林继昌 画册22

Fu Shi Hun Xiang 林继昌 作品集

林继昌 简介

别署 济 : 昌，浮世凉棚主。诗人艺术家，独立策展人。 年 生， 原 籍 广 东 揭 阳， 现 居 广 州。 曾 主 编《 新 1963 潮人》报、《中国红俑》杂志。 已出版：《西厢画记》（油画集）、《诗意的寓言》 （油画集）、《浮世文辑》（文集）、《断崖·梦》（诗 集）；作品见载《画廊》、《画刊》、《艺术界》、《美 术界》、《当代油画》（新表现专辑）、《盗画空间》、 《作品》、《当代诗歌》、《诗林》、《中国现代诗》、

当代艺术展 ——

《现代书法》、《南方都市报》等报刊杂志。 参 与 策 划 展 览（ 部 分 ） ： 框 里 框 外 （ 北 京 当 代 艺 术 馆。 2012 ） ； 集 体 通 道 —— 传统水 墨 与 当 代 水 墨 对 照 展（ 北 京 当 代 艺 术 馆。 2012 ）； ）。 1997

中国红俑现代书法文化展 （广东画院。

参加展览：

个展： 年 2009 西厢别记 广东画院

群展： 年 2013

林继昌油画个展 ——

中国绘画名家邀请展 ——

以太 — — 当代水墨邀请展 北京宋庄道邦艺术沙龙

年 2012 中国以上

南京中华儿女艺术馆 解构水墨 — — 国际当代水墨邀请展 上海多伦现代美术馆 北 / 京当代艺术馆 首届宋庄诗画日 北京宋庄原创艺术博展中心

当代艺术名家邀请展 ——

框里框外 — — 当代艺术展 北京当代艺术馆 南岭韵

EXHIBITION 前言

专论

Monographs

林 继昌的 绘 画 旅 行， 方向以 及 风 景 _ 安石榴 作为一位从事绘画创作已逾十数年的画家，

阅读、 写作、 多方面的文化实践乃至生活情 趣，

林继昌却往往被先行冠以这样的角色：诗人、评

可以看作是林继昌的艺术创作背景，由此去观照

论家、专栏作家、文化策划人；这些还是文艺范

他的绘画，也许方能探询到他真正的轨 迹，从而

畴的，不足为奇，而他 对其它领域的参与、癖好

与他一起 踏上他的有方向的绘画旅程。一个艺术

以及曾有的表现更是耐人寻味，比如他的茶道、

家必然 有着自己的创作 方向，可以是阶段性的，

酒道、中医；此外，他更是一位博览群书的嗜读

可以是长久性的，但均取决于艺术家 本人的精神

者，文学、哲学、史学、艺术学，古今中外，无不

煅 造和观念觉醒，而非他的技巧的提升或者题材

涉猎。或许正是这样的从 外在角色到内在修为的

的关注之类。在对林继昌各时期的画作进行较为

多面性，构成了林继昌艺术创作的磁场和光芒，

全面的鉴赏以及与他的多次交谈之后，我愿意将

使之 显得 丰富而特质呈现，无论是他的书法、绘

他目前的绘画创作指认为一种以回归为方向的旅

画，抑或诗文、行为，都不可单纯的、就事论事的

行，自然这仅仅是我个人的感觉认定，也 必定是片

作出谈论，而更应与他的观念、思想、学养诸方

面式的，而我更乐于看到更多的不同的指认。

面联 系起 来，从而探询他的由精神气 脉而展开的

传统、文化的回归，精神方向……

艺术旅行。 我个人一直认为，传统是不可打破的，所 谓打 放眼中国当代艺术，不能不说太多演绎的成 份，在这个 表演场上，单一性、符号化、模式化几 乎已成各路人马高高擎 起的旗帜，很多人热衷于 作品本身的直接宣扬，喜欢在众声喧哗中获得 标 签式的标榜，而极少有人注 重自身气质与内蕴的 修为，意识到精神的持久发散其实要比笔端的瞬 间灵禀更为奏效。因此，我们业已很 难在当代艺 术之林中发现学识渊博且综合能力较强的艺术 家，要 找出一位像古代那些艺术大家那样诗书画 气俱全的，几已成一种奢望。像林继昌这样有着 长久的阅读和写作经验， 有着出色的才情与思想， 并且在书法、水墨、油画多方面均进行探索并有 所成的艺术家，或许不能说是凤毛麟角，但无疑 是 难能一遇的了。

破传统不过是传统在怀之后的开悟和开创，其前 提 必须是 对传统有着深入的学习和了解。反 过 来 说，对传统的回归，其一是出于对文化的尊重、敬 畏的追求，其二同样是基于传统之 上的开创。传 统是不可缺 少的素养，在这 里，我 所指的是中国 的文化传统和绘画传统，林继昌在这两方面的浸 淫，不可谓不丰厚，这从他的阅读、写作和绘画 经验中即可看出。纵 观他不同时期的艺术创作， 从早期的诗歌写作到实验书法、再到水墨、油画， 又 观察他在水墨、 油画方面的结合， 包括题材、 技巧、 画面结 构以及观念、思想的表现，可以看出他在 长久的跋涉之后，在当前已有意或无意地走 上了 一条认可之 途，也即首先在精神上转向了对传统 的回归。

丛林尽染 布面油画 100cmx80cm 2011

传统是庞大的，每 个人 对传统的承 继都只能

坡谷、密林房屋、小桥流水等等，所不同的是在表

是有限的一个方面，那么什么才是林继昌所 认定

现 上并非是纯粹的宁静或是 对风景的着意渲染，

的传统切面？在我看来，莫过于他在作品中对自

而是带着 现代生活的场景和情绪。他后来直至近

然和环境的关注，这种关注是 承袭了古代山水画

期的作品，则逐渐摒 弃了对传统的图景式表现，

的气 脉的，其最清晰的落点是自然事 物和人类相

画面无论是具象或抽象，所注 重的均是由传统而

处的图景，其中有着古代山水画的隐逸诉求，也

来的内在文化张力。

有着时代环境改变导致的心理压力和抗力，归根 到底都是表现人与自然的相处。在他的画面间，

为了区分方便，我愿意以时间为线索将林

有着清晰的文化诉求和现实印记，既是传统的也

继昌迄今的创作分为几个时期，第一个时期是

是现代的、当下的。在他脑海中始终留存着传统

2009 年之前，代表作品是一批实验性的现代书

山水的美 好图景，但笔触却不脱离现实景象以及

法和以“家园”为主题的风景画；第二个时期是

由现实而生的异化之象，当中又加入了介 于传统

2010 年至 2011 年，代表作品是具 有反思色彩的

与现实之间的个人想像，也 就是说始终都挟带着

系列风景画；第三个时期是 2012 年之后，代表作

对传统的向往和回归的意愿，所流露的更多是伤

品是水墨《飞档案》和油画《魅》系列。这些 作品，

逝，而非失 望、绝望之下无端的暴露和批判。

在精神上大抵体 现了对传统的回归倾向，但在其 它方面又表现出诸如语言、视觉方向的不同回归。

对传统的回归最先是精神方向的回归，在精 神层面，林继昌始终遵从传统文化的指引，这一

自然、诗意回归，语言方向……

引力渗透 到他的画面中。他自己也说过，在一 开 始尝试作水墨画时， “感受到传统山水图式存在

林继昌最早是以诗人的身份出现的，他自上

于审美记忆中的强势”。因此，他早期的画作，画

世纪 80 年代初期开始写诗，80 年代中期即在他

面的构造大都受到传统山水画的元素影响，山间

的家乡汕头组织诗社，出版 报刊，主编的民间诗

报《新潮人》曾产生过较大的影响。80 年代至

而又恍惚。这样的画面表 达方 式，充分显 示了林

90 年代，西方现代主义的渗入，促使了中国当代

继昌情绪式、诗意式的绘画语言运用。

艺术思潮的勃兴，诗歌、绘画成为潮头上的事 物， 活跃在诗歌领域的林继昌，亦由此接触书法和水

对照林继昌 2010 年至 2011 年创作的作品，

墨， 并开始了他的“汉字新象形”现代书法实验， “汉

较之 2009 年之前，可以明显看出他的突破，似乎

字新象形”介 于书法和水墨之间，当然 其间起着

是完成了一场蜕变。我认为最值得称道的，就是

重要作用的是他作为一个诗人 对文字的敏感以及

他由具象向抽象的渐次推进，如果说之前他以画

延伸的艺术之 维。可以这样认为，诗歌写作的经

面隐现的情绪来传 递语言的话，那么接下来，他

验 最先促成了林继昌对语言的把握力，不仅仅是

使得 油彩也有了语言，例如他作于 2011 年的油画

文字的语言，也包括书法、绘画的语言，这样的语

《浑象》（春夏秋冬 4 幅），看似凌 乱的不同色彩

言自然也是蘸满诗意的。

的颜料 似乎 是溅到画布上去的，但却令人 从中分

2009 年，林继昌在广东画院举办了一个 命名

明感受到四季的特点和变化，沉静内敛而又波澜

为“西厢别记”的油画个展，这是他的油画作品首

起伏，随意、率性的笔法，衬托出画家内心的物象，

次大规模地出现在公众的视野，由此，人们开始

不仅仅 超越了现实，更从混沌中看到听到了场景、

用另一种眼光打量 继诗人、书法家、水墨画家 之

事 物、声音，由此他 对画笔的驾驭更加自由，意念

后的油画家林继昌。这批作品，大多创作于 2008

更为集中， 而非单纯的以物状物， 以情绪展开空间。

年至 2009 年之间，主要是一些风景画，画面间 更多融入了人物在景物中的活动，说到底就是 对

诗意是评论 一 切艺术语言的最高赞美词，必

人与自然的关注。我注意到他的“家园”系列和“似

须警惕这一词语的滥用，然而对于林继昌来说是

曾相识的风景”系列，充斥般的树木 和水、若隐

名符其实的。诗意并不会仅仅因为曾经写诗而获

若 现的房屋及人物，带 有着 鲜明的记忆和故事感， 得，但林继昌始终 持有浓厚的诗歌情怀，至今仍 所有画面的色调几乎都是沉郁的，让人觉得亲近

保持 着 诗人的激情和与诗歌圈子的交往，并时时

丛林尽染 布面油画 100cmx80cm 2011

维持 着与文字的亲近，这使他从 来 就没有与诗

言” 的作用并非图式本身， 而是图式后面的奥秘，

意产生过距离。或许可以这样说，即使是 作为

对一幅画的观赏，并不需要如同文字阅读一样

画家的林继昌，诗歌仍是他在绘画创作中一种

在语言的指引中循序进入，而是在进入 过程中

惯用的方 式，每涂抹一笔如同展开一行 诗，这

不断发现语言。绘画作品是 平面的，它只提 供

无疑为他的画作打开了更广阔的思维空间，有

仅有的一页，但出色的绘画者完全有可能在这

效地促 进 观念的生成、情怀的延伸甚至是落笔

一页中隐藏一 部大书。

时自由挥洒的率性。诗人的怀抱在很大 程度 上 打开了画面的广度，因此，千万不能小看一个

原始、野性的回归，视觉方向……

诗人在其他艺术领域的尝试和探索，当然，前 提 是这个诗人 必须曾经是严肃、认真的诗歌写

在艺术的多重可能之下，任何的解读 都仅

作 者。在当今艺术 界，诗人跨界画画已成为一

仅是一种个人的视角。假 如果真如我 所指认，

种现象，只可惜其中并不完全是出于诗人 对绘

2010 年至 2011 年之间林继昌完成了从“语言”

画的喜爱，更有着 诗歌与绘画在当代艺术际 遇

向“寓言”的转变，那么到 2012 年之后，他则

中遭受的落差，旁顾之下，诗意必失！

启开了“寓言”的程式，开始有主题、有质感并 且有 观念地实 行创作，他的画作中出现了特定

林继昌有一本叫做《诗意的寓言》，由此可

的富 有隐喻的形象物，在经 过一系列的创作之

窥见他的自我了解力和对方向的清醒。由诗意

后，构成了他独有的符号，充分呈示出思考的

的语言而进入诗意的寓言，可视作他获得 有效

方向性，亦呈现出一个画家胸有成竹式的成熟

突破的至关 重要的一步，语言自诗意间展开了

气象。

阐述，如同充满诱惑的帷 幕 被拉开，在此方向 之下，作品的图式也许 并不完全被预知，但“寓

林继昌 2012 年创作的水墨系列《飞档案》 以及油画系列 《魅》 ， 着眼于原始状态的飞禽走兽，

丛林尽染 布面油画 100cmx80cm 2011

以浑厚、磅礴的亦真亦幻的迷像，塑造了一批似

这是一个由浅斟 低唱到纵酒狂歌的过程，其中既

乎 是脱胎于《山海经》的动物物种。这些动物的

有林继昌作为一个艺术家隐身现代社会中的精神

形状、神态种种，在今天看来未免让人觉得陌生，

困惑，也有他深入事 物传统、重启生命 秩序的个

又恍似在那里见过，总之看 着有一种无法指认但

人理想，他以此去探寻人类 遗失的文明和精神，

又深受触动的感觉。面对观者的提问，林继昌将

呼唤流失的野性和血性。

之笼统称为“史前动物”，但我想这纯是为了解释 方便，他心目中一定有另外的例如“鲲鹏”之类的

在此之外，林继昌近期的作品，亦 体 现出一

称谓，或者根 本就不需要称谓，再或者每一位 观

种传统的质感，在技法上同时呈现出一种回归倾

者 都可以随意冠以自己想像的称谓。而我在看到

向。观看他的水墨或是油画，常常令人不易分 辨，

这批画时，首先联想到的就是《山海经》，《山海

水墨画看 起 来又似是油画，油画看 起 来又似是水

经》记载了许多诡异的怪兽以及光怪陆离的神话

墨或水彩，他好象并不介意这两者的区别，而是

故事，据说原来是有图的，叫《山海图经》，但在

按自己的方 式去控制笔法和画面，在我看来其中

魏晋以后失传。有学者 认为《山海经》不单是神话， 水墨的功用更大一些，这应该和他原本以水墨进 而且是 远古地理的描述。 林继昌自然熟知 《山海经》 入 绘画以及 对中国画传统根深蒂固的认知切切 的故事， 他未必是野心勃勃要恢复一部 《山海图经》 ， 相关，进一步 说，是传统也是 创造，他是按照自己 但无论如何都 很 难排除《山海经》的影响和启示。 内心的召唤 来作画的，在自由的想法之下，一 切技 在水墨《飞档案》和油画《魅》系列中，所有可辩识、 法、材料 包括画面都随意支配，无章可循而又自 不可辩识的禽类和兽 类，一律生猛形象，桀骜不

得章法。假 如非得作出阐释，那么可以认为，他已

驯，有些 甚至是岩石上残留的一副骨架，但依然

经能够充分地把水墨和油画进行结合，实 行中西

能够窥见动物灵异的神采。直接或者化石式的呈

合壁，同时在此之间另辟蹊径，构成自我的绘画

现，使得观者与画作的对话忽远忽近、忽有忽无，

面目。

从而加深对原始、野性的想像和不羁生命的崇拜。

就 我个人看来，一个出色的画家固然需要成

这批作品，画面抽象而灵动，同时又带着 诡异，弥

熟的技巧， 需要对各样画种、 源流以及风格的认知，

漫出一股 远古的苍凉，洪荒之气扑面 而来。因此，

但 这些 并不是最 重要的，最 重要的是，他 必须要

要称作是一个画家想像中的遗失的《山海图经》，

有丰富的文化素养、精神修为和思想路向，这才

并不为过。在我 所 认识的画家中，另一位同样是

是指引他创作出优秀 作品和获得持久创作力的上

诗人出身的女画家陈鱼曾直接以《山海经》为题

帝之手。归根 到底，所有的诘问都应该回到一个

材创作过 系列油画， 画面中的禽鸟、 山水 斑 斓奇诡， 最简单的问题：为什么同样一支画笔，在不同的 可见诗人画家对此的嗅觉与钟情。 直至现在，林继昌“史前动物”的系列仍在 继续，大有乐此不疲之势。这样的创作努力，或许 可以看作是林继昌在视觉方面所作的一个回归， 他寻求的是由画面 而抵达灵魂的一种冲击力，致 力营造 寂寥而苍茫的天地山水间的浩 然长 气。探 究起 来，这自然与画家的传统文化底蕴以及高古 气质不可分割，从起初带 有传统情结的山水、景 物的呈现，到依 靠文化与想像力描摹古老物种， 由对古代山水风物的缅怀， 到对上古生物的怀想，

画家手中会有不同的表现？唯有精神之 途 才是神 奇的旅行，至此，所有的奥秘都不言自明！

绘画不仅仅是艺术的旅行，同时也是精神的 旅行，这一场旅行有无数的方向，每一个方面都 可能有美丽的风景，但决非每 个方向的风景都那 么令人赏心悦目。林继昌以精神气 脉展开的绘画 旅行， 无疑已是风景闪现， 期望此后一路风光无限。

2014 年 7 月·广州五羊邨

EXHIBITION 现场图片

EXHIBITION 现场图片

EXHIBITION 现场图片

丛林尽染

布面油画

100cmx80cm 2011

的自由运 动之中， 瞬间的情绪的波动被突然定格，

过的瞬间的爱情，那一刻没有了诗人，没有了昨日 并由此演化成了一种情绪的弥漫，画面中情绪的 种种、今生各样。这一刻，眼神与心灵的交织只在

张力被 进而演化成了某种形象，而此种形象也只

于波德莱尔内心的交战，那擦肩而过者，或许眼

是在某一瞬间被具象化，而在 观者的体 验中，这

波流转，意会神迷，或许“目空一 切”，能感觉到的， 些形象更多地被体认为一种个人的笔迹。林继昌 也仅仅是“擦肩而过”罢了，甚至，连这样的感觉

的画笔捕捉 到的这种瞬间在他 来说，是一种时间

也全无感觉了。于是，波德莱尔的爱情更多只是波 性的、进行时式的自我感觉，是一种过程的产物， 德莱尔自身瞬间的精神自觉的迷失，迷失在一种

他的这种表现也因此被体 现为更多的自我宣泄的

单方面的虚构之中。

结果。而我们能看到的，并非是某种色彩的灿烂。

《碧岩录》中： “僧问岳州巴陵新开院 颢鉴禅 师： ‘如何是吹毛剑？’巴陵云： ‘珊瑚枝 枝撑着 月。’”波德莱尔瞬间的爱情与巴陵吹毛剑之间意 味相投，海里的珊瑚貌似支撑着投映在海面的一 轮明月，但其实这二者的接触更多的是一触即离， 在水波恍惚的某一瞬间。而这一触的瞬间也并非 一种现实上的接触和支撑，它们不过 就是一种视 错觉，这种接触与脱离的机锋于巴陵禅师而言， 就是那把吹毛断发的利剑；而在波德莱尔那里， 爱情就是一触即离的一个眼神，过而不候。 林继昌作为一个画者与他制作过程中的画作 的关系在我看来，就是波德莱尔的某种瞬间。画 者手中有画笔，笔端有颜料，而落笔自成意象。然 而，林继昌笔底的意象在我看来，却似乎没有任 何预谋的痕 迹，画面的呈现在笔底游移中似乎随

林继昌大多数的画面里的色彩主体是甚为沉郁 的，与婉 转已无关系，我们也似乎可以由此猜度 他笔底的那一瞬间，是一种夜路徬徨之后的星光 一瞥，或 如同秋月光满的凌 晨林路，闭起眼是秋 虫声近声远，一低头是斑驳月影，一抬头“明月惊 鹊”。这种猜度由这画面引发，进而被触发的却 是某种记忆中的体 验。体味记忆，我们更多的是 在体味记忆保存下来的、昔日的某种挥之不去或 沉入、隐藏的内心感觉。这种感觉也许 并不具 体， 实际上，当我们自认存在着某种明白而具 体的记 忆的时候，我们已经把一种虚幻演化成了“现实” 而非昨日重现。 在体味 林继昌画中的瞬间的同时， 观画者被触发的却只能是自己。 若以此论， 这种 “瞬 间”岂非就是一把“巴陵吹毛剑”，画者林继昌则 俨然可比成巴陵禅师、赵州和尚或德山、临济诸

解读者的逻辑

陈彦青

波德莱尔在巴黎闲逛，期待 遇 上一份擦肩而

意散漫而不拘形迹，然而在这笔与颜料在画布上

关于林继昌艺术行为

的分析

专论

Monographs

一、波德莱尔的瞬间

禅宗高人者。然此比却有大问题，若禅宗的核心

样的事 物，在视觉和心理之间的反复体 验之中虽

是最 后的澄明，林氏之画必不在此处。 《碧岩录》

未如钟摆般的空间展现，展现的却是其所具备的

云： “僧问赵州从谂禅师‘万法归一，一归何处？’

空间弹性。

州云： ‘我在青州，作一 领布衫，重七斤’。”赵州

林继昌的“瞬间”对观者来说，引发的是时间

和尚看似答非所问，但却比明着回答“一归于无”， 和空间的体 验，而这一点之所以会被 观者真切地 来得更活泼生动、意味十足。但不管如何：赵州的

体味得到，是因为，在这些画面之中，隐藏着一种

大意也不脱“一归于无”的大概，禅宗的机锋所抵， 身体的体 验，又或者 说，有一个被隐形的身体。 皆在于此， 这与林继昌画中所引发的观者的体 验， 却分明相反。林继昌画中的那种“瞬间”所引发的， 二、隐形的身体 和表现的真实 却是 观者内心曾经的记忆体 验，这种感觉也许可 以是一份淡然的认同但或许更多的是五味杂陈 的心里波澜。这淡然也好，波澜也好，却又都更确 切地证明其自身的存在，其引发的记忆碎片让 观 者在作为一个观看画面的他者时直接地转换了角 色，画面的图像被嵌 入了观者的内心记忆， “他者” 也由此被“瞬间”所消解。 “瞬间”当然是一种时间概念，只不过，它的 短暂让画者或观者难以及时地把握到它。但是， 它又毕竟被 把握到了， 当记忆之门被打开之时， “瞬 间”转眼之间是记忆的长河，时间回到历史，历史 可以是昨日，又何妨千年。 “瞬间”虽是时间的一 式体 现，然正如波德莱尔的擦肩而过一样，没有 迎面 而来的那个人，没有擦肩而过之后的那袭背 影，这瞬间的爱情想必也无法发生，这一爱情的 “瞬间”在这 迎面 而来擦肩而去的过程之中其实 已是一种空间的体 现了。一个个的瞬间的组成是 时间的串联，也是一种空间片断的串联，一种真切 的体 验因此在共时 和历时的作用下，成就了真实 的空间体 验；空间感的体 验则将瞬间的记忆唤 起 和体 验转换成了观者的自证存在。林继昌画中的 物象呈现的是一种异 样的空间。画面沉郁的色彩， 满眼的山水林木一路向后推得 很 远，然而这也只 是最初的或不经意间的一种感觉，画面之中总有 一些事 物在体味 之中扑面 而来，空间也因此被拉 得更为深远。但是，一路拉开的空间却在这画面 之中展现出一种弹性，这些在视觉上扑面 而来的 意指之物引发的记忆的空间，却因为这一引发 重 现了“去年昨日”式深远之处的某些影 像，同一

曾经很喜欢两句诗“饮马长城窟， ： 水寒伤马骨” ， 诗者为建安 七子的陈 琳，魏晋风度的秀骨清相之 下，这诗 读来却是一种沉郁。我不知道为何会对 这两句诗情有独钟，而对这起首两句之外的其它 诗句却一句也记不起 来了。对这两句诗，有一点 我是真切地体味得到的，那就是 对我自身身体的 触动， “水寒伤马骨”的凛洌在某一刻竟是 撕心 裂肺。读 者被触动的是自己的身体， “马”在读 者 这 里被 进行了自我替 换， “马”的寒意被替 换成了 读 者自身的身体体 验，而陈 琳的这两句诗里， “身 体”一 开始就已经存在的了，只不过，它隐在饮马 长城的骑者和马的形象 之后，成了一种隐形的存 在，但 这种隐形又随时在准备被激发出来，隐形 的身体只是一种暂时，作 者的目的并不在隐，而在 于其 被激发出来的那一刻。 谈论 一首 古诗和试图由此解读某个画家当下 的作品，似乎 是很不恰当的，这当然 有我自身对 古诗的兴趣使然，但又有某些必然之处，因为在 这些古代的诗作 或现在的艺术行为之中，总有一 个必然存在且终将被作用到的事 物，那就是一个 有自我意识的“身体” 。 只不过， 它们或 被隐得 很深， 或只是刻意地浅藏，浅浅的、很浅。 林继昌的画作之中， “身体”是当然的存在，而这 种存在当然也是浅藏，浅浅的。林继昌的画作之 中总会出现 某些人物的形象或行 迹，这些人物又 大都有着可以让 观者作出身份 认定的身体特征， 这种身份 认定不是身份 证式的名字认定，而是一 种归类，林继昌画中的人物的形象是 适合 于归类 的，而这种归类的依 据，又都可以适应于观者的

远方 布面油画 100cmx80cm 2010

侠 布面油画 100cmx80cm 2010

身份、内心变化，或为形象或是行为。林继昌画中

解读的向度也更为深广。只是不知道，他的艺术

的人物总是处于一种状态之中，而我们对于这种

行为的下一步，会作何 种新的选择，是将人 迹消

状态的解读是 难以明晰的，在解读之时，我们更

灭 还是身体的重 新解放。

多地只能以自身的经验与其进行比对，体会其中

有人说，从尼采、福柯、德里 达 之后，当代艺术已

的欢乐、悲伤、小鹿乱撞、春风荡漾……。但 总的

经完全地成为了一种身体的艺术，身体 在艺术行

来说，看林继昌的画时，内心的这种体 验是欢乐

为之中成为了表现的形式和目的，杜尚如此，波洛

多于悲伤的，这当然只能是一种个人的体 验。甚

克如此，弗洛依德如此，甚至只有身体的表 达而

至我自己相信，林继昌作画之时的状态想必也多

无所 谓艺术的存在了，比如丹托的《艺术的终结》

有畅快，因为这画面之中总是表现出了某种淡淡

与《艺术的终结之后》。

的幽默， 虽然画面之中充满了黑色和冷冷的调子， 但 这幽默却和“黑色幽默”无关，于沉郁的画面之 中露出淡然一笑，让 这种沉郁的画面不至于深陷 成一种沉重。于是，在这样的画面之中的各种事 物就变成了纠结的状态，将观者的内心体 验引向 了多向度的层面，观者可以因自身的记忆储备自 行 选择 一种体 验的结果。这种结果可以只是画面 中基本的形象替 换，与深刻毫不相关，当然也可 以深入 到画面中事 物纠结的状况背后，寻求真正 的意指。但在这 里，有一个问题又被凸显了出来， 画者和观者虽有可能具 有着共同的身体体 验，但 这些共同之处也只能是在某些基本认知的点上， 体 验的微 妙之处他人是无法真正体会得到的，更 何况是一个意犹不详的“意指”。一张画或者 说

我则更愿意顽固地认为，林继昌的行为的结 果是一种艺术，是一种身份 表现的艺术，而他表 现的，正是一种真实，作为一个行为主体的真实。 这种真实，就是画者身体体 验在某个瞬间的真实 呈现。 “现实”不是“真实”。林继昌的画显然并 不在现实主义者的指认之内，而他也分明和抽象 主义关系不大。若冠之以心理学的层面，虽也不 脱关系，但毕竟不是其主要的。再说，若以心理 因素 论之，何 种艺术的形式又能说与其全无关系 呢？而在林继昌画作中体 现出来的迹象，则表 达 多于分析，而这种表 达又多来自于身体的体 验， 来自于画者自身的体 验 记忆，因此，对其画风的 指认，从一 开始，就直接 切入 到蒙克、苏丁和基 弗这表现 主义的丛 林之中了。

一个艺术行为是没有一个唯一的、真正的意指的， 就算是 作为作 者或者行为人的林继昌也不可能予 以指认，因为对他而言，行为之中的身体体 验和 他 重读自己画作时的体 验是不尽相同的，隐藏在 画作背后的身体体 验在画者自身重读时也已是完 全改变了。这时，有一种因素对其自身的身体体 验产生了影响，进而直接地作用到了他一批 新的 画作之中，那就是 观者体 验对画者的作用。 如果说林继昌在《西厢画记》中表现出来的 这批作品，人物、事 件、身体的因素依然是一种较 为直接的表现的话，在他的新作之中，这些因素 则多数 被隐匿起 来，成为一种迹象，这种迹象在 这批画作之中不再成为某些可以抽离的形象，而 是化入一种整体之中。或者反之亦然，人、事 与山 川同化，或山川与人同化，解读越发的艰 难，而其

从 某种程度 上说，表现 主义者可以被形容为 某一类理想主义者，总是存在着或多或少的理想 主义成分。但他们又是理智而清醒的。于是，表现 主义者的理想表 达 总是 适可 而止并不强求的，他 们更多地是期待 诉 诸一种引起 观者自身体 验“表 现”，以求 观者的内心体认，而非超现实主义者企 图的对观者的观念革命。因此，当我们在感受这 些表现 主义者的画面时，有时只是感受到了画者 本身的状态，而更多地会因为表现者对于表 达程 度的选择，强烈地察觉到了自身的欲望、激动、不 安或平静。但有时候，我们又会产生某种疑惑，在 林继昌这 里，画面的表现是一种非常个人的状态 表 达，但是 观者的体 验又常常会对画者 进行忽略， 画面的表 达更多引发的是 观者的内心，画者被一

形色山水之八 布面油画 100cmx80cm 2011

掠而过，成了泰戈尔的天空上飞鸟过 后的一道痕

式之中，成为一种“语言”的逻辑再现，若从 这一

迹，观者也许 会意识到他的存在，但是，寻 找飞

点上 来讲，林继昌的画也并未脱离旧有的视觉表

鸟的眼光却一刻也没有停止过。

现模式。但 这在林继昌的画中却变得不是那么重

那是因为，林继昌在这种内心体 验的表现的 同时，试图想要说些什么。而他的画面所 选择的 表现的图式，以我的理解，则存在了某种哲学层 面上的野心，一种以“不立文字”的形式讲述的诗 意的寓言。 三、诗意的寓言— —在“言语的图式”和“视觉的 语言”间 所有的表 达都是试图要 传 达某些 信息，而信

要了， “视觉的语言”依服 到了他的“言语的图式” 之下，甚至在一定的程度 上， “视觉的语言”，都 被 纳入他的“言语”之中了。 林继昌画中的“言语”在我看来，较为典 型 是表现为一种诗意的存在。然而，若单 单以诗意 去体味 这画面的表 达时，又会隐隐地感觉到不妥， 也 就是说，这些 信息的表 达 之中，除了诗意的存 在之外，还存在着某种更为核心的东西。那究竟 又会是什么呢？此时，作为解读 者的我撞上了不

息的传 达则有一定的方 式，这些方 式可有多样，

知是画者林继昌设 置的难题 还是撞上了我自身内

但都会有被 选择和匹配的过程，一个画家总会在

心的某种阻碍， “诗意”在此变成一种滞怠，诗意

努力地寻 找选择某种适合 于自已信息传 达的方

被 某种未知的事 物所 制，有什么东西会有如此的

式，适合与否则需要在一种不断 试错的过程中才

力量，竟然可以将“诗意”这种心灵之物也压制了

能得到确认。也 就是 通 过试错的过程寻求自我表

呢？于是细察，欲寻因果，也真的有所寻获，压制

达的匹配。自我匹配的最 后，就是获得一种符合

了“诗意”的发挥的，却是其画中的情节。 “诗意”

了自己信息传 达的图式，这种图式在多数的情况

和“情节”之间从 来都是一种说不明道不清的关

下，是预先存在的，在艺术家已获得的艺术信息

系，正如“言语”和“语言”一样。 “情节”总是一

的储备之中。这些图式可以是审美体 验、构图方

种描述，是意义的显在的传 达，而“诗意”，在多

式、色彩配置、道德判断等等，而这些，在某些思

数的情况下面，是反“情节”的。就算是有时候需

想家那里，被称之为文 本间性（互文性）。倒是沃

要一种“情节”作用于“诗意”之 上，这“情节”

尔夫林说得较为直接： “一 切绘画得力于其它绘

本身又大多会被有意地摘取某些片断，成为一些

画之处多于得力于直接观察”。此语见自于伟大

逻辑链 上的碎片。而“诗意”在此，其作用则在于，

者贡布里希的《艺术与错觉》，而贡布里希在此书

将这些看似零落的情节碎片，串联成一个感觉上

的导论中对“风格与图式”的有趣描述，则将古

的整体。林继昌的画中大多存在着某些情节的设

埃及人的艺术之眼转述为一种时代的幽默。

置，我也因此理解了刘深和孙晓枫诸先生对其画

林继昌的画中当然地存在着被预先匹配的图

中的“西厢”意蕴的体味，虽然所 谓的“西厢”意

式，但是，这些呈现在视觉上的事 物在我看来，

蕴 对我而言并未能真切地体会得到，但我还是认

却和沃尔夫林所 说的从其它绘画所得的意思有

为， “西厢”意蕴在某些层面上是潜在的。这种解

所不同，以我浅见，林继昌画中的图式的存在最

读的阻碍之墙将我撞回到了波德莱尔的瞬间和所

主要的却不在视觉，而在于“言语”。我试图将其

谓的“表现的真实”那里，也因此必然而非偶然

语为“言语的图式”。在这 里， “言语”是被拿来

地将思维落到了瓦尔特·本雅明与他的“寓言”

对应着“语言”的，在林继昌的画里， “语言”表

那里— —“寓言”因此成了我对其情节解读的一

“寓言”的重 新阐 现出来的是画面构图、 色彩、 笔触等视觉上的元素， 个可能的答案。对本雅明来说， 其表 达的方 式上，都被 纳入 到既有的某些表现模

述成为了他救赎理想中重 新修复传统的一件有效 的武器，而在林继昌这 里， “寓言”的作用并未象

本雅明那般表现为一种卡巴拉神学上悲天悯人的

四、艰 难的确认— —不如不闻

远大理想，也并未如本雅明式的思想者般志在一

如是我见的是那些画。

个非蓝图式的乌托邦。但是，林继昌的“寓言”依

如是我见的是，这个作画的人。

然饱含 着理想，这种理想更多地指向某些 个人和

实际上，在解读这些画的时候我总是在有意

群 体，并赋予了这些“寓言”以语焉不详的诗意。

地 避开触及作为画者的这个人，这个叫林继昌的

在这 里， “诗意的寓言”，展现了它的力量，因为，

人物。在我一直的认识里面，解读某个画面的时

寓言的本身，就是一种图式，就算是一个小小的

候若能以一种纯真之眼直 观画上知觉到的一 切，

片断或一个浅尝辄止的情节设 置，也可以轻易地

似乎更能切近于画的本质，然而我却又发现，这

直指表 达的核心，但若给了寓言的表 达以诗意，

几乎就是一个不可能完成的一个过程。就算作为

则这种指向核心的表 达会在其“直接”之 上平生

一个 普通的观者，就算这 观者对林继昌这个人毫

出诸多的意味。于是，林继昌的“诗意的寓言”中

不了解，在 观画之时，看画的人 还是会从画面的

所具 有的目的性与其赋予身体体 验的“表现的真

表象 追问中轻易脱身，转而追问作为画者在画中

实”在此也有机地契合了。

或画外的存在，寻求画者何为的问题。甚至，就算

“诗意的寓言”的意义在画面信息的传 达

这幅画只是某位佚名者所作，观画者依然会 试图

之外，又有着其对图式应用的新的价值存在，也

追问那位隐藏得连自己都可能忘记了的无名氏的

就是 对 “图式” 本身而言， 意义又被怎样产生出来？

存在，就好象我们在重读古诗十九首时的那种经

克里斯特娃 对“意义”的意义的理解是，重点应

验。一个 普通的观看 者尚且如此，对那些试图对

该在“意义”的产生之前，也 就是“前意义”的阶段， 艺术行为作出深度解读 者来说，作 者的追问是在 这 对于我们体 验林继昌的画面时，实在是 难以把

所难免的，有时候， “他”甚至是这 重 新解读的重

握，但 对于林继昌而言，克里斯特的“前意义”对

点和终点。对艺术行为本身的追问大多的时候，

于其“诗意的寓言”的图式的产生，却又成为一

在步 步深入之际，转变成了对行为者本身的一种

种关键。我们难以体会和把握到其“前意义”的

追问， 艺术行为 （或者具体到某张画作） 在此时此刻，

那一阶段，那一阶段的美妙历程只有林继昌得以

倒成了一种解读的证据了。

独享，我辈得 享的，也只有其图式应用之后的意 义判断了，但 这种判断，却拒 绝标准。

确认林继昌的身份是困难的，他是个画家 吗？是个诗人吗？他是个策展人又或是个艺评

“诗意的寓言”在林继昌的艺术行为中，其目的、

家？他是个艺术沙龙的主持人又或是个民间杂志 意义以及其 得到的观者的体 验的结果， 或是 “同现” 的主编？他是个茶人又或是个 食客？……要 确认 或是“同隐”，而其中同隐又多于同现，正如前面 他的身份实在是让人不知如何 下手，也许这身份 所 试图指认的 “隐形的身体” 所揭示的。也 正因此， 列表后面的省略号才是他身份 认定的真实的注 林继昌的画作 具 有着相当的思想复杂性，若愿意 脚，也 就是说，他总是处在一种进行的状态之中， 只体味其画面中那种浅藏的意味，我等尚能获得

身份 未明，前路难测。林继昌身份 认定的复杂性

或多或少的身体体 验的快感，若不小心意图深究

在某种程度 上决定了他艺术

其中，则不免最 终苦涩，我不知林继昌对印度因

表 达在解读层面上的难度。不过，在他众多的身

明学是否有所企及，我却又不免由此体味到佛家

份之中，还是有着一些核心的东西，在本质上我

因果的存在。

还是认为，他 就是一个文化人，一个游走在文化

如是我见！

各端的自在者，他可以是个画家，可以是个诗人，

如是我闻！

可以是个艺评家，其实，哪一种身份对他 来说都

无所 谓了。他在进行的其实是一种艺术行为，如

跃然鲜活，面貌真切。每 每读书至此，皆不免拍案

果强要 把他分拆成画家、诗人、艺评人，在哪一个

神往。 林继昌的艺术行状实可相类于此， 不虑成法，

上都有失公 平。诗人也好，画家也好，这诸多的身

想做便做，分明便是 魏晋 诸人的做派但又暗合 于

份 都只是构成这 复杂而丰 满的人物的一种元素，

当代艺术。于是，对于林继昌的画，我们能做的，

缺一不少，而这些元素各自又都会对某一具 体的

就是 重读，还是 重读，是读画，更是读人。

艺术行为产生或多或少的影响。诗人的林继昌在 作画之时，诗意难抑想必多数，而艺评人林继昌 的批判，难道不会 影响他画面中能指的选择或 所 指的深刻？诸如此类。因此，我更多地愿意把他 的艺术表现称之为一种“艺术行为”，因为在我 看来，林继昌的艺术是一种生长过程中的行为， 对其解读 很 难执于一面，他的不同阶段的画面变 化，是其艺术生长的阶段面貌，进入林继昌画中 世界的观者内心中最大的一个期待就是：他究竟 还会做出什么样的东西。 其实身份的认定这种事情本身就是一种莫

卡尔维诺曾经给经典下了十四个定义，在一 开始，谈的正是 重读： “经典是那些你经常听人 家 说 ‘我正在重读……’ 而不是 ‘我正在读……’ 的书” 。 我在这 里引用卡尔维诺，目标并不在其所 讨论的 “经典”， “经典”一词是不能轻易触碰的，智 慧如林继昌者想必对其避之唯恐不及，况且，对 于当代艺术而言，其最大的一个任务即是击碎所 谓的“经典”。所以， “经典”一词此时或以后对 林继昌的艺术而言， 怕都是极不恰当的一个形容了， 我的重点，是在“重读”。因为在我看来，当代艺 术的最大的特征之一就是 适合重读，林继昌的画

名其妙的做法，什么样的身份才是某个个人的真

犹其如此。这种重读，就是一个不断解读画面和

实的唯一呢？这本来 就是不可能的。但是，人们

艺术行为者的过程，观者或者 读 者在画面、画家

还是喜欢 进行 认定，确实难以认定的话则又多喜

和自身的缠绕之中期待某种确认，而这种确认又

欢 进行一种形容或类比。我喜欢陈映 欣先生在谈

往往只是暂时性的，因为，每一次的重读 都在为

及林继昌和他的画时的一段 话： “继昌有激情，也

下次的重读做足准备。正如卡尔维诺的第十一个

有苦闷，但平日里这些激情和苦闷都包裹在某种

定义里 边所 说的“……它使你不能对它保持不闻

理智的克制中……几杯下肚，继昌克制的激情恰

不问，它帮助你在与它的关系中甚至在反 对它的

如山洪般 爆发，放歌复长啸，形迹 颇有魏晋文人

过程中确立你自己。 ”诗也好，文也罢，与艺术一样，

的疯劲，与平常文质彬彬判若两人。对此，朋友

最 后得到的，不外乎也 就这样 罢了。

们都报以微笑，因为大家知道，这人的骨子里 就 是一个诗人……他的这批油画，我认为可以看作 他梦中的呓语，以及灵魂的泄洪口”。陈先生作为 其老友深知其 行 迹，有感而发，字里行间也自是

若只是期望获得画面的直 观体 验，那观者对 画面之外的事 物倒不如不闻了。 （陈彦青，原执教于汕头大学艺术学院，现为清 华大学美术学院杭间教 授博士生）

一种情感的渲泄。但我却另有所感，这种感觉也 来自其人的魏晋行 迹。 这种行 迹的重点不在阮 藉， 嵇康式的箕踞啸歌，却走入 到王子猷式的魏晋人 物那种适意而行，兴尽而归的生活方 式，《世说 新 语·任诞》中： “王子猷 居山阴，夜大雪，眠觉， 开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨。咏左思招隐诗， 忽忆戴安道。时戴在剡。即便夜乘小船就之。经 宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：吾本乘 兴而行，兴尽而返，何必见戴！”魏晋人物的风采

题 外

得识身份莫 名的林继昌君全因同样 身份莫 名的刘 崇毅兄。在汕头 住了这么些年，虽对当代艺术时 刻关注，汕头的文人墨客和画家却没能认识几个， 只知道“躲 进小楼成一统”，与现实的世界大大 地脱了节，这是性格 使然，虽自知不妥，却又改变

难 艰，最 后也 就率性而为了，几册闲书，一方书桌， 似乎 平生己足。其实不然！ 某日得 崇毅兄相邀，冒昧拜访林继昌君，心头竟 有惴惴之意，可见这份淡漠其实也是极易击破之 物。此前已多次听崇毅兄慨言其人其事，本 有心 相识以备教诲， 事终成行， 兴奋自也 难免。 颜面初识， 烹茶清淡之际，先生意嘱我为其大作作分析文字， 表面上我是略为推脱的，实际上早已是毫不犹豫， 全不考虑作为后生末学该有的谦谨礼节。这却也 事出有因，其画其文此前已多有拜读，也是早已 有些话要说的。这其中有对其艺术行为的真切的 内心体 验，更有对其生活方 式的羡慕，其实也 就 是他做了很多我一直想做却一直无法 去 做、无法 做 到的事情。 文章过程冗长，味道青涩，但却真实。林继昌先生 书斋名曰： “浮世凉棚”，玩的是一种人 生无依、 自在的游 戏，我辈是断断学不来的。

陈彦青 2009 年 6 月 20 日于汕大

布面油画

100cmx80cm 2011

《浮世怪》系列

形色山水之八

"Ukiyo strange" series

01

形色山水之八 布面油画 100cmx80cm 2011

形色山水之八 布面油画 100cmx80cm 2011

形色山水之八 布面油画 100cmx80cm 2011

形色山水之八 布面油画 100cmx80cm 2011

《魅》系列 "Charm" series

02

《魅》系列 NO.1 布面油画 200x150cm 2012

《魅》系列 NO.2 布面油画 200x150cm 2012

《魅》系列 NO.3 布面油画 200x150cm 2012

《魅》系列 NO.4 布面油画 200x150cm 2012

《魅》系列 NO.5 布面油画 200x150cm 2012

《魅》系列 NO.6 布面油画 200x150cm 2012

《魅》系列 NO.7 布面油画 200x150cm 2012

《飞档案》系列 "Flying Archives" series

03