Perspektief Magazine No. 42 by Paradox

THOMAS LENDEN FONS BRASSER ROB NYPELS GILBERT FASTENAEKENS SIGMAR POLKE CLAUDIA K Ö L G E N N L : ƒ 20,- / G B : £ 7 / U S A : $ 12

N Redaktioneel

FEATURE

Eind vorig jaar werden alle abonnees en de lezers van losse nummers lastig gevallen met een zeer uitgebreide enquête over een groot aantal aspecten van dit tijdschrift. In de elf jaar die Perspektief bestaat w a s een dergelijke vraag nog nooit gesteld... De belangrijkste resultaten van de enquête zijn samengevat in een kort artikel van Jacqueline Hagman over het door stagiair Pieter M u u s opgezette en uitgevoerde onderzoek. De respons van de abonnees en een groot aantal 'losse lezers' w a s zeer goed te noemen. Nogmaals onze hartelijke dank hiervoor. Inhoudelijke suggesties van lezers betroffen onder meer de aandacht voor de historie van de fotografie, de introductie van hoofdartikelen die niet verbonden zijn met het eigen beleid van Perspektief en een uitgebreidere en meer 'up to date' info-rubriek. De meeste van die w e n s e n zullen begin 1992 worden doorgevoerd. Het eerste nummer van 1992 verschijnt in januari en kent als zwaartepunten de representatie van culturele minderheden en landschapsfotografie met een kritische oriëntatie. Hierin zal een artikel worden opgenomen over Lewis Baltz, die in februari 1992 voor het eerst in Nederland tentoonstelt in het Stedelijk M u s e u m in Amsterdam.

Bas Vroege

The m o st important results of the e n q u i r y are s u m m a r i s e d in a short article by J a c q u e l i n e H a g m a n . W e are pleased that a l m o s t thirty percent of s u b s c r i b e r s and a large n u m b e r of other readers took the trouble to reply. O n c e a g a i n , our heartfelt thanks.

Bas Vroege

Rob Nypels Over het werk van Rob Nypels valt niets te schrijven: zijn foto's spreken voor zich. Een artikel. Linda Roodenburg

P e n c i l of N a t u r e Gilbert Fastenaekens zondert zich af in het bos en legt een intieme liefde voor de rust in de natuur vast. Leo Delfgaauw

Gilbert Fastenaekens isolates himself in the w o o d and sets still an intimate love for peace in nature. Leo Delfgaauw

In the work by the m a g i c a l fooi S i g m a r Polke the c o s m i c and the c o m i c g o hand in h a n d . Michael Gibbs

Thomas Lenden, Panta Rhei

Thomas Lenden, Panta Rhei Alles is in beweging, verandert voortdurend. De foto als dwarsdoorsnede van de tijd. Frits Gierstberg

K i j k m a a r , je z i e t n i e t w a t je z i e t Claudia Kölgen zet haar publiek op het verkeerde been: je ziet niet wat je ziet. Derde prijs van de Prix de Rome voor de fotografie. Rob Perrée

C l a u d i a Kölgen sets her public on the w r o n g foot: y o u don't see what y o u see. Third price in the Prix de R o m e for p h o t o g r a p h y . Rob Perrée

RETRO

H o e m a a k je g o u d v a n s t r o n t In het werk van de magische dwaas Sigmar Polke gaan het kosmische en het komische hand in hand. Michael Gibbs

Everything is in m o v e m e n t , constantly c h a n g i n g . T h e p h o t o g r a ph as a c r o s s - s e c t i o n of time. Frits Gierstberg

RETRO

Repositioning Documentary - Frits G i e r s t b e r g Lisette Model - Timothy Druckrey Annie Sprinkle and Veronica Vera - M i c h a e l Gibbs Gerald van der Kaap: Hover Hover - M i c h a e l Gibbs Des Vessies et des Lanternes - Frits G i e r s t b e r g

BOOKS

BOEKEN

Art in the Third Reich - Timothy Druckrey Fantastic Photos - Leo Delfgaauw Everything in its place - L i e s b e t h S p r e e u w e n b e r g Paul Kooiker: PEK - M i c h a e l G i b b s Lotte Jacobi 1896-1990 - Leo Delfgaauw Between Worlds: Contemporary Mexican Photography - J o r g e Heredia Thirteen Essays on Photography - M i c h a e l Gibbs Jo Brunenberg - Donald Mader The Fourth Wall, Photography as Theatre - Leo Delfgaauw Nobuyoshi Araki and Yoshiichi Hara - Rik Suermondt The private and social meanings of male nudes - Donald M a d e r

R e a d e r s' s u g g e s t i o n s c o n c e r n i n g the contents of the m a g a z i n e called for m o r e attention to be d e v o t e d to the history of p h o t o g r a p h y , the introduction of feature articles u n c o n n e c t e d to Perspektief's o w n policy a n d a m o r e extensive and up-to-date information s e c t i o n . M o s t of these w i s h e s will be i m p l e m e n t e d in early 1992. The next issue will be a p p e a r i n g in J a n u a r y 1992, and will feature the representation of cultural minoritie s a n d critical l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y . In this issue an article on L e w i s Baltz will be p u b l i s h e d , w h o is exhibiting in The N e t h e r l a n d s for the first time at the Stedelijk M u s e u m in February 1992.

T h e r e is nothing to write about the work by R o b N y p e l s : his p h o t o s speak for t h e m s e l v e s . A n article. Linda Roodenburg

How to make gold from shit

s D

F o n s B r a s s e r is b e z e t e n v a n s y s t e m a t i e k 'Ik kan urenlang in mijn atelier naar een foto staren en me afvragen: is het nou wat of niet?' Linda Roodenburg

'I can sit for hours in m y studio staring at a p h o t o g r a p h a n d asking myself: is it s o m e t h i n g or not?' Linda Roodenburg

Pencil of Nature

HOOFDARTIKELEN

Fons Brasser is obsessed with systems

Just look, you don't see what you see Editorial T o w a r d s the end of last year all our s u b s c r i b e r s a n d m a n y of our readers w e r e a s k e d to fill in a very extensive q u e s t i o n n a i r e about a large n u m b e r of this m a g a z i n e ' s aspects. In the eleve n years that Perspektief has e x i s t e d s u c h q u e s t i o n s have never been put...

ARTICLES

Rob Nypels

INFO

AGENDA

C U RRICU LA V I T A E

FOTODOK

CURRICULA FOTODOK

VITAE

Linda Roodenburg

FONS BRASSER Obsessed

with

systems

Bezeten

van

systematiek

uncomplicated and unaffected.

Fons Brasser geniet vooral bekendheid door zijn tekeningen en sculpturen, die tweemaal in het Stedelijk Museum (1979 en 1983) te zien waren. Over de wijze waarop Brasser de fotografie gebruikt en zijn ideeën over het medium in het algemeen, kunnen we kort zijn: Brasser is geen theoreticus. Zijn omgang met fotografie is ongecompliceerd en ongekunsteld.

Brasser starled taking p h o t o g r a p h s in order to record architecture that fascinated h i m . Like a collector striving to make his collectio n c o m p l e t e , he p h o t o g r a p h e d all the Berlin S - B a h n stations, w h i c h g r e w into his first largescale p h o t o g r a p h i c project: B e r l i n ' s Geisterbahn, w h o s e history is so closely c o n n e c t e d w i t h that of the city. The project w a s presented at Perspektief in N o v e m b e r 1990.

Brasser begon met fotograferen o m architectuur die hem fascineerde vast te leggen. A l s een verzamelaar die streeft naar de compleetheid van zijn collectie, fotografeerde hij de Berlijnse S-Bahnstations. Deze verzamelwoede groeide uit tot het eerste grote fotoproject: de Geisterbahn in Berlijn, ofwel de S-Bahn, wier geschiedenis zo nauw verbonden is met die van de stad. Een presentatie van het project w a s in november 1990 bij Perspektief te zien.

The subject of his m o s t recent p h o t o g r a p h i c project is another type of utility architecture: the interiors of water t o w e r s . A selectio n f r o m this series is presented in this issue together w i t h a tableaux of a n u m b e r of the S Bahn photographs.

Zijn meest recente fotoproject heeft een andere vorm van utiliteitsarchitectuur tot onderwerp: interieurs van watertorens. Een selectie uit deze serie wordt in dit nummer gepresenteerd naast een tableaux met een aantal opnamen van S-Bahnstations.

'The big difference between myself and real photographers is the fact that l'm not interested in photographic technique. I want to know as little about it as possible since it would only weigh me down. I take my photographs with a 6x7 camera, with available light and that's it. I don't do the developing and printing myself, though that doesn't mean that l'm not interested in the quality of the print.

"Een groot verschil tussen mij en echte fotografen is het feit dat de fotografische techniek mij niet bezighoudt. Ik wil er ook zo min mogelijk over weten, ik voel dat als een ballast. Ik maak mijn foto's met een 6x7 camera, bij bestaand licht en dat is het. Ontwikkelen en afdrukken doe ik niet zelf, wat overigens niet wil zeggen dat de kwaliteit van de afdruk mi/ niet interesseert. Voor mij is fotografie iets ongelooflijk fascinerends en ongrijpbaars. Het is zo makkelijk en moeilijk tegelijk. Aan de ene kant kan iedereen fotograferen, maar anderzijds is het moeilijk om er echt iets goeds mee te doen. Ik kan urenlang in mijn atelier naar een foto zitten staren en me afvragen: is het nou wat, of niet. Het is de kunst om je zoveel mogelijk te beperken, je niet te laten verleiden door het gemak van het fotograferen zelf. Wat dat betreft, is het niet anders dan bij tekenen

Fons Brasser a visual artist, known mainly for his drawings and paintings which have been shown on two occasions at the Stedelijk Museum (1979 and 1983). There is little to be said about the way that Brasser uses photography or about his ideas about the medium in general: Brasser is no theorist. His involvement with photography is

For me photography is something unbelievably fascinating and unfathomable. It is so easy and difficult at the same time. On the one hand everyone can take a photograph, but on the other hand it is difficult to do something really good with it. I can sit for hours in my studio staring at a photograph and asking myself: is it something, or not. The art comes in restricting yourself as much as possible, not letting yourself be seduced by the ease with which you can take a photograph. As far as that's concerned it's no different from drawing. I can't just take photographs for no reason. I always look first for a point of departure, a concept from which to approach my subject. Sometimes you get it given to you, by stumbling on it by chance. Subjects often present themselves while you're busy with something else. I usually work on a number of projects at the same time. Photography? It can drive you mad. You go back three times to get the one photograph and then it's still nothing, and another one just comes as a gift; you do it in three minutes and there you go, finished, time to go home. That's what I find bewildering.' Over the c o u r s e of six y e a rs B r a s s e r ' s p h o t o g r a p h y has e v o l v e d f r o m a strictly d o c u m e n t a r y to a m o r e aesthetic f o r m of p h o t o g r a p h y . W h e r e a s it w a s initially s i m p l y a matter of r e c o r d i ng architecture for the p u r p o s e of a c o l l e c t i o n , his present work f o c u s s e s attention not only o n the f o r m of the subject but a l s o on the visual quality of the i m a g e . T h e r e is a constant o b s e s s i v e n e s s to the w a y he studies and systematically a p p r o a c h e s his subjects. T h i s is p e r h a p s the m o s t essential quality of his w o r k s , i n c l u d i n g the d r a w i n g s , reliëfs a n d sculptures.

'Zomaar' fotograferen, dat kan ik niet Ik zoek altijd eerst naar een uitgangspunt, een concept van waaruit ik mijn onderwerp benader. Soms krijg je dat cadeau, omdat je er toevallig op stuit. Onderwerpen dienen zich vaak aan terwijl je met iets anders bezig bent. Zo werk ik meestal aan een aantal projecten tegelijkertijd. Fotografie? Je wordt er gek van. Voor de ene foto ga je drie keer terug en dan wordt het nog niks, en de andere krijg /e gewoon cadeau, je maakt hem in drie minuten en hop, klaar, naar huis. Dat vind ik verbijsterend." Brassers fotografie is in de loop van zes jaar geëvolueerd van een strikt documentaire tot een meer esthetische vorm van fotografie. Ging het aanvankelijk simpel om een registratie van architectuur ten behoeve van een verzameling, in zijn huidige werk vragen zowel de verschijningsvorm van het onderwerp als de visuele kwaliteit van het beeld om de aandacht. Constant is de bezetenheid waarmee hij zijn onderwerpen uitdiept en systematisch benadert. Dat zijn wellicht de meest essentiële kenmerken van zijn werken , inclusief de tekeningen, reliëfs en sculpturen. Naast genoemde S-bahnstations fotografeerde Brasser de verdedigingsarchitectuur van de Stelling van Amsterdam , de Nieuwe Hollandse Waterlinie en het Grandfey-viaduct bij Fribourg in Zwitserland (zie Perspektief No. 35). M e t een

grondigheid die een wetenschappe ijk onderzoeker niet zou misstaan, verdiept hij zich in de geschiedenis en de architectonische constructies van zijn onderwerpen. Opmerkelijk daarbij is dat ieder project een eigen fotografische behandeling krijgt. De S-Bahnstations, zijn eerste fotoproject, fotografeerde hij (tussen 1983 en 1986) allemaal op dezelfde wijze: een frontale opname van de entree in com binatie met een opname van het perron. De verlatenheid en desolaatheid van de in onbruik geraakte stations in West-Berlijn, koren op de molen voor romantici en liefhebbers van sfeerbeelden bij uitstek, krijgen een zakelijke en systematische behandeling. Het gaat hier niet zozeer om de afzonderlijke foto's, maar om een verzameling, aangelegd door een bezetene. Brasser verzamelde ook talloze kaarten, plattegronden en andere documenten die met de geschiedenis van de SBahn te maken hebben. De foto's zijn in feite een onderdeel van deze verzameling documenten. Inmiddels zijn de foto's ook interessante historische documenten geworden: Brasser fotografeerde de stations nadat zij door de Oostberlijnse autoriteiten waren gesloten, maar vĂłĂłr de restauratie door West-Berlijn. Deze puur documentaristische benadering vinden w e maar ten dele terug in de foto's van een project waaraan hij vrijwel tegelijkertijd werkte: de Grandfeybrug in Zwitserland. Door deze bijzondere brug ook van zeer dichtbij, vanuit uitgekiende standpunten en in detail te fotograferen, ontstonden abstracte geometrische vormen die ook in zijn tekeningen terug te vinden zijn. Talloze malen keerde Brasser terug naar deze brug, o m hem steeds opnieuw te fotograferen. De door hem verzamelde documentatie over de brug in de vorm van oude ansichten, kranteartikelen en andere documenten, is even omvangrijk als die over de 'Geisterbahn'. Zo getuigt ook dit project van Brasser van een wonderlijke synthese van een wetenschappelijke onderzoek naar de geschiedenis en de technische constructie van de brug en de verbeelding ervan in een fotoserie waarin het formeel-esthetische aspect de boventoon voert. M e t zijn meest recente project is Brasser weer een andere w e g ingeslagen. Hij raakte gefascineerd door de interieurs van watertorens. De duizelingwekkende ruimten, de technische constructies en het feit dat iedereen het lichtelijk obscene uiterlijk van de torens kent, maar vrijwel geen mens ooit het interieur betreedt, liggen hieraan ten grondslag. Er zijn ongeveer 200 watertorens in Nederland, maar in tegenstelling tot zijn S-Bahn-verzameling, streeft Brasser hier niet naar volledigheid. Interieurs "die visueel niets opleveren", zoals hijzelf zegt, worden niet in zijn serie opgenomen. Dit betekent dat bij dit project de beeldende waarde voorrang krijgt boven de documentaire. Brasser fotografeerde de interieurs bij bestaand licht, waardoor een zakelijk ogend resultaat, zoals bij de S-bahnstations het geval w a s , onmogelijk werd. Maar daarmee deed hij wel recht aan de ware aard van de ruimten: wezenloos mooi.

B e s i d e s the S - b a h n stations, Brasser has p h o t o g r a p h e d A m s t e r d a m ' s o l d defensive fortifications a n d water lines and the G r a n d f e y viaduc t near F r i b o u r g in S w i t z e r l a n d (see Perspektief N o . 35). With a t h o r o u g h n e s s w h i c h w o u l d not be a m i s s in a scientific researcher, he g o e s d e e p l y into the history a n d architectonic c o n s t r u c t i o n s of his subjects. It is striking that e a c h project has its o w n p h o t o g r a p h i c treatment. T h e S - B a h n stations, his first project, w e r e all p h o t o g r a p h e d (between 1983 and 1986) in the s a m e w a y : a frontal v i e w of the entrance c o m b i n e d w i t h a v i e w of the platform. T h e d e s o l a t i o n of the d i s u s e d stations in W e s t - B e r l i n , grist to the mill for r o m a n t i c s and devotees of a t m o s p h e r i c i m a g e s , are dealt w i t h matter-of-factly and systematically. It is not s o m u c h a q u e s t i o n of the individual p h o t o g r a p h s , but of a collectio n built up by s o m e o n e o b s e s s e d . Brasser a l s o collecte d c o u n t l e s s m a p s and other d o c u m e n t s related to the history of the S - B a h n . T h e p h o t o g r a p h s are in fact a part of this c o l l e c t i o n of d o c u m e n t s . In the m e a n t i m e the p h o t o g r a p h s have a l s o b e c o m e interesting historical d o c u m e n t s : Brasser p h o t o g r a p h e d the stations after they had been c l o s e d by the East-Berlin authorities, but before W e s t - B e r l i n restored t h e m . This purely d o c u m e n t a r y a p p r o a c h is only partially evident in the p h o t o g r a p h s of a project that he w o r k e d o n at a l m o s t the s a m e t i m e : the G r a n d f e y bridge in S w i t z e r l a n d (see Perspektief N o . 35). By p h o t o g r a p h i n g this u n u s u a l bridge also f r o m very close, f r o m c u n n i n g v i e w p o i n t s and in detail, there arose abstract geometrical f o r m s s i m i l a r to thos e in his d r a w i n g s . Brasser returned c o u n t l e s s t i m e s to the bridge, to p h o t o g r a p h it yet another t i m e . T h e d o c u m e n t a t i o n he a c c u m u l a t e d about the bridge in the f o r m of old postcards, n e w s p a p e r articles and other d o c u m e n t s , is just as extensive as that about the G e i s t e r b a h n . This project of Brasser's e v i d e n c es a remarkable s y n t h e s i s of scientific research into the history a n d technical c o n s t r u c t i o n of the bridge a n d its representation in a photo-serie s d o m i n a t e d by f o r m a l and aesthetic aspects. W i t h his m o s t recent project Brasser has a g a i n g o n e in a n e w d i r e c t i o n , resulting f r o m a f a s c i n a t i on with the interiors of water t o w e r s , a fascination b a s e d on their dizzy s p a c e s a n d technical c o n s t r u c t i o n a n d the fact that e v e r y o n e is familia r w i t h the slightly o b s c e n e exterior of the t o w e r s , w h i l e virtually n o b o d y has ever s e e n t h e m f r o m the inside. T h e r e are a r o u n d 200 water t o w e rs in T h e N e t h e r l a n d s , but in contrast to his S - B a h n c o l l e c t i o n , B r a s s e r d i d not strive for c o m p l e t e n e s s . Interiors that ' h a v e nothing to offer v i s u a l l y ' , as he puts it, w e r e not i n c l u d e d in the series. In other w o r d s , in this project the visual v a l u e has priority over the d o c u m e n t a r y . Brasser p h o t o g r a p h e d the interiors u s i ng a v a i l a b l e light, so that a factual-looking result, as w a s the case w i t h the S - B a h n stations, b e c a m e i m p o s s i b l e . But in this w a y he w a s certainly able to d o justice to the true nature of the s p a c e s : their insubstantial beauty.

A brief history of the S-Bahn The S-Bahn has always been a very popular means of transport for Berliners. After the split into East- and WestBerlin it was agreed that East-Berlin would take on the responsibility for the whole network, including the part that lay in West-Berlin. In 1961 the wall separating East and West was built, thereby breaking the S-Bahn lines running from East to West. Campaigners in West-Berlin called on the population to boycott the S-Bahn, in the expectation that East-Berlin would thus suffer a heavy financial blow. In 1980 the West-Berlin personnel employed by EastBerlin went on strike for higher wages. The result was that East-Berlin closed a large number of the stations situated in the West. Only the North-South line and the Stadsbahn (City line) remained in use. Afterwards there were years of negotiations between East and West about the West purchasing the lines and stations on its territory. In 1984 this purchase became a fact. Straightaway several stations were boarded up with the intention of restoring them and opening them again. This restoration has meanwhile taken place and the original lines have been reinstated. Brassers photographs of the stations situated in the West were taken between 1983 and 1986.

Een korte geschiedenis van de S-Bahn De S-Bahn is altijd een zeer populair transportmiddel geweest voor de Berlijners. Na de splitsing in Oost- en WestBerlijn werd overeengekomen dat Oost-Berlijn de exploitatie van het gehele net op zich zou nemen, dus ook het gedeelte dat in West lag. In 1961 werd de muur tussen Oost en West gebouwd. De doorgaande lijnen van de S-Bahn van Oost naar West werden hierdoor onderbroken Actiegroepen in West-Berli|n riepen de bevolking op om de S-bahn te boycotten in de veronderstelling dat daarmee aan Oost-Berlijn een gevoelige financiële klap werd uitgedeeld In 1980 brak er een loonstaking uit bij het Westberlijnse personeel dat in dienst was van Oost-Berlijn. Het gevolg was dat Oost-Berlijn een groot aantal van de in West gelegen stations sloot. Slechts de Noord-Zuidlijn en de Stadtsbahn bleven in gebruik Daarna volgden |arenlange onderhandelingen tussen Oost en West over de overname door West van de op haar gebied liggende trajecten en stations. In 1984 werd deze overname een feit. Direct daarop werden vele stations dichtgetimmerd met de bedoeling deze te restaureren en weer open te stellen. Deze restauratie is inmiddels een feit en de oorspronkelijke lijnen zijn weer in gebruik genomen. Brasser fotografeerde de in West-Berli|n gelegen stations tussen 1983 en 1986

Fons B r a s s e r uit/from Berlin Geisterbahn 1. Lichterfelde Ost 2. Lichterfelde Süd 3. Hohenzollerndamm 4. Schöneberg 5. Botanischer Garten 6. Grossgörschen Strasse 7. Pickelsberg 8. Zehlendorf 9. Gesundbrunnen

Fons

Brasser

Rhenen.1989

Fons

Brasser

Assendelft, 1989

Fons B r a s s e r Meye I, 1988

Fons B r a s s e r Naaldwijk, 1990

Linda Roodenburg

ROB NYPELS Why would one write or read about unintentional photography, photography that does not persuade, inform or idealise? The photographs of Rob Nypels (Leiden, 1951) are purely visual, obscure. They do not lend themselves to explication. Let us draw a comparison with poetry. The meaning of a poem is the poem itself. If 'it' can be said in any other words, if 'it' can be explained in intelligible language, then the poet has failed, or the explicator has not understood the poem.

Waarom zou je schrijven of lezen over fotografie zonder bedoelingen? Fotografie die niet wil overtuigen, informeren of idealiseren? De foto's van Rob Nypels (Leiden, 1951) zijn puur visueel, duister. Ze zijn niet geschikt voor enige beschrijving. Vergelijk het met poĂŤzie. De betekenis van het gedicht is het gedicht zelf. Als 'het' ook op een andere manier gezegd kan worden, als 'het' in gewone taal uitgelegd kan worden, dan heeft de dichter gefaald, of de uitlegger heeft het niet begrepen.

Een foto kan evenmin in verbale logica vertaald worden. De betekenis van het poëtische beeld ligt in het beeld besloten; het is een visuele betekenis, geen verbale. J e kunt schrijven over de ideeën en intenties van de fotograaf, over artistieke procédé's, over de fotografische benadering; je kunt de foto vergelijken met andere foto's en daarmee haar plaats binnen het gehele oeuvre van de fotograaf en haar plaats in de geschiedenis van de fotografie aangeven; of een formele analyse, een beschrijving van de compositie, het perspectief, de techniek. In het beste geval leidt dit tot waarheden als koeien, maar niet tot de waarheid van de foto. Valt er dan niets te zeggen over het werk van Rob Nypels? Natuurlijk w e l .

De doden in overjas Er was in de hoek van de kamer een album met ondraaglijke foto's, vele meters hoog en oneindige minuten oud, waarover allen zich bogen, blij te kunnen spotten met de doden in overjas.

Een worm begon te knagen aan de onaandoenlijke overjassen en vrat de bladen op, de bijschriften en zelfs het stof van de foto's. Wat hij alleen niet opvrat was de onsterfelijke snik van leven die losbrak die losbrak uit die bladen.

In the s a m e w a y , a p h o t o g r a p h c a n n o t be translated into a l o g i c a l , verbal d i s c o u r s e . The m e a n i n g of a poetic i m a g e lies locked w i t h i n the i m a g e ; it is a v i s u a l m e a n i n g , not a verbal m e a n i n g . One can write about the ideas and intentions of the p h o t o g r a p h e r , about artistic t e c h n i q u e s , about a p p r o a c h e s to p h o t o g r a p h y ; o n e can c o m p a r e the p h o t o to other p h o t o s , and by d o i n g s o c a n place it w i t h i n the w h o l e o e u v r e of the p h o t o g r a p h e r and a s s i g n it a place in the history of p h o t o g r a p h y . Or o n e can perfor m a f o r m a l a n a l y s i s , d e s c r i b i n g the c o m p o s i t i o n , the perspective, the technique. At best, this leads to a certain d u m b truth, but not to the truth of the p h o t o g r a p h . Is there nothing then that can be said about the work of R o b N y p e l s ? Of c o u r s e there is.

The Dead in Frock Coats In the corner of the living room was an album of unbearable photos, many meters high and infinite minutes old, over which everyone leaned making fun of the dead in frock coats.

Then a worm began to chew the indifferent coats, the pages, the inscriptions, and even the dust on the pictures. The only thing it did not chew was the everlasting sob of life that broke and broke from those pages.

(Uit: Carlos Drummond de Andrade: Gedichten (From: Carlos Drummond de Andrade: Travelling in the Family: Selected Poems, translated by Mark Vertaling: August Willemsen, 1980, Arbeiderspers) Strand, 1986, New York, Random House)

Nypels fotografeert onderweg. Hij reist niet om het fotograferen, met een vast doel of bestemming; zijn reizen is een vorm van waarnemen die resulteert in een verzameling foto's. En iedere foto is op zichzelf een soort mini-verzameling: er zijn voorwerpen bijeengebracht door het kader. Een belangrijk kenmerk van een verzameling is de ordening. In de foto's van de Nypels zijn de elementen geordend op een manier die verwant is aan de 16e e e u w s e Wunderkammer of Rariteitenkabinetten. In deze kabinetten werden voorwerpen van uiteenlopende aard bijeengebracht op een in onze ogen onwetenschappelijke, premuseale wijze, waardoor er ruimte bleef voor verwondering en verbazing over de schoonheid, de curiositeit of de kunstigheid van het object. Een verzameling in een Wunderkammer is, in tegenstelling tot een museale verzameling, altijd ' a f : er ontbreekt niets. De voorwerpen in de kasten van de Wunderkammer vormen een complete

N y p e l s p h o t o g r a p h s en route. He d o e s not travel in o r d e r to p h o t o g r a p h , w i t h a definite g o a l or d e s t i n a t i o n; his travel is a f o r m of o b s e r v a t i o n w h i c h results in a collectio n of p h o t o g r a p h s . A n d each p h o t o g r a p h itself is a sort of m i n i - c o l l e c t i o n , of objects brought together by the f r a m e . A r r a n g e m e n t is an important characteristic of c o l l e c t i o n . In N y p e l s ' p h o t o g r a p h s the elements are a r r a n g e d in a w a y that is related to that of sixteenth century W u n d e r k a m m e r a n d Curiosit y C a b i n e t s . In these collections, objects of diverse nature w e r e brought together in a - to our eyes - unscientific and p r e - m u s e o l o g i c a l m a n n e r , w h i c h left r o o m for a m a z e m e n t and surprise at the beauty, the curiosity or the i n g e n i o u s n e s s of the object. In contrast to a m u s e o l o g i c a l c o l l e c t i o n, a colleetion in a W u n d e r k a m m e r is a l w a y s ' c o m p l e t e ' ; there is n o t h i n g m i s s i n g . The objects in the cabinets in a W u n d e r k a m m e r f o r m a c o m p l e t e

c o l l e c t i o n , a self-containe d w o r l d , in w h i c h every object has its role. T h e y c o m e f r o m the far c o r n e r s of the w o r l d , or f r o m h u m a n or a n i m a l b o d i e s . W h a t matters is that they all have b e e n isolated f r o m their natural s u r r o u n d i n g s , a n d ' p e r f o r m ' in a n e w e n v i r o n m e n t , the c o l l e c t i o n . T h i s theatrical e l e m e n t is m i s s i n g f r o m the a r r a n g e m e n t of objects in a m o d e r n m u s e u m . T h o u g h even lighting a n d sterile p r e s e n t a t i o n , a ' n e u t r a l' e n v i r o n m e n t is created for the objects o n d i s p l a y there. People have not yet entirely u n d e r s t o o d that this neutrality is in fact an i l l u s i o n . Theatricality of the sort I m e n t i o n e d p l a y s a n important role in N y p e l s ' w o r k , both in t e r m s of lighting a n d a r r a n g e m e n t . O n l y a corner of the veil is lifted - s o m e t i m e s quite literally, as in his p h o t o g r a p h in w h i c h the c a n v a s of the carniva l tent rises. That m o m e n t , in w h i c h but a g l i m p s e of the w o r l d b e h i n d the scènes is v i s i b l e , lasts only a s e c o n d , before the curtain h as risen entirely a n d the spell is broken. T h e m i r a c u l o u s reveals itself for only a m o m e n t , and o n l y an alert o b s e r v e r can see it. T h i s p h o t o g r ó p h is a n important nexus in N y p e l s ' w o r k : the subject, the m o m e n t , the theatrical lighting: t h e s e are c o n s t a n ts in his p h o t o g r a p h y . A great diversity of subjects a n d g e n r e s indicates that for h i m it is not the d o c u m e n t a r y , the subject itself, w h i c h is important. Rather, in every p h o t o g r a p h , w h e t h e r it is a l a n d s c a p e , a portrait or a still life, there is s o m e t h i n g invisible c l o s e at h a n d , b e h i n d the scènes. It can be feit, but not e x p l a i n e d a n d p r o v e n . The W u n d e r k a m m e r ha s d e g e n e r a t e d into a m u s e u m , f r o m w h i c h the m a g i e has b e e n b a n n e d , in w h i c h scientifically r e s p o n s i b l e a r r a n g e m e n t , description a n d c o n s e r v a t i o n rule, w h e r e the r a v a g e s of t i m e are s h o w n in a bad light a n d the objects have no c h a n c e to a g e . T h i s preservation-ethic rules not only w i t h i n the walls of m u s e u m s , but a l s o p o s s e s s e s the w o r l d outside m u s e u m s . A city like V e n i c e is no m a t c h for the c o n s e r v a t i o n m a n i a of rich A m e r i c a n s w h o try to e s t a b l i s h their status by a s s e m b l i n g great s u m s of m o n e y for the s o - c a l l e d ' p r e s e r v a t i o n ' of the city. T h e until recently perfect city is a s s a i l e d by restoration a n d is stripped of its magie. V e n i c e is not permitted a natural d e a t h ; rather, w e kill the city o u r s e l v e s by t u r n i n g it into a fresh, w e l l - s c r u b b e d public m u s e u m - s o m e t h i n g that until n o w , thanks to the strength of the city's personality a n d d e s p i t e the e n o r m o u s h o r d e s of tourists, it certainly w a s not.

verzameling, een autonome wereld, waarin ieder object een specifieke rol speelt. Ze zijn allemaal uit hun natuurlijke omgeving geïsoleerd en 'acteren' in een nieuwe omgeving: het arrangement. Dit theatrale aspect mist de opstelling van voorwerpen in een modernistisch m u s e u m . Door een egale belichting en steriele presentatie creëert men daar een zogenaamd 'neutrale' omgeving voor de tentoongestelde objecten. Van het feit dat deze neutraliteit een illusie is, is men nog lang niet overal doordrongen.

W h e r e c a n w e still e n c o u n t e r this magie ? T h e r e , w h e r e v e r t i m e c a n take its o w n c o u r s e , w h e r e objects stand by o n e another and can play their o w n role a n d i m p r o v i s e w i t h o u t the interference of a director or curator. E v e r y n o w a n d t h e n w e hear of a collector of w o r t h l e s s t h i n g s , w h o d o e s not o r g a n i s e t h e m in a scientific w a y or d i s p l a y t h e m a c c o r d i n g to the m e t h o d s of a m u s e u m , an A r g o s store or the S e a r s a n d R o e b u c k c a t a l o g u e (is there a difference?), or a c c o r d i n g to the latest insights of c o n s e r v a t i o n . S u c h collecting is i n t e r w o v e n w i t h a w a y of life, a n d thus is a part of h i m - or herself. In short, a rara a v i s .

Waar is die magie nu nog voelbaar? Daar waar de tijd zijn gang kan gaan, waar voorwerpen bij elkaar zijn en zelf hun rol kunnen spelen en improviseren zonder de bemoeienissen van een regisseur of conservator. Af en toe horen w e nog w e l eens over een verzamelaar van waardeloze dingen, die niet op wetenschappelijke wijze ordent of uitstalt volgens de methode van het m u s e u m of de Kijkshop (wat is het verschil?), of volgens de laatste inzichten conserveert. Zo'n verzameling is verweven met zijn of haar levenswandel, en daarom een deel van de verzamelaar zelf. Kortom, een zonderling.

N y p e l s is s u c h a o d d character. His collecting c o n s i s t s of p h o t o g r a p h s , w h i c h a l l o w us to see the unutterable a n d the invisible, the poetic. Y o u see what y o u don't s e e ; the mystery d e e p e n s .

Genoemde theatraliteit speelt een belangrijke rol in het werk van Nypels, zowel wat de belichting betreft als het arrangement. Slechts een tipje van de sluier wordt opgelicht, soms letterlijk, zoals in de foto waarop het canvasdoek van de kermistent omhoog gaat. Dat moment, waarop maar een glimp van de wereld achter de schermen zichtbaar is, duurt maar heel kort: een seconde later is het doek helemaal omhoog en de betovering verbroken. Het wonderbaarlijke vertoont zich altijd maar heel even, en alleen de alerte waarnemer kan het zien. Deze foto vormt een belangrijk aanknopingspunt in het werk van Rob Nypels. Het onderwerp, het moment, de theatrale belichting: het zijn de constanten in zijn werk. Een grote variëteit aan onderwerpen en genres geeft aan dat het hem niet o m de documentaire, het onderwerp zelf te doen is. Voor iedere foto, of het nu een landschap, een portret of een stilleven is, geldt: er is iets onzichtbaars aan de hand, achter de schermen. Het is voelbaar, maar niet aanwijsbaar. De Wunderkammer is verworden tot een m u s e u m , waar de magie uitgebannen is en waar de wetenschappelijk verantwoorde ordening, beschrijving en conservering de boventoon voeren. Waar de tand d e s tijds in een kwaad daglicht wordt gesteld en de voorwerpen geen kans krijgen oud te worden. Niet alleen in het m u s e u m heerst deze conserveergedachte, hij heeft ook bezit genomen van de wereld buiten het m u s e u m. Een stad als Venetië moet het afleggen tegen de bewaarwoede van rijke Amerikanen, die hun status trachten te bewijzen door grote s o m m e n geld bijeen te brengen voor het zogenaamde behoud van de stad. De tot voor kort perfecte stad wordt door het restauratiewezen aangetast en ontdaan van haar magie. Een natuurlijke dood is Venetië niet gegund, w e brengen de stad liever eigenhandig o m zeep door er een fris en opgeknapt openbaar m u s e u m van te maken, wat het tot voor kort zeker niet w a s , dankzij de persoonlijkheid van de stad en ondanks de enorme toeristenstroom.

Nypels is een vergelijkbare zonderling. Zijn verzameling bestaat uit foto's, die iets laten zien van het onzegbare en het onzichtbare, de poëzie. J e ziet niet wat je ziet, het raadsel wordt vergroot.

Rob Nypels Liège, 1985 (106 x 109 cm.)

Rob Nypels Lauwersoog, 1985 (53x63 cm.)

Rob Nypels Montenero, 1986 (109 x 129 cm.)

Rob Nypels Gent, 1986 (109 x 129 cm.)

Rob Nypels Napoli, 1986 (106 x 109 cm.)

Rob Nypels Antwerpen, 1987 (109 x 129 cm.)

Rob Nypels Trieste, 1986 (109 x 129 cm.)

Leo Delfgaauw

GILBERT FASTENAEKENS' P E N C I L

Early Morning — from the beginning of time a wind blows through the pines.

Onitsura

N A T U R E

De Vroege Ochtend vanuit het begin der tijden blaast een wind door de dennen.

Onitsura

The fact that Gilbert Fastenaekens chose a haiku as the

Dat Gilbert Fastenaekens als motto bij zijn tentoonstelling in

motto for his exhibition in Perspektief would seem to suggest

Perspektief een haiku koos, lijkt er op te wijzen dat zijn werk

that his work should be read as a concentrated image of

gelezen moet worden als een geconcentreerd natuurbeeld.

nature. Like the Japanese poems Fastenaekens' photographs

Net als de Japanse dichtregels lijken Fastenaekens' foto's in

create in a peaceful rhythm a measured and crystal-clear

een rustig ritme een afgewogen en kristalhelder beeld te

image of a spot in nature without any need for specifying

geven van een plek in de natuur, zonder deze met een nadere

time or place.

plaats- of tijdsbepaling te specificeren.

W h a t w e see are pictures taken in a w o o d . Large black a n d white p h o t o g r a p h s of places in a w o o d w h e r e nature still s e e m s to have utterly free play. Places w h e r e the eye can't see m o r e than a f e w metres and w h e r e a proliferation of branches and t w i g s, trees a n d foliage, b u s h e s a n d stalks are intent o n o c c u p y i n g the s p a c e (and the p h o t o g r a p h ), a l l o w i n g o n l y a m e a g r e light t h r o u g h . The p h o t o g r a p h s bear no tracé of h u m a n p r e s e n c e, but they d o wrest f r o m the v i e w e r a s t r o n g s e n s e of p r e s e n c e , fleshed o u t w i t h o u t t o o m u c h difficulty b y the s m e l l s a n d s o u n d s of the w o o d . T h e s e quiet i m a g e s have an affinity w i t h F a s t e n a e k e n s ' earlier p h o t o g r a p h s of noctural city l a n d s c a p e s and a b a n d o n e d industrial cities (see Perspektief N o . 17), w h i c h likewise evoked an i m a g e of eternal stillness , thereby f o r m i n g as it were the ultimate antithesis to p h o t o g r a p h y ' s specific c o n n e c t i o n w i t h light and t i m e .

Wat w e zien zijn o p n a m e s uit een bos. G r o t e zwart-wit f o t o ' s van plekken in een bos w a a r d e natuur n o g v o l l e d i g vrij spel lijkt te h e b b e n . Plaatsen w a a r het o o g slechts enkele meters zicht heeft e n w a a r e e n w i l d g r o e i v a n takken en twijgjes, b o m e n e n g e b l a d e r t e, struiken e n stronken , d e ruimte (en de foto) in bezit w i l n e m e n en het licht slechts s p a a r z a a m doorlaat. O p d e foto's is g e e n s p o o r v a n m e n s e l i j ke a a n w e z i g h e i d te zien, m a a r w e l d w i n g e n ze bij d e t o e s c h o u w e r e e n sterk g e v o e l v a n a a n w e z i g h e i d af, w a a r b i j d e geuren e n d e g e l u i d e n v a n het b o s zich z o n d e r al te v e e l m o e i t e laten i n v u l l e n . In deze verstilde b e e l d e n t o n e n d e foto's v e r w a n t s c h a p met Fastenaekens' v r o e g e r e o p n a m e s v a n nachtelijke s t a d s l a n d s c h a p p e n en verlaten industriestede n (zie Perspektief N o . 17). Ook deze N o c t u r n e s riepen een beeld van tijdloze verstilling o p e n v o r m d e n z o a l s het w a r e het antio n d e r w e r p bij uitstek v o o r het specifiek a a n licht e n tijd g e b o n d e n m e d i u m v a n d e fotografie.

In 1984 Fastenaekens p h o t o g r a p h e d the industrial l a n d s c a p e of A l s a c e Lorraine for the French G o v e r n m e n t project Mission Photographique de la DATAR. For his w o o d l a n d v i e w s he also c h o s e a location in N o r t h e r n France. He stayed several t i m e s w i t h i n a very s m a l l area, s p e n d i n g m a n y h o u r s in c o m p l e t e peace a n d i s o l a t i on for each p h o t o g r a p h . T h i s virtually c o n t e m p l a t i v e attitude enabled h i m to m a k e p h o t o g r a p h s that expres s his attachment to nature. He s h o w s us the w o o d not w i t h an inflated r o m a n t i c c o m p o s i t i o n , but w i t h a certain m o d e s t y a n d o b v i o u s a p p r e c i a t i o n. O n l y w h e n patiently a n d carefully r e g a r d e d d o e s the w e a l t h of details a n d n u a n c e s b e c o m e v i s i b l e, thus d e t e r m i n i n g the a t m o s p h e r e of e a c h p h o t o g r a p h seperately, yet w i t h o u t their being reduce d to a mere s u m of elements. Rather than projecting the violent e m o t i o n s of a r o a m i n g r o m a n t i c, Fastenaekens' l a n d s c a p e s are c o n c e n t r a t e d records p r o d u c e d by s o m e o n e w h o k n o w s the richness of peace.

V o o r het Franse o v e r h e i d s p r o j e ct Mission Photographique de la DATAR fotografeerde F a s t e n a e k e ns in 1984 het industriële l a n d s c h a p v a n ElzasL o t h a r i n g e n . Ook v o o r de b o s l a n d s c h a p p e n k o o s hij e e n lokatie in N o o r d Frankrijk. B i n n e n een zeer beperkt g e b i e d verbleef hij talloze m a l e n e n v o o r iedere foto vele uren in volstrekte rust e n a f z o n d e r i n g . Vanuit deze w e l h a a s t c o n t e m p l a t i e v e h o u d i n g k o n hij de f o t o ' s m a k e n d i e uitdrukking g e v e n a a n zijn v e r b o n d e n h e i d met d e natuur. Niet met e e n g e z w o l l e n r o m a n t i s c h e toonzetting, maar met e e n zekere b e s c h e i d e n h e i d en een v a n z e l f s p r e k e n d e w a a r d e r i n g toont hij o n s het b o s . Pas in g e d u l d i g e e n z o r g v u l d i g e b e s c h o u w i n g w o r dt de rijkdom aan details en a a n n u a n c e s zichtbaar w a a r m e e d e sfeer van iedere foto afzonderlijk b e p a a l d w o r d t , z o n d e r echter dat deze tot de e e n v o u d i g e o p t e l s o m v a n e l e m e n t e n te h e r l e i d e n valt. De l a n d s c h a p p e n van F a s t e n a e k e n s v o r m e n niet d e projectie v a n d e heftige g e m o e d s a a n d o e n i n g e n v a n e e n d o l e n d e r o m a n t i c u s , maar zijn d e g e c o n c e n t r e e r de registratie v a n i e m a n d d i e de rijkdom v a n d e rust kent.

Gilbert Fastenaekens

Gilbert Fastenaekens zonder titel/untitled, 1989-1990 (courtesy: Catherine Mayeur, Brussel)

Michael Gibbs

SIGMAR POLKE How

to make

gold

from

shit

Hoe

Since the mid-60's Sigmar Polke has been gradually infiltrating and subverting the machinations of the art world with his anarchie brand of humour and irreverance. His early paintings and drawings, shown together with the work of Gerhard Richter under the heading of

Capitalist Realism,

was

intended as an ironie counterpart to the Socialist Realism of his country of birth (Polke was born in Lower Silesia, in what is now Poland, and left for the West in 1953 at the age of twelve), and heralded the emergence of Pop Art in Germany. Polke's playful anarchie appropriations and subversions of painterly styles and processes are now being taken seriously by museum curators and top galleries like Mary Boone in New York.

maak je goud

van

stront

Al vanaf het midden van de zestiger jaren infiltreert en ondermijnt Sigmar Polke de machinaties van de kunstwereld met een anarchistisch soort humor en oneerbiedigheid. Zijn vroege schilderijen en tekeningen, die samen met het werk van Gerhard Richter te zien waren onder de titel Kapitalistisch Realisme, waren bedoeld als ironische tegenhanger van het Socialistisch Realisme van Polkes geboorteland. (Polke werd geboren in Neder-Silezië, het huidige Polen en vertrok op twaalfjarige leeftijd naar het westen.) Zij luidden het ontstaan van de Duitse Pop Art in. De ludieke anarchistische manier waarop Polke allerlei schilderstijlen en -processen gebruikt en verdraait, wordt nu serieus genomen door museumconservatoren en vooraanstaande galeries als Mary Boone in New York. 1

Like the royal buffoon, Polke is required to entertain his m a s t e r s - his is a licensed ' l i c e n c e ' . Yet his apparent urge to constantly transgress the b o u n d s of artistic d i s c o u r s e d o e s belie a s e r i o u s p u r p o s e : to c h a l l e n g e the materiality of the artmaking p r o c e s s in the n a m e of a 'higher' reality, by introducing c h a n ce p r o c e s s e s a n d irrational strategies. Polke is not o n l y a buffoon, but a l s o an aspirant s h a m a n . U n l i k e B e u y s , h o w e v e r , Polke d o e s not rely o n the m e t a p h y s i c a l a n d t r a n s f o r m a t i ve s i g n i f i c a n c e of materials like fat a n d feit, but o n the a l m o s t a l c h e m i c a l properties of paint a n d p h o t o g r a p h i c c h e m i c a l s . Polke r e m i n d s us that the s h a m a n is often taken for the holy f o o i (or vice versa), w h i c h is a fate that certainly e s c a p e d B e u y s , w h o t e n d e d to take himself m u c h m o r e seriously. Polke p r o v i d e s u s w i t h c o m i c reliëf, a n d in s o d o i n g a d o p t s a r e c o g n i s e d role w i t h i n the history of avant-garde art. A s D o n a l d Kuspit has noted recently: ' T o be avant-garde is to p u r s u e , t h r o u g h the deliberate d e v e l o p m e n t of a c o m i c sensibility, psychic rebirth - o p t i m i s m rather than p e s s i m i s m , despite r e c o g n i t i o n of the w o r l d ' s u n p l e a s a n t reality.' 2

Net als de hofnar uit vroeger dagen, verwacht men van Polke dat hij d e mensen amuseert - hij ' m a g ' leuk zijn. Toch ligt aan het constant overschrijden van de grenzen ven de artistieke dialoog een serieus doel ten grondslag: Polke wil het materiële in het creatieve proces tarten, omwille van een soort 'hogere' realiteit. Hij doet dat door dingen aan het toeval over te laten en irrationele strategieen toe te passen. Polke is niet alleen een hofnar, maar ook een soort leerlingpriester/toverdokter. Polke werkt echter niet met de metafysische en transformerende betekenis van materialen als vet en vilt, zoals Beuys, maar met de bijna alchemistische eigenschappen van verf en fotochemicaliën. Polke herinnert ons eraan dat de priester/toverdokter dikwijls wordt gezien als heilige dwaas (en andersom), een lot dat Beuys bespaard is gebleven, omdat hij zichzelf over het algemeen veel serieuzer nam. Polke biedt ons e e n soort komische verademing en krijgt daarmee een erkende plaats in de geschiedenis van de avant-garde. Of zoals Donald Kuspit onlangs zei: 'Avant-gardistisch zijn is de bewuste ontwikkeling van een komisch bewustzijn gebruiken o m een psychische wedergeboorte te bewerkstelligen - optimisme in plaats van p e s s i m i s m e , ondanks de onplezierige realiteit.' 2

Polke's artistic output has a l w a y s been p r o d i g i o u s - his paintings , d r a w i n g s and prints alone w o u l d fill several m u s e u m s . T h e recent attention g i v e n to h i s p h o t o g r a h i c w o r k is in part a c o n f i r m a t i o n of the i m p o r t a n c e currently b e i n g granted to p h o t o g r a p h y as an artistic m e d i u m , a s w e l l as a recognition of a n aspect of P o l k e ' s w o r k that has received little attention s o far. P o l k e ' s work can in fact be seen as a refreshing antidote to the spate of technically perfect, sharply f o c u s s e d revisions of the traditional g e n r e s of portraiture a n d u r b a n l a n d s c a p e b e i n g p r o d u c e d b y v a r i o u s ex-students of the B e c h e r s , highly f a s h i o n a b l e in G e r m a n y at the m o m e n t , as w e l l as a reminder of the m o r e a d v e n t u r o u s , m a n i p u l a t i v e a p p r o a c h to p h o t o g r a p h y typified by other G e r m a n artist-photographers like J o h a n n e s Brus a n d A s t r i d Klein. T h e revival of interest in P o l k e ' s early p h o t o g r a p h i c w o r k w a s s p a r k e d off by the publicatio n in 1989 by the J a b l o n k a G a l l e r y in C o l o g n e of a h a n d s o m e book of his 1971 Paris p h o t o g r a p h s , f o l l o w e d a year later by the s u m p t u o u s catalogue produced for a retrospective of his p h o t o w o r k s at the Staatliche Kunsthalle B a d e n - B a d e n . 3

Anti-materie De vroegste werken uit de Baden-Baden tentoonstelling dateren uit het midden van de zestiger jaren. Het zijn series waarin objecten zoals meetlinten en grammofoonplaten te zien zijn, die op verschillende manieren aan de muur of op

Polke is als kunstenaar altijd zeer produktief geweest - alleen al met zijn schilderijen, tekeningen en foto's zou je meerdere musea kunnen vullen. De aandacht die recentelijk wordt besteed aan zijn foto's is deels een bevestiging van de aandacht cie de fotografie momenteel krijgt als artistiek medium en e e n erkenning van een aspect van Polkes werk dat tot nu toe nogal onderbelicht is geweest. Zijn werk kan worden gezien als verfrissend tegengif tegen de vloed van technisch-perfecte, 'scherp-focus' herhalingen van de traditionele genres van de portret- en stedelijke landschapsfotografie zoals die door verschillende ex-leerlingen van de Bechers worden gemaakt. Maar ook herinnert zijn werk aan de meer avontuurlijke, manipulatieve benadering van de fotografie van andere Duitse kunstenaar-fotografen als Johannes Brus en Astrid Klein. De herleving van de interesse in het vroege werk van Polke wer d aangewakkerd door de publikatie in 1989 door d e Jablonka Galerie in Keulen van een prachtig boek met foto's van Parijs uit 1971. Een jaar later volgde de schitterende catalogus bij een overzichtstentoonstelling van zijn foto's in d e Staatliche Kunsthalle Baden-Baden. 3

Anti-matter The earliest w o r k s in the B a d e n - B a d e n e x h i b i t i o n , dating f r o m the m i d Sixties, are serial in nature a n d d o c u m e n t objects s u c h as a m e a s u r i n g tape a n d g r a m o p h o n e records a r r a n g e d in v a r i o u s c o n f i g u r a t i o n s o n t h e w a l l s or

vorige pagina/former page: Sigmar Polke Meteoorsplinters/Meteor Splinters, 1989 (foto/photo: Ralf Cohen)

Sigmar Polke Opiumkit/Opium Cavity, 1973 (foto/photo: Ralf Cohen)

Sigmar Polke Verschijning (pyramidel/Appearance, 1980-1981 (foto/photo: Ralf Cohen)

Sigmar Polke Zollstocksterne, 1968 (foto/photo: Ralf Cohen)

de vloer van Polkes atelier zijn gerangschikt. Deze informele, huiselijk aandoende 'installaties' zijn speels en ontwapenend eerlijk: er wordt geen enkele poging gedaan ze te estheticeren of op 'schone kunst' te doen lijken. Ze zijn met opzet onbeduidend en meer het bewijs van verveling dan van een fantasievol scheppingsproces. Polke hield toen al van overdaad: terwijl de meeste kunstenaars genoegen nemen met één of twee foto's, neemt Polke er tien of twaalf en drukt ze nog allemaal af ook.

floor of his studio. T h e s e i n f o r m a l , d o m e s t i c - l o o k i n g 'installations' are playful a n d d i s a r m i n g l y frank: no attempt is m a d e to aestheticise t h e m , to give t h e m the v e n e e r of 'fine art'. Rather, they are deliberately insignificant, e v i d e n c e m o r e of b o r e d o m than of i m a g i n a t i v e c r e a t i o n. A l r e a d y at this t i m e Polke w a s i n d u l g i n g in e x c e s s i v e n e s s : w h e r e a s m o s t artists w o u l d p r o b a b l y c o n s i d e r on e or two shots sufficiënt, Polke w a s taking ten or t w e l v e , a n d printing t h e m all.

Het werk dat Polke in 1971 in Parijs maakte, toont zijn groeiende belangstelling voor een breed scala aan donkere-kamer technieken, zoals meervoudige belichting, solarisatie, het 'sandwichen' van negatieven en het gedeeltelijk ontwikkelen en fixeren. De originele beelden, meestal een straatscène, een klassiek standbeeld, of opnames van zijn vriendin, worden naast elkaar en over elkaar gelegd en vloeien meestal in elkaar over, als een soort parodie op de fotografische experimenten uit de twintiger jaren zoals de hoekige composities en de diagonale vormen van Rodchenko.

The w o r k s that Polke went o n to p r o d u c e in Paris in 1971 s i g n a l l e d his i n c r e a s i n g c o n c e r n w i t h a w i d e range of d a r k r o o m p r o c e s s e s , i n c l u d i ng multiple e x p o s u r e , solarization, s a n d w i c h i n g negatives a n d partial d e v e l o p m e n t a n d f i x i n g . T h e original i m a g e s , usually a street scène, a classical statue, or s h o t s of his girlfriend , are j u x t a p o s e d , s u p e r i m p o s e d a n d often b l e e d into each other, as t h o u g h p a r o d y i n g the p h o t o g r a p h i c e x p e r i m e n t s of the 1920's, s u c h as the a n g u l ar c o m p o s i t i o n s and d i a g o n a l f o r m s f a v o u r e d by R o d c h e n k o .

De Parijs-serie is niet alleen een uitdaging van de fotografische conventies. Ook de erotische grenzen worden overschreden: op een aantal foto's zijn opnamen te zien van Polkes vriendin die met wijd gespreide benen op bed ligt. Haar vagina wordt echter gedeeltelijk bedekt door een grote chemische vlek, alsof de gedachte alleen al dat hier iets gebeurt dat niet mag, een stempel van schuldgevoel op het negatief heeft achtergelaten, hetgeen ons doet denken aan de opmerking van Philippe Soller dat 'erotiek de anti-materie van het realisme is.' Polkes experimenten met fotochemicaliën dematerialiseren de realiteit van de fotografische weergave en wijzen al in de richting van zijn latere interesse in 'kosmische' kracht en uitstraling.

Polke's Paris series not only c h a l l e n g e s p h o t o g r a p h i c c o n v e n t i o n s , but also reveals an e l e m e n t of erotic t r a n s g r e s s i o n : several w o r k s i n c l u d e repeated i m a g e s of his girlfriend lying o n a bed w i t h her legs s p r e a d w i d e apart. Yet the v i e w of her e x p o s e d v a g i n a is partially m a s k e d by a large c h e m i c a l blob, as t h o u g h the very t h o u g h t of t r a n s g r e s s i o n has left its repressive mark of guilt on the negative itself, r e m i n d i n g us of P h i l i p p e S o l l e r s ' remark that ' e r o t i c i s m is the anti-matter of r e a l i s m ' . P o l k e ' s e x p e r i m e n t s w i t h p h o t o - c h e m i c a l s dematerialize the reality of p h o t o g r a p h i c representation, a n d point to his later c o n c e r n w i t h ' c o s m i c ' f o r c es a n d emanations.

Memento Mori

Memento mori

De reizen naar N e w York, Sao Paulo en Hamburg, die Polke tussen 1973 en 1975 maakte, leverden een aantal nieuwe foto-werken op. In N e w York maakte hij een serie van veertien foto's over de verschoppelingen van de Bowery. Deze beelden, waarvan sommige onscherp zijn en een groot aantal aangetast lijkt door een of andere chemische ziekte, zijn meer dan sociologische portretten van slachtoffers van de maatschappij. Polke gebruikt een dun, goedkoop soort fotopapier (document-papier) en laat daarmee de kwetsbaarheid zien van de mannen en het harde leven dat zij leiden. Hij lijkt een affiniteit aan de dag te leggen met deze sociale outcasts, met deze overtreders van de wetten van het burgerlijk fatsoen.

Polke's travels to N e w York, S a o P a u l o and H a m b u r g b e t w e e n 1973 a n d 1975 resulted in a n u m b e r of n e w p h o t o g r a p h i c pieces. In N e w York he m a d e a series of fourteen p h o t o g r a p h s of the d o w n a n d outs o n the B o w e r y . T h e s e i m a g e s , s o m e of t h e m blurred , m a n y of t h e m s e e m i n g l y infected by c h e m i c a l d i s e a s e s , are m o r e than s o c i o l o g i c a l portraits of s o c i e t y ' s v i c t i m s . By using the thin , cheap type of p h o t o g r a p h i c paper k n o w n as ' d o c u m e n t paper', Polke shares in these m e n ' s vulnerability , their e x p o s u r e to the harsh vagaries of life. He s e e m s to e v i n c e an affinity w i t h these social outcasts, these t r a n s g r e s s o rs of b o u r g e o i s d e c e n c y .

In de Hamburg- en de Sao Paulo-sene zijn mensen te zien in een wat vriendelijker omgeving: in een bar, pratend op straat of gekheid makend voor de camera. Verschillende foto's zijn zo sterk overbelicht dat het beeld vrijwel helemaal verdwijnt in het duistere moeras van de chemische reacties. In deze periode bracht Polke ook een bezoek aan Afghanistan en Pakistan, waar hij een beregevecht met tientallen toeschouwers en een opiumhol fotografeerde. Dergelijke 'exotische' beelden, herinnerend aan de negentiende-eeuwse reisfotografie, krijgen vervolgens een 'oud' laagje door ze niet egaal te ontwikkelen en fixeren. S o m mige zijn ingekleurd, o m ze een 'plaatselijk' tintje te geven en het exotische karakter te onderstrepen.

Both the H a m b u r g a n d the S a o P a u l o series s h o w p e o p l e in the m o r e c o n v i v i a l setting of a bar, or chatting in the street and acting up for the c a m e r a . S e v e r a l of the pictures are so heavily o v e r - e x p o s e d that the i m a g e virtually d i s a p p e a r s into a dark m i a s m a of c h e m i c a l reactions. D u r i n g the s a m e p e r i o d Polke also visited A f g h a n i s t a n a n d Pakistan , w h e r e he p h o t o g r a p h e d a bear fight b e i n g w a t c h e d by r o w s of spectators a n d an o p i u m d e n . S u c h 'exotic' i m a g e s , rendolent of 19th century travel p h o t o g r a p h y , are g i v e n a further patina of age a n d decay by b e i n g subjected to u n e v e n d e v e l o p m e n t a n d f i x i n g . S o m e have b e e n h a n d - c o l o u r e d in places, p r o v i d i n g a t o u c h of ' l o c a l ' c o l o u r to highlight their exotic subject matter.

Op toeristische foto's wordt meestal geprobeerd de beelden van het heden vast te leggen voor gebruik in de toekomst. Polkes foto's daarentegen zijn doortrokken van een gevoel van melancholie, een soort nostalgie naar de catastrofe van de toekomst die al heeft plaatsgevonden, ons niets anders latend dan het vooruitzicht van ruïnes. Het zijn meer 'mement o mori's' dan souvenirs. Polke erkent dat het natuurljke verloop van de tijd (of het versnelde proces van chemische reacties) onontwarbare en onuitwisbare sporen achterlaat, of dat nu de sporen van een slak zijn of het menselijke, minerale of plantaardige ouderdomsproces is. De fotografie heeft de paradoxale taak het ouderdomsproces te fixeren én de meedogenloze gang naar de dood vast te leggen. Deze onverenigbaarheid (of onvergelijkbaarheid) van jeugd en ouderdom is nergens duidelijker aanwezig dan in Goyas schilderij Tijd, of oude vrouw met Spiegel (ca. 1812), dat Polke gebruikte voor een serie werken in de tachtiger jaren. Polkes affiniteit met de Spaanse schilder van Capnchos is wellicht niet alleen gebaseerd op een interesse in de grilligheid (het 'capricieuze') van het leven, maar ook in een g e m e e n schappelijk besef dat kunstenaars altijd op hun hoede moeten zijn voor de monsters geproduceerd door de slaap der rede (of zoals Bataille zei door de 'beperkingen van het stelsel'). Het grens-doorbrekende karakter van Goyas schilderij - een oude vrouw die zichzelf belachelijk maakt door er koket uit te willen zien - zal Polke ook w e l aangesproken hebben, temeer daar een röntgenfoto laat zien dat er over een eerdere afbeelding (van een verrijzenis!) heen is geschilderd.

Kosmische toevalligheden Polke onderwierp Goyas schilderijen niet alleen aan röntgenstralen, maar ook ook aan een steeds groter wordend scala van fotografische processen, waaronder de fotokopie, de negatieve afdruk, en het stippenraster dat hij al eerder in zijn schilderijen en foto's gebruikte. In een serie werken onder de titel Verschijningen en stralen, waarmee Polke in 1980 begon, vinden w e nog meer bewijzen voor

Unlike the usual sort of tourist p h o t o s , w h i c h seek to capture i m a g e s of the present for c o n s u m p t i o n in the future, P o l k e ' s p h o t o g r a p h s are p e r v a d e d by a s e n s e of m e l a n c h o l y , a sort of nostalgia for the future catastrophe that has already h a p p e n e d , leavin g o n l y the prospect of ruins. T h e y are m o r e ' m e m e n t o m o r i ' than souvenir. Polke r e c o g n i s e s that the natural p a s s a g e of t i m e (or the accelerated process of c h e m i c a l reactions) leaves i n d e t e r m i n a b l e a n d i n d e l i b le traces, w h e t h e r it be the trails left on leaves by s n a i l s , or the p r o c e s s of h u m a n , mineral or vegetable a g i n g . P h o t o g r a p h y has the p a r a d o x i c a l task of halting a n d fixing the a g i n g p r o c e ss at the s a m e t i m e as it c o n f i r m s the i n e x o r a b le p r o g r e s s t o w a r d s death. T h i s incompatibility (or i n c o m m e n s u r a b i l i t y ) of y o u t h and age is n o w h e r e better illustrated than in G o y a ' s painting k n o w n as Time, or Old Woman with Mirror (ca. 1812), w h i c h Polke c h o s e to u s e for an o n g o i n g series of w o r k s d u r i n g the 8 0 ' s . P o l k e ' s affinity w i t h the S p a n i s h painter of Caprichos may s t e m not only f r o m an interest in the c a p r i c i o u s n e s s of life, but also f r o m a s h a r e d realisation that the m o n s t e r s p r o d u c e d by the sleep of r e a s o n (or, as Bataille w o u l d put it, by the 'restricted e c o n o m y ' ) are a l w a y s there to haunt the artist. N o doubt too the t r a n s g r e s s i v e aspect of G o y a ' s subject - an o l d w o m a n m a k i n g a fooi of herself by trying to look coquettish - a p p e a l e d to Polke, particularly as an X ray e x a m i n a t i o n revealed that it had been painted o v e r a n earlier work d e p i c t i n g , ironically, a resurrection.

Cosmic accidents Polke not only s u b m i t t e d G o y a ' s painting to X - r a y s , but also to an i n c r e a s i n g l y w i d e range of p h o t o g r a p h i c p r o c e s s e s , i n c l u d i ng p h o t o c o p y , negative prints and the dot scree n already familiar f r o m his earlier p a i n t i n g s

a n d prints. In a series of w o r k s g r o u p e d u n d e r the h e a d i n g Apparitions and Rays, b e g i n n i n g in 1980, w e see further e v i d e n c e of P o l k e ' s interest in m y s t e r i o u s , invisible f o r c es that reveal t h e m s e l v e s in p h o t o g r a p h i c prints. W h i l e d e v e l o p i n g a print of a s e a s c a p e , he w a s a s t o n i s h e d to see a large p y r a m i d - l i k e s h a p e e m e r g e . He s e i z ed u p o n this inexplicable p h e n o m e n o n a n d m a d e several c o p i e s of the print, s e a r c h i n g in v a i n for s o m e clue as to its m e a n i n g . O n another o c c a s i o n he laid pieces of u r a n i u m ore o n p h o t o g r a p h i c plates for the duratio n of a week, then d e v e l o p e d the plates a n d w a t c h e d as diffuse, l u m i n e s c e n t f o r m s a p p e a r e d on t h e m , s u g g e s t i v e of n e b u l o u s spirits or s e m i - o r g a n i c life f o r m s . Polke's interest in t r a n s f o r m a t i ve and c o s m i c f o r c e s w a s h i g h l i g h t e d by his contribution to the 1986 V e n i c e B i e n n u a l , w h e r e he painted the w a l l s of his a s s i g n e d s p a c e s w i t h a variety of material s i n c l u d i n g iodine , silver o x i d e , asphalt a n d g o l d leaf. T h e c o l o u r and texture of the surfaces c h a n g e d as the c h e m i c a l s a n d m i n e r a l s reacted to e a c h to other a n d to external factors s u c h as light, c o l d and w a r m t h . It is a l m o s t as t h o u g h Polke is r e p l a y i n g the invention of p h o t o g r a p h y , e v o k i n g Nicéphore Nièpce's d i s c o v e r y in 1817 of the photosentitiv e properties of b i t u m e n of J u d e a , or Fox T a l b o t ' s e x p e r i m e n t s in the early 1830's w i t h paper s e n s i t i s ed w i t h silver salts. Yet in a n o t h er s e n s e he is a l s o very m u c h of his o w n t i m e , reflecting the shift f r o m a s c i e n c e that w a s p r e v i o u s l y about s u b s t a n c e to ' t o d a y ' s c o n t e m p o r a r y scienc e (which) r e s e m b l e s a s c i e n ce of a c c i d e n t s : s u d d e n e l e c t r o m a g n e t i c shifts, instant transfers of energy of light, 'violent c o s m i c a c c i d e n t s ' , a constant detachment f r o m s o l i d s and p e r m a n e n c e t o w a r d s immateriality a n d transcience.' C o n t e m p o r a r y scienc e reverts to a l c h e m y and m y s t i c i s m , a n d Polke gazes into his crystal ball in search of the u n p r e d i c t a b l e . F r o m the chaotic d r o s s of of matter he invokes the u n k n o w n , c o n t i n u a l l y a s k i ng himself, as he puts it: ' h o w y o u c a n m a k e g o l d f r o m shit'. P l a y i n g the part of G o d , the maker of w o r l d s , he creates a n d p h o t o g r a p h s patterns in meteor dust, d e c l a r i n g his s o v r e i g n i t y by deliberately e n g a g i n g w i t h matter and c h a l l e n g i n g it to reveal itself in its ' c r i m i n a l ' relationship to the e c o n o m y of the u n i v e r s e . 5

Higher Beings Polke's r e a r r a n g e m e n t s of matter, his materialist e x c e s s e s and n o n l o g i c a l o p e r a t i o n s are a i m e d at t r a n s g r e s s i n g the laws of the scientific universe a n d at reinstating the sovreignt y of m a n , of m a n as ' h o m o l u d e n s ' . A s Bataille has p o i n t e d out, there is a d o u b l é m o v e m e n t to s o v r e i g n i t y : t o w a r d s m e t a p h y s i c s (truth, m a s t e r y, phallocentrism) o n the o n e h a n d , a n d t o w a r d s n o t h i n g (non-sense, indifference) o n the other. T h i s is w h y Polke can be s h a m a n and fooi at the s a m e t i m e , a n d w h y he c l a i m s , half-seriously, that 'higher b e i n g s c o m m a n d ' the creation of his work. Höhere Wesen befehlen w a s the title of a suite of p h o t o g r a p h i c prints attributed to P o l k e a n d C h r i s Kohlhöfer, p u b l i s h e d by René Block in 1968. S o m e of the p h o t o g r a p h s d o c u m e n t objects in the f o r m of p a l m trees constructed in P o l k e ' s studi o f r o m s u c h disparate and i n c o n g r u o u s materials as a f o l d i n g ruler, b r e a d , buttons, cotton, a g l o v e , b a l l o o n s a n d e v e n Polke h i m s e l f in his u n d e r w e a r a d o r n e d w i t h paper f r o n d s . A n o t h e r p h o t o g r a p h s h o w s Polke a s s i d u o u s l y deleafing a tree. T h e s e a b s u r d objects a n d activities are i m p a s s i v e l y r e c o r d e d by the c a m e r a in a conflatio n of the c o s m i c a n d the c o m i c . Polke consistently d e b u n k s his o w n c l a i m s to s o v r e i g n t y by i n d u l g i n g in a c h i l d ' s play w i t h materials. Like the c h i l d ' s , his artistic life d i s p l a y s a healthy heterogeneity, pairin g a s e n s e of insufficiency w i t h an energetic o v e r f l o w of energy, neither of w h i c h is reducible to the restricted e c o n o m y of p r o d u c t i o n or e x c h a n g e . His p h o t o w o r k s in particular e v i n c e an i m p e r s o n a l force e n g a g i n g energy into an e x p e r i e n c e of dépense, a ritualized f o r m of s p e n d i n g that can be likened to e r o t i c i sm or laughter. Dépense, as Bataille notes, i n v o l v e s excess , p l e t h o r a , deliberate sacrifice, a profligate e x p e n d i t u r e as e x e m p l i f i e d by the Indian potlatch ritual in w h i c h tribes try to o u t d o each other in the n u m b e r of p r e c i o u s objects they can present as gifts or w a n t o n l y destroy. P h o t o g r a p h i c ' a c c i d e n t s ' , c h e m i c a l m i s h a p s , a n d trivial subjects are the gifts that Polke b e s t o w s u p o n his u n s u s p e c t i n g a u d i e n c e . T h e shit as well as the g o l d . C a n w e match that?

Notes 1. The 1983/83 show of Polke's paintings and drawings mounted by the Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam, and the Stadtisches Kunstmuseum, Bonn, featured a catalogue in which every effort seems to have been made to recuperate Polke within a traditional, Eurocentic, painterly, art historical paradigm, rather than acknowledge his affinity with the utopian avant-garde. 2. Kuspit, Donald, Tart Wit, Wise Humour', Artforum, JanUary 1991, p. 93. 3. 'Sigmar Polke, Fotografien' (Edition Cantz, Stuttgart, 1990). Polke's work is superbly reproduced in this book, with its 222 duotone and full-colour illustrations, but they should have found another author to write the accompanying text. Jochen Poetter's heavyhanded attempts to link Polke with classical mythology are

Polkes interesse in de mysterieuze onzichtbare krachten die zich in foto's openbaren. Bij het ontwikkelen van een foto van een zeegezicht, zag Polke tot zijn verbazing een pyramide-achtige vorm tevoorschijn komen. Hij greep dit onverklaarbare fenomeen onmiddellijk aan en maakte enkele kopieën van de afdruk, vergeefs zoekend naar een verklaring voor dit verschijnsel. Een andere keer legde hij een w e e k lang stukken uraniumerts op fotografische platen en ontwikkelde de platen vervolgens. Er kwamen diffuse, lichtgevende vormen tevoorschijn, die deden denken aan nevelige geesten of semi-organische levensvormen. Polkes belangstelling voor transformerende en kosmische krachten kwam vooral tot uiting in zijn bijdrage aan de Biënnale van Venetië in 1986, waar hij de muren van de hem toegewezen ruimtes verfde met een grote verscheidenheid aan materialen zoals jodium, zilveroxyde, asfalt en bladgoud. De kleur en textuur van de vlakken veranderden, naarmate de chemicaliën en mineralen op elkaar en op externe factoren als licht, koude en warmte reageerden. Het lijkt w e l of Polke de uitvinding van de fotografie aan het herhalen is, zoals de ontdekking in 1817 door Nicéphore Nièpce van de fotogevoelige eigenschappen Judea-bitumen, of de experimenten van Fox Talbot uit de dertiger jaren van de vorige e e u w met papier dat lichtgevoelig w a s gemaakt met zilverzout. Aan de andere kant is Polke ook heel eigentijds: hij laat de verschuiving zien van een wetenschap die zich bezighield met materie naar de 'moderne wetenschap', een wetenschap van toevalligheden: plotselinge electromagnetische verschuivingen, snelle transfer van lichtenergie, 'heftige kosmische botsingen', een permanente verschuiving van substantie en blijvendheid naar immaterialiteit en vergankelijkheid.' De moderne wetenschap keert terug naar de alchemie en het mysticisme en Polke kijkt in zijn glazen bol op zoek naar het onvoorspelbare. Uit de chaotische drab van de materie roept hij het onbekende op, zichzelf voortdurend afvragend 'hoe je goud uit stront kunt maken'. In zijn rol van G o d , de schepper der werelden, schept en fotografeert hij patronen in meteoorstof, zijn soevereiniteit bewijzend door zich bewust met de materie bezig te houden en haar uit te dagen zich te openbaren in haar 'criminele' relatie tot het heelal. 5

Hogere wezens Polkes herschikkingen van de materie, zijn materialistische excessen en onlogische handelingen zijn gericht op het overtreden van de wetten van het wetenschappelijk heelal en het herstellen van de soevereiniteit van de mens, de mens als 'homo ludens'. Zoals Bataille heeft gezegd is er een dubbele beweging naar soevereiniteit: naar de metafysica (waarheid, beheersing, fallocentrisme) en naar niets (onzin, onverschilligheid). Hierdoor kan Polke priester/toverdokter en dwaas tegelijk zijn en dat is ook precies de reden waarom Polke, overigens niet echt serieus, beweert dat 'hogere w e z e n s ' hem 'bevelen' dit soort werk te maken. Höhere Wesen befehlen is de titel van een serie foto's van Polke en Chris Kohlhöfer die René Block in 1968 publiceerde. S o m m i g e foto's laten objecten zien in de vorm van palmbomen, in Polkes atelier gemaakt uit zulke ongelijksoortige en niet bij elkaar passende materialen als inklapbare linialen, brood, knopen, katoen, een handschoen, ballonnen en zelfs Polke zelf in zijn ondergoed, bedekt met papieren bladeren. Op een andere foto is Polke te zien als hij ijverig een boom van zijn bladeren aan het ontdoen is. Deze absurde voorwerpen en activiteiten worden ongeëmotioneerd vastgelegd door de camera in een samensmelting van het kosmische en het komische. Polke ondermijnt constant zijn eigen soevereiniteit door zich over te geven aan een kinderlijk spel met materialen. Zoals bij een kind, vertoont ook zijn artistieke leven een gezonde heterogeniteit, waarin het gevoel van ontoereikendheid wordt gekoppeld aan een teveel aan energie en waarin geen van beide onderhevig is aan de beperkingen van produktie of uitwisseling. Vooral zijn foto's laten een onpersoonlijke kracht zien w a a r m ee de energie wordt opgezweept tot een staat van dépense, een geritualiseerde vorm van verkwisting die vergelijkbaar is met de erotiek of de lach. Dépense, zo zegt Bataille, impliceert overdaad, overmaat, een w e l b e w u s t offer, een opzettelijke verkwisting zoals in het Indiaanse potlatchfeest waarbij de stammen elkaar proberen te overtreffen in het aantal waardevolle voorwerpen dat zij cadeau kunnen doen of kapot kunnen gooien als ze daar zin in hebben. Fotografische 'toevalligheden', chemische ongelukjes, en onbeduidende onderwerpen zijn de cadeaus die Polke zijn nietsvermoedende publiek geeft. De stront en het goud. Zijn die t w ee met elkaar te rijmen?

about as futile and pretentious as the essays in the Boymans Museum catalogue. 4. Sollers, Philippe, 'Writing and the Experience of Limits', trans. Philip Barnard (Columbia University Press, New York, 1983), p. 119. 5. Tschumi, Bernard, 'DIS-, DE-, EX-', in Remaking History, ed. Barbara Kruger and Phil Mariani (Bay Press, Seattle, 1989), p. 262. 6. I am referring here to George Bataille's definition of matter: 'A nonlogical difference that in relation to the economy of the universe, represents that which crime represents in relation to the law', quoted in Richman, Michele H., 'Reading George Bataille' (The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1982), p. 146.

Frits Gierstberg

THOMAS LENDEN P A N T A

RHEI

H E R A C L I T O S

Thomas Lenden (Frankfurt, 1958) woont en werkt sinds een aantal jaren in Nederland. Zijn gebruik van fotografie is symbolisch: de foto is voor hem een dwarsdoorsnede van de tijd, een uitsnede uit een continue veranderingsproces dat wij 'geschiedenis' of 'evolutie' noemen en dat onderwerp is van studie in de (natuur)wetenschappen.

Thomas Lenden was bom in Frankfurt in 1958 and has been

J e kunt je voet niet tweemaal in dezelfde rivier steken, stelde de Griek Heraclitos al zo'n 500 jaar voor Christus. Panta rhei: alles is in beweging, verandert voortdurend. Verandering en beweging impliceren verloop van tijd. Heraclitos' metafoor van de rivier tekent ook nu nog onze voorstelling van het verloop van de tijd, namelijk die van een continue stroom. 'Tijd' is voor ons veelal een soort objectieve grootheid waarmee w e de duur van veranderingsprocessen kunnen meten. Een dergelijk tijdsbegrip is misschien w e l typerend voor een moderne, technologische samenleving. Het is met name een belangrijke premisse in de (natuurwetenschappen, en in die zin ook een erfenis van het Positivisme. Het relatieve karakter van dit 'objectieve' tijdsbegrip wordt echter alleen al door onze eigen ervaring bevestigd: wij kunnen een gebeurtenis van enkele minuten s o m s beleven als ĂŠĂŠn van enkele uren en andersom kan de tijd 'voorbijvliegen'. Niet voor niets nam met de aantasting van het Positivistische vooruitgangsgeloof aan het eind van de vorige e e u w de belangstelling toe voor de subjectieve tijdsbeleving: zie bijvoorbeeld het werk van Henri Bergson, Marcel Proust of (later) J a m e s Joyce.

Y o u c a n n o t step into the s a m e river t w i c e , stated t h e Gree k p h i l o s o p h e r Heraclitos, at least 500 years before Christ. Panta rhei: e v e r y t h i n g is in m o v e m e n t , constantly c h a n g i n g . C h a n g e and m o v e m e n t i m p l y the p a s s a g e of t i m e . H e r a c l i t o s ' m e t a p h o r of the river still d e s c r i b e s o u r o w n c o n c e p t i o n of the p a s s a g e of t i m e , n a m e l y that of a c o n t i n u o u s s t r e a m . ' T i m e ' is f o r us usually a sort o f objective c o n s t a nt b y w h i c h w e can m e a s u r e the d u r a t i on of c h a n g e . S u c h a perception of time is p e r h a p s typical f o r a m o d e r n , t e c h n o l o g i c a l society. It is an especially important p r e m i s e in the (natural) s c i e n c e s , a n d in that s e n s e is a l s o a legacy f r o m P o s i t i v i s m . T h e relative character of this 'objective' perception of time c a n b e s h o w n s i m p l y t h r o u g h p e r s o n a l e x p e r i e n c e : w e can e x p e r i e n c e an event lasting o n l y several m i n u t e s as o n e lasting several h o u r s ; a n d likewise w e k n o w that s o m e t i m e s time 'flies past'. For g o o d reason the attack o n P o s i t i v i s m ' s basic belief i n p r o g r e s s d u r i n g the end of the last century w a s a c c o m p a n i e d by an i n c r e a s e o f interest in the subjective e x p e r i e n c e o f t i m e : look f o r e x a m p l e at the work of Henri B e r g s o n , M a r c e l Proust o r (later) J a m e s J o y c e .

Maar ook het tijdsbegrip van samenlevingen die dichter bij de natuur staan dan d e onze relativeert de veronderstelling van een uniform, lineair tijdsverloop. Processen van verandering, ontwikkeling en groei in de natuur zijn vooral cyclisch van aard, omdat ze immers gekoppeld zijn aan de wisseling van dag en nacht en de verandering van seizoenen.

living and working in The Netherlands for a number of years. He uses photography symbolically: for him the photograph is a cross-section of time, an excerpt from a continuous process of change that we call 'history' or 'evolution', and which forms the subject of study for the natural sciences.

M o r e o v e r , the perception of t i m e b y societies living in a closer relationship to nature than o u r o w n , relativizes the u n d e r l y i n g a s s u m p t i o n of a u n i f o r m and linear p a s s a g e of t i m e . In particular, p r o c e s s e s of c h a n g e , d e v e l o p m e n t a n d g r o w t h a r e b a s e d o n c y c l e s , tied as they are t o c h a n g e s f r o m d a y t o night a n d the m o v e m e n t of o n e s e a s o n to the next.

Thomas Lenden zonder titel/untitled, 1990 (14x51 cm.l

Het is wellicht overbodig te vermelden, dat opvattingen over tijd en tijdsverloop bepalend zijn voor het besef van historiciteit: alleen daar waar men gelooft in de eenparige voortgang van de tijd - bijvoorbeeld in de christelijke samenleving met haar eschatologische model van de geschiedenis - bestaat de behoefte o m aan het verleden een betekenis toe te kennen, en dus ook o m haar te reconstrueren. De wetenschappers die zich met het verleden bezighouden, veronderstellen daarbij niet alleen genoemd tijdsverloop, maar tevens e e n zekere transparantie ervan: ze gaan er vanuit dat het verleden kenbaar, reconstrueerbaar is. Aan de hand van een systematische ordening - de 'logische' reeks - van losse 'afdrukken' reconstrueert de archeoloog, de bioloog, de paleontoloog of de geoloog een natuur- of cultuurhistorisch proces, en zoekt een aanschouwelijke vorm o m zijn of haar 'wetenschap' over te kunnen dragen. Het zijn met name de sceptici onder de geschiedkundigen g e w e e s t die met steeds grotere nadruk hebben g e w e z e n op het belang van de vorm tegenover de relativiteit van de vermeende inhoud. De Nederlandse historicus Ankersmit vergeleek in zijn recente boek het geschiedschrijven zelfs met het maken van een schilderij; uiteindelijk is de esthetische component doorslaggevend voor de kwaliteit van het resultaat. Maar nog buiten de vraag of het verleden of de natuur kenbaar of verklaarbaar is: zijn de (natuur)wetenschappen hoe dan ook w e l in staat o m de wereld o m ons heen, inclusief die van het heden, begrijpelijk te maken? W e kunnen bijvoorbeeld het verschijnsel 'elektriciteit' w e l verklaren, maar begrijpen wij het ook? En w e kunnen misschien de betekenis van prehistorische tekens achterhalen, maar begrijpen wij daarmee ook het denken van de prehistorische mens? Waartoe dan nog wetenschap anders dan voor een puur pragmatisch doel? De 'objectieve' wetenschappers trachten hun materiaal te demythologiseren, te ontdoen van de magie die het voor de 'primitieve' m e n s nog heeft. Maar wat als de wetenschap - een in zichzelf gekeerd s y s t e e m zonder enige verankering in een absolute waarheid (maar zeker niet zonder praktische betekenis) - zĂŠlf een mythe blijkt? Is dan niet haar enige grote verdienste dat zij een eigen esthetiek heeft ontwikkeld waarvoor wij nu pas, als rechtgeaarde postmoderne mensen, gevoelig worden?

Thomas Lenden Lichtorte, 1990 (detail)

Tijd, verandering, beweging en transparantie enerzijds en natuur, cultuur en (magische, mythische) symboliek anderzijds zijn belangrijke begrippen in het werk van Thomas Lenden. Fotografie is voor hem bij uitstek het middel om veranderingen vast te leggen, o m vervolgens die vastgelegde veranderingen of bewegingen - dus ook tijdsverloop - in een reeks van foto's opnieuw aanschouwelijk te maken. EĂŠn van de eerste werken die hij volgens dit concept maakte, bestaat uit een aantal opnamen van een waterspiegel ('dwars', met andere w o o r d e n : de scheidslijn tussen lucht en water is zichtbaar) dat als geheel de vorm van een golf aanneemt. De reeks van min of meer gelijkvormige beelden suggereert beweging; de afzonderlijke delen lijken opnamen van een golf op verschillende tijdstippen.

It is p e r h a p s o b v i o u s to say that interpretations of t i m e a n d its p a s s a g e are d e t e r m i n i n g factors in o n e ' s idea of history: o n l y w h e r e p e o p l e believe in the u n i f o r m p r o g r e s s i o n of t i m e - as in the C h r i s t i a n c o m m u n i t y w i t h its e s c h a t o l o g i c a l m o d e l of history - is there a necessity to ascribe a m e a n i n g to the past, a n d t h u s a l s o to reconstruct it. Scientist s w h o dea l w i t h the past a s s u m e therefore not o n l y this t y p e of linear t i m e but a l s o a certain t r a n s p a r e n c y to it: they take as their starting point first that the past is k n o w a b l e , reconstructible. B a s e d on a s y s t e m a t i c o r d e r i n g - the ' l o g i c a l ' s e q u e n c e of d i s c o n n e c t e d ' c o p i e s ' - the a r c h e o l o g i s t , the biologist, the paleontologist, or the g e o l o g i s t , 'reconstructs ' a natural or cultural historical process, a n d seeks a clear f o r m to pass o n his ' K n o w l e d g e ' . It is p r i n c i p a l ly the sceptics a m o n g historians w h o have pointed w i t h i n c r e a s i n g e m p h a s i s to the i m p o r t a n c e of f o r m rather than the applicability of the s u p p o s e d content. T h e Dutch historian A n k e r s m i t recently c o m p a r e d the w r i t i n g of history w i t h the creation of a p a i n t i n g ; in the e n d the aesthetic c o m p o n e n t is crucial for the quality of the results. But aside f r o m the q u e s t i o n as to w h e t h e r either the past or nature c a n be k n o w n or e x p l a i n e d , is the (natural) scientist e v e n in a p o s i t i o n to make the w o r l d a r o u n d us, i n c l u d i n g the c o n t e m p o r a r y w o r l d , u n d e r s t a n d a b l e . W e c a n certainly e x p l a i n the p h e n o m e n o n of 'electricity', but d o w e really u n d e r s t a n d it? A n d t h o u g h w e can p e r h a p s d e c i p h er the m e a n i n g s of prehistorie s i g n s , d o w e thereby u n d e r s t a n d the thinking of prehistorie m a n ? D o e s science have a n y p u r p o s e other than a p r a g m a t i c goal? T h e ' o b j e c t i v e ' scientist attempts to d e m y t h o l o g i z e his material , to r e m o v e the m a g i e that it has for ' p r i m i t i v e ' m a n . But w h a t if science - a c l o s e d s y s t e m w i t h o u t a n c h o r in a n absolut e truth (although certainly not w i t h o u t practical m e a n i n g ) - a p p e a r s to be itself a m y t h ? Is not its o n l y great a c h i e v e m e n t that it has d e v e l o p e d its o w n aesthetic w h i c h o n l y n o w , as r i g h t - m i n d ed p o s t m o d e r n m e n , w e are a b l e to appreciate. O n on e h a n d , t i m e , c h a n g e , m o v e m e n t , a n d t r a n s p a r e n c y ; on the other, nature, culture a n d ( m a g i c a l , mythical) s y m b o l s - all are i m p o r t a nt a s p e c t s

Thomas Lenden Wandel und Bestand, 1990 (installatiefoto/installationphoto)

Thomas Lenden Das Wort,1991 |25x 110x8 cm.)

In een later werk komt de golf als symbool voor verandering terug: in een reeks dwars op de muur bevestigde glasplaatjes verschijnt op ieder plaatje het transparante beeld van een gekartelde 'golf' als een oud-Egyptische hiëroglyfisch teken. In het midden van de reeks bevindt zich een gelijksoortige afbeelding van een oog, (hier) symbool voor het fotografisch oog dat beweging kan 'bevriezen'. Lenden heeft aldus de tekens onttrokken aan hun oorspronkelijke betekenis (wat die ook geweest mag zijn) en binnen de context van het kunstwerk een nieuwe, symbolische en misschien ook magische inhoud gegeven.

De magie van de wetenschappelijke ordening Overigens is Lendens fascinatie voor de relatie tussen fotografie, beweging, verandering en tijd niet zonder precedent. Al in de 19e eeuw werd op semiwetenschappelijke manier gebruik gemaakt van fotografie o m beweging vast te leggen en te analyseren. M e t name de (inmiddels overbekende) experimenten van de Engelsman Eadweard Muybridge en de Fransman Etienne Jules Marey leidden tot de uitvinding van het medium dat w e l als het meest manipulatieve kan worden aangemerkt als het gaat o m het overbrengen van de suggestie van beweging, verandering en tijd: de film. Lendens zogenaamde 'flipboekjes' bestaan uit een groot aantal, onderling miniem van elkaar verschillende fotootjes. Ze geven een filmisch effect als je ze snel langs het oog laat gaan, doordat de beelden versmelten tot één bewegend beeld, en verwijzen direct naar apparaten als de zoötroop en de Phénakistiskoop, voorlopers van de filmprojector. Een derde, meer op de natuur gerichte serie bestaat uit fotografische afbeeldingen van (delen van) planten. Net zoals de eerder beschreven reeks met hiëroglyfische tekens, maakte Lenden deze afbeeldingen op transparant fotopapier en klemde ze tussen kleine, in koperen houdertjes gevatte glasplaatjes. Die plaatste hij vervolgens voor een deel in een reeks tegen de muur en voor een ander deel verdeelde hij ze zonder enige systematiek, plat over het muuroppervlak. Deze vorm van presentatie lijkt een directe verwijzing naar de verschillende, 19e-eeuwse wetenschappelijke opvattingen over de ontwikkeling van planten diersoorten: de lineaire evolutietheorie versus de opvatting dat soorten ontstaan uit spontane en toevallige mutaties in het erfelijkheidsmateriaal. Maar Lenden

in the work of T h o m a s L e n d e n . P h o t o g r a p h y is for h i m the best m e a n s to capture m o v e m e n t , and to g o on to m a k e these c a p t u r e d c h a n g e s or m o v e m e n t s , these p a s s a g e s of t i m e , apparent in a series of i m a g e s . One of the earliest w o r k s m a d e f o l l o w i n g this concept c o n s i s t s of a n u m b e r of i m a g e s of the water surface ('cut a w a y ' in other w o r d s s o y o u see the line b e t w e e n air and water) w h i c h together take o n the f o r m of a w a v e . The series of m o r e or less s i m i l a r i m a g e s s u g g e s t s m o v e m e n t ; the i n d i v i d u a l parts have the a p p e a r a n c e of a w a v e at different m o m e n t s in time. In a later work the w a v e as a s y m b o l for c h a n g e returns: in a series of glass plates attached directly to the w a l l , e a c h plate ha s the transparent i m a g e of a j a g g e d ' w a v e ' in the style of an ancient E g y p t i a n h i e r o g l y p h . In the m i d d l e of the series a p p e a r s the s a m e sort of i m a g e but of an eye, (here) s y m b o l i c of the p h o t o g r a p h i c eye w h i c h can 'freeze' m o v e m e n t . Lenden has t h u s r e m o v e d the s i g n s f r o m their original m e a n i n g (whatever that migh t have been) a n d g i v e n t h e m a n e w s y m b o l i c , p e r h a p s m a g i c a l , m e a n i n g w i t h i n the context of the artwork.

The magie of scientific ordering L e n d e n ' s fascinatio n for the relationship b e t w e e n p h o t o g r a p h y , c h a n g e a n d t i m e is not w i t h o u t its precedents. A l r e a d y in the 19th century p h o t o g r a p h y w a s being u s e d in a semi-scientific m a n n e r to capture a n d analyze m o v e m e n t . In particular the (no w well k n o w n ) e x p e r i m e n t s of the E n g l i s h m a n E d w e a r d M u y b r i d g e and the F r e n c h m a n Etienne J u l e s M a r e y led to the d i s c o v e r y of wha t is clearly the m o s t flexible m e d i u m w h e n it c o m e s to c o n v e y i n g the s u g g e s t i o n of m o v e m e n t , c h a n g e , a n d t i m e : f i l m . L e n d e n ' s packs of s m a l l p h o t o s , each o n l y m i n i m a l l y different f r o m the next, w h i c h , as y o u flip t h r o u g h , create a filmic effect as the separate i m a g e s c o m b i n e into o n e m o v i n g i m a g e , refer directly to d e v i c e s s u c h as the zoetrope and the p h e n a k i s t o s c o p e , p r e c u r s o r s of the fil m projector. A third series, m o r e related to nature, c o n s i s t s of p h o t o g r a p h i c i m a g e s of parts of plants. J u s t as in the series d e s c r i b e d a b o v e w i t h the h i e r o g l y p h i c

Thomas Lenden Das Wort, 1991 (detail)

s i g n s , they are printed by L e n d e n on transparent p h o t o paper a n d held b e t w e e n s m a l l , c o p p e r e n c a s e d g l a s s plates, w h i c h he then places in r o w s against the w a l l , or distributes directly a n d u n s y s t e m a t i c a l l y over the w a l l ' s entire surface. This f o r m of presentation s e e m s a direct reference to the different theories r e g a r d i n g the d e v e l o p m e n t of f a u n a a n d f l o r a : the linear t h e o r y of e v o l u t i o n as o p p o s e d to the c o n c e p t that s p e c i e s c o m e into b e i n g t h r o u g h s p o n t a n e o u s and r a n d o m m u t a t i o n in the genetic material. But L e n d e n presents no theory here, a l t h o u g h the v i e w e r s are of c o u r s e free to d r a w their o w n c o n c l u s i o n s : the o n l y t h i n g that c o u n t s is the particular beauty a n d the m a g i e of the 'scientific ' o r d e r i n g a n d presentation . T h e carefully m a d e 'instrumen t m a k e r s ' c a s e s , in w h i c h the series of g l a s s plates are stored further e m p h a s i z e this. In Lichtorte (Spots of Light) g l a s s plates s p r e a d w i t h light sensitive e m u l s i o n are p l a c e d in a c o n i c a l h o l d e r attached b e l o w a p h o t o enlarger. The enlarge r is then p l a c e d in the light in a particular spot and for a specific length of time. B e c a u s e of the l o n g e x p o s u r e a n d the m o v e m e n t of the s u n , this results after d e v e l o p m e n t in the i m a g e of a strip of light o n the plate. Differences in the e m u l s i o n ' s thickness and its c o m p o s i t i o n , as w e l l as the intensity of the e x p o s u r e (which c h a n g e s w i t h the w e a t h e r on the day e a c h e x p o s u r e is made) create differences in c o l o u r a n d intensity of the light traces on the g l a s s plates. Finally L e n d e n arrange s the e x p o s u r e s f r o m the separate d a y s in each m o n t h in a c o n f i g u r a t i o n identical to the data o n a calendar. Inspired by the theories of the E n g l i s h s c h o l a r Robert G r a v e s c o n c e r n i n g the origin s of the alphabet, L e n d e n m a d e a w o r k in w h i c h the relation b e t w e e n letter a n d s y m b o l , b e t w e e n t i m e a n d the c y c l e s in nature, b e t w e e n s i g n a n d magie, are central. T h e s y m b o l i s m to be f o u n d in the f o r m the series takes (an are m a d e up of t w e l v e separate segments) a n d in the materials ( w o o d , glass, light s e n s i t i v e e m u l s i o n ) is very suitable, f o r m a n d content are o n e . The v i e w e r is u r g e d to reflect u p o n the m y s t e r y of the o r i g i n of s y m b o l s , a n d the m a g i c a l m e a n i n g of l a n g u a g e in relation to nature. But the w o r k attempts in no w a y to p r o v i d e an a n s w e r . It refers ultimately to itself. T h e m y s t e r y r e m a i n s , the m a g i e r e m a i n s .

presenteert hier geen theorie, al is de kijker natuurlijk vrij o m daar over na te denken: wat slechts telt, is de specifieke schoonheid en de magie van de ' w e t e nschappelijke' ordening en presentatie. De zorgvuldig gemaakte houten 'instrumentenmakers'kistjes, waarin de series glasplaatjes worden bewaard, onderstrepen dat nog eens. In Lichtorte (Plekken van het licht) zijn transparante, met lichtgevoelige emulsie ingesmeerde papiertjes belicht door ze onderin een smalle koker te monteren die vervolgens op een bepaalde plaats en gedurende een zekere tijd in het licht werd gezet. A l s gevolg van de lange belichting en de beweging van de zon wordt na ontwikkeling een donkere streep zichtbaar in de emulsie. Verschillen in dikte en samenstelling van de emulsielaag en in de intensiteit van de belichting (die wisselt met het weertype op de dag van belichting) veroorzaken verschillen in kleur en intensiteit van de lichtsporen. Uiteindelijk rangschikte Lenden de tussen glasplaatjes gevatte opnamen, ontstaan op verschillende dagen van één bepaalde maand, in een configuratie analoog aan die van de data op een kalender. Ook op andere manieren maakte Lenden dergelijke registraties van 'sporen' die de zon achterlaat in lichtgevoelig materiaal, die door toevoeging van letters of door hun rangschikking w e d e r o m niet zonder connotaties zijn die naar de natuurwetenschappen verwijzen. Geïnspireerd door de theorieën van de Engelse geleerde Robert Graves over het ontstaan van het alfabet, maakte Lenden een werk waarin de relatie tussen letter en symbool, tussen tijd en cyclus in de natuur, tussen teken en magie, centraal staat. Er is echter geen sprake van een schematische weergave van een theorie, zoals een niet-ingewijdene gemakkelijk zou kunnen denken. Lenden zet de beschouwer aan tot een reflectie op het raadsel omtrent de herkomst van de symbolen en de magische betekenis van de taal in relatie tot de natuur. Maar zoals geen enkel werk van Thomas Lenden dat doet, draagt ook dit op geen enkele wijze antwoorden aan. Onze omgeving is in voortdurende staat van verandering, zij evolueert, of komt met tussenpozen in steeds dezelfde gedaante terug. Panta Rhei. Wat blijft is het raadsel, de magie. Het werk van Thomas Lenden is van 16 november tot en met 22 december 1991 te zien in de tentoonstellingsruimte van Perspektief, Eendrachtsweg 21, Rotterdam. Openingstijden: di-zo van 12-17 uur.

5: cc :;:

O o cc O O O O £ 8j Ë

Thomas Lenden Lichtorte, 1990 (105 x 170 cm.I

Rob Perrée

CLAUDIA KÖLGEN Claudia Kijk

Kölgen

maar,

en de

je ziet

niet

perceptie wat je

ziet

ledereen kent ze, de vakantiekiekjes. Foto's gemaakt in een andere, vreemde omgeving, met daarop de mensen met wie je die nieuwe ervaring deelde. Strikt persoonlijke plaatjes bestemd voor je eigen foto-album. Beelden die uniek lijken, omdat ze te maken hebben met jouw leven, omdat ze ingekleurd zijn met jouw vrienden of verwanten. Totdat je de foto's van anderen ziet. Ook daarop staat vader van het uitzicht tussen de bedenneboomde bergen te genieten. Losjes over de reling hangend, alle vergeefse moeite doend niet te poseren voor het verleidelijke oog van de camera. Ook daar kijkt moeder, een beetje op de achtergrond, quasi geïnteresseerd in dezelfde richting. Daarop mag de auto eveneens in beeld, omdat hij pas aangeschaft is en nog maar weinig bergwegen onder zijn banden heeft laten doorrollen. De wolken steken net zo mooi af tegen een zeker zo blauwe hemel.

Just

look,

Claudia

you don't

Kölgen

and

see what

you see

perception

Everyone is familiar with them - holiday snaps, photographs made in new, different surroundings, on them the people with whom you shared that new experience. Strictly personal pictures destined for your own photo-album. Images that seem unique, because they have to do with your life, because they are coloured with your friends or relatives. Until you see other people's photos. There too stands father enjoying the view over the pine-covered mountains. Leaning casually over the railing, vainly trying n o t to pose for the seductive eye of the camera. Mother is there as well, a bit in the background, gazing with seeming interest in the same direction. The car too is allowed to be in the picture, since it has just been bought and has travelled only a few mountain roads so far. The clouds stand out just so beautifully against such a blue sky.

Daar werd ik me w e e r van bewust dat ik geconfronteerd werd met een recent werk van Claudia Kölgen. Een grote, tussen transparante kunststofplaten geklemde vakantiefoto, steunend op een chromen richel en wat achterover leunend tegen de wand. Een erachter geplaatste, eveneens rechthoekige lichtbak zet een deel van het berglandschap en zijn bewonderaars in het licht. Een in meer dan één opzicht intrigerend kijkspel.

I b e c a m e a w a r e of all this a g a in w h e n c o n f r o n t e d w i t h a recent w o r k by C l a u d i a Kölgen. A n e n l a r g e d holiday s n a p s a n d w i c h e d b e t w e en transparent perspex, s u p p o r t e d by a c h r o m e ledge a n d leaning against the w a l l . A rectangular light-box p l a c e d b e h i n d i l l u m i n a t e s part of the m o u n t a i n landscape a n d its a d m i r e r s . A n intriguin g s p e c t a c le in m o r e than o n e respect.

Zeven jaar geleden verliet Claudia Kölgen Duitsland, haar vaderland. Ze w a s daar tot grafisch ontwerper opgeleid, maar ze wilde haar artistieke capaciteiten elders verder ontwikkelen. Dat deed ze op het Royal College of Art en bij de Film-makers Co-op in Londen en op de Rijksacademie in Amsterdam. Deze brede, onorthodoxe basis laat zich aflezen uit haar werk. Niet alleen omdat dat zich uitstrekt over verschillende disciplines - boeken, films, installaties en fotowerken - , maar ook omdat het zich weinig gelegen laat liggen aan d e traditioneel geldende codes van deze disciplines. Haar boeken zijn 'te onpraktisch' voor een commercieel verantwoorde drukgang, haar films zijn 'teveel kunst' voor het commerciële circuit en zien er 'te professioneel' uit voor het museum, haar foto's putten uit bestaand beeldmateriaal, dat uitsluitend als middel wordt ingezet en niet als een verzameling autonome beelden.

C l a u d i a Kölge n left her native country of G e r m a n y s e v e n year s ago. S h e had been trained as a g r a p h i c d e s i g n e r, but w a n t e d to d e v e l o p her artistic capabilities e l s e w h e r e . T h i s s h e d i d in L o n d o n at the R o y a l C o l l e g e of A r t a n d the F i l m m a k e r s C o - o p a n d at the Rijksacademi e in A m s t e r d a m . T h i s b r o a d , u n o r t h o d o x basis can be seen in her work. N o t o n l y b e c a u s e it e m b r a c e s different d i s c i p l i n e s - b o o k s , f i l m s , installations a n d p h o t o w o r k s but a l s o b e c a u s e it takes little notice of the traditional c o d e s pertainin g to these d i s c i p l i n e s . Her b o o k s are ' t o o i m p r a c t i c a l ' f o r a c o m m e r c i a l l y viabl e print run, her f i l m s are ' t o o artistic' f o r the c o m m e r c i a l circuit a n d look ' t o o p r o f e s s i o n a l ' f o r the m u s e u m , her p h o t o w o r k s d r a w o n existing v i s u a l material d e p l o y e d solely as m e a n s a n d not as a c o l l e c t i o n o f a u t o n o m o u s images.

Ze mag dan gebruik maken van verschillende uitingsvormen, haar thematiek in al haar werken terug te voeren tot die van het waarnemen, de veronderstelde wetten van d e perceptie, de vermeende grenzen van het kijken. Een thematiek die, eigen aan haar aard, direct contact zoekt met de kijker, die hem enerzijds naar het werk toe trekt, maar die hem ook w e e r op zichzelf doet terugvallen.

A l t h o u g h s h e m a y e m p l o y different f o r m s of e x p r e s s i o n , in all h e r w o r k s her t h e m e can be traced back to that of p e r c e p t i on a n d its p r e s u m e d l a w s , the s u p p o s e d limits of l o o k i n g . A t h e m e that, b y its very nature, seeks direct contact w i t h the v i e w e r , o n the on e h a n d d r a w i n g h i m to the w o r k , but also m a k i n g h i m fall back o n himself. T h e a b o v e - m e n t i o n e d w o r k is a g o o d e x a m p l e of this. It attracts m e b e c a u s e of its recognizability, but at the s a m e t i m e it puts m e at a distance, b e c a u s e I then realise the cliché'd nature of it. T h e light-box p r o v i d e s w a r m t h , it i s true, a n d thus an e m o t i o n a l c h a r g e , but becaus e of the relatively h i g h , aloof p o s i t i o n i n g of the p h o t o g r a p h I have n o choice but to be a spectator. W h at is m o r e , the light spirits a w a y the reality

Het bovengenoemde werk is daarvan een goed voorbeeld. Het trekt m e aan door haar herkenbaarheid, maar het zet me ook w e e r op afstand, omdat ik me vervolgens d e clichématigheid ervan realiseer. De lichtbak zorgt weliswaar voor warmte en dus voor een emotionele lading, maar door de relatief hoge, afstandelijke bevestiging van de foto, blijf ik noodgedwongen toeschouwer. Bovendien,

o g

Claudia Kรถlgen zonder titel/untitled, 1989 (perspex, raster, zwart/wit foto's, hout/perspex, raster, black/white photographs, wood)

Claudia Kรถlgen zonder titel/untitled, 1990 (geel perspex, litho's gerasterd, staal/yellow perspex, screened lithos, steel)

Claudia Kรถlgen zonder titel/untitled, 1989 (diapositief, hout, geperforeerde staalplaat, lichtbak/ transparency, wood, perforated steel, illuminated sign)

Claudia Kรถlgen zonder titel/untitled, 1990 (lichtgroen perspex, zeefdruk, staal/light green perspex, silk-screen print, steel)

Claudia Kรถlgen zonder titel/untitled, 1989 (perspex, zeefdruk, staal, neon/perspex, silk-screen print, steel, neon)

aspect, so that I a m ultimately l a n d e d w i t h an illusion. With her f i l m Das Flimmern, die Himmelshöhe, die Erde und ich (1990) I feel m y s e lf s i m i l a r l y p u l l e d to and fro as a viewer. S i n c e the c a m e r a keeps c l o s e to the skin of the actions both literally a n d figuratively, I lack the possibility to distance myself and I b e c o m e a v o y e u r of the erotic d e s i r e s of the protagonist. Indeed, since the y o u n g m a n is not really acting a n d c o n v e y s a c o m p l e t e l y indifferent attitude t o w a r d s the c a m e r a , he m a k e s h i m s e l f an object of desire. But that process takes place w h i l e I a m sitting in a c i n e m a a n d a m aware that I a m s u r r o u n d e d by the vigilant e y e s of m a n y others. C o n d i t i o n e d perception is c h a l l e n g e d in a different w a y in a sculpture that Claudi a Kölgen c o m p l e t e d last year. A large black a n d white i m a g e of a sea a n d a piece of h o r i z o n , s i l k s c r e e n e d onto a sheet of p e r s p e x in the s h a p e of an a r c h . In front of it is a construction m a d e of metal p i p e s : a s e m i circle that has fallen forwar d as it w e r e f r o m the p h o t o and is held in place by a vertically p l a c e d pipe. O n top of this circle, on each s i d e , is a s m a l l tubular v i e w e r m a d e of the s a m e material. The s e a , w h i c h w e n o r m a l l y see as s o m e t h i n g t i m e l e s s , s e e m s here to be f i x e d in t i m e . A frozen m o m e n t . T h e i m a g e of the s e a , h o w e v e r , is very grainy. A s t h o u g h it is about to disintegrate. T h e hermetically c l o s e d c o n s t r u c t i o n that e n c o m p a s s e s it has to counteract this decay, this finiteness. W h e n I place m y eye b e h i n d o n e of the v i e w e r s t h e n this artificial limitation falls a w a y a n d the u n d u l a t i n g water regains its t i m e l e s s n e s s a n d infinity. F r o m this limited perspective, m o r e o v e r , there is room for all sorts of romantic a s s o c i a t i o n s , w h i c h is virtually i m p o s s i b l e w h e n the sculpture is v i e w e d as a w h o l e . Not only d o e s the s h i n y construction have too m u c h of a d e s i g n content for this but it creates too great a distance p h y s i c a l l y as w e l l .

Viewing habits S i n c e she d e p l o y s the p h o t o g r a p h as part of a sculpture a n d thus enables it to b e c o m e a u n i q u e w o r k of art, it s e e m s as t h o u g h C l a u d i a Kölgen is d i s r e g a r d i n g the reproductiv e quality of the m e d i u m . T h i s is o n l y partly the case. It is true that the p h o t o g r a p h ' s potential as a m a s s m e d i u m is of neither t h e m a t i c nor practical c o n c e r n to her, but s h e is certainly interested in u s i n g the visual qualities of a r e p r o d u c t i o n . By c h o o s i n g e x i s t i n g p h o t o g r a p h s f r o m her o w n archive and b l o w i n g t h e m up w h e t h e r by s i l k s c r e en or as lithos, s h e attains a high degree of g r a i n i n e s s . The halftone s c r e en s u p r e s s e s the i m a g e , so that it b e c o m e s v a g u e and loses its authenticity. In this w a y she neutralises her o w n e m o t i o n s , w h i c h d o u b t l e s s c l i n g to the i m a g e , and creates for m e as v i e w e r the s p a c e to m a k e m y o w n interpretation. In a c o u p l e of w o r k s f r o m 1989 she e v e n places a n artificial screen in front of the p h o t o g r a p h s . In o n e of t h e m the i m a g e a l m o s t c o m p l e t e l y d i s a p p e a r s under it, l o s i n g not o n l y its authenticity but a l s o its identity. In a milky-white sheet of perspex there are twenty-five s m a l l o p e n i n g s , and the light s h i n i n g t h r o u g h f r o m inside s e d u c e s m e a g a in into a v o y e u r ' s role. I ' h a v e ' to look t h r o u g h the holes , but there's n o t h i n g to see. A v a g u e spot, a c o m p l e t e l y f r a g m e n t e d i m a g e . In the other piece the s c r e e n , n o w f e i g n e d to look like a n iron grille, only c o v e r s part of the p h o t o g r a p h s . Here the obstacle to seeing is apparentl y meant to disturb the beauty a n d realism of the c h o s e n i m a g e s . The dark, c l o u d y sky on the left is s p l e n d i d , the g l e a m i n g interior on the right very attractive, but there's no getting a w a y f r o m the fact that they are both c l i c h é ' d . I c a n w e l l i m a g i n e that C l a u d i a Kölgen's p h o t o - s c u l p t u r es ma y be thought of as c o o l . They are c o m p l e t e l y p l a n n e d out on paper a n d then carried out to perfection. N o t h i n g s e e m s to be left to c h a n c e . S h e objectifies the materials s h e d e p l o y s . T h e p h o t o g r a p h s are m a d e into objects, kept strictly w i t h in the b o u n d s of the f r a m i n g . T h e s c u l p t u r e s d o not invite y o u to touch t h e m . G l a s s , metal a n d perspex are d i s t a n c e d materials. The artist carefully erases her o w n traces. S h e objectifies herself as w e l l . A l t h o u g h I u n d e r s t a n d this c r i t i c i s m , I e x p e r i e n c e her work differently. Kölgen's a i m is to confront m e w i t h m y v i e w i n g habits. S h e w a n t s to disorient m e or m a k e me a w a r e that I a m disorientated. Hence her work has to alternately attract and repel me. S h e w a n t s to e n a b l e this p r o c e s s to take place and p r o b a b l y feels that s h e s h o u l d not stand in the w a y herself. If e m o t i o n s are e v o k e d at all in her work, t h r o u g h the u s e of light for e x a m p l e , then they merely serve that a i m of v i e w i n g . S h e w a n t s m e to have e v e r y f r e e d o m to make m y o w n entry into the work. S h e herself prefers to stand w a t c h i n g o n the sidelines. Her m o s t recent photo-sculpture can therefore be s e e n as a d a r i n g step. A n o b l o n g sheet of perspex w i t h a w i n t e r m o u n t a i n l a n d s c a p e s i l k s c r e e n ed on the diffuse, sand-blasted back s i d e . T h e picture is f i x e d at s o m e distance f r o m the w a l l , f r o m w h e r e the w o r d ' w i t n e s s ' s h i n e s t h r o u g h in white n e o n letters. Kölge n is n o w looking f r o m w i t h i n the work t o w a r d s m e as viewer. M y v i e w i n g habits are thus c h a l l e n g e d e v e n m o r e . Her p r e s e n c e e m i t s the m e s s a g e : just look, y o u don't see wha t y o u see.

het licht verbloemt het realiteitskarakter, zodat ik uiteindelijk met een illusie word opgescheept. Bij de film Das Flimmern, die Himmelshöhe, die Erde und ich uit 1990 voel ik me als kijker, of beter: bezoeker, vergelijkbaar heen en w e e r getrokken. Omdat de camera de handelingen letterlijk en figuurlijk op de huid zit, ontbreekt me de mogelijkheid afstand te nemen en word ik tot voyeur van het erotisch verlangen van de hoofdpersoon. Sterker nog, omdat deze jongeman niet echt acteert en zich volledig onverschillig verhoudt tot de camera, maakt hij zichzelf tot object van verlangen. Maar dat proces voltrekt zich terwijl ik in een bioscoopzaal zit en me omringd weet door de argusogen van vele anderen. De geconditioneerde waarneming wordt op een andere manier met voeten getreden in een sculptuur die Claudia Kölgen eind vorig jaar voltooide. Een grote zwart-witafbeelding van een zee met een stukje horizon, gezeefdrukt op een plaat perspex in de vorm van een boog. Daarvoor een metalen pijpconstructie: een halve cirkel die als het ware vanaf de foto naar voren is gevallen en wordt opgevangen door een verticaal geplaatste pijp. Bovenop die cirkel, aan weerszijden, een kijkertje, passend uitgevoerd in hetzelfde materiaal. De zee die zich normaal gesproken losmaakt van de tijd of het besef van tijd, lijkt hier te worden vastgezet in de tijd. Een bevroren moment. Het beeld van de zee is echter heel grofkorrelig. Alsof ze uit elkaar dreigt te vallen. De hermetisch gesloten constructie die haar omgeeft, moet dat verval, die eindigheid tegengaan. Plaats ik mijn oog achter één van de kijkertjes, dan valt deze kunstmatige begrenzing w e g en krijgt het golvende water zijn tijdloosheid en oneindigheid terug. Vanuit dat gelimiteerde perspectief is er bovendien ruimte voor allerlei romantische associaties. De sculptuur als totaalbeeld maakt die vrijwel onmogelijk. Daarvoor heeft de glimmende constructie een te hoog designgehalte en schept ze ook fysiek een te grote afstand.

Kijkgewoonten Omdat Claudia Kölgen de foto inzet als onderdeel van een sculptuur, dus tot een uniek kunstwerk laat worden, lijkt ze geen interesse te tonen voor de reproductiekwaliteit van het medium. Dat is maar ten dele het geval. Het is waar dat de massapotentie van de foto haar thematisch noch praktisch bezighoudt, maar ze is er wel op uit de visuele kwaliteiten van een reproductie te benutten. Door bestaance foto's te kiezen uit haar eigen beeldarchief en die, al dan niet als zeefdruk of litho, op te blazen, bereikt ze een hoge graad van korreligheid. Het raster drukt het beeld w e g . Dit wordt vaag en verliest zijn authenticiteit. Op die manier neutraliseert ze haar eigen emoties, die er zonder twijfel aan kleven, en schept ze voor mij als kijker de ruimte er mijn eigen invulling aan te geven. Bij een tweetal werken uit 1989 plaatst ze zelfs nog een artificieel raster voor de foto's. Bij één werk gaat het beeld er bijna volledig onder verloren. Het verliest niet alleen haar authenticiteit, maar ook haar identiteit. Het melkwitte plexiglas plaatje kent maar 25 kleine openingen. Het van binnenuit schijnende licht verleidt me w e e r tot de voyeursrol. Ik 'moet' door de gaatjes kijken, maar ik zie niets. Een vage vlek, een doodgefragmenteerd beeld. Bij het andere werk dekt het, nu gefingeerd ijzeren, raster maar een deel van de foto's af. Hier lijkt de kijkhindernis een verstoring van de schoonheid en het realiteitskarakter van de geselecteerde beelden te moeten zijn. De donkere wolkenlucht links is prachtig, het glanzende interieur rechts zeer aantrekkelijk, maar hun beider clichématigheid valt moeilijk meer te ontkennen. Ik kan m e voorstellen dat de fotosculpturen van Claudia Kölgen als kil worden ervaren. Ze zijn op papier volledig uitgekiend en vervolgens tot in de perfectie uitgevoerd. Niets lijkt aan het toeval overgelaten. Ze objectiveert het ingezette materiaa. De foto's zijn tot object gemaakt, streng binnen de perken van de omlijsting gehouden. De sculpturen nodigen niet uit tot aanraken. Glas, metaal en perspex zijn afstandelijke bouwstoffen. D e kunstenaar wist haar eigen sporen zorgvuldig uit. Ze objectiveert ook zichzelf. Hoewel ik deze kritiek begrijp, ervaar ik haar werk anders. Kölgen wil m e confronteren met mijn kijkgewoonten. Ze wil m e op het verkeerde been zetten of me ervan bewust maken dat ik op het verkeerde been sta. Daartoe moet haar werk me afwisselend afstoten en aantrekken. Ze wil dit proces mogelijk maken en vindt waarschijnlijk dat ze daarbij zelf niet in de w e g mag staan. A l s er al door haar werk emoties worden opgeroepen, bijvoorbeeld door het gebruik van licht, dienen die alleen dat kijkdoel. Ze wil me alle vrijheid geven m e toegang te verschaffen tot het werk. Zelf prefereert ze vanaf de zijlijn toe te kijken. Haar laatste fotosculptuur mag daarom een gedurfde stap g e n o e m d worden. Een langwerpige, van achteren gezandstraalde perspexplaat met een winters berglandschap gezeefdrukt op die diffuus gemaakte achterkant. De afbeelding is op enige afstand van de muur bevestigd. Vanaf die muur schijnt in witte neonletters het woord 'witness' er doorheen. Kölgen kijkt nu vanuit het werk naar mij als kijker. Mijn kijkgedrag wordt zo nog meer op de proef gesteld. Haar aanwezigheid straalt 'de boodschap' uit: kijk maar, je ziet niet wat je ziet.

R E T R O O

Repositioning documentary 2 juni 1991, KunstRAI '91, RAI congrescentrum, Amsterdam. Op zondag 2 juni jongstleden hield Perspektief, in samenwerking met de KunstRAI '91 en het Stedelijk Museum Amsterdam, een discussie met een internationaal panel over de relevantie en positie van de documentaire fotografie in de media en het museumcircuit. De relevantie en de positie van de documentaire fotografie staan al enige tijd ter discussie. Enerzijds nemen voor deze vorm van fotografie de mogelijkheden sterk af om via traditionele kanalen, zoals de gedrukte media, de weg naar het publiek te vinden. Met name door het verdwijnen van de 'picture stories' in (kritisch georiënteerde) tijdschriften, die de afgelopen decennia ter ziele zijn gegaan door onder meer de opmars van de televisie, werden documentaire fotografen gedwongen uit te zien naar andere podia, waaronder het museum. Bovendien wordt de documentaire praktijk sterk bedreigd door ontwikkelingen op het gebied van de digitale technieken, die het mogelijk maken om beelden te construeren die niet van 'echte' foto's te onderscheiden zijn Anderzijds bewegen steeds meer fotografen zich met hun werk 'vrijwillig' in de richting van het tentoonstellingscircuit, al dan niet hiertoe verleid door de kunstmarkt. De kritiek op het tentoonstellen van documentaire fotografie binnen de context van het museum voor beeldende kunst richt zich op de wijze waarop binnen dat museum dergelijke tentoonstellingen worden gelegitimeerd. Deze legitimatie geschiedt strikt door middel van een methodiek en een vocabulaire die hun oorsprong hebben in de beschrijving van beeldende kunst, met andere woorden op een formeel-esthetische basis, met nadruk op stijl, op traditie en vernieuwing, en op visie van de maker. Deze 'kunsthistorische' benaderingswijze betekent volgens sommige critici een verlies van de (historische, maatschappelijke) context waarin het werk is ontstaan, en daarmee een verlies van onderwerp en dus ook van betekenis. De aard en het veelzijdige karakter van het medium fotografie brengt een veelheid van benaderingen door diverse (collectionerende) instituten met zich mee. Een bijzonder probleem in dit verband is dat de grens tussen fotografie-als-kunst en fotografie-als-document niet scherp te trekken is, waardoor het museum voor beeldende kunst in staat blijkt alle (dus niet alleen kunst-) fotografie binnen één kunsthistorisch kader te presenteren.

De hier geschetste problematiek, die van belang is in het licht van met name de totstandkoming van een instituut voor de fotografie, werd mede op verzoek van het

Ministerie van WVC in een publieke discussie ter sprake gebracht, waarbij de KunstRAI '91 - een grootschalige manifestatie van hedendaagse kunst die ieder jaar op flinke publiciteit kan rekenen - als een geschikte gelegenheid werd gezien. Aan de deelnemers werden de volgende vragen voorgelegd: Is het mogelijk om criteria te formuleren waarmee fotografie kan worden verzameld en/of geëxposeerd in bijvoorbeeld een museum voor beeldende kunst of in een fotografiemuseum, en waarmee aan genoemde kritiek tegemoet wordt gekomen? En wat betekenen de hier geschetste ontwikkelingen, met betrekking tot de digitale technieken en de media, voor de praktijk van de documentaire fotografie? De discussie vond plaats onder voorzitterschap van Wim Crouwel, directeur van het Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam. De deelnemers aan het panel waren: Abigail Solomon-Godeau (USA), fotohistorica en - critica, onder andere voor October; Mark Haworth-Booth (GB), conservator fotografie van het Victoria & Albert Museum in Londen; Flip Bool, d recteur van het Nederlands Fotoarchief, voormalig hoofdconservator moderne kunst van het Haags Gemeentemuseum; Hripsimé Visser, conservator fotografie van het Stedelijk Museum Amsterdam; Timothy Druckrey (USA), criticus en docent aan het International Center for Photography in New York; Dick Breebaart, voormalig mede-directeur fotopersburo Hollandse Hoogte, hoofd fotoredactie van De Volkskrant;

Repositioning documentary 2 June 1991, KunstRAI '91, RAI Conference centre, Amsterdam In cooperation with the 1991 Amsterdam Art Fair (KunstRAI) and the Stedelijk Museum, Perspektief organised an international panel discussion about the relevance and status of documentary photography in the media and the museum circuit. The position of documentary photography has been under discussion for some time. On the one hand, the possibilities for this form of photography of reaching the public by means of traditional channels such as the printed media are sharply declining. Particularly as a result of the disappearance of 'picture stories' in (critically oriented) magazines, which have become defunct during the last decades owing to the advance of television, documentary photographers have been forced to look for other platforms, including the museum. Documentary practice is moreover being threatened by developments in the field of digital techniques which make it possible to construct images that are indistinguishable from 'real' photographs. On the other hand, more and more photographers, with the encouragement of the art market, are turning 'voluntarily' towards the exhibition circuit. Criticism of exhibiting documentary photography within the context of the art museum is directed at the way in which such exhibitions are legitimised within the museum. This legitimation occurs strictly by means of a methodology and a

vocabulary that have their origins in the description of visual art, in other words on a basis of formal and aesthetic principles, with the emphasis on style, tradition and innovation and on the creator's vision. According to the critics this 'art historical' approach signifies a loss of the historical and social context in which the work is created, so that not only does the subject dissappear but also its significance. The nature and many-sided character of the medium of photography is accompanied by a multiplicity of curatorial and institutional approaches. One particular problem in this connection is that no sharp boundary can be drawn between photography-as-art and photography-as-document, which means that the art museum appears to be capable of appropriating all forms of photography (and not just art photography).

This issue, which is of importance in relation to the realisation of an institute for photography, was brought up for public discussion partly at the request of the Ministry of Culture. The KunstRAI '91, a major contemporary art fair which receives a lot of publicity each year, was seen as an appropriate occasion for the discussion. The following questions were put to the members of the panel: Is it possible to formulate criteria for collecting and/or exhibiting photography in an art museum, for instance, or in a photography museum, and in such a way as to satisfy the critical arguments raised? And what consequences will recent developments as regards digital techniques and the media have for the practice of documentary photography? The discussion was chaired by Wim Crouwel (NL), director of the Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam. The panel consisted of: Abigail Solomon-Godeau (USA), photo historian and critic, writes for October and other journals; Mark Haworth-Booth (GB), curator of photography at the Victoria & Albert Museum in London; Flip Bool (NL), director of the Nederlands Fotoarchief, formerly chief curator of modern art at the Haags Gemeentemuseum; Hripsimé Visser (NL), curator of photography at the Stedelijk Museum in Amsterdam; Timothy Druckrey (USA), critic and teacher at the International Center for Photography, New York; Dick Breebaart (NL), former co-director of the photo press agency Hollandse Hoogte, now chief picture editor for the newspaper De Volkskrant. The discussion was divided into two

R E T R O successive parts, concentrating on issues surrounding the museum and the media, and was introduced by statements from each of the panel members. Abigail Solomon-Godeau appeared to be the most outspoken in her criticism of the museum and its 'appropriation' of documentary photography. She argued in favour of a more instrumental and less mystical approach to the medium, describing the attempts by both artists and art historians to rescue documentary photography from its (alleged) crisis as 'modernist'. Mark Haworth-Booth defined his motive for curating such an exhibition as Photography Now (Victoria & Albert Museum, 1989) as '...to show photography as it is used in different contexts ... as a part of an economical machinery and a corporate effort.' Abigail SolomonGodeau, however, expressed doubts about such an undertaking ('... to what end does this strategy lead?'). Her criticism was to a considerable extend based on a radical suspicion of the museum as institute. The use of certain criteria of quality as regards what a museum should or should not show, which, as Flip Bool observed, is something that is inherent in museum practice, ought to be always related, according to Solomon-Godeau, to what the museum itself aims at as an institute. A similar doubt, but less extreme, was expressed by Timothy Druckrey: 'The museum is sometimes inadequate, because of its modernist outlook on art.' And yet he could envisage a mediating role for the museum between artists and public. The museum should, however, recognize and evaluate its role in the political and social structure of society. The Dutch members of the panel seemed to have a more pragmatic attitude towards the museum and its function in relation to photography. Hripsimé Visser rejected the criticism that art historians are only concerned with purely formal issues. The museum, and particularly the department for photography, could aim at increasing the public's knowledge and understanding of photography. It only becomes problematic, she claimed, when people expect the museum to have an all-embracing vision. Her argument as regards the - retrospective - Magnum exhibition earlier this year at the Stedelijk Museum came close to that of Haworth-Booth as regards Photography Now, the museum shows both the different historical as well as contemporary ways in which photography is used as a medium of visual expression. Obviously such a presentation takes place within an art context, yet, Haworth-Booth stated, the (art) museum is not by any means the only institution that is concerned with photography; there are also archives, more historical or thematically oriented museums, etc. Photographs should always be studied in relation to the collection of which they are a part, including its own history, added Flip Bool.

In view of the marketing policies of

Magnum, Visser illustrated how photographers themselves adapt their work in an aesthetic sense to the museum's criteria of quality (apart from artists like Hans Haacke who, as Solomon-Godeau remarked, quite consciously make critical work that is intended to function precisely within an art context). The discussion about the value of this aesthetic accommodation, particularly to the market, focussed on Sebastiao Salgado's large-format, 'quality' prints of Brazilian gold-miners. Haworth-Booth defended them on the grounds that they have now been seen by very many people, but what have his photographs done for the miners, asked Solomon-Godeau and someone from the audience (Bas Vroege) rhetorically? On the other hand, it does appear demonstrable that they fulfil a need as consumer goods (a good many photo stories in the media can increasingly be seen in this way). A little later, Timothy Druckrey again underlined this doubt as to the efficacy of Salgado's photographs by referring to the project The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (see Critical Realism, Perspektief No. 39) by the American photographer Martha Rosler. The question as to whether engaged photographers and artists should refuse to take part in museum exhibitions that emphasise aesthetic issues remained unanswered. Dick Breebaart opposed the idea that the 'picture story' no longer exists. It has simply taken on a new form. Look, for example, at the work of Hans Aarsman or Nan Goldin (both were included in the exhibition Repositioning Documentary at the KunstRAI, see Perspektief No. 41). As regards the advent and use of digital photography in newspapers, Breebaart appealed for a new photojournalistic ethic. Timothy Druckrey gave an account of how he made his students aware of the fact that they alone are responsible for their own product: 'I make my students realize that they are in charge of every pixel in the image. They are the ones that make the choices. They are the ones producing the image rather than selecting a subject. In this respect they are accountable for the perception people have and for the amount of information given.' Druckrey particularly emphasized the role of new technology as well as its accessibility, which, in his view, is chiefly a political issue. With the aid of a number of impressive TV images from the Gulf War, he underlined the proposition that documentary photography has failed ('photojournalists... photographed television sereens.'), a direct result, in his view, mainly of power differences. The crucial question is who will have power in the future over the distribution systems of (visual) information. His thesis that as a result of digital techniques there is no future for documentary photography was, however, deftly parried by SolomonGodeau. She thought it was clearly naive to assume that the traditional documen-

De discussie, in twee achtereenvolgende delen toegespitst op de problematiek rond het museum respektievelijk de media, volgde op een aanta! 'statements' van de panelleden. Abigail Solomon-Godeau bleek in haar kritiek op het museum en haar 'toeëigening' van de documentaire fotografie het meest uitgesproken. Zij pleitte voor een meer instrumentele en minder mystieke benadering van het medium en beschouwde de pogingen van zowel kunstenaars als van kunsthistorici om de documentaire fotografie uit de (vermeende) crisis te bevrijden als 'modernistisch'. Mark Haworth-Booth omschreef zijn motieven om een tentoonstelling als Photography Now (Victoria & Albert Museum, 1989) samen te stellen als: '...to show photography as it is used in different contexts...as a part of an economical machinery and a corporate effort'. SolomonGodeau plaatste vraagtekens bij een dergelijke onderneming ('...to what end does this strategy lead?'). Haar kritiek was voor een belangrijk deel gestoeld op een radicale twijfel aan het museum als instituut. Het hanteren van bepaalde kwaliteitscriteria met betrekking tot wat een museum wel en niet moet laten zien en dat, zoals Flip Bool opmerkte, nu eenmaal inherent aan de museumpraktijk is, diende volgens SolomonGodeau altijd gerelateerd te worden aan wat het museum zichzelf als instituut ten doel stelt. Eenzelfde twijfel, maar minder extreem, was bij Timothy Druckrey terug te vinden: 'The museum is sometimes inadequate, because of its modernist outlook on art.' Druckrey zag echter voor het museum wel een bemiddelende rol - tussen kunstenaars en publiek - weggelegd. Het museum zou echter haar rol in de sociale en politieke structuur van onze maatschappij moeten onderkennen en evalueren. Een meer pragmatische houding ten opzichte van het museum en haar functie met betrekking tot de fotografie was kenmerkend voor de Nederlandse panelleden. Hripsimé Visser verwierp de kritiek dat kunsthistorici zich alleen met puur formele zaken zouden bezighouden. Het museum, meer specifiek de afdeling voor fotografie, kan tot doel hebben het inzicht in en begrip voor de fotografie bij het publiek te vergroten. Problematisch wordt het pas, zo stelde zij, wanneer men van het museum een allesomvattende visie verwacht. Haar argumentatie met betrekking tot de - retrospectieve - Magnum tentoonstelling, eerder dit jaar in het Stedelijk Museum, sloot aan bij die van Haworth-Booth met betrekking tot Photography Now; het museum toont zowel de verschillende historische als hedendaagse manieren waarop fotografie als middel voor visuele expressie wordt gebruikt. Vanzelfsprekend vindt zo'n presentatie plaats in een kunstcontext, maar, stelde Haworth-Booth, het (kunst)museum is lang niet de enige instelling die zich met fotografie bezighoudt: er zijn ook archieven, meer historisch-thematisch operende musea enzovoorts. Foto's zouden altijd bestudeerd moeten worden in relatie tot (de geschiedenis van) de collectie waarvan zij deel uitmaken, luidde de aanvulling van Flip Bool.

Aan de hand van de marktpolitiek van Magnum illustreerde Visser hoe fotografen zelf hun werk in esthetische zin aanpassen aan de kwaliteitscriteria van het museum (naast kunstenaars als Hans Haacke, die, zoals Solomon-Godeau in dit verband opmerkte, heel bewust kritisch werk maken dat juist in een kunstcontext moet functioneren). Sebastiao Salgado's werk stond centraal in de discussie over het nut van deze esthetische aanpassing - groot formaat, kwaliteitsdruk - aan met name ook de kunstmarkt. Salgado's foto's van de goudmijnen in Brazilië zijn inmiddels door veel mensen gezien, bracht Haworth-Booth ter verdediging in. Maar wat hebben zijn foto's gedaan voor de mijnwerkers, vroegen Solomon-Godeau en iemand uit het publiek (Bas Vroege) zich op retorische wijze af? Dat ze daarentegen als consumptiegoederen (want zo kunnen veel fotoreportages in de media in toenemende mate gezien worden) in een behoefte voorzien, lijkt wel aangetoond. Druckrey zou deze twijfel aan de effectiviteit van Salgado's fotografie iets later nog eens onderstrepen met een verwijzing naar het project The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (zie Critical Realism, Perspektief No. 39) van de Amerikaanse fotograaf Martha Rosler. De vraag of fotografen hun geëngageerde werk moesten terugtrekken wanneer een museum dit wil laten zien in een tentoonstelling, waarin esthetiek voorop staat, bleef onbeantwoord. Dick Breebaart verzette zich tegen de stelling dat de 'picture story' niet meer zou bestaan. Zij heeft slechts een nieuwe vorm aangenomen; zie bijvoorbeeld het werk van Hans Aarsman of Nan Goldin (beider werk was te zien op de begeleidende tentoonstelling onder de titel Repositioning Documentary op de KunstRAI, zie Perspektief No. 41). Met betrekking tot de komst en het gebruik in de krant van digitale 'fotografische' technieken pleitte hij voor een nieuwe ethiek in de fotojournalistiek. Timothy Druckrey gaf uitleg over hoe hij zijn studenten bewust maakte van het feit dat alleen zij verantwoordelijk zijn voor hun eigen produkt: 'I make my students realize that they are in charge of every pixel in the image. They are the ones that make the choices. They are the ones producing the image rather than selecting a subject. In this respect they are accountable for the perception people have and for the amount of information given.' Druckrey legde in zijn statement met name de nadruk op de rol van de nieuwe technologie en de toegankelijkheid daarvan; het laatste is volgens hem vooral een politieke kwestie. Met behulp van een aantal imponerende, van de televisie genomen beelden uit de Golfoorlog, onderstreepte hij de stelling dat de documentaire fotografie heeft gefaald ('photojournalists...photographed televisionscreens'), in Druckrey's ogen een direct gevolg van vooral machtsverschillen. Wie heeft in de toekomst de macht over de distributiesystemen van (visuele) informatie, is de essentiële vraag. Overigens werd zijn stelling, dat de documentaire fotografie als gevolg van de digitale technieken zonder

R E T R O toekomst zou zijn, met verve gepareerd door Solomon-Godeau. Zij beschouwt het als zonder meer naïef om te veronderstellen dat de traditionele documentaire foto meer met 'realiteit' of 'waarheid' van doen heeft dan het geheel met de computer geconstrueerde beeld. In die zin is de ontwikkeling van nieuwe digitale technieken niet zo 'revolutionair' als weieens wordt verondersteld. Naar aanleiding van Bools opmerking, dat het gemanipuleerde beeld geen nieuw verschijnsel is (zie het werk van Moholy-Nagy, aldus Bool), en dat een museum alleen met kwaliteitscriteria voor de selectie te maken heeft, onderstreepte Druckrey het feit dat fotografie in het museum gedepolitiseerd wordt. Toch, zo merkte Visser naar aanleiding van Solomon-Godeau's kritiek op, gelooft het grote publiek nog steeds in de waarheid van de (traditionele) persfoto. Fotografische beelden raken door de komst van de digitale technieken hun gepriviligeerde status - gebaseerd op een vermeende waarheid - kwijt doordat men zich bewust wordt van het gemanipuleerde en manipulatieve karakter van ieder beeld. Men zal in

het algemeen meer aandacht krijgen voor de inhoudelijke én - aldus Visser - voor de beeldende aspecten van een foto. Zoals Druckrey tenslotte concludeerde, staat ons met betrekking tot de perceptie van foto's, of concreter gesteld, de manier waarop het (grote) publiek en de media met fotografie omgaan, dus toch nog een interessante verandering te wachten. FG

Met dank aan Deanna Heist vuur het uitwerken van de geluidsopnamen. De tekstenbundel met artikelen over de in deze discussie ter sprake gebrachte onderwerpen (van de hand van diverse auteurs) is nog te verkrijgen bij Perspektief door overmaking van Dfl 15,- (inclusief portokosten binnen Nederland) naar giro 4405540 t.n.v. Perspektief, Centrum voor fotografie, Rotterdam o.v.v 'reader KunstRAI' en uw adres. Perspektief No. 41 fungeerde als catalogus bij de tentoonstelling Repositioning Documentary en bevat diverse artikelen over en portfolio's van de deelnemende kunstenaars: Hans Aarsman, Seiichi Furuva. Nan Goldin, Julian Germain, Alfredo Jaar en Karen Knorr

tary photograph has more to do with 'reality' or 'truth' than an image totally fabricated by the computer. In this sense the development of new digital techniques is not so 'revolutionary' as is often supposed. In connection with Bool's remark that manipulated images are not a new phenomenon (look at the work of Moholy-Nagy, Bool said), and that a museum is only concerned with criteria of quality for its choices, Druckrey emphasized the fact that photography becomes de-politicised in the museum. And yet, as Visser pointed out in relation to Solomon-Godeau's criticism, the general public still believes in the truth of (traditional) press photos. Because of the advent of digital techniques, photographic images are losing their privileged status - based on their presumed 'truth' since everyone is now becoming aware of the manipulated and manipulative nature of every image. More attention will then be paid in general to a photograph's content and visual aspects, according to Visser. As Druckrey finally

De Vierde Wand, de foto als theater Oude Kerk, 2/5-3/6/91

De Vierde Wand. 1991, Amsterdam, Fragment, 171 pp, 44 UI., pb, bw/colour, Dutch/ English, 21 x 21 cm, ISBN 9065790357, Dfl. 49,90

Divendal schrijft in zijn inleiding: 'Wanneer deze theatraliteit extatisch is. dwingt ze bij de toeschouwer ontzag af. zonder dat deze het zicht op de eigen realiteit verliest. Dat raakvlak tussen beeld en toeschouwer, de wisselwerking tussen voorstelling en werkelijkheid, is "De Vierde Wand" '.

Thanks to Deanna Herst for transcribing the sound recordings. A collection of articles by various authors about the subjects dealt with in this discussion is still available from Perspektief, price Dfl. 40,- (including postage to foreign countries and bank administration costs), payable to giro 4405540, Perspektief Centrum voor Fotografie, Rotterdam. State 'reader KunstRAI' and your address. Perspektief No. 41 functioned as the catalogue for the exhibition Repositioning Documentary, including articles and portfolios by the participating artists: Hans Aarsman, Seiichi Furuya, Nan Goldin, Julian Germain, Alfredo Jaar and Karen Knorr.

not seem to attach itself directly to the nature of the medium. Under the heading 'photography as theatre', the curator, Leo Divendal, has attempted to read photographic images according to theatrical rules, seeing the picture as a dramatic interaction between 'actors' and the audience, with the photographer as director. This point of view derives from Roland Barthes' proposal, in his book La Chambre Claire (1980), that the artistic power of photography is to be found precisely in its theatricality. Barthes is thus offering an alternative to the traditional approach to photography based on the history of painting.

Amsterdam,

De groots opgezette fototentoonstelling De Vierde Wand wil de fotografie benaderen op een wijze die niet direct bij de aard van het medium lijkt te horen. Onder de noemer 'de foto als theater' doet samensteller Leo Divendal een poging het fotografisch beeld te lezen volgens de spelregels van het theater en de voorstelling te zien als een dramatische interactie tussen 'acteurs' en publiek volgens de regie van de fotograaf. Uitgangspunt voor deze optiek is de door Roland Barthes in diens La Chambre Claire (1980) voorgestelde benaderingswijze waarbij juist in de theatraliteit van de fotografie haar (artistieke) kracht gevonden moet worden. Barthes biedt hiermee een alternatief voor een traditioneel (schilder-)kunsthistorische benadering en ervaring van de fotografie.

concluded, we can still expect an interesting shift to occur as regards the perception of photographs or, to put it more concretely, the way in which the general public and the media deal with photography. FG

Divendal writes in his introduction: 'When this theatricality is ecstatic, it extorts authority from the spectator, without his losing sight of his own reality. This relationship between photo and spectator, the interaction between representation and reality, is the theme of 'The Fourth Wall'.' Shoji Ueda

Sand Amphitheatre, 1949 (uit/from: De vierde wand, de foto als theater)

noemers te groeperen, maar ook door over The Fourth Wall, iedere fotograaf een schrijver of dichter aan photography as theatre het woord te laten. Op deze manier zijn inteOude Kerk, Amsterdam, ressante 'dubbe portretten' ontstaan, vol 2/5-3/6/91 opmerkelijke beschouwingen. Deze teksten zijn opgenomen in de begeleidende cataloDe Vierde Wand. 1991, gus. Hierin staan ook vier essay's over De Het is het transparante scherm tussen Amsterdam, Fragment, 171 pp, Pose, Het Verhaal, Ruimte & Tijd en De Illude gebeurtenis en het publiek, zoals het gat 44 UI., pb, bw/colour, Dutch/ sie. Zoals altijd zijn de gekozen begrippen op in de kijkdoos. Vanuit vier invalshoeken (De English, 21 x 21 cm, Pose, Het Verhaal, Ruimte & Tijd, De Illusie) zichzelf te ruim en te abstract om op overISBN 9065790357, Dfl. 49,90 tuigende wijze de lading van de gekozen tracht Divendal vervolgens deze extatische foto's te dekken. De foto's vertellen hun theatraliteit inzichtelijk te maken. Niet alleen The idea behind the ambitious photoeigen verhaal en trekken zich weinig aan van doet hij dit door het werk van de ruim veergraphy exhibition The Fourth Wall was to de etiketten die er opgeplakt worden. tig deelnemende fotografen onder deze vier approach photography in a way that does

It is the transparent screen between the event and its audience, like the hole in a peepshow. Using four approaches (The Pose, The Narrative, Space and Time, lllusion), Divendal then attempts to explain this ecstatic theatricality, not only by grouping the work of the more than forty participants under these four headings, but also by inviting a poet or other writer to compose a piece about each photographer, thus producing interesting 'doublé portraits' that are full of remarkable views. The texts are published in the accompanying catalogue, which also contains four essays dealing with the four themes. As always, the themes are too broad and too abstract to cover the charge of the selected photographs in a convincing way. The photographs have their own story to teil and are little con-

cerned with the labels that are applied to them. In this respect the exhibition complies much less with the concept than the catalogue does, where the texts lucidly articulate the themes and the selection. The exhibition is primarily a presentation of a large number of excellent and impressive photographs in which, as Divendal writes, 'the documentary approach predominates'. It 'manifests a subjective selection of international photography, which in an exemplary fashion portraits the theatricality of the medium in an extatic mode.' A risky undertaking; after all, the photograph would seem to be in every way the opposite of theatre. Whereas theatre tells a story in a dynamic and colourful way, the photograph does no more than seize a memory and Iets time fall silent. Why then is the comparison between photograph and theatre nevertheless acceptable (and particularly in the catalogue, refreshing), and how does it come about that the writers who enrich the images with their words make us aware of the theatricality of the photograph ('Realising that any random picture of an unknown life is totally anigmatic' - Rudy Kousbroek)? Presumably because of the illusory nature of the 'image', because of the essential unknowableness and perhaps even the mendacity of an event that we are not part of. Or, to put it in a more positive way, in the distorting, isolated, compromised and intensified image of reality and of life that is supplied by both theatre and photography. At its best, a photograph or a piece of theatre or a work of art of whatever kind reveals the theatricality of life itself, displaying it as though 'in a broken piece of mirror' (Rutger Kopland) - the passion and drama of life with all its poses, masks and illusions and the whole decor and decorum of pure pretence. The finest works of art not only reveal the banality of existence, but also offer solace. Like the hand on the forehead of the misunderstood writer who regards us with a benign look.

The Dutch playwright Vondel once wrote: 'The world is a stage, everyone plays his role and gets his part.' In this play the photographer is at once director.

Sharon Kivland: T h e Fire of Tongues Ikon Gallery, Birmingham, Kingdom 2/3-30/3/1991

United

An imaginative coupling of exhibitions at Ikon Gallery offered some obvious contrasts but also some interesting comparisons. The sculptor, Tom Gilhespy, presented a mausoleum-like assembly of reconstituted sarcophagi and monuments of Lenin; mostly rigid, erect, obdurate and free-standing, their asser-

tekende, geïsoleerde, gecomprimeerde en geïntensifeerde beeld van de werkelijkheid en van het leven zoals dat door zowel theater als fotografie gegeven wordt. Op z'n best toont zich in een foto of in een theaterstuk of in wat voor een soort kunstwerk dan ook, de theatraliteit van het leven zelf en toont het als 'in de scherf van een spiegel' (Rutger Kopland) de hartstocht en dramatiek van het leven met al zijn poses, maskers en illusies en het hele decor en decorum van de schone schijn. En op z'n mooist onthult het kunstwerk niet alleen de banaliteit van het bestaan, maar biedt het ook troost. Zoals de hand op het voorhoofd van de onbegrepen schrijver die ons met zachtmoedige blik aankijkt.

actor, promptor and audience; the photograph becomes the nostalgie image of a lifelike street theatre. The roles become mixed up and the solace is of a dubious sort. 'My God, how beautiful', writes Willem Jan Otten about Salgado's rubbish dump. But it is a beauty with vultures flying through the image. And Rudolf Schafer's gentle portraits were made in a morgue, to say nothing of how Nan Goldin looks. The damaged face forcing us to bear witness, almost literally, to suffering. 'The memory of an eye. A blind sign that looks' is how Remco Campert describes Hiromi Tsuchida's broken glasses. The broken eye, the damaged look. What are most beautiful are the photographs of the blind photographer, for whom the world is one big darkroom and who, in his notseeing, sees the most. For him or her the image never ends. He or she does not have what Ineke van Mourik calls 'the weary eye' of the sighted. When the play has finished and the curtain has fallen, when the fourth wall closes and the photographer emerges from the darkness of the camera, then the image is nothing more than a bitter-sweet memory. The lights go on again and everyone goes their way. An illusion richer or poorer.

In dit opzicht voegt de tentoonstelling zich veel minder naar het concept dan de catalogus waarin de teksten de thematiek en de selectie helder verwoorden. De tentoonstelling is in de eerste plaats een presentatie van een groot aantal fraaie en belangwekkende foto's waarbij, zoals Divendal schrijft, 'de documentaire benadering de boventoon voert'. Het is 'een subjectieve selectie van internationale fotografie die de theatraliteit van het medium op extatische wijze, exemplarisch aan de orde stelt.' Een gewaagde onderneming; de foto lijkt immers in alles het tegendeel van het theater. Waar het theater op dynamische en kleurrijke wijze een verhaal vertelt of misschien zelfs wel een oproep doet, doet de foto niet meer dan een herinnering vasthouden en laat zij de tijd verstommen. Waarom is de vergelijking foto - theater dan toch acceptabel (en met name in de catalogus verrassend) en hoe komt het dat de schrijvers die met hun woorden de beelden verrijken ons de theatraliteit van de foto doen beseffen ('Het inzicht dat iedere momentopname uit een onbekend leven totaal raadselachtig is' - Rudy Kousbroek)? Waarschijnlijk vanwege het illusoire karakter van de 'voorstelling', vanwege het wezenlijk onkenbare en misschien wel de leugenachtigheid van een gebeurtenis waar wij geen deel aan hebben. Of, positiever uitgedrukt, in het ver-

Als het theaterstuk is afgelopen en het doek is gevallen, als de vierde wand zich sluit en de fotograaf weer uit de duisternis van de camera komt, dan is het beeld nog slechts een bitterzoete herinnering. Dan gaat het licht weer aan en gaat ieder zijns weegs. Een illusie rijker of armer.

I D

tive character accentuated by phallic pedestals and a commanding presence. Downstairs, Sharon Kivland provided an inviting, darkened, ambient installation using photographs, neon light and homely suburban-rococo furnishings, where we sought in vain for the artist. Yet to recognise their conformity to familiar notions of gender-specific forms, materials and attitudes is not to accept. Essentialist concepts of innate male and female difference but to realise that both artists are making ironie play with already culturally gendered languages.

Vondel dichtte voor de Amsterdamse Schouwburg: 'De wereld is een speeltoneel, elk speelt zijn rol en krijgt zijn deel.' In dit spel is de fotograaf nu regisseur, acteur, souffleur en publiek tegelijk en wordt de foto het weemoedige beeld van een levensecht straattheater. De rollen lopen door elkaar heen en de vertroosting is van een twijfelachtig soort. 'God, wat mooi', schrijft Willem Jan Otten over de vuilnisbelt van Salgado. Maar het is een schoonheid waarbij de gieren door het beeld vliegen. En Rudolf Schafer maakte zijn zachte portretten in een lijkenhuis. Om nog maar te zwijgen over de blik van Nan Goldin. Het geschonden gelaat waarin we het leed, welhaast letterlijk, onder ogen moeten zien. 'De herinnering aan een oog. Blind teken dat kijkt', noemt Remco Campert de kapotte bril in de foto van Hiromi Tsuchida. Het gebroken oog, de geschonden blik. Het mooist zijn de foto's van de blinde fotograaf, voor wie de wereld één grote donkere kamer is en die in het niet-zien de ruimste blik heeft. Voor de blinde fotograaf houdt de voorstelling nooit op. Hij of zij heeft niet, wat Ineke van Mourik noemt, 'het geteisterde oog' van de ziende.

Sharon Kivland: The Fire of Tongues Ikon Galllery, Birmingham, United Kingdom 2/3-30/3/1991 Een samenkoppeling van twee exposities, die van veel fantasie getuigt, bij de Ikon Gallery bood naast enkele voor de hand liggende contrasten ook enige interessante vergelijkingen. De beeldhouwer Tom Gilhespy toonde een mausoleumachtige verzameling van gereconstrueerde sarcofagen en Lenin-monumenten. Het zelfbewuste karak-

ter van deze grotendeels starre, rechtop staande, onverzettelijke en vrijstaande objecten werd extra geaccentueerd door fallische voetstukken en een imponerende uitstraling. Een verdieping lager zorgde Sharon Kivland voor een verleidelijke, in het halfdonker geplaatste installatie waarin zij gebruik maakte van foto's, neonbuizen en een kleinburgerlijke rococo-aankleding, waar wij tevergeefs naar de kunstenaar zochten. Toch betekent herkenning in hun werk van welbekende denkbeelden en sekse-gebonden vormen, materialen en attitudes niet een aanvaarding van de essentialistische

Sharon Kivlan d

wt/from: Tongues of Fire linsiallalie/installation: Ikon Gallery)

opvatting over aangeboren verschillen tussen mannen en vrouwen, maar juist een bewustwording van het feit dat beide kunstenaars op ironische wijze met beelden vormtaal spelen die al door de cultuur 'geslachtelijk' bepaald zijn. Een bereidheid om de onvermijdelijke veelheid en verscheidenheid van interpretaties te aanvaarden, die kunst wakker roept, is één van de grondbeginselen van Sharon Kivlands werk. Haar ontroerende, zeer nauwgezet geconcipieerde en uit zes 'werken' bestaande installatie, stimuleerde zowel de zinnen als de geest. Hoewel ze van feministische en poststructuralistische theorieën uitgaat, heeft Kivland passende vormen en materialen gevonden waarmee ze complexe ideeën kan verwezenlijken op een manier die onmiddellijke 'impact' heeft. Het overkoepelende thema van de installatie was verlangen en begeerte en, zo leek het, de paradoxen van authentieke en geconstrueerde ervaringen. Hele of gedeelteliike portretten, zo groot als de muur, van mannen en vrouwen, gefotografeerd in de warme kleuren, scherptediepte en het zwaarmoedige clair-obscur dat men gewoonlijk eerder met de verleidingsstrategieën van de consumptiecultuur associeert, waren opgehangen in paren van zowel dezelfde als van beiderlei kunne Ze werden verbonden/gescheiden door gekleurde fluorescerende neonbuizen die de ruimte daartussen activeerden. Hun latente erotische karakter werd benadrukt door tussengevoegde fotografische details van Italiaanse maniëristische schilderijen en neo-klassieke beeldhouwwerken die mythologische allegorieën van de Liefde voorstelden, waaronder de meest wellustige kus in de kunst, die van Bronzino's Cupido en Venus. Het centrale thema van 'de blik' waarmee we telkens weer geconfronteerd werden - onder meer een muur van 2000 paar ogen, opgesteld in een rechte lijn - vermijdde het bekende onderscheid op grond van geslacht: dat die blik alleen op vrouwen gericht is. Niet alleen de ondoorgrondelijke uitdrukkingen op de gezichten van deze met schaduweffecten gefotografeerde personen

dwongen ons over onszelf na te denken, maar ook onze eigen weerspiegeling die we overal opvingen in het glas waarachter de portretten ingelijst waren of in de gezichtvormige spiegel. Dat Kivland belang stelt in de kijker als 'een derde belanghebbende' die ingrijpt in de concrete en conceptuele ruimtes tussen deze 'paren' en uitmaakt of ze bij elkaar horen of niet, wordt door de catalogus bevestigd. We lijken gedwongen te worden tot zelfbespiegeling en nadenken over onze relatie tot de 'dialoog' of 'onenigheid' tussen deze aanlokkelijke maar niet reagerende gezichten. Tegelijkertijd benutte Kivland ten volle de spiegel als het traditionele attribuut voor personificaties van het Zien, IJdelheid en Wellust.

A preparedness to accept the inevitable multiplicity of readings generated by art, all temporary and incomplete, is a tenet of Sharon Kivlands work. Her affecting and meticulously conceived installation, comprising of six 'works', was a stimulus both to sensual experience and conceptual speculation. Though grounded in feminist and post-structuralist theory, Kivland found appropriate forms and materials in which to realise complex ideas with immediacy and impact. The overall theme of the installation was that of desire and, it would seem, the paradoxes of authentic and constructed experience. Wall-size whole or partial portraits of men and women, photographed in the rich colour, sharp focus and moody chiaroscuro more usually associated with the seduction strategies of consumerism, were positioned in pairs of both the same and differing gender. They were linked/ separated by coloured fluorescent neon tubes which activated the space beween them. Their latent eroticism was underscored by interposed photographic details of Italian Mannerist painting and NeoClassical statuary depicting mythological allegories of Love, including art's most salacious kiss, that of Bronzino's Cupid and Venus. The central theme of 'the gaze' which confronted us at every turn, including a wall of 2000 ranked pairs of eyes, avoided the familiar gender distinction which casts only woman as its object. It was not only the inscrutable expressions worn by these shadowy photographed subjects that made us reflect back on ourselves, but more literally our own reflections caught everywhere in the picture-glass

framing them or in the face-like 'lookingglass'. The catalogue confirmed Kivlands interest in the spectator as 'a third party' intervening in the physical and conceptual spaces between these partnered relationships, willing their union or estrangement. We seemed drawn into reflecting on ourselves and our relation to the 'dialogue' or 'argument' between these alluring yet unresponsive visages; Kivland simultaneously exploited the mirror as the traditional attribute for personifications of Sight, Vanity and Lust. The role of sight was dramatised by light and shadow within individual photographs and the overall installation: every component was a source of light (direct or reflected) or illuminated (spot-lit or back-lit). Furthermore, the relation between looking and feeling, exposure and arousal, was symbolised by light and fire; not only the excited molecules of neon but the flickering flames of oil lamps and the surging current in electric candelabra. The title of the installation, The Fire of Tongues, artfully inverted a familiar phrase only to suggest others: poetic metaphors of heat and passion, or the power of language. (Biblical verses recounting the fire of the Holy Ghost giving speech to the Apostles in alien 'tongues' were quoted in the catalogue.) The whole exhibition resonated so strongly with images and words, experiences and ideas all operating cumulatively and at many levels that we became hypersensitised: Cupids bow appeared perfectly delineated in the fleshy curves of a pair of enlarged and framed male lips, as if the hidden origins of mythology were being revealed.

De rol van het zien was gedramatiseerd door het spel van licht en schaduw in de afzonderlijke foto's en in de totale installatie: ieder onderdeel was een bron van licht (direct of gereflecteerd) of werd verlicht (van voren of van achteren). Bovendien werd de relatie tussen kijken en voelen, belichting en prikkeling, gesymboliseerd door licht en vuur. Niet alleen door de heen en weer springende molekulen van het neon, maar ook door de flakkerende vlammetjes van olielampen en de trillende neonkaarslampjes in elektrische kroonluchters. De titel van de installatie, The Fire of Tongues, keerde op vernuftige wijze een bekende zinsnede om en deed zo weer aan een andere denken: poëtische metaforen van vuur en passie, of de kracht van de taal. (Bijbelse verzen over het vuur van de Heilige Geest waarmee de apostelen vervuld werden, zodat zij in vreemde 'tongen' spraken, werden in de catalogus aangehaald.) De hele expositie was zozeer vervuld van beelden en woorden, ervaringen en ideeën die allemaal op verschillende niveaus op elkaar inwerkten, dat we hyperontvankelijk werden: de boog van Cupido leek perfect in de vlezige welvingen van een paar uitvergrote en ingelijste mannenlippen geschetst te zijn, alsof zo de verborgen oorsprong van de mythologie onthuld werd. De uit zes delen bestaande en door zes verschillende auteurs geschreven catalogus,

Sharon Kivlan d

uit/from: Tongues of Fire Imstallatie/installation: Ikon Gallery)

The catalogue, written in six parts by six different authors, was intended to offer yet another level of meaning to the six parts of the installation, not the customary explication. Significantly, two of the writers made play with the longing for 'authentic experience', denying the 'total mutability of verbal (and visual) texts', and maintaining that 'the artist remains...the owner of the text'. The success of Kivlands installation was that it could be both analytically reflective and sexy. Indeed, it could be all things since it was we who were endlessly constructing meaning from its spaces and blank countenances. A deliberate sense of pose and artifice was engendered by its Italian titles and decorous verses, its gilded

frames and ornate furnishings, its verbal puns and visual conceits. These suggested that etiquette and ritual are inseparable from human experience and, by alluding to outmoded and mythological models of courtship and love, the constructed nature of our own desire was disclosed. In their respective preoccupations with Eros and Thanatos, both Kivland and Gilhespy isolated significant parts of the represented body in order to explore the rhetorical languages of representation. Kivlands ideal portraits are as much cultural icons in the formation of social relations as the Leniniana of Gilhespy's studies. Robert Burstow

beoogde weer een andere betekenislaag aan de zes delen van de installatie te geven, en niet de gebruikelijke uiteenzetting. Twee schrijvers speelden met het verlangen naar 'authentieke ervaringen', terwijl ze 'de totale veranderlijkheid van verbale (en visuele) teksten' ontkenden en staande hielden dat 'de kunstenaar de eigenaar van de tekst blijft'. De kracht van Kivlands installatie was juist dat zij analytisch bespiegelend én tegelijkertijd sexy kon zijn. Ze kon alles zijn aangezien wij het waren die eindeloos betekenissen afleidden uit de uitdrukkingsloze gezichten en de ruimten daartussen. Er werd opzettelijk een gevoel van kunst en vertoon opgeroepen door de Italiaanse titels en fatsoenlijke verzen, de vergulde lijsten en overdadige aankleding, de woordspelingen en gril-

lige visuele invallen. Ze gaven de suggestie dat etiquette en rituelen onlosmakelijk met het leven verbonden zijn, en door te zinspelen op mythologische en in onbruik geraakte vormen van hofmakerij en liefde, werd het geconstrueerde, kunstmatige karakter van onze eigen begeerte blootgelegd. In hun respectievelijke gerichtheid op Eros en Thanatos, hebben zowel Kivland als Gilhespy veelbetekenende delen van het lichaam geïsoleerd om de retorische verbeeldingstalen en voorstellingssystemen te onderzoeken. Kivlands ideale portretten zijn evenzeer culturele ikonen in het vormen van sociale relaties als de Leniniana van Gilhespy. Robert Burstow

Models beelden tonen niet het theatrale van het straatleven, zoals later het werk van Arbus. Ze roepen, daarentegen, een relatie op met gebeurtenissen en mensen wier intimiteit niet is misbruikt. De rauwe beelden lijken eerder te duiden op achting dan op afstand. Het meest opzienbarende is echter niet alleen de spanning van het fotografische moment, maar de relatie tussen fotograaf en onderwerp. Er is geen ontkomen aan, deze beelden zijn bijzonder sterk verbonden met een plek waar de mysteries niet surrealistisch of dwingend zijn. In omstandigheden waarvan de ongerijmdheid even historisch als kritisch is, hebben deze bewoners het soort zelfvertrouwen dat we aantreffen in foto's van Brassai in Paris La Nuit. Niet steeds achtervolgd door cultureel schizofrene types worden de randfiguren, wier bestaan voortduurt, vermenselijkt. Models plaats in de straatfotografie behoeft een serieuze herwaardering. Het uitgebreide essay in de catalogus is het beste totaaloverzicht van het werk. De anekdotische opmerkingen bij de afbeeldingen en in de biografie geven een indruk van de uiteenLisette M o d e l

Gallangher's, New York, 1945 uit/from: Lisette Model

Lisette Model International Photography, 2/2-23/3/91

Center of New York,

Organized at The National Gallery of Canada by Anne Thomas and accompanied by an excellent catalogue, this Lisette Model exhibition reminds us of how little critical work has been done on street photography and how much Model's work will mean in the project. While so much attention has been given to the archetypal, and male, photographers Lartigue, Winogrand, Callahan, Weegee, Friedlander and others, precious little has been granted to the innovators whose work frames the street not as a gestalt of formal value but, as André Breton once remarked, 'the last authentic place for experience'. Model's images are not the theatre of

street life in the way, for example, that Arbus' would be. Instead, they establish a relationship with events and people whose intimacy is not imposed. The bluntness of the images seems a matter of regard rather than distance. What is most revealing though is not just the tension of the photographic moment but the link between the photographer and the subject. Without subterfuge, these images are intensely connected with a place whose mysteries are not surreal or compulsive. In circumstances whose incongruity is as much historical as it is critical, these inhabitants possess the kind of self-confidence found in Brassai's Paris by Night images. Not haunted by culturally schizophrenic characters, the images humanize some margins whose existence persists. Model's place in the history of street photography needs some serious reconsid-

Lisette Model International Center of Photography, New York, 2/2-23/3/91 Deze Lisette Model expositie, georganiseerd voor de National Gallery of Canada door Anne Thomas, die vergezeld gaat van een uitstekende catalogus, herinnert ons eraan hoe weinig er aan kritische straatfotografie is gedaan en hoe veel Models werk in dit genre zal betekenen. Terwijl heel veel aandacht is geschonken aan de archetypische, en mannelijke, fotografen Lartigue, Winogrand, Callahan, Weegee, Friedlander en anderen, is er voordien weinig te doen geweest over de vernieuwers wier werkterrein de straat betrof, en die de straat niet als een teken van formele waarde opvatten, maar, zoals André Breton eens opmerkte, 'als de laatste werkelijke plek om ervaring op te doen'.

Lisette M o d e l

Running Legs, Fifth Avenue, New York, 1940/41 (uit/from: Lisette Model)

R E T R O lopende relaties die Model onderhield. Haar ongelukkige reputatie als de lerares van Arbus is niet verdiend. Deze beelden tonen een gevoel van menselijkheid en humor die moeilijk te bereiken is. En toch duidt het terloopse gevoel van ordening dat Model bezat, duidelijk op het indringende besef dat

de gebeurtenis en haar uitdrukking hand in hand gaan. Timothy Druckrey

Annie Sprinkle en Veronica Vera

seks, zie ik een kruisigingsscène voor me', licht zij ons toe. Andere foto's tonen Vera zedig biddend in de kerk en halfnaakt vastgebonden aan een boom. Of zulk stereotiep taal- en beeldgebruik aanleiding geeft tot een vrijere seksualiteit, is de vraag. De tweedeling Madonna versus Hoer versterkt eenvoudigweg de afnemende scheiding van seksuele ervaring in het heilige en het goddeloze, religie tegenover ondeugd, geen ruimte overlatend voor iets daartussenin. Het combineren van deze twee zoals Sprinkle en Vera proberen, is een onmogelijke

Torch Gallery, Amsterdam, 23/3 - 25/4/91 Bijna als om het gelijk van Jesse Helms te bewijzen, begint de harde pornografie te infiltreren in de Amerikaanse kunstscene. Jeff Koons' opgeklopte samenwerking (en uiteindelijke huwelijk) met de Italiaanse porno-ster Cicciolina ontving overweldigende aandacht van de pers, terwijl 'Post Porno Modernist' Annie Sprinkle zichzelf heeft geëxposeerd in The Kitchen en andere kunstcentra. Daarnaast maakt ze ook foto's, die onlangs in de Amsterdamse galerie Torch werden getoond samen met het werk van haar voormalige collega uit de pornoindustrie, Veronica Vera, die zich tegenwoordig lijkt te specialiseren in seksfantasiëen van mannelijke adolescenten. Bezoekers kregen op de opening de unieke kans te worden gefotografeerd met Annie Sprinkle's volumineuze borsten rustend op hun voorhoofd, waarna de gemaakte Polaroid op de titelpagina van Sprinkle's 'autobiografie' werd geplakt, een rijkelijk geïllustreerde uitgave, die voor de gelegenheid werd uitgegeven door Torch Books. Na een uitgebreide bespreking van haar jeugd, haar carrière als prostituee en haar uiteindelijke beroemdheid als porno-ster, onthaalt het boek ons op enkele voorbeelden van haar literaire en artistieke prestaties. Een voorbeeld van het eerste is: How to fuck and type at the same time, terwijl haar fotografische werk voornamelijk bestaat uit studies van haar borsten en haar vagina. Een andere fotoserie (geëxposeerd in Torch) toont hoe 'normale' vrouwen tot porno-sterren kunnen worden 'getransformeerd'. De kunstmatigheid van zulke transformaties neemt groteske vormen aan in het gedeelte van het boek dat gaat over een vrouw die van sekse veranderde door het aannaaien van een chirurgisch in elkaar gezette penis. Annie Sprinkle's bekeringsijver voor de seksindustrie (in het bijzonder haar eigen initiatieven in samenwerking met ex-Fluxus kunstenaar Willem de Ridder) komt over als een merkwaardige mengeling van religie en commercie, vooral wanneer zij haar workshops gaat aanprijzen (Sacred Sex, You Can Heal Your Sex Life, enz.) De titel van Annie Sprinkle's aandeel in de expositie in Torch was Sluts and Godesses, en werd aangevuld met werken van Veronica Vera onder de kop Madonna's and Whores. Vera's katholieke achtergrond wordt in haar foto's nadrukkelijk onthuld: een tepel wordt doorboord door een kruisbeeldje aan een ketting, een ander kruisbeeld is in haar vagina gestoken. 'De eerste paar keer dat ik een orgasme heb tijdens

eration. The extensive essay in the catalogue is the best overall account of the work. The anecdotal remarks that supplement the images and biographical information suggest the breadth of connections that Model maintained. Her unfortunate reputation as the teacher of Arbus is not deserved. There is in

Annie Sprinkle and Veronica Vera Torch Gallery, 23/3 - 25/4/91

Amsterdam,

Almost as though to prove Jesse Helms right, hard-core pornography has recently begun to infïltrate the art scène in America. Jeff Koons' hyped-up collaboration with (and eventual marriage to) the Italian porn star Cicciolina received abundant press publicity, while 'Post Porn Modernist' Annie Sprinkle has been

Annie Sprinkle (foto/photo: Eric Kroll)

opgave, omdat het één het ander automatisch opheft. 'Als de 'Post Porno Modernisten' de seks vereren als de levensvoedende kracht' (Vera), waarom moet dat dan binnen de context van porno? Wat is er 'Post Porno' aan dit werk? Modernistisch (en gekoppeld aan de meest regressieve mannelijke ontvankelijkheid) zou het best kunnen zijn, maar Postmodern is het zeker niet. MG

exhibiting herself at The Kitchen and other art venues. She also produces photoworks, which were shown together with related pieces by her former colleague in porn films, Veronica Vera, at Amsterdam's Torch Gallery, which seems to be specialising these days in adolescent male sex fantasies. Visitors to the opening were given the unique opportunity of being photographed with Annie

these images a sense of humanity and humor that is difficult to attain. Yet the casual sense of order that Model had obviously signifies an incisive grasp that the situation and its expression go hand-in-hand. Timothy Druckrey

Sprinkle's voluminous tits resting on their forehead, and then pasting the resulting Polaroid onto the title page of Sprinkle's 'autobiography', a lavishly illustrated book published for the occasion by Torch Books. After detailing her childhood, her career as a prostitute and her rise to fame as a porn star, the book treats us to some examples of her literary and artistic efforts. Among the former are How to fuck and type at the same time, while her photographic work consists mostly of studies of her breasts and vagina. Another photo-series (exhibited at Torch) shows how 'ordinary' women can be 'transformed' into porn stars. The artificiality of such transformations takes on grotesque proportions in the section of the book devoted to a woman who changed her sex to that of a man by the addition of a surgically made penis. Annie Sprinkle's proselyting for the sex industry (in particular her own enterprises co-produced with ex-Fluxus artist Willem de Ridder) comes over as a curious mixture of religion and commerce, particularly when she starts promoting her workshops (Sacred Sex, You Can Heal Your Sex Life, etc). The title of Annie Sprinkle's part of the Torch exhibition was Sluts & Goddesses, which was complemented by works by Veronica Vera under the heading Madonnas & Whores. Vera's Catholic background is explicitly revealed in her photographs: a nipple pierced with a crucifix on a chain, another crucifix enfolded into her vagina. 'The first times that I experience orgasm during sex, I see crucifixion scène', she informs us. Other photographs depict Vera demurely praying in church and tied half-naked to a tree. Whether such stereotyped language and images can advance the cause of a more liberated sexuality is open to question. The madonna versus whore dichotomy simply reinforces the reductive division of sexual experience into the sacred and the profane, religion versus sleaze, allowing no room for anything in between. To combine the two, as Sprinkle and Vera are attempting, is an impossible task, since the one must necessarily cancel out the other. If 'Post Porn Modernists celebrate sex as the nourishing, life-giving force' (Vera), why does this have to be in the context of porn? What is 'Post Porn' about this work? Modernist (and pandering to the most regressive of male sensibilities) it may well be, but Postmodernist it is certainly not. MG

Des Vessies et des Lanternes

en Irak, maar zorgvuldig geselecteerde archieffoto's uit de Eerste Wereldoorlog. De collectie van Fricke & Schmid (zie ook Perspektief No. 41) is samengesteld uit 'toevalstreffers' uit een verzameling familiefoto's en anonieme snapshots en bevat dus geen authentieke meesterwerken. De oorlogshandelingen van Hitier aan het oostfront zijn door David Levinthal en Garry Trudeau met behulp van speelgoedsoldaatjes in beeld gebracht. P M . Hoblargan is geen in de vergetelheid geraakte meesterfotograaf; zijn oeuvre dat wel heel mooi in de stijlgeschiedenis van de fotografie past, is gemaakt door het duo Melissa Hogan & Patrick Amblard. Warren Neidich presenteert zijn luchtfoto's van de elk jaar nagespeelde Slag bij Chicamuaga uit de Amerikaanse burgeroorlog als originele 19e-eeuwse tintypién. Tenslotte had Alain Jaubert een keuze gemaakt uit bekende en minder bekende, vaak om politieke redenen gemanipuleerde, foto's.

Curiosités Photographiques La Botanique, Brussels 14/2/91 -28/4/91 Confidential! it said on the press release announcing the exhibition Des Vessies et des Lanternes (loosely translatable as 'puiling the wool over one's eyes'). Journalists were kindly requested not to let on right away that the exhibition in question was in fact one big practical joke. Visitors to the exhibition itself were conducted along the photographs by a specific route, ending up finally in a screened-off room only to be told that they had just been tricked. What had they seen? Curated by Alain D'Hooghe for La Botanique - a French-oriented cultural centre in Brussels - , the show brought together a number of photographic projects and series which have in common a deliberate mix of (historical) reality and fiction. The photographs are not what they might at first appear to be. Joan Fontcuberta & Pere Formiguera's Fauna Secreta, attributed to an invented 'scholar', Peter Ameisenhaufen (the name alone is enough to make one suspicious), consists of photographs of stuck together parts of various animals, which are meant to demonstrate the existence of unknown species, overturning all accepted theories of evolution. Christian Carez' Lieux Désertés are not photographs of existing street scènes or interiors but photographed peepshows. Marina Cox's 19th centurylooking travel photos are also not real, but staged, while Bill Chatt's war photos are not images secretely sent by an American doctor from the Iran-lraq war, but carefully chosen archive photos from the First World War. The Fricke & Schmid collection (see Perspektief No. 41) is made up of 'flukes' from a collection of family photos and anonymous snapshots and therefore contains no authentic masterpieces. Hitler's campaign on the eastern front is depicted by David Levinthal and Garry Trudeau with the aid of toy soldiers. P.M. Hoblargan is not a forgotten master of photography; although his work fits very well into the stylistic history of photography, it has actually been made by Melissa Hogan & Patrick Amblard. Warren Neidich presents his aerial photographs of the Battle of Chicamuaga, an episode from the American Civil War which is re-enacted every year, as original 19th century tintypes. Lastly, Alain Jaubert showed examples, some of them well-known, of photographs manipulated for political reasons. In itself it was a nice idea to assemble all these collections. A somewhat ironie relationship to photography's pretensions to truth seems to have become rather fashionable among photographers and artists in recent years. The results differ, however, as do the intentions of the makers, and it is surely not the case as this exhibition would seem to suggest, that the idea is simply to raise a laugh.

Warren N e i d i c h

De Slag bij/The Battle of Chicamuaga, ca. 1863 Itintypie, im/from: Amarican History Reinverted, 1989)

Projects like those of Fontcuberta, Neidich or Fricke & Schmid do have a serious and critical undertone. Levinthal's photographs apparently have that as well but are in fact very weak. In my opinion the work of Cox and Carez lacks content and is not funny even in this context. What was interesting, on the other hand, was Alain Jaubert's selection of retouched, cropped or otherwise manipulated photographs that usually eliminated people who had fallen into political disfavour. What is at issue here is a 'genre' that has hardly received any attention in the history of photography. In my opinion this is not justified since it is precisely with these sorts of photographs that we see how much social-political power is or can be wielded by photographic images. Bearing in mind the current developments in digital image manipulation, future historians will surely have to make up for this omission. Everything indicates, after all, that new techniques of manipulation, of which 'retouching' is the rudimentary form, will be of crucial importance in the future (and hence no longer the assumed objectivity of the photographic image, nor its metaphorical qualities). Ultimately, besides the amusement, there was also a serious message to the public: be warned, photography can pull the wool over your eyes! This is true and the warning is pertinent. But are precisely these over-obvious examples so appropriate as to make the public at large aware of the deception? I doubt it. FG

Des Vessies et des Lanternes Curiosités Photographiques La Botanique, Brussels 14/2/91 - 28/4/91 Vertrouwelijk! stond er op het persbericht dat de tentoonstelling Des Vessies et des Lanternes (vrij vertaald: Knollen en Citroenen) aankondigde. Aan de journalisten het vriendelijke verzoek om niet direct te verklappen dat de tentoonstelling in kwestie eigenlijk één grote 'practical joke' was. Op de expositie zelf werden de bezoekers via een specifieke route langs de foto's geleid om uiteindelijk, in een afgeschermd kabinet, te worden verteld dat ze zojuist waren bedrogen. Wat hadden zij gezien? Samensteller Alain D'Hooghe bracht in La Botanique - een Frans georiënteerd cultureel centrun in Brussel - een aantal fotoprojecten en -series bij elkaar die een opzettelijke vermenging van (historische) werkelijkheid en fictie gemeen hebben. De tentoongestelde foto's waren niet wat ze in eerste instantie misschien leken. Joan Fontcuberta & Pere Formiguera's Fauna Secreta van een verzonnen 'geleerde', Peter Ameisenhaufen (wie wordt niet achterdochtig bij het lezen van zo'n naam?), bestaat uit foto's van aaneengeplakte delen van verschillende dieren die het bestaan aan zouden moeten tonen van onbekende diersoorten die gangbare evolutietheorieën op hun kop zetten. Christian Carez' Lieux Désertés zijn geen foto's van bestaande straattaferelen of interieurs, maar gefotografeerde kijkdozen. Ook niet echt maar geënsceneerd, zijn de 19e-eeuws aandoende 'eisfoto's van Marina Cox. De oorlogsfoto's van Bill Chatt zijn niet de in het geheim verstuurde beelden van een Amerikaanse arts uit de oorlog tussen Iran

Op zich was het een aardig idee om deze collecties bij elkaar te brengen. Een wat ironische omgang met de waarheidspretenties van fotografie door fotografen en kunstenaars lijkt de laatste jaren een beetje mode geworden. De resultaten verschillen echter nogal, evenals de intenties van de makers, en zeker niet alles is om te lachen, zoals op deze tentoonstelling enigszins werd gesuggereerd. Projecten als van Fontcuberta, van Neidich of van Fricke & Schmid hebben wel degelijk ook een serieuze en kritische ondertoon. De foto's van Levinthal hebben dat waarschijnlijk ook, maar zijn daarentegen wel erg flauw. Het werk van Cox en Carez is mijns inziens inhoudsloos en zelfs in deze context niet leuk. Interessant was weer wel de selectie die Alain Jaubert maakte van geretoucheerde, opnieuw gekaderde of anderszins bewerkte foto's, waarop veelal in politieke onmin geraakte personen waren weggewerkt. Het gaat hier om een 'genre' dat in de geschiedschrijving van de fotografie tot nu toe nauwelijks aandacht heeft gekregen. Naar mijn mening is dat niet terecht, want juist bij dit soort gebruik van foto's wordt duidelijk hoezeer het fotografische beeld een belangrijk sociaal- en politiek-maatschappelijk (machtsinstrument is of kan zijn Met het oog op de huidige ontwikkelingen op het gebied van de digitale beeldmanipulatie zullen toekomstige historici de genoemde omissie zeker moeten goedmaken. Alles wijst er immers op dat de nieuwe manipulatieve technieken, waarvan de 'retouche' de rudimentaire vorm is, in de toekomst van cruciaal belang zullen zijn (en daarmee niet langer de vermeende objectiviteit alswel de metaforische kwaliteiten van het 'fotografische' beeld). Uiteindelijk was er in Vessies et Lanternes, behalve vermaak ook een serieuze boodschap aan het publiek: wees gewaarschuwd, in de fotografie verkoopt men u knollen voor citroenen! Dat is waar, en de waarschuwing is terecht. Maar zijn juist déze overduidelijke voorbeelden, op déze manier gepresenteerd, zo geschikt om het grote publiek van deze handel bewust te maken? Ik betwijfel het.

Gerald van der Kaap: Hover Hover Stedelijk Museum, 13/4-26/5/91

full of atrocity photos. In his dogged attempt to outlaw the reality of death from his world Van der Kaap employs the computer to tone down such horrifying images and reduce them digitally to an expression of LIFE.

Amsterdam,

Na zijn bezigheden met alternatieve televisie en tijdschriften heeft Gerald van der Kaap zich in de high-tech wereld van de computerkunst gestort. Het is een wereld die bevolkt wordt door epigonen van yuppies die werelds doen en zich zeer bewust zi|n van hun imago. Een soort 'so what' cynisme bepaalt hun levenshouding en hun ki|k op de kunst. Voor Van der Kaap is de juiste levenshouding tegenwoordig 'hovering' ('zweven'), dat hij beschrijft als een staat van 'doelloze extase'. De échte werkelijkheid van computerbeelden waarin leugens niet onderscheiden kunnen worden van de waarheid, zou een perfecte voorwaarde scheppen voor zulke zorgeloosheid en afwezigheid van betrokkenheid. Van der Kaaps werk onthult hetzelfde gevoel van overdaad en gewoonheid dat inherent lijkt te zijn aan techno-cultuur. Wanneer de machines het overnemen, is alles wat zij voortbrengen van gelijke waarde. Verbeeldingskracht en onafhankelijkheid liggen niet langer bi| de kunstenaar, maar bij de machine. Van der Kaap is geen gekunstelde kunstenaar, hij is eenvoudigweg een gebruiker van gekunstelde machines, met gulle hand geschonken door de geldschieter van de voorstelling, Souverein B.V.. Inderdaad, de hele tentoonstelling in het Stedelijk Museum kan gezien weden als een voortbrengsel van een machine, voorzien van een als 'handleiding' verpakte catalogus. Beelden van machines - een veiligheids-X-ray-scherm gebruikt op luchthavens, een 'TechnoGym', vol met body-buildingapparaten verwijzen alleen naar zichzelf en zi|n nadrukkelijk op de expositie aanwezig. Enkele van de beelden zijn digitaal vervormd, of teruggebracht tot de elementaire vormen van de machine, hetgeen niet zozeer een poging is orde in de chaos aan Ir brengen ,ils wel ecu zelfingenomen zwel gen in die chaos. Van der Kaap schrijft in de catalogus vol lof over het 'carnavaleske', maar toen hij goed en wel naar Rio de

GERALD VAN DER KAAP

G e r a l d van der Kaap

hover hover, a manual, 1991 (Stedelijk Museum Amsterdam)

Janeiro ging om dit aan den lijve te ondervinden, was alles wat hij daar aantrof goedkope kitsch en kranten vol gruwelijke foto's. In zijn hardnekkige poging de werkelijkheid van de dood uit zijn wereld te bannen, gebruikt Van der Kaap de computer om zulke afschuwwekkende beelden af te zwakken en om ze digitaal terug te brengen tot een uiting van het LEVEN. Niet alleen bestaan 'leven' en 'dood' niet langer, maar zijn ook de natuur en de geschiedenis verdwenen: eerstgenoemde is teruggebracht tot de radicale vrije stijl van een compositiefoto van een met sneeuw bedekt berggezicht, opgesierd met een traliewerk van chromen patrijspoorten (we kijken niet meer naar de natuur, maar er doorheen). Het enige werkstuk in de expositie met historische raakvlakken is het merkwaardig getitelde Man in Silver Suit', bestaande uit een kleine foto uit de jaren dertig van een New Yorkse wolkenkrabber waarop een aantal, enkele centimeters grote, ronde spiegeltjes zijn gelegd. De gedachten aan de geschiedenis die dit werk oproept (hoewel zeer letterlijk) is tenminste een welkome opluchting van de visuele overdosis en het bravour dat de rest van de tentoonstelling kenmerkt. Digitale beeldende technieken vormen niet alleen een bedreiging voor het reeds besproken besef van documentaire 'waarheid', maar ook voor de mogelijkheid van kunstenaars om de koele verlokkingen die de programmeurs bieden een stap voor te blijven. Het gemak waarmee illusies geschapen en gemanipuleerd kunnen worden, holt zichzelf uit; de werkelijkheid is niet langer een kwestie van bewustzijn en herinnering maar van ogenblikkelijk 'scannen' en 'samplen'. Dit samplen in Van der Kaaps recente werk doet niet meer dan wat zweven in een vage schim van betekenis. MG

Gerald van der Kaap

hover hover, a manual, 1991 IStedeli|k Museum Amsterdam)

Not only is there no longer 'life' and 'death', but nature and history have disappeared as well: the former reduced to the 'radical free style' of a composite photo of a snow-clad mountainscape adorned with a grid of chrome portholes (we no longer look af nature, but through it). The only work in the exhibition that does address history is the curiously titled Man in Silver Suit', which uses a grainy, Thirties-style photograph of a New York skyscraper overlain with a grid of one inch circular mirrors. The reflection upon history that this piece evokes (albeit rather literally) is at least a wel come reliëf from the visual overload and bravura of the rest of the exhibition.

Noot 1 Volgens een artikel van Mariene van Straten in RAM No 3. juni 1991, hoorde deze titel oorspronkelijk bij een ander werk... Als titels willekeurig verwisseld kunnen worden, wat moet dat dan niet vertellen over de betekenissen ervan?

Gerald van der Kaap: Hover Hover Stedelijk Museum, 13/4 - 26/5/91

Amsterdam,

After dabbling with alternative TV and magazines, Gerald van der Kaap has taken a full dive into the high-tech world of computer imaging. It is a world populated with yuppie clones miming sophistication and highly conscious of their image. A sort of 'so-what' cynicism pervades their attitude to life and to art. For Van der Kaap, the correct approach to life these days is 'hovering', which he describes as a state of 'aimless extasy'. The virtual reality of computer images, in which lies are indistinguishable from truths, would seem to provide a perfect environment for such insouciance and lack of commitment. Van der Kaap's works reveal the same sense of redundancy and triviality that seems endemic to techno-culture. When the machines take over, everything they produce is of equal value. Imaging power and sovereignty no longer lies with the artist, but with the machine Van der Kaap is not a sophisticated artist; he is simply a user of sophisticated machines, generously provided by the show's sponsor, Souverein BV. Indeed, the whole of this exhibition at the Stedelijk Museum can be seen as a product of a machine, complete with a 'manual' in the guise of a catalogue. Images of machines - an airport security X-ray monitor, a 'TechnoGym' full of body-building apparatus - are self-referentially prominent in the show. Some of the images have been digitally trans formed, or reduced to elements of a machine-generated pattern, which reveals not so much an attempt to bring order out of chaos as a self-indulgent revelling in chaos itself. Van der Kaap writes in the catalogue in praise of the 'carnivalesque', but when he actually went to Rio de Janeiro to experience it first hand, all he found was tawdriness and newspapers

Digital imaging techniques are not only posing a threat to the already contested notion of documentary 'truth', but also to the ability of artists to stay one step ahead of the cool blandishments on offer from the programmers. The ease with which illusions can be created and manipulated is becoming an end in itself; reality is no longer a question of consciousness and memory, but of instantaneous scanning and sampling. This sampling of Van der Kaap's recent works does no more than hover in a vacuous simulacrum of significance. MG Note 1. According to an article by Mariëtte van Straten in RAM No.3, June 1991, this title apparently belonged originally to another work.if titles can be exchanged at will, what does this have to say about meanings?

G e r a l d van der Kaap

hover hover, a manual, 1991 (Stedelijk Museum Amsterdam)

The private and social meanings of male nudes Emmanuel Cooper: Fully Exposed, The Male Nude in Photography. 1990, London, Unwin Hyman, 256 pp, 209 ill., English, 20 x 25 cm, ISBN 0044404123 Peter Weiermair: Die Sammlung E.J. 1990, Aachen (D), Rimbaud, 63 pp, 67 ill., German/English/French, 15 x 21 cm, ISBN 3890869556 In the beginning - and the beginning was only thirteen years ago - there were no exhibits or books or critical articles on the male nude in photography. After the first exhibit at New York's Marcuse Pfeifer Gallery in 1978, and 777e Male Nude in Photography, which book was assembled from the show by Lawrence Barnes in 1980, a flood of books devoted to male nudes of varying quality burst upon the market. Critical works were slower to be published. Barnes' book contained no critical comment by the editor or gallerist, instead three reviews of the show were reprinted, each of which dealt less with the work purportedly under discussion than with the reviewer's sexual hangups. While undoubtedly an indication of the state of critical thought on the subject, this was perhaps a bad omen. Only in the last two years have critical surveys begun to appear, with Alisdair Foster's catalogue accompanying the show Behold the Man and Peter Weiermair's Das Verborgene Bild. Emmanuel Cooper's study Fully Exposed, by far the most extensive to date, as a welcome addition to this company. Unlike the short course in the history of photographic aesthetics which introducés

Weiermair's Das Verborgene Bild, Cooper choses to organize his study around the various institutions and social contexts for which the photographs were produced. This allows his study to include vast areas of photography which were totalry excluded from Weiermair's purely aesthetic focus. Cooper's approach follows a plan somewhat like that of Foster's catalogue, which also views the photographs in relation to such categories as 'art', 'science' and 'commerce'. Cooper, in general, is more rigorous in his definitions of the categories and their subdivisions, and often, where Foster merely categorizes, Cooper offers perceptive readings of individual images in light of their social context. However, as each of the three books complement, supplement or expand upon the others at various points and in various ways, all three are important resources. Cooper begins by viewing photographs of the male nude in their relation to 'art', considering photographs which were produced commercially (or which their makers claim were produced) as aids for artists, as well as studies done by artists for their own reference. In the same chapter he also discusses the influence of 'photographic' 'ways of seeing' such as frozen motion and motion sequences on the depiction of the male nude in art, the inclusion of pre-existing 'found' male nude photographic images in collage and other art forms, and contemporary artists who integrate 'the photographic image into the work of art so that the two are intimately bound and no separation can be made between them', though it is not entirely clear why an 'artist' who does this is not simply a 'photographer'. His second chapter considers male nudes produced for 'science', including the investigation of normal and abnormal human movement, anthropometry, somatology, and medical pathology. In the third chapter he turns to male nudes produced in connection with anthropology (and colonialism), from the attempts of Lamprey and Huxley to record and classify racial groups through work by Leni Riefenstahl and Nigel Barley. His next two chapters consider male nudes produced in connection with nudism and its relative, the physical culture movement. In the course of these chapters he clearly explicates the differences between nudism, the philosophy of living without clothing, and naturism, the more authoritarian philosophy of improving the (generally nude) body, which led into phsyical culture. He then examines how 'naturistic' photographs were subverted by homosexual photographers who retained many of the ontward appearences of the earlier images but invested them with a whole new social meaning. Then follows a 'potpourri' chapter on the male nude in media, including such commercial uses as journalism and advertising, as well as discussion of the contempo-

De persoonlijke en sociale betekenis van het mannelijk naakt In het begin - en het begin was slechts dertien jaar geleden - waren er geen exposities of boeken of kritieken over het mannelijk naakt in de fotografie. Na de eerste tentoonstelling in de Marcuse Pfeifer Gallery in New York in 1978, en het daaruit samengestelde boek The Male Nude in Photography van Law-

rence Barnes in 1980, werd de markt overspoeld door een golf van boeken van wisselende kwal teit, gewijd aan het mannelijk naakt. De kritische uitgaven zouden pas later gepubliceerd worden. Barnes' boek bevatte geen kritische noot van de uitgever of de galeriehoucer, maar nam drie recensies van de expositie over, die elk minder over het werk zelf handelden dan over de seksuele hang-ups van de criticus. Hoewel dit zonder twijfel een aanwijzing was voor de manier waarop dit onderwerp bekritiseerd werd, was het misschien wel een slecht vooneken. Pas de laatste twee jaar verschijnen er kritische verhandelingen, met Alisdair Fosters catalogus als handleiding van de expositie Behold the Man en Peter Weiermairs studie van Cooper Das Verborgene Bild als tot dusver de meest uitgebreide, zijn welkome bijdragen op dit gebied. Anders dan in de beknopte geschiedenis van de fotografische esthetiek die Weiermair introduceert, kiest Cooper ervoor zijn studie te ontwikkelen rond de verschillende instituten en sociale contexten waarvoor de foto's werden geproduceerd. Daardoor kan hij zich veroorloven met zijn studie uitgebreide gebieden van de fotografie te omvatten, die uitgesloten waren geweest van Weiermairs zuiver esthetische oogmerk. Coopers benadering volgt in grote lijnen de opzet van Fosters catalogus, die de fotografie ook bekijkt in betrekking tot categorieën als 'kunst', 'wetenschap' en 'commercie'. In het algemeen is Cooper strenger in zijn definities van de categorieën en hun afgeleide onder/erdelingen, en vaak, waar Foster alleen maar categoriseert, biedt Cooper scherpzinnige interpretaties van afzonderlijke beelden in net licht van hun sociale context. Omdat elk van de drie boeken elkaar echter aanvullen, informatie toevoegen op verschillende punten en op verschillende wijzen, zijn ze alledrie belangrijke bronnen. Cooper begint met het bekijken van foto's van mannelijk naakt in hun relatie tot 'kunst', waarbij hij uitging van commerciële foto's (of waarvan de makers beweerden dat ze werden gemaakt) als hulpmiddel voor kunstenaars en ook van studies door kunstenaars zelf voor eigen doeleinden. In hetzelfde hoofdstuk bespreekt hij de invloed van 'fotografische zienswijzen' zoals 'frozen motion' en sequenties van bewegingen bij de afbeelding van het mannelijk naakt in de kunst, met inbegrip van al eerder bestaande en 'gevonden' fotografische beelden van het mannelijk naakt in collages en andere kunstvormen, en hedendaagse

kunstenaars die 'het fotografische beeld en het kunstwerk integreren, zodat beide volledig in elkaar opgaan en er geen onderscheid meer gemaakt kan worden', hoewel het niet geheel en al duidelijk wordt waarom een 'kunstenaar' die zo werkt niet gewoon een 'fotograaf' is. In zijn tweede hoofdstuk beschouwt hij het mannelijk naakt als gemaakt voor de 'wetenschap', waarbij het onderzoek naar normale en abnormale menselijke beweging, antropometrie, somatologie en medische pathologie, is inbegrepen. In het derde hoofdstuk houdt hij zich bezig met mannelijke naakten in betrekking tot antropologie (en kolonialisme), vanuit de pogingen van Lamprey en Huxley om raciale groeperingen te registreren en te klassificeren door gebruik te maken van het werk van Leni Riefenstahl en Nigel Barley. Zijn volgende twee hoofdstukken handelen over mannelijk naakten in relatie tot nudisme en zijn randverschijnselen, the physical culture movement. Hierin legt hij duidelijk de verschillen uiteen tussen nudisme, de filosofie van leven zonder kleding, en naturisme, de meer autoritaire filosofie om het (over het algemeen naakte) lichaam te verbeteren. Dan onderzoekt hij hoe 'naturistische' foto's werden teniet gedaan door homoseksuele fotografen die wel vasthielden aan de uiterlijkheden van de vroegere beelden, maar deze voorzagen van een splinternieuwe sociale betekenis. Dan volgt een 'potpourri'-hoofdstuk over het mannelijk naakt in de media, met inbegrip van commercieel gebruik hiervan in de journalistiek en advertenties, zowel als een discussie over de eigentijdse controverse ten aanzien van het mannelijk naakt bij informatie in AIDS-campagnes. In de loop van deze hoofdstukken onderstreept Cooper heel duidelijk de wisselwerking tussen sociale macht en fotografie. Bij het ter discussie stellen van kunst is hij zich bewust van de macht van de gevestigde orde van de mannelijke kunst, vooral in de vorm van de Academie van de negentiende eeuw; waar wetenschap ter sprake komt brengt hij de symbiotische (samenwerking met wederzijds voordeel) relatie tussen de (mannelijke) medische gevestigde orde en fotografie in kaart, beide scheppingen van de negentiende eeuw; de rol van het imperialisme en het racisme in de antropologie, en de foto's die hiervoor gemaakt werden, worden niet vergeten. Voordat Cooper het mannelijk naakt in de kunstfotografie bespreekt, staat hij stil bij Private Pictures, in wezen die mannelijke naakten waarvan de sociale betekenis is dat die niet bestaat, waarvan het sociale verband louter voor privé doeleinden staat. In dit hoofdstuk bekijkt Cooper zowel enige zelfportretten die gemaakt werden zonder de bedoeling ze te exposeren als de talrijkere foto's van vrienden en geliefden genomen voor privégebruik en commerciële sexuele afbeeldingen die niet openlijk verkocht worden - kortom: het erotische en pornografische. Deze classificatie is niet eenvoudig te definiëren. Zijn foto's slechts 'kunst' als het de bedoeling is om ze

B O E K E N te exposeren? Natuurlijk weerspiegelen veel 'privé foto's' (om maar te zwijgen van commerciële erotica) de overheersende artistieke waarde, al was het maar als kitsen; en werden later in elk geval een paar foto's die oorspronkelijk werden genomen voor privégebruik of voor zeer gesloten kringen (zoals sommige van de naakten gemaakt door George Platt Lynes en zijn vrienden) tentoongesteld of gepubliceerd vanwege erkende esthetische waarde. De kaders rond commerciële erotica zijn bijna net zo duister: als commercieel gemaakte erotica in dit hoofdstuk zijn inbegrepen, met als theorie dat het aan betekenis wint voor degenen die er in privé naar kijken, dan moeten wij ons afvragen wat het onderscheid is tussen foto's in 'naturistische' tijdschriften die homoseksuelen in de jaren vijftig aanspraken (of wat dat betreft, die 'studievoorbeelden voor kunstenaars' uit de negentiende eeuw die in veel grotere hoeveelheden geproduceerd werden dan de markt van die kunstenaars vereiste) en het materiaal dat Cooper opneemt in zijn hoofdstuk. Toegegeven, door het hele boek heen is Cooper er steeds duidelijk over dat het begrip dat men verkreeg bij het 'lezen' van een foto in een bepaalde context niet de mogelijke betekenis of de mogelijke context uitsluit waarin het 'gelezen' zou kunnen worden. Zo'n erkenning echter doet niets af aan het probleem dat voortkomt uit het feit dat het ene 'studievoorbeeld voor kunstenaars' voor een ander een 'erotica' zou kunnen zijn, of dat iemands privé erotica op een ander tijdstip of onder andere omstandigheden, algemeen erkend zou kunnen worden als kunst. Dit zijn problemen die noodzakelijkerwijs voortkomen uit Coopers poging sommige beelden af te scheiden in een 'privé'-categorie, terwijl hij andere bijna uitsluitend beschouwt in hun gevestigde of sociale context. Ik vermoed dat Cooper heel bewust ervoor gekozen heeft de nadruk op fotostudies met betrekking tot hun sociale context te leggen juist omdat mannelijk naakt van oudsher uitsluitend beschouwd werd vanuit de privé-betekenis die het had voor diegenen die het maakte en hekeek Dat kan zelfs een politieke keuze zijn, als beweerd wordt dat deze beelden, tevoren genegeerd door critici of door hen beoordeeld als weinig meer dan een vorm van homoseksuele erotica, op dezelfde manier 'gelezen' kunnen worden als vrouwelijk naakt, of. wat dat betreft, portretten en stadsgez chten Cooper gaat nooit helemaal voorbij aan de persoonlijke betekenis die de foto's gehad zouden kunnen hebben; vooral in de laatste hoofdstukken over het mannelijk naakt in de kunstfotografie erkent hij zo nu en dan de persoonlijke betekenis die beelden gehad kunnen hebben voor de fotograaf. Maar het is een zaak van balans: in zijn poging de voormalige onevenwichtige situatie waarin het mannelijk naakt werd gezien als geheel persoonlijk, te herstellen, beklemtoont Cooper misschien te nadrukkelijk de maatschappelijke en sociale betekenis Juist op dit punt reikt de kleine uitgave van Peter Weiermair een verbetering aan, waarin hij de collectie overpeinst die verzameld werd door iemand die bekend staat als 'E.J.' De foto's van E.J. vallen ongetwijfeld binnen Coopers categorie van privé-beelden;

some of the nudes by George Platt Lynes and his friends) later have been exhibited or published in recognition of their aesthetic value. The lines around commercial erotica are almost as blurred: if commercialry produced erotica is included in this chapter, on the theory that it gains its meaning from those who view it in private, then we must ask what the distinction is between the photographs in 'naturistic' magazines which appealed to homosexuals in the 1950's (or for that matter, those nineteenth century 'artist's reference studies' which were produced in far greater volume than the market among artists would have demanded) and the material Cooper takes up in this chapter. Granted, throughout the book Cooper is always clear that the understanding gained when 'reading' a photograph in one context does not exhaust either the potential meanings or the potential contexts in which it might be read. Such a recognition does not, however, eliminate the problems that arise from the fact that one person's 'artist's reference study' may be another's erotica, or that one person's private erotica may, in another time or under other circumstances, become widefy recognized as art.

David Newman (UK)

Harpist, 1987 (uit/from: Fully Exposed)

de fotograaf/verzamelaar nam zelfs de moeite boeken uit te hollen waarin hij deze kon verbergen. Esthetisch gezien zijn ze van ondergeschikt belang - hoewel men zou willen dat men de invloed van een fotograaf als Herbert List kon ontdekken. Daarbij komt dat E.J. een lage functionaris was in de fascistische jeugdbeweging, en enkele van zijn jongens fascistische jeugduniformen en insignes droegen: zijn dit zichtbare bewijzen van 'fascistische perversie'? Maar gewapend met Coopers betoog over de autoritaire wortels van het naturisme wordt dit heel eenvoudig van alle geheimzinnigheid ontdaan. Weiermair gebruikt deze onberispelijke foto's als uitgangspunt voor een scherpzinnige overdenking van het belang van de persoonlijke betekenis van bijna elk mannelijk naakt: 'De daad van het fotograferen moet worden gezien als een elementaire erotische relatie tussen de fotograaf en zijn model, vooral in die gevallen waarin het werk onbetaald en vrijwillig werd gedaan'. Gezien het gebrek aan geld voor de mannelijke naaktmodellen, valt de overgrote meerderheid van de beelden die Cooper bespreekt in deze categorie. Weinig van de beelden in zijn hoofdstukken over nudisme en naturisme onstonden bijvoorbeeld door middel van betalingen. Coopers citaat van het werk over de Duitse nudistenfotograaf Hajo Ortil is inderdaad onvolledig zonder het besef, dat ontstaat als je zijn gehele oeuvre beschouwt (hier in Nederland bewaard), dat Ortil duidelijk een erotische belangstelling had voor mannelijke

rary controversy over the male nude in AIDS information campaigns. In the course of these chapters Cooper quite properfy underlines the interplay of social power and photography. In discussing art, he is aware of the power of the male art establishment, particularly in the form of the nineteenth century Academy; in discussing science, he charts the symbiotic relation of the (male) medical establishment and photography, both creations of the nineteenth century; the role of imperialism and racialism in anthropology, and the photographs produced for it, do not go unmentioned. ESefore he discusses the male nude in art photography, Cooper pauses to look at Private Pictures, in essence those male nudes whose social skjnificance is that they have none, whose social context is to have only private meanings. In this chapter Cooper considers a few self-portraits made without the intent of exhibition, as well as the more numerous photographs of friends and lovers taken for private use and commercial sexual images which are not openly sold - in short, the erotic and pornographic. This classification is not without problems of definrtion. Are photographs only 'art' if they are intended to be exhibrted? Surely many 'private pictures' (not to mention commercial erotica) reflect the prevailing artistic values, if only as kitsch; and at least a few photographs, originally taken for personal viewing or for very closed circles (as were

These are problems which necessarily follow from Cooper's attempt to segregate some images into a category of 'private', while considering others almost exclusively in their institutional or social context. I suspect that it is precisely because male nudes have traditionally been considered only in terms of their private meanings for those who made and viewed them, that Cooper has quite deliberately chosen to emphasize readings of the photographs in terms of their social context. This may even be a political choice, arguing that these images, previousry ignored by critics or suspected as little better than a form of homosexual erotica, can be 'read' in the same way as the female nude, or, for that matter, portraits and cityscapes. Cooper never totally ignores the personal meanings that the photographs might have had; particularly in the final chapters on the male nude in art photography he will occassionally acknowledge the personal meanings that images may have had for the photographer. But it is a matter of balance: in his effort to redress the previous imbalance that saw male nudes as entirefy personal, Cooper perhaps stresses their institutional and social meanings too exclusively. It is at this point that the little volume by Peter Weiermair, musing on the collection assembled by an individual known as 'E.J.', offers a corrective. E.J.'s photographs certainly fall within Cooper's category of 'private' images; the photographer/collector even went to the trouble of hollowing out books in which to conceal them. Aesthetically they are of minor interest - though one might wish to note the influence of photographers such as Herbert List. There is the frisson of the fact that E.J. was a minor functionary in the fascist youth movement, and some of his boys appear in fascist youth uniforms or insignia: are these visual evidence of the 'fascist perversion'? But armed with Cooper's demonstration of the

B O O K S authoritarian roots of naturism, this is easily demystified. Weiermair uses these unexceptional photos as a starting point for a perceptive meditation on the importance of personal meanings in almost every male nude: The act of photography must be seen as an elementary erotic relation of the photographer to his model, especially in those cases where the work was not commissioned but done voluntarily.' Given the paucity of commissions for male nudes, the vast majority of the images Cooper discusses will fall into this category. For instance, few of the images in his chapters on nudism and naturism were the result of commissions. Indeed, Cooper's citation of the work of the German nudist photographer Hajo Ortil is incomplete without the realization which comes when viewing his whole oeuvre (preserved here in The Netherlands) and discovering that Ortil clearry had an erotic interest in teenage males. I suspect something similar would be true for a high proportion of the naturistic photographers. Even for the most apparently 'scientific' photographs, such private meanings for the 'investigator' cannot be ruled out. A decade ago, in private hands in the United States, there was a collection of glass plate negatives - eleven large wooden cases full, if I remember correctly - of nude studies of boys taken in a turn of the century American orphan asylum by the institution's doctor, recording the boys on their admittance and at regular intervals thereafter. Such an obsessive interest cannot be explained in terms of 'scientific' curiosity alone, and one suspects that the good Doctor was not the only scientist whose 'private meanings' led him to record boys or men. Whatever the context - art reference studies, scientific studies, nudism, naturism, art photography when dealing with the male nude the issue of the 'private' meaning of the image is unavoidable. In the realm of the male nude, no adequate understanding of an image can be reached without asking about both personal and social significance, concurrently, for every image. The final three chapters of Cooper's

Nobuyoshi Araki: Tokyo-stories 1989,Tokyo, Heibonsham 120 ill., bw/ duotone, Japanese, 21.5 x 29 cm, pb, ISBN 4582277187

Yoshiichi Ha ra: Mandala Zukan 1988, Japan, bw/duotone, Japanese, 21 x 21.5 cm, pb, ISBN 00728801786999 Traditional ways of using paper in Japanese culture have stirred great admiration in the West. For centuries Japanese artisans have made decoratively folded kites, and Japanese artists have used paper as the medium for their drawings, watercolours and woodcuts. Their abstract representations of

book survey the male nude in art photography. Here he generally follows accepted historical divisions. However, surveying late nineteenth and early twentieth century male nude photography, he proposes a new category, 'aesthetic photographers', which includes Von Gloeden, F. Holland Day and others who 'wanted to create an idealised vision, with a real sense of sexual desire, in a medium which carried all the qualities of representing 'truth' and 'naturalness", an effort they carried out largely through their use of 'Greek, biblical or pagan settings'. They are contrasted to the pictorialists, who 'looked to the society in which they lived, even though this was to romanticise the life they saw.' While Cooper's definition quite nicely characterizes the work of Von Gloeden and his Italian colleagues and competrtors, it is only by a somewhat arbitrary selection of images that Day becomes an 'aesthete' while Clarence White and Frank Eugene are cleared of the charge to remain pictorialists. One reason behind this allotment is Cooper's judgement that Day's work is 'sexual' while White's is 'sensual', a pair of terms he uses frequently in these chapters but never quite defines. After a while, by considering the way he characterized various images, I did think I was getting the hang of it, but when Cooper classified Nan Goldin's Bobby Masturbating as 'sensual' rather than 'sexual', I was left more bewildered than before. Aside, however, from Cooper's too sharply separating the question of meanings within an institutional or social context from the equally important question of personal meaning, these are minor points. With the corrective that we must always ask with equal strength about both the social and personal meanings of male nudes, Cooper's volume is by far the most comprehensive and analytical work on the male nude to appear so far. It is the study to be quoted and interrogated - by further critical thought. If you will have only one reference work on the male nude in photography on your shelf, this is the most important single volume to have. D.H. Mader

landscapes on scrolls and sereens are well known in art history. Japan also has a rich tradition of illustrated books. The eighteenth and nineteenth century publications with colour woodcuts by Utamaro (1753-1806), Hokusai (1760-1849) and Hiroshige (1797-1858) are generally regarded as high points of the form. Their prints were particularly admired by Western painters like Degas and Van Gogh. In addition to nature and the traditional Kabuki theatre, the street and court life of Edo (today Tokyo) was often a theme for these books and individual woodcuts. These publications enjoyed a large circulation among the Japanese middle class. Against the background of this tradition, it is perhaps easy to understand why the book plays an important role in Japanese photography. Very splendidly produced

tieners. Ik vermoed dat dit opgaat voor een groot gedeelte voor de naturistische fotografen. Zelfs voor meest duidelijke 'wetenschappelijke' foto's, kunnen zulke privé bedoelingen van de 'onderzoeker' niet uitgesloten worden. Een eeuw geleden was er een collectie van glasplaatnegatieven in particulier bezit in de Verenigde Staten - elf grote houten kisten vol, als ik het me goed herinner - van naaktstudies van jongens die rond de eeuwwisseling waren genomen door een dokter van een Amerikaans weeshuis, waarin de jongens bij hun toelating en later met regelmatige tussenpozen waren vereeuwigd. Een dergelijke obsessieve belangstelling kan niet alleen worden verklaard vanuit wetenschappelijke nieuwsgierigheid, en men mag vermoeden dat de goede Dokter niet de enige wetenschapper was wiens 'privé doeleinden' hem jongens en mannen deed fotograferen. Wat de context ook moge zijn - kunststudies, wetenschappelijke studies nudisme, naturisme, kunstfotografie - als het mannelijk naakt aan de orde is, komt de 'privé' bedoeling van het beeld onvermijdelijk aan de orde. In het rijk van het mannelijk naakt, kan geen bevredigend begrip van het beeld verkregen worden zonder tegelijkertijd naar de persoonlijke en sociale betekenis van ieder beeld te vragen. De laatste drie hoofdstukken van Coopers boek onderzoeken het mannelijk naakt in de kunstfotografie. Hier volgt hij in het algemeen de geaccepteerde historische onderverdelingen. Waar hij echter laat-negentiende en vroeg-twintigste eeuwse mannelijke naaktfotografie onderzoekt, stelt hij een nieuwe categorie voor, 'esthetische fotografen', zoals Von Gloeden, F. Holland Day en anderen die 'een geïdealiseerd beeld wilden scheppen met een echt gevoel van seksueel verlangen, in een vorm die al de kwaliteiten bevatte waarin 'waarheid' en 'natuurlijkheid' vertegenwoordigd waren', een poging die zij grotendeels uitvoerden door het gebruik van 'Griekse, bijbelse of heidense achtergronden'. Ze worden tegenover de pictorialisten geplaatst, die 'naar de maatschappij keken waarin zij leefden, zelfs al was dit om het leven dat ze zagen te romantiseren'. Terwijl Coopers definitie het werk van Von Gloeden en zijn Italiaanse collega's en concurrenten heel aardig karakteri-

Nobuyoshi Araki: Tokyo-stories Yoshiichi Hara: Mandala Zukan De Japanse cultuur oogst in het westen grote bewondering voor de ambachtelijke omgang met papier. Al eeuwenlang vervaardigen Japanse handwerkslieden sierlijk gevouwen vliegers en gebruiken kunstenaars papier als drager voor hun tekeningen, waterverfstudies en houtsneden. Bekende voorbeelden uit de kunstgeschiedenis zijn de geabstraheerde landschapsvoorstellingen op papierrollen en kamerschermen. Ook het geïllustreerde boek kent in Japan een rijke traditie. De 18e en 19e eeuwse publicaties met kleurhoutsneden van Utamaro (1753-1806), Hokusai (1760-1849) en Hiroshige (1797-1858) worden algemeen beschouwd als hoogtepunten in het genre.

Brad Smith

Zelfportret 1/Self-Portrait 1,1988 (uit/from: Fully Exposed

seert, is het slechts door een enigszins willekeurige selectie van beelden dat Day een 'estheet' wordt, terwijl Clarence White en Frank Eugene worden afgevoerd en pictorialisten blijven. Een reden achter deze indeling is Coopers oordeel dat het werk van Day 'seksueel' is en dat van White 'sensueel', twee termen die hij in deze hoofdstukken regelmatig gebruikt maar nooit volledig definieert. Na een tijdje dacht ik dat ik zijn manier van karakteriseren van beelden doorhad, maar toen Cooper Nan Goldins Bobby Masturbating meer als 'sensueel' dan 'seksueel' classificeerde, raakte ik pas goed in de war. Afgezien van het feit echter dat Cooper het vraagstuk van betekenis binnen een maatschappelijke of sociale context van de even belangrijke persoonlijke betekenis te scherp scheidt, zijn deze punten van ondergeschikt belang. Met de rekenschap dat we ons altijd met onverminderde kracht moeten afvragen wat de sociale en persoonlijke betekenis van het mannelijk naakt is, is Coopers boek verreweg het meest begrijpelijke en analytische werk dat tot dusver over het mannelijk naakt is verschenen. Het is het onderzoek dat aangehaald - en geraadpleegd - dient te worden bij verdere kritische overdenkingen. Als je van plan bent slechts één naslagwerk over het mannelijk naakt in de fotografie op je boekenplank te hebben, is dit het belangrijkste exemplaar. D.H. Mader

Hun prenten waren bijzonder geliefd bij westerse schilders als Degas en Van Gogh. Naast de natuur en het populaire Kabuki-theater hadden de boeken en de afzonderlijke houtsneden vaak het straat- en hofleven in de stad Edo (het hedendaagse Tokio) als thema. De uitgaven kenden een grote verspreiding onder de Japanse middenklasse. Tegen de achtergrond van deze traditie is het wellicht te verklaren waarom het boek ook binnen de Japanse fotografie een belangrijke positie inneemt. Er verschijnen zeer fraai verzorgde uitgaven, voorzien van decoratieve schutbladen en omslagen, gedrukt op hoogwaardig papier en opgebouwd langs fantasievolle verhaallijnen. Nobuyoshi Araki (1940) is een Japanse fotograaf die zijn werk regelmatig in boekvorm naar buiten brengt. Alleen al tussen 1970 en

B O E K E N 1990 verschenen er 32 titels van zijn hand. De boeken handelen over uiteenlopende onderwerpen als de stad Tokio, het erotische vrouwelijke naakt en het leven van de fotograaf zelf (de relatie met zijn vrouw, de dagelijkse bezigheden). Soms heeft Araki deze thema's op subtiele wijze met elkaar verweven, zoals bij het in 1989 verschenen Tokyo-stories. Op het eerste gezicht schetst het boek een beeld van een verloederd Tokio, een stad die wordt beheerst door de kunstmatigheid van de betonnen nieuwbouw. Anonieme mensen bewegen zich schijnbaar doelloos over straat, op weg naar een onbekende bestemming en omringd door architectuur die geen plaats laat voor de natuur. De massaliteit en eenvormigheid van de omgeving roept een sfeer van vervreemding op. Araki's visie op Tokio lijkt direct aan te sluiten bij de indrukken die de Franse filosoof Roland Barthes van de stad had. In zijn aan Japan gewijde essaybundel Het rijk der tekens (1970) constateerde Barthes dat Tokio zich van westerse steden onderscheidt doordat zij is opgebouwd rondom een leeg centrum: namelijk de residentie en het grondgebied van de Japanse keizer. De functie van het centrum van een westerse stad, in Barthes woorden '(...) een markante plaats waar de waarden van de beschaving zich verzamelen en opstapelen', is in Tokio overgenomen door de stations in de verschillende wijken, die onderdak bieden aan winkels en restaurants. Deze centra zijn echter in spiritueel opzicht 'leeg'; er is geen kerk, stadhuis of historisch monument aan verbonden In Tokyo-stories heeft Araki de leegheid van de stad op associatieve wijze verbonden met zijn sterk erotische fantasieën. Beelden van de straat worden afgewisseld met portretten van prostituees op hun kamers. Een telefooncel is volgeplakt met kaartjes van callgirls. Onaangeklede etalagepoppen vertonen zich in uitdagende houdingen aan het passerende koperspubliek. In de opname van een man en een jonge vrouw in een restaurant verkrijgt de schoonheid van de vrouw door haar koele blik en de zwarte handschoenen een morbide bijsmaak. Ook het mysterieuze portret van een naakte vrouw, wier gezicht gehuld gaat achter lange opwaaiende haarlokken, roept associaties op met de dood. Op de pagina ernaast staat een foto van een betonnen galerij in een kaal flatgebouw. In de inleidende tekst wil Araki niet meer kwijt dan dat hij helemaal weg is van Tokio en dat zijn boek is geïnspireerd door de beroemde film Tokyo Story (1953) van de Japanse regisseur Yasujiro Ozu. Een opvallend element vormen de autobiografische verwijzingen in Tokyo-stories. Zo heeft Araki twee prachtige portretten van zijn vrouw Yoko opgenomen, die in het jaar na uitgave overleed. Na het laatste portret van Yoko komt Araki zelf in beeld, gevallen van een trap met de camera om zijn nek. Tokyo-stories eindigt heel triest met een begrafenisscène en met een foto van een oude man, gezeten op een bank in de late herfst. (Araki noemt hem in het bijschrift de Showa keizer.) 'Ik ben de fotografie', heeft Araki ooit eens kernachtig over zijn werk gezegd, daarmee het belang van de subjectieve inbreng van de fotograaf onderstrepend. Zijn omvang-

bid air to the woman's beauty. The mysterious portrait of a nude woman whose face is shrouded behind long blowing locks of hair also calls up associations with death. On the page next to it stands a photo of the concrete gallery in a barren apartment building.

Yoshiichi

Hara

uit/from: Mandala Zukan

rijke oeuvre is eigenlijk niets meer of minder dan een album over zijn privéleven. Het is een verzameling van momenten die raken aan zijn dromen en fantasieën. Het streven naar zelfexpressie ligt aan de basis van zijn fotografisch handelen en is haar enige motivatie. In Tokyostories heeft hij zich daarbij laten inspireren door de liefde voor zijn geboortestad en voor zijn vrouw. Een ander bijzonder Japans fotoboek is het in 1988 verschenen Mandala Zukan van

Yoshiichi Hara (geboren 1948). Het eerste dat opvalt, is de fraaie omslag: een abstracte asymmetrische voorstelling die doorloopt over de rug, de achterkant en de flap van het boek, en waarin de letters van de titel zijn opgenomen. Bij het openslaan wordt de aandacht getrokken door de spiraalvormige decoraties op de felrood en geel gekleurde schutbladen, die bij mij associaties oproepen met behangontwerpen. Dan volgt een intro bestaande uit maar liefst vier titelpagina's, waarbij het latente beeld van de eerste foto, analoog aan het fotografisch ontwikkelproces, langzaam zichtbaar wordt. Hierna volgt het eigenlijke fotodeel, bestaande uit telkens één foto per twee pagina's. Letterlijk vertaald betekent de titel 'Mandala plaatjesboek', waarbij de mandala een cirkelvormige voorstelling is die de ordening van de kosmos verbeeldt en waarop gemediteerd wordt. Mandala lijkt zowel betrekking te hebben op de plaatjes (de 300 foto's) als op de symbolen (het geometrische omslag). Een groot aantal van de foto's heeft in ieder geval de vrouwelijke erotiek tot onderwerp, waarbij de beelden een ongekende sensualiteit en lustbeleving ten toon spreiden. Dit gebeurt vaak heel subtiel, in geposeerde opnamen van vrouwen waarbij kleine details - in elkaar gevouwen handen voor een vagina, de afdruk van bladeren op een naakt lichaam, een smachtende blik - een erotische spanning creëren. Soms toont Hara ook sado-masochistische poses bij zijn vrouwelijke modellen. Wat het boek zo bijzonder maakt, is dat de erotiek is ingepast in een reeks foto's die een weerslag vormt van het hedendaagse leven in Japan. Aspecten van zowel de oude, traditionele cultuur als van de moderne high-

publications appear, fitted out with decorative endpapers and covers, printed on high-quality paper and constructed around imaginative story lines. Nobuyoshi Araki (born 1940) is a Japanese photographer who regularly brings his work out in book form. Between 1970 and 1990 alone, 32 titles have appeared from his hand. The books deal with such diverse subjects as the city of Tokyo. the erotic female nude, and aspects of the photographer's own life including his relation with his wife and daily chores. Sometimes Araki has subtly interwoven these themes with each other, as he does in Tokyo-stories. which appeared in 1989. At first glance the book sketches an image of a degenerate Tokyo, a city that is dominated by the cold artificiality of new concrete towers. Anonymous people move in an apparently aimless way through the streets, on their way to unknown destinations, surrounded by architecture which leaves no place for nature. The massive scale and uniformity of their environment calls up an atmosphere of alienation. Araki's vision of Tokyo appears directly connected to the impressions that the French philosopher Roland Barthes had of the city. In his collection of essays dedicated to Japan, The Empire of Signs (1970), Barthes observed that Tokyo is distinguished from other Western cities in being built around an empty core: the residence and territory of the Japanese emperor. Barthes writes that the centre of a Western city functions as 'a striking place in which the values of the culture collect and pile up.' In Tokyo this function is taken over by the stations in the different districts, which lend space to stores and restaurants. These centres are, however, 'empty' in a spiritual sense: there is no church, city hall or historical monument connected with them. In Tokyo-stories Araki associatively has connected this emptyness of the city with his strong erotic imagination. Images of the street alternate with portraits of prostitutes in their rooms. A telephone booth is covered with the business cards of call girls. Undressed department store mannequins take up provocative poses for the passing shoppers. In the photo of a man and a young woman in a restaurant, her cool glance and black gloves lend a mor-

In the introductory text, Araki will say nothing more than that he is obsessed with Tokyo, and that the book is inspired by the famous film Tokyo Story (1953) by the Japanese director Yasujiro Ozu. A striking element forms the autobiographical reference in Tokyostories. Araki has taken two exquisite portraits of his wife Yoko, who died the year the book was published. After the final portrait of Yoko, Araki himself appears in an image, fallen from the stairs with the camera at his neck. Tokyostories ends on a sad note, with a graveside scène and a picture of an old man seated on a bench in the late autumn. (In the caption, Araki names him as the Showa emperor.) Of his work, Araki once said: 'I am photography.' In doing so, he underscored the importance of the subjective contribution of the photographer. His extensive oeuvre is in fact nothing more or less than an album about his own life. It is a collection of moments which touch upon his dreams and fantasies. His pursuit of self-expression is the foundation and only motivation for his photographic practice. In Tokyo-stories he has opened himself to inspiration through his love for the city of his birth and for his wife. Another remarkable Japanese photobook is Mandala Zukan by Yoshiichi Hara (born 1948), which appeared in 1988. The first thing which strikes one about it is the beautiful cover, an abstract, asymmetrie image including the letters that form the title of the book. which continues over the spine, across the back cover and onto the back flap of the book. Upon opening the book, one's attention is seized by the spiral decorations on the bright red and yellow endpapers, which for me call up associations with wallpaper patterns. Then follows an introduction which consists of no less than four successive title pages, over which, in analogy to the development process, the latent image of the first photo slowly becomes visible. After this comes the real photo section, which in every case consists of one photo every two pages. Translated literally the title means 'mandala plate book', a mandala being a circular representation depicting the order of the universe which is used for purposes of meditation. The mandala appears to have a connection with both the plates (the 300 photos) and the symbols (on the abstract cover). In any case, a large number of the photos have the erotic female nude as their subject, creating images which display an unprecedented sensuality and experience of desire. This often works very subtly, in posed shots of women in which small details such as the way the models hands are folded in front of her vagina, the print of a leaf on bare skin. or a languorous glance create erotic tension. Sometimes Hara's female models assume also sado-masochistic poses. What makes the book so unusual is that the erotic is fitted into a series of photographs which reverberate to contemporary

B O O K S Japanese life. Aspects of both the old, traditional culture and the modern high-tech consumer society come to the fore in a still life of Buddha images and a shot of a street littered with cola cans. As is the case with Nobuyoshi Araki, it appears that Hara's imagestory is strongly determined by association and full of paradoxes: a photo of a wilted sunflower is followed by a photo of a nude girl lying on a bedspread. On the following page a traditional Japanese composition of a heron is tu be seen, and this is in turn foliowed by a close-up of a woman's legs in garters. It certainly appears as if corresponding to Zen philosophy, every image calls up a counter-image, between which the uninitiated can discover no logical connection. As one leafs through the nearly 600 pages, these themes always alternate with each other. The stream of photographs knows no beginning and no end. A clear image of a society in which the erotic is deeply embedded in daily life arises out of the repetition. Yoshiichi Hara has related erotic passion to the roots of Japanese

Between Worlds: Contemporary Mexican Photography Trisha Ziff ed., 1990, London: Bellow Publishing, 144 pp, 92 bw & 11 fc ill., English, 25.5 x 20.5 cm, pb, ISBN 0947792457, £ 17,50

Between Worlds is a book published to coincide with the exhibition of contemporary Mexican photography that opened in Impressions Gallery of York, England, in May of last year. Actually one is a direct reflection of the other. The intention of the organizers in both has been to lay down a link of communication between the photographic work produced in a 'third world' country, Mexico, and a 'first world' audience in Europe and the United States. Judging the difficulties in bridging the path between different cultures, such a

culture in the photographs of the Kabuki theatre, the public bathhouses and the holy mount Fuji painted on a wall. Araki and Hara both offer us a sketch of modern people living in a quickly changing society with always more complex structures, at the same time longing for the 'social' security of the recent past. Rik Suermondt

endeavour is quite praisable, and above of all if it is achieved with large qualitative results. As the editor of the book, Trisha Ziff, tells in her introduction: 'Today in the high-wage economies of First World countries there is a continual search on the part of a cultural and class elite for new possibilities for consumption, a desire for new experience'. Yet this longing in fact tends to be satisfied with gross superficiality, which later brings Ziff to ask her audience: 'What do we know of the people who originally created the goods which enrich our lives, of their histories, their cultures, their realities? In the absence of such a context, we are encouraged through the media to resort to crude stereotypes'. Really most of what is consumed in the developed world about other cultures comes out to be wrapped with the label of exotism. This does not invalidate the work of 'first world' photographers who are continuously attracted to visit Mexico and other countries as visual explorers. As Ziff says: 'Such views from the outside can have their own merits and are not necessarily inadequate', yet the stream of information available serves only their perceptions and their choices, their own edited version of a world. Obviously, there is a great bias in the information provided by the media, and this is specially evident in the case of a country with a large and strong photographic production, which renders a view from within the very country, and which responds to particular cultural issues. Such a view is not easy to grasp by the best intentioned outside photographer, and it is equally elusive to the curator and the editor. It has to be recognized the ability of the organizers to elaborate the conditions in which this view may be transported to another context successfully. There is a certain warmth' coming out of this book. Certainly this is the fresh energy of all the participants together which has been prop-

tech consumptiemaatschappij, komen naar voren in een stillevenachtige foto van Boeddha-beeldjes en de opname van een met colablikjes vervuilde straat. Evenals bij Nobuyoshi Araki lijkt Hara's beeldverhaal zeer associatief bepaald en vol van paradoxen: een foto van een uitgebloeide zonnebloem wordt gevolgd door een foto van een naakt meisje, liggend op een beddesprei. Op de volgende

Between Worlds: Contemporary Mexican Photography Between Worlds werd gepubliceerd bij de tentoonstelling van hedendaagse Mexicaanse fotografie die in mei van het vorige jaar gehouden werd in de Impressions Gallery in York, Engeland. Het boek is in feite een rechtstreekse afspiegeling van de expositie, en vice versa. In beide gevallen beoogden de organisatoren een brug te slaan tussen het fotografische werk uit een 'derde wereld' land, te weten Mexico en het 'eerste wereld' publiek in Europa en de Verenigde Staten. Een dergelijke onderneming is zeer lovenswaardig, gezien de moeilijkheden bij het overbruggen van de kloof tussen verschillende culturen, en vooral wanneer zoiets kwalitatief goed tot stand gebracht wordt. Zoals Trisha Ziff, de samensteller van het boek, in haar inleiding stelt: 'In de hooggesalarieerde economieën van de eerste wereld-landen is, vandaag de dag, een culturele en maatschappelijke elite, belust op nieuwe ervaringen, voortdurend op zoek naar nieuwe comsumptiemogelijkheden.' Maar deze behoefte wordt meestal met grove oppervlakkigheid bevredigd, zodat Ziff dan ook de vraag stelt: 'Wat weten we eigenlijk van de mensen die oorspronkelijk de goederen maakten waarmee we ons leven verrijken; van hun geschiedenis, hun cultuur, hun werkelijkheid? Door het ontbreken van een dergelijke context, worden we via de media ertoe aangespoord onze toevlucht te nemen tot botte stereotypen.' In werkelijkheid wordt het meeste van wat uit andere culturen in de ontwikkelde wereld geconsumeerd wordt, gepresenteerd met het etiket 'exotisch'. Dit doet echter niets af aan het werk van fotografen uit de 'eerste wereld', die zich constant aangetrokken voelen om Mexico en soortgelijke landen te bezoeken als visuele ontdekkingsreizigers. Zoals Ziff opmerkt: 'Zo'n kijk van buitenaf kan zijn eigen verdienste hebben en is niet noodzakelijkerwijs onbruikbaar.'

pagina is een traditionele Japanse voorstelling van een reiger te zien die op haar beurt weer wordt gevolgd door een detailopname van vrouwenbenen in jarretelles. Het lijkt wel alsof overeenkomstig de Zen-filosofie ieder beeld een tegenbeeld oproept, waarin niet-ingewijdenen geen logica kunnen ontdekken. Bij het doorbladeren van de circa 600 pagina's worden deze onderwerpen steeds met elkaar afgewisseld. De stroom van foto's kent geen begin en geen eind. In de herhaling ontstaat een duidelijk beeld van een maatschappij waar de erotiek sterk is ingebed in het dagelijkse leven. Yoshiichi Hara heeft de erotische passie gerelateerd aan de wortels van de Japanse cultuur in de foto's van het Kabukitheater, de openbare badhuizen en de heilige berg Fuji, geschilderd op een muur. Evenals Araki geeft Hara een schets van de moderne mens, levend in een snel veranderende samenleving met steeds ingewikkeldere structuren, en tegelijkertijd verlangend naar de 'sociale' geborgenheid van een nabij verleden. Rik Suermondt

Maar de beschikbare toevloed van informatie past gewoon in het straatje van hun waarnemingen en keuzes, hun eigen bewerkte versie van een wereld. Want er zitten duidelijk heel wat vooroordelen in de door de media verstrekte informatie. Dit is met name evident in het geval van een land met een grote en sterke fotografische produktie die een beeld van dat land van binnenuit geeft en op bepaalde culturele vraagstukken inhaakt. Het is niet makkelijk, zelfs voor de meest goedbedoelende fotograaf van buitenaf, om een dergelijke visie te kunnen begrijpen en het ontgaat de conservatoren en redacteuren al evenzeer. Erkend moet worden dat de organisatoren van zowel boek als tentoonstelling de omstandigheden hebben weten te creëren waarin dit beeld met sukses in een andere context gezet kan worden. Het boek straalt een zekere 'warmte' uit en weerspiegelt de energie van allen die eraan meewerkten, welke door de organisatoren op effectieve wijze werd gekanaliseerd. 'Het directe resultaat', zoals Ziff erkent, 'van de vriendschap en gastvrijheid die ik van alle mensen ontving met wie ik samenwerkte en die dit project niet alleen mogelijk maar ook tot het 'hunne' maakten.' Het boek publiceert het werk van zestien fotografen: sommige van hen jong, andere ouder; sommige reeds alom erkend, andere alleen bekend in hun geboorteland. Samen vertegenwoordigt hun werk een zorgvuldige selectie uit de meest recente fotografische produktie in Mexico. Door welbekende Mexicaanse intellectuelen geschreven teksten begeleiden de beelden en verschaffen passende contextuele informatie, met het doel de kijk van het publiek op het visuele materiaal te verdiepen. Mexicaanse fotografen hebben opmerkelijke resultaten bereikt, vooral wanneer men in aanmerking neemt dat ze onder strikte economische beperkingen moeten werken, met een veelvuldig voorkomende schaarste aan fotografische materialen, en in de marge van een markt in een land waar bladen weinig gebruik

B O E maken van foto's. Hoewel de fotografie van een plaatselijke culturele elite al lange tijd de status van 'kunst' bezit, zijn er bovendien weinig commerciële afzetmogelijkheden binnen de kleinschalige kunstmarkt. Men moet er dus wel van uitgaan dat de vrije fotografie op een bevlogenheid gebaseerd is die onaangetast blijft door de beperkingen van de hegemonistische media of commerciële concurrentie. Dit is een merkwaardige variatie op de tegenwoordig in de condition humaine besloten liggende tegenstrijdigheid: dat als je vrijer en waarheidsgetrouwer wilt zijn, je gedoemd bent armer te zijn. Een gevolgtrekking hiervan is dat onze moderne maatschappij nog geen verantwoordelijke manier om 'rijk' te zijn ontwikkeld heeft die, bijvoorbeeld, niet van het bestaan van een 'derde wereld' hoeft af te hangen. Om niet te spreken van de stilzwijgende vervreemding waarin grote delen van de bevolking van de 'eerste wereld' zijn weggezonken doordat ze constant met banale beelden bestookt worden, geproduceerd door laat-kapitalistische systemen van massa-regie en mediamanipulatie. (Ik parafraseer hier enige uitlatingen van Michael Gibbs over de postmoderne situatie in Perspektief No. 36.) Maar de situatie van de fotografen in Mexico is zo dat ze, zoals Ziff zegt, 'de gelegenheid hebben om na te denken, om hun eigen cultuur onder de loep te nemen en weloverwogen visuele verklaringen te zoeken in een maatschappij en cultuur die hun werkwijze koestert.' Die 'warmte' waar ik het eerder over had, en die in dit project zo goed gekanaliseerd is, vloeit voort uit de volhardende toewijding van de fotografen, en uit een constante betrokkenheid bij en inzet voor hun eigen cultuur, ondanks alle belemmeringen. Ze worden allemaal geconfronteerd met de geschiedenis zoals die gemaakt wordt, en met de werkelijkheid zoals die is, en allen spannen zich persoonlijk in om tot een (her)bevestiging van de werkelijkheid te komen in voorstellingen daarvan die een authentiek historisch besef bevatten: ze zijn verkenners van de ordenende beginselen van culturele continuïteit en ontwikkeling. In hun leven en hun werk richten zij

erly canalized by the organizers and which produces this 'warm' quality. As Ziff acknowledges: 'This is the direct result of the friendship and hospitality I received from all the people I worked with and who made this project not only possible, but 'theirs". The book features the work of sixteen photographers: some of them are young, others are older; some are already widely recognized, others are known only in their homeland. They represent a careful selection of the most recent production in Mexico. Their images are complemented by texts written by reknown Mexican intellectuals, which supply appropiate contextual information designed to enrich the audience's perceptions of the visual material.

Pedro M e y e r

The City of Castles, Mexico City (uit/from: Between Worlds)

zich vanuit het individuele op het gemeenschappelijke, en altijd vanuit het oogpunt van hun eigen stellingen over harmonie en/of conflict met de moderne maatschappij. Het uiteindelijke werk, met alle 'eigen-aardigheden', evenaart het beste van wat er in de wereld is gemaakt. Sinds Manuel Alvarez Bravo heeft de Mexicaanse fotografie zich van een plaats verzekerd in de geschiedenis van de fotografie; dit boek bewijst dat, hoewel Mexico zich nog altijd in de marge van de ontwikkelde wereld bevindt, er steeds nieuw werk in diezelfde geest aan de annalen wordt toegevoegd, werk van ouderen zoals Pedro Meyer en Pablo Ortiz Monasterio, of van uitmuntende nieuwkomers zoals Pablo Cabado en Ruben Ortiz. Een tweede versie van de expositie die bij dit boek hoort, is nu op tournee door de Verenigde Staten, terwijl de eerste versie op het ogenblik in Engeland tentoongesteld wordt alvorens naar Europese vasteland te reizen. De expositie zal in oktober van dit jaar in Nederland in het Canon Image Center te Amsterdam te zien zijn, en is zeker een bezoek waard.

The achievements of the Mexican photographers are remarkable, specially considering that they work under tight economical limitations, with frequent shortage of photo materials and in the fringe of the market place in a country where publications use few photographs. In addition, while in the local cultural elite photography enjoys since long ago the status of 'art', there are few commercial outlets in the reduced art market. Photographic creation has to be assumed as a personal commitment which remains untouched by the constraints of the hegemonical media and commercial competition. This is a curious comprobation of the contradictions of the human condition in modern society: if you want to be freer and truer you are doomed to be poorer. A corollary is that our modern society has not managed yet to develop a responsible way to be 'rich' that, for instance, could stand fullproof to the existence of a 'third world', not to speak about the silent alienation in which large segments of the population of the 'first world' are sunk by the constant bombardment of banal imagery through latecapitalist systems of mass control and media manipulation (I am rephrasing some comments of Michael Gibbs on the postmodernist condition in Perspektief No. 36.) The case is that, as Ziff says, photographers

in Mexico 'have the opportunity to reflect, to examine their own culture and to find considered visual explanations in a society and culture which nurtures this way of working'. The 'warm' quality I mentioned before, which has been so well canalized in this project, is a result of the persistent dedication of the photographers to a commitment of consistancy with their own culture in spite of any obstacles. They are all confronted with history as it comes and reality as it is, and they all make a personal effort to achieve a (re)conformation of reality in their representations that can bear an authentic historical sense; they are explorers of organizing principles of cultural continuity and development. Their lives and works are projected from the individual to the community, and all that in their own propositions of harmony and/or conflict with modern society, resulting in a production that with all its particularities stands up as equal with the world's best. Since Manuel Alvarez Bravo Mexican photography had already entered the great halls of the history of photography; this book illustrates that despite Mexico is still lying in the margin of the developed world, the halls of history keep being filled with work within this vein, work of olders as Pedro Meyer and Pablo Ortiz Monasterio, or of excellent newcomers as Pablo Cabado and Ruben Ortiz. A second set of the exhibition that pairs this book is touring the United States, while the first set is being shown in England now, but it is scheduled to reach continental Europe later on. In The Netherlands this exhibition will be shown in October of this year in the Canon Image Center of Amsterdam. It deserves to be seen. Jorge Heredia

Jorge Heredia

Paul Kooiker: PEK

Paul Kooiker: PEK.

Dit dunne, zelf uitgegeven kunstenaarsboek combineert fotomontages van Paul Kooiker met een speciaal voor dit boek geschreven tekst van Leonie Greefkens. Kooiker en Greefkens werkten al eerder samen aan het snel ter ziele gegane sex-magazine voor vrouwen Bev. Sexualiteit komt ook in PEK voor, omdat de foto's een erotische fantasie lijken weer te geven van een ziekenhuispatiënt die verstrengeld is aan verscheidene machines en monitoren. Weer andere beelden zijn montages van microscopische foto's van lichaamsweefsels en van een insect. Dit morbide, bijna Schopenhaueriaanse beeld wordt aangevuld door Greefkens' tekst die obsessief en meditatief uitweidt over gebeente, bloed, messen, wormen enz. Noch bij de beelden, noch bij de tekst is er sprake van een verhaal, maar eer-

K E N

1991, Amsterdam, Pek Books, 10 ill., b/w, Dutch, 22 x 29.5 cm, Dfl. 25,This slim, self-published artist's book combines photo-montaged images by Paul Kooiker together with a text especially written for the book by Leonie Greefkens. Kooiker and Greefkens previously collaborated on the short-lived women's sex magazine Bev. Paul

Kooiker

uit/from: Pek

der van een open structuur die een biologische kijk op het menselijk bestaan blootlegt, een erotische lust naar bloed. MG

Sexuality figures too in PEK, as the photographs depict what is apparently an erotic fantasy experienced by a hospital patiënt wired up to various machines and monitors. Other images are montaged from microscope photographs of bodily tissue and an insect. This morbid, almost Schopenhauerian vision is complemented by Greefkens' text which dwells in an obses-

sive and meditative way on bone, blood, knives, worms, etc. There is no narrative to either photographs or text, but rather an open-ended structure that lays bare a biological view of human existence, an erotics of blood-lust. MG

The images in the latest series by the Dutch photographer Jo Brunenberg, published in his booklet Immagini Scoperte and earlier this year on view at the LAK gallery in Leiden, are very much images of and for our moment in time. While they continue Brunenberg's joint preoccupations with the male nude and the manipulated - specifically, overprinted - image, the nature of the images he chooses for his overprints, though at first glance apparently esoterie and highly aesthetic, on reflection lend this series almost the contemporanity of a news-bulletin.

The overprinted human anatomical references - and, in Brunenberg s work, the mechanical references to machines which function smoothly, trusswork which bears, or the strength and power signified by an equestrian anatomical drawing - are not merery aesthetic reflections on the formal shapes of the nude figure. Even though the bodies with which they are combined are healthy and statuesque, within the community from which the images arise and to which they are addressed there is an inescapable ironie reflection, in the aftermath of the epidemie. The body does not bear up under all pressure, function like a perfect machine, does not possess the idealized power and perfection that the overprints attribute to it. The work, at its best, is not only aesthetically satisfying, but elegiac for the victims of AIDS, and leads us to examine our assumptions about how the human body is supposed to function, and indeed on the idealized image of ourselves as knowing and shaping the world. In a world threatened by ecological and other disasters, such reflection should not be limited to the gay male community. So, in the best of these images, Brunenberg's work satisfies the eye and

Het meest recente werk van de Nederlandse fotograaf Jo Brunenberg, uitgegeven in zijn boekje Immagini Scoperte, en eerder dit jaar geëxposeerd in LAK galerie in Leiden, is helemaal van deze tijd. In deze foto's continueert Brunenberg zijn dubbele preoccupaties met het mannelijk naakt en het gemanipuleerde (dat wil zeggen: overgedrukte) beeld. Hoewel de aard van de beelden die hij voor zijn overprints kiest, op het eerste gezicht esoterisch en zeer esthetisch is, verleent het deze reeks bij nader inzien ook een zekere actualiteit.

Brunenberg: Immagini Scoperte. 1990, Weert (NL), Brunenberg, 40 pp, 15 ill., b/w, English/Dutch, 26 x 22.5 cm, ISBN 9073399017

Brunenberg is not the only contemporary photographer working with homophile imagery to produce male nudes overprinted with anatomical references. In 1990, a series of colour prints based on a startingly similar concept was exhibited by the American photographer Robert Flynt at the Witkin Gallery in New York. Quite independently, both men appear to have developed the same aesthetic response to the AIDS epidemie which has devastated the gay male community in the past few years.

Jo Brunenberg

In two previous series, Escaping Images and Projected Images (both published in 1988, though the former contains earlier work) Brunenberg chose natural surfaces and geometrie shapes, respectively, for his overprints, so that his male nudes merge into iw-covered walls or boulders on beaches, or were connected by circles or bisected by lines of light. For overprinting the images in Immagini Scoperte, Brunenberg has chosen anatomical and mechanical drawings by Leonardo da Vinei.

In twee voorafgaande reeksen, Escaping Images en Projected Images (allebei uit

1988,

hoewel de eerste ook afbeeldingen uit vroeger werk bevat), koos Brunenberg respectievelijk texturen uit de natuur en uit meetkundige figuren, zodat zijn mannelijke naakten verzinken in een met klimop begroeide muur of een rolsteen op een rotsstrand, door cirkels verbonden worden of opgedeeld door lijnen van licht. In Immagini Scoperte kiest Brunenberg anatomische en mechanische tekeningen van Leonardo da Vinei voor zijn overprints.

Jo Brunenberg

Forze sulla corda di un arco, 1990

provokes reflection. What more could be asked of an image? For better and for worse, in Da Vinci's drawings Brunenberg has ambitiously chosen some of the most potent and, so far as works on paper can be, immortal images in our cultural heritage. Flynt, more safely drawing his anatomical overprints from old medical textbooks, poses questions only to nineteenth century medical science. Brunenberg enriches his work by appropriating the wealth of cultural significance attached to these drawings. The protean Da Vinei was uniquely a source which shaped precisely the modern western scientific and aesthetic concepts of our bodies, ourselves and our world which the work questions, and his use of the drawings brings with it all that this implies. Not least, there is the reminder of Da Vinci's sexuality, thus adding still one more layer to our reflection. But Brunenberg's choice has the drawback of inviting comparison of his work to Da Vinci's achievement. There is some imagery that is perhaps so potent that we appropriate it only at our considerable risk. It is not intended as a criticism to say that Brunenberg isn't Da Vinei - but he does invite the comparison, and, like all of us, he fails it. His work ultimately sets up a Standard for comparison which it cannot fuif ill, before it reaches that point Brunenberg's concepts have challenged us to reflect, and mourn, and he carries them out in an way to please the senses. And that is enough to command our attention. D.H. Mader

Brunenberg is niet de enige hedendaagse fotograaf die met homofiele afbeeldingen werkt om mannelijke naakten te maken die met anatomische tekeningen zijn overgedrukt. In 1990 werd een reeks tentoongesteld van de Amerikaanse fotograaf Robert Flynt in de Witkin Gallery in New York, die een verrassende gelijkenis toonde met het werk van Brunenberg. Geheel onafhankelijk van elkaar lijken beide mannen dezelfde esthetische resonantie gevonden te hebben voor de AIDS-epidemie, die de homofiele gemeenschap heeft verwoest. De overgedrukte menselijke anatomische verwijzingen - en in het werk van Brunenberg de technische verwijzingen naar toestellen die vloeiend functioneren, dragende daksparren, of de macht en kracht die uit een anatomische tekening van een paard spreken - zijn meer dan alleen esthetische verwijzingen naar de formele gedaanten van de naakte mannen. Hoewel de lichamen waarmee deze gecombineerd worden, gezond en statig zijn, vormt het een onontkoombare ironische reflectie ten tijde van de epidemie binnen de gemeenschap waaruit de afbeeldingen voortkomen en waarop zij gericht zijn. Het lichaam kan niet alle spanning dragen, het functioneert niet als een perfecte machine en bezit niet de

Robert Flynt

uit/from: Submerging

geïdealiseerde macht en perfectie die er door de overgedrukte tekeningen aan wordt toegeschreven. Het beste van Brunenbergs werk is niet alleen in esthetische zin bevredigend, maar ook elegisch voor de slachtoffers van AIDS en noopt ons onze veronderstellingen aan de orde te stellen over hoe het menselijk lichaam geacht wordt te functioneren, evenals het beeld dat we hebben van onszelf als kenners van en heersers over de wereld. In een wereld die door ecologische en andere rampen bedreigd wordt, zou zo'n reflectie niet alleen aan homoseksuelen voorbehouden moeten blijven. De beste afbeeldingen van Brunenberg zijn visueel bevredigend en nodigen ons uit tot nadenken. Wat kunnen we nog meer van foto's verlangen? Brunenbergs keuze voor de tekeningen van Da Vinei heeft voor- en nadelen. Heel ambitieus heeft Brunenberg enkele van de krachtigste en - voor zover dat voor tekeningen op papier opgaat - onsterfelijke beelden uit onze culturele erfenis gekozen. Veiligheidshalve heeft Flynt zijn anatomische overprints uit 19e eeuwse medische leerboeken overgenomen en dus alleen de 19e eeuwse medische wetenschap aan de orde gesteld. Brunenberg verrijkt zijn werk door de toeëigening van de overvloed van culturele betekenissen die deze tekeningen toebehoort. De veranderlijke en onbestendige Da Vinei was precies de bron van dat hedendaagse, westelijke, wetenschappelijke en esthetische begrip van ons lichaam, onze persoonlijkheid en onze wereld, dat dit werk aan de orde wil stellen. Brunenbergs gebruik van Da Vinci's tekeningen impliceert al deze betekenissen. Ook is er de verwijzing naar Da Vinci's seksualiteit, die een nieuwe laag aan onze reflectie heeft toegevoegd. Maar de keuze die Brunenberg heeft gemaakt, kent een schaduwzijde: hij nodigt uit tot een vergelijking tussen zijn werk en Da Vinci's prestaties. Er zijn beelden die misschien zo connotatief zijn dat toeëigening alleen met groot risico kan plaatsvinden. Het is niet mijn bedoeling kritiek te leveren als ik stel dat Brunenberg Da Vinei niet is. Hij nodigt weliswaar tot deze vergelijking uit, maar schiet, zoals iedereen, tekort. Hij heeft voor zijn werk een maatstaf gesteld waaraan het niet kan voldoen, maar in elk geval heeft hij ons uitgedaagd te denken, te treuren en heeft hij ons visueel plezier gegeven. En dat is meer dan genoeg om onze aandacht te eisen. D.H. Mader

B O E K E N Alles op zijn plaats Gerrit Rietveld hield niet van mensen op zijn interieuren architectuurfoto's Hij wilde namelijk dat zijn architectuur tijdloos zou lijken, en een model zou door haarstijl en kleding de foto al snel dateren. De foto's van zijn interieuren in het boek Alles op zijn plaats; het moderne interieur in de fotografie 1935-

1965 doen door die strikte afwezigheid van mensen enigszins steriel aan. Alsof de neutronenbom is gevallen en de tafels, stoelen en keukenkastjes als enige onaangetast zijn. Het boekje Alles op zijn plaats is niet

zozeer een catalogus als wel een paralleluitgave bij de gelijknamige tentoonstelling over de foto's van Jaap d'Oliveira, Hans Spies en Jan Versnel, die tussen 1930 en 1960 voor een groot aantal architecten en andere opdrachtgevers moderne interieuren fotografeerden. Van de 115 tentoonstellingsfoto's zijn er ruim vijftig voor het boek geselecteerd en zelfs oppervlakkig doorbladeren doet je beseffen hoe trefzeker de titel van de tentoonstelling is gekozen. Iedere stoel of vaas, elk kastje of schilderij heeft een eigen plek in het interieur. Zelfs de schaduwen schikken zich naar fotograaf en opdrachtgever.

Hans S p i e s

Stationshal/Railway-hall Utrecht, 1940 (architect S. van Ravensteyn) /uit/from: Alles op ?i|n plaats)

D'Oliveira, Spies en Versnel werkten voor opdrachtgevers die de 'goede vorm' in hun produkten nastreefden. De aanhangers en volgelingen van de Nieuwe Zakelijkheid, die functionalisme, ordening en soberheid propageerden. De firma Metz & Co. vervulde in die ontwikkeling van het moderne interieur een voortrekkersrol. 'Niet alleen de aanschaf van het juiste meubelstuk, ook de plaatsing van de woonattributen in het interieur was bepalend voor een zuivere geest en levensblijheid (...) Het credo van verantwoord wonen was: uitgaan van bezigheden en daarvoor ruimte scheppen', schrijft Adriaan Elligens daarover in de inleiding van Alles op zijn plaats. Het

naoorlogse tijdschrift Goed Wonen was de spreekbuis voor die ideeën. Behalve interieuren van woningen fotografeerden D'Oliveira, Spies en Versnel winkels, bedrijven, scheepsinterieuren en bijvoorbeeld bioscopen. Maar ongeacht de opdrachtgever of het soort interieur - het idee van ordening en ruimtelijk besef keert in elke foto terug. Elk attribuut moet een functie hebben, vonden vooral D'Oliveira en Spies. Was er door een raam van een vertrek bijvoorbeeld wapperend wasgoed te zien, dan werd de huisvrouw vriendelijk doch dringend verzocht dit binnen te halen. In tegenstelling tot Jan Versnel werkten deze fotografen dan ook zo min mogelijk met modellen. Een mooie uitzondering op dit uitgangspunt is een foto van D'Oliveira voor Luxaflex, waarop Mimi Kok in wel zo'n bestudeerde houding op de grond zit, dat ze net zo goed een pop had kunnen zijn.

Everything in its place Alles op zijn plaats. Het moderne interieur in de fotografie 1935-1965. 1990, Haarlem, uitgeverij Joh. Enschedé en Zonen Gerrit Rietveld did not like having people appear in his architectural and interior design photos. He wanted his architecture to appear timèless, and the hairstyle or clothing of a model would quickly date the photo. The rigorous exclusion of people from the photos of his interiors which appear in the book Alles op zijn plaats, Het moderne interieur in de fotografie 1935-1965 give

them a somewhat sterile air. It is almost as if the neutron bomb had fallen, and only tables, chairs and kitchen cabinets had survived.

Jan Versnel werkte vaak wel met modellen. Hij gebruikte ze om de interieurfoto een sympathieke, opgewekte uitstraling mee te geven. Zijn foto's doen daarom wat levendiger en warmer aan dan die van D'Oliveira en Spies. De waarde van de foto's van de drie fotografen is duidelijk: sterk modegevoelige interieuren uit voorbije decennia zijn door hen vastgelegd, cn zo voor de vergetelheid behoed. Bovendien laten de foto's goed zien hoezeer ideeën over enerzijds inrichting en anderzijds de manier waarop die inrichting vastgelegd wordt, veranderd zijn. De visie van D'Oliveira, Spies en Versnel - waarin objectieve en functionele weergave van het interieur centraal stond - en de doelstellingen van hun opdrachtgevers voor wat betreft interieuren, verschillen nogal van de huidige benadering van interieur(fotografie). Functionalisme en soberheid hebben plaatsgemaakt voor nadruk op vorm en overdaad. De toegevoegde waarde die D'Oliveira, Spies en Versnel aan hun foto's gaven - en geven: Versnel is nog steeds actief als fotograaf - is de manier waarop ze de idealen van de Nieuwe Fotografie toepasten. Elk detail en elk materiaal op de foto's leeft. Glas is glas, staal is staal, en de vaak fragiele vormen van meubels en de soms juist weer zo forse lijnen en rondingen zijn in perfect evenwicht. De foto van Hans Spies van Van Ravensteyns stationshal in Utrecht straalt zo'n rust en eenvoud uit, en benadrukt zozeer de mooie, simpele lijnen van het gebouw, dat je je afvraagt waarom Utrecht een nieuwe stationshal dacht nodig te hebben. Gelukkig zijn er nog de foto's. Voor diegenen die de tentoonstelling in Nederland gemist hebben, is er nog de mogelijkheid voor een bezoek in Antwerpen tot eind oktober in het Museum voor Fotografie. De aanschaf van het boekje Alles op zijn plaats is

voor geïnteresseerden zeker de moeite waard, al is het jammer dat de informatie over de foto's zelf nogal summier is. Opdrachtgevers, architecten en jaartal worden wel genoemd, maar het blijft bijvoorbeeld onduidelijk welke interieuren nu afkomstig zijn van de firma Metz, die in de inleiding veelvuldig wordt aangehaald. Het boek ziet er goed uit en de foto's zijn prachtig, maar wie meer wil weten vist eigenlijk achter het net. Liesbeth Spreeuwenberg

The book Alles op zijn plaats is not so

much a catalogue of the show which bears the same title, as it is a publication which parallels this exhibit of the photos of Jaap d'Oliveira, Hans Spies and Jan Versnel. Between 1930 and 1960 they photographed modern interiors for a large number of architects and other clients. About 50 of the 115 photos in the exhibit were chosen for the book. Superficially leafing through the book, you realize how accurate the choice of title was. Each chair or vase, every cupboard or painting has its own place in the interior. Even the shadows arrange themselves for the photographer and his dient. D'Oliveira, Spies and Versnel worked for clients who aimed at 'good design' in their products. They were adherents and followers of New Realism, who promoted functionalism, austerity and order. The firm Metz & Co. was a pioneer in developing modern interior design. As Adriaan Elligens formulates it in the introduction of Alles op zijn plaats: 'Not only the acquisition of the right piece of furniture, but also the placement of the accessories in the interior was decisive for purity of spirit and joie de vivre...' The credo of responsible living was to "create a place for every activity". The postwar magazine Goed Wonen was the mouthpiece of these concepts. In addition to domestic interiors.

D'Oliveira, Spies and Versnel photographed showrooms, offices, cabins and lounges of oceanliners, and movie theatres. But irrespective of the dient or the sort of interior, the concepts of order and spatial consciousness reappear in every photo. D'Oliveira and Spies in particular feit that every object must have a function. If, for instance, laundry blowing on a washline could be seen through the window of the room, the housewife was kindfy but firmly asked to remove it. Thus, in contrast to Jan Versnel, these photographers worked as little as possible with models. A remarkable exception to this basic rule is D'Oliveira's photo for Luxaflex, in which model Mimi Kok sits on the ground in such a studied pose that she might as well have been a doll. Jan Versnel often worked with models, using them to give his interiors a pleasant, cheerful atmosphere. His photos are therefore much livelier and warmer than those of D'Oliveira and Spies. The value of the photos of these three photographers is clear: the strong, highfashion interiors of decades past were recorded on their film, and rescued from oblivion. Most important, these photos demonstrate how much ideas about both design and the manner in which design should be recorded have changed. The vision of D'Oliveira, Spies and Versnel, in which the objective and functional reproduction of interiors was central, and the vision of their clients concerning interior design are rather different from contemporary attitudes about interior design and interior design photography. Functionalism and austerity have made way for an emphasis on shape and abundance. An additional value which D'Oliveira, Spies and Versnel gave their photos - and give, for Versnel is still an active photographer - is the way in which they applied the ideals of the New Photography. Every detail and every material in the photos is alive. Glass is glass, steel is steel, the often fragile forms and the sometimes equally strong lines and curves of the furniture are in perfect balance. Hans Spies' photo of Van Ravensteyn's waiting room in the Utrecht railroad station radiates such simplicity and serenity, and so wonderfully captures the beautiful, straightforward lines of the building, that you wonder why Utrecht ever thought it needed a new train station. Fortunately we still have the photos! Anyone who missed the exhibit in The Netherlands can still see it in Antwerp at the Museum of Photography, until the end of October. For those with an interest in the subject, the book Alles op zijn plaats is certainly a worth- while investment, though it is unfortunate that the infomation about the photos themselves is rather slight. The dates and the names of the clients and architects are all there, but which of the interior designs originated from the firm of Metz & Co. for example, so often cited in the introduction, remains unclear. The book looks good and the photos are magnificent, but the reader who wants more facts is looking in the wrong place. Liesbeth Spreeuwenberg

Thirteen Essays on Photography 1990, Ottawa, Canadian Museum of Contemporary Photography, 49 ill., fc/bw, English, 23 x 23 cm, ISBN 088884557X, Can$ 45 The Canadian Museum of Contemporary Photography was set up in 1985 in order to house the National Film Board's large collection of still photographs and to exhibit the work of contemporary photographers. As part of the celebrations surrounding photography's 150th anniversary, the Museum commissioned 13 writers to write essays on a wide variety of photographic subjects. As Geoffrey James mentions in his introduction, photography criticism in Canada (as well as elsewhere) has shifted from formalist concerns to an engagement with theories of representation, sexuality, et cetera and a questioning of accepted notions of documentary 'truth'.

feeling that the aesthetic heights in which photoconceptualism operates tend to be rather rarified. Michael Mitchell also discusses the 80's displacement of photographers as artists by artists as photographers, yet his lament for 'pure' photography seems to be undermined by the fact that he himself works with computer adjusted images and models. Documentary photography in particular has suffered from a legïtimation crisis in recent years. Keith Bell, in the only essay with a historical perspective, reveals the vested interests behind the apparently innocuous images taken by private and commercial photographers during the last 100 years, which depicted life on the Western Canadian prairies and were used primarily to promote immigration. Serje Jongué also discusses the 'renewed animosity towards the documentary image' in relation to the

Thirteen Essays on Photography Het Canadian Museum of Contemporary Photography werd in 1985 opgericht om de grote fotocollectie van de National Film Board in onder te brengen en het werk van hedendaagse fotografen tentoon te stellen. Als onderdeel van de festitiviteiten rond het 150jarig bestaan van de fotografie, gaf het museum aan dertien schrijvers opdracht tot het schrijven van essays over een breed scala van fotografische onderwerpen. Zoals Geoffrey James in zijn inleiding opmerkt, heeft er in de fotografiekritiek in Canada (evenals elders) een verschuiving plaatsgevonden van formalistische kwesties naar een betrokkenheid met theorieën over seksualiteit, representatie et cetera en een betwisten van algemeen aanvaarde denkbeelden over documentaire 'waarheid'. Het eerste essay in het boek, Here's Me! or The Subject in the Picture van Robert Gra-

The opening essay in the book, Robert Graham's Here's Me! or The Subject in the

Picture, investigates the implications of being the subject in a photograph. Invoking the later writings of Roland Barthes, he reveals how vanity and the desire for fame can make being a subject an almost pathological condition. For women, it is their status as subjects of the male gaze that is problematic, an issue that Peter Wollheim addresses in his essay Photography and Desire. While acknowledging such 'authorities' as Jacques Lacan, Laura Mulvey and Abigail Solomon-Godeau, he nevertheless takes issue with the idea that there is no reality outside of representation/ writing and offers as well a refreshingly pragmatic critique of Freudian theories. Dot Tuer also adopts a sceptical attitude towards recent theories of representation and postmodernist appropriation, arguing that 'to appropriate from mass media and Hollywood cinema or to deconstruct identification as sexual difference is to assume that all views are both formed and trapped by the structures of Western narratives.' Tuer speaks up instead for 'local meanings' which can challenge 'the homogeneity of a closed-circuit technology'. As an example she mentions Latin American photography which is more concerned with constructing, rather than deconstructing a self-determining identity. This, she argues, is of particular relevance for Canada which is likewise in search of a 'national identity' in the face of U.S. domination. lan Wallace emphasises the local or 'regional' aspect of the 'photoconceptual art' that emerged in Vancouver, largely under the tutelage of Jeff Wall, during the 70's and 80's. He notes the influence of a new generation of university-trained artists and photographers informed by critical theory and determined to continue the modernist project of enlightenment and critical discourse. Wallace argues powerfully for photoconceptualism as opposed to postmodern art which merely mirrors and merges into the symptoms of devalued cultural consumerism. Yet one cannot help

T H I R T E E N O N

< O N II MI'UK \ K \

demise of documentary photography since the 70's in Québec and its current identity crisis. Another symptom of this crisis is reflected in Donigan Cumming's on-going project Reality and Motive in

E S S A Y S

P H O T O G R A P H Y

Documentary

Photography, which is subjected to a Barthesian analysis by Georges Bogardi. The dichotomy into which documentary photography has landed is further compounded when it comes to expressing a 'distinctly female voice ... silently questioning the status quo', which Carol Corey Phillips identifies in the work of three Canadian women photographers, all of whom in some rather undefinable way, it is claimed, manage to visualise that which is not named. 'Speaking through Silence' can, however, become a self-defeating strategy, in that the 'unexpressable' meanings may lie too deeply submerged to be apprehended by an audience. This, it seems to me, is the fate that befalls

I'IIIIKH.U

ham, onderzoekt wat het impliceert om het onderwerp van een foto te zijn. Hij doet een beroep op de latere geschriften van Roland Barthes, en onthult hoe ijdelheid en het verlangen naar roem bijna iets pathologisch kunnen maken van 'het onderwerp zijn'. Voor vrouwen is het probleem dat zij het onderwerp zijn van de mannelijke blik, wat Peter Wollheim aanpakt in zijn essay Photography and Desire. Hoewel hij zulke 'autoriteiten' als Jacques Lacan, Laura Mulvey en Abigail Solomon-Godeau erkent, deelt hij niet hun zienswijze dat er geen werkelijkheid is buiten datgene wat verbeeld/geschreven is, en geeft hij eveneens een verfrissend pragmatische kritiek op Freudiaanse theorieën ten beste. Ook Dot Tuer neemt een skeptische houding aan ten opzichte van recente theorieën over representatie en postmodernistische toeëigening. Ze betoogt dat 'je beelden toeëigenen uit de massamedia en Hollywood-films, of identiteit

als een seksueel verschil deconstrueren, wil zeggen dat je van de veronderstelling uitgaat dat alle zienswijzen zowel gevormd worden door, als verstrikt zitten in de structuren van het westerse verhaal.' In plaats daarvan neemt Tuer het op voor 'plaatselijke betekenissen' die het tegen de 'homogeniteit van het gesloten circuit van de technologie' kunnen opnemen. Als voorbeeld noemt zij de Latijnsamerikaanse fotografie die zich eerder inzet voor het construeren dan voor het deconstrueren van een zelfbeschikkende identiteit. Dit, stelt ze, is met name relevant voor Canada, een land dat eveneens op zoek is naar een 'nationale identiteit' tegenover de overheersing van de Verenigde Staten. lan Wallace benadrukt het plaatselijke of 'regionale' aspect van de 'fotoconceptuele kunst' die tijdens de jaren '70 en '80 in Vancouver opkwam, grotendeels met Jeff Wall als de grote leermeester. Hij vestigt aandacht op de invloed van een nieuwe generatie van aan de universiteit opgeleide kunstenaars en fotografen, die bekend zijn met de huidige theorieen van de kritiek en die het modernistische project van verlichting en een kritisch discourse vastberaden willen voortzetten. Wallace houdt een krachtig pleidooi voor fotoconceptualisme tegenover de postmoderne kunst die slechts weerspiegelt en vaak symptomen vertoont van een gedevalueerd cultureel consumeren. Maar toch krijgt men het gevoel dat de esthetische hoogten, waarin het fotoconceptualisme zich beweegt, doorgaans nogal ijl zijn. Ook Michael Mitchell behandelt de verschuiving in de jaren '80 van fotografen als kunstenaars naar kunstenaars als fotografen, maar zijn geweeklaag over de 'zuivere' fotografie lijkt ondermijnd te worden door het feit hijzelf met door de computer bewerkte beelden en modellen werkt. Vooral de documentaire fotografie heeft de laatste jaren een legitimiteitscrisis doorgemaakt. Keith Bell, in het enige essay met een historisch perspectief, onthult wat de gevestigde belangen waren achter de ogenschijnlijk onschadelijke foto's, in de afgelopen honderd jaar genomen door zowel zelfstandig als in opdracht werkende fotografen. Deze foto's brachten het leven op de prairies in het westen van Canada in beeld en werden hoofdzakelijk gebruikt om de immigratie te bevorderen. Serje Jongué heeft het ook over de 'hernieuwde vijandigheid ten opzichte van het documentaire beeld' in verband met de teloorgang van de documentaire fotografie in Québec sinds de jaren '70, en de identiteitscrisis waarin deze zich nu bevindt. Een ander symptoom van deze crisis weerspiegelt zich in het lopende project van Donigan Cumming Reality and Motive in Documentary Photography, dat

George Bogardi aan een Barthesiaanse analyse onderwerpt. De tweedeling waarin de documentaire fotografie terecht is gekomen, wordt nog groter wanneer er een 'onmiskenbaar vrouwelijke visie' tot uiting gebracht moet worden die 'stilzwijgend verzet aantekent tegen de status quo'. Dit constateert Carol Corey Phillips in het werk van drie vrouwelijke Canadese fotografen, die allen op de een of andere vrij ondefinieerbare wijze, zo wordt beweerd, datgene wat niet benoemd wordt, weten te visualiseren. 'Speaking through Silence' kan echter een strategie wor-

B O E den die zichzelf in de wielen rijdt, in zoverre dat de 'niet uit te drukken' betekenissen wellicht te diep liggen om door het publiek begrepen te worden. Dit is, lijkt mij, het lot dat het project van Roy Arden beschoren is, waarin hij gebruik maakt van archieffoto's van geïnterneerde Japanse immigranten, tijdens de tweede wereldoorlog in Canada - één van de werken die Monika Gagnon behandelt in haar essay Ruptures in the Landscape of the Photo-

graph. Misschien zijn deze 'ruptures' of 'scheuren' soms gewoon niet zichtbaar genoeg Uit de grote verscheidenheid van standpunten die de verschillende medewerkers aan

Lotte J a c o b i

Kathe Kollwitz, ca. 1930 (Museum Folkwang. Die Fotografische Sammlung)

Lotte Jacobi 1896-1990 In mei 1990 stierf de van oorsprong Duitse fotografe Lotte Jacobi oo drieënnegentigjarige leeftijd in de Verenigde Staten. Naar aanleiding hiervan organiseerde het Museum Folkwang in Essen een tentoonstelling van haar werk. In de begeleidende catalogus is het hele museumbezit van haar foto's, sedert 1973 in de collectie, opgenomen. Tevens bevat het boek een interview met Lotte Jacobi uit 1977. Toen Lotte Jacobi in 1896 geboren werd, was haar familie al drie generaties lang aktief in de fotografie. Het was dan ook niet meer dan vanzelfsprekend dat zij al op jonge leeftijd zelf ook fotografeerde. In 1920 ging zij naar Berlijn en vanaf 1925 studeerde zij enige tijd film aan de akademie in München. Terug in Berlijn werkte Jacobi als portretfotografe en maakte zij foto's in het theater. Al snel kwam zij in contact met veel kunstenaars en intellectuelen die zij ook portretteerde (o.a. Kathe Kollwitz, Max Planck, Lotte Lenya en Wilhelm Furtwangler). Begin jaren dertig werkte Lotte Jacobi als fotografe in Rusland voor Sojuz Foto. Hoewel zij de reis naar Rusland kon maken doordat zij een portretserie had gemaakt van de leider van de Duitse Communistische artij (KPD), verklaarde Jacobi nadrukkelijk dat voor haar fotografie en politiek niets met elkaar te maken hadden.

dit boek innemen - van abstract theoretisch tot uiterst persoonlijk - is het duidelijk dat de Canadese fotografie zich in een gezonde staat van crisis bevindt, en dat is per slot van rekening het uitgangspunt voor kritiek. Men is zich er intens van bewust dat de fotografie met grotere betekenisgebieden verbonden is, met name met de kwestie van 'identiteit'. Maar, zoals het laatste essay in het boek, een poëtisch verslag van de fotografe Raymonde April over haar eigen werkmethodes, ons eraan herinnert: het is de praktijk en doorleefde ervaring, en niet theorie, waar het uiteindelijk op aankomt. Michael Gibbs

Als Joods vluchtelinge vertrok Jacobi in 1935 met haar familie naar de Verenigde Staten en zij begon in New York een nieuwe fotostudio. Ook in Amerika werkte Jacobi voornamelijk als portretfotografe. Zij portretteerde o.a. Alfred Stieglitz, Albert Einstein. Thomas Mann en Mare Chagall. Vanaf 1946 tot 1964 experimenteerde zij regelmatig, samen met de kunstenaar Leo Katz, met het maken van 'photogenics' (fotogrammen). Deze abstracte foto's, gemaakt zonder camera, vormen feitelijk de enige artistiek-experimentele periode in haar werk. Voor het overige bleef zij een eigenzinnig maar traditioneel portretfotografe. Vanaf de jaren zeventig kreeg Lotte Jacobi weer belangstelling en erkenning in Duitsland. In 1983 ontving zij de Erich-Salomonpreis van de Deutsche Gesellschaft für Photographie.

K E N Roy Arden's project involving archive photographs of Japanese immigrants interned in Canada during World War II, which is one of the works discussed by Monika Gagnon in her essay Ruptures

in the Landscape

the Photograph. Perhaps these 'ruptures' are sometimes just not visible enough. It is clear from the wide variety of positions adopted by the different contributors to this book - ranging from the theoretical to the highly personal - that Canadian photography is in a healthy state of crisis, which is, after all, the starting point for critique. There is an acute awareness of how photography is connected to larger

Lotte Jacobi 1896-1990 Eskildsen, Ute: Lotte Jacobi 18961990, Berlin-New York-Deering. 1990, Essen (G), Museum Folkwang, 70 pp, 48 ill. (+ 123), German, 21 x 28 cm, pb In connection with the death in May 1990 of the German photographer Lotte Jacobi at the age of 93 in the United States, the Museum Folkwang in Essen organised an exhibition of her work. The catalogue contains all the photographs by her which the museum has held in its collection since 1973, as well as an interview with Lotte Jacobi from 1977. When Lotte Jacobi was born in 1896, her family had already been involved with photography for three generations. It was therefore perfectly natural that she herself

spheres of meaning, in particular the issue of 'identity'. Yet, as the final essay in the book, a poetic account by the photographer Raymonde April of her own working methods, reminds us: it is practice and lived experience rather than theory that ultimately count. MG

would also take up photography at a young age. In 1920 she went to Berlin and from 1925 studied film for a while at the academy in Munich. On her return to Berlin Jacobi worked as a portrait photographer and made theatre stills. It was not long before she came into contact with many intellectuals and artists, whom she also took portraits of (including Kathe Kollwitz, Max Planck, Lotte Lenya and Wilhelm Furtwangler). In the early 30's Jacobi worked in Russia as a photographer for Sojuz Foto. Although she was able to make the journey because she had done a portrait series of the leader of the German Communist Party (KPD), Jacobi emphaticalry declared that for her photography and politics had nothing to do with each other. As a Jewish refugee Jacobi left with her family for the United States in 1935 and set up a new photo studio in New York, where she worked primarily as a portrait photographer. Among her subjects were Alfred Stieglitz, Albert Einstein, Thomas Mann and Mare Chagall. From 1946 until 1964 she regularly experimented, together with the artist Leo Katz, with making 'photogenics' (photograms). These abstract photographs, made without a camera, represent in fact the onh/ artistic/experimental period in her work. Otherwise she remained a self-willed, if traditional portrait photographer. Since the 70's Jacobi received recognition again in Germany. In 1983 she was awarded the Erich-Salomon Prize from the Deutsche Gesellschaft für Photographie. LD

Lotte J a c o b i

zonder titel/untitled, ca. 1950 Iphotogenic, Museum Folkwang. Die Fotografische Sammlung)

B O O K S JOHN

HEARTFIELD:

ENTFESSELTER KITSCH, GEFESSELTE K U N S T

De afgelopen paar jaar is één van de meest betekenisvolle barrières van de moderne eeuw afgebroken. Het symbool van de rudimentaire politieke tegenstellingen van de recente moderne politiek, de Berlijnse Muur, werd afgebroken, fysiek en mentaal. Toen dat plaatsvond, waren de verblufte media twee dagen lang met stomheid geslagen en keken met open mond toe. De media hadden niks te zeggen. Deze gebeurtenis was als een niet geregisseerd toneelstuk. Er was geen script. De vragen lieten de antwoorden ver achter zich. De directe beelden eisten in ieder opzicht alle aandacht op. De discussies van de meesters van het woord vielen stil. Als erfgenamen van de veelomvattende autoriteit van het modernisme, worstelden de media om zichzelf te rechtvaardigen. Trouw aan hun commerciële financiers toonden de media regelmatig roofzuchtige ex-communisten die produkten van de westerse technologie wegsleepten naar een vermoedelijk van media verstoken communistisch bolwerk. Uiteindelijk werd de strijd niet zozeer voorgesteld als een democratische opstand als wel als een winkelfestijn. Politieke beroering is niet meer wat het geweest is.

Marco Pinkus Collection, Zurich Courtesy Kent Fine Art, New York (uit/from: Volks-lllustriert, No.33 August 18,19371

Art in the Third Reich Barron, Stephanie (ed): Degenerate Art - The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany 1991, Los Angeles County Museum of Art, 424 pp, 750 ill., hb $ 60, sb $ 40 Evans, David: John Heartfield/AIZ/ 1930-1938 Forthcoming, Kent Fine Arts, 500 pp, 260 ill. Modernism induced both reactionary and revolutionary movements. Full of contradiction, it laid the groundwork for cultural politics linked so intimately with capitalism and its aberrations, while it propelled the aesthetics of dissent into a position of status. Under modernism the avant-garde extended the boundary of signification under the watchful but suspicious gaze of the market whose thirst for novelty would consume and marginalize its productions. And under modernism a fascism evolved whose thirst for the signification was compulsive and political. As the second decade of the century surged towards war, art making was compelled to urgency. In the rubble of that first World War art began a slow ascent into the formal discourses of high modernism, headed - almost inexorably toward its apogee. The art of the period between the wars is, in many ways, unmatchable expression. Rarefy does such a convergence of forces impel complexity and unity. The triumphs of modernism shaped the art of this century until well after World War II. In its wake a politically fragmented culture evolved. As much inaccessible as unmasterable, this culture would wrestle

with the end of modernism as it reveled in its maturing effects. Art, fueled by grandiose postwar popularity, burgeoned and diversified. If cultural politics could sustain the burden of plurality, the art world could too. The sorting out of so many of the preposterous presumptions of modernism in its late moment or in early postmodern culture has only begun. Modernism though is badly in need not only of negation but of deconstruction. Over the past several years one of the most significant barriers of the modern age has been reduced to rubble. The symbol of the rudimentary political oppositions of late modern politics, the Berlin Wall, was deconstructed, physically and metaphysically. As the event occurred, a stunned media stood agape and silent for almost two days. They had nothing to say. This event was not staged. It had no script. The questions outdistanced the answers. In every sense, the 'coverage' was riveting. The discourse of the masters of discourse was silenced. Inheritors of the discursive authority of modernism, the media scrambled to maintain legitimacy. True to their commercial financiers the media regularly showed ravenous ex-communists lugging good western technology back to a presumably media starved bastion of communism. Ultimately the struggle was represented less as a democratie revolt than as a shopping spree. Political upheaval isn't what it used to be.

In the aftermath of World War I, Dada emerged to sunder the preoccupations of bourgeois experience. A healthy distaste for complacency could be linked with a wonderf Lilly contradictory fascination with mass culture, technology and communication the tools of bourgeois representation.

schaamdheden van het modernisme in de nadagen ervan of in de vroege postmoderne cultuur, is pas begonnen. Het modernisme dient niet alleen ontkend te worden maar moet zichzelf ook afbreken.

Kunst in het Derde Rijk Het modernisme veroorzaakte zowel reactionaire als revolutionaire bewegingen. Vol van tegenstrijdigheden, legde het de basis voor een culturele politiek die nauw met het kapitalisme en haar dwalingen is verbonden, terwijl het de esthetica van het anders denken een belangrijk aanzien gaf. De avant-garde breidde in het modernisme haar grenzen van betekenis uit onder het oplettend maar achterdochtig toeziend oog van het afzetgebied dat, dorstig naar vernieuwing, haar produkten zou consumeren en marginaliseren. En onder het modernisme ontwikkelde zich een fascisme waarvan de dorst naar betekenis dwangmatig en politiek gericht was. Met een oorlog voor de deur in het tweede decennium van de eeuw, was het maken van kunst een dwingende noodzaak. In het puin van die Eerste Wereldoorlog begon de kunst een langzame opgang naar het formele betoog van het grote modernisme - bijna onverbiddelijk - op weg naar haar hoogtepunt. De kunst uit de periode die tussen de oorlogen ligt, is in vele opzichten van een niet te evenaren expressie. Zelden leidt zo'n samengaan van krachten tot totaliteit en eenheid. De triomfen van het modernisme gaven vorm aan de kunst van deze eeuw tot ruim na de Tweede Wereldoorlog. In dat spoor ontwikkelde zich een politiek versnipperde cultuur. Even ontoegankelijk als onbestuurbaar zou deze cultuur worstelen met het eind van het modernisme dat zich verlustigde in zijn vruchtbare resultaten. De kunst, gevoed door een overweldigende naoorlogse populariteit, bloeide op en toonde een grote verscheidenheid. Als de cultuurpolitiek de last van de meervormigheid kon dragen, moest de kunstwereld dit ook kunnen. Het schiften van zoveel ongerijmde onbe-

Tijdens de nasleep van de Eerste Wereldoorlog stak Dada de kop op om de vooringenomenheid van het burgerlijk bestaan te doorbreken. Een gezonde weerzin tegen zelfvoldaanheid kon gekoppeld worden aan een wonderbaarlijk tegenstrijdige fascinatie voor massacultuur, technologie en communicatie - de gereedschappen van de gevestigde orde. Ofschoon Dada gedwongen werd door ontkenning, vertrouwde het op sublimatie. Het motto had zowel aanmatiging en zelfverheffing geweest kunnen zijn. Toch faalden Dada's anarchistische en tweeslachtige politieke bedoelingen in het starten van sociale veranderingen. Wel zouden veel van Dada's vernieuwingen in het surrealisme opgenomen en gelegitimeerd worden. Maar er ontstond ook een tegenbeweging: een noodzakelijke ballast voor niet kritische, modernistische verworvenheden. Geworteld in een soort culturele puzze, kwam er een zogenaamd anti-modernisme naar voren. Dada's beperkingen werden vanzelfsprekend. Een voortdurende diagnose van de burgerlijke cultuur kon de .beweging niet op gang houden. Alleen een aanval zou politiek nuttig blijken, want het uitgangspunt was niet langer de legitimering van de geschiedenis van de esthetiek, maar de cultuur zelf. In deze noodzakelijke storm woedde het werk van John Heartfield. Zijn werk betekent een politieke aanklacht tegen de gevestigde orde. Heartfields werk legt niet alleen de regenboogkleurige leugens van het fascisme bloot maar maakt ook een eind aan de charade van de autonomie van kunst en cultuur. Voor de communist Heartfield waren kapitalisme en haar slechte nakomeling het fascisme, beice corrupt. Dit had natuurlijk het effect dat de waarde van dit geweldige talent gedwarsboomd werd. Wat Heartfield had begrepen, was dat representatie zowel het werktuig van

B O E onderdrukking als van dubbelzinnigheid was. De ontwikkeling van het adverteren en de propaganda was hiervan een teken. Hitier wist dit maar al te goed: 'Propaganda, propaganda, propaganda. Alles draait om propaganda.' Simpel, herhalend, aantrekkelijk, bedrieglijk. Propaganda moest dienen als de beste geheugensteun aan de effectiviteit van communicatie die geworteld is in misleiding. Datgene wat Hitier 'de beperkte ontvangende krachten van de massa' noemde, was geworteld in een arrogantie waarvan de geschiedenis maar al te goed getuigt. Hitier en zijn m nister van propaganda Goebbels waren er absoluut van overtuigd dat de bevestiging van de Nazi-ideologie zelfs mogelijk was in vormen die met elkaar in tegenspraak schenen. Technologie en reactionaire politiek werden samengesmolten. Zoals Jeffery Herf met scherpe pen schreef in Reactionary Modernism,

was er een 'samen-

smelting van Duitse romantiek met een verering voor techniek'. Buiten kijf stond dat de technologie een onmisbaar element was in de evolutie van zowel de fascistische industriële obsessie als de ruwe werktuigen van het industriële kapitalisme. De effecten hiervan waren voer voor veel van de creativiteit van Dada. Cultuur was. om Heideggers karakterisering te gebruiken, 'gekaderd' in technologie. Twee belangrijke gebeurtenissen vormen de basis voor deze discussie: John Heartfields montages voor de Arbeiter lllustrierte Zeitung (AIZ) uit de jaren dertig en Hitiers Entartete /(unsf-tentoonstelling van 1937. Beide zijn het onderwerp van recente tentoonstellingen en publikaties. In veel opzichten wijzen de tentoonstellingen op de verwantschap tussen revolutionaire politiek en 'reactionair modernisme'. De Entartete Kunsf-tentoonstelling werd georganiseerd door Adolf Ziegler, maar gecontroleerd door Goebbels en Hitier Met als opdracht om Duitse musea te 'zuiveren' van 'gedegenereerde' kunst begon Ziegler in 1937 de grootste collectie van moderne kunst uit de geschiedenis bijeen te garen. Het was duidelijk dat het modernisme de culturele produktie overspoelde. Entartete Kunst was de grootste tentoonstelling van moderne kunst in deze eeuw. De 650 werken in de expositie waren geselecteerd uit zo'n 15000 exemplaren die geconfisceerd waren uit musea. Meer dan twee miljoen mensen bezochten het tentoongestelde in München, en meer dan een miljoen daarna toen het evenement rondreisde. En ofschoon er werken in de expositie opgenomen waren uit belangrijke Duitse collecties, was het de bedoeling de collectieve visie op twintigste-eeuwse kunst te ontkennen, om de produkties te ontmaskeren als het werk van dwalenden. Enkele duizenden werken werden publiekelijk verbrand. Vele werden geveild om de herbewapening te bekostigen. Dat de expositie zoals een criticus het noemde, 'de uiteindelijke oplossing' voor de avant-garde kunst was, is zelden genoemd in de belangrijkere verhandelingen over de kunstgeschiedenis. De bevrijding van de verbeelding was zo'n onverdraaglijke dreiging dat ze bezworen moet worden. Ironisch genoeg opende Hitier de dag voor de opening van Entartete Kunst (18 juli 1937) de Grosse Deut-

sche Kunstausstellung. Deze toonde werken die door de gevestigde orde waren goedge-

keurd. In het Haus der Deutschen Kunst, 'het eerste officiële door de Nationaal-Socialisten gerealiseerde gebouw' , werd de verering van de archetypen vormgegeven. Adorno zou later schrijven dat, terwijl Hitiers volgelingen 'mensen in kelders aan het martelen waren, ze zich ervan verzekerden dat het dak erboven op neo-klassieke zuilen rustte.' In deze twee exposities waren de esthetiek van het reactionaire modernisme en het revolutionaire modernisme naast elkaar geplaatst. Entartete Kunst, zoals uitvoerig werd duidelijk gemaakt in deze voortreffelijke catalogus, is geworteld in het soort paranoia die de gevestigde orde op een belachelijke manier letterlijk overwaardeert. Om niet aan de recente politieke ontwikkelingen voorbij te gaan, halen de uitgevers van het boek het voorval aan van de onderdrukking van de kunst onlangs in de Verenigde Staten. Een vooraanstaand senator uit New York vernietigde een catalogus van Andres Serrano, in de senaat. Hij deed dit voordat de beslissing van de rechters was doorgeseind naar de Senaat en in tegenwoordigheid van de beschermers van de geheiligde Wet op de Mensenrechten. 1

De Entartete Kunst catalogus omvat essentieel materiaal voor het in context brengen van dit barbaarse moment in de culturele geschiedenis. De elf verhandelingen omschrijven de gebeurtenissen en hun samenhang. Erbij inbegrepen is een kopie van de kleine gids die tijdens de tentoonstelling beschikbaar was met zeldzame installatie- en documentatiefoto's van de expositie. Biografieën, een bibliografie, een chronologie, vullen samen de talrijke illustraties aan. Als bron van informatie en inzicht is deze catalogus onontbeerlijk. Toen de Entartete Ki/nsf-expositie werd geopend, schreef John Heartfield in de Volkslllustrierte (18 augustus, 1937): 'In Spanje: De Heinkelbommenwerpers van het Derde Rijk maken meedogenloos jacht op vrouwen en kinderen. Krupps granaten veranderen dorpen en steden van het democratische Spanje in puin. Een afschrikwekkend wrede test voor de komende oorlog die het fascisme onvermoeibaar voorbereidt tegen de gehele wereld (...) Tegelijkertijd gebeurt in het Derde Rijk het volgende: Vlakbij de hel van Dachau, waar zoveel strijders voor de Duitse cultuur en kunst worden doodgemarteld, waar zoveel wetenschappers voor hun theorieën met hun leven moeten betalen, opende Hitier, met veel tamtam, met een optocht van de Duitse kunst, de grote Duitse kunstexpositie (...) Entartete Kunst (...) werd op dezelfde tijd gehouden onder de bogen van de Münchener Hofgarten. Een zekere Professor Ziegler, schilder van het zoetste vrouwelijk naakt werd door Hitier tot onderdictator van de Duitse Kunst en organisator van deze tentoonstelling benoemd. Hij sleepte alles wat hij niet begreep uit de galeries en gooide het allemaal op één hoop: expressionisme, futurisme, dadaïsme, kalkte er 'cultuurbolsjewisme' op en verbeeldde zich op deze wijze de moderne kunst ter discussie te stellen (...) Kunst, die stond voor vrijheid, werd gewelddadig onderdrukt door de Nazi's.' Heartfield, die allang een vloek was voor Hitiers programma, droeg zelfs in dit late stadium nog overtuigend bij tot het ontkrachten van de Nazi-propaganda. De ontwikkeling van de politieke fotomontage, als aangever van de

K E N Although compelled by negation, Dada relied on sublation. Usurp and transcend could have been a motto of sorts. Yet Dada's anarchistic and ambiguous political intents failed to jump start social change. Indeed many of its innovations would be assimilated and legitimated in surrealism. But a counter-position also evolved, a vital ballast to uncritical modernist achievements. Rooted in cultural montage, what one might call a 'counter-modernism' emerged. Dada's limits became self-evident. A continuing diagnosis of bourgeois culture could not sustain the movement. Only an offensive would prove politically useful, for the issue no longer was the legitimacy of the history of aesthetics but culture itself. It is in this storm of necessity that the work of John Heartfield raged. What his work accomplishes is an indictment of representation as political. Not only will Heartfield's work exposé the iridescent falsehoods of fascism but will abolish the charade of the autonomy of art and culture. For the communist Heartfield, capitalism and its evil offspring fascism were both corrupt. This would, of course, hinder the assessment of this prodigious talent. What Heartfield understood was that representation was as much the tooi of oppression as it was ambiguity. The development of advertising and propaganda was the signifier of this. Hitier knew this only too well 'Propaganda, propaganda, propaganda. All that matters is propaganda.' Simple, repetitive, appealing, deceptive. Propaganda would serve as a most reminder of the effectiveness of communication rooted in deception. What Hitier called the 'restricted receptive powers of the masses' was rooted in an arrogance whose history is only too well known. Hitier and his propaganda minister Goebbels were absolutely convinced that the solidification of Nazi ideology was possible even in forms that seemingfy contradicted themselves. Technology and reactionary politics were fused. As Jeffery Hed incisivefy wrote in Reactionary Modernism, there was a 'fusion of German romanticism with a cult of technics.' Unquestionably, technology was a pivotal element in the evolution of the both fascist industrial obsession and in the crude automatons of industrial capitalism. It's effects were the fodder for much of Dada creativity. Culture was, to use Heidegger's characterization, 'enframed' within technology. Two portentous events are the basis for this discussion: John Heartfield's montages for the Arbeiter lllustrierte Zeitung from the 1930's and Hitler's Degenerate Art exhibition from 1937. Both are the subject of recent exhibitions and publications. In many ways the exhibitions point to the affiliations between revolutionary politics and 'reactionary modernism'. The Entartete Kunst exhibition was

organized by Adolf Ziegler but controlled by Goebbels and Hitier. Under orders to 'purge' 'degenerate' art from German Museums, Ziegler began, in 1937, to amass the single largest collection of modern art in history. It was clear that modernism overwhelmed cultural production. Entartete Kunst was the biggest exhibition of modern art in this cen-

tury. The 650 works in the show were selected from some 15,000 confiscated from museums. More than two million people attended the showings in Munich, and more than a million after that as the show traveled. And though the works in the show were drawn from prestigious German collections, the intent was to refuse the collective vision of 20th century art, to exposé its productions as the work of deviants. Several thousand works were destroyed in a bonfire Many were sold at auction to fuel rearmament. Rarefy mentioned in the mainstream art history texts, the exhibition was, as one critic called it, 'the final solution' for avantgarde art. The liberation of the imagination was a threat so intolerable that it must be eradicated. Ironicalry, the day prior to the opening of Entartete Kunst, (July 18, 1937), Hitier opened the Grosse Deutsche

Kunst-

ausstellung. It contained the works of Nazi approved representation. In the Haus der Deutschen Kunst, 'the first official building erected by the National Socialists', the celebration of archetypes was molded. Adorno would later write that while Hitler's henchmen 'were torturing people in basements, they made sure the roof above rested in neo-classical columns.' Juxtaposed, in these two exhibitions, were the aesthetics of reactionary modernism and revolutionary modernism. Entartete Kunst, as made amply clear in this excellent catalogue, is rooted in the kind of paranoia which establishes a foohshly literal valuation of representation. Not to miss the political moment, the editors of the book invoke the incidence of the suppression of art in America on the past few years, a connection that finds its necessity in the halls of congress themselves, where a distinguished senator from New York destroyed a catalogue that included the work of Andres Serrano. This before cable transmission of the senatorial session and before the protectors of the hallowed Bill of Rights. The Degenerate Art catalogue includes cssential material for the contextualization of this barbarous moment in cultural history The eleven essays survey the events and their contexts. It includes a facsimile of the small guide available at the show and rare installation and documentary photographs of the exhibition. Biographies, bibliography, a chronology all supplement the numerous illustrations. As a source of information and insight this catalogue is essential. When the Entartete Kunst exhibition opened, John Heartfield wrote in the Volkslllustrierte (August 18, 1937): 'In Spain: the Heikels bombers from the Third Reich are mercilessly chasing women and children. Krupp's grenades are turning villages and cities in democratie Spain into dust. A horrifying try-out of what fascism restlessly prepares for the whole world (...) At the same time the following happened in the Third Reich: Near the heil of Dachau, where so many fighters for German culture and art are being tortured to death, where so many scientists have to pay for their theories with their lives, Hitier reopened, with a lot of noise (...) the great German art exhibition

B O O K S (...) Entartete Kunst (...) was held at the

same time at the arcades of the Munich Hofgarten. A certain professor Ziegler, painter of the saccharin woman was made underdictator of German Art, and curator of this exhibition by Hitier. He dragged everything he did not understand out of the galleries and threw it all in one heap: expressionism, futurism, dadaism, painted 'culture bolsjewism' on it and imagined he was testing modern art (...) Art, which stands for freedom, was violently oppressed by the Nazis.' Already a bane on Hitler's program, Heartfield, even at this late stage, was contributing persuasively to the unhinging of Nazi propaganda. As a signifier of the limitations of Dada, the development of the political photomontage linked representation directly with social consequence. Not one lie could slip into culture unexposed. Heartfield attended to each detail as a matter of life and death - because they were matters of life and death. The images on the covers and in the pages of the Arbeiter lllustrierte Zeitung (AIZ) are an achievement of astonishing depth. Indeed Heartfield's realizations provoked one of the most significant essays on art in this century. Written as a review of a 1935 exhibition at the Maison de la Culture, Louis Aragon establishes Heartfield's work as intense and formidable. '...While he was playing with the fire of appearances, reality blazed around him (...) John Heartfield wasn't playing anymore. The pieces of photos he had arranged in the past for amazement and pleasure, under his fingers began to signify. The social forbidden was quickly substituted for the poetic forbidderr, or, more exactly, under the pressure of events and in the course of the struggle in which the artist found himself, these two forbiddens merged: there was poetry, but there was no more poetry that

was not also Revolution ...Here, with only scissors and paste, the artist has surpassed the best endeavours of modern art - including the cubists on the lost pathway of quotidian mystery: the simple objects of days past, like apples for Cézanne and the

Fantastic P h o t o s Boonstra, Rommert a.o.: Fantastische Foto's. 1991, Groningen (NL), Instituut voor Kunst-, Architectuurgeschiedenis en Archeologie, 24 pp, 14 ill., bw/colour, Dutch, 24 x 27 cm, pb, ISBN 9036702461 Fantastic

Photos was published to

accompany an exhibition of staged photography at the Harmoniegebouw in Groningen from January 19 until February 16 1991. The exhibition was curated by a group of art history students from the University of Groningen, and featured photographs by Rommert Boonstra, Teun Hoeks, Gerald van der Kaap, Erwin Olaf, Tjarda Sixma and Henk Tas. The works were lent by the Groninger Museum.

guitar for Picasso. But here, there is also meaning, and meaning hasn't disfigured beauty.' 'Every tyranny', wrote Aaron Scharf, 'gets the iconography it deserves.' Heartfield though dealt not with iconography but with actuality. What served Dada as irony became prophecy in these images. Heartfield broke the boundary separating reality from representation. Modernism's grip on the priviledged isolation of images could no longer comfortably be sustained. The photomontages from the Arbeiter lllustrierte Zeitung, renamed Volks-lllustrierte in 1936, represent one of the towering achievements of the twentieth century. Much of this work, some 236 photomontages, were exhibited this spring in New York at Kent Fine Art. To accompany this exhibition, Kent is publishing an extended catalogue written by David Evans. The text will reproduce all of the works from this fertile period with translations and notes. Evans' essays will present an overview of the work and address a range of issues essential for a treatment of the work. As the first full assessment of this work, John Heartfield: AIZ: 1930-1938 will prove an indispensable reference for any Heartfield scholarship. In the spring of this year the Alte Museum in Berlin opened a major retrospective of Heartfield's work. Drawn from the extensive archives an exhibition whose scope extends the sense of Heartfield's accomplishment. The catalogue, John Heartfield, stands, along with the forthcoming AIZ study, as a crucial contribution to what will no doubt be a serious reassessment of Heartfield's work. The show is to travel widely in Europe and America. One can only hope that the revisionist attitude towards the history according to the museum circuit fully account for the clear subversive intent of this work. Politics and museums have been such antithetical partners. Timothy Druckrey Note I. Stephanie Barron, page 9.

beperkingen van Dada, verbond de gevestigde orde direct aan sociale gevolgen. Geen enkele leugen kon onverhuld de cultuur binnenglippen. Heartfield lette op elk detail alsof het een zaak op leven en dood was... omdat het ook zaken op leven en dood waren. De beelden op de omslagen en op de bladzijden van de AIZ getuigen van een verbazingwekkende diepgang. Heartfields getuigenissen waren de aanleiding tot één van de meest betekenisvolle verhandelingen over kunst in deze eeuw. Louis Aragon bevestigt in een verslag, geschreven als recensie over een in 1935 gehouden expositie in het Maison de la Culture, Heartfields werk als intens en formidabel. '...Terwijl hij speelde met het vuur van de schijn raasde de werkelijkheid om hem heen (...) John Heartfield speelde niet meer. De foto-exemplaren die hij in het verleden had gebruikt voor verbazing en plezier begonnen onder zijn vingers iets te betekenen. Het sociale verbod werd snel vervangen door het poëtisch verbod; of duidelijker, onder de druk van de gebeurtenissen en in de loop van de strijd waarin de kunstenaar zich bevond, versmolten deze twee verboden met elkaar: er was poëzie, maar er was geen poëzie meer die niet meteen ook Revolutie was.

Hier, met slechts schaar en lijm, had de kunstenaar het grootste doel van de moderne kunst voorbijgestreefd - inclusief de kubisten op het verloren pad van de alledaagse mysterie: de gewone voorwerpen uit vervlogen dagen, zoals de appels voor Cézanne en de gitaar voor Picasso. Maar hier is er ook betekenis en betekenis heeft de schoonheid niet misvormd.' 'Iedere tirannie', schreef Aaron Scharf, 'krijgt de iconografie die het verdient.' Heartfield echter had niet te maken met de iconografie maar met de werkelijkheid. Wat voor Dada als ironie diende, werd in deze beelden voorspelling. Heartfield doorbrak de grens die de werkelijkheid scheidde van de voorstelling. Het modernisme verloor haar greep op het geheiligde isolement van beelden. De fotomontages uit de Arbeiter lllustrierte Zeitung, die in 1936 hernoemd werd tot de Volksillustrierte, vertegenwoordigen één

van de meest overweldigende prestaties van de twintigste eeuw. Veel van dit werk, zo'n 236 fotomontages, werd deze lente in New York tentoongesteld in Kent Fine Art. Kent publiceert ter begeleiding van deze expositie een uitgebreide catalogus, geschreven door David Evans. De tekst zal alle werken van deze vruchtbare periode behandelen met vertalingen en notities. Evans' essays zullen een overzicht van het werk geven en verwijzen naar een uitgebreid aantal onderwerpen die essentieel zijn voor de behandeling van het werk. Als eerste volledige beoordeling van dit werk zal John Heartfield: AIZ: 1930-1938, een

onmisbare bron zijn voor elke studie over Heartfield. Dit voorjaar opende het Alte Museum in Berlijn een groot retrospectief over het werk van Heartfield. Geselecteerd uit uitgebreide archieven, een tentoonstelling die het bereik en de betekenis van Heartfields werk verder vergroot. De catalogus, John Heartfield, vormt, samen met het verwachte AlZ-onderzoek, een cruciale bijdrage tot wat zonder twijfel een belangrijke herwaardering van Heartfields werk zal zijn. De expositie zal door Europa en de Verenigde Staten gaan reizen. Men kan slechts hopen dat de revisionistische houding tegenover de institutionele geschiedenis volledig recht zal doen aan de duidelijk subversieve intenties van dit werk. Politiek en musea zijn altijd zulke tegengestelde partners geweest. Timothy Druckrey Noot 1. Stephanie Barron. page 9.

Fantastische Foto's Fantastische Foto's is de publicatie bij de

gelijknamige tentoonstelling van geënsceneerde fotografie in het Harmoniegebouw in Groningen van 19 januari tot 16 februari 1991. De tentoonstelling is samengesteld door een werkgroep van doctoraal-studenten kunstgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Groningen. De foto's komen uit de collectie van het Groninger Museum en zijn van Rommert Boonstra, Teun Hoeks, Gerald van der Kaap, Erwin Olaf, Tjarda Sixma en Henk Tas.

Rommert

Boonslra

zonder titel/untitled, 1988 (cibachrome, 100 x 80 cm| (uit/from: Fantastische Foto's)

B O E K E N Fantastische Foto's lijkt een bescheiden voortzetting van Fotograf ia Buffa uit 1986 in

het Groninger Museum. Maar terwijl in 1986 de geënsceneerde fotografie nog als een nieuw en opwindend verschijnsel werd gezien, is nu dit soort fotografie overbekend en lang niet meer zo intrigerend. De keuze voor dit onderwerp van de studenten verbaast dan ook enigszins. Het is niet geheel duidelijk wat zij met hun keuze te melden hebben en waarin hun aanpak verschilt van talloze eerdere tentoonstellingen en beschouwingen over de Nederlandse geënsceneerde fotografie. Aangezien ik de tentoonstelling niet heb gezien, kan ik niet oordelen over een mogelijk 'didactische' aanpak of een specifiek op het grote publiek gerichte presentatie. De verantwoording die de samenstellers zelf geven, is nogal

Anthologies/anthologieën Aigner, Carl & Kaindl, Kurt: lm Bilde, v obraze, Aktuelle Fotografie aus sterreich. 1991, Wolkersdorf, Fluss N Fotoinitiative. 119 pp, 117 ill.. bw/colour, German, 29,5 x 27,5 cm, pb Aigner, Carl: Aktuelle Fotografie aus Niederósterreich. 1990, Wolkersdorf (A). FotoFluss, 134 pp, 71 ill., bw/duotone/colour, German/English, 29,5 x 27,5 cm, pb Albrecht, Jürgen Ik Eerdekens, Fred & Zimmer, Klaus Dieter: Silence is Forever. 1990, Rotterdam, Publishing House Bébert, 25 pp, 6 ill., bw, German/French, 15,5 x 10,5 cm, pb, ISBN 9052450145 Alvarez, Anselmo Hernandez a.o.: Imagen Y Semejante. 1991, Tenerife, Centro de Fotograf ia. 40 pp, 16 ill., bw, Spanish, 22 x 27 cm, pb April, Raymonde and others: Thirteen Essays on Photography. 1991, Ottawa, CMCP, 259 pp, 56 ill, bw/colour, English, 23 x 23 cm, pb, ISBN 088884557X Arrigler, Dragan a.o.: Postavitve in Posegi. 1991, Ljubljana. Kulturni in Kongresnicenter. 24 pp. 15 ill., bw, Czech, 21 x 30 cm, pb Boutaud, Jean-Jacques and others: Savoureuse expédition. CAC de Belfort Editeur, 48 pp. 37 ill., 6 minutes single, colour/ duotone, French, 26 x 22 cm, pb, ISBN 2950280439 Buci-Glucksmann, Christine 8< Gattinoni, Christian: Ecrans/lcones, Essai sur les Recherches Photographiques Contemporaines. 1991, Le Blanc |F), Art Brenne, 93 pp, 30 ill., colour/bw, French, 27 x 22 cm, pb Briedis, Uldis a.o.: Latvian Photographers in the Age of Glasnost. 1991, Canada, Toronto Photographers' Workshop, 32 pp, 24 ill., bw, English/Russian, 23 x 30.5 cm, pb, ISBN 00969475527 Dannert, Anneruth a.o.: DIN Ikonen Fotobilder. 1991, Bieleveld, Fotoforum Schwarzbunt, 40 pp, 30 ill., bw/fc, German, 16 x 24 cm, pb, ISBN 3928625004

vrijblijvend: 'Deze tentoonstelling geeft geen algemeen beeld van de stand van zaken in de Nederlandse geënsceneerde fotografie, maar is opgezet als een confrontatie van het werk van verschillende kunstenaars. Er wordt getoond hoe deze fotografen werkelijkheid en illusie tegen elkaar uitspelen, hoe zij fotografische registratie en fantasie laten samengaan.' De hele inleiding heeft dezelfde populaire toon en verder wordt er per kunstenaar een korte introductie gegeven. Wellicht dat dit boekje voor een groter publiek als een prettige inleiding tot de geënsceneerde fotografie kan fungeren. Een boeiend resultaat van een diepgaande kunsthistorische studie is het zeker niet. Voor mij is het net zo oppervlakkig als de getoonde foto's zelf. LD

Fantastic Photos appears a modest step forward from Photography Buffa which took place at the Groninger Museum in 1986. However, while in 1986 staged photography was still seen as a new and exciting phenomenon, this sort of photography is now well known and no longer nearly as intriguing. The choice of this subject by the students is therefore in a certain sense surprising. It is not completely clear what they wish to say and how their approach differs from countless earlier exhibitions and reflections upon Dutch staged photography. Because I have not seen the exhibition itself I cannot judge whether there might have been a 'didactic' approach or whether the exhibition was specifically geared to a broader public. The rationale provided by

organizers is somewhat broad: This exhibition does not give a general idea of the state of staged photography in The Netherlands, but is designed to confront the work of different artists. It demonstrates how these photographers play illusion and reality against each other, and how they allow direction and fantasy to go hand in hand'. The entire introduction has a similar popular tone and there's also a short piece about each artist. This book might perhaps function as a pleasant introduction for the broader public to staged photography, but an exciting result of penetrating art historical study it certainly is not. For me it is as superficial as the exhibited photographs themselves. LD

Einhorn, Erich: What is Photography. 1989, Prague, Ministervo Kultury CSR, 391 pp, 1255 HL, fc/bw, English/Czech, 22 x 29,5 cm, pb, ISBN 8070240040

Monographies/monografieën

Posthuma de Boer, Eddy: Impossible Flights. 1991, Amsterdam, 24 pp, 17 ill., bw, English, 21,5 x 14,5 cm, pb

Eindexamenwerk Koninklijke Academie v Beeldende Kunsten. 1991. Den Haag. 153 pp, 127 ill., bw, Dutch, 23 x 23 cm, pb Fiedler, Jeannine: Photography at the Bauhaus. 1990, London, Dirk Nishen Publishing Ltd.. 361 pp, 257 (x2) ill. + 19 ill., fc/ duotone. English, 30 x 24 cm, cb, ISBN 1853780413 Fujihata, Masaki a.o.: Artlab. 1991, Japan, Canon, 79 pp, 17 ill., fc, English/japanese, 26 x 26 cm, pb Groeneveld, Anneke e.a.: Fotografie in Suriname 1839-1939. 1990. Amsterdam, Fragment i.s.m./i.c.w. Museum voor Volkenkunde Rotterdam. 96 pp, 153 ill., Dutch/English. 25 x 21 cm. pb, ISBN 9065790659

Blok, Diana: Bloodties & Other Bonds. 1990, Amsterdam, Contact, 80 pp, 48 ill., English, bw, 27,5 x 22 cm, pb, ISBN 3723103812 Breier, Kilian: Fotografie 1953-1990. 1991, Hamburg, Saarland Museum, 119 pp, 106 ill., fc/bw, German. 21 x 28 cm, pb, ISBN 3925303537 Calligas, Lizzie: Metamorphoses: My Body - Your Body. 1991. Berlin, Galerie Bodo Niemann, 31 pp, 18 ill., German/English, 23.5 x 28 cm, pb, ISBN 3926298154 Corbijn, Anton: Allegro. 1991, Munich, Schirmer's visuelle Bibliothek, 111 pp, 87 ill., bw/duotone/fc, German, 14.5 x 19 cm, pb, ISBN 3888143837 Dalstra, Koos: R = De illusie van het centrum. 1991. Amsterdam, Rotterdamse Kunststichting, 32 pp, 4 ill., bw, Dutch. 17.5 x 25 cm, pb

Jodice, Mimmo a.o.: Gibellina Utopia Concreta. 1990, Milano, Federico Motta Editore. 119 pp, 94 ill., bw/fc, Italian, 29 x 31 cm, hb. ISBN 8871790057

Davies, John: Phase II. 1991, London, The Photographers' Gallery, 29 pp, 29 ill., fc/bw, English, 25 x 33 cm, pb, ISBN 00907879276

Kolfschoten, Christa von, a.o.: Lichtschrijven II. 1991, Arnhem, De Gele Rijder, 24 pp, 10 ill., bw/fc, Dutch, 16 x 16 cm. pb

Dirks, Onno: GMZ Beelden van leegte. 1991, Hengelo (NL), Tuns & Horsting architecten. 48 pp, 21 ill., bw, Dutch, 21 x 26 cm, pb, ISBN 9070162156

Lumo '89. 1989, Finland, Alvar Aalto Museum, 54 pp, 48 ill., bw/fc, Dutch/Finnish, 21 x 26.5 cm, pb, ISBN 9519164480 Rovner, Michal: Animal. New York, Walter Keiler. 28 pp. 20 ill., fc, English, 30 x 30 cm.

Silva Pereira, Albano da: 700 Anos da Universidade de Coimbra. 1991, Centro de Estudos de Fotografia, 51 pp, 30 ill., bw/ brown, Portuguese/French, 28 x 20 cm, pb Taylor, John: War Photography, Realism in the Press. 1990, London, Routledge, 192 pp, 90 ill., bw, English, 42,5 x 19 cm, pb, ISBN 0415010640. £ 9.99 Wiek, Rainer K. (ed): Das Neue Sehen - Von der Fotografie am Bauhaus zur Subjektiven Fotografie. 1991, München, Klinkhardt & Biermann, 231 pp, 250 ill., bw, 24 x 18, pb, German, ISBN 3781403025

Grandpré, Frédéric: Archeologie de la Lumière. 1991, Charlieu (F), Impression, 17 pp, 8 ill., English/French, colour/bw, 24 x 16 cm, Pb Hansen, Els: Portretten in Warmond. 1991, Wormerveer (NL). Stichting Uitgeverij Noord-Holland, 192 pp, 64 ill., Dutch, bw, 24 x 30 cm. cb, ISBN 9071123189, Dfl. 45,Köhn, Eckhardt a.o.: Sasha Stone Fotografien 1925-39. 1990. Berlin. Verlag Dirk Nishen, 109 pp, 70 ill, duotone. German, 28 x 21,5 cm, pb, ISBN 3889400523 Lebrat, Christian: Rideaux. 1991, Ivry-surSeine. Centre d'Art Contemporain d'lvry, 32 pp, 19 ill., bw/fc, French, 15 x 21 cm, pb, ISBN 2907643495 Palmer, Roger: The Event Horizon. 1991. Cardiff, Ffotogallery, 11 pp, 4 ill., bw/blue. English, 23,5 x 28 cm, pb, £ 9.50

Rovner, Michal: Outside. Tel Aviv Museum of Art, 16 pp, 6 ill., fc, English/Hebrew, 22.5 x 26.5 cm. hb Sochacki, Paul: Nature Imorte. 1991, Poland, Lubelski Galeria Biala, 44 pp. 11 ill., bw, English/Dutch, 22.5 x 31 cm, box, ISBN 9071795047 Schepers, Heiner: 1987 Joachim Brohm. 1991, Bad Oeynhausen (D), V. Hattenkerl GmbH, 22 pp, 11 ill.. colour, German, 24 x 18 cm, pb Stathatos, John & Gaskell, Ivan: Three Heraclitean Elements. 1991, Cam bridge (GB), Cambridge Darkroom, 36 pp, 16 ill, colour, English, 20 x 14,5 cm. pb, ISBN 0947532110 Taconis, Krijn: Le bourget 1er Jui 1 let. 1991, Amsterdam, Spaarnestad Fotoarchief Haarlem, 58 pp, 75 ill., bw. Dutch, 24 x 32.5 cm, pb Varga Llosa, Mario & Lopez Mondéjar, Publio: Martin Chambi, 1920-1950. 1990. Barcelona, Lunwerg Editores S.A., 115 pp, 99 ill., duotone, Spanish, 29 x 29 cm. pb. ISBN 8477821321 Webb, John S.: Departure. 1990, Uppsala (S), BILDiBOK, 48 pp, 26 ill, duotone, English/Swedish, 21 x 25 cm, pb, ISBN 9187220040, U$ 22

/ A

Chasanoff donates collection to Museum of Fine Arts in Houston The photographer and collector Allan Chasanoff has recently donated his photo collection to the Museum of Fine Arts in Houston. The collection contains more than 950 photographs by around 500 photographers, including such wellknown names as Brassai, Bill Brandt, Manuel Alvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson, Edward Steichen and Weegee. The museum will compile an exhibition and a book from the newly acquired collection which will also be put onto a laser disc in order to make it more accessible for the public.

Olympus Gallery organising travelling exhibitions The Olympus European Photo Gallery is henceforth concentrating on travelling exhibitions. The galleries in Hamburg, Amsterdam, London and Paris have been dissolved in order to work together on this new concept. Fiolet Draaijer Interphoto, which is organising the new Olympus Gallery, is busy developing new projects and has already announced a number of forthcoming projects, such as exhibitions of work by Bernard Faucon, Paul Caponigro, Duane Michals and early Soviet photography. These exhibitions are intended for museums and other cultural institutions throughout Europe.

Perspektief editors ponder results of readers' enquiry The members of Perspektief's editorial board are studying a number of conclusions drawn from the readers' enquiry carried out at the end of 1990 by Pieter Muus and analysed by Letty Ranshuysen. 268 Subscribers, including 20% from abroad, sent in the questionnaire. The response shows that more than 65% think that Perspektief should appear more frequently. In order to make this financially possible, 34% see a higher subscription rate as the solution, 20% are for including more advertisements and 21% think that the magazine could manage with fewer pages. Students in particular think that Perspektief should appear more often. Around 56% of the readers have no objection to the connection between the magazine and Perspektief's gallery, but 57% would also like to see more attention devoted to exhibitions in other places. 42% Of those who replied have been subscribers for longer than five years, and this group fairly regularly visits Perspektief's activities, such as the gallery, the Fotografie Biënnale Rotterdam or a workshop.

Almost 40% read the magazine for two hours or so, while more than a quarter devote more than two hours to reading it, and another quarter about an hour. Only one reader throws the magazine into the wastepaper basket after reading it, whereas 98% keep it or put it into their archives. With the exception of one respondent, all readers look something up in back issues. Around 30% say that they do this regularly or often. Half of those that replied say that they read Perspektief because they want to be informed about developments in photography. These readers are mostly involved with photography. A large group of readers are interested in creative photography. Various smaller groups would like to read more about photography's historical background and about documentary photography. The editors of Perspektief will comply with a number of these wishes in the future. Collaboration with the Nederlands Fotoarchief will mean that more information will be included about the history of photography, for example. Ways to finance a more frequent appearance of the magazine are also being investigated.

A critical view of landscape is the theme of the Fotografie Biënnale Rotterdam III The third Fotografie Biënnale Rotterdam, scheduled for September and October 1992, will focus on the relationship that our (Western) culture has to nature, in particular to the landscape. The provisional working title is Waste/and. The selection will be made by Bas Vroege, the director of Perspektief and the FBR, who was also responsible for FBR II. The theme of Waste/and is based on the following proposition: The concept of landscape has little or nothing to do with nature, but is far more a question of art. Precisely that part of the environment which we would like to call nature is nothing other than a territory that we consciously mark off from the rest: it is thus a man-made invention. The landscape is a creation of our culture, an artificially defined area that has to conform to strict rules in order to be eligible. Western man's relationship with nature has been fundamentally upset. The concrete result of this is that man is busy making the earth virtually uninhabitable, both for himself as well as for plants and animals. FBR III will not be adopting a limited, art historical interpretation of the notion of landscape. The genre in itself is not relevant: the main thing is the landscape as metaphor for a way of thinking and living, for a culture. In this exhibition the landscape will rarely take the form of

O D

'nature', but much more of an industrialised territory, the city or its periphery and of artificial visions of future environments in the form of computer models. The decision to use the English working title Wasteland comes from the realisation that waste lands are perhaps the most 'natural' domains that we know. They are places where nature has had free play for a long time, albeit after an emphatic human intervention. The exhibition will roughly consider the ideas of three groups of artists and photographers: 1. Those who are making a (political) complaint, whether explicit or not. 2. Those who are attempting to restore the bond with nature. 3. Those who have become, or seem to have become reconciled with our culture and have developed a new aesthetic approach to the landscape. The choice of a limited number of countries has been dropped: in principle photographers from any part of the world will be invited to participate. Photographers, curators and organisers should submit proposals to the FBR before December 1st 1991. Fotografie Biënnale Rotterdam Sint-Jobsweg 30, 3024 EJ Rotterdam, The Netherlands. Tel. (0)10-4780655.

ceived as an autonomous form of expression. Grossmann has incorporated the movement of the pages into her work, for which Grafe wrote rhythmic texts. The project by Grafe and Grossmann was chosen from 23 productions from ten European countries.

Prix de Rome for photography The Dutch Prix de Rome was awarded for photography as a separate category for the first time this year. No first prize was given. Romy Finke received the second prize for her portrait work, while Claudia Kölgen, Korrie Besems and Bob Negrijn each received the 'basic' prize. The new works that the four finalists made for the final round of the competition will be shown in Museum Fodor, Amsterdam, from 30 October until 10 November.

Rectification Alfredo Jaar In Perspektief Magazine No. 41 the title was mistakenly given as Air for Refugee, the correct title is 'R' for Refugee. Accompanying photo, a detail of this work, shows in which way the viewer is confronted with the image in the lightbox via a shattered mirror on the wall. (see p. 76)

International festival of the image in Rochester in 1993 Montage 93, the international festival of the image, is being held from 11 July until 7 August in Rochester, New York. The two main aims are to investigate modern practices of image production and to estimate future developments in visual communication. Montage 93 will focus on the media of photography, video, computer/laser/electrostatic manipulation, image broadcasting, electronic printing, animation and holography. In addition to twenty exhibitions, the public will be able to attend various symposia, demonstrations, lectures, film and video showings, workshops and other activities. Director is Nathan Lyons.

Silke Grossmann and Frieda Grafe awarded Albert RengerPatzsch Prize The Dietrich Oppenberg Foundation is presenting the Albert Renger-Patzsch Prize in October this year to the German photographer Silke Grossmann and the film critic Frieda Grafe. The prize, which will henceforth be awarded every three years for the best photography project in book form, consists of DM 50,000. This is the first time that the prize has been awarded. Grossmann and Grafe received the prize for their book project, provisionally titled Positively Negative, which was con-

Redactie Perspektief buigt zich over uitkomsten van het lezersonderzoek De redactie van Perspektief bestudeert een aantal conclusies uit het lezersonderzoek, dat eind 1990 werd gehouden door Pieter Muus en geanalyseerd door Letty Ranshuysen. 268 Abonnees, waaronder twintig procent uit het buitenland, stuurden de vragenlijst terug. Uit de reacties van de respondenten blijkt onder meer dat 65 procent vindt dat Perspektief vaker zou moeten verschijnen. Om dit financieel mogelijk te maken vindt 34 procent een hogere abonnementsprijs een oplossing, een andere 20 procent denkt aan het opnemen van advertenties in Perspektief en van 21 procent zou het blad eventueel wat minder pagina's mogen bevatten. Vooral studenten vinden dat Perspektief vaker zou moeten verschijnen. Zo'n 56 procent van de lezers ziet geen bezwaar in de binding van het magazine met het tentoonstellingsbeleid van Perspektief, maar 57 procent zou ook graag meer aandacht zien voor tentoonstellingen op andere plaatsen. Vijftien procent van de lezers is tevreden over de binding met de tentoonstellingen van Perspektief en de aandacht die andere tentoonstellingen krijgen, zestien procent is over beide zaken ontevreden.

/ Van de respondenten is 42 procent langer dan vijf jaar abonnee. Deze groep bezoekt relatief (41 %) vaak een activiteit van Perspektief, zoals de tentoonstellingsruimte, de Fotografie Biënnale Rotterdam of een workshop. Bi|na veertig procent van de lezers leest zo'n twee uur in Perspektief. Ruim een kwart vermeldt dat men langer dan twee uur uittrekt voor het blad en, ook ruim een kwart van de lezers, neemt ongeveer een uur de tijd. Slechts één lezer gooit het blad na lezing weg: ruim 98 procent bewaart of archiveert Perspektief. Op één respondent na, zoeken alle lezers weieens iets op in een oud nummer. Ruim dertig procent zegt dit regelmatig of vaak te doen Ruim de helft van de lezers geeft aan Perspektief te lezen om op de hoogte te blijven van de ontwikkelingen in de fotografie. Deze lezers zijn veelal werkzaam in de fotografie. Er bestaat onder een grote groep lezers belangstelling voor autonome fotografie. Verschillende kleinere groepen zouden graag meer lezen over de historische achtergronden van de fotografie en over documentaire fotografie. De redactie wil in de toekomst ingaan op een aantal van die wensen. In bijvoorbeeld een samenwerkingsproject met het Nederlands Fotoarchief kan meer informatie over de geschiedenis van de fotografie in het magazine worden opgenomen. Ook onderzoekt de redactie hoe een frequentere uitgave van Perspektief zou kunnen worden gefinancierd

Kritische oriëntatie op het landschap is thema van Fotografie Biënnale Rotterdam III De derde Fotografie Biënnale Rotterdam, die zal worden gehouden in september en oktober 1992, richt zich in algemene zin op de houding van onze (westerse) cultuur tegenover de natuur en in het bijzonder tegenover het landschap. De voorlopige werktitel is Wasteland. De directeur van Perspektief en FBR, Bas Vroege, zal na FBR II ook FBR III samenstellen. Het thema van Wasteland wordt gevormd door de volgende stellingen: Het begrip landschap heeft weinig of niets te maken met natuur maar alles met kunst. Juist dat deel van onze omgeving dat wij graag de natuur noemen, is niets anders dan een gebied dat we bewust afbakenen van de rest: het is door mensen bedacht. Daarmee is het landschap een schepping van onze cultuur, een kunstmatig afgebakend gebied dat aan strenge regels moet voldoen om hiervoor in aanmerking te komen. De relatie van de westerse mens met de natuur is fundamenteel verstoord. Het concrete resultaat daarvan is dat de mens bezig is de aarde praktisch onleefbaar te maken, zowel voor zichzelf als voor planten en dieren. FBR III kiest niet voor een beperkte (kunsthistorische) interpretatie van het begrip landschap. Het genre op zichzelf is niet relevant: voorop staat het landschap als metafoor voor een manier van denken en

leven, voor een cultuur. Daarom zal het landschap in deze tentoonstelling niet vaak de gedaante van de 'natuur' hebben, maar veelal van een geïndustrialiseerd gebied, de stad of haar periferie en van kunstmatige toekomstvisies op die omgeving (computermodellen). De keuze voor de Engelstalige (werktitel Wasteland komt voort uit het besef dat braakliggende terreinen wellicht nog de meest 'natuurlijke' gebieden zijn die wij (niet!) kennen. Het zijn gebiedjes waar de natuur, zij het na een nadrukkelijke menselijke ingreep, voor langere tijd vrij spel heeft. De tentoonstelling zal grofweg de ideeën van drie groepen beschouwen: 1. De groep die een al dan niet expliciete (politieke) aanklacht doet. 2. De groep die probeert de band met de natuur te herstellen. 3. De groep die zich heeft verzoend of lijkt te hebben verzoend met onze cultuur en een nieuwe esthetische benadering van het landschap ontwikkelt. De keuze voor een beperkt aantal landen is losgelaten: in principe komen fotografen uit alle landen in aanmerking voor deelname. De FBR verzoekt fotografen, curatoren en organisatoren om voorstellen in te dienen voor 1 december 1991.

Wallrafen in Visserij Museum Het Visserij Museum in Vlaardingen stelt zeven tentoonstellingen samen, die elk een bepaalde vis als onderwerp hebben. Hannes Wallrafen kreeg, als eerste in de serie, de opdracht om de zalm in beeld te brengen De fotoserie van Wallrafen wordt gecombineerd met ander, divers materiaal in een bouwwerk van Arthur Meyer, dat hij speciaal voor dit doel ontwierp. Deze combinatie is in het museum te zien van 8 oktober 1991 tot en met 26 januari 1992. De foto-opdracht aan Wallrafen werd gesubsidieerd door het Ministerie van WVC.

Subsidie voor tweede fase van project ontsluiting fotografiecollecties Het Ministerie van WVC zal de tweede fase van het Samenwerkingsproject Informatisering Fotografiebestanden (SIFB) subsidiëren. WVC volgt hiermee het positieve advies op van de Rijkscommissie voor de Musea. De doelstellingen van het SIFB - het mogelijk maken en bevorderen van de uitwisseling van gegevens over foto's, negatieven en fotografica die in Nederlandse collecties zijn opgenomen sluiten inhoudelijk aan bij het beleid van WVC wat betreft de bevordering van de samenhang en kwaliteit van museale collecties. De tweede fase van dit project ging in 1990 van start. In het subsidie zijn de kosten verdisconteerd van een toetsing van de ontwikkelde termenlijsten door het Nederlands Fotoarchief. De eerste fase van dit project werd in 1989 afgesloten met de publicatie van een rapport waarin onder meer een uitwisselingsformat beschreven staat. Met behulp van dit format kunnen instellingen de gegevens over hun fotocollecties toegankelijk

maken voor elkaar en het publiek. Men kan het uitwisselingsformat in geautomiseerde en handmatige systemen toepassen. De tweede fase bestaat uit een nadere uitwerking van het format. Belangrijke doelen zijn de opstelling van een Trefwoordenlijst Fotografie ten behoeve van de onderwerpsontsluiting en de ontwikkeling van gestructureerde lijsten met termen die betrekking hebben op fotografische technieken. Daarnaast krijgt de problematiek rond persoons- en auteursnamen, die vooral in historische collecties groot is, uitgebreid aandacht. De termenlijsten, die door de werkgroepen van het samenwerkingsverband werden ontwikkeld, worden op hun bruikbaarheid getoetst door onder andere het Nederlands Fotoarchief. De resultaten van fase twee zullen door het Rijksburo voor Kunsthistorische Documentatie (naast Perspektief de tweede begeleider van het SIFB) worden gepubliceerd in de vorm van een terminologie-supplement op de praktische handleiding voor de geautomatiseerde beschrijving van foto's. De geplande verschijningsdatum is eind 1992.

Opdracht voor Diana Blok De Nederlandse fotograaf Diana Blok heeft opdracht gekregen voor een monumentale fotoserie voor de Wereldtentoonstelling, die zal worden gehouden van 20 april tot en met 12 oktober 1992 in Sevilla, Spanje Blok ontving de opdracht van de stichting Holland-Sevilla, die speciaal in het leven is geroepen voor de organisatie van de gehele Nederlandse bijdrage. De fotoserie heeft 'Nederlanders' als onderwerp en zal worden geëxposeerd in het Nederlands paviljoen, dat werd ontworpen door de architecten M. Zwarts, R. Jansma, F. Temme en P. Trimp. Perspektief heeft een belangrijke bijdrage geleverd aan de advisering van de fotograaf en de begeleiding van de opdracht. Het Ministerie van WVC stelt een subsidie beschikbaar uit het budget voor fotografieopdrachten. De laatste Wereldtentoonstelling in de zogenaamde A-categorie vond plaats in 1970 in Osaka, Japan.

Spaarnestad Fotoarchief zoekt donateurs De Stichting Nederlands Foto- & Grafisch Centrum is op zoek naar financiële steun van particulieren om de enorme fotocollectie van het Spaarnestad Fotoarchief in Haarlem te behouden en te ontsluiten. De subsidies van het rijk, de provincie en de gemeente Haarlem zijn volgens de wervingscommissie hiervoor onvoldoende. Deze collectie bestaat uit (naar schatting) drie miljoen foto's, negatieven, kleuren zwartwitopnamen, en bevat verder documentatie en fotografica. Het Spaarnestad Fotoarchief is in cultureel, historisch en fotografisch opzicht van groot belang voor de Nederlandse en internationale fotografie. Stichting Nederlands Foto- & Grafisch Centrum, Spaarnestad Fotoarchief, NMB Bank Haarlem 67.07.62.288.

Chasanoff doneert privéverzameling aan Museum of Fine Arts in Houston De fotograaf en verzamelaar Allan Chasanoff heeft onlangs zijn fotocollectie aan het Museum of Fine Arts in Houston geschonken. De verzameling bevat meer dan 950 foto's van ruim vijfhonderd fotografen. Hieronder zijn bekende fotografen als Brassai, Bill Brandt, Manuel Alvarez Bravo. Henri Cartier-Bresson, Edward Steichen en Weegee. Het museum zal een tentoonstelling en een boek samenstellen uit de nieuw verworven verzameling. De verzameling zal op laser disc worden gezet om de toegankelijkheid voor het publiek te vergroten.

Albert Renger-Patzschprijs gaat naar Silke Grossmann en Frieda Grafe De Dietnch Oppenberg Stichting reikt in oktober van dit jaar de Albert RengerPatzschprijs uit aan de Duitse fotograaf Silke Grossmann en de filmcritica Frieda Grafe. De prijs, die voortaan elke drie jaar zal worden uitgereikt voor het beste fotoproject in boekvorm, bestaat uit DM 50.000. Het is de eerste keer dat de Albert Renger-Patzschprijs wordt uitgereikt. Grossmann en Grafe ontvangen de prijs voor hun boekontwerp Positively Negative (werktitel) Het boek is gemaakt als een zelfstandig vorm van uitdrukken. Grossmann heeft de beweging van de bladzijden betrokken bij het maken van het werk, waarbij Grafe rhytmische tekstcomposities heeft geschreven De inzending van Grafe en Grossmann werd gekozen uit 23 producties uit tien Europese landen.

Olympus galerie maakt reizende tentoonstellingen De Olympus European Photo Gallery maakt vanaf 1991 uitsluitend reizende tentoonstellingen. De galeries in Hamburg, Amsterdam, Londen en Parijs zijn opgeheven om samen te gaan in dit nieuwe concept. Fiolet Draaijer Interphoto, die de nieuwe Olympus Gallery organiseert, is bezig met de ontwikkeling van nieuwe projecten en heeft al een aantal reeds bestaande projecten opgenomen in haar programma, zoals de tentoonstellingen van Bernard Faucon, Paul Caponigro, Duane Michals en vroege fotografie uit de Sovjetunie. De tentoonstellingen zijn bedoeld voor musea en andere culturele instellingen in heel Europa.

Vier monografieën van Brabanders in de maak Het Noordbrabants Genootschap publiceert in 1991 vier monografieën van de Brabantse fotografen Paul den Hollander, Paul de Nooijer, Toon Michiels en Frans de la Cousine. Elke monografie geeft een overzicht van het werk van deze fotografen met 42 afbeeldingen in kleur en duotone. De vier, zeer betaalbare, paperbacks worden uitgebracht in het kader van het project Fotografen uit Brabant.

/ Prix de Rome voor fotografie De Prix de Rome werd dit jaar voor de eerste keer uitgereikt voor de categorie fotografie. Er werd geen eerste prijs toegekend. Romy Finke ontving de tweede prijs voor haar portretten. Claudia Kölgen, Korrie Besems en Bob Negrijn ontvingen elk een 'basis-'prijs. De nieuwe werken die de vier finalisten maakten voor de eindronde van de competitie, worden tentoongesteld in Museum Fodor in Amsterdam, van 30 oktober tot en met 10 november 1991. De Rijksacademie van Beeldende Kunsten zal in samenwerking met Perspektief een discussiedag organiseren over de huidige stand van zaken en de toekomst van de (Nederlandse) fotografie. Informatie hierover is verkrijgbaar bij Perspektief.

Internationaal festival van het beeld in Rochester in 1993 Montage 93, een internationaal festival van het beeld, wordt gehouden van 11 juli tot en met 7 augustus 1993. In Rochester, New York, zullen de twee belangrijkste doelen uitgewerkt worden: het onderzoek naar de moderne praktijk van het beeldproductie en een peiling van de toekomst van de visuele communicatie. Onder de media die in Montage 93 in beschouwing worden genomen, zijn fotografie, video, computer-, laseren electrostatische manipulatie, beeldtransmissie, electronisch drukken, animatie en holografie. Naast twintig exposities kan het publiek naar verschillende symposia, demonstraties en lezingen gaan. Verder zullen er discussies, film- en videovertoningen, workshops en andere activiteiten worden gehouden. De directie is in handen van Nathan Lyons.

O Rectificatie Alfredo Jaar In Perspektief Magazine No. 41 stond abusievelijk de onjuiste geformuleerde titel Air for Refugee. De juiste titel is 'R' for Refugee. Bijgaande foto, een detailopname van dit werk, laat zien op welke wijze de beschouwer via een gebroken spiegel aan de wand de afbeelding in de lichtbak te zien krijgt.

Alfredo Jaar

Rfor Refugee, 1989 (light box, 100 x 100 x 15 cm., broken mirror, private collection. Holland, courtesy Galerie Barbara Farber) (photo: Bob Goedewagen)

A G E N D A BELGIUM - BELGIË

FRANCE - FRANKRIJK

GROOT-BRITTANNIE - GREAT-BRITAIN

Rotterdam Perspektief, 5/10-10/11:

Brussels Espace Photographique Con-

Douchy-les-Mines

Cambridge

& Av i Holzmann - Political Landscapes; 16/11-

Centre Régional Photographie, 17/

Cambridge

tretype, -20/10: André Jasinsky; 2 4 / 1 0 - 1 /

11: Sybille Bergemann.

Glances, Lesbians Take Photographs'; 2/11-22/

Witte de With, -6/10: 'Voorwerk'; 'Facts

12: 'Silent Health, W o m e n , Health and Rep-

and Rumours'.

12: 700 Years of the University of Coimbra, Portugal; 5/12-19/1: Photographic M i s s i o n in Brussels.

Nyon Musée Historique et des porcelai-

Darkroom,

-27/10: 'Stolen

Sittard Limburgs Centrum voor Fotografie, 4-27/10: J e a n Simons - ' C é r a m i q u e ' ;

M i n d Betrays The Body'.

Londen/London GERMANY - DUITSLAND

The Photographers' Gallery,

26/10:

Banff, Alberta Whyte Museum of the Canadian

Bielefeld

10-30/11: David Griffiths; 29/10-30/11:

Rockies, 2 6 / 1 1 - 5 / 1 : 'Anima M u n d i -

Fotoforum Schwarzbunt, -26/10:

Amateur Photographer of the Year Competi-

Fotoarbeiten Anja Stasik, Franjo Tholen; 14 /

tion; 1/11-7/12: 'Photo-video'; 6/12-11/1:

10-3/11: Clemens Mitscher - 'Kontext';

Ingrid Hesling; 13/12-18/1: Lisette M o d e l .

Still

Life in Britain'.

13/12-12/1: Bert J a n s s e n .

'Contemporary Photography from J a p a n ' ; 2 5 /

8/11-

Quóbec Centre Culturel, Université de

29/11:

Sherbrooke, -6/10: M i k l ó s Legrady and

Bonn

others - 'Theatre of Objects'.

IFA G a l e r i e , -19/10: Miguel Rio Branco -

'Artrekur'.

SPANJE - SPAIN Madrid El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, -9/12: 'Cuatro Direcciones'.

THE NETHERLANDS - NEDERLAND ZWEDEN - SWEDEN

'Das Herz ist der Spiegel des Fleisches'.

St. T h o m a s , O n t a r i o Art Gallery St. Thomas-Elgin,

22/12: Thomas Lenden.

resentation', 2/11 - 2 2 / 1 2: Susa n Brind - 'The

nes C h a t e a u , -3/11: 'Temoins par l'image'.

CANADA

Willy Doghgerty

29/11-

5/1: Cheryl Sourkes.

Köln Stadtmuseum Siegburg,

-19/10: Knutt

Amsterdam Amsterdams Historisch Museum, -12/1: C a s Oorthuys - 'Vintage Prints'; 19/11-

Göteborg Swedish Exhibition Centre,

5/1: 'Sail Foto's'.

The 1991

Canon Image Centre,

-24/10: Nat Fink-

and others.

elstein; Martin Luyendijk - 'Volkstuinen tussen

Maron - 'Bilder über Landschaften'.

VERENIGDE STATEN - UNITED STATES

Toronto Toronto Photographers' Workshop, -13/10: Marcus Schubert - 'Visionary

Essen

'Between W o r l d s ' ; 14/11-6/12: Aernout Over-

Museum Folkwang, -20/10: Stipendiaten

beeke - 'Reisfotografie'; 6 / 1 2 - 9 / 1 : J a n

Fort Worth

Environments'; 20/10-24/11: 'The Zone of

der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach

Bogaerts; 9/1-6/2: Philip M e c h a n i c u s -

Stiftung; 24/10-28/11: Nan Goldin - 'Life Loss

'Japanse portretten'.

Amon Carter Museum,

Conventional Practice and Other Real Stories'; 30/11-8/12: Fourth Annual Print Sale.

Obsession'; 8/12-2/2: 'Das Sammeln -

The Photography Gallery, -11/11:

Sammler'.

spoorbaan en snelweg'; 24/10-14/11:

Cheryl Simon - 'Echo'; 21/11-27/1: Robert

graphy, Symposium; 5/12 -10/11: Daan van

Golden; -17/11: Ed van der Elsken; 16/11-5/1:

Munich/München Camera Austria, -27/10:

FINLAND

Gruppenausstellung; 1/11-30/11: Boris

Gerrit Schreurs - 'Fotografieproject Internationale

New

Representations of

Race and Class in 19th Century A m e r i c a, lecture.

Ninaber,

Peters, Krouwel'; 21/12-2/2: Erwin Olaf 'Fotografieproject

26/10:

V i e w s on Nineteenth Century American Photo-

Die

Stedelijk Museum,

Bean - 'Natural History'.

7-10/11:

Photographic Fair - Auke Bergsma

Borek Sipek'.

Mikhailov.

Rochester, New York George Eastman House, 11-13/10: Photohistory VIII symposium.

Helsinki The Photographic Museum of Fin-

Frankfurt

Den B o s c h Museum voor Hedendaagse Kunst,

land, 4/10-10/11: Aspekte Zeitgenóssischer

-23/10: H. W . Werther - ' D o u b l é Distance'.

Deutscher Fotografie; 15/11-6/1: Young Finn-

Woodstock, New York Center for Photography at Woodstock, 12/10: Benefit Auction of 19th & 20th

Groningen

Century Photography.

G a l e r i e , 24/10-30/11: Javier Vallhonrat

'Die Beherrschte Raum'.

ish Photography.

Vienna/Wien Galerie Faber, -19/10: -

Laurence Salzmann

N o o r d e r l i c h t , 1/11-30/11: Janke de Vries.

'Bath S c è n e s ' ; 25/10-7/12: Karei Kamenik &

Vladimir Zedlicky; 13/12-18/1: 'Twenty Century'

Helmond Museum Helmond,

6/10-30/11: 'Visies'.

Fons Brasser

Rob N y p e l s

S i g m a r Polke

Gilbert Fastenaekens

Geboren/bom: 1944, Haarlem (NL) Beroep/profession: beeldend kunstenaar/ visual artist Opleiding/education: autodidact/self taught Publicaties/publications: Armando: Machthebbers, 1983, Armando: Krijgsgewoel, 1986; Leo Delfgaauw: Over een sculptuur van Fons Brasser. In: Fodor nr.5, 1987; Leo Delfgaauw: Maat en regelmaat. In: Archis nr.5, 1986;

Geboren/born: 1951, Leiden (NL) Beroep/profession: beeldend kunstenaar/ visual artist Opleiding/education: Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten, Den Haag (NL), Jan van Eyck Academie, Maastricht (NL) Publicaties/publications (selection): 1988: Questioning Europe; Reinterpretations within Photography, catalogus/catalogue Fotografie Biënnale Rotterdam I, p. 122 -126, OW Publishers, Rotterdam; Triënnale Noord Nederland, catalogus/catalogue, p. 50-54, Uitg. Groninger Museum. 1989: C. Boschma Het Museum verlegt zijn grenzen en De grenzen van het museum (production, lay-out and en photography Rob Nypels (and Jouke Kleerebezem)), Uitg. Fries Museum, Leeuwarden; Leeuwarden, Uitg. Gemeente Leeuwarden. 1990: Stad in de Ruimte, vier benaderingen van Groningen, p.47-65, Fragment Uitgeverij, Amsterdam.

Geboren/born: 1941, Oels/Schlesien (D) Beroep/profession: beeldend kunstenaar/ visual artist Opleiding/education: Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf (D) Publicaties van hemzelf (selectie)/publications of his own hand (selection): Höhere Wesen befehlen, 1968, Berlin; Day by Day...they take some brain away, tentoonstellingskrant/exhibition journal XIII Biënnale Sao Paulo; Athanor, catalogus Duits paviljoen/catalogue German pavilion, XLII Biënnale Venice. Eenmanstentoonstellingen (selectie)/one man shows (selection): 1975: XIII Biënnale, Sao Paulo. 1976: Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven (NL). 1983-84: Museum Boymansvan Beuningen, Rotterdam (NL). 1986: XLII Biënnale Venice (I). 1988: Mary Boone, Michael Werner Gallery, New York. 1990: Galerie Crousel-Robelin Barna, Paris.

Geboren/born: 1955, Brussels (B) Beroep/profession: beeldend kunstenaar/ visual artist Publicaties/publications: 1982: Focale, Belgium; Photovision, Spain; 15From Belgium, Livre Editions Tacoen, Brussels. 1983: Photo-Polar, Editions Contretype, Brussels. 1985: Paysages Photographies, Mission photographique de la DATAR, Ed. Hazan, Paris (F). 1986: Urban Landscapes, Perspektief, Rotterdam (NL). 1988: Gilbert Fastenaekens. Six abbayes, Art Press et Site abbatial de Saint-Michelen-Thiérache. 1989: Paysages Photographies en France dans les années 80, Mission photographique de la DATAR, Ed. Hazan, Paris (F).

Projecten/projects (selection): 1978/1979: Performances Galerie Gamma, Utrecht (NL). 1979: Performance en photo exhibition Cociedade de Belas Artes, Lissabon (P). 1980: Performance and installation in De Appel, Amsterdam. 1981: Exhibition Groninger Museum (NL), exhibition Galerie St. Perti, Lund (S); Restaurant project Au bout de la Nuit, Den Haag (NL). 1983: Photo-exhibition in De Zaak, Groningen (NL); Café-restaurant project: Europa, Amsterdam. 1985: Photo-exhibitions in Museum Princessehof, Leeuwarden (NL), De Zaak, Groningen (NL), Kunstcentrum Limburg, Maastricht (NL). 1986: Photoexhibition Stedelijk Museum, Amsterdam. 1988: Guestcurator and photo exhibition in the Fries Museum, Leeuwarden (NL); Fotografie Biënnale Rotterdam I (NL). 1989:

Groepstentoonstellingen (selectie)/group exhibitions (selection): 1977: Documenta 6, Kassei (D). 1982: Martin-Gropius-Bau, Berlin. 1985: Stedelijk Museum, Amsterdam (NL). 1986-87: Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles; Haags Gemeente Museum, The Hague (NL) 1988: Kunstmuseum Düsseldorf (D). 1989: Kunsthalle Bielefeld (D); Bayerische Akademie der Schonen Künste, München (D).

Annet Zondervan: Vreemd Perspectief, fotowerken van Henze Boekhout, Fons Brasser en William Verstraeten. In: Perspektief No. 35, 1989. Eenmanstentoonstellingen/one man exhibitions: 1979-1987: Orez Mobiel, Den Haag. 1979: Stedelijk Museum, Amsterdam. 1981: Galerie Hoffstatter, Fribourg (CH). 1982: Museum Waterland, Purmerend. 1983: Stedelijk Museum, Amsterdam. 1987: Galerie Reiff, Maastricht. 1987: Galerie Fotomania, Leiden. 1988: Frans Hals Museum, Haarlem. 1989: Galerie Buytaert, Antwerpen. 1990: Galerie Romberg, Borken (D). 1991: Stedelijk Museum, Amsterdam. Groepstentoonstellingen/group exhibitions: 1979: Kunsthalle Neurenberg (D). 1980: Stedelijk Museum, Amsterdam. 1981: Leopold Hoesch Museum, Duren (D); Stedelijk Museum, Schiedam. 1985: Weserburg, Bremen (D). 1986: Museum Prinsenhof, Delft; Galerie Hoffmann, Friedberg (D). 1988: Fine Arts Gallery, Pittsburg (USA); Ritter Art Gallery, Boca Raton (USA); Berliner Kunstverein, Berlin (D); Frans Hals Museum, Haarlem. 1989: San Angelo Museum, San Angelo (USA). 1990: Perspektief, Rotterdam.

T h o m a s Lenden Geboren/born: Frankfurt am Main (D) Beroep/profession: beeldend kunstenaar/ visual artist Opleiding/education: Hochschule für Gestaltung, Offenbach (D); A.B.K., Rotterdam (NL); Jan van Eyk Academie, Maastricht (NL) Publicaties/publications: 1988: Catalogue Aleph, Almere; 's Nachts Varen de Boten, Maritiem Museum, Rotterdam; 1989: Hef Denken dat Ziet, Krabbedans, Eindhoven Eénmanstentoonstellingen/one man exhibitions: 1988: Galerie Pennings, Einhoven (NL). 1991: Perspektief, Rotterdam (NL). 1992: Galerie Giovanna Minelli, Paris (F) Groepstentoonstellingen/group exhibitions: 1987: Jan van Eyk Academie, Maastricht (NL). 1988: Stadhuis, Almere (NL); Generaalshuis, Maastricht (NL); C.A.G.E. Gallery, Cincinnati (USA); Dominikanerkerk, Maastricht (NL); Maritiem Museum, Rotterdam (NL). 1989: Krabbedans, Eindhoven (NL). 1990: Galerie De Achterstraat, Hoorn (NL); Provinciehuis, Maastricht (NL); Galerie Aleph, Almere (NL); Rijksmuseum Twenthe, Enschede (NL)

Commission of the city of Drachten (NL). 1989/1990: Commission Paviljoen, International Manifestation of Art and Architecture (with Gunnar Daan, architect). 1990: Stad in de Ruimte group exhibition, Centrum voor Architectuur en Stedebouw, Groningen (NL).

Claudia Kölgen Geboren/born: 1957, Koblenz (D) Beroep/profession: beeldend kunstenaar/ visual artist Opleiding/education: grafische vormgeving in Krefeld en Mainz (D), Royal College of Art London (GB)/graphic design in Krefeld and Mainz (D), Royal College of Art London (GB) Publicaties/publications: Claudia Kölgen, 1989, Zet, Amsterdam Films: 1984: Ricercar, 1985: Wende; 1990: Das Flimmern, die Himmelshöhe, die Erde und ich. Eenmanstentoonstellingen/one man exhibitions: 1991: Perspektief, Rotterdam. Groepstentoonstellingen/group exhibitions: 1983: Museum Fodor, Amsterdam. 1985: Galerie Suspect, Amsterdam. 1986: Galerie Slunkariki, Isafjördur (Iceland); Galleri Grejsdalen, Vejle (DK). 1987: Galerie Nova Zembla, Amsterdam; Time Based Arts, Amsterdam. 1988: Galerie Asselijn, Amsterdam; W139, Amsterdam. 1990: Haags Centrum voor Aktuele Kunst, Den Haag/The Hague.

Eenmanstentoonstellingen (selectie)/one man exhibitions (selected): 1983: Galerie Contretype, Brussels; Galerie II Diaframma, Milano (I). 1984: Perspektief, Rotterdam (NL); Galerie Junod, Lausanne (Switzerland). 1985: Galerie Samia Saouma, Paris (F). 1986: DRAC, Metz (L). 1988: Musée d'art moderne, Fondation Gulbenkian, Lisbon (P). 1990: Espace photographique Contretype, Brussels; Galerie Catherine Mayeur, Brussels. 1991: Perspektief, Rotterdam (NL). Groepstentoonstellingen(selectie)/group exhibitions (selected): 1984: Images et imaginaires d'architecture', Centre Pompidou, Paris (F). 1985: Paysages Photographies, Mission photographique de la DATAR, Palais de Tokyo, Paris. 1986: Photographie et architecture, Perspektief, Rotterdam (NL). 1987: Troisième triënnale internationale de la photographie, Charleroi (B). 1990: Provinciaal Museum voor Fotografie, Antwerpen (B).

F O T O D OK Magazine - issues selected for this issue

AFTERIMAGE

Abbreviation

1991, vol. XVIII, nr. 1991, vol. XVIII, nr. 1991, vol. XVIII. nr. 1991, vol. XVIII, nr.

5, Jan. 7, Febr. 9, Apr 10, May

APERTURE

1990, iss. 121 1991, iss. 122

ART D0CUMENTATI0N

1990, vol. 9, nr. 3, Fall

BLACKFLASH

1991, vol. VIII, nr. 4, Winter

C A M E R A AUSTRIA

1990, iss. 33 - 34

C A M E R A INTERNATIONAL

1990, iss 26, Summer

LISTOFPERIODICALS

-«« A F T E R I M A G E

Af 91/9 Af 91/10

SSS APERTURE ArD

*>" ART D0CUMENTATI0N

I3LACKFLA5H C A 90/33 - 34

Cal 90/26

C a m

e r a A u s t r i a

c a m e r a INTERNATIONAL

AFTERIMAGE USA, Visual Studies Workshop, 31 Prince Street, Rochester, NY 14607 ISSN: 0300 - 7472, 10x p.a., $ 35

APERTURE U S A , Silver Mountain Foundation, 20 East 23rd St, New York, NY 10010 ISSN: 0003 - 6420, 4x p.a., US$ 36

ART D O C U M E N T A T I O N U S A , Arts Libraries Soc. of North America / ARLIS/NA, 3900 E. Timrodstreet, Tucson, AZ 85711 ISSN: 0730 - 7187, 4x p.a., $ 45 BLACKFLASH Canada(CDN), A Quarterly Publication of the Photographers Gallery, Saskatoon, c/o The Photographers Gallery, 2nd Floor, 12 - 23rd Street East, Saskatoon, S7K 0H5, Sask. ISSN: 0826 - 3922, 4x p. a., US$ 8 C A M E R A AUSTRI A Austria(A), Zeitschrift für Fotografie, Forum Stadtpark, Stadtpark 1, A - 8010 Graz, 4x p.a., 67 D M

C A M E R A INTERNATIONAL France(F), 51, rue de l'Amiral Mouchez, 75013 Paris, ISSN: 0765 - 9849, 4x p.a., 420 Ffr

EUROPEAN PHOTOGRAPHY

EUROPEAN PHOTOGRAPHY Germany(D), Ed.: Andreas Muller - Pohle, P.O.Box 3043, D - 3400 Göttingen, ISSN: 0172 - 7028, 4x p.a., DM40/$30

Focus

FOCUS Netherlands(NL), Maandblad voor Foto en Video, Uitgeverij Focus, postbus 15435, 1001 MK Amsterdam, , 11x p.a., Dfl 150

EUROPEAN PHOTOGRAPHY

1990, vol. XI, nr. 4, iss. 44 1991, vol. XII, nr. 1, iss. 45 1991, vol. XII, nr. 2, iss. 46

FOCUS

1990, 1990, 1990, 1991, 1991, 1991, 1991,

FOTO

1991, nr. 4 1991, nr. 5

GKF BULLETIN

1991, nr. 1

GkF 91/1

GKf - BULLETIN Netherlands(NL), GKf, Nieuwe Keizersgracht 58, 1018 DT Amsterdam, 4x p.a.

KATAL0G

1991, vol. III, nr. 3, March

Kat 91/3

KATALOG Denmark(DK), Quarterly Magazine for photography. Museum of Photographic Art / Brandts Klaedefabrik, Brandts Passage 37 & 43, DK - 5000 Odense C , ISSN: 0904 - 2334, 4x p.a., Dkr 275

METROPOLIS M

1990, vol. XI, nr. 3

MM 90/3

nr. 7 - 8 nr. 9 nr. 10 nr. 1 nr. 2 nr. 4 nr. 5

EP 90/44 EP 91/45 EP 91/46

Fc 90/7 - 8 Fc 90/9 Fc 90/10 Fc 91/1 Fc 91/2 Fc 91/4 Fc 91/5

[Fl@lïïl®

METROPOLIS M

FOTO Netherlands(NL), Universeel tijdschrift v.d.fotografie. Uitgeverij Foto vof. Postbus 3, 3830 A A Leusden, 10x p.a., Dfl 145

METROPOLIS M Netherlands(NL), Twemaandelijks tijdschrift over hedendaagse kunst. Postbus 19263, 3501 DG Utrecht, ISSN: 0168 - 9053, 6 p.a., Hfl 70

PERSPEKTIEF

1991, iss. 41

PHOTOGRAPH COLLECTOR, THE

1991, vol. XII, nr. 3, Maren 1991, vol. XII, nr. 6, June

P 91/41

TPC 91/3 T

PERSPEKTIEF

\H\{LOtograph c o l l e c t o r

PHOTORESEARCHER

1990, vol. I, nr. 1. Oct.

PhR 90/1

Photoresearcher

PHOTOVISION

1991, iss. 21

PV 91/21

PhotoHsion

PROFESSIONELE FOTOGRAFIE

1990, nr. 3 1991, nr. 1, Maan 1991, nr. 2

RUIMTE

1991, vol. VIII, nr. 2

TEN.8

1991, vol. II, nr. 1, Spring

INDEX S Y S T E M

PF 90/3 PF 91/1 PF 91/2

Rui 91/2

[ ruimte ]

General

Includes general introductions, annuals. maga?ines, bibliogra phies. relerence works. encyclopaedias, dictionaries, etc.

2 Photography theory Includes Iheorv. philosophy. criticism. aesthethics of photo qraphy

3 Photography and society Includes photography and politics, photography and teminism. propaganda, copyright, the photographic industry tot rather those articles in which the social importance of photography is emphasised. amateur photography

4 Social/documentary photography

History of photography

Includes in addition to the history of photography elso the photograph as historical document

12 Photography and money Includes auctions pri?es purchasing nnliciesfinvefnmentpnlicies towards photography, patronage, subsidies, etc

Photography by Country

Includes articles related to photography produced in one coun-

REFERENCE USE OF FOTODOK The reference made in this FOTODOKnssue consists of the abbreviated magazine title, followed by the issue-number (and volume number) and pagenumber. Extra reference is made to the consecutively abstract number in FOTODOK, in which noted literature can be found For Example:

issues indexed these articles under f xhibition Reviews

Includes all types of photographic educalion

Index of Book Reviews

5 Applied photography Includes scientific photography. design, photographs as book illustrations. commercial photography

Education/training/workshops Collections/museums/galleries

Includes all articles of collections. collectors museum eollee tions. museum policy lartistics), museum and gallery exhibiti-

A list of reviewed books. sorted on Photographer (monographs) or Author Anonymus books are sorted by Title.

ons not bound to particular subjects

Biographies/monographs

Includes biographical articles and interviews about a single photographer. and biographical monographs/collections

Index of Exhibition Reviews Cnmpnses reviews on exhibitions, sorted on Title. mentioned are the curatorfs). the pnncipal Institution. and (individual) Photographer

9 Iconography

Index of Photographers

Includes thematic aspects of portfolio and more general ac-

A list of photogtaphers that have published a portfolio lindica led by the P - suffix), or who have been treated eitensively in an abstracted article (indicated by the C - suffix i

counts of types ol sub|ects in photography landscape, pot ttait, etc

France

GB H

Great Britain Hungary

Italy

IL IND

India

= =

Ireland Japan

Ma roe

= =

Mexico Norway

= =

Netherlands Peru

= = =

Argentina

IRL J MA MEX

Exhibition of David Goldblatt is re-

RA RCH

viewed

RSA

T8 22 /37 014

in Ten 8 (GB) number 22, page 37 with a reference to FOTODOK-abstract

nunmber 014

Short Index to the Bibliography Ihe electronic vetsion of fOTODOK includes a 'modest' keyword - system The printed Short Inde» shows the keywords used to index the abstracted articles The keys used to index the geography of photographs and/or articles are to be found in the Iconography, part 2 Subject by Geography he WHAT. depicted on photographs and/or treated in articles, can be found in the first part of the Iconography

This means:

Includes photo |ournalism. ptess photography. social photography, purely documentary photography

RUIMTE Netherlands(NL), Quarterly magazine Foundation for Women in the Visual Arts (FWVA), Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst (SVBK), Entrepotdok 66, Amsterdam, 1018 AD ISSN: 0169 - 3077, 4x p.a., Dfl 47.50

N NL

Photography Festivals

Includes articles on Photography festivals tarlier fotodok -

PHOTOVISION Spain(E), Arte y Proyectos Editoriales, S . L , P.O. Box 164, 41710 - Utrera, (Sevilla) ISSN: 0211 - 7029, 4x p.a., US$ 36

The photographer David Goldblatt is found in the 'Index to the photographers' with the reference T8 22 37 E 014

try The articles are filed by Country Name

PHOTORESEARCHER Great Britain(GB), European Society for the History of Photography ESfHP, 79 94 Cherry Orchard Road, Croydon, Surrey ISSN: 0 9 5 8 - 2 6 0 6 , 2x p.a.

TEN.8 Great Britain(GB), Photo Paperback, 9 Key Hill Drive, Hockley, Birmingham B18 5NY ISSN: 0 1 4 2 - 9 6 6 3 , 4x p.a.

Includes technological developments in photograph» and spe cial techniques. such as the pinhole camera

PHOTOGRAPH COLLECTOR, THE USA, The Newsletter for Collectors, Curators and Dealers, The Photographic Arts Center Ltd., 163 Amsterdam Ave. 201, New York, NY 10023 ISSN: 0271 - 0838, 12x p.a., $ 125, -

PROFESSIONELE FOTOGRAFIE Netherlands(NI), Vakblad voor visuele comunicatie / Professionele fotografie, Postbus 47957, 2504 CG Den Haag, ISSN: 0188 - 9991, 6 x p.a., Dfl 127

T8 91/1

Photographic technology

PERSPEKTIEF Netherlands(NL), Quarterly Photography Magazine, Perspektief, Centrum voor Fotografie, Sint - Jobsweg 30, 3024 EJ Rotterdam, ISSN: 0167 - 9104, 4x p.a., $ 35

Abbreviations of Countries

Israël

Poland Chile South - Africa Burundi

= = =

Finland

Soviet - Union

USA WAN

USA

Nigeria

Yugoslavia

Sweden

A list of abreviations of names of countries, as used in this edition of Fotodok A

Austria (Oostenrijk)

B BR

= =

Belgium

= =

Cuba

Suisse (Switzerland)

Chile Colombia

D DDR

Czechoslovakia Germany (West)

= =

Germany (East) Danmark

CON CH CHI CO CS

E EAK

Brasil Canada

Spain Kenya

INTRODUCTION

in october 1990. Published by the European Society for the History of Photography (ESfHP) lts main aim is to provide a new podium for photo - historical articles. Some 48 pages on glossy paper. Articles dealing with more contemporary photography are indexed in this issue of Fotodok. The ESfHP also publishes a regular bibliography of photo - historical literature entitled Photohistorica. Photoresearcher appears 2 times a year, and is free for members of the ESfHP. Address: Mr. Roy Green, ESfHP, Acorn House, 79 - 94 Cherry Orchard Road, Croydon, Surrey, England CR0 6BA.

PHOTORESEARJHER

Housing

The first issue of Photoresearcher appeared in october 1990. Published by the European Society for the History of Photography (ESfHP). lts main aim is to provide a new podium for photo - historical articles. Some 48 pages on glossy paper. Articles dealing with more contemporary photography are indexed in this issue of Fotodok. The ESfHP also publishes a regular bibliography of photo - historical literature entitled Photohistorica. Photoresearcher appears 2 times a year, and is free for members of the ESfHP. Address: Mr, Roy Green, ESfHP, Acorn House, 79 - 94 Cherry Orchard Road, Croydon, Surrey, England CRO 6BA. Short Index to the Bibliography Advertismg Photography AIDS and Photography Algemeen Hollands Fotopersbureau, cy. NL Amateur Photographer Amateur Photography Anthology Anthropology and Photography Appropnation Arbeidersamateurfotografen Arbeiter lllustrierte Zeitung,

017 020 AHP, agen035 060 028 063 026 009,014 034

AIZ, magazine,

- Fotograf,

magazine,

Arbeiterfotografie Archives Archives: Nederlands

Fotoarchief,

049, 057

zur Wiederaufbereitung

History, practice and plans of the Amsterdam based Dutch

Sherman, Barbara Kruger, Richard Prince. (Danish/ English)

042

photo book publishers Fragment. Interview with editors

Kitsch

008

Sybrand Hekking, Paula Vaandrager. (Dutch)

Magazines:

see Arbeiter

lllustrierte

Magazines:

see Arbeiter

- Fotograf

Zeitung,

AIZ

Fc 91/2/20 - 22

034 Mediacriticism Museum

026, 034

Museums

and Photography

Nazism

and Photography

Nederlands

Fotoarchief,

archive,

Rotterdam,

Nederlands

Fotoarchief,

Rotterdam,

Szarkowski's

Swan Song. - Colaman, A . D .

conclusive analysis of photography. In this article he assesses

043

York, entitled: Photography

developments in contemporary photography according to this

021

pares Beaumont Newhall's well researched work on the histo-

until Now. The author com-

a kind of connoisseur, with almost no research to his name.

011

041

Examining the exhibition, the author's slatistics reveal that

A report on the symposium The State of Representatio n : Representation and the State, sponsored by the New York University. Special attention is paid to the contribution of Stuart Hall: 'Cultural Power and the Strugle for Hegemony', focussing on media criticism, theories of ideology, semiology and poststructuralism. The issue of the electronic revolution (in image - making) was also addressed. Most remarkable. according the author. was Hall's fi nal statement: Avant - garde leftitst artists have often limited their activities to a comfortable, self defined realm of alternative practices, failing to compete for a mass audience in the mainstream media. Af 91/5/5

048

and Photography

Photo

024 007, 011, 012, 014

Books

001, 060

Photogram Photograph

049 as Historie as

003

EP 90/44/12 - 13

Fashion

Art - Hollander, Anne

The focus of the essay is on fashion and Art. 'Dress form of visual art, a creation visual self as its medium. serve

Document 027, 035, 061, 062

Photograph

North American

058, 059

and Photography

other dressed

in mind - pictures

of images

is a

with

the

Peop'e dress and ob-

people

with a set of

in a particular

pictures

style'. A p 91/122/33 - 46

017, 039

lllustration

EP 91/46/41

041

women, only one is black, and after 1950, almost all are

Philosophy

model. (English/German)

ry of photography with Szarkowski's, declaring Szarkowski as

021, 045

Patronage

an-

thetic clock. that served as a means for an original as well as

021. 045

Printing

Clock. An update

nal show he curated for the Museum of Modern Art in New

Neue Sehen Palladium

Aesthetic

Lemagny, Jean - Claude

Eleven years ago, the author introduced a model of an aes-

A review of the catalogue written by Szarkowski for the fi-

Neue Sachlichkeit and Photography

Lemagny's

no 1990002

out of the more 180 photographers represented, only 16 are

Painting

010

Kat 91/3/12 - 15

043

009. 011, 017, 032, 036

Policy

form of communication based on the premises of the mass media, including Jeff Koons, Sherie Levine, Cindy

Carly

Altered

States - Manovich, Lev

004

043

Symposium

026 041 NL

Photographic

Infrastructure:

DDR

066

Mette

ism for the 90's - Murphy, Jay

Photographic

Infrastructure:

001

Report on the symposium part of the photography festival at

An elaborate review of Frederic Jameson's new book:

Photographic

Infrastructure:

Oulu, Finland, April 1991 The symposiums title: Photo-

Late Marxism: Adorno, or the Persistence of the

041

Photographic

Infrastructure:

070

graphic Identities. As the author states:

014 048

Photographic

Infrastructure:

USA

002

not only reflect

006

struction

034 016 042 034 057

071 027 036 017 018

018 045 041 008 005, 011, 032 021

Farm Security Administration, FSA, USA 034 Fashion Photography 003, 025, 030, 037, 046, 052 Feminism and Photography 028, 047 001 028 021, 061

Fashion Photography Photography 002, 005, 037. 046. 051. Photography; BR Photography: C Photography: CO Photography: CS Photography: CS Photography D Photography: Latm America Photography: MEX 062. NL

Publishers)

024

068, 069 071 057 030 026 048 042 040, 042, 056

History of Photography: PE History of Press Photography: MEX Homosexuality and Photography

(Fragment

011, 013. 016, 022, 026, 027, 029. 034. 036. 037. 038, 039. 045, 046, 050, 051. 053, 054. 059. 060, 061. 061, 062, 067,

Ber-

- Broekhuis

Uitgeven/

Infrastructure:

0.25, 028. 030, 037. 046. 052

Fragment Publ., Amsterdam, Glamour Photography History and Photography

von Altfotos,

Fragment

Photographic

Photography

Ecology and Photography Environmental Art Eroticism and Photography Ethnography and Photography Expenmental Photography Family Album Family Photographs

York based artists who use photography as a tooi, and as a 001

026, 034

050, 051, 052

Interview with Jones, discussing many contemporary New

lin. D

Photography

and Art

Photography

Computerization Conceptual Photography Conservation and Preservation Criticism of Photography Cultural Studies and Photography Deutsche Lichtbild, Das. annual, Documentary Photography

045

Landscape

Installation Institut

General

015

044

Commission Photography Commissions and Photography Committed Photography 013. 026, 033. 034, Computer Graphics and Photography Computer - based Imaging 011, 017,

of Photography:

Industrial

with Ro-

CDN

056 023 048 019, 024. 028, 031

Photographer

History

061

as a Tool. Interview

- Koester, Joachim / Holst, Peter

Child Labor Cinema and Photography Collections: Joachim Schmid Colonialism and Photography Colour Photography 025, 039, 046, 047, 055,

of of of of of of of of of of

Photography Text

Photography

nald Jones

Infrastructure:

006, 008, 009. 010, 014. 027. 045. 047, 049. 055, 057

History History History History History History History History History History

Image

009

Infrastructure:

Rotterdam,

Autobiographical Photography Black Photographers Carbon Print Technique Censorship

Commercial

lllegal

INDEX T0 THE BIBLIOGRAPHY

Photographic

Art and Photography Art Nouveau Art with Photography

Commercial

011

Photographic

034 Arbeiter

034

Conditions and Art

Ideology

037 062 062 062 062 048 063 021 062 069

035, 041, 060. 061 062 069 023, 032

and

070. 071

Society 040

as Art

010. 013. 013. 015, 019. 023, 043, 045. 048. 053, 054. 056. Photography Photography Photography Photography Photography Photography Photography Photography Photography Photography Photography Photography

by Country: by Country by Country by Country by Country by Country by Country by Country by Country by Country by Country Festival

Photojournalism

CS D DDR E H MEX PL S SF SU USA

059 063.064.065 021, 043 065,066,067 049 065 068, 069 065 070 070 065 008.009 004

013, 016, 022. 026, 036, 068, 069

Platinum Prints Police Photography Politics and Art Politics and Photography

058, 059 029 031

011. 013. 016. 021, 026, 028, 029. 031, 034. 043, 056. 061 Pornography 031 Portrait Photography 053, 054 Press Photography

035. 038

Printing Techniques Propaganda and Photography

058 016, 021

Psychoanalysis

040, 056

and Photography

Racism and Photography Rephotography Representation and Photography

033 014

015. 016. 020, 023, 032. 033. 040 Representation of Disabled Persons 015 Science and Digital Imaging 017 Science and Photography 017 Sculpture and Photography 057 Semiology and Photography 011 Sexual Representation Staged

Photography

022. 031, 015, 019, 020, 022, 023, 031 006, 010, 056

Stereotyping Surrealism and Photography Theatre Photography Theory of Photography Therapeutic

020 064 050

006. 007, 008, 009, 010, 017, 026, 036. 067 Uses of Photography 040, 056

Trouw, journal, Virtual Reality

in Oulu, Finland,

038 018

were not about

identity

'Photographs to the

identhy',

con-

discussed

but the destruction

of it'.

Kat 91/4/46 - 47

Photography Theory

005 (ReJMaking on of photography.

History. The social - Coleman, A.D.

constructi-

A much - shortened version of the keynote address delivered by the author to the international symposium The Histories of Photography: Evaluating the first 150 years of the medium's historiography; anticipating the histories to c o m e ' (Göteborg. Sept 1990) The author denies the existence of T H E history ot photography. This medium has multiple histories, many of them still unknown to us....instead of mcre synoptic and encyclopaedic histories, the field will continue to move toward surveys of key forms and movements, cross - sections of significant time periods, overviews of national and regional involvement with the medium, examinations of particular technologies for image - making, critical biographies, catalogues rasionées, and a bizarre assortment of microstudies'. (Danish/English) Kat 91/3/17 - 20 006 Das Konstuierte Bild (The constructe ge) - Eigner, Christian

ima-

In a thorough review of the book Das Konstruierte Bild, edited by Michael Kohier, published 1989 by Edition Stemmle, the author researches the historical use of the term Inszenierte bzw. Konstruierte Fotografie Istaged/fabricated photography) in German art literature. (German) C A 90/33 - 34/94 - 96 007

Habit:

The True Aesthetic

012

'The wrong

state

of things'.

Adorno's

Marx-

Dialectic describing the position of Jameson in the Marxist/ Deconstructionist debate

Af 91/10/12

although 'a great

seen and

(Danish/English)

Photographic

1991. - Sandbye,

but also contribute

of (our) cultural

many of the photographs

004. 012. 015. 018. 019. 020, 021, 022. 023. 024. 026. 033, Photography

On the Trail of Lost Identity.

Criterium

- Flus-

013 Repositioning Documentary. Introduction (Nieuwe Plaatsbepaling voor de documentaire. Verantwoording) - Visser, H r i p s i m é e For some time, documentary photography has been losing its position in the printed media The alternative, the art circuit, has many pitfalls. For the Amsterdam Art Fair (KunstRai 1991), the author put together an exhibition of projects by 6 photographers who feel comfortable in this environment, without renouncing, however. their photographic background. In this article, the authot justifies the exhibition and introducés the following photographers: Seiichi Furuya, Alfredo Jaar, Julian Germain, Karen Knorr, Nan Goldin and Hans Aarsman. (Dutch/English) P 91/41/18 - 21 014 Titre è préciser: Title to be announced wird noch bekanntgegeben) - Wolf, Herta

(Titel

A discussion of a major aspect of contemporary photography re - photography, photographs of photographic representation. as in the work of Sherrie Levine and Jennifer Bolande. Printed text of the lecture given at the S y m p o s i u m on Photography X, part of Styrian Autumn, Nov. 1989, Graz. (German/English) C A 90/33 - 34/74 - 82

Photography and Society

015 Beyond The Barriers — Alexander, Karen Review of the exhibition Beyond the Barriers: Disabilities, Sexuality and Personal Relationships, Camerawork, London 1990 - preceded in 1988 by the Camerawork exhibition Sense of Self. 'At stake are: democratie representation, self - determination and a basic notion of humanity' The exhibited work was commissioned by Camerawork, and included Mary Duffy, Johnnie and Maggie Gathercole and David Hevey T8 91/1/118- 120

ser, V i l é m The author introducés his article with: 'Everything new is terible, because

not because

it is new.

taken as a measure the newer'.

it is what it is, but

The degree of novelty:

of terror

may

the more

terrible,

Some philosophical remarks concerning art cri-

ticism (German/English) 008

that is

EP 91/45/41 - 45

Ich Liebe Euch Alle (Everybody

I Luv You) -

Jonas, Ronald The lecture delivered by Ronald Jones at the Symposium on Photography X, part of S^rian Autumn, Nov. 1989 in Graz. Rereading Clement Greerberg's 1939 essay Avant Garde and Kitsch, the author reverses Greenberg's thesis on high art and kitsch, making it applicable to a younger generation of American artists and their way of dealing with reality Work by Cindy Sherman, Jeff Koons, Richard Prince, Meyer Vaisman and Peter Halley is discussed (German/English) CA 90/33 - 34/23 - 29

016 The truth is the best picture, the best propaganda. Photography in Vietnam film. - Aulich, James Author's introduction: 'During the middle 1980's in fictional narratives of the Vietnam war, the discourse and practice of photography was reinvented in terms of myth Simultaneously, the "truth" of photography as the product of a technically advanced process was myslified and obscured. The title of this essay, taken from an interview with Robert .Capa, hints at the contradictions in democratie societies.. and at the role photography plays in the reproduction and transformation of the symbolic orders that He at the heart of late capitalism'. A discussion of the redemptive myth of the documentary photographer in Vietnam war films. T8 91/1/98 - 109

017

To Mobilize

fic Visualization

the Mind's

Eye

Selling

The aulhoi introduction Visualization has appeared sleepy

patterns

illustration

rather suddenly into which

and imaging

of this article

however

used to sell scientific industry. of power

mand and control.

derly this visualization

visualization

hard-

trade /ournals

and dommation, images

visualization

the imagination'

images com-

and reilication

Publicity

reveal that 'scientific

instrumentalizes

promotional

In these publicity

abstraction

subject

visualizati-

and

in the glossy

the ideologies

scientific The

is not scientific

materials

the computer

computers

conventional

have settled

but the advertisements

ware and software

with

Stephane Sednaoui, Javier Vallhonrat, Bettina

70's) and Sylvia Plachy 119881

Rheims, and Ellen von Unwerth. A p 91/122/81 - 96

for

019 The Right to Depict Children Ginsberg. Allen / Richey. Joseph

023 Dark & Lovely. Notes Making - Mercer Kobena

A p 90/121/6 - 13

AIDS and Family - Kalin,

A short critical survey of the (stereotypedl representation of People wilh Aids in the mass media and the art world, as opposed to 'some compelling counter representations, that cut across theater, photography, painting, independent film/video and broadcast documentary challengmg presumptions of audience, family, and cultural context eroding the rhetonc of the 'general public' recognizing an expanded audience of spectators ' Particular mention is made of public billboard projects by the AIDS activist collective Gran Fury, and the artists collective Group Material. A p 90/121/22 - 25 021 Das Deutsche Lichtbild and the Militanzation ot German Photography - Kashar, Steven The author examines the 12 year run of Das Deutsche Lichtbild 11927 - 1939). posing questions about the changes in German photography and about corresponding changes in German society The author analyzes the editmg and sequen cing of the annuals rather than their individual photographs How did this publication and the images in it function as pur veyors of the ideological complet called Nazism? The author argues that Nazi photography was not simple a regression from and debasement of earlier work but that the later issues of Das Deutsche Lichtbild display a Nazi photography with its own peculiar - and particularly horrifying - imagery, style. and development The author hopes to reveal with greater specifity the means and ends of the Nazi patronage and ideology and to 'delineale Nazi art as a medling of modermsms and premodernisms' The author's conclusi on 'The evolution of Das Deutsche Lichtbild confirms the incorporation of the Neue Sachlichkeit with its "glorification of technology" into the Nazi aesthetic and the Nazi ideology. An imagery of warfare emerged, an imagery that for its propagandistic effects relied on the deep - seated nationalism and militarism of its audience. In these images industry and technology were rendered fully German only as elements of a racist war machine' Af 91/7/10-14

022 The Fairer Sex - Livingston Jennie Introduction to the world of Harlem drag fashion balls: Black and Latino gay fashion shows, in existence since at least the Twenties Topics discussed how these ball are orga nised. competition in various gender generaled categories. providing a huge range of competition for every sex. shape

and Sexual

Poli-

authoi places this attack on photography and sexual imagery

Afro - Asian

photograp-

hers have prised open new perspectives British

experiences

and identities

in recent diversity'

character

on Black

' As the author Sta-

of "BlacK

photography

repre-

has been

its

Discusses work by Rotimi Fani -

Kayode, Sunil Gupta, Isaac Julien and Lyle Harris.

024

Photography and Society Opening

cussion

up the debate:

A roundtable

dis-

- Mills. Julian

A discussion between Julian Mills, editor ol Blackflash and 4 Canadian artists on the censorship - topic, that arose around an Fvergon exhibition in Canada and Ihe Mapplethorpe cause in the USA Artists involved Sheila Spence. Elizabeth MacKenzie, Grant McConnell and Brenda Pelkey. 025

Bla 91/4/4

Pink Thoughts

- O'Brien, Gienn

The author introducés his article with: 'Fashion Photography is pornography for connoisseurs' Some thoughts on contemporary fashion photography from the 1960's onwards. Questions like: 7s fashion photography narcissistic?' And answers like 'Fashion photography, whith its trite poses, unbehevable situations, and transparent intentions, is an awesome and transcendent power'. A p 91/122/62 - 78 026 Sharmg the Power tary (De meerstemmige de macht) - Ruby, Jay

A Multivocal documentaire

Documen- delen in

The auhor explores the possibility of multivocal productions within cultural anthropology and documentary film and photography Multivocal meaning: the sharmg of the power of auihorship They are the result of a re - examination of the place of Western imagemaking in a postcolonial worli While most of the author's article concentrates on anthrcpology and film. the questions raised pertain directly to current dilemmas in documentary photography. Both have been afflicted by the 'crisis of representation'. The author's somber conclusion of his Ihorough exploration: 'The grandiose expectations we had about documentary media are exhausted It should be possible to construct a practice with modest aspirations, one that neither pretends it has the power to change the world nor the desire to pity but instead aids in our attempt to comprehend and critique a world grown mcreasingly incomprehensible. Documentanans will have to learn to share their power to represent or they may lose it altogether (Dutch/ English) P 91/41/4 - 17

027

Beispielhaft

daneben - S c h m i d , Joachim

A critical discussion on commissions given to 10 photographers by the Berlin based Berliner Neuen Gesellschaft für bil dende Kunst Fotografie für die Stadt. (German) EP 91/46/5 028 Zensur! (Censorship) - S c h m i d , Joachim A case of censorship in Berlin: amateur photographers documented the professional practice of glamour photography Fe minist critique led to closure of the exhibition (German) EP 90/44/7 029 Tien jaar landelijke Politieperskaart Bedenkingen bij een successtory (Ten Years Police Indentity Card Objections by a succes story)Schuijt Gerard Description of the relation between police authonties and press photographers and filmmakers In 1980 a special identity card was introduced to ascertain the professional status of press photographers and filmmakers Research published in 1989 showed that since 1980 fewer photographers and filmmakers were imprisoned, but that the courts had slarted to seize films for investigative purposes IPreviously pjblished in De Journalist). (Dutch) PF 90/3/21 - 23 030 Erotic Allure - Steele, Valerie Ihe author analyses the erotic component in recent tashion photography 'Voyeurism and exhibitionism are intrinsic to fashion photography. as they a e to fashion itself But although sex is an abidir.g theme m fashion photography, certain types of sartohal eroticism arouse more controversy than others.' Discusses photography by Guy Bourdin, Helmut Newr

hed in 1945 the Algemeen Hollands Fotopersbureau (AHP). During its 25 years of existence. the agency supplied photographs to journals. After its closure in 1969, the comple le negative archive (held in some 100 specially made wooden boxes) ended up in Voorburg, NL Ihe author, a historician, is researching this archive A portfolio of photographs by Ben van Meerendonk accompanies the article (Dutch) Fc 90/10/41

to shape the cultural and social climate in which political de-

036 De Toekomst van de Documentaire Fotografie (The Future of Documentary Photography)

cisions are made 'Sexual explicit

- Zondervan, Annet

in the broader context of recent right - wing political efforts

attack,

because

ours and attitudes would

images

are

they stand in for sexual that conservative

like to control,

or even

T8 91/1/78 - 85

Pornography

graphy by American conservaties and fundamentalists The

emphatic

in the Nude

Photography.

tics - Vance. Carole

of realist documentary,

visua-

A short description of recent censorship of nude depictions of children Special mention is made of Ihe starting point of this censorship wave: the creation of the Meese Commission on Potnography - which has led to a dramatic mcrease in child porn prosecutions, but which has created an environment 'in which the police surveillance extends its bounds to enter the art world'. charging photographers with 'child - pornography', 'sexual exploitation of children', 'corrupting a minor' The authors call upon artists. curators, archivisis and collectors to become politically actrve A p 90/121/42 - 49

031

A discussion of recent censorship attacks on fine - att photo-

sentation"

with

The author describes how Black photography came out of the

unactually

on Black Gay Image

shadows in the 1980's - 'no longer hidmg in the light

tes: 'the most salient

Interview with one of the most visible figures in virtual technology. which is defined as 'the link between computers and perception. emerging from artificial intelligence, scientific visualization and visual programmmg languages Assimilated not as an obiect nor an image but as 'experience', virtual reality extends the idea of experience beyond its empirical relationship with the matenal world, on the one hand, and with the wholy sub/ective world on the other' Issues discussed include post symbolic communication', future developments. it's industrial future Af 9 1 / 1 0 / 5 - 9

Stories

ton, Steven Meisel, Bruce Weber, Nick Knight,

zes lllustrated with photographs by Nan Goldin (from the

Af 91/7/8 - 9

018 Rovongo of the Nerds An interview Jaron Lanier - Druckrey, Timothy

020 Prodigal Tom

and size. the concept of 'Realness' used to determine pri-

to stir up the

on itself

lization

Scienti-

- Burnett, Christopher

under behavi-

groups

eliminate'. A p 90/121/52

032 Gay Fanzines: 'There's Trouble in That Body' Cool Politics. Revoltmg Styles - Viegener, Matias An analysis of gay fanzines 'underground' magazines, mostly self published and badly distnbuted As the author states 'the national llowering of underground gay punk fanzines, which recolonize subcultural arenas provides us with a new map of alternative gay identies'. The author's critisism: 'What all these magazines share is a fusing of punk with drag and camp sensibility and a revisionist articulation of the social construction of gender and sexulatity'. Discussed are o.a Homocore, My Comrade/Sister. Sin Bros. Af 91/5/12 - 14 033 Yellow Perril; Reconsidered - W o n g . Lloyd A review of the exhibition and catalogue Yellow Peril: Reconsidered, a travelling show of film, video and photography by Asian Canadian artists Questions anse on the appropnateness of an art exhibition that is organized by skin color Other issues include the notion of the Canadian mosaic (as opposed to the American melting por), the specifics of racial politics in terms of Asian Canadians working in film and video, what audiences are adressed The reviewers conclusi on: 'within the confines of Asian Canadian film, video and photographic practice, the issues that affect us as lesbians and gays, people of color, children ol migrants, and immigrants. receive thoughtful inquiry across a range of styles and forms... and contributes to demythologize the 'model mmority' and its stereotypes ' Af 91/10/14

Documentary

Photography

and Sccial

Chan-

ge - Murray. Ross The purpose of this article is to explore the nature of documentary photography and study the question of it's ability to assist in the process of social reform By tracing tht historical development of the medium and looking at a number of pho tographers and their praclices, the author examines some of the conceptual and structural problems of photography in this field. Discussed are Ihe 19thC projects by Hill & A d a m son, Thomas Annan's Glasgow series, Jacob Riis' se ries on housing condition and 20thC projects by Lewis Hine, Walker Evans and the related FSA - projects. Special mention is made of the Arbeiter - Photographen move ment of the twenties and thirties (as a counter force against the power of the evolving mass - media), the Minamata book of W. Eugene Smith, the power of the life and Picture Post - magazines, and the media - war in connection with Vietnam, especially Philip Jones Griffiths' photo book Vietnam Ine Ihe author's conclusion "It may be concluded that documentary photography can be a telling and vital social force if deployed with vision and clear purpose But the reality is different.. Far from being a neutral record that introduced a new Standard of truth into social concerns the photograph remains, like the written word. a vehicle with multiple potentials " "Social truth is more than a series of images depictmg the results of social mjustice. A truly documentary practice must also address the question of cause. It must combine positives and negatives with the necessary protest, identify who or what penetrates the injustice and produce a coherent readable tramework if it is to have any potency in its ability to assist in social reform". (English/French & German Summaryl PhR 90/1/24 - 33

035 Foto's als Historische Documenten Het Algemeen Hollands Perbureau (AHP) en de Jaren na de Oorlog (Photographs as Historie Docu ment The AHP and the years since WW II) - Seliar. Herman The Dutch photographer Ben van Meerendonk establis

Applied Photography

037 Perfect Surface - Ewing, William Introductory article on the history of Fashion Photography, beginning with Steichen's 1927 study of Marion More house in a Cheruit gown The author locates its proto - history in carte - de - visites of celebtities which sold in their millions from the late 1850's onwards Nexl step is the appea rance of Vogue and similar magazines, with Baron A d o l p h de Meyer as chief photographer (19141 followed by Hoyningen - Huene, Cecil Beaton, and Steichen till the start of WW II The author analyses the contents of this fashion - photography. 'then anchored to the bedrock of portrait ure' Other influences mentioned the snapshot (Martin Munkacsi, 19341 and Surreahsm (Man Ray and Erwin Blumenfeldl A p 91/122/6 23

038

Fotoredaktie

Trouw - Kalbfleisch, Wilco

Interview with the picture editor of the Dutch journal Trouw. Part of series on picture policy on several Dutch journals and magazines (Dutch) 039

Fotoredaktie

Grasduinen

Fc 90/10/98 - 100 - Kalbfleisch,

Wilco Part of a series on the picture policy of Dutch journals and magazines Interview with art director Geert van der Broek of the Dutch nature magazine Grasduinen. (Dutch) Fc 9 0 / 7 - 8 / 1 1 6 - 118

4 Social/documentary Photography 034

A discussion between Bas Vroege, director of Perspektief Center for Photography in Rotterdam, and Adriaan Monshouwer, director of the Amsterdam Canon Image Centre (of ten exhibiting documentary photojournalism) Covers the future of documentary in relation to media developments. the burden ot representation, documentary and the art world. developing technology (Dutch) GKf 91/1/11 - 13

040

Dirty Linen:

identity

Photo

therapy,

memory

and

- Martin, Rosy

The author explores the dichotomy between private self - exploitation and the act of public display in her work around photo therapy.

T8 91/1/34 - 49

7 Collections/Museums/Galle ries 041 Het Nederlands Photography Archive)

Fotoarchief (The Baarda, Frits

Dutch

Short introduction to the newly founded Dutch Photography Archive (Nederlands Fotoarchief, NL): some state ments by the director/curator Flip Bool on aquisition and selecting procedures, and the problems of preservation and conservation of the negatives (Dutch) Fc 91/1/20 042 No More Photo's Please Masterpieces of the art photography and other collections of Joachim Schmid (Meesterwerken der fotokunst en andere collecties van J S ) - Gierstberg, Frits Interview with Joachi m Schmid (founder/editor of the formet Fotokritik magazine) on his enormous archive of old fa mily photos/albums. and 'street photo archive' (photos found on the street) Denying the distichon between 'high' and 'low' photography Schmid produced a portfolio of Masterpieces of the Art of Photography. Schmid has recently founded a new Institut The Institut zur Wiederaufberei tung von Altfotos (Institute for Recycling Old Photosl A sample of his archive illustrates this article (Dutch/Englishl P 91/41/58 043 Vielleicht ein Voyeur (Perhaphs a voyeur) Interview with Klaus Honnef - Hinterkreuser, Ralph Discusses Honnef's role as a curator, his view of the sup posed anatgonism between documentary photography and so - called staged photography. his plans for the future such as Deutsche Fotografie, a huge 2 - volume scientific publication on German Photography (German) EP 90/44/8.10 044

Sammeln,

was es gibt

(Collecting

what

there is) - Larl, Rupert Interview with Dr Otto Breicha (1932). director of the Austrian Photo Gallery Rupertinum in Salzburg One of the inspinng people tor the visual artists in Austria during

the 70s and 80s On Ihe development ot Austrlan photograp-

reenactings of 17thC portraits (Dutch)

M M 90/3/36 - 39

in de eerste

helft van de twintigste

eeuw. (Dutch)

hy. collecting policies and computer - based imaging, the Ru056

seum (Germanl

Reflections of British photographer J o Spence on how

EP 91/45/6 - 7

Cultural

Sniper - Spence, J o

068 061

class identity has shaped her work lllustrated with Photothe-

Biographies/monographs

rapy images from/by Jo Spence.

T8 91/1/8 - 25

Illegale

1945 (lllegal

Fotografie

in Nederland,

Photography

in the

Bernd & Hilla Becher. Fotografie

veringsmiddel.

(Photography

als

as Means

conser-

ol Preser-

057

the photograph',

Mirjam de Zeeuw - Boogerd, Dominic

1940 -

Essential

can Women.

Netherlands,

Differences.

Photographs

of Mexi-

- Fusco, C o c o

After an introductory discussion of cultural and ethnic diffe-

1940 - 1945) - Hekking, Veronica In this article, subtitled 'Research

045

MEXICO

Ft 91/4/72 - 76

pertinum Award, and the planned Austrian Photography Mu-

rence, posing the issue of cultural identity, the author reviews

on the world

behind

the author describes her research on il-

the work ot three Mecican woman photographers Graciela Iturbide Ion her series on the Juchiteca women), Lourdes

Introduction to the work of Dutch artist Mirjam de Zeeuw: en-

legal photography during World War II in the Netherlands. Se-

Grobet and Yolanda Andrade (both depicting elements

vation) - Pontzan, Rutger

vironmental stagings designed for the location where they are

veral unknown resources are researched for their photographic

of Mexican "popular" culture). The intent of the author is to

Introduction to the work of the German couple Bernd and Hil-

shown - such as the Stedelijk Museum Amsterdam, as well

collections: Gemeentearchieven, Algemeen Rijks Archief, but

'get a sense

la Becher The author argues thal the Bechers represent a link

as a prisoners cell, a railway station, lawyer's office. Special

also the RIOD, Rijks Instituut voor Oorlogsdocumentatie A

articulate

between the Neue Sachlichkeit of the Twenties, and

use is made of big photographs (Dutch)

short analysis of 2 (unknown) photographs displays ihe kind of

ce, and otherness

work done by the researcher. (Dutch)

sentation'.

M M 90/3/28 - 35

young German artists like Ruff, Struth, and Gursky. Other critics have seen the oeuvre of the Bechers as industrial archeology or conceptual art. (Dutch) 046

9.1

062 017

American

AIDS

020

de geschiedenis

Animals:

feld, who was influenced by the Berlin avant - garde, Euro-

Architecture:

Industrial

pean modernism and surrealism.

Architecture:

Water

Birds Archeology

Towers

Cityscape 047 Doris Cypis Singing the Body Domandi, Mary - Charlotte

Eclectic-

Recent publications

Advertisements Introduction to the fashion photography of Erwin BlumenA p 91/122/24 - 28

between

in mexican

identity,

that differen-

photographic

repre-

Af 91/9/11 - 13

Iconography

M M 91/3/39 - 44

Blumenfeld - Martin, Richard

GKf 91/1/16 - 18

of the range of representations

the interplay

Fashion

photography

on the history (Recente

of Latin

publicaties

van de Latijnsamerikaanse

069

From Positivism

over

History

foto-

John

to Populism.

of Photojournalism

Towards a

in Mexico.

- Mraz,

039

grafie) - Heredia, Jorge

A brief introduction to the history of Mexican photojournalism

045

Contemporary Latin American photography has gained interna-

from c. 1910 till the present. Special mention is made ot the

045

tional recognition, while the historical background of photo-

work done by Hermanos Mayo and Nacho Lopez. An

059

graphy in Latin America remains fairly unknown. This article

assesment of the possibilities of the new photojournalism in

reviews a few recent publications that deal with those histori-

Mexico is given

003, 025, 030, 037. 046, 052

Af 91/5/8 - 11

Landscape

071

cal beginnings Reviewed are: Robert M. Levine (ed): Win-

Introduction to the work of American visual artist Doris Cypis.

Nature

039

dows on Latin America, Understanding Society through photo-

As the author states: 'the way people

understand

Nude

053.054

graphs (1987); Robert M. Levine: Images of History, 19th and

has far - rea-

Nude.

Children

019

early 20th Century Latin American Photographs as Documents

070

Nude,

Female

015, 028, 030, 031, 047, 048. 053, 054

(1989); Keith McElroy: Early Peruvian Photography (1985) and

Erik

030. 031. 053, 054

Rosa Casanova S Olivier Debroise: Sobre la Superficie Bruni-

A short survey of recent developments in the Finnish and

053, 054, 060

da de un Espeje, Fotografos del Siglo XIX (1989) (Dutch/Eng-

Swedish photography worlds: international relations-

thier bodies and their sexuality, ching implications

which

of social structures,

extend

power

their

relations,

perception and

spirituality'

Cypis questions 'what it means

ked woman

to be looked at'.

048

even

Nude. Male

for a na-

A p 90/121/66

Frantisek Drtikol - Birgus, Vladimir

A concise biography of the Czech photographer Drtikol, and a survey of the several stages of his oeuvre (Danish/English) Kat 91/3/51 - 58 049

Reviving

the exquisite

berta and Spanish

corpse

Photography.

Joan Fontcu-

An interview.

Neumaier, Diane Extensive interview with the Spanish photographer Joan Font-

Portraits Portraits,

Black People

023

Portraits,

Children

019

Portraits,

Children,

Dead

060

Portraits,

Coloured

People

033

Persons

015

Portraits,

Disabled

Portraits,

Family

060

Portraits,

Family Groups

060

Portraits,

Family Life

033

Portraits,

Gay People

022

Portraits,

Groups

051 003. 030, 037, 046. 048

Portraits,

Women

cuberta (E, 1955) on his work, including his recent photograms

Portraits:

Harlem

drag fashion

done for the An Intitute in Chicago Apart from thal, Fontcu-

Portraits:

People

with AIDS

berta gives an overview of contemporary photographic practi-

Portraits:

Sports,

Wrestling,

ce in Spain.

Self portraits

Af 91/9/6 - 10

Sports, 050

Kees de Graaff, Het Ei is rond en wit

(K.d.G.:

The egg is round and white) - Keppy,

balls

022 020

Women

068

040. 047, 048, 055, 056. 060

Wrestling

068

Theatre

050

War. WW II. NL

061

Herman Interview with the 1990 Anema Award Winner, Kees de Graaf, on his theatre photography. (Dutch) P 91/41/28 - 32

9.2 BR

051

Israël Kiek maakte

'kiekjes'

tot een

begrip.

Iconography by Geography (Brasil)

062 062

C (Cuba)

- Cassuto Carine

CDN

Biography of Dutch photographer Israël Kiek, the man whose name. 'kiek', nowadays denotes a snapshot Some photo-

CO (Colombia) D (Germany), Berlin

graphs by Kiek are published mainly group portraits of stu-

DDR (Germany

dents (Dutch)

E (Spain)

052 A Conversation kes, Andrew

Fc 90/7 - 8/72 - 75 with Karl Lagerfeld - Wil-

The author introducés Karl Lagerfeld as follows: for Chanel, creator

of his own label, has played a

major role in the design Started 053

photography

A Conversation

'Designer

community

in 1987'

for 30 years

A p 91/122/103 - 112

with Humberto Rivas - La-

guillo, Manuel Topics discussed: his (artistic) biography in Argentina - a career as designer and painter; ones attitude loward the medium (one has chosen); on portraiture; the photographic language. teaching photography (Spanish/English) PV 91/21/56 60

(Canada)

GB (Great MEX NL

033 062 027

- East)

065. 067 049

Bntain)

023, 034 062, 068 029, 035, 061 060 062 071

(Mexico) (Netherlands)

NL (Netherlands),

Lieshout

PE (Peru) S (Sweden) USA USA, New York VN (Vietnam)

10 058

019,034 022

Platina & Palladium.

Aflevering

2: Afdruk-

- Swart, Siebe

Part 2 on a series on Platinum and Palladium printing techniques This part describes the actual printing tech-

054 Humberto Rivas. The Nudity Challenge (El Reto de la Desnudez) - Santos, Manuel The author describes Argentiman - Spanish photographer Humberto Rivas as "an ascetic explorer ol facades and faces ". The article describes the way Rivas portrays people without resorting to "any more than the features and faults that shape (our faces)". An analysis of portrait photography. This issue of PhotoVision contains a portfolio by Rivas, but also by (Spanish) photographers who relate to him in some way, wether as teachers or students: Anatole Saderman (teacher). Manel Laguillo, Antonio Blanco, Oscar Pintor and Rafael Vargas. The author introducés these photographers in relation to Rivas (Spanish/English) P V 91/21/6 - 10. 53 - 55

055 Cindy Sherman 'Ik wil dat de kijker iets van zichzelf herkent, niet iets van mij'. (I want the viewer to recognize something of him/her self, not something of me) - Haak. Bregtje Introduction to the work of Sherman, quoting from several interviews Including coverage of her latest works based on

niques involved. (Dutch)

Ft 91/4/37 - 39

059 Platina & Palladium. Part 3: Doe Het zelf Papier (Do - it - yourself - paper) - Swart, Siebe Last part of a 3 - part series on Platinum and Palladium printing techniques This part deals with paper - making and toning. (Dutch) Ft 91/5/45 - 48

P 91/41/74 - 77

History of Photography

060 Tinus Swinkels (1873 - 1962). Dorpsfotograaf in het Brabantse Lieshout. (T.S.: Village photographer) - C o p p e n s , Jan Describes live and photographic production of Tinus Swinkels. amateur photographer in the little village Lieshout in the Brabant province of the Netherlands. Active from 1905 till 1920. portraying family life in this rural part of Holland. Family portraits, portraits of children. A book on Swinkels is published in 1990. entitled Brabantse Mensen - een dorp in Brabant, foto's van Tinus Swinkels en Martien Coppens, genomen in en nabij Lieshout

Letter

from

the North - L u n d s t r ö m , Jan -

hips, photography magazines and centres, educational aspects and new photography festivals.

Photography by Country

063

Czechoslovak

071

Photography

EP 91/46/12

SWEDEN

CZECHOSLOVAKIA of the 1980's

Birgus, Vladimir

Ekodok - W e b b , J o h n

Report on a commission given by the Swedish National Council of Cultural Affairs, 'Statens Kulturad', to document the environmental condition of the nation Some 30 photographers

An account of Czechoslovak photography of the last decade

were employed, receiving a monthly wage along with an allo-

which, 'despite

wance tor matenal and travel The organizer, Göte Ask,

numerous

external

one of the most important periods

of postwar

obstacles,

and most

Czechoslovak

064

Another

Czechoslovak

was

successful

was inspired by American FSA documentation.

photography'.

(Danish/English)

EP 91/46/12 - 13

Kat 91/4/4 - 13 Czechoslovak Photography

Reality.

Surrealism

- Sandbye, Mette

A review of the particular surrealist stram in recent Czech photography as represented by Ales Kunes, Pavel J a sansky, Michal Macku, Miro Svolik and Tono Stano. Accompanied by a small portfolio. (Danish/English Summary) Kat 91/4/16 - 21

E A S T E R N EUROPE 065 Sense of Struggle. East. - Coleman, A . D .

Lausanne

meets the

Report on the annual Week of Photography. orgamsed by the Musée de l'Élysée, Lausanne, June 1990, which included the exhibition One Hundred Photographers from the East. a 2000 - print survey of Eastern European Photography, accompanied by a meeting in Lausanne of 60 of those photographers The reviewer compares this overview with the nearby exhibition A n Atmosphere of Liberty, organized by the French Journal Liberation and the French agency VU ie. Western European photography of Eastern Europe. EP 91/46/10 - 12

034

Photographic technology

ken (Part 2: Printing)

lish)

NORTHERN EUROPE

Photography Festivals

072 Rencontres internationales hie d'Arles 1990

de la

Photograp-

This issue of Camera International serves as the catalogue to the exhibitions held at the 1990 Rencontres of Arles. Contains short introductions to the exhibitions at show. and contains portfolio's of Franrjoise Huguier IDakar - Djibouti); J a n Saudek, Frantisek Drtikol; Surrealist photographs by Nicola Vuco (YU|, Willy Kessels |B|, and Man Ray: a show of pictures of Eastern Europe made by Magnum photographers; landscapes by Olivo Barbieri (I). Marilyn Bridges (USA), Richard Misrach (USA): and a retrospective on Gamma - photojournalist Gilles Caron |F, 1939 - 1970). (French/English) Cal 90/26/1 - 105

INDEX OF BOOK REVIEWS Author - Title

Magazine Issue PAGE

G E R M A N Y (EAST) Ausbeute

Bergbau

und Bergarbeit

in der fotogra-

066 Deutschfoto (Ost) - Muller - Pohle. Andreas / S c h m i d , Joachim

fie. 1989. Ruhrlandmuseum Essen

Theme issue concentraling on contemporary photography in the former DDR The textual part consists of the answers by 15 photographers, critics and gallerists to two questions: What do you consider the specific characteristics and achievements of photography in the DDR; and How do you think the present changes will affect photograpy in Germany? The portfolio part is dedicated to a stock - taking of those DDR photographers who are concerned with photography as experiment and art. Included are: Klaus Hahner - Springm ü h l , Micha Brendel, Frank Herrmann, Tina Bara, Gunnar Porikys, Claus Bach, and Kurt Buchwald. lEnglish/German) EP 91/46/14 - 20

De Verborgen dam

067 "Nicht alles war Stalinismus" -11. Bielefelder Fotosymposium (Not all was Stalinism - on the 11th Bielefelder Symposium) - Thorn - Prikker, Jan

Abbott, S u s a n/ Webb, Barbara - Fine Art Publici-

A report on the 11th Bielefelder S y m p o s i u m . Subject: Can photography depict our new reality? Emphasis on DDR photography but avoiding big political/aesthetic issues Photographers included: Evelyne Richter, Gundula Schul ze, Helga Paris, Kurt Buchwald, Florian Merkel, and others (German) EP 91/46/7 - 8

Fotostipendien

Camera.

T8 91/1/124

1989, Bert Bakker Publ., AmsterFc 90/9/14

1986/87, 1989, Museum Folkwang, Foto-

grafische Sammlung, Essen Madame

T8 91/1/121

de Vue (quarterly

ne, formerly

Plaatwerk,

photography

NL), 1991

magaziFt 91/4/79 P 91/41/78

Modern Dreams: The Rise and Fall and Rise of Pop.. 1988. MIT Press. Cambridge, Mass M M 90/3/55

ty, 1991, Art Business News Library

T P C 91/6/7

A d a m s , Ansel (phot.) - The American Wilderness. 1980, Bullfinch Press Little. Brown & Co., Boston TPC 91/6/7 Baldessari, J o h n (phot.)/ Bruggen, Coosje van (txt.) - John Baldessari.

1990. Rizzoli Publ., New York EP 91/46/45

Balog, James (phot.) - Survivors, of Endangered

Wildlife.

a New Vision

1990. Harry N Abrams Co..

New York

Fc 91/1/48

Francis. Armet (phot.)/ Diallo, Djibril (intro) (txt.)

Levine, Robert M. (ed.) - Images

- Children

neteenth

ol the Black

Triangle.

1989'. Seed Publ.

London

T8 91/1/123

and Early Twentieth

American

Photographs

ol History

- Century

as Documents.

Ni-

Latin

Polke, Sigmar (phot.)/ Caldwell, J o h n (ed.) - Sigmar Polke. 1990. San Francisco Museum of Modern Art

1989, Duke

M M 91/3/62

University Press. Durham, North Carolina/London P 91/41/74 Birgus, Vladimir (txt.) - Tschechoslowakische tografie

der Gegenwart.

Fo-

1990, Braus, Heidelberg

Frima, Toto (phot.)/ Honnef, Klaus (txt.) Frima:

50x60,

Tofo

1990, Fragment Publ, Amsterdam

Ft 91/5/4?

Polke, Sigmar (phot.)/ Poetter, Jochen (Hrsg.) Levine, Robert M. (ed.) - Windows

P 91/41/82

rica, Understanding

Society

on Latin

through

Ame-

Photo-

Sigmar

Polke:

Fotografien.

1990, Edition Cantz, Stutt-

gart

EP 91/45/46

graphs , 1987. North - South Center. University of Miami. Bischof Werner (phot.)/ Bischof Marco (ed ) -

Gaensly, Guilhermo (phot.)/ Kossoy, Boris (ed.) -

Wemet

Sèo Paulo,

Bischof.

1990. Thames & Hudson. New York Ft 91/5 41

1900. Imagens

de Guilherme

1988. Kosmos tditora, Sao Paulo, BR

Coarl Gables, USA

P 91/41/74

Gaensly, EP 90/44/46

& Other

1990. Contact. Amsterdam

Bonds. Fc 90/10/23

Bottin Tessa/ Gupta, Sunil (eds.) - Ecstatic bodies

Resisting

the AIDS mythology.

Anti-

Gartecki, Juliusz WV Plutecka, Grazyna grafowie

nietypowi

(Non

typical

A f 91/B/15 T8 91/1/125

Bolton, Richard (ed.) - The Contest

1989. MIT Press. Cambridge. Mass

Fc 90/7 - 8/25

hers). 1987. Wydawnictwo Literackie. Krakow, PI PR 90/1/44

Meaning,

G o d w i n , Fay (phot./txt.) - Our Forbidden Land, 1990. Jonathan Cape Ft 91/5/42 Grundberg, Andy - Cnsrs of the Real on Photography

Macdonald, Murdo (ed.) - Through 1989. Ihird Eye Centre. Glasgow

C A 90/33 - 34/103

Broekhuis. Ton (phot.)/ M a r s m a n. Eddie (txt.) Een wiide blik verruimt het denken. 1990. Fragment Publ. Amsterdam Fc 91/4/51

TPC 91/3/4

Fred - In Our Time

The World as Seen by Mag-

num Photographers,

1989, Andre Deutsch, London

Photography

in America.

Me-

1990, Twelvetrees

Press, Pasadena, Calif

1991 (19831, St Martin's Press

ward - A Forest of Signs. Art in the Crisis of Angeles

EP 91/45/49

Indian Photography.

of Signs:

Con-

1990. Rivers Oram

Press

Jenny

of Moving Shadows. Washington

Ohio

USA.

de un Espe/o.

Fotógrafos

Documen-

C A 90/33 - 34/105

P 91/41/74

Portraits. 1990. Fc 90/7 - 8/25

1990. Kunstverlag Weingarten, DDR

Palestine:

1898 - 1945. 1990. Swedish

Rosenblum. Ft 91/4/80

PR 90/1/53 Ruff, Thomas (phot.)/ Beeren W A L . (intro)/ Ba-

Matz, Reinhard (phot.) - Raume oder Das Muse-

rents. Els (txt.) - Thomas

ale Zeitalter.

Sterren

1990, DuMont Buchverlag, Köln P 91/41/80

/ Portraits

McElroy, Keith - Early Peruvian

Photography.

Ruff: Portretten

des Maisons

Sterne.

of Failh. 1990, Coach

Press of Mississippi

Ft 91/4/78

CA 90/33 - 34/98

Case Study. 1985, UMI Research Press. Ann Ar-

bor. Ml, USA

P 91/41/'4

McWilliams, J o h n (phot.) - Land of Deepest Shade. 1990, Aperture Foundation, New York Ft 91/4/'8 Moholy - Nagy, Laszló (phot.)/ Glüher, Gerhard (txt.) - Laszló Moholy

du Temps Perdu. 1990,

Treville

Foto - Taschenbuch,

Ft 91/543

House Press. CDN

Bla 91/4/H

Delano, Jack (phot.)/ Mintz. Sidney W Morales. Arturo/ Fem. Alan - Puerto Rico Mio: four decades of change I cuarto decadas de cambio. 1990. Smithonian Institution Press Af 91/7/16 Doisneau, Robert (phot.)/ Koetzle. Michael (txt.) - Renault Die Dreissiger Verlag. Berlin

Jahre. 1991. Dirk Nishen Ft 91/5/40

Dorpel. N. van den/ Kousemaker. J.FV Zondervan, J.W./ Kuipers. M.C. - Het Nederlandse Inlnportret 1860 1915. Een handleiding bij het dateren en bewaren van portretfoto's. 1989. Centraal Bu reau voor Genealogie. Den Haag PR 90/1/42 Earle. Edward W./ Mandel. Mike (eds.) Good

du Temps

1990, Treville

Perdu, Ft 91/5/43

Kohier, Michael (ed.) - Das Konstruierte Bild Fotografie arrangiert und mszeniert. 1989. tdition Stemmle. Schaffhausen CA 90/33 - 34/94 Karttunen, Ulla (ed.) - Beauty and Madness: Finnish Photographic Yearbook . 1990, Photographic Museum of Finland, Helsinki EP 90/44/45 Kelaranta. Timo (phot.) - Prosseseja. hed by the Artist

1990. Publis EP 91/46/47

König. Thilo (ed.) - Kunstphotographie um 1900 Die Sammlung Ernst Juhl. Dokumente der Photographie 3. 1989, Museum für Kunst und Gewerbe. Hamburg C A 90/33 - 34/97

Making

Time, 1989, California Museum ot Photography, Ri

verside

Izis, (phot.) - Les Amoureux

EP 91/45/50

- Nagy:

Frühe

Fotografien

1989. Dirk Nishen Verlag. Berlin

•

Salgado, Sebastiao (phot.)/ Rrtchin

Fred/ Galea

no, E. - Sebastiao Salgado: An Uncertam Grace. 1990. Aperture Foundation. New York P 91/41/81 TPC 91/3/3 Sander, August (phot.)/ Sachsse. Rolf/ Schafke, Werner (eds.) - KOln wie es war. 1988, Kölnisches Stadtmuseum, Köln PR 90/1/42

C A 90/33 - 34/103 (intro) - Miami

Mulas, Ugo (phot.)/ Celant, Germano (ed.) - Ugo Mulas. 1991, Rizzoli Publ. New York Ft 91/5/41

Sherman, Cindy (phot.)/ Danto, Arthur C. (txt.) -

Neubauer, Bernd (ed.) - European Photography Guide 4th ed.. 1991, European Photography, Göttingen Ft 91/5/80 TPC 91/5 6

Orlopp

Photographie.

1845 To The Present. sco Bedford Arts

Photography

Sculpture

1991. Fraenkel Gallery. San fianci TPC 91/3/3

Smith Joshua P. (ed.)/ Foresta, Merry A. (intro) - The Photography of Invention American Pictures of the 1980 2. 1989, MIT Press, Cambridge, Mass

Books

TPC 91/3/3

Mike and Doug Starn. 1990. Harry N Abrams Co. New

EP 91/45/48

York

M M 91/3/65

Years. 1989. Tha

mes & Hudson, New York

T8 91/1/124

Packer, Sue (phot.)/ Caiger - Smith, Martin (txt.)

Steele - Perkins, Chris (phot.) - The Pleasure

Principle.

The Babies, 1989, Cornerhouse Press, Manchester

T8 91/1/123

1989, Cornerhouse Press, Manchester T8 91/1/125

Stuler, Jack (phot.)/ Jay, Bill (intro) - Jack Koelbl. Herlinde (phot.) - Judische Portraits. Photographien un Interviews . 1989, S Fischer Verlag, Frankfurt, D EP 90/44/43

Parks, Gordon (phot.)/ Buchsteiner, Thomas/ Steinorth, Dr. Karl (eds.) - Gordon re Fotografie.

Parks:

Kooning, Daniël (phot.) - l/V// denken kleur. 1990, Thomas Rap Publ. Amsterdam

T8 91/1/122

Plachy, Sylvia (phot.) - Unguided ture Foundation, New York

Koudelka, Josef (phot.)/ Latarjet, Ber nar tl Guillot, Michel - Josef Koudelka Mission Photographique Transmanche - Cahier 6. 1989. Centre Régional de la Photographie Nord Pas de Calais, Centre de Développe ment Culturel de Calais C A 90/33 - 34/101 Kurtz, Gerardo F./ Ortega, Isabel (eds.) - 150 Ahos

de Fotografia

nisteno

de Cultura.

en La Biblioteca

Nacional

Mi-

1989. Direccion General del Libro Y

Bibliotecas. fdiciones El Viso. Madrid, E

PR 90/1 44

EP 91/46/46 Sullivan, Constance (ed.)/ Parry, Eugenia (txt.) Women

Parr, Martin (phot.) - The Cost of Living. 1989. Cor nerhouse Press. Manchester T8 91/1/121

niet in Fc 90/9/15

Stuler:

of Things. 1990, Nazraeli Press. München

40 Jah-

C A 90/33 - 34/102 Step. 1989. Bloodaxe Books

In the Nature

1989, tdition Stemmle, Schaffhausen

Kontttinen, Sirkka - Liisa (phot.) - Step - by -

Fraenkel, Jeffrey (ed.)/ Parry, Eugenia (txt.)/ The Kiss Of Apollo

Film Stills. 1990. Rizzoli Publ. New Yoik TPC 91/5/7

1990. Galerie

T8 91/1/125

Fonteyne, Carel (phot.) - Black Earth. 1990. lm school Uitgevers, Gent. B PF 91/2/90

Untitled

Starn Twins (phot.)/ Grundberg, Andy (txt.) -

Ulrike - Detlef

Hudson, New York

EP 91/46/42

TPC 91/6/7

Orlopp, Detlef (phot.)/ Weiermair, Peter/ Lehman,

(txt.) - P H Emerson The Fight for Photograohy as a Fine Art. 1978(1990). Apecture Foundation. New York

Feldmann, Hans - Peter (phot.)/ Lippert, Werner (ed.) - Hans Peter Feldmann / Das Museum im Kopf. 1989. Verlag der Buchhandlung Walthet König

can Dream, 1990, University Ptess of Florida. USA

EP 90/44/46

Fc 90/10/22

Evans, Walker (phot.)/ Brix, Michael/ Mayer, Bir-

of an Ameri-

Sowers, Rubert (phot.) - Image ot Light. 1991. Beta

Klein, William (phot.) - Close Up. 1989, Thames &

git (eds.) - Walker Evans Amerika, Bilder aus den Jahren der Depression. 1990. Schitmer/Mosel Verlag. MUnchen Ft 91/5/41

Photographs

Odo, Franklin/ Kazuko. Sinoto - A Pictorial History of the Japanese in Hawau 1885 - 1924. 1985, Bishop Museum Press, Honolulu T8 91/1/123

Emerson, Peter Henry (phot.)/ Newhall, Nancy

Ft 91/4/78

Beach

Beaumont

Mrézkova. Daniela/ Remes, Vladim - The Roads of Czechoslovak Photography. 1989, Mladé fronta, Prague Kat 91/4/15

Karsten Greve, Köln/Pans Kirkland, Douglas (phot.) - Light

/ Por-

1989, Stedelijk Museum, Amsterdam

Scheinbaum, David (phot.)/ Newhall, Clark, Doug (phot.) - Articles

Huizen

des Etoiles

1990, University

del SigIzis, (phot.) - Les Enfants

Rogers, Malcolm (ed.) - Camera

Jerusalem:

1989. Images Ine. Cincinnatti,

Imes, Birney (phot.) - Juke Joint.

C A 90/33 - 34/104

trats Hauser

M M 90/3/56

tary Photography

Opus. 1987, Dirk Nishen Verlag, Berlin

Rosenblum, Walter (phot.) - Walter

Holzer, 1989, Harry N Abrams Co, New York

Howell - Koehler, Nancy (ed.) - New

lo XIX. 1989. Fondo de Cullura Fconomica, Mexico

Rodger, George (phot.)/ O s m a n , Colin (ed.) -

Mattson, Eric (phot.)/ Hassner, Rune (ed.) - Ene Mattson & The American Colony Photographers, Institute. Stockholm

Holzer, Jenny (phot.)/ Waldman, Diane (txt.) -

Der-

1991, Fragment Publ. Amsterdam

National Portrait Gallery

T8 91/1/125

Carter, J.l Michelson, Annette/ Loughney. Patrick/ Gorney, Douglas/ Zryd, Michael - The Art

Casanova, Rosa/ Debroise, Olivier - Sobre la Su-

1990. Bullhnch Press Little. Brown & Co. Boston T P C 91/3/4

1989. Museum ot Contemporary Art, Los

Critical

Bruhida

T P C 91/3/4

- Flowers.

TPC 91/6/7

1989. National Gallery ot Art. C A 90/33 - 34/103

tig Oeververbindingen.

Lyon,

cob, Mary Jane/ Rorimer. Anne/ Singerman, Ho-

temporary

Beauty

posibilidades PR 90/1/43

Magnum

Representation,

y sus

1989, Universidad de Cantabna,

Ft 91/5/42 Mapplethorpe, Robert (phot.) - Lady Lisa

Mapplethorpe, Robert (phot.)/ Smith Patti (intro)

toarbeiten,

Burns, Stanley B. (ed.) - Sleeping

Marie Loup - La fotografia

Rikken, Freddy (phot.)/ Nijhof, Peter (txt.) -

T8 91/1/121

Gudis, Catherine (ed.)/ Goldstein, Catherine/ J a -

Gupta, Sunil (ed.) - An Economy

1990. Stadtische Galerie, Frlangen. D EP 90/44/44

EP 91/46/47

Riego, Bernado/ Sanchez, Miguel Angel/ Sougez,

Manchester, William/ Lacouture, Jean/ Rrtchin,

Writmgs Kat 91/4/51

Brus, Johannes (phot.)/ Honnef, Klaus (txt.) - Fo-

perficie

Photography. T8 91/1/123

- White. 1988, United Technologies

Corporation, New York

Opus, Helsinki

1974 - 1989. 1990, Aperture Foundati-

on, New York

morial

Puranen, J o r m a (phot.) - Alfa et Omega, 1990.

P 91/41/79

documentales,

Bourke - White, Margaret (phot.)/ Goldberg. Vicky (txt.) - Bourke

Foto-

Photograp-

1990, Rivers

Orem Ptess

Gangs, M M 91/3/64

Litschauer, Maria Theresia (phot.) - Wien, Mem. 1990. Niederösterreichisches landesmuseum, Wien, A

Blok, Diana (phot.) - Bloodties

Prince, Richard (phot./txt) - Jokes, Hoods. 1990, Jablonka Galerie. Köln

Tour. 1990. AperFt 91/4/73

Plumpe, Gerhard - Der Tote Bliek Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus. 1990. Fink Verlag. München EP 90/44/44

Photographers.

1991. Harry N Abrams Co.,

New York

Ft 91/5/40

Varnedoe, Kirk/ Gopnik A d a m (eds.) Modern Art and Popular Culture: Readings in High &, 1990, Harry N. Abrams Co.. New York P 91/41/71 Weber, Bruce (phot.) - 8ruce Weber, mer/Mosel Verlag, München

1989. Schir

C A 90/33 - 34/99

W e g m a n , William (phot.)/ Kunz, Martin (ed.) Pohlmann, Ulrich/ Albert, Ditmar (eds.) - Silber und Salz Zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprachraum 1839 1860. 1989, Münchner Stadtmuseum. München C A 90/33 - 34/91

William Video,

wegman:

Malerei,

Zeichnung,

1990, DuMont Buchverlag. Köln

Wessel, Gerard (phot.) - Gerard feert Herman

Brood.

Fotografie, EP 91/46/43

Wessel

Fotogra-

1990. Art Unhmited. Amsterdam Fc 91/1/49

Willis - Thomas, Deborah (ed.) - Black graphers

1940 - 1988 An lllustrated

Photo-

Bio -

Biblio-

graphy. 1989'. Garland Publishing, New York T8 91/1/124

Bara, Tina (DDR, 1962)

EP 91/46/28

Huyler, Stephen P. (USA, 1951)

Barbieri, Olivo (I, 1954)

Cal 90/26/87

Barraco, Daniël (RA, 1956)

PV 91/21/7

Bartels, Andreas (D, 1958)

C A 90/33/84

PF 91/2/27 Iperen, Niels van (NL, 1968?) Fc 91/2/47 Iturbide, Graciela (MEX, 1944)

Winden, Bob van der (phot.)/ Heijningen, Hans

Bassman, Lilian (USA)

van (txt.) - De kunst van het overleven.

1990, Bob

Beeke, Anna (NL. 1944)

A p 91/122/19

van der Winden Publ. NL

Ft 91/5/43

Blanco. Antonio (E, 1959)

P 037

Fc 91/5/40

PV 91/21/15

Af 91/9/11 Jaar, Alfredo (RCH/USA. 1956) C A 90/33 - 34/13 P 91/41/35

Blumenfeld. Erwin (D/USA. 1897 Witkiewicz, Stanislaw Ignacy (phot./txt.)/ Nairne,

1969)

Andrew/ Lingwood, J a m e s / Gerould, D a n i ë l /

Boeve, J an (NL)

Czartoryska, Ursula - SI. Witkewicz:

Bolande, Jennifer (USA?)

graphs

Photo-

A p 91/122/24 Ft 91/4/30 C A 90/33 - 34/79

1899 - 1939. 1989. Third Eye Centre, Glasgow T8 91/1/122

Ziff, Trisha (ed.) - Sefween Worlds: ry Mexican

Photography.

Contempora

1990. Bellew Impressions Gal-

lery

T8 91/1/126

INDEX OF EXHIBITION - REVIEWS Exhibition

Title

P 046

Joosten, Theo (NL)

A p 91/122/38,39 Bos, Theo (NL)

B o u w m a n , Rene (NL)

Wall), curator: Leo

Divendal

Fauna, Zoological Museum, Bar-

celona, phot.: Joan Fontcuberta

066

EP 91/46/7

067

Stedelijk Museum. Amsterdam, curator: M M 90/3/50

Foto Biënnale

P 91/41/2

Charles, H e r v é (B, 1965)

EP 91/45/20

Koons, Jeff (USA, 1955)

Bla 91/4/8 Kat 91/3/24

Fc 91/5/23

1990. Museum ot Modern Art. New York. curators: Kirk

Doherty, Willie (GB, 1959)

Drtikol, Frantisek (CS, 1 8 8 3 - 1961)

Contemporary

Photographers,

Urban Images

by Black

Studio Museum in Harlem, New York, cu-

rator: Sharon Patton Mois

de la Photo, Paris,

1990, Paris - Audiovisuel. Fc 91/1/18

York, Photographs

nish Photographers'

1890 & 1990 Four Da-

Fani - Kayode. Rotimi (WAN/GB, 1955 T8 91/1/61 A p 90/121/35

Ferrero Villares. José (E, 1959)

View of New York, Sophien-

holm, Lyngby. LIK

Kat 91/3/60

A p 91/122/97 Livingston, Jennie (USA?) A p 90/121/6 Lockman - Lundgren, Mia (S, 1963)

EP 91/45/28

Ferrato, Donna (USA) New

C A 90/33 - 34/49 Lindberg, Peter (D/F, 1944)

ft 91/4/52

- 1989)

ft 91/4/23 Fontcuberta. J o a n (E, 1955)

Af 91/9/6

Frajndlich. A b e (D/USA, 1946) Public

Image I Private

Sector:

Rhetorical

Strate-

gies in a Time of Change, Los Angeles Center tor Photographic Studies, phot.: Anthony Aziz

Af 91/10/1/

Silber und Salz. Zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprachraum 1839 - 1860. Münchner Stadtmuseum, München, curators: Ditmar Albert/ Ulrich Pohlmann C A 90/33 - 34/91 Troubled

Landscapes,

Tom Cugliani Gallery, New York,

phot.: Willie Doherty

Af 91/9/14

World of Wax, Hudson River Museum, Yonkers, NY, phot.: Susan Wide Yellow

Peril

Af 91 /5/16

Reconsidered,

tor: Paul Wong

Gallery 44. Toronto, curaAf 91/10/14

Photographer

Magazine. Issue PAGE

Aarsman. Hans (NL, 1951)

Fc 91/5/28 P 91/41/54

Andrade, Yolanda (MEX)

Af 91/9/13

Astor, Josef (USA, 1959) A p 91/122/104 Avedon, Richard (USA, 1923) Ap 91/122/22,23

P P

P 037

Bach, Claus (DDR, 1956) E P 91/46/33 Badulescu, Enrique (MEX, 1961)

A p 91/122/110 Baiker, Ralph (D, 1966) EP 91/45/38 Bakerman, Nelson (USA, 1955)

P P

EP 90/44/22

Kat 91/4/26 Lohuizen, Kadir van (NL, 1963)

A p 91/122/74 Serck - Hanssen, Fin (N, 1958)

Fc 90/9/42 Lutens, Serge (F, 1942) A p 91/122/42,43 Mahr, Mari (RCH/GB, 1941) ft 91/5/26 M a n n , Sally (USA, 1951) A p 90/121/42

P P 003 P 019

A p 90/121/52 Mapplethorpe, Robert (USA, 1946 1989) A p 90/121/42

031

020

A f 91/9/12 Fc 91/2/23 T8 91/1/78

068

A p 91/122/71

P 025

M o o n , Sarah (GB, 1941) A p 91/122/34,35 Moucha, Josef (CS) Kat 91/4/10

P 003 P 063

011

Meer, Betsie van der (NL. 1967?) 031

Fc 91/1/35 Meerendonk, Ben van (NL, 1913) Meisel, Steven (USA) M e n , Nissim (IL)

Hahner - S p r i n g m ü h l Klaus (DDR, 1950) EP 91/46/21

Fc 90/10/43 A p 91/122/80 ft 91/4/68

Muselik. Roman (CS, 19651 EP 91/45/24 Napel, Alex ten (NL) ft 91/4/56

C A 90/33 - 34/23 Kat 91/3/12 M M 90/3/36 S i m p s o n , Coreen (USA, 1942)

P P 035 P 030 P

A p 90/121/2

Svolik, Miro (CS, 1960)

EP 91/46/10 Kat 91/4/17 Swinkels. Tinus (NL, 1873 - 1962) ft 91/4/72 Testino, Mario (PE, 1954) A p 91/122/68 Travnik, J u a n (RA, 1950) PV 91/21/16 Turbeville, Deborah (USA)

Vaisman. Meyer (USA?)

Vogel. Allen (USA. 1935) W, Vincent (GB?)

EP 90/44/28 TB 91/1/72 Fc 91/5/46 ft 91/5/insert

A p 91/122/84,85 Weij, Klaas - J a n van der (NL. 1952)

P 063

C A 90/33 - 34/94

Hermes, Carli (NL, 1964?) Fc 90/10/26 Herrmann, Frank (DDR, 1955)

A p 90/121/7 A p 91/122/120 Porikys, Gunnar (DDR, 1944)

P 022 P

003

P 030

Kat 91/4/8

Pintor, Oscar (RA, 1941) PV 91/21/15 Plachy. Sylvia (H/USA, 1943)

P 037

Fc 91/5/26

Pinkava, Ivan (CS)

Cal 90/26/36

Fc 91/5/42

C A 90/33 - 34/4 Henrichs, Detlef (D, 1961) EP 91/45/36 EP 91/46/38

A p 91/122/18 A p 91/122/33

008 009

Weber, Bruce (USA, 1946)

A p 91/122/52 Zeeuw. Mirjam de (NL) M M 90/3/28 Zwerver, Toon (NL, 1951)

Huguier. Francoise (F)

P 030

Wallrafen. Hannes (NL, 1951)

P 003 P 025

Cal 90/26/71 A p 90/121/52 A p 91/122/6

P 003

P P I' P P

A p 91/122/54 A p 91/122/66

EP 90/44/36 Horst, Horst P. (D/F/USA. 1906)

Fc 90/7 - 8/35 Verspeek, Lex (NL, 1960) Fc 91/5/34 Vilarino, Manuel (E) ft 91/4/22

Pierre & Gilles. (F)

C A 90/33 - 34/23 Kat 91/3/12 Puranen, Jorma (SF, 1951) Kat 91/4/30 Ray. Man (USA. 1890 - 1976)

P 025

C A 90/33 - 34/86 Heinze, Volker (D, 1959)

003

P 060

A p 91/122/0,106 Vargas, Rafael (E, 1959) PV 91/21/10 Veeneman, Sander (NL, 1960)

Hausherr, Pascal (F, 1957)

EP 91/46/30

065 P 064

C A 90/33 - 34/23 Kat 91/3/12 Vallhonrat, Javier (E, 1953)

Yoshioka, Satoru (S. 1963) EP 91/45/26 Zander, Peter (USA?, 1956)

Prince, Richard (USA, 1949)

056 I'

P 030 P

003

008 009 P 055

Ap 91/122/8 S t r ö m h o l m . Christer (S, 1918)

Newton, Helmut (D/USA. 19201

Hiro, (CHI/J/USA, 1930) A p 91/122/48,49 Holz, George (USA, 1956) A p 91/122/58 Horea, Marian (RU/USA, 1957)

P 025

Steichen, Edward (USA, 1879 - 1973)

A p 91/122/94 Nitsch - Zipko. (A) C A 90/33 - 34/88 Pagliuso, Jean (USA, 1941)

Hinton. Milt (USA)

C A 90/33 - 34/63 Smeele. Hape (NL. 1962?) Fc 91/1/23 Spence, J o (GB, 1934) T8 91/1/8

Wessel, Gerard (NL, 1960) Wojnarowicz, David (USA)

EP 91/46/26 T8 91/1/110

T8 91/1/68 Sippel, Dagmar (D, 1961) EP 91/45/32 Skerbisch, Hartmut (A, 1945)

P P

Fc 90/7 - 8/45 Kat 91/4/40 T8 91/1/50

Sherman, Cindy (USA, 1954)

A p 91/122/100

A p 90/121/22 Grobet, Lourdes (MEX) Gulick, Reinout van (NL) Gupta, Sunil (GB)

C A 90/33 - 34/63 Schutte, Peter (NL/USA) ft 91/4/40 Sednaoui, S t é p h a n e (F, 1963)

A p 91/122/44.45 Unwerth, Ellen von (D, 1954)

Miller, Ken (USA, 1958) A p 90/121/30 Mondino, Jean - Baptiste (F)

P 068 P

P 030 P 022

022

Hanmann, Charlotte (DK) Harris, Lyle (GB?)

P - PORTFOLIO 0R 2 0R MORE PHOTOS, C - CURRICULUM VITAE, B - B00KREVIEW, E - EXHIBITION REVIEW, V - VIDEOMAKER No P, C, E or V INDICATES MFNTI0N IN ARTICLE

Fc 90/10/32 Furuya. Seiichi (J/A, 1950) P 91/41/23 Fc 91/1/27 Geesink, Thesi (NL) Bla 91/4/5 Geleynse, W y n (CDN) P 91/41/40 Germain, Julian (GB, 1963) A p 90/121/11 Goldin, Nan (USA, 1953) A p 90/121/52 P 91/41/47 Fc 91/2/28 Graaft, Kees de (NL) P 91/41/28 Gran Fury, (USA) Artists Collective

Hamelink. Eric (NL. 1965?)

INDEX OF PHOTOGRAPHERS

014 009

Levinthal, David (USA, 1949)

Kat 91/3/51

Einsele, Lukas (D, 1963)

009

CA 90/33 - 34/74 Kat 91/3/12

Eijkel, Ronald Arthur van den (NL)

A f 91/7/15

Schuster, Michael (A, 1956)

Levine, Sherrie (USA. 1947)

Af 91/9/14 Cal 90/26/56

Home

008 006 009

EP 91/45/22

Dinther, Lenni van (NL, 1953)

P 025

Kat 91/4/37

PV 91/21/12

PF 91/2/59 EP 91/45/30

Varnedoe/ A d a m Gopnik

P 91/41/68

P 025 P P P

Denderen, A d van (NL, 1943) Fc 90/9/48

Distefano. Juan Carlos

A p 91/122/62 P 91/41/29 Kat 91/3/4 Fc 90/9/39

Fc 91/5/17 Lawler, Louise (USA, 1947) Kat 91/3/12 Leeuwen, Bart van (NL, 1950)

PF 91/2/21 Fc 91/5/38

Culture,

PC 051 P

P 003 P P P 052 P

Peter (NL)

High & Low Modern

Fc 9 0 / 7 - 8 / 7 2 ft 91/5/34

A p 91/122/50,51 Kroon, Esther (NL, 1966?) Fc 91/1/30 Kunes. Ales (CS, 1954) Kat 91/4/22 Lagerfeld, Karl (D, 1938) A p 91/122/102 Laguillo, Manoio (E, 1953) PV 91/21/9 Lanting, Frans (NL/USA, 1951)

EP 90/44/18

P 003

Fc 91/5/5

Koralik, Cheryl (USA/GB)

De Olazabal. Eugenia (MEX. 1940)

Dijkstra, Rineke (NL. 1959)

039 P

CA 90/33 - 34/23 CA 90/33 - 34/94 Kat 91/3/12

Ap 90/121/66

Frontiers Photographs 1906 - 1976, Louisiana Museum, Humlebaek; Hasselblad Center, Gothenburg, phot.: Imogen Cunningham Kat 91/4/53 Art and Popular

Knaapen. Jan (NL)

Colonel, (F/DK) ps. of Thierry Geoffroy

Dellenbag Enschede

Cal 90/26/96

Caron. Gilles (F, 1939 - 1970)

Cypis. Doris (USA) Energieën,

Fc 91/5/53 Saudek. J an (CS. 1935) Cal 90/26/56 Scherer, Kees C h . J . (NL, 1921)

Knight, Nick (GB, 1958) Knorr, Karen (GB, 1954) Koch, Lewis (USA, 1949) Koning, Daniël (NL)

Bustamante, Jean - Mare (F, 1952)

EP 90/44/39

W i m Beeren

Cal 90/26/68 Kiek, Israël David (NL, 1811 - 1899)

EP 91/46/36

Clark, Doug (CDN) Dr Ameisenhaufen's

Fc 90/9/45 Fc 91/5/58 Sannes, Sanne (NL. 1937 - 1967)

Fc 90/7 -8/116 Kessels, Willy (B, 1898 - 1974)

Fc 91/4/58 PF 91/2/76

P P

M M 90/3/25 De Vierde Wand (The Fourth

C A 90/33 - 34/42 Fc 91/2/33

and

T 8 91/1/118

S a m s o m - Rous, Laura (NL, 1939)

EP 91/45/17

Buchwald, Kurt (DDR, 1953) Beyond the Barriers: Disabilities. Sexuality Personal relationships. Camerawork. London.

Kempinger, Herwig (A, 1957)

Cal 90/26/91

054

Fc 91/5/50

P 003

Brendel, Micha (DDR, 1959) EP 91/46/24

Mag., Iss. page Index nr.

P 053

P 014

Bridges, Marilyn (USA, 1948)

P V 91/21/6 PV 91/21/6

P V 91/21/7 Saikusa, Satoshi (J. 1959) A p 91/122/78 Salomons, Roel (NL) PF 91/1/32

C A 90/33 - 34/33 Kaiser, Marcus (D, 1966) EP 91/45/34 Kempen, Wink van (NL. 1948)

P 030

P P

Kaap, Górald van der (NL, 1959)

Ritts, Herb (USA. 1952) A p 91/122/90 Rivas, Humberto (RA/E, 1937)

91/5/insert

P 030

Rousseau, A n n Marie (USA?) T8 91/1/2 Roversi, Paolo (l/F, 1947) A p 91/122/56 Saderman, Anatole (SU/AR, 1904)

Kers, Martin (NL, 1944)

Braeckman. Dirk (B, 1958)

P P P

Fc 90/9/37

EP 90/44/32

P 068

91/5/86

Bolofo, Koto (RSA/GB, 1959)

Rheims, Bettina (F, 1952) A p 91/122/88 Rinehart, David Glenn (USA, 1956)

P P

A p 90/121/24

P 008 009 P P 031 037

003 057

PERSPEKTIEF

MAGAZ INE

Perspektief has gained a high reputation for the criti-

centre for photography, which is involved with the carrying out of non-

cal way that it draws attention to recent develop-

commercial commissions awarded to photographers and the organisa-

ments in photography and related techniques. The magazine has an international orientation, with the emphasis on Europe. Perspektief treats photography as a cultural

tion of workshops, lectures, symposia and events. In addition, Perspektief runs its own exhibition space in the centre of Rotterdam. The latest important extension to its activities is the Fotografie BiĂŤnnale Rotterdam, which has so far taken place in 1988 and 1990. The Foundation's activities are funded by subsidies from the Ministry of Culture, the City of Rotterdam and by sponsoring.

phenomenon and not exclusively as a form of art. The relation to media, history and anthropology, for example, forms an equally important basis of its editorial policy.

Subscriptions Perspektief appears four times a year, with an average of 84 pages each issue. Printed in full colour and black and white. Dual language (English/

Besides comprehensive articles about contemporary

Dutch).

image-makers, along with portfolio pages in full-col-

Subscribers can receive a discount of 50% of the cover price of available back issues. Postage not included. For subscription rates: see reply coupon (below right).

our and black and white, the contents include theoretical essays, exhibition and book reviews, an information section and a bibliographic index of articles relating to the field of photography.

Theme issues An important aspect of the magazine's production concerns theme issues. Perspektief No. 40 dealt with erotic photography in the 1980's under the heading 'Erotic Desire'. In addition to an extensive visual section, accompanying essays dealt with such issues as the recent censorship debates, the representation of AIDS patients and the use of eroticism in advertising. Perspektief No. 37 featured the coming digital revolution and its consequences for photography, not only in terms of journalistic credibility but also as an aesthetic revolution for artists and photographers who are busy working with these new techniques. Perspektief No. 39, 'Critical Realism' and issue No. 41, 'Repositioning Documentary', dealt with the crisis that documentary photography has fallen into in the last decade: its most important platform is no longer the printed media but the museum circuit. In the light of developments in the media world, this shift is expected to continue further.

Fotodok The regular Fotodok section is a 'current awareness' service, providing a handy reference guide to the contents of more than twenty of the most important journals in the field of photography, indexed according to photographer or artist's name, author and subject. Fotodok is of particular value to institutions, universities, writers and researchers.

Editors Perspektief's editorial and production staff come from various backgrounds: photography and art history, photographic practice, historical and anthropological studies and the media world. Foreign contributors in New York, London and Paris ensure the inclusion of international views.

Background Perspektief Magazine is published by the Perspektief Foundation which evolved from an artists' initiative begun in 1980. In a little over ten years Perspektief has grown into an active and critical

Information For more information, advertising rates, etc, please write to: Perspektief, Sint-Jobsweg 30, 3024 EJ Rotterdam, The Netherlands Tel. 31 (0)10-4780655, Fax 31(0)10-4772072. The exhibition space is open from Tuesday through Sunday 12-5 P M : Perspektief, Eendrachtsweg 21, 3012 LB Rotterdam, The Netherlands Tel. 31(0)10-4145766.

Subscribers only: 50% discount on back-issues!

Back-issues O O O O O O O C

P 1 2 : Bot, Den Hollander, De Nooijer, Mael, Ten Broeke; Dfl 1 0 P 1 3 : Lewis, Hansen, Deroo, Stevens; Dfl 1 0 P 1 6 : Evenhuis, Laguillo, Buetti, Guidi, Verschoor; Dfl 1 0 P 1 7 : Gladys, Fastenaekens, Imagination as Reality, Koelbl; Dfl 1 0 P18/19: Müller-Pohle, Majore, Flemish photographers. Geysels, Rivas; Dfl 12.50 P 2 0 : Basilico, Tas, Redert, Hard Werken, Photography & Semiology; Dfl 12.50 P 2 1 : Kramer, Odilon, Glaubit, Hoeks. The eidos of photography; Dfl 1 0 P 22: Braeckman, Burgin, Hoflack, Pacteau, Sochackik, Tabrizian, The photograph als metaphor. Dfl 1 0 -

P 23: Documentary and its discontents, The Netherlands Photo Archives. Blanca & Dalstra, Rice, Faucon; Dfl 1 0 P 24: Pelletey, Palazzolo, Bagen. Young photo-artists from South-Holland. A walk through love and dead; Dfl 10 P 2 5 : Homage to Perspektief, Dutch architecture photography 1930-1960, The resurrection of photography, Something other than photography, The infrastructure of photography in the Netherlands; Dfl 12.50 P 26/27: Spanish Deserts, Imagen Nueva, Urban Landscapes Rotterdam 1986, Recent Dutch Architecture Photography. Zwerver, Waakop Reyers; Dfl 1 5 P 28/29: Monumental and documentary photo-commissions in the Netherlands; Dfl 2 5 P 3 0 : Photography and literature, Plissart; Deroo, Van Moerkerken, Scared to Breath, Pornography or Artistic Nudes? Dfl 2 0 P 31/32: Photography of Thought, Stories without Words, Photo|con)text Lewis, Cummmg, Schouten, Tabrizian; Dfl 2 0 -

O O

O C 0 ü O O

P 33: Rotterdam School'', Hommages & Remakes; Dfl 2 0 P 34: Spiriting in and Spiriting out, Photography and Sculpture: Couturier and Eykelboom, Mercier, Appelt; Dfl 2 0 O P 35: Koch, Wilson, Conde & Beveridge, Van Westing, Gruson, Strange Perspective: Boekhout, Brasser, Verstraeten; Dfl 20,O P 36: Condemned to making Sense, Aarsman. Fontcuberta & Formiguera, A Question of Morality; Dfl 2 0 C P 3 7 : Special issue: 3-Dand digital photography; Dfl 2 0 0 P 38: Van der Kraan. Willats. Tomatsu, Simons, Confrontations; Dfl 2 0 O P 3 9 : Negnjn, Robbé, Hahn, Boonstra, Pastor, Pro Memorie, Critical Realism; Dfl 2 0 O P 4 0 : Erotic Desire: Larry Clark, Robert Mapplethorpe, Bruce Weber, Paul Wong, David Wojnarowicz; Dfl 2 0 O P 41: Repositioning Documentary: Aarsman, Furuya, Germain, Goldin, Jaar, Knorr; Schmid; Dfl 20.-

liooks published l>y Fragment, Amsterdam: Ed van dor Elsken

Ed van der Elsken

Once upon a time

Jazz

ISBN: 9 0 6 5 7 9 0 4 9 7 IIOIIIHI with dusiiackn • i0 photn<!rii|>li> i>1111• • -<I in rolour. 17Ö in duotone size 30 x 3 0 cm. 2~'(> pages p r i c e H f l . I">0.October 1991

ISBN: 90 6 5 7 9 086 1 paperback 200 photographs printed in duotone size 25 \ 25 cm. 160 pages p r i c e H f l . 79.90 published

I •

». a

dot

| I • k • •

For six years. between 1055 and 10()1. photographer F.d van der E l s k e n became imineised in the world ol' jazz. These were the years in which the jazz giants firsl performed in the Netherlands. W ilh his unfaltering eve Van der Elsken recorded them all. He captured the musicians as they expressed their emotions. the wa\ lhe\ moved. san» and plaved: the audience as it watched. lislened and danced.

li maj sound strange. bul a monograph ol E d van der E l s k e n had never before been published. Although a phoioüiapher who liked all lus projects to be published. he only decided two years ago to make a compilation <>l his lile's work. I lii> I L coniains 205 of his mosi beautiful photographs, Au extensive biography lias In-en written by Ëvelyn de Regt, li is a true homage to the best photographer the Netherlands have ever known. The appearance of Once upon a time coincides with a series of exhibitions in ihe Netherlands and abroad.

Johan van der Keuken Nabeeld/After image

Oscar van Alphen The snale on the meadow

I S | { \ 90 6579 012 8 l>i>un(l 2-t pages printed in colour. I -H photographs duotone size 'M)."> \ 22 o n . I">2 pages p r i c e H f l . 120.Novcmber 1991

ISBN: 90 6579 059 -t paperback with (1. 11 > 223 photographs printed in coloui >\/r 24 x 30 r u i . 1''2 [iiifio p r i c e H f l . 100.November l'» M

(

For more than thirty years the images ol Dutch photography and cinema have borne ihe stamp of Johan van der Keuken. As a filmmaker Van der Keuken has heen inlltienlial bolh al home and abroad. I his is the first linie a photograhic biographv of this scale has been compiled on his work. Ihe book contain- h i - first photobooks. a selection ol stills printed in colour and receni photographs. Ihe texts have been written by, among others. Serge Daney and Johan van der Keuken himself.

De vierde wand/The fourth wall

I he theme ol thi^ hook i> the underlving idea ol the photographs that Oscar van \ l p h e n made in the past 3 5 years. T h e book i> divided into twenty chapters. each with its own title, design and typography. I he\ contain quotations ol widely divergent authors such as Sartre, F o u c a u l t , Konrad and others. The book i> a -thnulatint; piece of work on the interface between visual art and documentary photography.

Monographies of Dutch photographers

ISBN: 90 6 5 7 9 032 2 paperback 7 |ilnili>i;ia|ili- |>li111<-<I in cnloiir. 49 in duo) • size 21 \ 21 cm. 144 pages p r i c e H f l , 49.90 published

IIOIIIHI with dusljackei !()(> pagCS | ir 1111 «-II in (lliotolll size 32 \ 2-t cm. 1-H pages | i i i i i - IIII !!•> spring 1992

>•'

The F<uittil wall is a term honowed from the world of theatre. li refers to the empty space facing the player. Tlie book presents imaginai\ drama in photomaphic form. It show > the best work ol some fort\ photographers, young work which has hardh been published before. Some forty illternationalU known authors ha\e heen asked lo write i i text on one of the photographs. These texts are published in their originaI languases. alons with translations in English and Duieh.

In the coming years Fragment will be publishing a series of monog r a p h i e s c o m m i s s i o n e d l»v the Prin> IJernhanl Foiid> in Amsterdam. Ihe editors of this prestigious series will be experts on photogrpln This series will exclusively consisi ol I k» on famotis Dutch photograhers and will preseni an overall picture of Dutch photographv from the nineteenth century up to now. The first live parts of tlie series will he monograllies on Gerarcl Fieret. Koen Wessing. Emmy Andriesse. Sanne Sannes and Pieter Oosterhuis.

Perspektief and Fragment are distributed internationally l>y Ulvn Books (fax 020-6209299). They are available from photography bookshops, art bookshops and museumshops throughout thv world.