CHARMING TIMES റᨈ̣㒢㣌ྗˮⅲ́䢴ႎ䢴ḵ People, Emotions, Objects in Yasujiro Ozu’s Films
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情味時代 FE AT URE II
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永
遠的千年女優﹂原節子︵ Setsuko Hara ︶ 逝 世 的 消 息 去 年 底 傳 出， 其 溫 婉 高 雅 的形象，是我們在小津安二郎電影難以忘懷的 面容，無論是飾演﹁紀子﹂或﹁秋子﹂、女兒 或母親，她的笑容總是表現了日本時代的倫理， 與日常的複雜性。小津電影中描繪的是庶人凡 民的日常，展現對於家庭價值、社會結構等生 活的細膩探索。
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小津被視為日本電影史與亞洲的重要導演之一， 其電影形式的語彙包括﹁榻榻米角度﹂、﹁壺 的影像﹂、﹁小津式省略敘事﹂等，皆是日本 電 影 極 簡 美 學 元 素 的 範 式， 尤 其 他 為 人 稱 道 畫一般的構圖，更是因其每次開拍前所進行的 ﹁影棚佈置日﹂，將場景中的小道具，如酒瓶、 花 器、 棋 盤 上 的 棋 子 等 十 全 十 美 地 佈 置 妥 當。 他的電影擅用器物、料理、場景等來擬人與情， 如同日式居家中冬日的被爐，是維繫人與人內 在情感的場域，有著昏黃、溫暖的光暈。在農 曆年前，︽典藏．今藝術︾藉由與小津安二郎 相關的專題企畫，聚著談點溫暖，是緬懷也是 企盼，由小津電影的料理、物件、場景、女優， 談 及 小 津 所 著 迷 的 日 常 家 庭 憧 憬 與 敘 情 空 間。 䣼
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我面對攝影機時想到的本質，是透過鏡頭尋回人類本來豐富的愛 ─
小津安二郎（Yasujiro Ozu）
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飲食蒙太奇
MONTAGE OF FOOD
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具況味的影 像身體
的帽子以後展開的。小津的影像身體，自此展開其空間運動與時間褶曲。
2014 年 3 月中旬，我趁著在東京駐
身為岳父的笠智眾，對於大女兒（原節子飾）不幸婚姻的擔憂，反映在他
村之便，來到了東京國立近代美術
回答老闆娘的提醒時，「他會回來拿的」這個非常日常性的句式裡。這頂
館的電影中心，參觀紀念小津安二
被忘掉的帽子，後來延展出大女兒因婚姻不幸，返家與父親和妹妹同住，
郎（Yasujiro Ozu）誕辰 110 週年、
以及她陷於學院煩惱而酗酒的夫婿。而這個「他會回來拿的」句式，後
逝世 50 週年的「小津安二郎的圖像
來又超展開在陷入感情悲劇的小女兒（明子）身上，她反覆穿梭在小酒館
學」展覽。這個展覽的入口意象，不
（É T OI L E）、咖啡店、中華麵店（珍珍軒）、麻場屋（壽莊）尋找情郎（憲
僅是 1957 年《東京暮色》一開始笠
二），同時背著父親向笠智眾的朋友與親戚到處借錢時，笠智眾也是以
智眾（Chishu Ryu）銀行下班後踏
「是我要她向你借的，馬上會還給你的」這樣的句式，展現其傳統家庭崩
入久未光顧的小酒館巷的風景，也
壞下的家長姿態，終爾，電影以棄家的母親現身、小女兒墮胎被拋棄而自
代表了進入酒館後，醃海參、生蠔、
撞電車身亡，這是小津電影中少有的悲劇收場。明子走在一條與父親笠
醋與粥配溫清酒的世界，演歌的音樂
智眾完全不同的酒館巷的影像風景中。笠智眾的妹妹透露明子借錢的怪
世界，來自日本關西三重縣志摩半島
事，是在她開的鰻魚店揭露的；明子與拋家棄女的
的安乘地區，誤說出冬季積雪有 350
母親的對決談話，是走出麻將屋，在すし屋中
米而被笠智眾帶笑糾正的歐巴桑
的內室進行的；明子自殺前的徘徊猶豫， 最後的自殺事件，是在中華料理店珍
老闆，與僅有的兩位陌生酒客
珍軒鎮夜喝酒，突然等到了拋棄她
間相互呼應著對點對方所點
的憲二後下的衝動決定。飲食餐館
的食物的世界。對我而言，
成了事件延展的影像場所，餐桌對
在寒冬中進入小酒館，笠智
話變成了促成事態轉折的關鍵影
眾與柜台身旁的陌生酒客，
像身體。
亦步亦趨的對點對方所點的 食物，這種日常生活中小小而
就 此而 言，《小 津 安二郎的餐桌 》
不可思議的趣味，使得連歐巴 桑都有一點感到莞薾的這個餐飲
2015 年在台灣的出版，可以說是台灣先 前出版的《尋找小津：一位映畫名匠的生
小柜檯，成了一處影像生成的場所，
命旅程》（2003）、《我是賣豆腐的，所以我只
或者更好地說，餐桌成了小津電影延
做豆腐。》（2013），與中國翻譯出版的《導演小津安二郎》（2012）、《小
展為運動、摺曲出時間況味的影像
津》（2014）、《小津安二郎的反電影》（2015）等書，有著不同的意味。它
身體。
意味著電影做為一種生活的態度，也意味著拍電影猶如上餐桌一般，是
在影像中，觀眾其實並沒有如實地看 到溫清酒、醃海參、生蠔、醋與粥， 食物的實體影像，並不是重點。如同 蓮實重彥（Shigehiko Hasumi） 《導 演小津安二郎》的第二章「飲食」所 示，餐桌與飲食，帶出的是聽覺性的 符號、是決定吃與不吃、共食與不共 食，帶出的是事件延展出其內部與 外部的影像場所。《東京暮色》中的 事件，是由笠智眾在片中的女婿「沼
「食物、事件、人物」反覆聚散與場景配置的場所活動。
影 像生成的 論辯之 所 蓮實重彥在《導演小津安二郎》中，反覆申言站在影像自身的立場，主張 在影像之外，不應預設日本文化中「空的場所」、「空寂」、「禪」、「物 哀」、「無」、「幽玄」式的解讀，對於里奇（Donald Richie）在《小津》中 的西方觀點，甚至吉田喜重（K iju Yoshida）在《小津安二郎的反電影》 一書中所謂「空氣枕頭的視角」與「壺的影像」，多所辯駁。於是，貴田庄 （Asahi Shinbunsha）在《小津安二郎的餐桌》裡的餐桌與飲食，和洋 食交替、生魚片鰻魚與水果蛋糕土司、茶泡飯拉麵料亭與酒吧可口可樂 草地野餐的對比，就成了討論小津影像生成的重要論辯之所。
田」這個酒徒老師的名字由歐巴桑的 口中說出，並指出他忘在小酒館架上
《茶泡飯之味》（1952）一開場就是猶如電影銀幕的汽車行進中前窗框
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景，小小的中央後照鏡卻是墨黑的，接下來的鏡頭，是猶如坐在觀眾席
「繼續吃吧！那是茶泡飯，就是這樣
上，隨著汽車前進而稍稍顛簸著的兩位女仕，年輕未婚的節子（津島惠子
的滋味」這樣的對話。
飾）與嬸嬸妙子（暮木實千代飾），她們身穿服飾一和一洋，妙子問節子： 「這部電影由什麼人主演？」把剛剛坐定在觀眾席上開始看電影的觀眾， 帶入了一個玩笑式的反身式提問中。然後，節子透過車窗，瞥見了在人行 道上行走的岡田登，也就是影片結尾時與她陷入戀愛關係的角色。從這 個最開始的兩種速度、不同載體的行進影像，到片尾節子與岡田在人行 道上進行戀愛關係的追逐打鬧影像之間，小津讓事件與人物的展開，由 一個虛構的節子參與謝師宴腹絞痛的謊言出發（實際上她一個人去看了 電影），然後是四個女人搭火車到靜岡修善寺泡湯，在湯屋房間內小酌小 吃，討論婚姻的場景。這個四女共酌清酒、共食配菜、共同歌唱的餐桌場 景，突出了妙子認為丈夫是個「悶蛋」，但節子對此感到「不適」的這個電 影主題。
我們在德勒茲（Gilles Deleuze）的 《電影 I》第三章〈蒙太奇〉，讀到過 俄國式的辯證蒙太奇、美國式的融 合蒙太奇、法國式的機械蒙太奇與 德國式的表現主義蒙太奇，但《茶泡 飯之味》整個的轉折，小津電影的整 個「影像身體」構造，如果也可以視 為一種特定的蒙太奇裝置的話，那 就是餐桌上的飲食蒙太奇了。 當然，貴田庄書中談到的「三來元拉 麵店」─「這樣看來在小津的電 影裡，只要是感情正濃的情侶用餐的 店，或許都叫三來元」─也在《茶 泡飯之味》裡扮演著飲食蒙太奇的 事件轉折橋樑。節子與岡田在三來 元拉麵店的共食，與關於相親和婚 姻的對話，「拉麵最重要的是湯的味 道，不單只是好味道，而且很便宜。」 也成為兩人關係的轉折點。然後，他 說要帶她去吃另一間價廉物美的串 燒，最後又點了一碗拉麵。「餐桌－ 影像身體」因為餐桌的共食（或不共 食）而得到運動延展與轉折的場所。 就像《茶泡飯之味》裡岡田與節子吃 拉麵的吸麵聲、茂田半夜吃茶泡飯 的唏哩呼嚕的吸泡飯聲，小津的飲 食蒙太奇，首先呈現的並不是食物的
妙子的丈夫茂吉（佐分利信飾）與岡田去打帕青哥的「カロリー軒」，註明
視覺，而是做為聽覺符號的食物。譬
了「甘辛人生教室」，實際上的重點，卻是在帕青哥機檯外部意外出現的
如《麥秋》 （1951）中原節子與兄嫂笠
老闆笠智眾與他的餐桌。他們三人因為機檯故障，笠智眾認出茂吉這位二
智眾夫婦在料亭中會餐時，這個餐桌
戰時的隊長戰友，上了二樓餐桌小酌，席間笠智眾唱起了〈前進新加坡〉這
並不呈現為豐盛的食物實體影像，而
首軍歌，配上茂吉「我不希望再有戰爭了，討厭死了」這樣感想，與前述四
是「米飯做得真好，沒得說，太好吃
女在湯屋中共食共唱的少女學生時代歌曲，形成了男性經驗與女性經驗
了！」這個聲音影像身體。然後，這
的對局。這樣的對局，最後在丈夫出差時飛機故障，半夜折回，見到因為
個影像身體將延展為戰後從廚房解
嘔氣不告而別多日，亦未送機的妙子，終於在兩人進入妙子因有傭僕而幾
放出來的家庭女性，對米飯的滋味
乎不曾進入的廚房，搜尋醬菜、麵豉醬、白飯等食材，共同準備半夜的茶
轉為品評的角色，稍後並轉折為戰後
泡飯，並回到餐桌共食茶泡飯之間，解開僵局，而有了「美味極了」、「你
女性地位上升、婚姻自由選擇的議
說的簡單生活，可以更加增添輕鬆無負擔的無體制的習慣，我了解了」、
題。端上來的菜色中，「蝦蛄」並沒
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有任何具體實體影像，只有三宅邦子
麵包在這裡做為一個事件的 地問紀子「要不要吃紅豆麵包？」紅豆麵包在這裡做為一個事件的轉折
（Kuniko Miyake）說出這道菜的名
蒙太奇的效果。以珍妮佛 巴克 性聽覺符號，一個關於飲食的句式，頗有蒙太奇的效果。以珍妮佛．
字，在餐桌前迴盪。
電影經驗》（The Tactile T Tactile Eye: （Jennifer Barker）的《觸覺之眼：觸覺與電影經驗》
《麥秋》開場時，爺爺早晨在二樓 房間做抹茶，哥哥間宮康一（笠智眾 飾）在臥室與邊間著裝準備趕車上 班，嫂嫂史子在廚房備早餐，真正在 餐桌前用餐的是間宮紀子（原節子 飾）和她的一對姪兒間宮實與間宮 勇，小姪兒勇被要求先洗完臉再上 桌。他到浴室敷衍作態一番再上桌，
我們看到電影中的飲 Touch and Cinematic Experience）來說，當我們看到電影中的飲食場 某種吃東西時的 景時，觀眾被觸動的是一種餐桌食客的身體狀態，某種吃東西時的味覺 或是與餐廳 與聽覺連續體。我們像是開始與家人共食、與朋友共飲，或是與餐廳鄰桌 驗焦點 的客人產生某種聽覺、味覺、消化覺的聯結。這時候的身體經驗焦點，與 其說注意到飲食物的眼覺效果，不如說更處於一種因味覺、咀嚼而放鬆 的口腔觸覺狀態，這些連續或斷續的咀嚼運動與消化道傳輸與吞嚥的綿 延運動，更接近聲音共振式的身體複合觸覺經驗，而非集中於單一的視覺 模式。這正是飲食蒙太奇的影像特點。
卻把整個圍繞著餐桌的家庭空間補 上了最後一塊。真正在驅動整部電影 開展的，正是家庭成員晨間來來去 去圍繞著的那張餐桌。
一 個 關 於 飲 食 的 句式 有趣的是，在所有的相親對象以外， 真正暗示原節子未來伴侶的一場， 其實是她與嫂嫂和已婚的不速之客 謙吉醫生（紀子戰死二哥的同學）， 夜間三人的餐桌共食水果蛋糕。謙 吉不知道這個蛋糕有多貴，而且吃了 還想再吃，顯示他的秉性單純。而擾 亂性的因素，恰好在他們三人共食之 間，曾因爸爸沒有為他買玩具火車而 發脾氣用手甩開、亂腳踢開土司的 間宮實，卻在半夜爬起來小便時，覺 得事有蹊巧，於是在餐桌之間巡查 事態。此時，三個大人卻變成如小孩 般，把餐盤中的蛋糕都藏到了餐桌 下，以此避過了搗蛋鬼的侵擾，這種
這些歷歷在目的飲食場景，構成了小津電影中一幕幕像磁場一般的「餐
餐桌上的默契，卻也預示了紀子與謙
桌－影像身體」。若依此回看，楊德昌電影《海灘的一天》中的家庭餐桌
吉兩人未來的關係轉折。
場景，咖啡廳場景，Fr ida y's 場景，侯孝賢電影《風櫃來的人》、《悲情 城市》中的家庭餐桌場景，《戀戀風塵》中都市青年移工們的餐桌場景，
而另外一場突如其來的轉折，也與 紅豆麵包有關。謙吉的媽媽本來正 懊惱於兒子逼她隨他搬去秋田行醫， 卻在與紀子的對話間，突然得到紀 子願意隨她一起照顧謙吉的訊息。 大喜之間，她不知所措，卻語無倫次
或許在西方既有的蒙太奇風景之外，早已為我們打開了一種嶄新的「餐 桌－影像身體」。這種新的影像身體，也或許正是侯孝賢在《珈琲時光》 中，追尋著江文也足跡中的咖啡店的陽子與肇，向觀眾揭示的一個普遍、 日常而悠遠的主題。這個主題，讓我們一再回到小津安二郎的餐桌，品嚐 著日常生活中潛藏的影像身體。 ⛵ቋ䢺ᕲᐵዠ९ⁱ⁰५৪ᐵ٨̠ᜪዞϫ䢬᳤Ǖയᨆೌ̡㒠ⅰ㨴ᙏǖˬᐵḙዠ९ǎ
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戲劇性日常
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DRAMATIZED DAY-TO-DAY
Arranged Serendipity in Yasujiro Ozu’s Art
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一 位 不洗 碗 的人
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紀子的 微笑
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060
紀子的微笑 2015 年 9 月 5 日，日本老牌女演員原節子（Setsuko Hara）以 95 歲高齡
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與世長辭了，正如其自 1962 年息影後的絕對低調，原節子辭世的消息直 到兩個多月後才公諸於世，連走的那一刻依然是默默的。原節子的逝去，
在經過母親驟逝，目睹兄姊匆匆來去
除了象徵昭和時代「四大女優」 （以及高峰秀子 (Hideko Takamine)、田
的冷漠之後，年紀最輕的小妹京子失
中絹代 (Kinuyo Tanaka)、山田五十鈴 (Isuzu Yamada)）的最終告別，也
望地對無血緣關係的嫂嫂紀子抱怨
意味著她所代表的日本戰後黃金時代的消逝。當代觀眾對於原節子的認
著，喪偶多年的紀子反而微笑著安慰
識多半來自小津安二郎的作品，儘管原節子實際上僅參與了小津 54 部作
京子，釋然地道出生活的無可奈何，
品中的六部，我們仍然習於將小津與原節子連結在一起。1953 年《東京
這就是《東京物語》身為兒媳的紀
物語》中一段原節子（飾演紀子）與香川京子（飾演京子）間耐人尋味的對
子。《東京物語》是原節子第三次演
話，似乎概述了小津世界的價值觀與原節子在小津電影中佔據的位置。
出小津的電影，從《晚春》（1949）、 《麥秋 》（1951）中的待嫁女兒，到
京子：「這世界真令人灰心」
《東京物語》裡用心款待公婆的體
紀子：「是啊，不如意的事太多了」
貼媳婦，原節子做為小津安二郎電影
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0 61
中理想女性的化身：溫婉、大方、善
、姪 姪子）， 同時還 同時 還有個戰時 比《晚春》的紀子擁有更多的家人（雙親、兄嫂、姪子） ，同時還有個戰時
體人意的明豔笑容，幾乎成為小津
照日本史 史學家田中真澄 出征後杳無音信的哥哥省二。《麥秋》的誕生，按照日本史學家田中真澄
電影裡女神般存在的印記，透過紀
子這位女演員 演員的 的觸 （Masasumi Tanaka）的說法，相當程度是受到原節子這位女演員的觸
子滄桑卻淡然的口吻，彷彿道盡小津
動，在此之前似乎還未曾有過其他演員給予小津如此深的靈感，眾所周
電影不斷深掘的人生命題，包羅下人
知，原節子在 1949 年走進了小津的電影世界，自此成為小津電影靈魂性
生必然的不幸。於是熱愛原節子的日
的人物，從《晚春》年輕的女兒，一直到《小早川家之秋》（1961）的中年
本人稱她是「永遠的女兒」、「永遠的
寡婦，小津的鏡頭追隨原節子從 29 歲到 41 歲的轉變。也許是出於巧合，
處女」、「永遠的貞女」，甚至在 1959
也或許是戰後所有日本人的共同經驗，原節子也在戰爭期間失去了自己的
年稻垣浩（Hiroshi Inagaki）的《日
大哥。戰爭做為隱性的敘事支線，從《晚春》到《東京物語》對於紀子的
本誕生》中，更邀請原節子客串演出
影響愈見切身，實際上也隱身在原節子真實的人生裡，紀子無奈的微笑終
天照大神─ 傳說中日本天皇的始
究包裹著隱沒的戰爭創傷。
祖，日本人永遠的母親。
就在《麥秋》問世的 1951 年，日本與同盟國簽訂《舊金山和約》，重新釐
從 永 遠 的 女兒 到永遠的母 親
清日本戰後地位與戰爭責任問題，隨著這份和約於 1952 年生效，日本將
是的，永遠的母親。萬世一系的天皇
戰後對日本電影審查的控制，過去在 C I E 監控下被盡可能噤聲的戰爭
曾經是所有日本人的父親，那麼天照
情結，透過《原爆之子》（1952）、《姬百合之塔》（1953）、《24 隻眼睛》
大神自然是所有日本人的母親。
（1954）等直接描寫戰爭創傷的作品傾瀉而出。處於戰爭電影重新流行的
布魯瑪（Ia n Bur uma）在《鏡像下 的日本人》是這麼說的：「的確自從
脫離美國的軍事統治重新獲得獨立。同年，美軍轄下的「民間情報教育 局」 （Civil Information and Educational Section ，簡稱 CIE）解除
1951 至 1953 年，小津在《麥秋》與《東京物語》對戰爭傷痕的處理，被低 調而內斂地容納在女人日常的失去與淡然的微笑當中。
姊姊天照大神容忍他攻擊性的行為開
但就在不到十年之前，銀幕上的女性／母親是必須帶著微笑歡送兄弟／孩
始（註 1），人們通常很難不感覺到，
子上戰場的。正如原節子曾在 1943 年國策電影《決戰的天空》中飾演的
在日本的男女關係中，每個女人都是
姊姊一樣，以無比耐心鼓勵孱弱的弟弟入伍貢獻國家，並最終為受訓有成
母親而每個男人都是孩子。」 （註 2）
的弟弟流露欣慰的笑容。這是在成為小津世界裡善體人意的紀子前，曾
一如容忍弟弟無理取鬧的天照大神，
經浮現在戰時大眾眼前的形象。
《東京物語》中的老母親富子終究 會笑著承受子女的冷漠疏離，而戰爭 中失去丈夫，且或許將從此孤單度 過人生的紀子，也只能選擇用微笑 收容生命無可避免的缺陷。於是，富 子與紀子婆媳間的深夜對話，宛如 兩位失去子女的愛而相濡以沫的母 親。
1935 年步入影壇的原節子，從影之初就與戰爭密切相關。1936 年，德國 高山電影導演范克（A nold Fanck）應邀赴日，與伊丹萬作（Man s a k u Ita m i）聯合執導日德合拍片《新樂土》（1937）。入行不到兩年的原節子 取代了當紅的田中絹代擔任女主角，隨著《新樂土》在日德兩國的成功， 為年少的原節子奠下穩固的演藝聲望。這部訴諸日本人重新發掘體內日 本之魂的國族宣傳片，帶有濃厚的日德政治結盟的意味。片中，原節子默 默承受男友移情別戀的心傷，孤身走向火山，複製的並非蕾芬斯坦（L en i R iefen sta h）式的亞利安英勇女子，而是堅守傳統貞潔並包容男性（背
在《東京物語》之前，原節子已先後
叛）的大和撫子。戰後，曾被范克視為典型日本女性美的原節子，憑藉其
於《晚春》、《麥秋》中二度扮演名
西化的高大身材與濃眉大眼，又再度成為新時代女性的象徵。1947 年，
喚「紀子」角色，《晚春》中的紀子的
原節子在吉村公三郎（K zabur Yoshimura）《安城家的舞會》中演出
確有點像父親周吉（笠智眾飾）的
沒落貴族之女，鼓舞著失望的父親捐棄封建思維、面向民主的新時代，從
母親，寧願錯過婚期也不願離開父
「軍國之母」到「民主女神」的轉變，以宛如慈母般扶持男性振作的女性
親；《麥秋》裡的紀子同樣是一個待
形象，架接起原節子跨越兩相極端意識型態的轉向。日本電影史家四方田
嫁的女兒，但《麥秋》裡的紀子不僅
犬彥（Yomota Inuhiko）說道：「沒有一個人對她的 180 度轉變公開指責。 甚至可以說，就算有人意識到這一點也不會說什麼。因為每個人或多或少都
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是和她一樣的 是 和她一樣的『 『轉向者』 轉向者 。」 （註 3）
自我 犧 牲 的 女 性
臉，也許是戰時銀幕上最令人難忘 的女性臉孔，這位 1920 年代曾以靈 動迷人的特寫風靡日本的女優，貢獻
也許不只是因為你我都曾是 也 許不只 「轉向者」，只能默默承認了原節子的轉向，
了曖昧又充滿渲染力的表演，終而
或者可以說，不僅是原節子，日本女性在銀幕上的形象轉折中，一直扮演
招致日本官方對這部用以慶祝太平
著比她們擁有的實際社會地位更崇高的神性。正如日本知名影評佐藤忠
洋戰爭三週年的宣傳電影下達了禁
男（Tadao Sato）曾經指出的，自明治維新跨越戰時到戰後，女性（母親）
令。田中絹代目送孩子踏向戰場的臉
始終默默地做為隱身男性背後、推動社會發展的力量而存在。（註 4）
龐，預示戰後田中絹代於《不死鳥》 （1947）中淚眼送別情人出征的一
20 世紀初期日本現代工業化的快速發展，立基在大量農村女性脫離原生 家庭成為都市勞動力的基礎上。1920 至 30 年代間，超過半數的工廠工人
幕，以及高峰秀子在《24 隻眼睛》中 送別學生的臉龐。
是女性，其中高達 1/5 的女性勞工仍是未滿 16 歲的未成年少女。年輕女 性過早投入就業，以支撐不景氣時代下貧困不堪的家庭，可能的話，她們 的收入還會成為接濟家中男丁就學的經濟來源。小津早期默片《東京之 女》中為生計賣淫的姊姊千賀子（岡田嘉子 (Okada Yoshiko) 飾）、《非 常線之女》為弟弟向黑道求情的和子（水久保澄子 (Sumiko Mizukubo) 飾），或是《獨生子》傾盡家產供應獨子在東京求學的母親（飯田蝶子 (Choko Iida) 飾），正是戰前底層女性的寫照。1920、1930 年代，日本電影 反覆訴說女性自我犧牲、無怨無悔地扛下家庭重擔，供養兄長弟妹（或是 年輕的情人）求學，卻也不免被飛黃騰達的男性拋棄的悲傷故事。溝口健 二（Kenji Mizoguchi）1935 年執導的默片《折鶴阿千》中，由山田五十鈴 飾演的明治時代年輕妓女阿千，心甘情願地為她包養的少年情人付出一 切，甚且不惜偷竊入獄，最終當少年成為名重一時的醫學博士時，阿千早 已精神崩潰流落街頭。
從 民主女 神 到永 遠 的 女兒 不難理解，戰後最早一批通過 CI E 審查、批判軍國主義的「理念電影」 會選 擇以女性做為敘事核心，「曾 經 」深 受 男性 封建 世界 壓 迫 的 女 性，的確非常適合扛起批判傳統的 重責大任。黑澤明戰後的第一部電 影《我 於青 春 無 悔》（1946），敘事 主軸圍繞在原節子飾演的自由主義 教授之女身上，相比黑澤明（A k ira Kurosawa）日後為人熟知的男性化
當時年僅 18 歲的山田五十鈴，超齡演出一名久經風霜的女子，這已是山
世界，《我於青春無悔》對於女性角
田五十鈴進入影壇的第五個年頭，與溝口戰前作品中一再出現為男性無
色的崇拜與神化，多少延續著戰前承
條件奉獻的女性形象相仿，山田 1930 年進入影壇時年僅 13 歲，投身電影
擔痛苦的女性身影。不過，自我犧牲
圈時家庭正面臨經濟困境。無獨有偶地，同列日本昭和時代「四大女優」
的女性依舊顯得守舊。女性地位的改
的原節子、高峰秀子、田中絹代，皆甚早投身影壇，並且都處在貧窮的家
革是美軍推動民主化的重要政策，統
境之中。1935 年原節子休學從影時尚不足 15 歲，她從此放棄了成為老師
籌電影審查的 CI E 則進一步鼓勵電
的夢想，田中絹代 1924 年初登銀幕時同樣不到 15 歲，隨著她的成名，家
影述說女性勇敢追求自我權利與個
庭成員裡年紀最小的絹代成了一家老小唯一的經濟支柱；而年紀最輕的
人幸福的內容，其中，他們必須學會
高峰秀子，甚至比原節子、山田五十鈴更早投身影壇，1929 年，年僅五歲
的事情之一，就是「接吻」。CIE 領導
的高峰秀子就以童星之姿展開水銀燈下的生活，在尚未懂事前就成為養
人孔德（David Conde）相信接吻是
父母的衣食父母，而她所演出的處女作正是描寫女性自我犧牲的影片《母
兩個相愛的戀人自然而然的表現，從
親》（母，1929）。
不（ （事實上也被禁止） 事實上也被禁止）在銀幕上接吻 在銀幕上接吻
戰爭期間，自我犧牲的女性主題湮沒在喧囂的愛國口號之中 ，過去無條 湮沒在喧囂的愛國口號之中，過去 去無條 件奉獻生命供養男性生存的女性，又得無私地將身邊的男性貢獻給國家， 原節子、田中絹代等當紅女優，自然無法置身事外地以軍國之母的新形象 無法置身事外地以軍國之母的新形 形象
的日本人 的 日本人，理應像好萊塢電影一樣大 ，理應像好萊塢電影一樣大 ，理 方 表現接 接吻，於 是，日本電影人開始 日本電影 電影人 影人開始 方表現接吻， 於是， 半推半就地探索著 「接吻」 半 推半就地探 探索著「 接吻」。（註 （註 5） 5）
鼓舞男性走向戰場。1944 年，木下惠介 介（Keisuke Kinoshita）為陸軍省 為陸 陸軍省
多 次在 溝口健二電 二電影 影中化 身傳 統 女 多次在溝口健二電影中化身傳統女
執導的戰爭宣傳片《陸軍》，田中絹代滿溢淚水又面帶微笑為兒子送行的 滿 滿溢淚水又面帶微笑為兒子送 送行的
性的田中絹代，卻是最早願意在鏡頭 性 的田中絹代， 代，卻 卻是最早願意在鏡頭
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前表演接吻的女優之一。1947 年，田 中絹代取代不願演出接吻的原節子， 在木下惠介的《不死鳥》中與新進男 星佐田啟二（Keiji Sada）上演纏綿 熱吻。兩年後，田中絹代做為日本代 表性的影星受邀訪問美國，並在自 美歸來時身穿西洋時髦行頭、向前 來迎接的媒體和溝口健二獻出連聲 Hello 與飛吻。這一年，「民主女神」 原節子終於在銀幕上獻吻，在木下 惠介的作品《小姐啊！乾杯》 （1949） 裡，飾演含蓄千金的原節子向靦腆工 人佐野周二獻上銀幕初吻，她吻在了 佐野的手套上。 接吻，做為幸福的許諾，曾是好萊塢
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迎來 Happy Ending 不可或缺的一 部分。然而，《晚春》與《麥秋》中向
不過，如果我們試著回到 1949 年，一個熟知小津作品的影迷，也許會對
父親與大嫂許諾一個幸福未來的紀
《晚春》在銀幕上呈現的圖景感到些許意外，因為就在不久之前，《長屋
子，是否就能如願以償？《東京暮色》 中陷入婚姻裂痕的孝子（原節子飾） 似乎提供了小津式的解答，正如美軍 曾經許諾的女性地位改變，似乎亦如
紳士錄》（1947）和《風中的母雞》（1948）裡的飯田蝶子與田中絹代還衣 衫襤褸地在遍地瓦礫的半廢墟中奔波，而《晚春》開場的茶道聚會上，原 節子卻已身著乾淨、優雅和服初次現身在小津的電影裡，「小津的世界」 似乎自《晚春》後出現斷裂。
幻影。可以說，原節子以跨文本的方
同樣在不久之前的 1947 年 12 月，放下神格地位的昭和天皇蒞臨遭受原子
式為小津勾勒了戰後的女性圖像。
彈夷平的廣島，留下一句「房子蓋起來了」的話語。戰後復員歸國的小津，
1949 年，小 津 與 原 節 子 展 開 首 次 合作，曾有傳言，原節子與 小 津 的 合 作 之 緣 源 自山 中貞 雄（S adao Yamanaka）。1936 年 16 歲的原節 子在山中貞雄《河內山宗俊》中飾演 獨立扶養弟弟的少女小浪，正是因為 山中貞雄的推薦，觸動小津與原節子 合作的契機。1937 年，山中貞雄在其 傳世傑作《人情紙風船》首映日當天 收到徵集令，不久後前往中國作戰， 1938 年 9 月 17 日病逝於開封日軍野
在《長屋紳士錄》與《風中的母雞》記錄下正從廢墟中緩慢重建的東京， 「房子蓋起來了」的城市映照著《風中的母雞》被迫賣淫的時子（田中絹 代飾）與戰場歸來的丈夫重新修補起的夫妻裂痕，因戰爭拆散的家庭透 過最終的擁抱許諾著一個看似圓滿的未來。1949 年，當《晚春》原節子優 雅現身，預示了一個與《風中的母雞》以及戰前的喜八不同的世界，曾經 在廢墟中與現實搏鬥的女性隨著男性的歸來重返家庭，維繫著一個經濟 相對穩定且表面上將持續下去的生活，我們知道，這個看似穩定的家庭關 係將隨著紀子的出嫁而瓦解。《風中的母雞》夫妻關係在廢墟中的重建， 《晚春》卻在安定的現代家庭中滲透著無可避免的關係崩解，小津不動 聲色地透過女性角色身分的轉變構連起戰後城市生活的寓言。
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〺1
戰醫院，年僅 28 歲，與山中交情甚 深的小津曾為文寫下對山中深切的
〺2
思念。無論此一說法是否屬實，戰爭
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帶來的失去，同時深埋在小津與原節 子的現實生命中。
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