Perspektief Magazine No. 43 by Paradox

No. 43 February 1992 / februari 1992

Editor, Director Hoofdredacteur, directeur Bas Vroege Assistant Editor Eindredactie tekst Jacqueline Hagman Contributing Editors Redactie Leo Delfgaauw, Michael Gibbs, Frits Gierstberg, Sebastian Lopez, Linda Ruudenbuig, Hans Zonnevijlle (Fmodok) Regular contributor Regelmatige medewerker Timothy Druckrey Contributors to this issue Medewerkers aan dit nummer Jorge Heredia, Deanna Herst, Nadine Lemmon, D.H. Mader, Rob Perrée, Barry Seldes, Rob Sijmons Translations Vertalingen Donald Gardner, Michael Gibbs, lan Lopez, D.H. Mader, José van Zuijlen Secretary, subscriptions Secretariaat, abonnementen Martin van Lier Distribution Distributie Nederland Betapress, Gilze Idea Books, Amsterdam Great Britain Central Books, London

Exhibitions Tentoonstellingen Frits Gierstberg Production Exhibitions and Publications Produktie Tentoonstellingen en Publicaties Agnes Wijers Publicity Publiciteit Antoinette Bloemen Commissions Opdrachten Linda Roodenburg Board Perspektief Foundation Bestuur Stichting Perspektief Ben van Liemt (chariman / voorzitter), Willem Woudenberg (secretary / secretaris), Theo van Tijn (treasurer/ penningmeester). Jan Bronder, Marianne Ketting, Luuk Huiskes, Vincent van Hezik Design and lay out Ontwerp en lay-out Studio Bauman (Ivo van Leeuwen, Gwen Visser), Rotterdam Typesetting, printing Zetwerk, diukwerk Veenman Drukkers, Wageningen Lithography Lithografie Van Kooten & Simons, Rotterdam Cover Omslag Lewis Baltz

USA Bernhard Deboer, New Jersey Canada Speedimpex, Weston, Ontario Australia Manie Exposeur, Melbourne

Ftoh Perrée is an art cntic and a freelance curator from Amsterdam The activities of the Perspektief Foundation are partly made possible by the support of the Dutch Fvtimstry of WVC and other funds

Beside Perspektief No. 43, an abridged je was published which is concentrated on ïwis Baltz' portfolio, in connection with nis retrospective in the Stedelijk Museum in Amsterdam (14/2-29/3)

Offices/kantoren Perspektief Sint-Jobsweg 30 3024 EJ Rotterdam Nederland Tel:(010) 4780655 Fax:(010)4772072

Rob Perrée is kunstcriticus en free-lance tentoonstellingsmaker uit Amsterdam het portfolio van Lewis Baltz, naar aanleiding zijn retrospectief m het Stedelijk Museum in Amsterdam (14/2-29/3)

De activiteiten van de Stichting Perspektief worden mede mogelijk gemaakt dankzij de steun van het Ministerie van WVC en andere fondsen

Editorial Our cover this time, as well as a remarkable contribution within the magazine, give special attention to the work of the American photographer Lewis Baltz. The Stedelijk Museum in Amsterdam is showing a reduced version of the major retrospective of Baltz' work which is currently touring the United States. The initial showing at PS1 in New York, and even more so the accompanying book Rale Without

Exception,

revealed a highly original approach to his work, a small part of which was very recent and totally unknown, while the majority provided insight into the projects that he has carried out since 1967. The latest version of the retrospective took place at the Mills College Art Gallery, Oakland, California, and was the result of a collaboration with Interim Office of Architecture (I.O.O.A.), a group of rather controversial San Francisco based, architects. It seems that the new ways that Baltz has decided to present his work is just the beginning of a development of a new idiom for his apocalyptic oeuvre. An attempt at finding an equivalent for this in printed form can be found in this

The innocence of the landscape is also challenged in the work of three other photographers who have recently shown at Perspektief: Wout Berger, with his photographs of polluted land, and the political landscapes of Willie Doherty and Avi Holtzman. The dialectical photo-text works of Michael Gibbs, a member of Perspektiefs editorial board since 1986, are also featured in connection with his exhibition (together with Claudia Kölgen) at Galerie Van Kranendonk in The Hague.

N FEATURE

Redactioneel

De meest recente versie van de overzichtstentoonstelling vond plaats in the Mills College Art Gallery, Oakland, Californië en was het resultaat van de samenwerking met Interim Office of Architecture (I.O.O.A ), een groep architecten die nogal controversieel werk maakt. Het toonde aan dat Baltz' presentatiekeuzes met betrekking tot het boek waarschijnlijk slechts het begin zijn van de ontwikkeling van een nieuw idioom voor zijn apocalyptische oeuvre. In dit nummer een poging hiervoor in gedrukte vorm een equivalent te vinden. De onschuld van het landschap wordt ook uitgedaagd in het werk van drie andere fotografen die kortgeleden bij Perspektief hebben geëxposeerd: Wout Berger, met zijn foto's van vervuilde grond, en de 'political' landschappen van Willie Doherty and Avi Holtzman. Verder aandacht voor het werk van Michael Gibbs, redactielid van Perspektief sinds 1986 naar aanleiding van zijn tentoonstelling (met Claudia Kölgen bij Galerie Van Kranendonk in Den Haag). Bas Vroege

ARTICLES

HOOFDARTIKELEN

Rule W i t h o u t E x c e p t i o n L e w i s Baltz: " T h e places that I p h o t o g r a p h are especially interesting b e c a u s e they are a b s o l u t e l y not i n t e r e s t i n g ." Frits Gierstberg

Regel zonder uitzondering L e w i s Baltz: " D e plaatsen die ik fotografeer zijn juist interessant omdat ze zo volslagen oninteressant zijn." Frits Gierstberg

Political Landscapes It is remarkable h o w g r o u p s w h o are in conflict with on e another on the s a m e piece of soil often m a k e use of s i m i l a r a r g u m e n t s , f o u n d e d u p o n the s a m e historical 'facts', albeit g i v e n different interpretations. Frits Gierstberg

Political Landscapes Het is opvallend hoe partijen die elkaar o m g r o n d g e b i ed bestrijden vaak gebruikmaken van gelijkluidende argum e n t e n , die w o r d e n o n d e r b o u w d met dezelfde, maar verschillend geïnterpreteerde historische 'feiten' . Frits Gierstberg

The Emperor's New Clothes? L a n d s c a p e P h o t o g r a p h y in E u r o p e . The l a n d s c a p e has b e e n freed f r o m the straightjacket of r o m a n t i c i s m . High time to start l o o k i n g for a new coat. Linda Roodenburg

De n i e u w e k l e r e n v a n de k e i z e r ? Landschapsfotografie in Europa. Het landschap is bevrijd uit het keurslijf van de romantiek. H o o g tijd o m op zoek te gaan n a a ' e e n n i e u w jasje. Linda Roodenburg

M i c h a e l G i b b s a n d the Dialectical V i e w T h e w o r d is the thread that r u n s t h r o u g h all the activities of M i c h a e l G i b b s . H o w a writer m a k e s i m a g e s to be ' r e a d ' . Rob Perrée

M i c h a e l G i b b s en het dialectische kijken Het w o o r d loopt als e e n rode draad door alle activiteiten van M i c h a e l Gibbs. Hoe e e n schrijver beelden ' l e e s b a a r' maakt. Rob Perrée

Chemical Waste Dumps W o u t Berge r p h o t o g r a p h s places w h e r e nature is finally left u n d i s t u r b e d again . A closer v i e w reveals, h o w e v e r , that s o m e t h i n g is f u n d a m e n t a l l y w r o n g . Linda Roodenburg

Gifbelten W o u t Berger fotografeert plekken waar de natuur eindelijk w e e r o n g e m o e i d w o r d t gelaten . Bij nader inzien blijkt daar e c h t e r iets grondig m i s te zijn. Linda Roodenburg

Bas Vroege

Zowel op de omslag als in een opmerkelijke bijdrage m het binnenwerk deze keer ruim aandacht voor het werk van de Amerikaanse fotograaf Lewis Baltz. Directe aanleiding hiervoor vormt zijn tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam, die overigens een verkleinde, afgeleide versie is van de grote overzichtspresentatie die op dit moment nog door de herenigde Staten toert. De eerste presentatie in PS1 in New York, maar meer nog het begeleidende boek Rule Without Exception, toonden een opmerkelijke vrije omgang met het werk. Boek en tentoonstelling toonden voor een klein gedeelte recent en onbekend werk, maar beoogden daarnaast inzicht te geven in gerealiseerde proiecten vanaf 1967.

RETRO

59 Cultural F r a g m e n t a t i o n and Baldessari's

Nadine Lemmon D.H. Mader

(Re)Order(ing)

Albert van W e s t i n g

BOOKS

63 Leo D c l f g a a u w Michael Gibbs Rob Perrée Linda R o o d e n b u r g D.H. M a d e r Barry S e l d e s Linda R o o d e n b u r g Michael Gibbs

Heartfelt A m a z e m e n t Artificial Nature L o n e l i n e s s in the W o r k of P e t e r Hujar Women Together Now Becoming

Then

A m e r i c a n P h o t o g r a p h y a n d the A m e r i c a n D r e a m Bart S o r g e d r a g e r : War

BOEKEN

Holandeses

Photography

INFO

AGENDA

FOTODOK

CURRICULA

VITAE

CURRICULA

VITAE

I.O.O.A. I.O.O.A. (Interim Office of Architecture) is a San Francisco based partnership of John Randolph and Bruce Tomb, founded in 1984 to develop collaborative possibilities in architecture, sculpture, furniture and graphic design. Their works have been widely published and included in a number of museum exhibitions, including High Styles at the Whitney M u s e u m in 1985. Their better-known projects include the bathroom renovation at the Headlands Center for the Arts, in Marin County, and Limbo restaurant in San Francisco's S O M A district. Though often characterized as 'post-apocalyptic', their designs evolve through a studied response to site, cliĂŤnt and program. I.O.O.A. and Lewis Baltz met in 1985; in 1986-88 I.O.O.A. deconstructed Baltz' California studio and house. The program for the Mills College Art Gallery installation of Baltz' touring retrospective was generated by I.O.O.A.'s interest in replicating - in real space - the movement and scale changes represented graphically in the exhibition catalogue Rule Without Exception. The Mills project was made possible through the generosity of Pamela Bonno, David Mahoney, Ron and Kathy Perisho, and Page Imageworks

I.O.O.A. I.O.O.A. (Interim Office of Architecture) is een in S a n Francisco gevestigd vennootschap van J o h n Randolph en Bruce T o m b , opgericht in 1984 om samenwerkingsverbanden te stimuleren op het gebied van architectuur, beeldhouwkunst, meubelen en grafische ontwerpen. Hun werken zijn veel gepubliceerd en opgenomen in een aantal tentoonstellingen in musea, waaronder High Styles in het Whitney museum in 1985. Beter bekende projecten zijn bijvoorbeeld de renovatie van de badkamer in het Headland Center for the Arts in M a r in County en het Limbo restaurant in het S O M A district in San Francisco. Hoewel vaak getypeerd als 'post-apocalyptisch', ontwikkelen hun ontwerpen zich in een studie van wisselwerking tussen lokatie, opdrachtgever en p r o g r a m m a , ^ r f ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ P I.O.O.A. en Lewis Baltz ontmoetten elkaar in 1985: in 1986-88 deconstrueerde I.O.O.A. Baltz' studio en huis in CaliforniĂŤ. Het programma voor de installatie van Baltz' reizende retrospectief in de M i l l s College Art Gallery onstond door de interesse van I.O.O.A. in het reproduceren - in een echte ruimte - van de beweging en schaalveranderingen zoals die grafisch waren weergegeven in de tentoonstellingcatalogus van Rule Without Exception.

â&#x20AC;˘

ÂŤ

-- -

Alle processen in de natuur tenderen als totaal naar maximale

Universally, all natural processes tend toward maximum

entropie: een staat van zo groot mogelijke wanorde. We kunnen

entropy,the state of the greatest possible disorder. We can

dit principe aanschouwen bij processen van verval: wanneer een

observe this principle in processes of deterioration. Whenever

bepaalde constructie, bijvoorbeeld een gebouw, met rust wordt

a certain construction - a building, for instance - is abandoned

gelaten - niet wordt onderhouden -zal zij op den duur uit elkaar

and notmaintained, itfinally will disintegrate into its

vallen, onderdelen zullen zich over de omgeving verspreiden en

Component parts, which will spread themselves throughout its

uiteindelijk zal er niets meer van over zijn: zelfs de kleinste

environment, until at lastthere is nothing left, and the smallest

deeltjes zullen dan als stof in de wind over de aarde zijn

particles will be dispersed around the globe as dust in the

verspreid. De staat van totale wanorde, de volledige verspreiding

wind. The state of total disorder, the absolute dispersal of

van materie over het heelal, is het eindpunt van alle fysische en

material throughout the universe, is the endpoint of all

chemische processen. Uiteindelijk is er niets dan inertie,

physical and chemical processes. In the end, there is nothing

stilstand, rust. Paradoxaal genoeg is de staat van Absolute Chaos

but inertia, stagnation, the ceasation of all activity. Para-

niets anders dan Ultieme Orde. Een regel zonder uitzondering.

doxically enough, the state of Absolute Chaos is nothing other than the Ultimate Order. It is the rule without exception. w

In 1975, together w i t h J o e D e a l , B e r n d & Hilla B e c h e r , H e n r y W e s s e l , Robert A d a m s a n d others, L e w i s Baltz took part in the New Topographics e x h i b i t i o n . At that time it did not a p p e a r e a s y to locate the w o r k in this e x h i b i t i o n in e x i s t i n g c a t e g o r i e s , a l t h o u g h there w a s d i s c u s s i o n a b o u t s o m e albeit u n c o n v e n t i o n a l - f o r m of l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y . A d i s t a n c e d , s o m e t i m e s u n e m o t i o n a l a p p r o a c h to the subject w a s typical for the p h o t o s in New Topographics. Critics p l a c e d characteristics s u c h as the rather untraditional c o m p o s i t i o n ( e x p e r i e n c e d m o r e as the lack of c o m p o s i t i o n ) , the b l e a c h e d - o u t light, the frequent a b s e n c e of a h o r i z o n a n d an attention to u n i n t e r e s t i n g , b a n a l locations u n d e r the h e a d i n g of ' a n t i - p h o t o g r a p h y " . Baltz' series The New Industrial Parks near Irvine, California (1975) w a s seen as the f o u n d a t i o n of this n e w ' g e n r e ' . H o w e v e r , it is r e m a r k a b l e h o w q u i c k l y the New Topographics itself created a n a c c e p t e d style, the practitioners of w h i c h have by no m e a n s b e e n too s u c c e s s f u l . T h e w o r k of the N e w T o p o g r a p h e r s s t a n d s in s h a r p contrast to that w h i c h both in 1975 a n d s i n c e has been c o n s i d e r e d c l a s s i c A m e r i c a n l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y . P h o t o g r a p h e r s s u c h as E d w a r d W e s t o n a n d A n s e l A d a m s are c o u n t e d as the m a s t e r s of that g e n r e . T h e i r p h o t o s are often nearly literal e v o c a t i o n s of T h e S u b l i m e in nature. T h e y represent a pure r o m a n t i c v i s i o n of the A m e r i c a n l a n d s c a p e that is b a s e d o n a belief in a virgi n nature a n d the m y t h of the c o n q u e s t of the A m e r i c a n W e s t t h r o u g h the 'first' p i o n e e r s . That the land w a s i n h a b i t ed long before the first N o r t h e r n E u r o p e a n s arrive d has long since b e e n r e c o g n i z e d , t h o u g h the history b o o k s have l o n g kept silent a b o u t the fact . It is not w i t h o u t r e a s on that Baltz' work, a n d that of the other N e w T o p o g r a p h e r s w h o clearly c a m p a i g n against this r o m a n t i c v i s i o n , is s o m e t i m e s c o m p a r e d with Robert F r a n k s The Americans (1958).' In Franks work a m o r e p e r s o n a l , u n c a n o n i z e d v i s i o n of A m e r i c a n s o c i e t y a l s o g u a r a n t e e d the u n d e r m i n i n g of a m y t h that w a s (and is) a c o m p o n e n t of A m e r i c a s national identity. 3

T h e series 77?e New Industrial Parks near Irvine, California c o n s i s t s of a n u m b e r of pictures of m o d e r n 'factories' w h o s e a n o n y m o u s , g e o m e t r i c a l f o r m s d i v u l g e n o t h i ng of their f u n c t i o n , r e m a i n i n g c o m p l e t e l y e n i g m a t i c . Baltz p h o t o g r a p h s t h e m in as neutral a m a n n e r as p o s s i b l e , so that their m y s t e r i o u s characte r is further e m p h a s i z e d . T h e pictures are 'flat', w i t h o u t d r a m a t i c light a n d in s m a l l forma t - typical a n d ever recurrent h a l l m a r k s of Baltz' work . "I want m y work to be neutral and free f r o m aesthetic or i d e o l o g i c a l p o s t u r i n g , " he w r o t e in Landscape: Theory^. T h e pursuit of the c o m p l e t e e l i m i n a t i o n of the notion of p e r s o n a l , artistic e x p r e s s i o n s e e m s to be c o n n e c t e d w i t h the intellectual inheritance of M i n i m a l A r t , the interest in nature a n d for deterioration w i t h Arte P o v e r a . B y taking a p o s t u re of both intellectual a n d e m o t i o n a l d i s t a n c e f r o m the subject, Baltz leaves us ' a l o n e ' w i t h what is to be s e e n in the picture. W h a t c o u n t s (although it is never entirely possible ) is the e x p e r i e n c e of pure, neutral l o o k i n g . H o w e v e r , an u n a v o i d a b l e side effect is that his w o r k, particularly the later series, m a k e s us s e n s i t i v e to the aesthetic of p o l l u t i o n . A thread w h i c h runs t h r o u g h Baltz' w o r k is his attention to the m a r g i n s of the u r b a n i z e d l a n d s c a p e , particularly the places w h e r e ' n a t u r e ' a n d ' c u l t u r e' (the m a n - m a d e landscape) interpenetrate e a c h other. He prefers u n i n t e r e s t i n g , ' f o r g o t t e n ' places w h i c h b e c o m e f a s c i n a t i n g o n l y b e c a u s e they are p h o t o g r a p h e d . T h e irony ( w h i c h clearly has not e s c a p e d Baltz) is that it is o n l y in these p l a c e s that nature has b e e n left in a ' v i r g i n ' state longer. Park City (1980) is a series of 102 pictures of the b u i l d i n g of a ski area near Salt Lake City. Here Baltz p h o t o g r a p h e d a m o d e r n s u b u r b u n d e r c o n s t r u c t i o n . T h e use of the l a n d s c a p e by p e o p l e is a l s o central to this series. L a n d s c a p e b e c o m e s 'real-estate' , and for p u r p o s e s of s p e c u l a t i o n is h a n d e d over to real estate a g e n t s w h o have m a d e a m a s s p r o d u c t of residential a r e a s , u s u a l l y in the f o r m of m o n o t o n o u s , q u i c k l y t h r o w n together s u b u r b s built c o a s t to coast, a typically A m e r i c a n p h e n o m e n o n . Baltz' f a s c i n a t i o n for the d a m a g e d l a n d a l s o returns in later series, for instance San Quentin P o / n f (1986) a n d Candlestick Point (1989), w h i c h f o r m a trilogy w i t h The New Industrial Parks. In Park City the c a m e r a m o v e s f r o m the p e r i p h e r y of the terrain to the interiors still u n d e r c o n s t r u c t i o n . Like an a r c h a e o l o g i s t , in this w a y Baltz 'traces' the settlement of p e o p l e in a natural e n v i r o n m e n t . T h e c o o l i m a g e w h i c h he p r e s e n t s here u n d o u b t e d l y s h a r p l y d i v e r g e s f r o m the future r e s i d e n t s ' c o l l e c t i v e l y c h e r i s h e d (dream) i m a g e of living in nature (just look at those o p e n fireplace s of natural s t o n e ! ). A s in all work by Baltz, p e o p l e are n o t a b l y a b s e n t here. Pits, m o u n t a i n s of s a n d and dirt, d i s c a r d e d c o n s t r u c t i o n m a t e r i a l s a n d other g a r b a g e s u c h as plastic a n d tin c a n s contrast w i t h the rolling hills of the b a c k g r o u n d in these pictures. In the c l o s e r s h o t s , the h o l e s a n d m o u n d s t h e m s e l v e s b e c o m e the l a n d s c a p e . In San Quentin Point this detailed attention to all sorts of junk scattered on the b r o k e n g r o u n d in m o r e p r o n o u n c e d than in the others: here the series c o n s i s t s o n l y of c l o s e u p s a n d s e m i - c l o s e ups of p o l l u t e d plots of l a n d , w i t h rusting i r o n , plastic, paint buckets and s u c h in the midst of the s p a r s e v e g e t a t i o n . 6

Baltz a l w a y s present s his work in a s e r i e s . T h i s l e n d s his work a narrative aspect. C o m p a r i s o n s w i t h f i l m or literature c o m e e a s i l y to h a n d . T h e ' s t o r y' w h i c h Baltz tells here is a c o m p l e x , n o n - l i n e a r story w i t h c h a n g i n g f r a m e s of

In 1975 nam Lewis Baltz deel aan de tentoonstelling N e w Topographics, samen met cnder andere J o e Deal, Bernd & Hilla Becher, Henry W e s s e l en Robert Adams . Het werk in deze tentoonstelling bleek destijds niet makkelijk te plaatsen in bestaande categorieën, ofschoon er w è l sprake w a s van e e n - zi| het onconventionele - vorm van landschapsfotografie. Typerend voor de foto's in New Topographics w a s de afstandelijke, s o m s zelfs onderkoelde benadering van het onderwerp. Karakteristiek zijn ook de weinig traditionele composities (die meer ervaren werden als het ontbreken van compositie) met uitgebleekte luchten, de frequente afwezigheid van de horizon en de aandacht voor oninteressante, banale locaties'. S o m m i g e critici spraken van 'anti-fotografie' o m het conceptuele karakter van dergelijk werk te benadrukken, dat onder meer uit zijn serialiteit valt af te l e i d e n . Baltz' serie The New Industrial Parks near Irvine, California (1975) wordt w e l als het fundament van dit nieuwe 'genre' gezien'. Opmerkelijk is overigens, hoe snel ook de New Topographics heeft geleid tot het ontstaan van een geaccepteerde stijl, waarvan de beoefenaren lang niet allemaal even suksesvol zijn g e w e e s t Het werk van de N e w Topographers staat in schril contrast tot wat inmiddels (maar ook in 1975 al) als de klassieke Amerikaanse landschapsfotografie wordt b e s c h o u w d . Fotografen als bijvoorbeeld Edward W e s t o n en A n s e l A d a m s w o r d e n tot de meesters in dit genre gerekend. Hun foto's zijn vaak bijna letterlijk evocaties van Het Sublieme in de natuur. Zij vertegenwoordigen een puur romantische visie op het Amerikaanse landschap die is gebaseerd op het geloof in een ongerepte natuur en de mythe van de verovering van het Amerikaanse w e s t e n door de 'eerste' pioniers. Dat het Amerikaanse land al b e w o o n d w a s lang vóórdat de Noordeuropeanen er k w a m e n , is inmiddels w e l bekend, maar in de geschiedenisboeken lang verzwegen' . Niet zonder reden wordt het werk van Baltz en andere fotografen uit New Topographics, die duidelijk tegen de romantische visie ageren, s o m s vergeleken met Robert Franks The Americans (1958)''. Ook bij Frank stond een meer persoonlijke, dat wil zeggen niet gecanoniseerde, visie op de Amerikaanse samenleving borg voor de ondermijning van e e n mythe die onderdeel w a s (en is) van de nationale Amerikaanse identiteit. De serie The New Industrial Parks near Irvine, California bestaat uit 51 foto's van moderne 'fabrieksgebouwen', die door hun anonieme, geometrische vormen niets prijsgeven van hun funktie en daardoor volkomen raadselachtig zijn. Baltz fotografeerde ze zo neutraal mogelijk, waardoor hun mysterieuze karakter nog eens wordt benadrukt. De foto's zijn 'vlak', zonder dramatisch licht en van klein formaat - typische en steeds terugkerende kenmerken van Baltz' werk uit deze periode. "I want my work to be neutral and free from aesthetic or ideological posturing", schreef hij in Landscape: Theory\ Het streven naar het volledig elimineren van de notie van persoonlijke, artistieke expressie lijkt aan te sluiten bij het gedachtengoed van de Minimal Art. de interesse voor de natuur en voor verval bij die van de Arte Povera. Door het nemen van een z o w e l intellectuele als emotionele afstand tot het onderwerp, laat Baltz ons 'alleen' met wat er op de foto is te zien. Wat telt (maar natuurlijk nooit helemaal mogelijk is), is de ervaring van het pure, neutrale kijken. Een onvermijdelijk neveneffect is echter dat zijn werk, en dan vooral de latere series, ons gevoelig maakt voor de esthetiek van vervuiling. Een rode draad door het werk van Baltz is de aandacht voor de randgebieden van het verstedelijkte landschap, en dan met name de plaatsen waar 'natuur' en 'cultuur' (het door de m e n s gemaakte landschap) in elkaar over gaan. Zijn voorkeur gaat uit naar als volkomen oninteressant b e s c h o u w d e , vergeten of uit ons bewustzijn verdrongen plaatsen. Juist doordat zij zijn gefotografeerd, fascineren deze plaatsen weer. Baltz brengt ze terug in de herinnering, confronteert ons er mee. De ironie, die duidelijk ook Baltz niet ontgaat, wil dat juist op deze plekken de natuur voor langere tijd 'ongerept' wordt gelaten. Park City (1980) is een serie van 102 foto's van de bouw van een skilokatie nabij Salt Lake City. Baltz fotografeerde hier een moderne buitenwijk in aanbouw. Ook in deze serie staat het gebruik van het landschap door de m e n s centraal; het landschap als 'real-estate' , is overgeleverd aan de speculatie van makelaars in onroerende goederen die van de villawijk een massaprodukt hebben gemaakt (veelal m de vorm van in korte tijd uit de grond gestampte, landelijk gelegen buitenwijken - een typisch Amerikaans verschijnsel). Baltz' fascinatie voor het aangetaste lard komt ook in latere series terug, zoals in bijvoorbeeld San Quentin Point (1986) en Candlestick Point (1989). In Park City beweegt de camera van de periferie van het terrein tot in de nog in aanbouw zijnde interieurs. A l s een archeoloog 'traceert' Baltz aldus de vestiging van de m e n s in de natuurlijke omgeving. Het koele beeld dat hij hier presenteert, wijkt ongetwijfeld sterk af van het door de toekomstige bewoners collectief gekoesterde (droom)beeld (zie de natuurstenen openhaarden!) omtrent het w o n e n in de natuur. Zoals in al het werk van Baltz, zijn m e n s e n ook hier opvallend afwezig. In de foto's contrasteren kuilen, bergen zand en aarde, weggegooid bouwmateriaal en ander afval als plastic en blik met het glooiende heuvellandschap op de achtergrond. In de dichtbij-opnamen worden de afgravingen en ophopingen zélf tot landschap. In San Quentin Point (die samen met The New Industrial Parks een trilogie vormt) is de gedetailleerde aandacht voor allerlei rommel op het braakliggende land nog meer uitgesproken dan elders: de fotoserie bestaat hier alleen nog maar uit close-up's en semi-close-up's van

•

"It might be more useful, if not necessarily more true, to think of photography as a narrow, deep area between the novel and film."

reference a n d c a m e r a s t a n d p o i n t s . In a certain s e n s e , on e c o u l d a l s o speak of a story a b o u t s p a c e , but Baltz never c o m p o s e s the s e p a r a t e parts of that s p a c e into a c o m p r e h e n s i b l e unity. For instance, in Candlestick Point he p a i n s t a k i n g l y b r i n g s portion s of this ' w a s t e l a n d ' into the picture; h o w e v e r , in the final p r e s e n t a t i o n , the o r d e r i n g of the s e r i e s offers n o w a y in w h i c h a g e o g r a p h y of the w h o l e are a c a n be r e c o n s t r u c t e d . In the ' f e e l i n g ' for the s p a c e , as Baltz' w a y of w o r k i n g migh t be d e s c r i b e d , there is no s y s t e m . T h e contrast b e t w e e n the (apparent) order a n d c h a o s , b e t w e e n the (apparent) t r a n s p a r e n c y / c l a r i t y of the i m a g e s a n d their e m p t i n e s s a n d m e a n i n g l e s s n e s s , sets up c o n f u s i o n a n d a l i e n a t i o n . A s v i e w e r s , w e have no instinctive entree into the l a n d s c a p e . W h a t Paul H i g h n a m w r o t e a b o u t the w o r k of R o b e r t A d a m s is a l s o v a l i d for Baltz' pictures : " O n e effect of t h e s e p i c t u r e s c o u l d be to m a k e u s feel i s o l a t e d , on the p e r i p h e r y of cities or h u m a n activity, a n d this is p e r h a p s the best v a n t a g e point for a s s i m i l a t i n g w h a t w e have d o n e . " J u s t s u c h a salutary, cathartic f u n c t i o n lies h i d d e n w i t h i n Baltz' pictures. 7

T h e ' f e e l i n g ' for a specific l o c a t i o n s o o n r e c e i v e s literal s i g n i f i c a n c e in the s e r i e s , Fos Secteur 80 (1987), w h i c h Baltz m a d e as a result of a c o m m i s s i o n f r o m the M i s s i o n P h o t o g r a p h i q u e de la D A T A R . Baltz' c a m e r a m o v e s f r o m a high point of v i e w (we see a city, a c o l l e c t i o n of r o o f s / h o u s e s ) to a spot v e r y c l o s e up, nearly in the g r o u n d . T h e play of the s p a c e m a n i f e s t s itself o n a n o t h e r level in this series m o r e c l e a r l y than e l s e w h e r e , that of s c a l e . In s o m e s h o t s it is c o m p l e t e l y u n c l e a r w h e t h e r they are c l o s e - u p s or have b e e n taken f r o m a d i s t a n c e . The last picture in the s e r i e s , a s h o t of a n u m b e r of scattered b u i l d i n g blocks in s a n d , reflects the architecture of the first picture, w h i c h d e p i c t s the city. In his m o r e recent work (he h i m s e l f c a l l s it ' w o r k in p r o g r e s s ' ) Baltz a p p e a r s to be b r e a k i n g a w h o l e n e w p a t h . In a v e r y large f o r m a t a n d s t r o n g c o l o u r s he s h o w s ' u r b a n l a n d s c a p e s ' by night. But t h e s e a l s o d e al w i t h a l m o s t by d e f i n i t i o n uninterestin g p l a c e s s u c h as parking lots. T h e m o r e than ' l i v i n g c o l o u r ' a n d lifesize f o r m a t s t r o n g l y d e n y that there is really n o t h i n g there to s e e . A s e c o n d series s h o w s the interiors of data b a n k s , sterile s p a c e s w i t h c o m p u t e r e q u i p m e n t that are c o m p l e t e l y e n i g m a t i c , i n t e r s p e r s e d w i t h c l o s e u p s of details. P a r a d o x i c a l l y e n o u g h , t h e s e dea l w i t h an e n v i r o n m e n t entirely f a b r i c a t e d by h u m a n h a n d s , in w h i c h h u m a n b e i n g s t h e m s e l v e s a b s o l u t e l y d o not a p p e a r to be at h o m e . But there is still o n e m o r e p a r a d o x : the s p a c e m a d e fully o p e n to o b s e r v a t i o n r e m a i n s totally m y s t e r i o u s : w e have n o i d ea Industrial w h a t w e are s e e i n g . Baltz' remark a b o u t the b u i l d i n g s in The New is a l s o v a l i d here: " L o o k at that... y o u d o n ' t k n o w w h e t h e r they are ifacturing p a n t y h o s e or m e g a d e a t h . " 8

p.i. uitnodigingskaatt/invitat on card: Rule Without Exception. Mills College P.2. San Quentin Point No. 37,1985 P.4. Fos No. 1, Fos No. 11 P.5. Fos No. 21, Fos No. 18 Fos. Secteur 80 trom a portfolio ol 21 photographs published by Galerie Michèle Chomette, 1988 from work sponsored by the Mission Photographique de la DATAR Don Tuttle installatie foto/ installation photo (courtesy Art Gallery, Mills College) P.6. installatie/installation Candlestick Point (detail uit/from Rule Without Exception) David Hollander detail videostill (uit/trom: tentoonstelling/exhibition Mills College) P.7. Candlestick Point No. 43,1988

l l l l l l Lewis Baltz is represented by: Lorence Monk Gallery, New York Stephen Wirtz Gallery, San Francisco Galerie Michèle Chomette, Paris Theresa Luisotti/RAM, Los Angeles & Tokio

P.8. KawasakilFJ. 1989 (uit/from: Rule Without Exception, Courtesy Toshiba Proiect)

P.9. David Hollander detail videostill installatie foto/installation photo (uit/from: Rule Without Exception) P.10. Don Tuttle installatie foto/installation photo

Ml. TractHouses, 1969 1971 P.12. San Quentin Point No. 52. 1985 P.13. installatie foto/installation photo P.14. Piazza Sigmund Freud, 1989 (uit/from: Rule Without Exception, collection of the John and Mable Ringling (Museum ot Art, Sarasota, Florldil

vervuilde stu<ken land met daarop roestig ijzer, plastic, verfblikken et cetera temidden van de schaars aanwezige vegetatie. Baltz presenteert zijn werk steeds in series. Zijn werk krijgt hierdoor een narratief aspect. Een vergelijking met film of met literatuur ligt voor de hand. Het 'verhaal' dat Baltz hier vertelt is een complex, niet lineair verhaal met w i s s e l e n d e kaders en camerastandpunten. In zekere zin is er dus ook sprake van e e n verhaal over ruimte, maar de afzonderlijke delen van die ruimte worden door Baltz nooit gecomponeerd tot een begrijpelijke eenheid. In Candlestick Point bijvoorbeeld, brengt hij nauwgezet delen van dit 'wasteland' in beeld; in de uiteindelijke presentatie echter laat zich uit de ordening van de serie op geen enkele manier een geografie van het gebied reconstrueren. In het aftasten van de ruimte, zoals Baltz' werkwijze zou kunnen worden o m s c h r e v e n, ontbreekt iedere systematiek. De tegenstelling tussen (schijnbare) ordening en chaos, tussen de (schijnbare) transparantie/helderheid van de beelden en hun leegheid, nietszeggendheid, werkt verwarrend en vervreemdend. A l s kijker hebben w e gevoelsmatig geen toegang tot het landschap. Ook voor de foto's van Baltz geldt wellicht wat Paul Highnam over het werk van Robert A d a m s schrijft: " O n e effect of these pictures could be to make us feel isolated, on the periphery of cities or human activity, and this is perhaps the best vantage point for assimilating what w e have done."^. In de foto's van Baltz ligt zo e e n heilzame werking, e e n catharsis besloten. Opmerkelijk is overigens, dat Candlestick Point uit z o w e l zwart-wit als kleurenfoto's bestaat, wat e e n zeer o n g e w o n e combinatie binnen één serie is. Zwart-wit beelden w o r d e n in het algemeen geassocieerd met het verleden; kleurenbeelden daarentegen met het heden, of zelfs met de toekomst, zo verklaart Baltz zijn keuze hiervoor' Het 'aftasten' van e e n bepaalde plek krijgt haast letterlijke betekenis in de serie die Baltz in opdracht van de M i s s i o n Photographique de la DATA R maakte: Fos Secteur 80 (1987). Baltz' camera b e w e e g t vanuit e e n hoog standpunt (we zien een stad, een verzameling daken/huizen) naar een plek zeer dicht op, zelfs bijna in de aarde. Het spel met de ruimte manifesteert zich in deze serie, nog duidelijker dan elders, ook op een ander vlak: dat van de schaal. Bij s o m m i g e opnamen is het volstrekt onduidelijk of zij nu van ver af dan w e l van zeer dichtbij zijn g e n o m e n . De laatste foto in de serie, een opname van een aantal losse bouwblokken in het zand, weerspiegelt de architectuur op de eerste foto, waarop de stad is afgebeeld. Baltz lijkt in zijn meer recente werk (hij spreekt zelf nog van 'work in progress') e e n geheel n e u w e w e g ingeslagen. O p zeer groot formaat en in felle kleuren toont hij 'stadslandschappen' bij nacht. M a a r ook hier gaat het o m , haast per definitie, oninteressante plekken als bijvoorbeeld een parkeerplaats. De meer dan levensechte kleuren en het levensgrote formaat ontkennen o m het hardst dat er eigenlijk niets valt te zien. Een t w e e d e reeks toont interieurs van databanken; steriele ruimten met computerapparatuur die volkomen raadselachtig zijn, afgewissel d door close-up's van details. Paradoxaal genoeg gaat hot hier o m geheel door mensenhanden gefabriceerde omgevingen, waar de m e n s zelf echter absoluut niet in thuis lijkt te horen. Maar er is nog een paradox: de volledig zichbaar gemaakte ruimte blijft totaal onbegrijpelijk; wij hebben geen idee wat w e zien. Ook hier geldt de opmerking van Baltz over de g e b o u w e n in The New Industrial Parks " L o o k at that.. you don't know whether they're manufacturing pantyhose or m e g a d e a t h . " 10

Notes/Noten 1. Ratcliff. C Route 66 Revisited The New Landscape Photography In: Art In America. Jan-Feb 1976. p 8F 91. 2 Foote. N : The Anti-Photographers In: Artforum. Sept 1976. p. 46-54. 3. Haworth-Booth, M Lewis Balti San Quentin Point In: Aperture 106. Spring 1987. p. 12. 4. Pierre Machery says: "there are no empty lands. only those whose aboriginals are rendered invisibile by imperialis: ideologv" Quoted from Campbell, K : The Landscape Photograph m the Postmodern Age In SF Camerawork, vol 16, no ?&3. Fall 1989. p 12 5 Highnam. P.: New Topographics Arnolfini Gallery, Bristol, 1981. p 7 6. Quoted from Highnam, p 8 7 A term used by Marvin Heiferman, quoted from: Baltz, L, Rule Without Exception, Umversity of New Mexico Press with the Des Moines Art Center, 1990 8. Highnam, p. 6. 9. Never published conversation butween authorand Lewis Baltz, okt. 1991 10 Baltz, L: Rule Without Exception. p. 39

Frits Gierstberg

Political

Landscapes Avi Holtzman Willie

Landscape does not exist, at least not in the sense of a natural phenomenon which has being in and of itself, independent of human presence. Landscape exists by the grace of the structuring of space by the human eye. Frame, distance and horizon determine its form. Consequently, landscape belongs

Doherty

Landschap bestaat niet. Althans, niet in de zin van een op zichzelf staand natuurverschijnsel, onafhankelijk van menselijke aanwezigheid. Landschap bestaat bij gratie van de ordening van de ruimte door het menselijk oog. Kader, verschiet en horizon zijn bepalend voor de vorm. Landschap behoort derhalve tot het

to the realm of art. Even the most 'neutral' reproduction of

domein van de kunst. Zelfs de meest 'neutrale' weergave van de

nature - something which is found very rarely in art anyway -

natuur - die in de kunst overigens maar zelden voorkomt - vertelt

says more about our attitude in respect to what we experience as 'nature' than it does about nature itself.

meer over onze houding ten opzichte van wat wij als 'natuur' ervaren dan over die natuur op zich.

" L a n d s c a p e , it is u s " , said Frank L u b b e r s recently in a lecture a b o u t l a n d s c a p e as a cultural p h e n o m e n o n . ' It is a m i r r o r of o u r culture. After a l l , our m a n n e r of s e e i n g is culturally d e t e r m i n e d . In Filosofie van het Landschap, T o n L e m a i r e s u g g e s t s that in a culture, s p a c e a n d the w a y it is e x p e r i e n c e d e x p r e s s the spirit of that culture. S p a c e is ' e x p l i c a t i o c u l t u r a e ', a c c o r d i n g to L e m a i r e : " T h u s w e c a n read the future of a culture f r o m the history of the s p a c e w h i c h its p e o p l e inhabit, a n d at w h i c h they l o o k . . . "

" H e t landschap, dat zijn w i j " , stelde Frank Lubbers onlangs in een lezing over het landschap als cultuurverschijnsel'. Het is een spiegel van de cultuur. Immers, onze manier van kijken is cultuurbepaald. In een cultuur drukken ruimte en de beleving van de ruimte de geest van die cultuur uit, stelt Ton Lemaire in Filosofie van het Landschap. De ruimte is 'explicatio culturae', aldus Lemaire: " Z o kan men het lot van een kuituur aflezen uit de geschiedenis van de ruimte die zij bewoont en waarover zij uitkijkt..."

L a n d s c a p e a n d Identity T h e e x p e r i e n c e of the l a n d s c a p e in t h e r e g i o n o r the l a n d w h e r e p e o p l e live is inextricabl y b o u n d u p w i t h f e e l i n g s of n a t i o n a l , c u l t u r a l, a n d s o m e t i m e s r e l i g i o u s identity. T h e land o n w h i c h p e o p l e live is the place w h e r e p e o p l e b e l i e v e , h o p e and a l s o r e m e m b e r : it is a m i r r o r of both their past a n d their future. It is a place w i t h w h i c h p e o p l e m a i n t a i n an e m o t i o n a l b o n d , w h i c h b e c o m e s the p l a y t h i n g of nationalistic p r o p a g a n d a , particularly

§ 2 | 5 2

in t i m e s w h e n w a r threatens. In e v e r y w a r , the s l o g a n " l a n d = b l o o d " s u r f a c e s in o n e v a r i a t i on or a n o t h e r as an e x p r e s s i o n of the c o n n e c t i o n b e t w e e n identity a n d r e g i o n . S t i l l , it is r e m a r k a b l e h o w g r o u p s w h o are in conflict w i t h o n e a n o t h e r o n the s a m e piece of s o i l often m a k e u s e o f s i m i l a r s o u n d i n g a r g u m e n t s , often e n o u g h f o u n d e d u p o n the s a m e historical 'facts' , albeit g i v e n different interpretations.

Landschap en identiteit De beleving van het landschap in de streek of het land waar men woont, is onlosmakelijk verbonden met een gevoel van nationale, culturele of s o m s zelfs religieuze identiteit. Het land waarop men woont is ook de plek waar men gelooft, hoopt en ook herdenkt: het is een spiegel van z o w e l het verleden als de toekomst. Het is e e n plek w a a r m e e men een emotionele band onderhoudt, die met name bij oorlogsdreiging de speelbal van nationalistische propaganda wordt. De leus "land = b l o e d " als uitdrukking van de verbondenheid tussen identiteit en streek, duikt in iedere oorlog o p in verschillende varianten. Het is e v e n w e l opvallend hoe partijen die elkaar o m grondgebied bestrijden vaak gebruik maken van gelijkluidende argumentaties, die niet zelden worden onderbouwd met dezelfde maar verschillend geïnterpreteerde, historische 'feiten'.

n o £ £

It is self-evident that particularly in conflicts in w h i c h the l a n d (or l a n d s c a p e ) , a n d / o r a collective identity p l a y a r o l e, a d e p i c t i o n of a l a n d s c a p e c a n n e v e r b e w i t h o u t political c o n n o t a t i o n s . In s u c h c a s e s w e c a n speak of politicised landscapes. T h e l a n d s c a p e s in the p h o t o s of D o h e r t y a n d H o l t z m a n are s u c h politic i s e d , o r p o l i t i c a l , l a n d s c a p e s . B o t h of t h e m take 'the l a n d s c a p e ' as the

Het spreekt voor zich dat me t name bij conflicten waarin het land(schap) en/of een collectieve identiteit een rol speelt, de afbeelding van het landschap nooit zonder politieke connotaties is. M e n zou in zo'n geval kunnen spreken van een gepolitiseerd landschap. De landschappen in de foto's van Doherty en Holtzman zijn zulke gepolitiseerde of politieke landschappen. Beiden nemen zij 'het landschap' als onderwerp van hun foto's o m op een onconventionele manier de problematiek van politieke

conflicten in kaart te brengen, zonder daarbij direct een standpjnt in te nemen. Hun gebruik van fotografie staat ver af van de manier waarop de conflicten in Noord-lerland respectievelijk Israël in de media worden verbeeld. Kranten en televisie tonen vooral scènes van geweld en verwoesting: stenengooiers, uitgebrande huizen, wanhopige mensen et cetera. De gangbare fotoreportages laten, veelal door de ogen van buitenstaanders, alleen dit soort 'feitelijkheden' zien. Zij dragen niet of nauwelijks bij aan e e n verduidelijking van de politieke, sociale en historische achtergronden van de conflicten in kwestie (laat staan dat zij de beschouwer in de gelegenheid stellen zich een mening te vormen over de problematiek). Het ontbreekt hun vaak aan een kritische inslag, ook met betrekking tot hun eigen functioneren in de media. De rel van vorig jaar rond de foto van enkele jongeren in Derry, die bij het gooien van stenen vooral geïnspireerd leken door de aanwezigheid van een groep fotografen, spreekt in dit verband boekdelen. Avi Holtzman: A Sense of Place A Sense of Place is de titel van een serie foto's van het Israëlische landschap. Avi Holtzman (Haifa, 1952) fotografeerde de landschappen in 1990. Hij w o o n d e toen al bijna tien jaar niet meer in zijn geboorteland. Daardoor w a s (en is) hij met betrekking tot de politieke situatie in Israël tegelijkertijd buitenstaander én betrokkene. Zijn foto's laten dat zien; het zijn noch de harde e r confronterende foto's uit de krant, noch de idyllische en romantische beelden van het 'Beloofde Land'. Een zekere afstandelijkheid bereikt hij door het werken n kleur - duidelijk anders dan de gangbare journalistieke benadering - en het vermijden van dramatische effecten in formele zin, zoals bijvoorbeeld zware wolkenpartijen of slagschaduwen. Holtzman concentreerde zich op het landschap in het Israël zoals dat wordt afgebakend door de grenzen van vóór de oorlog van 1967. Het is het land waar hij opgroeide en waar hij het grootste deel van zijn leven doorbracht. Hij interesseerde zich niet voor de zogenaamde 'bezette gebieden' (een term waarvan het gebruik overigens in Israël met veel ijver wordt g e m e d e n ; m e r noemt deze gebieden daar naar hun bijbelse namen). A Sense of Place geeft enerzijds een beeld van dat land, maar kan anderzijds ook worden gezien als Holtzmans evaluatie van zijn eigen positie - het tegelijkertijd dichtbij én ve'af staan - ten opzichte van het politieke conflict. 'Place' staat in dat geval voor zowel 'plek' als voor 'positie'. O p het eerste gezicht lijken de foto's mooie, sfeervolle landschapsfoto's. Ze tonen ons vooral vredige tafereeltjes: grazend vee in een groen, licht glooiend heuvellandschap onder een blauwe hemel met daarin een enkele witte wolk; spelende kinderen op e e n grasveldje tussen de b o m e n ; een klein groepje witte villa's half verscholen achter het groen. Hier en daar grenst de bebouwing aan de wilde natuur of de woestijn, die in Israël altijd nog enigszins is begroeid. Een enkele keer verschijnen er m e n s e n in beeld; voetballende jongens, een jogger, of iemand die ligt te zonnebaden. Het is er altijd mooi w e e r en er hangt een wat landerige sfeer. Maar is er is iets bijzonders aan de hand op de door Holtzman gefotografeerde plaatsen. Kleine details wijzen daar op. " V u u r z o n e " staat er op een klein onopvallend bord langs de w e g . Het op het eerste gezicht zo onschuldige tafereel krijgt plotseling iets verontrustends. A l s w e dan ook nog de kogelgaten in het bord opmerken, slaat de allereerste indruk o m in zijn tegengestelde. Daar waar w e als kijker eerst bij wijze van spreken worden uitgenodigd het aanlokkelijke landschap te betreden, maken w e plotseling pas op de plaats. W e raken doordrongen van de 'realiteit' en onze blik zoekt naar het mogelijke gevaar. Zo geschiedt het bij iedere foto van Holtzman: een detail, zoals een waarschuwingsbord, graffiti op een muur of een aanduiding als "schuilkelder" (op een kinderspeelplaats) draait de eerste, oppervlakkige lezing van het beeld o m . De fraaie heuvelachtige ligging van een openluchttheater wordt volstrekt onbelangrijk op het moment dat w e , bij nadere bestudering van het beeld, beseffen dat w e kijken naar een monument voor zes miljoen J o d e n die tijdens de Holocaust w e r d e n omgebracht. In een andere foto kaatst de in rode letters op een rotsblok gespoten kreet " V r e d e " denkbeeldig tegen de rotsen in de verte en lijkt het landschap (en de kijker) in zijn greep te houden. Het landschap is in A Sense of Place niet langer de ruimte waarin onze blik langzaam, mijmerend ronddwaalt of tot rust komt op een stille plek in de schaduw van een boom. Zij is geworden tot een plaats van onrust, tot een metafoor van e e n politiek geschil dat van geweld een alledaags verschijnsel heeft gemaakt. Willie Doherty: Unknown Depths Al meer dan 20 jaar speelt in Noord-lerland het politieke conflict dat bekend staat als 'The Troubles'. Er zijn inmiddels meer dan 2.600 mensen vermoord en 12.000 bomaanslagen gepleegd. Willie Doherty (1952) is geboren in Derry en woont er nog steeds. Hij is dus geen buitenstaander, in tegenstelling tot de meeste (foto)journalisten die in Noord-lerland opereren. Over het landschap in zijn v e r v o l g op p a g i n a 32

subject of their p h o t o s in order to chart the i s s u e s in political conflict s in an u n c o n v e n t i o n a l m a n n e r , w i t h o u t directly a s s u m i n g a p o i n t of v i e w w h i l e d o i n g s o . T h e i r u s e of p h o t o g r a p h y is a far cry f r o m the w a y in w h i c h the conflicts in N o r t h e r n Ireland a n d Israël, r e s p e c t i v e l y , are p o r t r a y e d in the m e d i a . N e w s p a p e r s a n d t e l e v i s i o n p r i m a r i l y s h o w us scènes of v i o l e n c e a n d d e s t r u c t i o n : s t o n e - t h r o w i n g c r o w d s , b u r n e d - o u t h o u s e s , the faces of desperate people, and such. Usual photojournalism allows only these kinds of brutal facts to be s e e n , g e n e r a l l y t h r o u g h the e y e s of o u t s i d e r s . T h e y contribute little if a n y t h i n g to c l a r i f y i n g the p o l i t i c a l, s o c i a l a n d h i s t o r i c a l b a c k g r o u n d of the c o n f l i c ts in q u e s t i o n , let a l o n e a f f o r d i n g the v i e w e r s a n o p p o r t u n i t y to f o r m their o w n o p i n i o n a b o u t the i s s u e s . T h e y often lack critical v i s i o n , not least of all in regard to the w a y the m e d i a itself f u n c t i o n s . Last y e a r ' s c o n t r o v e r s y a b o u t the p h o t o of s e v e r a l y o u n g m e n in Derry, w h o w e r e a p p a r e n t l y i n s p i r e d to b e g i n t h r o w i n g s t o n e s by the p r e s e n c e of a g r o u p of p h o t o g r a p h e r s , s p e a k s v o l u m e s in this r e g a r d . A v i H o l t z m a n : A Sense of Place A Sense of Place is the title of a s e r i e s of p h o t o s of the Israëli l a n d s c a p e . A v i H o l t z m a n (Haifa, 1952) p h o t o g r a p h e d the l a n d s c a p e s in 1990. At that t i m e he had lived o u t s i d e the l a n d of his birth for nearly ten y e a r s . T h i s m e a n s that he w a s (and is) at on e a n d the s a m e t i m e both i n v o l v e d w i t h , a n d an o u t s i d e r to the political s i t u a t i on in Israël. His p h o t o s s h o w this: t h e y are neither the hard a n d c o n f r o n t a t i o n a l p h o t o s out of the n e w s p a p e r s , nor the idyllic a n d r o m a n t i c i m a g e s of the ' P r o m i s e d L a n d ' . He o b t a i n s a certain d i s t a n c e by w o r k i n g in c o l o u r - c l e a r l y other than the u s u a l journalisti c a p p r o a c h - a n d by a v o i d i n g d r a m a t i c effects in the f o r m a l s e n s e , s u c h as g a t h e r i n g s t o r m c l o u d s or o m i n o u s s h a d o w s . H o l t z m a n c o n c e n t r a t e d on the l a n d s c a p e w i t h i n Israël as it h a d b e e n d e f i n e d by its b o u n d a r i e s before the 1967 w a r . T h i s is the land in w h i c h he g r e w up a n d w h e r e he s p e n t the greatest part of his life. He w a s not interested in w h a t are t e r m e d the ' o c c u p i e d territories' (a t e r m the u s e of w h i c h is z e a l o u s l y a v o i d e d in Israël, w h e r e t h e s e a r e a s are c a l l e d by their b i b l i c a l n a m e s ) . O n o n e h a n d , A Sense of Place g i v e s us an i m a g e of the l a n d ; o n the other h a n d it can a l s o be s e e n as H o l t z m a n s e v a l u a t i o n of his o w n stance in relation to the political conflict, as both an i n s i d e r a n d an o u t s i d e r at the s a m e t i m e . In the latter c a s e , ' p l a c e ' w o u l d refer not o n l y to 'the l o c a t i o n ' but a l s o to his o w n ' p o s i t i o n ' . A t first g l a n c e , the p h o t o s a p p e a r to be beautiful, a t m o s p h e r i c l a n d s c a p e s t u d i e s . T h e y are p r i m a r i l y peaceful scènes: cattle g r a z i n g o n g r e e n , s l i g h t l y rolling hills u n d e r a blue sky c o n t a i n i n g a s i n g l e w h i t e c l o u d ; c h i l d r e n p l a y i n g on a l a w n a m o n g trees; a s m a l l g r o u p of w h i t e h o u s e s h a l f - h i d d e n b e h i n d g r e e n f o l i a g e . Here a n d there the d e v e l o p e d l a n d b o r d e r s on w i l d nature or the desert, w h i c h in Israël is still a l w a y s s o m e w h a t o v e r g r o w n . S e v e r a l t i m e s p e o p l e a p p e a r in the i m a g e s : y o u t h s p l a y i n g s o c c e r , a j o g g e r , s o m e o n e l y i n g in the s u n to tan. T h e w e a t h e r is a l w a y s nice, a n d a whif f of b o r e d o m h a n g s in the air. But there is s o m e t h i n g p e c u l i a r a b o u t the p l a c e s w h i c h H o l t z m a n has p h o t o g r a p h e d . It is r e v e a l ed in the s m a l l details. A s m a l l , u n r e m a r k a b l e s i g n a l o n g the road reads " F i r e Z o n e " . T h e scène that w a s s o i n n o c e n t at first sight s u d d e n l y b e c o m e s s o m e w h a t d i s t u r b i n g . If w e then a l s o note the bullet h o l e s in the s i g n , our v e r y first i m p r e s s i o n is s t o o d on its h e a d . W h e r e w e w e r e at first led d o w n the g a r d e n path, so to s p e a k , w e s u d d e n l y have to w a t c h o u r s t e p . W e b e c o m e c o n v i n c e d of the 'reality', a n d w e look a b o u t for p o s s i b l e d a n g e r . T h i s h a p p e n s in e v e r y o n e of H o l t z m a n s p h o t o s : a detail, s u c h as a w a r n i n g s i g n , or graffiti o n a w a l l , o r t h e a n n o u n c e m e n t ' b o m b shelter' on a c h i l d r e n ' s p l a y g r o u n d r e v e r s e s our first, s u p e r f i c i a l r e a d i n g of the i m a g e . T h e beautiful hills s u r r o u n d i n g a n o p e n - a i r theatre b e c o m e s c o m p l e t e l y u n i m p o r t a n t the m o m e n t that our further s t u d y of the i m a g e leads us to realize that w e are l o o k i n g at a m o n u m e n t to the six m i l l i o n J e w s w h o w e r e killed in the H o l o c a u s t . In a n o t h e r p h o t o the s l o g a n " P e a c e " p a i n t e d o n a b o u l d e r in red letters reverbrates u n r e a l l y a g a i n s t the cliffs in the d i s t a n c e , a n d s e e m s to h o l d the l a n d s c a p e (and the v i e w e r ) in its grip . T h e l a n d s c a p e in A Sense of Place is n o l o n g e r a s p a c e in w h i c h our g a z e s l o w l y , d r e a m i l y w a n d e r s , or c o m e s to rest in the q u i e t p l a c e in the s h a d o w of a tree. It has b e c o m e a place of unrest, a m e t a p h o r for the political d i s p u t e that has m a d e v i o l e n c e an e v e r y d a y p h e n o m e n o n . W i l l i e D o h e r t y : Unknown Depths For o v e r t w e n t y y e a r s the political conflict k n o w n as 'The T r o u b l e s ' has p l a y e d itself out in N o r t h e r n Ireland. In the m e a n t i m e m o r e than 2,600 p e o p l e have been killed a n d o v e r 12,000 b o m b i n g s have taken p l a c e . W i l l i e D o h e r t y (1952) w a s b o rn in Derry a n d still lives there. T h u s he is not a n o u t s i d e r , in contrast to m o s t of the (photo)journalists a n d p h o t o g r a p h e r s c o v e r i n g c o n t i n u e d on page 32

Avi Holtzman Militair olie-reservoir grenzend aan een kerkhof/ Military oil reservoir adjoining a cemetry, 1990

Avi Holtzman Nieuwe nederzetting/New Settlement Deel van een nationale campagne tot vestiging aan de grens bij Galilea/ Part of a national campaign to increase the Jewish population of the Galilee Frontier, 1990

Avi

Holtzman

'Shelter' Een bomvrije schuilplaats langs de grensweg/ An emergency dug-out along the border road, 1990

Avi Holtzman 'Firing zone 105', 1990

Avi Holtzman 'Bomb disposal pit' Put voor het wegwerpen van verdachte objecten/ Pit for an emergency disposal of suspicious objects, 1990

Avi Holtzman Kinderspeelplaats bij een schuilkelder/ Children's playground in front of a bomb she ter, 1990

W i l l i e Doherty God has not failed us The Fountain, Derry 1990 (152 x 102 cm)

W i l l i e Doherty Shifting Ground The Walls, Derry 1991 (183x 122 cm)

S E V E

W i l l i e Doherty Strategy: Sever Westlink, Belfast 1989 (183x 122 cm)

W i l l i e Doherty Strategy. Isolate Divis Flats, Belfast 1989 (183x 122 cm)

W i l l i e Doherty Closed Circuit Sinn Fein Advice Centre Short Strand, Belfast 1989 1183x 122 cm)

W i l l i e Doherty Fixed Parameter Short strand, Belfast 1989 (183x 122 cm)

N o r t h e r n Ireland. R e g a r d i n g l a n d s c a p e in his w o r k , he h as w r i t t e n : " T h e role w h i c h place a n d l a n d s c a p e p l a y in the p s y c h o l o g i c a l battle for hearts a n d m i n d s in the w a r in Ireland c a n n o t be u n d e r e s t i m a t e d . If place is inextricabl y b o u n d up w i t h ideas of h o m e and indentity then it is at the very heart of the s t r u g g l e b e t w e e n C o l o n i z e r a n d C o l o n i z e d . " T h e " c o l o n i z e r " here is the British a r m y that finds itself in N o r t h e r n Ireland, c o n t i n u a l l y k e e p i n g w a t c h .

werk schrijft hij: "The role w h i c h place and landscape play in the psychological battle for hearts and minds in the war in Ireland cannot be underestimated. If place is inextricably bound up with ideas of home and identity then it is at the very heart of the struggle b e t w e e n Colonizer and C o l o n i z e d " . De "colonizer" is hier het Britse leger dat zich in Noord-lerland bevindt en voortdurend op de uitkijk staat.

C o n c e p t s s u c h as s e e i n g a n d b e i n g s e e n play an i m p o r t a n t part in D o h e r t y s w o r k . D o h e r ty p l a y s an ironie g a m e w i t h the (apparent) t r a n s p a r e n c y of the p h o t o g r a p h i c i m a g e , w i t h visibilit y a n d invisibility. T h u s the l a n d s c a p e in s o m e p h o t o s is s c a r c e l y v i s i b l e b e c a u s e of mist or o v e r h a n d i n g b r a n c h e s . C o n c e p t s s u c h as visibility a n d invisibilit y refer to ideas a b o u t the s u p p o s e d clarity of o n e ' s o w n identity (and a b l i n d n e s s to that of the other party), a n d a l s o literally, of c o u r s e , to the s u r v e i l l a n c e practices of the British police a p p a r a t u s .

Begrippen als zien en gezien w o r d e n, spelen een belangrijke rol in Dohertys werk. Doherty speelt een ironisch spel met de (schijnbare) transparantie van het fotografische beeld, met zichtbaarheid en onzichtbaarheid. Zo is het landschap in s o m m i g e foto's nauwelijks zichtbaar door bijvoorbeeld mist of voorhangende takken. Begrippen als zichtbaarheid en onzichtbaarheid verwijzen naar ideeën over de vermeende helderheid van de eigen identiteit (en het blind zijn voor die van de andere partij), en letterlijk natuurlijk ook naar de surveillancepraktijken van het Britse politie-apparaat.

D o h e r t y s large f o r m a t p h o t o s are quite s o b e r a n d c o o l , yet s o m e t i m e s also rather poetic l a n d s c a p e s in black a n d w h i t e a n d , o c c a s i o n a l l y , c o l o u r . T h e w o r k s e e m s related to that of H a m i s h F u l t o n or R i c h a r d L o n g , but this r e l a t i o n s h i p is l i m i t e d to f o r m a l c o n c e r n s . W i t h a clear, b u s i n e s s l i k e h a n d , D o h e r t y ha s written w o r d s a n d texts o n t o the p h o t o s , w h i c h m a k e it clear that it is not the e x p e r i e n c e of nature, but politic s w h i c h s t a n d s at the centre of his w o r k .

Dohertys groot-formaat foto's zijn vrij sobere en koele, s o m s ook wat poëtische landschappen in zwart-wit en (soms) kleur. Het werk lijkt verwant met dat van Hamish Fulton of Richard Long, maar deze verwantschap beperkt zich tot de vorm. M e t een heldere, zakelijke belettering heeft Doherty woorden en teksten in de foto's gezet die duidelijk maken dat niet de natuurbeleving, maar de politiek centraal in zijn werk staat.

T h e l o c a t i o n s in D o h e r t y s w o r k are, w i t h f e w e x c e p t i o n s , h a r d l y g e o g r a p h i c a l l y r e c o g n i s a b l e places : the river bank, p l a c e s a l o n g the side of the r o a d , f a l l o w fields, a n d s u c h . T h e y are often l o c a t i o n s o n or near the e d g e of a city: the place w h e r e order e n d s a n d c h a o s b e g i n s ; w h e r e ' o u r o w n ' s t o p s and 'the s t r a n g e ' or 'the o t h e r ' b e g i n s ; w h e r e the w e l l - o r d e r e d give s w a y to the d i s o r g a n i z e d , and security to v u l n e r a b i l i t y . T h e large format a n d the s t r o ng i m p r e s s i o n laid o n the f o r e g r o u n d g i v e the p h o t o s a m o n u m e n t a l c h a r a c t e r . T h r o u g h this, the p h y s i c a l texture of the terrain p h o t o g r a p h e d b e c o m e s nearly t a n g i b l e , w h i c h e n a b l e s v i e w e r s , s t a n d i n g before the w o r k , to feel a l m o s t p h y s i c a l l y present in the place d e p i c t e d . T h u s the c o n c e p t of ' p l a c e ' or ' s p o t ' also p l a y s an i m p o r t a n t role in D o h e r t y s w o r k . A ' p l a c e ' is not s o m u c h the l o c a t i o n w h e r e p e o p l e h a p p e n to be, w h e r e they live, w o r k or r e s i d e . B e c a u s e the l a n d s c a p e is p e r m e a t e d by political conflict, it is not p o s s i b l e to be in a n y particular p l a c e in this l a n d s c a p e w i t h o u t a l s o i m m e d i a t e l y b e i n g i n v o l v e d in the political situation . For i n s t a n c e, this literally h a p p e n s in The Walls, w h e r e the v i e w e r s , s t a n d i n g in front of the p h o t o , are p r e c i s e l y in the p o s i t i o n o c c u p i e d by a British s u r v e i l l a n c e post. In other w o r d s , the v i e w e r s , p l a c i n g t h e m s e l v e s before o n e of D o h e r t y s p h o t o s , are f o r c e d to c o n s i d e r their o w n s t a n d p o i n t in relation to the conflict. T h e apparent g o o d o r g a n i s a t i o n of D o h e r t y s p h o t o s is in shrill contrast to their t a n g l e d ' m e s s a g e ' . In c o m b i n a t i o n w i t h the texts, they call up feeling s of c o n f u s i o n , fear and a l i e n a t i o n . S o m e t i m e s o n e c a n detect a lightly ironie u n d e r t o n e . In The Blue Skies of Ulster, for i n s t a n c e , w e see a thick mist h a n g i n g o v e r the river F o y l e . N e i t h e r o n e of the b a n k s , nor the horizon are clearly v i s i b l e . T h e river is a n o - m a n ' s l a n d b e t w e e n the w e s t e r n - largely nationalist -, a n d the e a s t e rn - p r i m a r i l y u n i o n i s t - b a n k s ; in the p h o t o , h o w e v e r , o n e c a n n o t d i s t i n g u i s h o n e f r o m the other. D o h e r t y f o u n d the s l o g a n " W e shall never forsake the blue skies of U l s t e r for the grey mists of a n Irish R e p u b l i c " w r i t t e n s o m e w h e r e a l o n g the b a n k s of the river. In a d d i t i o n to the ironie contrast b e t w e e n the text and the i m a g e - a typically misty d a y in Derry - the m u c h u s e d , m y t h i c p h r a s e " t h e blue skies of U l s t e r " can be s e e n as a s y m b o l of the ( s u p p o s e d) clarity of o n e ' s o w n identity, against the strange a n d indistinct identity of the other s i d e .

De locaties in Dohertys foto's zijn, op een enkele uitzondering na, nauwelijks geografisch herkenbare plaatsen: de rivieroever, plaatsen langs de kant van de w e g , braakliggend land enzovoorts. Het zijn vaak locaties op of nabij de grens van de stad: de plek tot waar orde reikt en chaos begint; het 'eigen' ophoudt en 'het vreemde of het andere' begint; waar het overzichtelijke overgaat in het onoverzichtelijke, en geborgenheid in blootstelling. Het grote formaat en de sterke nadruk op de voorgrond geven de foto's een monumentaal karakter. D e fysieke structuur van het gefotografeerde terrein wordt hierdoor bijna tastbaar, waardoor de beschouwer, staande voor het werk, zich op de afgebeelde plek haast fysiek aanwezig voelt. Het begrip 'plaats' of 'plek' speelt dan ook een belangrijke rol in het werk van Doherty. Een 'plaats' is niet zomaar de locatie waar men zich bevindt, waar m e n leeft, werkt of woont. Doordat het landschap is doordrenkt met het politieke conflict, is het niet mogelijk zich op een bepaalde plaats in dit landschap te bevinden zonder direct ook bij de politieke situatie betrokken te zijn. Heel letterlijk gebeurt dit bijvoorbeeld bij The Walls, waar de kijker, staande voor de foto, precies de positie van de surveillerende militairen inneemt. M e t andere w o o r d e n : de kijker, die zich plaatst voor één van Dohertys foto's, is g e d w o n g e n het eigen standpunt ten opzichte van het conflict te overdenken. De schijnbare overzichtelijkheid van Dohertys foto's staat in schril contrast met hun verwarrende 'boodschap'. In combinatie met de teksten roepen zij gevoelens op van verwarring, angst of vervreemding. S o m s is er een licht ironische ondertoon bespeurbaar. In The Blue Skies of Ulster bijvoorbeeld zien w e e e n dikke mist over de rivier Foyle hangen. N o c h één van de oevers, noch de horizon is duidelijk zichtbaar. De rivier is een niemandsland tusse n de westelijke - vooral nationalistische -, en de oostelijke - unionistische - oever, die op de foto echter niet van elkaar te onderscheiden zijn. De slogan " W e shall never forsake the blue skies of Ulster for the grey mists of an Irish R e p u b l i c " vond Doherty ergens langs de rivieroever opgeschreven. Naast de ironische tegenstelling tussen tekst en beeld (een voor Derry zo typische mistige dag) kan de veel gebezigde, mythische uitspraak "the blue skies of Ulster" als symbool gezien worden van de (vermeende) duidelijkheid van de eigen identiteit, tegenover de v r e e m d e en onduidelijke identiteit van de andere partij.

For his texts D o h e r t y u s e s the s l o g a n s of the different parties, w h i c h f r e q u e n t l y have a s t r o n g l y r o m a n t i c streak to t h e m : a g l o r i o u s past, an i d e a l i s e d future. T h e blue a n d g r e e n c o l o u r s of the lettering o n the black a n d w h i t e p h o t o s refer to the c o l o u r s w i t h w h i c h the t w o parties are identified. In t w o other w o r k s , the w o r d s ' p r o t e c t i n g ' a n d ' i n v a d i n g ' are printed over l a n d s c a p e s w h e r e there is n o t h i n g u n u s u a l to be s e e n . A t h r e a t e n i n g and d i s t u r b i n g effect is created m e r e l y by the contrast b e t w e e n the a p p a r e n t l y i n n o c u o u s l o c a t i o n s , the text, and that w h i c h w e k n o w t h r o u g h the m e d i a of p a r a m i l i t a r y v i o l e n c e . A r e w e b e i n g w a t c h e d ? Is this the site of an attack?

Doherty gebruikt voor zijn teksten de slogans van de verschillende partijen, die niet zelden een sterk romantische inslag hebben (het verheerlijkte verleden, de geïdealiseerde toekomst). De kleuren blauw en groen van de letters in de zwartwit foto's verwijzen naar de kleuren w a a r m e e de verschillende partijen zich identificeren. In t w e e andere w e r k en staan de w o o r d en 'protecting' en 'invading' over landschappen heen gedrukt waar niets bijzonders te zien is. D e bedreigende en verontrustende werking onstaat juist door de tegenstelling tusse n de ogenschijnlijk ongevaarlijke locaties, de tekst, en hetgeen wij - via de media - van het paramilitaire g e w e l d w e t e n : worden w e in de gaten gehouden? Is dit een plek voor een aanslag?

T h e ' u n k n o w n d e p t h s ' of the l a n d s c a p e that D o h e r t y lays bare in his w o r k are the " l a b y r i n t h s of c o m p l e x r e l a t i o n s h i p s " w i t h the other party, " t h r o u g h w h o s e narratives of the s o c i a l a n d the p o l i t i c a l , the p h y s i c a l a n d the h i s t o r i c a l , the h u m a n subject c o n s t r u c ts its s e n s e of i d e n t i t y . " '

De 'onbekende dieptes' van het landschap die Doherty in zijn werk blootlegt, zijn de "labyrinths of complex relations" met de andere partij, "through w h o s e narratives of the social and the political, the physical and the historical, the human subject constructs its sense of identity" .

Noten/Notes 1. Lubbers, F.: Het Landschap, De Geschiedenis van een Cultuurverschijnsel. In: Metropolis M, No. 2,1991, p. 24. 2. Lemaire, T.: Filosofie van het Landschap. 1970, Baarn, p. 14. 3. Doherty, W.: Two Names... Two Places.. Two Minds. In: Camera Austria, No. 37,1991, p. 11. 4. Fisher, J . : Seeing bevond the Pale. In: Doherty, W.: Unknown Depths. 1990, Cardiff (g.p.).

N o r t h e r n Ireland. R e g a r d i n g l a n d s c a p e in his w o r k , he has w r i t t e n : " T h e role w h i c h place a n d l a n d s c a p e play in the p s y c h o l o g i c a l battle for hearts a n d m i n d s in the w a r in Ireland c a n n o t be u n d e r e s t i m a t e d . If place is inextricabl y b o u n d up w i t h ideas of h o m e and indentity then it is at the v e r y heart of the s t r u g g l e b e t w e e n C o l o n i z e r a n d C o l o n i z e d . " T h e " c o l o n i z e r " here is the British a r m y that f i n d s itself in N o r t h e r n Ireland, c o n t i n u a l l y k e e p i n g w a t c h .

werk schrijft hij: " T h e role which place and landscape play in the psychological battle for hearts and minds in the war in Ireland cannot be underestimated. If place is inextricably bound up with ideas of home and identity then it is at the very heart of the struggle between Colonizer and C o l o n i z e d " . De "colonizer" is hier het Britse leger dat zich in Noord-lerland bevindt en voortdurend op de uitkijk staat.

C o n c e p t s s u c h as s e e i n g a n d b e i n g s e e n play a n i m p o r t a n t part in D o h e r t y s w o r k . D o h e r ty p l a y s an ironie g a m e w i t h the (apparent) t r a n s p a r e n c y of the p h o t o g r a p h i c i m a g e , w i t h visibilit y a n d invisibility. T h u s the l a n d s c a p e in s o m e p h o t o s is s c a r c e l y v i s i b l e b e c a u s e of m i s t or o v e r h a n d i n g b r a n c h e s . C o n c e p t s s u c h as visibility a n d invisibility refer to ideas about the s u p p o s e d clarity of o n e ' s o w n identity (and a b l i n d n e s s to that of the other party), a n d a l s o literally, of c o u r s e , to the s u r v e i l l a n c e practices of the British police a p p a r a t u s .

Begrippen als zien en gezien w o r d e n , spelen een belangrijke rol in Dohertys werk. Doherty speelt een ironisch spel met de (schijnbare) transparantie van het fotografische beeld, met zichtbaarheid en onzichtbaarheid. Zo is het landschap in s o m m i g e foto's nauwelijks zichtbaar door bijvoorbeeld mist of voorhangende takken. Begrippen als zichtbaarheid en onzichtbaarheid verwijzen naar ideeën over de vermeende helderheid van de eigen identiteit (en het blind zijn voor die van de andere partij), en letterlijk natuurlijk ook naar de surveillancepraktijken van het Britse politie-apparaat.

D o h e r t y s large f o r m a t p h o t o s are quite s o b e r a n d c o o l , yet s o m e t i m e s also rather poetic l a n d s c a p e s in black a n d w h i t e a n d , o c c a s i o n a l l y , c o l o u r . T h e w o r k s e e m s related to that of H a m i s h Fulton or R i c h a r d L o n g , but this r e l a t i o n s h i p is l i m i t ed to f o r m a l c o n c e r n s . W i t h a clear, b u s i n e s s l i k e h a n d , D o h e r t y ha s written w o r d s a n d texts o n t o the p h o t o s , w h i c h m a k e it clear that it is not the e x p e r i e n c e of nature, but politic s w h i c h s t a n d s at the centre of his w o r k .

Dohertys groot-formaat foto's zijn vrij sobere en koele, s o m s ook wat poëtische landschappen in zwart-wit en (soms) kleur. Het werk lijkt verwant met dat van Hamish Fulton of Richard Long, maar deze verwantschap beperkt zich tot de vorm. M e t een heldere, zakelijke belettering heeft Doherty w o o r d en en teksten in de foto's gezet die duidelijk maken dat niet de natuurbeleving, maar de politiek centraal in zijn werk staat.

T h e l o c a t i o n s in D o h e r t y s w o r k are, w i t h f e w e x c e p t i o n s , h a r d l y g e o g r a p h i c a l l y r e c o g n i s a b l e places : the river bank, p l a c e s a l o n g the side of the r o a d , f a l l o w f i e l d s , a n d s u c h . T h e y are often l o c a t i o n s on or near the e d g e of a city: the p l a c e w h e r e order e n d s a n d c h a o s b e g i n s ; w h e r e ' o u r o w n ' s t o p s a n d 'the s t r a n g e ' or 'the o t h e r ' b e g i n s ; w h e r e the w e l l - o r d e r e d give s w a y to the d i s o r g a n i z e d , a n d security to v u l n e r a b i l i t y . T h e large f o r m a t a n d the s t r o ng i m p r e s s i o n laid on the f o r e g r o u n d g i v e the p h o t o s a m o n u m e n t a l character. T h r o u g h this, the p h y s i c a l texture of the terrain p h o t o g r a p h e d b e c o m e s nearly t a n g i b l e , w h i c h e n a b l e s v i e w e r s , s t a n d i n g before the w o r k , to feel a l m o s t p h y s i c a l l y present in the place d e p i c t e d . T h u s the c o n c e p t of ' p l a c e ' or ' s p o t ' a l s o p l a y s an i m p o r t a n t role in D o h e r t y s work. A ' p l a c e ' is not s o m u c h the l o c a t i o n w h e r e p e o p l e h a p p e n to be, w h e r e they live, w o r k or r e s i d e . B e c a u s e the l a n d s c a p e is p e r m e a t e d by political conflict, it is not p o s s i b l e to be in a n y particular place in this l a n d s c a p e w i t h o u t a l s o i m m e d i a t e l y b e i n g i n v o l v e d in the political situation . For i n s t a n c e, this literally h a p p e n s in The Walls, w h e r e the v i e w e r s , s t a n d i n g in front of the p h o t o , are p r e c i s e l y in the p o s i t i o n o c c u p i e d by a British s u r v e i l l a n c e post. In other w o r d s , the v i e w e r s , p l a c i n g t h e m s e l v e s before o n e of D o h e r t y s p h o t o s , are f o r c e d to c o n s i d e r their o w n s t a n d p o i n t in relation to the conflict. T h e apparent g o o d o r g a n i s a t i o n of D o h e r t y s p h o t o s is in shrill contrast to their t a n g l e d ' m e s s a g e ' . In c o m b i n a t i o n w i t h the texts, they call up f e e l i n gs of c o n f u s i o n , fear a n d a l i e n a t i o n . S o m e t i m e s o n e c a n detect a lightly ironie u n d e r t o n e . In The Blue Skies of Ulster, for i n s t a n c e, w e see a thick mist h a n g i n g o v e r the river F o y l e . N e i t h e r o n e of the b a n k s , nor the horizon are clearly v i s i b l e . T h e river is a n o - m a n ' s l a n d b e t w e e n the w e s t e r n - largely nationalist -, a n d the e a s t e rn - p r i m a r i l y u n i o n i s t - b a n k s ; in the p h o t o , h o w e v e r , o n e c a n n o t d i s t i n g u i s h o n e f r o m the other. D o h e r t y f o u n d the s l o g a n " W e shall never forsake the blue s k i e s of U l s t e r for the grey mist s of an Irish R e p u b l i c " written s o m e w h e r e a l o n g the banks of the river. In a d d i t i o n to the ironie contrast b e t w e e n the text a n d the i m a g e - a typically m i s t y d a y in Derry - the m u c h u s e d , m y t h i c p h r a s e " t h e blue skies of U l s t e r " c a n be s e e n as a s y m b o l of the ( s u p p o s e d ) clarity of o n e ' s o w n identity, against the s t r a n g e and indistinct identity of the o t h e r s i d e . For his texts D o h e r t y uses the s l o g a n s of the different parties, w h i c h frequently have a s t r o n g l y r o m a n t i c streak to t h e m : a g l o r i o u s past, an i d e a l i s e d future. T h e blue a n d g r e e n c o l o u r s of the lettering on the black a n d w h i t e p h o t o s refer to the c o l o u r s w i t h w h i c h the t w o parties are identified. In t w o other w o r k s , the w o r d s ' p r o t e c t i n g ' a n d ' i n v a d i n g ' are printed over l a n d s c a p e s w h e r e there is n o t h i n g u n u s u a l to be s e e n . A t h r e a t e n i n g and d i s t u r b i n g effect is c r e a t e d m e r e l y by the contrast b e t w e e n the apparently i n n o c u o u s l o c a t i o n s , the text, a n d that w h i c h w e k n o w t h r o u g h the m e d i a of p a r a m i l i t a r y v i o l e n c e . A r e w e b e i n g w a t c h e d ? Is this the site of an attack? T h e ' u n k n o w n d e p t h s ' of the l a n d s c a p e that D o h e r ty lays bare in his w o r k are the " l a b y r i n t h s of c o m p l e x r e l a t i o n s h i p s " w i t h the o t h e r party, " t h r o u g h w h o s e narratives of the s o c i a l a n d the political , the p h y s i c a l a n d the h i s t o r i c a l , the h u m a n subject c o n s t r u c t s its s e n s e of i d e n t i t y . " 1

Noten/Notes 1. Lubbers, F.: Het Landschap, De Geschiedenis van een Cultuurverschijnsel. In: Metropolis M, No. 2,1991, p. 24. 2. Lemaire, T.: Filosofie van het Landschap. 1970, Baarn, p. 14. 3. Doherty, W.: Two Names... Two Places...Two Minds. In: Camera Austria, No. 37,1991, p. 11. 4. Fisher, J . : Seeing beyond the Pale. In: Doherty, W.: Unknown Depths. 1990, Cardiff (g.p.).

De locaties in Dohertys foto's zijn, op een enkele uitzondering na, nauwelijks geografisch herkenbare plaatsen: de rivieroever, plaatsen langs de kant van de w e g , braakliggend land enzovoorts. Het zijn vaak locaties op of nabij de grens van de stad: de plek tot waar orde reikt en chaos begint; het 'eigen' ophoudt en 'het vreemde of het andere' begint; waar het overzichtelijke overgaat in het onoverzichtelijke, en geborgenheid in blootstelling. Het grote formaat en de sterke nadruk op de voorgrond geven de foto's een monumentaal karakter. De fysieke structuur van het gefotografeerde terrein wordt hierdoor bijna tastbaar, waardoor de beschouwer, staande voor het werk, zich op de afgebeelde plek haast fysiek aanwezig voelt. Het begrip 'plaats' of 'plek' speelt dan ook een belangrijke rol in het werk van Doherty. Een 'plaats' is niet zomaar de locatie waar men zich bevindt, waar men leeft, werkt of woont. Doordat het landschap is doordrenkt met het politieke conflict, is het niet mogelijk zich op een bepaalde plaats in dit landschap te bevinden zonder direct ook bij de politieke situatie betrokken te zijn. Heel letterlijk gebeurt dit bijvoorbeeld bij The Walls. waar de kijker, staande voor de foto, precies de positie van de surveillerende militairen inneemt. M e t andere w o o r d e n : de kijker, die zich plaatst voor één van Dohertys foto's, is g e d w o n g e n het eigen standpunt ten opzichte van het conflict te overdenken. De schijnbare overzichtelijkheid van Dohertys foto's staat in schril contrast met hun verwarrende 'boodschap'. In combinatie met de teksten roepen zij gevoelens op van verwarring, angst of vervreemding. S o m s is er een licht ironische ondertoon bespeurbaar. In The Blue Skies of Ulster bijvoorbeeld zien w e een dikke mist over de rivier Foyle hangen. N o c h één van de oevers, noch de horizon is duidelijk zichtbaar. De rivier is een niemandsland tussen de westelijke - vooral nationalistische -, en de oostelijke - unionistische - oever, die op de foto echter niet van elkaar te onderscheiden zijn. De slogan " W e shall never forsake the blue skies of Ulster for the grey mists of an Irish Republic" vond Doherty ergens langs de rivieroever opgeschreven. Naast de ironische tegenstelling tusse n tekst en beeld (een voor Derry zo typische mistige dag) kan de veel gebezigde, mythische uitspraak "the blue skies of Ulster" als symbool gezien worden van de (vermeende) duidelijkheid van de eigen identiteit, tegenover de vreemde en onduidelijke identiteit van de andere partij. Doherty gebruikt voor zijn teksten de slogans van de verschillende partijen, die niet zelden een sterk romantische inslag hebben (het verheerlijkte verleden, de geïdealiseerde toekomst). De kleuren blauw en groen van de letters in de zwartwit foto's verwijzen naar de kleuren w a a r m e e de verschillende partijen zich identificeren. In t w e e andere w e r k en staan de w o o r d e n 'protecting' en 'invading' over landschappen heen gedrukt waar niets bijzonders te zien is. De bedreigende en verontrustende werking onstaat juist door de tegenstelling tussen de ogenschijnlijk ongevaarlijke locaties, de tekst, en hetgeen wij - via de media - van het paramilitaire g e w e l d w e t e n : w o r d e n w e in de gaten gehouden? Is dit e e n plek voor een aanslag? De 'onbekende dieptes' van het landschap die Doherty in zijn werk blootlegt, zijn de "labyrinths of complex relations" met de andere partij, "through w h o s e narratives of the social and the political, the physical and the historical, the human subject constructs its s e n s e of identity" . 4

Linda Roodenburg

The Emperor's De nieuwe

kleren

L a n d s c h a p s f o t o g r a f i e in E u r o p a

Ne ia/ van de

Clothes? keizer?

L a n d s c a p e P h o t o g r a p h y in E u r o p e

Na een jarenlang ballingschap in het domein van fotoamateurs en

After years of having been relegated to the domain of publicity

reclamefotografen wordt de landschapsfotografie weer serieus

photographers and amateurs, landscape photography is once

genomen. In Europa althans; in andere delen van de wereld is de minachting voor het genre nooit zo sterk geweest. Als we de literatuur over landschapsfotografie raadplegen, mogen we constateren dat er deze eeuw eigenlijk geen Europese landschapsfotografie van naam heeft bestaan.

again being taken seriously. At least in Europe; in other parts of the world the rejection of this genre has never been so strong. If we consult books on the subject, we can see that in fact in this century there is hardly any European landscape photography of any stature.

Hoe kan dat? Waarom bestaat er geen Europese

Why is this so? Why is there no European equivalent

pendant van Ansel Adams? Waarom is de belangstelling voor de

of Ansel Adams? Why is there suddenly such a great interest

landschapsfotografie nu ineens zo groot? En wat betekent deze belangstelling voor de fotografie zelf?

Een kunsthistorische traditie Het landschap is een menselijke uitvinding. Het ontstaat op het moment dat de omgeving bewust wordt geobserveerd en ervaren. Dan komt de afbeelding. In de schilderkunst ontwikkelde het zich tot een populair genre; het landschap werd synoniem voor het idyllische, het romantische of het landelijke. Het werd de tegenhanger van de stedelij<e omgeving. De hechte verbintenis tussen 'een ideale omgeving' en 'het lardschap' is één van de oorzaken g e w e e s t voor het stagneren van de ontwikkeling van de landschapsfotografie in Europa. Want wat gebeurde er? Het landschap w e r d een cliché. Het w o o rd landschap wer d niet geassocieerd met de eigen omgeving, maar met d e esthetiek en het pittoreske van het geschilderde landschap. Dat dit geromantiseerde beeld heel hardnekkig is, wordt vooral zichtbaar in de beeldtaal van de commerciële vakfotografie. Dit geïdealiseerde landschap duikt steeds w e e r op als er kalmeringsmiddelen, vakantiehuisjes of melkprodukten aangeprezen w o r d e n. Een landschap is in deze optiek per definitie esthetisch. Een onderzoek in het kader van het Franse DATAR-project (waarover straks meer) illustreert dit prachtig. B e w o n e r s van het Franse platteland werd gevraagd een omschrijving te geven van het landschap o m hen heen. Vrijwel zonder uitzondering k w a m e n hier beschrijvingen uit voort die weinig met de realiteit te maken hadden. In feite gaven zij een beschrijving van het landschap uit de tijd van hun grootouders. Dat wil zeggen: zonder de uiterlijke gevolgen van een sterk gegroeide industrie en de modernisering van de landbouw. De geïnterviewden bleken blind te zijn voor hoogspanningsmasten, fabrieken en landbouwwerktuigen. Het is een wonder dat de schilderkunst zo'n grote invloed kan hebben, direct of indirect, op de ervaring van het landschap. Daarnaast ligt e e n vergelijkbaar en minstens zo hardnekkig misverstand ten grondslag aan de reserves ten aanzien van de landschapsfotografie in Europa: de veronderstelling dat er nog steeds een aanwijsbaar onderscheid gemaakt kan worden tussen natuur en cultuur. Alsof het gebied buiten de stad of het dorp 'natuur' is in de zin van ongerept en onbedorven, en de stad 'cultuur'. De wijze waarop planologen tot in de jaren tachtig deze, in w e z e n imaginaire, scheiding angstvallig in stand probeerden te houden in het kader van 'natuurbehoud', is

in landscape photography? And what does this interest mean for the photography itself?

A T r a d i t i o n in A r t H i s t o r y L a n d s c a p e is a h u m a n i n v e n t i o n . It c o m e s into b e i n g the m o m e n t w h e n w e deliberately o b s e r v e o u r e n v i r o n m e n t a n d g i v e it a definite s i g n i f i c a n c e . D e p i c t i n g it i s the next step. In p a i n t i n g this d e v e l o p e d into a p o p u l a r g e n r e that w a s i n s e p a r a b l y linked w i t h the n o t i o n of " u n s p o i l t n a t u r e " . T h i s c l o s e c o n n e c t i o n b e t w e e n nature a n d l a n d s c a p e has b e e n o n e of the r e a s o n s f o r the stagnant d e v e l o p m e n t of l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y in E u r o p e . W h a t h a p p e n e d ? L a n d s c a p e b e c a m e a cliché. T h e w o r d l a n d s c a p e d i d not m a k e us think of our o w n e n v i r o n m e n t , but of aesthetics , a n d the p i c t u r e s q u e of the painted l a n d s c a p e . J u s t h o w t e n a c i o u s this r o m a n t i c i s e d n o t i o n is, c a n be s e e n if w e look at the i m a g e r y of p u b l i c i t y p h o t o g r a p h y . U n t a m e d nature t u r n s u p all t h e t i m e to p r o m o t e p a i n k i l l e r s, h o l i d a y h o m e s a n d dairy p r o d u c t s . F r o m this point of v i e w , a l a n d s c a p e is b y d e f i n i t i o n beautiful a n d untamed. A research project in the context of the F r e n c h D A T A R project ( w h i c h I will c o m e to shortly) illustrates this perfectly. F r e n c h f a r m e r s w e r e a s k e d to g i v e a d e s c r i p t i o n of the l a n d s c a p e in their r e g i o n . A l m o s t w i t h o u t e x c e p t i o n they c a m e up w i t h d e s c r i p t i o n s that h a d little to d o w i t h reality. In fact, they d e s c r i b e d the l a n d s c a p e as it w a s in their g r a n d p a r e n t s ' t i m e , that is: w i t h o u t any of the o u t w a r d s i g n s of the e x p l o s i v e g r o w t h of i n d u s t r y a n d the m o d e r n i s a t i o n of agriculture. T h e i n t e r v i e w e e s s e e m e d to be b l i n d t o the high t e n s i o n p y l o n s , f a c t o r i es a n d f a r m e q u i p m e n t , at least w i t h i n t h e ir o w n e n v i r o n m e n t . It is a s t o n i s h i n g that painting can have s u c h a great i n f l u e n c e , directly o r o t h e r w i s e , o n p e o p l e ' s e x p e r i e n c e of the l a n d s c a p e . In a d d i t i o n , there w a s a n o t h e r c o m p a r a b l e a n d e q u a l l y t e n a c i o u s m i s u n d e r s t a n d i n g that lay at the roots of E u r o p e a n r e s e r v a t i o n s a b o u t l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y : the a s s u m p t i o n that, in r e g a r d to the e n v i r o n m e n t a r o u n d us, it is still p o s s i b l e to m a k e a d e m o n s t r a b l e d i s t i n c t i o n b e t w e e n nature and culture, as if the area o u t s i d e the city o r v i l l a g e is " n a t u r e " in the s e n s e of b e i n g u n s p o i l t , a n d the city is s y n o n y m o u s w i t h " c u l t u r e " . T h e m a n n e r in w h i c h p l a n n e r s right up to the 8 0 ' s d e s p e r a t e l y tried to m a i n t a i n this essentiall y i m a g i n a r y d i s t i n c t i o n o n t h e pretext of " p r e s e r v i n g n a t u r e " is

little short of m a r v e l l o u s . In T h e N e t h e r l a n d s , for i n s t a n c e , this has resulte d in a d i s t i n c t i o n b e t w e e n " r e s i d e n t i a l a r e a s " a n d " r e c r e a t i o n a l a r e a s " . H o w e v e r , the reality is that 99 percent of T h e N e t h e r l a n d s c o n s i s t s of " c u l t i v a t e d " g r o u n d : there is h a r d l y a s q u a r e foot of " o r i g i n a l " nature to be f o u n d , e v e r y t h i n g h a v i n g b e e n cultivated by the h a n d of m a n . W h a t is true to a very great extent in T h e N e t h e r l a n d s is a l s o true to a lesser extent for m o s t of the rest of W e s t e r n E u r o p e . If w e w a n t to f i n d " n a t u r e " , all w e have left are nature r e s e r v e s , a n d if w e w a n t to e x p e r i e n c e 100 percent u n s p o i l t nature w e have to e m i g r a t e to o t h e r parts of the w o r l d . T h e a b s e n c e of l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y w i t h i n creative p h o t o g r a p h y in W e s t e r n E u r o p e b e t w e e n the e n d of W o r l d W a r II a n d the 1980's c a n t h u s be credited to t w o factors: the h a n d i c a p of the c l i c h é d i m a g e that a r o s e f r o m the t e n a c i o u s , traditional o p i n i o n a b o u t the m e a n i n g of the t e r m " l a n d s c a p e " that w a s inherited f r o m p a i n t i n g , a n d a false d i s t i n c t i on b e t w e e n nature a n d culture that had no c o n n e c t i o n w i t h c o n t e m p o r a r y E u r o p e a n reality. A New Necessity In the last s e v e r a l y e a r s this static situation has b e g u n to break up. U r b a n d e v e l o p e r s and p l a n n e r s in particular have r u b b e d the s a n d out of their e y e s a n d attained a n e w insight into the relation b e t w e e n p e o p l e and their environment. Recently they have b e g u n to r e g a r d the l a n d s c a p e not m e r e l y as a b a c k d r o p for h u m a n activities, as t h o u g h it e x i s t e d i n d e p e n d e n t l y of p e o p l e , a n d c o m e to realize that our w e l l - b e i n g d e p e n d s o n the e n v i r o n m e n t in w h i c h w e live, a m o n g other t h i n g s . O n e c a n talk a b o u t an interaction b e t w e e n h u m a n b e i n g s a n d their e n v i r o n m e n t . T h i s m a y all s e e m very o b v i o u s , but for city p l a n n e r s this is still a c o m p a r a t i v e l y n e w w a y of s e e i n g t h i n g s . A s a c o n s e q u e n c e of this n e w insight, they have b e c o m e interested in investigating h o w h u m a n b e i n g s e x p e r i e n c e their e n v i r o n m e n t . T h i s e x p e r i e n c e c a n be e x a m i n e d by i n v e s t i g a t i n g h o w they i m a g i n e it. For this r e a s o n , city p l a n n e r s have a l s o b e c o m e i n c r e a s i n g l y interested in l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y . A n u m b e r of interesting p h o t o g r a p h i c c o m m i s s i o n s that have as their subject the p o s t - i n d u s t r i a l l a n d s c a p e , have c o m e out of this n e w interest. T h e French g o v e r n m e n t has led the field in these large scale projects, w i t h p r o g r a m s s u c h as the M i s s i o n P h o t o g r a p h i q u e de la D A T A R , the M i s s i o n P h o t o g r a p h i q u e T r a n s m a n c h e ( C r o s s C h a n n e l P h o t o g r a p h i c M i s s i o n ) , an initiative of the Centre Régional de la P h o t o g r a p h i e v a n N o r d P a s de C a l a is in c o o p e r a t i o n w i t h the B r i t i s h, a n d E u r o p e Rurale 1993, b e g u n by the M i n i s t è r e de l'Agricultur e et de la Forêt in 1989, the results of w h i c h w i l l be p r e s e n t e d in 1993. T h e E k o d o k - p r o j e c t has b e e n r u n n i n g in S w e d e n since 1991, an initiative of the S w e d i s h M i n i s t r y of Cultural A f f a i r s . Thirty p h o t o g r a p h e r s are e m p l o y e d , each in a different r e g i o n , to p r o d u c e a p h o t o g r a p h i c series w i t h p e o p l e a n d their e n v i r o n m e n t as its subject. In F e b r u a r y 1991 the M i s s i o n P h o t o g r a p h i q u e a B r u x e l l e s b e g a n in B e l g i u m . F i v e different p h o t o g r a p h e r s w e r e c o m m i s s i o n e d to depict the l a n d s c a p e a r o u n d B r u s s e l s . T h e p r e s e n t a t i o n of this w o r k is p l a n n e d for D e c e m b e r 1991 in c o n j u n c t i o n w i t h a n u m b e r of c o n f e r e n c e s on the history of l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y . In 1990, the results of a c o m m i s s i o n to ten p h o t o g r a p h e r s to p h o t o g r a p h the p e o p l e a n d their e n v i r o n m e n t in B e r l i n w e r e to be s e e n there u n d e r the title Fotografie für die Stadt. U n l i k e S w e d e n or F r a n c e , n o project that has b e e n initiated or u n d e r written at a m i n i s t e r i a l level e x i s t s in T h e N e t h e r l a n d s . T h e r e i n d e e d have b e e n m a n y a s s i g n m e n t s of c o m p a r a b l e s c o p e , a n d in a n u m b e r of c a s e s the D u t c h M i n i s t r y of W e l f a r e , P u b l i c Health a n d Culture has m a d e a f i n a n c i al c o n t r i b u t i o n to t h e m in the context of their policy r e g a r d i n g p h o t o g r a p h i c c o m m i s s i o n s . A s c o m p o n e n t s of their o w n local arts p o l i c y , an i n c r e a s i n g n u m b e r of D u t c h c o m m u n i t i e s are a l s o offering p h o t o g r a p h e r s a n n u a l c o m m i s s i o n s w i t h urban l a n d s c a p e as their subject. A m s t e r d a m , R o t t e r d a m , Utrecht, Den B o s c h , G r o n i n g e n a n d A m e r s f o o r t have b e e n p i o n e e r s in this. T h e R i j k s m u s e u m in A m s t e r d a m d e c i d e d that the subject for its a n n u a l d o c u m e n t a r y p h o t o c o m m i s s i o n in 1990 w o u l d be the D u t c h l a n d s c a p e . J a n n e s L i n d e r s a n d A n d r é - P i e r re L a m o t h c a r r i e d out the a s s i g n m e n t . T h e Stedelijk M u s e u m a l s o o r g a n i s e d a (modest) s e l e c t i o n on the t h e m e of l a n d s c a p e f r o m its o w n c o l l e c t i o n to run m o r e or less c o n c u r r e n t l y w i t h the e x h i b i t i o n in the R i j k s m u s e u m . T h e c o m m i s s i o n that the R i j k s m u s e u m g a v e to Cary M a r k e r i n k a n d T h e o Baart in 1987 o n the subject of living in p o s t - w a r n e i g h b o u r h o o d s c o u l d be called the f o r e r u n n e r to this w h o l e list. In 1991 the A m s t e r d a m F u n d for Art g a v e W o u t B e r g e r a c o m m i s s i o n to p h o t o g r a p h the a p p r o a c h e s to A m s t e r d a m . In a d d i t i o n , in the last y e a r s there have b e e n m a n y other o c c a s i o n a l a s s i g n m e n t s offered w h i c h a l s o had the u r b a n l a n d s c a p e as their subject. If w e c o n s i d e r all of t h e s e Dutch c o m m i s s i o n s together, they are certainly o n the s a m e scale as the French D A T A R project. But b e c a u s e they lack central

wonderbaarlijk. Daaraan hebben w e in Nederland bijvoorbeeld de scheiding te danken tussen w o o n g e b i e d e n en recreatiegebieden. Nederland is echter voor 9 9 % cultuurgebied. Er is vrijwel geen vierkante meter oorspronkelijk stukje natuur te vinden, alles is door m e n s e n w e r k in cultuur gebracht. Wat voor Nederland in hoge mate geldt, is in het grootste deel van West-Europa het geval, maar dan minder extreem. Voor natuur kunnen w e alleen nog terecht in natuurreservaten en voor 100 % ongereptheid moeten w e uitwijken naar andere werelddelen. Het ontbreken van landschapsfotografie in de creatieve fotografie (in W e s t Europa in de periode na de T w e e d e Wereldoorlog tot in de jaren tachtig), kan men dus wijten aan t w e e factoren. Enerzijds bestaat er de handicap van het clichébeeld dat veroorzaakt wordt door de hardnekkigheid van de traditionele, uit de schilderkunst voortkomende opvatting van de betekenis van het w o o r d " l a n d s c h a p " . Anderzijds is er de scheiding tussen natuur en cultuur, die niet met de realiteit strookt. Een nieuwe behoefte In deze statische situatie is sinds enkele jaren b e w e g i n g g e k o m e n . M e t name stedebouwkundigen en planologen hebben zich het zand uit de ogen g e w r e v e n en zijn tot andere inzichten g e k o m en met betrekking tot m e n s e n en hun omgeving. Nog niet zo lang realiseren zij zich dat het landschap niet zozeer gezien moet worden als een decor voor het menselijk handelen dat als het ware los staat van de m e n s e n zelf, maar dat het welbevinden van m e n s e n onder meer afhangt van de omgeving waarin ze leven. Er is sprake van een interactie tussen mens en omgeving. Het lijkt een open deur, maar in de praktijk van planologen is dit toch een betrekkelijk nieuw gezichtspunt. Een logisch gevolg van deze denkwijze is het onderzoek naar de wijze waarop m e n s e n hun omgeving ervaren. Deze ervaring wordt zichtbaar in de wijze waarop ze deze verbeelden. Vanuit planologische hoek bestaat dan ook een toenemende belangstelling voor landschapsfotografie. Uit deze nieuwe belangstelling is een aantal interessante fotografieopdrachten voortgekomen, die het post-industriële landschap tot onderwerp hebben. Voorop in de rij van grootschalige projecten loopt de Franse overheid met projecten als de M i s s i o n Photographique de la D A T A R , het (Frans/Britse) project Mission Photographique Transmanche (The C r o ss Channel Photographic Mission), een initiatief van het Centre Régional de la Photographie van Nord Pas de Calais, en met het in 1989 door het Ministère de l'Agriculture et de la Forêt gestarte Europe Rurale 1993, waarvan de eindresultaten in 1993 gepresenteerd zullen worden. In Z w e d e n loopt sinds 1991 het Ekodok-project, een initiatief van het Z w e e d s e ministerie voor Culturele Zaken. Een dertigtal fotografen werkt, ieder in een andere regio, aan een fotoserie over m e n s en omgeving. In Brussel startte in februari 1991 de M i s s i o n Photographique a Bruxelles. Vijf fotografen kregen de opdracht o m het landschap rondom Brussel te verbeelden. De presentatie van het werk is gepland in d e c e m b e r 1991 en zal gepaard gaan met een aantal conferenties met als onderwerp de geschiedenis van de landschapsfotografie. In Berlijn waren in 1990 onder de titel Fotografie für die Stadt de resultaten te zien van een opdracht aan tien fotografen o m m e n s e n en hun omgeving in Berlijn te fotograferen. In Nederland bestaat geen project dat op het niveau van een centrale overheid geïnitieerd is of begeleid wordt, zoals dat in Frankrijk en Z w e d e n het geval is. Er worden w e l veel opdrachten met een vergelijkbaar concept verstrekt en in e e n aantal gevallen levert het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur in het kader van haar fotografie-opdrachtenbeleid een financiële bijdrage. Steeds

Bernard B i r s i n g e r

Raymond Depardon

Dans la plaine d'Alsace (Uit/from: Paysages Photographies, Mission Photographique de la DATAR)

Dans la plaine de Macon (Uit/from: Paysages Photographies. Mission Photographique de la DATAR)

meer Nederlandse gemeenten gaan ertoe over o m , als onderdeel van het eigen gemeentelijk kunstbeleid, jaarlijks opdrachten aan fotografen te verstrekken met het stedelijk landschap als onderwerp. A m s t e r d a m , Rotterdam, Utrecht, Den Bosch, Groningen en Amersfoort zijn hierin de voortrekkers. In Nederland bepaalde het Rijksmuseum A m s t e r d a m dat het onderwerp voor de jaarlijkse documentaire foto-opdracht in 1990 het Nederlands landschap moest zijn. J a n n e s Linders en André-Pierre Lamoth voerden de opdracht uit. Het Stedelijk M u s e u m exposeerde vrijwel gelijktijdig met de tentoonstelling in het Rijksmuseum, een (bescheiden) selectie uit de eigen collectie met het landschap als thema. A l s voorloper in ceze o p s o m m i n g kan de opdracht van het Rijksmuseum aan Cary Markerink en Theo Baart in 1987 genoem d w o r d e n , waarvan het onderwerp w a s : w o n e n in na-oorlogse wijken. Het A m s t e r d a m s Fonds voor de Kunst verstrekte in 1991 aan W o u t Berger de opdracht o m de toegangswegen tot A m s t e r d a m te fotograferen. Daarnaast zijn er de laatste jaren veel incidentele opdrachten verstrekt met w e d e r o m het stedelijk landschap als onderwerp. Wanneer w e deze Nederlandse opdrachten als één geheel zouden bezien, is de omvang zeker vergelijkbaar met die van de Franse D A T A R . Maar door het ontbreken van een centrale coördinatie zijn de resultaten nooit tegelijk te zien. Iedere opdrachtgever moet zelf het wiel uitvinden als het gaat o m de organisatorische, juridische, financiële en presentatie-technische aspecten die bij iedere opdracht horen. Het gevolg is dan ook een grote variatie in de kwaliteit en in de vorm waarin de fotografie gepresenteerd wordt. Aan al deze opdrachten ligt dezelfde behoefte ten grondslag: me n wil materiaal dat de menselijke omgeving visualiseert. Zonder uitzondering wijzen opdrachtgevers er nadrukkelijk op dat de fotografen zijn geselecteerd en uitgenodigd op basis van hun verdiensten op het gebied van de creatieve of autonome fotografie. Het gaat bij de opdrachten min of meer nadrukkelijk o m de evocatie van de persoonlijke ervaring. In navolging van de D A T AR worden de fotografen "auteurs" genoemd. Hun taak is niet alleen het documenteren in enge zin, maar vooral ook het zoeken naar een nieuwe vorm van landschapsfotografie. Vrijwel alle projecten worden in een kunstcontext gepresenteerd. De tentoonstellingen vinden plaats in m u s e a , in tentoonstellingsruimten waar doorgaans beeldende kunst wordt vertoond, en ook de begeleidende publikaties vinden, door hun s o m s zeer pretentieuze uitvoering hun w e g in het kunstcircuit. Deze hausse in fotografie-opdrachten waarin de omgeving, het landschap, centraal staat, heeft tot gevolg gehad dat de term landschap zich heeft verbreed.. Zeker wat Nederland betreft w a s dit noodgedwongen, want landschapsfotografie in de traditionele zin des woords is door de gevolgen van de na-oorlogse bevolkingsgroei, de bebouwing van het platteland, de modernisering van de landbouw, de groei van de dienstensector en van de industrie, niet meer mogelijk voor een serieus fotograaf. W e kunnen constateren dat alle fotografie die op de één of andere wijze een " o m g e v i n g " afbeeldt, nu landschapsfotografie g e n o e md wordt. Slechts microopnamen en geënsceneerde stillevens vallen erbuiten. A l s w e deze ruime betekenis handhaven en terugblikken in de geschiedenis van de fotografie, kunnen w e vervolgens met terugwerkende kracht constateren dat er helemaal geen sprake is van e e n gebrek aan landschapsfotografie in de hierboven g e n o e m d e periode in West-Europa. Sterker nog: een groot deel van alle fotografie kunnen w e eronder laten vallen. In Europa ontbreekt alleen de gesublimeerde jubelfotografie è la A n s e l A d a m s, die vanuit e e n mateloze bewondering voor de

c o o r d i n a t i o n , the results have n e v e r b e e n s e e n together . E a c h c o m m i s s i o n i n g g r o u p must reinvent the w h e e l in regard to the o r g a n i s a t i o n a l , l e g a l , f i n a n c i a l and t e c h n i c a l matters i n v o l v e d in p r e s e n t a t i o n that g o w i t h e a c h a s s i g n m e n t . T h i s has r e s u l t ed in a great v a r i a t i o n in both quality, a n d the f o r m s in w h i c h the p h o t o g r a p h y h as b e e n p r e s e n t e d . T h e s a m e n e e d lies at the roots of all of these c o m m i s s i o n s : the n e e d for m a t e r i a l that v i s u a l i z e s the h u m a n e n v i r o n m e n t . W i t h o u t e x c e p t i o n , t h o s e g i v i n g the c o m m i s s i o n s e m p h a t i c a l l y p o i n t out that the p h o t o g r a p h e r s are s e l e c t e d and invited on the b a s i s of their merit in the a r e a of i n d e p e n d e n t or creative p h o t o g r a p h y . T h e a s s i g n m e n t s m o r e or less e x p r e s s l y d e a l w i t h the e v o c a t i o n of p e r s o n a l e x p e r i e n c e . In i m i t a t i o n of D A T A R , the p h o t o g r a p h e r s are c a l l e d " a u t h o r s " . T h e i r task is not o n l y d o c u m e n t a t i o n in the strict s e n s e , but m o r e i m p o r t a n t the s e a r c h f o r a n e w f o r m of l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y . A l m o s t all the projects are p r e s e n t e d in the contex t of art. T h e e x h i b i t i o n s take place in m u s e u m s , or in g a l l e r i e s that regularly d i s p l a y fine art, a n d the p u b l i c a t i o n s w h i c h a c c o m p a n y the s h o w s , s o m e t i m e s v e r y p r e t e n t i o u s l y p r o d u c e d , find their w a y into art c i r c l e s. T h i s b o o m in p h o t o g r a p h y a s s i g n m e n t s in w h i c h e n v i r o n m e n t or l a n d s c a p e p l a y s a central role h a v e resulte d in a b r o a d e n i n g of the c o n c e p t of " l a n d s c a p e " . C e r t a i n l y in the case of T h e N e t h e r l a n d s that w a s i n e v i t a b l e , b e c a u s e due to the p o s t w a r p o p u l a t i o n e x p l o s i o n , n e w h o u s i n g d e v e l o p m e n t s in rural areas a n d the m o d e r n i s a t i o n of a g r i c u l t u r e , a n d the g r o w t h of the servic e sector a n d o t h e r i n d u s t r i e s , l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y in the traditional s e n s e of the w o r d is n o l o n g e r a p o s s i b l i t y for a s e r i o u s p h o t o grapher. It is p o s s i b l e to a r g u e that all p h o t o g r a p h y that d e p i c t s a n " e n v i r o n m e n t " in o n e w a y or a n o t h e r c a n n o w be c a l l e d l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y . O n l y c l o s e up s h o t s and s t a g e d still lifes fall o u t s i d e the c a t e g o r y . If w e g i v e the t e r m this b r o a d er d e f i n i t i o n a n d r e v i e w the history of p h o t o g r a p h y , w e a l s o realize w i t h the benefit of h i n d s i g h t that there is n o lack of l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y w h a t s o e v e r in W e s t e r n E u r o p e d u r i n g the p e r i o d m e n t i o n e d . E v e n s t r o n g e r , a great deal of all the p h o t o g r a p h y there has b e e n , falls into this c a t e g o r y . O n l y exaltant, c e l e b r a t o r y p h o t o g r a p h y a la A n s e l A d a m s that c o m e s into b e i n g out of a b o u n d l e s s a d m i r a t i o n for N a t u r e is a b s e n t in E u r o p e . P h o t o s of the s n o w y peaks of the S w i s s A l p s d o not q u a l i f y in this d e s c r i p t i o n of historie l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y . T h e y m a y w e l l be on c o u n t l e s s c a l e n d a r s , but as a rule these p h o t o g r a p h e r s are a n o n y m o u s . T h e r o m a n t i c v i s i o n of the l a n d s c a p e has d i s a p p e a r e d , a n d w e have t aken off the i d e o l o g i c a l c o l o u r e d g l a s s e s that p r e v e n t e d u s f r o m g e t t i n g an u n p r e j u d i c e d v i e w of the e n v i r o n m e n t . T h u s w e c o m e to the b i g q u e s t i o n that must be a s k e d . For p h o t o g r a p h y itself, w h a t w i l l be the m e a n i n g of these c o m m i s s i o n s a n d this n e w interest in l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y that ha s a r i s e n f r o m the n e e d for a n e w v i s u a l i s a t i o n of p e o p l e a n d their e n v i r o n m e n t ? W i l l p h o t o g r a p h e r s i n d e e d s u c c e e d in b r i n g i n g off a n e w a p p r o a c h to l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y , or w i l l they stick to p h o t o g r a p h i c conventions? O n the b a s i s of the projects m e n t i o n e d a b o v e , it is still too early to d r a w up a balance sheet. It is, h o w e v e r , quite p o s s i b l e to s p o t l i g h t o n e of t h e m , the M i s s i o n P h o t o g r a p h i q u e de la D A T A R , w h i c h w a s the front runner in the race, a n d w a s c o m p l e t e d in 1990.

Tom Drahos Dans la banlleue parisienne (Uit/from: Paysages Photographies, Mission Photographique de la DATARI (origineel in kleur)

T h e M i s s i o n P h o t o g r a p h i q u e de la D A T A R T h e D A T A R project w a s set up by the French G o v e r n m e n t in 1963. T h e a b b r e v i a t i o n s t a n d s for Délégatio n a l ' A m é n a g e m e n t d u Territoir e et a l'Action Régionale. T h e a i m of this p l a n n i n g institute w a s to bring the e x p l o s i o n of industrial g r o w t h o n the e d g e s of the cities under c o n t r o l a n d to put an e n d to the d e p o p u l a t i o n of the c o u n t r y s i d e . N e w rules a n d r e g u l a t i o n s w i t h regard to the p o l i c y of siting w e r e p a s s e d to a c h i e v e t h e s e e n d s . In the 1980's this industrial d e v e l o p m e n t w a s i n d e e d b r o u g h t to a halt, as w a s the m i g r a t i o n to the cities. H o w e v e r , the F r e n c h l a n d s c a p e had a l r e a d y s u f f e r ed a f u n d a m e n t a l c h a n g e as a result of t h e s e p r o c e s s e s . T h e institute's p l a n n e r s s a w this, a n d realized that they had b e e n c o n c e r n e d w i t h the e n v i r o n m e n t in too abstract a w a y . T h e i r rules a n d r e g u l a t i o n s w e r e b a s e d on statistics and m a p s w h i c h took little a c c o u n t of the c o n c r e t e v i s u a l reality. It w a s this n e e d for m o r e c o n c r e t e m a t e r i a l that led to the s e a r c h for i m a g e s of the l a n d s c a p e . T h i s q u e s t y i e l d e d up an a b u n d a n c e of i m a g e s of c o u n t r y s c e n e r y g e n e r a t e d by a d v e r t i s i n g a n d the touris t industry. H o w e v e r , it w a s i m m e d i a t e l y clear that t h e s e w e r e m a i n l y p i c t u r e s q u e clichés that had n o t h i n g to d o w i t h reality. In 1983 the M i s s i o n P h o t o g r a p h i q u e de la D A T A R w a s f o u n d e d , as a logical r e s p o n s e to the v a c u ü m in the area of u s a b l e v i s u a l m a t e r i a l . T h e a r g u m e n t w a s that a lack of material of this sort w a s s y m p t o m a t i c of a lack of any e v a l u a t i o n of the l a n d s c a p e , p o s i t i v e or n e g a t i v e . T h e p u r p o s e of the M i s s i o n w a s to breathe n e w life into this p r o c e s s of e v a l u a t i o n by g i v i n g a large n u m b e r of p h o t o g r a p h e r s / a r t i s t s the o p p o r t u n i t y to s t u d y the Frenc h l a n d s c a p e in d e p t h . B e t w e e n 1984 a n d 1989, 36 p h o t o g r a p h e r s of different nationalities w o r k e d on this project. T h e y w e r e d e l i b e r a t e l y a s k e d to set to w o r k as a u t h o r s . In other w o r d s , they w e r e a s k e d to translate their o w n p e r s o n a l e x p e r i e n c e of the e n v i r o n m e n t into i m a g e s . T h i s project ha s resulted in a great n u m b e r of p u b l i c a t i o n s a n d e x h i b i t i o n s . T h e c r o w n i n g glory of the project w a s a the p u b l i c a t i o n in 1989 of a b o o k w e i g h i n g five a n d a half kilos and c o n t a i n i n g a n e x t e n s i v e s e l e c t i on of the p h o t o g r a p h i c work. A s a w h o l e , the result c o u l d h a r d l y have b e e n other than w h a t it w a s , a s o m e w h a t m o t l e y c o l l e c t i o n of s u b j e c t s , a p p r o a c h e s a n d s t y l e s , v a r y i n g f r o m traditional nature s t u d i e s (Frangois Hers, W e r n e r H a n n a p p e l , S u z a n n e Lafont) to t e c h n i c a l l y perfect architectural p h o t o g r a p h y (Gabriele B a s i l i c o ) . T h e r e are also portraits (Despatin a n d G o b e l i ) , urban l a n d s c a p e s (Robert D o i s n e a u ) a n d interiors (Christian M i l o v a n o f f ) . T o the extent that the clichéd i m a g e s w e k n o w f r o m c a l e n d a r s a n d o t h er c o m m e r c i a l p h o t o g r a p h y are a b s e n t , the project fills the g o a l s f o r m u l a t e d for it. N o p h o t o g r a p h e r has b e e n guilty of a s u n s e t w i t h s k i m m i n g light, p i c t u r e s q u e pastoral scènes or w a v i n g field s of g r a i n . In their p l a c e w e see s u b u r b s , t h r o u g h w a y s , office b u i l d i n g s a n d factories. N a t u r e is p r i m a r i l y to be seen in c l o s e - u p s , and s e l d o m g l o r i o u s . But have t h e s e c h a n g e s in the c h o i c e of subjects for l a n d s c a p e s a l s o lea d to a c h a n g e in the aesthetic s of the i m a g e s ? T h a t ' s w h e r e the s h o e p i n c h e s . M o s t of the participant s are p h o t o g r a p h e r s w h o alread y h a d a r e p u t a t i o n , a n d they m a d e use of the a s s i g n m e n t to c o n t i n u e on the c o u r s e they w e r e a l r e a d y f o l l o w i n g . T h e c o m m i s s i o n w a s s i m p l y the o p p o r t u n i t y to m o v e their w o r k s p a c e to France for a f e w w e e k s . T h e p h o t o s by n a m e artists like B a s i l i c o , F a s t e n a e k e n s a n d H a n n a p p e l are i m m e d i a t e l y r e c o g n i s a b l e as b e i n g f r o m their h a n d . T h e y have not risked e x p e r i m e n t a t i o n , a n d the s a m e is true for a l m o s t all of the p h o t o g r a p h e r s . For the o v e r w h e l m i n g majority of the

Natuur tot stand k w a m . Foto's van de b e s n e e u w d e toppen van de Zwitserse Alpen komen niet voor in de beschrijvingen van de historische landschapsfotografie. Ze staan w e l op talloze kalenders, maar deze fotografen zijn doorgaans anoniem. De grote vraag die nu gesteld moet w o r d e n , ligt voor de hand. Wat betekenen deze opdrachten en deze nieuwe belangstelling voor de landschapsfotografie, die voortkomen uit de behoefte aan een nieuwe visie op de mens en omgeving, voor de fotografie zelf? Slagen fotografen er inderdaad in o m een nieuwe benadering in de landschapsfotografie te bewerkstelligen of houden zij zich aan de fotografische conventies? Het is nog te vroeg voor het o p m a k e n van de balans op grond van de resultaten van alle hierboven g e n o e m d e projecten. Het is w e l mogelijk o m er één uit te lichten: de M i s s i o n Photographique de la D A T A R , koploper in de rij en in 1990 afgerond. De Mission Photographique de la DATAR In 1963 w e r d door de Franse overheid de D A T AR (Délégation è l'Aménagement du Territoire et a l'Action Régionale) opgezet. Het doel van dit planologisch instituut w a s het in banen leiden van de wildgroei van industrieën die zich rondom de steden vestigden en een einde maken aan de ontvolking van het platteland. N i e u w e wetten en voorschriften met betrekking tot het vestigingsbeleid m o e s t e n ervoor zorgen dat deze ontwikkeling gestopt w e r d . In de jaren tachtig k w a m er inderdaad een einde aan deze wildgroei en de trek naar de steden. Dat nam echter niet w e g dat het Franse landschap inmiddels een grondige wijziging had ondergaan ten gevolge van de al eerder g e n o e m d e e c o n o m i s c h e ontwikkelingen. De planologen van het instituut constateerden dit en realiseerden zich bovendien dat zij zich op een te abstract niveau met de ruimtelijke ordening bezighielden. Hun wetten en voorschriften waren gebaseerd op statistieken en plattegronden; met een concrete, visuele werkelijkhied hielden deze weinig rekening. Vanuit deze behoefte aan concreter materiaal w e r d gezocht naar afbeeldingen van het landschap. Deze zoektocht leverde e e n overvloed aan beelden op van landschappelijke taferelen, gemaakt door reclame en de toeristische industrie. M e n constateerde echter dat dit voornamelijk pittoreske clichés waren die met de werkelijkheid niets te maken hadden. In 1983 werd de M i s s i o n Photographique de la D A T A R ingesteld, een logisch gevolg van de geconstateerde lacune op het gebied van bruikbaar beeldmateriaal. M e n redeneerde dat een gebrek aan dergelijk materiaal symptomatisch is voor een gebrek aan een waardering in positieve of negatieve zin voor het landschap. De M i s s i o n zou deze waardering w e e r nieuw leven moeten inblazen door een groot aantal fotografen/kunstenaars zich te laten verdiepen in het Franse landschap. Tussen 1984 en 1989 werkten 36 fotografen van verschillende nationaliteiten aan dit project. Heel nadrukkelijk werde n zij gevraagd o m als auteurs te werk te gaan, hetgeen wil zeggen dat zij w e r d e n gevraagd o m hun eigen ervaring van de omgeving te vertalen in beelden. Het resultaat van dit project is een groot aantal publikaties, tentoonstellingen en als kroon op het werk verscheen in 1989 een boek van 5,5 kilo dat een uitgebreide selectie van het fotografisch werk bevat. Het resultaat als geheel bestaat, hoe kan het ook anders, uit een bonte verzameling van onderwerpen, opvattingen, benaderingen en stijlen, variërend van natuurstudies (Frangois Hers, Werner Hannappel, Suzanne Lafont) tot technisch volmaakte architectuurfotografie (Gabriele Basilico). Daarnaast ook portretten

(Despatin en Gobeli), stadslandschappen (Robert Doisneau) en interieurs (Christian Milovanoff). Het geheel beantwoordt in zoverre aan het geformuleerde doel, dat de clichéof kalenderfotografie zoals w e die kennen uit de commerciële fotografie, ontbreekt. G e e n fotograaf heeft zich bezondigd aan de zonsondergang met strijklicht, pittoreske taferelen of wuivende korenvelden. In plaats daarvan zien w e buitenwijken, s n e l w e g e n , kantoorgebouwen en fabrieken. De natuur is voornamelijk in close-up te zien, en zelden glorieus. Maar heeft deze wijziging in onderwerpkeuze als het o m het landschap gaat, ook een verandering in de beeldesthetiek veroorzaakt? Hier wringt de schoen. D e meeste fotografen hebben de opdracht benut om de reeds eerder ingeslagen w e g voort te zetten. Het werkterrein is ter gelegenheid van de opdracht voor enkele w e k e n verplaatst naar Frankrijk. De foto's van beroemdheden als Basilico, Fastenaekens en Hannappel zijn ook onmiddellijk als zodanig herkenbaar. Ze hebben zich niet aan een experiment gewaagd en dat geldt eigenlijk voor vrijwel alle fotografen. Voor het overgrote deel van de fotografie geldt dat de nadruk op de formele esthetiek van het beeld ligt. Zelfs erkende lelijkheid wordt zodanig vorm gegeven dat de foto " m o o i " gevonden kar w o r d e n . De interieurs van de fabrieken die Fastenaekens fotografeerde, zijn in feite schitterende decors geworden, o m een extreem voorbeeld te noemen. Het onderwerp mag dan min of meer onconventioneel zijn, de behandeling is dat niet. De fotoseries confronteren de kijker niet met een nieuwe visie op de omgeving, hetgeen toch de bedoeling w a s . De betrokkenheid van de fotografen met hun onderwerp, het landschap, ontbreekt. De fotografie is vrijblijvend doordat de omgeving letterlijk en figuurlijk op een veilige afstand is gehouden. En dat terwijl er toch redenen genoeg zijn o m je te ergeren of te verbazen bij het zien van de sporen die de maatschappelijke ontwikkelingen van de laatste honderd jaar hebben nagelaten in het landschap en in de stedebouw. Slechts t w e e fotografen vormen e e n uitzondering op deze regel. Zij hebben een poging gewaagd o m een nieuwe vorm te vinden die aansluit bij het oorspronkelijke doel van de opdracht. Ton Drahos experimenteerde met kleur en techniek en k w a m met een serie foto's die sterk van de overige, veel meer op de traditie leunende fotografie afweek. De serie is allesbehalve overtuigend, doet heel kunstmatig aan, maar als poging is dit werk in de kontekst van het project in ieder geval interessant. De t w e e d e uitzondering is Raymond Depardon. Hij keerde terug naar zijn ouderlijk huis in de Maconstreek. Hij portretteerde zijn ouders, de boerderij, het interieur, de omgeving en combineerde deze reeks met oude kiekjes uit het familiearchief. Deze historische component geeft de serie een zeer persoonlijke dimensie, wat ook als een uitzondering binnen het geheel geldt. Van de maatschappelijke visie van waaruit het project ooit gestart w e r d , is weinig terug te vinden. Zelfs van het werk van een fotograaf als L e w i s Baltz, die gezien zijn andere werk toch zeker niet van vrijblijvende fotografie beschuldigd kan worden, blijft in deze kontekst weinig over. De presentatie van de eindselectie in de vorm van een kostbaar koffietafelboek en het feit dat de fotografen uiteindelijk gevraagd zijn o m gesigneerde museumprints te leveren die zorgvuldig geconserveerd worden in de Bibliothèque Nationale, wijzen op de koerswijziging die het project in de loop der jaren heeft ondergaan. Wat een in het maatschappelijke gebeuren verankerd project had moeten en kunnen worden, met een brede uitstraling en dat van betekenis had kunnen zijn voor de verdere ontwikkeling van de (landschaps-)fotografie, werd uiteindelijk een omvangrijke verzameling prachtige foto's die bejubeld worden o m hun schoonheid, maar die niets loslaten van wat de fotografen nu werkelijk ervaren hebben. Nu de ware gedaante van het landschap niet meer ontkend wordt en ontdaan is van het romantische en het pittoreske, is de w e g vrij voor een andere fotografische opvatting, die breekt met de esthetiek van het traditionele landschap. Het is een wonder dat slechts t w e e fotografen een poging in die richting hebben gedaan. A l s zodanig moet het DATAR-project dan ook als mislukt worden b e s c h o u w d . De huizenhoge pretenties die het project omringden en de vaste overtuiging dat er een enorme stimulans van de resultaten uit zou gaan op de ontwikkeling van de fotografie, zijn niet waargemaakt. Ik zou zo graag eens foto's zien van rokende fabrieksschoorstenen, buitenwijken, winkelcentra die niet slechts mooi zijn, maar die mij intrigeren omdat ze mij confronteren met iets w a a r m e e ik niet vertrouwd ben. Wellicht is dit de onvervulbare w e n s van een door de beeldcultuur verwend persoon, die steeds w e e r behoefte heeft aan iets nieuws en niet langer genoeg heeft aan een mooie foto alléén. Toch wijst recente fotografie van bijvoorbeeld L e w i s Baltz (Verenigde Staten, zie elders in dit nummer), W o u t Berger (Nederland, zie elders in dit nummer), Hans Aarsman, Julian Germain, (resp. Nederland en Groot-Brittannië, zie Perspektief No. 41), Richard Misrach en Len Jenshel (Verenigde Staten) erop dat er w e l degelijk vanuit een vorm van gevoeligheid voor en betrokkenheid bij de menselijke omgeving een nieuwe vorm van fotografie denkbaar is, die intrigeert en aansluit bij een nieuwe oriëntatie op het landschap.

p h o t o g r a p h s , the e m p h a s i s lies o n the f o r m a l aesthetic of the i m a g e . W h a t is r e c o g n i s e d as u g l y is h a n d l e d in s u c h a w a y that the p h o t o itself c a n still be " b e a u t i f u l " . T h e factor y interiors that F a s t e n a e k e n s p h o t o g r a p h e d in fact b e c o m e m a g n i f i c a n t décor, to cite o n e e x t r e m e e x a m p l e . T h e subjec t m a y be m o r e or less u n c o n v e n t i o n a l , but the h a n d l i n g is not. T h e p h o t o s e r i e s d o e s not c o n f r o n t the v i e w e r w i t h that n e w v i s i o n of the e n v i r o n m e n t w h i c h w a s i n t e n d e d . W h a t is lacking is the i n v o l v e m e n t of the p h o t o g r a p h e r s w i t h their subject, the l a n d s c a p e . B e c a u s e the e n v i r o n m e n t has literally a n d figuratively b e e n kept at a safe d i s t a n c e , the p h o t o g r a p h y r e m a i n s d i s e n g a g e d . Yet w h e n w e see the traces w h i c h the s o c i a l d e v e l o p m e n t s of the last h u n d r e d y e a r s have left b e h i n d on the l a n d s c a p e a n d urban d e v e l o p m e n t that w o u l d be r e a s o n e n o u g h for a n n o y a n c e or s u r p r i s e . T h e w o r k s of o n l y t w o p h o t o g r a p h e r s f o r m an e x c e p t i o n to this rule. T h e y have m a d e an a t t e m p t to f i n d n e w f o r m s that are linked to the original g o a l of the a s s i g n m e n t . T o n D r a h o s e x p e r i m e n t e d w i t h c o l o u r a n d t e c h n i q u e a n d c a m e up w i t h a s e r i e s of striking p h o t o g r a p h s that d i v e r g e s h a r p l y f r om other p h o t o g r a p h y w h i c h relies m u c h m o r e on t r a d i t i o n . T h e serie s is a n y t h i n g but c o n v i n c i n g , a n d f e e ls v e r y artificial, but as an effort in the c o n t e x t of the project this w o r k is interesting in a n y c a s e . T h e s e c o n d e x c e p t i o n is R a y m o n d D e p a r d o n . He returned to his parents' h o u s e in the M a c o n r e g i o n . He took portraits of his p a r e n t s , of the f a r m i n d o o r s a n d out, a n d the s u r r o u n d i n g a r e a , a n d c o m b i n e d this series w i t h o l d s n a p s h o t s f r o m the f a m i l y a l b u m . T h i s historical e l e m e n t g i v e s the s e r i e s a v e r y p e r s o n a l d i m e n s i o n , w h i c h also m a k e s it an e x c e p t i o n to the rest of the book. Little is to be s e e n of the s o c i a l v i s i o n w i t h w h i c h the project b e g a n . E v e n in the work of a p h o t o g r a p h e r s u c h as L e w i s Baltz, w h o in v i e w of his other work certainly c a n n o t be a c c u s e d of b e i n g a d i s e n g a g e d p h o t o g r a p h e r , little r e m a i n s in this context. T h e p r e s e n t a t i on of the f i n a l s e l e c t i o n in the f o r m of an e x p e n s i v e coffee-table b o o k a n d the fact that the p h o t o g r a p h e r s were ultimately a s k e d to p r o v i d e s i g n e d m u s e u m prints that w i l l be carefully p r e s e r v e d in the B i b l i o t h è q u e N a t i o n a l e , indicate the c h a n g e of c o u r s e that the project u n d e r w e n t o v e r the y e a r s . W h a t m i g ht have b e e n a project a n c h o r e d in a s o c i a l c o n t e x t, c o u l d have b e e n d i s s e m i n a t e d to a b r o a d p u b l i c , a n d c o u l d have had i m p l i c a t i o n s for the further d e v e l o p m e n t of l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y (and p h o t o g r a p h y in general), finally b e c a m e a bulky c o l l e c t i o n of fine p h o t o s that are a p p l a u d e d f o r their b e a u t y , but n o w reveal n o t h i n g a b o u t w h a t the p h o t o g r a p h e r s t h e m s e l v e s really e x p e r i e n c e d in the c o u r s e of s e e i n g . N o w that it is n o l o n g e r p o s s i b l e to d e n y l a n d s c a p e as it really is, lacking a n y e l e m e n t of the r o m a n t i c or p i c t u r e s q u e , the w a y is o p e n for a n o t h e r p h o t o g r a p h i c interpretation that b r e a k s w i t h the aesthetic of the traditional l a n d s c a p e . It is a w o n d e r that o n l y t w o p h o t o g r a p h e r s m a d e an attempt in this d i r e c t i o n . A s s u c h the D A T A R project m u s t be c o n s i d e r e d to have f a i l e d . T h e great e x p e c t a t i o n s that s u r r o u n d e d the project, the certainty that the results w o u l d t u r n out to be an e n o r m o u s s t i m u l u s for the d e v e l o p m e n t of p h o t o g r a p h y , have not been r e a l i s e d . I really w i s h that there had b e e n o n e p h o t o g r a p h of a s m o k i n g factory c h i m n e y , a s u b u r b , a s h o p p i n g centre that w a s n ö t o n l y beautiful, but that w o u l d intrigue m e b e c a u s e it c o n f r o n t e d m e w i t h s o m e t h i n g w i t h w h i c h I a m not f a m i l i a r . P o s s i b l y this is a w i s h that is i m p o s s i b l e to fulfill for a p e r s o n spoilt by the i m a g e - c u l t u r e , w h o a l w a y s n e e d s s o m e t h i n g n e w , for w h o m a beautiful p h o t o a l o n e is not l o n g e r e n o u g h . Y e t recent p h o t o g r a p h y by L e w i s Baltz ( U S A , see e l s e w h e r e in this i s s u e ) , W o u t B e r g e r (The N e t h e r l a n d s , see also e l s e w h e r e in this issue), H a n s A a r s m a n , J u l i a n G e r m a i n (respectively D u t c h a n d B r i t i s h, see Perspektief N o . 41), R i c h a r d M i s r a c h a n d Len J e n s h e l ( U S A ) , a m o n g o t h e r s , indicate s that there a c t u a l l y is a n e w f o r m of p h o t o g r a p h y c o n c e i v a b l e , w h i c h is s e n s i t i v e to a n d i n v o l v e d w i t h the h u m a n e n v i r o n m e n t , that c a p t u r e s the i m a g i n a t i o n a n d is c o n n e c t e d to the new orientation towards landscape.

Rob Perrée

Michael

Gibbs

and the dialectical view Michael

Gibbs

en het dialectische

A remarkable new work. Two portraits of young people, each mounted in a circular, polished steel frame that lifts them away from the wall and makes them into objects. Between the two, like a hyphen, stands the word 'Corpus'.

kijken

Een opmerkelijk nieuw werk. Twee portretten van jonge mensen, ieder gevat in een ronde lijst van gepolijst staal, die ze van de muur aftilt en tot object maakt. Daar tussenin, als een trait d'union, het woord "Corpus".

C O R P U S

M i c h a e l Gibbs

Corpus, 1991 (200x 60 cm)

T h e peculiarit y of this recent work b y M i c h a e l G i b b s d o e s n o t reside in t he v a g u e n e s s of the black a n d white p h o t o g r a p h s . His p i c t u r e s are a l m o s t a l w a y s v a g u e in t h e m s e l v e s o r m a d e v a g u e by e n l a r g e m e n t . T h e o r i g in of h i s i m a g e s s h o u l d not be s u r p r i s i n g either, f o r he r e g u l a r l y d r a w s f r o m v i s u a l m a t e r i a l that in o n e w a y o r a n o t h e r is c o n n e c t e d w i t h th e R u s s i a n R e v o l u t i o n . N o r is t h e c o m b i n a t i o n of i m a g e a n d text s t r a n g e . O n t he c o n t r a r y , this f o r m s o n e of the essentia l c h a r a c t e r i s t i cs of his w o r k . T h e s u r p r i s e lies in t he f o r m a l p r e s e n t a t i on of the p i e c e . T h i s is the first time he has d e l i b e r a t e ly b r o k e n a w a y f r o m t w o - d i m e n s i o n a l i t y . It s e e m s as t h o u g h , t h r o u g h the c h o i c e a n d p r e s e n t a t i on o f the material that carries h i s m e s s a g e , o r rather: his f o r m u l a t i o n of a q u e s t i o n , he w a n t s t o m a k e a c l a i m to the test of aesthetic criteria. Florentine tond i have a c q u i r e d a twentieth c e n t u r y variant. S a n d r o Botticelli's circular f r a m e s , m a n i f e s t i n g t h e m s e l v e s as w a l l s c u l p t u r e , recur in c o n t e m p o r a r y f o r m t h r o u g h a n artist f r o m w h o m I

Het bijzondere van dit recente werk van M i c h a el Gibbs zit hem niet in de vaagheid van de zwart-witfoto's. Zijn beelden zijn bijna altijd vaag van nature of vervaagd door uitvergroting. Ook de oorsprong ervan mag geen verbazing w e k k e n . Hij put regelmatig uit beeldmateriaal waar o p de één of andere manier de Russische Revolutie o p is vastgelegd. De combinatie beeld en tekst is evenmin vreemd. Integendeel, ze vormt één van de wezenlijke kenmerken van zijn werk. De verrassing zit in de formele presentatie ervan. M e t dit werk heeft hij voor het eerst bewust gebroken met d e twee-dimensionaliteit. Hij lijkt ook aanspraak te willen maken op toetsing aan esthetische criteria, door de keuze en de afwerking van het materiaal w a a r m e e hij zijn boodschap, of beter: zijn vraagstelling, presenteert. De Florentijnse tondo's hebben een twintigste-eeuwse variant gekregen. Sandro Botticelli's ronde lijsten in de verschijningsvorm van een wandsculptuur komen in een eigentijdse vorm terug bij e e n kunstenaar, van w i e ik dat niet onmiddellijk verwachtte, omdat zijn werk tot nu toe in hoge mate conceptueel w a s .

Michael Gibbs komt oorspronkelijk uit Engeland. Vanaf 1974 woont en werkt hij in Nederland. In het begin van de jaren zeventig w a s hij vooral actief als dichter/performer van visuele en concrete poëzie. Hij gaf daarnaast de bladen Kontexts (1969-1977) en de "spreekbuis (...) van veelal buitenlandse kunstenaars in de m a r g e " Artzien (1978-1982) uit'. Dat lijkt een oneigenlijke activiteit voor een kunstenaar, zoals ook het schrijven van kritieken als een a f g e d w a a d e nevenactiviteit van hem gezien zou kunnen w o r d e n . Dat is het echter niet. Het w o o rd loopt als een rode draad door alles wat hij doet. Het heeft ook een prominente plaats in zijn 'beeldende' werk. Er valt in zijn geval alles voor te zeggen geen scheiding aan te brengen tussen de ene en de andere bezigheid. Al deze activiteiten zijn te b e s c h o u w en als uitingen van zijn kunstenaarsschap. Het w o o rd 'beeldend' heb ik tussen enkele k o m m a ' s geplaatst, omdat Gibbs' keuze voor het medium foto en de manier waarop hij het hanteert, niet voortvloeien uit de vermeende beeldende kwaliteiten ervan. Voor hem is het in de eerste plaats een beschrijvend m e d i u m . "Het fotografisch beeld houdt, net als het woord, sporen van historische ontwikkelingen v a s t . " Het is een dam tegen de vergetelheid, een manier o m herinneringen op te slaan. Weliswaar is het een directe weergave van de werkelijkheid, maar zegt het ook iets over de werkelijkheid? " F o t o ' s moeten niet alleen 'gelezen' w o r d e n op basis van een herkenning van de visuele feitelijkheden die worden afgebeeld in nauwe relatie tot een verhelderend onderschrift, want elke foto is al een representatie van verschillende betekenislagen waarvan een groot aantal verborgen ligt in het beeld. J e zou kunnen zeggen dat een foto een veelsoortige ' z w e v e n d e ketting' van betekenaars bevat, een verborgen agenda die bestaat uit culturele en semiotische teksten en linguïstische veronderstellingen. In deze betekenis onthult de foto w e l degelijk iets over de werkelijkheid en dat is altijd meer dan hetgene dat op het eerste gezicht lijkt te worden o n t h u l d . " 2

w o u l d not i m m e d i a t e l y e x p e c t it, since his w o r k until n o w has b e e n largely conceptual. M i c h a e l G i b b s c o m e s o r i g i n a l l y f r o m E n g l a n d a n d h as live d a n d w o r k e d in T h e N e t h e r l a n d s s i n c e 1974. In the early 7 0 ' s he w a s p r i m a r i l y active as a c o m p o s e r / p e r f o r m e r of v i s u a l a n d c o n c r e t e poetry. In a d d i t i o n he p u b l i s h e d the m a g a z i n e s K o n t e x t s (1969-1977) a n d A r t z i e n (1978-1982) w h i c h w a s 'the m o u t h p i e c e of m a n y artists on the f r i n g e . ' ' T h a t m i g h t a p p e a r to be an i m p r o p e r activity for an artist, in the s a m e w a y that his w r i t i n g c r i t i c i s m c o u l d be s e e n as an aberrant s i d e l i n e . But w o r d s have run like a t h r e a d t h r o u g h e v e r y t h i n g that he d o e s . T h e y a l s o have a p r o m i n e n t place in his ' v i s u a l ' w o r k. In his case it has to be s a i d for m a k i n g n o d i s t i n c t i o n s b e t w e e n the t w o f o r m s of activity. A l l t h e s e activities are to be c o n s i d e r e d as e x p r e s s i o n s of his c a l l i n g as an artist. I have put the w o r d ' v i s u a l ' b e t w e e n m a r k s b e c a u s e G i b b s ' d e c i s i o n to use the m e d i u m of p h o t o g r a p h y a n d the w a y he e m p l o y s it, d o not result f r o m its s u p p o s e d v i s u a l qualities. For h i m it is p r i m a r i l y a scriptural m e d i u m . " J u s t as w o r d s retain t r a c e s of the d e v e l o p m e n t of history, so too d o e s the p h o t o g r a p h i c i m a g e . " It is a barrier to o b l i v i o n , a m e a n s of s t o r i n g m e m o r i e s . It is i n d e e d a direct r e n d e r i n g of reality, but it a l s o s a y s s o m e t h i n g a b o u t reality. ' P h o t o g r a p h s are not to be " r e a d " m e r e l y on the b a s i s of a r e c o g n i t i o n of the v i s u a l facts that are p r e s e n t e d in t h e m , in c o r r e l a t i o n w i t h an identifying c a p t i o n , for a n y p h o t o g r a p h is a l r e a d y a r e p r e s e n t a t i on of s e v e r a l layers of m e a n i n g , m a n y of w h i c h are c o n t i n g e n t or h i d d e n . A p h o t o g r a p h m a y be s a i d to c o n t a in a p o l y s e m o u s " f l o a t i n g c h a i n " of s i g n i f i e r s, a h i d d e n a g e n d a of c u l t u r al and s e m i o t i c texts a n d l i n g u i s t i c p r o p o s i t i o n s . In this s e n s e , a p h o t o g r a p h d o e s i n d e e d revea l s o m e t h i n g a b o u t reality, a n d this is a l w a y s m o r e than w h at is p u r p o r t e d l y r e v e a l e d at first g l a n c e . ' 2

Voor M i c h a e l Gibbs is de fotograaf dus niet de magiër die het moment bezweert en fotografie niet een reservoir van technische mogelijkheden. In de techniek is hij kennelijk nauwelijks geïnteresseerd, anders zou hij geen genoegen h e m e n met het herfotograferen van bestaande beelden en zouden zijn eigen foto's het niveau van het kiekje verre moeten overstijgen. De manier waarop hij de foto hanteert, maakt haar tot een lineair medium, zoals taal dat is. Voor hem is de foto geen samenvatting, maar een redeneer-element binnen een groter geheel waarin ook 'echte' woorden een rol spelen.

For M i c h a e l G i b b s the p h o t o g r a p h e r is therefore not a m a g i c i a n w h o c o n j u r e s up the m o m e n t , a n d p h o t o g r a p h y is not a reservoir of t e c h n i c a l p o s s i b i l i t i e s . He is scarcel y interested in t e c h n i q u e , o t h e r w i s e he w o u l d take no p l e a s u r e in r e p h o t o g r a p h i n g e x i s t i n g i m a g e s , a n d his o w n p h o t o g r a p h s w o u l d have to g o well b e y o n d the level of s n a p s h o t s . T h e w a y that he u s e s p h o t o g r a p h y t u r n s it into a linear m e d i u m , like a l a n g u a g e . He s e e s the p h o t o g r a p h not as a s u m m a r y but as an e l e m e n t in a d i s c o u r s e w i t h i n a greater w h o l e in w h i c h " r e a l " w o r d s a l s o p l a y a role.

In A Place... uit 1991 hangen t w e e vierkante foto's van gelijke grootte naast elkaar. Ze hebben een fors formaat, zijn afgedrukt in zwart-wit en gestoken in een dofzwarte lijst. Tussen hen in prijkt de tekst: " A place for this future to be f o u n d " . Het linkerbeeld stelt een huiskamer voor, vaag en donker, waar de lampen voor een ' w a r m e ' sfeer zorgen en een nauwelijks zichtbare figuur links de nieuwsgierigheid opwekt. Het rechter beeld is w e l scherp. Het laat een binnenfragment zien van een strak gebouw, van onderaf o p g e n o m e n . In het midden van de foto steken t w e e bolle, paraplu-achtige vormen boven een muur uit. Personen ontbreken. Wat de foto's ook betekenen of waarnaar ze ook verwijzen, ze staan haaks op elkaar en zijn kennelijk uit op het teweegbrengen van een dialectisch proces. De toegevoegde tekst is geen uitleg, maar een stimulator van dat proces.

In A Place... (1991) t w o s q u a r e p h o t o g r a p h s of e q u a l size h a n g next to e a c h other. T h e y are of c o n s i d e r a b l e size, printed in black a n d w h i t e a n d are p l a c e d in matte black f r a m e s . B e t w e e n t h e m is d i s p l a y e d the text: ' A p l a c e for this future to be f o u n d ' . T h e i m a g e o n the left s u g g e s t s a living r o o m , v a g u e a n d dark, w h e r e the l a m p s p r o v i d e a " w a r m " a t m o s p h e r e a n d a s c a r c e l y v i s i b l e figur e to the left a w a k e n s c u r i o s i t y . T h e r i g h t - h a n d i m a g e is s h a r p . W e see a f r a g m e n t of the interior of an austere b u i l d i n g , shot f r o m b e l o w . T w o c o n v e x , u m b r e l l a - l i k e s h a p e s stick out a b o v e a w a l l in the m i d d l e of the p h o t o g r a p h . N o p e o p l e are present. W h a t e v e r t h e p h o t o g r a p h s m e a n , or w h a t e v e r they refer to, they s t a n d s q u a r e l y a g a i n s t e a c h o t h e r a n d by their j u x t a p o s i t i o n are evidently part of a d i a l e c t i c a l p r o c e s s . T h e text w h i c h has b e e n a d d e d is no e x p l a n a t i o n , but a catalyst for the p r o c e s s .

De foto's roepen sferen op, ze lokken w o o r d en uit die, al associërend, voeren naar een zin. Een vraagzin w e l te verstaan, want Gibbs heeft niet de ambitie antwoorden te geven. Dat kan moeilijk, omdat hij onderkent, zoals uit het eerder w e e r g e g e v e n citaat blijkt, dat een beeld verschillende betekenislagen heeft. De kijker kan in principe in vrijheid tot de formulering van zijn of haar eigen vraag komen. In de praktijk is die vrijheid echter betrekkelijk. Gibbs stuurt de perceptie, omdat hij ingrediënten aandraagt die door hun persoonlijke karakter richtingbepalend zijn. De kijker kan zich creatief b e w e g e n , maar w e l binnen de perken. Uit die ingrediënten laat zich Michael Gibbs' thematiek aflezen. Hij interesseert zich voor culturen en hoe die in de loop der tijden veranderen (de huidige gebeurtenissen in Oost-Europa zijn wat dat betreft een rijke inspiratiebron). De marxistische cultuurfilosoof Michael Bakhtine is van invloed g e w e e s t op zijn denken daarover. In de Rabelais-biografie die Bakhtine in 1971 schreef, plaatst hij de zestiende-eeuwse Franse schr jver tegen de achtergrond van de volkscultuur van zijn tijd (behalve dat dat concept hem aanspreekt, zal Gibbs als man van het w o o r d ook gefascineerd zijn g e w e e s t door het woordkunstenaarschap van Rabelais zelf).

T h e p h o t o g r a p h s are a t m o s p h e r i c ; t h r o u g h a s s o c i a t i o n they elicit w o r d s that lead to a m e a n i n g . T h a t m e a n i n g is a q u e s t i o n , certainly , b e c a u s e G i b b s has no desire to give a n s w e r s . That is difficult b e c a u s e , as is clear f r o m the a b o v e q u o t a t i o n , he realizes that a n i m a g e ha s different layers of m e a n i n g . In p r i n c i p l e , the v i e w e r s are free to f o r m u l a t e their o w n q u e s t i o n . In practice, h o w e v e r , this f r e e d o m is relative. G i b b s steers p e r c e p t i o n by i n t r o d u c i n g i n g r e d i e n t s that d e t e r m i n e a d i r e c t i o n b e c a u s e of their subjectiv e nature. T h e v i e w e r is creatively e n g a g e d , but o n l y w i t h i n t h e s e limits. M i c h a e l G i b b s ' t h e m e s c a n be read in t h e s e i n g r e d i e n t s . He is interested in c u l t u r e s a n d h o w t h e s e c h a n g e o v e r the c o u r s e of time (in this respect the current u p h e a v a l s in E a s t e r n E u r o p e are a s o u r c e of rich inspiration) . T h e m a r x i s t c u l t u r a l p h i l o s o p h e r M i c h a e l Bakhtin e has i n f l u e n c e d his t h i n k i n g in this area. B a k h t i n e s study of R a b e l a i s , w r i t t e n in 1971, p l a c e s the 16th c e n t u r y F r e n c h w r i t e r agains t the b a c k g r o u n d of the p o p u l a r cultur e of his t i m e (not o n l y w o u l d he f i n d this c o n c e p t a p p e a l i n g , but, as a m a n of the w o r d , G i b b s w o u l d s u r e l y be f a s c i n a t ed by the v e r b a l artistry of R a b e l a i s h i m s e l f ) .

Voor de kunstenaar uit Croydon zijn g e b o u w en tekens van een cultuur, indicaties voor bepaalde culturele vraagstukken. Hij volgt daarin de ideeën van Walter Benjamin zoals die in zijn onafgemaakte Passagenwerk staan geformuleerd. De negentiende-eeuwse passages krijgen in Gibbs' w e r k e n een twintigstee e u w s equivalent: overdekte winkelcentra of shopping mails. Hij ontleent er beelden aan of hij maakt ze tot de fysieke kontekst van zijn werk. Die g e b o u w en zijn de huid waaronder een fin-de-sièclegevoel schuilgaat. Ik w e e t niet of Gibbs "reikhalst naar de ondergang om in schoonheid te s t e r v e n " , zoals ik het een hooggeleerde maar vooral bevlogen heer eens hoorde zeggen, maar in een aantal w e r k e n is het eindpuntgevoel onmiskenbaar aanwezig.

For the artist f r o m C r o y d o n , b u i l d i n g s are cultural s i g n s , s y m p t o m s of particular cultural issues. In this, he c o m e s c l o s e to the i d e a s that W a l t e r B e n j a m i n f o r m u l a t e d in his u n f i n i s h e d Passagenwerk. T h e a r c a d e s of the 19th c e n t u r y have a 20th c e n t u r y e q u i v a l e n t in the i n d o o r s h o p p i n g c e n t r e s a n d m a i l s that appear in his w o r k , either as i m a g e s or as the p h y s i c a l context for his w o r k . T h e s e b u i l d i n g s are the skin u n d e r w h i c h a fin-de-siècle f e e l i n g lies h i d d e n . I d o n ' t k n o w w h e t h e r G i b b s ' y e a r n s f o r d o o m in o r d e r to die in b e a u t y ' , as I o n c e heard a learne d but particularly a n i m a t e d p r o f e s s o r s a y , but in a n u m b e r of w o r k s the s e n s e of an e n d is u n m i s t a k a b l y present.

v e r v o l g op p a g i n a 48

In Term 'mal (1990) he p l a c e s a p h o t o g r a p h of a s i g n o n the w a l l of a b u s c o n t i n u e d on page 48

M i c h a e l Gibbs Terminal, 1990 (150 x 100, 120 x 80 cr

T U R N OF

THE CENTURY

M i c h a e l Gibbs Turn of the Century, 1991 (300 x 115 cm)

ace f o r to be

this future found

M i c h a e l Gibbs A Place for This Future to Be Found, 1991 (400x 130 cm)

EFFA CE

FORGET

M i c h a e l Gibbs Efface/Forget, 1989 (70 x 28,5 cm!

station r e a d i n g " N o T r e s p a s s i n g . V i o l a t o r s w i l l be P r o s e c u t e d . T h e Port A u t h o r i t y of N.Y. a n d N . J . " next to a p h o t o g r a p h of an artificial g a r d e n in the f o y e r of a n o t h e r large b u i l d i n g in N e w York. B o t h i m a g e s i m p l y t e r m i n a t i o n s that are a s p u r to reflection. In Living Debt/Dead Credit (1989) a c l a s s i c a l staircase is c o n f r o n t e d w i t h a m o d e r n one situated in the heart of a s h o p p i n g centre. A b o v e the o l d staircase s t a n ds the text " L i v i n g D e b t " , a n d a b o v e the n e w on e " D e a d C r e d i t " . In Turn of the Century (1991), the text, identical to the title, s a y s it all. A s history a n d utopi a e n c o u n t e r o n e a n o t h e r in the p h o t o g r a p h s that are u s e d , the m e a n i n g of the w o r k c a n n o t e s c a p e a t u r n of the c e n t u ry f e e l i n g . In v a r i o u s w o r k s he c o m b i n e s p h o t o g r a p h s of the R u s s i a n R e v o l u t i o n w i t h other i m a g e s , as in Efface/Forget a n d Reflect/Attend (both 1989). H o w the historical material fits w i t h i n this t h e m a t i c w h o l e is not s o e a s y to d e t e r m i n e . T h e o r i g i n of the dialectical structure of his w o r k s is i m p l i c i t l y i n d i c a t e d . But this is not the m o s t i m p o r t a n t e x p l a n a t i o n , it s e e m s to m e . T h e r e v o l u t i o n p h o t o g r a p h s that he integrates are like a r c h e t y p e s , i c o n s c o n s e crated to a defunct ' r e l i g i o n ' , to a n intellectual i n h e r i t a n ce the e c h o e s of w h i c h still r e s o u n d e v e n w h i l e its f o u n d a t i o n is p r o g r e s s i v e l y u n d e r m i n e d , P e r h a p s they s y m b o l i s e the b a n k r u p t c y of L e n i n s u t o p i a . T h e y r e m i n d us of a reality that has b e e n t r i p p e d up by its o w n ideals. M i c h a e l G i b b s ' w o r k i n g m e t h o d has a lot to d o w i t h the w a y he u l t i m a t e ly presents his 'texts'. He c o l l e c ts p h o t o g r a p h i c i m a g e s f r o m e v e r y w h e r e , w i t h o u t k n o w i n g at the t i m e what he is g o i n g to d o w i t h t h e m . He takes his o w n p h o t o g r a p h s in the s a m e w a y . Y e t the i m a g e s all have s o m e t h i n g in c o m m o n : they p o s s e s s a sort of u n i v e r s a l i t y . It d o e s n ' t matter w h o the p e o p l e in the p h o t o g r a p h s are exactly, or w h e r e the places s h o w n are located . His texts c o m e into b e i n g in the s a m e w a y . F o r the m o s t part, he takes t h e m f r o m e x i s t i ng b o o k s or e s s a y s by the thinkers w h o i n s p i r e h i m . T h e y d o not n e e d to be identified a n y m o r e than the p h o t o g r a p h s d o . G i b b s files all this m a t e r i a l a w a y , a n d at the right m o m e n t certain e l e m e n t s c o a l e s c e . T h e s e then b e c o m e f r a g m e n t s of a greater w h o l e . T h e y b e c o m e c o m p o n e n t s of a constellation.

In Terminal plaatst hij naast een foto van een bord op de w a n d van een busstation met als tekst: " N o Trespassing. Violators will be Prosecuted. The Port Authority of N.Y. and N . J . " , een foto van een kunstmatige tuin in de glazen hal van een groot g e b o u w , eveneens in N e w York. Beide beelden impliceren eindpunten die tot nadenken s t e m m e n . In Living Debt/Dead Credit uit 1989 wordt een klassicistische trap geconfronteerd met een moderne, die zich in het hart van een winkelcentrum bevindt. Boven de oude trap staat de tekst "Living Debt" en boven de nieuwe " D e a d Credit". In Turn of the Century (1991) zegt de gelijknamige tekst alleen al voldoende. Omdat daarnaast in de gebruikte foto's historie en utopie elkaar ontmoeten, kan de betekenis het e e u w w i s s e l m g s g e v o e l niet ontlopen. In verschillende werke n combineert hij foto's van de Russisch e Revolutie met andere beelden, bijvoorbeeld in Efface/Forget en Reflect/Attend, beide uit 1989. Hoe dat historische materiaal past binnen dit thematische geheel laat zich niet zo eenvoudig vaststellen. De oorsprong van de dialectische structuur van zijn werken wordt er impliciet mee aangegeven. M a a r dat lijkt me niet de belangrijkste verklaring. De revolutiefoto's die hij integreert, hebben de allure van een oerbeeld, van een ikoon - gewijd aan e e n voorbije 'godsdienst', aan een ideeëngoed waarvan de e c h o ' s nog w e l doorklinken, maar waarvan de basis meer en meer ondermijnd raakt. Ze symboliseren wellicht het faillissement van Lenins utopia. Ze herinneren aan een werkelijkheid die gestruikeld is over haar eigen gedachtengoed. Michael Gibbs' manier van werken sluit aan bij de uiteindelijke presentatie van zijn 'geschriften'. Hij verzamelt overal fotomateriaal zonder op dat m o m e n t te w e t e n wat hij ermee wil gaan doen. O p die wijze maakt hij ook zijn eigen opnamen. Toch hebben de beelden een gezamenlijke noemer. Ze bezitten algemene geldigheid. Het doet er dan ook niet toe w i e de personen op de foto precies zijn en waar de w e e r g e g e v en ruimten zich precies bevinden. Zijn teksten komen op dezelfde manier tot stand. Hij haalt ze meestal uit bestaande artikelen of boeken van de denkers die hem inspiratie geven. Evenmin als de foto's is het nodig ze te identificeren. Gibbs archiveert al dit materiaal en op e e n goed m o m e n t vinden bepaalde elementen elkaar. Dan w o r d e n ze tot fragmenten van een groter geheel gemaakt. Ze worden de onderdelen van een constellatie.

In his e s s a y The Graph of Photography, M i c h a e l G i b b s q u o t e s the strict d e m a n d s that Victor B u r g i n puts to his v i e w e r s : 'The work is not to be c o n s u m e d at a l l , it is to be p r o d u c e d in the active p r o c e s s of l o o k i n g , r e a d i n g , c o m p o s i n g , interpreting.' A s G i b b s c o m m e n t s : " T h e v i e w e r / r e a d e r is r e q u i r ed to work (...), to " u n p a c k " the c o n d e n s a t i o n s . ' B u r g i n s w o r k, he c o n t i n u e s , is 'the result of, a n d the o c c a s i o n for, a great deal of r e a d i n g . ' He c o u l d just as easily say the s a m e a b o u t his o w n work. N o t that G i b b s a n d B u r g i n are d e a l i n g w i t h the s a m e t h e m e s , but the w a y s in w h i c h they use p h o t o g r a p h y and e s p e c i a l l y the w a y they a d d r e s s the v i e w e r are c o m p a r a b l e . ' A s i n g l e picture a l w a y s requires a context for it to b e c o m e u n d e r s t a n d a b l e , i n c l u d i n g not o n l y the context p e r t a i n i n g to the c i r c u m s t a n c e s in w h i c h it w a s taken, but a l s o the c o n d i t i o n s under w h i c h it is v i e w e d . T h u s , d e s p i t e the fact that the p h o t o g r a p h c a n have n o t h i n g a d d e d to it, it n e v e r t h e l e s s suffers f r o m an i r r e m e d i a l lack; lacking p r e s e n c e , it r e q u i r e s a s u p p l e m e n t , a n o t h er f o r m of w r i t i n g , a n o t h e r " g r a p h " i n s c r i b e d o n t o the g r a p h of its t r a c e s . '

In zijn essay Het schrift (graph) van de fotografie, citeerde Michael Gibbs de strenge eisen die Victor Burgin aan zijn kijkers stelt: " H e t werk moet in het geheel niet g e c o n s u m e e r d worden maar geproduceerd via een actief proces van kijken, lezen, componeren en interpreteren." Hij voegde er zelf nog aan toe: " V a n de kijker/lezer wordt geëist dat hij werkt (...), dat hij de verdichtingen 'uiteenrafelt'." Burgins werk, vervolgt hij, is "het resultaat van en de aanleiding tot veel l e e s w e r k " . M e t evenveel recht had hij zo over zijn eigen werk kunnen spreken. Niet dat Gibbs en Burgin thematisch nou zo verwant zouden zijn, maar de manier waarop ze het medium fotografie hanteren en vooral de manier waarop ze de kijker tegemoet treden, laat zich vergelijken. " E e n beeld heeft altijd een context nodig o m het begrijpelijk te maken, niet alleen in de vorm van informatie over de omstandigheden waaronder het werd gemaakt, maar ook over de omstandigheden waarin het wordt bekeken. Ondanks het feit dat er niets aan kan worden toegevoegd, lijdt de foto derhalve onder e e n onherroepelijk gemis, hij mist aanwezigheid. De foto heeft een aanvulling nodig, een andere vorm van taal, een ander 'schrift' gegrift in het schrift van zijn s p o r e n . "

Notes 1. Gribling, Frank: Kunst, Kunstenaars en de Kunstwereld in Amsterdam, 1960-1980. Feiten en Samenhang.

Noten

In: cat. Amsterdam 60/80. Twintig jaar beeldende kunst/Twenty years of fine arts. Museum Fodor

1. Gribling. Frank: Kunst, Kunstenaars en de Kunstwereld in Amsterdam, 1960-1980. Feiten en Samenhang. In: cat.

Amsterdam, 1982, p. 21.

Amsterdam'60/80 Twintig jaar beeldende kunst/Twenty years of fine arts. 1982, Museum Fodor Amsterdam, blz. 21. 2. Gibbs. Michael: Het schrift (graph) van de fotografie. In: Een woord voor het beeld. Redactie: Oscar van Alphen en Hripsimé Visser. 1989, Amsterdam. 3. Idem. 4. Idem. 5. Idem

2. Gibbs, Michael: The Graph of Photography {the original version of this essay in English remains unpublished). 3. Idem. 4. Idem. 5 Idem

Rob Sijmons

Linda Roodenburg

Bijschriften foto's

Gifbelten

Chemical Waste Dumps Wout Berger

De Diemerzeedijk is een prachtig natuurgebied vlakbij Amsterdam. Er staat al vijftien jaar een hermetisch gesloten hek omheen, waardoor de natuur er ogenschijnlijk ongestoord haar gang heeft kunnen gaan. Bij nader inzien blijkt er echter iets grondig mis te zijn. De één- en tweejarige flora staat er prachtig bij, maar de wat oudere bomen zijn op sterven na dood. De grond

The Diemerzeedijk is a beautiful nature reserve near Amsterdam. For the past fifteen years it has been surrounded by a hermetically sealed fence, apparently so that nature can flourish undisturbed. On closer observation itturns out that something thoroughly wrong has taken place here. All the annual or biennial flora looks splendid, but the oldertrees are

is zeer ernstig vervuild; het jarenlange lozen van chemicaliën

as good as dead. The ground is very seriously polluted; the

heeft ervoor gezorgd dat het gebied levensgevaarlijke stoffen

dumping of chemicals overthe years has meant that the area

bevat, waardoor het als onbruikbaar op de kaart gemarkeerd moet worden. Nederland telt gemiddeld per provincie zo'n 20.000 gifbelten, variërend van een lekkend olievat in de grond van een achtertuin tot gebieden van vele hectaren oppervlakte (De Kempen, Noord-Brabant). Ze zijn minitieus in kaart gebracht door de overheid, voorzien van IBS codes (Interimwet B o d e m Sanering), de aard van de vervuiling en de saneringskosten. Die kunnen in de ergere gevallen oplopen tot honderden miljoenen guldens per saneringsgebied. In 1986 werkte fotograaf W o u t Berger aan een serie foto's over het grensgebied tussen stad en land in opdracht van de g e m e e n t e A m s t e r d a m . Hij stuitte daarbij op het gebied bij de Diemerzeedijk. Gefascineerd door de maagdelijke schoonheid van het 'natuurgebied', klom hij over het hek en fotografeerde de gifbelt. Het grimmige contrast tussen uiterlijke schijn en de gruwelijke werkelijkheid w a s voor hem de aanzet tot zijn fotografisch onderzoek naar de gifbelten in Nederland. Berger is systematisch te werk gegaan. Hij maakte een indeling op grond van de meest voorkomende soorten van vervuiling en de problematiek die er aan v e r v o l g o p p a g i n a 58

contains dangerous substances as a result of which it must be marked on the map as unusable. T h e N e t h e r l a n d s p o s s e s s a r o u n d 20,000 c h e m i c a l w a s t e d u m p s f o r every p r o v i n c e . T h e s e vary f r o m a leaking o i l can b u r i e d in s o m e b o d y ' s back g a r d e n t o a r e a s of m a n y hectares (De K e m p e n in the p r o v i n c e of N o o r d Brabant). T h e y have b e e n m e t i c u l o u s l y m a p p e d b y the g o v e r n m e n t , p r o v i d e d w i t h IBS c o d e s (Interim B o d e m S a n e r i n g - p r o v i s i o n a l g r o u n d depollution). T h e sort of p o l l u t i o n i n v o l v e d a n d the c o s t s of d e p o l l u t i o n have all been a s s e s s e d . In the w o r s t cases t h e s e c a n e s c a l a t e t o h u n d r e d s of m i l l i o n s of g u i l d e r s per p o l l u t e d a r e a . In 1986 the p h o t o g r a p h e r W o u t B e r g e r w a s c o m m i s s i o n e d b y the local g o v e r n m e n t of A m s t e r d a m to w o r k o n a n u m b e r of p h o t o s o n t h e t h e m e of the t w i l i g h t z o n e b e t w e e n city a n d c o u n t r y . T h i s w a s h o w he s t u m b l e d o n the area near the D i e m e r z e e d i j k. F a s c i n a t e d b y the v i r g i n beauty of this " n a t u r e r e s e r v e " , he c l i m b e d o v e r the f e n c e a n d p h o t o g r a p h e d the c h e m i c a l w a s t e d u m p . T h e g r i m contras t b e t w e e n o u t w a r d a p p e a r a n c e a n d the h i d e o u s reality w a s w h a t s p u r r e d h i m o n to his p h o t o g r a p h i c i n v e s t i g a t i o n c o n t i n u e d on page 58

Gouda, Zuiderijsseldijk. Former dump with serious pollution in the surface soil and groundwater. Poisons: the 'heavy metais' copper, lead and zinc, mineral oils and various aromatic hydrocarbons including polycyclic aromatic hydrocarbons and phenols. Four houses stood on the site, but were torn down because of the contamination. The location is included in the Hollandse IJssel Cleanup Project, which is responsible (or cleaning up the river IJssel, the river bed and the areas just outside the dikes that have often been sites for dumping waste. The government's favourite cleanup scenario will cost about 1,5 billion guilders, for the whole river. In this scenario, the pollution at the Zuiderijsseldijk will not be removed but 'isolated'.

Gouda. Zuiderijsseldijk. Oude stort met ernstige vervuiling tot in de afdeklaag en het grondwater Gifstoffen: 'zware metalen' koper, lood en zink, minerale oliĂŤn en diverse aromatische koolwaterstoffen waaronder PAK's en fenolen Op de afdeklaag stonden vier bungalows die vanwege de verontreiniging alle zi|n afgebroken. De lokatie is opgenomen in het Saneringsproject Hollandse IJssel. Dat moet leiden tot enige schoonmaak van de rivier, de rivierbodem en de zellingen (buitendijkse terreinen die vaak zijn volgestort met afval) Het bij de overheid favoriete saneringscenario kost ongeveer 1,5 miljard gulden (voor de hele rivier) Daarbij wordt aan de Zuiderijsseldijk de vervuiling niet weggehaald maar 'geĂŻsoleerd'

Wout Berger Gouda, IBS code 135-001, april 1989

Groningen, terrein Aagrunol De gelijknamige firma vervaardigde hier bestrijdingsmiddelen En zorgde daarbij rijkelijk voor milieuvervuiling. Die reikt tot in het diepe grondwater, zestig Ă¨ honderd meter onder de grond. Het betreft gifstoffen als kwik en arseen en een staalkaart van bestrijdingsmiddelen De experts zijn er inmiddels van overtuigd dat de grond met geen enkele techniek meer schoon te krijgen is. De 240.000 ton vervuilde grond zal daarom worden afgegraven en vervoerd naar een nieuwe 'deponie' m Delfzijl Daarnaast moet nog het grondwater worden gesaneerd. De landsadvocaat heeft Aagrunol aansprakelijk gesteld voor een milieuschade van 80 miljoen gulden

Groningen, Aagrunol site. The firm of that name located here manufactured pesticides, and lavishly contributed to environmental pollution in the process. This pollution has reached the level of the deep groundwater, between sixty and one hundred meters down. The toxic substances involved include mercury and arsenic and a catalogue of pesticides. Experts have since become convinced that there is no technique available to clean up the ground. Thus 240,000,000 cubic meters of contaminated soil will be excavated and moved to a new 'dump' at Delfzijl. After that the groundwater must be purified. The government prosecutor has charged Aagrunol with 80 million guilders of environmental damage.

Wout Berger Groningen, IBS code 070-01, mei 1990

Alphen aan de Rijn, Coupépolder. Former district rubbish dump, now a golfcourse. Until immediately before its closing at the end of 1984, burnt chemical waste was deposited here. Despite years of complaints from those living in the area, the Hoogheemraadschap Rijnland (High Commission, Rijnland Polder) declined to act. Serious ground pollution exists, primarily by heavy metais, but in addition there are a whole range of other foul and dangerous substances. Isolation measures will cost at least seven million guilders. The odour of corruption hangs over the Coupépolder affair, involving the board of supervisors, the district council and the province. An investigation is now underway. One criminal procedure ended with the sentencing of waste transporter Simon Kemp.

Alphen aan de Ri|n, Coupépolder Oude gemeentebelt. nu golflinks Tot pal voor de sluiting eind 1984 is hier verboden chemisch afval gestort Jarenlang klagen door omwonenden en het Hoogheemraadschap Rijnland hielp niet Ernstige bodemvervuiling, vooral met zware metalen; maar daarnaast is er het hele scala van alles wat vies en voos is, Isolerende maatregelen kosten minstens zeven mil|oen gulden. De affaire Coupépolder verspreidt de geur van corruptie: bij toezichthouders. bi| gemeente. bi| provincie. Dat wordt nu onderzocht Eén juridische procedure is afgerond met de veroordeling van afvaltransporteur Simon Kemp.

Wout Berger Alphen a/d Rijn. IBS code 020-007. april 1989

Tilburg, Paier Geurtiensweg. Voormalig woonwagenkamp. De bodem is vervuild door erschillende autosloperijen; het terrein staat redelijk hoog op de lijst van schoon te maken lokaties in Noord-Brabant. Met name de bovenste vijftig centimeter is sterk vergiftigd met minerale oliĂŤn (resten van benzine, diesel, motorolie) en metalen (lood, koper) Aan milieuonderzoek is al bijna 190.000 gulden besteed De woonwagens zijn als onderdeel van het beleid van 'decentralisatie' verhuisd naar andere terreinen De autosloperijen zullen worden gesaneerd Voor het eind van 1991 hoopt de provincie opdracht te geven tot het maken van een saneringsplan.

Tilburg, Pater Geurtjensweg. Former trailer park. The soil was contaminated by various auto wrecking firms, and this location stands high on the list of sites in North-Brabant to be cleaned up. The top fifty centimeters of soil are badly polluted by mineral oils (gasoline, diesel and motor oil) and metais (lead and copper). Nearly Dfl 190,000 has been spent on environmental investigations. The house trailers were moved to another site as a consequence of a 'decentralization' policy. The auto wrecking yards will be cleaned up. Before the end of 1991 the province hopes to let contract for creating a cleanup plan.

Wout Berger Tilburg. IBS code 535-043-30, februari 1990

Amsterdam, Diemerzeedijk. Former incinerator where, until 1971, chemical waste from all over Europe was processed. Perhaps the most severely polluted ground in The Netherlands. Prominent toxic substances: dioxins, PCB's, benzene, xylene, and many others. The soil is a complicated cocktail in which unpredictable chemical reactions occur. In the summer of 1990 a part of the ta- pit began to bubble, as if in preparation for a vulcanic eruption. The situation is beyond and 'normal' cleanup methods. Technicians have suggested turning the contaminated soil into glass by passing immense electrical charges through it. In the process, some of the poisons will be broken down into harmiess waste, and the rest would be sealed in the artificial lava created. This 'economical' cleanup process is to cost between 190 and 270 million guilders. When done, the

Amsterdam, Diemerzeedijk. Voormalige brandplaats die tot 1971 chemisch afval uit heel Europa verwerkte. Wellicht de zwaarst vergiftigde bodem van Nederland. Prominente gifstoffen; dioxines, PCB's. benzeen, xyleen en vele andere De bodem is een ingewikkelde cocktail waarin zich onvoorspelbare chemische reacties voordoen Zomer 1990 begon een deel van de teerput slurpend te borrelen alsof er ter plekke vulkanisme voorkwam Er is geen 'gewone' methode van schoonmaak denkbaar Technici willen de vervuilde bodem met immense elektrische stromen laten verglazen Sommige gifstoffen ontleden daarbij tot onschuldig afval, andere worden ongevaarlijk door insluiting in de kunstmatige lava Deze 'goedkope' sanering kost 190 tot 270 miljoen gulden Daarna moet de Diemerzeedi|k openbaar groen worden

area will become a public green space.

Wout Berger Amsterdam, IBS code 025-007, juni 1986

Terneuzen. omgeving Oostkade in Sluiskil Oost Teerverontremigmg, bron waarsch|nh|k de Sluiskilse cokesfabnek Grond en grondwater bij een met afval gedempte kreek zijn piaatseli|k zeer sterk verontreinigd met giftig cyanide en met de kankerverwekkende Polycyclische Aromatische Koolwaterstoffen (PAK's) Daarnaast is de gifstcf arseen aangetroffen, zi| het in minder gevaarli|ke gehaltes De vervuiling begint vijftig centimeter onder het maaiveld BIJ boringen constateerden onderzoekers een duidelijke teergeur Via de sloten verspreiden de PAK's zich verder De provincie Zeeland meldt ook: "Het grondwater bij de volkstuinen is sterk verontreinigd met cyanide".

Terneuzen, Oostkade area in Sluiskil Oost. Tar contamination, apparently caused by the coke factory in Sluiskil. The soil and groundwater near a creek that was filled in with waste is locally very heavily contaminited with toxic cyanide and with carcinogenic polycyclic aromatic hydrocarbons. In addtion, the poison arsenic is found, although in less dangerous concentrations. The pollution begins fifty centimeters under ground level. In test borings, investigators verified that there was a strong odour of tar. The polycyclic aromatic hydrocarbons have spread further through drainage ditches. The Province of Zeeland also reports: "Groundwater near the allotment gardens is stronly contaminated with cyanide."

Wout Berger Terneuzen, IBS codel 10-06, maart 1990

Kerkrade, De Hopel district in Eygelshoven. Since 1979, houses have stood on the site of the former Laura mine. The soil appears to be polluted by carcinogens left over from the tar making process. In the northwestern part of the neighbourhood. where the tar works themselves stood at that time, the pollution is heaviest. The sludge from the Streythagerbeek which runs past the site is also heavily toxic. There is a provincial plan for a 'quick cleanup': replacing the upper layer of polluted soil in the gardens and parks. and going somewhat deeper in the area of the former tar works. That will cost 32 million guilders. A real cleanup - hauling away all the contaminants - would mean an excavation 13 meters deep, and could only be done by tearing down the houses. At 465 million guilders, the Province of Limburg finds

Kerkrade. wijk De Hopel in Eygelshoven Sinds 1979 zi|n daar woningen gebouwd op een terrein van de vroegere mijn Laura De bodem blijkt vervuild door kankerverwekkende resten van de teerchemie. Waar destijds de pekloods stond, in het Noordwestelijk deel van de wijk, is de vervuiling het zwaarst Ook het slib van de langsstromende Streythagerbeek is sterk giftig. Er is een provinciaal plan voor een 'spoedsanermg': een bovenlaagje van vervuilde grond vervangen m tuinen en plantsoenen en ietsje dieper bij de pekloods Dat kost 32 miljoen gulden Echte sanering - het weghalen van alle vervuiling - zou het afgraven betekenen tot 13 meter diep, wat alleen kan na afbraak van alle woningen Dat vindt de provincie Limburg te duur (465 miljoen gulden)

that too expensive.

Wout Berger Kerkrade, IBS code 210-04-90, maart 1990

Culemborg. Parallelweg Gifstoffen van kabelbrandenjen verspreiden zich via lucht en sloten De bodem is zeer sterk verontreinigd met metalen als lood. koper en antimoon Volkstuinen in de buurt bleken zo vervuild dat het eten van zelfgeteelde boerenkool moest worden afgeraden De provincie is al |aren bezig met onderzoek, nu wil men bi|voorbeeld nog uitvinden tot op welke afstand de sloten het gif verspreiden Er zi|n aanschrijvingen verstuurd tot sluiting van de bedrijven. Dat gebeurt op grond van de wet tegen de luchtvervuiling die is strenger dan de wetgeving tegen bodemverontreiniging.

Culemborg, Parallelweg. Toxic substances from incinerating electrical cables were spread by air and drainage ditches. The soil is very badly polluted with metais such as lead, copper and antimony. Allotment gardens in the area appear to be so contaminated that the gardeners have been advised not to eat the cabbage they raised. The province has conducted years of investigations, but have still not discovered how far the drainage ditches have spread the toxic substances. Orders have been issued to close down the offending businesses; this however has been done as a consequence of air pollution, because the laws in that area are stronger than those regarding ground pollution.

W'WĂ&#x160;

Wout Berger Culemborg, IBS code 085-01, november 1989

into the c h e m i c a l w a s t e d u m p s of T h e N e t h e r l a n d s . Berger went to work s y s t e m a t i c a l l y . He set up a c l a s s i f i c a t i o n on the b a s i s of the s o r t s of p o l l u t i o n that w e r e m o s t frequent a n d the s p e c i f i c p r o b l e m a t i c of e a c h of t h e m . T h e h o u s i n g estate built on p o l l u t e d g r o u n d , the f o r m e r factory terrain, the g a r b a g e tip w h e r e illegal d u m p i n g has taken p l a c e , the w o o d s affected by a c i d rain, agricultura l p o l l u t i o n that s p i l l s into the s u b s o i l w a t e r , intensiv e cattle b r e e d i n g , the recreatio n a r e a , the u s e d car d u m p s , direct d u m p i n g of p o l l u t a n t s u b s t a n c e s by industry. In a d d i t i o n to this he a d o p t e d a c r i t e r i o n : in his c h o i c e of s u b j e c t s for p h o t o s he i n c l u d e d o n l y those areas w h e r e the c o s t s of d e p o l l u t i o n w e r e h i g h e r than a m i l l i o n g u i l d e r s . In the p e r i o d b e t w e e n 1986 and 1990 he v i s i t e d 1200 d u m p s . The result is a series of 170 p h o t o s ; out of these he finally c h o s e twenty . T h i s a p p r o a c h s u g g e s t s that W o u t B e r g e r didn't a i m to m a k e a c o m p l e t e s u r v e y . His s e l e c t i on c o n s i s t s of p h o t o s of d u m p s that are t y p i c a l e x a m p l e s of the c a t e g o r i e s that he a d o p t e d : the n e w estate in K e r k r a d e , the w r e c k e r ' s y a r d in T i l b u r g , the illegal g a r b a g e d u m p in the C o u p é p o l d e r in A l p h e n aan de Rijn, the D i e m e r z e e d i j k. At first sight these are friendly p h o t o s . T h e w r e c k e r ' s y a r d in T i l b u r g has s o m e t h i n g of the air of a c a m p i n g site, tucked a w a y in a w o o d , a friendly s h e d , cheerful c o l o u r s . But the trees are m a i n l y d e a d and there isn't a s o u l in sight. On the w a s t e d u m p in the C o u p é p o l d e r p e o p l e are p l a y i n g golf as t h o u g h n o t h i n g is w r o n g . 'I love L i e n e k e ' is the t o u c h i n g i n s c r i p t i on written on the r o w of h o u s e s in S l u i s k i l . T h e h o u s e s h o w e v e r have been d e m o l i s h e d a n d in the b a c k g r o u n d w e see the v i l l a i n of this d r a m a . T h e g r i m n e s s a n d the s e r i o u s n e s s of the s i t u a t i on is illustrated by the fact that the c o n t r a d i c t i o n s are only s u b t l y a l l u d e d to in the p h o t o . T h e c y n i c i s m d o e s n ' t c o m e f r o m W o u t B e r g e r ; it is the reality that is reflected in the j a r g o n of the p o l l u t e r s : 'erop p r o t e c t i o n ' is the n e w e x p r e s s i o n for pollutant p e s t i c i d e s . A c h e a p s o l u t i o n for the ' d e p o l l u t i o n ' of p o l l u t e d soil on w h i c h p e o p l e have to live or w h e r e there is a golf c o u r s e is f o u n d in the p r i n c i p le of the ' l e e f l a a g ' . A ' l e e f l a a g ' , translated literally is a ' s u r v i v a l layer': the w h o l e m e s s is c o v e r e d over w i t h foil a n d on top of this w e d u m p a layer of c l e a n s o i l . If the p o l l u t i o n is s e r i o u s this w i l l be repeate d a n u m b e r of t i m e s . Y o u m i g h t l a u g h at the i m p o t e n c e of this v e r b a l h y p o c r i s y , but y o u r laughter w i l l be c l o s e to tears. Like a w o l f in s h e e p ' s c l o t h i n g , W o u t B e r g e r s p h o t o g r a p h y lurks in the midst of traditional l a n d s c a p e p h o t o g r a p h y . O n the surface the p r i m a r y c o n s i d e r a t i o n w o u l d s e e m to be the aesthetic s of the i m a g e ; a setting s u n , s k i m m i n g light and a r o m a n t i c i s m of nature are not s h u n n e d , a n d a c a r e f u l l y t h o u g h t - o u t c o m p o s i t i o n m a k e the p h o t o s feel p l e a s a n t ly f a m i l i a r . W h a t is l a c k i n g is the n o n - c o m m i t t a l e l e m e n t . T h e p e r v e r se c o n t r a d i c t i o n s a n d the c y n i c i s m that are inherent in the i n v i s i b l e threat to the c o n t i n u e d e x i s t e n c e of our e n v i r o n m e n t - the m o s t p o i s o n o u s s u b s t a n c e s are i n d e e d the o n e s y o u can't s m e l l , see or taste - are o b s e r v e d by B e r g er w i t h great p r e c i s i o n . He d o e s not use e n l a r g e m e n t : there are no d e a d f i s h , n o c l o s e - u p s of leaking barrels of d i o x i n e , no f e n c e s w i t h w a r n i n g notices or other directly recognizable symbolic language. But here too there is a n o t h e r s i d e : p h o t o g r a p h e r s are a l s o polluters of the e n v i r o n m e n t . W i t h his c h e m i c a l w a s t e d u m p project B e r g e r m a d e his o w n c o n t r i b u t i o n to the p o l l u t i o n . Of this he w a s t h o r o u g h l y a w a r e . He kept a m e t i c u l o u s a c c o u n t of the details of his c o n t r i b u t i o n in the f o r m of the n u m b e r of k i l o m e t r e s he d r o v e , the m a t e r i a l s a n d c h e m i c a l s that he u s e d .

vastkleeft. De woonwijk g e b o u w d op vervuilde grond, het voormalige fabrieksterrein, de vuilstortplaats waar illegale lozingen hebben plaatsgevonden, de verzuurde bossen, het landbouwgif dat het grondwater vervuilt, de intensieve veeteelt, het recreatiegebied, het autokerkhof, de directe giflozingen door de industrie. Daarnaast stelde hij een criterium: alleen de gebieden waarvan de sanermgskosten boven de één miljoen gulden bedragen, nam hij op in zijn te fotograferen selectie. In de periode tusse n 1986 en 1990 bezocht hij 1200 gifbelten. Het resultaat is een serie van 170 foto's, waaruit hij er vervolgens twintig selecteerde. Deze werkwijze geeft aan dat W o u t Berger niet naar de absolute volledigheid heeft gestreefd. Zijn selectie bevat foto's van gifbelten die exemplarisch zijn voor de categorieën die hij vaststelde: de nieuwbouwwijk in Kerkrade, de autosloperij in Tilburg, de illegale vuilstortplaats in de Coupépolder in Alphen aan de Rijn, de Diemerzeedijk. Het zijn op het eerste gezicht vriendelijke foto's. De autosloop in Tilburg heeft iets van een camping, verscholen in het bos, e e n vriendelijk loodsje, vrolijke kleurtjes. Maar de bomen zijn voornamelijk dood en er is geen sterveling te zien. O p de gifbelt in de Coupépolder wordt gegolft alsof er niets aan de hand is. "I love Lieneke" staat er aandoenlijk op het - inmiddels gesloopte - huizenrijtje te Sluiskil met de boosdoener op de achtergrond. De grimmigheid en de ernst van de situatie wordt verbeeld door in de foto de tegenstellingen op subtiele wijze aan te stippen. Het cynism e is niet van Wout Berger, het is de realiteit, die terug te vinden is in het vervuilersjargon: " g e w a s b e s c h e r m i n g " is de nieuwe term voor het gebruik van giftige bestrijdingsmiddelen. Een goedkope oplossing voor het " s a n e r e n " van vervuilde grond waarop w e e r g e w o o n d of gegolft moet w o r d e n , is gevonden in "het leeflaagprincipe": de boel wordt afgedekt met folie en daar overheen storten w e een laag schone grond. Dit wordt enkele malen herhaald als de vervuiling heel ernstig is. J e kunt lachen o m de machteloze verbale hypocrisie, maar huilen mag ook. Als een wolf in schaapskleren bevindt de fotografie van W o u t Berger zich tussen traditionele landschapsfotografie. Ogenschijnlijk gaat het primair o m de esthetiek van het beeld; een ondergaande zon, strijklicht of natuurromantiek worden niet g e s c h u w d , en e e n verantwoorde compositie maakt de foto's prettig herkenbaar. Maar de vrijblijvendheid ontbreekt. De wrange tegenstellingen en het cynisme die inherent zijn aan de onzichtbare bedreiging van het voortbestaan van onze omgeving - de meest giftige stoffen ruik je immers niet, zie je niet en proef je met - worden door Berger haarscherp gevisualiseerd. Hij vergroot niets uit: geen dode vissen, geen close-ups van lekkende dioxinevaten, geen hekwerken met dreigementen of andere direct herkenbare symbolische taal. Maar ook hier is een keerzijde: fotografen zijn ook milieuvervuilers. M e t zijn gifbeltenproject leverde Berger zo zijn eigen bijdrage aan de vervuiling. Daarvan w a s hij zich terdege bewust. Nauwkeurig hield hij bij waaruit zijn bijdrage bestond in de vorm van het aantal gereden kilometers, gebruikt materiaal en chemicaliën.

R E T R O O

Al bert Van WeStinq

Op het eerste gezicht lijkt het nieuwe werk van Albert van Westmg weinig gemeen te hebben met de traditionele foto's, zoals die twee jaar geleden in Perspektief te zien waren (Perspektief No. 35). Op de twee recente tentoonstellingen van zijn werk in Amsterdam bestond het werk voor het merendeel uit grote afdrukken (soms wel een paar meter hoog of breed) op transparant papier of polyester. Deze afdrukken waren gemaakt van foto's of negatieven die met ongebruikelijke fotografische technieken en apparaten waren bewerkt. Zo maakt Van Westing onder meer gebruik van digitale scanners, Canon kopieerapparaten, bolletjesprinters en Xerox apparatuur voor het reproduceren van bouwtekeningen. De transparante afdrukken zijn bevestigd op gekleurde vlakken die direct op de muur waren geschilderd. Bij nader inzien zijn er echter twee duidelijke verbanden met het vorige werk van Van Westing te onderscheiden. Het eerste verband is zijn houding tegenover de foto. Van Westing werkt wel met fotografische beelden, maar hij is niet zozeer geïnteresseerd in de fotografie als proces voor het vastleggen van de werkelijkheid. Wat hem meer interesseert, zijn de foto's zelf. talismanachtige voorwerpen die op de één of andere manier de essentie van de afgebeelde persoon of plaats kunnen vastleggen. In Perspektief No. 35 zei Van Westing dat hij geen fotografische opleiding had gehad, maar dat hij via het werken met verf en video m de fotcgrafie was terechtgekomen. Hij beschouwt foto's niet als eindprodukt, maar als ruw materiaal of gereedschap, vergelijkbaar met verf of videotape. In zijn werk uit 1989 paste Van Westing conventionele afdruktechnieken toe. De hierboven beschreven houding was echter ook toen al duidelijk aanwezig in de manier waarop hij de traditionele afdrukken gebruikte als elementen in de uiteindelijke installaties. Omdat hij bleef zoeken naar manieren om foto's als expressiemiddel te gebruiken, was het niet meer dan logisch dat hi zich na verloop van tijd zou gaan bezighouden met andere manieren van fotografische reproduktie. Het tweede verband is het sterke persoonlijke karakter van het werk. Alle foto's uit de tentoonstelling van 1989 hadden een sterk persoonlijke betekenis voor de kunstenaar. Van Westing kan alleen met een beeld werken als de persoon of plaats in kwestie hem 'iets doet'. De kunstenaar neemt alle foto's daarom zelf (behalve die ene uitzondering op de regel: het fotootie van een lachend jongetje uit de foto-automaat dat Van Westing ergens vond en dat hem bijzonder intrigeerde). Hoewel de technieken waarmee de foto's gemaakt zijn de kijker waarschijnlijk het

eerste opvallen, gaat het bij deze foto's niet om het onderzoeken van technische processen maar om relaties met vrienden of bekenden of om de plaatsen waar deze relaties en ontmoetingen zich afspelen. Van Westing gebruikt de techniek ook om een beeld te creëren waarmee hij óf zijn indrukken óf zijn gevoelens omtrent de persoon of plaats in kwestie weergeeft. De diverse middelen die hij gebruikt, zijn niet bedoeld om het beeld te manipuleren, althans niet in de gebruikelijke betekenis van het woord. De apparatuur wordt op een normale manier gebruikt en niet om het beeld te vervormen. Maar omdat de processen per apparaat verschillen, geeft ieder apparaat aan het beeld een verschillende textuur of nuance in kontrast mee, zelfs bij het gebruik van een standaardinstelling. Een enkel beginbeeld kan via verschillende processen of op verschillende apparaten worden afgedrukt, leder proces en ieder apparaat benadrukt weer andere eigenschappen die Van Westing in het beeld ontdekt. Er is dan

At first glance, Albert van Westings new work, produced in the two years since his previous appearance in Perspektief (No. 35), seems to have little in common with the more traditional photographs which were published there. Most of the works displayed at his two recent shows in Amsterdam were large (sometimes several meters in height or width) prints on transparent paper or polyester. They were made from photographs or negatives which had been processed by the use of various alternative photographic techniques and machines, including digital scanners, Canon office copying machines, bubble jet printers and Xerox equipment for reproducing architectural drawings. The transparent prints were mounted on coloured fields painted directly on the walls. Yet on closer examination, there are two important continuities which connect these prints with Van Westings previous

Diverse Werken I en II. 19-28 July and 20-29 September 1991. Linnaesstraat 5a. Amsterdam

work. The first continuity lies in his attitude toward photographs. Although he works with photographic images, his commitment is not so much to photography as a process for recording reality, as to photographs themselves, almost as talismanic objects which can somehow capture the essence of the person or place depicted. In Perspektief No. 35, Van Westing noted that he had not been trained in photography, but that he had come to it after working with paint and video. Thus he regards photographs not as an end product, but as a raw material or tooi with which to work, much as paint or video tape had previously functioned for him. While the work shown in 1989 used conventional photographic printing processes, this attitude was nonetheless discernable in the way in which the prints, however traditional they appeared, were utilized as elements in the final installations. As he continued to explore ways of utilizing photographs as a means of expression, it was inevitable that in time he would come to investigate other ways of reproducing photographic images. The second continuity is the strongly personal quality of the work. All of the photographs in his 1989 show were images that had intense personal meaning for the artist. For Van Westing to work with an image, it is essential that the person or place depicted in some way has touched or moved him. All but one (the exception which proves the rule: a found image of a smiling boy from a photo machine which deeply fascinated him) were shots he made himself. This remains true in his new work.

Albert van W e s t i n g

Erik in de Sahara, 1991 (laserprint)

Although the techniques which have been used to produce the images are perhaps the first thing to strike the viewer, these works are not about exploring technical processes, but about relationships with friends or acquaintances or the places where they occurred. For Van Westing, the techniques are also tools with which he works toward the end of producing an image which either conveys his impressions of the person or place depicted, or expresses his feelings about them. The range of equipment he draws upon is not used to manipulate the image in the commonly understood sense of that word. The machines are used at their Standard settings, not for their capacity to distort the image by exaggerated settings. However, by the different nature of their processes, even at Standard settings each piece of equipment will lend a different

texture or grade of contrast to the image. A single initial image may be printed by various processes or on various machines, each of which will emphasize different values which Van Westing finds in it. Thus there will be no one definitive print of an image, but rather a collection of prints of different sizes, textures and contrasts, each of which reveals a different aspect latent within it. Theoretically this collection is limited only by the number of different processes or combinations which could be used to explore different values within the image, or the number of aspects which the artist feels to be worth lifting up. For example, the version of Erik in the Sahara shown at the second exhibit in September was a 130 x 94 cm print on transparent paper, mounted on a sandyellow field painted on the wall. To produce this, an initial, conventional silver print was enlarged in one colour on a first generation mechanical colour copying machine, in turn enlarged again with a digital scanner, and finally enlarged on the Xerox architectural equipment one final time. Another version is the result of the first colour copying machine enlargement; a conventional silver print enlargement also exists. In many of the large prints, the use of the digital scanner breaks the image into a dot pattern. The size of the print would mean that at close range it would be hard enough to comprehend the whole image. But for a viewer standing close to the print, the dots are perceived as a random or abstract pattern. For each image there is a certain point - usually three to four meters away from it - at which this apparently abstract pattern suddenly composes itself into a recognizable image. Just as it is often necessary to acquire some psychological distance on a relationship before we can comprehend it and see the patterns in it, so too it is

How does one attempt to represent and understand a culture and language of fragmentation without simply reiterating fragmentation itself? John Baldessari, who currently had a major retrospective at the Whitney Museum of American Art, John Retrospective,

(laserprint)

necessary to step back from these images before they make sense to us. At this level, Van Westings technique in handling images rooted in human relationships and personal meanings creates a curious but precise analogy to our approach to the relations themselves. All work which is highly personal must confront the difficulty which a viewer may have in entering into the private realm in which it is rooted. Van Westings prints of geographic locations are more accessible than the personal portraits: anyone who has been to London, or to a desert, can relate to Van Westings response to those places. But inaccessibility is not necessarily a shortcoming, if the work is complex and deep enough to reward the time spent approaching it, as is the case here. D.H. Mader

ook niet één definitieve afdruk van een beeld, maar eerder een verzameling afdrukken van verschillende grootte, textuur en kontrast, waarbii iedere afdruk een ander verborgen aspect naar boven haalt. Theoretisch wordt zo'n verzameling alleen beperkt door het aantal verschillende processen of combinaties die kunnen worden gebruikt om de verschillende aspecten van het beeld te onderzoeken, of door het aantal aspecten dat de kunstenaar naar voren wil halen. Zo is de versie van Erik in de Sahara die

op de tweede tentoonstelling m september te zien was een afdruk op transparant papier van 130 x 94 cm. Deze afdruk hing op een zandkleurig vlak dat rechtstreeks op de muur geschilderd was. Bij deze versie werd eerst een conventionele zilvernitraatafdruk op een ouderwets mechanisch kleurenkopieerapparaat in één kleur uitvergroot. Daarna werd hij nogmaals met een digitale scanner vergroot.

Culturele Fragmentatie en B a l d e s s a r i ' s (Her)Orde(ning)

In this Image World plagued by cultural fragmentation, language has become so disjointed and overlapped that we tend to loose track of any sensation of its structure, order, or meaning. However, just ten minutes of MTV convinces us that this bombardment of seemingly chaotic imagery has a very distinct, though convoluted, order.

Travelling

Grand Erg Oriental, 1991

Cultural Fragmentatio n and BaIdessari's (Re)Order(ing)

johnBaidessanTraveii.ngRetrospective. Whitney Museum of American Art, New York. 19/7 20/10/91

Baldessari

A l b e r t wan W e s t i n g

De laatste uitvergroting gebeurde met het kopieerapparaat. Naast deze versie van Enk in de Sahara zijn er nog twee versies: de vergroting gemaakt op het kleurenkopieerapparaat en de vergroting van de conventionele zilvernitraatafdruk. BIJ veel van de grote foto's wordt het beeld door de digitale scanner opgebroken in een patroon van stippen. Als je dichtbij staat, is het moeilijk het beeld als geheel te overzien: de stippen lijken een willekeurig, abstract patroon te vormen. Maar bij ieder beeld is er een bepaald punt - meestal op zo'n drie tot vier meter afstand - waarop dit schijnbaar abstracte patroon plotseling een herkenbaar beeld wordt Zoals we dikwijls wat afstand moeten nemen van een relatie om deze te kunnen doorzien en de patronen erin te kunnen ontdekken, zo moeten we bij deze beelden ook een stap achteruit doen om ze te kunnen begrijpen. Wat dat betreft, lijkt de techniek die Van Westing toepast op zijn persoonlijke beelden over menselijke relaties precies op onze benadering van deze relaties zelf. Bij alle werk met een uiterst persoonlijke signatuur kan het gebeuren dat de kijker moeite heeft door te dringen m de pnvé-sfeer waarin het is ontstaan. De foto's van Van Westing van geografische locaties zijn toegankelijker dan de persoonlijke portretten: wie wel eens in Londen of in een woestijn geweest is, kan de respons van Van Westing heel goed aanvoelen. Ontoegankelijkheid hoeft echter niet negatief te zijn, als het werk maar zoveel te bieden heeft dat het de moeite loont om je erin te verdiepen, en dat is hier het geval. D.H. Mader

1991,

has spent his career attempting to do just that. By using humor to dissect the visual and verbal assumptions of language.

Baldessari has explored the structural elements of communication that convey meaning and the extremes to which these structures can break down before communication itself breaks down. Baldessari appears to revel in this contradiction between fragmentation and order: " M y own solution is that you have to be crazy enough to have the world seem slightly askew.'"

In deze Image World, die zo geplaagd wordt door culturele fragmentatie, hangt de taal zo als los zand aan elkaar en wordt er zoveel dubbel gezegd, dat we de neiging hebben het zicht op de structuur, ordening of betekenis van de taal te verliezen. Maar we hoeven maar tien minuten MTV te kijken en we zien dat dit bombardement van schijnbaar chaotische beelden een heel duidelijk, ZIJ het ingewikkelde, ordening heeft.

As early as 1966, Baldessari began to question why artists, who supposedly were attempting to communicate with others, used an obscure and selfreferential medium such as painting, as their language of choice. His works of the late 60's question the very assumptions our culture makes about what art is, what an artist is, and what function art has. In

Hoe kun je een gefragmenteerde cultuur en taal weergeven en begrijpen zonder m een herhaling van die fragmentatie te vervallen? John Baldessari, van wie een grote overzichtstentoonstelling te zien was in het Whitney Museum of Modern Art. John Baidessan Travelling Retrospective, probeert dit zijn hele kunstenaarsleven al te doen. Baldessari maakt gebruik van humor om de visuele en

verbale aannames van de taal te ontleden. Hij heeft de structurele communicatie-elementen die verantwoordelijk zijn voor de betekenis-overdracht verkend, alsmede de extreme vormen waarin deze structuren uiteen kunnen vallen voordat de communicatie zelf ophoudt te bestaan. Baldessari voelt zich kennelijk als een vis in het water in deze tegenstrijdigheid tussen fragmentatie en ordening: "Ik denk dat je gek genoeg moet zijn om de wereld met een schuine blik te kunnen bekijken." Al in 1966 begon Baidessan zich af te vragen waarom kunstenaars, die toch met andere mensen probeerden te communiceren, zo'n obscuur en gesloten communicatiesysteem als de schilderkunst gebruikten. In zijn werk uit de late jaren zestig geeft hij kritiek op de manier waarop in onze cultuur

tegen kunst, kunstenaars en de functie van kunst wordt aangekeken. In Pure Beauty (1967-68), een egaal grijs doek, met de tekst "pure beauty" in zwarte blokletters in het midden, zet Baldessari op humoristische wijze diegenen voor schut die denken dat er een 'pure' kunst bestaat, een kunst die alleen binnen haar eigen systeem kan functioneren. Dit schilderij is inderdaad 'puur' in haar eenvoud van idee en uitwerking, en komt overeen met de minimalistische definities van schoonheid, maar in dit schilderij wordt 'schoonheid' een farce.

wapen - alleen het woord 'gewelddadig' en het beeld kan worden ingevuld door de ervaring die wij hebben met gewelddadige taferelen. Het beeld verwijst naar een verheal, een verhaal dat op gewelddadige wijze van begin, einde of logica is beroofd. We worden ons scherp bewust van ons verlangen te willen weten en ons verlangen naar een einde. Het werk zelf ziet er ordelijk uit (keurig uitgesneden cirkels van voeten, opgesteld 'volgens de positie op de plaats van het gebeu'en'), maar het geweld manifesteert zich in het onlogische en het gevoel van chaos.

Pure Beauty (1967-68), a monotone grey canvas with the title painted in black, block letters in the center, Baldessari humorously attacks those who believe there is a "pure" art, one that draws upon references within itself alone. This painting is indeed "pure" in its simplicity of concept and presentation, thus fitting minimalist definitions of beauty - but here "beauty" becomes farce.

In deze vroege werken drijft Baidessan vaak de spot met de regels van de kunst uit de Hoe Maak Ik Kunst-boekjes die zo dikwijls door ambitieuze kunstenaars worden geraadpleegd. In Wrong (1967), een foto-emulsie op doek, gebruikt Baldessari het symbool van 'kunst' (het doek) en doorbreekt tegelijkertijd één van de compositieregels van de fotografie. Het woord "verkeerd" is geschilderd onder de foto van een man die zo voor een telefoonpaal staat dat het lijkt of de paal uit zijn hoofd komt. Deze demystificerende parodieën op de kunst zijn niet alleen een aanval op de almaar voortdurende verheerlijking van de kunst in onze maatschappij, maar dwingen de kijker ook vraagtekens te zetten bij de elitaire scheiding tussen de taal van schilderkunst, fotografie en het leven van alledag. Als een soort boetedoening verbrandde Baldessari in 1970 al zijn schilderijen, om "het publiek te geven wat het wilde": de taal van het alledaagse... foto's en woorden.

Baldessari's fascinatie voor deze discrepantie tussen orde en chaos, en de ruimte tussen verhaal en uit-elkaar-getrokker verhaal, bereikt haar hoogtepunt in de serie

often referred to by aspiring artists. In Wrong, (1967), a photoemulsion on canvas, Baldessari uses the symbol of "art" (the canvas) while he breaks one of the compositional rules of the snapshot. The word 'wrong' is painted under an image of a man standing in front of a telephone pole in such a way that the pole looks like it is coming out of his head. These demystifying parodies of art not only hack away at our society's continued sublimation of art, but also force the viewer to question the elitist separation between the language of painting, photography, and the everyday. As an act of redemption, Baldessari burned all of his paintings in 1970 and began to "give the public what it wants": the language of the everyday... photographs and words.

Blasted Allegories

(Colorful

Sentences)

(1978). Baldessari gebruikt willekeurige stills van de televisie, die hij vervolgens van kleurcodes en onderschriften voorziet en volgens een logisch systeem rangschikt tot zinnen. Op deze manier creëert hij een geordende betekenisstructuur die logica of betekenis uitsluit. Het werk wordt een verzameling tegenstellingen en tegenstrijdigheden tussen de woorden, foto's, kleurcodes en syntaxis. Een lineaire interpretatie wordt zo onmogelijk gemaakt. Door een structurele allegorie op te bouwen die als betekenisvol moet worden geïnterpreteerd, heeft Baldessari, via de ontkenning, iedere mogelijke betekenis 'opgeblazen', Zoals Hal Foster opmerkt "is taal waarin een idee zo waarneembaar mogelijk

In these early works, Baldessari often pokes fun at the rules of art laid out in the This Is How You Make Art textbooks so

He proceeded to subject photography and words to a variety of hilarious games

Hij haalde logica-grappen uit met foto's en woorden. In California Map Project, Part I:

California (1969), reisde hij door de staat Californië, maakte de letters van het woord 'California' na en fotografeerde ze in precies dezelfde positie die zij op de kaart hebben. "Het was een poging om de echte wereld op een kaart te doen lijken, om de taal aan de natuur op te leggen en omgekeerd."- Deze grappen, die vaak berustten op expliciete keuzes, toeval en banaliteit, hebben dikwijls te maken met Baldessari's fascinatie voor "de overeenkomsten en verschillen tussen visueel en verbaal materiaal en hoe deze op elkaar inwerken, hoe zij functioneren als teken, elk op hun eigen wijze." Baidessan raakte geïnteresseerd in vertellingen en parabels als communicatiemiddel. Deze interesse werd gedeeltelijk ingegeven door de onderwijskundige aspecten van het verhaal (het verhaal als leermiddel) en door het feit dat Baldessari naast kunstenaar ook leraar was. Vanuit het besef dat het verhaal essentieel is voor de manier waarop de geordende taal betekenis aan iets geeft, begon Baldessari te experimenteren met de manier waarop de betekenis verandert als de ordening van het verhaal wordt doorbroken. Door het verhaal uit elkaar te halen en er ongerijmdheden in aan te brengen, tastte hij het vernis en de autoriteit van de taal aan. In de open ruimten die zo ontstaan kan de kijker persoonlijke ervaringen en verlangens inbrenby Position

Baldessari became interested in narratives and parables as functions of communication. Part of this interest stemmed from the story's power as a teaching device, and Baldessari's melding of his roles as teacher and artist. Realizing that narrative is integral to how the ordering of language imparts meaning, Baldessari began to experiment with how the disintegration of narrative changes meaning. Creating disjunctions and disparities within the narrative, Baldessari began to contest the veneer and authority of a language. Within these disjointed spaces, the viewer is able to interject personal experiences and desires. In Violent Space Series:

Nine Feet (of

and Crowd) Arranged

by Position

Victim Scène

(1976), we see cropped pictures of people's feet mounted on a board. One pair of feet points vertically, indicating that someone is lying on the ground. No blood, no gore, no weapon - only the word 'violent' and our previous experiences of violent scènes can fulfill the curiosity that this image peaks. The image hints at a narrative, but a narrative that has been violently denied beginning, end, or logic. We become acutely aware of our desire to know and our desire for closure. The work itself appears ordered (neatly cropped circles of feet 'by position in scène'), but the violence manifests in the lapse of logic, and the feeling of chaos.

Allegories

gen. In Violent Space Series: Nine Feet (of Victim and Crowd) Arranged

Map Project, Part I:

California (1969), he travelled through the state, constructing and photographing the letters of the word 'California' in the corresponding position that they appeared on the map. "It was an attempt to make the real world match a map, to impose language on nature, and vice versa.'" These games, which often involved choice, chance, and banality, are often about Baldessari's fascination with "the similarities and dissimilarities between visual and verbal material and how they interact, how they function as signs, but in different ways."

Baldessari's fascination with this dialectic between order and chaos, and the space between narrative and disjointed narrative culminates in his series, Blasted

Scène (1976) zien we uitgesneden beelden van mensenvoeten op een plank. Eén paar voeten wijst omhoog ten teken dat er iemand op de grond ligt. Geen bloed, geen

of logic. In California

John B a l d e s s a r i

Civic Piece, 1986 (271 x 184 cm|

(Colorful

Sentences)

(1978).

Using random stills from television, which he then colour-codes, captions, and arranges into "sentences" using a logical methodology, Baldessari creates an ordered structure of meaning that excludes logic or meaning. The work becomes a conglomeration of oppositions and contradictions between the words, photos, colour codings, and syntax which denies linear interpretation. While setting up a structural allegory that demands to be read as meaningful, Baldessari has "blasted" any possible meaning through negation. As Hal Foster notes 'language to enfold a concept sensuously - is by nature allegorical... To blast allegory or, in another variant, to get rid of the "myth of depth" - to do this in language - is impossible.'" The work becomes a metaphor for the chaos found in the total

deconstruction of language and meaning. After this complete fragmentation and dissection of language in Blasted Allegories there is a distinct shift to Baldessari's most recent body of work. Still interested in the "space between," Baldessari has begun to explore the spaces between people, both in the public realm and in intimate relationships. This is exemplified by his image Man and Woman with Bridge (1984), which shows a movie still of a blond woman seductively exchanging glances with a man. In between them, there is a picture of a fox crossing a log - the fox appears to be walking along the exact path of the woman's gaze. Next to this work at the Whitney, is a statement by Baldessari: 'People apart, either by attraction or repulsion. The subject is the space between, the magnetic field created by the peripheral poles. A way to scrutinize relationships'; it is the dynamics of the space between, not the figures, that becomes the subject of his work. Civic Piece (1986), is also about this tension in the space between people. The work has ten press shots, taken of a variety of social functions in which people interact: graduation, inauguration, press conference, golf, et cetera. The shots appear to show an ordered communication of people across social spaces, mediated by the formality of 'civil' gestures - a handshake, the mutual raising of a hand in oath, the shoulder to shoulder camera pose. However, these purveyors of civil power and order become farcical as Baldessari humorously strips them of their identity by placing white dots over their faces. The apparent civility of their interaction is further undermined by the cornice photograph of the work that shows an image of individuals in complete social disorder. The press shots become a mere 'piece' of the civic whole; a veneer of order presented by those in power that attempts to negate the chaos of social interaction. The central image of this work is of marching soldiers - that paradoxical symbol of a peace and civility that must be controlled by armaments and war. Through the center of this ordered phalanx of 'peace' is a piece of image left blank; a piece that is tangentially filled by the image of the rock above it. The rock's unnatural colour of green further emphasizes how, amidst the apparent order of civil interaction, the space of chaos exists. The linear or chronological organization of this show both perpetuates the concept of simple historical narratives and pinpoints the evolving style in Baldessari's production. Indeed, if the subversion of the obvious structure in ordering is so important in Baldessari's work, one must ask whether the

pedagogical ordering of the show couldn't have revealed his strategies more creatively. One specific and curious curatorial choice needs mentioning in reference to this particular exhibition at the Whitney. In each room of the show, a short information sheet was provided that reproduced selected images and posed questions concerning the work. Given Baldessari's dedication to teaching, this anomaly seemed quite fitting, and the

wordt gemaakt - van nature allegorisch... De allegorie opblazen of, met andere woorden de "mythe der diepte" ongedaan maken" - in de taal zelf - is onmogelijk."' Het werk wordt een metafoor voor de chaos zoals die heerst in de totale onttakeling van taal en betekenis. 1

Na de complete fragmentatie en ontleding van de taal in Blasted Allegories treedt er een verandering op in het werk van Baldessari. Hij is nog steeds geïnteresseerd in de 'tussenruimte', maar begint met het ver-

John Baldessari

Nine Feet, 1976 luit/trom: Violent Space Series, 62 x 93 cm)

sheets provoked thought long after one had left the show. Unfortunately, many of the questions implied that there was a yes or no answer to complex issues - a horror that Baldessari's work teaches us to reject. These sheets also raise the familiar question faced by artists, writers, and curators alike: who is the audience and at what level should they be addressed? It is difficult to accept the necessity of providing these sheets which, more often than not, stilt the imagination and authoritatively teil you what you are seeing. Baldessari's work tackles many of the theories found in linguistics, structuralism, and deconstructionism as well as more recent post-modern theories concerned with 'power' and 'the gaze'. One would think that this heavy-hitting intellectualism would lead to the worst sort of boring "theory art." This is far from the case, however. Baldessari's light-hearted wit and accessible use of language is proven by the numerous outbursts of laughter that I heard as I wandered through the show. Nadine Lemmon

Notes 1. Quoted by Meg Cranston, Journal of Contemporary Art (Vol. II, # 1, Spring 1989), p. 41. 2. Quoted by Coosje van Bruggen, John BaldessarUNew York, Rizzoli 1990), p.44. 3. James Hugunin, A Talk with Baldessari, The Dumb Ox (Vol. 1, # 2, Fall 1976). 4. Hal Foster, John Baldessari's Allegories, Artforum, October 1979, p. 53.

kennen van de ruimtes tussen mensen, zowel in de publieke sfeer als in intieme relaties. Een voorbeeld hiervan is zijn foto Man and Woman with Bridge (1984), waarop een

film-still van een blonde vrouw te zien is die met haar ogen een man probeert te verleiden. Tussen hen in zien we een foto van een vos die over een boomstam loopt - het lijkt net of de vos precies de blik van de vrouw volgt. Naast dit werk in het Whitney Museum, vinden we een uitspraak van Baldessari: "Mensen op zichzelf, doordat zij zich tot elkaar aangetrokken of juist door elkaar afgestoten voelen. Het onderwerp is de tussenruimte, het magnetische veld dat wordt gecreëerd door de perifere polen. Een manier om relaties onder de loep te nemen"; de dynamiek van de tussenruimte, niet de figuren, wordt het onderwerp van zijn werk. Civic Piece (1986) handelt ook over deze spanning in de ruimte tussen mensen. Het werk omvat tien persfoto's van een aantal sociale gelegenheden: afstuderen, installatieplechtigheid, persconferentie, golf et cetera. Het lijkt of de foto's een geordende communicatie tussen mensen laten zien over sociale ruimtes heen, via formele 'geciviliseerde' gebaren - een handdruk, het wederzijds opheffen van de hand bij een eed, het schouder-aan-schouder poseren voor de camera. Maar deze verspreiders van de geciviliseerde macht en orde worden lachwekkend, wanneer Baldessari ze op humoristische wijze van hun identiteit berooft door hun gezicht

van witte stippen te voorzien. Hun op het oog zo geciviliseerde gedrag wordt nog verder ondermijnd door de foto in de rand die personen in complete sociale wanorde laat zien. De persfoto's worden zo slechts een 'deel' van het burgerlijke geheel: een dun laagje orde van de machtigen die hiermee de chaos van het sociale verkeer proberen te verdoezelen. Het centrale beeld in dit werk bestaat uit marcherende soldaten: het paradoxale symbool van een vrede en beschaving die met wapens en oorlog gehandhaafd moeten worden. Midden in deze geordende vredesformatie is een blanco beeld zichtbaar, een beeld dat raakt aan het beeld van de rots erboven. De onnatuurlijke kleur groen van de rots benadrukt eveneens de chaos die er heerst temidden van de schijnbare orde van de geciviliseerde interactie. De lineaire en chronologische opzet van deze tentoonstelling bestendigt het concept van het simpele historische verhaal en legt tegelijkertijd de vinger op de ontwikkeling m Baldessari's werk. Als de omverwerping van de gebruikelijke ordeningsstructuur zo belangrijk is in het werk van Baldessari, waarom is er dan niet op een creatievere manier geprobeerd zijn strategieën in de ordening van de tentoonstelling tot uitdrukking te brengen? Er is een merkwaardige organisatorische keuze rond deze tentoonstelling in het Whitney die ik hier niet onvermeld wil laten. In iedere zaal lag een kort informatiebulletin met foto's uit het werk van Baldessari en een aantal vragen. In het licht van Baldessari's liefde voor het onderwijs een gerechtvaardigde afwijking van de normale gang van zaken. Bovendien bleef je over bepaalde vragen nadenken, zelfs lang na de tentoonstelling. Jammergenoeg impliceerden veel vragen dat bepaalde complexe kwesties met een eenduidig ja of nee konden worden beantwoord een gruwel waar Baldessari ons nu juist van af wil helpen. De bulletins wierpen ook de vraag op waarmee kunstenaars, schrijvers en organisatoren altijd geconfronteerd worden: voor welke mensen is het werk bedoeld en op welk niveau moet dit publiek worden aangesproken? Ik zie niet in waarom er informatiebulletins moeten worden uitgebracht die de verbeelding lamleggen en op autoritaire wijze vertellen wat je ziet. In zijn werk behandelt Baldessari een groot aantal theorieën uit de linguïstiek, het structuralisme en het deconstructivisme, alsmede recente postmoderne theorieën over 'macht' en 'de lege blik'. Je zou misschien denken dat dit zware intellectualisme een vreselijk soort saaie 'theorie-kunst' tot gevolg heeft. Maar niets is minder waar. Baldessari hanteert kennelijk een lichtvoetig soort humor en een toegankelijk taalgebruik: op mijn rondgang langs zijn werken heb ik mensen namelijk meerdere malen in lachen horen uitbarsten. Nadine Lemmon

Noten 1. Citaat van Meg Cranston. Journal of Contemporary Art (Jaargang II # 2. Lente 1989), pag. 41. 2. John Baldessari geciteerd in Coosje van Bruggen, John Baldessari (New York, Rizzoli, 1990), pag. 44. 3. James Hugunin. A Talk with Baldessari, The Dumb Ox (Jaargang 1 # 2, Herfst 1976). 4. Hal Foster, John Baldessari's Allegories, Artforum, oktober 1979. pag. 53.

B O O K S B

Now Becoming Then

Opgevoerd als theaterstuk zonder muziek zouden veel opera-libretti saai, zoniet lachwekkend zijn. De muziek uit opera's kan meestal niet op zichzelf staan, al zijn er soms orkestsuites uit opera's in de concertzaal te horen. Samen blijven libretti en muziek echter publiek trekken. Opera kan worden gezien als een "gemengde" kunstvorm, een kruising tussen drama en concertzaal. Het werk van de Amerikaanse fotograaf Duane Michals is eveneens een "gemengde" kunstvorm, al is er geen term voor zoals "opera". Het overzicht van zijn werk in Now Becoming Then getuigt van het sukses waarmee hij foto's combineert met aforistische teksten. Maar als het sukses van zijn werk, net als bij opera, gelegen is in de combinatie van elementen, kan de vergelijking ook verder worden doorgetrokken en kunnen we stellen dat de elementen over het algemeen niet sterk zijn wanneer zij los van elkaar functioneren. Ik heb me bij het werk van Michals in de loop der jaren inderdaad vaak afgevraagd of hij wel echt vertrouwen heeft in het fotografische beeld. In literaire bloemlezingen is "Anoniem" zo ongeveer de vaakst voorkomende schrijver en in de fotografie lijkt "Zonder titel" het meest geliefde onderwerp. Maar er steekt een serieus esthetisch principe achter de beslissing om foto's geen titel te geven, namelijk de opvatting dat een goed beeld alle visuele informatie dient te bevatten die nodig is voor de interpretatie van dat beeld. Dit is natuurlijk een absolutistisch standpunt: alleen een purist zou een portret van een beroemde persoonlijkheid, bijvoorbeeld Andy Warhol, maken en er vervolgens "Zonder titel" onder zetten. Desalniettemin is het onder creatieve fotografen algemeen geaccepteerd dat de elementen van een goede foto voor zichzelf spreken. Onderschriften en tekst, zo gewoon in advertenties en in de journalistiek, horen niet thuis in de kunstzinnige fotografie, waarin een goed beeld geen extra uitleg nodig heeft. Met zijn verklarende titels en handgeschreven onderschriften lijkt Michals door te slaan naar de andere kant, alsof hij vindt dat het beeld niet alléén de boodschap over kan brengen. Uit Michals' voorkeur voor de in scène gezette fotoreeksen blijkt niet alleen dat bij hem zijn gehele verhaal nooit in één beeld te vangen is, maar ook dat de 'werkelijkheid' niet kan worden vastgelegd zonder enscenering door de fotograaf. De experimenten die hij de afgelopen tien jaar uitvoerde met het ingekleurde beeld (zoals Red, Bed. ReduW 1984) getuigen eens te meer van zijn wantrouwen tegenover de fotografie als medium en in de negen foto's uit Things Are Queer(1973) stelde hij het probleem van 'realiteit' en fotografie heel uitgesproken aan de orde. We zijn ons er meestal niet van bewust dat de fotograaf wel degelijk beslissingen neemt - al wordt er niets in scène gezet, en dat de foto-

graaf beslist wat er op de foto komt en wanneer de knop wordt ingedrukt. En ook omdat bijna alle foto's wel op één of andere manier worden gemanipuleerd bij het afdrukken, door tegenhouden of doordrukken, is de relatie tussen fotograaf en 'werkelijkheid' altijd problematischer dan de doorsnee-kijker zich realiseert.

Many opera libretti, if performed without music as theatre pieces, would be tedious if not laughable. Although some orchestral suites from operas are heard in the concert hall, the music generally cannot stand alone. Combined, the libretti and music continue to draw audiences.

De mate waarin Michals ingrijpt in het proces is echter overduidelijk. Of dit ingrijpen nu gebaseerd is op een wantrouwen in de fotografie of niet, het resultaat is in ieder geval duidelijk aanwezig in Michals' sterkste werk. In A Letter from my Father, naar mijn mening één van zijn gevoeligste foto's, zou de tekst waarschijnlijk alleen maar zeer banaal zijn. En ik denk dat zonder de tekst de foto ook nooit het verdriet en het verlangen zou kunnen overbrengen die nu in de combinatie van foto en tekst wel duidelijk voelbaar zijn. Het is alsof de tekst een laatste 'ontwikkelbad' is waardoor de betekenis die in de foto verscholen ligt, boven komt drijven: in Michals' handen worden deze twee elementen, die apart zo zwak zijn, tot een indringend menselijk document. De emotionele afstand tussen vader en zoon - het onderwerp van de foto - is universeel, maar krijgt des te meer diepgang door het feit dat het hier gaat om een homoseksuele kunstenaar en een homoseksuele kijker,

Opera can be considered as a "mixed" art form, the intersection of drama and the concert hall. The work of the American photographer Duane Michals is similarly a "mixed" form, though we have no one word such as "opera" to describe it. The retrospective of his work presented in Now Becoming Then\s evidence of the success with which he has combined the photographic print with aphoristic literature. But if the success of his work lies, like opera, in the combination of elements, it is also true that, like opera, the elements are generally not strong when separated. Indeed, in viewing Michals' work over many years, I have often wondered if he really frusrsthe photographic image as a photographer should. As in literary anthologies "Anonymous" appears to be the world's most prolific author, to the gallery visitor "Untitled"

Duane M i c h a l s

Salvation

Duane Michals: Now Becoming Then. With an essay by Max Kozloff. 1990, Twin Palms, Altadena CA, 192 pp, 191 ill, bw, English, 31 x 24 cm, cb, ISBN 0-944092-12-0, Dfl.124,30

DUANE MICHALS

VV BECOMING f HE N |i ü

MAX

KOZLOFF

would seem to be photography's favourite subject. But there is a serious aesthetic principle behind the decision to leave photographs untitled, namely, the contention that a successful image should contain visually within itself all the information necessary for its interpretation. This is, of course, an absolutist point of view: none but a purist would make a portrait of a famous personality, say Andy Warhol, and call it "Untitled". None the less, it is widely accepted among creative photographers that the elements of a successful picture should explain themselves. Captions and text, while common enough in advertising and journalism, should not invade "art" photography, in which a successful image is believed notto need additional explanation. Michals, with his explanatory titles and handwritten captions, seems to push to the opposite extreme, almost as though he distrusted the ability of the image alone to convey his desired message. Michals' affinity for the staged, multipleimage photographic sequence also suggests not only a distrust of the capacity of one single image to teil his whole story, but indeed the capacity of photography to capture "reality" at all without the photographer actively setting the stage. His experiments in the past decade with the painted image (such as Red, Red, Red, 1984) can be seen as further evidence of a distrust of photography as a medium, and of course Michals has explicitly posed the conundrum of "reality" and photography in his ninephotograph sequence Things Are Queer (1973). Because the role of the photographer in deciding what to include in the frame and when to press the shutter, even if he or she

does not actively intervene to "stagemanage" the picture, is generally not consciously recognized. And also because almost all photographs are "manipulated" in some way - at least by burning or dodging in the process of printing, the relation of a photograph to "reality" is always more problematic than the casual viewer realizes. Nevertheless, the degree to which Michals intervenes in the process is unusually obvious. Whether or not this reflects a distrust of photography, the result can be seen in Michals' strongest work. In A Letter from my Father, which I find to be one of his most emotionally powerful images, it is doubtful if the caption would be more than trite without the photograph. It is also doubtful if the photograph without the caption would suggest to the viewer anything of the sadness and yearning that their combination calls up. But, as though the caption was a final "developing bath" which brought out the meanings latent in the photograph, in Michals' hands these two individually weak elements together become an intense human document. The emotional distance between fathers and sons on which the image draws, is universal. It is all the more resonant when viewed as the work of a homosexual artist and by a homosexual viewer, with their shared experience of the difficult relationships between fathers and gay sons. / Remember Pittsburgh, the 1982 series which opens Michals' latest book, is similar. As a photo-essay.the photographs alone would not teil us much about Pittsburgh; the texts by themselves are trite. Together they are a resonant statement about childhood, youth, memory and the loss of the familial intimacy that was a part of the immigrant culture in which Michals grew up. This is made all the more poignant by our realization that it is not only his family who are "all gone", but the very mills themselves. And by the fact this statement is made in part by photographs, reminding us of the power and ultimate failure of photographs to preserve the past, retaining the shadow of "reality" as tones on a flat surface long after the "reality" has vanished. Like a twentieth century John Donne with camera as well as a pen, Michals' recurrentthemes are desire and death. If his 1986 book The Nature of Desire dealt more with the former, Now Becoming Then, as its title suggests, deals more with the latter. His discourses on death generally have not been, it seems to me, as acute as those on desire. In one sequence, Michals visualized dying through a male nude ascending stairs into a blurr of light at the top - an all too expectable image. Yet he can jolt us by unexpected realizations, as in The Man in the Room (1975), in which death is brilliantly visualized as the slow passing out of focus of the world, which thus continues to exist - but not for us. Michals seems on surer ground more often in his discourses on desire. Perhaps this is because our desire is the element which both connects homosexualsto and sets them at odds with the majority. Having been forced by the recognition of his

difference to examine the nature of his own desire, that which is shared enables Michals to universalize his discoveries into a statement about the nature of desire. In The Unfortunate Man - as is the case also for A Letter from my Father - his work is often paradoxically the most universal when it is the most informed by his homosexuality. This is not to suggest that his photographs work all the time. Although for an American it must be painful to have to acknowledge, with Kozloff, that Michals' prediction of American moral hysteria " C L E A N . " has certainly proven to be one of his more "realistic" works, his social and cultural criticism is rather strident. I suspect it is supposed to be a commentary on Northamericanfilm ortelevision, but Amazing Rick Dick Super Sleuth is frankly puerile. Michals the metaphysician certainly also can play the court jester, and those slow to follow his cues can end up the butt themselves, but if there is a joke there I missed it. When Michals' combinations of photographs and text work, they do so because of the power they possess as a visual entity, and no further explication is needed; if they fail, no amount of explication will redeem them. In view of this, much of Kozloffs essay, fourty-eight pages of relentless type contrasting coldly with Michals' highly personal handwritten captions, seems distinctly overkill. For overtwo decades Michals has worked in his own idiosyncratic way, at cross-purposes to almost all our common assumptions about photography. Using a medium which is assumed to record objective "reality", he has insisted on producing metaphysical discourses on such insubstantial, non-visual subjective realities as desire, death and memory. The apparent contradiction between the "truth" which we rightly or wrongly assume from a photograph and the metaphysics which are his subject surely lends power to his work. He insists on mixing words and pictures in a way artists are not supposed to, and telling stories in a medium which rejected such concerns a century ago (or left them to the "novelas" beloved of a lot of housewives). Going his own way, he has created a body of classic work that justifies his reputation as a master photographer. D.H. Mader

die beide weten hoe moeizaam de relatie tussen een vader en een homoseksuele zoon kan zijn. In / Remember Pittsburgh, de serie foto's uit 1982, die aan het begin van Michals' nieuwste boek staan afgedrukt, vinden we iets dergelijks. De foto's op zich vertellen ons niet veel over Pittsburgh en de teksten zijn ook niets bijzonders. Maar samen geven zij een indringend beeld van kinderjaren en jeugd, van herinneringen en van het verloren gaan van de familie-saamhorigheid, die zo kenmerkend was voor de immigrantencultuur waarin Michals opgroeide. Het wordt nog indringender wanneer we ons realiseren dat niet alleen Michals' familie er niet meer is, maar dat ook de fabrieken verdwenen zijn. We beseffen dat het verhaal gedeeltelijk wordt verteld door foto's, het medium dat het vermogen heeft het verleden te bewaren, maar daar uiteindelijk niet in slaagt: het legt de schaduw van de 'werkelijkheid' vast als tinten op een plat vlak, wanneer de 'werkelijkheid' zelf allang verdwenen is. Vaak voorkomende thema's in het werk van Michals zijn het verlangen en de dood en daarin lijkt hij op een twintigste-eeuwse John Donne, met camera en pen. In The Nature of Desire uit 1986 stond het verlangen centraal, terwijl Now Becoming Then, zoals de titel al suggereert, meer handelt over de dood. Zijn bespiegelingen over de dood zijn naar mijn idee over het algemeen niet zo scherp als die over het verlangen. Er is een serie foto's waarin Michals het sterven vormgaf in een naakte man, die een trap oploopt, naar de ĂŠĂŠn of ander vage lichtvlek toe een al te voor de hand liggend beeld. Maar hij kan ons ook wakker schudden met onverwachte beelden, zoals in The Man in the Room (1975). Hierin wordt de dood schitterend weergegeven door het langzaam onscherp worden van de wereld, die op deze manier blijft bestaan - maar niet voor ons. Michals lijkt zekerder van zichzelf in zijn bespiegelingen over het verlangen. Misschien komt dat omdat het verlangen iets is dat homoseksuelen met de meeste andere mensen gemeen hebben, maar hen ook anders maakt dan zij. Michals' besef dat hij anders is, maakt dat hij zijn eigen verlangen onderwerpt aan een nader onderzoek. Het gemeenschappelijke daarin vertaalt hij in uitspraken over de aard van het verlangen. The Unfortunate Man en A LĂŠtter from my Father, behoren tot Michals' meest uni-

versele werken, vreemd genoeg juist omdat zij gebaseerd zijn op zijn homoseksualiteit. Dit wil niet zeggen dat zijn foto's altijd zo krachtig zijn. Ook al is het voor een Amerikaan vermoedelijk pijnlijk om, met Kozloff, toe te geven dat Michals' voorspelling over de Amerikaanse morele hysterie " C L E A N . " tot de meer 'realistische' werken blijkt te behoren, toch is zijn sociale en culturele kritiek nogal schel van toon. Ik vermoed dat het bedoeld is als commentaar op de Noordamerikaanse film of televisie, maar ik vind Amazing Rick Dick Super Sleuth eerlijk gezegd maar een kinderachtige vertoning. Het is waar dat Michals, de metafysicus, soms ook speelt voor hofnar, en wie zijn grappen niet zo snel kan volgen, wordt vaak zelf het doelwit. Maar als er hier iets grappigs bedoeld wordt, is die grap mij ontgaan. Als bij Michals de combinatie van foto en tekst werkt, komt dat omdat ze een visuele eenheid vormen en geen verdere uitleg nodig hebben; als het niet werkt, helpt ook een uitleg niet meer. Wat dat betreft, gebruikt Kozloff in zijn essay - 48 pagina's harde meedogenloze drukletters, die koel afsteken tegen de zeer persoonlijke handgeschreven tekst van Michals - veel te zwaar geschut. Al meer dan twintig jaar lang werkt Michals op zijn geheel eigen wijze en gaat daarbij lijnrecht in tegen de gangbare opvattingen over de fotografie. Hij gebruikt een medium dat verondersteld wordt de objectieve 'realiteit' vast te leggen voor het produceren van metafysische bespiegelingen over zulke onstoffelijke, onzichtbare subjectieve 'werkelijkheden' als verlangen, dood en herinnering. De schijnbare tegenstelling tussen de 'waarheid' die wij, terecht of onterecht, in een foto aanwezig achten en de metafysische wereld die het onderwerp van zijn foto's is, maakt zijn werk zo krachtig. Hij blijft hardnekkig woorden en beelden met elkaar vermengen op een manier die voor kunstenaars verboden is en verhalen vertellen in een medium dat dergelijke vehalen al een eeuw geleden heeft afgezworen (of heeft afgedaan als minderwaardig leesvoer). Op zijn heel eigen manier, heeft Michals een klassiek oeuvre opgebouwd dat zijn reputatie als briljant fotograaf geheel rechtvaardigt. D.H. Mader

Deitch, Jeffrey & Friedman. Dan (eds): Artificial Nature, 1990, Athens, Deste

ArtifJCĂ?al

N a t l i r C

Foundation for Contemporary Art. 184 pp, 152 ill., English/Greek, bw/fc, 20.5 x 29 cm, pb. ISBN9608503744

Deze catalogus hoort bi] een Griekse expositie van hedendaagse kunst die handelt over de

is dit een nieuwe trend: de 'designer catalogus'! Ik vind het echter meer een mooi soort prenten-

manier waarop onze natuurlijke omgeving veran-

boek voor analfabeten - een yuppiegids voor het

dert in een kunstmatige omgeving, door ontwik-

eind van de twintigste eeuw. Net als een ander

kelingen in de biologie en computerwetenschap

genre waar het nauw aan is verwant, het porno-

en door de wereldwijde consumptiecultuur. Op

blad, hoef je er alleen maar naar te kijken: het

de tentoonstelling waren een aantal bekende

verplicht je tot niets, wat bij een levensecht con-

namen te zien (waaronder Jeff Koons, Edward

tact wel het geval is. Baudrillards opmerkingen

Ruscha, Andy Warhol, Ashley Bickerton en

over de 'obsceniteit' van onze beeldcultuur lijken

Robert Smithson), maar er ontbraken veel kun-

hier uitstekend op hun plaats.

stenaars die zeker ook in de expositie thuishoorden. De beperkte keuze valt misschien te verklaren uit het feit dat het leeuwedeel van het

Het essay van Jeffrey Deitch, dat ingeklemd staat tussen de foto's, is vetgedrukt en in een zo grote letter dat zelfs de slechtzienden onder ons

getoonde werk afkomstig was uit de privĂŠ-col-

het met gemak kunnen lezen en de generalise-

lectie van de man achter de Deste Foundation, Dakis Joannou. De catalogus probeert het gemis weer goed te maken: hier worden de kunstwerken in een bredere, culturele context geplaatst via een overvloed aan paginagrote illustraties uit het kunsten publiciteitscircuit. De fotoredacteuren zijn volgens de inleiding van het boek een jaar bezig geweest met het bijeen krijgen van de foto's in het boek; ze kozen echter vaak zulke voor de hand liggende foto's dat een uur rondkijken in de rekken van een tijdschriftenwinkel naar mijn mening een even overtuigend resultaat zou hebben opgeleverd. Veel van de teksten worden voorzien van slogans, die worden gedrukt in Barbara-Krugerstijl, in een witte schreefloze letter

ringen in de tekst zijn al even groot. "Zal de volgende generatie de laatste generatie van echte mensen zijn?", vraagt Deitch zich af op de gladde toon van een tv-presentator. Genetische manipulatie en de ontluikende zelfverbeteringsindustrie, zegt hij aanvallend, brengen een nieuw, kunstmatig type mensen voort, net zoals de 'natuur' wordt vervangen door kunstmatige constructies als Disneyworld. Maar, zo geeft Deitch aan de andere kant toe, de natuur is op zich een door de mens gemaakte constructie. W i e beweert dat de echte natuur in rap tempo van de aardbodem verdwijnt en wordt vervangen door een kunstmatige natuur, gebruikt niet zozeer twee termen die een tegenstelling vor-

op een zwart blok, zoals de kreet "conceptuele

men, maar zegt eigenlijk twee keer hetzelfde.

natuur" (bij een detail van een landschap van

Het kunstmatige is natuurlijk geworden, zoals dit

Poussin) of langere teksten uit de catalogustekst, in een rode cursieve drukletter. Misschien

boek overduidelijk laat zien.

This catalogue was produced to accompany an exhibition in Greece of contemporary art focussing on the transformation of our natural environment into an artificial environment, determined by advances in biological and computer sciences and the global consumer culture. The exhibition featured a number of wellknown names (including Jeff Koons, Edward Ruscha, Andy Warhol, Ashley Bickerton and Robert Smithson), but omitted a good many others who should have been logical choices. Perhaps the fact that most of the works were from the private collection of the man behind the Deste Foundation, Dakis Joannou, may explain this limited selection. Nevertheless, the catalogue attempts to make up for the lack, to put up the artworks into a broader, cultural context, by offering a plethora of full-page illustrations from art, publicity and advertising sources. According to the introduction the photo-editors spent a year locating the images used in the book; the obviousness of most of their choices, however, suggests to me that they could have come up with an equally convincing collection by spending an hour leafing through the racks of a popular magazine stand. Many of the images are supplied with slogans, printed Barbara Kruger style in white sans-serif type on a black block, such as 'conceptual nature' (over a detail of a Poussin landscape), or longer texts in red

italic excerpted from the catalogue essay. Perhaps this represents a new trend: the 'designer catalogue'! To my mind, though, it looks more like a glossy picture book for illiterates - a yuppies' guide to the late 20th century. Like another genre that it closely resembles, the glossy porn mag, it offers the pleasure of the spectacle, but without the commitment that real contact entails. Baudrillards comments about the 'obscenity' of our image-oriented culture would seem apt here. Jeffrey Deitch's essay, sandwiched between the images, is printed in bold type large enough for even the poorly-sighted to be able to read, and makes equally large generalisations. "Could it happen that the next generation will be our last generation of real humans?", he asks in the glib tones of a tv announcer. Genetic engineering and the burgeoning self-improvement industry, he contends, are producing a new, artificial type of human being, just as 'nature' is being replaced by artificial conctructions like Disneyworld. But, as Deitch admits, nature is in itself already a man-made construct. To positthen a genuine nature which, it is claimed, is fast disappearing from our globe, and being replaced by an artificial nature, is not so much oxymoric as tautological. It is more the case that the artificial has become natural, as this book amply illustrates. MG

M i c h a e l Neveux Body Builder John Terilli, 1988

Dan M c C o y Verpleegster houdt een reageerbuis met een eitje in haar hand, dat uiteindelijk bevrucht zal worden met sperma/ Nurse holding egg in culture, which will eventually be fertilized with sperm. (Uit/from: Artificial Nature, Courtesy of Rainbow)

Peter Hujar, 1990, New York, Grey Art Gallery & Study Center New York University (Imported by Idae Books). 95 pp, 62 ill. bw, English. 20 x 20 cm, pb, ISBN 093434907X, Dfl 62,50. Wojnarowicz, David: Close to the Knives. A memoir of Disintegration. 1991, New York. Vintage, Dfl 32.50

It is a sad confluence of circumstances. The American photographer Peter Hujar died in 1987 as a result of AIDS. Only known to a small circle, he was just 53. He was dismissed by many as "the man who copied Mapplethorpe". This judgement is certainly long-standing, but unjust. Now, about three years later, a book has appeared about his work in which Hujar, as much as is necessary, posthumously sets the record straight. As fate would have it, the book was financed in large part by the estate of Robert Mapplethorpe, as though even from beyond the grave he would still overshadow his contemporary. Peter Hujar began his career as a commercial photographer. He worked for Harper's Bazaar, among other magazines. After 1971 he increasingly turned away from fashion photography in order to concentrate on his own creative work. In doing so he exchanged a secure present for an uncertain future. He quickly developed his own highly recognizable style. His photobook Portraits in Life and Death, published in 1976, convincingly demonstrates this. It is a collection of portraits of friends, people out of his neighbourhood (New Yorks East Village), drag queens, and also a number of photos that he had made in the catacombs of Palermo in the 1960's. In his later work Peter Hujar also revealed himself as a photographer who consciously sought a connection with tradition. By that I do not only intend to say that he continued to work in the direction mapped by photographic predecessors such as Nadar and Arbus, but also that the vocabulary of his images referred to classics out of the history of painting such as Ingres and Caravaggio. For Hujar, as for these predecessors, perfect technique and the honest use of his artistic medium are fundamentais. Hujar also has never wanted to limit himself to one theme. That would have been too easy. His males (often nude) may be his best known images, but in addition he photographed many landscapes and still-I if e compositions. The apparent diversity is not without a communality. Stephen Koch points to this in the essay he contributes to the book. Hujar's whole oeuvre exudes loneliness. This loneliness is determined by the spare surroundings in which his subjects are placed, sometimes in unspoilt nature, but more often in his own loft, a bare room with a bed and an old chair. The composition, always in black and white, appears casual. The stylization that is so characteristic of Mapplethorpe is absent. The models withdraw into themselves. They stare at their penises, they let their eyes wander, they daydream. If it is answered that Mapplethorpe appropriated his artistic conventions from pornography, from which

Loneliness in the Work of Peter Hujar De e e n z a a m h e id in het werk van Peter Hujar

they gain vitality, for Hujar beauty often resides in the emotion generated by the absence of conventions. For both artists, personal involvement with the model is a determinant of the quality of the work. Through that often sexual relationship Mapplethorpe avoids overstylization, and Hujar finds that loneliness degenerates into isolation. The book Peter Hujar appeared in the United States last year, though it has only been available in The Netherlands for a couple of months. lts primarily value is that it reproduces many of his works. Hujar did not exhibit regularly, and publications, both of and about his work, have always been scarce. The written contributions are disappointing, however. Kochs essay His SecretFame is interesting, and touches on the essence of Hujar's work. The interviews with Fran Lebowitz and Vince Aletti, two of his most important friends, are rather unnecessary, as they limit themselves to the artist as a person. His isolation, his continual lack of money, his difficult personality, his capacity to be attractive to many others all receive comment. This is all very interesting, and appeals of course to our inborn curiosity, but it offers no insight into his work. If Hujar himself must be the subject of attention, then I would give preference to an account such as that of the artist David Wojnarowicz, Hujars most important friend in his last years. It is to be found in his recently published book Close to the Knives: A Memoir of Disintegration, the shocking report of a visit to an expensive alternative "AIDS-therapist". It gives a perfect picture of Hujar as a person, and the almost perpetual drama of his life. It is worth noting, by the way, that Wojnarowicz was not seriously involved with the publication of the photo book (giving nothing away, the introduction tells us: "David Wojnarowicz was most generous in his thoughts about the project"). Why? Well, after his death a number of Hujar's 'friends' have tried to polish up his image by emphasising his conversion to catholicism and by pushing his homosexuality into the background. Wojnarowicz is the quintessential critical, homosexual artist who will not let himself be browbeaten by the hypocritical morality of the 'new' America. The beautiful portrait which Hujar made of him leaves nothing to be desired, at any rate. In 1976 Susan Sontag wrote the introduction to Portraits in Life and Death. What is missing in this book is a contribution of that caliber. Rob Perrée

Het is een navrante samenloop van omstandigheden. In 1987 overleed de Amerikaanse fotograaf Peter Hujar aan de gevolgen van AIDS. Hij was net 53 en slechts bekend in kleine kring. Door velen werd hij afgedaan als "the man who copied Mapplethorpe". Een onterecht oordeel, maar één van lange adem. Nu, ruim drie jaar later, is er een boek over zijn werk verkrijgbaar waarmee Hujar zich, voor zover nodig, postuum revancheert. Het noodlot wil echter dat het grotendeels is gefinancierd uit de nalatenschap van diezelfde Robert Mapplethorpe. Zelfs over de grenzen van het leven valt de schaduw van de één nog over de ander. Peter Hujar begon zijn loopbaan als commercieel fotograaf. Hij werkte onder andere voor het tijdschrift Harper's Bazaar. Pas vanaf 1971 liet hij die modefotografie steeds meer los, om zich te kunnen concentreren op zijn vrije werk. Daarmee wisselde hij een zeker heden in voor een uitermate onzekere toekomst. Hij ontwikkelde in korte tijd zijn eigen, herkenbare stijl. Dat is overtuigend te zien in het fotoboek dat hij in 1976 publiceerde: Portraits in Life and Death, een verzameling portretten van vrienden, mensen uit de buurt (de Newyorkse East Village), drag queens, maar ook een aantal foto's die hij in de jaren zestig in de catacomben van Palermo heeft gemaakt. Ook in zijn latere werk liet Peter Hujar zich kennen als een fotograaf die bewust aansluiting zocht bij de traditie. En dan bedoel ik niet alleen dat hij wilde werken in het verlengde

van fotograferende voorgangers als Nadar en Arbus, maar ook dat hij in zijn beeldtaal wilde refereren aan klassieken uit de schilderkunst als Ingres en Caravaggio. Evenals voor de genoemde voorgangers zijn een perfecte techniek en een eerlijk gebruik van het medium basisvoorwaarden. Hujar heeft zich ook nooit willen beperken tot één thema. Dat zou te gemakkelijk geweest zijn. Zijn (naakte) mannen mogen dan het bekendst zijn, hij heeft daarnaast vele landschappen en stillevens gefotografeerd. In die ogenschijnlijke diversiteit ontbreekt de gemeenschappelijkheid niet. Stephen Koch wijst daarop in zijn essayistische bijdrage aan het boek. Het hele oeuvre van Hujar ademt eenzaamheid uit. Eenzaamheid die bepaald wordt door de franjeloze omgeving waarin hij zijn onderwerpen plaatste. Soms in de ongerepte natuur, maar meestal in zijn eigen loft, een kale ruimte met een bed en een oude stoel. De compositie, altijd in zwart-wit, lijkt achteloos. De stilering die zo kenmerkend is voor Mapplethorpe, ontbreekt. De modellen zijn in zichzelf gekeerd. Ze staren naar hun penis, ze laten hun ogen afdwalen, ze dromen voor zich uit. Beantwoorden die van Mapplethorpe aan schoonheidscodes die hun oorsprong vinden in de pornografie waardoor ze vitaliteit uitstralen, bij Hujar zit de schoonheid vaak in de ontroering om het ontbreken ervan. Bij beide kunstenaars is de persoonlijke betrokkenheid bij het model bepalend voor de

kwaliteit van het werk. Door die (vaak seksuele) relatie ontkomt Mapplethorpe aan overstilering en voorkomt Hujar dat eenzaamheid verwordt tot afstandelijkheid. Het vorig jaar al in de Verenigde Staten verschenen boek Peter Hujar, pas sinds enkele maanden in Nederland verkrijgbaar, is alleen al de moeite waard, omdat er vele van zijn werken in staan afgedrukt. Hujar exposeerde niet regelmatig en de publicaties over en van zijn werk zijn altijd beperkt gebleven. De tekstbijdragen stellen echter teleur. Het essay van Koch, His Secret Fame, is interessant en raakt de essentie van Hujars werk. De interviews met twee van zijn belangrijkste vrienden, Fran Lebowitz en Vince Aletti, zijn nogal overbodig. Ze beperken zich tot de persoon van de kunstenaar. Zijn isolement, zijn permanente geldgebrek, zijn lastige karakter, zijn vermogen om velen verliefd op hem te laten worden. Leuk om te lezen, ze appelleren immers aan je aangeboren nieuwsgierigheid, maar ze verschaffen geen inzicht in zijn werk. Als de mens Hujar aandacht moet krijgen, dan zou ik nog de voorkeur geven aan een verhaal als dat van de kunstenaar David Wojnarowicz, de belangrijkste vriend in zijn laatste jaren. Het

werd onlangs gepubliceerd in zijn boek Oose to the Knives. A Memoir of Disintegration. Een schokkend relaas van een bezoek aan een dure, alternatieve 'AIDS-genezer'. Dat geeft een perfect beeld van de persoon Hujar en het bijna permanente drama van zijn leven. Het is trouwens opvallend dat Wojnarowicz niet echt betrokken was bij de uitgave van dit fotoboek. ("David Wojnarowicz was most generous in his thoughts about the project", meldt de inleiding nietszeggend.) Een mogelijke reden? Na Hujars dood heeft een aantal 'vrienden' geprobeerd zijn imago bij te schaven door zijn bekering tot het katholieke geloof alle aandacht te geven en zijn homoseksualiteit naar de achtergrond te dringen. Wojnarowicz manifesteert zich nu juist als de kritische, homoseksuele kunstenaar die zich niet wil laten ringeloren door de hypocriete moraal van het 'nieuwe' Amerika. Het prachtige portret dat Hujar van hem maakte, ontbreekt overigens niet. In 1976 schreef Susan Sontag de inleiding voor Portraits in Life and Death. Wat dit boek Peter Hujar mist, is een bijdrage van dat <aliber. Rob Perrée

Hcartfelt

Peter Hujar

Shoe for Elizabeth. 1981

a m a Z C m G n t

Oprechte verbazing

Deze fraai uitgegeven publicatie geeft een overzicht van meer dan tien jaar fotowerken van Teun Hoeks. Hoeks heeft zich ontwikkeld tot de Stan Laurel van de Nederlandse fotografie. Als tragi-komische hoofdpersoon is hij de anti-held in zijn eigen werk. Binnen de fotografie heeft Teun Hoeks een duidelijk eigen stijl ontwikkeld. Zijn fotowerken kenmerken zich door de weemoedige ondertoon van de humoristische situaties die hij in scène heeft gezet en waarin hij altijd zelf figureert. Als hoofdpersoon voert hij een solospel op in puntige eenakters Met beperkte middelen creëert Hoeks situaties waarin een man van middelbare leeftijd zich steeds in een staat van naïef optimisme of oprechte verbazing bevindt. De omstandigheden waarin hij terecht is gekomen, zijn absurd en zijn handelen is volslagen irrationeel, maar hijzelf schijnt de laatste te zijn die dat doorheeft. Vol goede moed staat hij in het leven en hij laat zich niet van de wijs brengen. De sfeer van vervreemding en verwondering die Teun Hoeks met zijn werk oproept, past in een traditie binnen de moderne Nederlandse beeldende kunst die haar oorsprong vindt in de surrealistische beeldtaal van met name het werk van René Magritte. Het werk van Pieter Holstein, Ger van Elk, Sigurdur Gudmundsson en Pieter Laurens Mol behoort, zoals Antje von Graevenitz in haar inleiding terecht ook vermeld, tot deze traditie waarbij op originele en humoristische wijze filosofische vragen worden gesteld over beeldende kunst en werkelijkheid. De kracht en kwaliteit van het werk van Teun Hoeks is niet alleen gelegen in de originaliteit van de voorstellingen en de subtiele humor,

maar vooral ook in de technische beheersing van de beeldende middelen en de uitgekiende afwerking. De fotografische kwaliteit verraadt zich in de ensceneringen, de beeldmanipulatie (een knap gebruik van lichten schaduwwerk ng) en retoucheringen. Maar ook uit het opzettelijk wat klungelig ogende gebruik van attributen, decors en inkleuring spreekt een uitgekiende vormgeving die de inhoud van de voorstelling ondersteunt. Het nu verschenen boek over het werk van Teun Hoeks doet recht aan deze kwaliteiten en geeft zo een waardevol overzicht van het werk van een oorspronkelijk kunstenaar. LD

This beautifully produced publication offers an overview of more than a decade of the photowork of Teun Hoeks. Hoeks has evolved into the Stan Laurel of Dutch photography. As a tragicomic main character, he is the anti-hero of his own work. In photography, Teun Hoeks has clearly developed his own style. His photowork is characterized by the poignant undertones of the humorous situations that he stages for the camera, in which he himself always figures. As the main character, he gives a solo performance in pointed one-act plays. With a minimum of props, Hoeks creates situations in which a middle-aged man always finds himself in a state of naive optimism or heartfelt amazement. The circumstances in which he finds himself are absurd and his response is utterly irrational, but he himself appears to be the last to see this. While there is life there is hope, and he will not let it get the better of him. The atmosphere of alienation and amazement that Teun Hoeks calls up in his work fits within a tradition in modern Dutch visual art that finds its source in surrealist visual langauge, particularly that of René Magritte. As Antje von Graevenitz rightly states in her introduction, the work of Pieter Holstein, Ger van Elk, Sigurdur Gudmundsson, and Pieter Laurens Mol also belongs to this tradition in which philosophical questions about the visual arts and reality are posed in an original and humorous way.

Teun Hoeks. 1991, Amsterdam, Art Unlimited Books. introduction by Antje von Graevenitz, 104 pp, 53 ill. 24 x 32 cm. fc/bw, Dutch, ISBN 9071161129

The power and quality of the work of Teun Hoeks lies not only in the originality of his concepts and the subtle humor, but also particularly in his technical control of the visual medium and the sophisticated presentation. The photographic quality gives itself away in the staging, the handling of the image (clever use of light and shadow effects) and retouching. But the deliberately somewhat clumsy looking use of props, settings and colouring also expresses a sophisticated sense of design that undergirds the content of his concepts. The book about the work of Teun Hoeks, which has now appeared, does justice to these qualities, and thus gives a valuable overview of the work of this original artist. LD

Sorgedrager, B & Albeda. W & Buysse. F. Holandeses- Nederlandse Landbouwkolonies in Braziiië/As Coiömas Agricolas Holandesas no Brasil 1991, Amsterdam, Fragment, 96 pp, 54 ill, fc, 20 x 20 cm, ISBN 9065790764

In 1987 Bart Sorgedrager published his photobook Temidden der Ajacieden about the Ajax Football Club. In 1988 Uzeraan de Oude IJssel appeared, a book about the cast-iron industry in the Achterhoek region in the East of Holland. Recently his third publication appeared: Holandeses which is about the Dutch agricultural colonies in Brazil. Sorgedrager always manages to interest new people to commission his projects. The project about Ajax was commissioned by the Amsterdams Fonds voor de Kunst and the Gemeente Archief Amsterdam. The Staring Instituut in Doetinchem commissioned the series about old iron foundries; and the Stichting Katholieke Emigratie Centrale provided Sorgedrager with the funds he needed to make his reportage on Dutch farmers in Brazil. Sorgedrager is very well aware that the dailies, weeklies and monthlies are not the most obvious source of revenue or publicity for photographers. These days the press doesn't often give a photographer an opportunity of spending three months in a foreign country making a photo series of this sort, as Sorgedrager has done. The makers of tv reportages have taken over the reporters role; the photographer can only find incidental employment in the media, and then it is usually with photos that he or she has already made. Much more important for the documentary photographer are the "local" clients. These are institutions or firms with a specific purpose and/or interest, that by means of publications, exhibitions or other forms of presentation want to publicize their own activities or objectives for a particular public. When it is a case of a small target group, and a dient with a specific aim, there is an opportunity for the photographer to make a photo series that goes into depth on a particular subject. The photographer then has the chance to work for a longer time at a series and to develop a photographic vision that can have a significance for the development of photography itself. For this reason the photography commissions policy of the Ministerie van WVC (Dutch ministry of culture), that provides financial assistance for projects of this kind is also cf great importance. The "local" dient, especially if it is a case of a non-profit organization or a governmental body, has too limited a budget for serious photo commissions. Financial assistance from the government ensures that a number of projects can still be realized: Sorgedrager's commission to take photos of the Dutch farmers in Brazil is an example of this. This project fulfills the aims of the culture ministry's policy; the result is an unconventional series of photos about the Dutch agricultural colonies. The series as a whole portrays the people, their activities and their homes in a way that at first sight

B a r t

S o r g e d r a g e r :

looks casual but turns out to be very sophisticated. The photos look as though they were taken randomly, as though Sorgedrager has made no effort to take serious pictures. There are no balanced compositions in the traditional sense of the word, no atmospheric landscape pictures, but direct unmediated photography which means that the work has a very realistic feeling. But it is a pity that the photographer and the publisher have missed the chance to make an interesting document on this subject. They could have made much more of a visually speaking relatively unknown subject such as the life and living conditions of Dutch emigrantsthan they succeeded in doing. Instead an obvious formula has been opted for: the photos are provided with a text about emigration in general and then padded out with a more specific text containing lots of statistical material about the various agricultural colonies. Both texts achieve unequalled heights of boredom. Nowhere do the text and presentation in any way relate to Sorgedrager's strikingly unconventional photography. His own short captions that accompany the photos are also not exactly earth-shaking, but at least they offer a little more of a picture of the people that the book is about. And the same map of Brazil recurs again and again as though it were a geography book. It would have been much more attractive if the photos were backed up with other documentary material that would have given an extra dimension to the whole. Think, for instance, of the way that the English photographer Julian Germain depicted the situation round the steel factory in Consett (see Perspektief No. 41). There the texts, the photos and the historical documents combine to make a splendid whole; both in the exhibition and in the book Steelworkslhe point of departure was the fact that an exhibition is something quite different from a book. The exhibition of Sorgedrager's photos in the Canon Gallery was also lacking in the dimensions that can make a documentary show really interesting. A photo series may be excellent in itself; good presentation remains essential if justice is to be done to it. Handsome frames and good printing technology are not by themselves sufficiënt to make an interesting exhibition or publication. I do not mean by this that documentary photography must at all costs include great quantities of text or old snapshots. What I do mean, is that the photographer who aspires to document a specific subject, must pay careful attention to deciding the form that does most justice to the project. Linda Roodenburg

H o l a n d e s e s

In 1987 verscheen van fotograaf Bart Sorgedrager Temidden der Ajacieden over voetbalclub Ajax, in 1988 Uzeraan de Oude IJssel om de gietijzerindustrie in de Achterhoek, en onlangs verscheen zijn derde publicatie Holandeses over de Nederlandse landbouwkolonies in Brazilië. Sorgedrager weet steeds weer nieuwe opdrachtgevers te interesseren voor zijn projecten. Het project over voetbalclub Ajax werd in opdracht van het Amsterdams Fonds voor de Kunst en het Gemeente Archief Amsterdam gemaakt, Het Staring Instituut in Doetinchem fungeerde als opdrachtgever voor de serie over de oude ijzergieterijen, en bij de Stichting Katholieke Emigratie

doel en/of belang, die door middel van publicaties, tentoonstellingen of andere presentatievormen de eigen activiteiten of doelstellingen een gezicht willen geven voor een bepaald publiek Wanneer er sprake is van een kleine doelgroep en van een opdrachtgever met een specifiek belang, is er gelegenheid voor de fotograaf om een diepgravende fotoserie over een onderwerp te maken. Dan is er de mogelijkheid om langere tijd aan een serie te werken en een fotografische visie te ontwikkelen die van betekenis kan zijn voor de ontwikkeling van de fotografie zelf. Om die reden is het fotografie-opdrachtenbeleid van het Ministerie van WVC, dat dergelijke projecten

Bart S o r g e d r a g e r

Centrale vond Sorgedrager de noodzakelijke fondsen voor de realisering van zijn reportage over de Nederlandse landbouwers in Brazilië. Sorgedrager heeft goed in de gaten dat de dag-, week- en maandbladen niet meer de meest voor de hand liggende opdrachtgevers en publicisten zijn voor fotografen. Een fotograaf drie maanden de gelegenheid geven om een degelijke fotoserie in den vreemde te maken, zoals Sorgedrager in Brazilië, is daa' niet meer gebruikelijk. De makers van televisiereportages hebben de rol van verslaggever overgenomen; fotografen kunnen slechts incidenteel met hun, reeds gemaakte, foto's bij de media terecht. Van veel groter belang voor de documentaire fotograaf zijn ce 'locale' opdrachtgevers. Dit zijn instellingen of bedrijven met een specifiek

financieel steunt, ook van groot belang De 'locale' opdrachtgever, met name als het een nonprofit organisatie of overheidsinstelling betreft, heeft door de bank genomen een te krap budget voor serieuze foto-opdrachten. Financiële steun van de overheid maakt dat een aantal projecten toch gerealiseerd kan worden, zoals de opdracht aan Sorgedrager om de Nederlanders in Brazilië te fotograferen. Dit project beantwoordt aan de doelstelling van het beleid, het resultaat is een onconventionele serie foto's over de Nederlandse landbouwkolonies. De serie als geheel portretteert de mensen, hun werkzaamheden, de inrichting van hun huizen op een schijnbaar terloopse, maar bij nader inzien zeer uitgekiende manier. Het lijkt alsof de foto's toevallig zijn genomen, dat Sorgedrager zich geen moeite heeft

getroost om verantwoorde beelden te maken. Geen uitgebalanceerde composities in de traditionele zin, geen sfeerbeelden als het om het landschap gaat, maar directe, onomwonden fotografie die daardoor een zeer realistische indruk maakt. Maar het is jammer dat de fotograaf en de uitgever de kans hebben laten liggen om een interessant document over dit onderwerp te maken. Van een, visueel gesproken, relatief onbekend onderwerp als het leven en welzijn van Nederlandse emigranten is, zeker in boekvorm, veel meer te maken dan het gebodene Gekozen is vuur een vuui de hand liggende formule, de foto's werden voorzien van een tekst over emigratie in het algemeen, aangevuld met een tekst met veel cijfermateriaal over de verschillende landbouwkolonies in het bijzonder Beide teksten zijn van een weergaloze saaiheid. De tekst en de presentatie sporen in geen enkel opzicht met de opmerkelijke, onconventionele fotografie van Sorgedrager Zijn eigen korte teksten bij de foto's zijn ook niet wereldschokkend, maar bieden in ieder geval iets meer zicht op de mensen om wie het gaat. En steeds weer duikt in het boek, alsof het een aardrijkskundeboekje betreft, hetzelfde kaartje van Brazilië op Het boek

zou zoveel aardiger geworden zijn als de foto's aangevuld waren met andere documenten, die het geheel wat meer dimensie geven. Denk bijvoorbeeld aan de wijze waarop de Britse fotograaf Julian Germain de situatie rondom de staalfabriek in Consett (GB) in beeld bracht (zie Perspektief No. 41). Teksten, foto's en historische documenten vormen bij hem een prachtig geheel, waarbij zowel op de tentoonstelling als in het boek Steelworks uitgegaan is van het feit dat een tentoonstelling iets anders is dan een boek. Ook de tentoonstelling van Sorgedragers foto's in de Canon Gallery miste de dimensies die een documentaire zoveel boeiender kan maken. De presentatie van een op zich uitstekende fotoserie is van doorslaggevend belang om deze kwaliteit ten volle tot uiting te laten komen. Met mooi lijstwerk en een goede druktechniek alleen heb je nog geen interessante tentoonstelling c.q. publicatie. Daarmee bedoel ik niet dat documentaire fotografie per se voorzien moet worden van grote hoeveelheden tekst of oude fotootjes. Ik bedoel wel dat de fotograaf, die de ambitie heeft om een specifiek onderwerp te documenteren, zich moet beraden over de optimale vorm van het project. Linda Roodenburg Bart Sorgedrage r

Ari Versluis en Gina Kranendonk: Het Vrouwengezelschap. 1991. The Hague/ Amsterdam. SDU/Focus. 30 x 30 cm, 117 pp. 50 ill, bw. ISBN 9012066638/9072216180

Women Together Vrouwengezelschap

Tesselschade-Arbeid Adelt is de eerste Nederlandse vrouwenvereniging. Zij werd opgericht in 1871 met als doelstelling: Nederlandse vrouwen behulpzaam zijn in hun streven naar zelfstandigheid. Dit eerste algemene vrouwengezelschap vloeide voort uit de zogenaamde eerste feministische golf, de vrouwenemancipatiebeweging die rond de eeuwwisseling vooral actief was in haar streven naar vrouwenkiesrecht, dat uiteindelijk in 1917 een feit werd. Anno 1991 bestaan er vrouwengezelschappen als de Vrouwelijke Directeuren Club(1984). het Senior Managers Netwerk 11985). Vrouwen in de Natuurwetenschappen (1987), het Kamerbreed Vrouwenoverleg (1981, toegankelijk voor vrouwen uit de Eerste en Tweede Kamer), en de hedendaagse variant van Tesselschade-Arbeid Adelt: het Mama Cash Garantiefonds (1987), dat onder andere financieel borg staat voor vrouwen die een eigen bedrijf willen starten. De jaartallen van oprichting van alle vrouwengezelschappen, geven een indicatie van de verworvenheden van de emancipatiebeweging door de jaren heen De Nederlandse Vereniging van Huisvrouwen dateert van 1912, de Rotterdamsche Vrouwelijke Studentenvereeniging van 1915, de carrièrevrouwen uit het eerder genoemde rijtje, verenigden zich voornamelijk in de jaren tachtig. Het is opmerkelijk dat op het gebied van de sport vrouwen pas zeer laat worden 'erkend' in de traditioneel mannelijke sporten; er kan oas sinds 1971 in officieel wedstrijdverband worden gevoetbald, gevolgd door rugby sinds 1975, kruisboogschieten sinds 1987 Boksen fungeert

als hekkesluiter: sinds 1990 worden vrouwen toegelaten tot de Nederlandse Boksbond. Daarin is Nederland redelijk progressief: in de meeste landen, zo wordt vermeld, is het voor vrouwen verboden om aan bokswedstrijden mee te doen. Het fotografenduo An Versluis en Gina Kranendonk heeft zich grondig verdiept in de Nederlandse vrouwengezelschappen. Zij selecteerden vijftig vrouwenverenigingen, die op grond van een gemeenschappelijke interesse, activiteit of overtuiging regelmatig eikaars gezelschap zoeken. In de selectie is duidelijk rekening gehouden met een representatieve doorsnee van het vrouwelijk deel van de Nederlandse bevolking. Naast verenigingen met traditioneel vrouwelijke activiteiten zoals een majorettecorps, Liefdezusters, de werkgroep Kerkversiering, de Barbie Collectors Club en een club van prostituée's, treffen we ook een gezelschap van motorrijdende vrouwen aan, een club van beleggende vrouwen en een geheel uit vrouwen bestaand college van Burgemeester en Wethouders (gemeente Obdam). De jaren negentig lijken het tijdperk van de meer bizarre gezelschappen te gaan worden. Het vrouwengezelschap Club Chique (1990) bestaat uit mannen en transseksuelen in excentrieke vrouwenkleding, bij Salomé (1990) rookt men gezamenlijk sigaren en The Wild Side (1989) houdt zich in groepsverband onder meer bezig met de theorievorming rond lesbische S/M. En dan de Vrouwenpartij, een politieke partij, opgericht in 1989 als lang gekoesterd ideaal van de vrouwenbeweging. Zij telt slechts 336

Tesselschade-Arbeid Adelt (There is nobility in labour) was the name of the first Dutch women's union. It was founded in 1871 with the aim of helping Dutch women in their struggle for self-reliance. This first general association of women rose out of the socalled first wave of feminism, the movement for women's emancipation, around the turn of the century, that concentrated above all on the struggle for women's right to vote, a right that was finally won in 1917. Intheyear 1990 there are women's organizations such as the Vrouwelijke Directeuren Club (1984), the Senior Managers Netwerk (1985), Vrouwen in de Natuurwetenschappen (Women in the Natural Sciences)(1987), the Kamerbreed Vrouwenoverleg (1981) (for women from the first and second chambers of the Dutch Parliament) and the present-day version of Tesselschade-Arbeid Adelt, the Mama Cash Garantiefonds (1987) that amongst other things stands as surety for women who want to stan their own business. The dates of the founding of all the women's organizations gives an indication of the achievements of the emancipation movement through the years. The Nederlandse Vereniging van Huisvrouwen (Dutch Housewives' Association) dates from 1912, The Rotterdamsche Vrouwelijke Studentenvereeniging (Rotterdam Women Students' Union) from 1915, the career women from the list just mentioned, were

organized primarily in the 1980's. It is a striking fact that in the area of sport, women achieved "recognition" in the traditionally masculine sports only very late; it is only since 1971 that they have been permitted to play football as an officially competitive sport. This was followed by rugby in 1975 and crossbow archery in 1987. It was boxing

> A r i e V e r s l u i s & Gina Kranendonk

Vrouwen van de Kring der Baronie/ Women in Noble Circles Nederlandse Kruisboog Bond/ Dutch Ladies Archery Association

that brought up the rear: since 1990 women have been permitted to join the Nederlandse Boksbond (Dutch Boxing Union). In this respect The Netherlands are reasonably progressive: in most countries it is still forbidden for women to take part in boxing matches. The photographer pair Ari Versluis and Gina Kranendonk have made a thorough study of Dutch women's organizations. They selected fifty women's associations that meet together regularly on the basis of a common interest, activity or conviction. They have aimed to show a representative cross-section of the female half of the population. In addition to associations dealing with traditional female activities such as a corps of majorettes, the Sisters of Mercy (Liefdezusters), the working group for the Beautifying of Churches (werkgroep Kerkversiering), the Barbie Collectors Club and a club for prostitutes, we also encounter a club for women motorbike riders, a club of women investors, and one local council (Obdam) where the mayor and councillors are all women. The 90's would appear to be an era for eccentric societies. The women's society, Club Chique (1990), for instance, consists of men and transsexuals in eccentric women's clothing, in SalomĂŠ (1990) the members come together to smoke cigars and The Wild Side (1989) is concerned with developing the theory of lesbian SM. Then there is the Vrouwenpartij, a political party that was set up in 1989 and is a long cherished ideal of the women's movement. It only consists of 336 members, a fact that is a downright travesty if we think of the scale and variety of the women's movement. How is it possible that so potentially powerful a political party, has managed to remain so small and insignificant? The above survey suggests that the project of Gina Kranendonk and Ari Versluis should be seen as a light-hearted social documentary. It gives a good picture of Dutch women who seek each other's company. Traditionally women's groups have been referred to in slighting terms - by men, that is. 'Needlework clubs or ladies' teaparties': this was how they were seen - by men, again - these ever so mysterious gatherings of women; the result was that they have usually been talked about in a tone of patronizing amusement. The photographer pair Kranendonk and Versluis have delivered a death blow to this picture of women's meetings. Naturally they continue to exist, social gatherings like this of women of who come together purely for the pleasure of each other's company, just as men do - only when men do it we don't have any put-down phrases for it. For a while it looked as though the 'men's discussion' groups were going to become a male copy of the 'women's group', and that women would have the chance to make fun of them, but unfortunately you don't hear of these groups any more.

A r i e V e r s l u i s & Gina Kranendonk Wij OUdere vrouWen, WOUW/We Elderly Women

"settings" are well thought out and often humorous and they are photographed with technical perfection. The prints in this welldesigned book are also elegantly done. The Amsterdams Fonds voor de Kunst (a semigovernmental art funding body) awarded the project a prize in 1991. The group portraits deliberately refer to an art historical tradition, that of the 17th century paintings of the civil guard (schuttersstukken) and those of ceremonial portraits in general; in the case of the former at least, only men were portrayed in these paintings. The similarity consists of the deliberate staging, the poses, the "props", the way of looking directly into the viewer's eyes. But there is also one great difference: the subjects of these portraits are obviously getting a lot of fun out of their situation. The rigid, formal facial expressions that we find in comparable group portraits are lacking here. Only in the case of the members of Club Chique is the group portrait apparently a deadly serious affair, but then these are also mainly men. Linda Roodenburg

But I would be underrating the group portraits if I called them a product of a lighthearted sociological investigation. Visually a great deal is going on in these photos. The

leden, wat een regelrechte aanfluiting genoemd mag worden als we de geschiedenis van de vrouwenbeweging overzien. Hoe is het mogelijk dat een dergelijke, potentieel grote partij, zichzelf zo klein en onbetekenend weet te maken. Vanuit de hierboven geschetste optiek, kan het project van Gina Kranendonk en Ari Versluis als een luchtige sociale documentaire gezien worden. Het geeft een aardig beeld van de activiteiten van Nederlandse vrouwen die eikaars gezelschap zoeken. Traditioneel wordt er - door mannen - geringschattend gesproken over vrouwen in groepsverband. "Naai-, thee- of dameskransjes" heetten die - voor mannen - zo mysterieuze samenscholingen van vrouwen waarover dientengevolge slechts lacherig gedaan kon worden. Dat beeld van vrouwenbijeenkomsten heeft het duo Kranendonk en Versluis definitief uit de wereld geholpen. Natuurlijk bestaan ze nog, dergelijke geheel uit gezelligheid opgetrokken sociale bijeenkomsten van vrouwen. Net als bij de mannen, alleen hebben we daar geen denigrerend woord voor. Even leek het erop dat de 'mannenpraatgroep' de mannelijke pendant van het dameskransje zou worden waar vrouwen zich vrolijk over konden maken, maar daar hoor je helaas nooit meer iets over. Maar ik zou de groepsportretten tekort doen door ze slechts als het resultaat van een luchtig

sociologisch onderzoek te bestempelen. Visueel is er van alles te beleven op de foto's. Een doordachte en vaak humoristische enscenering, gecombineerd met technische perfectie, fraai gedrukt en vormgegeven in boekvorm. Voor het Amsterdams Fonds voor de Kunst was dit project de fotografie-aannmoedigingsprijs 1991 waard. De groepsportretten sluiten bewust aan op een kunsthistorische traditie, die van de 17eeeuwse schutterstukken en die van staatsieportretten in het algemeen. Daarop werden, zeker in het eerste geval, altijd mannen afgebeeld. De overeenkomst bestaat uit de nadrukkelijke enscenering, de pose, de attributen, het recht in de ogen van de toeschouwer kijken. Maar er is ook een groot verschil: de geportretteerden hebben duidelijk grote lol in de situatie. De strakke, formele gelaatsuitdrukking die we bij vergelijkbare groepsportretten aantreffen, ontbreekt. Alleen voor de leden van Club Chique is het groepsportret blijkbaar een bloedserieuze zaak, maar dat zijn dan ook voornamelijk mannen. Linda Roodenburg

Guimond, James: American Photography and the American Dream. 1991, Chapel Hill,

American Photography and the American Dream

In zijn boek geeft James Guimond een kritische analyse van de documentaire fotografie vanaf de late jaren negentig van de vorige eeuw tot nu toe. Er zijn critici die de beelden uit hun oorspronkelijke kontekst halen en ze van een esthetisch aura voorzien. Guimond doet dat niet: hij situeert futugrafen in hun historische kuntekst en bestudeert hun beelden als politiek geladen commentaar op maatschappelijke situaties. Om precies te zijn: hij ziet het beeld als de manier waarop de documentarist weergeeft in hoeverre het politiek-economische systeem de "Amerikaanse Droom" in vervulling laat gaan. Met de "Amerikaanse Droom" wordt verwezen naar de ideeĂŤn die leven onder de bevolking, van het liberale principe van gelijkheid voor iedereen tot het conservatievere idee dat rijkdom en sukses de gepaste beloning zijn voor hard werken en ijver. In dit geheel is de documentarist degene die anderen uitdaagt tot het bestendigen van de voorwaarden voor het realiseren van een bepaald aspect van de Droom, of juist uitdaagt tot het veranderen of uitbannen van de voorwaarden die een realisatie in de weg staan. In elk van de zes hoofdstukken reconstrueert Guimond de sociale, politieke en economische kontekst waarin de beelden gesitueerd zijn. Hij verlevendigt zijn bespreking met een overvloed aan citaten uit literaire bronnen, waaronder de populaire media en waar mogelijk met citaten van de fotografen zelf. Hij interpreteert vervolgens de foto en vraagt zich bijvoorbeeld af of de positie van de gefotografeerde tegen de achtergrond, de keuze van het kader, de belichting, de diepte en de begeleidende onderschriften en tekst een tegenstelling of een overeenkomst tussen Droom en werkelijkheid weergeven. De meeste fotografen die Guimond bespreekt, zijn kritisch of verzetten zich tegen het systeem. Maar Guimond noemt ook veelvuldig fotografen en redacties die de status quo bevorderen en tegenstellingen tussen Droom en werkelijkheid proberen glad te strijken. Maar de belangrijkste figuren uit het werk blijven de hervormers en de andersdenkenden en de rol die zij speelden in de grote "maatschappelijke drama's" van hun tijd - Frances Johnston uit de tijd van Jim Crow (in de jaren negentig van de vorige eeuw), Lewis Hine uit het begin van deze eeuw, Walker Evans, Dorothea Lange en anderen uit de tijd van de Depressie (de jaren dertig), Diane Arbus, Robert Frank en William Klein uit de jaren vijftig en zestig, Bob Owen, Chauncy Hare, Susan Meiselas en Michael Williamson uit de jaren zeventig en tachtig. Als er esthetische modernisten zoals Paul Strand, Alfred Steiglitz of Cartier-Bresson in het werk opduiken, dan is dat alleen om ze te vergelijken of contrasteren met de documentaristen. Guimond begint met een studie van het Hampton Album uit 1899. foto's van Frances Johnston van jonge zwarte mannen en vrouwen, die worden geportretteerd als ijverige studenten aan het Hampton Institute in Virginia of, na hun opleiding, als degelijke vaders en moeders Johnston, een blanke hervormster, bestreed de diepgewortelde stereotiepen van de primitieve,

domme zwarte en probeerde in haar foto's te laten zien dat zwarten heel goed, dat wil zeggen tot op zekere hoogte, konden deelnemen aan de Amerikaanse Droom. Zo konden zwarten via de strakgeleide lessen in handenarbeid, landbewerking en huishouden van het Instituut een moreel en ethisch niveau bereiken waarmee zij toegang kregen tot de onderste t-ede van de ladder van de respectabele en sobere Amerikaanse maatschappij. Om de blanker ervan te overtuigen dat de studenten aan het Hampton Instituut niets geleerd werd dat hun traditionele onderdanigheid en slaafsheid ongedaan zou kunnen maken en om te laten zien dat zij bleven waar ze thuishoorden - buiten de blarke maatschappij - fotografeerde Johnston hen in ordelijke opstelling en tableaux, de ogen gericht op het werk of op hun baas of leraar, en ver weg, op een afstand die alleen kon worden overbrugd via de onderzoekende blik van de kijker. Lewis Hine probeerde ook diepgewortelde vooroordelen te doorbreken, maar hij creĂŤerde intimiteit tussen kijker en geportretteerde, precies het tegenovergestelde van wat Johnston deed. Hij hield de foto's ondiep en tilde daarmee de geportretteerde uit ds achtergrond, zodat camera en geportretteerde als het ware oog in oog met elkaar stonden. Of hij gebruikte een diagonale lijn om de kijker de foto in te trekken en dat allemaal om de immigrant of het fenomeen kinderarbeid te laten zien, niet als karikaturen van een bevooroordeelde geest, maar als mensen, met een menselijke persoonlijkheid, als slachtoffers van discriminatie of uitbuiting, die recht hadden op het mededogen van de kijker. In het geval van de kinderarbeid wilde Hine meer dan mededogen: hij wilde actie. Door de beelden te voorzien van onderschriften en teksten, geschreven in de bondige stijl van de wetenschappelijke analyse, bracht Hine de kwestie van de kinderarbeid over van de morele sfeer naar de sfeer van het sociale onrecht en werd er een remedie gevonden via een wet, die het logische gevolg was

Lewis Hine In the Heart of a Turbine, 1932 (Uit/from: American Photography and the American Dream)

universitvofNonhcaroiinaPress. 17 x 24 cm, 339 pp. 59 ill. pb, English. bw. ISBN 0807843083, U$ 17.95

James Guimond critically analyzes documentary photographs from the late 1890's to the present. By contrast with those who remove images from their original context to surround them with an aesthetic aura, Guimond situates photographers within their historical context, studying their images as politically-charged commentary upon social conditions. More specifically, he wants to understand the image as an expression by the documentarist about how well the political-economic system is fulfilling the 'American Dream', a set of popular beliefs ranging from liberal egalitarianism to more conservative feelings that wealth and success are the proper rewards for hard work and industriousness. The documentarist is thus understood as challenging others to support and strenghten conditions which fulfill a particular aspect of the Dream, or to reform or eradicate those which contradict its promises. In each of six chapters, Guimond reconstructs the social, political and economie context within which the images were situated, enlivening his discussion with copious quotations from literary sources, including the popular media and as often as possible, from the photographers themselves. He then interprets the photo, asking, for example, how the position of a human subject vis-a-vis setting, choice of framing, lighting, depth of field, and accompanying captions and text, express the photographers intentionsto exposĂŠ a contradiction or indicate congruence between Dream and reality. Most, but not all of the photographers Guimond discusses, have been critical or adversarial: he has much to say about photographers and editorial boards who were quite promotional of the status quo and would smooth over contradictions. But the major figures in this work are the reformers and the dissenters - Frances Johnston in the 1890's Jim Crow era, Lewis Hine in the first decades of this century, Walker Evans, Dorothea Lange and others in the 'hard times' of the 1930's, Diane Arbus, Robert Frank and William Klein in the 50's and 60's, Bob Owen, Chauncy Hare, Susan Meiselas and Michael Williamson in the 70's and 80's whose own roles in the great 'social dramas' of their day are also the subject of Guimonds reconstructions. If aesthetic modernists such as Paul Strand, Alfred Steiglitz or Henri Cartier-Bresson do show up in this work, it is only for the sake of comparison or contrast with the documentarists. Guimond begins with a study of the 1899 Hampton Album, photos taken by Frances Johnston showing young black men and women busily at work as students at the Hampton Institute in Virginia, or as graduates pursuing responsible family life. Johnston, a white reformer battling deeply-held stereotypes of blacks as innately primitive

and dull-witted, was asserting through her photos that blacks were quite capable of participating, in a limited way, in the American Dream. Thus, black men and women who followed one of the Institute's highly disciplined programs of handicraft, agriculture and homemaker training could evolve to the moral and ethical standards required for entrance into the lower end of respectable and sober American society. To reassure whites that Hampton students were taught nothing to oppose their traditional docility and deference to whites, and that they would remain in their proper place segregated from white society, Johnston photographed them in orderly formations and tableaux, their eyes fixed upon work or authority, and at a distance which could be crossed only by the viewers inspecting gaze. Lewis Hine also set outto break up deep-seated prejudices, but his strategy was to create an intimacy between viewer and subject, precisely the opposite of Johnston's. By employing shallow depth of field to lift the subject out of the environment, making direct contact between subject's eye and camera lens, or using a diagonal line to pull the viewer into the picture, Hine would help the viewer to discover the immigrant or child labourer, not as charicatured by bigoted opinion, but as a subject endowed with undeniable human personality who, as a victim of discrimination or exploitation, was entitled to the viewer's compassion. In the case of child labour, Hine was interested in more than compassion: he wanted action, By anchoring images to captions and texts written in the laconic discourse of the scientific case study, Hine lifted the whole question of child labour from the realm of morality to that of social pathology, with cures forthcoming via the legislative intervention demanded by an augmented reform movement.

Even when Hine was forced to forgo investigative-documentary work and obey market demand for images extolling the machine, he never lost his commitment to representing the dignity of the oppressed. Guimond's comparison of Hine to Margaret Bourke-White is instructive. Bourke-White, in her Fortune work, located the totality of productive human intelligence in the corporate board rooms atop skyscrapers, shot from below, by the way, in order to signify the scale of managerial as opposed to factory worker intelligence. Meanwhile, she depicted black and unskilled immigrant

But a different view from the Left came from Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Arthur Rothstein and other Farm Security Administration (FSA) photographers. Guimond carefully surveys the FSA project to photograph corporate promotional and inspirational billboard signs against grim surroundings, or otherwise juxtaposed with scènes of human privation, thus to open up "ironie distance" between illusion or propaganda, and reality. Guimond nicely highlights the FSA documentary style by contrasting it, as he did Hine's, to that of the conservative Bourke-White. Whereas the

van een groeiende hervormingsbeweging. Zelfs toen Hine gedwongen werd zijn onderzoekende documentaire werk te laten voor wat het was en te voldoen aan de vraag naar beelden die het systeem verheerlijkten, bleef hij trouw aan de opdracht die hij zichzelf gesteld had en bleef hij de onderdrukten in al hun waardigheid portretteren. De vergelijking die Guimond trekt tussen Hine en Margaret BourkeWhite is in dit opzicht leerzaam. In Fortune schilderde Bourke-White de directiekamers bovenin de wolkenkrabbers af als de enige plaats waar het menselijk brein op volle toeren werkte. De foto's werden trouwens wel van beneden geno-

schuiving bleek bijvoorbeeld uit het steeds groter wordende aantal muurschilderingen, op postkantoren bijvoorbeeld, waarop idyllische taferelen te zien waren van hardwerkende pioniers en mensen in landbouw en industrie, die broederlijk met elkaar samenwerkten. Maar uit de linkerhoek kwam ook een ander geluid en wel van Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Arthur Rothstein en andere Farm Security Administration (FSA)-fotografen. Guimond geeft een gedetailleerd overzicht van het FSA-project waarin industriële promotieborden werden gefotografeerd tegen een naargeestige achtergrond of anderszins werden gecombineerd

John Vachon Billboard with oil company advertisement, New Orleans, Louisiana, 1943 (Uit/from: American Photography and the American Dream)

workers as stupid incompetents, mindless tenders to the virtually self-powered machines. By contrast, Hine refused to reduce workers to mindless ancillaries, to fetishize the machine, or otherwise to minimize the worker's contributions to the production of wealth. By the mid-30's, the effects of the Great Depression and the coming of the New Deal had moved the political agenda leftward, giving public space for more Liberal Dream imagery. This was evidenced by the growing presence of "Mural America" - post office walls depicting idyllic scènes of egalitarian and highly productive frontier, agricultural and factory life.

FSA soughtto document the social condition of the rural poor by photographing them in their ramshakle homes set amidst arid dust bowls, Bourke-White, in her 1936 You Have Seen Their Faces avoided any such documentation by shooting her subjects against insignificant backgrounds such as the sky. If the FSA image depicted the effects of rickets in a child as the product of social conditions, Bourke-White depicted abnormalities in her subjects as so many grotesqueries. Where the FSA photos appealed to the reformist conscience, Bourke-White's insisted that privation was the victim's fault. Guimond indicates how a revived

men om het verschil tussen de intellectuele vermogens van de manager en de fabrieksarbeider aan te geven. Daarnaast beeldde zij zwarte, ongeschoolde immigrantenarbeiders af als domme imcompetente, hersenloze bedieners van machines die vrijwel automatisch werken. Hine daarentegen weigerde de arbeiders te reduceren tot hersenloze hulpjes, de machine te verafgoden of op welke manier dan ook de bijdrage van de arbeiders aan de totstandkoming van de welvaart te bagatelliseren. In het midden van de jaren dertig hadden de effecten van de depressie en de introductie van de New Deal de politieke slinger wat meer naar links doen doorslaan, zodat er ruimte kwam voor liberalere Droombeelden. Een dergelijke ver-

met afbeeldingen van menselijke ontbering. Op deze manier werd een "ironische afstand" gecreëerd tussen illusie of propaganda en werkelijkheid. Guimond beschrijft de documentaire stijl van de FSA, net als bij Hine, ook via het contrast met de conservatieve Bourke-White. De FSA-fotografen wilden de sociale omstandigheden van de armen op het platteland vastleggen door hen te fotograferen in hun krakkemikkige huizen op de stoffige dorre vlakten. In You Have Seen Their Faces uit 1936 vermeed Bourke-White bewust een dergelijke verslaglegging door de geportretteerden tegen een nietszeggende achtergrond als de lucht te fotograferen. De FSA-fotografen schilderen de effecten van Engelse ziekte in een kind af als het gevolg van maatschappelij-

ke omstandigheden. Bij Bourke-White krijgen afwijkingen altijd iets grotesks. De foto's van de FSA doen een beroep op het hervormingsgezinde geweten. Uit de foto's van Bourke-White spreekt de overtuiging dat ontbering de schuld is van het slachtoffer zelf. Guimond laat zien hoe de FSA aan het einde van de jaren dertig het slachtoffer werd van een hernieuwd conservatisme in de bedrijven en in het Congres. Met de dreigende oorlog in Europa moest de verslaglegging van het sociale onrecht plaatsmaken voor afbeeldingen van een patriottistisch en produktief Amerika. In haar foto's probeerde de FSA niet langer de "ironische afstand" tussen de ideologie van het bedrijfsleven en de harde werkelijkheid weer te geven. Rond 1941, zo constateert Guimond, waren de foto's van de FSA vrijwel identiek geworden aan die van de National Association of Manufacturers en geschikt voor opname in Edward Steichens oncontroversiële tentoonstelling Roadto Victory. Tegen het einde van de oorlog zorgde de kritiek op de FSA en de algemene repressie van het McCarthy-tijdperk ervoor dat het kritische documentaire werk van het toneel verdween, zoals Lange ondervond toen Life haar serie foto's verbood over het werk van de sociale advocaten die opkwamen voor de rechten van de armen. Het hoofdstuk waarin Guimond de visie beschrijft die de media vanaf de Tweede Wereldoorlog tot in de jaren zestig beheerste, is het enige hoofdstuk waarin de fotografen niet centraal staan. En Guimond heeft hier een goede reden voor. in die jaren raakte de individuele fotograaf de zeggenschap over het eigen werk kwijt aan het redactieteam. Het waren de redacties van Life en Look die bepaalden wat er moest worden gefotografeerd, die sneden in de beelden en ze van tekst voorzagen, beelden die de komst inluidden van een zelfverzekerde, technologisch superieure, economisch zelfstandige en depressie-vrije natie. Deze algemeen aanvaarde visie ging uit van een ideologisch concept: het "doorsnee", gelukkige, ordelijke, blanke, middenklasse-gezin, de Amerikaanse versie van de Family of Man, met kinderen die geboren werden, opgroeiden, belijdenis deden, afstudeerden en trouwden. Het gezin waarin familiebezoekjes werden afgelegd en helaas soms mensen doodgingen, maar dat verder niet door rampspoed werd geplaagd. Vader had werk en moeder maakte dankbaar gebruik van haar spiksplinternieuwe keukenapparatuur. Het gezin werd beschermd door het leger, maar had verder geen behoefte aan bemoeienissen van de federale regering. Het ging in het leven om het creëren van ordelijke, zelfstandige gemeenschappen en deze ordelijkheid weerspiegelde zich in het ordelijke image van Life en Look zelf. In wat Guimond de conservatieve populistische ideologische visie noemt, was geen plaats voor sociaal onrecht: geweld was voorbehouden aan communisten, meestal in het buitenland, leden van de georganiseerde misdaad en niet-blanken in Amerika en daarbuiten. De wreedheden en de executies die in deze groep plaatsvonden, leverden de sensatiebeelden waaraan de doorsneeAmerikanen hun superioriteit konden afmeten. Dit soort voyeuristische beelden - en de onvermijdelijke pin-up foto's - zorgden ervoor dat de tijdschriften goed verkochten. Hoewel Life en andere vooraanstaande tijdschriften het gezin, het duurzame gebruiksartikel, het bedrijfsleven, de technologie en het

leger afschilderden als de hoeksteen van de Amerikaanse samenleving, kon niet alles zomaar naar derde-wereldlanden worden geëxporteerd. Buitenlanders die hun land moderniseerden onder Amerikaanse leiding mochten betalen voor Amerikaanse prodikten. Op de foto's waren echter geen ideale zelfstandige gemeenschappen te zien maar vriendelijke anti-communistische dictators die Amer kaanse bases op hun grondgebied toelieten. Mensen uit de derde wereld werden niet afgeschilderd als leden van zelfstandige, gezonde families, maar als nietige mensjes, die uit hun niet-rationele achterlijkheid werden bevrijd en op weg werden geholpen naar de hogere vormen van economische en culturele ontwikkeling door lange, jonge Amerikaanse ontwikkelingsgoden. Terwijl Life druk bezig was met het verspreiden van het goede nieuws, ventileerden Diane Arbus, William Klein en Robert Frank een persoonlijke, kritische visie die in scherp contrast stond met de orthodoxe algemeen heersende opinie. Arbus, zo schrijft Guimond, ging op zoek naar de scherven en barsten, de dikke naakten en de "stinkende buiten-plees" zoals ze zelf zei, om de illusies van de mooie doorsnee-gezinnen in het paradijselijke Amerika door te prikken. Anders dan Evans, situeerde Arbus haar personen niet in duidelijk herkenbare sociale situaties, waaraan nog te werken viel. Zij plaatste haar excentrieke "mafkezen" in wat Guimond het "niemandsland" noemt, ten teken van de algemene vervreemding die bij deze geportretteerden heeft plaatsgevonden. Anders dan Arbus vond Klein zijn voorbeelden van het groteske in het leven van alledag. "De hel zijn de andere Newyorkers", schertst Guimond wanneer hij Kleins foto's van agressieve, kwaadaardige mensen probeert te karakteriseren. Hij had net zo goed "De hel is New York" kunnen zeggen, als conclusie bij één van Kleins foto's van klanten in een cafetaria die aan het gezicht onttrokken worden door menukaarten en verdwijnen in de weerspiegelingen van de stad op het raam. De cowboys van Frank uit The Americans (1969) zijn niet de helden uit Life maar de verschoppelingen, die buiten de maatschappij staan. Auto's, zo belangrijk binnen de Amerikaanse mythevorming, verschijnen als chassis en als wrak. De vlag wordt het middelpunt van een studie waarin het ideale Amerika uit Life wordt gecontrasteerd met de kale, lege vlakte van onnadenkendheid en racisme. Guimond noemt vier fotografen die deze traditie van verzet vanaf de jaren zeventig tot nu toe hebben voortgezet: Bill Owens, Chauncy Hare, Susan Meiselas en Michael Williamson. De gevolgen van de oorlog in Vietnam, de politieke en industriële schandalen, het afnemen van de industrialisatie en andere trauma's sloegen het solide beeldgebruik van Life aan diggelen, maar daarnaast produceerden de massamedia de laatste decennia een soort ournalisme waarin zelfs het meest afschuwelijke nieuws wordt gebagatelliseerd. Tussen bagatellisering en het verlangen van redacties naar vrolijk materiaal was, zo ontdekte Owens, geen plaats voor een kritische visie en dus gebruikte hij de boekvorm om zijn werk in eigen hand te houden. Guimond vertelt hoe Owens op zoek ging naar het groteske en dat vond bij volkomen normale bewoners van buitenwijken die wel w Iden poseren in de rol die hun in de gangbare media wordt toebedacht. In Suburbia(W3) schildert Owens een wereld

conservatism in the corporate sectors and in Congress in the late 30's overwhelmed the FSA. With the coming of war in Europe, "hard times" documentation gave way to representation of a patriotic and productive America. FSA exhibits no longer soughtto indicate "ironie distance" between business ideology and darker reality. By 1941, Guimond notes, FSA photos were virtually identical to those of the National Association of Manufacturers, quite acceptable for inclusion in Edward Steichens noncontroversial Road to l//ctory exhibit. By war's end, attacks on the FSA and general McCarthyite repression sent critical documentary work into eclipse, as Lange found out when Life suppressed her photo series about Legal Aid attornies struggles to protectthe rights of poor people. Guimonds chapter describing the vision which dominated the media from the end of the Second World War into the 60's is the only one not centered around photographers. He has good reason for this: the individual photographer had lost control over his or her work to the editorial board. It was Life's and Look's editors who wrote the shooting scripts and cropped and captioned the images which celebrated the arrival of a selfconfident, technologically superior, economically self-sufficient and depressionfree nation. At the centre of this hegemonie or, as Guimond calls it, mainstream view was an ideological construct, the "generic", happy, orderly, white middle-class family which lived through the cycles of births, child rearing, confirmations, graduation and marriage ceremonies, family visits, and death in an American version of the Family of Man, but which otherwise suffered no privations. Father was employed, mother was using her spanking-new kitchen appliances. The family was defended by the armed forces, but otherwise had no need for federal government interventions. Life was centered around building orderly and autonomous communities, this orderliness registered in the very orderliness of the Standard Life and Look image. No social pathologies or "hard times" invaded what Guimond characterizes as conservative populist ideological vision: violence was practised only by communists, mostly abroad, members of organized crime, and domestic and foreign non-Caucasians whose mutually-reciprocated atrocities and executions provided the sensationalist images which at once told middle class Americans how superior they were and which, along with the inevitable cheesecake photos, fed the voyeurism which sold magazines. Although Life and other mainstream photo magazines projected the family, consumer durable commodities, the corporation, technology and the military as the pillars of American society, not all of these were exportable to Third World cultures. Foreigners who modernized under American direction would be able to pay for American products, but in place of the iconic autonomous community the photos focussed rather upon friendly anti-communist dictators who welcomed American military bases. Third-worlders were depicted, not as

members of self-reliant and wholesome families, but as diminutive people being weaned from non-rational backwardness and given a first step on the way to the higher stages of economie and cultural development by talier and younger American aid officials and instructors. While Life was disseminating the good news, Diane Arbus, William Klein and Robert Frank were asserting a personal and critical vision which broke sharply with mainstream orthodoxy. Arbus, writes Guimond, sought out flaws and shards, fat nudists and "smelly outhouses" as she put it, to shatter illusions of beautiful generic families dweiling in an Edenic America. Unlike Evans, Arbus did not situate her subjects within clearly identifiable and remediable social conditions. Arbus instead located her eccentric "screwball" subjects in what Guimond calls a "virtual limbo", a signifier of a general alienation. Unlike Arbus, Klein found his examples of the grotesque in everyday life. "Heil is other NewYorkers", quips Guimond to anchor Klein's photos of an aggressively mean-spirited populace. He could just as well have said "Heil is New York" to round out his analysis of a Klein shot of luncheonette customers hidden by menu signs and dissolved by reflections of the city on the shop window. Frank's cowboys, as they appear in The Americans(1969), are not Life's icons but the despised and the alienated. Automobiles, central to American mythology, make their appearance as hulks and wrecks. The flag becomes a centrepiece for a study contrasting Life's ideal America to a wasteland of mindlessness and rascism. This dissenting tradition would be carried into the period from the 1970's into the present by four photographers discussed by Guimond: Bill Owens, Chauncy Hare, Susan Meiselas and Michael Williamson. If the effects of the war in Vietnam, political and business scandals, deindustrialization, and other traumas shattered Life's monolithic imagery, the corporate mass media of these past decades produce a journalism which trivializes even the harshest news. Between trivialization and the requirement by editorial boards for upbeat material, Owens discovered, there was no room for a critical vision, so he moved to the book format in order to maintain control of his work. Guimond explains how Owens set out to explore the grotesque, finding it in the perfectly normal suburbanites who were willing to pose in the roles set out for them in the mainstream media. Owen's Suburbia (1973) documents a world of off-the-rack replicants living in off-the-rack houses. Chauncy Hare operates in a different vein: where Owen updates Arbus in exposing vapidity, Hare follows Evans in documenting the human detritis and, as Hare calls them, other "modern industrial casualties" who live in the shadow of the steel mills; he documents the alienation of corporate executives and office workers whose vacant and trapped looks portray a profound sense of insignificance and despair. Guimond finds in the imagery, text and layout of Susan Meiselas' Nicaragua (1981) an innovation of the first order, a method to

B O chronicle a revolution which brings into the foreground, by their own testimony, the lives of the ordinary people who overthrewthe Somoza regime, a far cry from the methods chosen by the mass circulation media to depict Third World revolutionaries. Guimond's selection of an image entitled Woman Instructor Teaching Marksmanship to Woman Volanteer works in a number of ways. First, it depicts the movement's egalitarianism. Second, by capturing the earnestness of the volunteer, who must angle her head awkwardly and contort her face in order to peer over the instructor's arm into the pistol sight, the image brings across the honesty of both the revolutionaries and of Meiselas' work, precisely what has been missing from mainstream documentary. Guimond does not say so, but one can see a Hine-like strategy in Meiselas' attempt to give her subjects an authenticity and presence. Guimond had begun this book with a quotation by Michael Moore about the American Dream turning into a nightmare. Moore's 1989 film, Hoger and Me, is about the devastation visited upon the hardworking inhabitants of Flint, Michigan by the closing of the industrial plants. Guimond closes his book with a discussion of Michael Williamson's photo's and Dale Maharidge's text for their Journeyto A/oi/v/?ere(1985), an exploration of the lives of those cast adrift from the Flint-like cities across what had been the industrial heartland of America, persons now reduced to an apparently permanent underclass. In one striking image, Williamson captures what is certainly one legacy of the Reagan years: in the distance two highrise buildings are under construction, while in the foreground is a bridge under which live two men whose combined incomes are insufficiënt to pay rent. For millions of Americans, the Dream in its conservative, mainstream form - work hard and you will succeed - has been

Taylor, John: War Photography - Realism in The British Press. 1991. London, Routledge, 19x24,5 cm. ISBN 0415010640

PlfOTOGRAPHY Hëalism in the British I'ress JOHN TAYLOR

shattered. As Guimond's reader learns, they join millions of others for whom the liberal egalitarian version of the Dream never materialized. I think that readers will agree that American Photography and the American Dream is an impressive achievement. The reader will appreciate the book's layout and the generous selection of images Guimond has selected for discussion. The reader will certainly welcome Guimond's ability to move from social, political and economie discourse to details of photographic composition, lighting and framing without resorting to intimidating jargon. Many will profit from this cross-disciplinary work, among them historians and political analysts who will learn how to read a documentary photograph. It is true that Guimond does not cover many contemporary critical issues such as the representation of gender or AIDS. Nevertheless, Guimond's method can easily cross overto analyses of these and other areas of cultural-political contestation. New Documentary theoreticians and practitioners and others who are interested in the politics of representation will enjoy this work. Barry Seldes Barry Seldes is professor of Political Theory at Rider College, New Jersey, USA.

K S

van confectieklonen in confectiehuizen. Chauncy Hare werkt op een andere manier: Owens geeft de vluchtigheid weer en lijkt daarmee op Arbus. Hare is de moderne Evans: hij legt de wantoestanden vast en zoals hij zelf zegt, andere "slachtoffers van de moderne industrie" die leven in de schaduw van de staalfabrieken. Hij fotografeert de vervreemding van de directeur en de kantoorman, met hun lege, door de camera betrapte gezicht, dat getuigt van onbenulligheid en wanhoop. Guimond vindt de beelden, tekst en lay-out van Susan Meiselas' Nicaragua (1981) een vernieuwing van de eerste orde, een methode om een revolutie te beschrijven, waarin de gewone mensen die het Somoza-regime omverwierpen, het letterlijk voor het zeggen hebben. Heel iets anders dan de manier waarop revolutionairen uit de derde wereld in de massamedia worden afgeschilderd. Guimonds keuze van de foto Woman Instructor Teaching Marksmanship to Woman Volunteer\s om verschillende redenen illustratief: allereerst laat het zien dat binnen de beweging vrouwen gelijk zijn aan mannen. Ten tweede blijkt uit de ernst van de vrijwilligster - die haar hoofd nogal vreemd moet verdraaien en allerlei grimassen trekt om over de arm van de instructrice mee te kunnen kijken - de eerlijkheid van de revolutionairen en van Meiselas' werk, een eerlijkheid die in het gangbare documentaire werk ontbreekt. Guimond zegt het niet met zoveel woorden maar Meiselas volgt een Hineachtige methode om de personen in haar werk authentiek en aanwezig te laten zijn. Guimond begint zijn boek met een citaat van Michael Moore over de Amerikaanse Droom die nachtmerrie wordt. Moores film uit 1989, Hoger and Me, gaat over het vernietigende effect dat de sluiting van een aantal fabrieken heeft op de hardwerkende inwoners van Flint, in Michigan. Guimond besluit zijn boek met een bespreking van de foto's van Michael Williamson en de tekst van Dale Maharidge voor hun Journey to Nowhere (1985), een beschrijving van mensen die verdreven zijn uit steden zoals Flint en rondzwerven door wat eens het industriële hart van

Amerika was, mensen die nu waarschijnlijk voor de rest van hun leven tot de onderklasse behoren. In één treffend beeld toont Williamson ons één van de erfenissen van het Reagan-tijdperk: in de verte worden twee flats gebouwd, op de voorgrond zien we twee mannen die onder een brug wonen omdat hun gezamenlijk inkomen niet genoeg is om een normaal onderkomen te kunnen huren. Voor miljoenen Amerikanen is de Droom in zijn gangbare, conservatieve vorm werk hard en gij zult sukses hebben - allang op niets uitgelopen. Zoals bij Guimond te lezen is, zijn er nog miljoenen anderen voor wie de liberale kant van de Droom, die van gelijkheid voor iedereen, nooit is uitgekomen. Ik denk dat de lezers van American Photography and the American Dream het met mij eens zullen zijn dat hier een indrukwekkende prestatie is geleverd. Het boek heeft een schitterende lay-out en er wordt een groot aantal foto's in besproken, maar Guimond slaagt er ook in van het sociale, politieke en economische aspect over te stappen op fotografische elementen als compositie, belichting en kadrering zonder daarbij te vervallen in een intimiderend jargon. Velen zullen kunnen profiteren van dit interdisciplinaire werk, onder wie historici en politiek-analisten die kunnen leren hoe ze een documentaire foto moeten lezen. Het is waar dat Guimond veel hot issues, zoals de weergave van seks of Aids, niet bespreekt. Guimonds methode is echter ook makkelijk toepasbaar op analyses van dit soort punten van cultuur-politieke discussie. Theoretici en beoefenaars van de Nieuwe-Documentairestijl en andere geïnteresseerden in de weergave en alles wat daarmee samenhangt, zullen veel plezier beleven aan dit boek. Barry Seldes Barry Seldes is hoogleraar politicologie aan het Rider College in New Jersey.

War Photography Oorlogsfotografie There have been several books on the history of war photography, some of them richly illustrated coffee-table editions. There has also been a number of famous war photographers, such as Robert Capa and Don McCullin. Yet neither war photography nor war photographers are the subject of John Taylors book. Indeed, the names of individual photographers are never mentioned, nor are there any full-page photographs. Instead, Taylor provides us with illustrations of full-pages, often covers, from contemporary newspapers and journals. Taylors focus is much more on the practices of the British press during war time than on a history of war photography itself. Beginning with the First World War and ending with the continuing conflict in Northern Ireland, Taylor reveals how press photographs are used to support stories

Over de geschiedenis van de oorlogsfotografie zijn meerdere boeken geschreven, waaronder een aantal rijk geïllustreerde salontafel-edities. Er is ook een aantal beroemde oorlogsfotografen geweest, zoals Robert Capa en Don McCullin. En toch vormt de oorlogsfotografie, noch de oorlogsfotograaf het thema van Taylors boek. De namen van individuele fotografen ontbreken, evenals de paginagrote foto's. In plaats daarvan laat Taylor ons paginagrote illustraties zien, vaak voorpagina's van hedendaagse kranten en tijdschriften. Taylor concentreert zich meer op de praktijken van de Britse pers in oorlogstijd dan op de geschiedenis van de oorlogsfotografie op zich. Beginnend bij de Eerste Wereldoorlog en eindigend bij het zich voortslepende conflict in Noord-lerland, laat Taylor zien hoe persfoto's worden gebruikt om verhalen te ondersteunen die op hun beurt bedoeld zijn ter ondersteuning van het geaccepteerde (officiële) beleid. Met

andere woorden, hoe foto's werden (en belangrijker: nog altijd worden) gebruikt in de nieuwsmedia ter ondersteuning van een 'natuurlijke' logica van vechten, dood en patriottisme. Het 'realisme' waarnaar in de subtitel van het boek wordt verwezen, is niet zozeer een maatstaf voor 'waarheidsgetrouwheid' of precisie, maar meer een erkenning van de rol die de fotografie speelt in een retoriek die bepaalt hoe de werkelijkheid wordt waargenomen. In zijn boek gaat Taylor ervan uit dat de kontekst waarbinnen de werkelijkheid in de pers wordt weergegeven, geanalyseerd dient te worden in plaats van de zogenaamde werkelijkheid van het fotografische bewijs. In de Eerste Wereldoorlog werden er miljoenen luchtfoto's genomen voor verkenningsdoeleinden en toch verschenen er maar weinig foto's van de situatie aan het front in de krant. Dat kwam gedeeltelijk door de militaire censuur en

free snapshots of 'loved ones at home' to send to the front. The drafting of women into industry was likewise depicted as serving the interests of patriotism and the war.

Sunday T e l e g r a p h , 20 M a r e n . 1988 (Uit/from: John Taylor, War Photography, Realism in the British Press)

voor een ander deel door de wens het moreel 'thuis' hoog te houden. Militaire fotografen mochten geen 'gruwelijke scènes' fotograferen. In plaats daarvan maakten zij foto's van opgewekte manschappen die zich verpoosden, of standvastig in kolonnes voortmarcheerden. Heldendom en eer waren de waarden die hoog in het vaandel van de pers stonden en die later, na de oorlog, werden uitgedragen in de honderden oorlogsmonumenten die in ieder Brits dorpje en stadje werden opgericht. Volgens de officiële berichtgeving hadden de miljoenen soldaten die gestorven waren in de oorlog, zichzelf opgeofferd voor de 'Britse levensstijl', een geïdealiseerde mengeling van traditioneel pastoralisme en Victoriaanse waarden als plichtsgevoel, onbaatzuchtigheid en familiezin. Het gezinsleven werd tot onderdeel van de oorlogsinspanning gemaakt door amateurfotografen aan te moedigen gratis foto's van de 'geliefden thuis' te maken voor de jongens aan het front. Vrouwen die in de industrie moesten werken, werden eveneens afgeschilderd als een bijdrage leverend aan het patriottisme en de oorlog. Terwijl de Eerste Wereldoorlog werd beschreven in huiselijke termen, in termen van het gezin, kreeg de Tweede Wereldoorlog veel meer het uiterlijk van een episch verhaal. Niet alleen was dit een oorlog die op een veel grotere schaal plaatsvond, maar ook de inzet was veel hoger - niets meer of minder dan de bescherming van de 'beschaving' tegen de Duitse en Japanse barbaren. Het bevorderen van de traditionele 'Britse' waarden werd nog belangrijker dan in de vorige oorlog: in de pers werd GrootBrittannië afgeschilderd als een pastoraal paradijs, bewoond door sterke, krachtige mensen. De droom van een Engeland dat niet veranderde (en dus ook niet kon veranderen, zelfs niet door de oorlog), was de troost voor de ontberingen en offers die de oorlog vroeg. De fotografische

The Star. 15 June. 1982 (Uit/from: John Taylor, War Photography, Realism in the British Press)

industrie werd ook gedwongen aan de oorlog mee te doen, niet alleen door het maken van miljoenen verkenningsfoto's, maar ook door compensatie te bieden voor het feit dat mensen afwezig waren door legerdienst of evacuatie. Portretfoto's waren enorm populair, evenals de 'foto-brieven' - foto's van brieven die als negatief (veel minder zwaar dan een gewone brief) naar overzeese landen werden verstuurd. Van 1941 tot 1945 werden 350 miljoen 'fotobrieven' verstuurd. Dergelijke details maken het lezen van Taylors boek vooral interessant, omdat ze laten zien dat de fotografie in oorlogstijd er niet alleen maar is voor politieke doeleinden: het sociale, menselijke aspect is even belangrijk.

which in turn support the accepted (official) line. In other words, how photographs have been (and more importantly: still are being) used in the news media in support of a 'natural' logic of combat, death and patriotism. The 'realism' referred to in the book's subtitle is not so much a measure of 'truthfulness' or accuracy, but rather an acknowledgement of photography's service to a rhetoric that determines how reality is perceived. Taylors basic argument is that it is the narrative within which reality is * represented in the press that needs to be analysed, rather than the supposed reality of photographic evidence.

Afgezien van een aantal 'kleinere' crises zoals het incident met het Suez-kanaal en de Cyprus-affaire, raakte Groot-Brittannië pas opnieuw direct in een oorlog betrokken in 1982, toen de Falkland-crisis uitbrak. Hoewel GrootBrittannië zelf ditmaal riet rechtstreeks bedreigd werd zoals in de Tweede Wereldoorlog, speelden de ideeën van soevereiniteit en de patriottistische kontekst zoals die in beide wereldoorlogen waren opgebouwd, een belangrijke rol in dit conflict. Afstand en onvoldoende communicatiefaciliteiten bemoeilijkten het werk van de nieuwsfotografen, die bovendien onder strenge militaire 'supervisie' stonden. De oorlog duurde 74 dagen en in de eerste 54 dagen verschenen er in de Britse pers geen foto's van het strijdtoneel. Er waren ook geen foto's van Britse doden of van de uiteindelijke Argentijnse overgave. Zoals Taylor zegt "maakte de afwezigheid van de lugubere oorlog de weg vrij voor de illusie van een schone oorlog". En het "handige eufemisme" van de soldaten die "in het gevecht waren gedood" kon worden gehandhaafd, omdat er geen beelden waren om dit eufemisme te ontkrachten.

During the First World War millions of aerial photographs were taken for reconnaissance purposes, yet very few photographs showing the ground-level conditions at the front made their way into the newspapers of the time. This was partly owing to military censorship and partly because of the need to maintain morale 'at home'. Military photographers were forbidden to take pictures of 'gruesome scènes'; instead.they photographed cheerful troops relaxing, or marching steadfastly in columns. Heroism and honour were the values that were valorised in the press, which later found expression in the hundreds of war memorials that were erected in every village and town in Britain after the war. According to the official line, the millions of soldiers who fought and died in the war had sacrificed themselves for the sake of the 'British way of life', which was idealised as a mixture of time-honoured pastoralism and Victorian values of duty, selflessness and family unity. Family life was incorporated into the war effort through the practice of encouraging amateur photographers to take

De schaarste aan actiebeelden in de Falk-

Whereas the First World War was perceived in domestic, family terms, the Second World War was presented as a much more epic narrative. Not only was it more global, but the stakes were much higher - nothing less than the defence of 'civilised' life against German and Japanese barbarism. Promotion of traditional 'English' values became even more strenuous than in the previous war: Britain was portrayed in the press as a pastoral paradise inhabited by people of strength and fortitude. The vision of an unchanging Britain (and hence unchangeable, even by war) was offered as a consolation forthe privations and sacrifices that the war demanded. The photographic industry, too, was commandeered to serve the war, not only by providing millions of surveillance photographs, but also to compensate for the absences caused by army service and evacuation. There was a huge rise in the market for portrait photographs, and for 'airgraphs' - photographed letters sent overseas in the form of negatives (less bulky than paper). From 1941 till 1945,350 million airgraphs were sent. It is details such as these that makes reading Taylors book particularly rewarding, for they reveal the extent to which photography in wartime does more than just support political ends; the social, human dimension is equally important. Apart from 'minor' crises such as Suez and Cyprus (which Taylor does not discuss), Britain was not directly involved in another war until 1982, when the Falklands crisis erupted. Although mainland Britain was not threatened as it had been during the Second World War, the Falklands conflict centred on the notion of sovereignty and the narrative of patriotism established during the two World Wars. Distance and inadequate communication facilities conspired against news photographers, who were also under strict military 'supervision'. The war lasted 74 days and for the first 54 there were no pictures of any action published in the British press. Nor were there any photographs of British dead or of the eventual Argentine surrender. Taylor notes: "The absence of the lurid war let in the illusion of a clean war". Thus the "useful euphemism" of soldiers 'killed in action' could be maintained since it was not belied by depiction. The paucity of shots of action in the Falklands War meant that the press relied heavily on the home front - the mothers, wives and girlfriends who waited, the bereaved, et cetera. The homecoming of the troops after the conflict ended, received a good deal more coverage, particularly photographic, than the war itself. Taylor's account of the reporting of the on-going conflict in Northern Ireland introducés a new myth, that of 'terrorism'. The IRA are consistently represented in the British media as 'terrorists' rather than 'guerrillas' or 'commandos'. Often they are simply referred to as criminals, murderers

and thugs. The proximity of Ireland to mainland Britain, and the fact that British troops are also a target at home, have kept the Northern Ireland conflict in the news since it began in 1968, yet its underlying causes are rarely addressed. Most Britons seem unable to comprehend why Englishspeaking catholics and protestants are fighting each other, or why there are sporadic spates of 'revenge' killings. Yet each time an IRA bomb explodes in London, and innocent people are killed, judgement is suspended and outraged bigotism takes over. Taylor reveals in detail how rhetoric occludes the facts and creates a widening circle of mythmaking: terrorism expands to international dimensions and becomes a sort of common language, a 'given' in our modern world. Terrorism is divorced from political struggle and becomes a metaphorfor horrible death. Hence, as Taylor shows in his final chapter The Body in the Press terrorism can be aligned with fateful death rampaging killers. The symbolic value attached to dead bodies in the press is contained due to other

causes such as air crashes or within a limited frame of representation, one determined not by the reality itself, but "the reality that can be represented within the narrative styles conventional in the industry". Photography, Taylor laconically reminds us, just makes it seem real. MG

Anthologies/anthologieën

R o j k o w s k a , A n n a (ed.): E t h o s of P h o t o g r a p h y . 1991, Wroclaw, Poland, 96 pp, 43 ill, bw, Polish/English, 20 x 27 5 cm, pb

A p p e l t , Dieter & V a l l h o n r a t , J a v i e r : V i s i o n i P r e s e n c i a . 1991. Tenerife. Comision de Cultura. 39 pp. 19 i l l , bw. Spanish/English, 24 x 24 cm. pb. ISBN 8487128113 B a a n , C. d e (ed.): Prix d e R o m e . 1991. Rotterdam. Uitgeverij 010.46 pp. 59 i l l . fc/bw. Dutch/English, 22 x 22 cm, pb, ISBN 9064501335 B i e n , A n i a a.o.: O u t e r S p a c e . 1991. The South Bank Centre, 31 pp, 13 ill., fc. English. 29 x 23 cm. pb, ISBN 1853320811 C a t a l o g o G e n e r a l 1991. 1991, Santa Cruz de Tenerife. Fotonoviembre. 192 pp, English/Spanish, 22 5 x 27 cm, pb Cuatro Direcciones, Fotografia C o n t e m p o r a n e a E s p a n o l a 1970-1991. Barcelona/Madrid, Lunwerg Editores, 528 pp, duotone/fc, Spamsh. 28 5 x 28 5, two pb in cloth box. ISBN 8477821607 D i v e n d a l , L e o : Het g l a z e n o o g . 1991. Haarlem. Spaarnestari-Fotoarchief Haarlem, 48 pp, 27 ill. bw, Dutch, 18x12 cm, hb H e n s o n , Bill a.o.: E l e g i a d e la M i r a d a . 1991. Santa Cruz de Tenerife. Fotonoviembre, fc, Spanish/French/English, 26 5 x 22 cm, pb L a n g e n b e r g , J a n v d a.o.: Dr B r e w s t e r & C o . 1991. Rotterdam. CBK. 68 pp. 7 ill., bw. Dutch. 23 x 16 5 cm, pb, ISBN 9051960522 Objekt + O b j e k t i v = Objektivitat, F o t o g r a f i e an d e r H f G U l m 1953 - 1968. 1991. Ulm, HfG-Archiv Ulm. 159 pp. 223 ill., bw/fc. German. 28 x 19 5 cm, pb, ISBN 3921110017

W e n y o n & G a m b l e : In the O p t i c a l R e a l m . 1991. Wolverhampton. Wolverhampton Art Gallery. 20 pp. 22 ill. fc/bw. English. 20 x 18.5 cm.pb. ISBN 0947642188 W o m b e l l , Paul: Photovideo. P h o t o g r a p h y in the age of the c o m p u ter. 1991. London, Rivers Oram Press, 160 pp, 32 ill.. bw/fc, English, 24 x 19 cm, pb. ISBN 1854890360

Monographies/monografieën

land-oorlog betekende dat de pers sterk van het thuisfront afhankelijk was - de wachtende moeders, vrouwen en vriendinnen, de rouwenden en anderen. De thuiskomst van de troepen na de oorlog kreeg veel meer aandacht in de pers, vooral in de foto-pers, dan de hele oorlog zelf. In zijn beschrijving van de manier waarop het eeuwigdurende conflict in Noord-lerland wordt weergegeven, introduceert Taylor een nieuwe mythe, de mythe van het terrorisme. In de Britse media worden leden van de IRA consequent afgeschilderd als 'terroristen' in plaats van 'guerilla's' of 'commando's'. Vaak worden ze ook gewoon criminelen, moordenaars of misdadigers genoemd. Het feit dat Ierland zo dicht bij GrootBrittannië ligt en dat de Britse troepen ook in eigen land het doelwit van aanslagen zijn, heeft ervoor gezorgd dat het Noordierse conflict sinds het begin in 1968, constant in het nieuws is gebleven, maar toch wordt zelden ingegaan op de onderliggende oorzaken. De meeste Britten schijnen niet te kunnen begrijpen waarom Engels-sprekende katholieken en protestanten elkaar bestrijden of waarom er soms wraakacties zijn. Maar telkens wanneer er in Londen een

IRA-bom explodeert en onschuldige mensen worden gedood, word: er niet geoordeeld naar de feiten, maar krijgen de blinde vooroordelen de overhand. Taylor laat in detail zien hoe de retoriek de feiten versluiert en de mythevorming steeds groter maakt: het terrorisme krijgt internationale dimensies en wordt een soort gemeenschappelijke taal, iets dat bij onze moderne wereld hoort. Het terrorisme wordt losgekoppeld van de politieke strijd en wordt een metafoor voor een afschuwelijke dood. En dus, zo zegt Taylor in zijn laatste hoofdstuk The Body in the Press, kan het terrorisme op één lijn gesteld worden met het soort dood dat hoort bij het vliegtuigongeluk of de dolgeworden moordenaar. De symbolische waaroe die in de pers aan dode lichamen wordt gehecht, blijft binnen een beperkt weergavekader dat niet bepaald wordt door de werkelijkheid zelf, maar door "de werkelijkheid zoals die binnen de in de pers gebruikte kontekst kan worden weergegeven". De fotografie, zo laat Taylor ons zonder omhaal weten, zorgt er alleen maar voor dat het echt lijkt.

D i e p r a a m , W i l l e m : L i m a . 1991, Amsterdam. Fragment Uitgeverij/Den Haag, Novib, 62 pp, 40 i l l , bw/fc. Dutch, 32 x 34 cm. sb. ISBN 9065790780

R o m e r , W i l l y : L e h r l i n g e n in d e n J a h r e n 1926-1936. 1991, Berlin, Verlag Dirk Nishen, 32 pp, 28 ill, bw. German. 16 5 x 24 5 cm. pb. ISBN 3889402267

H a m m e r s t i e l , R o b e r t : Der S t a n d D e r D i n g e . 1991. Linz. Neue Galerie der Stadt Lmz. Wolfgang-Gurlitt-Museum. 112 pp. 61 ill.. fc. German. 28 x 30 cm, pb

R o o k , Piet: O p e e n s t e e n w o r p a f s t a n d . 1991. Rotterdam. Stichting Daniël den Hoed. 47 pp. 8 ill.. fc/bw. Dutch. 22 x 20.5 cm. cb

H e d g e s , Nick: F r o m the C e n t r e . 1991. Wolverhampton, Light House Media Centre. 77 pp. 81 ill., duotone/fc, English, 26.5 x 21, pb, ISBN 0951232835

A s s a l i t , P h i l i p p e : N u . 1991, Santa Cruzde Tenerife, Fotonoviembre. 46 pp. 19 ill., duotone/fc. 26 5 x 22 cm. pb

J a a r , A l f r e d o : G e o g r a p h y = W a r . 1991. Richmond Va, Virginia Museum of Fine Arts and Anderson Gallery. Virginia Commonwealth University. 60 pp, 41 ill.. bw/fc. English. 29.9 x 21.4 cm. pb. ISBN 09170046323

B a r b i e r i , O l i v o : P a e s a g g i in M i n i a t u r a . 1991. Bozen. FORUM Ar/Ge KUNST BozenBolzano. 92 pp. 42 ill., fc, Italian/German/English, 28 x 29 cm, pb

K e u k e n , J o h a n v d : N a b e e l d . 1991, Amsterdam. Fragment Uitgeverij. 184 pp, 124 ill., duotone/fc, 24 x 30 cm. cb, ISBN 9065790128, Dfl 120.

B r a n d e s , Peter: Past II. 1991, Odense, Museet for Fotokunst Brandts Klaedefabrik, 84 pp, 57 ill, bw/colour, English, 30 x 25 5 cm, cb, ISBN 8788755320

K l e i n , A a r t : De A m s t e l is er g e l u k k i g n o g . 1991, Amsterdam, Thomas Rap, 96 pp, 101 ill, bw. Dutch, 28 x 28 cm, pb, ISBN 9060054516

S c h w a r t z , A l b e r t : Brücken in B e r l i n 1880-1891. 1991, Berin, Verlag Dirk Nishen. 32 pp, 28 ill., bw. German. 16.5 x 24.5 cm. pb. ISBN 3889402283 Steffen, Heinrich, Max, Erhard: Leben i m S p r e e w a l d 1900-1936. 1991. Berlin, Verlag Dirk Nishen, 32 pp 28 ill.. bw. German. 16.5 x 24 5 cm. pb. ISBN 3889402305 S e i b t , Otto: A u s e i n e m D e u t s c h e n F a m i l i e n l e b e n . 1991. Berlin. Verlag Dirk Nishen, 32 pp. 28 ill.. bw. German, 16 5 x 24 5 cm. pb. ISBN 3889402275 S l e m p k e s , H a n s : H a n s S l e m p k e s . 1991. Rotterdam, Centrum Beeldende Kunst, 20 pp, 20

B r o h m , J o a c h i m : B e r l i n 1990, Fotoprojekt 11. 1990, München. Siemens AG. 20 pp, 6 i l l . bw/fc. German/English, 28 x 21 cm, pb C a s a s o l a , A g u s t i n Victor : F o t o g r a f i a y p r i s i o n . 1991, Santa Cruz de Tenerife, Fotonoviembre, 42 pp, 21 ill., duotone, Spamsh, 26.5x22 cm, pb

H a e c k e l , G e b r ü d e r : S p o r t in B e r l i n . 1910-1914. 1991. Berlm. Verlag Dirk Nishen. 32 pp. 28 ill, bw. German. 16 5 x 24 5 cm. pb. ISBN 3889402291

C a t a n y , T o n i : La M e v a M e d i t e r r a n i a . 1990, Barcelona/Madrid, Lunwerg Editores, 117 pp. 90 ill, duotone/fc. Spanish/French. 31 x 30 cm. cb. ISBN 847782133X

K u t e r a , R o m u a l d & Olek, J e r z y : N e w S p a c e s of P h o t o g r a p h y . 1991. Wroclaw, Poland. 288 pp. 291 ill., fc/bw. Polish/English, 20 x 27 5 cm. pb

C o p l a n s , J o h n : Self-portraits. 1990, Brussels, Wiegersma/Jager/Liverpool Gallery. 42 pp. 15 NI, bw. English/Dutch, 29 x 21 cm, pb, ISBN 2115092

Michals, Duane: N o w Becoming Then. 1990. Altadena Ca. Twin Palms. Importeur Nederland Nilsson & Lamm bv. 194 pp. 196 ill., bw, English. 31 x 23.5 cm. cb. ISBN 0944092128. Dfl 124,30

ill., fc/bw, Dutch, 21 x 24.5 cm, pb, ISBN 9051960530 T s u c h i d a , Hiromi: Hiromi Tsuchida. 1991. Paris. Bibliothèque Nationale. 26 pp, 17 ill. bw. French/English. 22.5 x 28 cm, pb V e r s l u i s , A r i & K r a n e n d o n k , G i n a : Het v r o u w e n g e z e l s c h a p . 1991, Amsterdam, Sdu

M ü l l e r - P o h l e , A n d r e a s : W a s ich nicht s e h e , f o t o g r a f i e r e ich. W a s ich nicht f o t o g r a f i e r e , s e h e ich. A r b e i t e n 19761991. 1991. Cottbus. Brandenburgische Kunstsammlung Cottbus und Autoren. 48 pp. 30 ill, bw. German, 30 x 24 cm. pb. DM 25.P u c h n e r , W i l l y : Die S e h n s u c h t d e r P i n g u i n e . 1992. Wien, Verlag Kremayr & Scheriau. 72 pp, 60 i l l , fc. German, 29.5 x 23 cm. pb

Uitgeverij. 's-Gravenhage/Focus, Amsterdam, 117 pp, 60 ill., bw, Dutch, 30 x 30 cm, pb, ISBN 9012066638 (Sdu), ISBN 9072216180 (Focus)

Diana Blok presenteert

het werk van de geselecteerde kunstenaars

'Nederlanders'

en e e n plaat met het werk van de musici.

Diana Blok zal Nederland vertegenwoor-

Ook besloot La Biennal de Barcelona o m

D i a n a Blok p r e s e n ts 'Dutchmen' The D u t c h p h o t o g r a p h e r D i a n a B l o k

S t a d t p a r k a n d the p u b l i c a t i o n of C a m e r a Austria. T h i s is t h e s e c o n d t i m e that the

onder meer de prijzen te handhaven van

w i l l represen t T h e N e t h e r l a n d s at t h e

b i e n n i a l prize h a s b e e n a w a r d e d ; in 1989 it

laar zal w o r d e n gehouden van 12 april tot en

1.000.000 peseta s voor d e beste uitvoerend

W o r l d Exhibition, w h i c h will be held from

w e n t to the A m e r i c a n p h o t o g r a p h e r N a n

met 12 oktober. Blok presenteert in het

kunstenaar in elke categorie, waaronder

A p r i l 12 until O c t o b e r 12 this year. Blok

G o l d i n for her w o r k entitled Life

Nederlandse paviljoen in Spanje veertien

fotografie.

p r e s e n t s in the Dutch p a v i l i o n in S p a i n

Obsession.

digen op de Wereldtentoonstelling, die dit

grote z w e v e n d e panelen met Nederlanders en tulpen, haring en klederdrach:. Deze opdracht is afkomstig van de Stich-

Het gebrek aan fondsen is het gevolg

f o u r t e e n large h o v e r i n g p a n e l s p o r t r a y i n g

van d e aantrekkingskracht van de

D u t c h p e o p l e a n d tulips , h e r r i n g s a n d tra-

O l y m p i s c h e Spelen o p d e financiers en van

ditional dress. T h i s c o m m i s s i o n w a s g i v e n by the

de recente bezuinigingen o p het

ting Holland-Sevilla.

Holland-Sevilla Foundation.

gemeentebudget van Barcelona.

Loss

C a n a d a ' s first m u s e u m f o r p h o t o g r a p h y o p e n s in the Spring The C M C P ( C a n a d i a n M u s e u m of

Olivier Richon wint Camera Austria Award

Contemporary Photography), which was

De C a m e ra Austria A w a r d 1991 is

m u s e u m w i t h o u t w a l l s , h a s finally f o u n d a

k n o w n s i n c e it w a s set u p in 1985 as t h e

uitgereikt aan de Zwitserse fotograaf Olivier

h o m e in a r e c o n s t r u c t e d r a i l w a y t u n n e l .

Richon, die w e r k z a a m is in GroovBnttannië.

The a d d r e s s f r o m S p r i n g 1992 i s: 1 R i d e a u Canal, Ottawa.

Richon ontving de prijs van 100.000

D u r i n g the last five y e a r s the C M C P

Oostenrijkse shilling voor zijn bijdrage aan d e hedendaagse fotografie als kunstenaar e n als

organised travelling exhibitions and

theoreticus.

published several catalogues and books. The u n o f f i c i a l o p e n i n g in t h e S p r i n g of

Deze A w a r d is ingesteld door de

1992 w i l l feature an e x h i b i t i o n w i t h m a n y

g e m e e n t e Graz (Oostenrijk) die hiermee de inspanningen van het Forum Stadtpark en de

of t h e artists w h o p a r t i c i p a t e d in t h e s e

publicatie van C a m e r a Austria wil

travelling exhibitions.

aanmoedigen. Volgens de initiatiefnemers

The C M C P c o l l e c t i o n c o n c e n t r a t e s o n

kan de redactie door met deze p i j s de

two areas: social documentary a n d

fotografen bedanken, wier werk tenslotte de

p h o t o g r a p h i c w o r k s of arts.

basis van de hele onderneming 15. Het is de t w e e d e keer dat de

Lack of money forces B a r c e l o n a B i e n n i al t o retreat

tweejaarlijkse C a m e r a Austria A w a r d wordt uitgereikt. In 1989 ging de prijs raar de Noordamenkaanse fotograaf Nan Goldm voor haar werk Life Loss

The B i e n n i a l of B a r c e l o n e h a s h a d to

Obsession.

c a n c e l t h e e x h i b i t i o n s , c o n c e r t s a n d other activities w h i c h w e r e p l a n n e d to take place in N o v e m b e r 1991, b e c a u s e of lack of

Canada's eerste museum voor fotografie opent dit voorjaar

f u n d i n g . W i t h t h e m o n e y that w a s

Het C M C P (Canadian M u s e u m of

c a t a l o g u e w i t h t h e w o r k of the artists

a v a i l a b l e t h e B i e n n i a l d e c i d e d to p u b l i s h a

Photography), dat sinds de oprichting in 1985

s e l e c t e d a n d a r e c o r d w i t h the w o r k of t h e

bekend stond als het m u s e u m zonder muren,

m u s i c i a n s . T h e B i e n n i a l also d e c i d e d to

krijgt eindelijk een echt onderdak in e e n

m a i n t a i n the prizes of 1 m i l l i o n p e s e t a s for

v e r b o u w d e spoorwegtunnel . Vanaf voorjaar

the best artist in e a c h c a t e g o r y , i n c l u d i n g

1992 luidt het adres: 1 Rideau Canal. Ottawa.

photography. The lack of f u n d i n g w a s c a u s e d b y

De afgelopen vijf jaar maakte het C M C P

s p o n s o r s b e i n g m o r e attracted b y t h e

reizende tentoonstellingen e n publiceerde

O l y m p i c G a m e s a s w e l l as recent cuts in

vele catalogi en andere uitgaven

the B a r c e l o n a m u n i c i p a l b u d g e t .

Het C M C P heeft een officieuze opening gepland m het voorjaar met e e n expositie van veel kunstenaars die deelnamen aan de

S u b j e c t s for P r i m a v e r a Fotografica

reizende tentoonstellingen sinds 1985. De eigen collectie van het C M C P Diana Blok Zonder titel/ Untitled, 1991 (J 1'from: Nederlanders)

concentreert zich op t w e e gebieden: sociale documentatie en het fotografische kunstwerk.

The lOth P r i m a v e r a F o t o g r a f i c a in C a t a l o n i a , S p a i n , p l a n n e d fo r A p r i l 21 till M a y 30 1992, w i l l b e d e v o t e d to the f o l l o w i n g three s u b j e c t s .

La Biennal de Barcelona doet stap terug wegens geldgebrek

Primavera Fotografica maakt onderwerpen bekend De Primavera Fotografica van Catalonië

Olivier Richon wins Camera Austria Award

e x h i b i t i o n s c u r a t e d b y art critics fo r t h e

The B r i t a i n - b a s e d S w i s s p h o t o g r a p h e r

g a l l e r i e s a n d institutions p a r t i c i p a t i n g in

Critical S e l e c t i o n , a n u m b e r of

Primavera Fotografica.

(Spanje) zal haar tiende aflevering (van 21

Olivier R i c h o n has b e e n a w a r d e d t h e 1991

de tentoonstellingen, concerten en andere

april tot 3 0 mei 1992) wijden aan d e volgende

C a m e r a A u s t r i a A w a r d ( a m o u n t i n g to

activiteiten die m november in Barcelona

drie verschillende onderwerpen

100,000 A u s t r i a n s c h i l l i n g ) for h i s

the w o m a n a s a u t h o r in t h e h i s t o r y of

c o n t r i b u t i o n to c o n t e m p o r a r y

creative photography.

De Biënnale van Barcelona heeft in 1991

gehouden zouden w o r d e n , moeten

Critical Selection, over tentoonstellingen

W o m a n Photographer, dealing with

afgelasten, omdat met alle benodigde

die door kunstcritici zijn geselecteerd voor

p h o t o g r a p h y a s b o t h artist a n d

financiën beschikbaar waren. M e t de

alle galeries e n instituten die zullen

t h e o r e t i c i a n . T h e a w a r d w a s set up by t h e

h o m m a g e to t h e E u r o p e of 1992, w h e n t h e

fondsen die w e l beschikbaar waren, besloot

d e e l n e m e n aan d e Primavera Fotografica

m u n i c i p a l i t y of Graz a s a w a y of

b o r d e r s b e t w e e n t h e c o u n t r i e s of a U n i t e d

e n c o u r a g i n g the efforts of the F o r u m

E u r o p e w i l l b e g i n to d i s s o l v e .

de Biënnale e e n catalogus uit te brengen met

W o m a n Photographer, over d e vrouw als

E u r o p e (Classic, U n d i s c o v e r e d ) , a

F o t o f e s t 1992 f o c u s s e s on Latin A m e r i c a and E u r o p e

Rijksmuseum Amsterdam, Amsterdams

T h e h u n d r e d e x h i b i t i o n s b e i n g h e l d in

Fonds v o o r de Kunst, Prins Bernhard

A m o n g the c o m m i s s i o n e r s are the

auteur op het gebied van de fotografische creatie in de g e s c h i e d e n i s van d e fotografie. Europe (Classic, Undiscovered), e e n

saties en instellingen tot stand zijn g e k o m e n . Linda Roodenburg selecteerde de projecten, die stuk voor stuk te b e s c h o u w e n zijn

H o u s t o n (Texas) d u r i n g the H o u s t o n

F o n d s , S t i c h t i n g H o l l a n d - S e v i l l a , Stedelijk

h o m m a g e aan het Europa van 1992, w a n n e er

als goedgeslaagde voorbeelden van fotogra-

Fotofest w i l l be d e v o t e d to p h o t o g r a p h y

M u s e u m A m s t e r d a m , Centrale Suiker

de grenzen t u s s e n de landen van het

Maatschappij, Philips, Hotel Restaurant

Verenigd Europa zullen beginnen te

fie in opdracht.

C o r o n a , R a n d s t a d U i t z e n d b u r e a u a n d the

vervagen.

f r o m Latin A m e r i c a a n d E u r o p e . Thirty e x h i b i t i o n s w i l l be at the f e s t i v a l s h e a d q u a r t e r s , the C o n v e n t i o n Center. T h e r e m a i n i n g 70 w i l l b e o n s h o w

Filmfestival Rotterdam.

stelling vinden t w e e forumdiscussies plaats

T h e projects w e r e p h o t o g r a p h e d by,

in v a r i o u s m u s e u m s , g a l l e r i e s a n d art

a m o n g o t h e r s , H a n s A a r s m a n , Piet v a n

spaces.

L e e u w e n , E r w i n Olaf, Bertien v a n M a n e n ,

Fotofest 1992 richt zich op Latijns-Amerika en Europa

P a u l d e N o o i j e r , D a r i a S c a g l i o l a , Bart

D e 100 exposities die gehouden w o r d e n

More than two hundred curators, critics, p u b l i s h e r s , c o l l e c t o r s a n d art d i r e c t o r s have b e e n i n v i t e d to the M e e t i n g Place to v i e w p o r t f o l i o s a n d to m e e t

S o r g e d r a g e r a n d Pieter V a n d e r m e e r . Further i n f o r m a t i o n is a v a i l a b l e f r o m K a r e i W i n t e r i n k at Perspektief.

p h o t o g r a p h e r s . T h e o r g a n i s o r s are e x p e c t i n g 4000 p h o t o g r a p h e r s to t u r n up. O t h e r h i g h l i g h t s of the festiva l w i l l be The C r e a t i v e C e n t e r, a h i g h t e c h d e m o n s t r a t i o n of n e w f o r m s of v i s u a l c o m m u n i c a t i o n ; a

N o t t i n g h a m P o l y t e c h n i c is l o o k i n g for

op 15 en 16 april over fotografie in opdrachtsituaties. Van alle foto's zullen niet alleen de afdrukken w o r d e n getoond, maar ook vor-

in Houston (Texas) in het kader van het

m e n waarin zij uiteindelijk zijn gepubliceerd.

Houston Fotofest zullen in het teken staan

Dit betekent dat er naast d e foto's en installa-

van de fotografie in Latijns-Amerika en

ties ook toepassingen in d e vorm van boe-

Europa.

ken, kalenders, brochures, affiches en jaar-

Dertig tentoonstellingen zijn te zien in

P h o t o g r a p h e r s s o u g h t for teaching

O p de opening wordt de catalogus van Fotowerk gepresenteerd. Naast de tentoon-

het hoofdkwartier van het festival, het

verslagen te zien zijn. Daarnaast zullen enkele m o n u m e n t a l e

Convention Center. Verder zullen d e m u s e a ,

fotografieprojecten gepresenteerd w o r d e n

galeries en kunstruimten in Houston nog

die in het kader van de percentageregeling

zeventig andere exposities tonen.

zijn gerealiseerd.

FotoArt Dealers' exhibition and a

" p h o t o g r a p h e r s w h o m a k e the k i n d of

C o l l e c t o r s ' s y m p o s i u m ; a f o u r day

w o r k p u b l i s h e d in P e r s p e k t i e f " to t e a c h in

c o n f e r e n c e o n Latin A m e r i c a n

the F a c u l t y of Art a n d D e s i g n . The

zijn tot dusver ruim tweehonder d curatoren,

p h o t o g r a p h y a n d a s e r i e s of lectures a n d

P o l y t e c h n i c has an i n t e r n a t i o n a l

critici, uitgevers, verzamelaars en art

m u s e u m A m s t e r d a m , A m s t e r d a m s Fonds

workshops.

o r i e n t a t i o n a n d has s t u d e n t s f r o m E u r o p e

directors uitgenodigd, o m portfolio's te

voor de Kunst, Prins Bernhard Fonds, Stich-

a n d particularly S c a n d i n a v i a .

bekijken en kennis te maken met bekende en

ting Holland-Sevilla, Stedelijk M u s e u m

onbekende fotografen. D e organisatie

A m s t e r d a m , Centrale Suiker Maatschappij,

Information f r o m Richard W o o d f i e l d ,

G r a n t s for 1992 f r o m the Hasselblad F o u n d a t i o n

Nottingham Polytechnic, Nottingham 4 B U .

The Erna and Victor Hasselblad

Voor d e M e e t i n g Place van het Fotofest

Onder d e opdrachtgevers van de getoonde projecten bevinden zich het Rijks-

verwacht vierduizend fotografen op Fotofest

Philips, Hotel Restaurant Corona, Randstad

1992. A n d e r e hoogtepunten van het festival

Uitzendbureau en het Filmfestival Rotterdam.

zullen zijn: The Creative Center, e e n high-

D e projecten werden uitgevoerd door bij-

1992 in order to p r o m o t e s c i e n t i f i c

A n t i q u a r i a n p h o t o - b o o k s at international p h o t o a u c t i o n

v o r m e n van visuele communicatie : e e n

r e s e a r c h a n d the d e v e l o p m e n t of

Blok, Ed van der Elsken, Inez van L a m s -

T h e Hotel Pulitzer a n d the C a n o n

FotoArt Dealers' expositie en Collectors'

w e e r d e , Piet van L e e u w e n , Erwm Olaf, Ber-

F o u n d a t i o n w i l l a w a r d grants for the y e a r

tech demonstratiecentrum voor n i e u w e

voorbeeld H a n s Aarsman, Theo Baart, Diana

e d u c a t i o n in the field of p h o t o g r a p h y . N o

Image C e n t r e h a v e s e l e c t e d 274 p h o t o s for

s y m p o s i u m : e e n vierdaagse conferentie over

call for a p p l i c a t i o n s in the field of natural

the s i x t h i n t e r n a t i o n al p h o t o a u c t i o n ,

tien van M a n e n , Paul de Nooijer, Dana Scag-

Latijnsamerikaanse fotografie: een serie

s c i e n c e w i l l be m a d e this y e a r .

w h i c h w i l l be h e l d at the H o t e l P u l i t z e r in

liola, Bart Sorgedrager en Pieter Vandermeer.

lezingen en e e n aantal w o r k s h o p s .

The f o u n d a t i o n w i l l c o n s i d e r

A m s t e r d a m o n the 23rd of F e b r u a r y . For

a p p l i c a t i o n s that are r e c e i v e d b e f o r e

the first t i m e , a n t i q u a r i a n p h o t o - b o o k s w i l l

J a n u a r y 31.

a l s o be up for a u c t i o n .

L a r g e projects w i l l b e the first in line to

T h i s p h o t o a u c t i o n has g r o w n into an

Voor meer informatie kunt u kontakt o p n e m e n met Perspektief, Karei Winterink.

Beurzen voor 1992 van de Hasselblad Foundation

Fotografen gezocht om les te geven

be c o n s i d e r e d for g r a n t s . A w a r d e d g r a n t s

event that is of interest to the s e a s o n e d

are e x p e c t e d to be p a i d out b e f o r e the e n d

c o l l e c t o r , as w e l l as to other less

zal beurzen uitgeven voor 1992 voor het

of J u n e 1992.

e x p e r i e n c e d b u y e r s . T h e prices of the

stimuleren van wetenschappelijk onderzoek

p h o t o s lie b e t w e e n 200 a n d 3500 g u i l d e r s .

en de ontwikkeling van onderwijs op het

zoals Perspektief dat publiceert", o m les te

gebied van de fotografie. D e stichting zal dit

g e v e n op d e Faculty of Art and Design . D e

A p p l i c a t i o n f o r m s m a y be o b t a i n e d f r o m T h e E r n a a n d Victo r H a s s e l b l a d

A m o n g those photographers whose

D e Erna en Victor Hasselblad Foundation

Nottingham Polytechnic is op zoek naar "fotografen die werk maken van het soort

F o u n d a t i o n , B o x 530 98, S-44 14 G ö t e b o r g ,

w o r k w i l l b e a u c t i o n e d , are A n s e l A d a m s ,

jaar geen aanmeldingen honoreren op het

Nottingham Polytechnic is internationaal

S w e d e n . ( T e l e p h o n e 031-115430, fax 031-

Cecil Beaton, Robert D o i s n e a u , Ed v a n der

gebied van de natuurwetenschappen.

georiënteerd en ontvangt studenten uit

740231.)

Elsken, Aart Klein, Philip M e c h a n i c u s ,

P e r s p e k t i e f puts on F o t o w e r k event in Beurs van Berlage Perspektief is o r g a n i s i n g the event Fotowerk, photography c o m m i s s i o n s

De Foundation zal alleen aanmeldingen in

Duane Michals, Sanne Sannes, Cas

overweging n e m e n die voor 31 januari zijn

O o r t h u y s , M a r t i n Parr, A a r o n S i s k i n d ,

binnengekomen.

E d w a r d W e s t o n , Steef Z o e t m u l d e r a n d Piet Z w a r t . Antiquarian books by Richard A v e d o n , Henri C a r t i e r - B r e s s o n , E d v a n d e r E l s k e n ,

Europa en vooral Scandinavië. Inlichtingen bij Richard W o o d f i e l d , Nottingham Polytechnic, Nottingham 4 B U .

Grote projecten k o m e n als eerste in aanmerking voor e e n beurs. Toegekend e beurzen zullen naar verwachting w o r d e n uitgekeerd voor eind juni 1992.

Antiquarische fotoboeken op internationale fotoveiling

1986-1992, w h i c h w i l l be h e l d in the B e u r s

Izis, J o h a n v a n der K e u k e n a n d R o b e r t

v a n B e r l a g e in A m s t e r d a m f r o m A p r i l 11

M a p p l e t h o r p e , a m o n g o t h e r s , w i l l a l s o be

bij D e Erna en Victor Hasselblad Foundation,

till M a y 3, 1992. Thirty project s w i l l b e o n

up for a u c t i o n .

Box 530 98, S-44 14 Göteborg, Z w e d e n .

z e s d e internationale fotoveiling, die gehou-

(Telefoon 031-115430, fax 031-740231.)

den wordt in Hotel Pulitzer in A m s t e r d a m op

s h o w , c o m p r i s i n g 350 w o r k s by fifty

The a u c t i o n b e g i n s o n S u n d a y at 11

Aanmeldingsformulieren zijn verkrijgbaar

Hotel Pulitzer en Canon Image Centre hebben 274 foto's geselecteerd voor de

photographers, c o m m i s s i o n e d by Dutch

a m . T h e w o r k s c a n be v i e w e d o n S a t u r d a y

23 februari. Voor de eerste keer zullen ook

governmental bodies, business, non-profit

the 2 2 n d of F e b r u a r y , f r o m 10 a m untill 4

antiquarische fotoboeken w o r d e n geveild.

o r g a n i s a t i o n s a n d institutions.

p m , at the Hotel Pulitzer.

T h e projects w e r e s e l e c t e d b y L i n d a R o o d e n b u r g as s u c c e s f u l e x a m p l e s of

Perspektief houdt manifestatie Fotowerk in Beurs van Berlage

e v e n e m e n t dat niet a leen geschikt is voor de

Van 11 april tot en met 3 mei 1992 houdt

ervaren verzamelaar, maar ook voor geïnte-

Deze fotoveiling is uitgegroeid tot e e n

p h o t o g r a p h i c c o m m i s s i o n s . B e s i d e s the

d e stichting Perspektief de fotomanifestatie

resseerde, onervaren kopers. D e prijzen van

e x h i b i t i o n a n d the c a t a l o g u e , there w i l l be

Fotowerk, fotografie-opdrachten 1986-1992

de foto's liggen tussen 200 en 3500 gulden.

a c o n f e r e n c e about c o m m i s s i o n e d

in de Beurs van Berlage in A m s t e r d a m . D e

p h o t o g r a p h y . E a c h p h o t o g r a p h w i l l be

manifestatie presenteert e e n selectie van

s h o w n not o n l y as an e x h i b i t i o n print, but

fotografie die in opdracht w e r d gemaakt door

also in all its p u b l i s h e d f r o m s , i n c l u d i n g

Nederlandse fotografen in de periode 1986-

books, calendars, brochures, posters and

1992.

a n u u a l reports. In a d d i t i o n , a n u m b e r of m o n u m e n t a l p h o t o g r a p h y p r o j e c t s w i l l be s h o w n , w h i c h w e r e r e a l i s e d t h r o u g h the p e r c e n t a g e rule.

In de Beurs van Berlage zijn dertig projecten te zien (in totaal circa 350 w e r k e n van vijftig fotografen), die in opdracht van overheidsinstellingen, bedrijven, non-profit organi-

A G E N D A

Steef

Zoetmulder

Broken Lines, IV, 1944

CANADA

GREAT BRITAIN - GROOT BRITTANNIË

THE NETHERLANDS - NEDERLAND

UNITED STATES - VERENIGDE STATEN

T h e A r t Institut e of C h i c a g o ; P h o t o -

Chicago

Toronto

Bath

T h e P h o t o g r a p h y G a l l e r y at H a r b o u r -

The Royal Photographic S o c i e t y ,

Breda

f r o n t , 5/2-5/4: Larry Towell - 'El Salvador'. -

11/1: John Davies - 'Phase 11'. 18/1-1/3:

De B e y e r d , -26/1: Toon Michiels. 9/2-22/3:

g r a p h y G a l l e r i e s , -5/4: Mare Pokempner,

25/1: Cheryl Sourkes - 'Fata Scribunda'.

David Hockney - 'New Electronic Snaps'.

Steef Zoetmulder - 'Subjective Photography

Angela Kelly, Tom Arndt - 'Chicago on the

18/1-15/3: Liz Rideal - 'Photobooth Collages'.

1940-1960'.

Streets'. -19/4: Tom Arndt - 'Men in America'

7/3-4/5: Arthur Tress - 'Fish Tank Sonata'.

D E N M A R K - DENEMARKEN Arhus I m a g e , -26/1: Auke Bergsma. 1/2-23/2: Carsten Brandt. 7/3-29/3: Jakob Holt.

15/4 -15/6: Joel Sternfeld. 25/7-18/10: Flor

21/3-17/5: Michael Westmoreland -

Leiden

'Panoramic Views'. 25/3-10/5: The Nmth

A f r i k a M u s e u m , -31/3: Angèle Etoundi

AFAEP Awards.

Essamba - 'Ouder worden in Afrika'.

C a m e r a w o r k , 15/1-21/2: 'Turning the Map:

Rotterdam

Images from the Amencas Part One'. 27/2-

P e r s p e k t i e f , -16/2: Wout Berger -

30/3: Idem 'Part Two'.

'Chemical Waste Dumps'. 21/2-29/3:

Tucson

Humberto Rivas - 'Portretten'. 4/4-10/5:

C e n t e r for Creative P h o t o g r a p h y , -

G a l l e r y 108, -28/4: 'Imaging the Body: From Fragment to Total Display'.

FRANCE-FRANKRIJK

Raymond Depardon - 'Selection

9/2: 'Patterns of Influence: Teacher/Student Relationships in Photography since 1945'.

Paris

Southend-on-Sea

Correspondance New Yorkais and La Captive

C e n t r e N a t i o n a l de la P h o t o g r a p h i e ,

F o c a l Point P h o t o g r a p h i c G a l l e r y ,

du Désert'.

6/4: 'Photographie - Sculpture'.

13/3: Olivia Parker 'Still Lifes'; Miro Svolik -

GERMANY-DUITSLAND

Garduiio - 'Witnesses of Time'.

16/2-12/4: 'Constructing Images: Synapse between Photography and Sculpture'. 19/4-

'An Exhibition of Photographs'; Jed Hoyland -

14/6: Charles Pratt, 'The Charles Pratt

'Mnemosyne'. 21/3-25/4: The Art That

Memohal Award, 1988-1991: Robert Adams,

Threatened Art - Art Photography From

SWITZERLAND - ZWITSERLAND

Linda Connor, Volker Heinze, & Lewis Baltz'.

1840's-1880's: A Leap in the Light - Art

Osnabrück

Photography From 1880's-1960's; Josef

Lausanne

Washington

K u i t i i r g e s c h i c h t l i c h e n M u s e u m s , -8/3:

Koudelka & Ron McCormick - 'Two Views of

M u s é e de l ' E l y s é e , 14/1-29/3: Arnold

Hirshhorn M u s e u m and Sculpture

Toto Frima - 'Fotografische Selbsterfahrung'.

Southend'.

Newman, Gregory Colbert, Nanda Lanfranco,

G a r d e n , -29/3: Alfredo Jaar.

Stuttgart G a l e r i e L i n d e m a n n s , 5/2-30/4: Simone Kuhn-Kappeler - 'Omphalos'.

Pierre Vallet.

F O T O D OK ART DOCUMENTATION

BLACKFLASH

1990, vol. IX, nr. 1, Spring

ArD 90/1

1991, vol. X, nr. 1, Spring

ArD91/1

1991, vol. X, nr. 2, Summer

ArD 91/2

1991, vol. IX, nr. 3. Fall

Bla 9 1 / 3

ART DOCUMENTATION

USA, Arts Libraries Soc. of North America / ARLIS/NA, 3900 E. Timrodstreet, Tucson, AZ 85711 ISSN: 0730-7187, 4x p.a., S 45

BLACKFLASH

Canada (CDN), A Quarterly Publication of the Photographers Gallery, Saskatoon, c/o The Photographers Gallery, 2nd Floor, 1223rd Street East, Saskatoon, S7K 0H5, ISSN: 0826-3922. 4x p. a., $ 8

BRENNPUNKT

CAMERA AUSTRIA

1991, nr. 3 1991, nr. 4

Bre91/3 Bre91/4

brennpunkt C a m e r a

A u s t r i a

C E N T E R

Quarterly

Germany (D), Berlin Magazin für Fotografie, Ed. DIBU/LV Berlin im VDAV, red: Waghauseler Str. 8, 1000 Berlin 31 ISSN: 0932-7231, 4x p.a., DM 20

Austria (A), Zeitschrift für Fotografie, Forum Stadtpark, Stadtpark 1, A-8010 Graz, 4x p.a., 67 DM

1990, iss. 35

CA90/35

1991, iss. 36

CENTER QUARTERLY

1991, vol. XII, nr. 2, iss. 47

C Q 91/47

C0NTRETYPE

1991, iss. 29, Oct

Con 91/29

CONTRETYPE

Belgium (B). dir.: J.-L. Godefroid, 1, Avenue de la Jonction, 1060 Saint-Gilles, 6x p.a., 400 Bfr

CREATIVE CAMERA

1991, iss. 310, June/July

C C 91/310

creatiue camera

Great Britain (GB), Battersea Arts Centre, Old Town Hall, Lavender Hill, London SW11 5TF ISSN: 0011-0876, 6x p.a, £ 30

DGPh Intern

1991, nr. 2

DGP91/2

1991, nr. 3

DGP91/3

DGPh Intern

Germany (D), Informationen und Kommentare von Mitglieder für Mitglieder DGPh. Deutsche Gesellschaft für Photographie, Rheingasse 8, D-5000 Köln 1

EUROPEAN PHOTOGRAPHY

FOCUS

91/36

1991, vol. XII, nr. 3, iss. 47

E P 91/47

1991, vol. XII, nr. 4, iss. 48

1991. 1991, 1991, 1991, 1991.

nr. 6. June nr. /-8, July/Aug nr. 9, Sept nr. 10, Oct nr. 11, Nov

EUROPEAN PHOTOGRAPHY

91/48

Fc91/6 Fc 91/7-8 Fc91/9

Focus

USA, A Journal of Photography and Related Arts, Center for Photography at Woodstock (CPW), 59 Tinker Street, Woodstock, NY 12498 ISSN: 0890-4634, 4x p.a., $ 45

Germany (D), Ed.: Andreas Müller-Pohle, P.O.Box 3043, D-3400 Göttingen ISSN: 0172-7028, 4x p.a., DM40/S30

Netherlands (NL), Maandblad voor Foto en Video, Uitgeverij Focus, postbus 15435, 1001 MK Amsterdam, 11x p.a., Dfl 150

Fc 91/10 Fc 91/11

FOTO

1991, nr.7-8. July-Aug

Ft 91/7-8

Netherlands (NL), Universeel tijdschrift v.d. fotografie. Uitgeverij Foto vof, Postbus 3, 3830 AA Leusden, 10x p.a., Dfl 145

LOVER

1991, vol. XVIII, nr.3

Lov91/3

Netherlands (NL), Internationaal Informatiecentrum en Archief voor de Vrouwenbeweging (IIAV), Keizersgracht 10. Amsterdam ISSN: 0165-8042, 4x p.a., Dfl 31

L O V E R PERSPEKTIEF

1991, iss. 42, Oct

PHOTO REVIEW

1991, vol. XIV, nr. 3, Summer

P 91/42

P ER S P EKT I EF P

PhR91/3

R E V I E W

Netherlands (NL), Quarterly Photography Magazine, Perspektief, Centrum voor Fotografie, Sint-Jobsweg 30, 3024 EJ Rotterdam ISSN: 0167-9104, 4x p.a., $ 40

O USA, 301 Hill Avenue, Langhorne, PA 19047 ISSN: 0363-6488, 4x p.a., $ 20

PHOTOGRAPH COLLECTOR, THE

1991, vol. XII, nr. 10

TPC 91/10

1991, vol. XII, nr. 11, Oct

T P C 91/11

PH0T0GRAPHIE 0UVERTE

1991, iss. 78, Nov/Dec

PO 91/78

PH0T0RESEARCHER

1991, vol. I, nr. 2, June

PR 91/2

PROFESSIONELE FOTOGRAFIE

1990, nr. 4

PF 90/4

1990, nr. 6

PF 90/6

1991, nr. 1

PF91/1

1991, nr. 2

P F 9 1 /2

1991, nr. 4

PF91/4

REVIEW

1991, vol. XIV, nr. 5, Sept/Oct

VISUAL S0CI0L0GY REVIEW

1990, vol. V, nr. 2, Winter

INDEX S Y S T E M 1 General Includes general introductions. annuals. magazines, bibliographies. reference works. encvclopaedias, dictionaries. etc

2 Photography theory

Includes theory. philosophy. cnticism. aesthetics of photography

3 Photography and society

Includes photography and politics, photography and femmism, propaganda, copyright, the photographic industry for rather those articles m which the social importance of photography is emphasised. amateur photography

4 Social/documentary photography Includes photo joumalism, press photography. social photography, purely documentary photography

5 Applied photography

Includes scientific photography. design, photographs as book illustrations, commercial photography

6 Education/training/workshops

Rev 91/5 VSR 90/2

11 History of photography Includes in addition to the history of photography also the photograph as historical document

12 Photography and money Includes auctions, prizes. purchasing policies, Governement policies towards photography. patronage, subsidies, etc.

13 Photography by Country

Includes articles related to photography produced in one country The articles are filed by Country Name.

14 Photography Festivals

Includes articles on Photography Festivals. Earlier Fotodok issues indexed these articles under Exhibition Reviews.

Short Index to the Bibliography The electronic version of F0T0D0K includes a 'modest' keyword - system The printed Short Index shows the keywords used lo index the abstracted articles The keys used to index the geography of photographs and/or articles are to be found in the Iconography. part 2: Subject by Geography. The WHAT, depicted on photographs and/or treated in articles. can be found in the first part of the Iconography

Index of Book Reviews

Includes all types of photographic education

A list of reviewed books. sorted on Photographer Imonographsl or Author. Anonymus books are sorted by Title.

Index of Exhibition Reviews

Collections/museums/galleries

Includes all articles of collections, collectors, museum collecIions, museum policy lartisticsl. museum and gallery exhibitions nol bound to particular subjects

Comprises reviews on exhibitions, sorted on Title: mentioned are the curator(s), the principal Institution, and (individuall Photographer.

Index of Photographers

Biographies/monographs

Includes biographical articles and interviews about a single photographer, and biographical monographs/collections

9 Iconography Includes thematic aspects of portfolio and more general accounts of types of subjects in photography landscape, por-

10 Photographic technology Includes technological developments in photography and special techniques. such as the pmhole camera

A list of photographers that have published a portfolio (indicated by the P - suffix): or who have been treated extensively in an abstracted article (indicated by the C - suffix).

photograph collector

USA, T h e N e w s l e t t e r for C o l l e c t o r s , Curators a n d Dealers, The Photographic Arts C e n t e r Ltd., 163 A m s t e r d a m A v e . #201, N e w Y o r k , N Y 10023 I S S N : 0271-0838, 12x p.a., $ 125,-

B e l g i u m (B), revue d u M u s é e d e la P h o t o g r a p h i e , A v e n u e P a u l P a s t u r 11, B6100 C h a r l e r o i / M o n t - s u r - M , 10x p.a., 300 BFr

Photoresearcher

Great Britain (GB), E u r o p e a n S o c i e t y for the H i s t o r y of P h o t o g r a p h y E S f H P , 79-94 Cherry Orchard Road, C r o y d o n , Surrey I S S N : 0958-2606, 2 x p.a.

N e t h e r l a n d s (NL), V a k b l a d v o o r v i s u e l e communicatie / Professionele fotografie, P o s t b u s 47957, 2504 C G D e n H a a g I S S N : 0188-9991, 6 x p.a., Dfl 127

/6 v i e w VISUAL SOCIOLOGY REVIEW

REFERENCE USE OF F0T0D0K The reference made m this FOTODOK-issue consists of the abbreviated magazine title, followed by the issue-number (and volume number) and pagenumber. Extra reference is made to the consecutively abstract number in FOTODOK, m which noted literature can be found For Example: The photographer David Goldblatt is found in the 'Index to the photographers' with the reference: T8 22 37 E 014 This means: E T8 22 /37 014

Exhibition of David Goldblatt is reviewed in Ten.8 (GB) number 22. page 37 with a reference to FOTODOK-abstract number 014

USA, International V i s u a l S o c i o l o g y Association I V S A, Editor: D o u g l a s Harper, Dept. of S o c i o l o g y , P o t s d a m C o l l e g e t h e State o f N Y , P o t s d a m , N Y 13676, 2 x p.a., $ 15

Abbreviations of Countries A list of abreviations of countries, as used in this edition of Fotodok A AUS B BG BR CDN CH CS D DDR E F GB GR H I IL IRL J LIT MEX NL PL RA R0 RSA S SF SU USA YU

= = = • = =

= = = • •

= =

= = = =

Austria (Oostenrijk) Australia Belgium Bulgaria Brasil Canada Suisse (Switzerland Czechoslovakia Germany (west) Germany (east) Spain France Great Britain Greece Hungary Italy Israël Ireland Japan Lithuania Mexico Netherlands Poland Argentina Rumania South-Africa Sweden Finland Soviet-Union USA Yugoslavia

Short Index to the Bibliography Advertising Photography Aesthetics and Photography Agencies. Photo Anthropology and Photography

026 015 025 001.023

Architecture and Photography 007 Art with Photography 005,033.036.038.041.044,054 Associated Press, AP, agency, USA 013,062 Auctions 031 Authenticity 005, 006, 022, 062 Autobiographical Photography 010,042 Bauhaus 007 Bibliography 056 Biography 012.015. 035,040,049,050,051, 058 Body Language and Art 014 Body Politics 014 Censorship 018,019,020.021 Collecting and Collectors 031 Collections: Bauhaus Archiv, Berlin, D 007 Collections: Robert Koch, USA 031 Colonialism and Photography 023 Commercial Photography 026,037 Committed Photography 014,023,039, 040,062 Computer Graphics 047 Computer based Imaging 022,026,047 Conservation and Preservation 031 Critical Theory and Photography 001 Criticism of Photography 009,061 Cultural Studies and Photography 065 Cyanotypes 048 Department of Defence, DOD, USA 021 Documentary Photography 001, 005,013,021, 022,023,024,025,034,035,039,040,042,045,049,062 Dye Transfer Printing Process 046 Economics of Photography 009,025, 031,032. 052,053,055 Education in Photography 027,028, 029,055 El Independiente, journal, MEX 035 Eroticism and Photography 010.017,037 Ethnographic Photography 001,023 Exhibition Practice 002 Feminism and Photography 006,020.065 Gum Bichromate Printing Technique 048 History and Photography 061 History of Photographic Printing Techniques 048 History of Photography 004, 010 History of Photography: A 038, 055 History of Photography: CS 004 History of Photography: D 007,012.015 History of Photography: DDR 060 History of Photography: GB 049,050 History of Photography: PL 043 History of Photography: USA 051 History of Photography: YU 004 History of the lllustrated Press 049 Image + Text 042 Industrial Photography 065 Installation 033 Insurance of Collections 031 Joint Information Bureau, JIB, USA 021 Life, magazine, USA 013 Literature and Photography 008,042 Look, magazine, USA 013 Magnum Agency 013.025 Mediacriticism 016,022 Mois de la Photo, Paris 011.063 Museum Policy 022 Museums and Photography 002 Narrative and Photography 042 National Endowment of the Arts, NEA, USA 018 Nazism and Photography 015 New York Daily News, journal, USA 013 Nude Photography 017 Painting and Photography 036.041, 044 Palladium Printing Perspektief, gallery, NL Photograph as lllustration Photographic Collage Photographic Infrastructure: Photographic Infrastructure: Photographic Infrastructure: Photographic Infrastructure: Photographic Infrastructure: Photographic Infrastructure: Photographic Infrastructure: Photographic Photography Photography Photography Photography Photography Photography Photography Photography

048 032 024,026,049 036,038 055.056 057 059 061 050,052,053,062 035

A BG CS DDR GB MEX NL 024,028,029.030.032 Infrastructure: USA 018.025 and Society 009.017.023 as Art 007,013,019,020,022,027. 032.034 by Country: A 054.055.056 by Country: BG 057 by Country: CS 004.058.059 by Country: DDR 060.061 by Country: NL 024,032 by Country: USA 051

Photography by Country: YU 004 Photography Festival 064,065.066 Photojournalism 013.021.024,025,034,039,040.049,062 Picture Post. magazine, GB 049 Pinhole Camera 045 Politics and Photography 005,018,020.021.052,053,057,061,065 Pop Art and Photography 038 Portrait Photography 037,040,043 Presentation of Photography 002 Press Photography 024 Printing Techniques 046,048 Propaganda and Photography 015,061 Propaganda with Photography 021 Psychoanalysis and Photography 006,016,043,044 Racism and Photography 018 Religion and Photography 018,044 Representation and Photography 005,014,022.041.065 Representation of Disabled Persons 014 Representation of Women 014 Salt Printing 048 Semeiotics and Photography 011 Sexual Representation 018 Sexuality and Photography 017,036 Sociological Photography 001 Sociology and Photography 001 Sociology of Photography 017 Souverein, fotovaklab, NL 026 Space and Photography 010 Staged Photography 005,036,041.044 Street Photography 034.035 Structuralism and Photography 011 Subjektive Fotografie 012.015.040 Surrealism and Photography 004.059 Symbolism 010 Symposium Report 011,022.047,065 The Family of Man, New York, 1955 003 Theory of Exhibition Practice 002 Theory of Photography 001,005,007,008,009,011,012.013.016.017.022.032.039 Therapeutic Uses of Photography 014 UPI, photo agency, USA 013 Virtual Reality 047 Visual Sociology Review, magazine, USA 001 War Photography 021 Women Photographers 051 Zilveren Camera Award, NL 024

INDEX TO THE BIBLIOGRAPHY 1

General

001 Index of Major Articles and Reviews (appeared in Visual Sociology Review/ Inde» lo the first 5 volumes of this magazine with subindexes on Author-Title, Titles, Reviews. Photo Essays, and Teaching-Titles. In the meantime. the editor Douglas Harper has succeeded in oersuading the scientific pubhshers S A G A to take over the management of the magazine from a sympathetic. rl propagandistic bulletin with sometimes well researched and written articles. it will change to a more professional penodical Visual Sociology. as a particular brand of Sociology. is becoming more and more accepted in mainstream Humanmes VSR 90/2/48-5' 002 Fotografie tentoongesteld: over de relatie van inhoud en presentatie-omgeving. (Photography exhibited: on the relation between content and presentation-environment). Hoeneveld. Herman Interesting article on expetimenting with new ways of presenting photographs. either in museum or gallery spaces. or outside. Jan Hoet. Belgian curator of the fonhcommg Kassei Dokumema. is quoted on the influence of the environment on the presentation of art The mam part of the article consists of interview statements by Dutch exhibition designer Jeroen de Vries Apart from being the editor of several photography books. De Vnes has designed a lot of exhibitions in The Netherlands De Vnes' concept is histoncally related to Bauhaus exhibition experiments and such exhibitions as The Family of Man (Dutch) PF 91/4/46-48 003 Familienerbe. The Family of Man wird in Luxemburg rekonstruiert. (Family Legacy. A reconstruction of the Family of Man in Luxemburg) - Kohn, Romain One of the 6 travelling exhibitions of the Family of Man ended up in 1966 in Luxemburg. Many of the photographs have now been restored and a reconstruction of the exhibition will take place at the Schloss von Clervaux in Luxemburg Interview with curator Jean Back. of the Centre National de l'Audiovisuel (German) EP 91/47 5 '

Photography theory

004 Noch einmal Surrealismus und Fotografie. (Yet another time Surrealism and Photography) Bartens, Gisela In part. this article is a review of 2 catalogues / exhibitions on 2 neglected surrealist photographers The first is Czech photographer Vilém Reichmann. exhibited in Berlin. 1989. the other is a monograph on Yugoslavian / Serbian photographer Nikola Vuco (Wien. 1990) The author traces the neglect by art historians of the surrealist movement in the Eastern European countries; makmg references to the past exhibitions on the history of surrealism and discussing the way the photographic medium is exploited by the surrealists (Germanl CA 91/36/102-104 005 The Truth of Fiction - Blake, Robert This short essay devoted to the topic of fictional truth and (documentaryl photography. opens this thematic issue of Center Quarterly entitled The Camera (Never) Lies The author exammes the different strategies used by such visual artists as John Baldessari, Gilles Peress, Martha Rosler, Sophie Calle, Barbara Kruger, Karen Knorr, Jeff Wall. and Sarah Charlesworth Some statements Still photography has interrogated the behaviour of our beliefs in images and their implied authenticity And Artists using a documentary style to authenticate a fiction,... but with the intention of parodying the real CQ 91 /47:& 9 006 Ceci n'est pas une cigarette. Een detaillistische lezing van Etty Hillesum. (A detailed reading of E.H.) - de Costa, Denise The designer of the frontispiece of an anthology of texts on the Dutch Jewish writer Etty Hillesum (who died in a concentration camp during WW II) Men zou een pleister op vele wonden willen zijn (1989) del iberately retouched away the cigarette in the writer's hand Based on the writings of Naomi Schor (Reading in Defa/Tlthe author exammes this retouchmg. using the so-called male paranoid model versus its female counterpart Citmg Luce Irigaray and Hélène Cixous. the author undermines the underlying phallocentricm of the cigarette metaphor (which induced the designer's mterference). reinterpretmg this metaphor in a feminist-psychoanalytical way, by placing the mother m the symbolic order The image of Etty Hillesum without a cigarette is only half of the truth. Besides being presented as a saint, there is also another side. (Dutch) Lov 91/3/140-145 007 Fotografie am Bauhaus - Eigner, Christian An in-depth review of Jeannine Fiedler's Fotografie am Bauhaus (Verlag Dirk Nishen, Berlin. 1990) This book is in fact a Ishorterlcollection-catalogue of the Bauhaus Archiv in Berlin Apart from publishing new material, the catalogue also

functions as proof of the fact that a uniform Bauhausfotografie doesn't exist The catalogue contains several essays by Rolf Sachsse, Herbert Molderings. Jeanne Fiedler, A. Wilde, U. Hartmann and Andreas Haus (German) CA 90/35 6 64 Was meint buchstablich Fotografie? (What 008 is the literal meaning of "Photography"?) Flusser. Vilém Some thoughts on the literal meaning of the word photography Does it mean photon writing. and does photogram mean photon script ure In which case photographers can consider themselves as writers (German/English) EP 91/47/44-45 009 Der kritische Zustand der Fotografie (The Critical State of Photography) - Jay, Bill A provocative article on photography criticism from the former editor of Creative Camera and Album magazines: The bottom line is that photography lacks brilliant critics ... and Photography is not an intellectual activity.. Jay deducts several factors that influence the develooment of criticism. mcluding the low fees paid for critical writing. the unfortunateiy small circulation of joumals willmg to oublioze good writing. and the risks writers are willmg to take (German/English) EP 91/48/40 42 010 Mirrored Reflections in Photography Leijerzapf, Ingeborg Th. A probing article on the history of the pictonal theme of mirrored reflections During the 19th century (the mirror) conformed to the traditional role as in the art of painting, while in the 20th century it performed in an innovative way inherent to the new conceptions about art and photography PR 91/2 • 011 Die Bilder Ihres Herrn. Roland Barthes und die Photographie. - Ries. Mare Report on the Mois de la Photographie. Paris. 1990, in particular the symposium entitled Roland Barthes, an Adventure in Photography The author discusses Barthes writings on photography. and reviews exhibitions on show in Paus (The papers delivered at the symposium will be published in the French magazine La Recherche Photographique' (German) CA 91/36/69 74 012 Fotografie als Fanal der Freiheit (Photography as a Lighthouse of Freedom) Schmoll gen. Eisenwerth J . A. Reply to a letter by Jan Thorn Prikker entitled Fotografie als Kunst der Verdrangung in der Frankfu'ter Allgememe Zeitung. 31 -12-1990. (in which Thorn-Prikker critically examined Stemert's aesthetics and personahty) The author accuses ThomPnkker of a lack of knowledge of the personal biography of Steinert. denunciating the argument of Siemens blindness for the documentary. by noting several documentary projects of Steinert He also criticizes Thorn-Prikker's sweepmg argument which demasksaW abstract painting (and abstract subjektieve Fotografie) as repression (Verdrangung) (Germanl EP 91/47/9-10 013 On the Line: Crossing Institutional Boundaries between Photojournalism and Photographic Art Schwartz. Dona The author observes the fact that increasingly, art institutions have exhibited work done by photojournalists... and (likewise) photojournalists have come to embrace the art world The main questions posed by the author What rationale enables art world members to open assiduously maintained boundaries to incorporate mass media images?arü When photojournalism is reframed by the art world, what repercussions are feit within photojournalism? The rhetoric of several museum curators regardmg these questions are examined, mcluding Beaumont Newhall s chapter on photoiournalism in his 1982 The History of Photography John Szarkowskïs account in his From the Picture Press. 1973, Adam Weinberg s On the Line: The New Color Photojournalism and William Manchester and Fred Ritchin fc- tieir big Magnum exhib tion In Our Time. 1989 VSR 90/2/22-29 014 Body Language Spence, Jo Hevey, David The publication of a conversation between two British photographers. J o Spence and David Hevey Hevey is known for his pictures of disabled persons and his activity for the Disability Movement Jo Spence co-developed the practice of photo-therapy Both are known for issue-based images that politicise the body Topics discussed crisis in social realism. the relationship between art practice and personal pain, shamanism, and the future of radical photography CC 91/310 - J : 015 Fotografie als Kunst der verdrangung (Photography as the Art of Repression) - ThornPrikker, Jan At the time of the exhibition Otto Steinert und Schuier Fotografische Ausbildung 1948-1978in the Folkwang Museum, Essen, the German newspaper Frankfuner Allgemeine Zeitung printed a letter by Jan Thorn-Prikker entitled

Photography as the Art of Repression In this letter Iteprinted m this issue of European Photography}, the author discusses the personality and aesthetics of Steinert Critically examining Stemert's subjektive Fotografie, the author states that Steinert was a master in repressing reality, that his photographic aesthetics is marked by blmdness, ultimately stating that Steinerts aesthetics is ideology, in the precise Marxian meaning: necessary false consciousness The author locates the cause of this blindness in Steinert's biography and his authoritarian personality (Germanl EP 91/47/7-9 016 Freud und die Medien. Foto fake II. (Freud and the Media. Foto Fake II) - Weibel. Peter From the introduction The obvious absence of Freud's Dream-Analysis or any other psychoanalytical works from Freud to Lacan in any anthologies of the history of semiotics or media-theory known to me, are a sign for the rejection of truth and (psycho-)analysis in society. The author intends to .. fill in these gaps The following pictorial essay is intended as an introduction with the gaze of the flaneur, in a sort rondo to open the subject. In a kind of self-indiction we shall examine the relationship of the media to the persona of Freud, using psychoanalytical categories such as repression and rejection, condensation and shift (German/English) CA 91/36/3 2'

Photography and Society

017 The private and social meanings of male nude. - Mader, Don H. A rather extensive review of 2 recent publications that deal critically with the male nude in photography Emmanuel Cooper's Fully exposed. The Male Nude in Photography [\WQ\an6 Peter Weiermair's Die Sammlung E.J. (1990) Critical articles that deal with this subject are sparse and only rather recent, states the reviewer Guiding publications were Weiermair's Das Verborgene Bildanti Alisdair Foster's catalogue Behold the Man Cooper's new book broadens the scope of anaysis by mcluding the various institutions and social contexts for which the photographs were produced. The reviewers comment: In his effort to redress the previous imbalance that saw male nudes as entirely personal, Cooper perhaps stresses their institutional and social meaning too exclusively Weiermairs uses the collection of E.J. as a starting point for a perceptive meditation on the importance of personal meanings in almost every male nude IDutch/English) P 91/42/50 62 018 Censorship Diary - Perloff, Stephen An update on censotship-practices in the USA. and their respective court decisions Obscenity charges against the Contemporary Arts Center in Cincinnati and against a black record store in Fort Lauerdale for selling 2 Live Crew's rap album, were denied by the |uries The NEA is granted another 3 years. and no restrictions on content are made, dropping the requirement that grantees sign an anti-obscenity pledge. PhR 91/3/2 7 019 Some Recent Nudes - Perloff, Stephen A review of 5 exhibitions exploring the nude Robert Asman, D.W. Mellor, Jock Sturges, Christine Welch and Lee Friedlander As the author remarks: Viewers today cannot look at a nude innocent of historical context. In a society so divided over issues of abortion rights, teenage sexuality, and AIDS, the nude has a resonance beyond art that raises emotions to a fever pitch PhR 91/3/14 18 020 Eating Our Hearts. Censorship and Memory. - Randall, Margaret A report on the reception of a series of photographs entitled Touch First exhibited in 1988. without problems, the series later ran into trouble at several venues in the USA The author attempts to discuss the phenomenon of censo'ship and selfcensorship from a feminist viewpoint PhR 91/3/8 13 021 De Golfoorlog. IThe Gulf War) Zweers, Louis Description of the American Army's informaticn policy during the Gulf War 1990-1991 lllustrated with photographs by Dutch photographer Peter de Jong. made outside of the Censorship regime of the American Army's Department of Defence (00D) pool, established by the Joint Information Bureau (Outch) Ft 91/11/86-89

4 Social/documentary graphy

Photo-

022 Repositioning documentary - Gierstberg, Frits A report on a panel discussion held in Amsterdam, june 1991, in cooperation with the Stedelijk Museum, Amsterdam, Perspektief Gallery, Rotterdam and the Amsterdam Art Fair The discussion focussed on the relevance and status of documentary in the media and the museum circuit Contributions by Timothy Druckrey, Abigail Solomon-Godeau and Mark

Haworth Booth Topics discussed included museum policy in regard of exhibiting documentary photography, and the effect computer-based imagmg has on the authenticity-effect of documentary photography (Dutch/English) P 91/42/51-53 023 Every Day is The Day of The Indian - Guran, Milton Report by the Brazilian photographer Milton Guran. documenting the contacts of whites and indigenous peoples of Brazil over the last 14 years Of the estimated 143 tribal groups Icomprising some 210.000 individuals), in this century alone 87 tribal groups have disappeared completely as a result of their confrontation with western white civiiization. The author describes the history of the Indian as an epic of physical and cultural resistance. (This article originally appeared in IRIS, a photographic magazine published in Rio de Janeiro) VSR 90/2/15 21 024 De Nederlandse Fotojournalistiek in Beweging. (Dutch photojournalism changing) Hoeneveld, Herman Report on a discussion on recent trends in Dutch press photography between photographers Wubbo de Jong (Het Parool, Dutch journal). Bert Verhoeff, Jaap Herschel, and Adriaan Monshouwer (Canon Image Center), Marion Schut-Koelemij (Transworld Features, agency). Louis Zaal (Hollandse Hoogte, agency) Topics discussed: the influential role of newspaper picture-editors. the non-existence of major commissions for picture stories. (Dutch) PF 91 /2/40-42 025 Alice George, nieuwe direkteur van Magnum. (A.G., the new director of Magnum, New York) - Valentijn, Fiona Interview with Alice George, former picture editor of Time Magazine and Fortune. Discussion about the alarming trend in photography which turns away from the photojournalistic practice as we know here (at Magnum) New non-conventional markets have to open up This new commercialism, the competition with other agencies, the practice of picture-editing, are among other topics dealt with. (Dutch) PF 91/2/6-9

Applied Photography

026 Paintbox-Artist Bruce Brouwn: De enige beperking is je eigen fantasie. (The only limitation is your own imagination). - Keppy, Herman Interview with Bruce Brown, paintbox operator at the Dutch professional laboratory Souverein. Information is given on the new (and old) capabilities of image manipulation made possible by the paintbox (computer based imaging machine). Problems related to manipulating copyrighted photographs are mentioned. (Dutch) Fc 91/9/20-34 6

Educat ion/training/workshops

027 Debüt: Eine Lehrer-Auswahl. (Debut: a Teacher's Choice) Ten professors and lecturers from leading educational institutions in ten European countries were invited to suggest one of their best students or master students Apart from making a selection of person and work, a short text about the student was asked for Pictures and text.. allows one to sense, if not recognize, which intellectual surroundings and educational styles are dominant at these institutions The following educator/student-duo's are represented Herwig Kempinger / Constanze Ruhm (Viennal. Sakari Sunila / Jyrki Parantainen (Helsinki). Pavel Stecha / Peter Zupnik IPraguel. Christian Gattinoni / Tadashi Ono (Arles). Jürgen Klauke / Eva Bertram (Essen). Roger Palmer / David Bellingham (Giasgowl. Stefan Wojnecki / Jerzy Sadowski (Poznanl. Hans Hedberg / Henrik Hakanson (Stockholm). Manoio Laguillo/ Juan de Dios (Barcelona). André Gelpke / Marianne Muller [Zürichl. (German/English) EP 91/48/16-20 028 AKI, Akademie voor Beeldende Kunst (AKI, Art Academy, Enschede, NL) - Baars, Anita Interview with teacher Onno Meeter and several f mal years students at the Akademie voor Beeldende Kunst AKI in Enschede, NL Topics discussed: quality control, personal development. curriculum of the studies (a kind of Bauhausprinciplel (Dutch) Fc 91/6/32-37 029 Fotografie aan de Rietveld (Photographyeducation at the Gerrit Rietveld Academy, Amsterdam) - Baars, Anita Interview with André Lamoth and Cees Heemskerk. members of the photography department of the Gerrit Rietveld Academy. Amsterdam on their educational activities. (Dutch) Fc 91/7-8/59-63

Collections/Museums/Galleries

030 K61-Amsterdam - Dijck, Rianne van Interview with Rainer Dumpff and Hanneke Vrind, managers of thn Gallery Gebouw K61 in Amsterdam Topics discussed. commercially commissioned photographs

versus so-called free work: the international network K61 is involved in. (Dutch) Ft 91/11/'00-103 031 Oakland Fire Destroys Robert Koch's Personal Collection - Persky, Robert The huge fire in Oakland, USA, completely destroyed the photography collection of Robert Koch (owner of the Robert Koch Gallery). The author discusses several insurance policies in the USA. TPC 91/11/1 3 032 Bas Vroege, Perspektief: Zonder een serieuze kritiek is de fotografie zo dood als een pier. ( B.V.: Without serious critique photography would be as dead as a door-nail) - Dijck, Rianne van Interview with Bas Vroege, director of the Dutch Center for Photography, Perspektief Apart from a short historical survey of the activities of Perspektief, topics discussed are: exhibition policy, theoretical discussion on documentary photography, providing information on developments in photographic (visual art) practice. gallery as a not-for-profit institution, and the struggle for a Dutch Institute for Photography. (Outch) Ft 91/7-8/48-51 8

Biographies/monographs

033 Tödliche Qualitat. Christian Boltanskis Inventar. (Mortal Quality) - Koenig, Thilo Review of Boltanskis exhibition at the Hamburger Kunsthalle. 1991. (Germanl EP 91/48/5 7 034 Ed van der Elsken. Onuitstaanbaar, onweerstaanbaar. - Baarda, Frits An obituary of Dutch (street) photographer Ed van der Elsken. Short interview with Sybrand Hekking, director of Fragment Pubhshers on the publication of the last book edited by Van der Elsken Once upon a time Also deals with Van der Elsken's last auto-biographical film Bye (Dutch) Fc 91/10/18 21 035 Pedro Meyer - Valentijn, Fiona Interview with Mexican photographer Pedro Meyer Topics discussed the loss of 95% of the pictures sent to the World Press Photo Contest (a shame): photographic infrastructure of Mexico his work for the newly founded Mexican journal El Independiente, the differences between Mexican and American photography. (Dutch) PF 90/6/44-46 036 Pierre Molinier. Ein Delirierender Libertin. (P.M. A Delirious Libertine) - Fischer, Gerhard An artist's biography, composed from several published biographical and autobiographical sources. (German/English) CA 91/36/22 31 037 Helmut Newton - Thijsen, Mirelle Interview in connection with Newton's book New Images (Gratis Edizioni, 1989). Topics discussed: portraiture, taboos and photography, cinema and his own work CA 91 /36/58-65 038 Das Objektiv ist Subjektiv! Zu den Fotoarbeiten von Gerhard Rühm. (The Lense Object and Subject. Gerhard Rühm's photoworks) - Schmatz, Ferdinand The first in a series intrcducing photographic art in Austria from the past four decades featuring montages of found photographs from 1958 to 1962. by Ajstrian poet, musician and artist Gerhard Rühm (1930). Introduction by Viennese writer Ferdinand Schmatz and a text by Rühm on the published portfolio. (German/Engliih) CA 90/35/3-4 039 Eye of A Sculptor. The Work of Sebastiao Salgado - Coleman, A.D. A review of the Salgado exhibition at the International Center of Photography, New York, entitled An Uncertain Grace The author discusses the extended form of the photo essay, and the way that Salgado developed and pays attention to the sculptural qualities of the photographs. EP 91/48/9-12 040 Roland Schneider. Zwischenzeit. (R. S. Interim) - Koenig, Thilo With his /nfer/m-project(1988). nowan international travelling exhibition and on show at last years Wichtige Bilder exhibition at the Zürich Museum für Gestaltung. the Swiss photographer Roland Schneider has presented an inside view of psychiatry. In an interview with Thilo Koenig he describes the development of his photographic concept of a camera work disclaiming the use of power, a development that began with his counter process reaction against the strict image concept and photD policies of Otto Steinert. his teacher of photography at the Folkwangschule für Gestaltung in Essen, from 1960 to 1963. Roland Schneider (1939). working since 1962 on an Artistic Encyclopedia on Industrial Society, now lives as 3 photographer in Switzerland; since 1972 he has worked in partnersnip with Franz Gloor (Editor's introduction. The interview was done during the preparation of the Offo Steinert und Sc/tü/erexhibition at the Folkwang Museum, Essen, 1990-91). (German/English) CA 91/36/42-51 041 Cindy Sherman. Die Alten Meister. (The Old Masters). - Amanshauser, Hildegund Introduction to Sherman's staged self-portrait series Old

Master The author states Sherman explores the characteristics of bourgeois portraits ... from the renaissance era - the then new form of selfpresentation. (German/English) CA 90/35/14-21 042 Lies and Language, Photographs and Fictions: Anne Turyn on her Work. - Handy, Ellen Interview with American writer and photographer Anne Turyn on her photographic work dealing with memory. history. autobiography, fiction, and the relations of textual and visual evidence in photographs Topics discussed: documentary and narration, linguistics and the truth issue, realism and documentary, imagination and narration. CQ 91/47/16-21 043 Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Emotionalitat eines Dissidenten Bilder des Schmerzes. (Dissent Emotionality, Painful Image). - Czartoryska, Urszula A portfolio of portraits and self-portraits by Polish writer, painter and photographer Witkiewicz, is introduced by the author She discusses, as a background, his biography and his literary work His passion in psychology found its expression in his unbroken activity as a portraittist, both in photography and painting... The portrait was conceived by him in metaphysical terms. A face was a mystery, a mask hiding the inner man whom he strove to unveil... (German/English) CA 90/35/22-29 044 Traumarbeit in Inszenierten Bildern. Die entmythologisierte Welt des Joel-Peter Witkin. (Dream Work in Staged Pictures. The demythologized world ofJ.-P. W.) - SchnelleSchneyder, Mariene A critical examination of some photographic work by Witkin Leda, 1986, Las menmas. 1987 and the drawings for the Crucifix project, dated 1986. Apart from a Freudian reading, the author traces Witkin's use of Christian iconography. (German/English) CA 90/35/30-36 045 Resplendent Rites: Willie Anne Wright's Cival War Redux. - Rand-Hudson, Carol Introduction to Wright's portfolio entitled Civil War Redux. Re-enactments of Civil War events photographed by a pinhole camera. Similarities with original Civil War photographs are examined Statements from an interview with Willie Anne Wright complete the article The authors conclusion: Unlike their historical counterparts, which present literal fact that no one can doubt, Wright's imaginative and evocative photographs present a way of seeing that not only imparts evidence but also captures the hypnotic intensity of living history CQ 91/47/10 14

9.1

Iconography

012, 015.054 Abstract Forms 026 Body: Eye 042 Family Life 044 Masks 010 Mirrors Nude 044 018.019 Nude, Children Nude, Female 018.019.020. 036.044 Nude, Male 017. 019.036 Peoples: Indians, Brazil 023 Portraits 010,026, 033,037,041.043 Portraits, Children 033 Portraits, Women 006 006 Portraits: Artists, Writers, Hillesum, Etty NL 014 Portraits: Disabled Persons 037 Portraits: Famous People 040 Portraits: Patients, Psychiatrie 021. 045 Portraits: Soldiers, American Selfportraits 010,014, 036.043 War, Civil War, USA, American, 1861-1865 045 War, Gulf War, 1990-1991 021

9.2

Iconography by Geography

AS (Saudi Arabia) BG (Bulgaria) BR (Brasil) GB (Great Britain) MEX (Mexico) NL, Groningen SF (Fintand) USA 10

021 057 023 050 035 064 065 045,051

Photographic technology

046 Dye Transfer - Hidding, Allaard Interview with Nino Mondhéon Dye 7ransferprinting processes The new book by Ralph Gibson, L'Histoire de France. was printed by Mondhé using this colour printing process (Dutch) Ft 91/11/36-39 047

Jacking in, Jerking off. - Train, Jack

Report on the symposium Culture, Technology and Creativity. one of a series entitled Towards the Aesthetics of the Future. held at the Institute of Contemporary Arts in London. April 1991 The author ponders the dubious ideologies of the new frontierof Virtual Reality. the sophisticated computerised synthesis of the known and the fantaste CC 91/310 1? '4 11

History of Photography

048 Van Dyke en Zoutdruk (Van Dyke and Salt Print) - Farber. Richard Description and use of historical prmtmg processes: Van Dyke printing and the Salt Printing IHusirated with prints by the author (Dutch) PF 90/4/32-35 049 Stefan Lorant van Picture Post Hallet, Michael Interview with Lorant (Godfather of photojournalism). chiefeditor of Münchner lllustrierte Presseltill 1933). Picture Post (1933-1940) (ongmally appeared in the British Journal of Photography) (Dutch) PF 91/2/10 12 050 Henry Cole and the Institutionaiization of Photography Hamber, Anthony The progress of photography during the 1850's is inextricable bound to its institutionaiization. This took the form of the creation of societies, the production of publications and the development and diversification of commercial photography The role Henry Cole played. from 1845 onwards. in this development is traced his central role m the Great Exhibition of 1851. director of the South Kensmgton Museum, setting up the Department of Photography. his relations to the Arundel Society lactmg publishersletc PR 91/2/24 33

Aigner, Carl A description of the development of the photographic infrastructure in Austria During the mid-70s and at the beginning of the 80s the establishment of the first autonomous photography institutions (especially in the sense of author photography/ occurred in Graz as well as in Salzburg and Vienna, which signalized the first continuous engagements with the medium of photography. This development intensified in recent years and confirmed the vital interest in fine art photography. Some remarks on educational opportumties for photography in Austria (See also Carl Aigner introduction to the portfolio part of this issue of European Photography and a selective bibliography on Austrian photographic sources) (German/English) EP 91/47/39-42 056 Austrian Photographic Sources. A selective Bibliography, 1985-1991 A selective compilation of those recent Austrian publications that present photography in the fme arts vein The bibliography distmguishes between General Publications and Penodicats (3x). Monographs 127x1. and Group Publications (17x) EP 91/47/42 43

Bulgaria 057 Smoke without Fire. Tits and Asses in Bulgaria's Post-Communist Limbo - Georgieff, Anthony A report on the effects thal the lowering of the iron-curtain have had on Bulgaria, especially as regards the mass-media and photographic practices. EP 91/48/12-13

Czechoslovakia 051 Women Photographers in NineteenthCentury California (USA) An Overview Palmquist, Peter E. A detailed report of the author's mvestigation into the photography history of California. USA. especially the part women photographers played At least 850 women were involved in the various branches of Californian photography before 1901, though the actual figure was probably considerably higher... These included gallery owners, photographers, clerks, printers, finishers, colourists, retouchers, and amateur and fine art photographers. The biographies of several pioneers are mentioned PR 91/2/12-21

Photography and Money

052 Arts Minister intervenes as Boroughs freeze Arts Cash. Capital's photography organisations reel under new cuts. Brittain. David Report on funding policy for photography organisations in London new funding body. the London Arts Board replaces the Greater London Arts. savagely cuts public funding Victims includethe Photographers' Gallery, Photo CoOp, Camerawork CC 91/310/4-5 053 After In Dependence Evans, Graham The author considers the practices concerning state-funding of the so-called independent sector As this funding is contracting. the author suggests ways forward Just as in the 80's political radicalism was hijacked by the right, so now we have to have the hope and courage to launch new challenges to create a new radicalism within representation that doesn't rely upon the central state for validation, but may embarrass them into support CC 91/310/39 41

Photography by Country

Austria 054 Osterreich: Ein Neues Paradigma (Austria: A New Paradigm) Aigner, Carl After the development of an autonomous photography community in Austria, the dominant paradigm was Author Photography. Since the mid 80s it has been (again) increasingly replaced by the paradigm of fine art: no longer is photography per se the first priority, but rather its meaning within artistic reflection and practice. The classic applications are relativized in favor of intermedial, multimedial and installational strategies, and its phantasmagoric potential is activated The author tracés this development. and introducés the Austrian visual artists published in this issue of European Photography Sabine Bitter 11960), Thomas Freiler (1962). Rupert Larl (19501 Wilfried Mayrus(1953). Walter K. Mirtl (19591 Michaela Moscouw (1961). Günther Selichar (1960), Andrea Sodomka (1961) and Robert Waldl 11958) (German/Enghsh) EP 91/47/16-20 055 Österreichs Fotoszene. Zur Entwicklung der vergangenen 15 Jahre. (Austria's Photographic Scène. The Developments in the past 15 Years.) -

058 Six Czechoslovak Photographers The portfolio part of this issue of Creative Camera shows the work of Ivan Kafka, Josef Moucha, Ivan Pinka, Peter Zupnik, Miro Svolik and Tomas Nepravda Introduction contams short biographies of each British photographer Tansy Spinks publishes some work made dunng her visding to Czechoslovakia. commenting on the photographic scène CC 91/310/21 33 059 A Snapshot from Bohemia. - Büchler, Pavel The author puts recent Czechoslovak photography in the context of developments after 1968. Special mention is made of the Czech photographer Jindrich Styrsky and the Czech variant of surrealism CC 91/310/34 35

Germany (east) 060 Fotogeschichtliche Arbeit und Fotografie in der DDR Versuch eines Überblicks, Teil II (Photohistory and Practice in the DDR - An attempt to make an overview, part 2) - Krase, Andreas A rather detailed survey of the developments in the former DDR during its last decade, covering photography as fine art, and the formation of a working group on the history of photography The formation of several related institutions is described. (German) DGP 91/2/53 68 061 Fotogeschichtliche Arbeit und Fotografie in der DDR - Versuch eines Überblicks; Schluss (Photohistorical activity and practice in the former DDR) - Krase, Andreas Last part of a series on the history of DDR photography 19451990 This part describes in detail the preliminaries of critical photohistorical work, resulting in exhibitions like the 1985 Leipzig exhibition entitled Frühe Bilder. and publications like Wolfgang Kil s Hinterlassenschaft und Neubeginn (1986. published 1989) The author's conclusion There was never a real chance to form an integral institute, nor for collecting or preservation of historical and contemporary photographs, nor for their photohistorical research (German) DGP 91/3/110-115

Photography Festivals

East-West Photo Conference, Helsinki, 1990 062 East-West Photo Conferentie Helsinki Hoeneveld, Herman Report on the East-West Photo Conference Helsinki. 1990 Special attention paid to the account by Chris Boot (Magnum, GB) of how the Photo Co-Op (United Kingdom Independent Photography) developed from a subsidised action group into an independent semi-commercial service; one of their mam projects was the anti-Aids campaign Love Sexy, Love Safe Harold Buell (Associated Press) described the orgamsation and ethics of the AP photo agency with its more than 200 staff photographers, and more than 100 picture editors An international discussion on the ethics of documentary photoiournalism and its claims to authenticity concludes the report (Dutch) PF 90/6/30-32

Mois de la photographie. Paris, 1990 063 Tagebuch aus den Pariser Fotowochen. (Diary from the Paris Mois de la Photographie, 1990) - Breuil. Yves A rather personal account of several exhibitions held in Paris dunng the Mois de la Photo, including Boubat. Ginsberg. a-d Bettina Rheims (German) CA 91/36 Noorderlicht, Groningen, 1991 064 Tweede Noorderlicht in Groningen (Second Noorderlicht photography festival in Groningen) Broekman, Wim Introduction to the second Noorderlicht photography festival, held in Groningen (NL). Nov 1991 Overview of exhibitions. discussions etc (Dutch) Ft 91 /11 /48 58

Third Nordic Photofestival. Oulu, Finland. 1990 065 At the Borders. Third Nordic Photofestival in Oulu, Finland. - Tellgren, Anna Review of the exhibitions and symposium held at this photography festival. The symposium presented questions, interventions and research about theory, practice and critique of photography around the issue of Photography and Cultural Identies Special mention is made of the papers read by Abigail Solomon-Godeau (The Politics of the Gaze). David Nye Ion picture practices n the corporate world). Jay Ruby (reportmg on the ongomg debate within the field of documentary media as regards the issue of representation), and Peeter Linnap Ion East European photography and Perestrojka) EP 91/48/12-15

Rencontres internationales de la photographie. Arles. 1991 066 Rencontres d'Arles 1991 Coumans. Willem K. Report on the 1991 Rencontres d'Arles (Dutch) Ft 91/11/74 77

INDEX OF BOOK REVIEWS Author - Title

Magazine Issue PA3F

Bilderlust. Erotische Photographien aus der Sammlung Uwe Scheid, 1991. Braus. Heidelberg DGP 91/3/101 EP 91/47 50 Fotografie am Bauhaus. 1991. Dirk Nishen Verlag. Berlin DGP 91/2 Making Darkrooms Saferooms. A National report on Occupational Health and Safety. 1989, National Press Photographers Association, NPPA, Durham DGP 91/3/115 Money for Visual Artists: A Comprehensive Resource Guide. 1991. American Council for the Arts. New York USA PRC newsletter 91/6 Photographie als Kunst Kunst als Photographie 1991, Berlimsche Galerie, Berlin DGP 91/2/61 Sportives. 1991. Vandystadt

Fc 91/7-8/30

Tussen Leven en Dood. 1990. Stadsuitgeverij / Stadsdrukkerij Amsterdam PF 90/6/58 Achleitner, Friedrich - Österreichische Architektur im 20. Jahrhundert. Ein Führer in 4 Bande. Band UI/1, Wien, 1.-12. Bezirk. 1990. Museum Moderner Kunst Wien, Wien / Residenz Verlag. Salzburg CA 90/35/64 Allen, Mariette Pathy (phot. & txt.) Transformations: Crossdressers and Those Who Love Them. 1989. EP Dutton, New York PhR 91/3/50 Amelunxen, Hubertus von/ Ujica Andrei (eds.) Television / Revolution. Das Ultimatum des Bildes. Rumanien im Dezember 1989 1990. Jonas Verlag. Marburg CA 91/36 93 EP91/47 II Araki, Nobuyoshi (phot.) Heibonsham, Tokyo

Tokyo-stories. 1989. P 91/42/62

Astfalck-Vietz Marta (phot.)/ Frecot, Janos/ Beckers, Marion Moortgat Elisabeth (eds.) Marta Astfalck-Vietz. Photographien 1922-1935 1991, Berlimsche Galerie, Berlin DGP91/3 .. Barbieri, Olivo (phot.) Paesaggi in Miniatura. 1991, Forum Ai/Ge Kunst. Bolzano DGP91/3 .'' Barcham, Reyner (a.o.) - A Portrait of Tsarist Russia. Unknown Photographs from the Soviet Archives. 1990, Dirk Nishen Publ, London PhR 91/2/35 Barron, Stephanie (ed.) - Degenerate Art - The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. 1991. Los Angeles County Museum of Art. los Angeles P 91/42/70 Beato, Felice (phot.)/ Siegert Dietmar/ Philipp, Claudia Gabriele (txts.) Felice Beato in Japan 1991, Braus, Heidelberg DGP 91/2/83 Becher, Bernd und Hilla (phot.)/ Bussmann, Klaus (txt.) - Tipologie Typologien Typologies 1990. Schirmer/Mosel Verlag, München CA 91 /36 98 Becher, Bernd und Hilla (phot.) - Hochöfen. 1991. Schirmer/Mosel Verlag. München CA 91 /36 9 l DGP 91/2/62 Ft 91/7-8 i Berger, John X./ Richon, Olivier (eds.) - Other than itself. Writing Photography '989. Cornerhouse Press, Manchester CA 90/35/69 Blossfeldt, Karl (phot.)/ Mattenklott, Gert (txt.)/ Wilde. Ann und J . (eds.) - Karl Blossfeldt Photographien. 1991. Schirmer/Mosel Verlag. München DGP 91/3/101 Blume, Bernhard Johannes (phot.)/ Honnef, Klaus/ Kirkpatrick, Gail B./ Schulte. G. (txts.) Bernhard Johannes Blume: Fotoarbeiten 19701984. 1989. Rheinland Verlag, Köln CA 91/36/95 Blume, Anna und Bernhard (phot.) - Gegenseitig 1990, Balloni Verlag. Köln CA 91/36 üb

Bolton, Richard (ed.) - The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography. 1989, MIT Press, Cambridge. Mass. VSR 90/2/42

Evans, Walker (phot.)/ Agee, James (txt.) - Laat ons nu vermaarde mannen prijzen, 1991 (1941), Bert Bakker Publ, Amsterdam Ft 91/11/29

Breier, Kilian (phot.)/ Güse, Ernst-Gerhard (ed.) Kilian Breier: Fotograf ik 1953-1990.1991, Saarland Museum. Saarbrücken EP 91 /48/43

Evans, Walker (phot.)/ Zweite, Armin/ Heiss Christine/ Bric, Michael/ Mayer, Birgit (eds.) Walker Evans. Amerika. Bilder aus den Jahren der Depression, 1990, Schirmer/Mosel Verlag, München DGP 91/2/63 CA 90/35/65

Bridges, Marilyn (phot.) - Planet Peru. 1991, Aperture Foundation, New York Rev 91/5/11 Brunenberg, Jo (phot.) - Immagini Scoperte. 1990, Brunenberg, Weert, NL P 91/42/66 Calligas, lizzie (phot.)/ Flusser, Vilèm/ Moortgat. Elisabeth (txts.) - Lizzy Calligas: Metamorphoses My Body-Your Body. 1991, Galerie Bodo Niemann, Berlin DGP 91/3/124 Chalfen. Richard - Turning Leaves: The Photograph Collections of Two Japanese American Families. 1991, University ol New Mexico Press, Albuquerque PRC newsletter 91/8 4 Chase, Jon (phot. & txt.) - The Fight for Newton Corner: A Study of Neighbourhood Development. 1987. Massachusetts Foundation lor Humanities and Public Policy VSR 90/2/45 Collier, Mike (a.o.) - Futureland, 1989, Laing Gallery, Newcastle upon Tyne CA 91/36. ' DU Collins, Kathleen (ed.) - Shadow and Substance: Essays on the History of Photography. 1990, Amorphous Institute Press University of New Mexico Press, Albuquerque TPC 91/11/7 Cooper, Emmanuel - Fully Exposed. The male Nude in Photography, 1990, Unwin Hyman, London P 91/42/60 Crimp, Douglas/ Rolston, Adam Aidsdemographics. 1990. Bay Press, Seattle CA 91/36/101

Faber, Monika - Tanz : Foto. Annaherungen und Experimente 1880-1940., 1990. Ósterreichisches Fotoarchiv. Wien CA 91/36/87 Fiedler, Jeannine (ed.) - Photography at the Bauhaus. 1990. Dirk Nishen Publ., London PhR 91/2 38 Fieger, Erwin (phot.)/ Gernsheim, Helmut (txt.) Ganges. 1991, IFK Verlag, München DGP 91/3/100 Finsier, Hans (phot.)/Göltz, Klaus E. (ed.) - Hans Finsier. Neue Wege der Photographie. 1991, Edition Leipzig. Leipzig Bre 91/4/15

Hansen, Els (phot.) - Portretten in Warmond, 1991, Uitgeverij Noord-Holland, Wormerveer, NL Ft 91/7-8/58 Hara, Yoshiichi (phot.) - Mandala Zukan, 1988, P 91/42/62 Harrison, Martin - Appearances; Fashion Photography since 1945.1991, Jonathan Cape Fc 91/6/52 Heartfield, John (phot.)/ Evans, David (txt.) - John Heartfield/AIZ/ 1930-1938. (forthcoming), Kent Fine Arts, New York P 91/42/71 Henri, Florence (phot.)/ Du Pont, Diana C. (txt.) Florence Henri: Artist Photographer of the AvantGarde, 1990, San Francisco Museum of Modern An PhR 91/3/50 Herschel, Sir John (phot.)/ Schaaf, Larry J . (txt.) Tracings of Light. Sir John Herschel & The Camera Lucida. 1989. Friends of Photography, San Francisco PhR 91/2/36

Ford, Colin/ Steinorth, Dr. Karl - Eine runde Welt. 1991. Nishen Verlag, Berlin use Dirk Nishen DGP 91/3/'02

Hilliard, John (phot.)/Osterwold, Tilman (ed.) John Hilliard: Vanitas, 1990, Würtembergischen Kunstverein Stuttgart CA 90/35/57

Fraenkel, Jeffrey (ed.) - The Kiss of Apollo: Photography and Sculpture 1845 to Present. 19917, Bedford Arts. San Francisco PRC newsletter 91/7/4

Hill, Paul (phot.) - White Peak - Dark Peak. A Visual Odyssey 1978 to 1990.1990. Cornerhouse Press. Manchester CA 90/35/71

Germain, Julian (phot. & txt.) - Steel Works. Consett, from Steel to Tortilla Chips. 1990. Why Not Publishing, GB Ft 91/7-8/60

Hoeks, Teun (phot.) - Teun Hoeks. 1991. Art Unlimited Books Fc 91/7-8/17

Gibson, Ralph (phot.) L'Histoire de France. 1991, Aperture Foundation. New York Ft 91/11/28 Gidal, Tim N. (phot.)/ Friedrich. Volker/ Henisch, Heinz K. (txts.) - Die Freudianer. 1991, Verlag Internationale Psychoanalyse. München/Wien DGP 91/3/102

Horenstein, Henry - The Photographer's Source: A Complete Catalogue, 1990, Simon & Schuster. New York PRC newsletter 90/2 3 Howes, Chris - To photograph darkness, the history of underground and flash photography. 1989, Southern Illinois University Press. Carbondale DGP 91/2/80

Klett, Mark (phot.)/ Hales, Peter Bacon (txt.) - One City / Two Visions: San Francisco Panoramas, 1878 and 1990.1990, Bedford Arts, San Francisco PhR 91/3/50 Koning, Daniël (phot.) - Pinaren in het paradijs. 1991, Fragment Publ., Amsterdam Ft 91/11/29 Kooiker, Paul (phot.)/Greefkens, Leonie (txt.) PEK. 1991, Pek Books, Amsterdam P 91/42/65 Krantz, Les - American Photographers: An illustrated Who's Who among Leading Contemporary Americans. 1989, Facts on File, New York ArD 90/1/37 Kruger, Barbara (phot.)/ Linker, Kate (txt.) - Love for sale. The Words and Pictures of Barbara Kruger. 1990, Harry N Abrams Co, New York CA 91 /36/89 Lanzinger, Pia/ Graw, Isabelle - Das Sybillinische Auge. 1991, Barbara Gross Galerie, München Foto e.V, München CA 91/36/86 Leopoldseder, Hannes (ed.) - Der Prix Ars Electronica. Internationales Kompendium der Computerkünste - International Compendium of the Computer Arts. 1990. Veritas, Linz EP 91/48/44 Linger, Michael (ed.) - Scrollheim, magazine, D. 1991. Scrollheim, Berlin. D DGP 91/3/118 Lyons, Robert - Gentlemen Photographers: The Work of Loring Underwood and Wm. Lyman Underwood.. 1987. Solio Foundation Northeastern University Press. Boston PhR 91/2/37 Macijauskas, Aleksandras (phot.)/ Mrazkova, Daniela/ Remes, Vladim - My Lithuania. 1991, Thames S Hudson. New York Ft 91/11/28 Maisel, Jay (phot.)/Sullivan, Constance (ed.) - On Assignment - Photographs by Jay Maisel. 1991, Smithsonian Institution Press Ft 91/7-8/59

Gilbert & George (phot.)/ Farson, Daniël (txt.) With Gilbert and George in Moscow, 1991, Bloomsbury Publ., London EP 91/48/46

Issermann, Dominique (phot.) - Anne Rohart. 1990. PF 90/6/102

Ginsberg, Allen (phot.) - Allen Ginsberg Photographs. 1990, Twin Palms Publishers. California Fc 91/9/107

Jacobi, Lotte (phot.)/ Eskildsen, Ute (txt.) - Lotte Jacobi 1896-1990. '990. Museum Folkwang, Essen P 91/42/69

Golling. John (phot.)/ Fritz, John M./ Mitchell, George (txts.) - City of Victory. 1991, Aperture Foundation, New York Rev 91/5/11

Jacobs, Renee (phot. & txt.) - Slow Burn: A Photodocument of Centalia, Pennsylvania. 1986. University of Pennsylvania Press, Philadelphia VSR 90/2/41

Diepraam. Willem (phot.) - Lima. 1991, Fragment Publ, Amsterdam Novib, Den Haag Fc 91 /10/59

Graebner, William - Coming ofAge in Buffalo: Youth and Authority in the Postwar Era. 1990. Temple University Press, Philadelphia VSR 90/2/41

Johnson, William S. - Nineteenth-Century Photography. An Annotated Bibliography. 1990, Mansell Publishing Ltd., London PhR 91/2/35

Dijk, Denise J . J . (txt.) - De straat schreeuwt het uit: fotoboek over vrouw en samenleving. 1991, Kok, Kampen. NL Lov 91/3/186

Graham, Robert (ed.) - Thirteen Essays on Photography, 1990, Canadian Museum of Contemporary Photography. Ottawa P 91 /42/68

Johnson, William S. - Nineteenth-Century Photography: An Annotated Bibliography. 1990, G.K Hall & Co . Boston ArD 91/2/107

Meyerowitz, Joel (phot.)/Sullivan, Constance (ed.) - Creating a Sense o'Place - photographs by Joel Meyerowitz. 1991, Smithsonian Institution Press Ft 91/7-8/59

Divendal, Leo (ed.) - De Vierde Wand, de foto als theater. 1990, Fragment Publ., Amsterdam Fc 91/6/51 Ft 91/7-8/60 P 91/42/53

Greenough, Sarah (a.o.) - On the Art of Fixing a Shadow. One Hundred and Fifty Years of Photography. 1989, Bullfinch Press Ft 91/7-8/59

Joly, Jean-Baptiste (ed.) - Die Photographie in der zeitgenössischen Kunst. 1991. Edition Cantz, Stuttgart DGP 91/2/61

Mielke, Lothar J . - Publizistische Fotografie Fragen zum Fotorecht. 1990. Verlag Presse Informations Agentur, Baden-Baden. D CA 90/35/72

Groover, Jan (phot.)/ Sullivan, Constance (ed.) Photographers at work: Pure Invention, the Tabletop Still Life - photographs by Jan Groover 1991, Smithsonian Institution Press Ft 91/7-8/59

Joseph, Roz (phot.)/ Woodbridge, Sally B. (txt.) Details: The Architecfs Art. 1991. Chronicle Books Rev 91/5/9

Misrach. Richard (phot.)/Weisgang, Myriam (txt.) - Bravo 20: The Bombing of the American West. 1990. John Hopkins University Press, Baltimore (MA) Rev 91/5/9

Crone, Werry (phot.)/ Hielkema, Haro (txt.) Groeten uit het Buitenland. 1991, Kok, Kampen Ft 91/7-8/58 Cropp, J . Albrecht (phot.) - Mosel, Saar, Ruwer 1991, Umschau Verlag, Frankfurt DGP 91/3/100 Curtis, James - Mind's Eye, Mind's truth: FSA Photography Reconsidered. 1989. Temple University Press. Philadelphia VSR 90/2/43

Doherty, Willie (phot.)/ Fisher, Jean (txt.) Unknown Depths. 1990. CA 91/36/100 Doisneau, Robert (phot.) Renault: Die dreissiger Jahre. 1991, Dirk Nishen Verlag, Berlin DGP 91/2/62 Droste, Magdalene Bauhaus 1913-1933. 1991, Verlag Benedikt Taschen, Berlin DGP 91/2/61 Duchamp. Marcel - Étant Donnés, 1988, Schirmer/Mosel Verlag, München EP 91/47/50 Elligens, Adriaan - Alles op zijn plaats. Het moderne interieur in de fotografie 1935-1965. 1990, Joh. Enschedé & Zonen, Haarlem P 91 /42/67 Elsken, Ed van der (phot.)/ Bernlef, J . (txt.) - JAZZ. 1991. Fragment Publ. Amsterdam Fc 91/9/106 Ft 91/7-8/30 Ft 91/11 28 Erwitt. Elliott (phot.) - Fotografien 1946-1988. 1990. PF 90/6/102

Levinthal, David (phot.) - Hitier Moves East. A Graphic Chronicle 1941-43,1989(1977), University of New Mexico Press, Albuquerque EP 91/47/47 Hall, Doug/ Ftfer, Sally J o (eds.) - llluminating Video. 1991, Aperture Foundation. New York Bay Area Video Coalition Rev 91/5/10 Hallet, Michael/ Lane, Barry (eds.) - Independent Photography Directory, 1989. AN Publications. Sunderland. GB CA 90/35/7; Hallet, Michael (ed.) Rewriting Photographic History. 1990. Article Press. Birmingham Polytechnic, Birmingham, GB PhR 91/2/38 Hambourg, Maria Morris/ Phillips. Christopher The New Vision: Photography between the World Wars: Ford Motor Company Collection at the Metropolitan Museum of Art. 1989, Harry N Abrams Co, New York ArD 90/1/31

Jostmaier, Heinrich (phot.)/Hoghe, Raimund (txt.) - Als Kinder Liessen Wir Drachen Steigen. 1990. Museum Folkwang, Essen CA 90/35/7' Kohier, Michael (ed.) - Das konstruierte Bild. 1990, Stemmle, Photographie-Verlag, Schaffhausen Ft 91/11/28 Keresztes, Lajos (phot.)/ Naegli, Harald (txt.) Talking Walls, 1990, Stürtz Verlag. Würzburg DGP 91/2/60 Ketchum, Robert Glenn (phot.)/ Callison Charles (txt.) - Overiooked in Amerika: The Success and Failure of Federal Land Management, 1991 Rev 91/5/11 PRC newsletter 91/8 1

Mapplethorpe, Robert (phot.) - Some Women. 1990. PF 90/6/102 Mark, Mary Ellen (phot.)/ Sullivan, Constance (ed.) - Photographers at Work: The Photo Essay Photographs by Mary Ellen Mark. 1991. Smithsonian Institution Press Ft 91/7-8/59 McWilliams, John (phot.) - Land of Deepest Shade: Photographs of the South by John McWilliams. 1991. Aperture Foundation, New York PRC newsletter 91/7 4

Mooser, Bruno (phot.)/ Schmidbauer, Wolfgang (txt.) - Niederbayern, 1991,Rosenhemer Verlagshaus DGP 91/3/101 Muller. Maria/ Finkeldey, Bernd - Aus der Distanz. 1991. Edition Cantz Ft 91/11/28 Neusüss, Floris M./ Heyne, Renate - Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Die andere Seite der Bilder - Fotografie ohne Kamera.. 1990, OuMont Buchvsrlag, Köln CA 91/36/90 Newton, Helmut (phot.) Portraits, IE PF90/6

Kiefer, Anselm (phot.)/ Adriani, G (txt.) - Anselm Kiefer. Bücher 1969-1990.1990, Edition Cantz. Stuttgart CA 91/36/96

Nixon, Nicholas (phot.)/ Nixon, Bebe (txt.) People With AIDS. 1991. David R Godine, Boston Rev 91/5/10

Klein, Aart (phot.) - De Amstel is er gelukkig nog. 1991, Thomas Rap Publ., Amsterdam Ft 91/11/29

Norfleet, Barbara (phot.) Manscape with Beasts, 1991. Harry N Abrams Co, New York Ft 91/11/28

O'Shea Tony (phot.)/ Toibin, Colm (txt.) Dubliners. 1990. Macdonald CC 91/310 Oorthuys. Cas (phot.)/ Diepraam, Willem (ed.) Cas Oorthuys. 1991. F'agment Publ. Amste-dam Ft 91/11

Schmoll gen. Eisenwerth, J . A. - subjektive fotografie. 1991. Institut für Auslandbeziehungen. Stuttgart Bre 91/4/44

Orland. Ted (phot.)/ Mann, Sally (txt.) - Scènes of Wonder & Curiosity: The Photographs & Writings of Ted Orland. 1988. David R Godine. Boston ArD 90/1/32 Papeliers, Michel (phot.)/ Vercheval, Georges (txt.) - Visages d'une Mémoire 1990, CFC-Editions. Brussels CA 90/35/68 Pare. Richard (phot.) Egypt. Reflections on Continuity. 1991, Rizzoli Publ. New York CC 91/310/51 Parks, Gordon (phot.) Cordon Parks. 40 Jahre Fotografie. 1991. Stemmle. Photographie Verlag, Schalfhausen Pt 91/7-8 PF 90/6/103 Petzke, Ingo Das Experimental-Film-Handbuch.. 1989, Filmmuseum. Frankfort. D EP 91/48 1 • Philipp, Claudia Gabriele (ed.) Prospekte. Fotografen der jüngeren Generation: Erfurt. Escher, Grünewald, Jostmeier, Stamm. 1991. Jonas Verlag. Marburg DOP 91/3/124 Pongracz. Cora (phot.)/ Schmatz, Ferdiand (txt.)/ Schwarzwalder Rosemarie (ed.) - Cora Pongracz: Fotografie 1989 1989. Galerie Nachst St Stephan. Wien CA 90/35 Pritchard, Michael The Photographic Collector: A Cumulated Index 1980 1985 988 ALIM Books. Bushey PhR 91/2 1 Ravanesi, Bill (phot.)/ Sabatini. Arthur (txt.) Breath Taken: The Landscape and Biography of Asbestos. 1991. Center lor the Visual Arts in the Public Interest, Boston, USA PRC newsletter 91 /6 3 Reinartz, Dirk (phot.)/ Runkei, Wolfram (txt.) Besonderes Kennzeichen: Deutsch 1990. Steidi Verlag. Göttingen DGP 91/2/59 Reinartz, Dirk (phot.)/ Von Krockow. Christian Graf (txt.) -Bismarck. Vom Verrat der Denkmaler 1991. Steidl Verlag, Göttingen DGP 91/2/59 Rheims, Bettina (phot.) - Female Trouble '990 Schirmer/Mosel Verlag, München PF gO/O/'OS Ries, Henry (phot.) Menschen am zerstörten Anhalter Bahnhof. Fotografien von Henry Ries aus Berlin 1948.. 1991. Museum für Verkehr und Techmk. Berlin Bre 91/3/43

Schnelle-Schneyder, Mariene - Photographie und Wahrnehmung am Beispiel der Bewegungsdarstellung im 19. Jahrhundert.. 1990. Jonas Verlag, Marburg CA 91 /36/92 Shaw, Susan B./ Rossol, Monona - Overexposure: Health Hazards in Photography. 1991 (1983), Allworth Press Rev 91/5/9 Sherman. Cindy (phot.)/ Danto, Arthur C. (txt.) Untitled Film Stills 1990. Schirmer/Mosel Verlag, München CA 90/35 58 Sieff. Jeanloup (phot.) - Torses A/os, 1990. PF 90/6/102 Silverman, Lynn (phot.)/ Butler, Susan (txt.) Furniture Fictions '990. Cornerhouse Press. Manchester CA 91/36 100 Siwik, Hans (D)/ Wassiljewa, Larissa (txt.) Frauen in Moskau. 1991. Harenberg Kommunikation, Dorlmund.D DGP 91/3/103 Skrebneski, Victor (phot.) - Black White & Color. 1990, PF 90/6/101 Sloan, Victor (phot.)/ McAvera, Brian (txt.) Marking the North. The work of Victor Sloan. 1990. Open Air. Dubhn CA 91/36/100 Smith Graham - Disciples of Light. Photographs in the Brewster Album. 1990. J Paul Gelty Museum. Mahbu PhR 91/2 i Stahel, Urs/ Heller, Martin (txts.) - Wichtige Bilder. Fotografie in der Schweiz.. 1990, Der Alltag, Zünch. CH CA 91/36/104 Stano, Tono (phot.)/ Macek, V (txt.) - Tono Stano. 1990, Galeno Nationale Slovaque, Bratislava CA 91/36/101 Starl, Timm/ Von Amelunxen, Hubertus (eds.) Fotogeschichte, magazine, D. 1981-, Jonas Verlag. Marburg DGP 91/3/103 Stevenson, Sara/ Morrison-Lowe. Alison D. Scottish photography. A bibliography: 1839 1989 1990. Salvia Books. Edinburgh PhR 91/2/37 Stone, Sascha (phot.)/ Köhn, Eckhardt (txt.) Sascha Stone: Fotografien 1925-1939.1990. Dirk Nishen Verlag. Berlin CA 90/35 67 Strand, Paul (phot.)/ Stange, Maren (ed.) Paul Strand: Essays on His Life and Work. 1991?. Rev 91/5/11

Ritchin. Fred In Our Own Image: The Coming Revolution in Photography (Writers and Artists in Photography Series). 1990. Aperture Foundation, New York ArD 91/1/50

Sudek, Josef (phot.)/ Dufek, Antonin/ Orosz, Peter (eds.) -Sudek, 1989. Moravian Gallery, Brno EP 91/47/50

Ritts, Herb (phot.) Women 1990.

Sullivan, Constance (ed.) - Women Photographers. 1990. Harry N Abrams Co.. New York ArD 91/2/116 CC 91/310 '

Thirteen Men. Sixteen PF 90/6 10?

Rivas. Humberto (phot.)/ Gili, Marta (a.o.) Humberto Rivas: Fotografias 1978 1990.1991. lunwerg Editores. Barcelona/Madrid EP 91/48 •'•b Robinson. Cervin/ Herschman. Joel - Architecture transformed, a history of the photography of buildings from 1839 to the present. 1987. Architecturai League of New York, New York DGP 91/2/81 Rosenblum, Walter (phot.) Walter Rosenblum: Photographer. 1990?. PRC newsletter 91/7 1 Ruetz, Michael (phot.) - Wales 1991, Schirmer/Mosel Verlag. München DGP 91/3/100 Saudek, Jan (phot.) Life, love, death & other such trifles. 1991. Art IJnlimited Books Fc 91/7-8/14 Schürmann, Wilhelm (phot.) - Das Nötig. 1990, Editions Travers. Neuchatel EP 91/47/46 Scherphuis, Ageeth (txt.) Het Vrouwengezelschap. '991 SDU Pubhshers. Den Haag Focus Publ. Amsterdam Ft 91/7-8

Tabrizian, Mitra (phot.)/ Pollock, Griselda (Intro) • Correct Distance.. 1990. Cornerhouse Press, Manchester CC 91/310 EP 91/47 49 Taylor, Caroline (a.o.) - The cosf of the English landscape.. 1989. Laing Gallery. Newcastle upon Tyne CA 91/36/100 Theye, Thomas (a.o.) - Der Geraubte Schatten. Eine Weltreise im Spiegel ethnographischer Photographie. 1989. C J Bucher. Verlag, München, Luzern CA 90/35/56 Thormann, Otmar (phot.)/ Kaindl, Kurt (txt.) - Low Moral. Dreaming Dogs. 1990. Otto Muller Verlag. Salzburg, A CA 91/36/86 Venet, Bernard (phot.)/ Schefer. Jean Louis (txt.) Noir Noir et Noir. Photographies 1963 et 1989 1991. Marval. Pans. Editions EP 91/47 5'

Wade, Vince (ed.) - A Code of Practice for Independent Photography. A framework for negotiations and agreements between photographers and the organisation with whom they deal. 1989. Artists Newsletter Publications. Sunderland CA 90/35/71 Ward, Robert - Investment Guide To North American Real Photo Postcards, 1991. Antique Paper Guild, Bellevue, USA TPC 91/10/2 Weems, Carrie Mae (phot.) - Then What? Photographs and Folklore. 1990, CEPA, Buffalo ArD 91/1 46 Weibel, Peter (ed.) - Von der Bürokratie zur Telekratie. Rumanien im Fernsehen. Ein Symposion aus Budapest. 1990. Merve Verlag. Berlm CA 91/36 94 Weiermair, Peter - Die Sammlung E.J.. 1990, Rimbaud, Aachen P 91 /42/60 White, Minor (phot.)/ Hoffman, Michael E. (txt.) Minors, Messages, Manifestations. 1990, ApeMurn Foundation, New York PF 90/6/102 Williams, Val (txt.) - Woman Photographers. The Other Observers. '986. Virago Press. London CA 90/35 57 Ft 91/1178 Ziff. Trisha (ed.) - Between Worlds: Contemporary Mexican Photography 1990. BeHow Publishing. London P 91/42 64 Zurborn. Wolfgang (phot.)/ Pohlmann, Ulrich (txt.) - Wolfgang Zurborn. Fotografien 1986-1991,1991. Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum. München DGP 91/3/123

INDEX OF EXHIBITION-REVIEWS Exhibition Title

Mag., Iss. page

Dmitry Debabov (SU.1899-1949): Reconstructing the Soviet Past, Soviet Photojournalism 1926 1948, Photo Center Gallery, New York University, New York, curators: David Stirk/ Elena Pinto EP 91/47/13 David Hevey (GB): Access to Image, National Museum of Photography, Film and Television, Bradford, GB CC 91/310 16 Gérald van der Kaap NL.19591 Hover Hover. Stedelijk Museum, Amsterdam P 91/42/59 Sharon Kivland 'GB The Fire of Tongues, Ikon Gallery, Birmingham, GB CC 91/310 '.H P 91/42/54 Marie-Jo Lafontaine B) Die Büchse der Pandora, Galerie Thaddeus Ropac, Salzburg, A CA 90/35/59 Richard Misrach IUSA.1949) Bravo 20: A National Park Proposal, Photographs and Installation, Ansel Adams Center, San Francisco Rev 91 /5/6 Lisette Model (A/USA.1906 1983) International Center of Photography, ICP, New York P 91 /42 55 Bernhard Prinz (D.1953) In Nuce, Wiener Secession. Vienna CA 90/35 55 Annie Sprinkle(USA) Gallery Torch, Amsterdam P 91/42 Otmar Thormann - '••:•'. Low Moral Dogs, Galerie Fotohof. Saizbu'g. A

Dreaming CA 91/36/86

Arthur Tress (USA 1940) FISHtank Sonata. Twimng Gallery, Philadelphia PhR 91/3 :9 British Photography from the Thatcher Years, Museum of Modern Art, New York, curator: Susan Kismaric EP 91/47/13 Das Land der Griechen mit der Seele suchen, Agfa FotoHistorama, Köln im Römisch-germanischen Museum, Köln CA 91/36 85 Das Sibyllinische Auge, Kunstlerwerkstatten Lothnnger Strasse, München and Barbara Gross Galerie. München CA 91/36 85 De Vierde Wand, de foto als theater (The Fourth wall. photography as theatre), Oude Kerk, Amsterdam, curator: Leo Divendal P 91/42 53 Des Vessies et des Lanternes. Curiosités Photographiques, la Botanique. Brussels, curator: Alain D'Hooghe P 91/42/58 En Liberté: Contemporary French Photography, International Center of Photography. ICP, New York, curator: Gilles Mora EP 91/47 I Irish Art in Liverpool, The Open Eye, Liverpool CC 91/310 48 Mariene; Collection Eryk Hanut. Musée de la Photographie. Charleroi. B PO 91/78 5 Rencontres Internationales de la Photographie, Arles, 1991, Fc 91/9/1 '3 Ft 91/11 Seinsentzug. Die Dinge. Die Zeichen. Die Waren. XI. Symposion über Fotografie, Graz, 1990, Forum Stadtpark. Graz, A, organizers: Christine Frisinghelli/ Peter Weibel CA 91/36/88 4th Foto Biënnale Enschede, NL,

EP 91/47

The View is a Stage, International Center of Photography. ICP. New York, curator: Patrick Roegiers EP 91/47 The Resurrection of the Body, International Center of Photography, ICP. New York, curator: Jean Claude Lemagny EP 91/47 3 Without Losing Sight of Photography, International Center of Photography, ICP, New York, curator: Gilles Mora EP 91/47/13

INDEX OF PHOTOGRAPHERS Author

Magazin Issue PAGE

P • PORTFOLIO OR 2 OR MORE PHOTOS. C = CURRICULUM VITAE. B = BOOKREVIEW. E = EXHIBITION REVIEW, V = VIDEOMAKER No P, C, E or VINDICATES MENTION IN ARTICLE Adam, Laura(USAIacI 1900 PR 91/2<'19 C Aleksic, Milan (YU.19541 CA 90/35/49 P.C Andriesse, Emmy Eugenie INL. 1914-1953) PR 91/2 1 Anema, TacolNL.1950) Fc 91/9 54 P Angelicas. Emmanuel IAUS.1963) Ft 91/7-8 32 P.C Arden McDonald, AnnelGB/USAI CQ 91/47 74 p Asman, Robert IUSA) PhR 91/3/16 Baldessari, John (USA.1931) CQ 91/47/4 Bayly, PhilliplAUS.1954) Ft 91/7-8/35 P.E Bellingham. David (GB 1966I EP 91/48/34 P.C Bertram, Eva ID 1964) EP 91/48/30 P.C Biegowski, Boguslaw (PI .19051 CA 91/36 IM P Bitter, Sabine (A.19601 EP 91/47 36 P.C Boltanski, Christian (F.1944) EP 91/48 5 Brasser, Fons lNL.1944) P 91/42 5 P.C Brenner, Thomas (D.1961) CA 90/35 45 P : Bridges, Marilyn [USA.1948?! PF91/4 59 P Büchler, Pavel ICS/GB) CC 91/310 ' P Buehrens, David IUSA) CA 90/35 . P.C Burbridge, Richard J . IGB.1965) CA 90/35/4B P.C Buschman, MichINL) Fc 91/7-8/4/ I' Buysse, Greta(B.1942) PF 90/6 P.C Caldarella. Sergio(l/NL) PF 90/6 78 p Calle, Sophielf 1953) CQ 91/47/4 Calligas, Lizzie IG.19431 Bre 91/3 . P.E Carroll, Lewis IGB.1832 1898) Bre 91/3 H P.E Charlesworth, Sarah (USA. 1947) CQ 91/47 i Cole, Henry IGB.1808 18821 PR 91/2/24 P.C Consemuller Erich CA 90/35 1 Hf Couwenburg, Bruno iB 1961'! PF91/178 P.C Dios Jarillo Calvarro, Juan de (E 1969) EP 91/48/38 Elsken, Ed van der INL.1925 1990) PF 91/1/40 P Fc 91/10/18 Ernst, Eduard INL,1957?) Ft 91/11/90 P Fastenaekens. Gilbert IB.19551 P 91/42/2? P.C Fernandez, Benedict J . (USA.19351 PF 91/4/11 P.C Fleischmann. Elizabeth (USA.1B67? 1905) PR 91/2 18 C Florschütz. Thomas iDDR '957iCA 91/36/33 P.C PF 91/4/34 P.C Fonteyne, Carel (B.19501 Ft 91/11 i Fossen, Roeland INLI P CC 91/310 r Fraser, Peter (GB.1953) p EP 91/47 26 P.C Freiler, Thomas (A.19621 PhR 91/3/1/ Friedlander. Lee (USA. 1934) P.C Ft 91/11/44 Gaart, Pieter van (NL) Fc 91/10/86 Geesink. Thesi(NL) Ft 91/7*8/62 Ginjaar, Aloys(NL.1946) PF 90/6/.«! Goossens, Eric (NL) CA 91/36,'8ii Graubner, Klaus (D.1938) P.C VSR 90/2 I Guran, Milton IBR) P EP 91/48 . Hakansson. Henrik(S.1968) P.C CA 90/35 50 Hawlik, Markus (D.19511 CC 91/310 •'., Hevey, David IGB) CA 91/36 Hojka, DamirlYU.19671 Ft 91/7-8 18 Honderdos, Iris (NL) P.E CA 91/36 Horner. Pat (USAI P Con 91/29 : Jasinski. André IB.1958) P.C PF 90/8/48 Jong, Anja delNL.19571 P Ft 91/11/86 Jong, Peter de (NL) P CC 91/310/30 Kafka, lvan|CS.1952) P Ft 91/7-8/49 Kempadoo, Roshini IGBI P 91/42/43 Kölgen, Claudia (D/NL.1957) E CQ 91/47/4 P.C Kruger, Barbara (USA.19451 CA 90/38/59 Lafontaine, Marie-Jo(B| CQ 91/47 . P.E Laleian, Aida (H0/USAI EP 91/47 34 Larl, Rupert IA 1950) P P 91/42 15 P.C Lenden, Thomas ID.19581 Ft 91/7-8 34 Lewl». Jon IUSA/AUS.1950) PhR 91/3 . LeWitt. Sol (USA, 19281 Fc 91/7-8 (2 Lingerak, Arno INL.1966'! Ft 91/7-8 H< Ft 91/7-8

010 013

019 005 027 027 054 033

005

027 034

054 019

023 027

021 058

005

054

Logan, Alistair(GB) Lutz, Robin (NI. 1950) PF 90/6M Mayrus, Wilfried (A.19531 EP 91/47/30 054 Mellor, D.W. (USA) PhR 91/3/15 l'i 019 Meyer. Pedro (E/MEX.1935) PF 90/6/44 P.C 035 Mlrtl. Walter K. (A.1959) EP 91/47/32 ' 054 Moi Ver. (IL. 1905-1 ps ol Mozes Voiobeichic (MosheRavivl Molenkamp, Hans |NL,1946i Molinier. PierrelF.1900 19771 Moscouw, Michaela •'. • Moss, Sandra (USA/S.1945)

CA 90/35 61 PF 90/6 . CA 91/36/73 EP 91/47. CA 91/36 "

E P.C P.C

036 054

Moucha. Josef (CS.1956) CC 91/310/28 Mulder, John INL.19631 Ft 91/11/59 Muller, Mariannei.CH.l966) EP91/48/32 Nepravda, TomasICSI CC 91/310/32 Newton, Helmut (D/USA.19201 CA 91/36/59 Nypels. Rob (Nl.1951) P 91/42/12 O., Dore (D. 19461 CA 91/36/53 O'Hara, Dave ICDN.1947?-1984| Bla 91/3/5 Oberholzer, Obie IRSA.1951') Fc 91/7-8/21 Odendaal, Willem INL) Fc 91 /6 78 Ono, Tadashi U/F.19601 EP 91/48/26 Orth, Ehrfried (D) Bre 91/4/24 Pagée, Marike van (NL) Fc 91/6 37 Pam, Max (AUS.1949) Ft 91/7-8 35 Parantainen, Jyrki lSF.1962) EP 91/48/22 Peress, Gilles |F. 19461 CQ 91/47/4 Pinkava, Ivan ICS.19611 CC 91/310/22 Pisula-Mandziej, Anna IPL/NL) Ft 91/7-8/52 Polke, SigmartD.1941) P91/42/29 Prazmowski. Wojciech IPL.1949) CA 90/35/48 Randall, Margaret (USA) PhR 91/3/8 Reichmann, Vilém ICSI CA 91/36/102 Rosler, MarthalUSA) CQ91/47/4 Ruhm, Constanze IA.1965) EP 91/48/21 Rühm, Gerhard (A.1930) CA 90/35 3 Sadowski. Jerzy (PI. 19631 EP 91/48/36 Saiz, Javier Diaz (E.1951) CA 91/36 75 Salgado, Sebastiao IF3R '944 EP 91/48 9 Saudek, JanlCS.1935) PO 91/78/4 Schneider, Roland [CH '939! CA 91/36 •'..' Schüten, Carolin (D.1957I CA 91/36/82 Seelt, Ben (NL,1942) PF 91/1/44 Selichar, Günther(A.1960) EP 91/47/24 Sherman, Cindy(USA.19541 CA 90/35." b Shiraoka, Jun IJ.1944) CA 91/36/67 Smit, Boudewijn INI I Fc 91/7-8/100 Sodomka, Andrea (A.1961) EP 91/47/21 Spence, JolGB.1934) CC 91/310 42 Spinks. Tansy (GB) CC 91/310 19 Stam, Nico van der Stam (NL.19213?) PF 91/2/28 Steinert, Otto (0.1915 1978) EP 91/47 ' EP 91/47 9 Strba, Annelies(CH,1947) CA 90/35 37 Sturges, Jock(USA) PhR 91/3/5 PhR 91/3/14 Styrsky, Jindrich (CS.' 942) CA 91/36/102 Svolik, Miro (CS, 19601 CC 91/310/24 Swart, SiebelNL.19571 Ft 91/11/20 Tas, Filip J.IB.1918) PO 91/78 3 Teding van Berkhout. Jaap INL, 1944?)

P 058 PC p.c 0?/ p 058 03/ P.C p,c

AUTHORSINDEX

ND P, C, E or V I N D I C A T E S M E N T I O N I N A R T I C I F

P.C

C = C U R R I C U L U M VITAE. B = B O O K R E V I E W , E = EXHIBITION R E V I E W . V = V I D E O M A K E R

Aigner, Carl 027

Ff p : 02/ 005 p 058 i P i: P l: P 020 004 E.B 006 i' 02/ P 3 038 P .: 027 f 039 Pi P.C 040 P.C P.C P.C P.C

054 041 063

r c 054 014

F I

Amanshauser, Hildegund Baarda, Frits Baars, Anita Bartens, Gisela Blake, Robert Breuil, Yves Brittain, David Broekman, Wim Büchler, Pavel Coleman, A D . Coumans, Willem K. Czartoryska. Urszula de Costa, Denise Dijck. Rianne van Eigner, Christian Evans, Graham Farber, Richard Fischer, Gerhard Flusser, V ilém Georgieff, Anthony Gierstberg, Frits Guran, Milton Hallet, Michael Hamber, Anthony Handy, Ellen Hey, David Hidding, Allaard Hoeneld, Herman

P.C

016 01? P.C p 018 010 004 p 058 p p

PAGE

013

p p: "i

Magazin Issue

P = PORTFOLIO 0R 2 0R M O R E P H O T O S .

PF 91/4/20 P.C P CQ 91/47 23 PF 91/4/41 P E CQ 91/47 16 P C 04? Fc 91/8/19 P Fc 91/6/43 P Udema, Maarten (NL) PF 91/1/59 P.C Vogel, Allen (USA.19351 CA 91/36/102 Vuco, Nikola(YU.1902) E 004 EP 91/47/28 P.C 064 Waldl, Robert (A.195B) Ft 91/11 52 Weele, Cor van(NL,191B-1 p 064 PhR 91/3/17 Pf 019 Welch, ChristinelUSA) Ft 91/11/56 Wijk, Ed van|Nl.1917l p 064 Fc 91/7-8 59 Wijnen. JosINLI 029 PF 91/4/39 p Williams. David IGB) Bla 91/3 3 Pi. Witkiewicz. Stanislaw Ignacy (PL.1885-1939) CA 90/35 23 P C 043 W'rtkin, Joel-Peter IUSA. 19391 CA 90/35/30 p 044 Wolf. Sandra de INL) PF 91/4/40 P.E 0?9 Wright, Willie Anne IUSA, 1924) CQ 91/47/10 P C 045 Yperlaan, Ernst INI I Ft 91/7-8 .6 F ! Zilvold, Rien INL.19571 PF 91/1/8-H P.C Zimbardo, Xavier (F,1955'l Ft 91/7-8/22 Zupnik, Peter ICS.1961) CC 91/310 26 P 058 EP 91/48/24 P.C 027 Tisdale, DannylUSA) Tollenaar, Paul INLI Turyn, Anne (USAI Tyen |F?I

Author

Jay, Bill Keppy, Herman Koenig, Thilo Kohn, Romain Krase, Andreas Leijerzapf, Ingeborg Th. Mader, Don H. Palmquist, Peter E. Perloff, Stephen Persky, Robert S. Rand-Hudson, Carol Randall, Margaret Ries, Mare Schmatz, Ferdinand Schmoll gen. Eisenwerth J . A. Schnelle-Schneyder. Mariene Schwartz, Dona Spence, Jo Tellgren, Anna Thijsen, Mirelle Thorn-Prikker, Jan Train, Jack Valentijn, Fiona Weibel, Peter Zweers, Louis

EP 91/47/16 20 EP 91/47/39-42 CA 90/35/14 21 Fc 91/10/18 21 Fc 91/7-8/59-63 Fc 91/6/32 37 CA 91/36/102-104 CQ 91/47/4 9 CA 91/36/67-68 CC 91/310/4 5 Ft 91/11/48 58 CC 91/310/34-35 EP 91/48/9-12 Ft 91/11 CA 90/35/22 29 L 91/3 '40 145 Ft 91/11/100 103 Ft 91/7-8/48 51 CA 90/35/61 64 CC 91/310/39 41 PF 90/4/32 35 CA 91/36/22-31 EP 91/47/44 45 EP 91/48/12 13 P 91/42/51-53 SR 90/2/1571 PF 91/2/10-12 PR 91/274 33 CQ 91/47/16 21 CC 91/310/42 45 Ft 91/11/36 39 PF 90/6/30 32 PF 91/2/40-42 PF 91/4/46-48 EP 91/48/40-42 Fc 91/9/20 34 CA 91/36/42-51 EP 91/48/5-7 EP 91/47/5 7 DGP 91/2/63-68 DGP 91/3/110-115 PR 91/2/4-11 P 91/42/60 6? PR 91/2/12-21 PhR 91/3/14 18 PhR 91/3/2 7 TPC 91/11/1-3 CQ 91/47/10 14 PhR 91/3/8 13 CA 91/36/69-74 CA 90/35/3-4

054 055 041 034 029 028 004 005 063 052 064 059 039 066 043 006 030 032 007 053 048 036 008 057 022 023 049 050 042 014 046 062 024 002 009 026 040 033 003 060 061 010 017 051 019 018 031 045 020 011 038

EP 91/47 9 0

012

CA 90/35/30-36 SR 90/2/22 29 CC 91/310/42-45 EP 91/48/12 15 CA 91/36/58-65 EP 91/47/7-9 CC 91/310/12 14 PF 90/6/44-46 PF 91/2/6 9 CA 91/36 3 21 Ft 91/11/86 89

044 013 014 065 037 015 047 035 025 016 021

V I T A E

Lewis Baltz

P h i l . ; Structures and Shelter, R e n a B r a n sten Gallery, S a n Francisco.

A v i H o l t z m an

W o u t Berger

Geboren/born 1945, N e w p o r t B e a c h , C a l i f o rnia ( U S A ) .

Publicaties (selectiel/publications (selection): The

Geboren/born: 1952, Haifa (Israël). Woonplaats/residence: D e n H a a g (NL). Beroep/profession f o t o g r a a f / p h o t o g r a p h e r . Opleiding/education: U n i v e r s i t y of H a i f a ; S c h o o l of P h o t o g r a p h y , Tel A v i v ; Vrije A k a d e m i e van Beeldende Kunsten, Den Haag.

Geboren/born R i d d e r k e r k , 1941 (NL). Woonplaats/residence: U i t d a m (NL). Beroep/profession f o t o g r a a f / p h o t o g r a p h e r . Opleiding/education: N e d e r l a n d s e S c h o o l v o o r d e F o t o g r a f i e , Den H a a g / D u t c h S c h o o l f o r Photography, The Hague.

Eénmanstentoonstellingen/one man exhibitions 1989:

1984; 1987: C a n o n G a l l e r y A m s t e r d a m . 1984: M u s e u m W a t e r l a n d P u r m e r e n d (NL). 1985: G a l e r i e L a c h e n d e K o e , R o t t e r d a m ; G a l l e r y of P h o t o g r a p h y , D u b l i n (I). 1987: G a l e r i e P e n n i n g s , E i n d h o v e n (NL). 1992: P e r s p e k t i e f , R o t t e r d a m (NL).

Woonplaats/residence: S a u s o l i t o , C a l i f o r n i a (USA). Beroep/profession f o t o g r a a f / p h o t o g r a p h e r Opleiding/education S a n F r a n c i s c o A r t Institute, S a n F r a n c i s c o ; C l a r e m o n t G r a d u a t e School, California.

Eénmansten!oonstellingen(selectie)/one man exhibitions(selection) 1971: C a s t e l l i G r a p h i c s , N e w Y o r k . 1972: Internationa l M u s e u m of P h o t o g r a p h y at G e o r g e E a s t m a n H o u s e , R o c h e s t e r , N Y . 1974: C o r c o r a n G a l l e r y of Art, N e w Y o r k . 1975: L e o C a s t e l l i G a l l e r y , N e w Y o r k . 1976: G a l e r i e D e z e m b e r , Düsseldorf (G). 1980: Werkstatt f ü r P h o t o g r a p hie, B e r l i n ; G a l e r i e Fiolet, A m s t e r d a m . 1981: S a n F r a n c i s c o M u s e u m of M o d e r n Art. 1985: V i c t o r i a & A l b e r t M u s e u m , L o n d o n ; Galerie Michèle Chomette, Paris. 1988: H i g a s h i k a w a - k u City M u s e u m , T o k y o . 1989: G a l l e r y M i n , T o k y o . 1990: Institute for C o n t e m p o r a r y A r t s , P . S . 1 M u s e u m , N e w Y o r k . 1991: C a s t e l l i G r a p hics, N e w Y o r k ; D es M o i n e s A r t s C e n t e r , lowa; J o h n and Mable Ringling M u s e u m of Art, S a r a s o t a , F l o r i d a . 1992: L o s A n g e les C o u n t y M u s e u m of Art; Stedelijk M u s e um, Amsterdam.

Groepslentoonstellingen|selectie)/group exhibitions (selection) 1975: New Topographics, International M u s e u m o f P h o t o g r a p h y at G e o r g e E a s t m a n H o u s e , R o c h e s t e r , N Y ; IX Biënnale de Paris, M u s é e d ' A rt M o d e r n e d e la Ville de P a r i s . 1977: La Photographie Creative au XXe Siècle, M u s ée N a t i o n a l d ' A r t M o d e r n e , Centr e P o m p i d o u , P a r i s . 1978: Certain Landscapes, Castelli Graphics, N e w Y o r k ; Baltz, Deal, Gohlke, Shore, Werkstatt f ü r P h o t o g r a p h i e , B e r l i n ; The Photograph as Artifice, C a l i f o r n i a S t a t e U n i v e r s i t y , L o n g B e a c h ; Mirrors and Windows, A m e r i c a n P h o t o g r a p h y s i n c e 1960, M u s e u m of M o d e r n A r t , N e w Y o r k ; Venturi and Rausch Architecture, Kunstgewerbe M u s e u m , Z ü r i c h , 1980: A Sense of Place: A m e r i c a n L a n d s c a p e i n Recent A r t , U n i versity G a l l e r y , U n i v e r s i t y of M a s s a c h u s e t ts, A m h e r s t , 1982: Urban America, S a n F r a n c i s c o M u s e u m of M o d e r n Art; S y m p o s i u m über P h o t o g r a p h i e , F o r u m Stadtpark , G r a z . 1983: 3-Dimensional Photographs, C a s t e l l i G r a p h i c s , N e w Y o r k . 1984: Construire les Paysages de la Photographie: 21 A u t e u r s et P l a s t i c i e n s C o n t e m p o r a i n s , C a v e s St. C r o i x , M e t z (L). 1985: Images of Excellence, International M u s e u m of P h o t o g r a p h y at G e o r g e E a s t m a n H o u s e , R o c h e s t e r , N Y ; Bobert Adams, Lewis Baltz, Joel Sternfield: Three Photographers of the Man-altered Landscape, Graduate S c h o o l of D e s i g n , H a r v a r d U n i v e r s i t y , C a m b r i d g e , M a s s . 1986: Ansel Adams and the New American Landscape Photography, A u s t r a l i a n N a t i o n a l G a l l e r y , C a n b e r ra. 1987: Von Landschaftsbildzur Spürensicherung, M u s e u m L u d w i g , K ö l n ; American Dreams, C e n t r o R e i n a S o f i a , M a d r i d ; Dialectical Landscapes: Nuova Passagio Americano, Palazzo Fortuny, M u s e o e Centro d o Documentazione Fotografica, V e n i c e (I). 1989: Photography Now, V i c t o ria & A l b e r t M u s e u m , L o n d o n ; On the Art of Fixing a Shadow, N a t i o n a l G a l l e r y of Art, W a s h i n g t o n . 1990: The New American Pasoral: Landscape Photography in the Age of Questioning, International M u s e u m of P h o t o g r a p h y at G e o r g e E a s t m a n H o u s e , R o c h e s t e r , N Y ; Signs of Life, Process and Materials, 1960-1990, Institute of C o n t e m p o r a r y A r t . U n i v e r s i t y of P e n n s i l v a n i a ,

New Industrial Parks near Irvine, California, Castelli Graphics, N e w York, 1975. Maryland, T h e C o r c o r a n G a l l e r y of Art, W a s h i n g t o n D C , 1976. Nevada, C a s t e l li G r a p h i c s , N e w Y o r k ; Park City, A p e r t u r e Inc. N e w Y o r k , 1978. San Quentin Point, A p e r t u r e Inc. N e w Y o r k , 1986. Candlestick Point, T o k y o , 1989. Rule Without Exception, Des M o i n s A r t C e n t e r , 1990.

Willie Doherty Geboren/bom 1959, Derry ( N o o r d - l e r l a n d / l r e land). Woonplaats/residence Derry (Ireland). Beroep/profession f o t o g r a a f / p h o t o g r a p h e r . Opleiding/education U l s t e r P o l y t e c h n i c , B e l fast.

Eénmanstentoonstellmgen/one man exhibitions 1980: O r c h a r d G a l l e r y , D e r r y . 1982: A r t & R e s e a r c h E x c h a n g e , Belfast. 1986: O l i v e r Dowling Gallery, Dublin; Redemption!, Derry. 1988: T h i r d E y e Center , G l a s g o w . 1990: Oliver D o w n i n g G a l l e r y , D u b l i n ; Ffot o g a l l e r y , Cardiff. 1991: G i o v a n n a M a n e l l i , Parijs.

Groepstentoonstellingen/group exhibitions 1981: Irish Exhibition of Living Art, D o u g l a s H y d e G a l l e r y , D u b l i n . 1982: New Artists New Work, O r c h a r d G a l l e r y , Derry. 1983: A r t s p a c e , C o r k. 1985: Points of View, T h e Heritage L i b r a r y, Derry. 1987: A Line of Country, C o r n e r h o u s e , M a n c h e s t e r ; The State of the Nation, Herbert A r t G a l l e r y , M a n c h e s t e r . 1988: Three Artists, Battersea A r t s C e n t r e , L o n d e n ; Matter of Facts, La M u s é e des B e a u x A r t s , N a n t e s e n / a n d La M u s é e d ' A rt M o d e r n e , Sain t E t i e n n e . 1989: Through the Looking Glass, B a r b i c a n A r t s C e n t r e , L o n d o n ; The British Art Show, G l a s g o w , L e e d s , L o n d e n . 1990: S a l a m a C a r o G a l l e r y , L o n d e n . 1991: Perspektief, R o t t e r d a m ; Outer Space, L a i n g G a l l e r y , Newcastle. Publicaties/pubhcations Unknown Depths, Ffot o g a l l e r y a.o., 1990 (text b y J e a n F i s h e r ) ; Two Names.. Two Places,. Two Minds, C a m e r a A u s t r i a N o . 37, G r a z 1991. Literatuur/literature C r e a t i v e C a m e r a , N o . 12, L o n d o n ; Matter of Facts, N a n t e s , 1988. Through the Looking Glass, L o n d e n , 1989. Perspektief N o . 40, R o t t e r d a m 1991. Perspektief N o . 43, R o t t e r d a m 1992. Overig/other 1988: M e t r o B i l l b o a r d Project, Projects U K , N e w c a s t l e , L e e d s , L o n d o n , M a n c h e s t e r , Derry. 1990: B i l l b o a r d Project, Irish E x h i b i t i o n of L i v i n g A r t , D u b l i n .

g a l e r i e 272x4'/?, A m s t e r d a m ; G a l e r i e De K l e i n e K l u p , L e i d e n (NL); G a l e r i e Objektief, E n s c h e d e ( N L ) ; 1991: G a l e r i e S t u d i o B A F , A m e r s f o o r t (NL).

Groepstentoonstellingen/group exhibitions 1991: Perspektief, R o t t e r d a m . Literature/literatuur: 1977-1980: S e v e r a l p u b l i c a t i o n s in P h o t o g r a p h y M o n t h l y , Tel A v i v . 1987: British J o u r n a l of P h o t o g r a p h y A n n u a l , L o n d o n . 1989: Foto N o . 12, L e u s d e n (NL). 1992: Perspektief N o . 43, Rotterdam. Subsidies/grants 1991: T h e F o u n d a t i o n f o r Fine A r t s , D e s i g n a n d A r c h i t e c t u r e / S t i c h ting F o n d s v o o r de B e e l d e n d e K u n s t e n , Bouwkunst en Vormgeving, Amsterdam.

Eénmanstentoonstellingen/one man exhibitions 1980;

Groepstentoonstellingen/group exhibitions 1980; 1982; 1986: P h o t o k i n a , K e u l e n / C o l o g n e . 1983: C e n t r e P o m p i d o u , P a r i j s / P a r i s ; S B K A m s t e r d a m . 1985: Biënnale Noord-Hollandse Kunstenaars. 1986: G K F , Stedelijk M u s e u m , A m s t e r d a m ; Amsterdam Foto. 1987: S B K , M i d d e l b u r g ( N L ) ; Holland Foto, Athene/Athens (Griekenland/Greece); Kunst over de vloer, E n t r e p o t d o k , A m s t e r d a m . 1989: 150 Jaar Fotografie, Stedelijk Museum, Amsterdam.

Publicaties (geselecteerdl/publications (selected)

Michael Gibbs Geboren/born: 1949, C r o y d o n (GB) Beroep/profession; b e e l d e n d e k u n s t e n a a r e n s c h r i j v e r / v i s u a l artist a n d w r i t e r Opleiding/education: U n i v e r s i t y of W a r w i c k (GB), U n i v e r s i t y of E x e t e r (GB)

Publicaties/publications (selectie/selection) 1978: Selected Pages, K o n t e x t s P u b l i c a t i o n s , A m s t e r d a m . 1980: The Absent Words, S t e delijk M u s e u m S c h i e d a m , 1983: Ocean Park, E d i t i o n s Ex L i b r i s , A m s t e r d a m . 1985: i n t e r v i e w in M e n u , T h e L u n c h r o o m P r e s s , M i c h i g a n ( U S A ) . 1987: Interstate 19, A u s t i n , T e x a s ( U S A ) . 1989: Contact Sheet 64, Light W o r k . S y r a c u s e ( U S A ) . 1991: Stof en Geest (cat.). G y m n a s i u m F e l i s e n u m , V e l s e n (NL).

Eénmanstentoonstellingen (selectie)/one man exhibitions (selection): 1974: In Out Centre, A m s t e r d a m . 1977: G a l e r i e W a a l k e n s , F i n s t e r w o l d e (NL). 1978: La M a m e l l e A r t C e n t e r , S a n F r a n c i s c o . 1980: Stedelijk M u s e u m , S c h i e d a m (NL). 1982: G a l e r i e A , A m s t e r d a m . 1989: K u n s t r u i m t e W i t z e n h a u s e n M e i j e r i n k , A m s t e r d a m . 1992: G a l e r i e V a n Kranendonk, Den Haag/The Hague.

Groepstentoonstellingen (selectiel/group exhibitions (selection! 1972-3: Fluxshoe tour of England. 1978: Photopoetry, Polytechnic of Central L o n d o n ( G B ) . 1979: Sprachen Jenseits von Dichtung, W e s t f a l i s c h e s K u n s t v e r e i n , M u n s t e r (D). 1983: Wort für Wort, K a s s e i e r K u n s t v e r e i n , K a s s e i (D). 1985: Taal in het Beeld, M a k k o m , A m s t e r d a m . 1987: Fotolconltekst, Perspektief , R o t t e r d a m . 1988: Over Fotografie, Van Reekum Museu m , A p e l d o o r n (NL). 1989: Tekens van Verzet, F o d o r M u s e u m , A m s t e r d a m . 1990: Art Creates Society, M u s e u m o f M o d e r n Art, Oxford.

A v e n u e ; D o w n t o w n ; L'Art et la M o d e ; N e w D u t c h P h o t o g r a p h y ; 25 Years of Modern Color Photography; P h o t o k i n a K ö l n . 1992: Giflandschappen.

PERSPEKTIEF Perspektief has gained a high reputation for the critic a l w a y t h a t it d r a w s a t t e n t i o n t o r e c e n t d e v e l o p m e n t s in p h o t o g r a p h y a n d r e l a t e d t e c h n i q u e s . T h e magazine has an international o r i e n t a t i o n ,

MAGAZINE centre for p h o t o g r a p h y , w h i c h is i n v o l v e d w i t h the carryin g out o f n o n c o m m e r c i a l c o m m i s s i o n s a w a r d e d to p h o t o g r a p h e r s a n d the o r g a n i s a tion of w o r k s h o p s , lectures, s y m p o s i a and events. In a d d i t i o n , Perspektief runs its o w n e x h i b i t i o n s p a c e in the centre of R o t t e r d a m .

with

T h e latest important e x t e n s i o n t o its activities is the Fotografie BiĂŤnnale R o t t e r d a m , w h i c h has s o far taken place in 1988 and 1990.

the e m p h a s i s on E u r o p e .

T h e F o u n d a t i o n ' s activities are f u n d e d by s u b s i d i e s f r o m the M i n i s t r y of

P e r s p e k t i e f treats p h o t o g r a p h y as a cultural

Culture, the City of R o t t e r d a m a n d b y s p o n s o r i n g .

p h e n o m e n o n a n d not e x c l u s i v e l y as a f o r m of art. T h e relation to media, history and anthropology , for e x a m p l e , f o r m s an equally i m p o r t a n t b a s i s of its editorial policy. Besides comprehensive articles about

contemporary

i m a g e - m a k e r s , a l o n g w i t h p o r t f o l i o p a g e s in f u l l c o l our

and black and w h i t e, the c o n t e n t s include

Subscriptions Perspektief a p p e a rs four t i m e s a year, w i t h a n a v e r a g e of 84 p a g e s e a c h issue. Printed in full c o l o ur a n d black a n d white. Dual l a n g u a g e (English/ Dutch). Subscribers can receive a discount of 50% of the cover price of available back issues. Postage not included.

For s u b s c r i p t i o n rates: see reply c o u p o n (below right).

t h e o r e t i c a l e s s a y s , exhibition a n d b o o k reviews, an information s e c t i o n and a b i b l i o g r a p h ic index of articles relating to the field of p h o t o g r a p h y .

Information For m o r e i n f o r m a t i o n , advertising rates, e t c , please write t o : Perspektief, Sint-Jobswe g 30, 3024 EJ Rotterdam, T h e Netherlands Tel. 31(0)10-4780655, Fax 31(0)10-4772072.

Theme

issues

A n important aspect of the m a g a z i n e ' s p r o d u c t i o n c o n c e r n s t h e m e issues. Perspektief N o . 40 dealt w i t h erotic p h o t o g r a p h y in the 1980's under the h e a d i n g 'Erotic D e s i r e ' . In additio n to an extensiv e v i s u a l section, a c c o m p a n y i n g e s s a y s dealt w i t h s u c h issues as the recent censors h i p d e b a t e s , the representation of A I DS patients and the use of erotic i s m in advertising . Perspektief N o . 37 featured the c o m i n g digital revolution a n d its c o n s e q u e n c e s for p h o t o g r a p h y , not only in terms of journalistic credibility but also as a n aesthetic revolution for artists and p h o t o g r a p h e r s w h o are busy w o r k i n g with these new t e c h n i q u e s . Perspektief N o . 39, 'Critical R e a l i s m ' a n d issue N o . 4 1 , ' R e p o s i t i o n i n g D o c u m e n t a r y ' , dealt w i t h the crisis that d o c u m e n t a r y p h o t o g r a p h y has fallen into in the last d e c a d e : its m o s t important platform is no l o n g e r the printed m e d i a but the m u s e u m circuit. In the light of d e v e l o p m e n t s in the m e d i a w o r l d , this shift is e x p e c t e d to continue further.

Fotodok The regular Fotodok section is a 'current a w a r e n e s s ' service, p r o v i d i n g a handy reference guide to the contents of m o r e than twenty of the m o s t important journals in the field of p h o t o g r a p h y , i n d e x e d a c c o r d i n g to photographer or artist's n a m e , author a n d subject. Fotodok is of particular v a l u e to institutions, universities, writers a n d researchers.

Editors Perspektief's editorial a n d p r o d u c t i o n staff c o m e f r o m v a r i o u s backg r o u n d s : p h o t o g r a p h y and art history, p h o t o g r a p h i c practice, historical and a n t h r o p o l o g i c a l studies and the m e d i a w o r l d . Foreign contributors in N e w Y o r k, L o n d o n a n d Paris e n s u re the i n c l u s i o n of international v i e w s .

Background Perspektief M a g a z i n e is p u b l i s h e d by the Perspektief F o u n d a t i o n w h i c h e v o l v e d f r o m a n artists' initiative b e g u n in 1980. In a little ove r t e n years Perspektief has g r o w n into an active and critical

T h e exhibitio n s p a c e is o p e n f r o m T u e s d a y t h r o u g h S u n d a y 12-5 P M : Perspektief, Eendrachtsweg 21, 3012 LB Rotterdam, T h e Netherlands Tel. 31(0)10-4145766.

f W'M

0^ ••--=• it V1 ^

m ii

•

Subscribers only: 50% discount on back-issues!

Back-issues O

P12: Bot, Den Hollander. De N o o i | e r . M a e l . Ten Broeke, Dfl 1 0 -

()

P13: Lewis, Hansen, Deroo, Stevens, Dfl 1 0 -

P16: Evenhuis. LaguJIlo, Buetti. Guidi. Verschoor. Dll 1 0 -

P17: Gladys, Fastenaekens, Imagination as Reality, Koelbl, Dfl 1 0 -

P18/19: Müller-Pohle. Majore. Flemish photographers. Geysels, Rivas; Dfl 12.50

P 20: Basilico. Tas. Redert. Hard W e r k e n . Photography & Semiology. Dfl 12.50

P 21:

Kramer. Odilon, Glaubit, Hoeks. The eidos of photography. Dfl 10 -

()

P 22:

Braeckman, Burgin. Hoflack. Pacteau. Sochackik. Tabrizian. The photograph als metaphor, Dfl 1 0 -

P 23: Documentary and its discontents, The Netherlands Photo Archives. Blanca & Dal-

P 24: Pelletey, Palazzolo, Bagen. Young photo-artists from South-Holland, A walk

P 25: Homage to Perspektief, Dutch architecture photography 1930-1960, The resurrec-

stra, Rice, Faucon; Dfl 10 through love and dead; Dfl 1 0 tion of photography, Something other than photography. The infrastructure of photography in the Netherlands; Dfl 12.50 O

P 26/27: Spanish Deserts. Imagen Nueva. Urban Landscapes Rotterdam 1986, Recent Dutch Architecture Photography.Zwerver. W a a k o p R e y e r s . Dfl 1 5 -

P 28/29: Monumental and documentary photo-commissions in the Netherlands; Dfl 25 O P 30: Photography and literature. Plissart; Deroo. Van Moerkerken. Scared to Breath. O

Pornography or Artistic N u d e s ; Dfl 20 7

P 31/32: Photography of Thought, Stories without Words, Photo(con)text: Lewis. Cumming. Schouten,Tabrizian, D f l 2 0 -

P 33: Rotterdam S c h o o P . Hommages & Remakes, Dfl 20 P 34: Spiriting in and Spiriting out, Photography and Sculpture: Couturier and Eykel-

P 35: Kuch, W i l s o n . Conde & Beveridge, Van W e s t i n g , Gruson, Strange Perspective:

boom, Mercier, Appelt; Dfl 20 Boekhout, Brasser, Verstraeten; Dfl 20 O

P 36: Condemned to making Sense. Aarsman. Fontcuberta & Formiguera, A Question of Morality, Dfl 2 0 -

() p 37: Special issue 3-D and digital photography, Dll 2 0 . P 38: Van der Kraan, W i l l a t s , Tomatsu, Simons, Confrontations, Dfl 20 Negrijn. Robbé. Hahn. Boonstra, Pastor. Pro M e m o r i e . Critical Realism; Dfl 20 P Erotic Desire Larry Clark. Robert Mapplethorpe. Bruce W e b e r . Paul W o n g , David O P O O

Woinarowicz, Dfl 2 0 O

Repositioning Documentary: A a r s m a n, Furuya, Germain. Goldm. Jaar. Knorr. Schmid, Dfl 2 0 -

O P 12

Lenden. Brasser, Nypels, Fastenaekens, Polke, Kölgen; Dfl 2 0 -

'flïïïï 30

I> I 11/ U I I W N . d IS 1 M l| I.N3S VIMVHI M 'I l \ l l \ ( KI IN IN 111 IV K\>\ \ \ l \ (i|diuWo)oi|(|

IJOJSJH

•vu (sxi UII H i'.yii ui s \ w v i u m n . i NVWJO v s n ' N i \ 11 11\ Niiv \ S I SI') \ \ \ IN I l\ II )l|\ II) \ S I I1IOII l\ .1 ' I I l(lil\ \ \ \ II M l \ J I I \ \ i r i o i ' . x i K >\.i VSU'NI (SN Itl «, >\\ N VSIl 'Z.1 IVtl SI \\ I I |).)|U.>s.VUl.t}|

U|H|UV

/ s l l ï l IN IfKIW \ \ n \ ïimiiid S l\ II IVSI laxvw i v u ii S.IÏIIM I \I>IV \ UIOJJ

( l \ \ l l \ l \ ÜNHO II \ \ \ Wil III II NOflU \ kVNMVII ) IMIs KI s KIÏYII (I <IN\ K >• I I

saiBisy

I l \ I \ H\ \!l 111 fl I.IIU )M I \ \ WIN IMM II.I K I M >N >IU I i i ivM w . n l( WVH l \ N III IsM )|,| (1N\ \N.I1I \IHOIV HIK IK I 11-II<>11IIiiII|

sj.ii\|

D ) 1 9 UI O l |

pue

(ooiL

I:IIN n\ H II \i K i \ l \ II ) l l \ SI) ) >\\ M I \ l / l\ ' ) \ \ U.SIHII I H II l >sl 11 l \ i \ i\ iDKJVNN I IWVH II >l SIN K l Sl< I ) \ \ :i I SKV\ i x i IWNY \ ( >M\ l\ l \ \ ( KI UNVMO lïl IIV iv U'IIMI 111ii i i i

\11'uxlui.iiin> >

8J n o i | n c a g

3 | 3 l | 3 I UI

.nu

3 I .1 3 | B

frz

r>,\ i} v. i i i 9 S a j d 9>i i n : , x I (>.i n ;• |

si/waï

zjliva