s , t h e a i m is t h e m a x i m i s a t i o n o f p r o f i t s w h i c h , in t h e case o f t h e m e d i a , is l e a d i n g t o t h e f o r m a t i o n of gigantic c o n g l o m e r a t e s c o m p r i s i n g not o n ly publishing houses, n e w s p a p e r s and c o m m e r c i a l T V p r o d u c t i o n c o m p a n i e s b u t a l so a d v e r t i s i n g a g e n c i e s . T h i n g s a r e d e v e l o p i n g at a t e r r i f i c p a c e : t h e A m e r i c a n m e d i a s o c i o l o g i s t Ben B a g d i k i a n e s t i m a t e d in his b o o k ' T h e M e d i a M o n o p o l y ' , w h i c h a p p e a r e d in 1 9 8 4 , t h a t at t h e b e g i n n i n g of t h e 80s half o r m o r e of t h e m e d i a i n d u s t r y was c o n t r o l l e d by o n l y 50 c o r p o r a t i o n s .

By t h e e n d of 1 9 8 6 , w h e n t h e b o o k was r e v i s e d f o r a s e c o n d e d i t i o n , t h e n u m b e r had s h r u n k t o 2 9 . B a g d i k i a n ' s latest p r e d i c t i o n s p o i n t t o b e t w e e n five and t e n giant m e d i a c o m b i n e s in t h e m i d - 9 0 s . ' T h e i d e a l p i c t u r e is of a c o n g l o m e r a t e a c t i v e w i t h i n e v e r y m e d i u m t h r o u g h a s e r i e s of a f f i l i a t e d c o m p a n i e s : n e w s p a p e r s , m a g a z i n e s , p u b l i s h i n g h o u s e s , film companies, television stations, music studios, cinemas and d i s t r i b u t i o n c o m p a n i e s . A n e w s p a p e r o r m a g a z i n e a r t i c l e can be r e f a s h i o n e d t o f o r m a b o o k ; t h e w r i t e r of t h e b o o k is i n t e r v i e w e d at g r e a t l e n g t h by t h e i r o w n T V s t a t i o n s and m a g a z i n e s . T h e b o o k can be r e w o r k e d i n t o a f i l m s c r i p t , t h e f i l m is p r o d u c e d by t h e i r o w n p r o d u c t i o n c o m pany and s h o w n in t h e i r o w n c i n e m a s . T h e f i l m can also be t u r n e d i n t o a t e l e v i s i o n s e r i e s and s o l d o n c e m o r e ' t o t h e i r o w n t e l e v i s i o n s t a t i o n s and s p r e a d a b r o a d by t h e d i s t r i b u t i o n c o m p a n i e s . In A m e r i c a s u c h chains have a l r e a d y b e c o m e c o m m o n .

T h e p r o d u c t i o n and p r o m o t i o n of t h e f i l m ' B a t m a n ' is a classic e x a m p l e of t h e i d ea of s y n e r g i s m . W a r n e r B r o t h e r s b r o u g h t t h e f i l m o u t at t h e b e g i n n i n g of t h e s u m m e r , a f t e r a l a v i s h w a r m i n g - u p c a m p a i g n i n t h e magazines a n d t e l e v i s i o n s t a t i o n s d i r e c t l y o r i n d i r e c t l y c o n t r o l l e d by t h e m o t h e r c o m p a n y T i m e - W a r n e r . T h e B a t m a n p a p e r b a c k , p u b l i s h e d by W a r n e r , was in t h e t o p t e n list of b e s t s e l l e r s as e a r l y as t h e b e g i n n i n g o f J u n e . A n d it w o n ' t be l o n g b e f o r e t h e d i s t r i b u t i o n of B a t m a n v i a T i m e - W a r n e r ' s c h a i n of v i d e o r e n t a l s h o p s w i l l s u r e l y b r i n g e v e n m o r e cash i n t o th e t i l l . '

1

O n e t h i n g t h a t José van D i j c k , t h e a u t h o r o f t h e a r t i c l e q u o t e d h e r e , has f o r g o t t e n t o m e n t i o n is t h a t t h e m u s i c f o r t h e f i l m is by P r i n c e , t h e p o p i d o l of t h e 80s - a n o t h e r f i n a n c i a l h i t , o w n e d n e e d l e s s t o say by Warner Brothers.

So l o n g as t h e s p h e r e of i n f l u e n c e r e m a i n s l i m i t e d t o a r t o r a m u s e m e n t ( l e t 's n o t f o r g e t t h e s p o r t t e a m s t h a t t h e s e c o r p o r a t i o n s a l s o o w n ) and c o r p o r a t i o n t a x e s a r e p a i d p r o p e r l y , t h e n t h e r e w o u l d s e e m t o be l i t t l e s o c i a l d a m a g e . B u t w h e n its a q u e s t i o n of w h e t h e r (and h o w ) p o l i t i c i a n s a r e d e p i c t e d o r o f r e p o r t i n g o n i n f o r m a t i o n t h a t may be u n f a v o u r a b l e f o r o t h e r s e c t o r s of t h e c o r p o r a t i o n , t h e n t h e c o n s e q u e n c e s f o r an i n d e p e n d e n t n e w s s e r v i c e s t a r t t o b e c o m e c l e a r . It is a s i t u a t i o n t h a t is o c c u r i n g w o r l d w i d e ; just t h e n a m e s a r e d i f f e r e n t f r o m t h e ' O G l o b o ' g r o u p in B r a z i l t o B e r l u s c o n i in Italy, M a x w e l l in G r e a t B r i t a i n o r t h e A s a h i S h i m b u n in J a p a n , t o m e n t i o n o n l y t h e o n e s t h a t c o m e i m m e d i a t e l y t o m i n d . In h e r a r t i c l e V a n D i j c k m e n t i o n s f i ve

gersnood in Ethiopië plotseling niet meer te bestaan en vonden geplande campagnes op de valreep geen doorgang toen eind vorig jaar de media de handen vol hadden aan de ontwikkelingen in het oostblok. Het westen leek een zucht van verlichting te slaken toen plotseling voedsel, kleren en geld konden worden ingezameld voor Roemenië in plaats van (altijd maar) Afrika. Het leidde tot idiote toestanden met onverwerkbare hoeveelheden goederen voor deze 'nieuwe' categorie slachtoffers, plotseling in het brandpunt van de aandacht. Half Roemenië kent, als we de Nederlandse pers mogen geloven, de Nederlandse presentatrice Linda de Mol, die gestoken in een gewaagd kort rokje voor een commerciële omroep een benefietuitzending verzorgde gevuld met getuigenissen van 'echte' slachtoffers van de Ceausescu-dictatuur, afgewisseld met de onbaatzuchtige optredens van Nederlandse artiesten. In Nederland was deze uitzending, ondanks hoge kijkcijfers, gelukkig slechts eenmalig op de buis maar als ik het goed heb begrepen, werden in Roemenië een week lang herhalingen uitgezonden.

Als produkt was de inhoud van het programma een schoolvoorbeeld van de uiterst succesvolle mix van dood, sex, geweld en amusement waar John Taylor elders in deze catalogus in een nogal cynisch artikel over schrijft.

Nieuws wordt vandaag de dag geproduceerd door een industrie die in toenemende mate gelieerd is aan de amusementsindustrie, qua karakter daar ook steeds meer op lijkt en big business is. Zoals in iedere 'gezonde' bedrijfstak wordt daarbij gestreefd naar winst. Het streven naar maximalisatie van de winst leidt binnen de media in toenemende mate tot de vorming van gigantische conglomeraten waarvan zowel uitgevers van boeken, dag- en weekbladen, (commerciële) televisie(produktie)maatschappijen zowel als reclamebureaus deel uit maken. Deze ontwikkeling gaat razendsnel; zo schetste de Amerikaanse mediasocioloog Ben Bagdikian in zijn in 1984 verschenen boek 'The Media Monopoly' dat in het begin van de jaren tachtig het leeuwedeel van de Amerikaanse media-industrie in handen was van slechts vijftig bedrijven. De herdruk van het boek in 1987 moestgrondig worden herzien aangezien slechts 29 grote ondernemingen resteerden. Bagdikian's jongste voorspellingen gaan in de richting van vijf tot tien superondernemingen in het midden van de jaren negentig. 'Het ideaalbeeld is een concern dat met een reeks dochtermaatschappijen binnen elk medium actief is: kranten, tijdschriften, uitgeverijen, filmmaatschappijen, televisiezenders, muziekstudio's, bioscopen en distibutiebedrijven. Een krante- of tijdschriftartikel kan worden omgewerkt tot een boek; de schrijver van het boek wordt uitvoerig geïnterviewd voor de eigen televisiestations en tijdschriften. Het boek kan worden omgewerkt tot een filmscript, de film wordt geproduceerd binnen de eigen filmproduktiemaatschappij en vertoond in de eigen bioscopen. De film kan ook nog worden omgewerkt tot een televisieserie, die weer wordt verkocht aan de eigen televisieomroepen en via de distributiekanalen wordt verspreid in het buitenland. In Amerika is een dergelijke keten al lang niet ongewoon meer.

De produktie en de promotie van de film Batman is het schoolvoorbeeld van de werking van het synergisme-concept. Warner Brothers bracht de film aan het begin van de zomer uit, na een uitbundige opwarmingscampagne in de tijdschriften en op de televisiestations, die direct of indirect vallen onder het beheer van de moedermaatschappij Time-Warner. De paperback Batman, uitgegeven door Warner, staat al vanaf begin juni in de bestseller top tien. En over enige tijd zal de videoverspreiding van Batman via de videotheken van Time-Warner ongetwijfeld nog meer geld in het laadje brengen.'

1

Wat de auteur van het artikel waaruit bovenstaand citaat afkomstig is, José van Dijck, nog is vergeten, is de door het popidool van de jaren tachtig, Prince verzorgde muziek bij de film. Al evenzeer een financiële hit en uiteraard uitgebracht door Warner Brothers.

Zolang de actieradius tot de kunst of het amusement (denk hierbij ook aan de sportclubs die eigendom zijn van deze concerns) beperkt blijft en er netjes vennootschapsbelasting betaald wordt, valt het met de maatschappelijke schade nog wel mee. Bij het al dan niet in beeld brengen (en zo ja hoe) van politici of bij het berichten over voor andere onderdelen van het concern ongunstige informatie, beginnen de gevolgen voor een onafhankelijke nieuwsvoorziening duidelijk te worden. Deze situatie doet zich wereldwijd voor, alleen de namen verschillen van de 'O Globo' groep in Brazilië, tot Berlusconi in Italië, Maxwell in Groot-Britannië of de Asahi Shimbun in Japan, om maar een paar in het oog springende concerns te noemen. Van Dijck noemt in haar artikel een vijftal veel grotere, waaronder Time-Warner (29 tijdschriften, waaronder Time, Sports lllustrated en Fortune, zeven filmmaatschappijen, vijf kabeltelevisieproduktiemaatschappijen, dertien muziekopnamestudio's en een aantal uitgeverijen en boekenclubs) en een andere 'interessante', nl. Sony-CBS. Zonder twijfel zal ook het oostblok op afzienbare termijn ten prooi vallen aan de onstilbare honger van deze concerns. De politieke censuur zal dan, na een kort intermezzo zijn vervangen door de commerciële variant zoals die ook bij ons in toenemende mate kan worden geconstateerd. Van Dijck: 'Het is niet toevallig dat in Amerika de meeste aandelen van kranten en omroepen in handen zijn van internationale concerns, die daardoor een bepaalde mate van zeggenschap krijgen over de bedrijfsvoering. Directieleden van grote omroepen als CBS, A B C en N B C werken regelmatig als adviseur voor grote ondernemingen. De New York Times kent zogenaamde 'directie-overlappingen' met Charter O i l , American Express, IBM, Scott Paper, Sun Oil en Ford Motor Company. (...)

Wat gebeurt er als CBS een kritische reportage wil uitzenden over de olieramp in Alaska? Toevallig bezit Exxon 10 procent van de aandelen in het CBS-moederbedrijf.'

2

Het hoeft geen verder betoog dat de persvrijheid en de democratie in gevaar zijn gebracht door de tot dusverre vrijwel ongelimiteerde groei van deze conglomeraten.

Als Davids vechtend tegen Goliath zou je de rol van kunstenaars en fotografen kunnen omschrijven die in weerwil van deze industrie en doorgaans buiten (maar soms juist op subversieve wijze binnen) de kanalen van deze zelfde industrie proberen een onafhankelijke boodschap voor het voetlicht te brengen.

Hoewel de schaal en impact daarvan vanzelfsprekend klein is, is het uitermate belangrijk dat hun kritische stellingnamen tenminste ergens hun beslag krijgen.

EEN ALTERNATIEVE CONTEXT Het zou onterecht zijn om al te sentimenteel te doen over de gevolgen van het verdwijnen van de 'klassieke' geïllustreerde media voor de fotografie, want hoeveel bladen konden zich ook in de hoogtijdagen van de picture story een werkelijk eigenzinnige, genuanceerde en persoonlijke oriëntatie van de fotograaf veroorloven? Het manipulatieve aandeel van zowel de beeldredacteur als zijn schrijvende collega, verantwoordelijk voor de bijschriften, was altijd bijzonder groot. En daar waar de fotografen zich tegen dergelijke praktijken redelijk wisten te beschermen door het creëren van eigen persbureaus met strakke publicatieregels zoals in het geval van Magnum, kwamen vormen van zelfcensuur voor ten aanzien van hele

m u c h b i g g e r c o m b i n e s , i n c l u d i n g T i m e - W a r n e r (29 m a g a z i n e s i n c l u d ing T i m e , Sports Illustrated and F o r t u n e , 7 f i l m c o m p a n i e s , 5 cable T V p r o d u c t i o n c o m p a n i e s , 13 r e c o r d i n g s t u d i o s and a n u m b e r of p u b l i s h i n g houses and b o o k c l u b s ) and S o n y - C B S .

T h e r e is n o d o u b t t h a t w i t h i n t h e f o r e s e e a b l e f u t u r e t h e E a s t e r n b l o c w i l l also fall p r e y t o t h e i n s a t i a b l e h u n g e r o f t h e s e c o n g l o m e r a t e s .

A f t e r a s h o r t i n t e r l u d e , p o l i t i c a l c e n s o r s h i p w i l l be r e p l a c e d by t h e c o m m e r c i a l v a r i e t y t h a t is i n c r e a s i n g l y e v i d e n t in o u r o w n s o c i e t y . V a n D i j c k : 'It is n o a c c i d e n t t h a t in A m e r i c a m o s t o f t h e s h a r e s of n e w s p a pers and b r o a d c a s t i n g s t a t i o n s a r e in t h e h a n d s of m u l t i n a t i o n a l c o r p o r a t i o n s , w h i c h g i v e s t h e m a c e r t a i n a m o u n t of c o n t r o l o v e r m a n a g e m e n t . M e m b e r s of t h e b o a r d s of m a j o r n e t w o r k s l i k e C B S , A B C and N B C w o r k r e g u l a r l y as a d v i s o r s f o r b i g c o r p o r a t i o n s . T h e N e w Y o r k T i m e s has w h a t a r e k n o w n as ' d i r e c t o r o v e r l a p s ' w i t h C h a r t e r O i l , A m e r i c a n E x p r e s s , I B M , S c o t t P a p e r , S u n O i l and t h e F o r d M o t o r C o m pany. (...) W h a t h a p p e n s if C B S w a n t s t o b r o a d c a s t a c r i t i c a l r e p o r t a b o u t t h e o i l s p i l l in A l a s k a ? A s it h a p p e n s , E x x o n o w n s 1 0 % o f t h e s h a r e s in t h e C B S m o t h e r o r g a n i s a t i o n . '

2

It goes w i t h o u t s a y i n g t h a t p r e s s f r e e d o m and d e m o c r a c y a r e e n d a n g e r e d by t h e as y e t v i r t u a l l y u n l i m i t e d g r o w t h o f t h e s e c o n g l o m e r a t e s .

A r t i s t s and p h o t o g r a p h e r s a r e p l a c e d in t h e r o l e of D a v i d s f i g h t i n g against G o l i a t h w h e n t h e y a t t e m p t t o defy t h e m e d i a i n d u s t r y and t o b r i n g an i n d e p e n d e n t messag e o u t i n t o t h e o p e n , u s u a l l y o u t s i d e t h e i n d u s t r y ' s c h a n n e l s , b u t s o m e t i m e s in a s u b v e r s i v e w a y p r e c i s e l y w i t h i n t h e m . A l t h o u g h it g o e s w i t h o u t s a y i n g t h a t t h e scale and i m p a c t of t h e s e e f f o r t s is s m a l l , I b e l i e v e it is e x t r e m e l y i m p o r t a n t t h a t t h e i r c r i t i cal p o s i t i o n s a r e put i n t o p r a c t i c e at least s o m e w h e r e .

AN ALTERNATIVE CONTEXT It w o u l d be u n j u s t t o be t o o s e n t i m e n t a l a b o u t t h e d i s a p p e a r a n c e of t h e ' c l a s s i c ' i l l u s t r a t e d m e d i a f o r p h o t o g r a p h y , f o r h o w m a n y m a g a z i n e s w e r e a b l e t o g i v e a c o m p l e t e l y f r e e hand t o t h e i r p h o t o g r a p h e r s , e v e n in t h e s u c c e s s f u l y e a r s of t h e p i c t u r e s t o r y ? T h e m a n i p u l a t i v e c o n t r i b u t i o n of b o t h t h e p i c t u r e e d i t o r and t h e w r i t e r r e s p o n s i b l e f o r t h e c a p t i o n s was a l w a y s p a r t i c u l a r l y g r e a t . A n d e v e n w h e n p h o t o g r a p h e r s managed t o p r o t e c t t h e m s e l v e s r e a s o n a b l y f r o m s u c h p r a c t i c e s by c r e a t i n g t h e i r o w n press b u r e a u s w i t h s t r i c t r u l e s g o v e r n i n g p u b l i c a t i o n , as in t h e case of M a g n u m , f o r m s of s e l f - c e n s o r s h i p a p p e a r e d w i t h regard to entire reportages.

3

In t h i s s e n s e , ' b a n i s h m e n t ' t o a m o r e a r t i s t i c c o n t e x t is s o m e t h i n g t h a t in p r i n c i p l e offers t h e p o s s i b i l i t y of an i n d e p e n d e n t m e s s a g e , a l b e i t c o u p l e d w i t h a d r a m a t i c loss in ' r e a d e r s h i p ' a n d an e n o r m o u s d a n g e r of t h e message b e i n g ' e n c a p s u l a t e d ' by t h e c o n t e x t of t h e a r t i n d u s t r y .

A p a r t f r o m s p o r a d i c , a l b e i t e f f e c t i v e , cases w h e r e a r t i s t s ' i n i t i a t i v e s l i k e ' G r o u p M a t e r i a l ' and ' G r a n F u r y ' in N e w Y o r k (to m e n t i o n t w o p r o m i n e n t e x a m p l e s ) s u c c e e d e d in a p p r o p r i a t i n g a d v e r t i s i n g space o n b i l l b o a r d s , buses o r i n t h e p r i n t e d m e d i a , t h e o n l y w a y o p e n s e e m s t o be t h e use o f a l t e r n a t i v e (in o t h e r w o r d s l o c a l ) b r o a d c a s t i n g s t a t i o n s , s p e c i a l i s e d (and s u b s i d i z e d ) m a g a z i n e s and b o o k s , o r p u b l i c e x h i b i t i o n s ( w h i c h p r o b a b l y have t h e best c h a n c e s ) . F o r all t h e s e ' c o n t e x t s ' t h e r e is a g r e a t r i s k of p r e a c h i n g t o t h e c o n v e r t e d - an a l r e a d y i n f o r m e d c u l t u r a l e l i t e - a n d h e n c e t o v i r t u a l l y n o e f f e c t . M o r e o v e r , t h e r e is a l a r ge d e g r e e of v u l n e r a b i l i t y w i t h i n t h e s u b s i d i z e d o r s p o n s o r e d m u s e u m c i r c u i t , as w i t n e s s t h e r e c e n t f u r o r e in t h e U S A c o n c e r n i n g t h e w o r k of A n d r e s Serrano and R o b e r t M a p p l e t h o r p e . But what o t h e r alternatives d o w e have...?

reportages. In die zin is de 'verbanning' naar een kunstmatige context er een die in principe de mogelijkheid biedt op een onafhankelijke boodschap, ook al gaat die gepaard met een dramatisch verlies aan 'lezerspubliek' en is het gevaar van 'inkapseling' van de boodschap door de context van het kunstbedrijf levensgroot.

3

W h a t e v e r t h e ' n e w ' c o n t e x t m i g h t be f o r w h a t , in s p i r i t at least, I w o u l d l i k e t o t e r m d o c u m e n t a r y p h o t o g r a p h y , a s u i t a b l e f o r m is r e q u i r e d . I have always e x p e r i e n c e d as p r o b l e m a t i c t h e d i s p l a y of p h o t o g r a p h y w i t h a j o u r n a l i s t i c , d o c u m e n t a r y s l a n t in t h e c o n t e x t of a g a l l e r y o r m u s e u m . A t best, v i e w i n g ( a n d , i d e a l l y , r e a d i n g t h e a c c o m p a n y i n g t e x t s ) w a s l i k e l o o k i n g at o r r e a d i n g a b o o k o n t h e w a l l , a n d h e n c e a t i r i n g affair. I h a p p e n t o p r e f e r t o have a b o o k in f r o n t of m e o n t h e table. A t w o r s t , the photographs w e r e deduced t o a r t w o r k s enclosed in p a s s e - p a r t o u t a n d f r a m e s , p r e s e n t e d w i t h o u t t e x t o r e x p l a n a t i o n as aestheticised derivations from journalistic practice.

A n e x a m p l e of h o w it can be o t h e r w i s e is O s c a r van A l p h e n ' s ' D e O o r l o g e n ' ( T h e W a r s ) w h i c h is i n c l u d e d in t h i s e x h i b i t i o n . F i r s t s h o w n at t h e M u s e u m B o y m a n s - v a n B e u n i n g e n in t h e f o r m of an a u d i o v i s u a l p r e s e n t a t i o n w i t h i n an i n s t a l l a t i o n a n d l a t e r r e c o r d e d in w h a t , in m y v i e w , is t h e p e r f e c t f o r m of a v i d e o t a p e , t h e p i e c e is a c o m p l e t e l y o r g a nic c o m b i n a t i o n of s t i l l a n d m o v i n g i m a g e s , m o n t a g e s a n d a s p o k e n s o u n d t r a c k . B u t it is a b o v e all an i m p r e s s i v e l y p e r s o n a l a n d a c u t e d o c u m e n t of t h e ( i n s t i t u t i o n a l ) v i o l e n c e t h a t p e r m e a t e s o u r s o c i e t y .

A r t m u s e u m s s h o u l d be a b l e t o play a r o l e in s h o w i n g w o r k w i t h a c r i t i c a l s l a n t w e r e it not f o r t h e fact t h a t t h e i r y e a r s - l o n g t r a d i t i o n of a v a l u e - f r e e a p p r o a c h t o a r t r e p r e s e n t s a h a n d i c a p t h a t w i l l be d i f f i c u l t t o o v e r c o m e . E l s e w h e r e in t h i s c a t a l o g u e t h e m u s e o l o g i s t a n d a n t h r o p o l o g i s t G o s e w i j n v a n B e e k and his c o - a u t h o r L i n d a R o o d e n b u r g point out what museums do w i t h cultural objects (among which w e s h o u l d be a b l e t o i n c l u d e d o c u m e n t a r y p h o t o g r a p h y ) . T h e s m a l l e r b u t h o p e f u l l y i n c r e a s i n g n u m b e r of m e d i a m u s e u m s m i g h t f o r m a b e t t e r ( o r r a t h e r less d a n g e r o u s ) c o n t e x t , p r o v i d i n g t h a t t h e y a r e a b l e t o r e m a i n f i n a n c i a l l y i n d e p e n d e n t of t h e i n d u s t r y f r o m w h i c h t h e i r p r o d u c t s o r i g inate.

CULTURAL IDENTITY AND 'THE GLOBAL VILLAGE' ' W e c o n s u m e the w o r l d t h r o u g h images, t h r o u g h s h o p p i n g , t h r o u g h e a t i n g . . . ' , notes M a r t h a R o s i e r in h e r essay 'In, a r o u n d a n d aft e r t h o u g h t s (on d o c u m e n t a r y p h o t o g r a p h y ) ' .

4

This connects perfectly

w i t h M a r k L e w i s ' s p i e c e ' W e A r e T h e W o r l d ' w h i c h has b e e n c h o s e n

Op de sporadische, zij het effectieve, gevallen na waarin kunstenaarsinitiatieven als 'Group Material' en 'Gran Fury' in New York (om twee prominente te noemen) erin slaagden zich advertentieruimte toe te eigenen op billboards, bussen of in de gedrukte media, lijkt de enig openstaande weg het gebruik van de alternatieve (lees: locale) zenders, het publiceren van gerichte (gesubsidieerde) eigen tijdschrift- en boekuitgaven of de tentoonstellingspraktijk te zijn, waarbij de kansen van de laatste vermoedelijk het grootst zijn.

Voor al deze 'omgevingen' geldt dat de kans van het preken voor eigen parochie-een culturele elite die al op de hoogte is - groot is en het effect derhalve klein. Bovendien is de kwetsbaarheid ook in het gesubsidieerde c.q. gesponsorde museale- dan wel publicatiecircuit groot, getuige de recente verwikkelingen in de VS rond het werk van Andres Serrano en Robert Mapplethorpe. Maar welke alternatieven resten ons . . . ?

De, hoe dan ook, 'nieuwe' context voor wat ik, naar de geest, documentaire fotografie zou willen noemen, vereist een aangepaste vorm. Het tonen van fotografie met een journalistiek-documentaire inslag in de context van een galerie of museum heb ik overigens, altijd als problematisch ervaren. In het gunstigste geval was het bekijken (en lezen van de bijbehorende teksten) als het bekijken c.q. lezen van een boek aan de muur en daarmee een vermoeiende aangelegenheid. Een boek heb ik nu eenmaal liever voor me op tafel. In de ergste gevallen waren de foto's gereduceerd tot in passe-partout en lijstjes gevatte kunstwerken, zonder tekst of uitleg gepresenteerd als geĂŤsthetiseerde afgeleiden van een journalistieke praktijk.

Een voorbeeld van hoe het anders kan vormt het in deze tentoonstelling opgenomen werk 'De Oorlogen' van Oscar van Alphen. Dit werk - in 1985 bij M u seum Boymans-van Beuningen voor het eerst getoond in de vorm van een audiovisuele projectie binnen een installatie en later vastgelegd in de wat mij betreft perfecte vorm van een videoband - combineert stilstaand en bewegend beeld, montages en geluid (tekst) op volstrekt organische wijze met elkaar. Maar het is bovenal een indringend, persoonlijk en scherpzinnig document te noemen van het (institutionele) geweld in onze samenleving.

De kunstmusea zouden in het tonen van werk met een kritische inslag een rol kunnen spelen ware het niet dat hun jarenlange traditie in hun waardevrije oriĂŤntatie van kunst, een handicap vormt die moeilijk zal zijn te overwinnen. Elders in deze catalogus tonen de museoloog antropoloog Gosewijn van Beek en zijn co-auteur Linda Roodenburg aan wat het museum met (gebruiks)voorwerpen (waartoe we de documentaire fotografie zouden kunnen rekenen) doet.

Wellicht vormt het kleine maar hopelijk verder groeiende aantal mediamusea een betere (of liever minder gevaarlijke) context, mits zij in hun financiering onafhankelijk blijven van de industrie waaruit hun produkten zelf voortkomen.

MARK

LEWIS

We A r e The World/White N o i s e , 1988 (collection Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa)

CULTURELE IDENTITEIT EN 'THE GLOBAL VILLAGE' 'We consume the world through images, through shopping, through eating ' schrijft Martha Rosler in haar artikel 'In, around and afterthoughts (on documentary photography)'/ Het sluit perfect aan bij het werk 'We Are The World' van Mark Lewis dat als her-

kenningsbeeld voor FBR II werd gekozen. De achterliggende ideologie van Steichen's' 'The Family of Man' uit 1955 (de hele wereld verenigd in voor- en tegenspoed, voorgesteld als zijnde het gevolg van natuurfenomenen en niet van beïnvloedbare sociaal-economische processen) en de reductie van andere culturen tot modieuze handelswaar, worden door Lewis becommentarieerd. Lewis' werk staat voor een praktijk die we ook bij enkele anderen in deze tentoonstelling tegenkomen. Zijn strategie is vergelijkbaar met die van de vooroorlogse politieke fotomontage; strijden met de middelen van de media tegen diezelfde media.

Het groeiend bewustzijn dat de documentaire fotografie groepen stigmatiseert, een soort van exotisme ten aanzien van alles wat anders is bedrijft en beelden uitzendt over 'have-nots', gericht aan 'haves' met uitsluitend oog voor de symptomen en niet voor de oorzaken heeft geleid tot verschillende reacties. Z o riep Allan Sekula op tot het vervaardigen van werkelijk analytische werken, trachtten mensen als Martha Rosler en Stephen Willats groepen bij het beeldvormingsproces te betrekken en stelde Oscar van Alphen voor om vanuit een meer regionale oriëntatie de eigen maatschappelijke realiteit vast te leggen vanuit een houding die oordeelt noch veroordeelt.

'Deelhebberschap' noemt hij dat in een artikel van zijn hand in de bundel 'Een woord voor het beeld'.

5

as t h e t h e m e i m a g e f o r t h e F o t o g r a f i e B i ë n n a l e R o t t e r d a m II. T h e u n d e r l y i n g i d e o l o g y of S t e i c h e n ' s 1 9 5 5 e x h i b i t i o n ' T h e F a m i l y of M a n ' (the w h o l e w o r l d u n i t e d f o r b e t t e r o r w o r s e , p i c t u r e d as b e i n g t h e r e s u l t of n a t u r a l p h e n o m e n a r a t h e r t h a n t h e i n f l u e n c e of s o c i o - e c o n o m ic processes) and t h e r e d u c t i o n of o t h e r c u l t u r e s t o f a s h i o n a b l e c o m m o d i t i e s a r e t h e s u b j e c t s of L e w i s ' s c r i t i q u e . L e w i s ' s w o r k a l s o r e p r e sents a p r a c t i c e t h a t w e c o m e across w i t h s o m e of t h e o t h e r p a r t i c i p a n t s in t h i s e x h i b i t i o n . H i s s t r a t e g y is c o m p a r a b l e t o t h a t of p o l i t i c a l m o n t a g e f r o m t h e p r e - w a r p e r i o d : t o f i g h t t h e m e d i a by u s i n g its o w n m e a n s .

The growing realization that documentary photography stigmatizes g r o u p s of p e o p l e , p e r p e t u a t e s a s o r t of e x o t i c i s m w i t h r e s p e c t t o e v e r y t h i n g t h a t is d i f f e r e n t and d e l i v e r s i m a g e s a b o u t ' h a v e - n o t s ' t o ' h a v e s ' , w i t h an e y e o n l y f o r t h e s y m p t o m s and n o t f o r t h e causes, has led t o various responses. A l l a n Sekula, for e x a m p l e , called for the p r o d u c t i o n of a n a l y t i c a l w o r k s , w h e r e a s a r t i s t s l i k e M a r t h a R o s i e r a n d S t e p h e n W i l l a t s have b e e n e n d e a v o u r i n g t o i n v o l v e s o c i a l g r o u p s in t h e p r o c e s s of f o r m i n g i m a g e s , w h i l e O s c a r van A l p h e n has s u g g e s t e d d o c u m e n t i n g s o c i a l r e a l i t y o n a m o r e r e g i o n a l basis and w i t h an a t t i t u d e t h a t n e i t h e r j u d g e s n o r c o n d e m n s . ' P a r t i c i p a t i o n ' is w h a t he calls it i n his essay in

Het lijkt een belangrijke suggestie te zijn, ook al uit het oogpunt van het behoud van (culturele) identiteit, in een wereld die wordt beheerst door mega-concerns die gediend zijn bij het creëren van een zo groot mogelijke markt voor een uniform produkt, om het even of het hier gaat om scheerapparaten, kroketten, reclameboodschappen, amusement of journalistieke berichtgeving.

t h e a n t h o l o g y ' E e n w o o r d v o o r het b e e l d ' .

De toenemende politieke integratie werkt deze ontwikkelingen bewust in de hand. Deze wordt ons gepresenteerd als voorwaarde voor de verdere groei van onze welvaart maar het leidt tot verlies van onze culturele identiteit en de vernietiging van onze geschiedenis.

listic reports.

Binnenkort mogen de wereldpolitici hun tanden stukbijten op het oplossen van milieuproblemen en de eraan ten grondslag liggende sociaal-economische oorzaken. Ook die zijn een wereldprodukt. Het global village staat voor de deur. •

5

It w o u l d s e e m t o be an i m p o r t a n t s u g g e s t i o n , f r o m t h e p o i n t of v i e w t o o of p r e s e r v i n g ( c u l t u r a l ) i d e n t i t y i n a w o r l d c o n t r o l l e d by g i a n t c o r p o r a t i o n s t h a t a r e m a i n l y i n t e r e s t e d in c r e a t i n g as l a r ge a m a r k e t as p o s s i b l e f o r t h e i r u n i f o r m p r o d u c t s , w h a t e v e r t h e s e m ay b e , w h e t h e r disposable razors, hamburgers, advertisements, a m u s e m e n t o r j o u r n a -

T h e i n c r e a s i n g p o l i t i c a l i n t e g r a t i o n is c l e a r l y w o r k i n g t o t h e i r a d v a n t a g e . It is b e i n g p r e s e n t e d t o us as a c o n d i t i o n f o r f u r t h e r i n c r e a s e in o u r w e l f a r e b u t i n fact it is l e a d i n g t o t h e loss of c u l t u r a l i d e n t i t y and t h e d e s t r u c t i o n of o u r h i s t o r y .

P r e t t y s o o n t h e w o r l d ' s l e a d e r s w i l l have t o c o m e t o g r i p s w i t h s o l v i n g e n v i r o n m e n t a l p r o b l e m s and t h e s o c i a l - e c o n o m i c causes t h a t u n d e r l i e t h e m . T h e s e t o o a r e a w o r l d p r o d u c t . T h e g l o b a l v i l l a g e is almost here. •

Noten 1. José van Dijck, 'Communicatie wereldwijd in handen van enkele concerns', Economiebijlage, De Volkskrant, Amsterdam, 9 september 1989.

2.Ibid.

3. Magnum besloot tot zelfcensuur t.a.v. een door Kryn Taconis gemaakte reportage over het Algerijnse bevrijdingsfront FLN in de koloniale oorlog tegen Frankrijk in 1957. Zie: Brian Carey: Kryn Taconis Photojournalist.

1989, Ottawa, National Archives.

4. Martha Rosler 3 works. The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Helifax, 1981.

5. Oscar van Alphen, Kunst en document, in: Oscar van Alphen, Hripsimé Visser, Een woord voor het beeld. 1989, SUA, Amsterdam.

Notes 1. José van Dijck, 'Communicatie wereldwijd in handen van enkele concerns', Economy Supplement, de Volkskrant, A m s t e r d a m, 9 September 1989.

2. Ibid.

3. A reportage by K r y n Taconis on the Algerian liberation front F L N in its colonial war against France in 1957, was self censored by the Magnum members.

See: Brian Carey: K r y n Taconis Photojournalist. 1989, O t t a w a , National Archives.

4. Martha Rosier, 3 W o r k s , The Press of the Nova Scotia College of A r t and Design, Halifax, 1981.

5. Oscar van A l p h e n , Kunst en document, in: Oscar van A l p h e n , Hripsimé Visser, Een woord voor het beeld. 1989, S U A , A m s t e r d a m .

JOHN John T a y l o r , geb. 1945 in Bath ( G B ) . is fotohistoricu s en docent aan de W o l v e r h a m p t o n P o l y t e c h n i c . Daar-

TAYLOR

John Taylor, born 1945 in Bath (GB) is a photohistorian and lectures at Wolverhampton Polytechnic. He regularly writes on the history of photography.

naast publiceert hij r e g e l m a tig a r t i k e l e n over de geschiedenis van de fotografie.

B E R G E N LIJKEN

S OF CO RPS ES

Y o u w a n t t o see m o u n t a i n s o f c o r p s e s? C e r t a i n l y , w e have t h e m . D o y o u p r e f e r o l d o r n e w m o u n t a i n s ? F r o m w h i c h c o n t i n e n t ? W e have t h e m a l l . H a v e y o u a p r e f e r e n c e in t h e m a n n e r of death? F o r i n s t a n c e , d o y o u p r e f e r b u r n t t o d r o w n e d , o r b u t c h e r e d t o s t a r v e d ? Y e s , w e have s m a l l n u m b e r s o f d e a d , and can p r o v i d e i n d i v i d u a l a g o n i e s o f a c e r e b r a l n a t u r e , d e l i n e a m e n t s o f m a d n e s s o r e x t r e m e s of fear and s u b j u g a t i o n .

W e also have r e m n a n t s o f s l a u g h t e r s u c h as ashes and v i s c e r a . W e a r e happy t o be of s e r v i c e , and s h o u l d y o u w a n t m o r e t h e n call again s o o n .

By t h e n , t h e r e w i l l be a w h o l e b a n k of n e w d e a d , t h e w o n d e r f u l t e e m ing d e a d o f t h e w o r l d , a w a i t i n g y o u r c h o i c e .

A n d w h a t is y o u r business? O f c o u r s e , y o u are p r o d u c i n g a f i l m , a b o o k , an essay, an e x h i b i t i o n , a n e w s p a p e r a r t i c l e , a t e l e v i s i o n s e r i e s , a w o r k of art. Y o u believe t h e pictures w i l l shake people u p ; that a significant n u m b e r will separate f r o m the gawping o r indifferent audience, and d i m i n i s h t h e p o w e r s o f t h e p r o d u c e r s o f dead? It's a t h o u g h t . A t any r a t e , and o n a m o r e p r a g m a t i c n o t e , y o u b e l i e v e t h e a u d i e n c e a r e f a s c i n a t e d by t h e p r o m i s e o f h o r r o r , and a r e e n t e r t a i n e d by t h e sight of o t h e r ' s m o r t a l i t y . T h i s , y o u b e l i e v e , c o n f i r m s t h e i r v i c t o r y , t h e i r ( u p - t o - t h e - p r e s e n t ) s u r v i v a l w h e n m i l l i o n s o f o t h e r s have p e r i s h e d . F o r t h e s e p e o p l e , h o r r o r is m o r e t h a n m a t c h e d by t h e e x c i t e m e n t o f s u r v i v a l . In r e a c h i n g t h e a u d i e n c e , y o u y o u r s e l f s u r v i v e , p r o f e s s i o n a l l y s p e a k i n g , and c o n t i n u e t o c a m p a i g n o n behalf o f i n s t r u c t i o n and a m u s e m e n t .

T h a t m a k e s y o u r business o u r s as w e l l . W e b a t t e n o n t h o s e w h o d i d n o t c o m e t h r o u g h , and f r o m t h e m d r a w p s y c h i c , m o r a l and e c o n o m i c

U wilt bergen lijken zien. Dat kan, die hebben we voor u. Wilt u oude of nieuwe bergen? En uit welk continent? We hebben alles in voorraad. Heeft u een bepaalde voorkeur voor de manier van doodgaan? Wilt u bijvoorbeeld liever verbrand dan verdronken, liever verminkt dan uitgehongerd? Ja. we hebben ze ook in kleine hoeveelheden. We kunnen u mensen laten zien die gek zijn geworden of mensen met de angst en onderdrukking nog op hun gezicht.

We hebben ook de resten van slachtpartijen voor u zoals as en ingewanden. We staan volledig tot uw dienst, en als u nog meer wilt, neemt u dan gerust weer contact met ons op. We hebben dan ongetwijfeld weer een hele nieuwe voorraad van die prachtige doden, waaruit u een keuze kunt maken.

Mogen wij eens vragen: wat doet u voor werk? U werkt vast aan een film. Of werkt u aan een boek? Een essay? Een kranteartikel? Zo niet, dan bereidt u vast een tentoonstelling voor of een televisieserie of een kunstwerk. U denkt vast dat de beelden de mensen wakker zullen schudden, dat een groot aantal mensen zich zullen losmaken uit die onverschillige, verveelde massa en dat daarmee de macht van degenen die al die doden veroorzaken wordt gebroken. Dat zou kunnen.

In ieder geval denkt u praktisch en bent u ervan overtuigd dat de mensen gefascineerd zullen zijn door de schokkende beelden die zij te zien zullen krijgen. U weet zeker dat zij graag geconfronteerd zullen worden met de vergankelijkheid van anderen. Die beelden zijn immers een bevestiging van hun eigen overwinning, het bewijs van het feit dat zij het (tot nu toe althans) hebben overleefd, terwijl miljoenen anderen het niet hebben gehaald. Voor deze mensen weegt het afschuwelijke van de beelden op tegen het besef dat zij zelf nog leven. Wanneer u een bepaald publiek weet te bereiken, bewijst u zichzelf, professioneel gesproken, en kunt u voortgaan met uw leerzame en onderhoudende taak.

Daarmee zitten wij op ĂŠĂŠn lijn. Wij profiteren van degenen die het niet gehaald hebben en ontlenen aan hen onze geestelijke, morele en economische kracht.

Onze bibliotheek (we gebruiken zelf liever niet de term archief, alhoewel we weten dat anderen dat wel doen), is geen neutraal gebied: het is geen allesomvattende verzameling, geen samenraapsel van beelden die toevallig zijn binnengebracht door geobsedeerde foto-

w e a l t h . O u r l i b r a r y ( w e p r e f e r n o t t o t h i n k o f it as an a r c h i v e , t h o u g h o t h e r s may discuss it in t h e s e t e r m s ) is n o t n e u t r a l g r o u n d : it is n o t a p a n o p t i c o r r a n d o m c o l l o c a t i o n o f i m a g e r y b l o w n in f r o m t h e o b s e s sive o r a c c i d e n t a l w a n d e r i n g s o f p h o t o j o u r n a l i s t s . O n t h e c o n t r a r y , it is c a r e f u l l y g a r n e r e d .

W e have o u r c u s t o m e r s t o t h i n k of, p e o p l e l i k e y o u r s e l f e n g a g e d in p r o d u c i n g a f i l m , a b o o k o r a w o r k o f a r t . Y o u a r e v a l u e d c u s t o m e r s e n g a g e d (and w e t h a n k y o u f o r it) in t h e r e p e t i t i o n o f f o r m s . By t h a t I m e a n , o f c o u r s e , t h e d i s t i n c t i v e t h e m e s o f h u m a n i n t e r e s t , a r o u n d o f s t o r i e s t h a t s a d d e n t h e h e a r t - o r g l a d d e n it t h r o u g h b e a u t y and h u m o u r b e c a u se w e have t h a t m a t e r i a l t o o . N o w y o u w a n t v a r i a n t s of d e a d . Y o u ' l l s o o n w a n t t o s l i d e a w a y f r o m t h e r e a l m o f t h e d e a d i n t o t h e v a r i e g a t e d land of t h e l i v i n g . Y o u a l r e a d y

k n o w t h e t h e m e s . A s a r e l i e f f r o m m i s e r y , s o m e t h i n g s e x u a l w i l l be a p p r e c i a t e d . O f c o u r s e , t h e p r o x i m i t y of d e a t h and sex is a d m i s s i b l e . O u r l i b r a r y can s a t i s f y : it is s h a p e d t o m e e t t h e i n t e r e s t s of o u r c u s t o m e r s in t h e i n f o r m a t i o n and e n t e r t a i n m e n t i n d u s t r i e s . Y o u ask w h e t h e r o r n o t o u r w o r k is effective? P e r h a p s p h o t o g r a p h s have b r o u g h t c h a n g e , t h o u g h u s u a l l y in t h e s e cases t h e y have b e e n c a t a l y s ts f o r c h a n g e a l r e a d y w a i t i n g t o h a p p e n ; f o r i n t e r e s t g r o u p s a l r e a d y w a i t i n g f o r e v i d e n c e w h i c h t h e y f i n d ( i n g e n u o u s l y ) in t h e r e a l i s m of p h o t o g r a p h y . T h o u g h it w o u l d p r o b a b l y be a m i s t a k e t o c a r r y t h i s t o o far and c l a i m journalisten. Integendeel, onze verzameling is zorgvuldig opgebouwd. Wij moeten immers aan onze klanten denken, mensen zoals u die met een film, een boek of een kunstwerk bezig zijn. Voor ons bent u de gewaardeerde klant, die (gelukkig voor ons) geĂŻnteresseerd is in de herhaling van vormen.

Hiermee bedoel ik natuurlijk de human interest thema's, de verhalen, die ons droevig maken - of juist vrolijk stemmen door hun schoonheid en humor. Dat soort materiaal hebben we ook. Nu wilt u verschillende soorten doden. Maar binnenkort zult u willen overstappen van het land van de doden naar het gevarieerde land van de levenden. U kent de thema's vast al. Sex is een goede manier om aan de ellende te ontsnappen.

Dood en sex liggen immers vlak bij elkaar, dat weet u. Onze bibliotheek kan u hierbij helpen: wij kunnen tegemoet komen aan de belangen van al onze klanten in de informatie- en amusementsindustrie.

U vraagt zich af of ons werk ook effect heeft? Misschien zijn er foto's die veranderingen tot stand hebben gebracht, maar meestal zijn foto's een soort katalysatoren voor veranderingen die toch al stonden te gebeuren. Dergelijke foto's worden aangegrepen als bewijsmateriaal door belangengroeperingen. Zij maken (heel slim) gebruik van het realisme van de fotografie. Maar het zou ongetwijfeld te ver voeren om dergelijke voorbeelden van verandering (tot stand gebracht door cultureel actieve groeperingen die de fotografie op een dergelijke manier gebruiken) tot de wezenskenmerken van de fotografie te rekenen. We kunnen de fotografie beter definiĂŤren als iets dat op zich niet bestaat. Wat wel bestaat is het gebruik dat van de fotografie wordt gemaakt. Als je weet wie er gebruik maken van de fotografie en wat hun belangen zijn, dan kun je beter beoordelen wat het effect van bepaalde foto's is. We zien veranderingen optreden, wanneer invloedrijke mensen (en daarmee bedoel ik ook diegenen die toegang hebben tot de gedrukte of electronische media) het materiaal voor hun eigen doeleinden gebruiken. Dit kan een nieuw licht werpen op of in tegenstelling zijn met de situatie waarin wij ons bevinden.

Maar mensen zoals u en ik, die de weergave-systemen min of meer zelf in de hand hebben (die de foto's gebruiken) zijn voornamelijk geĂŻnteresseerd in het handhaven van de situatie waarvan wij een zo belangrijk deel uitmaken. Wij leven bij de gratie van het voortbestaan van het systeem en haar weergave van de werkelijkheid; wij zijn afhankelijk van haar vermogen tot reproduktie. Het effect van de fotografie wordt dus bepaald door de macht van degenen die haar gebruiken. Per definitie hebben degenen die gebruik maken van de fotografie (althans op het moment van publicatie) het voor het zeggen wat de produktiemiddelen betreft. Zij kunnen de deuren die toegang tot de betekenis geven openen en sluiten.

Het systeem zelf is constant in beweging. Een groot deel van ons werk heeft te maken met de instabiliteit van het systeem, met het komen en gaan van bepaalde groeperingen. Bepaalde afdelingen van onze bibliotheek worden actief, wanneer wij geconfonteerd worden met nieuwe beelden en nieuwe gebruikers.

Zolang het systeem alleen maar wat heen en weer beweegt op zijn (kapitalistische) as en er niet afvalt, weten we precies wat we moeten doen. We weten pre-

t h a t e x a m p l e s of chang e ( t h r o u g h t h e use of p h o t o g r a p h s by c u l t u r a l l y a c t i v e g r o u p s ) c o u l d be a g e n e r a l c o n d i t i o n o r a p o t e n t i a l o f p h o t o g r a phy as s u c h . Y o u m i g h t d o b e t t e r t o t h i n k of p h o t o g r a p h y as s u c h as s o m e t h i n g w h i c h does not exist. Instead, w h a t exists are

practices.

W h e n y o u l o o k at w h o is u s i n g p h o t o g r a p h y and w h e r e t h e i r i n t e r e s t s l i e , y o u are b e t t e r a b l e t o a n s w e r t h e q u e s t i o n o f ' e f f e c t ' . W e see t h a t c h a n g e o c c u r s w h e n p o w e r f u l p e o p l e , i n c l u d i n g t h o s e w h o have access t o p r i n t e d o r e l e c t r o n i c m e d i a and p u b l i c s p a c e s , use m a t e r i a l f o r s o m e g o a l of t h e i r o w n . T h i s may be a n e w e m p h a s i s w i t h i n , o r in o p p o s i t i o n t o , the present settlement .

H o w e v e r , p e o p l e s u c h as y o u and I, w h o a r e m o r e o r less in c o n t r o l o f t h e s y s t e m s of r e p r e s e n t a t i o n (and w h o c o n s e q u e n t l y use p h o t o g r a p h s ) a r e m o s t l y i n t e r e s t e d in m a i n t a i n i n g t h e s e t t l e m e n t of w h i c h t h e y f o r m an i n f l u e n t i a l p a r t . W e e x i s t o n t h e p e r s i s t e n c e o f t h e s y s t e m and its r e p r e s e n t a t i o n s of t h e r e a l , o n its a b i l i t y t o r e p r o d u c e itself. T h e e f f e c t i v i t y of p h o t o g r a p h y , t h e n , is a f a c t o r o f t h e a u t h o r i t y of its u s e r s .

By d e f i n i t i o n , t h e c o n t r o l l i n g g r o u p s a r e (for t h e m o m e n t o f p u b l i c a t i o n at least) in c o n t r o l of t h e m e a n s of p r o d u c t i o n and a r e a b l e t o o p e n and c l o se t h e gates of m e a n i n g .

A t t h e s a m e t i m e , t h e s y s t e m is in c o n s t a n t u p h e a v a l . T h e r e is a g r e a t deal of business f o r us in t h e i n s t a b i l i t y of t h e s e t t l e m e n t , t h e loss of a u t h o r i t y of o n c e p o w e r f u l g r o u p s and t h e e m e r g e n c e of n e w o n e s .

T h e n s e c t i o n s of t h e l i b r a r y a r e r e v i v e d : n e w images and u s e r s a r e passi n g t h r o u g h t h e m . A s l o n g as t h e s y s t e m o n l y s e e - s a w s o n its ( c a p i t a l i s t ) p i v o t , r a t h e r t h a n c r a s h i n g off it, o u r e s t a b l i s h e d p r a c t i c e has p r e p a r e d us. T h e f r a m e w o r k f o r d e t e r m i n i n g w h a t p i c t u r e s t o g a t h e r , w h a t w i l l s e l l , is a l r e a d y in p l a c e . O u r c a t a l o g u e s a n d files c o v e r e v e r y t h i n g w e can use. W h a t is n o t t h e r e e i t h e r d o e s n o t e x i s t in p h o t o g r a p h y o r m i g h t as w e l l n o t e x i s t b e c a u s e it is u n u s a b l e .

P h o t o g r a p h y is n o w so o l d . Its f o r m s a r e w e l l k n o w n t o o u r c u s t o m e r s . T h e r e n o w e x i s t s a v o l u m i n o u s and l o n g - l i v e d b o d y o f w o r k , t h o u g h t h i s is less s i g n i f i c a n t t h a n its s e g m e n t a t i o n , its d i v i s i o n i n t o b o d i e s of use. L o o k i n g at t h e m , t h e p u b l i c m u s e u m s , p r i v a t e g a l l e r i e s , i n n u m e r a b l e c o m p a n i e s e n g a g e d in p r o d u c t i o n a n d s e l l i n g , w e can see h o w p h o t o g r a p h y has b e c o m e i n t e g r a l t o t h e i r s e l f - i m a g e and p u b l i c i t y , t o t h e i r s u r v i v a l e v e n t h r o u g h p e r i o d s of s e l f - d o u b t a n d t r a n s f o r m a t i o n . W e see t h e e x t e n t (and t h e l i m i t s ) of o u r c u s t o m e r s . T h r o u g h o u r p h o t o g r a p h s , w e c a t e r f o r t h e m , c o n f i r m t h e m in t h e i r p r e j u d i c e s and s u s t a i n t h e m in t h e i r s e a r c h f o r c o n t i n u i n g , e n d l e s s l i f e . T h e effect o f p h o t o g r a p h y , t h e n , is n o t m e a s u r e d in c a m p a i g n s against l o c a l i n j u s t i c e s , but is seen in t h e p r o m o t i o n of s t a b l e s y s t e m s .

cies welke beelden we moeten verzamelen, welke beelden goed verkopen. Onze catalogi en archiefkasten bevatten alles wat te gebruiken is. De foto's die we niet in voorraad hebben bestaan gewoon niet. A n ders gezegd: ze zijn er wel, maar eigenlijk zijn ze niet bruikbaar.

T h e r e is a c o n t r a d i c t i o n : t h e w o r l d a p p e a r s t o be in chaos and in e q u i l i b r i u m . If w e ' r e t o stay in b u s i n e s s , t h e ideal of b a l a n c e m u s t be a p p r o a c h e d m o r e n e a r l y t h an t h e ideal of c h a o s . A t t h e h e a r t of e m p i r e s a n d c i v i l i z a t i o n s is stasis, as t h e y t r y t o place t h e m s e l v e s c l o s e r t o t h e i r ideal f o r m . Stasis is s o m e t h i n g o u r c u s t o m e r s p r o m o t e . M a n y of o u r m o s t p o p u l a r c a t e g o r i e s of i m a g e p r o p o s e t h e i d e a l i s e d w o r l d of o r d e r .

O r d e r can be h i s t o r i c a l , t i d y i n g t h e past i n t o a neat s e r i e s o f p r o g r e s s i o n s of r e f i n e m e n t s ; it can d e r i v e f r o m t h e i d e a l o f f a m i l y life, w i t h t h e a s s o c i a t e d c o n s u m p t i o n of c o m m o d i t i e s ; n e g a t i v e l y , it can s t e m f r o m r e p r e s e n t i n g m u c h o f t h e s y s t e m ' s c a s t - o f f s . A n y h o w , s t a b i l i t y can be m a d e t o e x i s t m o r e c o m p l e t e l y in t h e s t o r i e s w e t e l l each o t h e r in m u s e u m s and b o o k s t h a n a n y w h e r e in t h e e x p e r i e n t i a l w o r l d . T h a t is t h e p o i n t e x a c t l y - o u r c u s t o m e r s a r e t h e p r o m o t e r s of d r e a m s .

W h e r e d o y o u r m o u n t a i n s o f c o r p s e s c o m e in? O b v i o u s l y , in t h e p r o d u c t i o n of n i g h t m a r e s y o u satisfy a n o t h e r p s y c h i c n e e d : t h e p r o b l e m of m o r t a l i t y , t h e n a m i n g o f ' w a s t e ' , its r e p r e s s i o n and r e t u r n . Y o u r t r a d e in n i g h t m a r e s is b u t t h e o t h e r s i d e of t h e c o i n - t h e c o i n w h i c h buys p e o p l e off. O v e r j o y e d at s t i l l l i v i n g , t h e y m ay r e m a i n d o c i l e in t h e s y s t e m f o r fear of b e i n g ' w a s t e d ' t h e m s e l v e s . T h i s t y p e of slang has effect n o t o n l y in m i l i t a r y affairs b u t in c i v i l o n e s t o o , w h e n p e o p l e a c c e p t t h e l o w i n t e n s i t y of a q u i e t life at h o m e a n d at w o r k . T h e n y o u r p i c t u r e s of t h e d e a d s e r v e as w a r n i n g s , s i m i l a r t o t h e q u a r t e r e d b o d i e s of c r i m i n a l s w h i c h s i g n i f i e d t h e t r a n s l a t i o n of p e o p l e across t h e b o r d e r s of d i s m e m b e r m e n t and d e a t h t o s p i r i t u a l h e l l . A s e c u l a r s o c i e t y can m a k e use of s u c h t r a n s l a t i o n s . S i n c e e v e n t h e s e s o c i e t i e s a r e n o t i m p e r v i o u s t o g h o s t s a n d s u p e r s t i t i o n s , t h e p u n i s h m e n t f o r t r a n s g r e s s o r s can l o o k f e a r f u l and d i s g u s t i n g . P e o p l e t h e n ask w h a t f a u l t lay w i t h t h e c o r p s e - m o u n t a i n s t h a t t h e y s h o u l d pile up so? T h i s is a message t h a t p e o p l e may be d e t e r m i n e d t o t a k e f r o m y o u r m o u n t a i n s - n o t o u t r a g e at t h e p e r p e t r a t o r s , b u t b l a m i n g t h e d e a d t h e m s e l v e s f o r a l l o w i n g it t o h a p p e n . In d e f e a t , t h e y a r e e x e c r a t e d .

D o y o u f i n d t h i s a d i s t u r b i n g t h o u g h t , and n o t w h a t y o u i n t e n d e d ?

Y o u u n d e r e s t i m a t e t h e c o n f o r m i n g and c o n s e r v a t i v e h a b i t s of p e o p l e w h o a r e e v e r y w h e r e t a u g h t t h e b e n e f i t s of m o d e r a t i o n a n d c o m p l i a n c e .

G i v e n t h i s , w h a t is ' c o n s c i e n c e a r t ' b u t an i n d u l g e n c e of s e n t i m e n t and a d i s p l a y o f t h e p o w e r it abhors? A n d if p e o p l e can t h i n k t h i s of c o r p s e m o u n t a i n s , t h e n w h a t c o n s i d e r a t i o n may t h e y g i v e t o lesser c r i m e s , o r c r i m e s agains t f e w e r v i c t i m s ? T h e p r o m i s e o f p l e a s u r e is a l w a y s t h e r e , t h e d e l e c t a t i o n of b o d i e s , t h e jo y of t h e eye c a t c h i n g sight o f b a r b a r i t y o r beauty, scarcely distinguishing between the t w o .

W h e n t h e w o r s t of c r i m e s can r e b o u n d u p o n t h e v i c t i m s , w h o can b e l i e v e t h a t p h o t o g r a p h i c e v i d e n c e w i l l be used t o lay b l a m e u p o n t h e c r i m i n a l s ? C l e a r l y , t h e m e a n i n g of an i m a g e can s l i p r o u n d u n t i l it

De fotografie is al zo oud. Onze klanten zijn vertrouwd met de verschillende verschijningsvormen.

We beschikken over een omvangrijk corpus aan foto's dat al decennia oud is, alhoewel dat corpus op zich minder belangrijk is dan de onderverdeling die kan worden gemaakt in de verschillende gebruiksfuncties.

Wanneer we kijken naar de musea, de galerieën, de ontelbare bedrijven die zich met produktie en verkoop van foto's bezig houden, dan zien we hoe belangrijk de fotografie is geworden voor hun zelfbeeld en publiciteit/voor het overleven in periodes van twijfel en verandering. Wat we zien is het potentieel (en de grenzen) van onze klanten. Door onze foto's komen wij aan hun wensen tegemoet, bevestigen wij hen in hun vooroordelen en helpen wij hen op hun speurtocht naar het oneindige leven. Het effect van de fotografie valt dus niet af te lezen aan een bepaalde stellingname tegen een of ander plaatselijk onrecht, maar aan de mate waarin de stabiliteit van het systeem wordt bevorderd.

We hebben hier te maken met een tegenstelling: de wereld verkeert in chaos, maar er is ook een zeker evenwicht. Belangrijk voor het voortbestaan van ons bedrijf is het benaderen van deze toestand van evenwicht (en niet zozeer van de toestand van chaos). Het kernwoord in alle beschavingen is stabiliteit, het proberen te bereiken van een ideale toestand. Onze klanten proberen een dergelijke stabiliteit te bevorderen.

In de beelden die het meest worden gevraagd gaat het om een geïdealiseerde ordelijke wereld. Deze orde kan historisch zijn, waarbij het verleden wordt weergegeven als een overzichtelijke reeks van menselijke vorderingen en ontwikkelingen. De orde kan ook zijn gebaseerd op het ideaal van het gezinsleven met de bijbehorende technische verworvenheden. Er kan ook vanuit de negatieve kant gewerkt worden: men kan bijvoorbeeld de negatieve kanten van het systeem laten zien. Hoe het ook zij, stabiliteit kan het best worden gecreëerd in de verhalen die wij elkaar in musea en boeken vertellen, veel beter dan in de echte wereld. Daar gaat het nu precies om: onze klanten handelen in dromen.

Maar hoe zit het nu met die lijken? Met het creëren van nachtmerries komt u tegemoet aan een andere psychische behoefte van de mens: het besef van sterfelijkheid, dat wordt onderdrukt en telkens weer terugkomt, het besef van vernietiging. Uw handel in nachtmerries is de andere kant van de bedrog-medaille, de medaille waarmee mensen worden afgekocht.

Dolblij dit ze nog leven, stellen ze zich volgzaam op in het systeem, uit angst dat ze zelf aan de vernietiging ten prooi vallen. Een dreigende vernietiging heeft niet alleen effect in militaire kringen maar werkt ook bij de gewone burger, die zich maar liever op de achtergrond houdt en kiest voor het rustige burgermansleven. Uw beelden van de doden hebben een waarschuwende functie, net als de gevierendeelde lichamen van de misdadigers uit vroeger tijden, die na alle fysieke ellende geestelijk voor eeuwig moesten lijden. Maar ook een niet-godsdienstige maatschappij kan van dergelijke waarschuwingen gebruik maken. Omdat dergelijke beschavingen evenmin ongevoelig zijn voor geesten en bijgeloof, kan ook hier de straf voor overtreders er angstaanjagend en afstotelijk uitzien. De mensen kunnen zich bij het zien van al die bergen met lijken gaan afvragen wat de doden op de foto's verkeerd hebben gedaan. Dit kan de boodschap zijn die de mensen uit uw foto's halen - zij worden niet boos op degenen die al die doden hebben veroorzaakt, maar

leggen de schuld bij de doden zelf: zij zijn zelf verantwoordelijk voor wat er gebeurd is. Zij worden vervloekt om de nederlaag die zij hebben geleden.

Vindt u dit een verontrustende gedachte en is het absoluut niet wat u wilde? Dan onderschat u de conformistische en behoudende eigenschappen van de mens die is opgevoed in een traditie van bescheidenheid en zich aanpassen. Z o is de 'gewetens-kunst' toch niets anders dan sentiment? Z o is het toch niets anders dan een vertoning van de macht die zij verafschuwt?

Als mensen dergelijke ideeën al hebben bij het zien van al deze doden, wat zullen ze dan denken van minder ernstige misdrijven, of misdrijven waarbij minder slachtoffers betrokken zijn? Het plezier-element is altijd aanwezig, het plezier van het zien van lichamen, het oog dat barbaarsheid of schoonheid waarneemt, waarbij het verschil tussen die twee vervaagt.

Wanneer de ergste misdaden kunnen terugslaan op de slachtoffers, wie gelooft er dan nog dat fotografisch bewijsmateriaal gebruikt kan worden om de criminelen aan de schandpaal te nagelen? Natuurlijk kan de betekenis van een bepaald beeld 180 graden draaien totdat het in tegenspraak is met zichzelf. De betekenis van een beeld is zo subtiel, dat het morgen iets anders kan betekenen dan vandaag. Er kunnen telkens nieuwe betekenissen bedacht worden, hetgeen kan leiden tot het gevaarlijke verlies van alle betekenis. Het kan gebeuren dat een beeld niet langer voor iets herkenbaars staat. Het kan worden gereduceerd tot raadsel.

De wereld der betekenis is instabiel, wordt constant door zichzelf bedreigd en valt steeds verder ineen als mensen haar niet iedere dag weer opnieuw opbouwen. Dat is niet eenvoudig, omdat mensen iedere dag met elkaar strijd leveren over de formatie of handhaving van een bepaalde betekenis, daarmee het tijdelijke karakter van de betekenis benadrukkend.

Uit het knekelhuis van de wereld kennen we allemaal de foto's met de morele ondertoon, de foto's die een kritische of diagnostische analyse proberen te geven van de socio-economische en politieke toestand van bevolkingsgroepen. En we kennen de 'kunstfoto's' die de indruk wekken dat er een soort internationale 'geëngageerdheid' bestaat. Hiermee stuiten we niet op problemen, denk ik, aangezien kunst en 'documentaire' fotografie voor 'hervormingsdoeleinden' overal ter wereld in allerlei galeries te zien zijn en bovendien een historische oorsprong hebben. Favoriete beelden en genres worden herhaald, de werkelijkheid wordt opgebouwd door middel van trucage en kopie, en dat alles met het kapitaal van commercie en cultuur. Z o ontkomen we aan de dreigende stilte van de verloren gegane betekenis, maar er hangt wel een prijskaartje aan. Door te kiezen voor een betrouwbare wereld kan er teveel nadruk komen te liggen op het onveranderlijke en al het positieve dat daarbij hoort.

In onze gedweeë wereld verslinden wij het vlees van levenden en doden. We kunnen het niet meer eten, en dus willen we het zien, in stapels. Doodsbang of met plezier? Wat kan het schelen, als we het maar kunnen blijven zien, als de beelden maar worden aangevuld. We gaan van de ene ellende naar de andere.

We richten tentoonstellingen in en het kan ons niet schelen waar de bergen doden vandaan komen, uit Europa of uit Amerika. Zijn deze bergen niet even groot als die uit Afrika, Azië of Australië? Zijn de bergen daar niet even verfoeilijk hoog? Wat leren dergelijke fototentoonstellingen ons over gelijkgestemdheid tussen de volkeren, over medeplichtigheid? Wat leren we over de systemen die zij gebruiken (patriarchaal, feodaal, pre-industrieel, vroeg-kapitalistisch, post-industrieel, religieus, communistisch, fascistisch, democratisch)? Wat komen wij te weten over dergelijke systemen met al die ontroostbare mensen die leven temidden van vernietiging, die leven op een kerkhof? •

sta nds in c o n t r a d i c t i o n t o itself. S o t e n u o u s is t h e i m a g e ' s h o l d o n a p a r t i c u l a r m e a n i n g , t h a t t o m o r r o w it c o u l d be t h e o p p o s i t e of w h a t it is t o d a y . T h e r e c o u l d be a ceaseless i n v e n t i o n of m e a n i n g , w h i c h h o l d s o u t , d a n g e r o u s l y , t h e p o t e n t i a l loss of all m e a n i n g . A n i m a g e may cease t o stand f o r s o m e t h i n g r e c o g n i s a b l e , and be r e d u c e d t o an e n i g m a .

T h e w o r l d of m e a n i n g is u n s t a b l e , u n d e r t h r e a t f r o m itself, and w i l l f r a g m e n t i n c r e a s i n g l y unless p e o p l e r e - e s t a b l i s h it e v e r y day. T h i s is n o s i m p l e m a t t e r , s i n c e p e o p l e c o m p e t e w i t h each o t h e r d a i l y t o e s t a b l i s h o r m a i n t a i n m e a n i n g s , s h o w i n g up t h e i r p r o v i s i o n a l i t y . F r o m t h e c h a r nel h o u s e t h a t is t h e w o r l d , w e a r e all used t o p h o t o g r a p h s t h a t lay c l a i m t o t h e m o r a l h i g h - g r o u n d , t o a c r i t i c a l o r d i a g n o s t i c a p p r a i s a l of t h e s o c i o - e c o n o m i c and p o l i t i c a l c o n d i t i o n s of p o p u l a t i o n s . A t t h e s a m e t i m e w e e n j o y p h o t o g r a p h s of a h i g h ' p r o f e s s i o n a l - a r t ' s t a n d a r d , and w h i c h s u g g e s t an i n t e r n a t i o n a l ' c a n o n of c o n c e r n ' . T h e r e is n o d i f f i c u l t y h e r e , I b e l i e v e , s i n c e a r t and t h e use of ' d o c u m e n t a r y ' p h o t o g r a p h y in ' r e f o r m ' , a n d t h e i r life in t h e w o r l d ' s g a l l e r i e s has h i s t o r i c a l r o o t s .

F a v o u r e d images and g e n r e s a r e r e p e a t e d , b u i l d i n g t h e real t h r o u g h f i x ing and c o p y i n g in t h e s e r v i c e of c o m m e r c i a l and c u l t u r a l c a p i t a l . T h i s is a r e l i e f f r o m t h e i m p e n d i n g s i l e n c e of lost m e a n i n g s - b u t at a p r i c e .

S a v i n g t h e d e p e n d a b l e w o r l d can o v e r v a l u e c o n s t a n c y a n d its d i v e r sions.

In t h e c o n f o r m a b l e w o r l d , w e d e v o u r t h e f l e s h of b o t h t h e l i v i n g and t h e d e a d . S h o r t of e a t i n g i t , w e w a n t t o see it, and see it h e a p e d u p . A g o n i s e d of p l e a s u r e d ? W h o c a r e s , s o l o n g as t h e sights e n d u r e and a r e r e p l e n i s h e d . L e t o n e t r i a l d i s s o l v e i n t o a n o t h e r . W e place t h e s e m o u n t a i n s of d e a d in an e x h i b i t i o n o f p i c t u r e s f r o m any n a t i o n s , f r o m t h e c o n t i n e n t s of E u r o p e and t h e A m e r i c a s . H a v e n ' t t h e s e c o n t i n e n t s c o r p s e - m o u n t a i n s m o r e o r less as g r e a t as t h o s e o f t h e n a t i o n s of A f r i c a , A s i a and A u s t r a l i a ? A r e n ' t all t h e n a t i o n s of t h e s e c o n t i n e n t s a b l e t o t e s t i f y e q u a l l y t o e x e c r a b l e a n d l o f t y m o u n t a i n s of dead? In a p h o t o graphic e x h i b i t i o n what do w e learn of the c o n c u r r e n c e o r c o m p l i c i t y t h a t e x i s t s a m o n g s t t h e nations ? W h a t d o w e l e a r n of t h e s y s t e m s t h e y employ (patriarchal, feudal, pre-industrial, proto-capitalist, post-indust r i a l , r e l i g i o u s , c o m m u n i s t , fascist, d e m o c r a t i c ) t h a t p r o d u c e su c h i n c o n s o l a b l e a n d w a s t e d p o p u l a t i o n s , l i v i n g in t h e b o n e - y a r d s ? •

GOSEWIJN G o s e w i j n van Beek. geb 1947.

is c u l t u r e e l

a n t r o p o l o o g . H i j doceert materiele c u l t u u r aan d e

V A N BEEK

Gosewijn van Beek. born 1947, is a cultural anthropologist. He is lecturer in Material Culture Studies at the University of Amsterdam and in Museology at the Amsterdam School of the Arts.

• •KMi7^:I»I.l.l«l:HI:I«J

U n i v e r s i t e i t van A m s t e r d a m en museologie aan de A m s t e r d a m s e Hogeschool

Linda R o o d e n b u r g , geb.

v o o r de K u n s t e n .

1954,

is neerlandica. Z i j is

b e l e i d s m e d e w e r k e r bij Perspektief en redacteur van Perspektief Magazine. Z i j

Linda Roodenburg, born 1954, studied Dutch Language and Literature. She is a staffmember of Perspektief and a member of the editorial board of Perspektief Magazine. She is researching the relationship between photography and anthropology.

doet o n d e r z o e k naar de relatie tussen fotografie en antropologie.

THE M U H H L GAZE AND NEUTRAL SPACE T h e c a p i t a l c i t y o f P a p u a N e w G u i n e a , P o r t M o r e s b y , has an i n t i m a t e and b e a u t i f u l s m a l l m u s e u m . In t h i s m u s e u m t he t r a d i t i o n a l a r t s and c r a f t s o f t h e m a n y P a p u a n c u l t u r e s in t h e c o u n t r y a r e c o l l e c t e d and e x h i b i t e d .

As t h e s t o r y g o e s , t h e m u s e u m was v i s i t e d o n e d a y by a P a p u a n w h o had n e v e r b e f o r e b e e n c o n f r o n t e d w i t h such an i n s t i t u t e . T h e o n l y t h i n g he k n e w was t h a t in t h i s p a r t i c u l a r b u i l d i n g t h e c u l t u r a l h e r i t a g e o f t h e P a p u a n p e o p l e was k e p t and s h o w n t o t h e p u b l i c .

W h e n h e w a l k e d t h r o u g h t h e e x h i b i t i o n , h e c l e a r l y w a s a m a z e d and q u i t e i m p r e s s e d . H e had n e v e r k n o w n , so he s a i d , t h a t his P a p u a n b r o t h e r s and s i s t e r s had a l r e a d y b e e n f a m i l i a r w i t h s t e e l and glass a l o n g t i m e b e f o r e t h e a r r i v a l o f t h e w h i t e p e o p l e . H o w e v e r , t h e r e was n o t o n e s i n g l e o b j e c t m a d e o f s t e e l and glass in t h e e n t i r e e x h i b i t i o n . E x c e p t , o f c o u r s e , the m o d e r n show-cases.

T h e a p p a r e n t n a i v e t y of t h e P a p u a n in t h i s ( p r o b a b l y a p o c r y p h a l ) s t o r y s e e m s q u i t e a m u s i n g t o us. U n l i k e h i m , w e k n o w h o w t o l o o k at a m u s e u m e x h i b i t i o n . W e a r e f a m i l i a r w i t h t h e c o d e s o f an e x h i b i t i o n and w e u s u a l ly are o n l y d i m l y a w a r e o f t h e p h y s i c a l e n v i r o n m e n t o f t h e o b j e c t s o n s h o w . F o r us s h o w - c a s e s a r e l i t e r a l l y and f i g u r a t i v e l y t r a n s p a r e n t o b j e c t s . L i k e all o t h e r aids and a p p l i a n c e s in an e x h i b i t i o n , s h o w - c a s e s a r e ' n o n - o b j e c t s ' , i m m a t e r i a l t o o u r gaze.

Y e t it is n o t i m p r o b a b l e t h a t w e a l s o laugh because t h e s t o r y has s o m e w h a t e m b a r a s s i n g i m p l i c a t i o n s f o r o u r s e l v e s . T h e s t o r y m a k e s us a w a r e of a W e s t e r n c u s t o m that w e usually, b u t e r r o n e o u s l y , regard as a s e l f - e v i d e n t , a l m o s t ' n a t u r a l ' h a b i t : t h e c o l l e c t i v e p e e p i n g at n a k e d o b j e c t s . V e r y r a r e l y d o w e r e a l i z e t h a t t h i s h a b i t , w h e n seen f r o m afar, m u s t s e e m q u i t e a p e c u l i a r , if n o t p a t h o l o g i c a l k i n d o f c u l t u r a l b e h a v i o u r . W e u s u a l l y a r e e q u a l l y u n a w a r e t h a t t h e m u s e u m i t s e l f ( o r any e x h i b i t i o n f o r t h a t m a t t e r ) c o n s t i t u t e s an a r t i f i c i a l and r a t h e r b i z a r r e e n v i r o n m e n t , e v e n t h o u g h m o s t m u s e u m s s t r i v e t o p r e s e n t it t o us as a m o r e o r less o b v i o u s and ' n a t u r a l ' o n e .

THE PARADOX OF THE TEMPLE OF CULTURE S i x years ago t h e r e w e r e a b o u t 35.000 m u s e u m s all o v e r t h e w o r l d and t h e n u m b e r w a s i n c r e a s i n g at an e s t i m a t e d rate o f 1 0 % e v e r y fiv e y e a r s . T h i s u n p r e c e d e n t e d g r o w t h o f t h e n u m b e r o f m u s e u m s , in p a r t i c u l a r in W e s t e r n c o u n t r i e s , is p a r a l l e l e d by a p o s s i b l y e v e n m o r e impressive increase of the n u m b e r of objects stored w i t h i n t h e walls of t h e s e m u s e u m s . T o g i v e a r o u g h i d ea o f t h e scale o f t h i s a c c u m u l a -

DE M U S E A L E BLIK E N DE N E U T R A L E RUIMTE

n Port Moresby, de hoofdstad van Papua Nieuw Guinea, bevindt zich een intiem en fraai museum. In dit museum zijn de traditionele kunst- en gebruiksvoorwerpen te zien van de vele verschillende Papua culturen die het land kent.

Het verhaal gaat dat het museum op een dag werd bezocht door een Papua die nog nooit met het verschijnsel 'museum' kennis had gemaakt. Het enige wat hij wist, was dat het museum de culturele erfenis van de Papuase bevolking bewaarde en toonde. Toen hij de expositie bekeken had, was hij bijzonder onder de indruk en opgetogen: hij had nooit geweten, zei hij, dat zijn Papuase broers en zusters al voor de komst van de blanken zo vertrouwd waren met staal en glas. Er was echter niet één voorwerp van staal of glas op de tentoonstelling te bekennen. Met uitzondering van de vitrines natuurlijk.

Dit (waarschijnlijk apocriefe) verhaal werkt door de schijnbare naïviteit van de Papua op onze beschaafde lachspieren. Wij weten immers hoe we in een museum naar een tentoonstelling moeten kijken. We kennen de codes van het museum en zijn ons nauwelijks meer bewust van de fysieke omgeving van museale objecten. Door vitrines, weten we, moeten we heen kijken, letterlijk en figuurlijk. Het zijn, net als alle andere hulpmiddelen in het museum, 'niet-dingen' of, beter gezegd: 'ondingen'.

Het is echter niet onwaarschijnlijk dat het verhaal ook op de lachspieren werkt omdat het ons eigenlijk in verlegenheid brengt. Het verhaal maakt ons immers bewust van een Westers gebruik dat we ten onrechte ervaren als een vanzelfsprekende, haast 'natuurlijke'

gewoonte: het gezamenlijk begluren van kale objecten. We realiseren ons zelden dat deze collectieve gewoonte van enige afstand bezien een uiterst merkwaardig, om niet te zeggen pathologisch, beeld moet geven van onze culturele gebruiken. Even zelden realiseren we ons dat de museale (of andersoortige tentoonstellings-)omgeving eigenlijk zeer bizar en kunstmatig is, ondanks de pogingen van veel musea om deze omgeving in zekere zin zo neutraal en vanzelfsprekend mogelijk te laten zijn.

t i o n : i n 1984 t h e c o l l e c t i o n of t h e M u s e u m of N a t u r a l H i s t o r y in W a s h ington n u m b e r e d o v e r 100 m i l l i o n registered objects and this collect i o n i n c r e a s e d o n a v e r a g e by 1.9 m i l l i o n i t e m s a y e a r .

In t h e w o r l d of m u s e u m s and e x h i b i t i o n s a r i t h m e t i c is o f t e n r e g a r d e d as a s o m e w h a t c o n t e m p t u o u s a c t i v i t y . It is s e e n as a r a t h e r v u l g a r p a s t i m e , i m p o s e d u p o n t h e m u s e u m w o r l d by b a r b a r i c o u t s i d e r s w h o t h i n k t h a t C u l t u r e can be r e d u c e d t o t h e s o l i d f i g u r e s of v i s i t o r a t t e n d a n c e s , m a r k e t p r i c e s , o r t h e m a g n i t u d e of m u s e u m c o l l e c t i o n s .

DE PARADOX VAN DE CULTUURTEMPEL Enige jaren geleden waren er over de hele wereld bijna 35.000 musea en de toename van dit aantal werd op dat moment geschat op 1 0 % per vijf jaar. Deze ongekende groei, met name in het Westen, loopt parallel met een zo mogelijk nog indrukwekkender groei van het aantal objecten dat in musea is opgeborgen. Om een indruk te geven: in 1984 telde het Museum voor Natuurlijke Historie in Washington meer dan 100 miljoen geregistreerde voorwerpen en deze collectie groeide met gemiddeld 1,9 miljoen voorwerpen per jaar.

T o m u s e u m p r o f e s s i o n a l s and a m a t e u r s a l i k e , m u s e u m s ( e s p e c i a l l y a r t

Nu is rekenkunde over het algemeen een activiteit waarop in de museum- en tentoonstellingswereld met enig dédain wordt neergekeken. Het wordt beschouwd als een platvloers tijdverdrijf, opgedrongen door een barbaarse buitenwereld die de neiging heeft Cultuur te vertalen in de harde cijfers van bezoekersaantallen, geldbedragen en collectieomvang. Voor museumprofessionals en amateurs is het museum, en zeker het kunstmuseum en de kunsttentoonstelling, nog steeds het voornaamste bolwerk tegen een steeds rationelere samenleving die gedomineerd wordt door het materialisme, de oppervlakkigheid en de kitsch van de hedendaagse consumptiecultuur.

t h e v u l g a r m a t e r i a l i s m o f d a i l y l i f e , w h a t is left a f t e r all is an i m m e n s e

Dit is het klassieke beeld van het museum als de Tempel der Muzen, als de unieke plaats voor de contemplatie van immateriële waarden. Maar dit romantische imago is tegelijkertijd paradoxaal. Als we ons niet laten verblinden door de façade van het museum als cultureel heiligdom, als de plaats van waaruit een heroïsche strijd geleverd wordt tegen het vulgaire materialisme van het dagelijks leven, dan zien we in laatste instantie vooral een immense vergaarbak van allerhande, meestal tweedehandse objecten. Deze bijkans grenzeloze opstapeling van voorwerpen in het eerbiedwaardige museum is bovendien historisch bezien van oudere datum dan de verfoeide consumptiecultuur van de huiskamer. Het heeft er eerder de schijn van dat de hedendaagse consumptiecultuur een navolging is van het museale voorbeeld, dan dat het daarmee in tegenspraak is. Zou de eerder genoemde Papua, wanneer hij hedendaagse museumdepots had kunnen bezichtigen, niet geconcludeerd hebben dat hij van doen had met een eredienst aan de consumptiecultuur, in plaats van met een tempel van onthechting en inkeer? Het is in ieder geval frappant dat er in afgelegen delen van Papua Nieuw Guinea vele plaatselijke 'musea' of Kastom huizen zijn ontstaan, gemodelleerd naar het Nationale Museum in de hoofdstad, waarbij behalve de gedachte van het bewaren van het traditionele erfgoed, ook de hoop op de komst van kapitaalkrachtige toeristen een rol heeft gespeeld.

local ' m u s e u m s ' o r K a s t o m - h o u s e s m o d e l l e d a f t er t h e N a t i o n a l M u s e -

DE MUSEALE STRATEGIE De paradox van de Cultuurtempel creëert een fundamenteel en gênant probleem voor het museum: hoe het in het oog springende materialisme van het museum om te zetten in meer immateriële culturele waarden. Dit in zekere zin alchemistische probleem is door de vele generaties van museumdienaren en tentoonstellingsbouwers op een subtiele wijze aangepakt.

De strategie die door de jaren heen is toegepast, is die geweest van het museale isolement. De essentie hier-

g a l l e r i e s and e x h i b i t i o n s ) a r e s t i l l t h e m a i n s t r o n g h o l d s against an i n c r e a s i n g l y r a t i o n a l s o c i e t y d o m i n a t e d by t h e m a t e r i a l i s m , s u p e r f i c i a l i t y , and k i t s c h of c o n t e m p o r a r y c o n s u m e r - c u l t u r e .

T h i s is i n fact t h e t r a d i t i o n a l i m a g e of t h e m u s e u m as t h e T e m p l e of t h e M u s e s , as t h e s i n g u l a r p l a c e f o r t h e c o n t e m p l a t i o n o f i m m a t e r i a l v a l u e s . B u t t h i s r o m a n t i c i m a g e is als o o b v i o u s l y p a r a d o x i c a l . If w e d o n ' t let o u r s e l v e s be t a k e n i n by t h e facade o f t h e m u s e u m as a s a n c t u a r y of h i g h c u l t u r e , as t h e place w h e r e a h e r o i c b a t t l e is f o u g h t against heap o f all s o r t s o f o b j e c t s , and m o s t of t h e m s e c o n d - h a n d at t h a t . T h e a l m o s t l i m i t l e s s a c c u m u l a t i o n of a r t i f a c t s by t h e v e n e r a b l e i n s t i t u t e s w e call m u s e u m s in fact p r e d a t e s t h e a b h o r r e d c o n s u m p t i o n c u l t u r e t h a t it is t h o u g h t t o o p p o s e . It s e e m s q u i t e p o s s i b l e e v e n t o a r g u e t h a t p r e sent day c o n s u m e r - c u l t u r e i m i t a t e s r a t h e r t h a n c o n t r a d i c t s t h e m u s e a l e x a m p l e . O n e w o n d e r s w h e t h e r o u r P a p u a n , w o u l d he h a v e v i s i t e d W e s t e r n m u s e u m s t o r e s , w o u l d have c o n c l u d e d that a m u s e u m m u s t be s o m e s o r t of p u b l i c c u l t of c o n s u m e r - c u l t u r e r a t h e r t h a n a p l a c e f o r m o r t i f i c a t i o n and i n t r o s p e c t i o n . I n t e r e s t i n g l y , w h e n r e c e n t l y i n f o r m a l um

in P o r t M o r e s b y w e r e f o u n d e d in r e m o t e areas o f P a p u a N e w G u i -

nea, t h e l o c a l p o p u l a t i o n was i n s p i r e d n o t o n l y by t h e i d e a of p r e s e r v i n g t h e i r t r a d i t i o n a l h e r i t a g e , b u t also by t h e h o p e of a t t r a c t i n g r i c h t o u r ists.

THE MUSEAL STRATEGY T h e p a r a d o x i c a l n a t u r e of t h e m u s e u m as a t e m p l e o f c u l t u r e c r e a t e s a f u n d a m e n t a l and e m b a r r a s s i n g p r o b l e m f o r t h e m u s e u m : h o w t o transform the glaring materialism of the museum into m o r e i m m a t e r i a l c u l t u r a l v a l u e s . T h i s i n a s e n s e a l c h e m i s t i c p r o b l e m has b e e n t a c k l e d in a s u b t l e w a y by s e v e r a l g e n e r a t i o n s of m u s e u m and e x h i b i t i o n staff.

O v e r t h e y e a r s t h e u n i q u e s t r a t e g y has b e e n o n e w h i c h may be c a l l e d m u s e a l i s o l a t i o n . E s s e n t i a l l y i t w o r k s t h r o u g h t h e a r t i f i c i a l and a r b i t r a r y i s o l a t i o n of t h e m u s e u m o b j e c t f r o m t h e o u t s i d e w o r l d . T h i s c o n c e r n s n o t o n l y t h e m o r e o b v i o u s s p a t i a l and p h y s i c a l c o n f i n e m e n t of t h e o b j e c t w i t h i n t h e w a l l s of t h e m u s e u m . T h e m u s e u m o b j e c t has also b e e n t h o r o u g l y s e p a r a t e d f r o m any o t h e r i n t e r f e r e n c e -

whether

l i n g u i s t i c , s c i e n t i f i c , s o c i a l , o r e c o n o m i c - by t h e e v e r y d a y w o r l d . It is as if w e have been a n x i o u s t o p r o t e c t t h e m u s e u m o b j e c t , and in p a r t i c u l a r t h e w o r k of a r t , f r o m any p o s s i b l e f o r m of p o l u t i o n by t h e o u t s i d e w o r l d . It is t h e s p e c i al w a y in w h i c h t h e m u s e u m has g i v e n shap e t o t h i s i s o l a t i o n of t h e a r t i f a c t , t h a t t e m p s us t o i g n o r e t h e v u l g a r r e a l i t y of t h e m u s e u m and it's s t o r e - r o o m s and c o n d i t i o n s us t o the p e c u l i a r ' m u s e a l g a z e ' : a s t a t e of m o r t i f i c a t i o n in w h i c h t h e m u s e u m o b j e c t is r e - c r e a t e d f r o m b e i n g just any o t h e r o b j e c t t o b e i n g a s y m b o l , a s i g n ; t h a t is, t o b e i n g A r t and C u l t u r e .

O n f i r s t s i g h t t h e n e c e s s i t y of s t o r i n g and s h o w i n g o b j e c t s in t h e m u s e u m is r a t h e r o b v i o u s . W e u s u a l ly a g r e e t h a t t h e p h y s i c a l p r o t e c t i o n of o u r c u l t u r a l h e r i t a g e against t h e f l e e t i n g n e s s and c u l t u r a l b a r b a r i s m of t h e o u t s i d e w o r l d is t h e m o s t i m p o r t a n t l e g i t i m a t i o n of t h e m u s e u m . H o w e v e r , it is n o t as s i m p l e as t h a t , as is s h o w n by o t h e r m o r e s u b t l e c o d e s of m u s e a l i s o l a t i o n . L i n g u i s t i c a l l y , f o r e x a m p l e , t h e m u s e u m o b j e c t has c u n n i n g l y and q u i t e e f f e c t i v e l y been s e p a r a t e d f r o m o u r e v e r y d a y e n v i r o n m e n t . In fact, s c h o l a r l y d i s c o u r s e (art h i s t o r y in p a r t i c u l a r ) has r a i s e d t h e m u s e u m o b j e c t w a y a b o v e t h e e v e r y d a y o b j e c t p a r t l y t h r o u g h its a p p l i c a t i o n of a v e r y s p e c i a l , o n e m i g h t say e x a l t e d t e r m i n o l o g y . C o n c e p t s l i k e ' a e s t h e t i c s ' , ' a u t h e n t i c i t y ' , ' a u r a ' and t h e l i k e , a l t h o u g h t h e i r m e a n i n g s have b e e n d i s p u t e d o v e r t h e y e a r s , a r e s t i l l c r u c i a l in t h e s e g r e g a t i o n of t h e m u s e a l f r o m t h e t r i v i a l , t h e a u t h e n t i c f r o m k i t s c h , t h e o r i g i n a l f r o m t h e c o p y . T h i s f o r m of l i n g u i s t i c d i s c r i m i n a t i o n in effect c o n s t i t u t e s t h e basis of t h e l e g i t i m a t i o n of t h e m u s e u m as a c u l t u r a l i n s t i t u t e . It is c e r t a i n l y n o c o i n c i d e n c e t h a t t h i s k i n d of t e r m i n o l o g y b e c a m e f a s h i o n a b l e a r o u n d t h e t u r n of t h e 1 9 t h c e n t u r y w h e n t h e m u s e u m as a t e m p l e of t h e a r t s also b e c a m e a d o m i nant f o r c e .

B e s i d e s p h y s i c a l l y and l i n g u i s t i c a l l y , t h e m u s e u m o b j e c t is also s o c i a l l y and e c o n o m i c a l l y s e p a r a t e d f r o m t h e v u l g a r i t y of daily life. A s w e k n o w , t h e p r o t e c t i o n and a p p r e c i a t i o n of t h e ( a r t ) o b j e c t in t h e m u s e u m has a l w a y s b e e n r e g a r d e d as t h e s e l f - i m p o s e d d u t y of a c u l t u r a l e l i t e . Even n o w , d e s p i t e t h e p o p u l a r a p p e a l of b l o c k b u s t e r e x h i b i t i o n s , t h e m a k i n g of an e x h i b i t i o n as w e l l as t h e c o m p o s i t i o n of t h e p u b l i c is e s s e n t i a l l y as e l i t i s t as it was a f e w decades ago.

C e r t a i n l y as i m p o r t a n t is t h e e c o n o m i c q u a r a n t i n e of the m u s e u m o b j e c t . S i n c e t h e r i s e of t h e W e s t e r n m u s e u m it is a w i d e l y h e l d o p i n i o n that t h e m u s e u m s h o u l d be t h e u l t i m a t e place in w h i c h the c o m m e r c i a l m a r k e t has no p o w e r o v e r t h e o b j e c t . In t h e m u s e u m t h e o b j e c t r e a l l y s h o u l d c o m e i n t o its o w n , s t r i p p e d f r o m its v u l g a r status as a c o m m o d i ty. T h e m u s e a l e n v i r o n m e n t i n d u c e s us t o t h i n k tha t t h e t r u e v a l u e of a r t and c u l t u r e may n ot and c a n n o t be e x p r e s s e d in m o n e y . T h i s i d e a , of c o u r s e , is q u i t e p l a i n l y r e f u t e d by t h e facts, but t h e f i c t i o n of t h e e c o n o m i c i n v i s i b i l i t y and e q u a l i t y of m u s e u m o b j e c t s s t i l l b e l o n g s t o t h e m o s t i m p o r t a n t l e g i t i m a t i o n s of t h e m u s e u m and t h e e x h i b i t i o n .

van was, en is nog steeds, het aanbrengen van een kunstmatige en arbitraire scheiding tussen het museumobject en de buitenwereld. Het gaat hierbij niet alleen om de ruimtelijke en fysieke afzondering binnen de muren van het museum. Museale voorwerpen zijn ook taalkundig, wetenschappelijk, sociaal en economisch geĂŻsoleerd van de wereld van alledag. Het is alsof men het museumobject, en in het bijzonder het kunstvoorwerp, in alle opzichten heeft willen beschermen tegen besmetting door de vulgaire werkelijkheid waarin wij leven. Het is de bijzondere wijze waarop het museum dit isolement vorm heeft gegeven die ons verleidt de grofstoffelijke aard van het museum en haar zolders te negeren en ons conditioneert tot de speciale 'museale blik': een staat van onthechting waarin het museumobject wordt herschapen van slechts een ding tot een symbool, een teken; kortom, tot Kunst en Cultuur.

De noodzaak voor bewaren en exposeren van objecten in een museum lijkt op het eerste gezicht vanzelf te spreken. Doorgaans beschouwen we deze letterlijke, fysieke bescherming van ons cultuurgoed tegen de vergankelijkheid en het cultuurbarbarisme van de buitenwereld als de belangrijkste bestaansgrond van het museum. Dat het echter niet zo eenvoudig ligt, blijkt uit andere, subtielere codes van het museale isolement. Z o heeft de wetenschap, in het bijzonder de kunstgeschiedenis, een steeds verfijnder taalkundig apparaat ontwikkeld om de bijzondere aard van het museale voorwerp te benoemen en het daarmee in feite te verheffen boven het doordeweekse object. Termen als 'esthetica', 'authenticiteit', 'aura' en dergelijke zijn. ondanks hun wisselende academische betekenissen, nog steeds sleutelbegrippen in het onderscheiden van het museale en het triviale, het authentieke en het kitscherige, het originele en de imitatie. Deze discriminatie vormt in feite de basis van de legitimiteit van het museum als cultureel instituut.

Het is daarbij niet toevallig dat het gebruik van deze terminologie in de huidige betekenis in zwang begint te raken aan het einde van de 18e en het begin van de 19e eeuw, wanneer ook het museum als kunsttempel een dominante kracht begint te worden.

Behalve fysiek en taalkundig, is het museumobject ook sociaal en economisch geĂŻsoleerd van de vulgariteit van het dagelijks leven. Z o is het beheren en bewonderen van het (kunst)voorwerp in het museum steeds als de zelf-gegeven opdracht beschouwd van de culturele elite, en ook nu nog. ondanks de massale toeloop naar bijzondere tentoonstellingen, is het samenstellen van een tentoonstelling en de samenstelling van het publiek niet wezenlijk minder elitair dan enkele decennia geleden.

Even belangrijk is het economisch isolement van het museale voorwerp. Sinds het ontstaan van het Westerse museum bestaat er de opinie dat het museum de laatste plaats buiten de markt van vraag en aanbod is waar kunst 'zichzelf' kan zijn en ontdaan wordt van zijn status als handelswaar. De museale omgeving benadrukt bij ons het idee dat de werkelijke waarde van kunst en cultuur niet in geld uitgedrukt kan en mag worden. Alhoewel deze fictie tamelijk opzichtig geloochenstraft wordt door de feiten, behoort het idee van de economische onzichtbaarheid en dus gelijkwaardigheid van museumobjecten nog steeds tot de belangrijkste legitimaties van het museum- en tentoonstellingswezen.

DE FICTIE VAN DE NEUTRALITEIT Met deze en andere subtiele middelen is het museum er in geslaagd een nieuwe, kunstmatige omgeving te creĂŤren die de illusie wekt van een eilandenrijk buiten de vluchtigheid en trivialiteit van de alledaagse wereld. Men kan aanvoeren, en dat doet men doorgaans ook. dat deze quarantaine van het museale

voorwerp de noodzakelijke consequentie is van onze herkenning van de bijzondere aard van het museale voorwerp. Het museumobject, en dit geldt met name voor het kunstwerk, heeft in deze opvatting een autonome en verborgen meerwaarde, waardoor het zich principieel onderscheidt van andere voorwerpen. Het museum is dan slechts de neutrale en passieve omgeving waarbinnen deze bijzondere waarheid beschermd en aan ons gepresenteerd wordt. Het oppotten en tentoonstellen van voorwerpen heeft vanuit dit perspectief niets vulgairs en materialistisch meer. Integendeel: het tentoonstellen krijgt het karakter van een piëteitsvolle daad. Niet voor niets is het museum vroeger en nu vaak voorgesteld als een cultureel heiligdom waarin wij als gemeente getuige mogen zijn van de openbaring van het museale (kunst)voorwerp als een sacrale en onaantastbare getuigenis van onze geschiedenis en cultuur.

Deze metafoor is zo vaak gebruikt in de evocatie van het museum en de tentoonstelling dat ze als cliché diep geworteld is in onze voorstelling van het museum en de museale context. Het is echter niet moeilijk in te zien dat we aan deze religieuze metafoor, door hem als het ware om te draaien, ook een andere, meer cynische inhoud kunnen geven. Iedere religieuze handeling veronderstelt een zekere mate van geloof, en in dit geval is dat het geloof in de bijzondere, authentieke en autonome inhoud van het museumobject. Ontbreekt dat a p r i o r i geloof in deze aan het object inherente meerwaarde van Kunst en Cultuur, dan ziet de relatie tussen museum, tentoonstelling en voorwerp er plotseling heel anders uit. Immers, we kunnen ons afvragen of het niet de handeling zelf is, dat wil zeggen het 'musealiseren' en tentoonstellen van objecten, die deze voorwerpen automatisch verheft tot die bijzondere status van authenticiteit en autonomie. Anders gezegd: openbaart het museum ons de 'ware gedaante' van onze cultuur in het authentieke object, of is het in feite de museale context die deze waarheid creëert en ieder willekeurig object onder onze ogen transformeert tot Kunst en Cultuur?

In werkelijkheid is de aard van de museale omgeving zeker zo beladen, dubbelzinnig en complex als die van de daar bewaarde en getoonde objecten. De inrichting van de museale ruimte is steeds gericht geweest op de glansrol die het 'authentieke' museale object alleen of als collectie in de presentatie moest vervullen. Daartoe zijn in de loop van de museumgeschiedenis verschillende middelen aangewend die allemaal hetzelfde uitgangspunt hebben: het scheppen van een schijnbaar dimensieloze omgeving zonder plaats en tijd, geïsoleerd van, en contrasterend met de plaatsen tijdgebonden werkelijkheid buiten het museum.

Niet voor niets is de museale omgeving vroeger en nu vaak vergeleken met het theater. De museale omgeving wordt ons in feite gepresenteerd als een decor, als een fictieve ruimte buiten plaats en tijd welke slechts een dienende rol speelt in het t h e a t r u m m u n d i dat door de objecten-acteurs wordt opgevoerd. In die zin wekt daarom iedere museale ruimte, ook die van de pronkerige en georneerde 19e eeuwse kunsttempel, in zijn eigen tijd de indruk van 'neutraliteit' in absolute zin, dat wil zeggen, van een ruimte waarvan de muren tastbaar maar tegelijk illusoir zijn. Het is een plaats die niet plaats heeft, een locatie zonder de dimensies die vorm geven aan de werkelijkheid buiten het museum.

Deze absolute neutraliteit van de museale ruimte is sinds de jaren twintig van deze eeuw zelfs een bewust en zichtbaar uitgangspunt geworden van de museale inrichting. Witte wanden, heldere ruimtes, gelijkmatige verlichting en inrichting, en afwezigheid van afleidende en decoratieve elementen behoren

THE FICTION OF NEUTRALITY W i t h t h i s and o t h e r s u b t l e means t h e m u s e u m has s u c c e e d e d o v e r t h e years in c r e a t i n g a n e w a n d a r t i f i c i a l e n v i r o n m e n t t h a t p r e t e n d s t o be an island w i t h i n t h e o c e a n of a t r a n s i e n t and t r i v i a l w o r l d . It c o u l d be a r g u e d , as i n d e e d is f r e q u e n t l y d o n e , t h a t t h i s q u a r a n t i n e of t h e m u s e u m o b j e c t is t h e n e c e s s a r y c o n s e q u e n c e o f o u r r e c o g n i t i o n of t h e s p e cial q u a l i t i e s of t h e m u s e u m o b j e c t . T h e a r g u m e n t is t h a t t h e m u s e u m o b j e c t , in p a r t i c u l a r t h e w o r k of a r t , has an a u t o n o m o u s and h i d d e n s u r p l u s v a l u e w h i c h m a r k s it as i n h e r e n t l y d i f f e r e n t f r o m o t h e r o b j e c t s .

T h e m u s e u m , t h e n , is m e r e l y t h e n e u t r a l a n d passive e n v i r o n m e n t w h i c h protects and presents this special quality fo r o u r benefit. F r o m t h i s p o i n t of v i e w , t h e h o a r d i n g a n d e x h i b i t i n g of a r t i f a c t s is c l e a r l y f a r f r o m b e i n g v u l g a r o r m a t e r i a l i s t i c . O n t h e c o n t r a r y : t h e e x h i b i t i o n of o b j e c t s b e c o m e s s o m e t h i n g of a p i o u s a c t . It is no c o i n c i d e n c e t h a t t h r o u g h o u t its h i s t o r y t h e m u s e u m has o f t e n b e e n c o m p a r e d w i t h a s a c r e d place in w h i c h w e as w o r s h i p p i n g c o m m u n i t y w i t n e s s t h e r e v e l a t i o n of t h e ( a r t ) o b j e c t as t h e s a c r e d a n d u n t o u c h a b l e t e s t i m o n y of o u r h i s t o r y and c u l t u r e .

T h i s m e t a p h o r has been used so o f t e n in t h e e v o c a t i o n of t h e m u s e um a n d t h e e x h i b i t i o n t h a t it has b e c o m e a c l i c h e f i r m l y r o o t e d in o u r image of t h e m u s e u m a n d t h e m u s e u m e n v i r o n m e n t . H o w e v e r , it is n o t d i f f i c u l t t o see t h a t w e can i n t e r p r e t t h i s r e l i g i o u s m e t a p h o r in a m u c h m o r e c y n i c a l w a y s i m p l y by t u r n i n g it a r o u n d . Each r e l i g i o u s a c t s u p poses a c e r t a i n m e a s u r e of belief, w h i c h in t h e case of o u r m e t a p h o r is t h e b e l i e f in t h e s p e c i a l , a u t o n o m o u s a n d a u t h e n t i c c o n t e n t o f t h e m u s e u m o b j e c t . B u t w h a t if w e d o n o t s h a r e t h i s a p r i o r i belief? In t h a t case t h e r e l a t i o n b e t w e e n m u s e u m , e x h i b i t i o n a n d a r t i f a c t t a k e s o n a c o m p l e t e l y d i f f e r e n t m e a n i n g . W e c o u l d c e r t a i n l y a r g u e t h a t it m i g h t be t h e act o f ' m u s e o l o g i z i n g ' itself, i.e. t h e c o l l e c t i n g , s t o r i n g a n d e x h i b i t i n g of c e r t a i n o b j e c t s , t h a t d o e s t h e t r i c k of e l e v a t i n g t h e a r t i f a c t s t o t h e s p e c i a l status of a u t h e n t i c i t y a n d a u t o n o m y . In o t h e r w o r d s : d o e s t h e m u s e u m d i s c l o s e t o us t h e ' t r u e i d e n t i t y ' of o u r c u l t u r e t h r o u g h t h e a u t h e n t i c o b j e c t , o r is it t h e m u s e u m e n v i r o n m e n t i t s e l f t h a t creates this identity and t r a n s f o r m s any r a n d o m object into A r t and Culture?

In r e a l i t y t h e m u s e a l e n v i r o n m e n t is e v e r y b i t as a m b i g u o u s , c o m p l e x , and c h a r g e d w i t h m e a n i n g as t h e m u s e u m o b j e c t s t h e m s e l v e s . T h e w h o l e s t r u c t u r e of m u s e a l s p a c e has a l w a y s b e e n d i r e c t e d t o h i g h l i g h t t h e a u t h e n t i c o b j e c t and t h e m u s e u m c o l l e c t i o n . T h e d i f f e r e n t w a y s t h a t w e r e used in t h e c o u r s e of m u s e u m h i s t o r y t o a c h i e v e t h i s a i m a l w a y s had t h e s a m e p o i n t of d e p a r t u r e : t h e c r e a t i o n o f an a p p a r e n t l y d i m e n s i o n l e s s e n v i r o n m e n t o u t s i d e s p a ce and t i m e , i s o l a t e d f r o m a n d contrasting w i t h the space- and t i m e b o u n d reality of the outside w o r l d .

I n d e e d , t h e m u s e u m e n v i r o n m e n t has o f t e n b e e n c o m p a r e d t o t h a t o f t h e t h e a t r e . T h e m u s e u m s p a c e is p r e s e n t e d t o us as a s c e n e , an i l l u s i o n a r y space w i t h o u t a n y s p e c i f i c l o c a t i o n o r t i m e , t h a t f a i t h f u l l y s e r v e s as t h e b a c k d r o p of t h e t h e a t r u m m u n d i t h a t t h e o b j e c t - a c t o r s p l a y f o r us. Because of t h i s each m u s e u m e n v i r o n m e n t , i n c l u d i n g t h o s e of t h e o s t e n t a t i o u s a n d o r n a t e 1 9 t h c e n t u r y t e m p l e s of t h e a r t s , in its o w n day a n d age leave t h e i m p r e s s i o n of s o m e k i n d of a b s o l u t e n e u t r a l i t y .

In t h e m u s e u m t h e w a l l s a r e t a n g i b l e a n d i l l u s i o n a r y at t h e s a m e t i m e .

Its space has n o d e f i n i t e l o c a t i o n o r t i m e , n o r a n y d i m e n s i o n c o m p a r a ble t o the reality o u t s i d e t h e m u s e u m .

In t h e e a r l y d e c a d e s of t h i s c e n t u r y t h i s a b o l u t e n e u t r a l i t y of t h e m u s e u m e n v i r o n m e n t did in fact b e c o m e e x p l i c i t as t h e v i s i b l e i d e o l o g y of m u s e u m a r c h i t e c t u r e and f u r n i s h i n g . S i n c e t h a t t i m e w h i t e w a l l s , c l e a r s p a c e s , u n i f o r m and r e s t r a i n e d l i g h t i n g and f u r n i s h i n g , and t h e a b s e n c e of d i s t r a c t i n g and d e c o r a t i v e e l e m e n t s b e l o n g t o t h e s t a n d a r d c o d e of e x h i b i t i o n s c e n e r y . T h i s m o d e r n i s t i c f o r m has t h e e x p l i c i t goal n o t t o e x i s t at a l l , t o d e n y its o w n p r e s e n c e in f a v o u r of t h e e x h i b i t e d a r t i f a c t . In c o n t r a s t t o th e P a p u a n o f o u r s t o r y e a r l i e r , w e have b e c o m e f a m i l i a r w i t h t h i s s e l f - d e n i a l of t h e e x h i b i t i o n e n v i r o n m e n t . N e v e r t h e less t h i s k i n d of space is p a r a d o x i c a l and a l i e n a t i n g . M o d e r n e x h i b i t i o n

sinds die tijd tot de standaard code van het tentoonstellingsdecor. Deze modernistische vorm heeft de expliciete bedoeling niet te bestaan, zichzelf te ontkennen ten behoeve van het tentoongestelde voorwerp.

Al zijn we, in tegenstelling tot de eerdergenoemde Papua. vertrouwd met deze code van de zelf-verloochenende tentoonstellingsruimte, ze is in wezen toch zeer paradoxaal en vervreemdend. Het modernistische museum suggereert immers juist door haar vorm en door het nadrukkelijk nalaten van 'afleidende' accenten datgene wat ze duidelijk niet is. Haar uniforme witte muren zijn nooit van enige bepaalde substantie.

Of ze gemaakt zijn van gewapend beton of papier is immaterieel, zowel in de zin van niet concreet, als in de zin van niet essentieel.

space suggests s o m e t h i n g w h i c h it c l e a r l y is n o t . Its u n i f o r m w h i t e w a l l s a r e n e v e r of any d e f i n i t e s u b s t a n c e . W h e t h e r t h e y a r e m a d e of r e i n f o r c e d c o n c r e t e o r of p a p e r is i m m a t e r i a l t o o u r p e r c e p t i o n in b o t h senses of t h e w o r d : t h e y are n o t t a n g i b l e and n o t e s s e n t i a l .

THE EXHIBITION AS IDEOLOGICAL SPACE T h e a p p a r e n t n e u t r a l i t y and s e r v i t u d e of t h e m u s e u m e n v i r o n m e n t , w h i c h in its r e c e n t p o s t - m o d e r n f o r m again r e v e r t s t o t h e i d ea o f t h e m u s e u m as a t h e a t r e , is n e v e r t h e l e s s f i c t i t i o u s a n d h y p o c r i t i c a l . T h i s n e u t r a l i t y and s e r v i t u d e have n o m e a n i n g e x c e p t in r e l a t i o n t o t h e o b j e c t s w i t h i n t h e m u s e u m w a l l s . W h e n w e l o o k at t h e m u s e u m in r e l a t i o n t o t h e w o r l d o u t s i d e , t h e m u s e u m e n v i r o n m e n t is v e r y m u c h c h a r g e d w i t h m e a n i n g and h i g h l y a r t i f i c i a l . W i t h i n t h i s a r t i f i c i a l m u s e um e n v i r o n m e n t n o o b j e c t e v e r is w h a t it s e e m s t o be. Instead of b e i n g a n e u t r a l p r e s e n t a t i o n o f a r t and c u l t u r e , t h e m u s e u m a n d t h e e x h i b i t i o n is v e r y m u c h a d o m i n a t i n g i d e o l o g i c a l c o n t e x t f r o m w h i c h n o o b j e c t is a b l e t o escape. E v e r y a r t i f a c t , w h e t h e r it is a B i c b a l l p o i n t pen o r an a s h t r a y , w h e n p u t in a s h o w - c a s e is as it w e r e b r o k e n d o w n as an o b j e c t and r e - c o n s t r u c t e d as T h e O b j e c t . P r e c i s e l y because of t h i s p r o c e s s w e can n e v e r c o m e t o g r i p s w i t h t h e r e a l i t y of t h i n g s in an e x h i b i t i o n . T h e i n t e n s e d o m i n a t i o n of t h e s u r r o u n d i n g e n v i r o n m e n t charges e v e r y s i n g l e d e t a i l , h o w e v e r i r r e l e v a n t , so t h a t it b e c o m e s a S i g n . It is f o r t h i s r e a s o n t h a t n o c u r a t o r of an e t h n o g r a p h i c a l m u s e u m will seriously contemplate trying to reconstruct something like a lite r a l l y t r u e p i c t u r e of daily life in a n o n - W e s t e r n c o u n t r y . F i r s t of all it w o u l d be i m p o s s i b l e , but m o r e i m p o r t a n t l y , it w o u l d also be d e v a s t a t i n g l y r u d e . T o get an idea of t h i s f u n d a m e n t a l d i l e m m a of t h e m u s e u m c r a f t , o n e s h o u l d i m a g i n e t h e effect of a B i c b a l l p o i n t pen g n a w e d t o t h e b o n e p r e s e n t e d in an e x h i b i t i o n a b o u t D u t c h c u l t u r e in t h e S i x t i e s .

T h e r o d e n t - l i k e b e h a v i o u r of m a n y D u t c h s c h o o l c h i l d r e n at t h at t i m e , h o w e v e r i n t e r e s t i n g it may b e , w o u l d in t h e eyes of a n o n - D u t c h v i s i t o r l i k e t h e P a p u a n of o u r e a r l i e r s t o r y , be b l o w n - u p t o a d i s p r o p o r t i o n a l l y s i g n i f i c a n t c o n t r i b u t i o n t o D u t c h c u l t u r e . A n y ide a of r e a l i t y and t r u t h in its l i t e r a l sense is a n a t h e m a t o t h e m u s e u m and t h e e x h i b i t i o n .

P h o t o g r a p h y t o o c a n n o t escape f r o m t h i s d o m i n a t i o n of t h e m u s e a l c o n t e x t . W h e n e v e r a d o c u m e n t a r y p h o t o g r a p h is s h o w n in a m u s e a l s e t t i n g , it u n a v o i d a b l y changes i n t o s o m e t h i n g e l s e : a m u s e u m o b j e c t t h a t w i l l be i n t e r p r e t e d as s u c h . T h e t e r m i n o l o g i c a l , s o c i o l o g i c a l and e c o n o m i c a l q u a r a n t i n e of t h e m u s e u m w i l l a u t o m a t i c a l l y asser t its i n f l u e n c e . D e p e n d i n g o n t he s p e c i f i c m u s e a l e n v i r o n m e n t a p h o t o g r a p h w i l l be t e s t e d as t o its a e s t h e t i c q u a l i t i e s in t h e m u s e u m of a r t , as t o its h i s t o r i c a l r e l e v a n c e in t h e h i s t o r i c a l m u s e u m , o r as t o its d o c u m e n t a r y v a l u e in t h e e t h n o g r a p h i c a l m u s e u m . T h e same p h o t o g r a p h can

DE TENTOONSTELLING ALS IDEOLOGISCHE RUIMTE Deze zogenaamde neutraliteit en dienstbaarheid van de museale context, die overigens in zijn post-moderne vorm weer teruggrijpt op het theatrale museum, is zowel fictief als hypocriet. Het naturel en de neutraliteit van de museale context is alleen maar van toepassing in relatie met de objecten die erin worden tentoongesteld. In relatie met de dagelijkse omgeving van de bezoeker is de museale ruimte echter een zeer beladen en artificiĂŤle omgeving. In tegenstelling tot wat men denkt of verwacht, geldt voor de getoonde objecten dat zij nooit zijn wat ze schijnen te zijn. In plaats van een 'neutrale' locatie in dienst van kunst en cultuur vormt de museale omgeving een dominante ideologische context waaraan geen enkel tentoongesteld object ontsnapt, leder voorwerp, ook een Bicballpoint of een asbak, wordt, eenmaal in een vitrine, als het ware afgebroken als object en gereconstrueerd als Het Object. Juist daardoor ontglipt ons in iedere tentoonstelling de greep op de werkelijkheid van de dingen. De intense lading van de museale context versterkt ieder schijnbaar irrelevant detail tot Teken en het is om die reden dat geen enkele conservator van een volkenkundig museum ooit serieus zou overwegen de 'echte' werkelijkheid (wat we ons daar ook bij moeten voorstellen) van een niet-Westerse samenleving in al zijn glorie daadwerkelijk te tonen. Het zou niet alleen principieel onmogelijk zijn. maar ook buitengewoon lomp. Om zich van deze fundamentele dilemma's een voorstelling te maken, hoeft men maar te denken aan het effect van een tot op het bot afgekloven Bic-ballpoint in een vitrine over Nederlandse cultuur in de jaren zestig. De knaaglust van de Nederlandse scholier, hoe boeiend op zich ook. zou onder de ogen van de bezoekende buitenstaander zoals de Papua van ons eerdere verhaal wel tot zeer bijzondere proporties worden uitvergroot, leder idee van werkelijkheid en waarheid in de letterlijke betekenis is anathema aan het museum en de tentoonstelling.

Aan deze dominantie van de museale context kan ook fotografie niet ontsnappen. Wanneer een documentaire foto in een museale context wordt geplaatst, verandert zij in een museaal object dat niet anders dan als zodanig geĂŻnterpreteerd kan worden. Dan wordt ook de museale terminologie op de foto losgelaten: aan de foto wordt een esthetische meerwaarde toegekend als het een museum voor moderne kunst betreft, een documentaire waarde als het een meer informatieve (bijvoorbeeld een etnografische) tentoonstelling betreft. Dezelfde foto kan dientengevolge als kunst of als document zijn betekenis krijgen, net zoals het dagblad de foto kan construeren en herkenbaar maken als 'journalistiek' en 'nieuws'. Binnen de muren van een fotomuseum wordt fotografie in de eerste plaats als Fotografie gepresenteerd en beschouwd, dat

wil zeggen als medium of als een vorm van beeldende kunst die zich nadrukkelijk onderscheidt van andere media of kunstvormen. De esthetische, documentaire en/of technische meerwaarde die deze specifieke museale context creëert blijft dan binnen het perspectief van de fotografie in het algemeen.

lose and gain m e a n i n g as a w o r k of a r t , as a d o c u m e n t o r as a t e c h n i c a l p r o c e s s in v e r y m u c h t h e s a m e w a y as t h e n e w s p a p e r can t u r n it i n t o n e w s o r h u m a n i n t e r e s t . W i t h i n t h e w a l l s of t h e m u s e u m of p h o t o g r a phy, a p h o t o g r a p h is f i r s t a n d f o r e m o s t a p h o t o g r a p h , t h a t is, a k i n d of i m a g e d i f f e r e n t f r o m a n y o t h e r . O n l y against t h i s g e n e r a l b a c k g r o u n d

HET MUSEUM ALS LIJST Het kunstmatige isolement van het museale object van de alledaagse werkelijkheid creëert niet alleen het object als Kunst- en Cultuurobject, maar ook een meta-realiteit binnen de context van de tentoonstelling, die slechts een metafore relatie heeft met de werkelijkheid buiten het museum. De aard van die nieuwe werkelijkheid blijkt het duidelijkst uit het ontstaan van de zogenaamde 'museumkunst': kunstwerken die door hun grootte, wijze van presenteren of inhoudelijke bedoelingen alleen maar in een museale context gepresenteerd en begrepen kunnen worden. Environments, installaties, performances behoren tot deze categorie objecten die, voortkomend uit de eigen werkelijkheid van de museale context, daarbuiten zouden lijden aan bloedarmoede.

Deze context fungeert in dit opzicht als een soort lijst op een wijze parallel aan de functie van de (traditionele) lijst van het afzonderlijke kunstwerk. G o m brich wees al eens op de onderschatte rol van de omlijsting van het object in de perceptie van het kunstwerk. De kwalificatie van een goede lijst is volgens hem precies het omgekeerde van die van het kunstwerk. Een goede lijst vraagt niet de aandacht, maar staat ten dienste van datgene wat ingelijst is. Goede kunst daarentegen vraagt aandacht voor zichzelf.

De parallel met de hiervoor beschreven relatie tussen het museum en het museale object is duidelijk.

De goede lijst is in Gombrichs interpretatie 'neutraal', want, hoe georneerd ook, ze leidt onze aandacht naar het kunstwerk dat in feite het centrum van onze aandacht moet zijn. Het museum en de tentoonstelling vormen als het ware een complexe omlijsting van de collectie op dezelfde wijze als de lijst dat is voor het individuele object. Tegelijkertijd is het duidelijk dat Gombrichs interpretatie van de lijst blijft steken in dezelfde vermeende neutraliteit die we eerder hebben geprobeerd te ontzenuwen. De betekenis van de lijst is immers meer dan die van een decoratieve rand of een kader dat het contemplatieve object binnen zijn grenzen houdt. Net zoals het museum en de tentoonstelling, isoleert een lijst het object in eerste instantie van de 'irrelevante' werkelijkheid daarbuiten en bevestigt (en creëert tot op zekere hoogte) daarmee de vermeende autonomie van het object, dezelfde autonomie die het tot Kunst bestempelt. Deze parallel maakt ook duidelijk waarom de lijst, die in historisch opzicht vooraf gaat aan de ontwikkeling van het kunstmuseum zoals wij dat kennen, binnen de museale context geleidelijk aan overbodig is geworden. De tentoonstelling zelf heeft de functie van lijst overgenomen.

De goedbedoelde pogingen om foto's in een kunstmuseale context te presenteren als waren het geen kunstobjecten, zijn daarom gedoemd om te mislukken. Door het weglaten van lijstwerk en passe-partouts, door ze met push-pins aan de wand van het kunstmuseum te bevestigen of door ze simpelweg op een harde achtergrond te plakken, ontkomen foto's niet aan de werking van de museale omgeving. Deze 'naturalisering' van de presentatie is in de context van het museum onvermijdelijk een irrelevante en zelfs gemaniëreerde 'kunstgreep'. Het museum is onverbiddelijk: de foto wordt gedwongen museaal object te zijn, dat ook als zodanig gezien en beoordeeld zal worden, onafhankelijk van de intenties van de fotograaf of samensteller van de tentoonstelling.

can t h e p h o t o g r a p h a s s u m e a v a r i e t y of s u b s e q u e n t m e a n i n g s - a e s t h e t i c , documentary, technical o r otherwise.

THE MUSEUM AS A FRAME T h e a r t i f i c i a l s e p a r a t i o n of t h e m u s e u m o b j e c t f r o m t h e w o r l d o u t s i d e t h e m u s e u m n o t o n l y r e - c r e a t e s t h e o b j e c t as a w o r k of A r t a n d C u l t u r e , b u t in fact also c r e a t e s a h i g h e r r e a l i t y w i t h i n t h e c o n t e x t of t h e e x h i b i t i o n . T h i s m e t a - r e a l i t y has o n l y a s y m b o l i c o r m e t a p h o r i c a l r e l a t i o n w i t h t h e o u t s i d e w o r l d . T h e n a t u r e of t h i s p e c u l i a r m u s e a l r e a l i t y is s h o w n m o s t c l e a r l y in t h e r i s e o f s o - c a l l e d ' m u s e u m a r t ' . Just b e c a u se of t h e i r d i m e n s i o n s , w a y s o f p r e s e n t a t i o n o r c o n t e n t , t h e s e k i n d s of o b j e c t s o w e t h e i r v e r y e x i s t e n c e t o t h e m u s e a l e n v i r o n m e n t and can o n l y be u n d e r s t o o d as a p a r t o f i t . E n v i r o n m e n t s , i n s t a l l a t i o n s , p e r f o r m a n c e s and t h e l i k e b e l o n g t o t h i s v e r y e s o t e r i c class of o b j e c t s w h o s e life o u t s i d e t h e r a r i f i e d m i l i e u of t h e m u s e u m w o u l d b e a n a e mic.

T h e m u s e u m e n v i r o n m e n t r e a l l y acts l i k e a k i n d of m u l t i - d i m e n s i o nal f r a m e c o m p a r a b l e in m a n y w a y s t o t h e t r a d i t i o n a l f r a m e of t h e i n d i v i d u a l p a i n t i n g . G o m b r i c h a l r e a d y p o i n t e d o u t t h a t in o u r p e r c e p t i o n of t h e w o r k o f a r t t h e r o l e of t h e f r a m e a r o u n d a p a i n t i n g is u n d e r e s t i m a t e d . H e a r g u e d t h a t o u r q u a l i f i c a t i o n o f a g o o d f r a m e is p r e c i s e l y t h e o p p o s i t e of w h a t w e r e g a r d as a g o o d w o r k of a r t . W h a t w e call a g o o d frame does n o t c o m m a n d o u r a t t e n t i o n , b u t instead focusses o u r a t t e n t i o n o n t h e o b j e c t i n s i d e i t . In c o n t r a s t , w h a t w e call g o o d a r t c o m m a n d s t h i s a t t e n t i o n f o r itself.

The parallel w i t h the relation b e t w e e n t h e m u s e u m and t h e object is o b v i o u s . In G o m b r i c h ' s v i e w a g o o d f r a m e is ' n e u t r a l ' e v e n w h e n it is h e a v i l y d e c o r a t e d , b e c a u se it focusses o u r gaze o n t h e w o r k of a r t t h a t is s u p p o s e d t o be t h e c e n t r e of o u r a t t e n t i o n . T h e m u s e u m a n d the e x h i b i t i o n constitute s o m e t h i n g like a c o m p l e x frame of the museal c o l l e c t i o n as a w h o l e in t h e s a m e w a y as t h e f r a m e w o r k s f o r t h e i n d i v i d u a l w o r k of a r t . A t t h e s a m e t i m e , h o w e v e r , it is c l e a r t h a t G o m b i c h ' s i n t e r p r e t a t i o n of t h e f r a m e d o e s n o t r e c o g n i z e its w i d e r i m p o r t a n c e t o o u r i d e n t i f i c a t i o n a n d a p p r e c i a t i o n o f an o b j e c t as a w o r k of a r t as s u c h . T h e effect of a f r a m e c l e a r l y is m o r e t h a n b e i n g a m o r e o r less o r n a t e , s u b o r d i n a t e d o b j e c t t h a t h o l d s t h e w o r k of a r t t o g e t h e r w i t h i n f i x e d d i m e n s i o n s . L i k e t h e m u s e u m and t h e e x h i b i t i o n , t h e frame separates t h e w o r k of art first and f o r e m o s t f r o m t h e s u r r o u n d ing e n v i r o n m e n t and t h e r e b y c o n f i r m s (an d d e f i n e s ) t h e s o - c a l l e d a u t o n o m y of t h e o b j e c t as A r t . T h e s a m e p a r a l l e l also i l l u s t r a t e s w h y t h e f r a m e , w h i c h h i s t o r i c a l l y p r e c e d e s t h e d e v e l o p m e n t of t h e a r t m u s e u m as w e k n o w i t , has g r a d u a l l y b e c o m e r e d u n d a n t w i t h i n t h e m u s e u m c o n t e x t . T h e e x h i b i t i o n i t s e l f has t a k e n o v e r t h e r o l e of t h e i n d i v i d u a l frame.

E f f o r t s t o p r e s e n t p h o t o g r a p h s w i t h i n t h e c o n t e x t of an a r t g a l l e r y w h i l e at t h e s a m e t i m e t r y i n g t o d i v e s t t h e m of a n y e l i t i s t c o n n o t a t i o n s as w o r k s of a r t , a r e t h e r e f o r e d o o m e d t o f a i l . By a v o i d i n g f r a m e s a n d p a s s e - p a r t o u t s , by f i x i n g p h o t o g r a p h s d i r e c t l y t o t h e w a l l w i t h p u s h -

p i n s , o r by g l u e i n g t h e m s i m p l y o n s o m e c a r d b o a r d , o n e c a n n o t escape f r o m t h e d o m i n a n t i n f l u e n c e of t h e m u s e a l e n v i r o n m e n t . Such a ' n a t u r a l ' p r e s e n t a t i o n b e c o m e s a h i g h l y a r t i f i c i a l and e v e n a m a n n e r e d o n e in t h e c o n t e x t of t he m u s e u m . T h e m u s e u m is r e l e n t l e s s : a p h o t o g r a p h is f o r c e d t o be a m u s e u m piece t h a t w i l l be j u d g e d a c c o r d i n g l y , i n d e p e n d e n t of t h e i n t e n t i o n s of t h e p h o t o g r a p h e r o r e x h i b i t i o n d e s i g n e r .

P h o t o g r a p h e r s and ( o t h e r ) a r t i s t s a r e n o t a l o n e in t h e i r e f f o r t s t o escape f r o m t h e s t r a i g h t - j a c k e t of t h e m u s e u m . F r o m w i t h i n t h e m u s e u m and e x h i b i t i o n w o r l d t h e r e have also b e e n a t t e m p t s t o u n d e r m i n e t h e i d e o l o g i c a l d o m i n a n c e of t h e m u s e u m e n v i r o n m e n t in a d e s p e r a t e e f f o r t t o t r a p t h e o b j e c t in its ' t r u e ' s t a t e . A r e c e n t and e x t r e m e e x a m p l e is t h e e f f o r t t o t u r n t he m u s e u m as it w e r e i n s i d e - o u t by m u s e a l i z i n g d a i l y life itself. T h i s e s s e n t i a l l y p o s t - m o d e r n p r o g r a m m e has g a i n e d s o m e n o t o r i e t y u n d e r t h e g e n e r i c n a m e of e c o - m u s e u m . It is based o n t h e i d ea t h a t t h e m u s e u m c o n t e x t can be v i r t u a l l y e l i m i n a t e d by m o b i l i z i n g t h e p u b l i c itself and m a k i n g t h e m a w a r e of and r e s p o n s i b l e f o r t h e i r o w n n a t u r a l and c u l t u r a l e n v i r o n m e n t . In s u c h a p r o g r a m m e t h e n e e d t o c o l l e c t , s t o r e and s h o w o b j e c t s in t h e a r t i f i c i a l and a l i e n a t i n g e n v i r o n m e n t of t h e m u s e u m w o u l d b e c o m e s u p e r f l u o u s . A n i n f o r m a t i o n and e x h i b i t i o n c e n t r e f o r t h e v i s i t o r and an i n s t r u c t i o n and consciousness-raising p r o g r a m m e for the inhabitant w o u l d w o u l d serve t o m a k e t h e d a i l y r e a l i t y of a v i l l a g e o r r e g i o n a c c e s s i b l e in a m u s e a l w a y . C o m p a r a b l e e f f o r t s t o e l i m i n a t e t h e a n n o y i n g i d e o l o g i c a l n o i s e of t h e m u s e u m e n v i r o n m e n t a r e r e c o g n i s e a b l e in t h e t e n d e n c y t o s i t u a t e a r t e x h i b i t i o n s in p e c u l i a r and u n l i k e l y s u r r o u n d i n g s .

A t f i r s t sight t h i s s t r a t e g y i n d e e d s e e m s t o d i m i n i s h t h e h o l d of t h e m u s e u m e n v i r o n m e n t o n t h e o b j e c t s o n s h o w and t o e n a b l e us f o r t h e f i r s t t i m e t o o b s e r v e t h e o b j e c t d i r e c t l y in its p l u r i f o r m and ' n a t u r a l ' c o n d i t i o n . H o w e v e r , n o t h i n g c o u l d be f u r t h e r f r o m t h e t r u t h . T h e b o r d e r l i n e s of t h e m u s e a l f r a m e may f a d e , b u t t h e f r a m e itself stays i n t a c t in a s u b t l e w a y . In t h e e c o - m u s e u m t h e w o r l d o u t s i d e t h e m u s e u m has i t s e l f b e c o m e t h e c o n t e x t in w h i c h n o t o n l y t h e o b j e c t s , but n o w a l s o the p e o p l e t h e m s e l v e s b e c o m e a c t o r s in an a m b i g u o u s play. T h e w h o l e m u s e u m p r o c e s s again u n f o l d s itself b e f o r e t he eyes of t h e v i s i t o r . B u t n o w the e n t i r e e n v i r o n m e n t o u t s i d e t h e m u s e u m , i n c l u d i n g o u r s e l v e s , is r e - c o n s t r u c t e d as a s y m b o l , a s i g n . F o r t h e v i s i t o r of t h e e c o - m u s e u m , t h e p e o p l e and t h e i r e n v i r o n m e n t a r e t r a n s f o r m e d i n t o o b s e r v e d o b j e c t s , t h a t is, i n t o C u l t u r e , just b e c a u se t h e site has b e e n s t a m p e d w i t h t h e h a l l - m a r k of m u s e a l t r u t h . A t t h e s a m e t i m e , u n f o r t u n a t e l y , e v e r y t h i n g t h a t is seen by t h e v i s i t o r w i l l i r r e v o c a b l y c h a n g e i n t o s o m e t h i n g e n t i r e l y d i f f e r e n t t h r o u g h his o r h e r d e t a c h e d and o b j e c t i f y i n g gaze.

T o us it m i g h t be a n e w and o p p r e s i v e v i s i o n of t h e f u t u r e as w e have t o p i c t u r e o u r s e l v e s as a c t o r s in a m o r e and m o r e m u s e o l o g i z e d e n v i r o n m e n t in w h i c h not o n l y o u r o b j e c t s b u t a l so w e o u r s e l v e s and

Fotografen en beeldend kunstenaars staan overigens niet alleen in hun pogingen om te ontsnappen aan het dwingende keurslijf van het museum. Ook binnen de museum- en tentoonstellingswereld zelf tracht men steeds weer te ontkomen aan de ideologische suprematie van de museale context in een poging het object in zijn 'ware' staat te betrappen. Het meest extreme voorbeeld daarvan is de poging het museum binnenste-buiten te keren door het dagelijks leven zelf als het ware te 'musealiseren'. Dit in wezen post-moderne programma heeft vorm gekregen in het zogenaamde eco-museum. Ze berust op het idee dat de museale context te elimineren valt door de mensen zelf te mobiliseren voor en bewust te maken van hun eigen natuurlijke en culturele omgeving. Een dergelijk programma zou het bewaren en exposeren in de vervreemdende en artificiële omgeving van het museum overbodig maken. Een informatie- en tentoonstellingscentrum voor de bezoeker en een voorlichtingsen bewustwordingsprogramma voor de bewoner zijn dan de voornaamste ingrepen welke de dagelijkse werkelijkheid van dorp of streek museaal toegankelijk moeten maken. Vergelijkbare pogingen tot het elimineren van de hinderlijke ideologische ruis van de museale ruimte zijn herkenbaar in de tendens om kunsttentoonstellingen steeds vaker in bijzondere en onwaarschijnlijke omgevingen te situeren.

Op het eerste gezicht lijkt deze strategie inderdaad de ideologische greep van de museale context te breken en ons voor het eerst in staat te stellen het object direct in zijn pluriforme gedaante en in zijn 'natuurlijke' conditie waar te nemen. Niets is echter minder waar. De grenzen van de museale lijst mogen meer en meer vervagen, de lijst zelf blijft op subtiele wijze intact. In het eco-museum is de wereld buiten het museum zelf de context geworden waarin nu niet alleen de objecten, maar ook de mensen zelf tot acteur zijn geworden. Het museale proces voltrekt zich opnieuw voor de ogen van de bezoeker. Maar nu wordt de hele omgeving buiten het museum, inclusief wijzelf, erdoor tot symbool, tot teken gereduceerd. Voor de ogen van de bezoeker wordt de mens en zijn dagelijkse omgeving getransformeerd tot een geobserveerd object, d.w.z. tot Cultuur, omdat er het museale waarmerk van 'echtheid' aan hangt. Tegelijkertijd, helaas, verandert al kijkende datgene wat de bezoeker ziet onherroepelijk in iets anders dan het was. door zijn eigen afstandelijke blik.

Het is voor ons misschien een nieuw en benauwend toekomstbeeld onszelf te zien als acteurs in een steeds verder gemusealiseerde omgeving waarin wijzelf en ons gedrag verzameld, beschermd, bekeken en betast worden als authentiek cultuurgoed. Ondanks zijn onbekendheid met het verschijnsel museum, heeft wat dat betreft de Papua uit het verhaal waarmee we begonnen zijn een grote voorsprong op ons. Hij is inmiddels al jarenlang vertrouwd met de vervreemdende blik van de antropoloog of toerist die hem en zijn omgeving reduceert tot objecten in museaal toneelstuk. •

o u r b e h a v i o u r w i l l be ' c o l l e c t e d ' , ' p r o t e c t e d ' , ' e x h i b i t e d ' and ' h a n d l e d ' as an a u t h e n t i c c u l t u r a l h e r i t a g e . D e s p i t e his n a i v e t y w i t h r e g a r d t o t h e m u s e u m , t h e P a p u a n of t h e s t o r y w e s t a r t e d w i t h has a s i g n i f i c a n t lead in t h i s r e s p e c t . U n l i k e us, he and his b r o t h e r s and s i s t e r s a l r e a d y have a l o n g f a m i l i a r i t y w i t h t he u n c o m f o r t a b l e and a l i e n a t i n g gaze of t h e v i s i t o r ( w h e t h e r a n t h r o p o l o g i s t o r t o u r i s t ) w h o s e gaze has r e d u c e d h i m and his e n v i r o n m e n t t o o b j e c t s in a m u s e a l play. •

L i t e r a t u r e / literatuur: P.Bourdieu. Distinction, A Social Critique of the Judgement of Taste, London, Routledge & Kegan Paul, 1984 T.Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Oxford, Basil Blackwell.1990 E. Gombrich, The Sense of Order, London, Phaidon, 1979 J. Hainard & R.Kaehr (eds), Objets prétextes objets manipulés, Neuchatel, Musée d'ethnographie, 1984 D. Miller. Material Culture and Mass Consumption.

Oxford, Basil Blackwell. 1987

THE

SOV IET

UNION

T h e m o s t s t r i k i n g t h i n g a b o u t t h e b i o g r a p h i e s of t h e R u s s i a n p h o t o g r a p h e r s e x h i b i t e d at t h e F B R is th e fact t h at m o s t of t h e m o r i g i n a l l y had o t h e r p r o f e s s i o n s : a m e c h a n i c a l e n g i n e e r , a t h e a t r e d i r e c t o r , a t r a n s l a t o r and a t e a c h e r . M o r e o v e r , in m a n y cases t h e y c o m b i n e p h o t o g r a p h y w i t h o t h e r w o r k : f i l m d i r e c t i o n , p a i n t i n g , b o o k i l l u s t r a t i o n s and t e a c h i n g .

T h i s s i t u a t i o n is t y p i c a l of p h o t o g r a p h y in t h e S o v i e t U n i o n . T h i s is n o t of c o u r s e t o i m p l y t h a t p h o t o g r a p h y is an u n k n o w n p h e n o m e n o n t h e r e but it is t r u e t h a t p h o t o g r a p h e r s w i t h a n y t h i n g o t h e r t h a n DE SOVJET-UNI E

Het eerste dat opvalt in de biografieĂŤn van de Russische fotografen die op de FBR gepresenteerd worden is het feit dat de meesten oorspronkelijk een ander beroep hadden. Zij zijn opgeleid tot werktuigbouwkundig ingenieur, theaterregisseur, vertaler of leraar. Bovendien combineren zij in vele gevallen hun fotografische activiteiten met ander werk: filmregie, schilderen, boekillustratie, een docentschap.

Deze situatie is typerend voor de positie van de fotografie in de Sovjet Unie. Hieruit mag uiteraard niet geconcludeerd worden dat fotografen daar een onbekend fenomeen zijn maar wel dat fotografen met andere dan strict fotojournalistieke aspiraties vrijwel altijd voortkomen uit de kringen van amateurs of beeldend kunstenaars. De situatie in de Baltische staten vormt hierop in een aantal opzichten een uitzondering: al in 1919 werd aan de universiteit van Vilnius in Litouwen een fotografische faculteit opgericht en de basis gelegd voor een fotografische ontwikkeling die iets meer parallellen vertoont met die in het Westen.

Hoewel glasnost en perestrojka ook hun weerslag hebben gehad op de positie van de Sovjetfotograaf, is het voor hem nog moeilijk erkenning te vinden als beeldend kunstenaar.

Traditioneel is hij hetzij lid van de fotografische afdeling van de Vereniging van Sovjetjournalisten, hetzij van een amateurclub. In de jaren tachtig zijn wel initiatieven ontplooid die verandering in deze situatie hebben gebracht: zo is de Moskouse Vereniging van fotokunstenaars opgericht en maakt het fotopersbureau Photomost zich sinds 1988 sterk voor exposities en publicaties die het werk van een nieuwe generatie Sovjetfotografen in binnen- en buitenland bekendheid moeten geven. Ook is de afgelopen jaren een aantal publicaties verschenen die de aandacht vestigen op fotografen wier werk de politieke en sociale veranderingen in de Sovjetmaatschappij weerspiegelt. Het zwaartepunt in deze publicaties ligt in tegenstelling tot het werk op de FBR op fotojournalistiek en documentair werk dat heeft gebroken met de rigide ideologie van het nu tot conservatief bestempelde verleden.

1

De hier gepresenteerde selectie kan niet los van het hierbovenstaande gewaardeerd worden. Z o kan het accent dat in veel werk op het portret ligt alleen worden begrepen in het licht van de persoonlijkheidscultus waartoe dit genre diende. Het portret is voor de hedendaagse Sovjetfotograaf de aanleiding voor al dan niet impliciete kritiek, voor een soms openlijk absurdistische reflectie op historische voorbeelden en i l lustreert het verzet tegen het overheidsdogma m.b.t. de sociale relevantie van kunst.

Deze subversieve mentaliteit is het sterkst aanwezig in het werk van de uit Leningrad afkomstige filmer, fotograaf en schilder Evgeny lufit. In de jaren tachtig was hij een van de oprichters van de 'Necrorealisten', een groep beeldend kunstenaars en filmers die aan het

strictly photojournalistic aspirations almost always c o m e f r o m circles of a m a t e u r s o r v i s u a l a r t i s t s . In a n u m b e r of w a y s t h e s i t u a t i o n in t h e B a l t i c states is an e x c e p t i o n , s i n c e as e a r l y as 1 9 1 9 t h e r e has b e e n a facu l t y of p h o t o g r a p h y at t h e U n i v e r s i t y o f V i l n i u s in L i t h u a n i a , w h i c h laid t h e f o u n d a t i o n s f o r d e v e l o p m e n t s in p h o t o g r a p h y t h a t b o r e s t r o n g r e s e m b l a n c e s t o t h o s e t a k i n g p l a c e in t h e w e s t . A l t h o u g h G l a s n o s t and P e r e s t r o i k a have als o had an effect o n t h e p o s i t i o n of S o v i e t p h o t o g r a p h e r s , it is s t i l l d i f f i c u l t f o r t h e m t o g a i n r e c o g n i t i o n as v i s u a l a r t i s t s .

T r a d i t i o n a l l y , t h e y w o u l d be m e m b e r s of t h e p h o t o g r a p h y d e p a r t m e n t of t h e A s s o c i a t i o n of S o v i e t J o u r n a l i s t s , o r of an a m a t e u r c l u b .

In t h e E i g h t i e s c e r t a i n i n i t i a t i v e s r e s u l t e d in c h a n g e s : t h e M o s c o w A s s o c i a t i o n of P h o t o g r a p h i c A r t i s t s w a s set up and s i n c e 1 9 8 8 t h e p h o t o - p r e s s b u r e a u P h o t o m o s t has b e e n a c t i v e i n t h e f i e l d of e x h i b i t i o n s and p u b l i c a t i o n s , i n t e n d e d t o m a k e t h e w o r k o f a n e w g e n e r a t i o n of S o v i e t p h o t o g r a p h e r s k n o w n b o t h at h o m e and a b r o a d . A n u m b e r of p u b l i c a t i o n s have als o a p p e a r e d in r e c e n t y e a r s w h i c h have c o n c e n trated on p h o t o g r a p h e r s w h o s e w o r k reflects the political and social c h a n g e s t a k i n g place in S o v i e t s o c i e t y . In c o n t r a s t w i t h t h e w o r k o n 1

d i s p l a y at t h e F B R , t h e f o c a l p o i n t of t h e s e p u b l i c a t i o n s is o n p h o t o j o u r n a l i s t i c and d o c u m e n t a r y w o r k t h a t has b r o k e n w i t h t h e r i g i d i d e o l o g y of w h a t is n o w r e f e r r e d t o as t h e c o n s e r v a t i v e past.

T h e s e l e c t i o n o n s h o w h e r e c a n n o t be j u d g e d w i t h o u t t a k i n g t h e above into consideration . The accent on the p o r t r a i t , for e x a m p l e , w h i c h is n o t i c e a b l e in m a n y of t h e w o r k s , can o n l y be u n d e r s t o o d i n t h e l i g h t of t h e p e r s o n a l i t y c u l t w h i c h t h i s g e n r e s e r v e d . F o r p r e s e n t day S o v i e t p h o t o g r a p h e r s t h e p o r t r a i t is t h e r e a s o n f o r c r i t i c i s m (whether o r not implicit), for a sometimes patently absurd reflection o n s o m e h i s t o r i c a l e x a m p l e s and it i l l u s t r a t e s t h e r e s i s t a n c e t o g o v e r n ment d o g m a on the social relevance of art.

T h i s s u b v e r s i v e m e n t a l i t y is m o s t p r o m i n e n t in t h e w o r k of t h e L e n i n g r a d f i l m m a k e r , p h o t o g r a p h e r and p a i n t e r E v g e n y l u f i t . In t h e E i g h ties he was o n e of t h e f o u n d e r s of t h e ' N e c r o r e a l i s t s ' , a g r o u p of v i s u a l a r t i s t s and f i l m m a k e r s w h o used p i c t u r e c o m b i n a t i o n s and t a c t i c s b o r r o w e d f r o m s u r r e a l i s m . H i s p r e s e n t w o r k c o m p r i s e s p h o t o g r a p h s and f i l m s t i l l s , m o u n t e d t o g e t h e r o n l a r g e p a n e l s . In p u t t i n g t o g e t h e r t h e s e a b s u r d , s o m e t i m e s s i m p l y g r o t e s q u e i m a g e s , he has a l l o w e d t h e i n f l u e n c e of his s i d e l i n e as a f i l m m a k e r t o s h o w t h r o u g h . R o m a n P i a t k o v k a and V l a d i m i r K u p r i a n o v m a k e d i r e c t r e f e r e n c e in t h e i r p o r t r a i t s t o h i s t o r i c a l e x a m p l e s : in his ' G h o s t s f r o m t h e n i n e t e e n t h i r t i e s ' t h e f o r m e r , f r o m K h a r k o v , paraphrases heroic portraits made under the Stalin r e g i m e . T h e p o r t r a i t s - i n c l u d i n g a R e p r e s e n t a t i v e of t h e P e o p l e , a c h a i r m a n o f a k o l k h o z , and a p a r t y l e a d e r , as w e l l as p o r t r a i t s of o r d i n a r y p e o p l e - a r e all m o d e r n d e p i c t i o n s . C r o s s e d - o u t eyes and o t h e r ' d a m a g e ' , s y m b o l s of t h e t i m e , suggest a c e r t a i n a u t h e n t i c i t y .

M u s c o v i t e K u p r i a n o v t o o , in his s e r i e s o f p o r t r a i t s , m a k e s r e f e r ences t o t h e s t r i c t p u b l i c d o m a i n t o w h i c h p o r t r a i t

photography

b e l o n g e d . H i s ' H e r o e s of W o r k ' a r e , h o w e v e r , w o m e n , w h o a r e , in his o p i n i o n , t h e real ' h e r o e s ' . U n d e r n e a t h t h e p h o t o g r a p h s , i n s t e a d of s t r e a m l i n e d p r a i s e t h e r e a r e q u o t a t i o n s f r o m P u s h k i n , f u l l of p o e t i c l o n g i n g s and p o w e r l e s s n e s s . B o t h S e r g e i L e o n t i e v and M i k h a i l L a d e i s h i k o v c h o s e a m o r e classical d o c u m e n t a r y a p p r o a c h . T h e p r o j e c t ' T h e R u s s i a n s ' by t h e M u s c o v i t e , S e r g e i L e o n t i e v , is c o m p o s e d of s t r a i g h t f o r w a r d p o r t r a i t s of o r d i n a r y p e o p l e , n i g h t s h o t s o n t h e A r b a t .

L e o n t i e v a i m s f o r t h e m i n i m u m i n t e r v e n t i o n and e v e n f o r a c e r t a i n p u r i s m , as d e m o n s t r a t e d by a v i s i b l e use o f t h e w h o l e n e g a t i v e in t h e p r i n t s . M i k h a i l L a d e i s h i k o v is e x h i b i t i n g ' P o r t r a i t s ' and ' F r a g m e n t s ' at t h e F B R . In t h e f i r s t series L a d e i s h i k o v s h o w s a p i c t u r e of p e o p l e he w o r k s w i t h , t h e i r e x h a u s t i o n and t h e i r h u m i l i a t i n g w o r k i n g e n v i r o n m e n t . T h e ' F r a g m e n t s ' a r e of c o m p o s i t i o n s m a d e d u r i n g S u n d a y w a l k s in t h e e n v i r o n s of t h e c i t y of C h e b o k s a r y , w h e r e he l i v e s .

T h e M u s c o v i t e s , A l e k s e i S h u l g i n and S e r g e i G i t m a n b o t h w o r k w i t h e x i s t i n g m a t e r i a l . In ' H u m a n C h a i n ' G i t m a n used t h e d o u b l e - e x p o s u r e s h o t of a p h o t o g r a p h e r f r i e n d w h o had t a k e n t h e p h o t o g r a p h d u r i n g t h e ' c a p i t a l - c i t i e s d e m o n s t r a t i o n ' w h i c h t o o k p l a c e in t h e B a l t i c c o u n t r i e s last y e a r . W h i l s t A l e k s e i S h u l g i n also finds t h e f o r m a l e x p e r i m e n t i m p o r t a n t , his a p p r o a c h c o u l d be c o m p a r e d w i t h t h a t of an a r c h a e o l o g i s t . A t t h e F B R he is e x h i b i t i n g t h e s e r i e s ' A n o t h e r M a n ' s P h o t o g r a p h s ' , p r i n t s o f negat ives f r o m c o m p a n y a r c h i v e s , in t h i s case a s t e e l c o n s t r u c t i o n f i r m in the n i n e t e e n f i f t i e s .

B o r i s M i k h a i l o v , f r o m K h a r k o v , in p r i m a r i l y i n t e r e s t e d in t h e banal s i d e of d a i l y life. F o r a l o n g t i m e his p r e f e r e n c e was f o r s e r i e s w i t h t i t l e s s u c h as ' D a n c e ' , ' B e a c h ' , ' P a r k ' and ' W o m e n ' s G y m n a s t i c s ' , t h e m e s f r o m t h e lives of t h e masses. In t h e c o u r s e of t h e n i n e t e e n e i g h t i e s his w o r k t o o k o n t h e c h a r a c t e r o f p h o t o g r a p h e d p e r f o r m a n c e s : in a c l o w n l i k e w a y M i k h a i l o v s e e m e d t o be d o c u m e n t i n g his o w n life. In his m o r e r e c e n t w o r k he c o m b i n e s t h e s e t w o a p p r o a c h e s and c r e a t e s s h o r t s e ries of p h o t o g r a p h s f u l l of a b s u r d i t y and l i g h t - f o o t e d h u m o u r .

F i n a l l y , t h e E s t o n i a n p h o t o g r a p h e r P e e t e r L i n n a p is f a s c i n a t e d by t h e h i s t o r y of his o w n c o u n t r y . T h e s e r i e s ' P a s s p o r t ' w h i c h is c o m p o s e d of r e p r o d u c t i o n s of the S o v i e t p a s s p o r t w i t h t h e a d d i t i o n of a n a t i o n a l c o v e r , is at o n c e a s i m p l e and e f f e c t i v e p o l i t i c a l s t a t e m e n t . In ' H i d d e n L a n d s c a p e s ' t h e p i c t u r e is m a d e up of f r a g m e n t s of a d e s e r t e d S o v i e t a r m y base in E s t o n i a , in w h i c h a f e w e l o q u e n t d e t a i l s p o i n t t o t i m e s w h i c h are (hopefully) g o n e - f o r - g o o d . •

Notes 1. Daniela Mräzkovä, Vladimir Remes, A n o t h e r Russia, 1986, Thames and Hudson.

W i k t o r Misiano, Die Zeitgenössische Photographie in der Sowjetunion, 1988, Schaffhausen, Edition Stemmle.

surrealisme ontleende tactieken en beeldcombinaties gebruiken. Zijn huidige werk bestaat uit foto's en filmstills, bijeengebracht op grote panelen. In de montage van deze absurde, soms haast groteske beelden verraadt zich zijn nevenactiviteit als filmer. Roman Piatkovka en Vladimir Kuprianov refereren in hun portretseries direct naar historische voorbeelden: de eerste, afkomstig uit Charkov, parafraseert in zijn 'Spoken uit de jaren dertig' heroïsche portretten gemaakt tijdens het Stalinistische bewind. De portretten - o.a.van een volkscommissaris, een voorzitter van een kolchoze, een partijleider, van gewone mensen zijn moderne ensceneringen. Weggekraste ogen en andere 'beschadigingen', tekenen van de tijd, suggereren authenticiteit.

Ook de Moskoviet Kuprianov refereert in zijn portretseries aan het strict publieke domein waartoe de portretfotografie behoorde. Zijn 'Helden van de Arbeid' zijn echter vrouwen, in de visie van de fotograaf de ware 'helden'. Onder de foto's staan in plaats van gestroomlijnde loftuitingen citaten uit het werk van Pushkin, vol poëtisch verlangen en onmacht.

Zowel Sergei Leontiev als Mikhail Ladeishikov kiezen voor een meer klassiek documentaire benadering. Het project 'De Russen' van de Moskoviet Sergei Leontiev bestaat uit rechttoe rechtaan gemaakte portretten van gewone mensen, nachtopnamen op de A r bat. Leontiev streeft naar minimale ingrepen en zelfs naar een zeker purisme zoals blijkt uit een in de afdrukken zichtbaar gebruik van het gehele negatief.

Mikhail Ladeishikov toont op de FBR 'Portretten' en 'Fragmenten'. In de eerste serie geeft Ladeishikov een beeld van de mensen met wie hij werkt, van hun dodelijke vermoeidheid en van hun ontluisterende werkomgeving. De 'Fragmenten' bestaan uit composities vervaardigd tijdens zondagse wandelingen in de o m geving van de stad Cheboksary waar hij woont.

De Moskovieten Aleksei Shulgin en Sergei Gitman werken beiden met bestaand materiaal. Gitman verwerkte in 'Menselijke Keten' de dubbelbelichte opnamen van een bevriend fotograaf die deze had gemaakt tijdens de 'hoofdstedendemonstratie' van de Baltische landen vorig jaar. Terwijl voor hem ook het formele experiment belangrijk is, zou je de benadering van Aleksei Shulgin kunnen omschrijven als die van een archeoloog. Op de FBR toont hij de serie 'Andermans Foto's', afdrukken van negatieven die afkomstig zijn het bedrijfsarchief van een staalconstructiefirma uit de jaren '50.

Boris Mikhailov uit Charkov is primair geïnteresseerd in de banale kanten van het dagelijks leven.

Lange tijd werkte hij bij voorkeur in series die hij t i tels meegaf zoals 'Dans', 'Strand', 'Park' en 'Vrouwengymnastiek', thema's uit het leven van de grote massa.

In de loop van de jaren '80 kreeg zijn werk het karakter van gefotografeerde performances: als een clown leek Mikhailov zijn eigen leven te documenteren. In zijn meer recente werk combineert hij deze twee benaderingen en schept kleine fotoseries vol absurditeit en lichtvoetige humor.

De Estse fotograaf Peeter Linnap tenslotte is gefascineerd door de geschiedenis van zijn eigen land. De serie 'Paspoort' die bestaat uit reproducties van het Sowjetpaspoort met toevoeging van een nationale omslag, is een even simpel als effectief politiek statement.

In 'Verborgen Landschappen' geeft hij een uit fragmenten opgebouwd beeld van een verlaten Sowjet Legerbasis in Estland waarvan een aantal welsprekende détails verwijzen naar een (hopelijk) voorgoed voorbij verleden. • Noten 1. Daniela Mrazkova, Vladimir Remes, Another Russia, 1986, Thames and Hudson.

Wiktor Misiano. Die Zeitgenössische Photographie in der Sowjetunion, 1988, Schaffhausen, Edition Stemmle.

ALEKSEI

SHULGIN

From: Another Man's Photographs

X

C

BOAHCHbCM

H

TOCKOH

Ty#a

CTpeMAK)C5I

ÂŤ,

H

HVBCTByK):

Excitedly and yearning I hurry there.

B

OMax

uiy.MH,

n o c A y u i H o e

BeTpn.\o,

BoAHyficH

noAO

B O K p y r

MHOH,

*

MCHH

yrpiOMbiH

AeTae-r;

Ha

M o p e

CHHee

*

A

BenepHHH

The evening mist fell over the blu A familiar dream flies around i

oneaH.

Storm on under me. sombr

* * *

3HaKOMafl

BHOBb

* * *

Let's hear you, let's hear you, obedient wind

M e H T a

CAC3bI

I feel: new tears came to the eyes;

* * *

LLIyMH,

pOflHAHCb

n a A

T>MaH.

* **

B ocnoMHHaHbeM

* * *

ynoeiiHbiH...

jTloracAO

Stunned by the memory.

A

CBCTHAO;

The light of the day extinguished;

*.V ".V

LLlyMH, uiyMH, nocAyiiiHoe

AneBHoe

*

BeTpHAO,

MÏeAdHUH

H HBAeSKA

-.V

-.v

TOMHTeAbHblH

Let's hear you. let's hear you. obedient wind.

Unbearable deceit of wishes and of hope.

* **

* **

3 e M A H noAyAeHHOH

BOAineÔHbie K p a n ;

Magical parts of the afternoon earth;

H

BHiKy

6eper

OÖMüH.

OT^aACHHbiH,

I see a distant shore.

PEETER

LINNAP

From: Concealed Landscapes. 1988

PEETER

LINNAP

From: Concealed Landscapes, 1988

SERGEI G I T M A N From: Human Chain. 1989

ROMAN

PIATKOVKA

From: Ghosts of the Thirties, 1989

ROMAN

PIATKOVKA

From: Ghosts of the Thirties. 1989

THE NEDERLAND

Evenals Canada kent Nederland een door de overheid sterk gesubisidieerde culturele sector.

Dankzij een uitgebreid stelsel van subsidies, beurzen en stipendia kan de auronoom werkende beeldend kunstenaar/fotograaf zijn eigen projecten gestalte geven of opdrachten uitvoeren die hem een ruime mate van vrijheid bieden. In tegenstelling tot Canada zijn er in Nederland echter weinig beeldend kunstenaars en fotografen die in hun werk kiezen voor een expliciet kritische stellingname. Sinds de teloorgang van de z.g. 'sociale fotografie' in het begin van de jaren tachtig ligt de nadruk meer op persoonlijke ervaringen en op onderzoek naar de beeldende mogelijkheden van de fotografie dan op het aan de kaak stellen van misstanden of heersende ideologieën. In zekere zin geldt deze algemene karakterisering noch voor fotograaf Oscar van Alphen, noch voor beeldend kunstenaar Lydia Schouten die overigens qua achtergrond en strategie diametraal tegenover elkaar staan.

Oscar van Alphen, die in de jaren vijftig begon te fotograferen, vertegenwoordigt een oudere generatie documentaire fotografen. In de loop van de jaren zeventig kwam hij tot een steeds kritischer stellingname ten aanzien van het functioneren van het fotografisch beeld. Hij maakte reportages - o . a . over de 'Berufsverbote' in Duitsland - waarbij hij zelf teksten schreef en exposeerde in 1982 werk onder de titel 'Het Moment Voorbij': foto-tekstwerken waarin hij de betekenis van het z.g. 'beslissende moment' aan de kaak stelde. In de jaren '80 voltooide hij nog één belangrijk project dat in gecomprimeerde vorm op de FBR te zien is: 'de Oorlogen' dat elders in deze catalogus besproken wordt. Naast zijn fotografisch werk ontwikkelde Van Alphen zich steeds meer als theoreticus en nam het initiatief tot een bundel teksten over fotografie die onder de titel 'Een Woord voor het Beeld' in 1989 is verschenen.

1

2

N E T H E R L A NDS

L i k e C a n a d a , t h e N e t h e r l a n d s has a c u l t u r a l s e c t o r s t r o n g l y s u b s i d i z e d by t h e g o v e r n m e n t . T h a n k s t o an e x t e n s i v e s y s t e m of s u b s i d i e s and g r a n t s , a u t o n o m o u s a r t i s t s and p h o t o g r a p h e r s a r e a b l e t o r e a l i z e projects o r carry out commissions that offer t h e m a considerable meas u r e o f f r e e d o m . In c o n t r a s t t o C a n a d a , h o w e v e r , t h e r e a r e f e w a r t i s t s and p h o t o g r a p h e r s in t h e N e t h e r l a n d s w h o s e w o r k d i s p l a y s an e x p l i c i t l y c r i t i c a l p o s i t i o n . S i n c e t h e d e m i s e o f w h a t w a s k n o w n as ' s o c i a l p h o t o g r a p h y ' at t h e b e g i n n i n g of t h e E i g h t i e s , t h e e m p h a s i s n o w lies m o r e o n p e r s o n a l e x p e r i e n c e s and o n i n v e s t i g a t i o n s i n t o t h e v i s u a l p o s s i b i l i t i e s of p h o t o g r a p h y t h a n o n d e n o u n c i n g abuses o r d o m i n a n t i d e o l o g i e s . In a c e r t a i n sense t h i s g e n e r a l c h a r a c t e r i s a t i o n c o u n t s f o r n e i t h e r t h e p h o t o g r a p h e r O s c a r van A l p h e n n o r t h e v i s u a l a r t i s t L y d i a S c h o u t e n w h o a r e o t h e r w i s e d i a m e t r i c a l l y o p p o s e d t o each o t h e r as r e g a r d s b a c k g r o u n d and s t r a t e g y .

O s c a r van A l p h e n , w h o b e g a n p h o t o g r a p h i n g in t h e F i f t i e s , r e p r e sents an o l d e r g e n e r a t i o n of d o c u m e n t a r y p h o t o g r a p h e r s . D u r i n g t h e S e v e n t i e s he a d o p t e d a m o r e and m o r e c r i t i c a l s t a n d as r e g a r d s t h e f u n c t i o n i n g of t h e p h o t o g r a p h i c i m a g e . H e m a d e r e p o r t a g e s a b o u t s u c h s u b j e c t s as t h e ' B e r u f s v e r b o t e ' in G e r m a n y , f o r w h i c h he w r o t e his 1

o w n t e x t s , and e x h i b i t e d w o r k in 1 9 8 2 u n d e r t h e t i t l e ' H e t M o m e n t V o o r b i j ' (Th e M o m e n t Past): p h o t o - t e x t w o r k s in w h i c h he d e n o u n c e d t h e s i g n i f i c a n c e o f t h e s o - c a l l e d ' d e c i s i v e m o m e n t ' . In t h e E i g h t i e s he 2

c o m p l e t e d a n o t h e r i m p o r t a n t p r o j e c t , ' D e O o r l o g e n ' (Th e W a r s ) , w h i c h is b e i n g s h o w n in c o n d e n s e d f o r m at t h e F o t o g r a f i e B i ë n n a l e R o t t e r d a m II (see e l s e w h e r e in t h i s c a t a l o g u e f o r a d i s c u s s i o n o f t h i s p i e c e ) .

3

3

B e s i d e s his p h o t o g r a p h i c w o r k , V a n A l p h e n has b e e n d e v o t i n g m o r e t i m e t o t h e o r y and t o o k t h e i n i t i a t i v e f o r a c o l l e c t i o n of essays a b o u t p h o t o g r a p h y u n d e r t h e t i t l e ' E e n W o o r d v o o r het B e e l d ' , w h i c h

4

Waar Oscar van Alphen nadrukkelijk positie kiest vanuit zijn achtergrond als documentair fotograaf en wars is van de criteria van het beeldende kunstestablishment, werkt Lydia Schouten als beeldend kunstenaar met vele media waaronder fotografie. Schouten deed in de jaren zeventig performances met een nadrukkelijk feministisch karakter en maakte de afgelopen tien jaar een groot aantal video's waarin zij - met zichzelf veelvuldig in de hoofdrol - op steeds intrigerender wijze de invloed van de massamedia verbeeldde. Voor haar recente installatie 'A Virus of Sadness' vond zij inspiratie in de Amerikaanse televisiecultuur. Evenals deze installatie is het op de FBR geëxposeerde werk gebaseerd op het 'six o'clock news' en heeft als thema's de criminaliteit, het geweld en de eenzaamheid in de Amerikaanse samenleving en de presentatie van deze onderwerpen door de informatie-c.q. amusementsindustrie.

5

Ook Ania Bien en Korrie Besems zijn van huis uit beeldend kunstenaars die gebruik maken van het medium fotografie. Ania Bien, van Pools-Joodse afkomst, maakte in 1987 'Hotel Polen', een serie gefotografeerde installaties met als uitgangspunt een menustandaard van het verdwenen Hotel Polen in Amsterdam.

Thema van de levensgrote foto's waarin deze menustandaard steeds de drager is van (persoonlijke) objecten waaronder familiefoto's, is de oorlogsdreiging en het groeiend anti-semitisme in de jaren dertig. Ook in haar recente werk combineert Bien historische elementen met persoonlijke en schept monumentale

a p p e a r e d in 1 9 8 9 / W h e r e a s O s c a r van A l p h e n e x p r e s s l y p o s i t i o n s h i m s e l f in r e l a t i o n t o his b a c k g r o u n d as a d o c u m e n t a r y p h o t o g r a p h e r a n d is a v e r s e t o t h e c r i t e r i a of t h e a r t e s t a b l i s h m e n t , L y d i a S c h o u t e n w o r k s as an a r t i s t w i t h s e v e r a l m e d i a i n c l u d i n g p h o t o g r a p h y . S c h o u t e n ' s p e r f o r m a n c e w o r k of t h e S e v e n t i e s had an e m p h a t i c f e m i n i s t c h a r a c t e r , and in t h e last t e n years she m a d e a l a r g e n u m b e r of v i d e o s in w h i c h , f r e q u e n t l y p l a y i n g t h e l e a d i n g p a r t h e r s e l f , she d e p i c t e d t h e i n f l u e n c e o f mass m e d i a in an i n t r i g u i n g w a y . H e r r e c e n t i n s t a l l a t i o n ' A V i r u s of S a d n e s s ' is i n s p i r e d 5

by A m e r i c a n t e l e v i s i o n c u l t u r e . L i k e h e r w o r k o n s h o w at t h e F B R t h i s i n s t a l l a t i o n is based o n t h e S i x o ' C l o c k N e w s a n d deals w i t h t h e c r i m i n a l i t y , v i o l e n c e and l o n e l i n e s s in A m e r i c a n s o c i e t y a n d t h e p r e s e n t a t i o n of t h e s e s u b j e c t s by t h e i n f o r m a t i o n / e n t e r t a i n m e n t i n d u s t r y .

A n i a B i e n and K o r r i e B e s e m s a r e also o r i g i n a l l y a r t i s t s w h o m a k e use of t h e m e d i u m of p h o t o g r a p h y . In 1987 A n i a B i e n , P o l i s h - J e w i s h by b i r t h , m a d e ' H o t e l P o l e n ' , a s e r i e s of p h o t o g r a p h e d i n s t a l l a t i o n s based o n a m e n u h o l d e r f r o m t h e v a n i s h e d H o t e l P o l e n in A m s t e r d a m . T h e t h e m e of t h e s e huge p h o t o g r a p h s , in w h i c h t h e m e n u h o l d e r is a l w a y s t h e b e a r e r of ( p e r s o n a l ) o b j e c t s s u c h as f a m i l y p h o t o s , is t h e t h r e a t of w a r and t h e g r o w i n g a n t i - s e m i t i s m in t h e T h i r t i e s .

6

In h e r r e c e n t w o r k

also B i e n c o m b i n e s h i s t o r i c a l e l e m e n t s w i t h p e r s o n a l o n e s , c r e a t i n g

6

m o n u m e n t a l images that force the v i e w e r t o e n t e r into her ' e n v i r o n ments'.

A similar preference for the m o n u m e n t a l typifies the p h o t o - t e x t w o r k s of K o r r i e B e s e m s . F o r h e r , image and t e x t a r e t w o e q u i v a l e n t e l e m e n t s w h i c h she c o n n e c t s t o g e t h e r in an a s s o c i a t i v e w a y . T h e n a t u r e of t h e images is u s u a l l y d o c u m e n t a r y in e s s e n c e , w h i l e t h e e x t r e m e l y b a n a l , e v e n a v o w e d l y s e n t i m e n t a l t e x t s are c h o s e n because of t h e cliché-like ' t r u t h ' they contain. The photographs e x h i b i t a tension bet w e e n t h e v e r y b a l a n c e d , f o r m a l q u a l i t y of t h e images and t h e s o c i a l c o n n o t a t i o n s th at t h e c o m b i n a t i o n of image and t e x t e v o k e in t h e viewer.

H a n s A a r s m a n , E r i c van d e r S c h a l i e and H a r r y S e n g e r s r e p r e s e n t three very different positions within Dutch documentary

photography.

H a n s A a r s m a n ' s d e v e l o p m e n t r e f l e c t s in a c e r t a i n sense t h e t y p i c a l sense of d o u b t t h a t a d o c u m e n t a r y p h o t o g r a p h e r t h e s e days can fall p r e y t o . H i s w o r k of t h e last f e w years is c h a r a c t e r i s e d by a r a p i d c h a n g e of p h o t o g r a p h i c s t y l e s - f r o m a t r a d i t i o n a l l y e m p a t h e t i c p h o t o j o u r n a l i s t i c a p p r o a c h , via W i n o g r a n d - l i k e s p o n t a n e i t y t o t h e e x t r e m e l y c o n t r o l l e d l a r g e - f o r m a t p i c t u r e s in ' H o l l a n d s e t a f e r e l e n ' ( D u t c h scenes). In t h e w o r k t h a t he is p r e s e n t i n g at t h e F o t o g r a f i e B i ë n n a l e R o t t e r d a m , A a r s m a n s e e m s t o be a i m i n g at a m i n i m u m of i n t e r f e r e n c e in visual r e a l i t y . In ' P l e i d o o i v o o r een r e a l i s t i s c h f o t o g r a f i e ' (Plea f o r a r e a l i s t i c p h o t o g r a p h y ) he d e s c r i b e s p h o t o g r a p h y in t h e s e w o r d s : ' . . . A n d so f i n a l l y t h e r e s e e m s t o be a m e d i u m t h a t , as l o n g as it is c o r r e c t l y e m p l o y e d , is a l m o s t just as r e a l as b o r i n g r e a l i t y itself. T h a t can escape f r o m r e p r e s e n t a t i o n by s i m p l y s h o w i n g w h a t t h i n g s l o o k l i k e .

T h a t is q u i t e o r d i n a r y and y e t i n t r i g u i n g . . . P h o t o g r a p h y can be t r a n s p a r e n t , w i t h o u t s u b s t a n c e and a m b i g u o u s , just as t h e w o r l d o u t s i d e is...'

6

E r i c van d e r S c h a l i e ' s w o r k of t h e last d e c a d e has d i s p l a y e d an o p e n l y i r o n i c , s o m e t i m e s e v e n c y n i c a l but a l w a y s t h e a t r i c a l a p p r o a c h t o his s u b j e c t s , w h e t h e r it is a m a t t e r of s t i l l l i v e s , c i t y s c a p e s o r p o r t r a i t s . T h i s t h e a t r i c a l i t y was i n h e r e n t in his m e t h o d of s t a g i n g and a i m e d at d i r e c t i n g a p a r t i c u l a r m e a n i n g of t h e i m a g e . A t t h e F B R he is s h o w i n g v e r y r e c e n t w o r k : a s e r i e s of p o r t r a i t s of f a v o u r i t e R o t t e r d a m a r t i s t i c p e r s o n a l i t i e s in w h i c h his p e n c h a n t f o r t h e t h e a t r i c a l is e x p r e s s e d in a v e r y s u b t l e , r e s t r a i n e d f o r m , as w e l l as c i t y s c a p e s w h i c h l i t e r a l l y s h o w t h e ' o t h e r s i d e ' of u r b a n r e n e w a l .

F i n a l l y , H a r r y S e n g e r s is a d o c u m e n t a r i s t in t h e s t r i c t e s t sense of t h e w o r d . H i s p h o t o g r a p h s , s o m e of w h i c h a r e c o m b i n e d w i t h f o u n d t e x t s , p r o v i d e a p i c t u r e of a b a n d o n e d offices, f a c t o r i e s and w o r k s h o p s .

S e n g e r s , w h o possesses an a l m o s t a r c h i v a l k n o w l e d g e of R o t t e r d a m , is m a i n l y i n t e r e s t e d in t h e h i s t o r y of places w h e r e p e o p l e have w o r k e d .

H i s a p p r o a c h is d i s t i n g u i s h e d by a g r e a t love of d e t a i l s and of t h e sad a b s u r d i t y of f a d e d c o m m e r c i a l g l o r y . •

Notes 1. Oscar van A l p h e n , Het Rijke Onvermogen, een foto-reportage over WestDuitsland, Amsterdam . Van Gennep, 1977/78.

2. Het Moment Voorbij (cat.). A m s t e r d a m, Museum Fodor, 1982.

3. See the article by Bas Vroege, 'Documentary and the Global Village', in this catalogue.

4. Oscar van A l p h e n . Hripsimé Visser (eds.), Een W o o r d voor het Beeld, Amsterdam, Sua, 1989.

5. For a recent survey see: Lydia Schouten, Desire. Rotterdam, C o n Rumore.

1989.

6. Hans Aarsman, Pleidooi voor een realistische fotografie, in: Raster 49.1990.

beelden die de toeschouwer dwingen toe te treden tot haar 'environments'.

Eenzelfde voorkeur voor het monumentale kenmerkt de foto-tekstwerken van Korrie Besems. Voor haar zijn beeld en taal twee gelijkwaardige elementen die zij op associatieve wijze met elkaar in verband brengt. Het karakter van de beelden is in essentie meestal documentair, de zeer banale, zelfs openlijk sentimentele teksten worden gekozen op grond van de clichématige 'waarheid' die ze bevatten. De foto's worden gekenmerkt door een spanning tussen de zeer uitgabalanceerde formele kwaliteit van de beelden en de maatschappelijke connotaties die de combinaties van beeld en tekst bij de kijker oproepen.

Hans Aarsman, Eric van der Schalie en Harry Sengers vertegenwoordigen drie zeer verschillende posities in de Nederlandse documentaire fotografie. In de ontwikkeling van Hans Aarsman weerspiegelt zich in zekere zin de typisch hedendaagse twijfel waaraan een documentair fotograaf ten prooi kan vallen. De afgelopen jaren werd zijn werk gekenmerkt door een razendsnelle afwisseling van fotografische stijlen - van een traditioneel empathijche fotojournalistieke benadering, via Winogrand-achtige spontaneïteit tot de uiterst beheerste grootbeeldopnamen in 'Hollandse taferelen'. In zijn op de FBR gepresenteerde werk lijkt Aarsman te streven naar minimale ingrepen in de zichtbare werkelijkheid. Zelf omschreef hij de fotografie in 'Pleidooi voor een realistische fotografie' als volgt:' ...En dan eindelijk blijkt er een medium te zijn dat. mits juist gehanteerd, bijna net zo werkelijk is als de saaie realiteit zelf. Dat aan de verbeelding kan ontsnappen door simpelweg te laten zien hoe een en ander eruit ziet. Dat doodgewoon is en toch intrigerend...Doorzichtig kan de fotografie zijn, onbemiddeld en meerduidig zoals het daarbuiten is...'

7

Het werk van Eric van der Schalie werd het afgelopen decennium gekenmerkt door een openlijk ironische, soms zelfs cynische maar altijd theatrale benadering van zijn onderwerpen of het nu ging om stillevens, stadsgezichten of portretten. Die theatraliteit was inherent aan zijn methode, de enscenering, en gericht op een nadrukkelijk sturen van de betekenis van het beeld. Op de FBR toont hij zeer recent werk: een serie portretten van door hem bewonderde (artistieke) persoonlijkheden in Rotterdam waarin zijn hang naar het theatrale een zeer subtiele, ingehouden vorm heeft gevonden en stadsgezichten die letterlijk de 'keerzijde' van de wederopbouw laten zien. Harry Sengers tenslotte is een documentarist in de meest stricte zin van het woord. Zijn foto's, die hij in een aantal gevallen combineert met gevonden teksten, geven een beeld van verlaten bedrijfspanden, fabrieken en werkplaatsen. Sengers. die een haast archivarische kennis van Rotterdam heeft, is vooral geïnteresseerd in de geschiedenis van de plaatsen waar mensen gewerkt hebben. Zijn benadering wordt gekenmerkt door een grote liefde voor details en voor de navrante absurditeit van vergane bedrijfsglorie. • Noten 1. Oscar van Alphen, Het Rijke Onvermogen, een fotoreportage over West-Duitsland. Amsterdam.

Van Gennep, 1977/78.

2. Het Moment Voorbij (cat), Amsterdam, Museum Fodor, 1982.

3. Zie in deze catalogus: Bas Vroege, De documentaire en het Global Village.

4. Oscar van Alphen, Hripsimé Visser (red.), Een Woord voor het Beeld. Amsterdam, Sua. 1989.

5. Zie voor een recent overzicht van haar werk: Lydia Schouten, Desire, Rotterdam, Con Rumore. 1989.

6. Hotel Polen (cat), Amsterdam, Museum Fodor, 1988.

7. Hans Aarsman, Pleidooi voor een realistische fotografie, in: Raster 49.1990.

ERIC V A N DER S C H A L I E From: Rotterdam 1989

ANIA

BIEN

untitled

ANIA

BIEN

T o w e r of Babel, 1989

NETHERLANDS1*9

OSCAR VAN

ALPHEN

From: The Wars. 1985

OSCAR VAN

ALPHEN

From: The Wars, 1985

LYDIA

SCHOUTEN

From: Personals. 1990 (80x150 cm)

I PUT MY CIGARETTE OUT ON SOMEBODY'S HAND. IT WAS RESTING ON THE BAR NEXT TO ME. IT WAS FAT. I DIDN'T LIKE IT, OR THOUGHT |T WASN'T ALIVE AND WANTED TO SEE IF IT WOULD MOVE.

LYDIA

SCHOUTEN

From: Victims/Victimizers, 1990 (300 x170 cm)

W E SEE A W O M A N V O M I T I N G IN THE STREET. HER BLEARY EYES STARE AT US. THE W O M A N VOMITS A G A I N , THE V O M I T ' S RED A N D GREEN A N D BLUE AND BROWN. IT A D D S SOME C O L O R TO THE STREET.

, . . . M ' n moeder, ze staat daar op de schoorsteen, zei a l t i j d , "Je moet geld hebben, geld i s macht". Maar nou heb ik g e l d , veel g e l d , nou ben ik oud en weet ik n i e t wat ik er mee moet doen. Ik ben niet bang hoor,

ik heb overal stukken hout

l i g g e n . Oe Staat k r i j g t het n i e t en ook geen i n s t e l l i n g .

Vroeger had mijn vrouw de l i n k e r k a n t van de kast en ik de r e c h t e r , nou heb ik ze a l l e b e i . . . .

HARRY

SENGERS

untitled, 1985

. . . w i j vragen ons af of wij z u l l e n overeenkomen dat w i j het aantal nieuwe modellen z u l l e n beperken of n i e t . De c o n c l u s ie l i j k t , dat het i n ieder geval gewenst i s om het aantal nieuwe modellen zo veel mogelijk te beperken doch dat de mate waarin d i t zal moeten geschieden voor elke f a b r i k a n t v e r s c h i l l e n d kan l i g g e n . Degene d i e "goed z i t " met z i j n modellen moet n i e t verwachten dat degene die "minder goed z i t " kan afspreken om geen nieuwe modellen te brengen. Wat n i e t betekent dat n i e t iedereen z i c h zou kunnen m a t i g e n . . .

HARRY

SENGERS

untitled, 1983

K O R R I E BESEMS

Vergiss nie die H e i m a t , 1988 (112x168 cm)

BRA ZIL B r a z i l has a s o m e w h a t l i m i t e d p h o t o g r a p h i c i n f r a s t r u c t u r e . T h e r e a r e c e r t a i n l y f e w opportunities for the photographer w o r k i n g autonomousl y to e x h i b i t w o r k . The only w e l l - f u n c t i o n i n g f o r m of p h o t o g r a p h y is p h o t o - j o u r n a l i s m , a n d t h i s is also t h e f o c u s of m o s t a t t e n t i o n at e x h i b i t i o n s and in b o o k s . N e v e r t h e l e s s , t h e s i t u a t i o n in B r a z i l is f a v o u r a b l e c o m p a r e d w i t h o t h e r S o u t h A m e r i c a n c o u n t r i e s : in Sao P a u l o and R i o de J a n e i r o in p a r t i c u lar t h e r e a r e a n u m b e r of g a l l e r i e s and m u s e u m s e i t h e r s p e c i a l i z i n g in p h o t o g r a p h y , o r regularly focusing attention on historical and c o n t e m p o r a r y

work.

M o r e o v e r B r a z i l has t w o p h o t o g r a p h y m a g a z i n e s of its o w n , and i n c i d e n t a l p u b l i c a t i o n s a r e also p r o d u c e d by t h e m a j o r c u l t u r a l o r g a n i z a tions.

1

H o w e v e r , t h e q u e s t i o n is w h e t h e r t h e s e c u l t u r a l a c t i v i t i e s can

s u r v i v e in a c o u n t r y so beset w i t h e c o n o m i c p r o b l e m s ; i t is t o be h o p e d that E u r o p e a n initiatives w i l l (continue to) make the impressive d i v e r BRAZILIË

Brazilië kent een nogal beperkte fotografische infrastructuur. Zeker een autonoom werkend fotograaf heeft weinig mogelijkheden zijn werk op exposities te laten zien. De enige goed-functionerende vorm van fotografie is de fotojournalistiek die overigens ook op tentoonstellingen en in boeken de meeste aandacht krijgt. Toch steekt de Braziliaanse situatie gunstig af bij die in andere Latijns Amerikaanse landen: vooral in Sao Paulo en in Rio de Janeiro bestaat een aantal galeries en musea die hetzij gespecialiseerd zijn in fotografie, hetzij in hun programma regelmatig aandacht besteden aan historisch en actueel werk. Daarnaast kent Brazilië een tweetal fototijdschriften en worden door de belangrijkste culturele instellingen incidenteel ook publicaties verzorgd. De vraag is echter of deze culturele activiteiten in dit door economische problemen geteisterde land niet het loodje gaan leggen; hopelijk zullen, evenals in de jaren '80 het geval was, Europese initiatieven de indrukwekkende variëteit van de Braziliaanse fotografie een grotere bekendheid (blijven) geven.

1

Een van de fotografen die regelmatig werk in Europa heeft geëxposeerd is Miguel Rio Branco, schilder, (experimenteel) filmer en fotograaf. Hij is vooral bekend als fotojournalist en als zodanig lid van Magnum. Zijn belangrijkste onderwerpen vindt hij in de rauwe, ellendige kanten van het Braziliaanse leven dat hij in felle kleuren en met een perfect gevoel voor compositie vastlegt. Op de FBR toont Rio Branco een audiovisuele installatie waarin hij fotojournalistieke, verleidelijke en abstracte beelden monteerde tegen de achtergrond van een dramatisch zingende vrouwenstem. In zijn inleiding bij deze installatie, getiteld 'Gedachten over een zekere bestialiteit' schrijft Rio Branco: 'De menselijke blik kan functioneren als een scheermes dat, dwars door de oppervlakkige huid van de realiteit heen, snijdt tot in het bewustzijn en onze ingewanden blootlegt. We kunnen niet aan dieren denken zonder onze eigen bestialiteit in aanmerking te nemen. Deze installatie tracht...ons te laten nadenken over het beest in ons maar ook over de dieren zelf, over de relatie mens-dier en dier-mens...'. Ook Hugo Dénizart koos voor zijn serie over psychiatrische klinieken een niet traditioneel documentaire vorm: het werk bestaat uit panelen samengesteld uit détails van patiënten en hun omgeving; in hun brokkelige samenhang weerspiegelen zij de geestesgesteldheid van deze mensen. Dénizart is psycho-analyticus maar heeft dit werk altijd gecombineerd met fotojournalistiek.

Naast 'Asylum' toont hij op de FBR een meer documentaire serie over een dakloze klusjesman die werkt én leeft in een karretje op straat.

s i t y of B r a z i l i a n p h o t o g r a p h y m o r e w e l l k n o w n , as w a s t h e case in t h e Eighties.

O n e of t h e p h o t o g r a p h e r s w h o has e x h i b i t e d r e g u l a r l y in E u r o p e is M i g u e l R i o B r a n c o , a p a i n t e r , ( e x p e r i m e n t a l ) f i l m e r a n d p h o t o g r a p h e r . H i s is m a i n l y k n o w n as a p h o t o j o u r n a l i s t a n d , as s u c h , is a m e m b e r of M a g n u m . H i s m a i n s u b j e c t s a r e t a k e n f r o m t h e h a r d , m i s e r a b l e aspects of B r a z i l i a n l i f e , w h i c h he p o r t r a y s i n b r i g h t c o l o u r s and w i t h a p e r f e c t f e e l i n g f o r c o m p o s i t i o n . R i o B r a n c o has an a u d i o - v i s u a l i n s t a l l a t i o n at t h e F B R , in w h i c h he d i s p l a y s p h o t o j o u r n a l i s t i c , a l l u r i n g a n d a b s t r a c t p i c t u r e s against t h e b a c k g r o u n d of a d r a m a t i c f e m a l e s i n g i n g v o i c e . In his i n t r o d u c t i o n t o t h i s i n s t a l l a t i o n , e n t i t l e d ' T h o u g h t s o n a c e r t a i n b e s t i a l i t y ' , R i o B r a n c o w r i t e s : " T h e h u m a n e x p r e s s i o n c a n act as a r a z o r b l a d e , c u t t i n g s t r a i g h t t h r o u g h t h e s u p e r f i c i a l s k i n of r e a l i t y d o w n into the consciousness, to expose o u r innards. W e are incapable of t h i n k i n g of a n i m a l s w i t h o u t c o n s i d e r i n g o u r o w n b e s t i a l i t y . T h i s i n s t a l l a t i o n a t t e m p t s . . . t o g e t us t o t h i n k a b o u t o u r a n i m a l n a t u r e b u t also a b o u t a n i m a l s t h e m s e l v e s , a b o u t t h e m a n - a n i m a l , a n i m a l - m a n r e l a tionship...".

H u g o D e n i z a r t also c h o s e an u n t r a d i t i o n a l d o c u m e n t a r y f o r m f o r his s e r i e s o n p s y c h i a t r i c c l i n i c s : t h e w o r k c o m p r i s e s panels m a d e up of p i c t u r e s s h o w i n g t h e d e t a i l s of p a t i e n t s a n d t h e i r s u r r o u n d i n g s ; t h e b r i t t l e c o n n e c t i o n s r e f l e c t t h e s t a t e of m i n d o f t h e p e o p l e t h e m s e l v e s . D e n i z a r t is a p s y c h o a n a l y s t b u t has a l w a y s c o m b i n e d his w o r k w i t h p h o t o j o u r n a l i s m . B e s i d e s ' A s y l u m ' he is also e x h i b i t i n g a d o c u m e n t a r y s e r i e s o n a h o m e l e s s , o d d - j o b m a n w h o w o r k s and lives in a c a r t o n t h e s t r e e t .

T h e w o r k of R o g e r i o R e i s e x p r e s s e s a m o r e s o c i o l o g i c a l i n t e r e s t .

F o r ' C a r n a v a l na L o n a ' , R e i s p h o t o g r a p h e d p e o p l e c e l e b r a t i n g at a c a r nival at t h r e e t o t a l l y d i f f e r e n t l o c a t i o n s in R i o d e J a n e i r o . In a s i m i l a r w a y t o I r v i n g P e n n he puts his s u b j e c t s in t h e m o s t n e u t r a l s u r r o u n d ings p o s s i b l e , a t e n t , w h i c h puts t h e e m p h a s i s o n t h e e x t r e m e l y d i f f e r e n t c o s t u m e s w h i c h i m p l i c i t l y b e t r a y t h e i r s o c i a l s t a t u s . Jean G u i m a r a e s and M a r i o C r a v o N e t o w a n t t o r e c o r d s p e c i f i c aspects of B r a z i l i a n c u l t u r e in t h e i r w o r k t o o . W i t h his g l a m o r o u s p o r t r a i t s of b l a c k s , Jean G u i m a r a e s p o i n t s t o a l a t e n t f o r m of r a c i s m w h i c h a l l o w s n o place f o r t h e black p o p u l a t i o n in t h e v i s u a l c u l t u r e , o u t s i d e m e d i a , a d v e r t i s i n g , t h e c r i m e w o r l d , a r t and s h o w b u s i n e s s .

Een meer sociologische belangstelling spreekt uit het werk van Rogério Reis. In 'Carnaval na Lona' heeft Reis carnavalvierders gefotografeerd op drie totaal verschillende locaties in Rio de Janeiro. Naar analogie van Irving Penn plaatste hij zijn onderwerpen in een zo neutraal mogelijke omgeving, een tent, waardoor de nadruk komt te liggen op de zeer verschillende kostuums die impliciet hun sociale status verraden.

Ook Jean Guimaraes en Mario Cravo Neto willen in hun werk specifieke aspecten van de Braziliaanse cultuur vastleggen. Jean Guimaraes wijst met zijn glamoureuze portretten van zwarten op een latente vorm van racisme die de zwarte bevolking geen plaats geeft in de beeldcultuur buiten media, reclame en de wereld van misdaad, kunst en showbusiness.

M a r i o C r a v o N e t o chooses a m o r e empathizin g approach to B r a z i l i an c u l t u r e , w h i c h f o r h i m is a m e l t i n g p o t of r e l i g i o n s , i n h e r i t e d m y t h s and o l d p r a c t i c e s f r o m t o t a l l y d i f f e r e n t p e o p l e s . H e lives in B a h i a w h i c h , as an e x - c o l o n i a l c i t y w h e r e t h e o r i g i n a l p o p u l a t i o n has m i x e d w i t h t h e P o r t u g u e s e and A f r i c a n s , can s e r v e as a m o d e l f o r t h i s c u l t u r a l B r a z i l i a n s y n c r e t i s m . H e t o o i s o l a t e s his s u b j e c t s in a s t u d i o ; t h e r e a r e p o r t r a i t s , faces c o m b i n e d w i t h r e l i g i o u s o b j e c t s and p a i n t e d b o d i e s , as s y m b o l s of a m y t h o l o g y as r i c h as it is c o m p l e x .

M a r c o s San t i 11 i and C l a u d i a A n d u j a r w o r k m o r e in t h e t r a d i t i o n of t h e classical d o c u m e n t a r y . S a n t i l l i ' s t h e m e is t h e d e f o r e s t a t i o n of t h e A m a z o n b a s i n . A t t h e F B R he has an a u d i o - v i s u a l e x h i b i t c o m p r i s i n g d o c u m e n t a r y p i c t u r e s of t h e i n h a b i t a n t s and t h e i r e n v i r o n m e n t , t e x t panels and s o u n d r e c o r d i n g s of t h e s u r r o u n d i n g s . Indian songs and c o n t e m p o r a r y m u s i c , p u t t o g e t h e r by t h e m u s i c i a n M a r l u i M i r a n d a .

C l a u d i a A n d u j a r ' s e x h i b i t at t h e F B R is of d o u b l e images w i t h g o l d c o l o u r e d p a t c h e s , an e x p l i c i t r e f e r e n c e t o t h e g o l d f e v e r . She has b e e n w o r k i n g f o r a r o u n d f i f t e e n years o n a p h o t o - d o c u m e n t a r y o n t h e life and c u l t u r e of t h e Y a n o m a m i i n d i a n s w h o live in t h e r a i n f o r e s t but a r e b e i n g s l o w l y d r i v e n o u t by t h e g a r i m p e i r o s , t h e i l l e g a l g o l d d i g g e r s . It is w e l l k n o w n t h a t t h e d e v a s t a t i o n of t h e Y a n o m a m i c u l t u r e o n a c c o u n t of g o l d f e v e r has b e c o m e a h o t p o l i t i c a l issue in B r a z i l , and A n d u j a r ' s w o r k has t h e r e f o r e t a k e n o n an d e f i n i t e p o l i t i c a l d i m e n s i o n o v e r t h e y e a r s . H e r p h o t o g r a p h s d o c u m e n t t h e m u r d e r of a p e o p l e . She h e r s e l f w r i t e s : " W h i l e the illegal ' g a r i m p e i r o reserves' r e m a i n like a cancer in t h e h e a r t of Y a n o m a m i t e r r i t o r y , w h i l e t h e g a r i m p e i r o s c o n t i n u e t o d e s t r o y t h e e n v i r o n m e n t o n w h i c h t h e Y a n o m a m i d e p e n d by p o l l u t i n g t h e r i v e r s , t e a r i n g d o w n t h e f o r e s t and s c a r i n g away t h e g a m e , and w h i l e t h e g o v e r n m e n t t a k e s n o m e a s u r e s t o e s t a b l i s h p e r m a n e n t and effective health care for the area, this g e n o c i de w i l l c o n t i n u e " .

N . B . A l l t h e q u o t a t i o n s of t h e p h o t o g r a p h e r s t h e m s e l v e s a r e t a k e n from the statements which accompanied the w o r k they submitted for the FBR. •

Notes 1. Stefania B r i l . Photography in Brazil, European Photography, no.31,1987, p. 41-43.

Information on, amongst other things, Brazil and Brazilian photography in: Els Barents. Otras Americas, in: Catalogue U A B C . Stedelijk Museum, Amsterdam, p.60-64.

Mario Cravo Neto kiest voor een empathischer benadering van de Braziliaanse cultuur, voor hem een een mengvat van religies, overgeleverde mythen en oude gebruiken van totaal verschillende bevolkingsgroepen. Hij woont in Bahia dat als oude koloniale stad waar de oorspronkelijke bevolking zich vermengd heeft met Portugezen en Afrikanen model kan staan voor dit culturele Braziliaanse syncretisme. Ook hij isoleert zijn onderwerpen in een studio: het zijn portretten, gezichten gecombineerd met religieuze voorwerpen en beschilderde lichamen, als symbolen van een even rijke als complexe mythologie. Meer in de traditie van de klassieke documentaire werken Marcos Santili en Claudia Andujar. Santilli's thema is de ontbossing van het Amazonegebied. Op de FBR toont hij een audiovisual bestaande uit documentaire beelden van de bewoners en hun leefomgeving, tekstpanelen en opnamen van omgevingsgeluiden, Indiaanse zang en eigentijdse muziek, samengesteld door de musicienne Marlui Miranda.

Claudia Andujar toont op de FBR dubbeldrukken met goudkleurige vlekken als een expliciete verwijzing naar de goudkoorts. Zij werkt al zo'n vijftien jaar aan een foto-documentaire over het leven en de cultuur van de Yanomami-lndianen die in de regenwouden leven maar langzamerhand verdreven worden door de garimpeiros, illegale goudzoekers.

Zoals bekend is de vernietiging van de Yanomami-cultuur door de goudkoorts een belangrijk politiek item in Brazilië en Andujar's werk heeft in de loop van de tijd dan ook een duidelijk politieke dimensie gekregen. Haar foto's documenteren een volkerenmoord.

Zelf schrijft zij: 'Omdat de illegale garimpeiro-reservaten als kankergezwellen vastzitten in het hart van het Territorium van de Yanomami, omdat de garimpeiros de natuurlijke omgeving waarvan de Yanomami afhankelijk zijn, blijven vernietigen door de rivieren te vervuilen, het bos om te kappen en het wild te verjagen, en omdat de regering geen maatregelen neemt ten behoeve van een permanente en effectieve medische verzorging in dit gebied, zal deze genocide doorgaan.' • N.B. Alle citaten van de fotografen zelf zijn ontleend aan hun statements bij het voor de FBR ingezonden werk.

Noten 1. Stefania Bril, Photography in Brazil, European Photography. no.31,1987, p. 41-43.

Informatie over o.a. Brazilië en Braziliaanse fotografie in: Els Barents. Otras Americas, in: Catalogus UABC. Stedelijk Museum, Amsterdam, p.60-64.

HUGO

DENIZART

From: Rcgiao dos Desejos

HUGO

DENIZART

From: Regiio dos Desejos

'The navvies used to bolt down the rails during the day. and at night the Indians would tear them up. So when the Americans found out they electrified them. They connected a long wire to the rails and switched on the current.

When the Indians took hold of them, they would be stuck and electrocuted at once. After some victims had died, the Indians stopped playing around with the rails. This happened on a few stretches between Abuna and Guaraja-Mirim.'

Heraclito Rodrigues. 1978

MARCOS SANTILLI H e r a c l i t o R o d r i g u e s , t r a f f i c c o n t r o l l e r , P o r t o V e l h o c. 1940 From: Madeira-Mamare, 1988

I

MARIO CRAVO

NETO

Voodoo F i g u r e I

MARIO CRAVO

NETO

Figure with Clay Head, 1989

MARIO CRAVO

NETO

Lord o f t h e Head 1,1989

MARIO CRAVO

NETO

Black Torso in White Wash, 1988

JAPAN

De eerste generatie na-oorlogse Japanse fotografen bracht zijn jeugd door temidden van ruïnes en in de schaduw van de Amerikaanse bases die Japan na de overgave bezetten. Exemplarisch voor deze generatie is Shomei Tomatsu. Hij behoorde tot de groep avant-garde kunstenaars en intellectuelen die in de jaren zestig en zeventig vragen stelden bij de na-oorlogse economische en maatschappelijke ontwikkelingen in Japan en wegen zochten die aansloten bij Japanse tradities. Tomatsu had veel invloed op een jongere generatie Japanse fotografen, met name omdat hij westerse fotojournalistieke tendenzen combineerde met een meer symbolische benadering.

1

Veel van zijn grotere fotoseries bevatten in hun onderlinge samenhang nadrukkelijk narratieve elementen, een aspect dat ook in het werk van Daido Moriyama sterk in het oog springt. Vooral uit Moriyama's vroege werk blijkt zijn bewondering voor de grafische kwaliteiten in het werk van Shomei Tomatsu en voor de gefragmenteerde visie van de Amerikaanse fotograaf William Klein. Met name in zijn fotoboek JapanA Photo Theatre II (1978) schept hij een beeld van een volledig gefragmenteerde metropool, zowel door de opnamen zelf als door de uiterst dynamische en verwarrende lay-out van zwaar afgedrukte foto's. Over de serie 'From Memory to Memory' die op de FBR te zien is schrijft hij: 'voor mij zijn foto's tijd, licht en liefde en verder niet méér dan het tot fossiel worden van de herinnering aan deze dingen'.

'Tokyo Story' noemt Nobuyoshi Araki zijn serie die op de FBR te zien is. Maar evenmin als bij Moriyama is bij hem sprake van een fotojournalistieke visie op deze stad in de klassieke betekenis: 'Tokyo Story geeft geen beeld van mijn leven in hedendaags Tokyo; het is eerder de uitdrukking van de afwezigheid van permanentie. Alle foto's zijn een soort persoonlijke landschappen.' De Japanse voorliefde voor de narratieve mogelijkheden van de fotografie blijkt ook uit het relatief grote aantal fotoboeken waarin hun werk gepubliceerd is. Nobuyoshi Araki heeft vanaf 1970 vele boeken gemaakt die als foto-essays te beschouwen zijn. Zijn onderwerpen zijn inherent aan het leven in de grote stad: agressie, erotiek, sexualiteit, het straatleven maar zijn benadering zelf is in de loop der tijd introverter geworden.

Issei Suda werkte enige tijd als toneelfotograaf in Tokyo en het is wellicht aan deze ervaring te danken dat zijn foto's 'je het gevoel geven tussen het publiek te staan in het grote 'theater Japan' waar het toneelstuk 'Japan vandaag' wordt opgevoerd met de mensen van de straat als acteurs'. Die distantie is zeker aanwezig in de serie 'Tokyo 1980' waarover Issei Suda zelf schrijft: 'Drie jaar geleden verliet ik de stad Tokyo waar ik ben geboren en opgegroeid. Na deze verhuizing was Tokyo voor mij voor het eerst verbonden met het beeld van een 'geboortestad', een beeld waarvan ik me tot dan toe niet bewust was geweest... Als fotograaf van het dagelijks leven betekende dit een grote verandering voor mij. Ook in die zin dat het Tokyo dat ik om me heen voelde toen ik er woonde duidelijk verschilt van het Tokyo dat ik nu ervaar. Deze foto's zijn deel geworden van een illusie... en vormen tegelijkertijd een verslag van de megapool.'

2

Zowel Moriyama, Araki als Suda richten zich op het hedendaagse Tokyo. Kiyoshi Suzuki tracht in zijn serie 'The Biography of A Painting-Tokyo 1930s' vorm te geven aan het Tokyo van de jaren '30. Hij vond daartoe inspiratie in het werk van de schilder Toshiyuki Hasegawa, een outcast die - in de woorden van Suzuki - "zijn leven wijdde aan de schilderkunst gedurende de donkere tijden voor, tijdens en na W O II. Van 1940 tot aan zijn dood op straat leefde en schilderde hij eenzaam op verschillende plaatsen in Tokyo. Hij had geen atelier maar verbleef op straat en in bars, in donkere bioscopen en in circustenten vol leven... en schetste

T h e f i r s t g e n e r a t i o n of p o s t - w a r Japanese p h o t o g r a p h e r s g r e w up a m o n g s t t h e r u i n s , and in t h e s h a d o w of th e bases of t h e A m e r i c a n s w h o o c c u p i e d Japan a f t e r t h e s u r r e n d e r .

1

S h o m e i T o m a t s u is e x e m p l a r y f o r t h i s g e n e r a t i o n . H e b e l o n g e d t o a g r o u p of a v a n t - g a r d e a r t i s t s and i n t e l l e c t u a l s w h o , i n t h e S i x t i e s and S e v e n t i e s , q u e s t i o n e d t h e p o s t - w a r d e v e l o p m e n t s in t h e j a p a n e s e e c o n o m y and s o c i e t y a n d s o u g h t w a y s w h i c h f i t t e d in w i t h Japanes e t r a d i t i o n s . T o m a t s u had a l o t o f i n f l u e n c e o n a y o u n g e r g e n e r a t i o n of p h o t o g r a p h e r s in J a p a n , p a r t i c u l a r l y b e c a u s e he c o m b i n e d w e s t e r n photographic practices with a m o r e symbolic approach.

M a n y of his l a r ge p h o t o s e r i e s c o n t a i n d e c i d e d l y n a r r a t i v e e l e m e n t s by v i r t u e of t h e i r i n t e r r e l a t e d n e s s , s o m e t h i n g w h i c h also s t a n d s o u t in t h e w o r k of D a i d o M o r i y a m a . E s p e c i a l l y M o r i y a m a ' s e a r l i e r w o r k e x p r e s s e s his a d m i r a t i o n f o r t h e g r a p h i c a l q u a l i t i e s d i s p l a y e d in t h e w o r k of S h o m e i T o m a t s u , and f o r t h e f r a g m e n t e d v i s i o n of t h e A m e r i can p h o t o g r a p h e r , W i l l i a m K l e i n . In his b o o k J a p a n - A P h o t o T h e a t r e II (1978) in p a r t i c u l a r , he c r e a t e s an i m a g e of a c o m p l e t e l y f r a g m e n t e d m e t r o p o l i s , b o t h t h r o u g h t h e s h o t s t h e m s e l v e s and t h e e x t r e m e l y d y n a m i c and c o n f u s i n g l a y o u t of h e a v i l y p r i n t e d p h o t o g r a p h s . H e w r i t e s o n t h e ' F r o m M e m o r y t o M e m o r y ' s e r i e s , w h i c h can be seen at t h e F B R : ' T o m e , p h o t o g r a p h s a r e t i m e , l i g h t and l o v e , and m o r e o v e r n o t h i n g o t h e r t h a n f o s s i l i z a t i o n of t h e m e m o r y of all of t h e m ' . ' T o k y o S t o r y ' is t h e t i t l e N o b u y o s h i A r a k i gives t o his c o l l e c t i o n o n s h o w at t h e F B R . W i t h h i m , as w i t h M o r i y a m a , t h e r e is n o q u e s t i o n of a p h o t o j o u r n a l i s t i c v i s i o n of t h e c i t y in t h e classical s e n s e : ' T o k y o S t o r y is n o t m y d a i l y life in p r e s e n t day T o k y o ; it is r a t h e r t h e e x p r e s s i o n of i m p e r m a n e n c e . A l l p h o t o g r a p h s are p e r s o n a l - s c a p e s f o r m e ' .

Thejapanese fondness for the narrative possibilities of photography is a p p a r e n t f r o m t h e r e l a t i v e l y l a r g e n u m b e r of p h o t o g r a p h y b o o k s in w h i c h t h e i r w o r k a p p e a r s . S i n c e 1 9 7 0 N o b u y o s h i A r a k i has p u b l i s h e d a g r e a t m a n y b o o k s w h i c h may be s e e n as p h o t o g r a p h i c essays. H i s m a t e r i a l is f o u n d in t h e i n h e r e n t aspects of life in t h e big c i t y : a g g r e s s i o n , e r o t i c i s m , s e x u a l i t y and s t r e e t l i f e , b u t his a c t u a l a p p r o a c h has b e c o m e m o r e i n t r o v e r t e d o v e r the years.

Issei S u d a w o r k e d f o r a t i m e as a t h e a t r e p h o t o g r a p h e r in T o k y o and it is p e r h a p s t h a n k s t o t h i s t h a t : ' H i s p h o t o g r a p h s c o n v e y t h e f e e l ing of b e i n g a m o n g t h e a u d i e n c e in t h e b i g ' t h e a t r e of J a p a n ' , w h e r e t h e play 'Japan T o d a y ' is b e i n g p r e s e n t e d , w i t h t h e p e o p l e o f t h e s t r e e t a c t i n g ' . T h i s d i s t a n c e is c e r t a i n l y p r e s e n t in t h e ' T o k y o 1 9 8 0 ' s e r i e s , 2

a b o u t w h i c h Suda h i m s e l f w r o t e : ' T h r e e years a g o , I left t h e c i t y o f T o k y o w h e r e I was b o r n a n d b r o u g h t u p . A f t e r t h i s m o v e , T o k y o w a s l i n k e d t o t h e i m a g e of a ' h o m e t o w n ' , an imag e t h a t I had n o t b e e n a w a r e (of) u n t i l t h e n . . . A s a p h o t o g r a p h e r of t h e d a i l y s c e n e , t h e c h a n g e in p o s i t i o n is g r e a t . A l s o in t h e s e n s e t h a t the T o k y o I felt w h e n I w a s s t i l l a T o k y o d w e l l e r , d i f f e r s o b v i o u s l y f r o m t h e T o k y o t h a t I feel t o d a y .

T h e s e p h o t o g r a p h s have b e c o m e p a r t o f an i l l u s i o n . . . a n d at t h e s a m e t i m e s e r v e as a r e c o r d of t h e m e g a p o l i s ' .

M o r i y a m a , A r a k i and S u d a all a d d r e s s t h e m s e l v e s t o c o n t e m p o r a r y life in T o k y o . In his c o l l e c t i o n T h e B i o g r a p h y of A P a i n t i n g - T o k y o 1930's' K i y o s h i Suzuki attempts to give f o r m to the T o k y o of the T h i r ties. The inspiration for the w o r k came from the painter T o s h i y u k i H a s e g a w a , an o u t c a s t w h o - in t h e w o r d s of S u z u k i - ' . . . d e v o t e d his life t o p a i n t i n g d u r i n g t h e d a r k t i m e s b e f o r e , d u r i n g and a f t e r W o r l d

W a r II. F r o m 1940 u n t i l he d i e d in t h e s t r e e t he c o n t i n u e d t o l i v e a l o n e l y life w h i l e he l i v e d and p a i n t e d in v a r i o u s places in t h e c i t y of T o k y o . H e d i d n ' t have an a t e l i e r ; he d r e w in t h e c i t y s t r e e t s , t h e t a v e r n c o u n t e r s , t h e d a r k of c i n e m a s , t h e l i v e l y c i r c u s t e n t s . . . and t h e images w e r e s k e t c h e d o n t o c i g a r e t t e b o x e s t h a t he had w i t h h i m . . . T h i s s e r i e s of p h o t o s is a h o m a g e t o T o s h i y u k i H a s e g a w a t o w h o m p a i n t i n g was t h e o n l y m e a n s of l i v i n g / e x i s t i n g . A l s o t h e s e r i e s is t h e ' p l a c e ' and ' f e e l i n g ' of T o k y o in t h e 1 9 3 0 ' s , t h e t i m e in w h i c h T o s h i y u k i H a s e g a w a lived'.

B e s i d e s t h e m e t r o p o l i s , t h e S e c o n d W o r l d W a r is an i m p o r t a n t t h e m e in Japanese p h o t o g r a p h y . T h e t r a u m a t i c c o n s e q u e n c e s o f t h e b o m b i n g of H i r o s h i m a and N a g a s a k i have b e e n r e c o r d e d by m a n y p h o t o g r a p h e r s , i n c l u d i n g K e n D o m o n and S h o m e i T o m a t s u . Just as w i t h T o m a t s u , t h e c o n s e r v a t i o n of m e m o r i e s is an i m p o r t a n t m o t i v e f o r H i r o m i T s u c h i d a . H e c o m p l e t e d t h r e e d i f f e r e n t p r o j e c t s in H i r o s h i m a b e t w e e n 1976 and 1 9 7 9 . In his s e r i e s o n d i s p l a y h e r e , T s u c h i d a c o m b i n e s s t i l l l i v e s w i t h p i c t u r e s of d a i l y life, in an a t t e m p t , as he d e s c r i b e d it h i m s e l f , ' t o m a k e t h e i n v i s i b l e H i r o s h i m a v i s i b l e ' b e c a u s e , t h i r t y years a f t e r t h e w a r (in 1975), he f o u n d h i m s e l f in a p r o s p e r o u s c i t y in w h i c h ' t h e s u b j e c t of H i r o s h i m a was n o l o n g e r v i s i b l e ' . T s u c h i d a is a t t e m p t i n g t o i n c r e a s e t h e a w a r e n e s s of t h e e v e n t s of t h e S e c o n d W o r l d W a r . ' T h e c o n s c i o u s n e s s of t h e Japanese as r e g a r d s t h e w a r ' he w r i t e s , 'is s h a r p l y c o n t r a s t e d w i t h t h a t of t h e G e r m a n s w h o t o t h i s d a y , f o r t y y e a r s a f t e r t h e w a r , s t i l l c h e c k t o m a k e s u r e t h a t n o N a z i b l o o d is f l o w i n g t h r o u g h t h e i r veins...In o t h e r w o r d s , H i r o s h i m a stands for n o t h i n g o t h e r than an i n v e s t i g a t i o n of c o n s c i e n c e - and t h a t is t h e real f u n d a m e n t a l m o t i v e of m y r e l a t i o n s h i p w i t h H i r o s h i m a ' .

S i n c e his f i r s t v i s i t t o C a l i f o r n i a in 1978/79, T s u n e o E n a r i has b e e n i n t e r e s t e d in h o w t h e j a p a n e s e l i v e a b r o a d and t h e n p a r t i c u l a r l y t h o s e Japanese w h o left (or w e r e c o m p e l l e d t o leave) t h e i r c o u n t r y because of t h e w a r . In 'Japanese W a r B r i d e s in C a l i f o r n i a ' (1978) he p o r t r a y s Japanese g i r l s w h o m a r r i e d A m e r i c a n s a f t e r t h e W o r l d W a r II and w e n t t o t h e U S A w i t h t h e m . In ' M a n c h u r i a of S h a o h a i ' , he d o c u m e n t s w i t h pairs of p h o t o g r a p h s - a p o r t r a i t and a p i c t u r e of t h e s u r r o u n d i n g s t h e lives of Japanese o r p h a n s w h o w e r e left b e h i n d in M a n c h u r i a a f t e r t h e j a p a n e s e r e t r e a t e d f r o m t h e a r e a , w h i c h was a l r e a d y u n d e r o c c u p a t i o n in 1 9 3 2 . A n e s s e n t i a l p a r t of t h i s c o l l e c t i o n is t h e a d d i t i o n of t e x t s w h i c h a r e d i r e c t q u o t a t i o n s f r o m t h e p e o p l e he p o r t r a y s .

S e i i c h i F u r u y a d o c u m e n t e d his o w n life as a f o r e i g n e r in t h e w e s t .

A l t h o u g h he has l i v e d in A u s t r i a - a p a r t f r o m a s h o r t stay in B e r l i n s i n c e 1 9 7 3 , his w o r k has r e t a i n e d a lot of, w h a t a r e c o n s i d e r e d h e r e t o be, Japanese c h a r a c t e r i s t i c s : a f o n d n e s s f o r t h e n a r r a t i v e p o s s i b i l i t i e s of p h o t o g r a p h y , t h e c o m b i n a t i o n of a s t r i c t d o c u m e n t a r y a p p r o a c h and s y m b o l i s m and in s o m e cases t h e c o m b i n a t i o n of t e x t and p i c t u r e s . F o r a l o n g t i m e his m a j o r t h e m e was t h e p h e n o m e n o n of b o r d e r s ; ' S t a t e b o r d e r s ' ' L i m e s (the B e r l i n W a l l ) ' a n d ' A s far as t h e eye can s e e ' . In his i m p r e s s i v e b o o k M e m o i r e s (1989) , F u r u y a c o m b i n e s p h o t o g r a p h s 3

f r o m t h e s e c o l l e c t i o n s w i t h p o r t r a i t s of his w i f e C h r i s t i n e , w h o m he m a r r i e d in 1 9 7 8 and w h o c o m m i t t e d s u i c i d e in 1 9 8 5 . In t h e p r e s e n t s e l e c t i o n t h e e m p h a s i s is o n i n d e p e n d e n t p i c t u r e s w h i c h have a s t r o n g s y m b o l i c effect. A s in a l o t of Japanese p h o t o g r a p h y , t h e t e n s i o n w h i c h lies b e t w e e n d o c u m e n t a r y and f r a g m e n t , b e t w e e n r e p o r t a g e and p e r sonal a s s i m i l a t i o n , b e t w e e n s y m b o l and a s s o c i a t i o n , is p r e s e n t . •

zijn beelden op de pakjes sigaretten die hij bij zich had... Deze serie foto's is een hommage aan Toshiyuki Hasegawa voor wie schilderen het enige middel van bestaan was. Daarnaast geeft de serie de 'plek' en het 'gevoel' Tokyo in de jaren '30 weer, de tijd waarin Toshiyuki Hasegawa leefde."

Naast de metropool is de Tweede Wereldoorlog een belangrijk thema in de Japanse fotografie. De traumatische gevolgen van het bombardement van Hiroshima en Nagasaki zijn door vele fotografen vastgelegd onder wie Ken Domon en Shomei Tomatsu. Evenals voor Tomatsu is voor Hiromi Tsuchida het bewaren van de herinnering een belangrijk motief. Hij realiseerde van 1976 tot 1979 drie verschillende projecten in Hiroshima. In zijn op de FBR geëxposeerde serie combineert Tsuchida stillevens met beelden van het dagelijks leven in een poging om, zoals hij zelf schrijft: 'het onzichtbare Hiroshima zichtbaar te maken' omdat dertig jaar na de oorlog (in 1975) zich een welvarende stad aan hem voordeed waar 'het onderwerp Hiroshima niet meer zichtbaar was'. Tsuchida gaat het om het aanwakkeren van een bewustzijn van de gebeurtenissen tijdens de Tweede Wereldoorlog. 'Het Japanse bewustzijn van de oorlog', zo schrijft hij, 'staat in groot contrast tot dat van de Duitsers die zelfs vandaag nog, veertig jaar na de oorlog, controleren of het bloed van de Nazis niet door hun aderen vloeit...Met andere woorden Hiroshima staat voor niets anders dan een gewetensonderzoek - en dat is werkelijk het fundamentele motief van mijn relatie tot Hiroshima'.

Tsuneo Enari interesseert zich sinds zijn eerste bezoek aan Californië in 1978/79 voor het leven van Japanners in den vreemde en dan specifiek voor die Japanners die door de oorlog hun land hebben (moeten) verlaten. In 'Japanse oorlogsbruiden in Californië' (1978) portretteerde hij Japanse meisjes die na W O II met Amerikanen getrouwd waren en met hen meegegaan waren naar de VS. In 'Manchuria of Shaohai' documenteert hij in steeds twee foto's - een portret en een beeld van de omgeving - het leven van Japanse wezen die als kind achter zijn gelaten in Mantsjoerije, na de terugtrekking van Japan uit dit al in 1932 bezette gebied. Essentieel voor Enari is daarbij de toevoeging van teksten, opgetekend uit de mond van de mensen die hij portretteert.

Seiichi Furuya tenslotte documenteert zijn eigen leven als vreemdeling in het westen. Hoewel hij al sinds 1973 - met een korte onderbreking in Berlijn in Oostenrijk woont heeft zijn werk een groot aantal hier genoemde Japanse karakteristieken behouden: een voorliefde voor de narratieve mogelijkheden van de fotografie, de combinatie van een strict documentaire benadering en symboliek, in een aantal gevallen de combinatie van tekst en beeld. Lange tijd was zijn belangrijkste thema het fenomeen grenzen: 'Staatsgrenze'. 'Limes (de Berlijnse Muur)' en 'Zo ver het Oog reikt'. In zijn indrukwekkende boek Mémoires (1989) combineerde Furuya foto's uit deze series met portretten van zijn vrouw Christine met wie hij in 1978 trouwde en die in 1985 door zelfdoding om het leven kwam. Door de nu getoonde selectie worden zelfstandige, sterk symbolisch werkende beelden benadrukt maar ook in deze foto's is de spanning aanwezig die in veel Japanse fotografie een rol speelt: die tussen document en fragment, tussen verslag en persoonlijke verwerking, tussen teken en associatie. • Notes/Noten 3

1. See/Zie: Mark Holborn, Black Sun, The Eyes of Four, Roots and Innovation in Japanese Photography, New York, Aperture, 1986.

2. See/Zie: Rüdiger Wischenbart. The Artificial and the Natural, about Issei Suda's photographs, Camera Austria, no.9,1983. p. 35-45.

3. See/Zie: Seiichi Furuya: Mémoires, 1989, Graz, Edition Camera Austria/Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum.

HIROMI T S U C H I D A Student

Uniform

Akio Tsukuda (13 at the time) was engaged in fire prevention work about 800 meters from the hypocentre. His father found his school uniform hanging on a branch of a tree on August 8,1945.

His body was not found.

From: The Hiroshima Collection 1980-1982

HIROMI TSUCHIDA N ai l and Skin Noriaki Teshima (14 at the time) was doing fire prevention work under the Mobilization O r d e r , at a place 1.200 meters from the hypocentre. He was seriously burnt. Skin all over his body peeled away. He returned home with the help of his friends but died the following day, August 7. This fingertip and skin from his hand were kept by his mother as a memento for his father, who was on duty at that time.

From: The Hiroshima Collection 1980-1982

•

HIROMI TSUCHIDA S t u m p of E u c a l y p t u s T r e e w i t h N e w

Growth

A site of Hiroshima Castle, 600 meters from the hypocentre.

From: Hiroshima Monument 1979-1983

HIROMI TSUCHIDA Building Fukoku Life Insurance Company. 200 meters from the hypocentre.

From: Hiroshima Monument 1979-1983

M a n c h u r i a of S h ao h ai In March 1932. Japan established a puppet government in Manchuria and attempted to extend its power. While the strongest Japanese army called Kanto Army defended Manchuria, about 1,500.000 civilians emigrated there from Japan.

In december 1941. the War in the Pacific broke out. As the war got increasingly worse for Japan, the main force of the army was transferred to the Pacific area. In the last stage of the war. the Soviet army unexpectedly participated in the war in August 1945. When the Japanese army was completely defeated. Manchuria also fell.

The land became a battle field. There happened a slaughter. A great number of Japanese committed suicide and others died of hunger and disease. Some 80,000 Japanese migrant engaged in farming died at that time or are still missing.

Shaohai', 'children' in Chinese, stands for the war displaced Japanese orphans who were helped and brought up by Chinese people. It is said that the number of the orphans amounts to 7,000 or more. The Japanese government has invited them and tried to prove their identity since March 1981. This effort still continues.

Though Japan has accomplished miraculous developments since the defeat in the war 45 years ago, the scar of the war has not healed yet.

Tsuneo Enari

TSUNEO

ENARI

Z h a n g Wen g Fu I don't know how old I was at the time Japan was defeated in the war. I remember neither my parents' name nor my own Japanese name. I took a train with adults. First we were taken to a building in which there was an on-dol or a Korean stove.

Then soldiers with guns came, and we were carried to another place. I saw many old people and children die on the way.

I vaguely remember I was with my grandmother, mother, brother and sister. I was parted from them during our refuge.

A Chinese called Zhang took care of me first. He gave me a Chinese name.

After spending a few years with him, I was adopted by my second foster father. When I was a child, I was accused by the Chinese around me because I was a child of invaders. N o w I have been married for 20 years. I have t w o sons and t w o daughters.

O n my left hand, there is still a scar of burn in my childhood. If my parents in Japan are alive, I believe they will recognize it.

From: Manchuria of Shaohai

T S U N E O

E N A R I

Wang Ching Jong I had lived with my parents, my older brother and his wife and my three sisters in a colonized village in the northern part of Manchuria. A t the moment of our refuge, my father was away from our family. My mother took me, but suddenly disappeared from my side near Jia Mu Si station. When I was crying and looking for her, a Japanese soldier came up to me. He pointed a gun at my throat, said. 'Don't cry!', and walked away.

My Chinese foster parents were so poor that I could not go to school. I worked on a farm from my childhood onwards. I got married when f was 21 years old. I have a son and four daughters. My foster parents already died, so I would like to return to Japan and reside there permanently.

From: Manchuria of Shaohai

DAIDO MORI Y A M A From: From Memory to Memory

DAIDO

MORIYAMA

From: From Memory to Memory

• • •

I i

•

• •

•

CANADA

Van de op de FBR gepresenteerde fotografen zijn de Canadezen het meest expliciet geëngageerd in hun stellingname. Met name Conde en Beveridge, Mark Lewis, Kati Campbell en Ken Lum refereren zeer direct naar de invloed van de media en naar heersende ideologieën in de westerse beeldcultuur.

De politieke verantwoordelijkheid van de kunstenaar vormt het belangrijkste uitgangspunt voor het duo Carole Conde en Karl Beveridge dat nu al ruim tien jaar geënsceneerde fotomontages maakt in samenwerking met en ten behoeve van specifieke maatschappelijke groeperingen: de vakbonden, vrouwelijke werknemers, arbeiders in de nucleaire industrie. 'Oorspronkelijk', zo schrijven zij, 'ontwikkelden wij een geënsceneerde, fictieve vorm om de arbeiders te behoeden voor identificatie door het management.

Spoedig realiseerden wij ons echter dat deze vorm ons toestaat de inhoud verder te ontwikkelen. Door deze vorm kunnen wij namelijk een groot aantal problemen omzeilen die inherent zijn aan de directe documentaire - het voyeurisme van de middenklasse en de problematische verhouding tussen fotograaf en onderwerp.

Tenslotte betekent dit werk ook een uitdaging aan het monopolie dat de comerciële media bezitten ten aanzien van fictie in de fotografie'.

'Vuur bestrijden met vuur', zo omschrijft critica Abigail Solomon-Godeau de methode van Mark Lewis die vergelijkbaar is met die van Conde en Beveridge.

Ook zijn strategie komt voort 'uit de erkenning dat de immense ideologische macht van de massacultuur - in het bijzonder van de reclame - geworteld is in haar vaardigheid in het oproepen van verlangen, in de overtuigingskracht van haar afbeeldingen en dus in haar onweerstaanbare verleidingskracht.' Zowel in 'We are The World/White Noise' als in 'Tyrannies of Intimacy' schept Lewis tegendraadse beelden die de heersende ideologie weerspiegelen én aan de kaak stellen. In eerstgenoemde serie combineert hij het zogenaamde humanistische universalisme van de Benetton reclame (United Colours of Benetton) met het in zijn ogen vergelijkbare universalisme van de beroemde Family of Mantentoonstelling en wijst daarmee op het door de rijke westerse landen geconstrueerde beeld van de 'andere', de derde wereld. 'Tyrannies of Intimacy' heeft de dubieuze, tot voyeurisme verleidende erotiek van tijdschriftreclames tot thema. Eenzelfde fascinatie voor de kijker als voyeur kenmerkt het werk van Kati Campbell wier werk zoals ze zelf schrijft 'in zekere zin uitnodigt of oproept tot voyeuristisch verlangen, een verlangen dat vervolgens een halt wordt toegeroepen.' Haar werk 'Possessed/Possession' heeft de meest herkenbare, mannelijke vorm van v o y e u r i s m e - h e t g l u r e n - t o t o n d e r w e r p ; in 'Magnet' toont ze op subtiele wijze aan hoe het geslacht van zelfs het onschuldige wezen 'baby' onze wijze van kijken en daarmee ons oordeel beïnvloedt.

1

CA NAD O f t h e p h o t o g r a p h e r s p r e s e n t e d at t h e F o t o g r a f i e B i e n n a l e R o t t e r d a m it is t h e C a n a d i a n s w h o have t h e m o s t e x p l i c i t l y c o m m i t t e d s t a n d .

C o n d e and B e v e r i d g e , M a r k L e w i s , K a t i C a m p b e l l a n d K e n L u m in p a r t i c u l a r r e f e r d i r e c t l y t o t h e i n f l u e n c e of mass m e d i a and t o d o m i n a n t i d e o l o g i e s in W e s t e r n v i s u a l c u l t u r e .

T h e p o l i t i c a l r e s p o n s i b i l i t y of t h e a r t i s t f o r m s t h e basic p r i n c i p l e f o r C a r o l e C o n d e and K a r l B e v e r i d g e w h o have b e e n w o r k i n g t o g e t h e r f o r m o r e t h a n t e n y e a r s m a k i n g s t a g e d p h o t o m o n t a g e s in c o l l a b o r a t i o n w i t h and f o r t h e b e n e f i t of s p e c i f i c s o c i a l g r o u p i n g s : t r a d e u n i o n s , w o m e n e m p l o y e e s , w o r k e r s in t h e n u c l e a r i n d u s t r y . ' I n i t i a l l y ' , t h e y w r i t e , ' w e d e v e l o p e d a staged f i c t i o n a l f o r m a t t o p r o t e c t w o r k e r s f r o m b e i n g i d e n t i f i e d by m a n a g e m e n t . H o w e v e r , w e s o o n r e a l i s e d t h a t it a l l o w s us t o p u s h t h e c o n t e n t m u c h f u r t h e r . It a l so a l l o w s us t o a v o i d m a n y of t h e p r o b l e m s a s s o c i a t e d w i t h d i r e c t d o c u m e n t a r y w o r k - class v o y e u r i s m and t h e p r o b l e m a t i c r e l a t i o n s h i p b e t w e e n p h o t o g r a p h e r and s u b j e c t . F i n a l l y , it begins t o c h a l l e n g e t h e m o n o p o l y c o m m e r c i a l m e d i a has h e l d o v e r f i c t i o n a l f o r m s of p h o t o g r a p h y . ' ' F i g h t i n g f i r e w i t h f i r e ' , is h o w t h e c r i t i c A b i g a i l S o l o m o n - G o d e a u d e s c r i b e s t h e m e t h o d of M a r k L e w i s , w h i c h is c o m p a r a b l e t o t h a t of C o n d e and B e v e r i d g e . H i s s t r a t e g y t o o e m e r g e s ' f r o m t h e r e c o g n i t i o n t h a t t h e i m m e n s e i d e o l o g i c a l p o w e r o f mass c u l t u r a l f o r m s - m o s t e s p e c i a l l y a d v e r t i s i n g - is a f u n c t i o n of its s k i l l i n e l i c i t i n g d e s i r e , t h e p e r s u a s i v e n e s s o f its r e p r e s e n t a t i o n s , and h e n c e its i r r e s i s t a b l e s e d u c t i v e ness.' In ' W e a r e T h e W o r l d / W h i t e N o i s e ' , as w e l l as in ' T y r a n n i e s 1

of Intimacy', L e w i s creates c o n t r a r y images that reflect t h e d o m i n a n t i d e o l o g y at t h e s a m e t i m e as t h e y d e n o u n c e it. In t h e f o r m e r s e r i e s he c o m b i n e s t h e p u t a t i v e u n i v e r s a l h u m a n i s m of B e n e t t o n a d v e r t i s i n g ( U n i t e d C o l o u r s of B e n e t t o n ) w i t h w h a t he sees as t h e c o m p a r a b l e u n i v e r s a l i s m of t h e f a m o u s F a m i l y of M a n e x h i b i t i o n , t h e r e b y p o i n t i n g t o t h e i m a g e t h a t t h e r i c h W e s t has c o n s t r u c t e d of t h e ' O t h e r ' , t h e T h i r d W o r l d . ' T y r a n n i e s of I n t i m a c y ' deals w i t h t h e d u b i o u s , v o y e u r i s t i c e r o t i c i s m of t h e a d v e r t i s m e n t pages of m a g a z i n e s . A s i m i l a r f a s c i n a t i o n f o r t h e v i e w e r as v o y e u r c h a r a c t e r i s e s t h e w o r k of K a t i C a m p b e l l , w h i c h has, as she puts it, 'a t e n d e n c y t o i n v i t e o r t o a t t r a c t v o y e u r i s t i c d e s i r e and t h e n t o m e e t it w i t h an e n t a n g l e m e n t . ' T h e s u b j e c t of h e r p i e c e ' P o s s e s s e d / P o s s e s s i o n ' is t h e m o s t r e c o g n i s a b l e , m a l e f o r m o f v o y e u r i s m - p e e p i n g , w h i l e in ' M a g n e t ' she s u b t l y s h o w s h o w t h e g e n d e r of e v e n t h e m o s t i n n o c e n t of c r e a t u r e s , a b a b y , i n f l u e n c e s o u r

Terwijl deze vier kunstenaars zich richten op de ontmaskering van de ideologisch beladen en stigmatiserende betekenis van beelden uit de massacultuur, parodieert Ken Lum de 'slogans' van de Noord-Amerikaanse bedrijfscultuur. In zijn statement schrijft hij over zijn grootvader, in het begin van de eeuw arbeider bij de nationale Spoorwegen van Canada, zijn leven riskerend voor gevaarlijk en onderbetaald werk.

'Ik had een werk willen maken waarin een afbeelding van mijn grootvader gecombineerd zou zijn met het logo van CP Rail. Of nog beter: misschien zou hij gecombineerd moeten worden met de tekst: Lum N i n , koelie bij CP Rail.' Aan zijn portretten van gewone mensen voegt Ken Lum al even banale teksten uit het dagelijks leven van deze mensen toe en ontmaskert daarmee het door de westerse bedrijfscultuur gehechte belang aan zogenaamd belangwekkende, zogenaamd persoonlijke wapenfeiten en kwaliteiten.

w a y of s e e i n g and h e n c e o u r j u d g e m e n t .

W h i l e these four artists concentrate on exposing the ideologically l a d e n and s t i g m a t i s i n g s i g n i f i c a n c e of m a s s - c u l t u r a l i m a g e s , K e n L u m p a r o d i e s t h e slogans of N o r t h A m e r i c a n c o r p o r a t e c u l t u r e . In his s t a t e m e n t he w r i t e s a b o u t his g r a n d f a t h e r w h o w o r k e d f o r t h e C a n a d i a n P a cific R a i l r o a d at t h e b e g i n n i n g of t h e c e n t u r y , r i s k i n g his life in d a n g e r o u s and b a d l y paid w o r k . 'I w o u l d have l i k e d t o have r e a l i s e d a w o r k in w h i c h a p i c t u r e o f m y g r a n d f a t h e r w o u l d be c o n j o i n e d w i t h t h e l o g o t y p e f o r C P R a i l . B e t t e r s t i l l , p e r h a p s it w o u l d be c o n j o i n e d t o t h e t e x t : L u m N i n , C o o l i e f o r t h e C P R a i l . ' K e n L u m adds t o his p o r t r a i t s of o r d i n a r y p e o p l e e q u a l l y banal t e x t s f r o m t h e s e p e o p l e ' s e v e r y d a y life, t h u s e x p o s i n g t h e i m p o r t a n c e a t t a c h e d by w e s t e r n c o r p o r a t e c u l t u r e t o s u p p o s e d l y p r o m i n e n t , s u p p o s e d l y p e r s o n a l e x p l o i t s and q u a l i t i e s .

CANADA | I09

T h e c o m m i t t m e n t of b o t h Roy A r d e n and D o n i g a n C u m m i n g has a r a d i c a l l y d i f f e r e n t f o r m . In his s e r i e s ' M i s s i o n ' and ' A b j e c t i o n ' , A r d e n uses h i s t o r i c a l p h o t o g r a p h s , a t t e m p t i n g t o p r y o p e n t h e i r m e a n i n g by p r e s e n t i n g t h e m in a n e w , a e s t h e t i c c o n t e x t . ' M i s s i o n is d e r i v e d f r o m t w o g l a s s - p l a t e n e g a t i v e s r e c o r d i n g a ' P a s s i o n P l a y ' p e r f o r m e d by n a t i v e Indians at M i s s i o n , B . C . in 1 8 9 8 . T h e p r o c e e d i n g s w e r e m o n i t o r e d by C a t h o l i c p r i e s t s w h o p r e s u m a b l y c o m m i s s i o n e d t h e s e p h o t o s t o c o m m e m o r a t e t h e i r s u c c e s f ul d i s p l a c e m e n t of N a t i v e r i t u a l s s u c h as t h e P o t l a t c h ' . A s in ' A b j e c t i o n ' - p r e s s p h o t o s of t h e c o n f i s c a t i o n of cars b e l o n g i n g t o j a p a n e s e C a n a d i a n s and of t h e i r d e p o r t a t i o n and i n t e r n m e n t as a r e s u l t of t h e E n e m y A l i e n s A c t of 1 9 4 2 - ' M i s s i o n ' a i m s at a t o t a l l y d i f f e r e n t ' r e a d i n g ' of h i s t o r y t h a n was o r i g i n a l l y i n t e n d e d .

D o n i g a n C u m m i n g a p p e a r s t o m a k e fun in his w o r k of w h a t y o u c o u l d call t h e p r o t o c o l of d o c u m e n t a r y p h o t o g r a p h y . ' R e a l i t y and M o t i v e in D o c u m e n t a r y P h o t o g r a p h y ' is t h e t i t l e of a p r o j e c t begun in 1981 in w h i c h he p o r t r a y s o r d i n a r y c i t i z e n s o f M o n t r e a l in t h e i r d o m e s t i c s u r r o u n d i n g s - c l o t h e d , n a k e d , s u r r o u n d e d by a p p l i a n c e s and u t e n sils, b o t t l e s of b e e r and cans of f o o d . T h e f r e q u e n t use of flash and w i d e a n g l e lens and t h e c a r e f u l l y c o m p o s e d s e t t i n g g i v e t h e p h o t o g r a p h s an e x t r e m e l y t h e a t r i c a l c h a r a c t e r ; a g a m e s e e m s t o be b e i n g p l a y e d h e r e b e t w e e n ' o b j e c t i v e ' d o c u m e n t a r y and s u b j e c t i v e i n t e r p r e t a t i o n . L i k e ' R e a l i t y and M o t i v e . . . ' C u m m i n g ' s p r o j e c t ' T h e M i r r o r , t h e H a m m e r and t h e S t a g e ' is i n t e n d e d as b o t h a t r a d i t i o n a l a r t i n s t a l l a t i o n and as a p h o t o s e r i e s . C o n s i s t i n g of a s e r i e s of t r i p t y c h s , t h e t h r e e s u b s t a n t i v e s of t h e t i t l e r e f e r t o t h e s a m e n u m b e r of f u n c t i o n s of d o c u m e n t a r y p h o tography.

2

V i d I n g e l e v i c s ' i n s t a l l a t i o n at t h e F B R , ' P l a c e s of R e p o s e : S t o r i e s of D i s p l a c e m e n t ' , deals w i t h ' t h e r e m e m b e r a n c e s of t h r e e s i s t e r s ( m y m o t h e r and aunts) of t h e o n e - y e a r p e r i o d f r o m O c t o b e r 1944 t o O c t o b e r 1945. A t t h i s t i m e t h e y w e r e f o r c e d t o flee L a t v i a , t h e n an i n d e p e n d a n t n a t i o n , and j o i n m i l l i o n s of o t h e r d i s p l a c e d p e r s o n s in p o s t - w a r E u r o p e . ' T h e i n s t a l l a t i o n c o n s i s t s of a n u m b e r of b o x e s , t h e m selves m e t a p h o r s f o r m e m o r y , c o n t a i n i n g p h o t o g r a p h s w h i c h as it w e r e ( r e ) c o n s t r u c t m e m o r i e s of t h i s p e r i o d .

T h e w o r k of R o b e r t d e l T r e d i c i is d o c u m e n t a r y in t h e s t r i c t sense of t h e w o r d . ' A t W o r k in t h e Fields of t h e B o m b ' deals w i t h t h e n u c l e a r i n d u s t r y . F o r s i x years D e l T r e d i c i p h o t o g r a p h e d n u c l e a r sites in t h e U n i t e d S t a t e s . R e c e n t l y he has e x t e n d e d his a c t i v i t i e s t o t h e S o v i e t U n i o n w h e r e , b e c a u s e of his p r a g m a t i c m a n n e r of d o c u m e n t i n g , he w a s t r u s t e d and g i v e n p e r m i s s i o n t o w o r k . 'I am a i m i n g t o c l o s e t h e gap b e t w e e n o u r i c o n s (the d i s t a n t m u s h r o o m c l o u d , a c i t y t u r n e d t o ash, r o c k e t s in t h e a t m o s p h e r e , t h e t a p e r e d c o n e ) and r e a l i t y in t h e m a t t e r of t h e s e w e a p o n s by s h o w i n g th e n u c l e a r a r s e n a l at its s o u r c e - and t h e p e o p l e of t h e B o m b o n t h e i r o w n t e r m s . I w a n t t o g i v e t h e c o l l e c t i v e i m a g i n a t i o n s o m e t h i n g a c c u r a t e and g r a p h i c t o hang o n t o as it t r i e s t o come to grips w i t h the Bomb's reality.' •

N . B . A l l q u o t a t i o n s by t h e p h o t o g r a p h e r s t h e m s e l v e s a r e t a k e n f r o m s t a t e m e n t s in c o n n e c t i o n w i t h t he w o r k s e n t in f o r th e F o t o g r a f i e B i ë n nale R o t t e r d a m .

Notes 1. Abigail Solomon-Godeau, unpublished text on W e A r e The World/White Noise (1988). Tyrannies of Intimacy (1989/90).

2. Donigan Cumming's work is discussed in T. Byrnes. Taking Photography to Pieces. Photo Life. March 1990. pp.12-18.

Het engagement van zowel Roy Arden als Donigan Cumming heeft een radicaal andere vorm. De eerste maakt in zijn series 'Mission' en 'Abjection' gebruik van historische foto's waarvan hij de betekenis tracht open te breken door ze in een nieuwe, esthetische context te presenteren. 'Mission is gebaseerd op twee glasplaatnegatieven waarop een passiespel staat afgebeeld dat opgevoerd werd door inheemse Indianen bij Mission B.C. in 1898. De handelingen werden gecontroleerd door katholieke priesters die deze foto's hoogstwaarschijnlijk hadden besteld ter herinnering aan de succesvolle vervanging van oorspronkelijke rituelen zoals de Potlach'. Evenals 'Abjection' - persfoto's van de inbeslagname van auto's van Japanse Canadezen en van hun deportatie en internering als gevolg van de Enemy Aliens Act van 1942- beoogt 'Mission' een totaal andere 'lezing' van de geschiedenis dan oorspronkelijk bedoeld was.

Donigan Cumming lijkt in zijn werk te spotten met wat je het protocol van de documentaire fotografie zou kunnen noemen. 'Reality and Motive in Documentary Photography' heet zijn in 1981 begonnen project waarvoor hij doorsnee burgers van Montreal portretteerde in hun huiselijke omgeving, gekleed, naakt, omgeven door gebruiksvoorwerpen en flesjes bier of blikjes voedsel. Het veelvuldig gebruik van flitslicht en groothoeklens en de zorgvuldig gecomponeerde omgeving geven de foto's een uiterst theatraal karakter: hier lijkt een spel te worden gespeeld tussen de 'objectieve' documentaire en subjectieve interpretatie. 'Reality and Motive' is evenals 'The Mirror, the Hammer and the Stage' bedoeld als installatie in de traditie van de beeldende kunst én als fotoserie. Het laatsgenoemde project bestaat uit een serie triptieken maar de drie substantiva in de titel verwijzen naar evenzovele functies van de documentaire fotografie.

2

Ook Vid Ingelevics toont op de FBR een installatie: " 'Places of Repose: Stories of Displacement' gaat over de herinneringen van drie zusters (mijn moeder en tantes) in de periode oktober 1944 tot oktober 1945.

In die tijd werden zij gedwongen Letland dat destijds een onafhankelijk land was, te ontvluchten en zich te voegen bij de miljoenen 'displaced persons' in na-oorlogs Europa". De installatie bestaat uit een aantal kasten, zelf metaforen voor het geheugen, waarin foto's zijn aangebracht die als het ware de herinnering aan deze periode (re)construeren.

Documentair in de klassieke zin is het werk van Robert del Tredici. 'At Work in The Fields of the Bomb' heeft als onderwerp de nucleaire industrie. Zes jaar lang fotografeerde Del Tredici fabrieken in de VS. Onlangs verlegde hij zijn activiteiten naar de SovjetUnie waar hij op grond van zijn zakelijke wijze van registreren het vertrouwen en de toestemming kreeg om te werken. 'Ik streef ernaar om de kloof te dichten tussen onze ikonen (algemene 'beelden' van de Bom zoals de ver verwijderde paddestoelvormige wolk, een stad in puin, raketten in de atmosfeer, de taps toelopende kegel) en de werkelijkheid op het gebied van deze wapens door het nucleaire arsenaal aan de bron te tonen - en de mensen van de Bom op hun eigen voorwaarden. Ik wil de collectieve verbeelding iets geven dat precies is en grafisch, iets om je aan vast te houden wanneer je vat wilt krijgen op de werkelijkheid van de Bom.' • N B . Alle citaten van de fotografen zelf zijn ontleend aan hun statements bij het voor de FBR ingezonden werk.

Noten 1. Abigail Solomon-Godeau. ongepubliceerde tekst bij: We Are The World/White Noise (1988), Tyrannies of Intimacy (1989/90).

2. Zie voor een recente analyse van Donigan Cumming's werk: Byrnes. T., Taking Photography to Pieces. Photo Life. maart/March 1990. p.12-18.

KEN LUM L i t t l e K r i s t a & M r . P o l i c e m a n , 1989

KEN

LUM

Peter Ool-Househusband, 1989

CAROLE CONDE AND KARL

BEVERIDGE

Free Expression, 1989

CAROLE CONDE AND KARL

BEVERIDGE

From: No Immediate Threat, 1985 86

CAROLE CONDE AND KARL

BEVERIDGE

...And Protect Q u a l i t y , 1990

CANADA|l15

liast year they tried to get rid of the son, dangerously full grown now and as sour is the father, by paying his way back to ihe homeland. He came back after a few •nonths; no change.

I his was in mid-November and she had riant bok choy and cabbage under dastic. She tended the garden every lay: with slow, precise movements, she vould lift the covering, the wind blowing, o prune and weed and water. Meanwhile he other houses' garden spaces lay "allow, open to the winter weather.

Although small and plain, the backyard is used to its fullest capacity. Many nights in summer, the whole family sleeps outside, the man. the woman, the three teenaged sons, the young daughter. Each has their own cot. blankets and sheets.

An electric alarm on an extension cord wakes them up for work.

Two motions deliberated carefidly at then she must sit down, exhausted, besii the window. She can just see the heat of two people in another house carryii on a conversation. Xodding civilly bat forth. Sormality.

KATI CAMPBELL

Magnet, 1989

MARK

LEWIS

Tyrannies of Intimacy, 1989

MARK

LEWIS

Tyrannies of Intimacy, 1989

ROY

ARDEN

A b j e c t i o n , 1985 detail

VID

INGELEVICS

From: Places of Repose: Stories of Displacement. 1990 (Bureau 0 2. Drawer 3)

VID

INGELEVICS

From: Places of Repose, Sories of Displacement, 1990 (Bureau #2, Drawer 4)

ROBERT DEL TREDICI T h e A m o u n t of P l u t o n i u m in th e N a g a s a k i B o m b , K a n s a s C i t y , S e p t e m b e r 22,1983 This glass ball, 3,2 inches across, is the size of the plutonium core in the bomb that exploded over Nagasaki with a force equivalent to 22,000 tons of T N T .

ROBERT DEL TREDICI

Tsue Hayashi, Nagasaki August 15,1985 Mrs. Hayashi ts the mother of Kayoko. who at age 15 was lost in the explosion of the Nagasaki bomb.

The story of Tsue Hayashi's search for her daughter has become a legend in Nagasaki.

'The morning after the bomb, and every day after that, from early morning until evening. I walked all over the city looking for Kayoko. I saw many people suffering and dying. It was very sad. I felt deeply the severe power of the A - b o m b . I cannot remember seeing a single other person walking.'

ROBERT DEL TREDICI M a n s i t t i n g o n 1 t o n U r a n i u m Ingot, F e e d M a t e r i a l s P r o d u c t i o n C e n t e r , F e r n a l d , O h i o , D e c e m b e r 17,1985 An atomic worker at Fernald imprints a serial number on the face of a uranium metal ingot. The most comfortable position he can find is to sit directly on uranium metal. He receives 1.000 times more radiation than back ground.

ROBERT DEL TREDICI D r . K a r l Z . M o r g a n , th e F a t h e r of H e a l t h P h y s i c s , A t l a n t a , G e o r g i a , A u g u s t 8,1983 The Manhattan Project hired D r . Morgan to be director of Health Physics at the Oak Ridge National Laboratory.

He helped determine the radiation limits for workers who produced the first atomic bombs D r . Morgan went on to serve as director of Health Physics at Oak Ridge for 29 years.

'There is no safe level of radiation exposure. So the question is not: What is a safe level? The question is: How great is the risk?'

DONIGAN The

CUMMING Stage

From: The M i r r o r. The Hammer and The Stage. 1990

next pages DONIGAN DONIGAN

CUMMING

G i l l e t t e , 1987

CUMMING

The Stage, 1990 250 photos, sound

O ft

>

fi]

t

4

'

B, 41' iE

71 Si

Ml

it

RICULA YITAE BRAZILIË / BRAZIL

woonplaats • residence Sao Paulo (BR) geboren • born 1931 (CH) opleiding • education Hunter College, New York (USA) publicaties • publications 1977: Yanomani, em Frente ao Eterno, Sao Paulo, Praxis 1978: Amazonia, Sao Paulo, Praxis; Mitopoemas Yanomani, Sao Paulo. 1980: Missa da Terrasem Males, Sao Paulo. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1961/62: Photography, George Eastman House, Rochester (USA). 1971: Muséed'Art Contemporain, Sao Paulo (BR). 1989: The Genocide of the Yanomani, The Death of Brazil, Museo de Arte de Sao Paulo (BR). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1960: Photographs for Collectors, MoMA, New York (USA). 1965: The World and Its People, Pavillion Kodak, Exposition Universelle, New York (USA).

1978: Primera Muestra de la Fotografia Latinoamericana, Mexico. 1981: Fotografie in Lateinamerika (cat), Kunsthaus, Zurich (CH). 1982: La photographie contemporaine en Amérique Latine (cat). Centre Pompidou, Paris (F). 1989: UABC (cat), Stedelijk Museum, Amsterdam (NL) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition, overig • other Startte een documentair project over leven en werk van de Yanomani Indianen met de steun van twee Guggenheim stipendia/started up a documentary project about the life and culture of the Yanomani Indians with the support of two Guggenheim Fellowships. 1980: film, Povo da Lua, Povodo Sangue (30 min).

MARIO

CRAVO

NETO

woonplaats • residence Salvador de Bahia(BR) geboren • born 1947. Salvador de Bahia (BR) opleiding • education 1969: Art Students League New York (USA) publicaties • publications 1972: On the Subway, Camera 35, no.2 (maart/March).

1980: Bahia, Sâo Paulo. Editora Raizes. 1983: Cravo.

Aries Editora. 1985: Os Estranhos Filhos da. 1984: A Cidade da Bahia. Aries Editora. Casa, Aries Editora.

Mario Cravo Neto-Fotografien, Fotografie, no.37 (Febr). 1986: Exvoto, Aries Editora. 1989: Classicismo Tropical, Guia International das Artes, 13, Sâo Paulo, (April), literatuur • literature 1981: Colombo, A., Mario Cravo Neto. Progresso Fotografico, no.3 (Maart/March). 1984: Auer. M., Encyclopédie Internationale des photographes.

1839-1984, Lausanne, Editions Camera Obscura (CH).

1985: Momene, E., El Nuevo Color, Sus Origines y Antécédentes, Photovision, no.14.1987: Murray, J..

The Sculptural Nude, Artweek (juni/June). 1989: Paiva, J., Olhares Refletidos, Dialogue with 25

Brazilian photographers. Rio de Janeiro (BR); Leffingwell, E., Report from Brazil, Sâo Paulo Diary, Art in America, no.1 (Jan). 1990: Xavier de Mendonça, C , Mario Cravo Neto, Atlante, no.1 (Jan). eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1965: Galeria Convivium, Salvador (BR). 1971 : Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador (BR). 1976: Modern A r t Gallery, München (D). 1980: Galleria II Diaframma/Canon, Milano (I). 1982: Brazilian American Cultural Institute, Washington D.C.(USA).

1984: Fotografia Oltre, Chiasso (CH). 1985: Yuen Lui Gallery, Seattle (CDN). 1987: Vision Gallery, San Francisco (USA); Billedhusets Gallery, Copenhagen (DK). 1988: Suomen Valokuvataiteen Museo (SF); Palazzo Fortuny, Venezia (I). 1989 Galeria O Cavalete, Salvador, Bahia (BR); Galeria Arco Arte Contemporanea, Sâo Paulo (BR). 1990: Rudolf Springer Gallerie, Berlin (D); Canon Image Centre.

Amsterdam (NL). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1965:1 Bienal de Artes Plasticas da Bahia, Salvador (BR). 1969: Galeria Voltaico. Rio de Janeiro (BR). 1970: Soho Artists Festival, New York (USA). 1971 : XI Bienal Internacional de Sâo Paulo, Sâo Paulo (BR).

1973: Expo- Projecao 73. Centro de Artes Y Communicaciön, Buenos Aires (RA). 1975: Art Systems in Latin America, Institute of Contemporary Arts, London (GB) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition. 1981 : Fotografia in Lateinamerika (cat), Kunsthaus Zürich (CH). 1983: Fotografia Brasilera Contemporania. Sala d'Exposicions de I'Obra Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona (E); Brazilian Photography, Six Contemporaries, The Photographers Gallery, London (GB); Brésil des Brésiliens (cat). Centre Georges Pompidou, Paris (F). 1984: Corpo e Alma.

Photographie Contemporaine au Brésil (cat). Espace Latino Américain, Mois de la Photo, Paris (F). 1985: I Quadrienal de Fotografie, Museu de Arte Moderna de Sâo Paulo, Sâo Paulo (BR); 50 Years of Color, Kodachrome, 1935-1985, Circulo de Bellas Artes.

Madrid (E). 1986: Il Bienal de La Havana, Havana. 1988: Het Portret, Canon Image Centre, Amsterdam (NL); Brazil Projects. PS I. New York (USA). 1989: Réalites Magiques, Hotel de Ville de Nivelles. Nivelles (F).

1990: Nature and the Arts, Kunstverein Museum, Vienna (A).

H U G O

DENIZART

woonpiaats • residence Rio dejaneiro (BR) geboren • born 1947, Rio dejaneiro (BR) publicaties • publications 1983: Colonia Juliano Moreira (foto's en tekst/pictures and text), Rio dejaneiro. literatuur • literature 1983: Dictionnaire des Photographes, Paris, Editions du Seuil. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1978: Galeria Andrea Sigaud, Rio dejaneiro (BR).

1981: Galeria Candido Mendes. Rio dejaneiro (BR); Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (BR). 1983: Regiao dos Desejos. Galeria de Arte Candido Mendes, Rio dejaneiro (Br). 1984: Photograph Exhibition of the patients of Juliano Moreira, Museo da Imagem e do

Som, Sâo Paulo, (BR). 1987: Arco, Galeria de Arte Contemporanea, Sâo Paulo (BR). 1988: Exposition on Outsiders (children), Paco Imperial, Rio dejaneiro (BR). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1977: Galeria Grafitti. Rio (BR). 1980: Perverse Power, Galeria Candido Mendes, Rio (BR); Salon d'Automne, Paris (F); 50 Years of Kodak in Brasil, Museu de Arte de Sâo Paulo, Sâo Paulo (BR). 1981 : Exposition Internationalede Photographie, Nantes (F). 1983: Brésil des Brésiliens (cat). Centre Georges Pompidou. Paris (F); Fotografia Brasilera Contemporania, Sala d'Exposicions de I'Obra Cultural de la Caixa de Pensions. Barcelona (E). 1984: Biennale Cuba (C); Tradition and Rupture in Brasilian Art, Fundaçao Bienal de Sâo Paulo, Rio (BR); XVI National A r t Expo Museu de Belo Horizonte (BR). overig • other 1971-1973: Fotojournalist Jornal do Brasil. 1977-: psychoanalist. 1974: Audiovisual Maruin. 1975 Audiovisual Vivendo. 1978: Project Cicade de Deus.

1980: Film Lideres de Quadrilhas (Gang Leaders).

JEAN

REM Y P A V E E

G U IM A R À ES

woonplaats • residence Rio dejaneiro (BR) geboren • born 1955. Rio dejaneiro (BR) opleiding • education 1977: University Rio dejaneiro, Marine Biology. 1982: University Rio de Janeiro. Biofysica/Biophysics. Als fotograaf autodidact/self taught photographer, publicaties • publications 1965: i.s.m./in collaboration with Bisilliat, M.. AJoao Guimaräes Rosa, Sâo Paulo (1987: reprint Köln (D).

Caos. Säo Paulo (BR); Irisfoto, Säo Paulo (BR); Tempos Modernos, Rio dejaneiro (BR). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1985: Salao Nacional de Fotografia, Poços de Caldas, Minais Gérais (BR). 1986: Salao Carioca de Artes Plasticas, Rio de Janeiro (BR). 1987: Mostra de Artes Brasil-Holanda, Amsterdam (NL). 1988: Luz e cor e experimentaçao, Infoto/Funarte Gallery. Rio de Janeiro (BR. 1989: Iconografos. 16fotografos hoje.

Gallery of the Escola de Artes Visuais, Parque Lage.

Rio de Janeiro (BR); Quatro Olhos. Gallery of the Casa Triangulo, Säo Paulo (BR) overig • other Sinds 1982 werkzaam bij de Nucleaire Energie Commissie van Brazilië als milieuspecialist/Since 1982 environmental radiological protection officer in the Brazilian Nuclear Energy Commission. 1988: Marc Ferrez Prijs/Award 1988, Brazilian National Institute for Photography, National Foundation for A r t .

woonplaats • residence Rio dejaneiro (BR) geboren • born 1954, Rio dejaneiro (BR) opleiding • education 1976: Universidada Federal do Rio dejaneiro (BR).

1978: Gama Filho University, fotografie/photography.

publicaties • publications 1978: Jornal do Brasil. 1979: O Globo. 1980-1983: Jornal do Brasil. 1983-1985: Veja. 1985-1986: Jornal do Brasil, l'Express (F), Express (P). 1988: Amazonia, Paris Match. 1989: Urban Violence in Rio dejaneiro, Focus (J); Magazine Photo (F). 1990: verschillende in/ various in: Quick Magazine; FMC-Annual Report; AIG Insurance-Annual Report; Federal Mogul-Annual Report; Pepsi-Cola; Pepsi Day. literatuur • literature 1989: Paiva, J., Olhares Refletidos, Dialogue with 25 Brazilian photographers, Rio dejaneiro (BR). eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1981 : Galeria Latina, Stockholm (S). 1982: maison de France, Rio dejaneiro (BR). 1983: Solar do Unhao, Salvador de Bahia (BR). groepstentoonstellingen . group exhibitions 1983: Panorama da Fotografia Brasileira, Museo Nacional de belas Artes, Rio dejaneiro (BR); Museode Arte, Säo Paulo (BR). 198: Retrospectivada Fotografia dos Anos 70, Caa de Cultura Lauro Alvim (BR); Fotojornalismo dos Anos 80, Museu da Imagem e do Som, Sâo Paulo; centro Empresarial, Rio dejaneiro (BR). 1987: Fantasias, Funarte-lnfoto, Rio dejaneiro (BR). 1988: Orquestra de Cameras, Casashopping, Rio de Janeiro (BR). 1989: The 50th International Photographic Salon of Japan, Tokyo (J). overig • other 1987-1989: Directeur/director Agencia F-4.1987: Gastdocent fotojournalistiek/guest teacher photojournalism University Rio dejaneiro (BR). 1988: Samenwerking met/collaboration with SIPA, Paris (F).

1989: Stichting/foundation Typba Agency met/with Claus Meyer, Ricardo Azoury. 1990: Samenwerking met/collaboration with Black Star, New York.

MIGUEL

DA SILVA

PARANHOS

D O RIO

BRANCO

woonplaats • residence RiodeJaneiro(BR) geboren • born 1946. Las Palmas de Gran Canaria (E) opleiding • education 1966: New York Institute for Photography. New York (USA) 1968: Escola Superior de Desenho Industrial, Rio de Janeiro (BR). pubiicaties • publications Salvador de Bahia, Paris, Double Page. 1974: Revista Novidades Fotoptica. 1976: Garimpo de Carnaiba, Revista Iris. 1980: Abandonned Children, G E O USA; Los Olvidados, G E O France; Le Cleat ri ci, II Fotografo; Diaframma. 1982: Photomagazine. 1983: Women of Maciel, Aperture. 1984: Rio Branco en Amazonie, Photomagazine. 1986: Ruée vers Carajas, Geo France.

1987: Dulce Sudor Amargo, Mexico, Fondo de Cultura. Foto's in vele internationale tijdschriften/ photos in many international magazines, literatuur • literature 1989: Paiva, J.. Olhares Refletidos, Dialogue with 25 Brazilian photographers. Rio de Janeiro (BR). eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1964: Galeria Anlikerkeller, Bern (CH). 1966: Columbia University, New York (USA). 1977: Galeria Ipanema, Tel Aviv (IL). 1980: Nada Levarei, Fotoptica, Säo Paulo (BR) 1985: Cabinete de Cultura, Bilbao, (E); Coraçao Espelho da Carne, Galerie Magnum, Paris (F) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition.

1986: Fotogaleria Teatro San Martin, Buenos Aires (RA). 1987: Dulce Sudor Amargo, Galeria Fotoptica, Säo Paulo (BR) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition. 1989: Saramena Gallery, Rio de Janeiro (BR). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1965: Sawdust Gallery, New York (USA). 1967: IX

Bienal de Säo Paulo (cat), Säo Paulo (BR). 1977: Galeria Grafitti, Rio dejaneiro (BR). 1980: Camere Incantate, Palazzo Reale, Milano (I); le Triennal de Fotografia do Museu de Arte moderna de Säo Paulo (cat), Säo Paulo (BR). 1982: Centre Kodak, Paris (F). 1983: Brésil des Brésiliens (cat), Centre Georges Pompidou, Paris (F); XVII Säo Paulo Biennal-Room multi vision installation, Säo Paulo (BR). 1986: O n the Line: The New Colour Photojournalism (cat). Walker A r t Center, Minneapolis (USA) en reizende tentoonstelling/ and travelling exhibition. 1987: Latin American Photography, Australian Centre for Photography (AUS). 1989: U A B C (cat). Stedelijk Museum.

Amsterdam (NL) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition.; Rio Hoje, Museum of Modern Art, Rio dejaneiro (BR). 1990: Suadouro. Galerie 1900-2000, Paris (F), coiiecties < collections David Rockefeller Collection; Embaixor Jose Sette Camara; Thomas Cohn Collection; Coleçao Gilberto Chateaubriand. Museu de Arte de Säo Paulo; Museu de Arte Moderna de Säo Paulo; Centre Georges Pompidou, Paris; Museum of Modern A r t , San Francisco; Museum of Photographic Arts, San Diego, California; Collection Gallerie 1900-2000, Paris; Museum of Modern A r t of Rio dejaneiro; A R C O Gallery, Säo Paulo, overig • other Lid van/Member of Magnum. Paris (F). 1980: Award 1st Photography Triennale of the Museum of Modern A r t of Säo Paulo; 1982: Prix Kodak de la Critique Photographique, Paris; 1988: Best Director of Photography, Film and Video Festival, Maranhao.

Sinds 1969: régisseur van 9 films/since 1969 Director of 9 films; Director of Photography and Camera van/of 14 korte films/of 14 short films en van de volgende speelfilms/and of the following feature movies: 1969: Sern Titolo (Antonio Calmon). 1971 : lagrima pantera (Julio Bressane). 1976: Revolver de Brinquedo (Antonio Calmon). 1978: Madré Pérola (Sergi Wladimir Bernardes). 1981 : Coracoes a mil (Tom Tob Azulay). 1986: Memoria Viva (Otavio Bezerra). 1987: Abolicao (Zozimo Bulbul). 1988: Uma Avenida Chamada Brasil (Otavio Bezerra).

MARCOS

SANTILLI

woonplaats • residence Sâo Paulo (BR) geboren • born 1951. Sâo Paulo (BR) opleiding • education 1963: University Brasilia (BR), Architectuur/ Architecture. 1971: University of Brasilia (BR), fotografie/photography. 1973: AgfaGevaert, London (GB), cursus fotografie/photography course. 1982: Museu da Imagem e do Som, Sâo Paulo (BR), cursus etnofotografie/etnophotography course, publicaties • publications 1987: Are. Sâo Paulo (BR); Madeira-Mamore, Sâo Paulo (BR). literatuur • literature 1989: Paiva, J.. Olhares Refletidos. Dialogue with 25 Brazilian photographers, Rio dejaneiro (BR). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1981 : Bolsista da Guggenheim Foundation, New York (USA).

1984: Tradition and Rupture in Brasilian A r t , Fundaçao Bienal de Sâo Paulo, Rio dejaneiro (BR); Fazendas de Café do Vale do Paraiba, MIS. Sâo Paulo (BR); III Colloquio Latino-Americano de Fotografia, Havana, (C). overig • other 1972: fotojournalist Diario de Brasilia. 1973: fotojournalist Journal de Brasilia. Werkt sinds 1977

i.s.m. musicienne Marlui Miranda aan een beeld- en geluidproject over de Amazone/Since 1977 in collaboration with musician Marlui Miranda engaged in an image and sound project about the Amazon.

C A N A D A

ROY

ARDEN

woonplaats • residence Vancouver ( C D N ) geboren • born 1957. Vancouver (CDN) opleiding • education 1982: Emily Carr College of Art and Design publicaties • publications 1980: Artist's Project. Salon 8. Dusseldorf (BRD).

1985: Artist's Project. C Magazine 7.1988: Pater Noster. Parachute no.50. literatuur • literature 1986: Broken Muse (cat), Vancouver (CDN); Image and Alter Image II, Vanguard (Feb/March), p.24-27.1988: West, Roy Arden, Vancouver; Miller, E., The Discursive Field of Recent Photography, Parachute 52, p.56-57.1989: Taking Pictures (cat), Vancouver; Perspective 89. Roy Arden and Dominique Blain (cat), Ontario (CDN). eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1983: Fragments. Vancouver (CDN). 1984: A r t and Photography, Vancouver (CDN). 1985: Fragments, Génève (CH); Rupture, Vancouver (CDN); Abjection, Vancouver (CDN). 1986: Mission/Black Sun. Vancouver (CDN); Three Points. Twelve Views, Seattle (CDN). 1987: Roy Arden, reizende tentoonstelling/travelling exhibition. 1988: West, Vancouver (CDN). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1977: Das Sofortbild Polaroid. Bern (CH). 1979: Twenty Photo Artists, Vancouver (CDN). 1983: A r t and Artists 1931-1983. Vancouver (CDN). 1986: Making History, Vancouver (CDN); Word Works, Seattle (CDN); Broken Muse, Vancouver (CDN); Camera Works. Vancouver (CDN). 1987: Reconnaissance-Roy Arden, Vikki Alexander, Jamelie Hassan, Alberta (CDN) . 1988: The Discursive Field of Recent Photography (cat), Artculture Resource Centre, Toronto (CDN); Behind the Sign, Vancouver (CDN). 1989: Taking Pictures, North Vancouver (CDN). collecties • collections Vancouver A r t Gallery (CDN); Canada Council A r t Bank (CDN); Fondation de la Photographie, Zurich (CH).

KATI

CAMPBELL

woonplaats. residence Vancouver (CDN) geboren • born 1954, Brockville, Ontario (CDN) opleiding • education 1984: B.A. Simon Fraser University, Burnaby (CDN) pubiicaties • publications 1985: Relevant and Irreverent, Radio Waves. 1989: i.s.m./in collaboration with Donna Clark, Between Signifiers F R O N T . (Sept), p.8-10. literatuur • literature 1985: Talve, M., Crafty Women and the Hierarchy, C Magazine, no.4. p.19-21; Weaving. J., Me ll-Self Portraits, Issue, Vol.2, no.4, p.39; Lacroix, M., Warehouse Show, Issue, Vol.2, no.3, p.8.9.; Ramsey,

E., VoiceOver, Vanguard, Vol.14, no.10. p.46-47.1987: Lawlor. M.C., Camera Works. Parachute, no.47. p.4445.1989: Wallace. K.. Infiltration and Affiliation.

Vanguard, Vol. 17, no.6, p.32-33; Birnie Danzker, J.-A., Women Represented. Vancouver Magazine. Vol.22. no.11. p.120-122.1990: Miller, E.. First Biennial of Contemporary Canadian A r t , C Magazine, no.24, p.58-59. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions

1984: SFU Co-op Gallery. Vancouver. (CDN); 1989: OR Gallery, Vancouver (CDN). 1990: Symptom, Western Front Gallery, Vancouver (CDN). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1984: Women Artists for Battered Women Support Services, (N)oncommercial Gallery, Van (CDN); Warehouse Show. Vancouver (CDN). 1985: Urban Circuit, Y Y Z Gallery, Toronto (CDN); Kati Campbell, Sara Diamond. Amy Jones. Ingrid Koenig, VoiceOver (cat), Contemporary A r t Gallery. Vancouver (CDN); Women in this Decade. Robson Square. Van (CDN); On the subject/object of money, (N)oncommercial Gallery, Vancouver (CDN). 1986: Camera Works, O R Gallery Vancouver (CDN); Select, Western Front Gallery. Vancouver (CDN); Vancouver Now/ Vancouver '86: Insertion, Walter Phillips Gallery en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition.

1987: Lost/Unbuilt Vancouver. Vancouver (CDN).

1988: Photoperspectives 88, Presentation House Gallery, Vancouver (CDN) ; Urban Subjects, Vancouver (cat); Neighbourhood Project. R E A C H .

Medical Clinic. Vancouver (CDN); Identity/Identities (cat), Winnipeg Art Gallery, Winnipeg (CDN); Inaugural Exhibition, Gallery T.O.O.. Vancouver (CDN); Adverse Practices (cat), Vancouver (CDN).

1989: Canadian Biennial of Contemporary Art (cat), National Gallery of Canada, Ottawa (CDN) . 1990: Media/Culture/Art, Mackenzie A r t Gallery, Regina Saskatoon (CDN). Magazine Project for C Magazine; Transpositions, Rapid Transit Stations. Vancouver (CDN); Galerie d'Art d'Essai, University of Rennes (F); FRAC. Clisson (F). collecties • collections Art Gallery of Ontario; B.C. Provincial Art Collection; Canada Council A r t Bank; Simon Fraser Gallery; Vancouver A r t Gallery, overig • other 1985: Founding Member of Vancouver Association for (N)oncommercial Culture. 1990: Video Production, produced by Cate Craig.

CAROLE

CONDE

& KARL

BEVERIDGE

woonplaats • residence Toronto ( C D N ) geboren • born Carole Conde: 1940. Hamilton. Ontario (CDN) Karl Beveridge: 1945, Ottawa ( C D N ) publicaties • publications 1975: Don Judd. The Fox, New York. 1976: Edge of Edge, The Fox. New York. 1975/76: It's Still Privilleged Art. A r t Gallery of Ontario, Toronto.

1977: Alberts Progress, Red-Herring, New York.

1979: A . G . O . Union, Centrefold, Toronto; Maybe Wendy's Right (self published), Toronto. 1980: Goodbye Canada Council. Hello Bay St. Parallel Review, Toronto. 1981: Work in Progress (photoseries). Ovo Magazine. 1982: Canadian Farmworkers Union. Fuse Magazine. 1984: Oshawa, A History of Local 222, U A W , Toronto. 1984/85: The A r t and Working Life Program in Australia. A Research Report for A Space Gallery. 1986: First Contract. Toronto. 1987: What's the Difference, Blackflash, Saskatoon, literatuur • literature 1976: Klepac. W., Carole Conde & Karl Beveridge.

Artscanada; Brooks, R., Carole Conde & Karl

Beveridge. Studio International (GB). 1979: Monk, Ph., Reading and Representation in Political A r t , Parachute. 1982: Fleming, M., The production of Meaning, Afterimage. 1984/85: Mitchell, M.. Karl Beveridge and Carole Conde, Photo Communique (Winter), p.35-38.1985: Weber, J.. Narrative Dimensions in N.A. Photography. European Photography; Withers, J., Work in Progress. Feminist Studies, Baltimore. 1987: Trend, D.. Talking Union, Afterimage. 1988: A Fair Day's Work, in: Fuse (Sept), p.11-16.1989: van Bennekom.J., Carole Conde & Karl Beveridge. Perspektief, no. 35, p.20-27.1990: Class Work. Carol Conde and Karl Beveridge, Ontario. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1976: The A r t Gallery of Ontario. Toronto (CDN); Canada House Gallery, London (GB). 1981: Printed Matter. New York (USA). 1982: Australian Centre for Photography, Sydney (AUS); Newcastle Trades Hall.

Newcastle (AUS). 1983: Zone Gallery. Springfield.

Mass. I.C.A. London (GB). 1984: Plug-In Gallery.

Winnipeg (CDN) 1985: Camerawork. San Francisco (USA); CEPA Gallery, Buffalo (USA); Steelworkers Hall, Hamilton, Ontario (CDN); Local 660, Los Angeles (USA). 1987: Y Y Z Gallery. Toronto (CDN); 1988: Museum Folkwang, Essen (D); MIA Gallery, Stockholm (S). 1989: Perspektief, Rotterdam (NL). groepstcntoonstellingen • group exhibitions 1976: John Weber Gallery. New York (USA). 1977: San Francisco A r t Institute, San Francisco (USA). 1980: Photo Gallery, Ottawa. 1982: Vancouver A r t Gallery, Vancouver (CDN); Visual Studies Workshop, Rochester (USA). 1983: Staatliche Kunsthalle, Berlin (D). 1984: A Space Gallery, Toronto (CDN). 1985: Kunst mit Eigensinn, Museum Moderner Kunst, Wien (A). 1986: Viewpoints, Hunter College. New York (USA) 1987: Resistance (Anti-Baudrillard), White Collums Gallery, New York (USA); Voices of Dissent.

Painted Bridge Art Center, Philadelphia (USA); A r t in Unestablished Channels, Bronx River Gallery, New York (USA). 1988: Documentary Styles. Burlington Cultural Centre, Burlington (CDN). 1989: Power Plays: Contemporary Photography from Canada (cat), reizende tentoonstelling/travelling exhibition, Stills Gallery, Edinburgh (GB). collecties • collections

The Art Gallery of Ontario; The Canada Council A r t Bank; The National Film Board of Canada; United Streetworkers of America, Canada, Canadian Farmworkers Union; Labour Council of Metropolitan Toronto; The Ontario Public Service Employees Union; National Photography Collection, Public Archives of Canada, The Ontario Arts Council, Stedelijk Museum, Amsterdam (NL).

woonplaats • residence Montreal (CDN) geboren • born 1947. Danville, Virginia (USA) opleiding. education 1978: Florida State University, Tallahassee. Florida (USA). 1985: M.F.A., Concordia University, Montreal (CDN) pubiicaties • publications 1985: Artforum, New York. 1986: Reality and Motive in Documentary Photographie. cat. C M C P . Ottawa.

I987: Un si grand age...Paris. 1988: Photographic Truth, Connecticut; X Y Z , Gent; Photographie Ouverte, Musée de la Photographie, Charleroi; 1989: Creative Camera no.5; Culture Medium, New York.

1990: Photo Life, Toronto (maart/March). literatuur • literature 1984: Graham, R.. Donigan Cumming: Undoing Documentary. Parachute no.34, p.19-24; Gutsche, C ,

Open Parody, Hidden Agenda: Donigan Cumming, Vanguard, Vol.13, no.4. p.21-25.1986: Langford, M., Donigan Cumming: Crossing Photography's Chalk Lines. Reality and Motive in Documentary Photography, cat. C M C P , Ottawa (CDN); Bogardi. G., The Dark Visions of Donigan Cumming, Canadian A r t , Vol.3, no.1, p.70-73; Gagnon, M., Abuse of the Title, C Magazine, Toronto, no.1. p.38 -39.1987: Baillargeon. R., Le regard limitrophe de Donigan Cumming, Photo Sélection. Québec. 1988: Gibbs, M., Documentary in a New Context, Perspektief Magazine no.31/32. p.46-56.1989: Dessureault, P..

Quelques images de la collection du musée Canadien de la photographie contemporaine, Summum, SainteFoy, Québec, Vol.2, no.3, p.14-19. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1968: Asolo Theater Festival. Florida (USA). 1974: Photo Progression, Montreal (CDN). 1978: Photo Progression, Montreal (CDN). 1983: The Photographers Gallery, Toronto (CDN); Bourget Gallery. Montreal (CDN). 1984: University of Ottawa, Ottawa (CDN) . 1985: Glengarry Historical Society, Toronto (CDN); Coburg Gallery, Vancouver (CDN); 1986: Centre National de la Photographie, Paris (F); 49th Parallel. New York (USA). 1987: The Photographers Gallery. Saskatoon (CDN). 1988: Richard F. Brush Gallery. New York (USA); Musée de la Photographie. Charleroi (B). 1989: X Y Z Photography. Gent (B). 1990: The Museum of Contemporary Photography. Chicago (USA), groepstentoonstellingen • group exhibitions 1983: Photo Union Gallery, Ontario (CDN). 1984: The Photographers Gallery, Saskatoon (CDN). 1985: Contemporary Canadian Photography (cat), National Gallery of Canada. Ottawa (CDN) ; Portraits, Articule, Montreal (CDN). 1986: Photography: Suggestions and Facts, Mandeville Gallery, La Jol la. California (USA).

1987: The Working Artist, reizende tentoonstelling/ travelling exhibition (cat); FOTO(CON)TEKST III. Perspektief. Rotterdam (NL). 1988: Photographic Truth (cat). The Bruce Museum, Connecticut (USA); Bânyazati Museum, Sopron, (H); International Physicians for the Prevention of Nuclear War. World Congress, Montreal (CDN); Vivre Longtemps (cat), Musée de la civilisation, Quebec City (CDN). 1989: Zones Critiques (cat). Le Mois de la Photo à Montreal (CDN); Culture Medium (cat). International Centre of Photography, New York (USA); Power Plays: Contemporary Photography from Canada (cat). Stills Gallery, Edinburgh (GB) en reizende tentoonstelling/ and travelling exhibition; What is Photography? (cat), Manes Center. Praha (CS). collecties • collections Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa; Bibliothèque Nationale. Paris; Musée de la Photographie. Charleroi; Canada Council A r t Bank, Ottawa; Asolo Theatre Festival Archives, Sarasota.

Florida; Concordia A r t Gallery Collection. Montreal.

woonplaats • residence Toronto ( C D N ) geboren • born 1952. Toronto ( C D N ) publicaties • publications zie catalogi/see catalogues literatuur • literature 1982: Dault. G . M . . Globe and Mail. 1984: Crabbe, M..

Toronto Star. 1988: Miller. E., Artpost. 1989: Belton, R., Vieuws; Lawson, S., London Free Press; Silvers, R. Museum of a Man, Installation by Vid Ingelevics. Backflash, no.3, p. 3-6; Naumanis, N., Avots. no.8, (Aug).

eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1983: Photographers Gallery, Saskatoon (USA). 1984: The Community Gallery at Harbourfront, Toronto (CDN). 1986: Eastern Edge, St. Johns, Newfoundland (CDN). 1987: Gallery TPW. Toronto (CDN). 1989: Photographers Gallery, Saskatoon (USA), groepstentoonstellingen • group exhibitions 1982: Sights of History, reizende tentoonstelling/ travelling exhibition. 1985: Member's Exhibition, Toronto Photographers Workshop, Toronto (CDN).

1986: Current Events, A Space, Toronto (CDN). 1988: Scripta Manent, La Galerie des Arts Lavalin, Montreal (CDN). 1989: Beyond the Document, Forest City Gallery, London, Ontario (CDN): Selection of Canadian Photographers, Krakow (PL), collecties • collections Photographers Gallery, Saskatoon (CDN)

woonplaats • residence Toronto (CDN) geboren • born 1954 (GB) opleiding • education Polytechnic of Central London (GB) publicaties • publications 1984: Covering Up Some Old Wounds, Parachute 36.

1986: Behind The Eye of The Camera, Border/Lines, no.2; We Are The World: You Are The Third World, Border/Lines, no.3; Concerning The Question of The Post-Cultural. C Magazine, no.8; Rousseau Redux, C Magazine, no,9; If The Price is Right: Selling Past Perfect Moments, C Magazine, no.12.1987: The Inventions of Photography and The Pleasures of Invention, Photo Communique, no.8; The Technologies of Public Art, Vanguard. Vol.16, no.5.

1988: Interview with Victor Burgin, C Magazine, no.16.1989: Interview with Jacques Derrida, Public, no.2; Some Notes on Photography, Democracy and the Public Body. Parachute, no.55; L'Odeur De Luxe, Fictions (Montreal); Victims in the Visible. C Magazine, no.21. literatuur • literature 1981 : Jeffrey, I., New York in Britain, Creative Camera, (Aug). 1982: Barber. E., Mark Lewis's Mail Order, Ten.8 Magazine. 1985: Gagnon, M., Correct Distance. C Magazine (Winter). 1986: Bellavance, G..

Magnificent Obsession. Parachute (maart/March); Mulvey, L., Magnificent Obsession, Parachute (maart/ March). 1988: Culley, P., Adverse Practices. NonCommercial Culture, Vancouver; Shaw, N., Mark Lewis's Burning. C Magazine (zomer/Summer); Bennekom. J. van. Reflections on The Media, Perspektief no.31/32.1989: Watney. S., Sexual Difference: Both Sides of The Camera, Artscribe (lente/Spring); Mulvey, L., Visual and Other Pleasures, Methuen, London; Dessureault. P., De Politique et de Conventions, Le Mois de la Photo à Montreal; Salomon Godeau. A., Sexual Difference: Both Sides of The Camera, Wallack Art Gallery. 1990: Lamerieux, J..

Fictions, Parachute no.57. eenmanstentoonstellingen . one man exhibitions 1987: Another Love Story, Toronto Photographers' Workshop, Toronto (CDN). 1988: We Are The World, Y Y Z Artists Outlet, Toronto (CDN); Burning, Artspeak Gallery, Vancouver (CDN). 1989: Tyrannies of Intimacy. OR Gallery, Vancouver (CDN). 1990: New Work. Gallery Dazibao. Montreal (CDN).

Gallery Vu, Quebec City (CDN) 1988: We Are The World. Y Y Z . Toronto (CDN); Burning, Artspeak, Vancouver (CDN). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1981: Contemporary British Photography, Photographers' Gallery, London (GB); 5

Photographers (cat), Institute of Contemporary Arts.

London (GB). 1982: Restricted Practices, Institute of Contemporary Arts, London (GB); Phototextes (cat).

Musée d'Art Moderne. Genève (CH); 5 Photographes (cat), ELAC, Lyon (F); Art in Industry (cat).

Cartwright Museum, Bradford (GB). 1983: The Way We Live Now. PS1. New York (USA); Restricted Practices (cat). Kettles Yard Gallery. Cambridge (GB); Photo-texts. Havensbourne College of Art, London (GB). 1984: The Photographer as Activist, Purdue University Gallery, Purdue (USA); The Way We Live Now. Gallery 400, Chicago (USA). 1985: Re-Visions.

Cambridge Darkroom, Cambridge (GB); Magnificent Obsession, Optica Gallery. Montreal (CDN). A R C Gallery, Toronto (CDN). 1986: Some Uncertain Signs (cat). Public Access. Toronto (CDN). 1987: Invited Artists, Cold City Gallery. Toronto (CDN). 1988: FOTO(CON)TEKST III. Perspektief. Rotterdam (NL); Sexual Difference: Both Sides of the Camera (cat).

Wallack Gallery, Columbia University. New York (USA); Adverse Practices (cat), Association for Non Comercial Culture, Vancouver (CDN). 1989: Signs of Resistance (cat). Fodor Museum, Amsterdam (NL); Of Politics (cat). C M C P . Montreal (CDN); Fictions (cat), Mirabel Airport, Montreal (CDN); Collections, Walter Phillips Gallery. Banff Alberta (USA); 150 Years of Photography (cat). Musée de la Civilisation.

Quebec City (CDN). 1990: Art Creating Society, MoMA. Oxford (GB); Diagnostics, Art Gallery at York University, Toronto (CDN). overig • other Oprichter/Founding Member Public Access, kunstenaars- en schrijverscollectief/ artists' and writers' collective; Oprichter en rédacteur/ Founder and Co-Editor Public, Art and Theory Journal; redacteur/co-editor PowerPlant Books, série boeken over kunst/series of books on art; verschillende lezingen tijdens internationale conferenties en symposia/ various lectures at international symposia and panels.

woonplaats • residence Vancouver (CDN) geboren • born 1956, Vancouver (CDN) opleiding • education 1980: Department of Biological Sciences. Simon Fraser University (CDN). 1982: Department of Art Education, New York University (USA). 1985: Department of Fine Arts. University of British Columbia (CDN) pubiicaties • publications 1979: Walk Piece. High Performance 2. p.41.1989: Alan Belcher, Journal of Contemporary Art (Fall/ Winter), p.7-19. zie tentoonstellingscatalogi/see exhibition catalogues, literatuur • literature 1982: Documentation Ken Lum. Real Life Magazine. no.8. p.14-15.1983: Ramsey. E.. Ken Lum, OR Gallery.

Parachute, no.33, p.47; Haraldsson, A.R., Vanguard 12, p.34-35.1984: Thomas Lawson and Ken Lum: A Conversation Between Two Artists, Flash A r t , no.117. p.54-55; Recent Work: Ken Lum. Real Life Magazine, no.13, p.13-14.1985: Town. E.. Between Affirmation and Contempt, C Magazine, no.5, p.43-45; Arden, R., Vanguard 14, p.46-47; Jones, R.. Distress. C Magazine. no.8, p.46-50.1986: Yanover, S., Corporate Oblivion: David Mach/Ken Lum, C Magazine no.10, p.58-59; Jones, R., Flash Art, no.130, p.73-74; Linker. K..

Artforum 25. p.133.1987: Wallace. I.. Image and Alter Image: Ken Lum, Vanguard 15. p.23-25; Kuspit. D., Regressive Reproduction and Throwaway Conscience, Artscribe 61. p.26-31; Beyer. L.. Ken Lum, James

Casebere, Clegg & Guttman. Flash Art, no.132. p.112; Miller, J.. Artscribe, no.62. p.82-83; Blase. Ch.. Der Reine Alltag und die Kleinen Unterschiede.

Wolkenkratzer, no.3, p.63-64; Sinderen, W. van, Warhol Voorbij: Jeff Koons. Ken Lum. Simon Linke, Vinyl, no.4, p.44-47.1988: Durand. R.. Jenny Holzer.

Louise Lawler. Ken Lum, Art Press, no.120; Public Access, eds.. Untitled Language Paintings. 1987, Public 1 (Toronto), p.44-51; Koether.J., Ken Lum. Daniel Buchholz, Artscribe. no.68. p.28-33; Watson. S..

Zweimal Canada Dry, Sechs Künstler aus Vancouver, Wolkenkratzer, no.2, p.28-33; Magnani, G., Second Generation Post-Photography, Flash A r t . no.139, p.84-87; Miller. J., Ken Lum: Nature Morte. Artforum 26, p.144; Sans. J.. Interview with Ken Lum. Flash Art. no.140, p.92-93; Miller. E, The Discursive Field of Recent Photography, Parachute, no.52, p.56-57. 1989: Weiermeier. P. and Faust. W . M . . Prospekt '89, Wolkenkratzer, no.1, p.24-45; Bulka, M.F.. Problems with Reading/Rereading, New Art Examiner 16. p.40; Schütz, H., Das Theater Der Embleme: Neoemblematik: Warenemblem und Totentanz, Kunstforum International, no.102, p.121-131; Palmer.

L.. Chicago: Problems with Reading/Rereading.

Artscribe. no.77, p.84-85; Faber, M., Vis à Vis der Kamera. Camera Austria, no.30. p.3-11 ; Tolnay. A..

Internationale Foto-Triënnale Esslingen 1989, Kunstmagazin Zyma. no.5, p.74-77; Wallace. K.. Fast Forward, Canadian Art 6. no.4, p.32.1990: Schünemann, I., Vom Eigentlichen, Männer Vogue, no.3, p.50-52. eenmanstentoonstellingen . one man exhibitions 1980: Sculpture for Dream Home. 505 Hamilton Street, Vancouver (CDN). 1982: Artists Space. New York (USA). 1983: World Portraits. OR Gallery.

Vancouver (CDN). 1984: Coburg Gallery. Vancouver (CDN). 1985: Plug-In Gallery. Winnipeg (CDN). 1986: Nature Morte Gallery, New York (USA). 1987: Robbin Lockett Gallery, Chicago (USA). 1987: Musée d'Art Contemporain (cat), Montreal (CDN); Galerie Ralph Ernicke, Stuttgart (D). 1989: Galleria Massimo de Carlo. Milano (I); Galerie Daniel Buchholz. Köln (D). 1990: Drawings, Editions and Prototypes.

Artspeak Gallery. Vancouver (CDN); Vancouver Art Gallery, Vancouver (CDN). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1982: Real Life Magazine Presents, White Colums Gallery. New York (USA). 1984: Miyagi Biennale (cat).

Miyagi Museum of Art. Sendai (J). 1985: Rodney Graham, Ken Lum, Jeff Wall. Ian Wallace. The 49th Parallel Centre for Contemporary Candadian Art, New York (USA); The Public Art Show (cat). Nexus Centre for Contemporary Art. Atlanta (USA), reizende tentoonstelling/travelling exhibition; Transitional Objects. An Exhibition organised by Joseph Kosuth, Galerie Philip Nelson, Lyon (F). 1986: Damaged Goods: Desire and the Economy of the Object (cat), The New Museum of Contemporary Art. New York (USA); Caravelles: General Idea, Sol LeWitt, Ken Lum (cat), Centre National d'Art Contemporain, Grenoble (F); Au Coeur du Maelstrom (cat). Palais des Beaux Arts. Bruxelles (B); Foto Cliché (cat). Victoria Miro Gallery, London, The Orchard Gallery, Derry, Northern Ireland (GB). 1987: Der Reine Alltag (cat), Galerie Christoph Durr, München (D); Kunst mit Photographie (cat), Galerie Ralph Wernicke, Stuttgart (D); Material Fictions (cat). The 49th Parallel Centre for Contemporary Canadian Art (USA); Nightfire (cat), De Appel Foundation, Amsterdam (NL). 1988: Striving for Ideal Resolution (cat). Nickle Arts Museum. Calgary (USA); The Discursive Field of Recent Photography (cat).

Artculture Resource Centre, Toronto (CDN); Furniture as Art: Recent Tendencies in Sculpture (cat), Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam (NL); Art et Langage: Oeuvres Choisies, Années 80

(cat), Centre d'Histoire de l'Art Contemporain, Rennes (F); Presi X Incantamento: L'Immagine Fotografica nelle Nuove Tendenze International! (cat), Museo Padiglione d'Arte Contemporanea, Milano (I); New York Now, reizende tentoonstelling/travelling exhibition (S); (W)orte (cat), Galerie der Künstler, München (D). 1989: Prospect 89 (cat), Frankfurter Kunstverein und Schirn Kunsthalle. Frankfurt (D); Vis à Vis der Kamera: Aspekte Der Actuellen Portrait Fotografie (cat), Galerie Grita Insam, Wien (A); The Play of the Unsayable: Ludwig Wittgenstein and the Art of the 20th Century (cat), Wiener Sezession.

Wien (A), Palais des Beaux Arts Bruxelles (B); Internationale Foto-Triennale Esslingen (cat). Villa Merkel, Esslingen (D); Fictions (cat), Montreal International Airport and Galerie Aubes 3935, Montreal (CDN); Prospect Photographie (cat), Frankfurter Kunstverein and Schirn Kunsthalle.

Frankfurt (D); D & S Ausstellung (cat). Kunstverein in Hamburg and Kunsthaus Hamburg, Hamburg (D); Selections from the Ann and Marshall Webb Collection (cat), Art Gallery of York University, Toronto (CDN); Foto-Kunst (cat), Stuttgarter Staatsgalerie, Stuttgart (D). 1990: Ausstellungsraum.

Galerie Johnen und Schottie, Köln (D); Information, Terrain Gallery, San Francisco (USA).

ROBERT

DEL

TREDICI

woonplaats • residence Montreal (CDN) geboren • born 1938: Cloverdale (CDN) opleiding • education 1953: St. Josephs College, Mountain View (CDN).

1960: University of Notre Dame, South Bend (USA).

1961 : Philosophy, St. Patrick's College. Menlo Park (USA). 1964: Comparative Literature, University of California (USA) pubiicaties • publications 1979: Len Lye, Sydney Peterson, and Harry Smith, Cinema News. New York. 1980: Madness and Tranquillity: On the Theatre of Richard Foreman.

Parachute (Winter). 1981 : The People of Three Mile Island, San Francisco; Die Menschen von Harrisburg: Das Leben mit dem Atomreaktor Three Mile Island.

Hamburg (D). 1984: At Work in The Fields of The Bomb, Photocommunique (Spring), literatuur • literature 1985: Environments Here and Now, Three Contemporary Photographers: Lynne Cohen, Robert del Tredici, Karen Smiley, cat. National Gallery of Canada. 1989: Planting Weeds in the Fields of the Bomb. Robert del Tredici photographs our obsession with nuclear weapons, Views, (May). eenmanstentoonstellingen . one man exhibitions 1975: Photographs, Sir George Williams University, Gallery 11, Montreal (CDN). 1976 Going Down on the Road. Vanier College, Montreal (CDN). 1977: Little Children and Famous People, Vanier College.

1980: Portraits de cinéastes, Cinématèque Québécoise. Montreal (CDN). 1981: The People of Three Mile Island, Edward Books and Art Gallery, Toronto, reizende tentoonstelling/travelling exhibition. 1983: Views from the Nuclear World, Mountaintop Gallery, New York (USA). 1984: The American Thermonuclear Weapons Complex, Nagasaki (J). 1985: At Work in the Fields of the Bomb, reizende tentoonstelling/travelling exhibition; Nuclear Weapons and Human Beings, reizende tentoonstelling/travelling exhibition; The Nuclear Age, University of Massachussetts at Amherst, Hampden Gallery, Amherst. 1987: In the Fields of the Bomb, Latitude 53 Gallery, Edmonton (USA). 1988: Die Bombe, Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst,

Berlin (D); The U.S. Thermonuclear Weapons Complex, The Rotunda of the Cannon Building, Washington (USA).

1989: Viewsfrom the Nuclear World, reizende tentoonstelling/travelling exhibition; The Uranium Fuel Chain, Green Energy Conference, Montreal (USA). 1990: The US Thermonuclear Weapons Complex, University of Maryland Art Gallery, Maryland (USA), groepstentoonstellingen • group exhibitions 1968: Landscape Drawings, Vorpal Gallery, San Francisco (USA). 1981 : Photojournalism. Ottawa (CDN); Film Directors, Lincoln Centre, New York (USA). 1985: Portraits, The Photographers Gallery.

Saskatoon (CDN). 1987: Canadian Documentary Photography, Film in the Cities Gallery, Minnesota (USA); Best Photography Books of 1987, ICP Midtown, New York (USA); The Atomic Photographers Guild-First International Exhibition, The New York Open Centre Gallery, New York (USA). 1988: The Dead Animal Show, Cage Gallery, Cincinnati (USA); Photography and Politics, Museum Folkwang, Essen (D). 1989: Bikes and Bombs, le Mois de la Photo, Vanier College, Montreal (CDN); Engagierte Fotografie, Köln (D); Faire l'Image, Musée de la Civilisation, Quebec (CDN); Hanford's Legacy, Fremonts Fine Arts Gallery, Seattle (CDN); Atomic Photographers Guild -Third International Exhibition, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin (D). collecties • collections The Art Bank, Ottawa; La Cinémathèque Québécoise, Montreal; The Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa; The National Archives of Canada, Ottawa; The National Gallery of Canada, Ottawa; The Photographers Gallery, Saskatoon; Svenska Freds Peace Institute, Stockholm, overig • other Doceert vanaf 1969 literatuur, filmgeschiedenis en fotografie/Teaches since 1969 Literature, History of Cinema and Photography.

JAPAN

N O B U Y O S H I

ARAKI

woonplaats • residence Tokyo 0) geboren • born 1940, Tokyo (J) opleiding • education 1963: Chiba University, Ingenieursafdeling/ Engineering Department, Afdeling Fotodrukken/ Faculty of Photoprinting. Fotografie en Film/ Photography and Cinema, pubiicaties • publications Vele pubiicaties sinds 1970/Numerous publications since 1970.1982: Midori. Tanki-sha; My Love and Sex (discussions and talks); Nobuyoshi Araki Interview A R A KISS Love Call, P A R C O Shuppankyoku; Sentimental Ero-romance Lovers, Byakuya Shobou; Nobuyoshi Araki'sTrue Face, Uwasa-no-shinsou (The Truth of Rumour); co-author. The 10th Year (Sentimental Journey), Toju-sha; The World of Nobuyoshi Araki, Shinpyou Extra Issue, Shinpyou-sha; I Am the Photograph, Tomo Shuppan. 1983: Daidaze!

ARAKI, Video Photo Collection, Pony Video; The Storm of Love. Byukuya Shobou; Love Scene, Keibunsha; Woman-scape Erotic, Kodan-sha; Live Nobuyoshi Araki, Byakuya Shobou. 1984: World of a Young G i r l , Byakuya Shobou; Seoul Story (co-author) P A R C O Shuppankyoku; Tokyo is me, Sanseido; My version of prosperous Busy Tokyo Diary (co-author),

Chuokouron-sha; The Night of Nostalgia, Byakuya Shobou; co-author, Shinjuku!, Seichiku-sha. 1985: Erotic Scenes, Byakuya Shobou; Tokyo Photography, Byakuya Shobou. 1986: Arachy's Tokyo Erotic Diary, Byakuya Shobou; co-author. Personal Story, Byakuya Shobou. 1987: co-author. Territory Theory I, Shichousha; Tokyo Diary 1981 -1995. Byakuya Shobou; Drunk to a Stupor (co-author). 1988: Young Girl Story, Mother Brain. 1989: Love Journey (co-author).

Magazine House; Tokyo Story, Heibon-sha; Tokyo Diary, Kawade Shobou Shinsa; Theories of Photography, Kawade Shobou Shinsa; Theories on Photography, Kawade Shobou Shinsa; Naive Photography Short Story Collection; Blue Meteor, Kyuryudo; T O K Y O N U D E . Mother Brain. 1990: Dearest Chiro, Heibon-sha; First Year of the Reign of Heisei, I.P.C. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1965: Sat-chan and Maboh, Shinjuku Station Building, Tokyo (J). 1966: Subway, Mistubishi Electric Gallery, Tokyo (J). 1967: Ginza, Mistubishi Electric Gallery, Tokyo (J); Zoo, Mitsubishi Electric Gallery, Tokyo (J).

1970: Tool Sentimentalism Declaration 2, The Truth about Marie Carmen, Kunugi Gallery, Tokyo (J). 1971: Print Exhibition (met/with: Takashi Fujisawa), Kinokuniya Gallery, Tokyo (J). 1972: Ultra Photo Performance (met/with Seiji Sakamoto), Aoyama Tower Hall, Tokyo (J). 1973: Flowers among Ruins, Shimizu Gallery, Tokyo (J); The Cries of the Cicada.

Kinokuniya Gallery, Tokyo (J). 1974: Actresses, Gallery Matgrosso, Tokyo (J); Actress Sekimura.

Minolta Photo Space, Tokyo (J); From Photograph to Photograph, Gallery Matgrosso, Tokyo (J)-1976: My Love Yoko, Ginza Nikon Salon, Tokyo (J); Taeko Notes, Seibu Book Center, Tokyo (J); Private Tokyo, Kinokuniya Gallery, Tokyo (J). 1977: Tokyo Blues.

Ginza Nikon Salon, Tokyo (J). 1978: Actresses.

Karindou Art Space, Tokyo (J). 1980: A Midsummer Night's Wet Dream And the End of the War Memorial Day, Kinokuniya Gallery, Tokyo (J); Arakism Declaration, New York Theater. Tokyo (J).1981: The Second Arakism Declaration, Yamaha Hall, Tokyo (J).

1982: I am the Photograph, Doi Photo Gallery, Tokyo (J); The Third Arakism Declaration, Asahi Seimei Hall, Tokyo (J). 1983: The Woman of 6 x 7' (met/with Bill Brandt), Zeit Photo Salon, Tokyo (J)-1984: World of a Young G i r l , Zeit Photo Salon. Tokyo (J). 1985: Immoral Women, K's Bar, Tokyo (J); The Schoolgirl Story, New Dug, Tokyo (J). 1986: A's Erotic Diary.

Zeit Photo Salon, Tokyo (J); Arakinema, Tokyo Story, Cinema Rise Shibuya, Tokyo (J). 1987: Arakinema 2, Studio M A G , Tokyo 0): ARAKISM 1967-1987. Zeist Photo Salon, Tokyo (J); The Part of Love, Art Space Mirage, Tokyo (J)-1989: Eleven Persons 1965-1975.

Yamaguchi Prefectural Museum of Art (J). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1971: Contemporary Japanese Art Exhibition, Tokyo Metropolitan Art Museum, Tokyo (J). 1974: Photography Exhibition on Photography, Shimizu Gallery, Tokyo (J); 15 Photographers, Tokyo National Museum of Art, Tokyo (J). 1976: Exhibition of Self Selected Photography by 12 Photographers, Shiseido the Ginza, Tokyo (J); Neue Fotografie aus Japan, Kulturhaus der Stadt Graz (A). 1977: Private Landscapes 1940-1977. Canon Salon, Tokyo (J). 1979: Japan: A Self-Portrait, ICP, New Tork (USA), reizende tentoonstelling/travelling exhibition. 1983: Contemporary Japanese Art 2-Encounters with Landscapes, Miyazaki Prefectural Museum of Art (J).

1985: Diejapanische Photographie, Hamburg (D).

1986: FotografiaJaponesa Contemporanea, Madrid (E). overig • other 1964: Taiyo prijs/Award voor/for Sat-chan. 1974: oprichter/founding member Work Shop Photography School. 1976: Oprichter/Founder Nobuyoshi Araki Private School. 1981: Oprichting bedrijf/established

Office Araki Ltd. 1982: Oprichting bedrijf/established Office Photo Clinic. 1988: Oprichting/established Aat Room.

TSUNEO

ENARI

woonplaats • residence Kanagawa (J) geboren • born 1936, Sagamihara, Kanagawa Prefecture (J) opleiding • education 1962: Tokyo College of Economics (J) publicaties • publications 1976:100 Amerikaanse families in New York/100 American Families in New York, Tokyo (J). 1978: Oorlogsbruiden/War Brides, speciaal nummer Asahi Camera/special issue Asahi Camera (Dec). 1981: Oorlogsbruiden/War Brides, Tokyo, Kodansha (J). literatuur • literature 1980: Minner, M.. Amerikanische Familien in New York, Camera Austria, no.1, p.16-29.1982: Allwood, K., War Brides in California, Camera Austria, no.7, P 11 groepstentoonstellingen • group exhibitions 1980: Fotogalerie im Forum Stadtpark, Graz (A). overig • other 1962-1974: Fotojournalist Mainichi (dagblad/daily newspaper). 1977: Prijs van de Japanse Fotografische Vereniging/Award of thejapan Photographic Society.

1981: Kimura Ihei Fotoprijs/The Kimura Ihei Photo Award; Deelname Internationaal Fotografie Symposium/Participation International Photography Symposium, Graz (A). 1985: Domon Ken Fotoprijs/ The Domon Ken Photo Award. Deelname aan vele symposia in/participated in many symposia in the USA, Canada en Japan.

SEIICHI

FURUYA

woonplaats • residence Graz (A) geboren • born 1950, Izu 0) opleiding • education 1967-1970: Tokyo College of Photography publicaties • publications 1980: Camera Austria no.1.1981: 'AMS', Graz, Camera Austria; Camera Austria no.6.1983: Camera Mainichi, Tokyo. 1989: Mémoires, Camera Austria/Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum. eenmanstentoonstellingen • One man exhibitions 1972: Fuji-Salon, Tokyo (J). 1975: Fotogalerie im Schillerhof. Graz (A). 1979: Galerie im Taxispalais, Innsbruck (A). 1980: Fotogalerie im Forum Stadtpark.

Graz (A). 1982: Nagase Fotosalon. Tokyo (J); Canon Photo Galery, Amsterdam (NL). 1983: Galerie 7-Stern. Steyr (A); Kulturhaus der Stadt Graz, Graz (A). 1988: Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz (A). 1990: Mémoires, Perspektief, Rotterdam (NL). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1979: Fotogalerie im Forum Stadtpark. Graz (A). 1981: 'Neue Fotografie aus Osterreich' (cat), Forum Stadtpark Graz (A); Erweiterte Fotografie (cat), Wiener Secession, Wien (A). 1982: Lichtbildnisse (cat), Rheinisches Landesmuseum, Bonn (D). 1983: Portraits. Fotogalerie Forum. Tarragona (E); Geschichte der Fotografie in Österreich (cat).

Museum des 20. Jahrhunderts. Wien (A). 1984: Neue Fotografie aus Wien (cat). Galerie Gabriel, Wien.

1985: Six Austrian Photographers. Arbitrage Gallery.

New York (USA); Municipal A r t Gallery, Los Angeles.

1988: Die Rache der Erinnerung, Styrian Autumn, Forum Stadtpark Graz (A); Fotografie Biënnale

Rotterdam (NL). overig • other Lid van/member of Forum Stadtpark Graz; oprichter/ founder Österreichisches Fotoarchiv im Museum Moderner Kunst, Wien; mede-uitgever/co-editor Shomei Tomatsu, Japan 1952-1983. Graz 1984.

DAIDO

MORIYAMA

woonplaats • residence Tokyo (J) geboren • born 1938. Osaka 0) opleiding • education Kunstnijverheidsschool, afdeling Industriedesign/ School of Arts and Crafts. Department of Industrial Design.

1961-1964: assistent van/of Eikoh Hosoe, fotograaf/ photographer, publicaties • publications 1968: Japan, a Photo Theatre I. Tokyo. Muromachi Shobo. 1972-1973: Documentary 1 -5, Tokyo, eigen publicaties/self published. 1972: Day-Fly, Tokyo, Haga Shoten; Hunter, Tokyo, Chuokouron-bye Photography. Tokyo, Shashin Hyoron-Sha. 1974: Another Country, Tokyo, eigen publicatie/self published 1976: Tales of Tono, Tokyo, Asahi Sonorama. 1978: Japan, a Photo Theatre II. Tokyo.

Asahi Sonorama. 1980: Das ist Japan. Camera Austria, no.2, p.21-33.1982: Light and Shadow. Tokyo. TohjuSha. 1984: Dog's Memory (essays), Tokyo, Asahi Shinbun-Sha. 1985: A Dialogue with Photography (essays), Seikyu-Sha. 1987: A Journey to Nakaji, Tokyo, Sohkyu-Sha. 1989: Moriyama Daido, 1970-1979, Tokyo, literatuur • literature 1980: Wischenbart, R., Das ist Japan, Zu den Fotografien von Daido Moriyama, Camera Austria. no.2. p.20. zie ook: catalogi/see also: catalogues. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1970: Scandal, Tokyo 0). 1974: Tales of Tono. Ginza Nikon Salon. Tokyo (J); Harley Davidson; Cherry Blossom; Printing Another Country. Tokyo (J). 1975: Tono Monogatari (Tales of Tono), Tokyo (J). 1976: Gosho Gawara, Ginza Nikon Salon. Tokyo (J). 1977: Tokyo. Ginza Nikon Salon. Tokyo (J). 1980: Japan.

Fotogalerie im Forum Stadpark (A). 1981: Moriyama Daido Photo Exhibition. Zeit Photo Salon, Tokyo (J).

1982: Light and Shadow, the Last Part, Konishiroku Photo Gallery, Tokyo (J). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1974: Fifteen Photographers (cat), Museum of Modern Art, Tokyo (J). 1975: A History of Japanese Modern Photography (cat), Seibu Museum. Ikebukuro, Tokyo (J). 1976: New Japanese Photography (cat), MOM A. New York (USA) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition. 1979: Japan: a Self-Port rait (cat), ICP, New York (USA). 1986: Black Sun, The Eyes of Four (cat). Museum of Modern Art. Oxford (GB) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition.

1989: Internationale Foto-Triënnale Esslingen (cat).

Esslingen (D). 1990: Houston Fotofest (cat). Houston (USA). overig • Other 1967: Prijs voor meest veelbelovende fotograaf van de Vereniging van Japanse fotocritici/Most Promising Photographer Award, Japan Photo Critics Association.

1987: Eigen galerie/Own Gallery Room 801. Shibuya.

Tokyo (J).

I SSEI

SUDA

woonplaats • residence ChibaCity 0) geboren • born 1940. Tokyo (J) opleiding. education 1962: Graduated from Tokyo College of Photography, pubiicaties • publications 1978: Fushi Kaden, Asahi Sonorama. Tokyo (J). 1979: My Tokyo 100, Nikkon-Club. Tokyo (J). literatuur • literature 1983: Wischenbart, R., Das Künstliche und das Natürliche, Zu den Photographien von Issei Suda.

Camera Austria, no.9, p.35. zie ook: catalogi/see also: catalogues. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1977: Fushi Kaden, Nikon Salon. Tokyo (J). 1978: Issei Suda One man Show. C A M P . Tokyo (J). Mumei no Danjo 1976-78, Nikon Salon. Tokyo (J); Fushi Kaden, Canon Photo Gallery, Amsterdam (NL). 1979: Misizukaru Shinano. Minolta Photo Space, Tokyo (J); Issei Suda One man Show, Tsukaido. Fukuoka (J). 1981: My Tokyo, SICOF Milaan (I). 1982: Monogusa Shui, Nagase Photo Salon, Tokyo (J); Kita e Soshite Kita Kara, Minolta Photo Space. Tokyo (J). 1983: Entotsu no Aru Fukei 1980-82 in Tokyo, Olympus Gallery, Tokyo (J); Gendai Tokyo Zue. Konishiroku Photo Gallery.

Tokyo (J): 1971-1983. Shadai Gallery. Tokyo (J). 1985: Taipei Kissho. Tokyo Designer's Space Photo Gallery.

Tokyo (J); Nichijo no Danpen, Olympus Gallery.

Tokyo (J); Hong Kong Kasoku, Doi Photo Plaza, Tokyo (J). 1986. Kaze no Hanashi. Picture Photo Space, Osaka (J); Kanko Shashin. Pax Gallery, Tokyo (J); Nihon no Fukei- Yohaku no Machi de. Fuji Photo Salon Professional Space, Tokyo (J); Tsugaru Enkin, Polaroid Gallery, Tokyo (J). 1987: International Month of Photography '87-The Big Picture, Athens (GR). 1988: Taipei Hakunetsu, Doi Photo Plaza, Tokyo (J)-1989: Tokyo 1980, Photo Gallery International, Tokyo (J); 4 Chome Ginza. Tokyo 1983-1986. Ginza Nikon Salon.

Tokyo 0). groepstentoonstelhngen • group exhibitions 1976: New Japanese Photography (cat). M O M A . New York (USA) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition. 1978: Photokina, Köln (BRD). 1979/80: Japanese Photography from 1848 until now (cat).

Bologna (I) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition; Japan: A Self-Portrait (cat), ICP. New York (USA). 1981: Robert Mapplethorpe« Issei Suda, Galerie im Forum Stadtpark, Graz (A). 1983: Issei Suda & Diane Arbus, Zeist Photo Salon, Tokyo (J); A Scene of Contemporary A r t - A n Encounter with Sights Around Us (cat). Miyagi Museum of Art (J). 1986: Contemporary Photography of Japan (cat), Madrid (E) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition.

1987: Empathy-Humid Day, Rochester (USA). 1988: Eight Japanese Photographers, Photo Gallery International (J). 1989: Eleven Persons 1965-1975, Yamaguchi Prefectural Museum of Art (J); The Hitachi Collection of Contemporary Japanese Photography, Center for Creative Photography, Arizona (USA); Photography 150 Years Exhibition, Unika Plaza, Tokyo (J). Europalia 89 Japan. Japanese Photo A r t Exhibition, Antwerpen (B); Photography 150 Years.

The Light and the Shadow. Nihon University; Tokyo Kogei University Original Print Collection Exhibition. Tokyo (J). collecties • collections Tokyo Kogei University (j); Kunstgewerbemuseum.

Hamburg (BRD); Azumakawa-Machi. Hokkaido (JAP); Princeton University (USA); Kawasaki Museum.

Kanagawa Prefecture (J); The University of Arizona Center for Creative Photography (USA); Yamaguchi Prefectural Museum of Art, Yamaguchi Prefecture (J): Tokyo Metropolitan Museum of Photography (J).

overig • other

1967-1970: Theaterfotograaf bij toneelgroep TenjoSajiki/Stage Photographer for Tenjo Sajiki theatrical troupe. Sinds/since 1979: Gast professor/ Guest Professor Sogoshanshinsenmon School. 1983: Prijs van Fotografische Vereniging van Japan/Award of the Japan Photographic Society. 1985: Eerste Azumakawaprijs/ The First Azumakawa Award. Lid/member of the Japan Photographic Society.

lill'flHIIHIMIIM woonplaats • residence

Yokohama (J) • born 1943, Fukui Prefecture (J) geboren

opleiding • education

1967-1969: Tokyo College of Photography, Tokyo (J) pubhcaties • publications

1972: Soul and Soul. 1976: The Light That Has Lighted The World. 1982: Mind Games. 1988: S Street Shuffle, literatuur • literature

zie catalogi/see catalogues eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions

1976: India, Nikon Salon, Tokyo (J) 1980: Mind Games, Nikon Salon, Tokyo (J). 1983: Fool on the Road, Konishiyoku Photo Gallery, Tokyo (J). 1984: Gypsy Wind, Kodak Photo Salon, Tokyo (J). 1985: The Biography of a Painting, Doi Photo Plaza, Tokyo (J)1986: Sum Up, Tokyo Designers Space, Tokyo (J).

1987: Kiyoshi Suzuki Photographer, 1968-1987, Yokohama (J). 1988: S Street Shuffle, Fukushima (J).

1989: Fool's Paradise, Nikon Salon, Tokyo (J). 1990: Southern Breeze, Pastrays, Yokohama Photo Gallery (J)groepstentoonstellingen • group exhibitions 1977:11 Italian Photographers and 11 Japanese Photographers (cat), Tokyo (J). 1985: Paris-New YorkTokyo (cat), Tsukuba Museum of Photography (J).

1986: Contemporary Photography of Japan (cat), Madrid (E) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition. 1989: Trend '89 (cat). Kawasaki City Museum, Kawasaki (J), overig • other

1983: Most Promising Photographer Award, Japan Photographic Society.

HIROMI

TSUCHIDA

woonplaats • residence

Tokyo 0) • born 1933. Bezirk Fukui (J) geboren

opleiding • education

1963: Technische Faculteit Universiteit van Fukui/ Technical Faculty University of Fukui. 1966: Tokyo College of Photography publicaties • publications 1976: Zokushin (Gods of the Earth), Yokohama, Otto Books. 1979: Hiroshima 1945-1978, Tokyo, Asahi Sonorama. 1980: Aoi Hana (Tokyo Dolls), Tokyo, Sebunsha. 1982: Hiroshima no Akashi (Testimonies of Hiroshima), Tokyo, Iwanami Shoten; Nihon no SeiikiJingu to Iseji (Sanctuaries of Japan-lse Shrine), Tokyo, Kosei Publishing Co. 1983: Hiroshima, Tokyo, Asahi Shimbun. 1989: Counting Grains of Sand 1976-1989, Tokyo (J),

Monuments, Tokyo (J). 1982: Hiroshima Collection, Tokyo (J). 1985: Hiroshima, Tokyo en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition U N E S C O ; Suna o Kazoeru (Count the Sands), Tokyo (J).

Groepstentoonstellingen • group exhibitions 1976: New Japanese Photography (cat), MoMA, New York (USA) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition. 1979/80: Japanese Photography from 1848 until now (cat), Bologna (I) en reizende tentoonstelling/ and travelling exhibition; Japan, a Self-Portrait (cat), ICP, New York (USA). 1986: Japon des Avant Gardes (cat), Centre Georges Pompidou, Paris (F). 1987: Empathy-Japanese Contemporary Photography 87, Visual Studies Workshop, Rochester (USA). 1989: Photography Now (cat), Victoria & Albert Museum, Londen (GB). collecties • collections

New York Museum of Modern A r t (USA); Centre Georges Pompidou, Paris (F); The A r t Museum, Princeton University (USA); Kawasaki Museum, Kawasaki (J); Visual Studies Workshop, Rochester (USA); Bibliothèque Nationale, Paris (F), overig • other

1971 : Taiyo Prijs/Prize; 1978: Ina Nobuo Prijs/Prize; 1984: Prijs van de Fotografische Vereniging van Japan/ Japan Photographic Society Award; 1985: J.C.J. Promotie Prijs/Promotion Award.

NEDERLAND / THE

HANS

N E T H E R L A N D S

AARSMAN

woonplaats • residence

Amsterdam (NL) geboren • born 1951, Amsterdam (NL) opleiding • education

Rietveld Academie, Amsterdam (NL) publicaties • publications 1984: Kerk in Verandering/Church on the Move.

Plaatwerk, no.5.1986: l.s.m./in collaboration with Theo Baart, De Riba-pers danst/The Dancing RibaPress . 1989: Hollandse taferelen/Dutch Scenes, Amsterdam, Fragment; Hollandse taferelen/Dutch Scenes, Perspektief, no.36. p.24-33.1990: Pleidooi voor een realistische fotografie/In Defence of Realistic Photography, Raster, no.49.

Foto's en portfolio's in verschillende kranten, weekbladen en tijdschriften/ Photos and portfolios in various newspapers, weeklies and magazines, literatuur • literature

zie catalogi/see catalogues. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions

eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions

1977: Liftend door Europa/Hitchhiking trough Europe, Galerie de Fotovriend, Amsterdam (NL).

1982: Ouders op Bezoek/Parents' Visit. Galerie Interactie, Amsterdam (NL). 1986: Galerie im Wedding. Berlin (D). 1988: Hollandse Taferelen/ Dutch Scenes, Stedelijk Museum, Amsterdam (NL), groepstentoonstellingen • group exhibitions 1984: Kerk in Verandering/Church on the Move, Rijksmuseum (opdracht/commission), Amsterdam (NL); GKf, Stedelijk Museum, Amsterdam (NL). 1984: Openbare Rituelen/ Public Rituals. 1986: Foto's voor de stad. Documentaire foto-opdrachten 1983-1985/Photos for the City/Documentary Commissions 1983-1985 (cat), Museum Fodor, Amsterdam (NL). 1987: Ons Publiek/Our Audience.

Holland Festival, Stopera, Amsterdam (NL),

1971 : Jihei Kukan (Confined Space). Tokyo (J). 1977: Suna o Kazoeru (Count the Sands), Tokyo (J)-1978: Hiroshima 1945-1978, Tokyo (J). 1979: Hiroshima

1984: Openbare Rituelen/Public Rituals, opdracht Amsterdams Fonds voor de Kunst/commission

literatuur • literature

1984: Hiroshima, Camera Austria, no.15/16, p. 58-68. zie ook: catalogi/see also: catalogues

overig • other

Amsterdam Foundation for the Arts.

OSCAR V A N

ALPHEN

woonplaats • residence

Amsterdam (NL) g e b o r e n • born 1923. Alphen a/d Rijn (NL) opleiding • education

1948: Zeevaartschool/School of Navigation, Amsterdam (NL); 1948-1951: University of Amsterdam, sociale geografie/social geography. Vanaf/ since 1955: als fotograaf autodidact/ self taught photographer, publicaties • publications 1958: Kinderen in de grote stad/Children in the Big City, Den Haag (Oisterwijk). 1977/78: Het Rijke Onvermogen, een fotoreportage over WestDuitsland/ Rich Impotence, a photo-reportage on Western Germany, Amsterdam, Van Gennep. 1982: Palestijnen. Palestina/Palestinians. Palestine, Amsterdam/Den Haag, Van Gennep/Novib. 1984: Kerk in Verandering/Changing Church, Plaatwerk, no.5. p.16-20.1986: Ontwikkeling in de fotografie/ Development in Photography, A Priori Fotografie, Amsterdam, Stichting Makom. p.20-22.1987: Een fotografische positie/a Photographic Position, lezing voor/lecture for Perspektief, Amsterdam, eigen publicatie/self published. 1989: Kunst en Document, Kunst als Document/ A r t and Document, A r t as Document, in: Een woord voor het beeld, Amsterdam, Sua, p.15-39. Vanaf 1960 foto's in verschillende weekbladen, dagbladen en catalogi/since 1960 photographs in various weeklies, dailies and catalogues, l i t e r a t u u r . literature

1978: Barents, E., (red./ed.). Fotografie in Nederland 1940-1975/ Photography in the Netherlands 1940-1975, Den Haag, Staatsuitgeverij. 1983: Kramer, L., Oscar van Alphen, Perspektief, no.15, p.10-17.

1989: Roodenburg, L., Veroordeeld tot Zingeving/ Condemned To Making Sense, Interview met/with Oscar van Alphen, Perspektief. no.36, p.4-9. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions

1977: Berufsverbote, Galerie Het Langhuis, Zwolle (NL). De Kijkkist. Rotterdam (NL). 1977/78: Het Rijke Onvermogen/ Rich Impotence, reizende tentoonstelling NKS/travelling exhibition Dutch Foundation for the Arts. 1982: Het Moment Voorbij/ The Moment Past (cat). Museum Fodor, Amsterdam (NL); Palestina-Palestijnen/ Palestine-Palestinians, reizende tentoonstelling/travelling exhibition. 1983: Galerie X Y Z , Gent (B). 1984: De Jordaan. Gemeentearchief/Municipal Archives, Amsterdam (NL). 1985: De Oorlogen/The Wars (cat), Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam (NL). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1961: Dag Amsterdam/Hello Amsterdam, Stedelijk Museum, Amsterdam (NL). 1964: Weltausstellung der Photographic Kunstverein. Hamburg (D), reizende tentoonstelling/travelling exhibition. 1973: World Press Photo. 1977: Foto's voor de stad/Photos for the City (cat), Amsterdams Historisch Museum, Amsterdam (NL). 1978: Fotografie in Nederland 1940-1975/Photography in The Netherlands 1940-1975, Stedelijk Museum, Amsterdam (NL).1983: Geen Commentaar/No Comments, reizende tentoonstelling NKS/travelling exhibition Dutch Foundation for the Arts; Zien en Gezien worden/ To See and To Be Seen (cat). Nijmeegs Museum Commanderie van Sintjan, Nijmegen (NL). 1983/84: Kerk in Verandering/Church on the Move, Rijksmuseum, Amsterdam (NL). 1985: Amsterdam 1950-1959: 20 fotografen/20 photographers (cat), Gemeente-archief/Municipal Archives, Amsterdam

(NL). 1986: A Priori Fotografie (cat), Makkom, Amsterdam (NL). 1987: FOTO(CON)TEKST II, Perspektief, Rotterdam (NL). 1988/89: Zo werkt Kunst/ That's the Way A r t Works (cat), Rijksmuseum, Amsterdam (NL). 1989: Fotobiënnale Enschede (cat).

Enschede (NL), collecties • collcctions Gemeente-archief Amsterdam; Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis, Amsterdam; Rijksmuseum, Amsterdam; Stedelijk Museum, Amsterdam; Rijksdienst Beeldende Kunst. Den Haag; Ministerie van W V C . Den Haag; Prentenkabinet Rijksuniversiteit, Leiden; Museum Boymans-Van Beuningen, Rotterdam.

•:t.i:i:im:iM«w

woonplaats • residence Tilburg (NL) geboren • born 1961. Den Hout (NL) opleiding • education 1978-1981: TeHaTex- lerarenopleiding/teachers education. Mollerinstituut. Tilburg (NL). 1981-1984: Koninklijke Academie voor Kunst en Vormgeving/ Royal Academy of A r t and Design. Den Bosch (NL). publicaties • publications zie catalogi/see catalogues, literatuur • literature 1988: Visser, H., Narratieve Concepten. Perspektief. no.31/32. p 57-66. eenmanstentoonstellingen . one man exhibitions 1983: Gepaarde Pilasters. Tilburg (NL). 1988: Galerie Waalkens, Finsterwolde (NL). 1989: Gemeentemuseum Helmond (NL); Winterhard, Flatland Galerie, Utrecht (NL), groepstentoonstellingen • group exhibitions 1987: Stipendia '85-'86. Y-tech gebouw, Amsterdam (NL); Groninger Museum (NL); FOTO(CON)TEKST II. Perspektief, Rotterdam (NL). 1988: Noordkunst, Zuidlaren (NL). 1989: Fotobiënnale Enschede, Rijksmuseum Twente, Enschede (NL); KunstRAI, Amsterdam (NL); Inzicht-Uitzicht/View Inside-View Outside (cat), Posthoornkerk, Amsterdam (NL); Brabantbiënnale, Van Abbe Museum, Eindhoven (NL).

1990: Beeldenstorm (cat). M U H K A . Antwerpen (B); Zunge am Eis/Tong op het Ijs, Nova Zembla. Den Bosch (NL), collecties • collections Groninger Museum; Gemeentemuseum Helmond; C.B.K. Tilburg; Centraal Museum Utrecht; R.B.K. Den Haag.

woonplaats • residence Amsterdam (NL) geboren • born 1946, Polen/Poland opleiding • education 1963-1967: Pratt Institute. New York (USA).

1969-1972: Columbia University. New York (USA).

1972-1973: New York University. New York (USA).

1973-1975: Ateliers '63. Haarlem (NL). publicaties • publications zie catalogi/see catalogues literatuur • literature 1977: Art News (Oct), New York, review Castelli Graphics; Rice, S.. A step in the right direction, Village Voice (Oct) New York. 1978: Grundberg. A..

One + One = One. Modern Photography. 1982: Zelevansky. L.. Art News (Summer). New York. 1987: Hoeneveld, H., Tale without words, Kunstbeeld (maart/March). 1988: de Haan. I.. Ania Biens Hotel

Polen, Ruimte, SVBK; van Bennekom, J., Herinneringen die de dood voorspellen, De Groene Amsterdammer. 1989: Levi Strauss, D., A Second Gaze, Arts Magazine; Vijf Jaar Aanwinsten (cat).

Gemeentemuseum Arnhem, eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1977: Castelli Graphics. New York (USA). 1979: Galerie Van Krimpen. Amsterdam (NL); Galeria Remont, Warsaw (P). 1980: Art Something.

Amsterdam (NL). 1981: Het Kruithuis, 's Hertogenbosch (NL). 1982: Bertha Urdang Gallery.

New York (USA). 1983: Waterland Museum, Purmerend (NL). 1985: City Thoughts. Amsterdam (NL). 1987: Hotel Polen (cat), San Francisco Museum of Modern A r t . San Francisco (USA). 1988: Gemeentemuseum Arnhem (NL); Hotel Polen, Amsterdams Historisch Museum, Amsterdam (NL).

1989: Museum Den Tempel. Sittard (NL). 1990: Bevrijdingen, Joods Historisch Museum. Amsterdam (NL). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1977: Some Color Photographs. Castelli Graphics, New York (USA); Ateliers 14 (cat), Stedelijk Museum.

Amsterdam (NL). 1978; I.C.C., Antwerpen (B). 1979: Aspects of Contemporary Photography (cat). Stedelijk Museum Schiedam (NL); Galerie Nouvelles Images, Den Haag (NL); Stedelijk Museum Amsterdam (NL).

1980: The Critic Sees, Fodor Museum, Amsterdam (NL); Multiples/Marion Goodman. New York (USA).

1981 : Erweiterte Fotografie (cat), Wiener Secession, Wien (A). 1982: Autoportrait (cat), Musée National d'Art Moderne. Centre Pompidou, Paris (F); Dutch Directions (cat), Bethanienhaus. Berlin (D); Bertha Urdang Collection (cat), Israël Museum, (Israël); Galerie Chantal Crousel. Paris (F). 1983: Invitational: An International Selection of Contemporary Photography (cat). London Regional Gallery, Ontario (CDN); Galerie Boederberg Müller, Amsterdam (NL).

1985: Kunst mit Eigen Sinn (cat), Museum Moderner Kunst, Wien (A). 1986:15 Artists from The Netherlands, I.M.F. Art Society, Washington (USA).

1987: Het Apollohuis, Eindhoven (NL); A Priori Drawing (cat). Makkom, Amsterdam (NL). collecties • collections Stedelijk Museum, Amsterdam; Gemeentemuseum.

Arnhem; Smith College Museum; Bowdoin College Museum; Gemeente Amsterdam; Ministerie van WVC.

ERIC

V A N DER

SCHALIE

woonplaats • residence Rotterdam (NL) geboren • born 1954, Rotterdam (NL) opleiding • education Vrije Academie Den Haag (NL); zelfstudie/selftaught publicaties • publications 1980: Perspektief, no.1. p.10,11.1982: Printletter, the Dutch Photography needs change; Over mijn foto's en de fotografie, selfpublished; Paul de Nooyer, Perspektief, no.12, p.20-23.1984: Portfolio, Foto; de Jong, J. e.a. (red./ed.), Die stad komt nooit af/That city will never be completed. Rotterdam, 010. p.96-105.

1986: Mini-portfolio Laag/Low. 1988: Bruins, F., en Roodenburg, L. (red./ed.). De Verbeelding van Leiden/Imagining Leiden, Leiden. Spruyt, p.86-93; Fotografiebijdrage Winkler Prins Encyclopedic 1989: 66 Zelfportretten van Nederlandse fotografen, Nicolaas Henneman Stichting, literatuur . literature 1982: Boonstra. R., Kaap/Schalie, Perspektief. no.11. p.18-27; European Photography. Young European Photographers. 1987: Visser, H.. Constructed Realities/ Dutch Staged Photography in The Eighties,

European Photography, no.31, p.15-36.1989: Boom, M.. Een keuze uit de collectie van de R.B.K./A Choice from the Collections of The National Art Service, 150 Jaar Fotografie, Den Haag. Staatsuitgeverij, eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1985: Laag (Low), Galerie Fotomania. Leiden (NL); Perspektief. Rotterdam (NL); H.C.A.K.. Den Haag. groepstentoonstellingen • group exhibitions 1982: The Fighters, Musée de la Photographie, Charleroi (B). 1983: Zien en Gezien worden/ To See and To Be Seen (cat). Nijmeegs Museum Commanderie van Sintjan, Nijmegen (NL).

Overwhelming Techniques. Tekengenootschap Pictura, Dordrecht (NL). 1986: Ateliers du Patrimoine. Marseille (F). 1987: A Priori Fotografie (cat). Makkom. Amsterdam (NL); Insea, Hamburg (D): La Photographie Hollandaise. Metz pour la Photographic Metz. 1988: FoCo. Madrid (E); Ostenica, Silezië. Polen. 1989: Treinen door de Tijd/ Trains Through Time. Jaarbeurs, Utrecht (NL); F.N. A . C . . Paris (F). 1991: De Vierde Wand (The fourth Wall). Amsterdam (NL). overig • O t h e r

1985-1988: Los Monegros. Cementerio de Barcos Cemetry de Barcos. Diputacion Provincial de Zaragoza (E). 1986: Ontwerp van twee elpeehoezen voor KIEM/Design of two albumcovers for KIEM. Rotterdam. 1987: Een visie op muziekonderwijs/A Vision on Musical Education. Rotterdamse Muziekschool, documentaire/documentary.

1987-1988: Veertig kunstige kunstwereldportretten/ Fourty Arty Artworld Portraits. Opdracht Commission Rotterdamse Kunststichting (NL). 1988: Project locatie Leiden (NL).

IBDHHmflBHa woonplaats • residence Rotterdam (NL) geboren • b o m 1948, Leiden (NL) opleiding • education 1967: Vrije Academie. Den Haag (NL); 1971: Academie van Beeldende Kunsten, Rotterdam (NL) publicaties • publications 1979-1984: Modern Denken (tijdschrift/magazine).

1985: Infermentaal, Rotterdam, Con Rumore 1987: Reflexions, Rotterdam/Amsterdam, Con Rumore/ Fodor. 1989: Lydia Schouten, Desire, Rotterdam, Con Rumore. literatuur • literature 1979: Hard Werken, no.3 (juli/July). p.18-21; Kunstforum, band 32. no.2. p.143.144.169.1983: Reijnders, T., Het videoleven van Lydia Schouten, Metropolis M. no.5, p.20-21; de Moffaerts, E., A r t Video. Ecran total... Artefactum no.7; Honnef. K., Simulierte Wirklichkeit-lnzenierte Fotografie.

Kunstforum (Juni Aug), p.90-91; Videoguide no.39.

(Dec); Videonale '86: Beauty Becomes Beast (cat), Bonn (D). 1987: Wolfs. R., Van Schouten tot Scholte.

Beeld (feb./Febr), p.36-41; Velthoven. W.. Forever Young/Echoes of Death. Mediamatic. vol.1, no.4 (April), p.178-184.1988: Hout. S. v.d.. Lydia Schouten; van performance tot videokunst/From Performance to Video-art, essay voor de Kunsthistorische Faculteit.

R.U.U./essay for the Faculty of Arthistory, University of Utrecht (NL); van Bennekom, J.. Reflections on Media. Perspektief. no.31.32. p.32-39; Visser, H., Rotterdamse School?. Perspektief. no.33. p.31-58. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1982: t Hoogt, Utrecht (NL). 1983: Galerie Paladijn, Amsterdam (NL). 1984: Film & Videofestival Berlin (D); Galerie Paladijn. Amsterdam (NL); Stedelijk Museum. Gouda (NL); Perspektief, Rotterdam (NL).

1985: Academie van Bouwkunst, Rotterdam (NL),

Galerie Torch, Amsterdam (NL). 1986: Galerie Philomene Magers, Bonn (D). 1987: Städtisches Museum in der alten Post, Mulheim (D). 1988: Gemeentemuseum Arnhem (NL). 1989: Perspektief, Rotterdam (NL); Ivan Dougherty Gallery, Sydney (AUS). 1990: Galerie Wanda Reiff. Maastricht (NL).

Galerie Snoei. Rotterdam (NL). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1975: Salon van de Maassteden. Stedelijk Museum, Schiedam (NL). 1976: Debuut. De Doelen, Rotterdam (NL). 1979: Emancipatie aspekten, Aspects of Emancipation, N.K.S., reizende tentoonstelling/ travelling exhibition (NL). 1980: Zelfbeeld (Self Image). N.K.S., reizende tentoonstelling/travelling exhibition (NL). 1981: Not Waving, Palais des Beaux Arts. Brussel (B). 1982: Verdeelde Beelden, Het Kruithuis. Den Bosch (NL). 1983: Berlijn-Amsterdam, Kunstambt. Berlin (D); 9 Artists from Rotterdam, Ferens Art Gallery. Kingston upon Hull (GB). 1984: Nieuwe Kerk. Amsterdam (NL); Museum Boymans van Beuningen. Rotterdam (NL); Stedelijk Museum, Amsterdam (NL). 1985: Danceteria, New York (USA); The Kitchen. New York (USA). 1986: Fotografia Buffa (cat), Groninger Museum, Groningen (NL) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition; Galerie Torch. Amsterdam (NL); KunstRAI. Amsterdam (NL); Kölnischer Kunstverein, Köln (BRD); Fotobiënnale Enschede (cat). Enschede (NL).

1987: Comic Iconoclasm, I.C.A., London; FOTO(CON)TEKST III. Perspektief. Rotterdam (NL).

1988: Rotterdamse School?. Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam (NL). 1989: Galerie Kaess Weiss. Stuttgart (BRD); Video- Skulptur, Kölnischer Kunstverein und Dumont Kunsthalle, Köln (D); 25 Jahre Video-Skulptur, Kongresshalle Berlin (D). 1990: Imago, KunstRai, Amsterdam (NL). collecties • collections Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam; Van Reekummuseum, Apeldoorn; Gemeentemuseum, Arnhem; Bonnefantenmuseum, Maastricht; Groninger Museum, Groningen; Catharina Gasthuis, Gouda; RKS. Rotterdam; Neuer Berliner Kunstverein, Berlin; Gemeentemuseum Helmond. overig • Other 1983: TV uitzending/TV Broadcast VPRO. BGTV, Romeo is Bleeding. 1985: Studio in Kunstlerhaus Bethanien, Berlin (D). 1989-1990: Studio in PS 1, New York (USA).

Videography 1978: Love is every girls dream. 1979: Sexobject; Smile. 1980: Whipping Red, Whipping Blue. 1981: I Feel Like Boiled Milk. 1982: The Lone Ranger Lost in the Jungle of Erotic Desire; Romeo is Bleeding. 1984: Split Seconds of Magnificence. 1985: Beauty Becomes Beast. 1986: Echoes of Death/Forever Young. 1987: A Civilization without Secrets.

nnamaanin woonplaats • residence Rotterdam (NL) geboren • born 1948. Rotterdam (NL) opleiding • education autodidactself taught publicaties • publications 1981: Fotograferen in Rotterdam, Rotterdam (NL).

1984: de Jong, J. et al. (red./ed.), Die stad komt nooit af/That city will never be completed, Rotterdam, 010, p.106-112.

1986, Perspektief, no.25. p.43.1988: Bruins. F.. en Roodenburg, L. (red./ed.), De Verbeelding van Leiden/Imagining Leiden, Leiden, Spruyt, p.66-73.

1989: van Venetië, R. en Zondervan, A., De

geschiedenis van de Nederlandse Architectuurfotografie/History of Dutch Architectural Photography, Rotterdam, 010. literatuur • literature 1981: Hard Werken, no.9.1982: van der Schalie, E..

Harry Sengers. Perspektief, no.11, p.12-17. 1986: Foto, (juli/aug). 1987: Het derde Oog. Amsterdam (NL); Visser. H., Recente Nederlamdse Architectuurfotografie. Perspektief, no.26/27. p.47-65. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1979: Galerie Black Cat, Rotterdam (NL). 1987: Galerie Fotomania, Leiden (NL); Studio 666, Parijs (F); Cultureel Centrum De Moor. Amsterdam (NL), groepstentoonstellingen • group exhibitions 1981: Fotograferen in Rotterdam. Perspektief.

Rotterdam (NL). 1982: Sengers' Rubbermixer, Perspektief. Rotterdam (NL); Manifestatie AIR, Architecture International, Rotterdam (NL). 1983: Fotografia Oltre (cat). Rimini (I). 1984: Galerie 'R', Rotterdam (NL). 1986: Konfrontatie 2, Canon Photogallery, Amsterdam (NL); Hommage aan architect J. Oud, Galerie Westersingel 8. Rotterdam (NL); Recente Nederlandse Architectuurfotografie/ Recent Dutch Architecture Photography, Perspektief, Rotterdam (NL) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition. 1987: Momentopname (cat), Galerie Westersingel 8. Rotterdam (NL); Fotografie in Opdracht/Commissioned Photography, Oude Gemeentebibliotheek, Rotterdam (NL). 1987: Binnenruimten/lnteriors (cat), reizende tentoonstelling RBK/travelling exhibition National Art Service. 1988: Begegnung mit Rotterdam.

Stadtbibliothek, Wuppertal (D); Big Photo Boogaloo.

Perspektief. Rotterdam (NL). 1989: Beeld 2, Galerie Inkt. Den Haag (NL); Galerie Fotomania, Rotterdam (NL); Fotografie van A tot Z , Van Reekummuseum, Apeldoorn (NL). 1990: 6 Kunstenaars uit Rotterdam, Meppeler Expositiecentrum, Meppel (NL); Galerie Fotomania. Rotterdam (NL), collecties • collections Rotterdamse Kunststichting. Rotterdam; Rijksdienst Beeldende Kunst. Den Haag; Gemeente Rotterdam; Gemeente Den Haag; Gemeente Leiden.

SOVJETUNIE / THE SOVIET

U N I O N

• aaaaamiiiiM« woonplaats • residence Moscow (SU) geboren • born 1944. Moscow (SU) opleiding • education Moscow Institute of Foreign Languages literatuur • literature 1989: Chepik. I., Where Even Angels Fear To Tread.

Soviet Literature, no.11, p.184-189. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1984: Union of Moscow Dramatists. Moscow (SU).

1989: Moscow Drama Theater. Moscow (SU); Art Museum. Podolsk (SU). Sinds 1987 verschillende in Denemarken, Finland. Frankrijk. Zweden en de VS/ since 1987 various in Denmark, Finland, France.

Sweden and in the USA. groepstentoonstellingen • group exhibitions 1989: Photo-Summer, Moscow (SU). overig . other 1988: Oprichter onafhankelijk agentschap/founder Independent Agency Photomost. 1989: Organisatie Photo-Summer 89/organization Photo-Summer 89.

Bestuurslid van de Vereniging van Fotokunstenaars

van Moskou/Board Member of the Union of Moscow Photographic Artists.

EVGENY

IUFIT

woonplaats • residence Leningrad (SU) geboren • born 1961. Leningrad (SU) opleiding • education 1984: V T U Z . ingenieur/engineer literatuur • literature 1989: Dobrotvorsky, S.. Experimental Film in the USSR: Names and Ideas, Kiev; Maslov, V., Review Evgeni Jufits film Knights of Heaven, eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1990: Necrorealism. Budapest (H). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1988: Nieuwe Kunstenaars/New Artists. Stockholm (S) en reizende tentoonstelling and travelling exhibition; Un regard sur la photographie Soviétique contemporaine (cat). Mois de la Photo. Paris (F) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition.

1989: Festival Nevski Prospekt. Bari (I); Nieuwe Kunstenaars/New Artists. Russisch Museum/Russian Museum, Leningrad (SU). overig • other 1984: Eerste experimentele film, De Houthakker/First experimental film. The Woodcutter. Sinds 1984 mederegisseur diverse films / Since 1984 co-director of several films. 1985: Mede-oprichter Co-Founder studio Mjalalalafim. 1989: Project Wudka. Titanik.

Turku (SF).

VLADIMIR

KUPRIANOV

woonplaats • residence Moscow (SU) geboren • born 1954, Moscow (SU) opleiding • education Theaterregisseur/ Stage-Manager Als fotograaf autodidact self taught photographer, publicaties • publications 1985: Puschkin zum Gedenken, literatuur • literature 1988: Misiano, W., Die Zeitgenössische Photographie in der Sowjet Union, Schaffhausen, Stemmle. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions Vanaf/Since 1983 verschillende/various in Moscow (SU). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1989: Internationale Foto-Triënnale Esslingen (cat).

Esslingen (D); 150 Anniversary of Photography.

Manege. Moscow (SU). collecties . collections Los Angeles County Museum (USA), overig • Other Heeft gewerkt als theaterregisseur en als assistent cameraman/has been working as a stage-manager and as an assistent cinema operator. Vanaf/since 1985 foto's en illustraties voor boeken/photos and illustrations for books.

• :ii:<!MHf.MJM!IIH.V'J woonplaats • residence Cheboksary (SU) geboren • born 1949. Sverdlovsk (SU) opleiding • education Sverdlovsk Technical School; People's University of Culture (Photographic Departement)

publicaties • publications Katalog Magazine (DK). 1989: Photo Magazine (F).

1990: Photographic A r t in Russia, Moscow, Planeta (SU). literatuur. literature 1988: Eerikäinen, H., & Eskola, T., Toisin Näkijät.

UUSI Valokuva Neuvostoliitossa/Seeing Things Differently, The New Soviet Photography, Helsinki, SN-KIRJAT OY/Gogol's Nose Publishers Ltd.; Misiano, W., Die Zeitgenössische Photographie in der Sowjet Union, Schaffhausen, Stemmle. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1990: Ladeishikov-Photo, Painting, Graphic Arts, Texts, Cheboksary Art Museum (SU). groepstentoonstellingen • group exhibitions Sinds 1985 verschillende in de Sowjet unie. Finland.

Zweden, Denemarken. Italië en New York (USA)/ since 1985 various in the USSR, Finland, Sweden, Denmark. Italy and New York (USA). 1989:150 Anniversary of Photography, Manege, Moscow (SU). overig • other 1985-1987: Prijs Gehele Unie Volkskunstfestival/ Award All-Union Festival of Folk A r t .

Artists Union, Tallinn (SU); Confused Times. Nièvre (F), Helsinki (SF). 1990: Estonian Photography. Tornio (SF) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition, overig • other 1985: Docent fotografie/lecturer on photography, Tallinn Teacher Training College. 1987: Medal at Fotografica Academica, International Exhibition (CS); Diploma at Amberland, Grand Exhibition of the Baltic States; Grand Prix, 5th All-Estonian Competition on Publications on Photography. 1988: Organisatie van/ organisation of thejoint Exhibition of the Young Photographers of the Baltic States, Tallinn (SU); Organisatie van/organisation of the Exhibition of the Estonian Photo-Fans. Annual Award for the Best Estonian Photo Critic. 1989: Curator. Estonian Museum of Photography. Tallinn (SU); Grand Prix Young Estonian Photographers, Tartu (SU). 1990: Docent Estse fotografie/lecturer on Estonian photography, Lahti Applied art Institute (SF); Organisatie van/organisation of the Exhibition of Estonian Photographers, Kiek in de Kok Gallery, Tallinn (SU).

BORIS

woonplaats, residence Moscow (SU) geboren • born 1962, Moscow (SU) publicaties • publications 1988: Sovjetskoye Foto. no.9.1989: Contemporania.

Magazine, Turin. 1990: Sovjetskoye Foto, no.3; Bulgarian Photo, no.12. literatuur • literature 1988: Misiano, W., Die Zeitgenössische Photographie in der Sowjet Union, Schaffhausen. Stemmle. groepstentoonstellingen • group exhibitions 1987: Representation, Hermitage. Moscow (SU); Exposition, Hermitage, Moscow (SU); 1988: Contemporary Soviet Photography. Musée de la Photographie, Lausanne (CH) en reizende tentoonstelling/ and travelling exhibition; Un regard sur la photographie Soviétique contemporaine (cat), Mois de la Photo. Paris (F) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition. 1989: Photomost. Moscow (SU); Photofestival. Cheboksary (SU); 150 Anniversary of Photography. Manege, Moscow (SU).

PEETER

LINNAP

woonplaats • residence Tallinn (SU) geboren • born 1960. Tallinn (SU) opleiding • education 1983: Tallinn Teacher Training College, publicaties • publications 1985/86: Men. Cameras and Art. a series of essays in 15 parts. 1987: i.s.m./in collaboration with Peeter Laurits, Fin de Siecle in Estonian Photography. 1988: The Subconscious Flash of Gulliver. Kultuur ja Elu (Culture and Life Magazine). Dark Light, Aperture, no.116. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1988: Night Landscapes, Kiek in de Kok Gallery, Tallinn (SU). 1989: Trento (I). 1990: Hippolyte Gallery.

Helsinki (SF); Photo-Medium-Art Gallery. Wroclaw (PL). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1987: Untitled Landscapes, Kiek in de Kok Gallery.

Tallinn (SU). 1988: I've never been in New York.

Tallinn (SU). 1989: Spring Exhibition of Estonian

MIKHAILOV

woonplaats • residence Kharkov (SU) geboren • born 1938. Kharkov (SU) opleiding • education autodidact self taught publicaties • publications 1988: Harper's Magazine (Aug.); Teatr. no.3; (SF) Valukuva. no.4; (SF) Taida, no.2; (SF) Image, no.2; (F) Photo Magazine (Nov). 1989: Aperture; Katalog Magazine; (F) Photo, no.262; (I) Tonno Fotografia (cat); Photographies, no.15; (SF) Camera Lehti, no.12; Artpress. 1990: (S) Adomus Nytt, no.5. literatuur • literature 1988: Eerikäinen, H.. & Eskola. T.. Toisin Näkijät, UUSI Valokuva Neuvostoliitossa/Seeing Things Differently, The New Soviet Photography, Helsinki, SN-KIRJAT OY/Gogols Nose Publishers Ltd.; Misiano. W., Die Zeitgenössische Photographie in der Sowjet Union, Schaffhausen, Stemmle. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions Sinds/since 1989 verschillende/various in Finland; Moscow (SU); Stockholm (S). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1988: Un regard sur la photographie Soviétique contemporaine (cat), Mois de la Photo, Paris (F) en reizende tentoonstelling/and travelling exhibition.

1989:150 Anniversary of Photography, Manege, Moscow (SU). Sinds/since 1988 verschillende/various in Paris (F); Odense (DK); London (GB); Italië/ltaly; San Diego (USA). overig • Other Verschillende diaprogramma's/ various slidesandwiches.

ROMAN

PIATKOVKA

woonplaats • residence Kharkov (SU) geboren • born 1955. Kharkov (SU) opleiding • education 1977: Polytechnical Institute; 1980: Speciale theatercursus/special theatre course, publicaties • publications 1989: (SF) Image, no.2; (SF) Taida. no.2; (SF) Foto. no.7.

1990: (SF) Valukuva. no.4; (S) 'F', no.5 ; (S) Prot. no.5; Aperture; (F) L'Arche. no.9.; (S) Adomus-Nytt, no.5.

literatuur • literature 1988: Eerikàinen. H.. & Eskola, T.. Toisin Nakijat.

UUSI Valokuva Neuvostoliitossa/Seeing Things Differently. The New Soviet Photography. Helsinki, SN-KIRJAT OY/Gogols Nose Publishers Ltd. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1989: Galerie 4, Cheb (CS); Frankfurter Kunstverein, Frankfurt (D). 1990: Fotocentrum/Photocentre, Stockholm (S); Verschillende in Zweden, Noorwegen en Italië/various in Sweden, Norway and Italy, groepstentoonstellingen • group exhibitions 1988: reizende tentoonstelling/travelling exhibition Finland; Zweden/Sweden; Denemarken/Denmark (zie/see: Toisin Nakijat). 1989: Sizopol. Fotocentrum/ Photocentre (BU).

ALEKSEI

SHULGIN

woonplaats • residence Moscow (SU) geboren • born 1963, Moscow (SU) opleiding • education 1986: Iron Institute, Moscow (SU) publicaties • publications 1988: Sovjetskoye Foto. no.9.1989: Katalog (DK), no.2. p.4-12; Con tern poranea (Sept.), p.64-71; Bildtidningen, no.1, p.59-60, no.2. p.3-12.1990: Sovjetskoye Foto, no.3; Artscribe (March/April). literatuur • literature 1988: Eerikäinen, H., & Eskola. T., Toisin Nakijat.

UUSI Valokuva Neuvostoliitossa/Seeing Things Differently, The New Soviet Photography, Helsinki, SN-KIRJAT OY/Gogol's Nose Publishers Ltd.; Misiano, W.. Die Zeitgenössische Photographie in der Sowjet Union, Schaffhausen, Stemmle. 1989: MoskauWien-New York. Kunst zur Zeit (cat), Eine Ausstellung der Wiener Festwochen (cat), Messepalast, Wien. eenmanstentoonstellingen • one man exhibitions 1988: Ukhta (SU). 1989: Galerie Finnfoto, Helsinki (SF). 1990: Gallery Walker-Ursitti & McGuinness.

New York (USA). groepstentoonstellingen • group exhibitions 1987: Fotofestival. Kresnogorsk (SU); Representation, Hermitage, Moscow (SU); Exposition. Hermitage, Moscow (SU); XVII Allunion Exhibition of Young Artists. Moscow (SU). 1988: Contemporary Soviet Photography, Musée de la Photographie, Lausanne (CH) en reizende tentoonstelling/ and travelling exhibition. 1989:150 Years of Photography, Prague.

(CS); 150 Anniversary of Photography, Manege, Moscow (SU); Photomost. Moscow (SU); Photosummer 89, Moscow (SU); Moscow-Wien-New York. 1990: Mosca-Moscow-Mockba '90, Sala Boccioni, Milan (I).

MET

DANK AAN

/ ACKNOWLEDGEMENTS

Bijzondere dank zijn wij verschuldigd aan de bruikleengevers voor de tentoonstelling:

We wish Co express our thanks to the lenders to the exhibition:

Vancouver A r t Gallery; Canada Counci l A r t Bank, O t t a w a ; A r t Gallery of Ontario, T o r o n t o ; Galerie Johnen & Schöttle, Köln; Stedelijk Museum, Amsterdam; Museu de A r t e Moderna, Rio de Janeiro; Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa; Groninger Museum; Rotterdamse Kunststichting.

De navolgende personen en instellingen willen wij bedanken voor hun hulp:

We thank the following people and institutions for the support given:

Sabrina Kamstra (The Japan-Netherlands Institute, Tokyo); Bob Williams, Kees Landvreugd (Atlantic and Pacific Exchange Program, Rotterdam); Naoko Shimamura, Christophe r Blasdel (The International House of Japan. Tokyo); Marion Pennink, Maria Kuwahara, Takashi Ashizuka (Dutch embassy. Tokyo); Peeter Eelsaare (Eesti Kultuurfilm, Tallinn); Gilles Beschoor Plug (Dutch embassy. Moscow); P. van D o o m (Dutch consulate, Rio de Janeiro); T. Siedenburg (Dutch consulate, Sâo Paulo); V. Naidenov (embassy of the Soviet-Union, The Hague); R. Joppert, C. Duba (Brazilian embassy, The Hague); Donald Robertson McPhee, Marcel Louwman (Canadian embassy, The Hague); Yves Pépin, (Ministère des Affaires Extérieures du Canada. Ottawa.

Een groot aantal personen en instellingen willen wij bedanken voor hun hulp. advies en informatie bij de voorbereidingen voor deze tentoonstelling.

Many individuals and institutions have generously provided information. help and advice during the preparation of the exhibition. We wish to thank

In het bijzonder: them all and in particularly.

W a l t e r Firmo, Angela Magalhaes, a.o. (Funarte/lnfoto, Rio de Janeiro); Paulo Estellita Herkenhoff Filho, Marcia Mello, Margareth de Moraes (Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro); Stefania Bril (Casa da Fotografia, Sao Paulo); Eduardo Brandao (CAOS Magazine, Sao Paulo); W a l t e r Baretto (Rio de Janeiro); Rochelle Costi (Sao Paulo); Eduardo Castanho (MIS, Sao Paulo); Bettina Musatti (Barcelona); N i c o l e Gingras (Mois de la Photo, Montreal); Martha Langford, Pierre Dessureault, Sue Lagasi, Martha Hanna (Canadian Museum of Contemporary Photography, Ottawa); A p r i l Hickox (Gallery 44, Toronto); Gary Hall (Toronto Photographers' Workshop); Brenda Wallace galerie, (Montreal); Doug Townsend, U l r i k e Veith (Photographers' Gallery. Saskatoon); Karen Love (Presentation House. Vancouver); Sara Diamond (Video In, Vancouver); Bill Jeffries (Contemporary Art Gallery, Vancouver); Gary Dufour (Vancouver Art Gallery); Peeter Tooming (Tallinn); Valts Kleins (Riga); Sergei Gitman (Photomost, Moscow); V i k t o r Misiano (Pushkin Museum. Moscow); Ira Meglinskaja (Moscow); Toshiharu Ito (Tokyo); Osam H i r a k i , Masafumi Fukagawa (Kawasaki City Museum); Yoshio Hata (Osaka); U l r i k e Gauss (Staatsgalerie Stuttgart).

Jean Yves Cousseau

Rotterdam

K u n s t s t i c

The former office buildings Holland America Line Hat voormalig hoofdkantoor Holland Amerika Lijn (photo'foto: Jannes Linders)

-

T h e F o t o g r a f i e B i ë n n a l e R o t t e r d a m II wa s h e l d f r o m 1 S e p t e m b e r

t o 14 O c t o b e r 1 9 9 0 .

-

T h e F B R a i m s at p r o v i d i n g an b i a n n i a l m e e t i n g p l a c e f o r p h o t o g r a -

phers, critics, historians, gallerists, c u r a t o r s, publishers, editors and o t h e r s i n v o l v e d in t h e f i e l d of p h o t o g r a p h y .

T h e o r i e n t a t i o n of t h e f e s t i v a l is t o w a r d s r e c e n t d e v e l o p m e n t s w i t h i n the m e d i u m .

-

T h e 1990 m a i n e x h i b i t i o n wa s c u r a t e d by Bas V r o e g e , d i r e c t o r of

P e r s p e k t i e f , C e n t e r f o r P h o t o g r a p h y in R o t t e r d a m . T h e e x h i b i t i o n wa s h e l d in t h e f o r m e r H o l l a n d A m e r i c a L i n e h e a d o f f i c e at t h e W i l h e l m i n a k a d e in R o t t e r d a m .

-

Besides t h e main e x h i b i t i o n , some fifteen o t h e r photography e x -

h i b i t i o n s t o o k place in R o t t e r d a m g a l l e r i e s , m u s e u m s and o t h e r ( a r t ) institutions.

A s y m p o s i u m at t h e E r a s m u s U n i v e r s i t e i t p r e c e d e d t h e f e s t i v a l .

In t h e o p e n i n g w e e k e n d , an i n t e r n a t i o n a l m a r k e t w a s h e l d f o r e d i t o r s of p h o t o g r a p h y - and a r t m a g a z i n e s and b o o k s .

-

T h e F B R was o r g a n i s e d b y t h e F o t o g r a f i e B i ë n n a l e R o t t e r d a m

F o u n d a t i o n , w h i c h has c l o s e l i n k s t o P e r s p e k t i e f F o u n d a t i o n . T h e b o a r d of t h e F B R f o u n d a t i o n c o n s i s t s of: H u g o B o n g e r s ( S t e d e l i j k M u s e u m , Amsterdam), Hein Reedijk (Museum voor Volkenkunde , Rotterdam), R o b van d e B i e s h e u v e l ( M o r e t , E r n s t & Y o u n g A c c o u n t a n t s , R o t t e r d a m ) , H e i n v a n H a a r e n ( H o g e s c h o o l d e r K u n s t e n , R o t t e r d a m ) , Ben v a n Liemt (Stichting Perspektief, Rotterdam).

-

F B R II w a s o r g a n i s e d by S i g r u n B r o u w e r , F r i t s G i e r s t b e r g ,

Jacqueline Hagman, Deanna H e r s t , Joop de Jong, H a n Schoonhoven, F e e b i e V e e n s t r a , H r i p s i m é V i s s e r and Bas V r o e g e .

-

T h e t r a n s l a t i o n s have b e e n m a d e by M i c h a e l G i b b s , José van Z u i j -

len, Satoko H i r o k a w a , Peter de W i n t e r en A l a n S h o r e . T h e texts (unless o t h e r w i s e s t a t e d ) have b e e n w r i t t e n by H r i p s i m é V i s s e r .

-

T h e 1 9 9 0 F o t o g r a f i e B i ë n n a l e R o t t e r d a m wa s p a r t o f ' d e S T A D

b r u i s t ' , t h e a r t and c u l t u r e p r o g r a m m e u n d e r t h e a u s p i c e s o f the m a n i festation ' R o t t e r d a m 1990'.

-

T h e F o t o g r a f i e B i ë n n a l e R o t t e r d a m was m a d e p o s s i b l e by

th e s u p p o r t o f t h e M i n i s t r y o f W e l f a r e , H e a l t h a n d C u l t u r a l A f f ai rs , R o t t e r d a m A r t s C o u n c i l , city of R o t t e r d a m , M u n i c i p a l Real Estate O f f i c e , T h e G o v e r n m e n t of C a n a d a , K o d a k N e d e r l an d B .V., N i k o n J a p a n , C a p i - L u x V a k a n d K L M a i r l i n e s .

- De Fotografie Biënnale Rotterdam II vond plaats van 1 september t/m 14 oktober 1990.

- De FBR wil een tweejaarlijkse ontmoetingsplek zijn voor fotografen, critici, historici, galeristen, conservatoren, uitgevers en andere betrokkenen op het vakgebied.

Een oriëntatie op recente ontwikkelingen in de fotografie staat voorop.

- De samenstelling van de hoofdtentoonstelling was in 1990 in handen van Bas Vroege, directeur van Perspektief, Centrum voor fotografie in Rotterdam.

De tentoonstelling werd gehouden in het voormalig hoofdkantoor van de Holland Amerika Lijn aan de Wilhelminakade in Rotterdam.

- Naast de hoofdtentoonstelling, waren er vijftien fotografietentoonstellingen in Rotterdamse galeries, musea en andere (kunst)instellingen.

Een symposium aan de Erasmus Universiteit ging direct aan de manifestatie vooraf.

In het openingsweekeinde vond een internationale markt voor redacties c.q. uitgevers van fotografie- en kunsttijdschriften en boeken plaats.

- De organisatie van de manifestatie was in handen van de Stichting Fotografie Biënnale Rotterdam, die nauw verbonden is met de Stichting Perspektief.

Het bestuur van deze stichting bestond per 1 /7/1990 uit: Hugo Bongers (Stedelijk Museum, Amsterdam).

Hein Reedijk (Museum voor Volkenkunde, Rotterdam), Rob van de Biesheuvel (Moret, Ernst & Young Accountants, Rotterdam), Hein van Haaren (Hogeschool der Kunsten. Rotterdam). Ben van Liemt (Stichting Perspektief, Rotterdam).

- De organisatie van FBR II was in handen van Sigrun Brouwer, Frits Gierstberg, Jacqueline Hagman, Deanna Herst, Joop de Jong, Han Schoonhoven, Feebie Veenstra, Hripsimé Visser en Bas Vroege.

- De vertalingen in deze catalogus zijn van M i chael Gibbs, José van Zuijlen, Satoko Hirokawa, Peter de Winter en Alan Shore.

De teksten (waar onvermeld) zijn geschreven door Hripsimé Visser.

- In 1990 was de Fotografie Biënnale Rotterdam opgenomen in 'de STAD bruist', het speciale kunst- en cultuurprogramma van de manifestatie 'Rotterdam 1990'.

Nikon

- De Fotografie B iën n ale Rotterdam werd mogelijk gemaakt dankzij de financiële steun van het Ministerie van W V C (afd. Beeldende Kunsten Bureau Internationale Samenwerking), Rotterdamse Kunststichting, gemeente Rotterdam, Gemeentelijk Grondbedrijf Rotterdam, The Government of Canada, Kodak Nederland B.V., Nikon Japan, Capi-Lux Vak en K L M .